6 Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга

1

Несомненно, что английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра XX столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом, Мейерхольдом, Копо, Аппиа и другими он способствовал формированию основополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного нашим веком. Максималист и мечтатель, утопист и фанатик, истинный рыцарь сцены — рыцарь без страха и упрека, — он всю свою долгую жизнь грезил об идеальном театре будущего, где правда навечно соединится с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, оказывающем магнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства, управляемые волей демиурга-режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое, достигнув новаторского по своей природе синтеза. В своих немногих постановках и многочисленных теоретических работах — книгах, эссе, статьях — Крэг создал грандиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философской и эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессе сложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжает оказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.

Время внесло коррективы в художественную программу Крэга — отвергло некоторые крайности его исканий и размышлений о новом, будущем театре (он почти всегда писал и Новый и Будущий театр с большой буквы), охотно приняло на вооружение все то, что способствовало плодотворному развитию сцены. С годами у Крэга становилось не меньше, а больше единомышленников. Коллективными усилиями режиссеров разных стран продолжено дело освоения западным театром традиций театра Востока, достигнуто многое во взаимообогащении различных видов искусств в рамках отдельных театральных представлений, совершаются разнообразные опыты в области решения сценического пространства, богаче стал образный, поэтический язык театра.

Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливую судьбу Гордона Крэга: его мать — великая английская 6 актриса Эллен Терри и реформатор русской сцены — К. С. Станиславский. Едва были поставлены в самом начале века первые драматические спектакли Крэга в Англии, участвовавшая в них Эллен Терри заявила, что театральные идеи ее сына предвосхитили развитие европейской сцены «на целый век вперед»^1*. Спустя несколько лет, познакомившись с Крэгом в процессе совместной работы над «Гамлетом», Станиславский пришел к выводу: «Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познаний режиссер»^2*.

Судьба Гордона Крэга оказалась трудной, как в силу исторической ситуации, сложившейся в английском и европейском театре в начале XX столетия, — того противодействия, с которым встречали повсеместно его идеи, — так и из-за его бескомпромиссности, неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований и даже из-за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга была трагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалось осуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театр более всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то, что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающая любовь наполняла и согревала его сердце.

С первых шагов на театральном поприще, а в особенности после того как начиная с 1905 года стали выходить его теоретические работы, имя Крэга, его эстетические позиции оказались окруженными плотной пеленой легенд, кривотолков. Ниспровергатель драматургии, готовый изгнать со сцены слово, оставив только движение, жест! Изобретатель непостижимой сверхмарионетки, объявившей войну живому актеру! Могильщик реализма на сцене, провозгласивший смерть иллюзии, правдоподобию в искусстве, противопоставив этому всемогущий символ как истинную цель творчества! И многое другое писали и говорили о Гордоне Крэге на разных языках, в разные годы. А он давал веские основания для раздражения своих оппонентов. Он их то сознательно, то бессознательно доводил до бешенства. Некоторые из его теоретических тезисов выглядели нарочито провокационными. Нетерпимый к пошлости и поверхностности в искусстве, к духу коммерции, процветающему в европейском театре, Крэг успешно множил ряды своих врагов, а чем больше их становилось, тем неистовее, с донкихотской одержимостью бросался на них с открытым забралом, не пряча лица.

Творческое сознание Крэга, его театральная концепция складывались в сложное историческое время рубежа XIX и XX веков. Ему ближе были идеалистические философские искания, а не открытия материалистической философии. Интерес к культуре прошлого приводил 7 к увлечению мистикой. Но эти увлечения не занимали доминирующего положения в его теории и творческой практике.

Надо было быть выдающимся поэтом-новатором, как ирландец Уильям Батлер Йейтс, чтобы угадать в ранних спектаклях Крэга борца за возвышенный поэтический театр новейшего времени. Надо было самому сражаться с излишествами натурализма на сцене и веровать в безграничные возможности условного театра, как русский режиссер В. Э. Мейерхольд, чтобы, прочитав в немецком переводе первую книгу Крэга «Искусство театра», предупредить своих соотечественников: «Того, кто будет читать Э. Г. Крэга, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионеток»^3*. Надо было родиться Айседорой Дункан, поклонявшейся Крэгу-художнику, чтобы начиная с 1905 года, времени их знакомства, пропагандировать всюду, куда заносила ее нелегкая гастрольная жизнь, идеи и творчество своего друга, вербуя ему, пусть ненадолго, соратников — Элеонору Дузе в Италии, Станиславского в России. «Он принадлежит не только своему отечеству, а всему свету, он должен быть там, где всего лучше проявится его талант, где будут наиболее подходящие для него условия работы и наиболее благотворная для него атмосфера», — говорила она Станиславскому, желая во что бы то ни стало сблизить его с Крэгом, и добавляла: «Его место в Художественном театре»^4*.

Усилиями театральных деятелей, так или иначе соприкоснувшихся в своем творчестве с Гордоном Крэгом, театроведов и критиков, исследовавших его наследие, развеяно немалое число ложных концепций, сложившихся в первые десятилетия XX века. Но не со всеми еще домыслами покончено. Требуется дальнейшее изучение философских и эстетических идей и противоречий, присущих Крэгу на протяжении всей его долгой жизни.

Особое место занимают в биографии Гордона Крэга страницы, связанные с Россией, русским театром, русскими и советскими коллегами. Он сам очень ценил свои неоднократные приезды в Москву.

«В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом (в таком одеянии он привык бродить по улицам Флоренции, ставшей к этому времени основным местом его жительства. — А. О.), приехал Крэг в Москву, — вспоминал Станиславский. — Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких»^5*. Шел 1908 год. Замысел Айседоры Дункан осуществился: Крэг был приглашен на постановку в Московский Художественный театр. Оставалось выбрать пьесу. После серьезных обсуждений приняли решение взять трагедию Шекспира «Гамлет».

Сам по себе факт приглашения в Художественный театр иноземного режиссера и художника, уже хорошо известного в большинстве 8 европейских стран благодаря своим спектаклям, выставкам и первым теоретическим работам и почти неведомого в России, был беспрецедентным — кроме Крэга, ни один зарубежный режиссер не привлекался к работе в коллективе в дореволюционные годы. К тому же, по слухам, экстравагантный англичанин прослыл убежденным символистом, не признавал искусства, воспроизводящего жизнь в формах самой жизни. И то, что Крэг-антиреалист охотно принял приглашение поставить спектакль в далекой русской столице на чужом языке, в театре, во многом подводящем итоги движения «свободных», «независимых» театров Европы, начинавших чаще всего с натуралистических экспериментов, сильно удивило многих из его современников и все еще продолжает удивлять новые поколения любителей театра.

Почему выбор Станиславского пал не на француза Андре Антуана, не на немца Отто Брама, осуществивших в своих странах театральные реформы, близкие той, что была проведена Художественным театром в России? Почему не привлекло его имя соотечественника Крэга — Харли Гренвилл-Баркера, образованного, интеллигентного, на редкость многогранного деятеля сцены, влюбленного заочно в МХТ и уже готовящегося к поездке в Москву специально для того, чтобы познакомиться с творчеством Станиславского, Немировича-Данченко и их учеников? А Крэг — отчего не бросил все, не порвал гневно с Художественным театром, со Станиславским, едва возникли первые недомолвки и разногласия в ходе репетиций? Ведь он поступал так не раз, когда назревали конфликты с Брамом и Рейнгардтом в Германии, с Гербертом Бирбомом Три в Англии.

Ответы на эти вопросы, объяснение исторической закономерности встречи можно найти у самих ее участников — в первую очередь у Станиславского и Крэга. На исходе первого десятилетия XX века Станиславский был озабочен поисками новых форм в сценическом искусстве, обогащением творческого метода созданного им театра. Напряженно всматривался он в опыты молодых современных художников в России и за рубежом. Именно в эти годы он жаждал творческого союза с Блоком, мечтал о постановке его пьес; пытливо изучал полотна Врубеля, стремясь постигнуть эстетическую природу его мироощущения; привлек Мейерхольда к постановкам драм Гауптмана и Метерлинка в Студии на Поварской. В сознании Станиславского-режиссера зрела неудовлетворенность привычными постановочными приемами и средствами — кулисами, падугами, плоскими декорациями. Станиславский-педагог думал о путях проникновения актера в сверхсознательное. Вслушиваясь в звуки современной ему музыки, вглядываясь в произведения современной живописи и скульптуры, он задавал себе вопросы: «Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе»^6*.

Познакомившись с танцевальным стилем Дункан, с художественными идеями Крэга, он понял, что «в разных концах мира, в силу 9 неведомых нам условий, разные люди в разных областях с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей»^7*. В беседах с Крэгом Станиславский почувствовал в нем «давнишнего знакомого»: «Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового “искусства движения”. Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, — и верилось, что из этого со временем может создаться какое-то новое, неведомое нам искусство»^8*.

Все началось с взаимного восхищения, с праздника. «Секрет Крэга — в великолепном знании сцены и в понимании сценичности. Крэг прежде всего гениальный режиссер, но это не мешает ему быть и прекрасным живописцем», — утверждал Станиславский^9*. В письме к вымышленному корреспонденту Джону Семару, опубликованном на страницах журнала «Маска», издаваемого им во Флоренции, а затем помешенном в книге «Об искусстве театра», Крэг писал: «Сейчас я живу в России, в шумной Москве; меня тут принимают актеры первого здешнего театра, прекраснейшие люди, каких мало на свете… они все до одного умницы, энтузиасты своего дела, упорные труженики, каждый день работающие над новыми пьесами, каждую минуту обдумывающие новые идеи… Если бы произошло чудо и подобная труппа возникла в Англии, Шекспир снова обрел бы жизненную силу»^10*.

С восторгом воспринял Крэг «Дядю Ваню» на сцене Художественного театра, в особенности исполнение Станиславским роли Астрова с его мечтой о прекрасном будущем, с тоской по красоте человеческой жизни. Он настоятельно требовал, чтобы Станиславский, только Станиславский, выступил в трагической роли принца Датского в его постановке. Впоследствии Крэг в своих статьях, книгах, эссе, устных и письменных выступлениях неоднократно обращался к искусству Московского Художественного театра, давая очень высокую оценку актерским и режиссерским работам, относя Станиславского, Качалова, Москвина, Артема и других к числу лучших, величайших актеров мира, что не мешало ому не соглашаться со многим в их методологии, стиле режиссуры и исполнительского искусства.

Но взаимным восхищением дело не ограничилось. То ощущение родства и общности идей преобразования современной сцены, которое испытали Станиславский и Крэг, не могло продолжаться долго. Расхождения во взглядах на искусство, существовавшие между ними с самого начала, становились все более непреодолимыми в ходе 10 совместной работы. И в этом также заключалась своя закономерность.

Станиславский впоследствии очень скромно обозначил свое участие в постановке: «Крэг руководил ею, а я с Сулержицким стали его помощниками. К нашей компании был допущен еще режиссер Марджанов…»^11*. Крэг поступил на годовую службу в Художественный театр, приняв должность режиссера. Он уезжал во Флоренцию, возвращался, привозя эскизы, макеты, модели декораций, в том числе ширм. Он подолгу беседовал со Станиславским и Сулержицким, проводил репетиции с актерами. В его распоряжение была отдана одна из репетиционных комнат, где соорудили большую кукольную сцену — макет, подведя к нему электрическое освещение и другие необходимые приспособления. Чем далее, тем больше Станиславский солидаризировался с Дункан, уверовав в то, что Крэг «велик не столько тогда, когда он философствует и говорит об искусстве, сколько тогда, когда он творит, то есть берет кисть и пишет»^12*.

Случалось всякое: непонимание Станиславским требований Крэга, отчаяние Крэга оттого, что ему не верят. И вот уже вконец раздосадованный Крэг, без шапки, без пальто, бежал в стужу из Камергерского переулка в «Метрополь», заявив, что сию же минуту садится в поезд и уезжает из Москвы, но… не уезжал. Когда же он в самом деле надолго отправлялся в Италию, репетиции вели Станиславский и Сулержицкий, декларируя, что проводят в жизнь замыслы Крэга. Но даже если они этого искренне хотели, следовать только воле Крэга они бы не смогли. У режиссеров-«художественников» складывались свои философские и эстетические идеи интерпретации шекспировской трагедии, обусловленные уже существовавшими традициями коллектива. Их планы, сознательно или неосознанно, находились во внутренней полемике с тем, что предлагал Крэг. Работа над спектаклем велась, таким образом, одновременно как бы в двух направлениях.

Тем не менее 23 декабря 1911 года, более чем через три года после начала репетиций, долгожданная премьера «Гамлета» все же состоялась и вызвала бурю противоположных откликов как внутри Художественного театра, так и среди его русских почитателей и критиков.

Известно горестное восклицание Гордона Крэга спустя ряд лет: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои “ширмы”, но лишили спектакль моей души»^13*. Растерянность и раздражение в словах Станиславского: «… Крэг с его наивностью в понимании театра граничит с балаганом… 11 Его театр почти что театр марионеток… У меня это не умещается в голове»^14*.

Уникальный в своем роде эксперимент, предпринятый Станиславским и Крэгом, был встречен с большим интересом театральными деятелями европейских стран. Каждый отдавал себе отчет в том, что речь идет не о более или менее удачном частном опыте совместной работы русского и английского режиссеров. В творческое противоборство вступили две театральные концепции, объявив о своем стремлении к взаимообогащению, а на деле во многом опровергая друг друга.

Споры о «московском “Гамлете” Крэга» не утихли по сию пору. Уже вдоль и поперек изучены материалы архивов Художественного театра, парижской Национальной библиотеки, Публичной библиотеки в Нью-Йорке (бедствуя последние годы жизни, Крэг распродавал письма, дневники, гравюры, эскизы, записи в библиотеки разных стран). С воспоминаниями выступили почти все участники постановки. Новые работы, посвященные «Гамлету», появляются на русском, английском, французском, итальянском и других языках. Однако не все еще загадки этого художественного события разгаданы. Не все его тайны раскрыты.

В русском и советском театроведении сосредоточенное внимание на «Гамлете» Станиславского и Крэга привело к двойственному результату. С одной стороны, русская мемуарная и критическая литература о «Гамлете» в Художественном театре очень велика — естественно, самая большая и богатая в мире. Бесценна глава «Дункан и Крэг» — документ и в то же время художественный портрет — в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве», вышедшей первым изданием в 1926 году. Результатом многолетнего труда театроведа Н. Н. Чушкина стала его монография «Гамлет — Качалов. На путях к героическому театру». Множество интереснейших деталей, проливающих свет на «темные» пятна в истории московской постановки «Гамлета», содержатся в воспоминаниях, статьях, письмах О. Л. Книппер-Чеховой, А. Г. Коонен, С. Г. Бирман, Л. А. Сулержицкого, В. В. Шверубовича, в книге М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского»^15* и других. С другой стороны, исключительное внимание к «Гамлету» надолго оставило в тени для советских любителей театра всю остальную жизнь и творчество Крэга. Будто ниоткуда появился он на московской земле осенью 1908 года и в никуда исчез вновь после премьеры «Гамлета».

Новый этап в русской литературе о Крэге наметился в начале 12 80-х годов. В двух книгах — «Шекспир и Крэг» Т. И. Бачелис («Наука», 1983) и «Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX – XX веков» А. Г. Образцовой («Наука», 1984) — рассказана биография Крэга, рассмотрены его театральные воззрения и постановки. Если в книге «Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX – XX веков» автор ограничивается в основном исследованием английского периода жизни Крэга, в монографию «Шекспир и Крэг» включен также анализ «Гамлета» и последующих театральных работ английского режиссера.

Показательно, что почти одновременно, также в начале 80-х годов, за рубежом вышли две новые книги о Крэге. Одна из них, Лоренса Сенелика, так и называется: «Московский “Гамлет” Гордона Крэга. Реконструкция»^16*. Щедро пользуясь архивными материалами библиотек разных стран — преимущественно Англии, Франции, США, — учитывая существующую литературу о Крэге на русском языке, Лоренс Сенелик предпринял попытку, суммировав сделанное до него, охарактеризовать давнюю шекспировскую работу Крэга в свете последующих перемен в русском советском театре, а также в европейском театре в целом.

Задача настоящего издания — познакомить читателей с литературным наследием английского режиссера и художника, который к тому же был ярким, своеобразным писателем. Начиная с 1904 года, когда он всерьез взялся за перо, Крэг уже не мог не писать. Пути к идеальному театру, о котором он мечтал, Крэг пытался обозначить не только в своих немногих постановках и массе рисунков, эскизов, макетов, но также в разнообразных по жанрам литературных сочинениях — от диалогов, удобных, чтобы выразить полемическую остроту суждений, до витиеватых литературных фантазий, доверительных бесед, писем-признаний к адресатам подлинным и вымышленным. Наследник знаменитых традиций английского эссеизма, Крэг владел пером мастерски. Иногда он мог показаться по-английски сентиментальным, старомодно риторичным и даже многословным. Но всегда оставался предельно искренним, даже беззащитным в своей откровенности с читателем-собеседником.

Крэг написал и оформил десятки книг. Он сделал, например, большое количество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гравюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекспира. Он, неоднократно упрекаемый в пренебрежении к актерам, непонимании актеров, создал прекрасные монографии об Эллен Терри и Генри Ирвинге — лучшее по сию пору из того, что написано об этих театральных деятелях Англии; выпустил книгу-альбом с изображениями Айседоры Дункан, танцующей или готовящейся к танцу. Как правило, его книги, как и программы к поставленным им спектаклям, были богато иллюстрированы: в одних случаях изображение порождало и подчиняло себе 13 текст, в других — текст властно диктовал зримое подтверждение мыслей. Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. В первую очередь это такие сочинения, неоднократно переиздававшиеся, как «Об искусстве театра»^17*, «К новому театру»^18* «Грядущий театр»^19*, «Сцены»^20*. Но у Крэга-художника есть также книга об искусстве гравюры^21*, книга об изготовлении экслибрисов^22*.

На протяжении своей жизни Гордон Крэг издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Страницу» («The Page»), с 1897 по 1900 год. Затем в Италии — «Маску» («The Mask») и «Марионетку» («The Marionnette»). Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Во всех журналах добрая половина статей была написана самим Крэгом под всевозможными псевдонимами, коих насчитывалось у него несколько десятков. Дольше всех выходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. В некоторых отношениях он был очень старомодным человеком. Писать письма он умел и любил, предпочитая данную форму человеческого общения всем другим, технически более совершенным. И письма также он часто сопровождал рисунками — ироничными, насмешливыми, когда речь шла о взрослых корреспондентах, наивными, шутливыми, если писал своим детям. Специально для детей он издал еще в 1899 году книжку «Грошовые игрушки»^23*, где предстали забавные лошадки, петушки, солдатики, срисованные с тех, что имелись в его коллекции деревянных игрушек, а под каждым рисунком — забавный стишок, сочиненный автором-художником.

Каким разным предстает в своих письмах Крэг! То полным надежд, самоуверенным, не сомневающимся, что мировая сцена тотчас покорится его идеям, то разуверившимся во всем — прежде всего в том, что у него когда-нибудь будет свой театр для необходимых экспериментов и своя театральная школа для подготовки актеров нужного типа, — раздраженным, обиженным, трагически одиноким неудачником.

Лишь небольшая часть писем Крэга, равно как и его рисунков, эскизов, гравюр, записных книжек, дневников, опубликована до настоящего времени. Письма к Айседоре Дункан вошли в книгу «Твоя 14 Айседора», изданную Френсисом Стигмюллером, поместившим в ней более двухсот писем Дункан и несколько десятков писем Крэга^24*. Отдельные письма Крэга к Эллен Терри, к сестре Эдит, к английским и зарубежным друзьям и коллегам использованы в монографиях и исследованиях его сына — Эдварда Крэга^25* и французского театроведа Дени Бабле^26*. Лучше обстоит дело с письмами русским корреспондентам — Книппер-Чеховой, Бирман, Коонен, Сулержицкому и другим: многие из них опубликованы. Но значительная часть эпистолярного наследия Крэга еще ждет своего часа, чтобы с ней смогли ознакомиться широкие круги читателей, интересующихся историей и теорией театра.

Мы выбрали для составленного нами сборника публикации, связанные с несколькими темами: Гордон Крэг и английская художественная культура, в первую очередь театральная (о чем позволяют судить главы из его книг об Эллен Терри и Генри Ирвинге, статья об Эдварде Годвине); эстетические воззрения Крэга; Крэг и русский и советский театр. Отсюда — три раздела сборника, соответствующие этим темам: первый раздел — «Предшественники и современники»; второй — «Об искусстве театра»; третий — «Встречи в Москве»^27*.

Итак, слово получает сам Крэг. Он будет беседовать с нами то просто, доступно, то излишне замысловато, но, как в том, так и в другом случае, без фальши. Почти у каждого читателя сложится ощущение, что Крэг беседует только с ним, и ни с кем другим, делясь тревожащими его мыслями, проникая в тайны искусства, им самим еще до конца не разгаданные, вовлекая нас в самые глубины своих исканий.

И наконец, еще одно предуведомление читателям настоящего издания. Крэг не только уведет нас в дали истории западноевропейского театра, а нередко и в древние времена восточной культуры, он заставит нас острее почувствовать некоторые животрепещущие проблемы театра сегодняшнего дня, в особенности развития режиссуры.

Читая его работы, написанные в первые десятилетия XX века, мы все больше будем задумываться над такими не потерявшими своего значения вопросами, как взаимоотношения режиссера с актером, место и роль художника-сценографа в спектакле, специфика совмещения профессиональных данных режиссера и актера в одном лице и ряд других. Вспомнится и недавняя полемика о театре «актерском» и театре «режиссерском». Крэг не станет высшим, абсолютным авторитетом в решении всех вопросов — он и не претендует на это. Напротив, гораздо чаще с ним захочется спорить. Но он взбудоражит 15 нашу мысль, наше воображение. Он еще раз подтвердит, что немало театральных проблем, существующих сегодня, складывалось еще в самом начале столетия, когда режиссеры-новаторы объявили сражение за новый театр.

2

За последнее время у нас и за рубежом появился ряд новых работ, посвященных художественной культуре Англии второй половины XIX – начала XX века^28*. Ученые и критики объединились, чтобы разобраться в путях воздействия викторианского общества на эстетическую деятельность, выявить разнообразные, вплоть до самых парадоксальных, формы бунта отдельных писателей, живописцев, деятелей сцены против господствующего духа викторианства. Казалось бы, что за дело современной науке и критике до событий давно минувших дней? А дело есть, и повышенный интерес не придуман, а закономерен. В своеобразной ситуации, сложившейся в английской художественной культуре во второй половине XIX века, — истоки ряда важных общеевропейских культурных явлений более позднего времени. Биографии многих выдающихся представителей литературы и искусства XX столетия связаны своими корнями с идеями, родившимися в Англии.

Пылкое восхищение прекрасным, культ красоты, критика капитализма с позиций красоты — примечательные черты теории и практики английского искусства второй половины XIX века. С чего все началось — с теории или с практики? С трудов Джона Рёскина, прозаика и поэта, историка и теоретика, публициста и общественного деятеля, самого большого авторитета для английской интеллигенции, или с выставок молодых художников (среди них были Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант), которые образовали в 1848 году «Братство прерафаэлитов», провозгласив близость искусства к природе, намереваясь показать духовную красоту человека, призывая вернуться к искренности, чистоте и смелой субъективности итальянских художников дорафаэлевской поры?

Толпы молодежи стекались на лекции Джона Рёскина, англичане зачитывались его книгами и статьями — «Современные художники» (1843 – 1860), «Камни Венеции» (1853), «Прерафаэлитизм» (1851) и др. Его изречения о единстве этического и эстетического подхватывались на лету и становились расхожими, доступными всем. «Для существования идеи красоты необходимо, чтобы чувственное наслаждение, лежащее в ее основе, сопровождалось прежде всего 16 радостью, затем любовью к своему объекту и сознанием благости высшего разума, благодарностью и благоговением перед ним; вне соединения всех этих элементов ничто не дает нам идеи красоты»^29* и т. д. Прерафаэлиты сразу торжественно заявили, что намерены, не замыкаясь рамками чисто изобразительного искусства, обновить и укрепить связи с другими видами художественного творчества. Они оказали заметное воздействие на всю английскую культуру, на все стороны английской жизни.

Оскар Уайльд в статье «Ренессанс английского искусства» (1882) охарактеризовал прерафаэлитизм как «английское возрождение», потому что, «подобно эпохе великого итальянского Возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты»^30*. Речь шла о повышении роли искусства в обществе, о протесте против пошлости буржуазного мировосприятия и даже о способности искусства влиять на изменение существующей действительности.

В такой обстановке прошли детство и юность Эдварда Гордона Крэга.

Он родился 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире, в нескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английский архитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира Эдвард Уильям Годвин. Полюбив Годвина, Эллен Терри оставила в 1868 году все — семью, сцену, Лондон, — поселилась с ним на ферме, здесь родились двое их детей — дочь Эдит и сын Эдвард. Шесть лет, прожитые с Годвином, она считала самыми счастливыми в своей жизни: «Наивысшее счастье состоит в том, чтобы безраздельно посвятить себя близкому человеку; такое счастье ненадолго выпало мне на долю»^31*.

Все видные писатели, художники, деятели театра последней четверти XIX века отдали дань восхищения личности и таланту Терри. Ей посвящены письма Берн-Джонса и сонеты Уайльда, прославившего в ее образе «мудрость в единении с красотой». Ее портреты писали лучшие современные художники. Первый муж Терри, художник Уотте, нашел в ее облике «мистическую, идеальную, средневековую красоту»^32*. А Бернард Шоу, напротив, назвал ее «наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей»^33*. Элеонора Дузе восторгалась благородством и искренностью искусства своей современницы: «… чувствую 17 по Вашей игре, как нежно, печально и возвышенно говорит сама жизнь, само Ваше сердце»^34*. Побывавший в Лондоне на спектакле с участием Эллен Терри П. Д. Боборыкин открыл в ее игре что-то очень близкое русской актерской школе. Он объяснял это «задушевностью тона и той внутренней некрикливой и теплой страстностью, в которой сказываются лучшие стороны британской души»^35*.

Общепризнанным считается, что художнической и человеческой личности Терри в зрелые годы были присущи гармония, цельность; ее отношение к жизни отличали ясность и оптимизм. Теми же чертами она наделяла многих своих героинь, преимущественно классического, шекспировского репертуара.

Написав свою книгу о матери значительно позже, чем высказались все ее современники, в начале 30-х годов, Гордон Крэг обратил внимание на то, что осталось не замеченным другими, — на напряженную внутреннюю борьбу, которая неизменно происходила в ней, личности и актрисе. Тайное «я» Эллен Терри — маленькая Нелли, которую не знал почти никто, разве что родители, сестры, братья (Терри принадлежала к огромной актерской династии, насчитывавшей десятки актерских имен), Годвин и Крэг. Нелли — это сама природа, необузданная, дикая, олицетворение импульсов, и каждый импульс «искренен и чист, как кристалл». Великая актриса Эллен Терри, напротив, отличалась осмотрительностью, была расчетлива. Хотя между Эллен Терри и Нелли лежала пропасть, сын безошибочно угадывал в сценических созданиях матери знакомую и бесконечно близкую ему тайную сущность. В Беатриче, Ненси Олдфилд побеждала Нелли. А вот в шекспировской Офелии, как он считал, безраздельно господствовала Эллен Терри. Когда торжествовало тайное «я» актрисы, она, выходя на сцену, «направо и налево расточала сокровища своего сердца, потому что сердце ее было богато, и она щедро делилась с людьми своим сердечным достоянием. И чем больше она отдавала, тем больше она имела — в этом она оказалась одной из мудрейших среди мудрых женщин»^36*. Сын-писатель был убежден, что талант Терри так могуч, что равняется гению. Он подробно останавливался на чарующей естественности и легкости ее игры, на изящной, изменчивой, многообразной палитре красок, которыми она пользовалась, живописуя женские шекспировские характеры.

Тедди едва минуло три года, когда Терри и Годвин разошлись, в 1886 году Годвин умер. Но в памяти Крэга навсегда остался загородный коттедж в модном готическом стиле — три этажа с высокой крышей наподобие шпиля, врезающегося в небо, — выстроенный Годвином для своей семьи. Убранство дома, выполненное по рисункам отца, — светлые, нежные тона, строгость и стилизация: античный стиль, готический стиль, поклонение популярному японскому 18 стилю. Японские гравюры — на стенах детской. Сестренка Эди, разгуливающая по дому в японском кимоно.

До конца жизни Крэг сохранил почтительную память об отце, благоговейное отношение к его творческому наследию. Начав издавать журнал «Маска», он в первых же номерах опубликовал обширное исследование Годвина «Архитектура и костюмы у Шекспира», затем написал статью «Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина», предваряющую очередную публикацию серии его эскизов театральных костюмов и предметов реквизита. Он отнес Годвина к числу «по-настоящему великих людей современного театра»: «В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего»^37*.

Возможно, Крэг и допустил некоторое преувеличение, как он это делал не раз, когда писал о близких, дорогих ему людях. Но вклад Годвина в развитие отечественной культуры был достаточно весомым. Он способствовал сближению современного сценического и изобразительного искусства, сближению театра с историей, археологией. Глубоко и разносторонне образованный Годвин был, по мнению Оскара Уайльда, «одним из самых проницательных умов Англии XIX века». Критик Макс Бирбом назвал его «величайшим эстетом из всех существующих». Пока это не было бранной кличкой.

На смену прерафаэлитизму в Англии в 70 – 80-е годы пришло движение, именуемое эстетическим, связанное с прерафаэлитизмом и в то же время противопоставляющее себя ему. Годвин и его друзья и соратники, Оскар Уайльд и художник Уистлер, продолжали пропагандировать проникновение искусства в жизнь, стремясь развить чувство красоты и художественный вкус у современников, добиваясь также более высокого положения самого искусства в обществе. Они все еще верили в то, что красота и искусство способны каждого сделать художником, а это значит — прежде всего сделать человеком. Между художником и человеком сознательно ставился знак равенства. Искусство призвано создать новое братство среди людей, вдохновить на протест против несправедливости, зла, вплоть до войны. А если людей окружить прекрасными предметами, научить любить красоту, они наполнят новой духовностью саму реальную действительность. Культ красоты в 70 – 80-е годы уже испытывал кризис. Но разрыв между этическим и эстетическим произойдет позже, в 90-е годы. Тогда произведения Уайльда и художника Обри Бердсли выразят декадентское мироощущение, проникнутое пряной чувственностью, передадут болезненную хрупкость и надлом духовного существования современников. Годвин не дожил до 90-х годов.

Сын Терри и Годвина — почему же он не получил ни фамилию матери, ни фамилию отца? Потому что и в этом случае Эллен Терри действовала с той поэтической вольностью, на какую способна 19 истинная художница. Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом: имя Эдвард — унаследовал от отца, Генри — в честь крестного отца, Генри Ирвинга, Гордон — часть фамилии крестной матери, а Крэг — название горы в Шотландии (Ailsa Graig) — в Терри текла шотландская и ирландская кровь. Если бы написание оказалось чуть иным — не Craig, а Crag, — это бы значило просто Скала, скалистый Утес, обрывистая Скала — одним словом, Вершина.

Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние на судьбу Крэга, был Генри Ирвинг — первый актер «Лицеума», постоянный партнер Эллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевший к тому же виртуозно его развить, удостоенный дворянского звания, поднявший тем самым престиж актерской профессии на Британских островах. Ирвинг стал требовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприще очень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. В семнадцать лет он уже был актером труппы «Лицеума», к 1897 году переиграл множество шекспировских ролей, включая такие, как Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо и др. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером»^38*. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено. И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из «Лицеума», бросил навсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобы вернуться вновь в 1900-м, уже в качестве художника и режиссера.

Хотя книга Гордона Крэга «Генри Ирвинг» вышла в 1930 году, в ней еще слышались отзвуки баталий, которые велись в английских театральных кругах на исходе XIX столетия. Первому актеру Англии приходилось нелегко: вокруг его новых ролей скрещивались шпаги, шли горячие споры. Гордон Крэг преклонялся перед подвигом, совершенным Ирвингом в искусство, перед его блистательным мастерством, сверхъестественным трудолюбием. Он готов был защитить Ирвинга от многих оппонентов, в том числе от модного театрального критика G. B. S., за инициалами которого скрывался начинающий драматург Джордж Бернард Шоу. Со свойственной ему непримиримостью Шоу упрекал Ирвинга в том, что он бесконечно далек от духовной жизни своего времени, «ничего не сделал для современной драмы»^39*, и предъявлял претензии Ирвингу-актеру, объявив его стиль игры неестественным. С последним Крэг — биограф Ирвинга никак не мог согласиться! И в начале творческого пути и позже он не признавал на сцене естественность, выражающую себя в бытовой достоверности, не терпел небрежности, бесформенности в театре.

«“А была ли его игра естественна?” — постоянно спрашивают нас, видевших его, — писал он и отвечал: — Да, да, еще как естественна!»^40* Только естественность Ирвинга являлась естественностью 20 не «жалкой былинки», а «орхидеи или кактуса», не обезьяны, а молнии. Недаром в трагедиях ему лучше всего удавались сцены, где буря чувств готовится, но еще не разразилась. Только тем, кто не ожидает от сцены потрясения, кто не признает экспрессию, возвышенный пафос в актерском исполнении, Ирвинг казался искусственным. Впрочем, в известном смысле его игру можно было назвать в высшей степени искусственной, так как она была искусной, идеально отработанной во всем, что касалось композиции роли, пластики, интонаций, смены выражения лица.

Ирвинг не боялся ни экзотики, ни величественности, ни известной доли отстраненности. Разве боятся этого орхидея или кактус? Все равно это живые цветы.

Крэг запечатлел образ Ирвинга — великого мастера сцены — не только в своей книге, но и в серии гравюр, рисунков, акварелей, выполненных преимущественно в 90-е годы с натуры: Ирвинг в роли Мефистофеля — фигура, словно вырастающая из облака дыма или тумана, взгляд исподлобья, язвительный, сардонический; Ирвинг — Людовик XI — тучный, угрюмый, недобрый человек; серая, зеленая, желтая краски составляют резкую, холодную гамму на акварели, изображавшей Ирвинга — Робеспьера, а за плечами Ирвинга — Робера Макера словно вырастает черная тень, которая выглядит зависимой и в то же время не зависящей от героя^41*. По многу раз присутствовал Гордон Крэг на спектаклях с участием Ирвинга. Например, мелодраму «Колокольчики» (в русском переводе — «Польский еврей»), где Ирвинг выступил в роли бургомистра Маттиаса (ту же роль сыграл в Обществе искусства и литературы К. С. Станиславский), он видел тридцать раз. «Лицеум» был его школой, университетом, академией. Но здесь же, в «Лицеуме», он пришел в конце 90-х годов к выводу, что это не его путь в искусстве.

Именно поэтому особенно важна в книге Крэга об Ирвинге глава «Конец одной традиции». «Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров», — объявил он^42*. Исчерпала себя система пышных, репрезентативных постановок, типичных для викторианской эпохи, когда сцена загромождалась массой реалий быта различных исторических эпох, торжествовал культ археологизма («археологический натурализм» — так были охарактеризованы первые режиссерские опыты на английской сцене, в том числе Ирвинга-режиссера). Свою мысль об исторической миссии Ирвинга Крэг заключил эффектным образом: «Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших 21 эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия»^43*.

Предупреждая обвинения в небрежении к английским традициям и уже отвечая на упреки, успевшие прозвучать, Крэг писал в начале 20-х годов: «Хотя я и мечтаю о новом театре, я как свои пять пальцев знаю театр старый, а ведь знать — значит любить, даже если ты не согласен с царящими там порядками… Я выступил против заправил нынешнего театра и царящих в нем условий только после более чем двенадцатилетнего изучения этого театра, притом выступил с открытым забралом»^44*.

Критика капитализма с позиций красоты неизбежно должна была либо привести ее сторонников на путь, ведущий к серьезному изучению социалистических теорий (в 90-е годы в Англии существовало несколько социалистических обществ), — этим путем пошел писатель, поэт, художник, утопист Уильям Моррис, — либо вызвать к жизни течения элитарные, провозглашающие красоту единственной ценностью в мире, ставящие искусство над действительностью. Эстетическое движение в Англии вступило в следующий этап, фактически порвав с идеями раннего прерафаэлитизма. Уайльд отлучил красоту от морали, объявил войну реализму в литературе и искусстве.

В момент, когда популярность Уайльда и Бердсли достигла зенита в кругах английской художественной интеллигенции, Крэг обратил свой взор к традициям английской культуры начала, XIX века и даже более ранней поры.

Из «Оды к греческой вазе» английского поэта-романтика Джона Китса взял он слова: «Краса — где правда, правда — где краса! — вот знанье все и все, что надо знать»^45* — и сделал их девизом своего творчества. Он противопоставил красоту внешней эффектности, миловидности, приятности. Сблизил свое понимание красоты с гармонией, целостностью произведения. Он подчеркнул, что красота — «нечто самое соразмерное, самое точное, самое чистое по тону, самое законченное и совершенное»^46*. Он увидел образцы такой красоты в творениях Шелли, Блейка, Уитмена и ряда других великих поэтов, художников, музыкантов.

Лишь в одном полностью солидаризировался молодой Крэг со своими старшими коллегами — и с Оскаром Уайльдом, и с Бернардом Шоу — в отрицании дорогостоящих пышных спектаклей-зрелищ викторианского театра, подавляющих как драму, так и актеров. Но У каждого из противников этого сценического стиля были особые, во многом противоположные аргументы. С не меньшей непримиримостью относился Крэг к натуралистическим, а в ряде случаев и реалистическим (воспринимаемым им как натуралистические) исканиям в английском и европейском театре. Натуралистическими, 22 вульгарными считал он и ранние драматические произведения Бернарда Шоу, не принимая их публицистический пафос, их социальный смысл. Любой разновидности иллюзии, назидательности, иллюстративности в театре он противопоставил условный театр — театр символов.

С 1900 по 1904 год — до того как покинуть Англию — Гордон Крэг принял участие в семи постановках^47*. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считая немногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90-х годов) стали музыкальные спектакли — «Дидона и Эней» Перселла (1900), «Маска любви» из оперы того же композитора «Пророчица» (или «История Диоклетиана», 1901), пастораль Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальная драма «Вифлеем» Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициатором постановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер Мартин Шоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две из постановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богатыри», 1903), в обеих в главных ролях выступила Эллен Терри.

Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В «Маске любви» господствовал дух праздничного, красочного карнавала. Постановка «Ациса и Галатеи» привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В «Вифлееме» Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений — пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всего — великое чудо рождения бога-человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Гордона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в «Воителях в Хельгеланде».

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг-режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества — с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решение проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора 23 сцены не просто «путеводной нитью», а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки — соединить изобразительное искусство с игрой актера и т. д. Музыка оказалась надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.

На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символистский театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символистского движения — поэтом Уильямом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере-дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчиняться движению актера, Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды. «Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца», назвал Йейтс сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга и тут же написал об этом создателю постановок и выступил со статьей в газете. «Реалистическая декорация сковывает воображение и в лучшем случае является плохой живописью, а декорации мистера Гордона Крэга — новое и особое искусство. Это то единственное, что может существовать в театре. Их нельзя отделить от человеческих фигур, движущихся перед ними. Наступит день, и оформление “Дидоны и Энея” и “Маски любви”, я предсказываю, вспомнят среди значительных событий нашего времени», — развивал он свою мысль^48*.

К Йейтсу полностью присоединился Саймоне: «В примечательных экспериментах: мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического». Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии: «Повсюду раскованное, изощренное воображение создает призрачные строения, которые словно возникли по странной случайности, были вызваны звуками незнакомой музыки и сами воплощают музыку перепадами своих; конструкций. Всем им свойственно величие, своего рода отчужденность, бескрайность; ощущение 24 тайны, истинность чувств — в их линиях и блеклых красках, В, казалось бы, прозаически обнаженном каркасе этих сценических установок живет поэзия, род почти неуловимой изысканности, подсказывающей новые возможности для драматического писателя, коих мы едва смели ожидать, и открывающей новые горизонты драмы»^49*. И Йейтс, и Саймоне, и другие критики (пресса о творческих опытах Гордона Крэга и Мартина Шоу была очень велика), не сговариваясь, пришли к выводу, что эти музыкальные спектакли несомненно окажут воздействие и на дальнейшие интерпретации Шекспира. Определеннее всех высказался критик «Студио»: «Дидона и Эней» — «первый шаг, который призван революционизировать искусство постановки поэтической драмы. Хочется верить, что это движение вернет и поэтической драматургии Шекспира присущую ей энергию, вместо тех утомительных поделок, в которые превращаются его пьесы»^50*.

Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и шире — европейскому символизму, неоднородному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими суть времени, конца XIX – начала XX века, — трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил. Но концепция человека в теории и практике Крэга-художника не имела в виду хрупкое, беспомощное существо, пассивно ожидающее своей участи. Герои постановок Крэга не были сходны с персонажами драм Метерлинка 90-х годов. Они, скорее, могли соперничать в силе, гордости, заданной им необычности и даже демонической сверхчеловеческой властности с действующими лицами полотен Врубеля. Тем не менее это — трагические герои, изначально приговоренные судьбой к печальному исходу — к смерти.

Однако никогда — ни в ранние годы, ни тем более позже — творчество Крэга и его теория не ограничивались связями с символистским направлением, его философскими основами и эстетическими особенностями. Из широкого восприятия жизни, природы, истории культуры вырастало понимание Крэгом символа в искусстве. Он объяснял свое пристрастие к символам не только тем, что символизм — в основе любого художественного творчества, но тем, что он «в основе всей жизни»^51*. Гордон Крэг предлагал читателям своих теоретических работ совершить исторические экскурсы, обратиться к тем временам, когда театральные зрелища только зарождались, представить себе торжественные восточные процессии и церемонии, празднества в честь сотворения мира. Все основывалось тогда на символах, все стремилось выразить себя в символах. Он уверял, что 25 все произведения поэтов, художников, архитекторов и скульпторов полны символов. Казалось, понятие «символ» расширяется беспредельно, теряет связь с какими-либо временными и пространственными границами, определенными художественными эпохами и стилями, включает в себя также представление о знаке и художественном образе одновременно. Но из всех своих «дальних странствий» по истории человеческой культуры Крэг неизбежно возвращался в сегодняшний день. Призывы к символам воплощали его безусловное тяготение к искусству могучих поэтических обобщений, пренебрегающих мелочностью, второстепенностью деталей, к искусству строгому, даже аскетическому.

Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре «Империал», где были поставлены «Воители в Хельгеланде» и «Много шума из ничего», потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.

Последовало приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не заглохла в его сердце до конца дней. «Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве», — писал он после работы над «Гамлетом»^52*. Осуществиться этому не было суждено.

3

Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т. д. Многие из этих тем получили отражение в статьях и очерках, помещенных во втором разделе настоящего издания. Но, разумеется, не все.

Неоднократно Крэг — театральный писатель подчеркивал, что к теории он пришел от практики. Единственное, что заставило его взяться за перо, — это желание обобщить свой личный опыт, накопившийся к 1904 году, объяснить свои идеи современникам, дабы сделать их единомышленниками.

Однако, когда в 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга, «Искусство театра»^53*, написанное в форме диалога 26 между режиссером и театралом, он чуть было не потерял тех немногих сподвижников, которые к тому времени появились. Ведь на первой же странице режиссер, вымышленный Крэгом (за которым вполне мог скрываться он сам), безапелляционно заявлял, что «театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорация, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актерской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца»^54*. Далее следовало столь же вызывающее утверждение, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор. К тому же танцор, равный жрецу по своему положению в обществе.

Нас, живущих в 80-е годы XX столетия, подобными декларациями не удивишь. Театр без пьесы — не самое оригинальное в новациях европейской, мировой сцены последних; десятилетий. Продолжаются споры, какому театру принадлежит будущее — «театру слова» или «театру пластическому».

Но Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу XX века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она «сплошь состоит из слов», он имел в виду пьесы Шоу и других представителей «новой драмы», перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг цитировал Метерлинка в своих теоретических работах, например в статье «О призраках в трагедиях Шекспира», в чем-то пытался сблизить идеи и творчество этих двух писателей. Но поэтический, трагический театр действия Крэга был во многом антитезой поэтическому «статическому театру» Метерлинка 90-х годов, ибо сценическое представление, по мнению Гордона Крэга, являлось наивысшим выражением действенности, все состояло из действия. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.

Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Одним из непосредственных соприкосновений Крэга с творчеством Йейтса стало оформление сборника пьес ирландского драматурга^55*. Другим — участие в постановке спектакля в дублинском «Театре Аббатства», состоявшего из двух пьес: «Вест-пик» леди Грегори и «Песочные часы» Йейтса (1911), где впервые, еще до премьеры «Гамлета» в Московском Художественном театре, были применены подвижные, отражающие свет ширмы.

Однако, хотя одна четверть крови самого Гордона Крэга была ирландской, он, симпатизируя Йейтсу и отдельным представителям 27 «Ирландского возрождения», не принимал основные идеи этого движения.

Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы — «Воители в Хельгеланде» в Англии, «Росмерсхольм» в Италии (1906) и «Претенденты на престол» в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа XIX и XX веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным. В архивах Крэга сохранились эскизы к неосуществленной постановке «Пер Гюнта». В планах работы с Дузе фигурировали «Женщина с моря» и «Йун Габриэль Боркман».

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля — «Много шума из ничего» в Англии и «Гамлета» в России, — а также сделал эскизы для оформления «Макбета» в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться. Впрочем, смотря что понимать под осуществлением замыслов: если свет рампы, атмосферу премьеры — тогда большая часть шекспировского театра Крэга этого так и не узнала; если же идейно-эстетическое истолкование художественного мира Шекспира, запечатленное в рисунках, гравюрах, макетах, то этот театр Крэга продолжает жить и по сие время. Чего только здесь нет! Веселые, нежные краски костюмов героинь комедии «Как вам это понравится». Согретая солнцем и словно бы сама излучающая свет и тепло Венеция из «Венецианского купца» — ничего мрачного, тусклого, однообразного ни в линиях, ни в подборе цветовой гаммы, ни в композиции отдельных сцен! Трагический цикл «Макбета» — материалы не для одной, а для ряда постановок, отражающих эволюцию мироощущения художника и режиссера в разные годы. Гравюры, эскизы к «Лиру» 1908 и 1920 годов: только земля и небо, а между небом и землей — взмывающая ввысь, стремительная, полная необычайной внутренней динамики спираль вихря, который словно бы всколыхнул всю вселенную, неся человечеству гибель. В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводится «только к Шекспиру, до тех пор пока не родится тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился»^56*.

28 И еще два обстоятельства обусловливали в ряде случаев скептическое отношение Гордона Крэга к драме. Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы услышать пьесу, а для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера — разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре — действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра — танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действие в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них. В настоящем сборнике приведены, например, четыре рисунка под названием «Ступени» — Крэг полагал, что это целостное драматическое действие, разыгранное без слов.

Действие, сверхмарионетка, маска — три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность. Эта задача волновала многих представителей так называемой «второй волны» европейской режиссуры начала века, антинатуралистической по своей направленности, — Мейерхольда, Рейнгардта, Таирова, Копо и других. Но интерес к анализу особенностей сценического действия захватывал в те же годы и несколько позже и создателей новых форм реалистического психологического искусства («сквозное действие», «словесное действие», «метод физических действий» у Станиславского). Чтобы открыть законы действия в современном театре, режиссеры апеллировали к итальянской комедии масок и восточному театру, предпринимали всевозможные эксперименты в поисках театральности.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года — в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез — живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он умел создать. В Айседоре его пленила безукоризненная гармония, умение существовать в музыке, словно бы ощущая ее в себе («Новое звучание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»^57*), естественная близость природе. Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображений вставали образы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии.

29 Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легкими тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения. «Я вижу Покой и Красоту, а также Силу и Нежность»^58*, — было сказано в поэме Крэга, посвященной Айседоре, написанной вскоре после их знакомства.

В 1904 – 1907 годах оба — и Крэг и Дункан — создали первые теоретические работы. В образной, почти афористической манере объясняла Айседора высокие цели своего творчества: «Что такое танец? Искусство. Что такое искусство? Искусство — красота. Что такое красота? Красота — это истина! Как же найти красоту? Искать ее в природе, ведь истина в природе»^59*.

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь человек-актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

Но именно это свойство танцующей Айседоры стало в глазах Крэга неодолимым препятствием для совместной постановки, о чем мечтала его подруга. «Айседора оказывала столь могучее воздействие на публику, — мотивировал свои возражения Крэг, — я не мог рискнуть поместить рядом с ней даже шекспировскую пьесу в исполнении лучших актеров. Тончайшая игра актеров подле магнетической личности будет подавлена личностью». И режиссер-теоретик предлагал парадоксальное решение вопроса: «Единственно кто может находиться рядом с танцующей Айседорой — это марионетка, так как марионетка ни с кем не конкурирует и является антитезой актера, певца и танцора»^60*.

О действии, о движении, о жесте («motion») Крэг-теоретик писал часто и много: «Говоря “действие”, я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия», «… движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка»^61*. Он то предлагал читателям перенестись на берега Ганга, принять участие в древнем празднестве в честь сотворения мира, то советовал вспомнить огромных древних каменных идолов, которым поклонялись люди, или танцующего вместе с женщинами по случаю победы царя Давида, когда танец знаменовал собой нечто большее, чем просто танец в более позднем понимании, или вглядеться в произведения Древнего Египта, где проживали мастера, не охваченные жаждой обязательного отстаивания своей личности, но посвятившие жизнь более высокому назначению — выявлению истин. Художникам начала XX столетия надлежало отступить к самым истокам формирования театра как праздника, как ритуала, чтобы затем максимально приблизиться к решению задач нового театра.

30 В таинствах природы, по убеждению Крэга, зрели, проявляли себя без остатка силы, питающие действие в сценическом искусстве. Действие будто зарождалось где-то во вселенной, чтобы проникнуть затем в область творчества, оплодотворить его и вновь возвратиться в вечность. Не в тайнах ли природы заключены еще не познанные человеком сверхъестественные силы, наполняющие такие пьесы, как «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», атмосферой «ужаса, поднимая их высоко над уровнем обычных трагедий властолюбия, убийства, безумия и поражения»? Крэг был совершенно уверен, что «элемент сверхъестественного» «от начала до конца управляет драматическим действием» в названных выше шекспировских трагедиях, что в «Макбете» «воздух насыщен тайной», а «всем действием движет незримая сила»^62*. Действие в искусстве, как полагал Крэг, всегда сопровождалось противодействием, духовное пребывало в конфликте с материальным, силы таинственные, сверхъестественные в равной мере рождали в человеке жажду познать их и трагическое ощущение невозможности это сделать. Так сказывались на трактовке понятия действия в театре идеалистические, символистские пристрастия Крэга.

Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продолжает жизнь, делая ее вечной.

Конечно, действие в спектакле для Крэга, как и для всех режиссеров, занятых реформой европейского театра, включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, гармонии. Движение в театре, в понимании Крэга, должно было охватывать все: движущегося человека и «сценировку», то есть все компоненты, организующие сценическое пространство. Всеохватывающее действие, в сущности, и могло себя выявить только через многообразные элементы постановки, принадлежащие разным видам искусств и обретающие в то же время особый смысл именно в театре; действие придавало им новое художественное единство^63*.

Идея действия порождала идею сверхмарионетки, которая в свою очередь выдвигала в качестве первостепенной идею маски.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условного, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетке для драматического театра, где действуют 31 люди-актеры. Это разные темы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Марионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем в изобилии печатались статьи и пьесы его издателя^64*. Крэг и кукольный театр — тема для особого издания, которое несомненно окажется полезным для специалистов-кукольников.

В предлагаемой читателю книге опубликовано несколько статей — в том числе «Актер и сверхмарионетка», — в которых Крэг размышляет о новом типе актера драматического театра.

Если бы в зрелые годы творчества — например, в 20-е годы — Крэгу предложили, как спустя полвека Питеру Бруку, создать свой театр с интернациональной по составу труппой, он бы обязательно это сделал. Пригласил бы Станиславского и Дузе, Шаляпина и Садо Яко, молодых Алису Коонен и Серафиму Бирман, задумался бы относительно Айседоры Дункан и, наверное, пожалел бы, что уже нет в живых Генри Ирвинга. Но когда статья «Актер и сверхмарионетка» была начата в 1905 году (опубликована спустя два года — в 1907-м), изгнанник из Англии знал в основном только свой отечественный театр, актерское искусство которого его, за редким исключением, совершенно не устраивало. Но в союзники тем не менее Гордон Крэг уже взял Дузе, вынеся в эпиграф ее гневные слова о том, что «для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы»^65*. Крэг объявил войну слепым подражателям природы, натуралистически копирующим жизнь, забывшим о великом призвании Артиста, пренебрегающим могучей властью над зрителями совершенного мастерства.

Как и при истолковании «действия», он совершал экскурсы в далекие страны и эпохи, чтобы найти образцы, достойные подражания. Чаще всего это был Восток, дальний и ближний, или Древняя Греция. Идея сверхмарионетки обретала истоки в каменных изваяниях в храмах, в горделивом облике сфинкса или кукле, символе человека, что плыла впереди торжественных восточных процессий. Если актеры все-таки не перемрут все от чумы, они должны будут, как считал Крэг, «выработать для себя новую форму исполнения, альфой и омегой которой станет символический жест»^66*. В своих сочинениях об актерском искусстве Крэг никогда не употреблял термин «образ», тем более термин «характер», а всегда утверждал, что актеры должны создавать «символы», «чистейшие символы».

32 В небольшой заметке «Реализм и актер» Крэг обвинил актеров-реалистов в том, что их откровенность «обычно граничит с животной грубостью», что они «интересуются только безобразным или грубым и всегда как раз тем, что идеалисты старались всячески завуалировать»^67*, им чуждо истинное понимание красоты. Эта заметка была написана в 1908 году, когда еще не отгремели бои между натуралистами и символистами, а новые формы реалистического искусства XX века лишь заявляли о себе. Продолжая атаки на реализм, Крэг в то же время восхищался искусством артистов Художественного театра, как старшего, так и младшего поколений. Одно не мешало другому. Он умел мгновенно загораться на репетициях и на спектаклях от малейшего проявления талантливости актера. Питер Брук, посетивший Крэга в 50-е годы во Франции, писал, что на протяжении всей встречи он чувствовал своеобразную двойственность внутренней сущности этого художника: прекрасный актер, живший в нем до конца дней, с поразительной чуткостью и быстротой опровергал часто его собственные теоретические суждения. Эту особенность Крэга Брук счел основой основ его искусства, его литературного наследия, а также его влияния на европейский театр^68*.

Прослывший режиссером-диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг — теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием сверхмарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги-современники, в особенности представители психологического театра — театра переживания. «На сцене бытует такое выражение: “Актер влезает в кожу своей роли”. Уж лучше бы он полностью вылез из кожи своей роли», — заявлял Крэг^69*.

Программа для актеров всех стран и народов, готовых принять участие в возведении лесов театра будущего, была начертана четко: «Сегодня они воплощают и истолковывают; завтра они должны будут представлять и истолковывать, послезавтра они должны будут творить»^70*. Конечная цель находилась не в завтрашнем, а в послезавтрашнем дне. Актер будущего, каким он мыслился Крэгу, должен был творить, став тем самым на один уровень со всеми остальными художниками-творцами, обретя независимость от драматурга. Так появился в истории сценического искусства очередной «парадокс об актере», сочиненный Крэгом.

Сверхмарионетка — актер, свободный в своем искусстве от всего мелочного, обыденного, случайного. Спустя семнадцать лет после опубликования статьи «Актер и сверхмарионетка» Крэг предложил такое определение сверхмарионетки: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение минус эгоизм: пламя божье и демонское, 33 без чада и испарений смертного рода человеческого»^71*. Наслушавшись вдоволь упреков, Крэг писал в предисловии к очередному изданию книги «Об искусстве театра»: «Педанты изобразили меня выстраивающим человеческие фигуры из кусков дерева, примерно в фут высотой; это взбесило их; они говорили об этом на протяжении десяти лет как о безумной, ложной, оскорбительной идее»^72*. Он клятвенно заверял, что не собирался создавать «чудовище, похожее на Франкенштейна»^73*, а лишь хотел напомнить об особой породе актеров «благородных, не подверженных страданиям, строго дисциплинирующих себя, чтобы все слабости плоти были искоренены и ничего не оставалось, кроме совершенного человека»^74*.

Неиссякающий интерес Гордона Крэга к древнему восточному театру был обусловлен рядом особенностей этого искусства, в том числе своеобразным типом синтетического актера и его безукоризненной техникой, тяготением к обобщенным, символическим формам. Движения тела, рук и ног, мимика лица, костюм, украшения актера восточного театра находились в строгом единстве, пластический образ являлся продолжением образа музыкального. С вызовом бросал Крэг спустя несколько лет после написания статьи «Актер и сверхмарионетка»: «Если западный актер сможет стать тем, чем был восточный актер, я возьму обратно все, что сказал в своем эссе “Актер и сверхмарионетка”»^75*.

В высказываниях Крэга нетрудно заметить противоречия. Они возникают, например, при сопоставлении сверхмарионетки и марионетки. Эти понятия то решительно разводятся, то сближаются, почти отождествляются. Марионетка в одних случаях, как уже говорилось, ставится на то реальное место, которое принадлежит ей в истории и практике кукольного театра; в других случаях, имея в виду драматический театр, театр живых актеров, Крэг бесконечно возвышает ее, памятуя о ее далеком прошлом, связанном с происхождением зрелищных искусств, с ритуалом; и, наконец, в-третьих: иногда Крэг бранит актеров за то, что они выступают в качестве послушных «марионеток» в руках драматургов. И все же второй тип марионетки, уходящей в древность, особенно манит режиссера. Именно в этой марионетке он видит своего рода путь к сверхмарионетке, подступы к ней. Не претендуя на то, чтобы стать плотью и кровью, марионетка предпочитает естественности сверхъестественность и завещает это вместе с покоем и повиновением своей наследнице — сверхмарионетке.

Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетке представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой — увы! — не довелось полностью осуществиться. Не получив возможности создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую 34 школу в Германии — ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец помещение театра на открытом воздухе — Арена Гольдони во Флоренции — и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз, в середине 30-х годов, приехав в Советский Союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников-актеров у Крэга так и не было.

Теоретические размышления Крэга о сверхмарионетке вводили в круг сложных, животрепещущих вопросов актерского творчества, над которыми еще будут с большим или меньшим успехом трудиться режиссеры разных стран в последующие десятилетия. В работах Крэга угадывались пути, которые приведут в дальнейшем к теории «очуждения», с одной стороны, и к театру пластическому, с другой стороны. Он завещал своим последователям заботу о совершенной выразительности тела актера, об абсолютной дисциплинированности артиста в спектакле.

Если сверхмарионетке предстояло стать своего рода символом человека, то маска должна была символизировать человеческое лицо, выразительность которого доведена до возможного предела. Актеру вовсе не следовало торопиться надеть что-то чужеродное на свое лицо, чтобы скрыться за маской, ему следовало прежде всего учиться находить самые верные средства, чтобы передать экспрессию души через экспрессию лица.

Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т. д. Он охотно знакомит читателей в своей «Заметке о маске» с историей масок — от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров XVII – XVIII веков. Но именно это эссе Крэга особенно важно той определенностью, с которой автор заявляет, что, изучив всю историю масок, не следует в современном театре подражать любой из них: «Нет, маска должна вернуться на сцену для того, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией»^76*.

В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа, — так было в «Маске любви», в «Много шума из ничего». Крэг-художник любил рисовать маски, то смешные, то трагические. Но в своих постановках он, как правило, не предлагал театральные маски ведущим актерам. Однажды он сделал в дневнике следующую запись: «Я хочу поднять актера как личность, но оставить фигуры в масках хору»^77*.

Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу-максимум и программу-минимум. 35 Программа-максимум означала, что — в будущем — достигший высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Крэг очень хотел, чтобы это случилось, но не верил в первые годы XX века, что так будет скоро. Он ошибся: в 20-е и в 30-е годы актеры разных стран в спектаклях разнообразных жанров, в том числе актеры Брехта, попробуют осуществить его мечту. В первой редакции статьи «Заметка о маске» говорилось об «английской маске, которая создается»; подготавливая статью для сборника «Грядущий театр», Грэг уточнил: «Речь, скорее, идет о создании всемирной маски»^78*. Программа-минимум сосредоточивалась для исполнителя на активном освоении техники, освоении в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласимся, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.

4

Берлин, Флоренция, Москва, Копенгаген, Нью-Йорк — география театральных работ Крэга после того, как он покинул Англию. Трагические обстоятельства сопутствовали в той или иной мере почти каждому из практических опытов режиссера.

Скандалом и разрывом завершилась встреча Гордона Крэга с Отто Брамом в 1904 году. «Отец немецкого натурализма» Брам, увидев эскизы Крэга к «Спасенной Венеции» Отуэя, где среди устремленных ввысь линий зияло странное пятно-проем, с любопытством спросил, будет ли у двери ручка. На что разгневанный Крэг ответил, что не только натуральной ручки, но и натуральной двери не будет. Размолвка выплеснулась на страницы газет: разорвав деловые отношения с Брамом, Крэг громогласно объявил, что согласен реформировать немецкую сцену только при одном условии — немедленного закрытия всех театров по крайней мере на пять лет, воспитания нового поколения артистов, после чего он сможет донести свои замыслы до немецких зрителей. Не нашел Крэг общего языка и с другим лидером немецкого театра — Максом Рейнгардтом: величественный, смелый замысел «Цезаря и Клеопатры» (однажды Крэг все же взялся за постановку пьесы Бернарда Шоу) остался в серии блистательных эскизов, не реализованных на сцене.

И как знать, триумфом или поражением Крэга следует считать его совместную работу с Элеонорой Дузе над «Росмерсхольмом» Ибсена, осуществленную во Флоренции в 1906 году? Великая 36 итальянская актриса верно поняла режиссерский замысел — дать в образе Ребекки Вест символическое воплощение Жизни, которой тесно и тяжко в «убежище призраков и теней», каковым является Росмерсхольм. Когда на премьере в театре «Пергола» открылся занавес и зрители увидели вместо скромно обставленной комнаты в современном норвежском доме огромное пространство глубокого голубого тона — словно сама вечность и одновременно воплощение абсолютной гармонии (так изобразил Крэг перспективу, открывающуюся героине из окна) — и Ребекку — Дузе, облаченную в белое платье, похожую, по словам Дункан, на пророчицу, впечатление было необычайное, завораживающее. Дузе клялась, что готова посвятить всю оставшуюся жизнь тому, чтобы знакомить мир с шедеврами «великого гения — Гордона Крэга». Но «Росмерсхольм» повезли на гастроли в Ниццу. Там, по техническим причинам, вынуждены были вдвое укоротить декорации. Взбешенный Крэг, узнав об этом, протестовал столь бурно, что о дальнейших встречах не могло быть и речи.

Дерзким и прекрасным был план Крэга — поставить «Страсти по Матфею» Баха в старинной итальянской церкви, затерянной в горах. Исполнение «Страстей» должно было быть бесплатным — никаких билетов, никакого разделения мест для привилегированной и непривилегированной публики. Путь по горным дорогам включался в общий замысел постановки. На протяжении почти двух лет — с 1912-го по 1914-й — режиссер и художник Крэг работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более сотни исполнителей, искал ту единственную в своем роде обстановку, которая помогла бы совершеннее донести до слушателей, ставших одновременно зрителями, философский смысл и художественную красоту творения Баха. Крэг хотел также добиться стереофонического звучания «Страстей», расположив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном отдалении от зрителей. Был изготовлен большой макет со сложной системой платформ на разных уровнях, лестниц и переходов, с высокой площадкой под сводом-аркой, где должны были происходить самые драматические сцены, и углублениями типа лож внизу, прикрытыми решетками, предназначенными для более камерных эпизодов. Оценить по-настоящему замысел Крэга можно было бы только тогда, когда под ярким небом Италии, на фоне величественного полрукружия арки, сопровождаемые сложной игрой света и тени, зазвучали бы многоголосые баховские хоры, потрясающие своей стройностью и глубиной постижения духа человеческого, а потом из хора вырвался бы светлый голос рассказчика, повествующий о вечности человеческих бед и столь же вечном стремлении к добру. Но первая мировая война пресекла и этот эксперимент Крэга.

На премьеру «Макбета» в Нью-Йорк (1928) Крэг не поехал вовсе. Получив приглашение на постановку, он лишь послал туда еще одну серию эскизов декораций и костюмов, пополнив и обогатив тем самым свои заготовки к сценической интерпретации трагедии 37 Шекспира. Идейно-художественный мир произведения обретает в этом последнем цикле большую конкретность, чем, на рисунках начала века. Это «Макбет», задуманный после первой мировой войны, спектакль, несущий в себе идеи конца 20-х годов нашего столетия. Заметно влияние конструктивизма и экспрессионизма, обусловленное острым ощущением катастроф, недавно потрясших европейские страны (хотя существует и противоположная точка зрения — о влиянии Крэга на данные художественные течения).

Разорвано сознание человеческое, изуродована материальная среда, окружающая его. Единая конструкция, предложенная Крэгом для спектакля, выглядит на эскизе неустойчивой, шаткой, будто только что поврежденной войной. Словно смертоносный вихрь пронесся над землей, сметая все на своем пути. Повсюду торчат угловатые, резкие обломки некогда крепких построек. То кажется, что перед нами корабль со сломанной мачтой и поникшими парусами, то опустевшее поселение, где не осталось в живых ни одной души. А в сцене после убийства Дункана — хаотическое нагромождение экранов, составленных так, что они образуют толчею наступающих друг на друга кубов; глубокие тени, падающие от этих кубов, усугубляют атмосферу тревоги и безысходности. Роли трех ведьм должны были играть, по замыслу Крэга, мужчины. На рисунках — саркастические, гротесковые фигуры. Их тела причудливо изогнуты; вместо одежды — лохмотья, обрывки платья. Ведьмы откровенно уродливы. Кажется, что страстный поклонник прекрасного отступает под натиском безобразий жизни, фиксируя физические и духовные уродства в своих театральных набросках.

Отдельный лист посвящен рисункам, предлагающим возможные прически и головные уборы для Макбета. Но Крэг делает на этих рисунках и большее: несколькими резкими линиями набрасывает черты лица шекспировского героя, в нем проглядывает что-то от восточного деспота: узкий разрез глаз, широкие скулы, жесткая волевая складка рта. Крэг создает определенный человеческий тип, предлагая его актеру. Конфликт сосредоточен внутри персонажа — это конфликт с самим собой. Трагичен в своей конфликтности и мир, окружающий героя. В случае с «Макбетом» особенно трудно судить, в какой мере осуществился замысел Крэга, хотя американская критика высоко оценила спектакль. Идеи Крэга в меру своих сил старались передать со сцены режиссеры Джордж Тилер и Дуглас Росс. В письме к Крэгу старый знакомый по Московскому Художественному театру Р. В. Болеславский, теперь режиссер американского «Театра-лаборатории», подробно охарактеризовал исполнение всех ролей в «Макбете» и сделал вывод: «Здесь (в Америке. — А. О.) нет ни одного спектакля, на который бы Вы не оказали влияния, но не все знают, что это — Ваше влияние»^79*.

В сравнительно спокойной обстановке прошла работа над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Королевском 38 театре Копенгагена (1926). Приглашенный сначала только как художник, Крэг, увлекшись пьесой, стал фактически равноправным автором постановки вместе с братьями Адамом и Йоханнесом Поульсен, принадлежащими к знаменитой датской актерской династии. Вновь обратившись к произведению первого романтического периода творчества Ибсена, Крэг назвал пьесу «Борьба за престол» «великой» и сблизил ее с «Королем Лиром»: «Когда я ставлю великие драмы, я вовсе не стараюсь дать зрителям представление об архитектурном облике определенного исторического периода. Великие произведения имеют собственные законы изобразительного решения, более или менее театрального, столь же нереального, как и сама пьеса. Конечно, я могу и ошибиться, но полагаю, что архитектурная установка для “Короля Лира” очень близка той, что должна появиться при постановке “Борьбы за престол” Ибсена или “Отца” Стриндберга»^80*. «Мужская» пьеса Ибсена располагала к мужественному стилю, к строгим, суровым краскам. Спектакль сосредоточивал внимание зрителей на острой, трагической проблеме: подчинение идеи власти высшей цели — единению нации.

В Копенгагене Крэг получил в свое распоряжение сцену, оснащенную новейшей театральной техникой. Особенно высок был уровень осветительной аппаратуры. Сколь не походили обретенные им теперь возможности на те, которыми располагал европейский театр в самом начале века! Размеры сцены сначала поразили, даже испугали Крэга. Затем он придумал разбить ее на несколько одновременно и последовательно используемых площадок, расположенных на разных уровнях. В отличие от прежних постановок Крэга на этот раз на сцене имелось значительное количество реалистических, почти натуралистических деталей. Художник-режиссер сделал множество эскизов к постановке, лишь часть из них была использована в спектакле.

Оценивая достоинства Крэга, Йоханнес Поульсен заметил, что он «добр, как Ханс Андерсен», и «лишен эгоизма, подобно Льву Толстому». В то время как «европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами»^81*.

В 1935 году Гордон Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась постановка Шекспира в Малом театре. Без тени колебания он принял приглашение. И хотя совместная работа с Малым театром не состоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, имел массу встреч, укрепив прежние и обретя новые дружеские связи, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художников. Между его первым и последним приездом в Москву прошло более четверти века…

В третьем разделе публикуемого литературного наследия Гордона Крэга помещены его письма к московским адресатам и 39 статьи, в которых он делится впечатлениями от московских театров. Письма написаны в разные годы — первые к К. С. Станиславскому датированы 1908 годом, когда только начиналась работа над «Гамлетом», последнее письмо к О. Л. Книппер-Чеховой послано в 1956 году, когда уже прошло двадцать лет после последней поездки Крэга в Москву, а ему самому далеко перевалило за восемьдесят. Встречи в Москве не забыты: «Часто вспоминаю Вас, Театр Чайки, Станиславского и других. Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни»^82*.

Избранные письма из переписки Крэга с актерами и режиссерами Художественного театра, включенные в настоящее издание, не претендуют на то, чтобы восстановить полностью процесс подготовки «Гамлета» или дать исчерпывающую характеристику самого спектакля. Собственно, эта работа уже проделана в названных ранее книгах.

Ушли в прошлое необоснованные заявления о том, что Художественный театр на протяжении всего репетиционного периода преодолевал «порочный замысел» Крэга и наконец успешно преодолел. Заметно утратил остроту спор, кому принадлежало первенство в «Гамлете» — Станиславскому или Крэгу. Театроведы и критики все решительнее приходят к выводу, что победителей в этом творческом поединке или, точнее, совместном творческом опыте не было, потому что победителями стали оба. Они победили, отстаивая каждый то художественное направление, которое представляли в искусстве. Для дальнейшего изучения знаменитого московского «Гамлета» было бы важно свести воедино все русские и английские документальные материалы (стенограммы, которые велись на двух языках, записи бесед и репетиций, письма, гигантский иконографический материал), создав специальную книгу-альбом об одном спектакле, увиденном и показанном сразу во всех аспектах. Ставшая легендой постановка, оказавшая влияние на ряд явлений последующей истории мирового театра, этого стоит. Сопоставление всего объема сохранившихся материалов, возможно, помогло бы читателям различить внутри одного спектакля контуры одновременно существующих нескольких. Двух или трех? Крэга, Станиславского? А быть может, и Немировича-Данченко, который уже вынашивал план будущей постановки трагедии Шекспира и к которому часто обращался за советом В. И. Качалов. На протяжении трех лет, пока шел «Гамлет», Москва стала местом паломничества театральных деятелей разных стран — из Англии приехал специально Герберт Бирбом Три, спектакль посетила Айседора Дункан, Люнье-По решил, изучив опыт московского «Гамлета», поставить трагедию в Париже.

В Художественном театре очень серьезно отнеслись к идее Крэга революционизировать сценическое пространство во имя высоких философских и эстетических целей. Пресловутые ширмы (или «экраны» — «screens») Крэга доставили немало хлопот «художественникам». 40 Станиславский горько сетовал на техническое несовершенство современной сцены и мечтал о других временах: «Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий. Пусть другие какие-то лучи осветят тело человека и придадут ему неясность очертаний, бестелесность, призрачность, которую мы знаем в мечтах или во сне и без которой нам трудно уноситься ввысь»^83*. Сначала были изготовлены модели ширм, которые Крэг расставил на большом макете и длинной палкой передвигал среди них деревянные фигурки, изображающие действующих лиц трагедии. Затем перепробовали груды материалов — дерево, железо, всевозможные виды тканей — для изготовления ширм в натуральную величину. Далее следовала тщательная разработка световой партитуры — свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение. Ширмы не были причудой фантазии режиссера, капризом экспериментатора. Магическая легкость передвижения ширм непосредственно на глазах у зрителей в «Гамлете» была призвана, по замыслу Крэга, активно способствовать целостности сценического произведения, энергии и насыщенности развития трагического действия. Ширмы в «Гамлете» (и в постановке двух ирландских пьес в «Театре Аббатства» в Дублине) знаменовали собой кульминацию напряженных исканий Крэгом путей решительного преобразования сценического пространства. К этому времени в европейском театре сформировалось понятие «сценография», противопоставляемое прежнему — «декорация». Если декорация, как правило, представляла собой фон для действия актера, то сценография составляла единое целое с действующим на сцене исполнителем. Иного пути к созданию современного синтетического поэтического театра Крэг не видел. Хотя не все удалось сделать тогда на сцене Художественного театра в силу технической, и не только технической, неподготовленности, постановочные идеи спектакля получили разнообразную, плодотворную реализацию в будущем.

Станиславский и Крэг обратились к трагедии Шекспира в преддверии первой мировой войны, когда обрели максимальную напряженность многие исторические, социальные конфликты, а настроения, зреющие в духовной жизни общества, так или иначе должны были найти свое отражение на сцене. «Крэг очень расширил внутреннее содержание “Гамлета”» — это Станиславский считал главной заслугой Крэга^84*. Обоим создателям трагического спектакля Гамлет представлялся сильным человеком, «лучшим человеком» для своего времени и на все времена. Репетируя сцену «Мышеловки», Крэг убеждал Качалова в том, что «движения Гамлета должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, 41 на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества»^85*. А в беседе с К. А. Марджановым, доказывая, что шекспировскому герою вовсе не обязательно носить темную одежду, он говорил: «Гамлет — светлый, манящий. Он золотой или серебряный. Он должен выделяться как луч света, как мечта! Ведь Шекспир — это царство поэтического вымысла, не правда ли? Мне не важно, что так не бывает в жизни»^86*. По обыкновению, Крэг возражал против понятия «характер» на сцене и в драматургии. В набросках бесед с актерами МХТ Крэг подчеркивал неоднократно: «Гамлет соткан из Страсти… Стиля… Музыки… и Воображения: это не Характер»^87*. Свою силу, энергию Гамлет, по словам Крэга, ощутил в тот миг, когда «заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец». С этого момента реальная действительность стала для него иной. «Нечеловеческие стремления к познанию смысла бытия делают Гамлета в глазах простых смертных, живущих среди будней дворца и маленьких забот жизни, каким-то сверхчеловеком, непохожим на всех, а следовательно, безумным»^88*. Трагизм в «Гамлете» обусловлен непримиримым столкновением духа и материи. Гамлет — символ духовного начала. Но, невзирая на трагизм своей судьбы, он полон любви и жизнерадостности. Отсюда — парадоксальный вывод: «Гамлет — трагедия радости. В этом — основная мысль пьесы, ее символ. А ведь Шекспир, как и вся поэзия, — царство символа»^89*. Гамлет, сложившийся в воображении Крэга к моменту московской постановки (он обращался к этой трагедии множество раз — и до, и после: сам выступал в роли Гамлета, писал эссе и статьи, делал рисунки и гравюры), был неожиданным, единственным в своем роде в длинной веренице сценических интерпретаций этого персонажа в XX столетии.

Этот Гамлет привлекал Станиславского, вполне солидарного с Крэгом, что трагедия Шекспира во многом представляет собой монодраму, так как весь мир, все остальные персонажи могут быть увидены глазами главного героя. Русской сцене также нужен был в это время образ сильного, трагического героя, «лучшего человека», но при этом непременно «живого человека», без чего не мыслилось искусство Художественного театра и чего не мог включить в свой замысел Крэг. Русский Гамлет неизбежно должен был вырасти из чеховской традиции, из примет современной западной драмы, занимавшей видное место в репертуаре «художественников». Напрасно повторял Крэг, что Шекспира нельзя играть, как Чехова или Ибсена: «Основное отличие Шекспира от современных драматургов в том, что они выводят реальных людей — мужчин и женщин, — а он создает символы», напрасно вновь и вновь требовал: «Вы 42 должны обрести чувство экстаза. Вы должны утратить себя»^90*. Качалов не в силах был отказаться от опыта, накопленного за годы работы в Художественном театре, забыть методологию создания сценического характера, ставшую собственной творческой сущностью. Чеховские мотивы все равно прозвучали в Гамлете Качалова — мучительная скорбь, даже отчаяние от несовершенства мира, тоска по лучшей жизни. Качалов совершал насилие над собой, чтобы подчиниться стремительному пластическому рисунку роли, предложенному Крэгом (понятие «действия» физического, словесного, истолковывалось в Художественном театре совсем иначе, чем это делал английский режиссер), но осуществил это лишь отчасти. «Слишком умный, слишком думающий», — огорчался и возмущался Крэг исполнением роли Гамлета Качаловым^91*.

Замысел Крэга, бережно донесенный до зрителей Станиславским и Сулержицким в ряде сцен постановки, восхищал русскую публику своеобычностью и остротой видения шекспировской трагедии. Прошло более десяти лет после того, как «Гамлет» сошел с афиши Художественного театра, а Станиславский все еще называл «незабываемой» картину появления актеров: в ней вскрывалось «все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин»; в лице гостей-артистов Гамлету на минуту являлась «светлая радость искусства», он с жаром хватался за нее, чтобы «отдохнуть от душевного страдания». Монументальность, декоративная величавость отличали сценическое решение дворцовых сцен. Холодный Эльсинор, полный сарказма, иронии, непреодолимой враждебности, такой, каким Гамлет представляет его «в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца»^92*, — это было от Крэга. Но, следуя за Крэгом, «художественники» (Книппер-Чехова — Гертруда, Массалитинов — Клавдий, Болеславский — Лаэрт и другие) не могли быть верными ему до конца. Крэгу мыслились трагические карикатуры — сплошные звериные маски: «жабы», «свиньи», «крокодилы». Категорическая однозначность, откровенная символика, декларативная условность в трактовке персонажей не принимались учениками Станиславского и Немировича-Данченко. На сцене Художественного театра Эльсинор населяли живые люди.

Зато в финале торжествовал Крэг. Сцена появления Фортинбраса, которую нередко опускают или не придают ей значения, была абсолютно необходима в московском «Гамлете». «Торжественные звуки величавого, хватающего за душу похоронного марша; медленно спускающиеся гигантские светлые знамена победителей с почетом покрывают тело Гамлета; он лежит с просветленным мертвым лицом великого очистителя земной скверны, постигшего 43 тайны бытия на нашей бренной земле»^93*. Весь в белом появлялся освободитель Фортинбрас, почти такой же светлый, прекрасный, возвышенный, каким мыслился Крэгу Гамлет. Не суждено ли было и ему познать впоследствии трагические тайны бытия и повторить судьбу погибшего героя? Среди тех участников спектакля, которые с самого начала были захвачены театральными идеями Крэга, находился композитор Илья Сац. Его музыка как нельзя лучше соответствовала сути идейно-художественного замысла режиссера-чужестранца. Музыка Саца не существовала сама по себе, она была неотъемлемой частью сценического действия, как того и желали оба постановщика спектакля. Музыка Саца подчинялась музыке Шекспира, его поэтическому видению мира. «Дерзкие, зловещие фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами» в дворцовых сценах кричали «на весь мир о преступном величии и надменности вновь взошедшего на престол короля»^94*. Финальный марш в честь Гамлета был трагически возвышен, патетичен и одновременно прост.

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу преподнесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». Вл. И. Немирович-Данченко произнес короткую речь, в которой отметил, что политические, национальные или географические различия не могут «разделить тех, кто ставит своей целью совершенствование искусства»^95*. А Крэг в письме к М. П. Лилиной, передавая К. С. Станиславскому свое «чувство глубокой и верной любви», высказал пожелание: «пусть в будущем он работает один (подчеркнуто мною. — А. О.), и это самое лучшее, что я могу ому пожелать, так как он великий человек»^96*.

В 30-е годы два известных представителя английского театра посетили Советский Союз — Бернард Шоу и Гордон Крэг. Шоу отпраздновал в 1931 году в Москве свое 75-летие. По возвращении из Советского Союза оба выступили со статьями о поездке. Крэгу, в сравнении с Шоу, не хватало глубины понимания политических и социальных преобразований в нашей стране. И все же его заметки не носили узкотеатрального характера. В длинных беседах со старыми и новыми знакомыми, затягивавшимися до полуночи, а то и до утра, Крэг получил широкое представление об общей культурной жизни столицы и шире — страны. Ему нравились или не нравились отдельные актерские и режиссерские работы, но общее впечатление от советского театра сложилось у него на редкость благоприятное, даже восторженное. Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до конца действия в ложе, восклицая не раз вполголоса: «Превосходно!» И затем до своего отъезда не пропустил ни одного спектакля.

44 Его восхитил тот факт, что в Советском Союзе «несколько миллионов зрителей, жаждущих видеть эксперименты в театрах»^97*. Очень точно и уверенно писал о широком воздействии Станиславского и Немировича-Данченко на советское сценическое искусство 30-х годов. Он мечтал приехать в Москву еще раз на несколько недель специально для того, чтобы пересмотреть все спектакли Мейерхольда и присутствовать на его репетициях. У него нашлись слова одобрения и для Малого театра, хотя он и не решился ставить на его сцене Шекспира, и для Камерного театра Таирова и Коонен. В том, что в свой последний приезд Крэг особенно сблизился с В. Э. Мейерхольдом и С. М. Эйзенштейном, заключалась своя закономерность: он знакомился с новым этапом развития условного зрелищного искусства XX столетия, провозвестником которого выступил в первые годы века. Пониманию особенностей русского советского театра 30-х годов во многом способствовали встречи с талантливым критиком-театроведом Б. В. Алперсом, прекрасным знатоком истории русской и советской сцены.

Крэг мечтал написать целую книгу о русском театре. Успел написать две статьи и много писем деятелям советского театра. Он был убежден, что еще раз — и очень скоро — вернется в Москву, потому что «русские — не англичане и не ангелы, но это славные, добрые люди, они любят меня, им нравится то, что я делаю для театра. Английскому театру моя деятельность не нравится, и если я не смогу быть полезен театру Англии, как мне того хотелось бы, — что ж, я отдам все, что имею, театру России, потому что этот театр живет, а живой театр лучше мертвой традиции»^98*. Но после 1935 года Крэг в Москве уже не бывал. Однако, когда в 50-е годы его навестил в Вансе на юге Франции С. В. Образцов, Крэг по-прежнему был полон симпатий к своим советским коллегам. На его письменном столе лежал кем-то привезенный и бережно хранимый журнал «Огонек».

После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет), Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставки в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года^99*.

Среди легенд, тянущихся за Крэгом через всю жизнь, — легенда о его аполитизме, отгороженности от современной действительности. Но некоторые факты его биографии 30 – 40-х годов решительно не вяжутся с подобным представлением. Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии, всем сердцем полюбив ее природу, дивные памятники 45 изобразительного искусства. Однако, когда Италия напала на Абиссинию, он демонстративно покинул страну в знак протеста против политики, проводимой фашистским правительством во главе с Муссолини. Его антифашистские позиции оказались незыблемыми и во Франции, куда он перебрался, проведя последние годы жизни в Вайсе, между Ниццей и Каннами.

Он не чувствовал себя одиноким, потому что поток посетителей в Вансе не иссякал, потому что он не разучился ни радоваться, ни ненавидеть, ни восхищаться, ни презирать. Источником радости становились успехи в развитии искусства любой страны, появление ярких талантов, близость открытий и свершений представителей новых поколений его собственным мечтам и исканиям. «Этот молодой человек в области театра — гениален», — писал Крэг О. Л. Книппер-Чеховой в 1956 году после гастролей Питера Брука в Москве с «Гамлетом», хотя полностью этот спектакль не принял^100*. У него даже возник смелый план — упросить Брука взять его с собой в Москву и выступить в роли Призрака, но Бруку эта затея не понравилась.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состоялось в Ницце. Впоследствии, вспоминая об этом событии, он говорил: «Я был весьма польщен, что наша королева пожаловала мне… гм… как это называется…», но никак не мог вспомнить, какой именно орден получил^101*. К этому времени он уже был членом или почетным членом многих театральных обществ во Франции, США и других странах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.

Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры нашего столетия: во-первых, потому, что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во-вторых, как справедливо заметил С. И. Юткевич, потому, что «ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер, практически осуществивший столь небольшое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство XX века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры»^102*. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.

К числу последователей Крэга его биограф Дени Бабле относит Рейнгардта и Йеснера, Жуве и Вилара, Бати и Питоева, Планшона 46 и Брука, Висконти и Виланда Вагнера (режиссера, внука Рихарда Вагнера), Таирова, Анненкова, Мейерхольда, Брехта, Йозефа Свободу. С. И. Юткевич расширяет круг наследников Крэга, прибавляя к ним Эйзенштейна, Кулешова, Довженко, Козинцева, Феллини, Бенуа, Сатьяджита Рея, Фердинандова, Комиссаржевского, Шайну, Кантора и «многих молодых, чьи имена еще не стали достоянием истории»^103*.

Включение в круг преемников Крэга целой группы выдающихся деятелей кино симптоматично, ибо, как писал С. М. Эйзенштейн еще в начале 40-х годов, как раз киноискусство подхватило и плодотворно развило идеи Крэга о новой природе синтетизма. Что касается проблемы «человек и пространство», Эйзенштейн отдавал должное изощренным умам, которые бились над ее разрешением на сценических подмостках, — среди первых из зарубежных режиссеров он называл Гордона Крэга и Адольфа Аппиа. Как трудно было им и как легко обрели искомое деятели кино, потому что «экран не должен уподобляться абстракциям Крэга для того, чтобы создать соизмеримость среды и человека»^104*.

«Еще в юности поразили меня эскизы Крэга, — пишет Г. Козинцев в книге “Пространство трагедии”. — Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещится. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров… Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию — она уже не слышна, а видна»^105*. Затем последовало знакомство с книгами Крэга, с книгами о нем, с английскими постановками, в которых жили идеи Крэга. Вслед за Станиславским Козинцев подчеркивал, что Крэг расширил понимание трагического мира произведений Шекспира, и это было главным. Так наследие Гордона Крэга оказывало влияние не только на театральную Шекспириану, но и на интерпретацию Шекспира на мировом экране.

Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл прежде всего возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со все большей очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей пали на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.

А. Образцова

47 ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И СОВРЕМЕННИКИ¹

ЭЛЛЕН ТЕРРИ И ЕЕ ТАЙНОЕ «Я»
(Фрагменты книги)²

Моему отцу посвящается

Предисловие

Я не собирался писать эту книгу.

Ведь имя Эллен Терри уже стало одним из самых прославленных в истории театра, и ни один человек не мог бы ничего добавить к этой славе.

А вот умалить ее кое-кто посмел.

Именно это и сделал ослепленный тщеславием и завистью Бернард Шоу: во-первых, когда он разрешил опубликовать свою переписку с Эллен Терри, и, во-вторых, когда предпослал этой публикации предисловие, написанное в собственное оправдание, — предисловие, в котором он то тут, то там опускается до оскорбления памяти покойной.

Это получается у него невольно: такая уж у него злосчастная манера.

Вот почему мне пришлось написать о том тайном «я» Эллен Терри, которое при других обстоятельствах было бы навек погребено вместе с «маленькой Нелли», моей матерью… Я расскажу не о знаменитости, а об очень скромной женщине, маленькой маме, которая больше пятидесяти лет тихо, но с замечательным упорством отстаивала свою вечную мечту и победила, хотя против нее 48 ополчились сотни людей, в том числе и грозная ее соперница, знаменитая Эллен Терри — ее второе «я».

У всех живущих на этом свете есть второе, а то и третье «я», мало известное кому бы то ни было. И у вас, читатель, под личиной, более или менее знакомой окружающим, скрывается подлинная ваша личность, о которой едва ли кто-нибудь знает, — лучшая часть вашего существа, наиболее интересная, своеобразная и героичная; ее присутствием и объясняется ваша способность поражать нас. Это — ваше тайное «я».

О существовании Нелли не знал никто, кроме ее отца с матерью, ее сестер и братьев, моего отца и меня.

Моя сестра не желала с ней знаться: она всегда смотрела свысока на то, что считала «слабостями» маленькой Нелли. Она предпочла сделать объектом своей привязанности и восхищения нечто более существенное — знаменитую Эллен Терри, уподобясь в этом Ирвингу, Риду³, Бирбому Три⁴, Шоу и широкой публике.

Что до меня, то мне дорога отважная, милая, верная и мудрая Нелли. Ибо она всегда была женщиной и до победного конца сражалась за то, чем больше всего дорожила.

Немного истории

В 1848 году, когда родилась Эллен Терри. Генри Ирвинг уже был десятилетним мальчиком, Саре Бернар⁵ исполнилось четыре года, а мадемуазель Жорж⁶ еще жила в доме 44 по улице Рампар в Париже. В Берлине было всего три театра, Чарлз Рид скитался по Европе, а Рашель⁷ во второй раз собралась уходить из «Комеди Франсэз».

К тому времени, когда Эллен Терри в восьмилетнем возрасте сыграла свою первую роль (Мамиллия в «Зимней сказке») — ее дебют состоялся 28 апреля 1856 года, — Ристори⁸ собиралась в первый раз приехать на гастроли в Лондон; родился Эдуардо Скарпетта⁹, в будущем известный актер; Ирвинг поступил работать посыльным в контору на Ньюгейт-стрит, посещал курсы декламации в Сити и скоро должен был начать свою актерскую карьеру в Сандерленде; в парижском театре «Водевиль» состоялась премьера «Дамы с камелиями»¹⁰, в Москве умер автор «Ревизора» Николай Гоголь; Рашель в последний раз выступила в Париже перед отъездом в Америку; еще жил в Париже на улице Мон Табор де Мюссе¹¹; прибывший в Лондон Рихард Вагнер¹² был «погребен под ворохом печатных поношений, с которыми обрушилась на него вся британская пресса, но, сохраняя спокойствие, заявил, что через полвека он станет властелином музыкального мира»^106*; уже целый год выходила газета «Дейли телеграф»; Толстому исполнилось двадцать восемь лет, а Джордж Бернард Шоу еще не родился.

Эллен Терри исполнила роль Мамиллия сто два раза, не пропустив 49 ни одного спектакля. За свою игру она получала пятнадцать шиллингов в неделю и, кажется, удостаивалась похвал со стороны театральных критиков.

К началу 1862 года Эллен Терри перешла в труппу Дж. Шута¹³, выступавшую в Бристоле; премьершей в труппе была ее сестра Кэт Терри¹⁴.

Здесь Эллен Терри познакомилась с Э. У. Годвином, которому исполнилось тогда тридцать лет. Джорджу Бернарду Шоу пошел седьмой годик. Умер Эжен Скриб¹⁵; смерть настигла его, когда он шел в театр «Порт Сен-Мартен»; Ирвинг приехал в Лондон и впервые выступил перед лондонской публикой. 3 октября 1859 года родилась Элеонора Дузе¹⁶; умерла Рашель, а Дарвин опубликовал свой труд «Происхождение видов». Чарлз Кин¹⁷ ушел из театра на отдых и в своей прощальной речи сказал, что его маленький театр^107*, когда он более или менее заполнен, приносит за вечер 200 фунтов стерлингов, а при полном сборе — 250 фунтов, что за один только сезон он истратил на крупные постановки 50 000 фунтов, обеспечив работой 550 человек, и что на расширение и отделку театра ушло 3000 фунтов.

Эти факты, даты и цифры помогают нам представить себе, каким был театральный мир, в который пришла Эллен Терри и где она уже провела шесть лет.

В 1868 году Терри покинула сцену и около шести лет, вплоть до 1874 года, прожила в деревне Харпенден в Хартфордшире. Что же происходило в мире театра за эти шесть лет харпенденского уединения и непосредственно перед ними?

В Москве, «в богатой семье», родился Станиславский; Ирвинг приехал в Эдинбург и за 782 дня сыграл 429 различных ролей; Дион Бусико¹⁸ ставил в Лондоне пьесу за пьесой; Эллен Терри познакомилась с Ирвингом и однажды (в 1867 году) играла вместе с ним; в Париже умер Россини; в парижском театре «Клюни» был поставлен «Польский еврей»¹⁹; Шарль Гарнье выпустил в свет книгу «Театр»²⁰; родился Макс Рейнгардт²¹ (1873 год); Ирвинг поставил «Колокольчики» и имел огромный успех у лондонской публики, после чего закрепил свой успех, сыграв Гамлета; в 1872 году было заложено здание Вагнеровского оперного театра в Байрейте²² и в том же году, если позволите довести до вашего сведения, родился автор этой книги.

В 1874 году Эллен Терри вернулась на сцену и больше не покидала ее до старости. Проходил сезон за, сезоном, устаревали моды, не раз объявлялись войны, лилась кровь, после чего война опять сменялась миром; короновались короли и королевы; выдвигались и умирали знаменитости, и все это время Терри продолжала делать дело своей жизни — играть на сцене. С декабря 1878 года она выступала вместе с Ирвингом. Вот и вся история ее театральной жизни.

50 Впрочем, необходимо добавить к этому еще несколько слов в порядке пояснения. 1878 год — это полвека назад, однако для нее, живи она сегодня, то далекое время казалось бы близким, как вчерашний день.

Сейчас молодым тридцатилетним мужчинам и женщинам даже трудно представить себе, что через полсотни лет им, восьмидесятилетним, сегодняшний день покажется недавним «вчера», тогда как их внуки и внучки, наверное, будут зевать от скуки, пытаясь вообразить, каким же он был, этот замшелый, старомодный 1931 год.

Еще бы, пятидесятилетняя — столетняя — двухсотлетняя старина! Но хотя времена меняются, жизнь остается неизменной. Делаются все новые открытия и изобретения, появляются новые моды и новые цены — вот, пожалуй, и все: жизнь продолжает быть такой, какой, она была всегда, и останется такой в будущем. Как видно, важна жизнь сама по себе… ведь многие и многие внешние ее проявления имеют в действительности так мало значения! И все же мы и в двадцать лет и в шестьдесят принимаем эти внешние проявления за саму жизнь.

Интересоваться жизнью и не жить в полную силу, писать о жизни, вместо того чтобы участвовать в ней, переносить ее на полотно или на бумагу, избегая подлинной живой жизни, предаваться дешевому теоретизированию, не имея за плечами практического опыта, — есть ли что-либо более странное?

Эллен Терри была прямой противоположностью этому.

Независимо от того, стала бы она актрисой или нет, она жила бы полнокровной жизнью — не той организованной, которая регулируется религиозными, правовыми или социальными нормами, а жизнью подлинной, настоящей.

Она была личностью.

Вступив на жизненное поприще с пылкой верой в то, что все в мире вершится по воле бога, которому чужды людские слабости и предрассудки, злоба и несправедливость, она отшатнулась от церкви, ибо обнаружила там дух жестокости и немилосердия, вознегодовала на закон с его раздражающе тупым упрямством и пришла в ужас от пустоты света. В конце концов она научилась прощать все это ради нескольких любимых и почитаемых ею людей, принадлежавших к миру церкви, законов и высшего света.

Не иначе как Нелли шепнула ей на ушко какую-то истину, которую полезно помнить…

Период, когда Эллен Терри вступала в жизнь, известен просвещенному Лондону как время Россетти²³; 1848 – 1880 годы — это такая эпоха в истории Англии, жить в которую было захватывающе интересно; по-своему интересны почти все эпохи, но некоторые все же интересней других, особенно те, что изобилуют одержимыми людьми, притом людьми высокого интеллекта, чья одержимость как небо от земли отличается от материалистской идеи «поскорее разбогатеть», или быстро прославиться в Нью-Йорке либо Париже, или стать хозяином шести газет, но только скорее, скорее, скорее.

51 В тот ранний, «россеттиевский», период жизни Эллен Терри все на свете шло и совершалось сравнительно медленно. Еще не было телефона; телефонные аппараты имелись только в ресторанах и предназначались исключительно для передачи официантом заказов на кухню: «Три отбивные для номера семь…» Отправление телеграммы считалось целым событием, а получение телеграммы могло означать любую беду. Не было автомобилей; мы пользовались омнибусами и кебами, двухколесными и четырехколесными, и при этом считали их большим новшеством, немного эксцентричным, но зато таким современным по сравнению со старомодной каретой и портшезом.

В театре, где играла Эллен Терри, сохранялись все старые обычаи; одни всегда приходили вовремя, другие неизменно опаздывали. Одни всегда аплодировали и наслаждались представлением, другие — нет. Все критики швыряли наземь разящие мечи и, обратив в игрушечные обручи свои щиты, хором твердили, что Эллен Терри выше всякой критики, — этим они хотели сказать, что, положа руку на сердце, они достаточно благоразумны, чтобы не критиковать это милое создание, от которого можно ждать всего.

Такой подход улучшал общую атмосферу и способствовал успеху спектакля; критик, воодушевленный этим проблеском истины, мог яростно разбранить Генри Ирвинга или с таким же пылом превознести его до небес, ибо всякий, кто видел на сцене Эллен Терри, больше не хотел пробавляться тусклой неопределенностью в своих оценках. Я говорю о периоде времени между 1878 и 1896 годами.

Эллен Терри знала множество людей, и множество людей знало со: для этого достаточно было пойти в театр «Лицеум», где она была то Эллен — Офелией, то Нелли — Олдфилд²⁴, то Нелли — Беатриче. Она играла одну-единственную роль — себя; если она не находила в роли себя, она не могла исполнять ее.

Подобно волшебнику Ленотру²⁵, великому создателю Версальских садов, она создавала аллеи и лощины, в глубине которых нашему взгляду являлась она: там, в отдалении, витал, приближаясь и снова удаляясь, ускользая в сторону и прячась, чтобы через мгновение возникнуть опять, ее дух. Ее можно уподобить меняющимся видам в удивительных садах Версаля. Всегда та же самая, но никогда не повторявшая себя в продолжение сотни представлений, она была листвой и игрой света в кронах, тогда как Шекспир был деревом, землей, воздухом.

Она жила дома и работала в театре, но можно смело сказать, что в своем театре-мастерской она жила больше, чем дома.

Работать она начала лет с пяти-шести, и работа стала для нее самой жизнью, а поскольку цель жизни — счастье, она работала с ощущением счастья и, следовательно, работала хорошо.

Плоды ее труда были прекрасны, хотя стоили ей многих несчастных часов и дней. Однако ей от рождения была свойственна вошедшая в плоть и кровь вера в то, что быть счастливой правильно, а жаловаться на несчастья неправильно, и она пришла 52 в конце концов к отрицанию всего, что не есть счастье. Будучи убеждена в том, что любить — благо, а ненавидеть — зло, она была добра — на словах и на деле — к большинству людей, но на колкость отвечала колкостью.

Ее сердце я знал лучше, чем кто бы то ни было. Ибо мне была ведома та ее жизнь, которую нельзя назвать иначе как ее тайной жизнью — жизнь ее сердца. Эту жизнь она бережно несла в ладонях ровно шестьдесят лет, несла через любые бури, по любому бездорожью. То была жизнь, любовь и мечта Нелли, а не Эллен Терри: ведь Нелли и Эллен Терри — две разные женщины. Старшая из них — великая и знаменитая актриса, важная особа, известная всему свету, почитаемая всеми, и мною в том числе; младшая — это малышка Нелли, совсем безвестная; это моя мать, обожаемая мною.

Нелли топает ножкой

В один прекрасный день Нелли топнула ножкой; она оставила сцену и друзей ради кое-чего получше. Нелли полюбила. Этот поворот в ее жизни произошел в 1868 году: она полюбила по-настоящему и на шесть лет покинула сцену. Вот что пишет она в своих воспоминаниях:

«Когда я ушла из театра “Квинз”, у меня не было ни малейшего намерения когда-нибудь снова вернуться на сцену… Я оставила театр без сожаления. Я была очень счастлива, живя тихой семейной жизнью в сельской глуши. После того как у меня родилось двое детей, я помышляла о возвращении на сцену меньше, чем когда бы то ни было. Дети поглощали все мое время, на них сосредоточились все мои интересы, вся моя любовь».

Надо полагать, эти чувства знакомы всем молодым матерям, а Нелли был только двадцать один год, когда появилась на свет моя сестра Эдит. Тем не менее «все мое время», «все мои интересы», «вся моя любовь» — это, конечно, преувеличение, поскольку что-то должно было остаться и на долю нашего отца. Никогда не поверю, чтобы она была из тех ослиц, которые, родив детей, любезно говорят их отцу: «Я любила тебя только затем, чтобы появились дети, — ты не обижаешься?»

Мы жили в местечке Фэллоуз-Грин близ деревни Харпенден, в доме, который построил для нас наш отец. Нелли любила детей; естественно, что она полюбила меня и мою красивую сестренку Эди. Эди была брюнетка, а у меня волосы были белы как лен; белы они и сейчас.

Моя сестричка родилась на два года раньше меня, и она не была упрямым ребенком — она имела силу воли. Я же не имел силы воли — я был просто-напросто упрямое дитя. Наша матушка сразу сумела уловить эту разницу.

Детеныш женского рода со своей собственной волей представлял для нее явную опасность — прямо какое-то наказание божье! — во всяком случае, мать такого ребенка должна быть настороже. 53 Напротив, к малолетнему упрямцу легко можно найти подход, том более, что в скором времени мать обнаружила слабое место этого дитяти — неуемный аппетит: дай ему пудинга, и он станет послушным. Дай девице хоть шесть пудингов — эта волевая натура сбросит все шесть на пол и настоит на своих правах.

«Господи боже, — шептала моя мать, убегая прочь узким коридором, — что же мне делать, когда она снова развоюется?!»

Дорогой мамочке так и не пришло в голову, что она должна сделать в этом случае; но одно она решила твердо: она не будет пытаться взять верх над девчонкой… зато ни чуточки не боясь мальчишки, этого законченного обжоры, она решила, что воспитывать его будет сама, и только сама. Оба этих решения были вопиющими ошибками, потому что все дети способны перехитрить своих матерей.

Все это относится к раннему периоду жизни в Харпендене. Но мыслимое ли это дело, чтобы Эллен Терри с ее неповторимым и властно влекущим даром актрисы, словно созданной для исполнения шекспировских ролей, позволила Нелли навсегда остаться в живописной деревушке Харпенден и посвятить себя выполнению всех прихотей маленькой девочки и воспитанию маленького мальчика? Как правило, для матери это больше, чем достаточно, но в нашем случае приходилось считаться с гением Э. Т. — ведь так? А коли так, то выходит, что наш случай — исключение из правила, верно?

Когда человеком движет талант-наваждение, он часто оказывается в положении Синдбада-морехода, который никак не мог избавиться от старика, усевшегося ему на плечи. Синдбаду удалось убить старика, и если вы не хотите, чтобы ваш талант удушил вас и загубил вашу жизнь, вы тоже должны убить его.

У Эллен Терри этот талант был могуч — настолько могуч, что был равен гению, а о гении в Италии говорят: «O! Bene, bene — male, male». Да, именно так: «Хорошо, хорошо, очень хорошо, но, увы, — плохо, плохо, очень плохо». Счастье для целого мира, бедствие для того, кто им обладает: ведь гений — нечто очень подвижное, мятущееся; он не дает человеку покоя, все время волнуется и движется в нем. Гений ни с чем не сравним, это беспокойный дар, и когда он вселяется в тело и душу, недостаточно крепкие для того, чтобы надежно сдержать его, он расшатывает и разрушает человека.

У Нелли было здоровое тело и здоровый дух, которые надежно служили ее гению. Она была уравновешенна, исполнена гармонии, но ей приходилось подчиняться велениям своего гения. Ее материнский инстинкт сделал бы ее матерью большой семьи; этот инстинкт усадил бы ее со временем в массивное кресло в каком-нибудь старом доме, жизнью которого она умело руководила бы, как это делают многие другие благородные дамы. Она бы постепенно старилась, оставаясь стройной, как в молодости, и не знала бы утомления от жизни — просто становилась бы старой, безмятежно спокойной и все более мудрой: помогала бы своим детям и внукам избавиться 54 от самовлюбленности, делилась бы с ними своим опытом, плодами своих размышлений и наблюдений, отдавала бы им все свое время, все свои силы и способности — никогда бы не играла на сцене… попросту жила бы.

Такой жизни и хотела для себя Нелли, но ее гений — Э. Т. — не допустил этого.

Ей был уготован иной удел. Играть, отдать две трети своей жизни и времени театральной публике, ради которой существовал ее гений, — вот что предназначала для нее судьба. И важно то, что она восприняла это предназначение так, как надо, и пошла вперед радостно и без колебаний.

У некоторых людей жизнь и работа приходят в столкновение — у художников это происходит почти всегда, — и когда внутренний голос явственно призывает их принести в жертву то или другое, дело обычно кончается более или менее полным отречением от всего, что больше всего ценится в жизни. Такие люди отказываются от жизни ради дела, которое является для них призванием, а отказаться от жизни всегда нелегко, ради чего бы это ни делалось.

Очень может быть, что все это — большое заблуждение; например, я, как и многие другие, считаю, что важна жизнь, а работа, какой бы она ни была, — не главное… впрочем, сам я, подобно моей матери, зов дела всегда почему-то ощущал сильнее, чем зов жизни. Конечно, я говорю здесь не о практической потребности работать ради денег, хотя было бы глупо недооценивать их значение как вознаграждения за труд.

Я специально оговариваю это, потому что под «работой» подразумеваю здесь прежде всего не средство зарабатывать фунты, шиллинги и пенсы, а нечто другое. Я имею в виду ту жажду делать дело, то непреодолимое влечение к одной-единственной работе, и ни к какой другой, то кажущееся безразличие в процессе труда к чувствам окружающих, порождаемое необходимостью сосредоточиться на самой работе.

А уж когда речь идет об актере или актрисе, которые должны предстать в определенном театре, в определенное время, в определенном спектакле вместе с другими — тоже вполне определенными — исполнителями перед публикой, ожидающей поднятия занавеса, то перед такой работой должно отступить все.

В этом моя мать должна была разделить общую актерскую участь, коль скоро она решила играть на сцене. Но жизнь, сама жизнь, имела для нее огромную притягательность.

Она тонко чувствовала прекрасное, разлитое повсюду в природе: в восходах и закатах, лунном сиянии, дуновении ветра, волнении моря, игре света; в свежем деревенском воздухе, купах деревьев, лесных и луговых цветах; она любовалась старинными замками и коттеджами, живописной красотой рек; любила людей, книги, картины — и ценила свободное время, дающее возможность наслаждаться всем этим. Я уж не говорю о милом ее сердцу доме — доме в Фэллоуз-Грин неподалеку от деревни Харпенден, в котором мы жили; другого такого дома у нее больше никогда не было.

55 Все это оказалось не только соблазном, отвлекавшим ее от театра, но и реальной действительностью, перед лицом которой театр представлялся сущей нелепицей.

И действительно, что за беспокойное занятие — выходить с наступлением темноты из дому; являться в театр и изображать кого-то, ком ты на самом деле не являешься; слышать, как тихонько вскрикивают люди, сидящие перед тобой в зале; а потом ощущать прилив их эмоциональной любви к тебе, выражаемой в возгласах «Браво! Браво!». Что значит все это по сравнению с самой жизнью — той жизнью, которой моя мать жила в Харпендене?

Тем не менее наша семья — со стороны Терри — всегда ставила работу превыше всего на свете, и нам всегда было свойственно это фатальное влечение к театру. Не приходилось сомневаться, что в любой момент оно способно воздействовать на каждого из нас и привлечь на сцену, как булавку — на полюс магнита. Надо ли было противиться ему? Не знаю, не знаю. Зато я знаю, что это влечение непреодолимо и что мы никогда не могли перебороть его.

Итак, моя мать счастливо жила в Харпендене; мы читаем в ее книге воспоминаний о безмятежной, мирной жизни, о днях счастья и часах радости, о том, в какой восторг приводили ее зрелище цветов на лужайке и слова моей сестрички Эди: «Там еще много». Нам понятно, что она была охвачена трепетной радостью жизни — «реальной жизни», как принято выражаться. И вот появляется этот странный субъект, этот навязчивый старина Чарлз Рид (может быть, один из достойнейших людей, но я всегда буду иметь против него зуб) верхом на лошади и в алой охотничьей куртке. Перемахнув через живую изгородь, он, словно какой-то карикатурный Мефистофель, соблазняет Нелли предложением платить 40 фунтов к неделю, если она вернется на сцену…

Сорок фунтов в неделю — в обмен на прекрасную жизнь!

— Я тут очень счастлива, — отвечает моя мать.

— Ну что ж, пожили счастливо, и хватит (что за дурацкая фраза!), возвращайтесь-ка на сцену.

— Нет, никогда! — восклицает она.

— Глупости! — возражает сей комичный Мефистофель. — Вы должны вернуться.

И вот тут моя матушка пишет в своих воспоминаниях нечто такое, что, по-моему, не может быть стопроцентной правдой.

«Вдруг я вспомнила про судебного пристава, жившего в нескольких милях от нас, и сказала со смехом:

— Пожалуй, я подумаю, если кто-нибудь согласится платить мне 40 фунтов в неделю!

— Решено! — ответил Чарлз Рид. (Ну, прямо сцена из “Фауста” — того и гляди, полыхнет багровое адское пламя!) — Я берусь платить вам столько и даже больше, если вы согласитесь сыграть в моей пьесе»^108*.

56 И она приняла его предложение.

Как мне кажется, матушка чуть-чуть покривила душой, хотя и сказала чистую правду, когда написала, что «вспомнила про судебного пристава».

По-моему, полная правда заключается в том, что она вспомнила в тот миг сцену и сразу же ощутила всю силу притяжения этого проклятого магнита — театра, который издалека влек ее к себе в течение последних двух лет.

Ведь кто из нас не знавал мужчин и женщин, которые терпели в своем доме судебных приставов, сидели без гроша и воспитывали при этом детей; разве не видели мы, как они стойко держались до конца — будь что будет — и не возвращались ни на сцену, ни на дипломатическую службу, ни на капитанский мостик? Таких людей немало среди наших знакомых ныне и будет немало через сто лет.

Но тут необходимо сказать, что тем, кого работа притягивает так же сильно, как театр — актера, как море — моряка, гораздо труднее противиться этой тяге и всем ее соблазнам.

Тысячи мужчин так властно одержимы идеей довести свою работу до совершенства, что забывают о жизни: они урезают жизнь, чтобы сделать ее поменьше и втиснуть в рамки, определяемые потребностями работы. Разумеется, в идеале все должно быть наоборот: нужно увеличить дело до размеров жизни, и некоторым это удается.

Право, не понимаю, почему по прошествии стольких лет меня берет такое зло при мысли о Чарлзе Риде. Причем злюсь я не на Рида — человека, а на Рида — драматурга, который, не будучи сколько-нибудь крупной величиной в драматургии, слишком легко убедил себя в том, что его работа — венец совершенства. И вот, представьте, этот странный тип подыскивает хорошую актрису, которая играла бы главные роли в его пьесах и тем самым обеспечивала бы им успех.

Как прискорбно, что он не проявил подлинного дружеского участия в этот нелегкий момент жизни молодой женщины! Как безрассудно вылез этот лихой наездник со своим слишком быстрым и легким решением проблемы, пусть трудной и щекотливой, но все же разрешимой, если бы решать ее взялся настоящий друг, способный уделить этому свое внимание и время!

Сколько же можно повторять эту набившую оскомину историю в ущерб правде жизни? Ведь у Чарлза Рида не было такого театра, куда он, сделав его своим родным домом, мог бы пригласить Эллен Терри и десяток других талантов и сделать его для них таким же родным домом, где они обрели бы душевный покой и смогли бы выбросить из головы тревожные мысли об этих вздорных судебных приставах, даже о критиках и антрепренерах. Не было в его поступке и идеализма человека, скликающего добровольцев на защиту благородного, пусть и обреченного на неудачу, дела.

Так вот, Нелли пожалела о том, что она снова топнула ножкой, в тот самый миг, когда она оглянулась на Фэллоуз-Грин, однако Эллен Терри ни капельки не жалела об этом… это она, как всегда 57 безрассудная, топнула ножкой на сей раз, это она отвернулась от Харпендена и увлекла за собой Нелли к жизни в десять раз менее надежной, прельстившись теми туманными перспективами, которые посулил ей непостоянный, ненадежный Рид. И она очертя голову устремилась им навстречу.

Входит Генри Ирвинг
Нелли выпрыгивает в окно

Прибыв в Лондон, Нелли испуганно оглядывается по сторонам. А как же ей было не пугаться? Разве Рид перебил судебных приставов — или уплатил им все ее долги — или обратил их в бегство?

Ничуть не бывало! Он лишь предложил ей весьма шаткую неопределенность. Нелли об этом догадывалась; после того как она сделала все, что могла, для того, чтобы обеспечить успех пьесе Рида «Странствующий наследник», в которой, судя по отзывам, она сыграла великолепно, он, похоже, палец о палец ради нее не ударил: через год дела у нее, по ее собственным словам, «обстояли как нельзя хуже».

Ведь 40 фунтов в неделю, получаемые в течение каких-нибудь нескольких недель, никак не спасали положения. Если мы оставим в стороне разговоры о жизни и искусстве и обратимся к материальной стороне дела, обнаружится, что нам во что бы то ни стало нужен твердый заработок круглый год. Это соображение явно никогда не приходило в голову драматургу Чарлзу Риду, как не приходило оно впоследствии в голову Джорджу Бернарду Шоу. Полистайте «Переписку между Э. Т. и Дж. Б. Ш.»^109*, и вы найдете, о чем я веду речь…

Что за жизнь! В мыслях — одни судебные пристава. Не только у Нелли — у Рида тоже… Здесь, в Лондоне, ей всюду мерещатся ужасы, подстерегающие ее в тени.

Нелли бежит по Тотенхем-Корт-роуд. Боже мой! Какой-то человек направляется прямо к ней!.. Чарлз Рид!..

— А я приняла вас за судебного пристава!

— Дитя мое, — произносит он хриплым шепотом, — не одолжите ли вы мне полкроны?

— Ну конечно! — восклицает Нелли, вынимая пригоршню монет и вручая их неимущему Риду.

— Вот, — с одышкой выговаривает Рид, — вот контракт — 40 фунтов в неделю… но с оплатой лишь в конце месяца. Покоя мне не дают судебные пристава! — жалуется он, ища сочувствия… и находя его. — У меня так много общего с Шериданом! Скажите, Нелли, успели вы побывать в театрах с тех пор, как вернулись в город?

58 — Нет, но собираюсь посмотреть, как играет Ирвинг.

— Ирвинг… Ирвинг… — бормочет Рид, — дайте-ка мне припомнить… Ирвинг? Ах, Ирвинг! Незачем вам смотреть этого малого — никудышный комедиант, без проблеска ума, худший актер во всем Лондоне, чертовски грубо обращается со своей бедняжкой женой — и вообще законченный идиот.

— Но мне хотелось… — начинает Нелли.

— Ни в коем случае! — громит Рид. — Отвратительное зрелище! Не ходите! Не ходите!!! — И с этими словами он удаляется, оставив ее стоящей на Тотенхем-Корт-роуд… в центре Лондона.

Вот, пожалуй, и все, что он сделал. Он с корнями вырвал ее из сельской жизни, вернул в город, но так и не оказал ей никакой реальной поддержки. Вскоре она прекратила сотрудничество с Ридом, и уже год спустя ее можно было увидеть на сцене «Театра Принца Уэльского», где она играла в составе труппы Бэнкрофтов²⁶ в «Венецианском купце» — спектакле, названном Бирбомом Три «первой постановкой, в которой заявил о себе современный дух режиссуры».

Итак, внезапная атака на Нелли в Харпендене была со стороны Чарлза Рида безответственным поступком, типичным для легкомысленного духа богемы, который царил в театре того времени и был губителен для сцены.

Засилью богемы положили конец Бэнкрофт, Хейр²⁷ и Ирвинг — люди, относившиеся к театру с уважением, необходимым для того, чтобы возвысить сценическую деятельность, где столь многое было ненадежно и зависело от случая, до уровня постоянной, прочной и разумной профессии в ряду других уважаемых профессий.

Сыграв в труппе Бэнкрофтов Порцию и несколько других ролей, Эллен Терри перешла в «Корт», умело руководимый Джоном Хейром, и несколько сезонов выступала в этом театре. К тому времени она в какой-то мере поборола страх перед судебными приставами, который сумел внушить ей своим неумеренным паникерством Рид. Тем не менее судебные пристава могли снова возникнуть в любой момент, и проблема полного излечения от «приставобоязни» оставалась нерешенной.

Все охвачены паникой… входит Ирвинг — и проблема решена!

Не кто иной, как Ирвинг, пишет ей коротенькую записку длиной в три с половиной строчки (в ней всего двадцать восемь слов), в которой просит у мисс Терри разрешения зайти к ней в два часа пополудни, и в тот же день предоставляет ей постоянный дом на ближайшие двадцать четыре года, надежную защиту от мира судебных приставов и не в меру ретивых драматургов и ту желанную для каждого актера и каждой актрисы свободу от беспокойства, которая дает им возможность как следует делать свое дело.

Предложение Ирвинга было единственным практическим предложением, которое она получила; все прочие ее работодатели поступали так, как поступают нынешние импресарио и антрепренеры: актеров уговаривают принять якобы «очень заманчивое предложение» и сыграть в такой-то роли три недели в «Театре Его Величества», 59 шесть недель — в «Театре герцога Йоркского», еще шесть недель — в театре «Аполло», четыре недели — в театре «Савой». Что это за жизнь? Из рук вон плохая! И разве можно хорошо работать при такой плохой жизни?

А затем боги, идущие своими неисповедимыми путями, приходят ей на помощь и поселяются в ее душе; мало-помалу она превращается в Эллен Терри, все еще не ведая, чем она становится; по-прежнему одержимая одной страстью — любовью к театральным подмосткам; пока еще беспомощная, но преданная своему делу. Она держится скромнее всех, даже после того как поднимается над всеми; немного смущенная, она вместе с тем радостно улыбается, и лицо ее становится загадочным из-за появившегося на нем двойственного выражения; и вот, тридцати лет от роду, все еще твердя, что ей не верится, она начинает верить, что это так… «Сбылось! Сбылось!» — восклицает она.

Она — величайшая актриса Великобритании, но не это хотела сказать она своим восклицанием. Она имела в виду вот что: «Сбылось обещание… голоса обещали мне, что я буду счастлива… а я была так несчастлива… или не была?.. не помню… зато теперь я вижу: обещанное сбылось — и я счастлива».

Ирвинг предоставил Эллен Терри такую свободу от всяких финансовых забот, такую прочную материальную обеспеченность, какие редко даются кому бы то ни было. В тот самый день, когда Ирвинг предложил ей ангажемент, Эллен Терри прекрасно поняла, что отныне ее финансовое будущее в надежных руках. Сколько она получала — то ли 60, то ли 80, то ли 100 фунтов в неделю, играя в Лондоне, то ли 200 фунтов в неделю, то ли еще больше, играя в Америке, — понятия не имею. Мне случалось слышать разговоры об этом, но сам я никогда не имел причин интересоваться ее заработками, когда она была жива, и нисколько не интересуюсь ими теперь.

Я знаю, что всех чрезвычайно волнует вопрос, кто и сколько получает в неделю, но мне это безразлично. Как человека, любящего театр, а не доходы, им приносимые, меня прежде всего занимает возможность постоянства, которую Ирвинг и создал для моей матери. Ну и, само собой разумеется, для себя, для остальных членов группы, для авторов, художников-декораторов, музыкантов — и, главное, для английского театра.

Э. Т. любила постоянство в своей работе; странно — а вместе с тем и не так уж странно, — что в жизни то же постоянство значило для нее меньше…

Но я не могу отделаться от мысли, что, отказавшись от самой жизни ради постоянного дела, которому она ее посвятила, — работы в «Лицеуме» вместе с Ирвингом, — Нелли Терри потеряла в тысячу раз больше, чем получила, и то смятение чувств, которое сквозит в ее недавно опубликованных письмах к Бернарду Шоу, по-моему, свидетельствует об этом.

Представим себе, что, помогая улаживать дела с этими судебными приставами, она оставалась бы в Харпендене…

60 Нелли и Эллен Терри ссорятся
И воспитывают детей

 

Диалог

Место действия — Харпенден

Эллен Терри стоит на дороге, глядя вслед удаляющемуся Чарлзу Риду, у которого развеваются от быстрой скачки фалды красной охотничьей куртки.

Нелли Терри. Что это такое ты задумала?

Эллен Терри. Не твое дело. Как я решила, так и будет.

Нелли Терри. Ты не в своем уме!

Эллен Терри. Не умнее ли играть Шекспира, чем купать пару детенышей?

Нелли Терри. Может быть, если смотреть на них как на детенышей. А у меня — двое детей.

Эллен Терри. Это не твои дети, они — мои.

Нелли Терри. Возьми одного, а мне оставь другого.

Эллен Терри. Ладно, бросим жребий!

Нелли Терри. Ну нет. Раз уж у тебя такие возвышенные идеи о том, чем должны заниматься женщины, экспериментируй лучше на девочке. (По ее щекам скатываются три слезинки.)

Эллен Терри. Решено! (В подражание Чарлзу Риду.)

I

Эллен Терри всегда стояла на пути моей матери. Я продолжаю говорить о них как о двух разных женщинах, потому что, являясь одним лицом, они были прямой противоположностью друг другу и расходились во мнениях почти по каждому вопросу, и особенно по столь важному для всех женщин вопросу о воспитании детей.

У Э. Т. имелись на этот счет свои «идеи» и «теории», тогда как у мамы никаких таких идей не было, разве что одна-единственная — старая как мир идея последовательных действий: встать чуть свет, ласково разбудить детей, поднять их с постели, умыть, одеть, усадить за стол и накормить завтраком, старательно приготовленным заранее из продуктов, собственноручно принесенных рано утром с молочной фермы и от булочника.

Вот так день за днем и осуществлялась на практике эта единственная идея нашей матери, когда мы были совсем маленькими. Постоянный уход за двумя малышами и десятки связанных с этим дел — готовка, шитье, стирка, уборка, которые она по большей части делала сама, — заставляли ее крутиться целый день. А ведь помимо этого ей приходилось вести хозяйство в доме: помнить о десятке других домашних дел, вовремя делать их, и делать хорошо. Все эти дела и хлопоты входили в ту одну-единственную мамину идею о том, как надлежит растить детей, которых она родила. Соответствующим опытом она обзавелась сызмальства: не только видела, как ее собственная мать кормит, купает, причесывает ее 61 младших сестренок и братишек, чинит и штопает их вещи и т. д. и т. п., но и при надобности помогала ей.

Но не будем забывать о том, что опыт игры на сцене она приобрела тоже сызмальства: и Эллен Терри и наша мать, два человека в одном лице, росли бок о бок… они не враждовали, но не было между ними и мира, скорее уж в их взаимоотношениях царил вооруженный нейтралитет.

Вскоре моя мать, Нелли, препоручила мою сестру заботам Эллен Терри — вот тут-то Э. Т. и взялась за ее воспитание с применением всех своих «теорий». Она объявила моей матери, что скоро покажет, каких великолепных результатов можно достичь при правильном воспитании дочери, а заниматься сыном предоставила ей.

Эллен Терри была сильнее своей соперницы, но мама умела перехитрить ее и была такой милой, такой славной — ни одна женщина на свете не могла бы быть лучшей матерью, лучшей женой, лучшей хозяйкой и более верной и стойкой охранительницей домашнего очага, чем она, если бы не вмешательство Эллен Терри, этой общественной фигуры, которая встала между нами.

Однажды она призналась мне, что сама представляет себя в двух этих ипостасях. Это был удивительный разговор — почти монолог, — во время которого она рассказала мне всю правду о жизни актрисы.

Мы сидели в столовой ее дома на Кингс-роуд в Челси (это был последний дом, который она любила), старого особнячка, построенного не то в XVII, не то в XVIII веке и битком набитого теми вещами, которые ей нравилось коллекционировать: стульями, столами, книжными шкафами и буфетом, изготовленным для нее по проекту моего отца; книгами, картинами, фарфором, — и она целый вечер говорила со мной, как время от времени говорит мать с сыном.

Говорила о людях, о своих надеждах и сомнениях — впрочем, о сомнениях совсем немного, — но когда речь зашла о ней самой, она спросила: «Как ты считаешь, я была хорошей матерью?» «Прекрасной!» — воскликнул я, но она в ответ всплеснула руками и сказала: «Нет-нет. Нет». И тут же пояснила: она отлично знает, что такое мать. «Вот Елена²⁸ — та и впрямь идеальная мать… все свое время отдает тебе и Тедди с Нелли^110* — все свое время, все свое время. Спокойная, преданная, верная. Без ужасной власти театра, без жизни для публики, которая отрывала бы ее от милой домашней жизни, наполненной любовью к вам троим, без всего того, что мешает быть хорошей матерью».

«Я такая несовершенная, — продолжала она, — не могу быть чем-то одним… никогда не бывают только тем или только другим» (ее устная речь, так же как и письменная, изобиловала всякого рода выделениями и подчеркиваниями).

Сидя со мной у себя в столовой, она говорила о том, что давным-давно, лет тридцать с лишним назад, решила мне высказать; рассказывала о своих несовершенствах и опрометчивых поступках, 62 причем она ни в чем не оправдывалась, не вымолвила ни одного глупого или малодушного слова, просто спокойно вспоминала прошлое.

Она не жаловалась ни на какие «трудности» — выражения «слишком трудно» вообще не было в ее лексиконе, — она лишь приговаривала: «но я была такой дурой, такой дурой»; это были явно речи моей матери, более того, мама решительно расправлялась с Э. Т.: вооруженный нейтралитет был отброшен в сторону и она безжалостно громила соперницу.

Я любил и обожал маму, какой она была в тот вечер, маму-душечку. Мне и потом случалось видеть ее такой, как тогда: она иной раз нарочно одевалась, двигалась и говорила таким образом, чтобы снова вызвать у меня в душе впечатление, которое, как ей было известно, я так люблю: будто на самом деле она только мама, и все. Ибо если другие не замечали этой нежной, стыдливо прячущейся правды, то она-то видела ее и знала, какие чувства и мысли может вызывать все это у сына — притом, видимо, только у сына. Ей было известно, как часто я приходил к ней в дом в надежде застать ее, но заставал вместо нее Эллен Терри.

Ни одному сыну не доставит удовольствия наблюдать, как его мать постепенно превращают в общественную фигуру.

Когда любящая мать вынуждена в то же время быть знаменитостью, для нее это тоже не радость. Потому что и для королевы, и для актрисы, и для женщины-врача быть матерью значит одно и то же: это самое важное, самое значительное в жизни, потому что, независимо от ее роли и положения в обществе, она остается человеком.

На меня же, кажется мне, Э. Т. всегда смотрела, как всякая любящая родительница: как на первого принца среди всех принцев на земле.

Попытаюсь вспомнить примеры, когда ее обхождение со мной показалось мне чрезмерно суровым…

Целый час сижу и думаю, но так и не вспомнил ни одного примера.

Ну а когда она была со мной необычайно нежна?.. Пожалуй, я не припомню ни одного момента, когда бы она не была необычайно нежна.

С помощью Нелли она стала идеальной матерью, а это тем более удивительно, если учесть еще один чрезвычайно важный момент: в доме не было отца, который делил бы с ней трудности воспитания двух детей, из коих один был мальчик.

II

Нельзя сказать, что моя мать родилась в бедной семье. Ее отец и мать играли на сцене и зарабатывали, казалось бы, достаточно, чтобы прокормить многочисленную семью, но, видимо, этого заработка все же не хватало, потому что, как только их старшая дочь чуточку подросла, она тоже засучила рукава и принялась усердно помогать родителям: отправилась в театр и включилась 63 в общую работу. В семействе Терри это было правилом. Так что, едва только вторая дочь, Эллен, научилась строить рожицы и внятно декламировать, она вслед за старшей потопала детскими ножками на сцену, чтобы внести свою лепту в дом.

Она никогда не играла ради заработка — легко освоившись с работой в театре, она поняла, что, пока она сможет выступать, заработок у нее будет.

Моя мать редко беспокоила кого бы то ни было, зато ей самой не давал покоя ее гений (то есть Эллен Терри). Впрочем, одну вещь она знала наверняка: если она будет послушна и верна своему гению, не станет губить его ремесленничеством и бесплодным теоретизированием и устранит все помехи на пути его развития и свободного самовыражения, к ней неминуемо придет успех, достаток, возможность обеспечить себя и нас и… заняться моим образованием.

«Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?» — спросила она у меня, и я ответил: «Клоуном или извозчиком». Мне было тогда лет шесть-семь.

Я поставил ее в трудное положение, ибо она точно не знала, каким образованием должен обладать по-настоящему хороший извозчик… что до клоуна, то тут дело ясное: «Он хотел сказать — актером». Но ничего такого я сказать не хотел и ничего не имел в виду. Честное слово, в первые десять-пятнадцать лет моей жизни матушка была чудовищно добра со мной, в результате чего к восемнадцати годам я был беспомощен, как грошовая кукла на витрине магазина.

Моя мать, упокой бог ее душу, умела воспитывать мальчика примерно так же, как она умела плавать; кстати сказать, однажды мы с ней чуть не утонули на мелководье в Булони, когда мне было лет пять от роду. Она могла бы воспитать мою сестренку Эди, но не решилась, боясь, что совершит какую-нибудь педагогическую ошибку и Эди станет впоследствии ее попрекать: «Я же говорила тебе, что ты неправильно меня воспитываешь». Поэтому мама вечно преувеличивала достоинства девицы и напропалую баловала юнца.

Эди всегда и во всем была «просто чудом» — бедняжка Эди! — стоило ей нахмуриться и сказать «Не буду», как величайшая актриса своего времени восклицала «Изумительно!», шикала на окружающих и приговаривала: «Какая прелесть, просто изумительно!»

Ну а чем радовал маму сынок? Когда я пытаюсь взглянуть на него глазами матери, я не могу сказать о нем ничего хорошего.

Пока я не нашел друзей, начавших оказывать мне ту помощь, которую я хотел получить от них, мое развитие оставалось равным нулю. Я был от рождения соней, лежебокой, лакомкой, пухлым белокурым увальнем, в общем, довольным собой жизнелюбивым фантазером.

Сны мне снились не только приятные… Иногда, когда мне было лет шесть, я просыпался посреди ночи от страшных снов: мне снилось, будто я попадаю в какую-то машину, каким-то чудом 64 выбираюсь наружу, смотрю на нее, а потом меня снова затягивает внутрь — я кричу, но меня что-то подхватывает, закручивает, сминает — и никакой надежды на спасение. Тут я просыпался и, напуганный, принимался плакать. Кто-нибудь входил ко мне в спальню — однажды, помню, это была моя мать — и утешал меня; но я и проснувшись еще долго продолжал плакать от испуга. Мне трудно сейчас сказать, что же именно пугало меня, но я испытывал во сне непомерный и непреоборимый ужас перед чем-то вращающимся, что вот-вот должно меня раздавить…

Интересно все-таки, почему я так страдал от этого сна, почему он казался мне таким мучительно страшным?

Вдобавок ко всему я был еще и трусом. Я боялся темноты, боялся некоторых картинок. При виде одной из них, изображавшей кота, который сидит в какой-то темной дыре и смотрит прямо на меня своими неподвижными глазищами, я вздрагивал и восклицал: «Кошка в темноте!» Я и сейчас помню эту картинку. Весь ужас был в том, что этот кот появлялся в сопровождении музыки и при трепещущем свете двух свечей.

Дело в том, что, когда у Эллен Терри выпадал свободный вечер, она играла нам на пианино. У нее был детский песенник, где напротив каждой песенки имелась картинка. На девятой странице был кот, приводивший меня в ужас.

Она начинала играть с первой песенки — кажется, «Ку-ку, малыш» — и переходила к следующей, а я уже весь цепенел от страха. Стоя по одну сторону пианино (моя сестра стояла по другую), я следил за тем, как медленно и неуклонно переворачиваются страницы, и чувствовал приближение ужасного мига — я знал, что он вот-вот наступит.

Сыграна первая песенка, отзвучала вторая, третья… пятая… восьмая… очередь доходит до девятой… страница переворачивается — и вот он, ужас: «Кошка в темноте!»

Не помню, что бывало потом — успокаивали меня или говорили, что все это глупости, — я только знаю, что эта жуткая картинка на девятой странице внушала мне больший ужас, чем что бы то ни было другое за всю мою жизнь. Ужас, испытываемый при чтении таких вещей, как «Поворот винта» Генри Джеймса или «Убийство на улице Морг» Эдгара По²⁹, — ничто по сравнению с ним. Я обливался потом от страха, который преследовал меня затем месяцами, а то и больше. Да, я несомненно был отчаянным трусом, когда оказывалось растревоженным мое воображение, хотя во всяких рискованных забавах, в школьных драках и футбольных сражениях я не избегал опасности. Меня страшила только темнота и все, что связано с погружением из света в мрак.

В своих воспоминаниях Э. Т. рассказывает, как мы воспитывались на книжках с иллюстрациями Уолтера Крейна, но мне помнится, что картинки Колдикотта и Джорджа Дюморье³⁰ играли не последнюю роль в нашем «изобразительном воспитании», равно как и рисунки Блейка³¹. А еще мы часто совершали чудовищно длинные прогулки по всему Лондону — по-моему, трехчасовая прогулка 65 не была редкостью. К сожалению, Э. Т. не имела возможности отпускать с нами маму Нелли, так что прогулки эти никогда не были тем, чем они могли бы быть. Э. Т. вечно разлучала нас с Нелли.

Помню, она иногда приезжала к нам в Хэмптон-корт, где у нас был коттедж. Он носил название «Розовый коттедж» и выходил на Буши-парк, который, в отличие от леса Руки-вуд, был веселым местом с большими круглыми каштанами, а кое-где и «майскими деревьями», украшенными цветами и лентами; в парке водились олени, и из окон коттеджа можно было видеть бои оленей-самцов; мы шли потом в парк искать отломившиеся оленьи рога.

Мне никогда не надоедало бродить по залам и комнатам дворца, разглядывая картины, которых тут было гораздо больше, чем в других местах. Вот на поле из вышитой золотой материи встречаются Генрих VIII и Франциск I; у Генриха, насколько мне известно, была вырезана голова и впоследствии заменена новой, круглый след вокруг его головы отчетливо виден — я рассматривал его снова совсем недавно. А изысканные дамы кисти сэра Питера Лели³²! А серебряный канделябр! А огромные кровати с балдахином на четырех тонких высоких столбиках, обитых камчатой тканью, с ниспадающими занавесами и пышными украшениями по углам в самом верху! Восхитительные кровати!

Но восхитительнее всех этих дворцовых чудес был для меня ласковый прохладный воздух, проникавший внутрь через открытые окна — двадцать, тридцать, сорок высоких распахнутых окон! — вид деревьев и лужаек снаружи, далекий плеск фонтанов.

А где же была тогда Эллен Терри, где была Нелли? Я роюсь в памяти и не могу найти ни ту, ни другую: в то время, когда мы кормили золотых рыбок, обе они репетировали и играли на сцене.

Я убежден, что кормить золотых рыбок гораздо важнее, чем выступать в театре… но ребенку, надо полагать, приятней кормить рыбок вместе с мамой и папой, чем с каким-нибудь посторонним человеком. И если уж нельзя, чтобы рядом были оба родителя, так пусть хотя бы один.

Какая приятная жизнь была в Хэмптон-корте…

Нелли и Эллен Терри снова ссорятся

Я играл вместе с моей матерью на сцене «Лицеума» восемь лет. В 1897 году я ушел из «Лицеума» и в том же году покончил со своей актерской карьерой.

«Мне было горько потерять в своем сыне актера»^111*, — писала мать в своих воспоминаниях, прибавляя к этому всякие лестные слова насчет моих талантов.

Я понимаю, что она хотела сказать. Мне тоже было горько сознавать, что я никогда больше не смогу играть на сцене. Да и какой 66 двадцатилетний актер, которому когда-то довелось играть вместе с Генри Ирвингом и Эллен Терри, не горевал бы об этом?

В те месяцы, когда «Лицеум» закрывали на каникулы, я играл в других театрах, исполнив ряд крупных ролей: Ромео, Петруччо, Чарлза Сэрфеса, Молодого Марло³³, Макбета и Гамлета.

Исполняя эти роли, я понял, что я отнюдь не второй Ирвинг. А по возвращении в «Лицеум» разобрался почему. Это и заставило меня покинуть сцену, но я принял молчаливое решение стать человеком, который что-то значил бы в жизни и делал исполненное смысла дело.

Оглядываясь вокруг, я спросил себя: «Ну, что еще остается сделать в этом мире театра, где все и вся кажется мне самим совершенством?»

Вопрос этот мучил меня несколько лет: два последних года моего пребывания в «Лицеуме» и два года после ухода оттуда.

Эллен Терри не уговаривала меня остаться на сцене, не употребляла, естественно, своего влияния на то, чтобы внушить людям театра, будто я великолепный актер, не воодушевляла меня, не искушала меня мефистофельской лестью. Да я бы и устоял против искушения: я был твердо убежден, что, хотя и неплохо владею актерской техникой, хорошим актером я не стану. Видя Генри Ирвинга в последнем акте «Лионского курьера»³⁴ и в «Колокольчиках», я чувствовал, что его мастерство достигло предела совершенства, дальше которого пойти невозможно, и говорил себе, что либо я всю свою дальнейшую жизнь должен буду идти по стопам Ирвинга, превратясь в его слабое подобие, либо обнаружу, кто я есть, и пойду своим путем. Итак, я сделал выбор и на долгие годы отвернулся от Ирвинга; лишь время от времени, оглядываясь, я бросал через плечо взгляд на любимую фигуру.

Можно называть мой уход проявлением бесчувственности; и уже без всякого сомнения — он был проявлением большого упрямства. Я погрузился в чтение книг, авторы которых весьма критически отзывались об актерах и актерской профессии и презрительно третировали театральность. С немалым удивлением я узнал, как много умных людей подвергали театр и все, что с ним связано, самой суровой, уничтожающей критике.

Поначалу я изумлялся и негодовал на этих клеветников, поднявших руку на нашу благородную профессию, на наше священное призвание, на наше Искусство. Но потом меня начала посещать такая мысль: раз ли люди рассуждают так серьезно, то, черт побери, в их рассуждениях должно что-то быть.

Гете, Ницше, Лэм, Колридж, Рёскин³⁵, Толстой, Вагнер — я начал читать их высказывания о театре, читать с возрастающим вниманием.

До сих пор я слышал только то, что говорил Ирвинг — директор моей приготовительной школы, но теперь я, фигурально выражаясь, поступил в колледж, и глубокие мыслители, прославленные в веках, которые были для меня совершенными незнакомцами, вошли ко мне в профессорских одеяниях и молча заняли свои места.

67 В некотором смысле я был самоучкой.

Мало-помалу в моем сознании начали складываться какие-то новые, пока еще очень неясные представления, и я отправился в музеи за практическими знаниями. Много времени я потратил попусту, занимаясь изучением истории одежды, — это была дань последнему влиянию «Лицеума» на меня. И еще я уделял немало времени рисованию — я называю это рисованием, но у меня это больше напоминало дурную привычку: всегда и всюду, будь то в Национальной галерее или на улице во время прогулки, я что-то рисовал в блокноте, ломая голову над тем, как сделать театр более реалистичным, да, да, именно так — более реалистичным, чем старый добрый «Лицеум». Меня еще не осенила мысль, что, если какой-нибудь театр станет менее реалистичным, чем «Лицеум», он сможет достичь чего-то существенного на этом совсем новом пути и стать примером для других.

Однако эта мысль созрела у меня в сознании лишь год спустя. Что касается европейского театра, то там, насколько я был наслышан, нечто нетрадиционное делали только мейнингенцы³⁶ и Вагнер. А Вагнер меня интересовал. Я говорю о его постановках, потому что его музыки я не понимал, хотя слушал ее с удовольствием. Его постановки интересовали меня главным образом по той причине, что, как я отметил, он сформулировал теорию (осуществляемую на практике его помощниками), согласно которой музыкальная драма Будущего (это слово вызывало у меня трепет — последний взгляд через плечо на Генри Ирвинга) нуждается как минимум в своем собственном театре нового типа. Новое театральное здание совершенно новой формы! Так-так, очень интересно! Я пододвинул стул поближе к столу и прочел все, что говорилось в книге об этой новой форме, нашедшей воплощение в уже существующем Вагнеровском театре в Байрейте. Долго-долго изучал я планы здания. «Вот оно!» — мысленно воскликнул я, вставая из-за стола в уверенности, что Идея, достойная театра, найдена.

Новая форма театрального здания — что ж, это во всяком случае разумная мысль. Новая форма театра как бы предполагает новую действительность, с приятной естественностью подсказывает новые цветовые решения, обогащает нас новыми точками зрения, помогает нашему сознанию подняться над традиционным театром с его требованием повторения вчерашнего. Кто-то рассказывал мне тогда, что в 1886 году, за тринадцать лет до описываемого времени, мой отец переоборудовал цирк Хенглера в подобие древнегреческого театра, придав сцене совершенно новую форму. Продолговатый и не очень высокий просцениум, высокие вертикальные линии за просцениумом, по которым свободно скользит взгляд, бордюр или свисающие куски ткани — весьма оригинально.

«Я унаследую все это», — сказал я себе… мне это показалось целым состоянием. «Преодолей гипнотическую силу воздействия старых форм, цветов, рифм и обоснований, и ты обретешь свободу творить новое», — рассуждал я. А Эллен Терри по могла взять в толк, что со мной происходит.

68 Теперь я редко виделся с ней; я жил в провинции; она то жила в Лондоне, то гастролировала в Америке, вынужденная играть в таких пьесах, как «Мадам Сан-Жен», «Лекарь» и «Робеспьер»³⁷. В ту самую пору Бернард Шоу настойчиво советовал ей в своих письмах распроститься с Генри Ирвингом и послать к черту «Лицеум» — совет неразумный, нелепый и небескорыстный, в силу чего давать его никак не следовало.

Я переезжал с места на место, читал, рисовал и обдумывал разные вещи; в один прекрасный день где-то в конце 1898 года я случайно познакомился с композитором Мартином Шоу³⁸. Мартин не состоит ни в каком родстве с Бернардом.

В 1899 году Мартин Шоу сообщил мне, что он формирует хор для исполнения оперы Перселла «Дидона и Эней»³⁹. Незадолго до этого он учредил в Хэмпстеде Оперное общество любителей Перселла. Мартин Шоу предложил мне быть его помощником, и я с радостью согласился, потому что всегда предпочитал практику теории, и вот мы с ним начали репетировать эту вещь как драматический спектакль.

Мартин Шоу рассказал об этом в своей книге «До нынешнего дня». О чем он умолчал, так это о своей широкой натуре. Я попытаюсь описать его в следующей своей книге; здесь же только скажу, что это был жизнерадостный человек и прекрасный спортсмен — лучшего я просто не встречал. С ним было одинаково легко и когда дело касалось Перселла, театра, критиков и публики и на охоте в вересковых болотах.

Оперу «Дидона и Эней» мы и наши семьдесят-восемьдесят помощников подготовили к постановке осенью 1899 года, причем все мы, за исключением исполнительницы главной партии и нескольких ведущих певцов, работали бесплатно; наконец в мае 1900 года опера была поставлена в тогдашней Хэмпстедской консерватории (ныне там помещается театр «Эмбасси»). Мы соорудили нужный нам просцениум, практически переоборудовав всю сцену: она стала больше и приобрела необычную форму, отличную от всего того, что было известно до сих пор; спектакль тоже получился необычный, хотя мы не стремились к этому — я только говорю, что таково было общее мнение. Певцы буквально творили чудеса; что до Гекубы, то, похоже, мы внесли кое-что новое в театрально-постановочную область; к тому же нам удалось свести концы с концами в области финансов.

Когда мы давали «Дидону и Энея», моя мать была в Америке, и хотя она знала о нашей работе из писем, вряд ли она могла со ставить о ней сколько-нибудь определенное представление. В Лондон она вернулась, когда мы работали над второй постановкой из Перселла, на этот раз из «Диоклетиана»; мы называли эту вещь «Маской любви».

Со своей частью работы над этой вещью я справился лучше, чем при постановке «Дидоны и Энея», а Эллен Терри, желая поддержать наше новое начинание, позволила нам объявить, что перед «Дидоной и Энеем» и «Маской любви» пойдет «Пеней Олдфилд» — 69 вещь, которой Э. Т. сумела придать удивительную привлекательность. Мы в течение недели давали представления в театре «Коронет» у Ноттинг-Хилл-гейт. Наши сборы едва-едва покрыли расходы.

Кажется, Э. Т. посмотрела обе эти постановки. Не знаю, какое они произвели на нее впечатление. Да я никогда особенно и не интересовался ее мнением, так как мне было известно, что в оценке вещи, сделанной кем-то близким ее сердцу, она неспособна быть беспристрастной и говорить начистоту все, что она думает, — как тут не покривить душой, если боишься задеть чувства любимого человека? Она горячо расхваливала то, что ей нравилось, но вместе с тем могла относиться ко всему в целом весьма и весьма критически.

Я должен был по возможности коротко рассказать все это о моих первых двух постановках 1900 и 1901 годов, об их предыстории и о том, какие последствия имел для меня оказанный им прием, потому что все это подводит нас к разговору о впечатлении, которое это произвело на мою маму Нелли. Она огорчалась, думая, что мой уход со сцены означает полный разрыв с театром. Поднеся свою дивную ручку к глазам, чтобы заслонить их от окружающего ее блеска, она поискала взглядом меня. «Куда он идет? — сказала она упавшим голосом. — Я не вижу его». Но вот она пригляделась, увидела и почти поняла, что все это значит.

Услышав о моей постановке «Дидоны и Энея», она воспрянула духом, а «Маску» смотрела с живым интересом (и волнением), но при всем том она не могла — и не хотела — позволить себе понять, что все это значит.

Ведь она знала, что для меня это означает долгую, нелегкую борьбу против превосходящих сил и немало жестоких разочарований на протяжении следующих трех десятилетий. В ее глазах, так же как и в глазах многих благоразумных людей, намеренно идти наперекор вкусам публики, пусть даже заручившись поддержкой нескольких преданных критиков и верных друзей, значило обрекать себя на провал и готовить себе судьбу современного мученика. Так оно в действительности и вышло, но я предпочел этот путь погоне за дешевым успехом.

Итак, я ринулся в схватку, которая стала главным делом моей жизни, и Эллен Терри, не осмеливаясь признаться себе, что догадывается об этом, трижды кивнула головой, улыбнулась и постаралась принять довольный вид.

Нам с ней еще раз довелось поработать вместе. Случилось это в 1903 году при следующих обстоятельствах.

После закрытия «Лицеума» в 1902 году Генри Ирвинг и Эллен Терри больше никогда не играли вместе, если не считать кратковременных гастролей в Соединенных Штатах и в провинции.

В том же 1902 году я поставил «Вифлеем», а также «Ациса и Галатею»⁴⁰, и с этой последней моей работой вышел конфуз.

Я разорился. Мартин Шоу не оставил меня в беде и сделал все, что мог, чтобы предотвратить крах, но дело кончилось полным провалом. 70 Сумма наших убытков была не столь уж велика, однако никто не соглашался хотя бы покрыть наш дефицит, составивший около 400 фунтов стерлингов; мы обращались с просьбой о помощи к пяти или шести богатым людям — куда там, времена тогда были такими же тяжелыми, как и сейчас, в 1931 году, да и когда люди с деньгами не жалуются на тяжелые времена? Так что расплачиваться пришлось мне самому. Мне это удалось сделать не сразу, но я расплатился, не прибегая к модной уловке объявления себя несостоятельным должником.

Моя мать была тогда в Америке и не видела этого спектакля, но по возвращении в Англию она одолжила мне денег на уплату долгов, сделанных в связи с постановкой «Аниса и Галатеи», а потом, через год, договорилась о том, что я буду ставить «Викингов»^112* и «Много шума из ничего»; причем четверть моей зарплаты будет выплачиваться мне, а три четверти пойдут на погашение моего долга ей^113*.

А теперь несколько воспоминаний об этой нашей последней совместной работе — постановка «Викингов» и «Много шума из ничего» на сцене театра «Империал» — и о ссоре между Эллен Терри и Нелли, моей матерью.

Коммерческое руководство театром «Империал» как таковое практически отсутствовало. В чем нуждалась Э. Т., как и вся наша оригинальная и рискованная затея, так это в хорошей постановке дела. Среди нас не было организатора, и в этом заключалась наша главная слабость. Не думаю, впрочем, чтобы в театральном мире Англии нашелся тогда хоть один человек, который обладал достаточным мужеством и умом, чтобы справиться с административно-коммерческой стороной нашего начинания.

Мы приступили к делу, не имея даже пьесы; весь наш расчет строился на том, что имя Эллен Терри, обладающее огромной притягательной силой, привлечет зрителей в театр, расположенный далеко от центра. Лондонцы не знали, как добраться до «Империала», который находился в Вестминстере, в стороне от их привычных маршрутов. Реклама у нас была поставлена плохо, и люди постоянно спрашивали: «Где находится “Империал” и как туда доехать?»

Помещение театра, построенного архитектором Верити⁴¹, обладало многими достоинствами. Фасад и главный вход, правда, ничем 71 особенно не выделялись, но радовали глаз, а внутри здание было по-настоящему красиво. Зал — не маленький, но и не слишком большой — отвечал своему назначению, равно как и сцена, несколько старомодная, но вполне приемлемая для 1900 года. Сценой я был вполне доволен, хотя ее осветительное оборудование оставляло желать лучшего.

Нам удалось собрать очень неплохую труппу, в которую вошли такие видные актеры и актрисы, как Норман Форбс и Холмен Кларк, Мэтьюсон Лэнг с женой, Харкурт Уильямс, Хьюберт Картер и Чарлз Терри⁴². Но в нашей среде оказался обструкционист — иностранец, который был приглашен на одну из важнейших ролей.

Кроме того, обструкционисткой оказалась одна из главных работниц костюмерной, возглавляемой моей сестрой.

Дело в том, что у Эдит Крэг обнаружился талант к моделированию и шитью театральных костюмов, и за несколько лет до описываемых событий, году в 1895-м или в 1896-м, Э. Т. устроила ее в солидную и крупную фирму на Генриетта-стрит, где она заняла благодаря своему незаурядному дару, трудолюбию и упорству завидное положение эксперта по театральным костюмам. Как говорили, она и впрямь шила и иногда моделировала театральные костюмы лучше, чем кто бы то ни было в Лондоне.

Под ее руководством были изготовлены все костюмы для «Викингов» и, кажется, для «Много шума из ничего».

Я возлагал много надежд на помощь костюмерши-сестры в ходе постановки «Викингов», потому что в предыдущих своих работах я не имел возможности часто прибегать к услугам профессионалов в этой трудной области театральной деятельности. Мне думалось, что, когда мы все втроем примемся за работу, мы сумеем противостоять любым театральным интригам и создадим нечто действительно стоящее, а года через два-три — я рассчитывал, что мы продержимся и доведем дело до благополучного конца, — у нас будет в Лондоне постоянный театр, который внесет вклад в процветание драматического искусства, а также и в благосостояние нашей семьи.

Но в эту обструкционистку-костюмершу прямо-таки вселился дьявол: она ухитрилась вывести из душевного равновесия Эллен Терри и перессорить членов труппы, так что наше будущее, как и будущее театра «Империал», вскоре перестало представляться нам в радужном свете.

Э. Т. стала нашим главнокомандующим, но у нее не было ни железной воли, ни опыта по этой части: в «Лицеуме» командовал всегда Ирвинг и она полностью полагалась на него. Ей следовало бы еще до окончания первой недели репетиции уволить из труппы четырех человек, но она не могла заставить себя совершить столь решительный поступок.

Вот эта ее неспособность занять твердую позицию и поступать решительно и привела к провалу всей нашей затеи с театром «Империал», которая при иных обстоятельствах могла бы привести к созданию процветающего театра с постоянной труппой.

72 Итак, интриганка из костюмерной не была уволена. Я не думаю, чтобы ее дьявольские происки были плодом сознательного расчета. Дело в том, что она, став ярой суфражисткой, смотрела на мир иными глазами, чем остальные люди. Женщины были в ее представлении ангелами, спустившимися с неба — с райских сфер, расположенных над обиталищем самого бога. Мужчин же она представляла исчадиями ада, явившимися из гораздо более гнусных мест преисподней, чем обиталище сатаны. Переубедить ее не было никакой возможности. По малейшему поводу, шла ли речь о покрое плаща или цвете материи, она взрывалась и осыпала проклятиями меня и всех мужчин в труппе, потому что в тот момент мы имели несчастье в чем-то не согласиться с ней: предположение, что она могла ошибиться, воспринималось ею как смертельное оскорбление всему женскому полу. Скорее уж ошибется господь бог, чем любая из женщин! «Да, да, это явный и трусливый выпад против суфражисток…» — обрывала она собеседника, вперяясь в него свирепым взглядом.

Почему Эллен Терри не уволила ее сразу и не спасла тем самым все наше многообещающее начинание? Почему она не уволила заодно и иностранного джентльмена? Почему, наконец, не попросила она своих друзей из Сити подыскать нестарого, энергичного делового человека вместо коммерсанта, губившего наше дело? Это был вполне умелый делец, который смог бы превосходно управлять любым обычным предприятием, потому что он принадлежал к породе руководителей, склонных предоставлять события их естественному ходу, но наше начинание в театре «Империал» носило не совсем обычный характер. Дело было трудным, однако заслуживало того, чтобы им занялся молодой коммерческий руководитель, исполненный решимости довести его до успешного конца. Ведь у нас на руках были все козыри, и требовалось лишь немного деловой сметки, чтобы хорошо разыграть их.

Но ничего этого сделано не было. На нашу беду, Эллен Терри и моя мать Нелли опять поссорились.

Пьесу для постановки — ибсеновских «Викингов» — выбрал я. Это был неудачный выбор, и мать совершила первую ошибку, согласившись с ним. Согласилась она ради сына, выполняя его желание, но делать этого не следовало, потому что главная женская роль в «Викингах» не очень ей подходила: публика не хотела видеть ее в образе «такой страшной женщины», а ведь вся притягательность нашего начинания для зрителей заключалась на первых порах в ее имени.

В ту пору никому в Англии, за исключением разве что тысячи-другой истых театралов, не было дела ни до какого там театрального искусства: широкая публика, четыреста тысяч людей, бывающих в театре, хотела только одного — увидеть «душечку Эллен Терри», и это она, широкая публика, должна была финансировать наше начинание.

Так почему же Э. Т. не оценила положение с присущей ей мудростью и практичностью (мне явственно слышится ее голос: «Ну 73 что ты Тед, я вовсе не мудра и не практична!») и не взяла для постановки какую-нибудь комедию? Тогда бы она подобрала себе в партнеры труппу хороших комедийных актеров, а мне отвела бы три четверти часа в начале или конце представления для показа моей работы. Поступи она так, ей даже не понадобилось бы ангажировать иностранца — кажется, это был норвежец, — хотя ей во что бы то ни стало следовало рассчитать костюмершу. Вот тогда у коммерческого директора не осталось бы других дел, кроме как сидеть на месте да подсчитывать барыши.

Эллен Терри, выступающая на сцене театра «Империал» в «Викингах» перед лондонской публикой 1903 года, которая не желала идти на Ибсена и не хотела видеть Э. Т. в «роли дурной женщины», являла собой печальное зрелище, а мой способ постановки интересовал тогда в Англии очень немногих. Он вызывал интерес у людей искусства, может быть, еще у нескольких сотен театралов, так что в общей сложности около тысячи человек были готовы купить билеты ради того, чтобы посмотреть, что я приготовил на этот раз, но в 1903 году нельзя было рассчитывать на кассовый успех, заручившись поддержкой лишь тысячи пылких энтузиастов.

Эллен Терри забеспокоилась, потом забеспокоилась еще больше; она обзывала дорогих зрителей всяческими именами — «дураки, круглые дураки, которым наплевать на красоту!» Она часто поругивала зрителей за их спиной; впрочем, когда ее уши ласкал звук их аплодисментов, она, естественно, проникалась убеждением, что они замечательно тонкие знатоки прекрасного.

Реклама «Викингов» была организована сносно, хотя эта вещь заслуживала первоклассной рекламы. Для того чтобы эффективно разрекламировать спектакль в Лондоне, нужно потратить уйму денег, и реклама, должно быть, стоила Э. Т. гораздо дороже, чем освещение и оформление, но об этом она в своей книге не пишет: видимо, ее коммерческий директор обратил ее внимание на мои скромные постановочные расходы, а не на куда большие суммы, израсходованные им самим на рекламу. Мои затраты на постановку были сравнительно невелики — насколько я помню, одна из центральных сцен обошлась всего в сотню фунтов стерлингов, — а моя сестра, по-моему, очень недорого взяла за изготовление костюмов. Я забыл, во сколько обошлась вся постановка (если вообще когда-нибудь знал об этом), но спектакль провалился, и нам пришлось через три-четыре недели его снять и поставить «Много шума из ничего».

Тем временем о моей работе прослышали в Германии, и немцы потянулись в Лондон, чтобы познакомиться с ней. Поэтому, когда мне стало ясно, что Э. Т. может продолжать сотрудничать только с кем-нибудь одним из своих детей, я решил отправиться в Германию, Россию и другие края, где к моим идеям относились без предубеждения и где движению вперед отдавали предпочтение перед воинствующим движением вспять.

Но прежде чем покинуть Лондон, я огляделся по сторонам: вдруг я замечу какой-нибудь знак, который мог бы служить указанием 74 на то, что кто-то заинтересован в моей дальнейшей работе. Я ждал, прислушивался, вглядывался. Никто не подавал мне никакого знака; тогда я уехал.

Мне так и не довелось узнать, избавилась ли моя сестра от своей сумасшедшей помощницы. Да это и не имело больше значения: совместными стараниями она, иностранец и безынициативный коммерческий директор сумели загубить это начинание.

Моя дорогая матушка была опечалена моим отъездом и не раз просила меня вернуться и снова предпринять какую-нибудь совместную работу, но я уже по опыту знал, каковы будут последствия. Ей так и не удалось найти первоклассного импресарио, который взял бы на себя управление ее делами, а ее театральная карьера во время постановки «Викингов» и впоследствии напоминала зигзагообразный курс лодки, плывущей без руля.

После того как Эллен Терри рассталась с Ирвингом, она утратила способность слушаться советов какого-нибудь одного человека — она предпочитала советоваться с десятками людей по всем вопросам, а потом сердила их всех, потому что никогда не следовала полностью их советам.

В течение некоторого времени она играла в разных театрах; по, ясное дело, она, как и всякая актриса, требовала к себе особого подхода, а работать на свой страх и риск, терпя убытки, она не могла.

Разумеется, я не сумел бы помочь Э. Т., заняв место коммерческого директора ее театра: это не мое призвание. Я никогда не смешивал две четко разграниченные категории работы в театре — сценическую работу и коммерческую работу — и занимался только сценическими делами. Продавать билеты, закупать материалы, нанимать людей — все это и многое другое является работой дельца — специалиста по театру; эта деятельность сродни торговле сластями или автомобилями. Будучи экспертом, можно хорошо поставить любое коммерческое предприятие и разбогатеть, но все это сводится к купле, продаже и распределению. Эта коммерческая игра как небо от земли отличается от творческой деятельности. Ибсен, Эллен Терри и я создали на сцене театра «Империал» произведение искусства, но Э. Т. не нашла человека, который сумел бы квалифицированно продавать наше с ней создание — создание, по-моему, совсем неплохое.

Когда в 1905 – 1906 годах моя матушка Нелли услышала об успехе ее сына в Германии^114*, это очень ее порадовало… проходя однажды мимо Э. Т. в зеркале на лестнице, она остановилась и они обменялись мнениями на этот счет.

Эллен Терри просто не могла понять, что все это значит. «Ты хочешь сказать, что Теда (Нелли кивнула) с самым настоящим энтузиазмом принимают за границей? (Нелли быстро кивнула три раза — с испуганным видом, но улыбаясь.) И что, когда он был 75 здесь с нами (с ресниц Нелли сорвалась слезинка и прокатилась по небу, где ближайшей ночью ее обнаружили астрономы), когда он был здесь, в Лондоне, он будто бы положил начало новому виду театрального искусства? (“Угу!” — промолвила Нелли и кивнула пять раз.) Нет, я этого не понимаю», — заявила Э. Т. и, нежно поцеловав Нелли Терри, пошла дальше.

Э. Т. и Нелли по-прежнему оставались двумя женщинами в одном лице: Нелли, не знавшая страха и сомнений, и Э. Т., которая в большинстве случаев была весьма и весьма осторожна; Нелли, дикая, как сама природа, и Э. Т., внимавшая голосу цивилизации; Нелли, которой было наплевать на деньги, и Э. Т., знавшая деньгам цену; импульсивная Нелли, которую никогда не обманывала интуиция, и Э. Т., подолгу размышлявшая перед тем, как принять какое-то определенное решение, и все равно мучившаяся потом от неуверенности.

Все эти противоположные черты и составляли в совокупности ту замечательную личность, которая была известна как Эллен Терри; если бы она не обладала хотя бы каким-нибудь одним из этих противоречивых качеств, она не была бы той знаменитостью, которую знали все, но тем не менее осталась бы прекрасной матерью.

Эллен Терри — знаменитая актриса

I

Боюсь, что я не сумею описать, какой актрисой была Эллен Терри, потому что это едва ли поддается описанию, но я попытаюсь высказать несколько обрывочных намеков, которые помогут читателю составить некоторое представление об Эллен Терри — актрисе.

То, что я пишу в этой книге, пишется не ради того, чтобы навязать моим сегодняшним или будущим читателям какую-нибудь легенду, а ради того, чтобы способствовать выработке у них правильного взгляда на английский театр XIX века и после, а также ради того, чтобы дать им почувствовать, не прибегая для этого к бесполезным сравнениям Эллен Терри с актрисами XVI или XVIII веков, что она была очень большой величиной… актрисой, все значение которой не вполне понимали даже многие ее восторженные поклонники.

Рассмотрим сначала тот природный материал, с которым Эллен Терри должна была работать, — ее темперамент.

Нет ничего проще, как написать, что моя мать Эллен Терри (тут мы можем совместить их в одном лице) была своевольна, потому что это о ней говорили многие; но я предпочел бы вовсе не писать о ней, чем изображать ее этаким кротким созданием или «трогательной», «несчастной», «хрупкой» женщиной, каковой ее изображает легенда о «душечке Эллен Терри». Конечно, все это в ней тоже было, но было в ней и многое другое.

76 Кроткая, покладистая, тихая актриса-паинька никогда не будет знаменитостью. Своевольные и капризные упрямицы зачастую на голову выше ее как актрисы. Рашель и Бернар были капризны и упрямы; невозможно было укротить неукротимую Габриелли, подобно тому как невозможно было покорить непокорную, но милейшую Софи Арну⁴³; прелестная Дузе не знала никакого удержу в гневе; ожидать, чтобы она стала обращаться с просьбами или с теплыми словами к тем, кто пытался приручить ее, было бы все равно что рассчитывать поймать на удочку Левиафана.

И однако же эти нетерпеливые, беспокойные натуры заслуживают самой высокой оценки, потому что их беспокойство всегда направлено внутрь себя. Матушка была вся нежность, доброта и покорность, но великолепная, бурная, мятущаяся Эллен Терри каждую минуту могла взорваться, возмутившись не чем-нибудь достойным уважения, нет, а чем-то таким — прежде всего в себе и лишь потом в других, — что, как она чувствовала, является мелким и ничтожным.

Будь она только «душечкой», вряд ли она сумела бы достичь столь многого. Почему же тогда так тесно связалась с ее именем эта легенда?

Получилось это потому, что она, делая одно, проповедовала другое. Сама она всегда поступала так, как ей заблагорассудится, могла принимать какие угодно опрометчивые и неосторожные решения, которые, однако, приводили к совсем неплохим результатам, но всем, кто был моложе ее, она читала наставления о пользе «сдержанности», «неторопливости» и «уверенности в себе». Она хотела бы, чтобы они избрали своим девизом слова «благонравие» и «осмотрительность» и приобрели все атрибуты «привлекательной личности». Вот люди и решили, что Э. Т. — воплощение качеств, которые она превозносила. Она, жившая полнокровной жизнью, делала все возможное, чтобы помешать девушкам жить такой же полнокровной жизнью; советы, которые она им давала, ни к чему не вели, тогда как ее собственные поступки были позитивны и вели ко всему на свете.

Причина тут заключалась не в том, будто она не хотела, чтобы они на собственном опыте познали страдания, а, как это ни странно, в том, что она действительно считала (справедливо или нет — это уже другое дело), что страдание не принесет ни капли пользы их мелким или неуравновешенным душам.

Она же обладала очень широкой, здоровой и изумительно уравновешенной натурой. У нее имелись совершенно отчетливые антипатии и предубеждения, и она была упряма. Еще она обладала большой способностью к сосредоточению, здравым смыслом и независимым характером.

Однако, не прилагая к тому никаких усилий, она любила если и не скрывать многие из этих замечательных качеств, то делать так, чтобы они оставались скрытыми для стороннего взгляда (в этом тоже проявлялась актриса!), а в глаза бросалось одно: как она мила. Какое ей было дело до того, видят или не видят окружающие 77 что у нее есть ум, характер, энергия, воля? Разве важно для чело века, по-настоящему богатого, чтобы люди вокруг сознавали, насколько он богат? Вот так было и с ней.

Но специально скрывать эти качества — зачем? Она вовсе не старалась скрыть те достоинства, о которых никто не догадывался. Ведь люди, скажем прямо, часто не замечают многих совершенств в мире. Большинство из них, в том числе и умнейшие, так же мало ценят красоты лучших архитектурных творений и прекраснейшую на свете музыку, как петух из знаменитой басни — бесценную жемчужину.

Э. Т. скоро убедилась в этом. «Ну что ж, — сказала она себе, — если моим друзьям хочется видеть во мне этакую милую, нежную душечку и считать, что я слаба, бесхарактерна, неспособна ни на чем сосредоточиться, непрактична и неблагоразумна, — пусть! Если жемчужины моей души не видны им под пальто, мне от этого ничуть не хуже — не стану же я нарочно выставлять их напоказ!»

По-моему, натуре Эллен Терри была совершенно чужда завистливость. Она не завидовала другим актрисам — ни их хорошей игре, ни успеху у критиков. Не из-за самомнения, его у нее не было, а потому, что она всегда была уверена в себе.

Она отдавала себе отчет в том, что не обладает ни мудростью, ни красотой в общепринятом понимании; не считала она себя хорошо образованной или широко начитанной.

Интересно, о чем бы говорила она с Шериданом, если бы перенеслась в его век? У них был очень сходный склад характера, хотя она, в отличие от Шеридана, никогда не залезала в долги.

На деньги она никогда не скупилась и любила их тратить, но не была мотовкой; азартные игры ее не увлекали.

Чарлз Рид утверждает, что Э. Т. была «истерична и сентиментальна». Однако женщина, начисто лишенная этих свойств, никогда не пойдет в актрисы, а если это все же случится, сцена скоро сделает ее и истеричной и сентиментальной. Разве стали бы Дузе и Бернар большими актрисами, если бы они не были истеричны?

В частной жизни вне сцены она обладала рядом качеств, которые редко встречаются в актерской среде; так, например, она умела беседовать. Актеры и актрисы чаще всего умеют лишь разглагольствовать: они не слушают ваших ответов и не любят отвечать на ваши вопросы; вещать, изрекать, произносить монологи — вот их любимая форма разговора. Им нравится пригвоздить вас к стулу и обратиться к вам с длинной речью, окутать, нет, опутать вас словами, а затем добить вас своей последней тирадой. И не важно, говорят они при этом правду или выдумывают, ведь они жаждут дать волю своему темпераменту, выявить свое «я», блеснуть своими способностями. Это улучшает их самочувствие.

Эллен Терри никогда не уподоблялась им. Также и Ирвинг. И знаменитая Дузе.

По-моему, у Сары Бернар имелась склонность к подобным словоизлияниям, но она была достаточно умна, чтобы не позволять себе таких актерских штучек.

78 II

Говорят, будто с возрастом — после 1896 года — у Э. Т. стала ослабевать память. Говорить так — значит намекать, что у нее начинался склероз. Я категорически возражаю: никакого склероза у нее никогда не было. Но что же это тогда было? Ведь она и впрямь забывала на сцене слова и, пощелкивая пальцами руки, вытянутой в направлении суфлерского угла, просила суфлера подсказать ее реплику. Больше того, она переписывала свою роль на клочках бумаги, которые прикалывала булавками в разных местах сцены: на оконной занавеске, спинке стула, абажуре, везде и всюду. Почему бы это?

Потому что с молодых лет в ней жило упрямое и нетерпимое чувство, которое ей так и не удалось до конца преодолеть и которое не позволяло ей с приязнью или терпимостью отнестись к тому, что ей было не по душе.

Офелия, Беатриче, Порция, Имогена — все эти длинные роли она обожала и, по-моему, знала назубок — легко запоминала и легко удерживала в памяти; по что касается Полины из «Лионской красавицы»⁴⁴, мадам Сан-Жен из одноименной пьесы, Кларисы из «Робеспьера» и прочих кошмарных ролей, то они внушали ей отвращение и приводили ее в такое упрямое, нетерпимое настроение, что она просто не могла заставить себя выучить реплики.

Пытаясь исправить положение, она заново переписывала многие куски ролей, но это не очень помогало: все ее существо восставало против глупых речей героинь таких пьес.

Одни актеры и актрисы относятся к авторскому слову почтительно, другие — нет. Я — сторонник почтительного отношения. Если актер приемлет пьесу серьезного драматурга, он обязан точно придерживаться ее текста и не менять в ней ни слова без согласия автора. Эллен Терри имела привычку менять текст — не у Шекспира, а у Сарду и Уилса, у Шоу и Калмора⁴⁵. Я видел несколько изменений, сделанных ее рукой в пьесах «Карл I» Уилса и «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу. О собственной роли в создании этой последней пьесы она писала в своей автобиографической книге (вышедшей в 1908 году): «Мои письма к мистеру Шоу послужили, должно быть, “хорошим материалом”, так как на их основе он создал образ леди Сесили Уайнфлит в “Обращении капитана Брассбаунда”»^115*. Что ж, хвала автору.

Э. Т. была невысокого мнения о драматургах и обращалась с их творениями довольно бесцеремонно: читая пьесу, она чаще всего находила, что диалог «хромает», лишен плавности, неровен и… одним словом, ненатурален. Тогда-то она и принималась «исправлять» текст: выбрасывать и переделывать целые фразы.

Теннисон⁴⁶ с радостью позволил Ирвингу поступить так же с его «Беккетом» и впоследствии опубликовал эту пьесу в переработанном Ирвингом виде. По моему глубокому убеждению, подобная 79 практика порочна… Ну а если правило нарушает великий актер — что мы скажем тогда? По этому поводу мы имеем сказать вот что: значит, драматург не знал свое дело в совершенстве.

Ирвинга отдельные слабые реплики ничуть не смущали: он считал, что, если пьеса движется вперед без запинок, «эти чертовы реплики позаботятся сами о себе…». Кроме того, он питал необъяснимую слабость к репликам, которые, будучи сами по себе глупыми, каким-то образом оказывались нужными и удачными на своем конкретном месте. Эллен Терри обращает на это наше внимание, когда пишет в своей книге о том, что в устах Ирвинга фразы вроде: «О, то она! По сердцу моему стучат ее шаги!»^116* — не звучали нелепо. Объяснялось это тем, что он не становился в позу человека, отвергающего подобную романтическую чушь, а играл с полным погружением в роль. Зато у Э. Т. неприятие драматургического вздора было столь велико, что она ни усилием воли, ни хитростью не умела справиться с ним.

III

К несчастью, у Эллен Терри было два хозяина, хороший и плохой. Хорошим хозяином был Генри Ирвинг, плохим — театральная публика.

О творческом содружестве Ирвинга и Эллен Терри иногда говорят как о сотрудничестве двух равноправных партнеров. Их сотрудничество не было равноправным. Единоличным главой театра «Лицеум» являлся Ирвинг. А «Лицеум» возглавлял весь английский театральный мир.

Эллен Терри, воплощенное воображение, заставляла ярким пламенем пылать всякое житейское благоразумие; но ни этот пламень и никакой другой не мог поколебать целеустремленность Ирвинга, заставить его отклониться от избранного прямого курса.

Она верой и правдой служила Ирвингу, покуда Шоу не начал писать ей письма с намерением подорвать ее веру в Ирвинга (чего, кстати сказать, он так и не добился).

Другого своего хозяина — публики — Эллен Терри несколько побаивалась. Она имела склонность завоевывать расположение зрителей, соглашаясь на компромиссы, на которые художники обычно не идут. Художники блюдут древний закон, предписывающий им не считаться с мнением толпы. Если бы этот закон не соблюдался, на свете не было бы произведений искусства.

Э. Т. считалась с мнением публики — приходится признать это, к вящему удовольствию ее зрителей. Стала бы она играть еще лучше, если бы меньше считалась с ними и была бы более верна себе? Возможно.

Это единственное, что я могу поставить в упрек Эллен Терри — актрисе.

Вот что она сама говорила мне о своих недостатках как актрисы: «Мне всегда не хватало сосредоточенности… я не умела 80 сдерживать слезы… не могла легко расслабляться… не могла очень долго изображать какое-то одно чувство».

Но и при всем том она была лучшей актрисой своего времени в странах английского языка.

Английская публика всегда любила поплакать, если кто-нибудь на сцене поплачет вместе с нею; плакать она начинает только после того, как заплате: актриса.

Поразительная вещь! Моя знаменитая мать, которая была способна отвратить британских зрителей от глупой слезливой сентиментальности — подобно тому как отвращал их от этой слезливости Ирвинг, — фактически стала одной из крупнейших представительниц душещипательного стиля на английской сцене.

Было в ее облике одно свойство, которое почему-то так умиляет англичан, — нечто производящее впечатление хрупкости и могущее быть выраженным двумя словами: «беззащитная малышка». Эллен Терри, какой я ее знал, не имела в действительности ничего общего с этим внешним впечатлением. Придав слезливой сентиментальщине классический вид, она сделала худшее, что только могла сделать. Вот если бы она высмеяла ее, она достигла бы как раз тою, чего хотела на самом деле.

Так почему же стала она одной из самых больших «плакальщиц» своего времени? На то были свои причины.

Этого требовали зрители, традиционно любившие поплакать на спектакле и заранее подносившие платки к глазам; на это толкали ее пьесы, в которых ей приходилось играть, — жалкие поделки с такими репликами, мыслями и многозначительными паузами, какие давали любому эмоциональному актеру или актрисе превосходную возможность выразить нечто банальное.

Эллен Терри играет Маргариту в «Фаусте» Уилса, Оливию в одноименной пьесе, Люси Эштон в «Рэвенсвуде», Иоланту в «Янтарном сердце»⁴⁷, и во всех этих пьесах — молодым людям нынешнего поколения такое покажется прямо-таки невероятным — она не упускает случая «заставить всех прослезиться», а чтобы достичь этого, принимается плакать сама.

То же самое любила делать и Дузе: в одном из своих писем она пишет о том, каким удовольствием было для нее заставить публику залиться слезами.

Но ведь у искусства театра есть и кое-какие другие цели; в частности, оно призвано воспламенять публику. Это знали Рашель и Сара Сиддонс⁴⁸; это знала Бернар; это знали Кин и Ирвинг… Впрочем, увидев однажды Ирвинга в роли Карла I в спектакле, где моя мать играла Генриетту-Марию⁴⁹, я в дальнейшем избегал смотреть эту постановку.

Однако у английской публики того времени был совсем иной вкус: она любила «всласть поплакать»… Мне рассказывают, что среди английских зрителей по сей день сохранилось немало таких любителей душещипательных спектаклей, для которых чем слезливее, сентиментальнее и длиннее вещь, тем лучше.

Как смеялась моя мать в жизни над теми, кто проявлял подобную 81 плаксивость; какую поразительную мужественность, энергию и силу излучало ее здоровое чувство юмора! И тем не менее, оказываясь лицом к лицу с публикой, Э. Т., вместо того чтобы увлекать ее за собой или противоборствовать ей, принимала сторону этого животного с влажными коровьими глазами, придавая своему лицу такое же плачущее выражение и заливая всю сцену слезами.

Спрашивается, почему она уступала в этом вкусам публики? Ведь даже в роли леди Макбет она ухитрялась тронуть зрителей!

Эллен Терри, как никакая другая английская актриса, рожденная в XIX веке, могла бы дать реалистическую и выстраданную трактовку образа леди Макбет, если бы она не боялась этой английской публики. Наследие миссис Сиддонс ждало ее — ей оставалось только воспользоваться им. Что делало миссис Сиддонс — даже в глазах Байрона — более высокой, чем Кип? Ее власть над публикой! Она отказывалась идти у публики на поводу и лить по ее желанию слезы, когда собиралась жечь и воспламенять сердца⁵⁰.

Вот что поставило миссис Сиддонс в один ряд с крупнейшими актерами и актрисами всех времен, и тот, кто захочет накинуть на себя ее плащ, должен сначала научиться подчинять публику своей воле. Рашель подчиняла себе публику во Франции с момента своего появления на подмостках. Миссис Сиддонс, имевшая такое преимущество, как английский текст Шекспира, была в лучшем положении, чем Рашель и другие. И хотя даже в ее время английская публика была воспитана старым ослом Баудлером в духе пренебрежения к «ужасным и отвратительным выражениям» Шекспира⁵¹, эта английская публика содрогалась, отдавая тем самым дань почтения поэту и актрисе, когда Сиддонс произносила: «Припав к моим сосцам, не молоко, а желчь из них высасывайте жадно…»^117*.

К тому времени, когда произносить это довелось Эллен Терри, Шекспир не только не был любим британской публикой, но даже перестал ей нравиться; она считала его несколько заумным. Поэтому Э. Т. решила, что ей следует перестраховаться: она как бы тихонько говорила со сцены в зал: «Мои дорогие, милые зрители, вы ведь на самом деле не подумаете, что я такая ужасная женщина, правда?»

Опять-таки, в сцене, в которой леди Макбет ходит во сне, вас не заставлял содрогнуться тайный смысл слов: «У тана Файфского была жена, где она теперь?»^118* Вы чувствовали одно: «Бедная Эллен Терри, как она жалеет жену тана Файфского! Хочет узнать, где это она теперь пропадает. Несчастная бедняжка. Какая милая женщина!»^119*

82 Таким образом, виновата была скорее публика, чем Эллен Терри, потому что, как скажут вам все ее настоящие друзья, в натуре Э. Т., по милости божьей, имелась малая толика демонического, а всему свету известно, что это как раз то, что нужно и художнику-творцу и художнику-интерпретатору. Нет, виновата была публика — и еще та многочисленная компания частных публицистов, которые вечно опекают других и постоянно разъясняют, что правильно и что неправильно, что является искусством, а что — нет, что все мы должны делать, а чего — не должны; эта группа претендует на то, что она важнее самой нации, и из года в год изменяет нации. Пусть я принадлежу только к десятимиллионному большинству, но я все же считаю, что нам надлежит быть достаточно сильными, чтобы помешать этой публике предавать наш народ.

Как совершенно справедливо отмечал Бернард Шоу, английская театральная публика, эта крохотная частица нации, была публикой самого отвратительного сорта, которая к тому же имела в качестве своих советчиков коварную свору критиков, любившую в Эллен Терри только ее недостатки и совершенно не замечавшую ее великолепных возможностей. А ее возможности оставались-таки незамеченными: ознакомившись с репертуаром тех лет, вы увидите, что наименее популярна она была как раз в тех ролях, в которых показывала себя с лучшей стороны. Снова и снова она в отчаянии восклицает: «Что толку играть в пьесах, в которых они не захотят смотреть меня?»

И какой же выход предложил сей умный человек в своих письмах к ней?

Он посоветовал ей играть для еще более узкого круга зрителей — зрителей, которые читали передовые книги, не понимая их, и не любили театр в лучших его проявлениях. Правда, нельзя не признать, что эти передовые зрители явно не любили театр в худших его проявлениях и ненавидели сентиментальщину, но они унаследовали от пуритан закоснелую враждебность к сцене и предубеждение против того, что мы называем прекрасным.

Такая публика, существовавшая в Англии еще до начала XIX века, не могла удовлетворить Эллен Терри. Нетрудно догадаться, что эта пуритански настроенная группа действовала в какой-то мере сдерживающе на слезливо-сентиментального зрителя, по ее способность, говоря словами Уолта Уитмена⁵², «профильтровать, очистить кровь ему» представляется в высшей степени сомнительной.

Зрители в серьезном английском театре становятся похожими на непоседливых учеников в школе, которым хочется сбежать и поиграть в футбол. Когда серьезных театралов доводят до такого состояния, дело плохо. Через несколько лет такого серьеза они начинают 83 роптать: «Да, все это превосходно, очень умно, но только не надо больше, ради всего святою, не надо больше!» — и перестают вообще ходить в театр. Будучи поставлены перед выбором: или плакать в три ручья, или ломать себе голову, — они предпочтут удрать на футбольный матч, где будут чувствовать себя удобно и весело, и тут я всецело на их стороне.

IV

Эллен Терри не обучалась ни в какой школе драматического искусства. После ее рождения отец с матерью продолжали играть то в одном городе, то в другом; ее старшая сестра Кэт уже дебютировала на сцене; как пишет Э. Т. в своих воспоминаниях, «тогдашние актеры не представляли себе, что их дети могут не последовать по стопам родителей»^120*.

Поэтому Эллен Терри, точь-в-точь как утенок, который входит в воду вслед за уткой и селезнем и без какого бы то ни было предварительного обучения начинает плыть по-утиному, вышла вслед за отцом, матерью и сестрой на подмостки и сразу же начала играть по-актерски.

Повинуясь инстинкту, она делала на сцене все профессионально. Но, по словам Бена Джонсона⁵³, «мало родиться хорошим поэтом — надо им стать»: хороший поэт не похож в этом на хорошего утенка.

Вот тут-то и начинаются вопросы…

К кому ближе актер — к утенку или к поэту? Актера слишком часто сравнивают с поэтом, с живописцем, с композитором, с невесть какими мыслящими людьми, но редко — с животным, руководствующимся инстинктом.

Танцора сравнивают с композитором и с поэтом, а не с резвящимся ягненком или порхающим птенцом; не сравнивают его ни с цирковым наездником, ни с канатоходцем.

В вопросе о том, кого можно считать художником, а кого — нет, что является искусством, а что таковым не является, в сознании людей царит невообразимая неразбериха; как следствие этого в мире было создано много всякого путаного лживого вздора, который легковерное человечество называет произведениями искусства, потому что к ним приклеили соответствующие ярлыки торговцы.

Это навлекло дурную славу на подлинные виды искусства и обеднило нашу повседневную жизнь.

Я не стану обсуждать здесь вопрос о том, является ли искусством актерская игра, поскольку он рассмотрен мною в других моих книгах; ведь у нас речь идет об одной конкретной актрисе, и мы не продвинемся вперед, если начнем снова тщательно взвешивать все за и против и углубляться в анализ различных теорий об актерской игре. Но я не могу не коснуться здесь этой проблемы хотя бы в двух словах.

84 Эллен Терри была прирожденной актрисой, и каждая ее новая роль, больше того, каждое ее выступление становились для нее рождением заново. Ее игра не была сделанной в том смысле, в каком было сделанным исполнение Ирвинга. Ее исполнительская манера, непосредственная, сердечная, свободная, являла собой прямую противоположность ирвинговской.

В своей книге об Ирвинге я писал, что Эллен Терри была истинной дочерью Шекспира; когда она говорила шекспировской прозой, было похоже, что она лишь повторяет то, что слышала сегодня утром у себя дома. Казалось, это дается ей без всякого труда, и люди непосвященные полагали, что делается это так же легко, как выглядит; такая легкость, рассуждали они, не может быть игрой — должно быть, это то, что называют «естественностью».

Не имея возможности вдаваться здесь в подробный разговор об этом, я лишь коротко скажу, что, когда бы мы ни использовали человеческое тело в качестве инструмента, будь то в пении, танце или актерской игре, считается предпочтительным, чтобы это тело казалось естественным, а не неестественным. Сколько бы «искусства» ни вкладывали актеры, играющие Ромео или Джульетту, в исполнение своей роли, нам они нравятся больше всего в момент, когда одним проявлением естественности сплачивают зрительный зал.

«Одним проявлением естественности» — интересно поразмыслить над тем, как много проявлений естественности может позволить себе актер на протяжении одной сцены, не рискуя испортить всего того, чего он добился в тот неподражаемый первый момент. И Эллен Терри размышляла над этим, притом весьма тщательно — иначе некоторые моменты не запечатлелись бы так ярко в пашей памяти… так, например, как ее незабываемая игра в конце сцены суда в «Венецианском купце», когда Бассанио отказывается расстаться с перстнем.

Начать с того, что Э. Т., еще не вымолвив ни слова, сразу же сближала, соединяла всех нас, сидящих в зрительном зале. Не думаю, что она достигала этого в силу своих женских чар. По-моему, причиной тому — ирландская кровь, которая текла у нее в жилах. Если бы Шеридан был актером, он делал бы то же самое — сплачивал вместе пять тысяч зрителей и превращал их в единое целое.

В отличие от казавшегося неподвижным Ирвинга — он мало перемещался по сцене — она была вся движение.

У Ирвинга ваш взгляд приковывало прежде всего лицо, и когда — как, скажем, в ролях Отелло, Лира и Кориолана — его лицо было закрыто черным гримом или бородой, он частично утрачивал свою власть над залом.

У Эллен Терри приковывало внимание все ее существо в целом; даже если бы ей на голову накинули мешок, она сумела бы завладеть залом. А вот если бы ей связали руки и ноги, эта задача стала бы для нее много трудней. Отсюда следует, что движение было сильной стороной ее исполнительской манеры. И действительно, какой скользящей стремительностью отличались ее выходы! Как быстра 85 и легка была ее размашистая походка, сколько широты было в ее жестах! Ее сценическая речь лилась плавно и обладала многокрасочной выразительностью.

Она не слишком полагалась на то, что мы называем физическим действием; ее сила заключалась в способности перевоплотиться в любое действующее лицо и зажить с ним одной жизнью, «влезть в кожу своего персонажа», как принято говорить среди актеров.

И еще надо сказать о ней, что она виртуозно владела искусством скрывать искусство. Хорошая актриса всегда стремится тщательно спрятать все следы подготовки тех эффектов, которые она производит; выйти без малейшего эффекта, просто незаметно проскользнуть на подмостки, оказаться на сцене и не показать, как она попала туда, — вот к чему стремилась Эллен Терри.

Из этого явствует, что по призванию она не была мелодраматической актрисой; мелодраматическое — это, по-моему, преимущественно мужская сфера.

Она не старалась поразить — производимые ею эффекты были сильны (она никогда не разменивалась на мелочи), но именно сильны, а не ошеломляющи. Она как бы распространяла свою личность на весь зал, вбирала в себя сцену, партер, амфитеатр, галерку и даже воздух театра, сливалась воедино со всем этим и являла себя — всегда являла себя — зрителям. Казалось, она носит в себе огромный запас не столько энергии, сколько способности одаривать — мы всегда могли быть уверены, что ни в какой момент не обрушит она на нас громы и молнии риторики, но потрясет своей душевной щедростью.

Э. Т. была транжиркой, проматывавшей свои сердечные богатства. Выходя на сцену, она направо и налево расточала сокровища своего сердца, потому что сердце ее было богато, и она щедро делилась с людьми своим сердечным достоянием. И чем больше она отдавала, тем больше она имела — в этом она оказалась одной из мудрейших среди мудрых женщин. Напоминаю, дабы вы не поняли меня неправильно: я веду речь о ее сердце.

Ее сердце обладало, по-моему, самой большой способностью к состраданию во всей нашей стране. Такое сердце не может быть чем-то «внушающим жалость», «трогательным», «хрупким» — оно настолько велико, что подобные мелкие, незначительные свойства теряются в нем.

«Я совсем не умна — я просто дурочка», — писала она мне (1918 – 1919 гг.). «Потому что вся — сплошное сердце?» — могли бы спросить ее мы и поставить на этом точку.

V

Создавал ли Шекспир характеры неприятно агрессивных женщин? Я таких у него не нахожу. Зато я нахожу женщин, наделенных огромной силой; их сила проявляется не в мелком сварливом властолюбии, а в способности воздержаться от подобных проявлений. Такие крайне слабые характеры, как Гонерилья, Регана или леди Макбет, созданы Шекспиром в периоды увлечения своей 86 излюбленной темой — темой безумия. Но в большинстве своем его персонажи — люди нормальные, здоровые, обладающие приятной внешностью и большой внутренней силой.

Эллен Терри умела изображать исходящую от таких героинь Шекспира силу, потому что легко проникала в самое существо их характеров. Странные галлюцинации леди Макбет приводили ее в замешательство, а доведись ей играть Гонерилью, она впала бы в полнейшее отчаяние. Возможности каждой актрисы ограниченны, и большинство из них считает роли Порции, Беатриче, Имогены и Корделии выходящими за пределы их возможностей. Эти актрисы, может быть и одаренные, слишком незначительны — им не по плечу такое величие. Ведь для создания сценических образов Беатриче и Имогены одной одаренности мало. Для того чтобы вдохнуть жизнь в Порцию, Корделию, Гермиону или королеву Екатерину⁵⁴, недостаточно напускать на себя важность и разыгрывать благородную даму, для этого, как мне кажется, нужно самой обладать внутренней силой.

Эллен Терри обладала ею, ибо именно в этих ролях она по-настоящему блистала.

Играя шекспировских героинь, она играла многочисленные проявления своего собственного «я»; лишь изредка приходилось ей изображать существо совсем уж слабое, так как почти все героини Шекспира замечательны своей силой. Среди них только очень немногие суетны, поглощены житейским, почти нет глуповатых и нет ни одной, кто была бы просто мила, просто сентиментальна или просто по-домашнему уютна.

До того как я увидел Беатриче, Порцию и миссис Пейдж в ее исполнении, я никогда не задумывался над тем, что могли бы представлять собой эти женщины — Беатриче, Порция и миссис Пейдж; увидев ее в этих ролях, я вмиг прозрел.

Пьесы я читал и раньше, но, боюсь, актеры-мужчины не очень-то ломают себе голову, пытаясь представить себе этих героинь.

Беатриче, как я мог вывести из текста пьесы, вечно над кем-то подшучивала и пришла в ярость, когда оклеветали ее кузину Геро, — в общем, славная она, эта Беатриче; девушка — что надо. У Порции был веер — такой, с веером, я видел ее на иллюстрациях; там, на картинках, еще был изображен чернокожий мальчик — ее слуга, которому она отдавала ключ. И я знал, что она тоже молодчина, потому что в конце пьесы она, переодевшись мужчиной, пускается в дальний путь из Бельмонта в Венецию, чтобы заступиться за христианина, попавшего в беду из-за несправедливого договора с известным еврейским джентльменом.

Вот и все, что я знал об этих двух женщинах в молодые годы; когда же я увидел их — увидел и услышал, — то сразу, в мгновение ока, понял, что они во всем, с головы до ног, — моя мать; нечего и говорить, что они превратились для меня в реальных живых женщин, способных на всевозможные чудесные, благородные, красивые, волнующие и веселые поступки.

Когда затем мне довелось увидеть миссис Пейдж, я знал об этой 87 шекспировской героине несколько больше, но не так уж намного больше. В этом мне пришлось убедиться вскоре после поднятия занавеса в «Театре Его Величества» в день незабываемой премьеры при виде Э. Т., которая появляется на сцене, читая письмо от Фальстафа и рассказывая об очевидном.

«Вот как надо играть в комедии!» — подумал я, чрезвычайно возбужденный не только той легкостью, с какой играла актриса, но и тем, как удачно объясняла она весь смысл происходящего. Вы сразу, в тот же миг, получали полное — самое полное — представление о том, что все это значит, но не понимали, как она этого достигает. Это было откровением — вы просто знали, что сейчас последует; знали, что вас ждет пиршество. У зрителя было единственное желание — откинуться на спинку кресла и наслаждаться этим пиршеством до бесконечности.

Ведь, как правило, нас угощают куда скромнее — кусочек здесь, глоточек там и чуточку молока, чтобы запить это, плюс аккуратная порция аплодисментов в конце действия.

Здесь же мы попали на пир: кабанья голова, волшебный фаршированный павлин, вино, бьющее фонтаном, а за кулисами, казалось, готовил нам эти яства сам Шекспир. Самое же невероятное в этом театральном пиршестве заключалось в том, что у всех нас, зрителей, вдруг обнаружился волчий аппетит.

Вон там Три, знаменитый, превосходный, легкий как пух; тут Мэдж Кэндал⁵⁵, изящная, неподражаемая, чарующе красивая, а вот здесь Э. Т. читает письмо, и слова слетают с ее уст звонко, пылко, живо, точно она только сейчас впервые их прочла.

«Не спрашивайте, почему я люблю вас»^121*, — начала она, и все зрители откликнулись: «Мы не спрашиваем!» — а как только она кончила читать, восторженно выразили ей — просто так, без повода — свою любовь.

«Вот как надо играть это!» — мысленно воскликнул я, когда занавес опустился.

Но с ее Офелией я познакомился при иных обстоятельствах. Офелию в ее исполнении я увидел после 1906 года — во всяком случае, когда она была много старше; однако ведь и я тоже стал к тому времени старше.

Я не только успел сыграть Гамлета, но и посвятил несколько лет тщательному изучению всей пьесы, в результате чего пришел, в частности, к ряду весьма серьезных выводов по поводу образа Офелии. Мой рабочий экземпляр «Гамлета» был весь испещрен записями, пометками, всевозможными примечаниями, и уж свою Офелию я знал досконально.

Поэтому когда в один прекрасный день я пришел посмотреть Э. Т. в роли Офелии на сцене «Друри-Лейна», мною руководил интерес совершенно другого рода. Помнится, я приехал из Берлина, видимо, по случаю какого-то важного бенефиса. Так или иначе, погожим солнечным вечером я оказался в Лондоне, а весь 88 Лондон был в «Друри-Лейне». Тогда я зашел через актерский вход в театр посмотреть, что там идет. Оказывается, Э. Т. должна была играть сцену безумия Офелии — притом в последний раз в своей жизни, — и я подумал, что сейчас сравню мои собственные идеи с ее исполнением.

Я пробрался в суфлерский угол — и как раз вовремя: на сцену вышла Э. Т.

Ну что ж, вот и конец этой истории, потому что для дальнейшего я не нахожу слов.

Все мои умственные построения были разрушены и разорваны, словно призрачная ткань снов. Я так и не смог сравнить мои и ее идеи, так как мои рассыпались прахом, а она не имела никаких идей — она была самой Офелией.

В ней все было безупречно, и мне не оставалось ничего другого, как смотреть и слушать, снова смотреть и в промежутках молча молить о прощении.

Это было откровение — еще более сильное и гораздо более прекрасное, чем в тот вечер премьеры, когда я увидел ее миссис Пейдж. На этот раз, когда занавес опустился, мое впечатление можно было бы выразить не возгласом: «Вот как надо играть!», а словами: «Только так и надо играть!»

Перевод В. В. Воронина

ГЕНРИ ИРВИНГ
(Фрагменты книги)⁵⁶

Пролог

Генри Ирвинг родился в 1838 году, умер в 1905-м. Об этом удивительном человеке я хотел написать книгу, которая была бы совершенством. То, что я предлагаю на суд читателей, далеко от совершенства, но это лучшее, на что я способен. Издалека, из глубин прошлого, доносится до меня спокойный дорогой голос моего старого учителя, неизменно требовательного и доброжелательного: «Гм, какая жалость, что лучшее, на что способен этот молодой человек, так слабо!»

«Молодому человеку», который пишет эти строки, давно перевалило за пятьдесят. Хотя в театр, возглавляемый Ирвингом, он поступил в далеком 1889 году семнадцати лет от роду, он и сейчас остался все тем же молодым человеком, если говорить о юношеской, пылкой любви к его старому учителю, которая, как и тогда, наполняет его сердце, хотя теперь к обожанию добавилась и толика понимания…

Все ученики таковы, но некоторые предпочитают скрывать свои чувства. По этой причине и я долго откладывал на неопределенное будущее момент, когда я примусь писать воспоминания о моем учителе. Слов нет, причина уважительная — это она удерживает, 89 притом вовремя удерживает, большинство учеников и последователей.

Но я уже взялся за перо. Хочу сразу же в самых ясных и недвусмысленных выражениях заявить, что Ирвинг — величайший актер из всех, кого я знал, видел или слышал.

Пусть эти слова прозвучат как вызов и как первый петушиный крик, приветствующий восход солнца… поднятие занавеса и радостное волнение, заключенное в словах: «Сегодня я увижу Ирвинга в “Колокольчиках”!»

Сейчас пробило два часа, а пьеса начнется только в восемь. Ирвинг же, играющий Маттиаса, появится на пороге внезапно распахнувшейся двери лишь в четверть девятого. И хотя мы знаем, что нас ждет, действительность превзойдет все наши ожидания.

Вот почему я, отбросив в сторону застенчивую логику и эгоизм, всецело отдаюсь прежнему чувству восторга; я снова зритель и пылкий поклонник этого необыкновенного актера — Ирвинга.

* * *

«Я не хочу, чтобы моего отца изображали этаким ангелом с белыми крыльями; он им никогда не был», — писал Лоренс Ирвинг⁵⁷.

Желание Лоренса Ирвинга похвально. Он ненавидит белые крылья сентиментальности. И мы все — тоже. Но, обрезав крылья, я не стал бы добавлять к фигуре клюв и когти. Весь вопрос в том, как нам удовлетворить желание Ирвинга-сына. Как можно сделать это, не придавая его отцу демонического облика? Легко сказать «не изображайте его святым», а попробуйте-ка на деле! Да я, хоть убей, не могу изобразить его иначе.

Ибо что такое святой, что такое ангел? Неужто каждый святой на все сто процентов состоит из добродетели? У тупиц — да, но разве тупицы монополизировали всех лучших святых? Ведь должен же остаться кто-нибудь и для нас? Если это так, то я убежден, что наши святые выглядят и поступают точь-в-точь как Генри Ирвинг. Что до ангелов, то ангелы подмигивают и усмехаются и у них суровый нрав. Достаточно прочесть строчку стихов Уильяма Блейка, чтобы вспомнить об этом. Ирвинг был ироничным святым — ангелом в маске; он любил рекламировать себя, но — важный нюанс! — никогда не делал этого за счет своих друзей; работе в театре — вот чему были отданы все его помыслы, а его сердце, доброе и открытое, было отдано людям. Он воздержался от писания мемуаров — может быть, поэтому нынешнее поколение не узнало его ближе.

Мемуары, надо полагать, пишутся для того, чтобы мир мог воспринять их автора таким, каким он сам себя выставляет на обозрение: читатель должен разглядеть за облаком слов подлинные мысли и чувства автора, которые кроются за его манерой писать о других. Некоторые же мемуары пишутся ради денег.

Если бы Ирвинг и опубликовал свои мемуары, они, по всей вероятности, были бы написаны за него кем-нибудь другим. Ведь многие лекции, автором которых считают ныне Ирвинга, вышли из-под пера его друга и секретаря Л. Ф. Остина⁵⁸. Актеры — люди занятые, 90 по-настоящему занятые, и у них нет времени для литературных упражнений, а Ирвингу, который всегда придавал большое значение вопросам формы, нравился стиль Остина. Мемуары Ирвинга были бы исполнены достоинства, но лишены естественности, хотя все естественное постоянно вызывало у него восхищение.

Впрочем, ни Гаррик, ни Кин, ни миссис Сиддонс, ни Рашель, ни Тальма не написали своих воспоминаний. Макреди вел дневник, нечто весьма благопристойное, подчас полезное для историка, но удручающе унылое; две-три сценические знаменитости меньшего ранга — Янг, Кук⁵⁹ — оставили после себя малоинтересные записки.

Внезапная смерть помешала Ирвингу написать книгу воспоминаний, и ни один писака не оказался настолько низким, чтобы, раскопав какие-нибудь его заметки, переписать и дополнить их, а потом выпустить в свет в виде посмертного издания его мемуаров.

Поскольку Ирвинг своих мемуаров нам не оставил, некоторые из нас написали краткие заметки — воспоминания о нем.

Конец одной традиции

После смерти Ирвинга прошло четверть века, и сегодня у меня есть основание написать эту книгу.

Основание такое: может быть, некоторым двадцатипятилетним молодым людям будет интересно что-то узнать об этом замечательном человеке, притом узнать от одного из его учеников.

Тридцатилетним это тоже будет в новинку, потому что вряд ли их водили в театр в возрасте пяти лет, а если кому-нибудь и случилось увидеть Ирвинга в последний год его жизни, пусть имеет в виду, что тогда, в 1905-м, актер уже был до предела переутомлен и мало чем напоминал прежнего Ирвинга.

Рассчитана эта книжка и на тех, кому было тогда семнадцать, а теперь минуло сорок два. Они-то шли в театр специально для того, чтобы увидеть Ирвинга — ну, скажем, в пьесе «Данте»⁶⁰ на сцене «Друри-Лейна», — и, возможно, разочаровались в нем: не только потому, что он выглядел усталым, но и потому, что пьеса была не очень хороша (по правде сказать, она была из рук вон плоха), и еще потому, что все то время Ирвинг, как и всякий большой актер, мог великолепно играть лишь те роли, которые он создал, когда был моложе, тогда как этот Данте был ролью убогой, подготовленной им на шестьдесят пятом году жизни, притом не в своем старом родном «Лицеуме», а в «Друри-Лейне» — театре, чужом для него. Трудно работать в театре, который не является для тебя родным домом.

Ирвингу был пятьдесят один год, когда я — тогда зеленый семнадцатилетний юнец — впервые выступил под его руководством на сцене театра «Лицеум». Но впервые увидел Ирвинга я на девять лет раньше, в 1880 году. Меня, восьмилетнего, привели в «Лицеум» не для того, чтобы я посмотрел спектакль, а для того, чтобы познакомить для начала с видом театральных подмостков во время представления 91 мелодрамы. Посмотреть же мелодраму из зрительного зала меня не взяли потому, что я был очень нервным ребенком — вполне здоровым, чаще веселым, чем угрюмым, но более впечатлительным, чем другие здоровые дети. Мне рассказывали, что однажды в цирке со мной случилось что-то вроде истерического припадка во время выступления клоуна, который балансировал на слабо натянутой проволоке, делая вид, что вот-вот свалится вниз. Я не понимал шуток, принимая их совершенно всерьез, и посему было решено, что мелодрама, изобилующая восхитительными эпизодами, от которых кровь стынет в жилах, — зрелище не для меня, во всяком случае в ближайшие несколько лет.

Вот так и получилось, что Ирвинга я впервые увидел из-за кулис театра «Лицеум» — со стороны, что напротив суфлерского угла.

Я шел сюда в темноте, крепко держась за руку провожатой, моей собственной матери, которая была в восторге оттого, что я снова оказался за кулисами нашего дома-театра. В первый раз я вышел на сцену в 1878 году, когда вместе с моей матерью «играл» в спектакле «Оливия» на сцене старого здания театра «Ройял Корт», находившегося на Слоун-сквер. Мой «выход» был в первом действии — я появлялся на сцене в толпе крестьян, — мне было тогда шесть лет. Вот почему мать, которая в 1878 году начала играть вместе с Ирвингом в «Лицеуме», привела меня теперь, в 1880-м, за кулисы, чтобы я вдохнул горного воздуха сцены и поближе познакомился с головокружительными высотами, таинственным очарованием и необыкновенными затемненными владениями театрального царства. Я не помню ни точной даты, когда это было, ни предшествовавших тому обстоятельств. И как только ухитряются мемуаристы помнить все на свете? Это выше моих способностей. Должен со всей искренностью признаться, что у меня в памяти остались только некоторые яркие впечатления, которые поразили мое воображение и пленили его.

Итак, вот что мне помнится: я иду в темноте, держась за руку Э. Т.^122* Вокруг тихо, ни звука — лишь доносится какая-то дрожащая музыка; вдруг я вижу страшную фигуру — мужчину, у которого слева на груди зияет кровавая рана; фигура медленно поднимается над подмостками и бесшумно скользит по сцене; тут же я вижу и Г. И. — он сидит за столом, спиной к нам и к этому зрелищу, и что-то пишет. То был конец первого акта «Корсиканских братьев».

До этого момента сцена представлялась мне чем-то безмятежно веселым — местом, где скачут по кругу лошади, а люди то хохочут, то весело рыдают, то, радостно смахнув слезы, катаются по полу, причем при ярком свете, шумно, в быстром движении. Но теперь всему этому пришел конец, как и моему краткому первому знакомству с жуткой полуосвещенной сценой, где движется призрак и сидит Ирвинг, потому что мать увела меня вниз, под подмостки; 92 пройдя через лес деревянных механизмов, мы дошли наконец до крутой приставной лестницы, поднялись по ней… и снова очутились на подмостках, по другую сторону большой сцены; и тут вдруг зажглись все огни, сразу стало очень шумно, тысячи людей хлопали в ладоши, и Ирвинг, выйдя на аплодисменты, стоял между ярко горящими желтыми огнями рампы и передним занавесом. А я, оглядываясь налево, направо и назад и все еще держась за руку Э. Т., проследовал с ней к актерскому входу и вышел на улицу — в холодный розовато-лиловый свет дня.

Потом я увидел Г. И. в 1882 году, снова в «Лицеуме» и снова из-за кулис напротив суфлерской будки; на этот раз — при ярком освещении в первой сцене «Ромео и Джульетты». Так как постановка «Ромео и Джульетты» в «Лицеуме» запомнилась мне в подробностях, следует предположить, что я видел этот спектакль несколько раз — может быть, из ложи, а может быть, из-за кулис. Помню, что я познакомился с Ф. Р. Бенсоном⁶¹ — он играл Париса, — и вспоминаю, как я висел, вцепившись ему в волосы: он позволил мне сделать это, демонстрируя свою силу — то ли крепость мышц шеи, то ли что-то еще в этом роде. Помню я и следующую постановку, «Много шума из ничего», и еще три другие постановки, последовавшие за этими двумя, а в 1889 году я узнал, что Генри Ирвинга зовут «хозяином».

До этого он был просто «Генри». Я слышал, что так — «Генри» — называют его в своих разговорах друзья; подпись «Генри» он ставил в конце своих писем ко мне; вот и сейчас передо мной лежат два его письма, подписанные «Любящий Вас Генри». Но вот ведь какая удивительная вещь: сегодня я почти не помню его как «Генри» — только как владельца театра «Лицеум», как Генри Ирвинга. И, разумеется, мне это нравится.

Первое из этих писем датировано 1886 годом и было написано в день моего рождения; оно состоит всего из нескольких слов:

«Хорошо используй время, ведь оно летит так быстро, поэтому истрать этот соверен как можно скорее. Генри».

По многочисленным сгибам на листке бумаги я могу заключить, что соверен, очевидно, был завернут в письмо. Цитата взята из «Фауста» в переводе У. Уилса.

В ту пору Ирвинг был для меня не актером, а очень милым человеком, который время от времени появлялся на моем горизонте, чаще всего — с подарком; тогдашний Ирвинг не связался у меня в голове ни с какой мыслью — да и не было тогда в моей голове никаких мыслей, лишь зрительный образ, ощущение.

Несколько лет спустя, когда я уже стал членом его труппы, Ирвинг однажды пришел к нам, в дом 22 по Баркстон-Гарденс, Кенсингтон, с томиком «Истории английского народа» Грина⁶², новое, богато иллюстрированное издание которой публиковалось тогда выпусками по цене один шиллинг за выпуск. Ирвинг дал мне полистать томик и, видя, как я пожираю книжку глазами, сказал: «Наверное, ты станешь покупать этот замечательный труд по мере выхода в свет очередных выпусков».

93 Все советы, которые Ирвинг неоднократно давал мне в пору моего театрального ученичества, следует отнести к числу самых что ни на есть рискованных, если судить о них по меркам обычных благих советов, которые все мы получаем в юности, но я сожалею лишь об одном — о том, что он не начал давать мне советы раньше. Как было бы хорошо, если бы со мной не нянчились и не пытались бы — совершенно напрасно — дать мне образование, а определили бы меня лет с восьми на сцену: трудись, зарабатывай свой хлеб. Ведь так — работой — воспитывали и мою мать, и Эдмунда Кина, и многих, многих актеров, художников, музыкантов и других мастеров искусства, больших и малых. Они не учили ни греческого, ни латыни, ничего не смыслили в математике, кое-кто из них едва умел читать и писать, и как раз это в корне меняло для них все дело: благодаря этому они не подозревали о существовании сотни тысяч вещей, знание которых наверняка уводило бы их в сторону от дела их жизни и, возможно, помешало бы живописцам писать, а музыкантам сочинять песни. Художники должны получать иное образование, чем обычные здравомыслящие люди, и пытаться дать им обычное образование — значит напрасно тратить время. Другое дело, когда их готовят стать художниками, обучая основам мастерства, но в моем случае этого как раз не случилось. Вот почему к моменту моего первого появления на сцене «Лицеума» я немного говорил по-немецки, имел награду (без всяких, впрочем, на то оснований) за успехи в математике, знал кое-что об Уильяме Блейке, Россетти и цирковых обручах, но ровным счетом ничего не знал ни об актерской технике, ни о специфике театра, хотя любовь к сцене была у меня, наверное, в крови.

От моего внимания не скрылось, что Генри мало-помалу исчезал, точно проваливаясь сквозь землю, подобно тому как возникал словно из-под земли увиденный мною на сцене призрак; вместо Генри оставался человек, который смотрел сквозь меня — меня не замечая, — занятый сотней всяких дел и сотней других людей; поэтому я далеко не убежден в том, что мне так уж нравилась тогда актерская профессия.

В «Лицеуме» я оставался с 1889 по 1897 год и, следовательно, на протяжении восьми лет видел Ирвинга в большинстве спектаклей, в которых он играл, и практически на всех репетициях.

Репетировали в те времена не по часам — от и до — и никакие профсоюзы актеров и работников сцены не регулировали, как теперь, продолжительность репетиций. Репетиции в театре Ирвинга были длительными и тщательными, и, как мне помнится, нам, актерам, ничего не платили во время необходимого репетиционного периода. Тем не менее миссис Стирлинг⁶³, которая была в 1882 году дамой весьма зрелого возраста, репетируя и исполняя роль кормилицы в ирвинговской постановке «Ромео и Джульетты», постоянно «со вздохами жаловалась на то, что недостаточно репетировала» — так пишет моя мать в своих воспоминаниях. Миссис Стирлинг, конечно, не хотела сказать, что репетиций было слишком мало или что они были слишком короткими, — она хотела сказать, что Ирвинг, 94 по ее мнению, уделял слишком много внимания декорациям, освещению, оркестру и другим компонентам головоломки, называемой «постановкой спектакля».

Ирвинг всегда считал, что раз дело кажется тебе стоящим, надо делать его хорошо, а уж что такое ставить пьесу — он знал, как никто другой. Он видел, что круг проблем, решаемых при постановке, гораздо шире, чем это мог бы предположить средний актер той поры. Тогдашним средним актерам казалось, что если десять-пятнадцать исполнителей основных ролей будут много репетировать, остальное — музыка, декорации, освещение, костюмы — приложится само собой. Им и невдомек было, каким образом эти аксессуары могут быть поставлены на службу целому.

Здесь я позволю себе на минуту остановиться и предостеречь читателя: не вообразите себе, будто то, что я рассказываю об Ирвинге и «Лицеуме», было типично для театра того времени. Это было типично только для Ирвинга. Никто тогда не разделял его взглядов на сценическое искусство, никто не помышлял о коренной реформе театра. Один только Ирвинг задался целью реформировать театр — в той мере, в какой это было под силу одному человеку, — продолжая при этом из года в год ставить новые спектакли.

И еще я прошу читателя поверить мне и представить себе нечто совершенно замечательное, необычайное, так как иначе на основе моих слов, которые должны быть по возможности простыми и ясными, у него может сложиться неправильное впечатление, будто речь идет о чем-то таком, что ныне можно увидеть на представлении или на репетиции в любом театре. Нет, подобное можно увидеть только в театре, руководимом Станиславским, в России да в театре Рейнгардта в Германии. Это можно было увидеть в театре Сары Бернар, но отнюдь не в театре Элеоноры Дузе.

Поверьте мне, те дни в «Лицеуме» были поистине волнующим временем. Всякий, кому посчастливилось состоять в труппе Ирвинга, жил тогда интересной, содержательной жизнью, а для молодого человека, желавшего отличиться на сцене, это было лучшей школой.

Ирвинг порвал со многими традициями, но он не порвал с древнейшей из традиций — работать не покладая рук.

А это что-нибудь да значит — работать не покладая рук в возрасте пятидесяти одного года: нести на собственных плечах не только свой «Лицеум», но и весь английский театр в целом; направлять его развитие и все время опережать его; одну за другой ставить пьесы Шекспира, а в промежутках придавать нечто шекспировское постановке других пьес!

Это что-нибудь да значило — делать все это; но кое-что значило и быть, подобно мне, в гуще всех этих дел.

По-моему, ни один из английских театральных деятелей не станет отрицать, что в сегодняшней Англии нет ничего, что могло бы идти хоть в какое-нибудь сравнение с «Лицеумом», руководимым Ирвингом. Видимо, многим хотелось бы увидеть в Англии новый несравненный театр. После эпохи Ирвинга мы открыли шлюзы, и 95 началось всеобщее наводнение. Оно не причинило вреда. После Ирвинга должен был наступить потоп!

Вы спросите, почему же все-таки после Ирвинга должен был наступить потоп? Может быть, в глубине души вы считаете, что для потопа не было достаточного основания? Основание было: Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров.

Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия.

Такое нередко случается, когда наступает конец великой традиции. Не так ли поступил Шекспир с елизаветинской драмой? После Шекспира пьесы других елизаветинцев как-то не читаются… они кажутся нам тусклыми, бледными. Так же поступил Мольер с французским театром. После того как был написан и сыгран «Мнимый больной», французам ничего не оставалось как перевернуть страницу и попытаться создать что-нибудь новое. Ведь всегда открыты новые пути: природа и искусство неисчерпаемы, и художнику следует обратиться к природе и искусству за картой новой местности, чтобы проложить по ней новый маршрут. Впрочем, художник не должен выбирать путь Шекспира или путь Мольера, если он не в состоянии пойти дальше, чем они.

Я не сравниваю Ирвинга с Шекспиром или Мольером, как я не стал бы сравнивать эти искры с извержением Везувия или Этны. Речь идет о другом: после любого естественного взрыва происходят перемены, и новый взрыв произойдет лишь тогда, когда настанет его час.

Бродрибб готовится стать Генри Ирвингом

Бродрибб задумал стать Ирвингом в 1856 году, когда он впервые выступил на сцене в Сандерленде. Ирвингом он стал пятнадцать лет спустя, 25 ноября 1871 года, сыграв в «Колокольчиках» — пьесе, которую сам и поставил.

Ведь творческий путь художника начинается в день завершения его шедевра. Шедевр у художника может быть только один, хотя это слово часто употребляют во множественном числе. Знатокам живописи известно, что шедевром называлась в старину картина, которую живописец-ученик писал, когда его мэтр уже больше ничему не мог научить его, и которая давала ему право называться мастером. Вот таким шедевром и были для Ирвинга «Колокольчики».

В Сандерленд Бродрибб отправился восемнадцати с половиной лет от роду. Он был лишен преимуществ раннего образования; правда, в 1849 году, когда ему минуло одиннадцать, его послали в коммерческую школу в Сити, находившуюся в районе Ломбардстрит. 96 Есть сведения, что в ту пору он больше интересовался морскими свинками, чем учебой. Через два года он бросил школу и поступил на службу в юридическую контору в Чипсайде. Ему тогда было всего тринадцать лет. Затем, два года спустя, с ним случилось то же, что случилось с великими французскими актерами Тальма и Лекеном⁶⁴, когда они были подростками: он увлекся любительскими спектаклями. К тому времени ему пошел шестнадцатый год, и он все еще оставался Бродриббом. Это увлечение зародило в нем страстную любовь к театру. «Страсть», единственно пригодное здесь слово, звучит серьезно, как серьезно было то, что произошло с ним.

Вскоре он увидел «Гамлета» в старом театре «Сэдлерс-Уэллс» с Сэмюэлем Фелпсом⁶⁵ в заглавной роли, а в театре «Адельфи» — пьесу «Очарованный остров». Чем вы восхищаетесь, к тому вы и стремитесь. Бродрибб жаждал играть Гамлета; «Очарованный остров» театра был тем местом, куда Бродрибб мечтал попасть. Величественное, таинственное, невероятное — вот те три стихии, которые он любил и к которым сохранял любовь до гробовой доски.

По свидетельству сэра Бэнкрофта, в начале своей сценической деятельности Ирвинг ничем не напоминал того великого актера, каким он стал впоследствии: «В его наружности было много провинциально актерского, придававшего ему известное сходство с типом, который Диккенс навеки запечатлел в образах Ленвила и Фолера»⁶⁶.

После дебюта Бродрибба в Сандерленде 18 сентября 1856 года театральный рецензент одной утренней газеты настоятельно советовал ему сесть на первый же пароход, который отвезет его домой, и оставить всякую надежду сделаться актером. Этот критик не был Джорджем Бернардом Шоу, но именно такой совет дал бы ему Шоу, а это был из рук вон плохой совет. Бернарда Шоу тогда не было в Сандерленде — он беспомощно барахтался в своей колы бельке, так как появился на свет за пятьдесят четыре дня до этого события. Впоследствии Шоу явился в Лондон и не преминул напасть на Бродрибба (ни один человек в здравом уме и твердой памяти не посмел бы напасть на Ирвинга), потому что… впрочем, «стыжусь назвать пред вами, девственные звезды»^123*, причину этого.

Надо думать, дебютант последовал бы совету рецензента из Сандерленда, поверь он хотя бы на минуту, что великим актером станет Джон Бродрибб. Но он прекрасно понимал, что великим актером должна стать его маска — маска, способная иметь сотню лиц, — а его задача состоит в том, чтобы создать в воображении, вырезать, отшлифовать и довести до совершенства свою маску. Эта идея превращения в кого-то, кем ты не являешься, не в почете у многих нынешних актеров. В большинстве своем они предпочитают оставаться самими собой и использовать данные, которыми снабдила их мать-природа; не думаю, чтобы какой-нибудь другой актер на свете когда-либо задавался целью преобразовать себя 97 с такой полнотой, с какой это сделал Бродрибб. Если другие были довольны собой — такими, какими их создала природа, — то Бродриббу было чуждо подобное самодовольство. Поэтому, когда критики и зрители любезно советовали ему оставить сцену или освистывали его, он не обижался — не потому, что презирал их суд, а, скорее, потому, что искренне соглашался с их вердиктом. Он хотел быть Гамлетом, хотел пуститься в плавание к «Очарованному острову» — и тогда посмотрим! Бродриббу была чужда суетливая поспешность.

Из Сандерленда Бродрибб перебрался в Эдинбург, где за два с половиной года сыграл великое множество ролей. Тех из моих читателей, кто хотел бы удостовериться, что ролей им было сыграно действительно великое множество, я отсылаю к последним страницам книги Остина Бреретона⁶⁷ «Жизнь Генри Ирвинга» (1908). Они увидят, что в 782 представлениях он сыграл 429 различных ролей, то есть каждый день или раз в два дня выступал в новой роли. Как сообщает нам Бреретон, этот рекорд не имеет себе равных в биографиях других великих актеров.

В одних только пьесах Шекспира Бродрибб успел исполнить тогда следующие роли:

Гильденстерна, Горацио, Клавдия, священника, Призрака отца;

Гамлета, Озрика и Лаэрта в «Гамлете»;

Клеомена и Флоризеля в «Зимней сказке»;

Гортензио, Бьонделло и Петруччо в «Укрощении строптивой»;

Париса и Тибальта в «Ромео и Джульетте»;

Кетсби, Генриха VI и Ричмонда в «Ричарде III»;

Кассио, гонца и Монтано в «Отелло»;

Саларино и Бассанио в «Венецианском купце»;

Сейтона, Росса, Банко и Макдуфа в «Макбете»;

Филиппа, короля французского в «Короле Джоне»;

графа Серри в «Генрихе VIII»;

Пизанио в «Цимбелине»;

Сильвия и Орландо в «Как вам это понравится».

Он также сыграл многих персонажей в пьесах Шеридана, Голдсмита⁶⁸ и в целом ряде мелодрам. В рождественские праздники ставились пьесы-сказки для детей, в одной из них, «Малыш-невидимка», он играл волка, в другой, «Кот в сапогах», — людоеда и черта. В роли черта Бродрибб, вероятно, был хорош, но еще вероятнее то, что он играл и волка, и людоеда, и черта с большим наслаждением.

После Эдинбурга он вернулся в Лондон и получил ангажемент в старом театре Чарлза Кина — «Театре Принцессы»⁶⁹. Но, обнаружив по прибытии, что порученная ему роль состоит из какой-нибудь полдюжины реплик, Бродрибб отказался от ангажемента, который обеспечил бы его заработком в течение трех лет, и, воспользовавшись первой подвернувшейся возможностью, отбыл в Дублин, где 5 марта 1860 года дебютировал в роли Кассио в «Отелло».

В Дублин Бродрибб отправился потому, что незадолго перед этим в дублинском театре открылась вакансия. Открылась же эта 98 вакансия, как выяснилось, в результате того, что антрепренер Генри Уэбб уволил — справедливо или нет, этого нам не узнать — одного актера, некоего Джорджа Винсента. Однако галерка была убеждена, что актер уволен несправедливо. Это решило дело, и каждый выход Ирвинга на сцену встречали в зале оглушительным свистом. Так продолжалось три недели. Чтобы выдержать подобное испытание, необходимо обладать sangue freddo — хладнокровием. Я употребляю итальянское выражение, потому что хладнокровным людям совсем нетрудно сохранять хладнокровие; зато сохранить спокойствие, будучи горячим, вспыльчивым человеком, — это совсем другое дело. Вглядитесь в портрет Бродрибба, и вы увидите, что это не лицо хладнокровного северянина. Родись он в Венеции, он сошел бы здесь за своего…

Итак, двадцати двух лет от роду Ирвинг предстал в Дублине перед публикой, прославившейся во всем северном мире своим пристрастием к скандалам… «И вот, — пишет он, — я стою, пораженный ужасом, не зная за собой никакой вины, а передо мной — неистовые ирландцы; зрители вопят, жестикулируют, сыплют ругательствами и в самых различных формах выказывают свое неодобрение по поводу моего появления на сцене. Из вечера в вечер я должен был, напрягая все силы, играть перед залом, вся энергия которого, казалось, получала концентрированное выражение в личной антипатии ко мне».

Для актера грубая, шикающая толпа, несомненно, куда более надежный круг, чем компания благовоспитанных леди и джентльменов с безупречными манерами, но злыми языками, внешне весьма любезных, но не имеющих ни симпатий, ни явных антипатий, — и ужасно вежливых. Ну, что может сделать актер перед лицом аморфной, не оказывающей ему сопротивления публики, которая не выражает ни положительных, ни отрицательных эмоций? Зато, столкнувшись с публикой, ополчившейся против него, он сумеет — если у него душа настоящего актера — стать хозяином положения и завоевать симпатии зрителей; такой поединок лишь еще больше закалит его.

Именно это и совершил Бродрибб в Дублине. К концу третьей недели свистки и шиканье прекратились^124*. Антрепренер был вынужден выходить на сцену и указывать публике, что она поступает несправедливо; лишь немногие из мне известных актеров выдержали бы три дня подобного приема, не говоря уж о трех неделях. Одно дело, если бы ирландские зрители ошикали актера-ирландца — это бы еще туда-сюда, потому что актеру-ирландцу было бы известно, что все это значит, — и совсем другое дело устроить такую встречу актеру-англичанину, очень серьезному молодому человеку двадцати двух лет. Но откуда же было знать завсегдатаям галерки, что и три дня бесчинств — это слишком много!

99 Актер-ирландец совершенно безразличен к свисткам, потому что для него это не больше чем театральный обычай. Мы наслышаны о скандалах, устраиваемых публикой в ирландских театрах, — скандалах, которые, по-видимому, никому не причиняют вреда; Йейтс, Синг и леди Грегори⁷⁰ с первых своих шагов на сцене испытали на себе действие этой традиции, и их искусство не только не пострадало, но, пожалуй, даже выиграло от подобной встречи. Некоторые ирландские актеры, несомненно, смотрят на все это как на невинную забаву, но Бродрибб не мог воспринимать эти безобразия как милую шутку; тяжкое трехнедельное испытание наверняка опаляло его огнем, и он стоял там, как на костре, готовясь превратиться в Ирвинга.

В последующей своей жизни он никогда не принимал аплодисментов, которыми его награждали, и мы имеем все основания предположить, что точно так же он не принимал и публичного неодобрения дублинцев.

Сколько раз и я и все те, кто были в его театре, видели: вот он стоит перед бурно аплодирующим залом… и лишь слегка наклоняет голову, показывая, что он не только физически присутствует, но и воспринимает происходящее; однако он никогда не упивался аплодисментами… он терпел их.

Значит, тогда же, когда он изготовлял в Сандерленде, Эдинбурге и Дублине свою маску, он примерял и доспехи, которые должны были прикрыть его с головы до ног, ибо Ирвинг ближе, чем кто-либо другой, подошел к практическому воплощению идеала, которому я дал название «сверхмарионетка».

Ну а о том, какой смысл я вкладываю в понятие «сверхмарионетка», рассказывают мои книги и рисунки, издававшиеся после 1907 года. Буду надеяться, что я никому еще не надоел своими рассуждениями об актере, который должен быть всем, чем является марионетка, и многим другим сверх того, и что я не надоем вам, читатель, сейчас. Дело в том, что тут есть один момент, которого я никогда не касался. Момент человеческий, личный и имеющий отношение к Ирвингу, потому что в личности Ирвинга идея сверхмарионетки получает дополнительное подтверждение.

Актер поставлен в труднейшее положение. Поначалу ему из года в год приходится терпеть самую настоящую ненависть со стороны публики, которая, если он потом прославится, через несколько лет валом повалит в тот же театр и станет неистово аплодировать ему. Как стерпеть оба эти оскорбления? Ирвинг — единственный известный мне человек, который умел это делать. Воспринимая (я только что говорил об этом) и неодобрение и восторги зрителей, он не принимал ни того, ни другого. Это недостаточно человечно, да? Или, наоборот, надчеловечно? Человек, как правило, выдает себя, когда его освистывают и ошикивают, прогоняя со сцены; по нему обычно бывает видно, что это его ранит. У освистанного человека вид обычно не очень-то счастливый; человек, которому бурно аплодирует толпа, восхищенная им или покровительствующая ему, тоже обычно показывает, как он тронут. Но ведь это тот же самый человек, 100 может быть, тот же самый актер, которому и свистали, и аплодировали!

Вот что оказал сам Ирвинг применительно к Эдмунду Кину: «На пути к успеху лежит много тернистых зарослей, много унылых пустынь, много преград и препятствий, которые нередко заставляют человека малодушного повернуть обратно. Но надежда и сознание собственной внутренней силы, подавить которое не могут никакие трудности, вдохновляют дерзновенного актера на дальнейшую борьбу, так что в конце концов мужество и упорство вознаграждаются по заслугам: к нему приходит успех. И тогда одним-единственным чувством, до которого, возможно, снизойдет актер-триумфатор, будет чувство добродушного презрения к тем, кто с такой готовностью восторгается теперь теми же достоинствами, коих они в слепоте своей не признавали в прошлом».

Надо сказать, что чувство добродушного презрения дается нелегко, его надо выстрадать. У этого чувства какой-то надчеловеческий характер, вы не находите? Вот презрение в чистом виде — чувство легко доступное; это яд, гибельный для презирающего человека. Самое трудное — смешать яд презрения с приятнейшей субстанцией добродушия. Зрителю, да и критику, присуще убеждение, что ни один актер и ни одна актриса не могут относиться к себе самокритично. Убеждение это вызвано к жизни тем фактом, что очень немногие из актеров по-настоящему самокритичны. Но, поверьте мне, Ирвинг, как и все хорошие актеры, был куда более самокритичен, чем любой из его зрителей. Не надо забывать, что это был человек серьезный. Согласитесь, что и сейчас в театре работает немало серьезных людей — актеры, драматурги, режиссеры-постановщики, помощники режиссера, — из которых многие обладают известной долей самокритичности. И наверняка среди них всегда найдется человек более самокритичный, чем остальные; в силу этого такой человек никогда не примет критику со стороны других людей: ведь они не в состоянии оценить его так же верно, как оценивает себя он сам. Следовательно, ни один человек искусства, если он самокритичен и в то же время серьезен, не может позволить себе довериться суду публики или критики. Похвалы или порицания способны лишь мимолетно заинтересовать человека, который приучил себя быть строгим критиком своих собственных работ. Поэтому, если какой-нибудь автор, будь то театральный критик или теоретик театра, отделяет художника от зрителя, он предлагает нам выдуманную ситуацию, которая в действительности не существует. Ведь художник сам является собственным зрителем и критиком, суровым и зачастую требовательным до несправедливости. Сколько раз художники уничтожали свои картины, книги, стихи! Может быть, кто-нибудь из них уничтожает свое творение в тот миг, когда вы читаете эти строки. Ну, кто способен на большее? И уж, конечно, не нам, зрителям, учить такого художника. А вот критик, чей долг — содействовать сближению между художником и зрителем, обнаруживает свою несостоятельность, когда не может разглядеть художника такого склада или, разглядев его и поняв 101 меру его самокритичности, не торопится объявить его подлинным творцом, независимо от его конкретного дела в искусстве: ведь что бы ни делал такой художник — все будет сделано хорошо. Это тот человек, чье творчество мы, зрители, хотим видеть.

К сожалению, критика склонна отличать в сфере искусства деятеля иного сорта — самоуверенного, претенциозного человека, который убежден в том, что все его сочинения, все его картины, все его актерские работы являют собой совершенство. Подобный человек внушает критикам доверие. Актеров этого склада — сотни, и что бы ни делали они, все их работы мелки и плоски. Однако именно эти поверхностные работы превозносятся критиками до небес. Как бы пошлы они ни были, критики находят их достойными восхищения. Публике внушают, что этой безвкусицей можно смело восторгаться. Но я руку даю на отсечение, что, появись сегодня на лондонских подмостках молодой Генри Ирвинг или молодой Эдмунд Кин, эти критики снова завопили бы, что их игра нелепа, и дружно предали бы их анафеме.

Ирвинг и Кин всегда были и всегда будут Ирвингом и Кином. В конце концов они добились признания; но ведь они были так же хороши, когда их освистывали, как и потом, когда им рукоплескали. Вот почему у актера-триумфатора может возникнуть лишь одно-единственное чувство ко всему этому — рекомендованное Ирвингом чувство добродушного презрения. Оно и было теми доспехами, которые, как я уже говорил, этот замечательный человек примерял на себя — не для защиты своей личности от обид, а для защиты своего художнического духа.

Сегодня в английском театре не свистят и не шикают — во всяком случае, так мне рассказывают. Может быть, следовало бы заодно отказаться и от аплодисментов? Коль скоро зрителю позволено выражать одобрение, следует предоставить ему право и на выражение противоположных чувств — этого требует справедливость; но лучше бы избавить актера и от того и от другого — по отношению к нему это было бы самым справедливым. Когда задолго до революции я приезжал в Москву, лучшим театром там был Московский Художественный театр, и в зале этого театра не раздавалось ни хлопков, ни тех звуков, которыми принято выражать неодобрение. Рассказывая об этом в Англии, я всякий раз слышал возражения: это-де невозможно, ни один актер не сможет хорошо играть, если ему не будут аплодировать. Я обратил тогда внимание на то, что ни слова не говорилось о другой реакции — о шиканье. Но ведь совершенно очевидно, что если аплодисменты являются стимулом, то не меньшим стимулом являются и свистки.

Иногда я думаю: а нельзя ли выработать — не головным путем, а через совместное биение пульса и соединение жизненных сил зрителей — совершенно иную реакцию, так чтобы доносящиеся из зала звуки не несли в себе заряд враждебности и отвращения. Пусть это было бы выражением того, что публика умом и сердцем воспринимает происходящее, выражением сочувствия, таящегося в глубине ее души. Я имею в виду не сентиментальные вздохи и не 102 нервные смешки, а нечто настоящее и хорошее. Иной раз я ощущал что-то похожее в Италии, но больше нигде. Этому «что-то» одновременно присущи и грубость и тонкость. Как будто бы в театре прекращают свой спор две стихии — одобрения и неодобрения, — преобразовавшись в чувство восприимчивого внимания, трепетного ожидания, предвкушения, которым заряжается атмосфера в зале.

Слова «взволнованность» я всячески избегал с тех пор, как обнаружил, что его не любят близкие мне люди.

Много ли нам проку от этого слова, раз наши друзья подумают, что, употребляя его, мы подразумеваем нечто эмоционально поверхностное? Но если мы попробуем снова употребить здесь слово «взволнованность» в его старом, добром, основательном значении, то следует сказать так: зрители должны ощущать взволнованность. Когда я в возрасте двадцати пяти лет смотрел в «Лицеуме» «Колокольчики», меня охватывало волнение, и мне было известно, что многие мужчины, которые годились бы мне в отцы, тоже испытывают волнение.

Но в том же «Лицеуме» присутствовало, притом весьма ощутимо, и нечто противоположное — ужасно циничное, сентиментальное и себялюбивое; присутствовало в меньшей степени, чем в нынешних театрах, но все же в достаточной.

Присутствием этого «нечто» в театре «Лицеум» и объясняется тот прискорбный факт, что некий Уильям Арчер⁷¹ состряпал вкупе с неким Робертом Лоу книжонку под названием «Модный трагик». Эта книжонка вышла в свет в 1877 году и явила собой циничный пасквиль на Генри Ирвинга. Как странно, что сплетни, ходившие среди театральной публики, смогли так сильно затуманить сознание Арчера и Лоу и подавить их врожденную доброжелательность, чтобы заставить совершить столь грубую ошибку. Ведь все содержание этой книжки красноречиво говорит о том, что ни высокоуважаемый Арчер, ни высокоуважаемый Лоу не подозревали, что человек, кивающий в ответ на аплодисменты трехтысячного зала, относится к этим зрителям с добродушным презрением и что он не шарлатан, а великий английский актер. Ничего не поняв, они решили, что он раболепствует перед публикой, — иначе они не написали бы своей книжки. Точь-в-точь так же, как Арчер и Лоу не поняли Ирвинга, современные критики не понимают многих больших артистов.

Вот почему для возрождения английского театра необходимо изменить дух и весь строй чувств зрителя, пришедшего смотреть спектакль. Критики тут помочь бессильны — для этого нужно иметь больше благородства; только сама публика сможет сделать это, если она осознает свои права и обязанности.

Впрочем, о театральных критиках не следует говорить огульно: ведь некоторые из них являются тонкими художниками, которым тоже свойственна самокритичность. В пору моей молодости душевным благородством отличался критик Артур Саймоне⁷²: он всегда был готов похвалить хорошего артиста, которого никто до этого не замечал.

103 Если я немного отвлекся в сторону от человека театра, о котором у нас идет речь, и заговорил о самом театре, то Ирвинг первым одобрил бы такое отступление. Потому что Ирвингу был чужд эгоизм. Он хотел, чтобы театр шел вперед к лучшему будущему и никогда бы не отставал от жизни, повторяя свой вчерашний день. Войди он сейчас ко мне в комнату, он бы сказал: «Правильно, мой мальчик. Говори об этом, это важно. Столько молодых людей нуждается в помощи». Когда я пишу, что он обратился бы ко мне со словами «мой мальчик», я имею в виду, что так он обращался ко мне в те далекие дни, а ведь, правда же, очень трудно прогнать ощущение, будто тебе по-прежнему столько же лет, сколько было тогда, когда ты слышал, как этот приятный голос с добродушными и чуть-чуть презрительными интонациями говорил о своем будущем.

Впрочем, в пору, о которой идет речь, Ирвинга еще многое ожидало впереди. Да и не припомню я такого периода в его театральной деятельности, когда бы он не помышлял о будущем. У него всегда были планы на будущее, и он так никогда и не ушел на отдых — играл до последнего дня.

Умер и был похоронен в Вестминстерском аббатстве Бродрибб, а Генри Ирвинг, этот предвестник грядущего актера-сверхмарионетки, жив и сегодня.

Театр «Лицеум»
Часть I
Местоположение, здание и приход в театр Ирвинга

Театр «Лицеум» был построен архитектором Джеймсом Пейном и открылся 11 мая 1772 года. Здание театра было невелико и использовалось для самых разных надобностей вплоть до 1794 года, когда оно перешло в руки композитора Арнольда. Тот, по-видимому, перестроил театр, но не смог получить разрешения на его открытие, потому что актеры и антрепренеры двух больших театров, «Друри-Лейна» и «Ковент-Гардена», встретили в штыки самую мысль о возможном существовании еще какого-то «Лицеума». Однако, когда 24 февраля 1809 года «Друри-Лейн» сгорел дотла, те же самые актеры и антрепренеры нашли помещение «Лицеума» столь удобным, что приютились под его крышей и продолжали играть там, покуда не открылись двери нового здания «Друри-Лейна».

Хотя в течение долгих лет «Лицеум» влачил, казалось бы, бессмысленное, неоправданное существование, оно обрело смысл в 1871 году, когда на его подмостки вышел Ирвинг.

Ко времени прихода Ирвинга «Лицеум» был уже театром средних размеров, а впоследствии, в 1881 году, уже в бытность свою арендатором и антрепренером, Ирвинг расширил и благоустроил театральное здание, в результате чего «Лицеум» превратился в довольно-таки большой театр.

104 Здание «Лицеума» обладало определенными архитектурными особенностями, благодаря которым даже с улицы было видно, что это театр. «Лицеум» при всех перестройках сохранял эти внешние приметы. То же самое можно сказать о «Друри-Лейне», «Ковент-Гардене» и «Хеймаркете», хотя внутренние помещения этих театров переоборудованы сообразно новым и странным представлениям, которые при всей своей странности весьма практичны — если можно говорить о практичности, когда театр уродуют во имя повышения прибыльности, рискуя при этом его жизнью. А ведь жизнь театра как органичного целого важнее заинтересованности акционеров в получении временной дополнительной прибыли: если театр умрет, те же акционеры окажутся в убытке. Вот почему каждый театр должен хранить свои лучшие традиции и, в частности, всегда выглядеть именно как театр. По какой-то неизвестной мне причине ныне перестали придавать значение тому, чтобы театр выглядел как театр, и порой его не отличишь от кофейни или жилого дома.

Главный вход в театр «Лицеум»^125* на Веллингтон-стрит не прячется между домами и не пытается выдать себя за что-то другое. Если, проходя по Стрэнду, вы бросите взгляд в глубину Веллингтон-стрит, ваше внимание сразу привлечет портик «Лицеума» с шестью большими колоннами. В то время, когда антрепренером театра был Ирвинг, колонны как бы поясняли, что тут можно увидеть классические пьесы; очутившись возле театра вечером, вы заметили бы на его крыше три больших пылающих факела, которые освещали своим ярким пламенем всю улицу. Яркий свет заливает театр и сегодня, но освещает он далеко не то, что было здесь в 1881 году.

Фасад «Лицеума» смотрится лучше, чем фасад «Друри-Лейна» или «Ковент-Гардена»: он стройное, не расползается в стороны и имеет более красивый главный вход с широкой лестницей, ведущей на ярусы и спускающейся оттуда в партер. Все это создавало у зрителя впечатление праздничной театральности, если только тот умел наслаждаться театральностью как истый театрал и не был педантом, способным испортить себе удовольствие рассуждениями о том, что нужно принимать без рассуждений.

Войдя с улицы внутрь, вы оказываетесь непосредственно в вестибюле с очень высоким потолком и видите прямо перед собой — а не сбоку, как в «Друри-Лейне» и «Ковент-Гардене», — большой лестничный марш. Войдя в театр современной постройки, вы чаще всего оказываетесь в маленькой квадратной прихожей, смахивающей на приемную портнихи, и через невзрачную дверь с табличкой «Соблюдайте осторожность» или другими подобными текстами, рассеивающими ваше внимание, попадаете в какие-то хорошо освещенные, но узкие коридоры, которые напоминают вам что угодно, но только не театр. Вестибюль «Лицеума» не похож ни на переднюю вашего собственного дома, ни на переднюю дома вашего богатого 105 соседа; его вид не вызывает у вас мысль о том, что на создание более просторного помещения не хватило денег. Вход в «Лицеум» производит волнующее впечатление — таким и должен быть каждый театральный вход. За очень редким исключением, выдающиеся архитекторы, создавая здания театров, стремились придать вестибюлю как можно более заманчивый облик, который содержал бы намек на чудеса, ожидающие зрителя внутри, и только нехватка средств могла помешать им осуществить это стремление.

Однако в сентябре 1871 года, когда американский антрепренер Бейтмен открыл «Лицеум», зрителя как будто бы не ждало внутри ничего захватывающе интересного. А между тем внутри был молодой Бродрибб, вернее сказать. Генри Ирвинг, которого Бродрибб все еще держал в узде.

Тут мы сталкиваемся с занятной ситуацией. Отважный американец, дерзнувший стать руководителем крупного лондонского театра, ангажирует, вняв голосу инстинкта и зрелого рассудка, артиста, которому через два месяца суждено было стать величайшим актером своего времени, и этот же проницательный и умелый антрепренер (я чуть не написал: этот милый старый путаник) не решается пойти с козырного туза, оказавшегося у него на руках.

Основная причина его нерешительности более чем естественна: не о Бродриббе он думает в первую очередь, а о своей семнадцатилетней дочери Изабел Бейтмен; это о ней он заботится, ее хочет сделать знаменитостью. С великим тщанием выбирает старина Бейтмен пьесу, которая принесет им всем славу, деньги и процветание. И вот выбор сделан: такой пьесой должна стать инсценировка известной повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». «Она должна иметь колоссальный успех! — восклицает Бейтмен. — Впрочем мы назовем ее не Фадеттой, а Фаншеттой». И вот 11 сентября 1871 года в «Лицеуме» состоялась премьера спектакля «Фаншетта, или Блуждающий огонек». Верный тупоумной старой традиции, согласно которой гению всегда приходится поддерживать бойкий талант, Бейтмен дает Ирвингу маленькую роль Ландри Барбо.

Спектакль с треском провалился. И что же — может быть, теперь Бейтмен поступил в соответствии со своим первоначальным побуждением, которое заставило его переманить молодого Бродрибба из театра «Водевиль», где тот более ста раз блистательно сыграл Дигби Гранта⁷³, каждый раз с огромным успехом, — побуждением, заставившим его воскликнуть: «Этот молодой человек должен играть Ришелье!»⁷⁴? Дал он ему сыграть Ришелье? Ничуть не бывало. Он поступает так, как поступил бы любой другой антрепренер: полагается на себя, вместо того чтобы довериться актеру, и посему совершает ошибку за ошибкой.

Бейтмен снимает с репертуара «Фаншетту» и ставит инсценировку «Записок Пиквикского клуба». Ирвинг получает в новом спектакле роль Альфреда Джингля и, конечно же, исполняет ее отменно, но сам спектакль, весьма неудачный, успеха не имеет. И даже после этих двух провалов, в сентябре и в октябре, даже тогда этот храбрый и симпатичный глупец старина Бейтмен, этот 106 прозорливец, ангажировавший гениального актера, не сообразил, как надлежит ему поступить, и совсем уже вознамерился было вернуться из Англии в Америку!

В этот решающий момент Ирвингу удалось всеми правдами и неправдами добиться принятия к постановке драмы Леопольда Льюиса «Колокольчики» на сюжет романа «Польский еврей». По свидетельству Ирвинга, пьесу репетировали «против желания мистера Бейтмена», и актеры в труппе поговаривали, что Бродрибб совсем спятил.

Биографы Ирвинга в один голос рассказывают нам о том чувстве глубокой подавленности, которое испытывали все члены труппы, начиная от миссис Бейтмен и мисс Бейтмен и кончая художником-декоратором Хоузом Крейвеном⁷⁵, в течение двадцати шести дней работы над постановкой этой пьесы под руководством актера, которому предстояло изменить весь облик английского театра.

Похоже на то, что состояние глубокой подавленности благотворно влияет на английский театр, коль скоро оно предшествует подобным свершениям. Тут приходит в голову еще такое соображение: может быть, момент подавленности — самый подходящий для того, чтобы выкинуть какое-нибудь безумство? Сразу же оговоримся: безумство кажущееся. Действительно, предположим, что в октябре 1871 года Бейтмен прислушался к «голосу благоразумия» и поставил на сцене «Лицеума» что-нибудь основательное и беспроигрышное; предположим, что «осмотрительность и здравомыслие» восторжествовали и никто в театре не потерял голову (вы понимаете, какой смысл я вкладываю в выражение «потерять голову»), — что бы из всего этого вышло? Актеры еще раз сплотились бы вокруг Бейтмена и поддержали бы его дальнейшие начинания, исполненные благих намерений и неизменно обреченные на провал. Все кончилось бы полным крахом, Ирвинг распростился бы с Бейтменом, их пути бы разошлись, а их встреча не имела бы никаких последствий. Но случилось иное: фантастическая затея, в которую никто — за исключением, может быть, одного человека — не верил и против которой категорически возражал «проницательный» антрепренер, уже понесший немалый убыток, увенчалась успехом, притом успехом головокружительным.

Но прежде чем перейти к разговору об этом спектакле, о котором у меня сохранились живые воспоминания, я хочу отдать должное старине Бейтмену, ведь он все-таки имел некоторое значение. На мой взгляд, немногие деяния американских импресарио могут считаться более важными. Что до меня, то я скорее обошелся бы без всех толстенных томов об Огастине Дейли⁷⁶ и прочих превосходных американских антрепренерах, чем без еще не написанной маленькой книжечки о восхитительном старине Бейтмене. Ее можно было бы озаглавить «Наивность полковника Бейтмена».

Занятный старикан, столь предубежденный против постановки «Колокольчиков», оказался тем не менее достаточно любознательным, чтобы отправиться в Париж, где шла французская инсценировка 107 этой вещи, в надежде «почерпнуть что-нибудь полезное для Английской постановки».

Пока Бродрибб репетировал «Колокольчики», в Лондоне была поставлена пьеса Ф. К. Бернанда на тот же сюжет. Пьеса носила название «Пауль Зегерс, или Мечта о возмездии», и роль бургомистра Маттиаса исполнял в ней актер, имя которого известно теперь разве что миссис Энтховен⁷⁷. Премьера постановки состоялась 13 ноября — спектакль провалился. И вот через двенадцать дней на сцену вышел молодой Бродрибб — и «Колокольчики» прозвучали у него в полную силу. Именно в тот вечер 25 ноября, не раньше и не позже, родился величайший актер прошлого века: Бродрибб стал Генри Ирвингом.

Театр «Лицеум»
Часть II
Шедевр — «Колокольчики»

А теперь мысленно перенесемся на премьеру в «Лице-уме», когда Ирвинг показал театральному Лондону свой шедевр — «Колокольчики».

Меня на том первом представлении «Колокольчиков», естественно, не было, потому что я тогда еще не родился, но в период между 1889 и 1900 годами я видел Ирвинга в этом спектакле больше тридцати раз, хотя сам в нем никогда не играл. А у меня было правило: если я не участвовал в каком-либо из поставленных им спектаклей, то и на репетициях этого спектакля я не присутствовал: наблюдать, как репетируют пьесу, в которой ты не играешь, — это, по-моему, сродни вторжению в чужие дела, даже соглядатайству. В бытность мою второстепенным актером в труппе Ирвинга я имел все возможности посмотреть многочисленные репетиции «Колокольчиков», но я не видел ни одной. Мой старый друг Мартин Харвей⁷⁸, лучший из актеров, воспитанных труппой Ирвинга, мог бы написать об этих репетициях интереснейший очерк, который я бы лично прочел с упоением; он-то играл в «Колокольчиках», хотя и не был в составе исполнителей на премьере 1871 года, поскольку едва достиг тогда четырехлетнего возраста.

Благосклонный читатель, ты, кому посчастливилось увидеть Ирвинга в этой постановке, ты поймешь, что не к тебе я обращаюсь с этим описанием его игры, ибо ты видел, ты слышал — разве нужно тебе что-нибудь еще? Но некоторым другим моим читателям не довелось увидеть Ирвинга. Как объяснить им, что это было такое?

Мы с вами не видели Эдмунда Кина, но о нем красноречиво рассказывают нам сохранившиеся полотна художников и письменные отзывы современников, в особенности Гейне и Байрона⁷⁹, и мы принимаем эти свидетельства без скептицизма. Однако, рассказывая в наши дни об Ирвинге, мы едва ли можем рассчитывать на жадное внимание аудитории, потому что интерес к актерскому 108 искусству ныне ослаб. Конечно, и сегодня можно встретить молодых людей обоего пола, жаждущих узнать, в чем состоял секрет мастерства Ирвинга-актера, но таких, увы, немного. Тех, кому это совсем не интересно, значительно больше.

А я все надоедаю им разговорами о явлении, которое поражало и вас и меня вплоть до 1905 года — года смерти Ирвинга.

Как мне найти слова для объяснения этого феномена? Среди живущих теперь актеров есть такие, кого нынешнее поколение считает великими, но с Ирвингом они ни в какое сравнение не идут. Это всем известно. Но есть на свете великий певец — его вы, молодые, видимо, по-настоящему понимаете, цените и ставите даже выше тех отличных актеров, о которых я только что говорил, не назвав их по имени. Певец этот — Шаляпин.

Что вы чувствовали, когда слушали Шаляпина? Как вы вспоминаете о нем? Он был хорош, правда? Наверное, вы говорите о нем: «Вот это — действительно здорово!» К Шаляпину неприменим эпитет «прелестный», настолько он выше и крупнее этого понятия. Вы не скажете о Шаляпине, что он «интересен», «талантлив», «умен». Вы пойдете гораздо дальше — может быть, назовете его искусство «неподражаемым», «гипнотизирующим». Так вот, в Ирвинге всего этого было вдвое больше. Он был вдвое крупней Шаляпина, потому что обладал большей глубиной; подобно этому Шекспир более велик, чем Марло⁸⁰ с его звучной строкой, потому что он позволяет нам увидеть красоту, исполненную глубокой человечности.

Ну, получили вы наконец хотя бы слабое представление о том, что это такое — Ирвинг?

Итак, вечером в субботу 25 ноября 1871 года в театре «Лицеум» поднялся занавес и глазам зрителей предстал интерьер коричневого тона… гостиная дома в Эльзасе.

Вечер. Снаружи метет метель; с минуты на минуту должен вернуться домой бургомистр — значит, с минуты на минуту на сцену выйдет Ирвинг. Тем временем актеры, которые заполняют своей игрой четверть часа, предшествующие его выходу, делают это чрезвычайно умело.

Эти первые минуты спектакля всякий раз пленяли меня. По-моему, ни в одном другом спектакле наша труппа не проявляла себя с таким блеском, как в эти короткие четверть часа; и хотя актеры великолепно играли весь спектакль, лучше всего они были в сцене перед выходом Ирвинга.

С его появлением все они, оставаясь на своих местах, как бы отступали на задний план: теперь никто из них не должен был отвлекать на себя внимание публики. Ансамбль был создан, но он был создан ради чего-то, чему он мог бы оказывать поддержку; ансамбль, поддерживающий сам себя, являет собой довольно нелепое зрелище.

Я отказываюсь от всякой попытки последовательно описать игру Ирвинга в «Колокольчиках» (или в «Польском еврее» — таково другое название этой пьесы). Великий русский режиссер Станиславский 109 посвятил восемь страниц своих воспоминаний описанию постановки «Польского еврея», которая не то представилась ему в воображении, не то была действительно осуществлена в Обществе искусства и литературы, членом какового он являлся⁸¹. Из того, что он пишет в своей книге, я никак не возьму в толк, идет ли речь о воображаемом или о реальном спектакле, а поскольку автор не указывает дату, когда этот спектакль был показан или сыгран в воображении (по-моему, это произошло в 1891 году, через двадцать лет после постановки Ирвинга), нам не известно, являются ли эти «узоры режиссерской фантазии» оригинальными или же навеянными чьими-нибудь рассказами о том, как играл Ирвинг в 1871 году. В конце своего описания Станиславский упоминает-таки Ирвинга, но вот как он это делает: «Мне было приятно думать, что я, должно быть, сыграл хорошо. Значит — я трагик, так как это роль из репертуара таких великих трагиков, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.». Вот это уже никуда не годится! Станиславский всю свою жизнь ратует против театральщины в театре. Он лично говорил мне, что ненавидит ее всем сердцем. Так вот, на мой взгляд, худший образчик «театральщины» можно обнаружить в следующих шести словах: «Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.»⁸². Ибо подобно тому, как «Тоска» всегда будет неразрывно связана с именем Сары Бернар, «Отелло» — с именем Сальвини, а «Миракль»⁸³ с именем Рейнгардта, на свете был лишь один великий актер, раскрывший содержание «Колокольчиков» и неразрывно связавший с этой пьесой свое имя, — Ирвинг. Если уж так необходимо было упомянуть какого-нибудь второго актера, то им мог быть только Коклен⁸⁴, но ставить в один ряд с Ирвингом Муне и Барная — значит расписаться в намеренном применении типично театрального приема для отвлечения внимания. Да, да, это один из худших образчиков театральщины, которые мне только известны.

Станиславский, я убежден, сам презирает в себе этот элемент дурной театральности: всем, кому приходилось встречаться с ним, знакомы благородство его натуры и душевная широта. И лишь когда его жалит змея «театральщины», великодушие изменяет ему. Когда-нибудь историк театра подивится: как же мог Станиславский пребывать в таком неведении относительно искусства великого английского актера? Пусть будущий историк театра не удивляется: Станиславский сам был превосходным актером и в данном случае он лицедействовал.

Как я уже говорил, я не берусь последовательно описывать игру Ирвинга в «Колокольчиках». Но хотя мне не под силу описать его исполнение (а ведь спектакль был не больше как серией вариаций на одну тему — Ирвинг), я попытаюсь поделиться с читателями воспоминаниями о нескольких коротких моментах, которые запечатлелись у меня в памяти.

Как только Ирвинг появлялся на сцене, зал тотчас же разражался рукоплесканиями — эти бурные аплодисменты стали как бы составной частью спектакля. Если бы их не было или если бы они 110 не были такими горячими, можно было бы пуститься в умные критические рассуждения о вреде аплодисментов в театре.

В Московском Художественном театре в 1909 году аплодисменты почти всегда пресекались. Станиславский считал их чем-то оскорбительным — безвкусным — и совершенно ненужным, для театрального действия. Я полностью согласен с этим мнением. «Аплодировать воспрещается» — хорошее правило. Ирвинг — исключение из него. Взрыв аплодисментов, встречавший появление Ирвинга в «Колокольчиках», не нарушал хода спектакля. То не было овацией, которую легко возбуждающаяся толпа устраивает актеру, жадному до аплодисментов; нет, это было поистине неотъемлемой частью целого — спектакля. Разражалась настоящая буря рукоплесканий. Мощь актера рождала мощный отклик у публики. Эти аплодисменты не вносили фальшивой ноты, а вот тишина была бы тут совершенно противоестественной: хотя Ирвинг не реагировал на аплодисменты и лишь терпел их, он намеренно заставлял зрителей аплодировать. Рукоплескания были нужны им, а не ему: для того чтобы у зрителей создался нужный настрой для восприятия его игры, им надо было испытать некую разрядку, от чего-то избавиться, вернее даже, освободиться.

Итак, едва только в дверях появлялся Ирвинг с восклицанием «Вот и я!», как в зале раздавался гром аплодисментов. Никто не слышал этих слов отчетливо, они сливались в единый возглас. Распахивается дверь — Ирвинг уже в комнате, бог весть как он успел войти, с распростертыми руками, сияющим лицом и этим слитным возгласом: «Отъя!»

В те дни, так же как в благородную пору древнегреческой драмы или средневекового театра Но⁸⁵ в Японии, появлению на сцене важного действующего лица предшествовало нагнетание напряжения, но сам выход должен был поражать неожиданностью. Такой выход имел целью взволновать зрителей, и он действительно волновал их, подобно тому как волнуют нас названия глав в каком-нибудь старом добром приключенческом романе.

Помните эти заглавия: «Плечо Атоса, перевязь Портоса и платок Арамиса», «Мышеловка в семнадцатом веке», «О пользе печных труб» — мне даже не нужно называть книгу, из которой они взяты, — или «Как избавиться от сонь», «Кладбище Шато д’Иф»⁸⁶ — помните, какое возбуждение охватывало нас, читателей? Так вот, в те прежние времена мы приходили в такое же состояние возбуждения, напряженного ожидания и волнующего предвкушения к моменту эффектного выхода на сцену главного исполнителя, встречаемого бурными аплодисментами.

Я могу говорить как очевидец только о выходах Ирвинга, но, надо думать, выход Эдмунда Кина тоже производил захватывающее впечатление.

Великие актеры умели так выйти на сцену, что сам их выход был чем-то необычайно значительным: выбор нужного момента для своего появления, соизмерение скорости и направления движения — все это задавало властный ритм.

111 Уходу тоже придавалось большое значение, очень большое, но оно не могло идти ни в какое сравнение с первостепенной важностью выхода актера на сцену.

Первые пятнадцать минут сценического действия в «Колокольчиках» были целиком посвящены подготовке этого выхода Ирвинга.

Все разговоры действующих лиц вращаются вокруг человека, который должен сейчас прийти, либо наводят на мысль о нем, либо каким-нибудь образом связаны с ним.

Буря, бушующая снаружи; внезапный звон разбитого стекла и падающей посуды в соседней комнате, когда особенно сильный порыв ветра распахивает там окно; взгляды, бросаемые на часы присутствующими, которые ждут запоздавшего путника; тягучая с паузами и заминками беседа вполголоса и, главное, необычное музыкальное сопровождение в виде поразительно драматичного тремоло — все это должно было так настроить зрителя, чтобы тот мысленно воскликнул: «Вот он!» А теперь внимание: посмотрим, что он будет делать, или, лучше, как он будет делать это, или, еще лучше, приглядимся к мимике его лица и к каждому движению его фигуры и постараемся постичь их скрытый смысл.

Теперь, когда он вышел на сцену и зал гремит рукоплесканиями, Ирвинг опускает руки, опускает голову, расслабляется, и мощь, которую он только что излучал, сменяется покоем неподвижности. Покуда грохочут аплодисменты, он дважды или трижды чуть-чуть сдвигает ногу (по-моему, правую) и этим едва заметным и, казалось бы, ничего не означающим движением указывает, что несмолкаемым аплодисментам пора утихнуть. При этом слабом движении ноги по всей фигуре человека, стоящего перед нами, пробегает легкий трепет, тоже едва заметный и как будто бы совсем несущественный. Но вот аплодисменты начинают стихать, и при первом же признаке этого актер сам обрывает их внезапным жестом: пробуждаясь от оцепенения, он как бы кладет конец тяжелому испытанию, которое так долго и терпеливо сносил. Отбросив шапку и кнут, он снимает шубу, разматывает шарф, а подбежавшие жена и дочь помогают ему раздеться.

Сюжет «Колокольчиков» таков. Один человек, не будучи убийцей ни по складу характера, ни по врожденной склонности, убивает польского еврея, чтобы завладеть его деньгами. Деньги нужны ему отчаянно: в кроватке плачет и просит есть его ребенок. Как раз в тот момент в доме у него случайно останавливается в бурю некий еврей, на глазах у хозяина он снимает кушак, которым был подпоясан, и кладет его на стол; раздавшийся при этом звон красноречиво говорит о том, что в кушаке спрятаны несметные богатства. Поддавшись искушению, хозяин решается на роковой шаг, и, когда его гость, подкрепившись пуншем и отогревшись в тепле, отправляется дальше в путь сквозь пургу, он кратчайшим путем — напрямик через поля — добирается до перекрестка дорог и, зарубив еврея топором, забирает кушак, полный золота, а труп сжигает в печи для обжига извести. Разбогатев, он поправляет свои дела и 112 ведет впоследствии безупречную жизнь, становясь в конце концов бургомистром.

Но куда бы он ни шел, кто бы с ним ни говорил, что бы он ни видел и что бы он ни слышал, даже когда он останавливается с кем-нибудь поболтать о самых прозаических вещах, в ушах у него звучит далекий звон колокольчиков на дуге саней польского еврея. Преследуемый этой галлюцинацией, он живет с мукой в сердце; эта пытка день ото дня становится все мучительней, покуда однажды ночью ему не померещилось в кошмарном сне, что его судят, признают виновным и приговаривают к смертной казни; проснувшись, он умирает, вообразив, что его вздергивают на виселице.

Ирвинг ставил перед собой задачу показать нам, как горе медленно и беспощадно убивает его героя. Поскольку страдания человека, кем бы он ни был и какое бы преступление ни совершил, неминуемо должны найти отклик в наших сердцах, Ирвинг как раз и старался затронуть своей игрой наши сердца, а не поразить наше воображение искусной демонстрацией гримас, жестов и выходок, которых можно было бы ожидать от убийцы. Он не пытается сыграть на нашей глупой сентиментальности — он лишь показывает нам, как обстоит дело: перед нами, совершенно очевидно, человек сильный духом, который в момент слабости совершает ошибку и становится преступником; он сознает, что делает, — идет на преступление умышленно, но (и тут уже начинается трактовка Ирвинга) действует автоматически, как будто движимый какой-то властной, неодолимой силой.

Вернемся, однако, к моменту его первого появления на сцене. Сбросив с себя шубу и отряхнув снег на половике перед дверью, он проходит к стулу, стоящему в центре (Ирвинг всегда был в центре — он не страдал комплексом неполноценности), садится, стягивает с ног сапоги и надевает туфли.

Вероятно, вы сейчас подумали, что переобуться можно лишь одним-единственным способом, но, уверяю вас, Ирвинг делал это так, как не делал никто ни до него, ни после.

В каждом его жесте, в каждой его позе, в том, как двигались его плечи, ноги, голова и руки, было нечто в высшей степени гипнотическое. Это постепенно приковывало к нему наши взоры, и мы как зачарованные следили за малейшим его движением — точно так же мы зачарованно задерживаем внимание на каждом слоге произведения какого-нибудь удивительно тонкого писателя.

Актерское мастерство тут было отточено до полного совершенства.

Пока он стаскивает сапоги и надевает туфли, сидящие за столом мужчины, лениво попыхивая трубками и потягивая вино, медлительно рассказывают, что как раз перед его приходом они говорили о том, что не припомнят такой бури с той зимы, когда пропал польский еврей.

К тому моменту, когда говоривший добирался до этих слов — его рассказ был намеренно затянут, — Ирвинг успевал надеть вторую туфлю. Он сидел наклонившись вперед и длинными пальцами 113 обеих рук застегивал на ней пряжки. Вдруг мы видим, как его пальцы замирают, не докончив своей работы; голова застывает в неподвижности… и вот ужасающе медленно, со скоростью улитки, его руки, все еще недвижные и оцепенелые, ползут вдоль ноги вверх… весь он, тоже как будто бы скованный оцепенением, постепенно, почти незаметно для глаза распрямляется, подается назад, слегка откидываясь на спинку стула.

Застыв в этой позе, он сидел с устремленным перед собой неподвижным взором, который был обращен на нас, зрителей, долгих десять-двенадцать секунд, — уверяю вас, эти секунды казались нам вечностью! — после чего произносил глубоким и непередаваемо красивым голосом: «Ах, вот о чем вы говорили». И как только смолкал его голос, откуда-то издалека раздавался монотонный вибрирующий звон колокольчиков.

Вот он сидит все в той же позе, глядя прямо на нас; вот сидят, покуривая и думая о чем-то своем, другие действующие лица, замершие в покойных позах, так что движется лишь дымок из трубок… и звенят, звенят, звенят колокольчики — только этот неумолчный звон, и ничего больше. И снова, уверяю вас, как бы нарушался естественный ход времени: время тянулось томительно медленно, как тянется оно, когда мы страдаем и хотим, чтобы время шло скорее, а оно стоит на месте.

И начиналась новая фигура его танца.

Медленно-медленно он отворачивается от нас (глаза его продолжают каким-то образом общаться с нами), наклоняя голову вправо, — это движение вмещает в себя долгое путешествие в поисках истины. Он всматривается в лица людей справа от него — нет, они ничего не слышат! И опять он медленно поворачивает голову, склонив ее вниз, — новое мучительное путешествие через тоннели мысли и страдания, — пока наконец его взгляд не упирается в лица людей слева от него… эти тоже безмятежны… нет, не слышат! Каждый занят своим делом: кто посасывает трубку, кто вяжет, кто мотает шерсть, кто тихо и неторопливо жует над тарелкой. Над всей этой сценой повисает бесконечно долгое, тягостное, разбивающее нам сердца молчание, и звенят, надрывно звенят колокольчики. Обескураженный, скованный тревогой, он встает, вернее, каким-то незаметным скользящим движением переходит в стоячее положение — никто и никогда не видел другой такой медленно поднимающейся фигуры! Слегка приподняв одну руку, чуткие пальцы которой красноречиво рассказывают о тревожащих его звуках, он спрашивает так, как спросила бы испуганная чем-то женщина, которая не хочет, чтобы ее страх передался окружающим: «Вы слышите? Слышите — колокольчики звенят на дороге?» «Колокольчики?» — бурчит себе под нос человек с трубкой. «Колокольчики?» — бормочет между двумя затяжками второй курильщик. «Колокольчики?» — переспрашивает жена. Все они, кажется, слишком сонны, слишком убаюканы уютом, чтобы почувствовать что-либо… увидеть что-либо… что-либо понять… В тот момент, когда они вяло твердят, что ничего не слышат, он, вдруг пошатнувшись, 114 начинает дрожать всем телом; у него стучат зубы, а пряди волос, упавшие ему на лоб, извиваются, словно клубок маленьких змей. Все в комнате тотчас же вскакивают на ноги и бросаются на помощь: «Простудился»… «Отведем его в постель»… Так завершается одно мгновение великолепного и волнующего танца — лишь один короткий момент, — и тут же возникает следующий за ним — еще один; каждая фигура этого танца раскрывается во всем изяществе своего рисунка, во всей глубине своего замысла и завершается, чтобы смениться новой.

Мне не хватает слов; не знаю, может быть, вы что-то почувствовали… если так, то это, конечно, лишь тысячная доля того, что чувствовали мы. С замиранием сердца следя за тем, как он исполняет эту фигуру своего танца, мы ощущали немоту и оцепенение, которые охватывают нас при упоминании о вещах слишком горестных для нашего сознания; когда же эта сцена кончалась и мы выходили из оцепенения, у нас возникала твердая убежденность, что увиденное нами являет собой высочайшую вершину актерского мастерства^126*.

Актер
Часть I
Сценическая речь Ирвинга

Ирвинга обвиняли в том, что он-де не умеет говорить на своем родном английском языке.

Это обвинение предъявляли ему лет, наверное, двадцать, после чего обвинители примолкли — как видно, отчаявшись научить Ирвинга правильно говорить по-английски.

Ирвинг, который всегда прислушивался к критике, старался выговаривать слова безукоризненно точно и четко, словно какой-нибудь новоиспеченный бакалавр, но стоило ему чуть-чуть разволноваться — а великим актерам свойственно волноваться на сцене, — 115 как он возвращался к прежнему своему произношению. Тогда, играя Маттиаса в «Колокольчиках», он произносил, например, слово «rich» («рич»)^127* как «ritz» («риц»). Это слово, звучавшее в его устах так: «риц» — «риц» — «риц» — он повторял, как вспомнят некоторые мои читатели, в сцене ночного бреда, когда ему чудится, что он подстерегает в глухом поле богатого польского еврея и слышит далекий, постепенно приближающийся звон колокольчиков на дуге его саней. Замена обычного «рич» пронзительным «риц» заставляла нас трепетать от ужаса: вместо звука, похожего на «кыш, кыш», которым старуха хозяйка отгоняет кур от двери в кухню, мы слышим зловещий свист змеи, готовой ужалить, и до нашего сознания доходит, что мерное бренчание колокольчиков и его свистящий голос образуют дуэт. После томительно долгого чередования этих звуков он вскакивал, сбивал с ног воображаемого еврея и наваливался на него сверху. Опять-таки, когда в том же бредовом сне он восклицал: «Как воют собаки на ферме Даниэля, боже, как вою-ою-оют!» — было совершенно очевидно, что мы никогда не произносим слово «воют» так, как это делал он; скажу больше, подобное произношение возможно лишь в одном-единственном случае, в устах одного-единственного человека и только в этой сцене. Но зато как волновало воображение это единственное слово!

Вообще, в сценической речи Ирвинга звучание слов обогащалось, приобретало яркую выразительность в ущерб «культурному произношению», каким его представляют себе в Англии люди, мало что смыслящие в культуре. Дело в том, что Ирвинг сумел возродить для нас сочные звуки старого английского языка — и как же мы обрушивались на него за это!

Благодаря тому что артистическое призвание Ирвинга допускало и даже требовало, чтобы он вспыхнул волнением, прежде чем начать фразу, он мог говорить на сцене таким английским языком, который, по-моему, следовало бы усвоить всем нам, потому что это тот самый прекрасный, богатый английский язык, на котором в Англии говорили и во времена Робин Гуда, и в более ранние времена, и в более поздние.

При всем том находились люди, торжественно утверждавшие, что он не в ладах со своим родным языком, более того, что его поразительная звуковая палитра однообразна!

Сколько я себя помню, теоретики все время твердили, что в пьесах, написанных стихами, Ирвинг будто бы ломал ритм. Когда же их просили показать, каким образом Ирвингу следовало бы читать стихи, эти теоретики принимались либо декламировать нараспев с приторным подвыванием — не знаю, может быть, такая манера и ритмична, но выглядит это смешно, — либо бубнить, как бубнят отцы семейств вечерние молитвы, что тоже выглядело из рук вон плохо.

116 Короче говоря, сами не умея красиво произнести фразу из шести слов, они брались учить одного из лучших декламаторов своего времени!

Недавно профессор Джилберт Маррей⁸⁷, блистательный переводчик греческих пьес, вернулся, как я вижу, к этому обвинению. Коснувшись манеры декламации стихов, популяризированной Барри Салливаном⁸⁸ и называемой «стилем разъяренного быка», профессор пишет:

«Затем появился стиль, возникновению которого отчасти способствовал Генри Ирвинг, стиль, характеризующийся тем, что актер, стремясь избежать плавной монотонности стихотворного ритма, намеренно ломал и разрушал этот ритм и старался превратить стихи в прозу».

Ирвинг ничему подобному не способствовал, потому что он никогда не нарушал и не ломал ритмики стиха, ни намеренно, ни как-либо иначе.

Но если мы на минуту допустим, что он делал это — ведь можем же мы допустить, что профессор Маррей намеренно искажал в своих восхитительных переводах стихотворный размер, а заодно и смысл греческих пьес, — то нам останется лишь напомнить себе, что некоторым людям (очень немногим) позволительно делать то, что другим делать не подобает. Во всяком случае, я хотел бы послушать, как профессор Маррей декламирует стихи Шекспира, очень хотел бы.

«После способности судить верно редчайшими на свете вещами являются бриллианты и жемчужины», — писал Лабрюйер, и посему, если вы хотите слыть обладателями редчайшего дара, не спешите со скоропалительными утверждениями на манер того, что Ирвинг-де не умеет говорить по-английски, Шекспир не умеет писать пьесы, Россини не умеет сочинять оперы, Блейк не умеет рисовать, Байрон — не поэт, а Моцарт — не музыкант.

Подведем итог сказанному: Ирвинг был великим актером, который в совершенстве владел речью и безукоризненно двигался — в отличие от большинства окружавших его людей, говоривших с кашей во рту и двигавшихся со слоновьей грацией.

Вот что писала о нем моя мать в своих воспоминаниях:

«Однажды во время наших с ним гастролей в Америке, когда он был в зените своей славы, я, по обыкновению, украдкой наблюдала за ним в вагоне поезда — упоительное занятие, потому что за минуту лицо его много раз менялось, — и, пораженная каким-то странным, наполовину недоуменным, наполовину опечаленным, выражением, появившимся у него на лице, спросила, о чем он сейчас думает.

“Я думал вот о чем, — ответил он, помедлив. — Как все-таки странно, что я приобрел такую известность как актер, не имея никаких природных данных, которые могли бы помочь мне в этом. Мои ноги, мой голос — все было против меня. Для актера, который не умеет ходить, не умеет говорить и не обладает красивой внешностью, я неплохо преуспел”».

117 Актер
Часть II
Пластика и мимика Ирвинга

«Когда этот человек с длинными черными волосами, падающими на плечи, с задумчивым и рассеянным взглядом, с бледным худым лицом, в одежде неряшливого вида размашистым неровным шагом несется по улице, прохожие оборачиваются и провожают его глазами…» — «Уорлд», 1877 год^128*.

Возможно, что в один прекрасный день историк театра случайно натолкнется в поисках материалов об Ирвинге на книжечку Уильяма Арчера, написанную в 1883 году и озаглавленную «Генри Ирвинг, актер и режиссер. Критическое исследование». Да будет ему известно: очень многое из того, что почтенный критик написал в своей книжице об Ирвинге, не соответствует действительности. Вознамерившись соединить критический подход с полнейшей беспристрастностью и ученость с объективностью, наш благонамеренный автор на деле поступается самой элементарной справедливостью.

Так, например, он утверждает, что Ирвинг коверкал наш родной язык, то есть, иными словами, не умел говорить на безукоризненно правильном английском языке. Это неправда. «Что можно сказать о его походке?.. Как описать ее? — вопрошает Арчер и сам же отвечает себе: — Описать ее так же трудно, как легко скопировать». Опять неправда. Он пишет далее, что Ирвинг, словно марионетка, не может управлять своими ногами; что при ходьбе он якобы опускает голову, выставляет вперед плечи и движется так, будто его тело трясут непроизвольные судороги, сопровождающиеся какими-то странными рывками вбок и назад, которые наводят на мысль о зигзагообразном движении кольца для салфетки, катящегося по столу. Но затем он добавляет: «Впрочем, Ирвинг может двигаться — и часто движется, — как обычный человек».

Если бы Арчер спросил у меня, что можно сказать о походке Ирвинга и «как описать ее», я бы ответил: «Дорогой мой Арчер, напишите, раз уж вам так необходимо описывать ее, что походка Ирвинга — это целый язык!» Мне пришлось бы затем добавить: «Если вы понимаете, что я имею в виду», — потому что мистер Арчер слабо разбирался в подобных вещах. Но я рад, что не читал этой книги Уильяма Арчера до сегодняшнего дня… Тем свежее сегодня впечатление от ее перлов… И как полезно было познакомиться с ней!

Нет, достопочтенный Уильям Арчер не понял бы, что я имею в виду, говоря, что походка Ирвинга — это целый язык. Он совершенно 118 не понимал актерского мастерства Ирвинга и передал свое непонимание, как эстафету, своему другу Бернарду Шоу. Впрочем, Арчер старался всегда говорить правду.

Будучи театральным критиком, причем одним из выдающихся критиков своего времени, Арчер, думается, должен был бы приложить максимум усилий к тому, чтобы понять великого трагика века, — не только потому, что он был велик и знаменит, но и по другой, более интересной причине: Ирвинг был труден для понимания, но тот, кто сумел бы дать вдумчивое истолкование искусства этого превосходного актера, оставил бы после себя книгу, по которой могли бы учиться играть английские актеры грядущих поколений. Вот что мог бы сделать Арчер, обладай он достаточным пониманием, но как раз этого он и не сделал.

Оценить Ирвинга в общем и целом — так, как оценивала его публика, — было не так уж трудно, но для того, чтобы с любознательностью и восхищением знатока разобраться в его актерской технике, необходимо было знать и понимать драматическое искусство, приемы которого изучаются и используются в течение сотен лет во всем мире. Такого понимания Уильяму Арчеру как раз и не хватило.

Можно, не боясь ошибиться, сказать, что Ирвинг, в сущности, являлся актером традиционного плана. Хотя он порвал с целым рядом нелепых английских сценических условностей — отживших традиций, сковывавших его творчество, — он и не думал рвать ни с одной из благородных древних традиций театра; более того, он свято их чтил. Вот почему такой молодой человек, как Уильям Арчер, которому не было на роду написано стать первооткрывателем, наделать в мире шуму, поразить своих читателей, ибо это был благовоспитанный, умеренный, честный и добропорядочный юноша, должен был бы, коль скоро он избрал поприще театрального критика, постараться изучить и понять этого актера, опиравшегося на традицию, но имевшего свой собственный голос, свою собственную пластику и кое-какие собственные идеи… актера, которому суждено было стать величайшим артистом в истории Англии.

Мы уже установили, что Ирвинг умел говорить, посмотрим теперь, умел ли он ходить. Арчер был далеко не единственным критиком, бубнившим: «Этот человек не умеет ходить».

Какое странное утверждение! А вот ни один из тысяч людей, встречавших его на улице, не утверждал, что он летит, катится на коньках или плывет на лодке. Больше того, всякий, кто видел его в частной жизни, будь то на улице или в помещении, по-моему, согласится с тем, что походка его была верхом совершенства: ведь они своими глазами видели, что ходит он бесподобно. Никто и никогда не ходил так красиво. Актеры, как правило, ходят собранно и грациозно, и любой видевший его подтвердит, что Ирвинг ходил совершенно естественно, но — только в частной жизни. Как только он ступал на подмостки своего театра во время репетиции, к его походке прибавлялось еще что-то — сознание. Ну а как же иначе?! Он понимал, что вышел на сцену; обычная жизнь отступала в сторону; 119 в крови у него загорался огонь, и он не мог чувствовать себя так же, как на тротуаре Бонд-стрит. Вот мы собираемся в девять часов на репетицию, подходя к сцене несколько тяжеловесной поступью этаких здоровых увальней-статистов, как вдруг на подмостки легко и пружинисто выходит Ирвинг. Те из нас, кто любил следить за ним, с неподдельным интересом наблюдали каждый раз за этим его превращением: ну, теперь только держись!

Но если обычная походка Ирвинга, походка человека в повседневной жизни, приобретала дополнительную упругую пружинистость на репетиции, то это было лишь намеком на то, как преобразится она вечером, на спектакле.

И вот тогда Арчер, которого не пускают на репетиции, но которому разрешается прийти вечером на пару часов в театр — при условии, что он усядется где-нибудь по противоположную от сцены сторону рампы, — ломает себе руки и причитает: «Что я могу сказать о том, как он ходит? Это не ходьба!»

Дорогой мой старина Арчер, в кои-то веки вы оказались правы. Это не было ходьбой. Это было танцем!

Танцуя свою роль, Ирвинг делал максимум того, что мог сделать актер XIX века для сохранения последнего отзвука великой традиции театра древних греков. Он был достаточно осведомлен об этой традиции, но имел о ней не вполне верное представление. Так, он весьма холодно отзывался о «ходульной трагедии», об искусственности греческого театра. И тем не менее он, как никто другой из актеров прошлого столетия, непроизвольно выражал в своем творчестве верность греческой идее театра, потому что он всем своим существом ощущал ее возродившийся древний пламень.

Ирвинг не просто ходил на сцене — он танцевал; не просто говорил — пел. Его манера была искусственной, если иметь в виду ее отличие от житейской естественности. Все это сбивало с толку Уильяма Арчера и добрый десяток других, еще более бесхитростных театральных критиков той эпохи, людей с уныло серьезным сознанием, неспособных вырваться из плена будничной «нормальности»^129*. И это же приводило в восторг нас, остальных зрителей, — ведь пение и танец призваны вызывать восторг!

Говорят, что Муне-Сюлли⁸⁹, знаменитый французский актер и современник Ирвинга, тоже понимал, что значит петь и танцевать, исполняя роль. Мне не довелось его видеть, так что судить не могу. Коклен, самый большой умница среди французских артистов того времени, был, в отличие от Ирвинга и Муне-Сюлли, прекрасным актером комедийного репертуара — одним из лучших комиков в мире, особенно ярко проявившим себя в бытовой манере игры. В его голосе можно было расслышать легкие намеки на пение и на игру 120 музыкальных инструментов, но при всем том ноги его никогда не мелькали, как у танцора, и не выписывали пируэтов. Его считали прежде всего актером-интеллектуалом. Он мудро истолковывал мудрейшие из пьес — пьесы Мольера, ибо, на свое счастье, он был выпестован в доме Мольера — театре «Комеди Франсэз».

Совсем по-другому складывалась творческая судьба Ирвинга. У Шекспира не было своего дома, родного дома-театра; и он и все мы скитались, как бродяги, и остаемся бездомными скитальцами по сей день. Сооружение какого-нибудь там Национального театра или Мемориального театра в Стратфорде, возможно, кое-кого и воодушевляет — ну хотя бы в плане затрат на строительство здания и на оборудование сцены механизмами, но само по себе это не дает нам настоящего дома, поскольку дом — это не строение из того или иного материала, а ваше сознание, что вы сделали это строение своим родным домом. «Свой дом — лучшее место в мире», — гласит пословица; верно, но только тогда, когда в нем царит добрый дух. Интригами дом не держится. А тем не менее дело создания Стратфордского Мемориального театра и Национального театра вершится не в духе высокой принципиальности, а в духе интриг. Лучше прямо сказать об этом, потому что тактичное молчание не смогло предотвратить столь грубые промахи.

Не имея дома-театра, в котором он мог бы учиться актерскому мастерству, Ирвинг поступил так, как поступали многие другие великие актеры Англии, — взял себе в учителя и наставники Шекспира. И Шекспир помог ему, потому что в пьесах Шекспира есть могучий, причудливый ритм, и вот этим-то ритмом Ирвинг овладел. С какой отчаянной смелостью нарушает Шекспир почитаемые законы, нерушимость которых поэты более степенные защищают так, как они защищали бы собственную жизнь! Как дерзко он рискует всем, действуя с непринужденной отвагой искателя приключений! В таком душевном состоянии он не может ошибаться, и все эти «промахи», большие и малые, служат одному: делают его тем, кто он есть, — великим Шекспиром, а не одним из елизаветинцев. Разве не должен Ирвинг поступать так же, если эта задача ему по плечу? И он поступает, как Шекспир, и становится Ирвингом, а не просто одним из викторианцев. Достижение этой цели требовало, казалось, нескончаемых трудов, а театральной школы, которая могла бы прийти Ирвингу на помощь, не существовало. Поэтому Ирвинг обучал себя сам; он научился пританцовывать, делать повороты, скользить и петь, и это стало у него хорошо получаться.

Если бы Уильям Арчер взял на себя труд прочесть Шекспира вслух, он, конечно же, разобрался бы в том, что проделывал Ирвинг на сцене. Ирвинг уловил сложнейший шекспировский ритм и согласовывал исполнение с произносимым словом.

Время от времени слова Шекспира звучали естественно, но, как правило, они были более чем естественны — они были в высшей степени искусственны. Вот так и получилось, что Ирвинг, словно Фокин⁹⁰, разрабатывал танцы, идеально соответствовавшие речам, которые вкладывал в уста актера Шекспир.

121 Обращаясь к мелодраме, будь то «Колокольчики», «Лионский курьер» или «Людовик XI»⁹¹, Ирвинг отдавал себе отчет в том, что эти вещи развалятся, если он не будет еще энергичнее вытанцовывать свою роль. Вот почему, призвав на помощь все свое исполнительское мастерство, Ирвинг брал своего мелодраматического персонажа в оборот и заставлял его танцевать изо всей мочи. Когда же он играл в пьесах Шекспира, рисунок его танца был более легок и пластичен. Все движения его были ритмичны. Он все время отсчитывал такт: раз, два, три — пауза — раз, два — шаг, еще шаг, остановка, легкий поворот, еще шаг, слово. (Называйте это тактом, ритмом или па в танце — все едино; лично я отдаю предпочтение слову «па»). Такова одна из фигур его танца. А вот другая: он сидит на стуле за столом — поднимает стакан, отпивает, затем отсчитывает такт, опуская руку со стаканом: раз, два, три, четыре — пауза — быстрое па взглядом — пять — несколько быстрых па — два медленно произносимых слога — новое па — еще два слога, и фигура завершается. Вот так протанцовывалась им каждая роль в любой пьесе; за весь спектакль — ни одного случайного движения; ничего не оставлено на волю случая. Все было резко очерчено, имело начало и конец и соединялось в одно целое трудноуловимым волшебным ритмом — шекспировским ритмом, который Бродрибб расслышал еще тогда, когда он не знал, как воспроизвести его сценически, и ни одна душа не могла подсказать ему этого.

Каждый миг, проведенный Ирвингом на сцене, был исполнен значения… каждый звук, каждый жест был преднамеренным; все вместе это составляло танец с четким ритмическим рисунком. Казалось бы, в таком исполнении нет ничего естественного — сплошная искусственность, — и все же оно сверкало всеми красками жизни, дышало естественностью. Прекрасный стиль!

Надо ли говорить о том, что продуманная, отработанная, ритмичная пластика его фигуры дополнялась столь же отработанной мимикой лица; однако некоторым моим читателям, возможно, невдомек, что это умение управлять своим лицом, вплоть до придания ему полной неподвижности, представляло собой маску.

Некоторые актеры закрашивают одно лицо и делают себе другое; они даже могут накладывать эти лица друг на друга, добавляя новое лицо с каждой новой ролью. Но беда в том, что этим актерам просто нечего сказать лицом. Само собой разумеется, что если вам есть что высказать своим лицом, то чем скорее оно превратится в маску, тем быстрее оно у вас научится говорить. Ведь маска никогда не суетится; она терпеливо ждет и при малейшем воздействии становится выразительной; она оживает и говорит.

Ирвинг был целиком за эти легкие, исполненные смысла воздействия. Он не терпел небрежности, бесформенности. Все, что бы он ни делал, делалось тонко, изящно, экономно; всякая его работа имела строго определенную форму — ничего неуклюжего, приблизительного, сделанного наспех.

Непосредственность он ценил, но сам редко позволял себе быть непосредственным: в его исполнении все было продумано заранее. 122 Безыскусственность, за которой не чувствуется искусства, претила ему. Ведь он не просто любил свою профессию — искусство актера было его религией. Играть по наитию, как бог на душу положит, — такая непосредственность, если на ней не лежала печать вдохновения, была в его глазах признаком идиотизма.

В результате каждый слог и каждая пауза, каждый шаг и каждый взгляд были у него настолько хорошо отработаны и сведены в единое целое, насколько это вообще возможно.

Кажется, то же самое делали великие актеры Японии: они конструировали свои роли и, похоже, конструируют их по сей день.

В отличие от японских актеров Ирвинг не был атлетом. Он мог, если того требовала необходимость, прыгнуть через всю сцену, но сам не выискивал возможностей продемонстрировать подвижность своего гибкого и крепкого тела; ведь столько уже лет это проделывал Арлекин, притом проделывал в совершенстве. Нет, по-настоящему подвижной частью его тела было лицо — его маска^130*.

Лица некоторых актеров расплывчаты и болтливы: они говорят все время, но ровным счетом ничего не выражают; его лицо было четко очерчено и ничего не выражало, покуда он не позволял ему заговорить; когда же это происходило, оно ясно выражало что-то одно в каждый данный момент.

«А была ли его игра естественна?» — постоянно спрашивают нас, видевших его. Да, да, еще как естественна! Только его естественность была естественностью молнии, а не обезьяны. Есть люди, твердо убежденные в том, что быть естественным — значит быть банальным. Они считают верхом естественности, когда актер лениво и безвольно слоняется по сцене; тактично избегает говорить или делать что-либо такое, что могло бы удивить кого-нибудь из зрителей; старается по мере возможности уподобиться нулю, выглядеть этаким заспанным ничтожеством. В глазах таких людей актер, играющим с экспрессией, ненатурален; актер, удивляющий зрителей, конечно, эксцентричен; а уже драматическая манера игры — это настоящий скандал!

Ирвинг удивлял нас всегда; в трагедии он наводил на публику ужас: источником этого чувства был не испуг, как от внезапного удара грома, а то мучительное оцепенение, в которое погружается вся притихшая природа перед грозой. Подобную предгрозовую атмосферу создавал Ирвинг. И вот вспышка — удар — вы чувствуете: в тишине, без треска и грохота, произошло что-то жуткое. Треск, гром и грохот будут потом; вот тогда-то тучи, подобно толпе актеров на сцене, произведут страшный шум; но трагедия, вызвавшая у нас ужас, уже свершилась. Сила, которая нанесла удар и ослепила 123 нас, исчезла, вновь укрывшись в своем тайном святилище. Ирвинг в трагедии был подобен не бушующей грозе, а грозе, которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде. Зная о том, мы с замиранием сердца ждали этого момента.

Еще раз скажу: игра Ирвинга была естественной и вместе с тем в высшей степени искусственной. Он был естествен в том смысле, что не походил ни на обезьяну, ни на бога — каждый его персонаж был человеком. Его искусственность была сродни кажущейся ненатуральности некоторых растений — мы не называем их искусственными цветами, потому что на самом деле это живые цветы. Исполнению Ирвинга была присуща экзотическая, величественная и отстраненная искусственность орхидеи или кактуса; его роли отличались такой искусной композицией, что их можно назвать архитектурными построениями; они привлекали к себе, как привлекает нас все стройное.

Игре Ирвинга не была свойственна ни преувеличенная страстность, ни нарочитая сдержанность. Он балансировал между двумя крайностями, стремясь к предельной точности выражения и избегая как преувеличений, так и преуменьшений. Ему нравилось высказывание Тальма о том, что «трагедийная манера исполнения рождается как результат союза величия без намека на помпезность и натуральности без намека на пошлость». Мастерам удается достичь этого, а Ирвинг был большим мастером. Муне-Сюлли назвал его «несравненным актером», а когда это говорит великий французский артист, мы можем поверить ему на слово. И все же разные недоброжелатели постоянно сравнивают его с другими актерами — с Барри Салливаном, с Сальвини. О том, каким величайшим актером был Сальвини, нам в один голос твердят все знатоки актерского искусства, когда-либо писавшие о нем. В Лондоне Сальвини выступил в первый раз в 1875 году в возрасте сорока шести лет. Он играл тогда Отелло на сцене театра «Друри-Лейн».

В те времена в Лондоне каждый вечер противостояли друг другу в палате общин, этом королевском театре, два выдающихся человека — Дизраэли и Гладстон⁹².

По-моему, никто даже не пытался сравнивать их, и едва ли кто-нибудь попытается провести такое сравнение — это все равно что сравнивать Отелло и Яго или Сальвини и Ирвинга.

Гладстон и Сальвини раскатисто произносят слова, они широко шагают, взирают на вас с величественным видом и выглядят импозантно — они вызывают желание смотреть на них и слушать их. Дизраэли и Ирвинг производят совершенно иное впечатление. Их движения плавны, у них железная выдержка, а в глазах вспыхивает пламя: вы просто не можете не глядеть на них и не слушать их, хотите вы того или нет. Пусть те, кому по душе риторика, упражняются в красноречии — для Дизраэли и Ирвинга риторика не существует. «Он скажет что-нибудь возвышенное», — предвкушали слушатели в присутствии Гладстона или Сальвини, и те оправдывали их ожидания. Но те же самые слушатели, наблюдая 124 Дизраэли или Ирвинга, теряли представление о том, где они находятся и кто этот человек перед ними, и мысленно вопрошали себя: «Что же он скажет? Что он теперь сделает?»

Ирвинг всегда был непредсказуем; в любой момент его исполнения могло произойти все, что угодно, — по части неожиданности он никого не разочаровывал, — и обычно на самом деле совершалось противоположное тому, чего вы наполовину ожидали.

Каким хрупким он подчас казался, как страшна — или как трогательна — могла быть его улыбка, как нетороплива походка — неотразимо обаятельный, идеально владевший актерской техникой, он был прекрасен, и красотой были исполнены каждое произнесенное им слово, каждое его движение. Даже в грубой мелодраме его игра, доведенная до совершенства, отличалась тонкостью, и это придавало тонкость грубому драматургическому материалу.

Итак, мы не можем сравнивать Гладстона с Дизраэли, Ирвинга с Сальвини, Дузе с Бернар. При всем том мы, конечно, вправе отметить у больших актеров резкие черты различия: например, миниатюрный Кин и крупный Сальвини; бросалось в глаза предпочтение, отдаваемое Сальвини роли Отелло, в которой он так блистал, тогда как в ролях Гамлета и Шейлока (мне говорили, что Сальвини пытался играть Шейлока) он, как нам известно, не представлял собой ничего особенного.

Таким образом, мы можем, не боясь ошибиться, констатировать, что, тогда как Гаррик, Кин и Ирвинг могли сыграть все, что угодно, репертуар Сальвини ограничивался несколькими крупными ролями, но в них Сальвини не знал себе равных.

Ирвинг мог играть Дорикура в понедельник, Маттиаса во вторник, Яго в среду, Гамлета в четверг, Шейлока в пятницу, Мальволио в субботу днем и Дюбоска⁹³ в субботу вечером. Это, бесспорно, говорит о разностороннем исполнительском мастерстве.

Вам скажут, что он «всегда был Ирвингом», но говорят это лишь потому, что людям больше нечего сказать.

Ирвинг — постановщик

I

Я хотел назвать эту главу «Ирвинг — режиссер», но, строго говоря, Ирвинг не был режиссером в нашем понимании, поэтому повторю еще раз: он был актером — актером, который осуществлял постановку спектаклей. Он действовал не как режиссер, ставящий пьесу таким образом, каким это делаем мы сегодня и делали итальянцы в XVII и XVIII столетиях, а как актер собирающийся в ней играть: он ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает.

Ирвинг был актером и только актером; все, что бы он ни делал, все, что бы он ни придумывал, он делал и придумывал как актер.

125 Это я хочу подчеркнуть особо. Пусть это будет единственным категорическим утверждением, которое я позволю себе здесь сделать, но на нем я решительно настаиваю. Он чувствовал, думал, видел, слышал и поступал так, как подобает актеру — не вообще актеру, а Актеру с большой буквы. Таким Актером с большой буквы он и являлся.

И вот этот необыкновенный актер приглашал себя на работу в качестве обыкновенного постановщика. Название «постановщик» имеет более старое и, думается мне, более благородное происхождение, чем «режиссер», поэтому я и отдаю ему здесь предпочтение. Вероятно, у сегодняшнего режиссера больше обязанностей, чем у постановщика прежних лет. Режиссер должен позаботиться обо всем, поэтому он будет думать о каждом актере, но не станет думать о себе как исполнителе, потому что он не появится на сцене во время представления. Предполагается, что он сможет лучше мысленно себе представить весь спектакль, чем это делал актер-постановщик в прошлом; предполагается также, что режиссер в меньшей степени актер и в большей степени художник, что он реже прибегает для достижения результата к сценическим штампам, — короче говоря, предполагается, что это гораздо более достойный человек, чем постановщик, работавший по старинке. Но если даже режиссер более утончен, вряд ли он более расторопен. У него, несомненно, больше времени, чтобы учиться, но больше ли у него здравого смысла и вкуса — это еще вопрос.

Вот почему я счел нужным сделать акцент на том факте, что Ирвинг думал только как актер и никогда — «как художник», «как драматург» или как кто бы то ни было еще. Даже вне театра он думал как актер.

Как, по вашему мнению, думает и чувствует величайший актер? Как Мольер или как господин Бернард Шоу? Мольер был актером; Шоу, может быть, немного умеет играть, я точно не знаю, но он не играет и не играл в прошлом. Мольер играл. «О, но ведь Мольер был плохим актером», — скажете вы. (Я слышал такое суждение от одной французской актрисы.) Простите, откуда вы это знаете? Разве играть в течение десяти лет на сцене и писать пьесы для себя и товарищей по труппе — пьесы такие привлекательные, что они нравились и взыскательным критикам и широкой публике, пьесы такие великие, что они дожили до нашего времени и продолжают радовать нас своим блеском и своей сценичностью, — не значит быть хорошим актером? Какой актер более знаменит, чем Мольер? Пожалуй, только Шекспир? Как бы то ни было, вслед за этими именами я поставил бы имя Ирвинга.

Резюмирую. Ирвинг не был преимущественно режиссером или постановщиком. Не был он ни драматургом, ни декоратором, ни музыкантом, как не был он певцом или организатором публичных зрелищ. Но при всем том, если театр требовал от него сделать что-то, в чем он не был специалистом, он, как правило, мог сделать что угодно, и притом — в совершенство. Но делал он это как актер и — повторим еще раз — в интересах одного актера, самого себя.

126 Оговорив все это, попробуем теперь установить, когда Ирвинг начал ставить пьесы. Это окажется весьма трудной задачей для историка театра, если он хотя бы на миг забудет, что Ирвинг был актером и только актером. Если же он будет помнить об этом, он сможет с удовлетворением отметить, что Ирвинг начал деятельность постановщика еще в 1864 году, когда стал исполнять главные роли в спектаклях.

II

Во времена Ирвинга, как и в предшествующие времена, существовал обычай, согласно которому исполнитель главной роли, кто бы он ни был, становился на репетициях новой пьесы руководителем и задавал тон всей работе. Поэтому Ирвинг, который уже с 1864 года играл главные роли, наряду с совершенствованием своего актерского искусства начал мало-помалу овладевать и искусством постановки пьес. Когда он ставил «Колокольчики», за плечами у него был восьмилетний опыт работы в качестве актера-постановщика, и постановка «Колокольчиков» стала шедевром, подобно тому как стала шедевром исполнительского мастерства его игра в этом спектакле.

Искусство актера-постановщика состоит в следующем. Он вчитывается в пьесу и начинает хорошо в ней ориентироваться, после чего в голове у него складывается представление об этой пьесе как о театральной постановке, построенное на трезвом учете всех слабых и сильных сторон его актерского дарования. Это сложившееся у него представление может быть верным или неверным, с точки зрения драматурга (вспомним великого Фредерика-Леметра в Робере Макере и Созерна в «Нашем американском кузене»)⁹⁴, но, правильное или нет, оно завладевает сознанием постановщика, который и решает перенести это свое живое впечатление на сцену, так чтобы зрители, сидящие по ту сторону рампы, собственными глазами увидели и собственными ушами услышали то, что представилось ему в воображений. Особенно верно это в случае мелодрамы, а ведь мелодрама — одна из лучших разновидностей современной драматургии.

После того как направление главного удара установлено, актер-постановщик мобилизует половину своих сил — другую половину он оставляет в резерве — и, укрепив слабые места в пьесе и в своем актерском оснащении при помощи выразительных массовых сцен (это ведь тоже элемент исполнения), а другие оголенные места — при помощи выразительных декораций и освещения (и это тоже элемент игры), постепенно придает неуязвимость и надежность всему тому, что раньше выглядело слабым и неосуществимым.

Затем он бросает все свои силы в бой, завоевывает публику и покоряет город. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать в этой связи.

«Как вам это понравится» или «Колокольчики» можно поставить по-разному, но процесс постановки будет в общих чертах одинаков. Какая интерпретация окажется лучшей, зависит от актера-постановщика 127 и от зрителей. Видимо, в режиссерском искусстве, как и в любви, все средства хороши.

Как постановщик пьес Шекспира и Теннисона Генри Ирвинг был многим обязан Э. У. Годвину, о чьей постановке «Венецианского купца» на сцене «Театра Принца Уэльского» в Лондоне в 1875 году сэр Бирбом Три написал четверть века спустя, что она «явилась первой постановкой, в которой заявил о себе современный дух режиссуры».

Но опять-таки мы не должны забывать, что к тому времени Ирвинг уже был выдающимся постановщиком, так как в 1871 году он поставил «Колокольчики» — спектакль, в котором «современный дух режиссуры» заявил о себе с меньшей силой, чем актерский гений, древний и современный в одно и то же время, но который при всем том являлся совершенной режиссерской работой.

Мне доводилось читать, что постановки Ирвинга не были бы так прекрасны, если бы ему не помогала ставить пьесы Эллен Терри. Это, разумеется, не соответствует действительности. Эллен Терри была актрисой до кончиков ногтей; женщина высокоодаренная, наделенная живым темпераментом, она любила и понимала красоту в музыке, живописи, скульптуре и архитектуре, тонко чувствовала прекрасное, но режиссерским талантом не обладала. Зато Ирвинг обладал большим творческим даром режиссера. Однако мысль Ирвинга-постановщика была занята не столько декорациями и костюмами, воссозданием атмосферы времени, манер и обычаев, сколько подготовкой мелодраматического эффекта. Поставленные им «Колокольчики», «Лионский курьер», «Людовик XI», «Оливия» и отчасти «Фауст» были характерно ирвинговскими работами и не несли на себе печати чьего-либо влияния. На мой взгляд, эти спектакли явились высшим достижением гения Ирвинга в искусстве постановки.

Мне тоже довелось поставить несколько пьес и опер, и у меня нет никакого сомнения в том, что только благодаря огромному влиянию Ирвинга меня считают сегодня за границей именно неплохим режиссером.

Пожалуй, следует остановиться на этом более подробно. Я обнаружил, что как режиссера меня привлекают только наиболее мелодраматичные пьесы и оперы. Лучше я сто раз буду вынашивать планы постановки «Макбета»^131*, чем хоть раз задумаюсь о постановке «Сна в летнюю ночь» — пьесы, которая, как предполагается, открывает перед режиссером безграничные возможности по части использования сценических эффектов. Мне неинтересны сценические эффекты, декорации наводят на меня скуку, изобразительная сторона спектакля нисколько меня не волнует; единственное, что меня 128 волнует, — это драматический эффект. Пусть идея постановки «Жанны д’Арк»⁹⁵ или «Генриха V», действие которых происходит в обстановке развевающихся знамен, гербов на щитах, шелков и изысканных нарядов того времени, прельщает режиссеров-украшателей, меня все это, увы, ничуть, не привлекает. Потому что я не декоратор, а постановщик: одежды эльфов из всех на свете «Снов в летнюю ночь» не смогут вызвать у меня в сердце трепета, подобного тому, который я испытываю, представив фигуру Банко⁹⁶, когда он идет к себе в комнату — луна зашла и он спрашивает, который час; или Гамлета, когда он, показывая в пустоту, шепчет: «Вы ничего там не видите?» Ставить зрелищный спектакль, наверное, довольно интересно, но только драма, насыщенная действием, способна глубоко волновать.

Ирвинг не терпел никаких шуток по поводу театральных условностей, — шуток, с которыми адресовались к зрителю некоторые тогдашние постановщики. Как режиссер и как актер Ирвинг считал, что все атрибуты сцены заслуживают почтительного к себе отношения со стороны тех, кто ими пользуется. Король на сцене его театра не мог снять с себя картонную корону и отогнуть один из ее зубцов в виде этакой невеселой шутки: «Вот тебе на! Так это же картон!» Сцена была для Ирвинга предметом пылкой любви, тогда как для тех шутников она была не более как предметом флирта. Некоторые из нас, считающих себя его учениками, пошли в этом по его стопам; я убежден, что мы должны и впредь следовать его примеру и что лучше уж перегнуть палку и быть даже чуть-чуть слишком серьезным в своем отношении к сценическому искусству, чем относиться к нему недостаточно серьезно.

III

Итак, Ирвинг был не только великим актером, но также и великим постановщиком, хорошим режиссером и неплохим руководителем театра.

Он был эгоистом^132*, и нелепо пытаться изобразить его человеком, 129 который чрезмерно считался с другими людьми, равно как и с Другими видами искусства, с теориями, с мечтами об идеальном театре: с тех пор как он стал Ирвингом в том памятном, блистательном и благословенном 1871 году, когда он создал роль Маттиаса в «Колокольчиках», он не питал никаких иллюзий насчет всего этого.

Ирвинг был эгоистом без тени своекорыстия. Он не считался с чужими желаниями, никогда не щадил себя и никому не нанес незаслуженной обиды. У него был один недостаток (или, скорее, слабость): сплошь и рядом он полагал, что другие люди обладают такой же выносливостью и такой же способностью быть самокритичными, какими обладал он сам. Ирвинг не давал себе ни малейшего послабления и всем нам приписывал аналогичную внутреннюю дисциплину.

Он не всегда понимал, что большинство из нас были в слишком слабой степени одержимы тем демоном, для обуздания которого требуется столько усилий. По-моему, под конец ему нравилось воображать всех нас людьми, одержимыми хотя бы парочкой демонов. Во всяком случае, он никогда не переставал надеяться на это.

К актерам своей труппы он относился с уважением — при том условии, что они были способны выйти на сцену точно на третьем такте реплики или уйти на десятом; если же кто-то из них не умел делать этого, Ирвинг недоумевал: «Что же тогда, черт побери, он вообще умеет?» После минутного размышления, прислушавшись к голосу своего доброго сердца, бормотал себе под нос: «Наверное, я мало ему плачу?» Видимо, Ирвинг забывал в тот миг о том, что он и так чаще всего платит своим актерам больше, чем они просят; как бы то ни было, но всякий раз, когда его приводило в недоумение отсутствие у актера сноровки, первое, что приходило ему в голову, — это мысль о прибавке к жалованью; наивный добряк, он и не подозревал о том, что иной тертый, бывалый актер только и помышляет, как бы отвертеться от работы да еще и получить за это прибавку!

Впрочем, в театре «Лицеум» имелись актеры из числа постоянных соратников Ирвинга (многие из них сейчас уже умерли), которые делали свое дело не за страх, а за совесть, работали превосходно, 130 очень старательно — и все ради Гекубы и Генри! Особенно памятен мне Джон Арчер! Но многие ли помнят теперь актера Джона Арчера?

А ведь он играл ведущие роли в основных спектаклях театра. Ведущая роль подобна ножке стола: смотреть тут особенно не на что. Мысленно подбирая кандидатуру на одну из трех-четырех таких ролей в спектакле — актера надежного, испытанного, — Ирвинг чаще всего останавливал свой выбор на Арчере. В понимании серьезного актера-постановщика важная роль ассоциируется с персонажем, который вступает в действие в опасный момент, то есть в такой момент, когда он, актер-постановщик, находится на сцене и готовится проделать какой-нибудь труднейший фокус. Я употребляю здесь слово «фокус», поскольку каждому известно, что ассистент искусного фокусника должен многое уметь, всегда быть начеку, помнить о любой мелочи в порученной ему работе и никогда не путаться в этих мелочах. Точь-в-точь так же обстояло дело с фокусником Ирвингом. Хорошим актером был в его глазах тот актер, который мог сыграть порученную ему роль, притом сыграть в точности так, как ему было поручено. Пусть все театральные критики, не понимавшие Ирвинга, почаще вспоминают о том, что это — одна из древнейших традиций, известных мастерам и подмастерьям. Мы, ходившие во времена Ирвинга в подмастерьях, показывали себя с наилучшей стороны, когда, подобно старому верному Джону Арчеру, исполняли вечером свою роль так, как нам поручал ее исполнять наш руководитель. Арчер исправно делал на спектакле свое дело — и сошел в могилу безвестным тружеником. Как хороший солдат, да? Но никакое жизнеописание Генри Ирвинга не будет полным, если оно не воздаст должное этому маленькому старичку. Тем не менее ни в одной известной мне биографии Ирвинга о Джоне Арчере не говорится ни слова.

Среди сыгранных Арчером важных ролей были, например, роли гипнотизера в «Колокольчиках», Тубала в «Венецианском купце», Фуйнара в «Лионском курьере», Оливера ле Дэна в «Людовике XI», сэра Уильяма Кетсби в «Ричарде III», второй ведьмы в «Макбете» и Лодовико в «Отелло».

В 1892 году Джон Арчер должен был получить небольшую роль Кромвеля в «Генрихе VIII», но я был моложе и больше подходил по возрасту для исполнения этой роли. Помимо того, я уже и сам становился к тому времени одним из надежных: научился стоять спокойно. «Держится незаметно… полезен в… э-э… известном смысле». Поэтому роль Кромвеля получил я, и Ирвинг однажды написал мне по доброте сердечной, что ему даже не хватало меня, когда мое место занял другой. Можете представить себе мое ликование? Наконец-то и я — ножка стола! Это было для меня истинным счастьем.

Да не подумает читатель, что Ирвинг был огорчен моим отсутствием больше, чем хороший машинист, обнаруживший в один прекрасный день, что старая медная ручка на одном из кранов заменена новой. Он замечает, что старой ручки нет; вспоминает, какой 131 она была (только и всего!); берется за новую; проверяет ее в действии. «Пойдет!»

Еще одним надежным актером, заслуживающим полного доверия, был Фрэнк Тайерс⁹⁷, игравший под началом Ирвинга вплоть до его смерти в 1905 году. Другой столь же надежный актер, Сэм Джонсон, играл вместе с Ирвингом еще в 1856 году, когда тот дебютировал на сцене. Его игра была профессионально умелой, но, конечно же, не вдохновенной. Ирвинг требовал от нас, актеров, но вдохновения, а чего-то совершенно другого.

Прояви кто-нибудь в труппе Ирвинга вдохновение — он бы в два счета был уволен. Уверен, что все актеры его труппы подтвердят мои слова: никто из них не играл вдохновенно, за исключением Эллен Терри, единственным оправданием которой является то, что она просто не могла играть иначе.

Эллен Терри не потеряла своего места в труппе Ирвинга только потому, что нельзя было не видеть, сколько усилий она прилагает, чтобы сдержать порывы вдохновения, — лишь благодаря этому да еще благодаря такту умной женщины ей удавалось остаться в труппе.

Ирвинг слишком часто убеждался в том, что вдохновенная игра лишь портит дело. Он предпочитал, чтобы мы строили игру не на вдохновении, а на расчете; вдохновлять же нас он станет сам: «Давайте работайте, работайте!» Может быть, вам, читатель, это покажется и странным, особенно если вы прочтете эти строки в 1979 году, когда не будет в живых никого из нас, видевших Ирвинга. И тем не менее это чистая правда. Громадный успех, которым Ирвинг пользовался на протяжении тридцати лет, был спроектирован на крохотном клочке бумаги, где хватило места только для двух слов: «Генри Ирвинг». Эти два слова были символом уникального и истинного вдохновения, которое нуждается лишь в одном — в прочной поддержке. И мы, ножки стола, старательно поддерживали его.

Однако я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось неверное впечатление, будто вся труппа театра «Лицеум» в период с 1871 по 1902 год представляла из себя толпу бутафорских фигур, манекенов.

Появлялись среди нас и знаменитости. Один сезон с нами играл сэр Сквайр Бэнкрофт, два сезона — Фред Терри. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон, кажется, ангажировался Ирвингом трижды. Сэр Джордж Александер⁹⁸, если не ошибаюсь, исполнял в «Лицеуме» важные роли сначала в сезоне 1881/82 года, а затем в 1885 – 1887 годах.

Но помимо этих видных, именитых актеров существовало и ядро труппы: соратники Ирвинга, его ножки стола — называйте их как хотите; Эллен Терри, будучи прославленной и гениальной актрисой, предпочла бы — я это твердо знаю — числиться в группе верных соратников Ирвинга; поэтому я и помещаю ее среди них. Туда же вместе с ней я помещу и сэра Артура Уинга Пинеро⁹⁹, это был актер, преданный Ирвингу и товарищам по труппе, и человек исключительных 132 способностей: пройдя школу сценического искусства в театре «Лицеум» (1877 – 1881), он вскоре стал крупнейшим английским драматургом своего времени.

Вокруг этих двух больших имен — Э. Т. и А. У. П. — собралось целое созвездие замечательных актеров и актрис. Взять хотя бы молодого Нормана Форбса и старину Генри Хоу, пользовавшегося известностью еще во времена Макреди; Хоу был умницей, обаятельным человеком; мой любимец Джон Арчер и Тэппинг¹⁰⁰, тоже умные и обаятельные люди, были к тому же незаменимыми членами группы, что бы ни значило сегодня (или когда бы то ни было) слово «незаменимый». Незаменимые актеры, как маленькие, так и крупные, больше всех работают, меньше всех получают и всегда остаются в тени; очень часто им поручают делать дело, к которому они не приспособлены, и они делают его безотказно; они редко чего-нибудь требуют, часто вор тат и отдают много — все, что имеют.

Школы и учителя

Школы

Во времена Ирвинга не существовало иной театральной школы, кроме грубой, но эффективной школы тяжелого практического опыта, и хотя Ирвинг однажды (в 1894 году) высказал мнение, что «постоянно действующая театральная школа принесла бы актерам неоценимую пользу», он имел в виду школу высшего типа, подобную той, что некогда существовала при «Комеди Франсэз».

Театральная школа, которую имел в виду Ирвинг, ни в чем не должна была уступать лучшим учебным заведениям для архитекторов и музыкантов. Мужчины и женщины, исполненные решимости овладеть театральной профессией, обучались бы в этой школе под руководством лучших учителей до тех пор, покуда не превратились в знающих свое дело, надежных профессионалов. По мысли Ирвинга, такая школа выпускала бы квалифицированных актеров и постановщиков, квалифицированных работников сцены разных специальностей, квалифицированных художников-декораторов, певцов и танцоров, может быть, даже квалифицированных драматургов. Прогресс, а не косный предрассудок стал бы руководящим принципом этой школы, и если бы она была создана двадцать лет назад, даже десять лет назад, английский театр уже ощущал бы сейчас, насколько полезно подобное учебное заведение.

Но такой школы нет, как не было в годы юности Ирвинга, когда он в ней нуждался. Ему пришлось учиться урывками, в процессе работы, и он создал много хорошего на основе тех добрых и недобрых уроков, которые преподала ему суровая школа практического опыта. Но ведь на то он и был человеком огромной целеустремленности, работоспособности и одаренности.

У нас в театре «Лицеум» не было «школы» для актеров как таковой. Я никогда по забуду один из моментов «натаскивания», когда мне пришлось мучительно трудно. Как-то раз в 1889 году (в том 133 году я впервые вышел на сцену лондонского театра) Ирвинг препоручил меня заботам Леона Эспиносы-старшего¹⁰¹ — низенького, футов пяти ростом, человечка с прекрасной головой и живым, острым умом; он был искуснейшим танцором, а в прошлом хорошо знал Александра Дюма-отца (это казалось невероятным, но тем не менее было чистой правдой), который, как рассказывал мне сам этот человек маленького роста и больших способностей, прогуливался с ним по Елисейским полям, опираясь на его плечо, как на трость.

Так вот, во время репетиций «Мертвого сердца»¹⁰² мастер танца отвел меня в пустующее артистическое фойе и показал, как должен вести себя во время пирушки молодой человек XVIII века (мне предстояло играть этого молодого человека ровно через две недели). Я должен был изображать на сцене рисующегося щеголя образца 1789 года, делая то-то, то-то и то-то. Эспиноса точно и подробно продемонстрировал все, что я должен изображать; он был превосходен; это действительно был молодой человек XVIII века — и по мимике, и по жестикуляции, и по множеству других блестяще найденных примет. Он в совершенстве исполнил передо мной мою роль. Но тогда как он потратил на оттачивание этой филигранной актерской техники лет сорок-пятьдесят, предполагалось, что я должен выучиться всему этому за три четверти часа. Мне пришлось мучительно трудно, потому что человек должен пройти по меньшей мере трехлетний срок обучения мастерству актера, прежде чем ему можно поручать роль, требующую профессионально свободного владения сотней всевозможных актерских приемов, а я был совсем зеленым новичком.

Ирвинг не мог остановить репетиции и обучать нас исполнительскому ремеслу наподобие того, как инструктор обучает своих учеников. Он мог давать — и давал — нам идеи, которые по большей части оказывались напрасно потраченными на нас; он снова и снова показывал нам, как надо делать то, чего он от нас добивался; проходило некоторое время, и уроки его все чаще начинали сводиться к восклицаниям: «Поторапливайся, дружок, проходи, проходи скорее», которые иной раз раздавались и во время представления.

Если бы он прерывал работу ради того, чтобы учить нас, ему пришлось бы закрыть «Лицеум» и открыть театральное училище — к немалой выгоде нашего поколения и к великому разочарованию его собственного.

Иногда мне приходит в голову такая мысль: а что если бы из двадцати тысяч часов, потраченных им в течение двадцати лет на прием гостей, Ирвинг уделил, скажем, половину этого времени театральному училищу при «Лицеуме» — училищу, которого никогда не было, но которое могло бы существовать, если бы ему вздумалось создать его? Не лучше ли бы употребил он тогда свое время?

Но, с другой стороны, отнять у Ирвинга даже десять тысяч часов, в течение которых он оказывал гостеприимство ближним, скорее всего значило бы укоротить его жизнь. Преподавание, наверное, изнурило бы его, тогда как, принимая гостей, он отдыхал, К тому 134 же на этих обедах, банкетах и веселых вечеринках он пользовался каждым удобным случаем, чтобы изучить лицо, жест, а подчас и всю манеру человека и, значит, обогатить свое исполнительское мастерство. Брэм Стокер рассказывает нам в своей книге об Ирвинге, что тот долго и безуспешно искал человека, которого он мог бы взять за образец для исполнения роли Дигби Гранта в «Двух розах», и наконец случайно повстречался с нужным ему типажом на одном из приемов.

И все же нам остается лишь горько сожалеть о том, что Ирвинг не основал театрального училища в более поздний период своей жизни, например в 1902 году, после того как у него отобрали «Лицеум». Ведь театральное искусство в Англии по сей день остро нуждается в таком учебном заведении.

Хотя Ирвинг никогда не учился в театральной школе, у него были учителя, и их влияние прослеживается в его творчестве.

Учителя

«Интересно, как играл Гаррик Гамлета в той сцене, где актеры разыгрывают пьесу? — спрашивает себя едва ли не каждый артист, которому предстоит сыграть эту роль. — А Кин, а Кембл? Что делали они и как они это делали?» В тот же день он отправляется к собрату актеру и вопрошает:

— Скажи, что делал в этой сцене Кембл?

— Ну, Боуден¹⁰³ на этот счет говорит…

Если же коллега не сошлется на Боудена, то скажет что-нибудь в таком роде:

— Эверард (или Смит, или кто бы то ни было еще) рассказывает, что будто бы когда Гаррик восклицал: «Мышеловка», он принимал вот такую позу, — и с этими словами коллега принимает позу, о которой идет речь.

Иногда полученная информация оказывается более содержательной, куда более содержательной, но, в общем-то, передача подобных преданий — дело слишком сложное, чтобы быть успешным. Очень уж многое выпадает в процессе передачи. Так, например, устные рассказы о том, как миссис Сиддонс играла леди Макбет в сцене хождения во сне, взаимно противоречивы; противоречат друг другу и сохранившиеся графические изображения. По одному свидетельству, она стоит как вкопанная, по другому — мечется по сцене. Чему же верить? По одним сообщениям, она «все время двигала руками, словно отмывая их»; по другим же сведениям, она «изображала все переживания через мимику». Так что из рассказов о том, как играли его предшественники, наш актер почерпнет не так уж много. Однако ни один актер и не должен стремиться к тому, чтобы сделать при исполнении традиционных ролей нечто такое, чего еще никогда не делалось раньше; пусть он лучше позаботится о том, чтобы сделать то, что уже делалось до него, но сделать иначе. Ирвинг исполнял роли Шейлока, Лира и Отелло так же, как и другие его предшественники, но исполнял иначе, по-своему; в других же случаях он творил новее — например, когда играл 135 Маттиаса в «Колокольчиках», где все от начала до конца было создано им самим.

Кто помог Ирвингу стать великим актером?

Во-первых, на помощь Ирвингу пришли старые актеры и их традиции, которые он прочно усвоил. Они были переданы ему и в виде изустных преданий, переходящих от актера к актеру, и через книги Гейне, Байрона, Лэма, Боудена, Хэзлитта, Киркмана¹⁰⁴ и десятка других авторов.

Во-вторых, ему оказывала помощь Эллен Терри. Тут мы должны проявить большую осторожность в своих суждениях. Ее помощь не имела четко выраженного характера, и поэтому дать ей правильную оценку не так-то легко. Терри помогала Ирвингу своим сочувствием, которое шло от признания его громадных талантов; наконец, — как бы это сказать? — неплохими советами, которые она давала ему в течение многих лет. Но утверждать, что благодаря ее помощи Ирвинг стал тем актером, каким он уже сложился в 1871 году, было бы так же нелепо, как объяснять победы молодого Бонапарта влиянием Жозефины на Наполеона. Столь же нелепо было бы и утверждать, что Э. Т. ставила спектакли — самостоятельно либо совместно с ним. Спектакли ставил только Ирвинг, а потом, постепенно показывая ей сцену за сценой, он спрашивал, какого она мнения о постановке. Эллен Терри пишет в своих воспоминаниях, что он всегда твердо знал, чего хочет, и не имел никаких сомнений на этот счет, но любил при каждой возможности советоваться с ней. «Без Эллен Терри не было бы Ирвинга» — какая глупость говорить так! Это еще глупее, чем сказать, будто без Ирвинга Эллен Терри не стала бы такой большой актрисой. Они составляли замечательный дуэт, в котором каждый оставался самим собой, но первую скрипку, бесспорно, играл Ирвинг.

Плохо тут было лишь одно: Ирвинг принадлежал к числу людей, которые не дают себе передышки в работе; они идут вперед и вперед, покуда не упадут замертво. Она так не могла; она несколько устала от непоколебимой решимости человека, продолжавшего шагать вперед наперекор судьбе. Провалов он не знал никогда, но, становясь с годами медлительней, меньше думал о препятствиях, преодолевая их до конца своих дней. Она, возможно, хотела бы — кто знает? — чтобы он избрал иной путь; она ведь тоже начала ощущать бремя лет — это она-то, вечно молодая. И вот он двинулся дальше один, и дорога, фигурально выражаясь, привела его на север, тогда как она была вынуждена остаться на прежнем месте, на юге. Никакой ссоры между ними не было. Кое-кто нашептывал Генри Ирвингу: «На что вам нужна Эллен Терри?» Кое-кто строчил в письмах к Эллен Терри: «На что Вам сдался Генри?» В конечном счете все это ничуть не меняло дела. У каждого из нас есть свой путь, которым мы должны идти до конца, — у нас, у меня и даже у фонарщика. Как замечательно, если на десятилетнем отрезке этого пути у нас окажется постоянный спутник… какое чудо, если нам доведется прошагать вместе двадцать лет… Ирвинг и Эллен шли одной дорогой двадцать три года.

136 Ни об одном человеке Эллен Терри не говорила с таким восхищением, с такой любовью, с таким уважением, как об Ирвинге. В продолжение многих лет я ежедневно слышал от нее самые восторженные отзывы о нем. А ведь впечатлительный молодой человек, как никто другой, может почувствовать и оценить волнующее очарование таких слов и лучше кого бы то ни было способен отличить правду от лжи. Я слышал прекрасные оратории в его честь. Если бы я мог сейчас напеть что-нибудь из них!

Такова была ее помощь. Но творчество Ирвинга испытало на себе и более ощутимое влияние. Вспомним, что еще до того, как началось сотрудничество Ирвинга и моей матери на сцене «Лицеума», Ирвинг создал роли Маттиаса в «Колокольчиках» и Карла I, Лесюрка и Дюбоска в «Лионском курьере», Филиппа Испанского в «Королеве Марии» и Людовика XI в одноименной пьесе, поставил «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Ришелье» и сыграл в этих спектаклях заглавные роли. У кого же почерпнул он необходимые знания, кто помог ему осуществить эти постановки и создать эти роли? В этой связи можно назвать имена Чарлза Кина, Фелпса, Диона Бусико, Фехтера, Планше, Доре, Домье, У. Джилберта¹⁰⁵ и некоторых других.

Не имея за своими плечами никакой школы, он сам выбирал себе учителей. Так поступает каждый умный человек, хотя далеко не все оказываются столь способными учениками.

Манера Ирвинга

На всевозможных приемах, которые Ирвинг устраивал в «Лицеуме», царила, несмотря на щедрое гостеприимство хозяина, известная скованность — нечто такое, что мешало молодым и слишком впечатлительным людям признать их атмосферу веселой. Причиной тому была одна странная вещь, которую мы условимся называть «манерой Ирвинга».

Манера Ирвинга и впрямь отличалась большой странностью. Он словно был одержим каким-то загадочным демоном, который наводил на людей ужас.

Мне кажется, я знаю, в силу чего он производил такое впечатление. И вот ведь что поразительно: это обманчивое впечатление питала его одержимость театром!

Актеры имеют обыкновение играть не только на сцене, но и в жизни. Но большинство актеров, лицедействующих в жизни, делают это по какой-то очень неясной причине до того плохо, что их игра совершенно неинтересна. Генри Ирвинг делал это потому, что ему и в голову никогда не приходило заниматься чем-либо еще. Как не приходили ему в голову мысли, которые не имели бы отношения к театру.

Если он сидел в саду, сад превращался для него в сцену и он мысленно отмечал каждую мелочь, которая могла бы когда-нибудь пригодиться ему в работе. И когда он делал эти мысленные пометки, 137 черты его приобретали необычайно сосредоточенное и вместе с тем отсутствующее выражение. Оно не было напускным — в этом смысле манера Ирвинга не являлась игрой, — но в нем с такой силой проявлялась самая сущность любви к тому, чему он был предан всей душой, что оно могло ужаснуть вас, если только вам случайно не было известно, о чем он думает, что ему видится и слышится, какие наблюдения он запечатлевает в памяти.

Вот как раз эта странная манера Ирвинга держать себя и казалась людям таинственной, потому что они редко сталкиваются с такой целеустремленной сосредоточенностью. Ведь трудно представить себе, чтобы человек с утра до ночи думал только об одном, видел только одно и только одно имел в виду, о чем бы ни говорил.

Если кто-нибудь показывал ему картину, Ирвинг видел в ней лишь то, чем он мог бы воспользоваться для сцены — для декораций или для чего-нибудь еще в этом роде. Если в его присутствии исполняли сонату или песню, он, слушая, думал единственно о том, как можно было бы использовать эту вещь в театре «Лицеум». По окончании исполнения он что-нибудь говорил об услышанной музыке, продолжая думать о ее сценическом применении; и если вы относили сказанное им к чему-нибудь другому помимо сцены — а так поступал каждый, — то слова его казались в высшей степени загадочными.

Круглый столик, окрашенный в зеленый цвет, за которым я пишу эти строки, будет для каждого, кто увидит его, обычным круглым столиком с зеленым верхом; для Ирвинга же он стал бы чем-нибудь из третьего действия «Венецианского купца» или из «Отелло». Эта одержимость вполне могла внушать непосвященным ужас.

Говоря, что Ирвинг играл не только на сцене, я меньше всего хочу, чтобы какой-нибудь молодой человек подумал, будто он изображал из себя шута или держался с броской «театральностью». Ничего подобного! Ирвинг играл самого заурядного англичанина, какого только можно представить себе. Одевался он просто — настолько просто, что никто никогда не замечал, во что он одет; вместе с тем его костюм являл собой совершенство. Никто не отмечал никакой странности в его походке, потому что по улицам он ходил обыкновеннейшим уличным шагом. Когда он шел с Графтон-стрит к клубу Гаррика, его ноги, которые во время спектакля, как я уже рассказывал, выделывали, повинуясь его воле, необыкновенные танцевальные па, шагали ровно и просто, как ноги любого другого пешехода. Внимательно наблюдая за ним, вы замечали, как виртуозно владеет он своими ногами; впрочем, он виртуозно владел всем своим существом; ни один человек не умел управлять собой лучше, чем он. Что-то от этого контроля над собой мы обнаружим в манерах очень хорошего священника. Что именно? Отсутствие угловатости — ни одного резкого движения, — безошибочность каждого жеста. Дисциплина тела — вот что это такое; между прочим, этот самоконтроль тоже являлся одним из компонентов странной «манеры» Ирвинга.

138 «Странной» не в том смысле, в каком употребляет это слово Яго, который произносит его, притворно хохоча. Ирвинг держался очень просто: он брал чашку чая точь-в-точь так же, как вы и я; чай отпивал, уверяю вас, незаметно, не привлекая ничьего внимания; никогда не ставил чашку со стуком на стол и не цитировал Шекспира, хрустя ломтиком хлеба, подрумяненным на огне. По улицам с будничным видом он, правда, не слонялся; его походка и манера говорить были безупречны, но многие его замечания носили случайный, ничего не значащий характер; суждения, которые Ирвинг высказывал о тех или иных людях, не всегда отличались глубиной, потому что сплошь и рядом он совсем и не думал об этих людях — только об их внешности и манере держаться. Фиксировать все его случайные замечания о людях, эти так называемые «злые выпады» Ирвинга, — значит фиксировать наиболее в нем тривиальное; самое подходящее место для таких записей о его «выпадах» — корзина для бумажного мусора. Ирвинг не был остроумцем вроде Уистлера и Уайльда¹⁰⁶. Свои мнения он формулировал молча и чаще всего оставлял их невысказанными. Но рано или поздно эти мнения получали выражение в его работе. Не этот ли процесс наблюдаем мы также в жизни и творчестве многих и многих художников? Ведь чаще всего художники полностью выражают себя только в своих произведениях. Вполне может статься, что невысказанное мнение Ирвинга об Элеоноре Дузе или о готической архитектуре нашло выражение в его исполнении роли Томаса Беккета или капрала Брустера¹⁰⁷, а какое-нибудь его тонкое суждение о Саре Бернар, может быть, выразилось только через мимику его Мефистофеля в третьем действии «Фауста».

Я не слыхал, чтобы он делился с кем-либо своими впечатлениями от игры двух великих актрис, приезжавших в Лондон, но мне кажется, что, если Ирвинг и побывал на спектаклях, в которых они играли, — по-моему, он посмотрел по одному спектаклю с участием той и другой, — он их попросту не увидел. Этим я хочу сказать вот что: то великое, что волнует нас в театре, прошло мимо его сознания как нечто несущественное. Нельзя представлять дело так, будто, посмотрев на них, он решил поиздеваться или посмеяться над столь славными созданиями, — нет, он, вне всякого сомнения, попросту не увидел их. Подумайте о том, как различна природа зрителя и актера и какая огромная пропасть отделяет одного от другого. Ну что может увидеть великий актер на спектакле с участием другого великого актера? Отдельные технические детали: штришок здесь, штришок там… какая-нибудь мелочь заинтересует его больше, чем нечто более важное. Великий актер меньше, чем кто-либо другой, нуждается в том, чтобы театр волновал его как зрителя. Об изображаемом персонаже он знает все — поэтому персонаж не взволнует и не изумит его. Умение другого актера менять весь свой облик тоже не вызовет у него удивления. Его не обманут уловки и ухищрения ремесла, само назначение которого — обманывать. Вы ведь никогда не видели, чтобы клоун-зритель смеялся тому, как другой клоун, работающий на манеже, профессионально исполняет репризы и 139 умело падает плашмя на спину. Возможно, он подсчитает, сколько времени занимает у его коллеги исполнение репризы; вот это вполне может его заинтересовать. Но лицо коллеги-клоуна его не насмешит, тогда как мы, простые зрители, так и покатываемся со смеху. Дело в том, что мы с вами — хорошая публика, а великий актер хорошей публикой быть не может. Вероятно, поэтому великий Сальвини, чью память я чту, так нехорошо написал об Ирвинге в своих «Мемуарах»¹⁰⁸. В бытность свою актером я не мог оценить вечер, проведенный в театре в качестве зрителя, так, как я научился ценить это удовольствие, оставив сцену; сейчас, когда я не играю уже целую вечность, я считаю себя одним из лучших зрителей на свете.

Другая причина, по которой он не высказывал своего мнения об игре собратьев-актеров (за исключением случайно оброненных поверхностных замечаний), возможно, заключалась в том, что сам он ни в грош не ставил ничьи суждения о его собственной игре; ни похвалы, ни порицания не производили на него никакого впечатления — так неужели, спрашивал он себя, его отзывы произведут какое-то впечатление на других актеров, если у них есть голова на плечах? Он льстил себя надеждой, что любой актер по меньшей мере — человек с головой. Расстроенный какой-нибудь погрешностью в актерском исполнении, он ограничивался краткой репликой: «Чертовски плохой актер», — но я никогда не слышал, чтобы он сказал о ком-либо «чертовски хороший актер», хотя время от времени мне случалось бывать с ним в театрах. Когда Ирвинг говорил, что актер плох, он не давал критическую оценку его игре, не высказывал свое мнение на этот счет — нет, он бывал тогда по-настоящему встревожен и обеспокоен; его сердило, что кто-то оказался таким «чертовски плохим актером»; всерьез огорчаясь, он держался внешне спокойно.

В глазах Ирвинга быть Актером значило невероятно много, и в простодушии своем, в гордом своем простодушии, он полагал, что столь же много значит это для каждого исполнителя. Я беру на себя смелость утверждать, что пламя, пылавшее в нем, было таким жарким, а его вера в высокое предназначение Актера так сильна, что всякий раз, когда он обнаруживал у актеров отсутствие горения и легкомысленное отношение к тому, что для него являлось поистине священным долгом, Ирвинг испытывал глубокие страдания. Пусть это покажется вам странным, может быть, даже несколько нелепым, но если вы не были с ним знакомы, поверьте мне на слово: именно та концентрированная фанатичная радость, которую давало ему его актерское призвание и которую он удерживал в себе усилием своей могучей воли, делала его тем великим человеком, каким он был, тем величайшим актером, какого многие из нас знали. Актеры его труппы обожали его, и хотя ему так и не удалось разжечь в них жаркий огонь самоотдачи, они с гордостью служили фоном для его пламенного гения.

Ирвинг не был счастливым человеком в том смысле, в каком считается счастливым человек сангвинического темперамента, — ему доставлял счастье только «экстаз воли». Лишь преодоление трудностей 140 делало его счастливым. Именно благодаря «экстазу воли» (это выражение позаимствовано мною у Ницше) его игра приобретала вдохновенный характер. В этом смысле его вдохновение имело видимость некоторой форсированности, а такое форсированное вдохновение является вдохновением духа. Только люди, никогда не видевшие Ирвинга на сцене, могут называть его манеру игры «джентльменской», «культурной», «интеллектуальной». Обладая той властью над собственной душой, о которой говорит Шекспир, Ирвинг — по контрасту — больше всего любил исполнительскую манеру актеров, игравших без всякого усилия. Если он когда-либо бывал счастлив, то именно в те минуты, когда наблюдал такую игру — может быть, менее глубокую, но более жизнерадостную.

Вот это-то и побудило его выбрать Эллен Терри в качестве актрисы на первых ролях своего театра.

И надо отметить, что не Ирвинг заменил ее (редкий случай в антрепренерской практике); она сама, полагая — без всякого к тому основания, — что начинает стареть, и боясь обременить Ирвинга, покинула его, и он продолжил свой путь в одиночестве.

Мне всегда хотелось узнать, кто первым задал идиотский вопрос: «Был ли Ирвинг на самом деле великим актером?» И кто продолжал задавать его. И почему кое-кто пытался ввести весь мир в заблуждение, утверждая, будто Ирвинг был кем угодно — великим художником, великим человеком, — но только не великим актером. Это все равно что говорить об Эллен Терри — и ведь говорили же! — будто она не великая актриса, а великая женщина с великим обаянием и великим сердцем. Для меня все тут предельно просто: если какая-нибудь актриса сможет сыграть Офелию в четвертом действии «Гамлета» — в сцене безумия — так, как играла Эллен Терри, она, вне всякого сомнения, актриса великая. Я перевидал множество Офелий, и все они были в этой сцене смешны. Вспоминаю, как играла Эллен Терри в «Много шума из ничего» и «Венецианском купце», — по сравнению с ней исполнительницы, которых я видел в Европе и которые считались опытными актрисами, попросту не умели играть. Эллен Терри была истинной дочерью Шекспира, и когда она говорила на сцене шекспировской прозой, казалось, что она лишь повторяет слова, которые слышала дома — буквально сегодня утром. Казалось, не может быть ничего легче этого, и непосвященная часть публики заключала, что делается это так же легко, как выглядит, и, значит, не может быть игрой, а является чем-то «естественным». Другая же часть непосвященной публики, видя Ирвинга, понуждающего свою душу, твердила: «Это настолько неестественно, что не может быть игрой — тут и не пахнет искусством». А все дело, по-моему, заключалось в следующем: определенные люди в определенный час входят в театр в весьма неопределенном настроении; им как будто нравится то и вроде бы не нравится это, и вот они, скучающие, пресыщенные жизнью, сталкиваются с чем-то таким, что безусловно является самим собою. «Ну, это уж слишком!» — решают они и, наконец-то взбодрившись, с категорическим видом выражают свое подчеркнутое неодобрение.

141 Вот таким-то образом эти непосвященные критики и объявили, что Эллен Терри — не актриса, ибо она слишком естественна, а Ирвинг — не актер, ибо он слишком неестествен. Но критики так и не смогли объяснить, почему в переполненном зале царила во время спектаклей такая напряженная тишина; почему зрители смотрели и слушали затаив дыхание; и почему после того, как занавес опускался, эта традиционно сдержанная британская публика принималась дружно размахивать платками и шляпами и разражалась неудержимым восторженным ревом, бурей аплодисментов и криками «Браво! Браво!!»

Смерть Ирвинга и последующие события

Целых двадцать лет прошло после смерти Генри Ирвинга, если считать датой его смерти тот день, когда мы услышали о его кончине в Брэдфорде; если же считать с того дня, когда он действительно умер, то после его смерти прошло тридцать два года.

Уточняю: в 1898 году ему нанесли первый смертельный удар в спину, а в 1902 – 1903 годах его прикончили. В 1898 году театр «Лицеум», которым он управлял, и, надо сказать, управлял идеально (насколько я знаю, на его руководство не было ни единой жалобы), — в 1898 году «Лицеум» капитулировал. Ирвинг утверждал в своем театре шекспировскую традицию, великую английскую традицию — в сущности, лучшую в мире традицию (лучшую не потому, что она английская, а потому, что она была и, надо надеяться, всегда будет незыблемой), — которая предписывает делать дело как только можно лучше и во имя самых высоких идеалов. Итак, в недоброй памяти 1898 году лондонские дельцы превратили театр в акционерное общество «Лицеум», тогда как с такой же легкостью могли бы превратить его в Национальный театр. Казалось, это последнее было так очевидно, так легко осуществимо — особенно если учесть, сколько сильных мира сего побывало в гостях у Ирвинга в том же «Лицеуме» за предыдущие двадцать семь лет. Полистайте книгу Бреретона «Жизнь Ирвинга», и вы увидите, как много было у него друзей и на какую мощную поддержку он, казалось бы, мог рассчитывать. Ведь с ним дружили чуть ли не все влиятельные люди Англии!

Итак, идея национального театра так никогда и не была проведена в жизнь, а Ирвинг из-за этого ушел из жизни¹⁰⁹.

Сразу после смерти Ирвинга люди начали переоценивать в своем сознании его роль и недооценивать его истинное значение, которое до сих пор не получило должного признания. Те, кто был склонен переоценивать его прижизненную роль, старательно поддерживали так называемую «ирвинговскую традицию», которая в действительности не успела за недостатком времени стать традицией. Слепо подражая ему, они подпирали свои театры теми же подпорками. У некоторых из них это очень ловко получалось, и они нашли, что заниматься этим — прибыльно, а прибыль — довод весьма убедительный. 142 Разве не забота о прибыльности лежала в основе предполагаемого учения Ирвинга? Впрочем, тут будет уместно отметить, что эти подражатели брали у Ирвинга только то, что сам он, в конечном счете, взял у Чарлза Кина: роскошный постановочный стиль, стремление к исторической точности, массовые сцены — одним словом, все то, что в «научной» постановочной манере Кина било на внешний эффект. Они не взяли — и не могли взять — у Ирвинга того единственного, что вносило жизнь в подобные постановки, — присутствия его личности.

А коль скоро Ирвинга, вокруг актерской личности которого только и удавалось выстроить такого рода постановки, больше не было, следовать его методу значило в действительности отдавать дань показному в расчете на дешевый успех. С коммерческой точки зрения это вполне себя оправдывало, и, конечно же, в скором времени об этих способных последователях Ирвинга («последователях» в том смысле, что они следовали изготовленному им образцу; они не стремились стать его духовными продолжателями) заговорили с величайшим пиететом. Метод ведения театральных дел, разработанный Кином и Ирвингом, оказался столь действенным, что даже сумел обеспечить успех «последователям» после смерти обоих его создателей. Да, эпигонам сопутствовал исключительный успех; они преуспевали, тогда как сам Театр терпел ущерб — боюсь, что факт этот не подлежит сомнению. Театральные залы заполняла новая публика, плохо знакомая с Ирвингом; таким образом, новый театральный зритель был обманут и произошла обычная вещь: старые непоколебимые приверженцы Ирвинга удалились на покой и перестали ходить в театры, а ученики Ирвинга разбрелись кто куда; одни обзавелись новыми учителями, другие пошли своим собственным путем. Но независимо от того, обрели они новых учителей или нет, все они сохранили верность своему старому руководителю — пусть никто не заблуждается на этот счет.

Однако любовь к Ирвингу, восхищение его достижениями и горе, вызванное его смертью, были столь искренни, что некоторые зрители, критики и актеры пришли к ошибочному заключению, что, раз Ирвинга больше нет, ничего хорошего от театра ждать не приходится. Конечно же, то был культ знаменитости, доведенный до нелепой крайности, но поклонники Ирвинга были подвигнуты на это любовью и преклонением. Если бы эти экстремисты только лишь горевали по поводу того, что нашего любимого руководителя больше нет с нами, мы разделили бы их скорбь, но они выражают к тому же чувство мрачного отчаяния и пессимистическое убеждение в том, что теперь никакие изменения к лучшему на английской сцене невозможны, так как один только Ирвинг мог бы произвести их, — а уж это, позвольте прямо сказать, сущий вздор.

Ибо в действительности к моменту смерти Ирвинга уже существовало новое движение за преобразование театра. Хулители этого движения, возглавляемые опять-таки Бернардом Шоу, сразу же принялись представлять наши цели в ложном свете. На самом же деле это было попыткой вдохнуть новую жизнь в старое как мир 143 и вполне благонамеренное движение, попыткой возродить изнутри наш европейский театр. Одним словом, мы стремились пробудиться и тем самым пробудить наш дом — театр. Мы делали то же, что делал Ирвинг, но делали это по-своему.

Если мы встали на неправильный путь, нам придется пожалеть об этом, но постепенное и все более широкое признание нашей работы в Европе и Америке, а также высокая оценка наших постановок и даже некоторых диковинных теорий, по-видимому, служат убедительным доказательством того, что мы на верном пути.

Прежде чем продолжать, я должен, к великому моему сожалению, признать, что в Англии наше движение все еще не получило развития — может быть, по моей вине. В 1900 году я был единственным в Англии человеком театра, освободившимся от власти старых представлений, и посему я представляю это новое движение в нашей стране. Но в силу особенностей своего характера я бессмысленно потратил после 1904 года слишком много времени, бросая вызовы старому театру, вместо того чтобы, утвердившись в каком-нибудь одном театре, методично, одно за другим представлять доказательства совершенства наших идей и планов. Кроме того, мне не терпелось познакомиться с положением театральных дел на Европейском континенте, и с этой целью я посетил Россию, Германию, Францию, Голландию. Скандинавию и Италию. Я привнес в театральную жизнь этих стран идеи, немало способствовавшие улучшению работы их театров после 1904 года. Не забывайте, что эти идеи были занесены туда англичанином. Однако не забывайте и того, что я воплощал их там, потому что не нашел во всей Англии такого места, где я смог бы надежно пристроить их, опробовать и разработать на благо английского театра.

Но дабы никто из моих читателей не сделал из сказанного мною неверного вывода, что кто-либо из англичан может претендовать на роль вдохновителя всего европейского театра, напомню, что во всех краях, где я побывал, я познакомился с замечательными театральными деятелями, имевшими свои собственные блестящие идеи, которые они осуществляли на практике — кто в маленьких, кто в больших театрах; одни делали это в арендованном театральном здании, другие — в специально построенном для них театре, третьи — скитаясь, как и я, по свету, распространяя повсюду свои идеи и получая взамен одни много, другие — почти ничего. Двоих из них я назову отдельно: Айседора Дункан и Аппиа. Первыми взялись за дело обновления искусства театра Станиславский, Рейнгардт, Мейерхольд, Фортуни, Роллер, Линнебах и Дягилев со своей труппой, затем у них появились последователи: Копо, Питоев, Таиров, Комиссаржевский, Пискатор, Жуве, Бати и другие^133* 110. Среди них один мог быть актером, другой — художником-декоратором, третий — режиссером, четвертый — импресарио; реже встречались среди 144 них творцы, подлинные питомцы муз, — я знал только двух и когда-нибудь о них напишу. Но все они, великие и малые, стремились сказать новое слово в драматическом искусстве. Ирвинг выражал драматическое новыми средствами, и я, его ученик, последовал его примеру. По-новому увидеть старое — вот в чем состояла наша главная идея, и эта идея уже внесла свежую струю в ту сферу театрального зрелища, которая начала было клониться к упадку, — в постановочно-декорационное искусство; мало-помалу эта идея оказывает воздействие на актерскую игру, балет, оперу и даже драматургию.

Предпринятое нами не было ни великой революцией, ни грандиозной реформой: мы просто-напросто произвели кое-какие обычные и назревшие перемены, причем не довели еще наше дело до конца.

И это новое движение — его английская часть — приветствует Ирвинга как своего вдохновителя и всегда будет чтить его. Я хотел выразить это на страницах моей книги, которая подходит теперь к концу, но в которой автор старался дать понять читателям, что мы продолжаем традицию — традицию не одного только Ирвинга, но и других гигантов, которые были его предшественниками и которых он чтил. Нашему новому движению суждено победить. Для победы ему требуется то же, что требовалось Ирвингу и отсутствие чего погубило его. Короче говоря, нашему движению требуется хорошая поддержка. Но оно молодо и обязательно победит в любом случае — даже если не получит такой поддержки. И победить ему помогут, помимо всего прочего, любовь и уважение к Генри Ирвингу. Генри Ирвинг поставил последнюю точку в конце длинной главы истории театра — мы начали новую главу.

Эпилог

Для Ирвинга главным была игра, а не декламация. Хотя каждому слову роли он придавал самое большое значение, он обязательно сопровождал речь игрой: играл и до того, как произнести реплику, и после.

Прежде чем вымолвить фразу или отдельное слово, Ирвинг всегда делал что-то такое, благодаря чему у зрителя не оставалось ни малейшего сомнения в том, что должна значить эта реплика; в иные слова он вкладывал особый смысл. То был актер, а не марионетка в руках драматурга.

В пьесах, где смысл каждого слова был разжеван автором, а сами слова звучали предельно скучно и тупо, Ирвинг умел так сыграть до и после произнесения этих слов, что они приобретали у него новое, ирвинговское значение. Иной раз целая сцена представляла собой лишь последовательность актерских действий, а банальные реплики являлись не больше как подпорками для игры — чем-то вроде колышков, поддерживающих растения. Вот тогда-то все мы обращались в зрение и слух; вот тогда-то нас брало за сердце; вот тогда-то мы по-настоящему понимали, что такое актер. (Неужели никто из нынешних актеров не поможет нам понять это сегодня?)

145 Например, две последние сцены «Колокольчиков», последняя сцена «Людовика XI» и последняя сцена «Лионского курьера» построены, быть может, и неплохо, но написаны далеко не так хорошо, как мог бы написать их Макс Бирбом¹¹¹ — единственный среди современных драматургов, которому эта задача оказалась бы по плечу. Прочтите заключительные сцены этих пьес, и вы, наверное, согласитесь со мною, что они написаны из рук вон плохо. Может быть, вы даже с недоумением спросите: как вообще можно сыграть это? Актеры-то знают как, но вы, возможно, просто диву даетесь.

Любопытно отметить, что Ирвинг не стремился выставить напоказ свое актерское мастерство; особенно уместно отметить это в данном случае. Если драматург сделал свое дело на удивление хорошо и перед актером не возникает никаких трудностей (как, скажем, в отличной короткой пьесе «Успех в обществе»¹¹²), великий актер не выкладывается до конца: в этом нет надобности. Он полностью раскрывает все свои способности только тогда, когда пьеса — на волоске от краха. Последние сцены этих трех названных мною пьес не будут играться гладко, как бы сами собой, и в руках большинства исполнителей они развалятся, а зрители встанут со своих мест и устремятся вон из зала, чтобы поскорей забрать пальто и шляпу и успеть на поезд, который отвезет их домой. Но когда играл Ирвинг, все зрители сидели затаив дыхание, и лишь с величайшим трудом удавалось убедить их покинуть зал по окончании спектакля: приходилось снова и снова поднимать занавес, потому что снова и снова нарастал энтузиазм публики, пораженной его удивительными актерскими способностями. Это не было театральной хитростью — потрясенные люди забывали о поездах, о трамваях, о потере какого-то там часа.

«Это нечто исключительное!» — говорили их разрумянившиеся от волнения лица, их заблестевшие глаза, и они оставались на своих местах — полный театр, — аплодируя ему так, как не аплодируют ни одному современному актеру.

Прочтите теперь последние акты этих пьес. И если вам покажется, что заключительный акт «Колокольчиков» написан не так уж плохо, то, во всяком случае, вы не сможете отрицать, что заключительный акт «Лионского курьера» просто ужасен.

И вот теперь вы недоумеваете: почему великий, гениальный актер отдает предпочтение подобным беспомощным пьесам перед более совершенными произведениями, которые являются таковыми и в наших с вами глазах и в глазах великого актера.

«Чем это объясняется?» — спросил я Великого актера^134*, вообразив, что разговариваю с ним. И, насколько я понимаю, он ответил мне так:

«Будет преувеличением утверждать, что хорошо написанная пьеса — ну, скажем, “Школа злословия” — не может быть сыграна шестнадцатью хорошими актерами, подобно тому как было бы преувеличением 146 утверждать, что хорошая симфония, как, например, Шестая симфония Чайковского, не может быть сыграна оркестром, состоящим из хороших музыкантов. Хороший актер подобен хорошему инструменталисту. Но в обоих этих случаях главное — ансамбль.

Вот и все, что можно сказать о хороших актерах. Перейдем теперь к актеру великому.

Великий актер и очень талантливый актер — две совершенно разные породы. Никогда не бывало, чтобы на одной сцене играли вместе шестнадцать великих актеров, тогда как шестнадцать талантливых — вещь вполне возможная. В теории ни один актер не может быть чем-то большим, чем первоклассным исполнителем, но на практике встречаются исключения, которые лишь подтверждают общее правило. Я один из тех, кого называют великими артистами, и кое-кто считает меня довольно неудобной фигурой — исполнителем, который часто бывает очень хорош и часто (по их разумению) — очень плох. Рассуждая теоретически, было бы лучше, чтобы все актеры постоянно играли хорошо, а не превосходно сегодня и из рук вон плохо завтра. Ведь с шестнадцатью стабильно играющими хорошими актерами (если бы удалось их найти) можно составить труппу, способную сыграть любую высокохудожественную пьесу, умело построенную и отлично написанную, а это, как всякий идеал, — безусловное благо. Но каким бы прекрасным ни был этот идеал в теории, он редко воплощается в жизнь. В принципе, в каждом большом городе найдется место и для театра, который сможет похвастать группой хороших актеров, и для театра, чьим единственным преимуществом будет гениальный актер. Какое счастье выпадет на долю зрителей, получивших возможность посещать оба театра!

Конечно, и у созвездия актеров и у гения-одиночки появятся свои фанатичные поклонники, которые постараются испортить театралам праздник, разжигая соперничество там, где его раньше не было, и пытаясь помешать широкой публике наслаждаться обоими видами театрального искусства. В ту пору, когда в Лондоне играл индивидуалист Ирвинг, Джон Хейр вместе с супругами Кэндал¹¹³ и другими прекрасными комедийными актерами образовали отличный ансамбль. Как и всегда, ярые поклонники пытались посеять недоброжелательство, но Лондон, слишком большой, чтобы реагировать на эту мышиную возню, любил и ценил как театр Ирвинга, так и труппу Хейра.

Однако гений и ансамбль плохо сочетаются: у них разные цели, разные пути и разный — прямо противоположный — строй мыслей. Хотя я высоко ценю такие сыгранные актерские труппы, работать с ними я не могу. Предложите гениальному актеру — скажем, мне — сыграть в “Школе злословия”, и первое, что я скажу по прочтении пьесы, будет: “В этой пьесе для меня нет роли, поскольку я не смогу сыграть и сэра Питера, и Джозефа, и Чарлза, и сэра Оливера”.

Услышав такое, вы подумаете, что я отъявленный хвастун, — и будете неправы. Вы спросите меня, что я хочу этим сказать, и 147 я еще больше рассержу вас своим ответом: в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня.

Вы, конечно, вне себя от возмущения, но постарайтесь поразмыслить над этим спокойно и по возможности понять, что я имею в виду. А я имею в виду вот что: так уж мне на роду написано — работать в одиночку; в натуре каждого гения есть нечто, не позволяющее ему ограничивать себя какой-нибудь малостью, когда его просят сделать что-то на своем лучшем уровне и не более того: у него просто нет этого лучшего уровня. Он весь — из резких скачков; такова и моя сущность. Я подобен дереву, а не охапке срезанных цветов; поместите дерево в изящную вазу, и оно расколет ее… тут уж ничего не поделаешь. Но не вините дерево за то, что ему присуща мощь; вините вазу за то, что она оказалась хрупкой.

Вот так и со мной: поместите меня в пьесу, подобную “Школе злословия” или чеховским “Трем сестрам”, и я все испорчу. Всю жизнь проклинать судьбу, сделавшую меня таким, бессмысленно; я не такой, как все, и ничего тут не поделаешь. Я мог бы горько сетовать на это, но что толку в сетованиях? Куда лучше радоваться тому, что самим своим существованием я доставляю счастье публике.

Видите ли, все дело в том, что, когда я пассивен, как должен быть пассивен хороший актер, я теряю всякий контакт — тогда я никто, пустое место. Вот почему я ищу для себя роль активную — мой персонаж, подобно яркому, энергичному человеку в реальной жизни, становится безраздельным хозяином на сцене. Обычно такая роль бывает обрисована драматургом лишь в общих чертах, и я могу многое доделать, домыслить, довообразить. Это моя единственная возможность — неужели вы хотите отнять ее у меня? Что ж, отнимите, и вы обкрадете себя.

Теперь вы понимаете, что я имею в виду, когда говорю, что в “Школе злословия” нет роли для меня? Если я стану играть сэра Питера как роль, требующую гениально яркого исполнения, я загублю превосходную пьесу — разобью изящную вазу. А ведь только так я способен исполнять любую роль. Потому-то я и сказал вам минуту назад, что в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня, после чего вы, наверное, мысленно обозвали меня тщеславным глупцом. Поймите, я знаю самого себя и буду очень рад, если публика любезно согласится принять к сведению этот факт.

Далее напрашивается вопрос: а какая же роль является достаточно большой для меня? Отвечу: такая роль, которая дает мне полную свободу и оставляет широкий простор для проявления моего гения… которая сделана лишь наполовину, так что я волен доделать ее по-своему.

Вы спрашиваете, подойдут ли для этой цели роли Гамлета, Макбета, Отелло и Лира. В ответ я скажу, что эти роли действительно открывают передо мной широкий простор, но они не дают мне свободы, хотя, откровенно говоря, сам я и другие гениальные актеры обращались с ними весьма свободно. Вполне ли я прав, поступая так, — это к делу не относится. Важно, что я поступал так. А раз 148 уж я позволял себе такие вольности, я могу с улыбкой непойманного вора признаться, что действовал не в полном соответствии со строжайшими предписаниями безупречно чистой совести.

Поскольку Гамлет и Лир страдают в результате моего вольного исполнения, естественно, что в моменты трезвого размышления я не могу не прийти к выводу, что для проявления моих способностей гораздо лучше использовать вместо великой пьесы пьесу-пустышку. Для этой цели вполне подойдет самая непритязательная, наименее литературная из пьес — голый костяк без каких бы то ни было тонкостей и комплексов, с ясной и однолинейной фабулой.

Итак, мы, гениальные актеры, в действительности предпочитаем показать себя в такой пьесе, которая явно не принадлежит к разряду великих. Вот, например, один из нас — Фредерик-Леметр — взял заурядную мрачную мелодраму “Постоялый двор Адре”, пустую и неглубокую, из числа тех пьес-однодневок, которые обречены кануть в Лету, кануть в прямом смысле слова — как корабль ко дну, и оснастил ее заново, после чего она выплыла из безвестности, прекрасная, как испанский галеон. Париж был поражен. Правильно он поступил или нет — Фредерик-Леметр был прав.

Но, может быть, вам не понравился мой пример. Возьмем другой, более изящный — и из более изящной сферы искусства, — возьмем импровизации Моцарта. Когда он хотел покрасоваться (в конце концов, то же самое делаем, по вашему понятию, и мы, великие актеры, — только и делаем, что красуемся), — итак, что выбирал он, желая покрасоваться, в качестве темы для своей импровизации — пьесу Гайдна или же какую-нибудь незамысловатую простенькую мелодию? Он выбирал последнюю. Сыграв ее один раз от начала до конца, чтобы показать, насколько она проста, он принимался затем делать то же, что и Леметр: выворачивал тему наизнанку, развивал ее здесь, разрабатывал там, заставлял звучать по-новому, и все восхищались его умением импровизировать. То, что делал Моцарт, можно делать и нам, уж поверьте мне. Этим все сказано, и вы не найдете ни одного довода в пользу того, чтобы запретить нам поступать так же».

Дописав эти слова, я остановился, задумался, довольно долго предавался размышлениям, решил не излагать на бумаге то, что пришло мне в голову, отложил ручку, поднял глаза… и увидел перед собой Ирвинга.

Не сочтите это за преувеличение. Я был в доме один — снаружи., правда, завывал ветер (как он вое-ое-оет!), — но у меня в комнате было уютно и светло: никакого таинственного сумрака, ничего сверхъестественного, и тем не менее передо мной стоял Ирвинг.

Может быть, вы никогда не видали призраков. У меня же и недели не проходит без того, чтобы мне не явился какой-нибудь призрак. Притом я вовсе и не стараюсь вызывать духов… глянешь, а он тут… или вон там… теперь вот — Ирвинг. Что-то вроде привидения… да, самое настоящее привидение — и его мягкий, добрый голос:

— Ну что, мой мальчик, все пишешь… мм?

149 Я онемел, но тотчас же привычно поднялся, уступая ему единственный стул.

— Ничего, не вставай, мой мальчик… писание… — тут он добродушно усмехнулся, — писание — чертовски утомительное занятие. Что до меня, то я… гм… редко брал перо в руки.

Ирвинг подошел ближе. Это было странное зрелище: он как; будто бы немного вырос и раздался в плечах.

— Я знаю, о чем ты тут пишешь, — продолжал он. — Вот на этих листках... превосходно, мой мальчик… и, конечно, весьма лестно… много полезного… — Он оборвал фразу на полуслове. — И как же ты назовешь свою книгу?

— Знаете сэр, я думаю назвать ее «О Генри Ирвинге».

Наступило долгое молчание; Ирвинг отошел к стене и наконец спросил:

— А почему бы тебе не назвать ее «О Джордже Бернарде Шоу»?

Это привело меня в некоторое замешательство, ибо я полагал, что книга целиком посвящена Ирвингу; и я ощутил такую же робость, какую всегда испытывал тридцать с лишним лет назад, когда он обращался ко мне.

— Но в этой книге так мало говорится о мистере Шоу…

— Слишком, слишком много, — произнес Ирвинг, бесшумно я молниеносно обернувшись; при этом у него был в точности такой вид, как в те моменты, когда он заставлял каждого из четырех тысяч зрителей напряженно затаить дыхание; в такие моменты он заставил бы зал безмолвствовать, даже если бы на сцену выбежал, корча рожи, клоун. Поэтому я попросил бы вас тоже помолчать.

— Вычеркни-ка это, мой мальчик, — вымолвил он, водя длинным пальцем по строкам рукописи. — Вычеркни это… ты афишируешь саморекламщика.

При жизни Ирвинг, конечно, настоял бы на том, чтобы я вымарал всякое упоминание о Шоу, но сейчас он после длинной паузы добавил:

— Но, может быть, это необходимо оставить. Как я теперь, вижу, — продолжал он, — этот человек причинил огромный вред моей любимой профессии. Вдобавок ко всему он научил театральных критиков презирать Театр. Странные все-таки вещи, мой мальчик, ты утверждаешь в своих книгах. — С этими словами он провел пальцем вдоль ряда моих собственных публикаций на полке. — В Лондоне в мое время мы называли такие утверждения несколько необдуманными, да, необдуманными. Возможно, я назвал бы тогда твои книги дерзкими: высказанные в них мнения весьма предосудительны. — Тут он снова провел пальцем по корешкам моих книг. — Вероятно, их так никто и не прочел, кроме трех-четырех десятков болванов в Англии. Но ты, дорогой мой Тед, всегда любил Театр: я наблюдал за тобой, и я это знаю. И, по-моему, ты всегда любил актера. (Тут я понял, что он имеет в виду одного-единственного актера.) Но актеры, кажется, — едва заметное движение рукой, еще один знакомый жест, пауза, — все вымерли…

150 Актер, не питающий глубокого уважения к своей профессии, — это не актер. Так было в наше время и, думаю, будет всегда… Играть в пьесе, написанной человеком, презирающим нашу священную профессию… — Умело сдерживаемый гнев придал его голосу странную трепетность. — Стоит только оказать моральную поддержку всяческим Шоу, и скоро дело кончится тем, что священники начнут лобызать края одежды сатаны! Надеюсь, я понятно изложил свою мысль? Человек он, конечно, хороший, добр со своей женой — будем надеяться, — но причиняет чертовски много зла профессиональным актерам Великобритании, ибо наделен умом и способностями.

Ирвинг надолго замолчал, принявшись задумчиво прохаживаться из угла в угол комнаты. Вдруг он остановился и заговорил.

— Да, мой мальчик, пожалуй, тебе следует сказать об этом. Особого вреда это не наделает, но может принести зна-чи-тельную пользу. Что касается теперешних профессиональных актеров, то не мешало бы им быть несколько серьезней. Нынешним людям театра не хватает энтузиазма.

— Видите ли, энтузиазм, как это ни странно, считается сегодня несколько дурным тоном, — заметил я.

— Ах, вот как, дурным тоном! — воскликнул Ирвинг с ноткой сарказма в голосе. — Жаль, жаль, — вымолвил он, продолжая расхаживать взад и вперед по комнате, — очень жаль… В эпоху королевы Виктории жил один молодой франт… Бенджамин Дизраэли. Любопытная вещь: большинство произведений современной литературы, написанных нынешними молодыми людьми, основано на пустячках этого щеголя. Так вот, в одной из его книг есть превосходное высказывание: «Никогда, дружище, не извиняйтесь за проявленный вами энтузиазм. Помните, что, поступая так, вы просите извинить истину». — Ирвинг нарочно заменил слово «чувство», фигурирующее в оригинале, словом «энтузиазм». — Сила чувства, энтузиазм, экстаз — все это, конечно, берет начало в… мм… викторианской вере в принципы. А энтузиазм — источник хороших манер. Ведь воспитанность и энтузиазм неотделимы — это обстоятельство часто упускают из виду, но оно очень важно. Я вижу, ты раз-другой упоминаешь в своих писаниях о дурных манерах лондонских антрепренеров, которые ведут дела своих театров так, словно это лавчонки. Напиши-ка об этом еще. — Ирвинг внезапно остановился. — В мое время нам, людям с влиянием, конечно, было достаточно лишь негромко сказать о чем-то, чтобы к нашему мнению прислушались — и что-нибудь предприняли. Но сегодня, я замечаю, приходится вопить, чтобы тебя услышали. Что же, вопи, мой мальчик, вопи, дорогой, и пусть тебя услышат. Нужно изгонять дурные манеры из нашего театра и поднимать энтузиазм его работников. Нужно поднять на щит верность каждого каждому. Рад видеть, — тут он обернулся ко мне, — что все вы, питомцы «Лицеума», верны друг другу. Да, и еще одно: губительная практика. — Слово «губительная» он повторил трижды. — Губительная… губительная. Слишком уж подолгу не снимаете вы с репертуара свои постановки. Мои 151 постановки, конечно, тоже шли подолгу, но ваши не сходят со сцены еще дольше. Милые пьески, эти сегодняшние, и в приятном исполнении, но явно не заслуживают того, чтобы их давать бесконечное число раз. К тому же среди вас есть… э-э… известные мошенники (те, кто знал Ирвинга, вспомнят, как странно, тихо и зловеще он произносил слово «мошенники»)… известные мошенники, — повторил он, — которые, делая вид, что спасают английский театр, и — подумать только! — объявляя себя художниками, предстают перед уважаемой английской публикой и подсовывают ей бездарный вздор.

Он говорил почти шепотом, так силен был его гнев. Лицо его исказилось и напряглось, как кожа барабана под палочками барабанщика. Его облик не утратил всегдашнего своего благородства, но было видно, что в груди у него клокочет ярость.

— Это гнуснейшее преступление, которое только можно совершить по отношению к нашему благородному театру, сущее надругательство над ним. — Затем его настроение вмиг изменилось. — Ну а чем ты, дорогой мой Тед, зарабатываешь на жизнь? — спросил он.

— О, пишу книги, делаю гравюры и…

— Но ты — большая знаменитость в театральном мире, — перебил он меня, — разве не так? Стал вроде как лидером, а?

Тут прокричал петух.

Ирвинг неторопливо подошел к двери и взялся за ручку.

— Лидером? — отвечал я. — Может быть, когда-нибудь потом, если у меня будут такие же хорошие приверженцы, как у вас.

Он помедлил, посмотрел на меня долгим, пристальным взглядом и, уже стоя в дверях, вымолвил:

— Ну что ж, прощай, — незабываемый мягкий взмах его руки и снова: — Прощай… прощай.

Перевод В. В. Воронина

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТВОРЧЕСТВЕ Э. У. ГОДВИНА¹¹⁴

В искусстве, как и в жизни, сплошь и рядом случается, что сеет один, а плоды пожинает другой; притом и сами жнецы и те сторонние наблюдатели, что видят их полные закрома, уже не помнят того сеятеля, благодаря которому была собрана богатая жатва, будь то зерно или золото.

Особенно часто это происходит в театре, ибо театр так же плохо помнит людей, творчески обогативших его в прошлом, как плохо он знает людей, которые лучше всех служат ему в настоящем. Театр принимает дар, использует его и… предает забвению дарящего.

Однако каждое следствие имеет свою причину, каждое свершение имеет свои корни в прошлом. Личность каждого человека есть итог не только совокупности его индивидуальных поступков, но и 152 совокупности национальных качеств его бесчисленных предков; сумма современных научных знаний была накоплена в результате исследований, проводившихся тысячами и тысячами забытых ученых, а появлению каждого произведения изобразительного искусства предшествовала долгая учеба, овладение мастерством и освоение опыта множества полузабытых или совсем забытых художников. В сущности, чаще всего добивается успеха и широкого признания тот художник, который сумеет наилучшим образом воспользоваться талантами и знаниями своего предшественника, чье имя осталось безвестным и ничего не говорит широкой публике. Быть может, твердить, что «человечество ничего не знает о своих величайших людях», и не очень оригинально, но факт остается фактом: театр не знает своих великих людей — как видно, потому, что он создал и культивировал столь ложный идеал «великого» человека.

Своими великими людьми театр считает самых популярных актеров, самых преуспевающих антрепренеров, самых умелых финансистов, самых блестящих драматургов, тогда как по-настоящему великими людьми театра были те, кто принес наибольшую пользу театральному искусству в целом, кто не только отдал служению театру все своя таланты, но и полюбил театр всеми фибрами своей души и поэтому с величайшим тщанием отделывал каждую мельчайшую деталь в своей работе.

Одним из самых замечательных среди таких по-настоящему великих людей современного театра был Э. У. Годвин. В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего.

Человек исключительно основательный, серьезный и добросовестный, посвятивший театру свои многочисленные таланты и глубокие, разносторонние знания, он оказал театральному искусству неоценимые услуги, однако многие ли из сегодняшних работников сцены чтят его память или хотя бы помнят его имя? Многие ли из тех, кто сравнивает великолепные постановки на сцене «Лицеума» во времена Ирвинга со спектаклями, которые шли в театрах лет за двадцать до них, знают, кто положил начало этому новшеству? И многие ли антрепренеры, нажившие деньги на прекрасных постановках, введенных в театральный обиход Годвином, с признательностью думают и вспоминают о человеке, которому они обязаны своим успехом?

Правда, подобное случается не только в театре. К Уильяму Блейку признание пришло через восемьдесят лет после смерти, к Генри Перселлу — много позже. «Правда, это очень жаль, но и очень жаль, что это правда»: в доброй старой консервативной Англии с ее славными идеалами благородства, с ее непоколебимой верой в достоинство королей, в этой самой Англии верных людей короля — иными словами, художников (а на всем белом свете нет более беззаветно преданных приверженцев короля, чем художники) — итерируют, забывают, более того., обрекают — это было 153 уделом многих — на нищету и лишения, тогда как у трона толпятся люди иной породы. Но ведь, право же, больше всего достоин стоять у трона именно художник — поборник пышного и торжественного, ценитель величественных процессий, любитель романтики и ненавистник комитетов! Он не желает работать под контролем акционерных обществ с ограниченной ответственностью и, подобно рыцарям старого времени, всегда готов сразиться на турнире в честь Великого и Прекрасного и отдать жизнь за благородное дело. Таков был Э. У. Годвин.

Друг Уистлера, архитектора Берджесса, Уильяма Морриса и Берн-Джонса¹¹⁵, автор проектов многих прекрасных зданий, в том числе ратуши в Нортгемптоне и Белого дома в Челси, построенного для Уистлера, Годвин был выдающимся мастером в области архитектуры, знатоком шекспировского стиха, понимавшим, как никто другой, его сокровенное значение, членом Королевского научного общества, человеком глубокой культуры и обширных знаний, влюбленным в театр и в сценическое искусство.

История его жизни в целом, история его многообразного творчества, история той блестящей плеяды деятелей искусства, к которой он принадлежал, представляет немалый интерес, и она еще будет рассказана с должной полнотой; однако в рамках этой короткой статьи мы можем лишь в общих чертах поведать о его работе для театра, о его талантах, поставленных на службу сцене, и о тех огромных услугах, которые он безвозмездно оказывал сценическому искусству.

Конечно, вы можете спросить меня: «Зачем понадобилось архитектору, человеку, который, надо полагать, ничего толком не знал о театре, заниматься чужим родом искусства?» На первый взгляд это и впрямь может показаться вмешательством не в свое дело — одним из тех посягательств, против которых всегда ратовал журнал «Маска»; это может показаться весьма необдуманным шагом, подобным необдуманному поступку современных конструкторов, которые, не обладая никакими знаниями о театре, помимо заимствованных (на манер «Одолжите-ка мне полкроны»), очертя голову приступают к опасной и восхитительной работе.

Но для Годвина это отнюдь не было ни непродуманным, ни самонадеянным шагом, ибо искусство театра он изучал всю жизнь. Питая к театру искреннюю любовь, Годвин после многих лет близкого знакомства решил предложить ему свои услуги; театр принял его услуги и, как я уже говорил, забыл того, кто протянул ему руку помощи.

Оливер Уэнделл Холмс¹¹⁶ писал: «Ученость человека умирает вместе с ним, и даже его добродетели со временем забываются; зато дивиденды с капитала, оставленного в наследство детям, навсегда сохранят память о нем». Но даже этого не произошло в случае Годвина. Его театральные наследники с удовольствием получали дивиденды… и предали забвению того, кому они обязаны своими капиталами. Ведь фактически за то долгое время, которое прошло после смерти Годвина, его память почтил один-единственный человек, связанный 154 с миром театра, — сэр Герберт Бирбом Три. Выступая в 1900 году перед членами Оксфордского дискуссионного клуба, он представил свидетельства того, сколь прибыльными оказались методы Годвина (при этом оратор очень кстати оговорился, что вовсе не считает коммерческий успех мерилом успеха художественного): 242 тысячи человек посмотрели «Юлия Цезаря» в его, Бирбома Три, постановке, 170 тысяч зрителей видели «Короля Джона» и примерно 220 тысяч — «Сон в летнюю ночь», и все эти люди, несомненно, пришли в театр благодаря тому, что сэр Герберт ставил Шекспира, следуя методу, введенному в сценическую практику Годвином.

Что касается самого этого метода, то здесь я могу сказать о нем буквально несколько слов.

Помимо того что Годвин как архитектор, вызвавшийся помочь театру, имел в своем даровании черты, роднившие его с выдающимися зодчими прошлого — Серлио, Палладио и Иниго Джонсом¹¹⁷, — которые тоже ставили свои таланты на службу театру, он обладал огромной эрудицией и тонким чувством прекрасного — качествами, породившими в его сознании мудрое недовольство положением дел на тогдашней сцене и побудившими его посвятить всю свою энергию исправлению этого положения.

Что до теории, на которой основывалась его практика, то она, по-видимому, получила свое обобщенное выражение в одной фразе, написанной Годвином по поводу выставки картин художников-академиков в 1865 году: «Изображаемые аксессуары, будь то на картине или на декорации, должны быть либо совершенно неверны, либо абсолютно точны».

Это замечание о том, что детали могут быть совершенно неверны, то есть исторически неточны, чрезвычайно показательно: значит, Годвин понимал, что в театральном искусстве точность деталей не имеет ровным счетом никакого значения, если неточно все в целом. Но либо то, либо другое… абсолютная точность или же полная неправильность аксессуаров — вот на чем он настаивал. Постановщик должен или обратиться к миру вымысла — создать фантастическую действительность поэтической драмы, далекую от реальности, с чисто фантастическими фигурами в чисто фантастическом антураже, — или дать такое же точное отображение реальной действительности, как отражение Нарцисса в воде; но к какому бы методу он ни обратился, он призван воспроизводить прекрасное. Однако, признавая обе эти альтернативы, Годвин, по-видимому, считал, что будет вернее начать реформу театра не с попыток изобразить вымышленный, фантастический мир, а с обеспечения декоративной достоверности; поэтому он посвятил свои таланты совершенствованию постановок своего времени и культивированию у актеров хорошего вкуса. С этой целью он окружал актеров прекрасными предметами, которые существовали в далеком прошлом, но о которых актерам, по-видимому, ничего не было известно.

Конечно же, Годвин рассчитывал на то, что, помещая актеров в комнату, как две капли воды похожую на красивую комнату 155 XVI столетия со всей ее волшебной прелестью, романтикой и очарованием, он научит их видеть и слышать ту потаенную, внутреннюю красоту, которая жила в сознании Шекспира, пробудит у них то особое настроение, которое позволит им не столько познать, сколько интуитивно понять, почувствовать прекрасное в пьесе.

И это ему удалось.

Ему удалось, придав мечте поэта прекрасное внешнее оформление, в какой-то мере воспроизвести на сцене атмосферу пьесы и передать это ощущение зрителю. Ему удалось научить актеров более тонко чувствовать красоту этих старинных предметов. И еще ему удалось — достижение, облагодетельствовавшее других! — туго набить карманы всем антрепренерам, подвизавшимся на театральном поприще в последние тридцать лет.

Этот успех был достигнут не только благодаря его незаурядным талантам, но также и благодаря той несравнимой тщательности, с какой он делал свое дело. Ни один человек того времени не изучил театр так досконально, как Годвин. Он был приверженцем высоких идеалов, но, куда бы ни устремлялись его мечты о будущем, он начал закладывать основы нового театра на твердой почве прекрасного и достоверного художественного оформления спектаклей.

С этой целью он обыскивал музеи и библиотеки, любовно и скрупулезно изучал мельчайшие подробности истории того периода, к которому относился спектакль, и даже самые незначительные принадлежности быта того времени. Доскональное знание было характерной особенностью всей его работы в театре, шло ли дело о воспроизведении архитектуры дворца, о складках одежды, о мадригалах Маренцио¹¹⁸ или о женской прическе. Кажется, не было такой детали, которая ускользнула бы от его внимания. Результатами этих изысканий он воспользовался при создании своих постановок и, кроме того, увековечил их в рисунках и статьях.

Некоторые из его работ уже известны читателям «Маски». Так, «Маска» перепечатала серию его полезнейших статей на тему «Архитектура и одежда в шекспировских пьесах», которые первоначально были опубликованы в 1875 году в журнале «Архитектор» и тридцать пять лет пролежали втуне, всеми забытые, среди пропылившихся старых комплектов, а теперь стали легко доступны для работников современного театра. Это лучшее руководство для молодого режиссера, мечтающего поставить какую-нибудь из пьес Шекспира.

Перепечатка серии статей Годвина являлась одной из характерных особенностей журнала «Маска» с первых же его номеров, и мало какие другие разделы нашей работы доставляли нам большее удовлетворение, чем эта привилегия напомнить английскому театру — с помощью публикуемых статей — о заслугах Годвина перед ним. Поэтому мы были особо обрадованы, получив возможность воспроизвести на страницах журнала также и созданную Годвином серию эскизов театральных костюмов и предметов реквизита; первые три рисунка из этой серии помещены в этом номере «Маски». Оригиналы хранятся в собрании театральных сокровищ, принадлежащем 156 Эллен Терри, и мы воспроизводим их с ее любезного разрешения.

Подобные рисунки, иллюстрирующие такие детали, как застежки туфли, форма веера или внешний вид скипетра, конечно, не в новинку сегодняшним режиссерам, декораторам и костюмерам, хотя нашим современникам и далеко до утонченности и эрудиции Годвина. Однако если рассматривать его эскизы как работы сорокалетней давности, созданные в период господства в театре невежественных постановочных методов, то нельзя не признать их замечательным явлением, ознаменовавшим собой новую эру в режиссерской работе.

Однако, говоря о статьях и рисунках Годвина, не следует забывать о том, что для него они были не самоцелью, а только подготовкой к подлинной его работе на сцене. В своих писаниях и рисунках Годвин собрал из кладовых своей памяти ученого эрудита и из сокровищниц музеев, открытых для каждого режиссера, но оставляемых ими без внимания, то, что показалось ему ценным для театрального искусства, которое он так любил.

На конкретной его сценической работе я не могу остановиться здесь подробно. Он поставил «Венецианского купца» в «Театре Принца Уэльского» совместно с сэром Сквайром Бэнкрофтом, а в «Театре Принцессы» — «Клаудиана» совместно с Уилсоном Барреттом¹¹⁹. Кроме того, он подготовил знаменитую постановку греческой пьесы в помещении цирка Хенглера.

Для этой постановки Годвин по примеру великих архитекторов прошлого спроектировал и выстроил театр внутри театра — греческий театр с его круглой игровой площадкой и приподнятой сценой, на которой сэр Герберт Три, тогда еще сравнительно мало известный, изображал Париса. По картине, написанной Г. М. Пейджетом¹²⁰ в 1886 году, можно судить, как выглядела сцена этого театра с греческим хором, состоящим из женщин, и главными действующими лицами, какие были декорации, освещение, реквизит. При всей исторической точности художественного оформления спектакля оно прежде всего производит впечатление не столько безошибочной правильности, сколько — удивительной красоты. Декорации и фигуры исполнителей прекрасны и соразмерны, а все зрелище в целом исполнено очарования простоты. В нем ощущается гармоничное единство — естественное следствие того, что постановка создана одним художником, а не совместными усилиями нескольких некомпетентных ремесленников.

Еще можно упомянуть постановку Годвином «Гамлета» вместе с Уилсоном Барреттом и прелестную постановку «Как вам это понравится» на открытом воздухе в Кумб-Вуде.

Если бы новаторство Годвина получило поддержку без запоздания, тогда, когда он мог бы ею воспользоваться, иначе говоря, если бы при жизни Годвина театр оценил его по заслугам, он обогатил бы сценическое искусство еще многими-многими другими подобными же постановками, а искусство сцены, в свою очередь, обогатило бы его. Тогда он стал бы знаменитостью в глазах своих современников, 157 и практически каждому, читающему эти строки, было бы сейчас известно, что не кто другой, как он, явился инициатором благотворных преобразований в театре, пользу которых — художественную и коммерческую — наглядно доказал успех постановок в «Лицеуме» и дальнейших постановок в той же манере, и основоположником метода, который нашел свое логическое продолжение в новом движении в сегодняшнем европейском театре (хотя в самой Англии он выродился впоследствии в чрезмерно вычурный постановочный стиль).

Ныне всем нам знакомы постановки на исторические темы, сочетающие в себе точность каждой детали с очарованием целого, и теперь мы можем рассчитывать на переход к следующему этапу. Эти исторические постановки служили естественным связующим звеном между театром, каким он был сорок лет назад, с его плюшевыми занавесами и костюмами начала викторианской эпохи, с его пренебрежением к исторической достоверности и отсутствием чувства прекрасного, и театром завтрашнего дня, который неизбежно станет таким театром, в котором, по словам Годвина, «аксессуары и костюмы должны быть совершенно неверны», иными словами, они должны быть идеальными произведениями, прекрасным воплощением прекрасной «мечты поэта», «невиданной на суше и на море».

Творчество Годвина было естественным реалистическим звеном между театром, лишенным воображения, и театром, исполненным воображения. Завтрашний день — за следующим звеном в развитии театра, когда аксессуары будут верны не реалиям эпохи, а ее духу; когда мы будем не воссоздавать, а лишь намекать. А послезавтра мы пойдем еще дальше, от намеков к символам, пока постепенно не вернем сценическому искусству его свободу, достоинство и величие. Вот тогда мы несомненно вспомним о своем долге признательности Э. У. Годвину.

Перевод В. В. Воронина

АЙСЕДОРА ДУНКАН
Выступление Гордона Крэга по английскому радио^135* 121

Мне хочется сказать несколько слов об Айседоре Дункан. В сущности, мне многое хочется сказать о ней, но это многое может подождать и занять место в моих мемуарах. Сейчас я хочу сказать вот что: она была первой и единственной танцовщицей, которую я когда-либо видел, не считая нескольких — на улице в Генуе и в амбаре на сельском празднике под Йорком. Айседора появилась в первые годы нашего века; когда она умерла, некоторым из нас показалось, что танец иссяк. Танец и балет — две различные 158 вещи. Несколько лет мир сходил из-за нее с ума — что с ним случается постоянно и что часто не мешает ему пребывать в невежестве, — а затем она, по существу, была забыта.

Ее называли великим художником, греческой богиней, но ничем подобным она не была. [Ха!] Она была чем-то совершенно отличным от всех и вся. Я часто думал — сколько в ней ирландского [надеюсь, Дублин меня слушает], прежде всего, сколько того природного гения, который не поддается определению; но в ней было и большее. Впрочем, и вздернутый нос, и маленький твердый подбородок, и мечтательное сердце она унаследовала от милых ирландцев. А в глазах ее была Калифорния, эти глаза смотрели на всю Европу, и им нравилось то, что они видели.

Что в ней было кроме этого, никому никогда не удастся определить. Она была предтечей. Что бы она ни делала, все делалось с огромной легкостью — так по крайней мере казалось. Именно это придавало ей видимость силы. Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное. Так и было. Она отбросила балетные юбки и балетные мысли. Она отвергла обувь и чулки. Она надела какие-то лоскуты, которые на вешалке более всего походили на изорванные тряпки; когда же она надевала их, они преображались. Обычно театральные костюмы преображают исполнителей [не так ли?], но теперь она, надевая эти лоскуты, преображала их. Она превращала их в чудеса красоты, и они говорили при каждом ее шаге. Я не преувеличиваю.

Никогда не забуду, как я впервые увидел ее, когда она вышла танцевать на пустую площадку. Это было в Берлине; год — 1904-й (будьте добры обратить на это внимание, кто-то утверждает, что это было в 1905 году), месяц — декабрь. Не на театральной сцене происходило это представление, но в концертном зале, а вы знаете, что являли собою площадки концертных залов в 1904 году.

Она вышла из-за убогого занавеса, немногим выше ее самой; вышла и направилась туда, где за роялем, спиной к нам, расположился музыкант; он едва доиграл короткую прелюдию Шопена, как она вошла и, сделав пять или шесть шагов, уже стояла у рояля совершенно неподвижно, словно вслушиваясь в гул последних нот [совершенно неподвижно…]. Можно было сосчитать до пяти или даже до восьми, когда опять послышались звуки Шопена; следующая прелюдия, или этюд, была мягко исполнена и подошла к концу, а она так и не шевельнулась. Затем один шаг назад или в сторону, и она стала двигаться, то опережая, то догоняя зазвучавшую вновь музыку. Просто двигаться, не выделывая ни пируэтов, ни прочих номеров, которые мы привыкли видеть и которые обязательно показала бы какая-нибудь Тальони или Фанни Эльслер¹²². Она говорила на своем собственном языке [вы понимаете? На своем собственном языке: вам ясно?], не вторя никому из мастеров балета, и так она научилась еще никем и никогда не виданному движению. Танец кончился, и снова она замерла в неподвижности. Ни поклона, ни улыбки — ничего. Затем музыка возобновляется, и она убегает от нее, и тогда уже звуки бегут за ней, ибо она их опередила.

159 Как мы понимаем, что она говорит на своем собственном языке? Мы понимаем это, ибо видим ее голову, плавную энергию рук и ног, всего ее существа. Но если она разговаривает, что же она хочет сказать? Этого нельзя передать буквально; однако ни у кого из присутствовавших не возникло и минутного непонимания. Мы можем выразить это только так: она рассказывала воздуху все то, что мы жаждали, но до ее появления никогда не надеялись услышать, а теперь услышали, и это погрузило нас в необычное состояние восторга, и я [я!] сидел замерший и безмолвный.

Помню, что, когда вечер закончился, я поспешил к ней в уборную, чтобы увидеть ее, и там какое-то время я так же сидел перед ней, замерший и безмолвный. Она прекрасно поняла мое молчание, любая беседа была бы [совершенно] не нужна. Она устала от своего танца и теперь отдыхала. Кроме меня, никто не зашел к ней. Мы слышали, как где-то далеко, очень далеко продолжаются аплодисменты [все продолжаются, все продолжаются]. Затем она [встает, она] надевает плащ, туфли, и мы идем прочь, на берлинские улицы, на которых снег казался таким приветливым и еще светились магазины, а рождественские елки стояли все в блестках и огоньках, и мы шли и болтали о магазинах. Магазины, елки, толпа — никто не обращал на нас ни малейшего внимания. Время проходило, время все шло и шло.

Несколько недель спустя она решила, что могла бы основать школу такого танца, по крайней мере так она говорила. Она забыла, что сказал столь любимый ею поэт Уитмен: «Приказываю вам, чтоб по моим следам не создавали школ». Весьма осторожен был этот поэт, и он часто употребляет слово «осторожность» в своих книгах, как вам нетрудно будет заметить.

Поклонники Айседоры спешили подражать ей, это удавалось им лучше или хуже, но сама она очень долго трудилась, чтобы создать школу. Она обсуждала это многие годы, потом набрала девочек в интернат и поставила им воспитательницей свою сестру Элизабет (очень умную женщину). Первое же их выступление прошло с успехом; я был на этом первом утреннике в берлинской «Kroll Opera». Там она, исполнив собственные танцы, повернулась к кулисам и подозвала к себе маленьких учениц, чтобы такими же маленькими прыжками и беготней они доставили удовольствие зрителям. Так они и сделали, а когда она встала впереди, уже невозможно было противиться обаянию всей труппы. Вероятно, нашлись люди, которые даже в этот момент принялись умствовать, пытаясь вырвать душу у тайны. Но я и сотни других, увидевших это первое откровение, не отвлеклись для умствований, как мы не умствовали и тогда, когда читали написанное поэтами о жизни, любви и природе; мы читали, мы плакали, мы смеялись от радости. То же самое происходило и в «Kroll Opera» — все мы плакали и смеялись от радости. А то, как она пасла свое маленькое стадо, удерживая всех вместе и особенно беспокоясь о совсем крохотном существе четырех лет от роду, было зрелищем, которого никто до тех пор не видел и, думаю, больше не увидит.

160 Вот часть сделанного ею для создания школы [лишь часть], как и два первых стихотворения Блейка в «Песнях невинности»¹²³ всего лишь часть; все великое песнопение идет следом. И, вне сомнения, так же весь великий танец Айседоры последовал за этими первыми необузданными, чудными шагами. В отличие от сорняков, школы растут удивительно медленно; но таким образом на протяжении десятилетия или дольше она выплескивала танец, чтобы мы могли заключить его в наш мозг и «в самое сердце сердца, Горацио».

Было ли это искусством? Нет. Это было нечто, вдохновляющее чех, кто трудится в более узких областях искусства, более трудоемких, но не таких эфемерных. Это высвобождало умы сотен людей: стоило лишь увидеть ее танец, как мысли уносились ввысь, словно с приливом свежего воздуха. Это очищало нас от всей чепухи, над которой мы раздумывали так долго. Но как это может быть, если она ничего не говорила? Напротив, она говорила все, что следовало услышать и что все на свете, кроме поэтов, забыли сказать. Наверное, ее дар был божественной случайностью.

Как ей это удавалось? Спросите поэта, как он пишет стихи. Йейтс ответил: «Я создал их из глотка воздуха». [Прекрасно, не правда ли?] Он прав. Этот ответ может показаться вам никчемным, но узнаете ли вы больше, если он скажет вам, как Бодлер¹²⁴: «Я создал их, постоянно читая словарь». «Слова, слова, слова» — это почти все, с чем приходится иметь дело поэту; итак, дайте своему сыну словарь, если он надеется, что будет писать стихи. Но скажите ему и то, о чем говорил Йейтс. Все же вам кажется, что, отправив свою дочь в балетную школу, вы поможете ей научиться танцевать. Никоим образом; вы помешаете ей. Что же прикажете ей делать в таком случае? Она должна делать то же, что и Айседора: постигать, что значит двигаться; делать шаг, идти, бежать; немногим людям это удается. Вы этого не замечали? Сначала мысль, потом голова, потом руки и постепенно ноги; только делать движение и смотреть вокруг, наблюдать за всем, что движется. Передайте это вашей дочери. Ибо танец приходит с движениями, и нет ни первой, ни второй, ни третьей позиции, если только вы не обучаетесь на плацу; хотя в конце концов любой танцовщик, если захочет, создаст свои первые, вторые и третьи позиции, но они должны быть его собственными.

Сколько времени нужно было Айседоре, чтобы воплотить движение? Около пяти минут (это не ответ, но это единственное, что можно сказать, не погрешив против истины); и она училась воплощать движение так — или иначе — любым образом. Но не следовала предписаниям ни Новера, ни Блазиса, ни Петипа¹²⁵, ни любого другого из знаменитых балетмейстеров. Учиться этому ей пришлось многие годы. Я [твердо] уверен все же, что ей помогла книга Дельсарта¹²⁶, этого забытого человека. Один экземпляр я как-то обнаружил у нее в комнате, пытаясь найти кипу своих книг, которые она брала у меня читать. Своих книг я не нашел и взял эту. Тысячи людей в Америке и Франции изучали труд Дельсарта, и, однако, очень немногие из этих тысяч отыскали хоть один секрет на его 161 страницах. Гению, такому, как Айседора, всегда достаточно одного-двух слов, в то время как на [наших дорогих] бездарностей впустую тратится сто тысяч.

Кристиан Берар¹²⁷ [вы знаете, кто это] говорил мне, что он увидел, как она танцует, лишь в 1926 году, или около этого времени, когда она уже располнела. «Толстая, — сказал он без тени презрения или критики. — Такая крупная, толстая». Но вот что он добавил: «Я никогда в жизни не видел такого движения — она преобразилась, когда начала двигаться».

Мы с ним сидели в маленьком пустом ресторанчике на бульваре Сен-Жермен, когда я спросил Берара, видел ли он Айседору. Мы встретились тогда в первый раз. Ему был чужд напыщенный тон, хотя он был одним из самых серьезных художников своего времени, времени, которое кончилось слишком быстро. Он был великим театральным декоратором, хотя «декорация» в этом случае не совсем удачное слово, ибо он хотел создавать на сцене никем не виданные пространства; и они ему удавались, пространства, наполненные существами, тоже никем не виданными.

Берар, которым я восхищаюсь, с такой нежностью говорил об Айседоре Дункан всего лишь вчера, когда почти весь Париж забыл ее [ужасно…], что это сказало мне многое; пусть же мои слова о ней скажут что-нибудь вам.

Перевод А. Д. Ципенюк

ПИСЬМА КРЭГА К АЙСЕДОРЕ ДУНКАН¹²⁸

1

24 октября 1907 г.

Флоренция

А. Д.^136*

Мой лучший друг,

Дорогая Топси.

Должен Вам сказать, что сегодня я обрел еще одного помощника, еще одного Дуччи¹²⁹. Ему около двадцати лет, и когда я заметил его, он рисовал на белой стене на площади карикатуру на меня. Собралась толпа. Он рисовал куском угля.

Он был так смущен, что мне пришлось тут же набросать на стене его портрет (который имел большой успех) и вызвал восхищение толпы. Я всегда верил, что создан для глаз толпы.

На следующий день я послал Дуччи узнать о нем. У него нет ни отца, ни матери, ни крова — что ни в коей мере не вызывает у него отчаяния, — ни единого пенни за душой.

Теперь он облачен в мой старый костюм и башмаки — позже, когда мы сможем себе это позволить, купим ему сандалии.

162 Он будет нашим поваром и будет помогать столяру. Впоследствии он станет художником в пашем театре. Он держит в руке кусок угля с отвагой и наслаждением.

Он рассказал нам, что отец давно его бросил — говорят, чем скорее отцы оставляют своих сыновей, тем лучше для последних. Наверное, это правда. Он поступил под начало Дуччи, однако его пища и пристанище стали лишь ненамного лучше — никаких внезапных превращений для моих молодых помощников. Нет, нет и нет! Старая мудрая сова Эдвард!

Он готов остаться у нас на всю ЖИЗНЬ — без всякого контракта. За пищу, платье и кров и, как он говорит, иногда одну-две лиры сверх того. У него такой вид, точно он попал на НЕБЕСА.

Не правда ли, мне страшно повезло, потому что у него выносливость, как у троянца, в то время как все эти кухарки лишь целый день кричат, и разговаривают, и хандрят, и, как по часам, требуют свои 30 лир в месяц.

Итак, вскоре, я надеюсь, в доме останутся одни мужчины, а все эти милые дамы благополучно исчезнут.

И тогда нас станут приглашать на танцы — меня, и моего бравого Майка¹³⁰, и Дуччи, и Бруно, и остальных. И мы выучимся флиртовать с местными красотками.

Как вижу, Вы не пишете мне. Но Вы не забыли меня, не так ли? Не помни я, что я Эдвард Гордон Крэг, у меня было бы здесь, во Флоренции, много возможностей влюбиться. Известно ли Вам это? А когда я вспоминаю о Вас, мне не хочется ни виноградной кисти, ни других плодов. И радость превращается в боль — и я вздыхаю, и говорю: «Что ж, для Гордона Крэга есть одна девочка, но лишь одна, а остальные хороши только для Тедди — каковым я более не являюсь. А если эта девочка не любит тебя, то не стоит пытаться заменить ее: оставь ее место пустым — так легче».

И вот Гордон Крэг посылает свои приветы этой девочке, Айседоре Дункан, и хочет знать еще больше. Он хочет знать больше об Айседоре Дункан. Он многое слышал о ней, но знает крайне мало, а хотел бы знать больше, много больше, не претендуя на то, чтобы знать все. Только газетчики хотят знать все. Ведь все означает полноту и пресыщение.

Айседора Дункан, я люблю Вас — пусть мне и не следует говорить этого, — это и означает все.

У меня из окна комнаты открывается прекрасный вид. Вид… его можно было бы назвать божественным. Я перебрался в комнату, в которой останавливались Вы¹³¹, и мне в ней очень удобно — стол мой обращен к окну, — а моя спальня рядом.

На первом этаже наш театр так распространился и стал так Прекрасен, что либо мне, либо ему необходимо было переехать — и потому переехал я. Спектакль должен быть показан через четыре недели. Все уже налажено, все на местах. Мы назовем его скромно — экспериментом, так как на большее не претендуем. Спектакль вообще носит несколько детский характер — и, быть может, 163 потому и привлечет к себе детей. Если так случится, то я брошу критикам вызов, написав на афише:

«Для детей

сегодня

представление¹³²

Виа Сан Леонардо, 35».

Как бы то ни было, мой дорогой друг, «любая битва может быть и выиграна, и проиграна», не правда ли? А как Ваши битвы, моя воительница? Выиграны ли они? Делитесь иногда с Гордоном Крэгом своими мыслями — и побольше. Мне известны старые — теперь пусть будут другие. Те слова были прекрасны — теперь другие. Новые слова — новые мысли — они всегда будут вечными для Гордона Крэга.

Аминь¹³³.

2

Конец декабря 1907 г.

Флоренция

Рождество кончилось, слава богу.

Теперь за работу.

Благодарю за телеграмму — это знак, что Вы меня не забыли. Я мог писать Вам лишь в Берлин, так как не знал адреса, а теперь вижу, что вы в Санкт-Петербурге. Помимо всего, я был совсем без денег, вынужден был одалживать; теперь все позади, но мне пришлось съехать с виллы¹³⁴. Не знаю, где устроится мой театр. Глупо было и начинать, как глупо мечтать о том, чтобы родиться, и даже мои звезды ничего не подсказывают мне.

Однако все хорошо — совсем хорошо сейчас, поскольку я жив и все трудности лишь в упорстве Карров¹³⁵.

Мне кажется, человеку очень повезло, если он жив, и может ходить, и видеть, и ощущать ароматы — так вдохновляет запах мокрых площадей, так даже в нищенских улочках можно почувствовать красоту.

Честно говоря, ничего хорошего не выйдет из моей работы, пока ее не поддержит какой-нибудь делец.

Все были крайне добры ко мне — они смотрели на мою работу, и она им нравилась, и они говорили мне об этом. Чего же еще?

Я один знаю, что в ней хорошо и что плохо, — я один представляю себе, сколько времени нужно человеку, чтобы заложить основы, своей работы.

Дузе была очень добра — она не приехала повидать меня, не прислала мне ни слова обо всех тех огромных планах, о которых говорила в прошлом году, но она таки говорила о них¹³⁶, Вы помните эхо, — и в этом сказалась ее доброта.

Флоренция вымощена камнем — одновременно и твердым и ласковым:

164 «… стоит мне взглянуть — и все отворачиваются,

Стоит мне заговорить — и каждое мое слово звучит как оскорбление.

Я теряю друзей, и все, что мне осталось, — это молчание и бездеятельность»¹³⁷.

Что же касается моей теперешней неудачи, то мне некого винить за это, кроме себя самого. Все были так ангельски добры к нам, некоторые — бросая нам кости, на которые мы с жадностью набрасывались. Вот меня пригласили в Будапешт, где, как оказалось, уже много думают об этой сказочной иллюзии — Театре. Как будто моя работа сейчас имеет что-либо общее с Театром. Сейчас для меня несомненно, что никто, любящий красоту, не подойдет близко к театру — я имел несчастье думать иначе, полагая, что это не так, но понял, что ошибался. Я был неправ — театру не нужна красота, он неподвластен никакому закону.

Перевод Ю. Г. Фридштейна

165 ОБ ИСКУССТВЕ ТЕАТРА¹³⁸

ИСКУССТВО ТЕАТРА.
Диалог первый^137*
Беседа знатока театра и театрала¹³⁹

Режиссер. Итак, вы обошли со мной весь театр, познакомились с его общим устройством, осмотрели сцену, механизмы для передвижения декораций, осветительную аппаратуру, сотню других приспособлений и выслушали все, что я рассказывал вам о театре как о механизме; давайте теперь посидим здесь, в зрительном зале, и побеседуем о театральном искусстве. Скажите-ка, вы знаете, что это вообще такое — театральное искусство?

Театрал. По-моему, театральное искусство — это исполнение, игра актеров.

Режиссер. Значит, вы считаете, что часть может быть равна целому?

Театрал. Ну конечно, нет. Вы хотите сказать, что искусство театра — это пьеса?

Режиссер. Пьеса — произведение литературы, не правда ли? А разве может одно искусство быть в то же время каким-то другим искусством?

166 Театрал. Ну хорошо, раз уж вы утверждаете, что театральное искусство — это не актерская игра и не пьеса, я волей-неволей должен заключить, что оно сводится к декорациям и танцам. Но только вряд ли вы станете уверять меня в этом.

Режиссер. Нет, разумеется. Театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорации, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актерской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца.

Театрал. Из действия, слов, линий, красок, ритма! А какой из этих компонентов важнее всего для искусства театра?

Режиссер. Все они важны одинаково, как одинаково важны все цвета для живописца и все ноты для музыканта. Впрочем, в одном отношении действие можно считать главенствующим. Действие играет в театральном искусстве такую же роль, как рисунок в живописи и мелодия в музыке. Театральное искусство берет начало в действии — движении — танце.

Театрал. А я почему-то всегда полагал, что оно берет начало в речи и что прародителем театра был поэт.

Режиссер. Таково общее заблуждение, но давайте немного подумаем. Поэтическое воображение изливается в словах, подобранных таким образом, чтобы они выражали прекрасное; поэт либо декламирует, либо поет нам эти слова, и ничего сверх того нам не нужно. Его стихи, независимо от того, поют их или декламируют, предназначаются для нашего слуха, а через его посредство — для нашего воображения. Если поэт добавит к своей декламации или к своему пению жестикуляцию, это не только не поможет делу, но даже все испортит.

Театрал. Так-так, понимаю, хотя и не до конца. Я вполне согласен с тем, что добавление жестикуляции к сугубо лирическому стихотворению способно в результате лишь вызвать дисгармонию. Но распространяете ли вы этот довод и на драматическую поэзию?

Режиссер. Безусловно. Помните, я говорю о драматической поэзии, а не о драме. Это две совершенно разные вещи. Драматическая поэзия предназначается для чтения. Драма же предназначается не для чтения, а для представления со сцены. Поэтому жестикуляция необходима для драмы и бесполезна для драматической поэзии. Нелепо говорить о жестикуляции и поэзии как о вещах, имеющих между собой что-то общее. И подобно тому как вы не должны путать драматическую поэзию с драмой, вам не следует смешивать драматического поэта с драматургом. Первый пишет для читателя или слушателя, второй — для театрального зрителя. Вы знаете, кто был прародителем драматурга?

Театрал. Нет, не знаю, но полагаю, что это был драматический поэт.

Режиссер. Ошибаетесь, Прародителем драматурга был танцор. 167 А теперь скажите мне, из какого материала драматург сделал свою первую пьесу?

Театрал. Наверное, он воспользовался словами — подобно тому, как это делает лирический поэт.

Режиссер. Опять ошибаетесь; впрочем, так думает буквально каждый, если не считать тех, кто специально изучал природу драматического искусства. Так вот, драматург сделал свою первую пьесу из действия, слов, линий, цвета и ритма, и он искусно использовал все пять этих факторов, с тем чтобы произвести на нас глубокое впечатление, воздействуя на наше зрение и на наш слух.

Театрал. А в чем же тогда различие между произведениями первых драматургов и произведениями драматургов современных?

Режиссер. Первые драматурги были детьми театра. Современные драматурги таковыми не являются. Первый драматург понимал то, чего еще не понимает драматург современный. Он знал, что, когда он и его собратья предстанут перед публикой, зрителям будет более интересно увидеть, что он станет делать, чем услышать, что он им скажет. Он знал, что на зрение можно воздействовать скорее и сильнее, чем на любой другой орган чувств, ибо зрение, несомненно, является самым острым, самым тонким из наших органов чувств. Первое, что встречало его, когда он выходил к зрителям, — это множество глаз, нетерпеливо и жадно глядящих на него. Даже мужчины и женщины, сидящие так далеко, что до них не всегда будут долетать его слова, казались ему вплотную приблизившимися благодаря напряженной проницательности их вопрошающих взоров. Обращаясь к ним и ко всей публике, он говорил стихами или прозой, но обязательно через действие: через поэтическое действие, иначе говоря танец, либо через прозаическое действие, иначе говоря жест.

Театрал. Очень, очень интересно; пожалуйста, рассказывайте дальше.

Режиссер. Нет, давайте лучше остановимся и разберемся во всем этом. Я сказал, что первый драматург произошел от танцора и, так сказать, был сыном театра, а не сыном поэта. Далее я сказал, что современный драматический поэт — это дитя поэта; он умеет воздействовать на слух своей аудитории, и только. Но разве не идет, несмотря на все это, современная публика в театр, как и встарь, ради того, чтобы увидеть что-то, а не ради того, чтобы услышать что-то? Да что и говорить, современная публика желает смотреть, жаждет пиршеств для глаза, вопреки всем призывам поэта использовать только слух! А теперь прошу вас понять меня правильно. Я ведь не говорю — ни прямо, ни косвенно, — что поэт не умеет писать пьесы или что он оказывает дурное влияние на театр. Я только хочу, чтобы вы уразумели, что поэт не принадлежит театру, никогда не был его детищем и не может быть плотью от плоти театра — среди писателей всех жанров один только драматург может претендовать на кровное родство с театром, хотя и его 168 родство более чем проблематично. Однако продолжим. Я утверждаю вот что: люди по сей день наполняют театры ради того, чтобы увидеть, а не услышать пьесы. Но что это доказывает? Только то, что зрители не изменились. Точь-в-точь так же, как в старину, они пожирают сцену двумя тысячами пар глаз. И это тем более удивительно, что драматурги и их пьесы изменились. Пьеса перестала быть гармоническим соединением действий, слов, танца и декораций; теперь пьеса — это либо сплошные слова, либо сплошные декорации. Пьесы Шекспира, например, как небо от земли отличаются от более отдаленных от нас мираклей и мистерий, которые создавались только лишь для театра. «Гамлет» не носит характера сценического представления. «Гамлет» и другие пьесы Шекспира обладают столь обширной и столь совершенной формой как произведения для чтения, что они неизбежно многое утрачивают в любой сценической интерпретации. Тот факт, что они игрались во времена Шекспира, еще ничего не доказывает. С другой стороны, в ту эпоху кое-что делалось исключительно для театра, и я скажу вам, что именно. Маски и мистерии — вот что может служить примером легкого и красивого театрального искусства той поры. Если бы пьесы создавались в расчете на зрителя, то тогда мы, читая, обнаруживали бы их несовершенство. Но ведь никому не придет в голову сказать, что «Гамлет» показался ему при чтении скучным или несовершенным, тогда как найдется сколько угодно людей, которые разочарованно скажут, посмотрев эту пьесу в театре: «Нет, это не шекспировский “Гамлет”». Когда к произведению искусства нельзя ничего добавить, с тем чтобы сделать его еще лучше, его можно назвать «законченным» — такое произведение совершенно. «Гамлет» стал законченным, совершенным произведением в тот миг, когда Шекспир поставил последнюю точку в этой вещи, написанной белым стихом. Дополняя ее жестами, декорациями, костюмами или танцами, мы как бы намекаем, что вещь эта несовершенна и нуждается в подобных дополнениях.

Театрал. Не хотите ли вы сказать, что «Гамлет» никогда не должен исполняться на сцене?

Режиссер. Предположим, я отвечу утвердительно — разве это что-нибудь изменит? «Гамлет» все равно будет ставиться и исполняться на сцене еще в течение какого-то времени, и долг каждого постановщика и исполнителя — отдавать «Гамлету» максимум того, что у них есть. Но, как я уже говорил, театр не должен вечно полагаться на то, что у него есть пьесы для исполнения, — рано или поздно он должен будет перейти к исполнению произведений своего собственного искусства.

Театрал. Значит, произведение, созданное для театра, будет несовершенным, если его напечатают в виде книги или продекламируют?

Режиссер. Вот именно! Притом несовершенным во всяком виде, кроме сценического, театрального. Оно по необходимости должно казаться неудовлетворяющим, неискусным, если его будут читать или просто слушать, потому что оно окажется неполным без 169 действия, цвета, линий и ритма в движении и декорационном оформлении.

Театрал. Очень любопытно, но вместе с тем это как-то поражает.

Режиссер. Может быть, потому, что вам это в новинку? Скажите, что поражает вас больше всего?

Театрал. Ну, прежде всего тот факт, что сам я никогда не задумывался над тем, из чего составляется искусство театра, ведь для многих из нас, театралов, это просто развлечение.

Режиссер. А для вас?

Театрал. О, для меня это всегда было чем-то пленительным, захватывающим, наполовину развлечением и наполовину упражнением для ума. Театральный спектакль меня всякий раз развлекает; игра актеров часто обогащает мое сознание.

Режиссер. В сущности же, вы получаете неполное удовлетворение. Это естественно, когда видят и слышат нечто несовершенное.

Театрал. Но мне доводилось видеть спектакли, которые, кажется, вполне меня удовлетворяли.

Режиссер. Если вас вполне удовлетворяли вещи, безусловно заурядные, то не потому ли, что вы ожидали увидеть нечто худшее, а спектакль оказывался чуть лучше, чем вы предполагали? Ведь в наше время некоторые идут в театр, заранее ожидая, что их заставят скучать. Это и немудрено, потому что их приучили ожидать, что в театре им покажут что-нибудь тоскливое. Когда вы говорите мне, что вас удовлетворяет современный театр, это доказывает, что деградировало не только театральное искусство, но также и изрядное количество зрителей. Но пусть это вас не огорчает. У меня был один знакомый, который вечно был так занят, что никогда не слышал иной музыки, кроме игры уличной шарманки. Она и стала для него идеалом музыки. Между тем, как вы знаете, на свете есть музыка и получше; более того, игра шарманки — очень плохая музыка. Вот почему, приведись вам хотя бы раз увидеть подлинное произведение театрального искусства, вы бы больше никогда не стали терпимо относиться к тому, что вам навязывают сегодня под видом искусства театра. Причина, по которой на современной сцене не показывают истинных произведений искусства, заключается вовсе не в том, что их-де не хочет видеть публика, и не в том, что в театре якобы нет превосходных профессионалов, которые смогли бы подготовить для вас такое произведение искусства, — причина заключается в том, что театру недостает артиста, художника; подчеркиваю, художника в области искусства театра, а не живописца, поэта или музыканта. Многочисленные превосходные профессионалы, о которых я говорил, в общем-то бессильны исправить положение. Они вынуждены делать то, что требуют от них театральные заправилы, но делают они это весьма старательно. Когда же в театр придет художник, все переменится. Художник медленно, но верно сплотит вокруг себя лучших профессионалов — мастеров своего дела, и совместными усилиями они вдохнут новую жизнь в искусство театра.

170 Театрал. А как быть с прочими?

Режиссер. С прочими? Да уж, этих прочих в современном театре предостаточно, всех этих неумелых и бесталанных ремесленников. Но вот что я вам скажу: по-моему, они и не подозревают о своей несостоятельности. Не по невежественности, а по наивности. Однако, если бы эти люди в один прекрасный день поняли, что они ремесленники, и стали обучаться своему ремеслу, — я говорю не столько о театральных плотниках, электриках, парикмахерах, костюмерах, декораторах и актерах (ибо во многих отношениях это лучшие и самые усердные ремесленники), сколько о режиссере, — так вот, если режиссер станет овладевать техникой своего дела, учась профессионально интерпретировать пьесы драматурга, то путем постепенных усовершенствований он со временем отвоюет обратно позиции, утраченные театром, и в конце концов силой своего творческого гения вернет театральное искусство в его родной дом — театр.

Театрал. По-вашему, режиссер выше актеров?

Режиссер. Да. Режиссер занимает по отношению к актеру точно такое же положение, как дирижер по отношению к оркестрантам или издатель по отношению к печатнику.

Театрал. И вы считаете режиссера не художником, а ремесленником?

Режиссер. Когда он интерпретирует пьесы драматурга посредством своих актеров, декораторов и прочих ремесленников, он ремесленник, мастер высокой квалификации; когда же он научится использовать действия, слова, линию, цвет и ритм, он, возможно, станет художником. Тогда нам больше не понадобится помощь драматурга, ибо наше искусство станет рассчитывать на свои собственные силы.

Театрал. Значит, в основе вашей веры в возрождение театрального искусства лежит вера в возрождение роли режиссера?

Режиссер. Да, именно так. Неужели вы могли хотя бы на миг подумать, что я презрительно отношусь к фигуре режиссера? Скорее уж, я презрительно отнесусь ко всякому человеку, который не справляется с обязанностями режиссера.

Театрал. А в чем состоят его обязанности?

Режиссер. Вы спрашиваете, в чем состоит его ремесло? Я скажу вам. Его работа как интерпретатора пьесы, написанной драматургом, заключается примерно в следующем: он берет из рук драматурга экземпляр пьесы и обязуется дать верное ее истолкование на основе полученного им текста (не забудьте, что я говорю только о самых лучших режиссерах). Затем он читает пьесу, и уже во время первого чтения его мысленному взору явственно предстают цвет, тон, рисунок движения и ритм всей постановки. Что до сценических ремарок, описания декораций и прочих указаний, которыми автор может снабдить свой текст, то с ним режиссер считаться не обязан, ведь если он знает свое дело, для него не найдется там ничего полезного.

Театрал. Простите, я не вполне вас понимаю. Не хотите ли 171 вы сказать, что, когда драматург взял на себя труд описать декорации, в которых должны будут двигаться и говорить созданные им персонажи, режиссер может пренебречь этими указаниями.

Режиссер. Примет он их во внимание или нет, значения не имеет. Он прежде всего должен позаботиться о том, чтобы сценическое действие и декорации соответствовали стихам или прозе пьесы, заключенной в ней красоте, ее смыслу. А любую картину, которую драматург захочет довести до нашего сознания, он прекрасно опишет в ходе разговора между персонажами. Возьмем, например, первую сцену «Гамлета». Она начинается так:

 

«Бернардо. Кто здесь?

Франциско. Нет, сам ответь мне; стой и объявись.

Бернардо. Король да здравствует!

Франциско. Бернарде?

Бернардо. Он.

Франциско. Вы в самое пожаловали время.

Бернардо. Двенадцать бьет; иди ложись, Франциско.

Франциско. Спасибо, что сменили; холод резкий и мне не по себе.

Бернардо. Все было тихо?

Франциско. Мышь не шевельнулась.

Бернардо. Ну, доброй ночи. И если встретишь остальных — Марцелла или Горацио — поторопи их»^138*.

 

Этих указаний режиссеру вполне достаточно. Он почерпнул из них, что действие происходит в полночь и под открытым небом, что производится смена караула в каком-то замке, что на дворе очень холодно, очень тихо и очень темно. Любые добавочные «сценические ремарки» драматурга были бы тривиальны.

Театрал. Итак, вы не считаете нужным, чтобы автор делал какие-либо сценические ремарки; вы, кажется, воспринимаете их прямо-таки как оскорбление с его стороны?

Режиссер. А разве не оскорбительны они для людей театра?

Театрал. Чем же?

Режиссер. Сначала скажите мне, чем, по-вашему, может актер больнее всего оскорбить драматурга?

Театрал. Тем, что плохо сыграет в его пьесе?

Режиссер. Нет, ведь этим самым актер, возможно, лишь покажет, что он плохо знает свое ремесло.

Театрал. Тогда скажите вы.

Режиссер. Самое оскорбительное для драматурга — это когда актер выбрасывает слова или реплики из его пьесы или вставляет так называемую отсебятину. Ведь текст пьесы принадлежит одному только драматургу, и тот, кто самоуправно меняет его, совершает оскорбительное посягательство на чужую собственность. В пьесы 172 Шекспира отсебятину обычно не вставляют, а когда такое случается, виновнику крепко достается от критиков.

Театрал. Но какое отношение имеет это к сценическим ремаркам драматурга и чем, скажите, драматург оскорбляет людей театра, давая им свои указания?

Режиссер. Он оскорбляет их, потому что вмешивается в их дела. Если выбрасывать строки из текста, написанного поэтом, и вставлять в него отсебятину неправомерно, то столь же неправомерно соваться в искусство режиссера.

Театрал. Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?

Режиссер. Для читателя — имеют, но для режиссера и актера — нет.

Театрал. Но Шекспир…

Режиссер. Шекспир редко дает указания постановщику. Перелистайте «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Отелло», любой из его шедевров, и — если оставить в стороне пояснения относительно различных мест действия и прочего в некоторых исторических пьесах — много ли ремарок вы обнаружите? Разве описывается место действия в «Гамлете»?

Театрал. Сейчас посмотрим. Вот, пожалуйста, четкое описание: «Акт I, сцена 1. Эльсинор. Площадка перед замком».

Режиссер. Вы цитируете по позднейшему изданию с добавлениями, внесенными в текст неким Мэлоном, но сам Шекспир ничего подобного не писал. У него сказано: «Actus primus. Scaena prima». Заглянем теперь в «Ромео и Джульетту». Что написано в вашем томике?

Театрал. Вот: «Акт I, сцена 1. Площадь в Вероне».

Режиссер. А перед второй сценой?

Театрал. «Сцена 2. Улица».

Режиссер. А перед третьей?

Театрал. «Сцена 3. Комната в доме Капулетти».

Режиссер. Хотите, я вам скажу теперь, какие сценические ремарки к этой пьесе Шекспир сделал в действительности?

Театрал. Конечно.

Режиссер. Он написал: «Actus primus. Scaena prima». И ни одного слова пояснений по поводу обстановки действия на протяжении всей пьесы. А теперь обратимся к «Королю Лиру».

Театрал. Нет, с меня достаточно. Я понял. Шекспир, безусловно, полагался на сообразительность людей театра, предоставляя им самим создавать декорации на основе его указаний, содержащихся в репликах персонажей… Но можно ли сказать то же самое относительно сценических действий? Разве не дает Шекспир в том же «Гамлете» некоторых пояснений, касающихся поступков действующих лиц: «Гамлет соскакивает в могилу Офелии», «Лаэрт схватывается с ним» и, далее, «Приближенные разнимают их, и они выходят из могилы»?

Режиссер. Нет, ни единого слова. Все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей: 173 Мэлона, Кэпелла, Теоболда и других; это они неблагоразумно приложили руки к пьесе, а нам, людям театра, приходится страдать от их неблагоразумия.

Театрал. Каким образом?

Режиссер. Ну, предположим, один из нас, читая Шекспира, увидит своим внутренним взором какое-либо иное сочетание движений, противоречащее «инструкциям» этих джентльменов, и воплотит свою идею на сцене; ведь на него тотчас же обрушится с критикой какой-нибудь «знаток», который обвинит его в искажении указаний Шекспира, более того, в искажении его замысла!

Театрал. Неужели этим «знатокам» не известно, что Шекспир не делал ремарок?

Режиссер. Наверное нет, если судить по их опрометчивым критическим выпадам. Как бы то ни было, я хотел наглядно показать вам, что наш величайший поэт отдавал себе отчет в том, что вносить в текст пьесы сценические ремарки, во-первых, излишне, а во-вторых, безвкусно. Поэтому мы можем с уверенностью заключить: Шекспир прекрасно понимал, в чем состоит работа режиссера-постановщика, этого театральных дел мастера, и считал, что создание декораций, в которых должно будет происходить действие пьесы, входит в круг режиссерских обязанностей.

Театрал. Да, и вы как раз начали рассказывать мне, в чем заключаются эти обязанности.

Режиссер. Совершенно верно. И теперь, когда мы избавились от заблуждения относительно полезности авторских ремарок, можно продолжить наш разговор о том, как режиссер приступает к работе по созданию верной сценической интерпретации пьесы драматурга. Я говорил вам, что он обязуется в точности следовать тексту и первым долгом внимательно прочитывает пьесу, стремясь составить яркое впечатление о ней; уже в ходе чтения, как я говорил, ему начинают видеться цвет, ритм и действие всей постановки. Затем он откладывает пьесу в сторону и мысленно смешивает на своей палитре (пользуясь выражением живописца) те краски, которые возникли в его воображении под впечатлением пьесы. Поэтому, усаживаясь за повторное чтение пьесы, он погружается в атмосферу, правильность которой собирается проверить. К концу второго чтения он убедится в том, что его наиболее определенные впечатления получили ясное и безусловное подтверждение, а некоторые, более расплывчатые, рассеялись. Все это он примет к сведению. Может быть, он даже попытается немедленно выразить с помощью линий и цвета некоторые из переполняющих его голову декоративно-оформительских идей, но, скорее всего, он отложит это занятие до тех пор, пока не перечитает пьесу по меньшей мере раз десять.

Театрал. Но мне казалось, что режиссер всегда оставляет эту сторону постановки пьесы — создание эскизов декораций — на усмотрение художника-декоратора?

Режиссер. Как правило, да. Это первая грубейшая ошибка современного театра.

Театрал. Почему ошибка?

174 Режиссер. Вот почему: А написал пьесу и Б обещает дать верную сценическую интерпретацию этой пьесы. Как вы думаете, в таком сложном деле, как истолкование духа пьесы, субстанции неуловимо тонкой, какой способ обеспечения единства этого духа будет более надежен: чтобы Б сделал всю работу сам или чтобы он перепоручил ее В, Г и Д, из которых каждый видит и мыслит иначе, чем Б или А?

Театрал. Ну конечно же, первый способ лучше. Но возможно ли, чтобы один человек делал работу троих?

Режиссер. Только таким способом и можно делать эту работу, если вы хотите добиться единства — жизненно важного свойства всякого произведения искусства.

Театрал. Значит, ваш режиссер не посылает за художником-декоратором и не поручает ему сделать эскизы декорации, а делает эти эскизы сам?

Режиссер. Разумеется. И имейте в виду: он не просто садится и рисует красивый или исторически достоверный эскиз с достаточным количеством живописно расположенных дверей и окон, но прежде всего отбирает определенные цвета, которые, как ему кажется, гармонируют с духом пьесы, и отвергает другие цвета как дисгармонирующие с ним. Затем он привносит в эскизы определенные предметы — арку, фонтан, балкон, кровать, — помещая отобранный предмет в центре композиции эскиза. Потом он добавляет к этому все предметы, которые упоминаются в пьесе и которые должны быть видны на сцене. Затем присовокупляет сюда, одного за другим, всех действующих лиц пьесы, постепенно закрепляя каждое характерное движение каждого из персонажей, каждую подробность их костюмов. По всей вероятности, он допустит в своей серии эскизов несколько ошибок. Если такое случится, он должен будет, фигурально выражаясь, «вскрыть» эскизы и исправить ошибку, даже если ему придется вернуться к самому началу работы и переделать всю серию эскизов заново или даже начать новую серию. Как бы то ни было, постепенно и гармонично должен раскрыться весь замысел декоративного оформления, призванного удовлетворить глаз зрителя. Разрабатывая эту систему зрительных образов, создатель декораций руководствуется как общим настроением или духом пьесы, так и звучанием ее стихов или прозы. Наконец все готово и можно браться за практическую работу.

Театрал. Какую еще практическую работу? По-моему, режиссер уже проделал уйму работы, которую можно назвать практической.

Режиссер. Да, пожалуй. Но трудности только начинаются. Под практической работой я подразумеваю такую работу, для выполнения которой нужны квалифицированные мастера: ну, скажем, расписывание больших холстов декораций, кройка и шитье костюмов.

Театрал. Надеюсь, вы не станете уверять меня, что режиссер самолично пишет разработанные им декорации, кроит и шьет придуманные им костюмы?

175 Режиссер. Нет, я не стану уверять вас, что он поступает так в каждом случае и при постановке каждой пьесы, но он наверняка либо делал подобную работу в ту или иную пору своего ученичества, либо тщательно изучал все технические тонкости этих сложных профессий. Благодаря этому он сможет на деле руководить квалифицированными специалистами в разных театральных мастерских. С началом фактической работы по изготовлению декораций и костюмов производится распределение ролей между актерами, которые должны выучить их до первой репетиции. (Последнее, как вы легко можете догадаться, не практикуется, но режиссер, подобный тому, о котором у нас идет речь, должен будет позаботиться об этом.) Тем временем декорации и костюмы почти закончены. Если бы вы только знали, сколько интересных, но трудных дел приходится переделать, чтобы довести работу по постановке пьесы до этой стадии! Но даже и после того, как декорации установлены на сцене, а костюмы надеты на актеров, впереди еще масса трудной работы.

Театрал. Разве работа режиссера еще не закончена?

Режиссер. Закончена! Что вы хотите этим сказать?

Театрал. Ну, я полагал, что теперь, когда режиссер позаботился о декорациях и костюмах, актеры и актрисы доделают остальное.

Режиссер. Нет, как раз только сейчас и начинается самая интересная режиссерская работа. Итак, декорации установлены, персонажи одеты. Короче говоря, перед режиссером — воплощенный плод его фантазии. Он освобождает подмостки от актеров, оставляя лишь одного, двух или нескольких исполнителей, которые должны присутствовать на сцене в начале пьесы, и приступает к созданию схемы освещения этих фигур и декораций.

Театрал. Как?! А я-то думал, что всем этим ведает главный осветитель со своими помощниками!^139*

Режиссер. Их дело — освещать, а как они будут освещать — это уж забота режиссера. Будучи, как я говорил, человеком умным и подготовленным, он разработал особый способ освещения своих декораций к этой пьесе, подобно тому как разработал он сами эти декорации и костюмы для актеров. Если бы для него ничего не значило слово «гармония», он, несомненно, оставил бы свет на чье угодно усмотрение.

Театрал. Неужели вы и в самом деле хотите сказать, что он настолько тщательно изучил природу, что может указывать своим осветителям, как добиться подобия того, что солнце сияет на такой-то и такой-то высоте над горизонтом или что комната залита лунным светом такой-то и такой-то яркости?

Режиссер. Нет, этого я как раз не хочу сказать, потому что мой режиссер никогда не пытается копировать свет, существующий 176 в природе. Да он никогда и не должен гнаться за подобным недостижимым эффектом. Не копировать природу, а лишь намекать на некоторые прекраснейшие и живейшие ее проявления — вот к чему стремится мой режиссер. Пытаться повторять природу — значит самонадеянно претендовать на всемогущество. Режиссер вполне может претендовать на звание художника, но вряд ли ему пристало добиваться божественных почестей. Впрочем, он не займет позу всевышнего, если откажется от любых попыток посадить природу в клетку или воспроизвести ее, ибо природа никогда и никому не позволит лишить ее свободы или сколько-нибудь удачно ее скопировать.

Театрал. Ну и каким же образом берется он за работу? Чем он руководствуется, решая задачу освещения декораций и костюмов, о которой у нас с вами пошла речь?

Режиссер. Чем он руководствуется? Декорациями и костюмами, стихами и прозой пьесы, ее настроением. Все эти вещи, как я говорил, теперь приведены в гармоничное сочетание друг с другом — все подогнано одно к одному, — и разве не напрашивается сам собой вывод, что так и должно продолжаться и что одному только режиссеру известно, как сохранить ту гармонию, которую он начал создавать?

Театрал. Не могли бы вы рассказать поподробней о том, как осуществляется освещение декораций и актеров на практике?

Режиссер. Пожалуйста. Что вас интересует?

Театрал. Ну, не объясните ли вы мне, зачем вдоль всей сцены устанавливают на полу осветительные приборы — кажется, это называется у вас рампой?

Режиссер. Совершенно верно, рампой.

Театрал. Так вот, зачем огни рампы располагают на уровне пола?

Режиссер. Это один из тех вопросов, над которыми ломали голову все реформаторы театра, но никто из них так и не дал на него ответа — по той простой причине, что ответа на него нет. Ответа никогда не было и никогда не будет. Единственное, что остается сделать, — это поскорей убрать рампы из всех театров и поставить на этом точку…

Театрал. Один мой приятель говорил мне, что, если бы не огни рампы, лица актеров на сцене казались бы грязными.

Режиссер. Так мог говорить человек, не понимающий, что вместо рампы можно применить какой-нибудь другой способ освещения лиц и фигур. Такая простая вещь никогда не приходит в голову людям, которые не желают уделить немного времени хотя бы поверхностному ознакомлению с другими театральными специальностями.

Театрал. Разве актеры не знакомятся с другими театральными профессиями?

Режиссер. Как правило, нет. И в чем-то такое изучение противоречило бы самой сущности актерства. Если бы умный актер стал посвящать много времени изучению всех отраслей театрального 177 искусства, он мало-помалу отошел бы от исполнительской деятельности и кончил бы тем, что стал режиссером, поскольку искусство театра в целом куда как увлекательней одной его части — ремесла актера.

Театрал. А еще мой приятель-актер говорил, что, не будь рампы, зрители не смогли бы разглядеть выражение его лица.

Режиссер. Ну, если бы это были слова Генри Ирвинга или Элеоноры Дузе, они имели бы какой-то смысл. Лицо же заурядного актера либо вопиюще выразительно, либо вопиюще невыразительно, так что лучше бы уж его не освещали ни огни рампы, ни какие бы то ни было другие осветительные приборы. Между прочим, интересную теорию происхождения рампы выдвинул Людовик Селлер¹⁴⁰ в своей книге «Декорации, костюмы и мизансцена в XVII веке». В ту пору сцена обычно освещалась при помощи больших люстр круглой или треугольной формы, висевших над головами актеров и зрителей, и Селлер считает, что рампа обязана своим происхождением скромным театрикам, которые, не имея средств для приобретения люстр, освещали сцену высокими свечами, стоявшими на полу у края авансцены. Я верю в правильность этой версии, потому что подобный художественный просчет не мог быть продиктован соображениями здравого смысла, но вполне мог быть порожден соображениями кассового порядка. Вы сами знаете, насколько чужды кассе заботы о высоком искусстве! Когда у нас будет время, я кое-что порасскажу вам об этой всемогущей кассе, узурпировавшей театральный трон. А сейчас давайте вернемся к более серьезной и более интересной теме, чем невыразительность лица у заурядного актера и проблемы рампы. Мы с вами рассмотрели различные задачи, которые режиссер решает в ходе своей работы — создание декораций, костюмов, системы освещения, — и вплотную подошли к самой интересной части этой работы: манипулированию фигурами в каждом их движении, при каждой их реплике. Вот вы выразили удивление по поводу того, что исполнение, иными словами, сценическая речь и сценические действия актеров не оставляются на полное усмотрение самих исполнителей. Но задумайтесь на минуту о природе режиссерской работы. Разве бы вы допустили, чтобы ваш замысел, уже обретший определенное единство, был вдруг испорчен в результате добавления к нему чего-то случайного?

Театрал. Что вы хотите этим сказать? Я понимаю вашу мысль, но не разъясните ли вы мне поточнее, каким образом может актер испортить этот замысел?

Режиссер. Бессознательно, разумеется! Я ни на минуту не допускаю, что он намеренно стремится нарушить гармонию со своим окружением, но он нарушает ее по неведению. Некоторые актеры интуитивно избирают верный путь, другие же начисто лишены такого чутья. Но даже и те, кто обладает самым острым чутьем, не смогут сохранить верность общему замыслу, не смогут обеспечить гармонию, если не будут следовать указаниям режиссера.

178 Театрал. Значит, даже исполнителям главных ролей вы не позволите двигаться и играть так, как подсказывают им интуиция и разум?

Режиссер. Конечно, нет. Как раз они-то первыми должны слушаться указаний режиссера, поскольку очень часто им отводится центральное место в режиссерском замысле и тогда через них раскрывается его эмоциональная суть.

Театрал. А умеют ли они понять и по достоинству оценить это?

Режиссер. Да, но только в том случае, когда они одновременно с этим понимают и сознают, что альфой и омегой современного театра является пьеса и верная ее сценическая интерпретация. Позвольте, я поясню вам эту мысль на примере. Предположим, готовится постановка «Ромео и Джульетты». Мы проштудировали пьесу, сделали декорации и костюмы, создали систему освещения того и другого и приступаем теперь к репетициям с актерами. С первого момента движение большой толпы буйных горожан Вероны, которые дерутся, бранятся, убивают друг друга, наводит на нас ужас. Мы потрясены тем, что в этом белом городке цветущих роз, песен и любви поселилась такая ужасающая, такая черная ненависть, готовая разразиться насилием у входа в божий храм, в разгар майских увеселений или под окнами дома новорожденной. И сразу же вслед за этой картиной, когда у нас все еще стоят перед глазами искаженные ненавистью лица Монтекки и Капулетти, мы видим неторопливо идущего по улице Ромео, сына Монтекки, который вскоре полюбит Джульетту и вызовет у нее ответную любовь. Поэтому, кто бы из актеров ни был выбран на роль Ромео, он должен будет двигаться и говорить так, как предписывает ему общий режиссерский замысел, который, как я вам уже говорил, имеет вполне отчетливую форму. Он должен будет определенным образом переместиться в нашем поле зрения, пройдя до определенного места и в определенном освещении, повернув голову под определенным углом и следя за тем, чтобы его глаза, ноги, все его тело согласовывались с идеей спектакля, а не только (как это часто бывает) с его собственными идеями, которые, случается, противоречат общей идее спектакля. Ведь его идеи, пусть даже прекрасные, возможно, не отвечают духу постановки, ее замыслу, столь тщательно разработанному режиссером.

Театрал. Что же, вы считаете, что режиссер должен управлять движениями любого артиста, которому будет поручено исполнять роль Ромео, даже если это тонкий актер?

Режиссер. Безусловно. И чем тоньше актер, тем тоньше у него ум и вкус и, следовательно, тем легче он поддается управлению. В сущности, я говорю с вами прежде всего о таком театре, где все актеры — люди утонченной культуры, а режиссер обладает совершенно особыми достоинствами.

Театрал. Но не предлагаете ли вы этим тонким, умным актерам стать чуть ли не марионетками?

Режиссер. Вот так, с чувством обиды, мог бы задать мне 179 этот вопрос актер, не очень уверенный в своих силах. Ныне марионетка — всего лишь кукла. Она восхитительна в кукольном спектакле — и только. Для театра нам нужно нечто большее, чем кукла. Однако некоторые актеры обижаются на режиссера, считая, что он хочет превратить их в марионеток. У них возникает ощущение, будто ими манипулируют, и они возмущаются, показывают, что они обижены, оскорблены в лучших своих чувствах.

Театрал. Ия могу их понять.

Режиссер. А то, что они должны с готовностью принимать руководство режиссера, — это вы можете понять? Подумайте-ка немного о тех взаимоотношениях, которые связывают членов экипажа корабля, и вы уразумеете, какими я мыслю себе взаимоотношения работников театра. Кто входит в экипаж военного судна?

Театрал. Военного судна? Ну, капитан, далее капитан-лейтенант, первый, второй и третий лейтенанты, штурман, другие офицеры и матросы.

Режиссер. Так. Что управляет движением корабля?

Театрал. Руль?

Режиссер. Так-так. А кто управляет рулем?

Театрал. Рулевой, который вращает штурвал.

Режиссер. А кто еще?

Театрал. Тот, кому подчиняется рулевой.

Режиссер. Кто же это?

Театрал. Штурман.

Режиссер. А кому подчиняется штурман?

Театрал. Капитану.

Режиссер. Будет ли выполнена на корабле команда, не исходящая от капитана и не санкционированная его властью?

Театрал. Нет, не будет.

Режиссер. Может ли корабль в полной безопасности следовать своим курсом без капитана на борту?

Театрал. Навряд ли.

Режиссер. Выполняет ли судовая команда приказы капитана и подчиненных ему офицеров?

Театрал. Да, как правило.

Режиссер. С готовностью?

Театрал. Да.

Режиссер. Все это и называется дисциплиной?

Театрал. Да.

Режиссер. А благодаря чему существует дисциплина?

Театрал. Благодаря строгому и добровольному подчинению дравидам и законам.

Режиссер. И первый среди этих законов — закон повиновения, верно?

Театрал. Верно.

Режиссер. Ну что ж, отлично. Как вы легко догадаетесь, театр, в котором работают сотни людей, во многих отношениях напоминает корабль и требует похожей системы управления. И вы без труда представите себе, сколь губителен для театра даже 180 малейший признак неповиновения. Ведь если на флоте неповиновение команде капитана расценивается как мятеж, то в театре никаких мер на случай неповиновения не предусмотрено. В военно-морском флоте существует правило, сформулированное ясным и недвусмысленным языком: капитан на корабле — верховный правитель, притом наделенный неограниченной властью. Отказавшихся выполнять его приказы предают военно-морскому суду и сурово карают: заключают в тюрьму или увольняют со службы.

Театрал. Надеюсь, вы не предлагаете ввести подобные же строгости в театре?

Режиссер. Театр, в отличие от боевого корабля, не предназначается для военных целей, и по какой-то непостижимой причине дисциплине в театре не придается особого значения, тогда как тут она не менее важна, чем на военной службе. Но вот что я вам скажу: покуда в театре не осознают, что дисциплина — это добровольное, убежденное и надежное повиновение руководителю театра — его капитану, — театру не видать высших достижений.

Театрал. По-моему, актеры, декораторы и все прочие делают свое дело, но за страх, а за совесть, разве не так?

Режиссер. Еще бы, дружище! Таких добросовестных работяг, как эти люди театра, редко где встретишь. Они трудятся с усердием и энтузиазмом, но подчас их суждения бывают ошибочны, и тогда они так же способны к неповиновению, как и к послушанию, и могут так же старательно способствовать снижению художественных критериев, как и их повышению. О том, чтобы поднять на мачте флаг бескомпромиссного служения искусству, мало кто помышляет, потому что офицеры нашего театрального флота — сторонники компромисса, проповедующие порочную доктрину соглашения с врагом. А враги наши — пошлая театральщина, невзыскательное общественное мнение и невежественность. Вот этим-то врагам и хотят отдать нас в услужение наши «офицеры». Люди театра еще не вполне уяснили себе важность высоких художественных критериев и руководителя, который придерживается их.

Театрал. А почему бы не назначить таким руководителем актера или художника-декоратора?

Режиссер. Разве принято выбирать командира из числа рядовых матросов, назначать его на высокий пост капитана, а затем посылать его заряжать орудия или крепить такелаж? Нет уж, руководителем театра должен быть человек, не связанный непосредственно ни с каким театральным ремеслом. Этот человек должен хорошо знать каждое из них, но ни одним не должен заниматься профессионально.

Театрал. Но позвольте, ведь многие весьма известные руководители театров были, насколько я знаю, актерами и режиссерами одновременно?

Режиссер. Да, это так. Только не пытайтесь уверить меня в том, будто их правление не омрачалось мятежами. Помимо административной стороны дела существует и творческая сторона, связанная 181 с работой в искусстве. Если актер берет на себя обязанности режиссера-постановщика и если как артист он выше своих коллег, здоровый инстинкт побуждает его отвести самому себе центральное место в постановке. Ему кажется, что, не сделай он этого, постановка получится слабой и неудовлетворительной. Пьесе он станет уделять меньше внимания, чем своей собственной роли в ней, и постепенно перестанет рассматривать постановку как единое целое. А это плохо сказывается на работе. Ибо не таким путем создаются произведения театрального искусства.

Театрал. Но разве нельзя найти большого актера, который окажется притом и таким большим художником, что в качестве режиссера он никогда бы не поступал так, как вы говорите, а всегда подходил бы к себе как к исполнителю точь-в-точь так же, как и к остальному материалу?

Режиссер. Все можно, но, во-первых, для актера противоестественно поступать описанным вами образом, во-вторых, для режиссера противоестественно играть на сцене, и, в-третьих, для человека совершенно противоестественно находиться в двух местах сразу. Действительно, место актера — на подмостках, где он должен, заняв определенное положение среди определенных декораций и среди определенных людей, быть готовым изобретательно создать впечатление, будто он испытывает определенные эмоции, а место режиссера — где-то перед сценой, откуда он может наблюдать всю картину в целом. Так что, сами видите, даже если бы мы нашли нашего идеального актера, который стал бы нашим идеальным режиссером, он не смог бы находиться в двух разных местах в одно и то же время. Правда, нам иногда случалось видеть, как в каком-нибудь маленьком оркестре дирижер к тому же исполняет партию первой скрипки, но делает он это в силу необходимости и в ущерб дирижерскому искусству. В больших оркестрах подобное совместительство не практикуется.

Театрал. Значит, вы считаете, что единовластным правителем на сцене должен быть режиссер?

Режиссер. Сам характер режиссерской работы не допускает, чтобы на сцене командовал кто-либо другой.

Театрал. Ни даже драматург?

Режиссер. Драматург может командовать на сцене только в том случае, если он изучил и практически освоил профессии актера, декоратора, художника по костюмам, осветителя и танцовщика, не иначе. Однако драматурги — за исключением тех, кого выпестовал театр, — как правило, не знают специфики этих профессий. Гете, всегда любивший театр пылкой и возвышенной любовью, был во многих отношениях одним из величайших режиссеров. Но, связав себя с Веймарским театром¹⁴¹, он допустил один промах, которого избежал впоследствии композитор, шедший по его стопам. Гете позволил, чтобы в театре имелась более полновластная фигура, чем он сам, — владелец театра. Вагнер же позаботился о том, чтобы самому стать владельцем театра и чувствовать себя в нем как феодальный барон в собственном замке.

182 Театрал. Этим обстоятельством и объясняется неудача Гете как руководителя театра?

Режиссер. Безусловно; ведь если бы Гете был подлинным хозяином в театре, того нахального пуделька не пропустили бы даже в гардеробную; премьерша не сделала бы свой театр и самое себя посмешищем в глазах последующих поколений, а Веймарский театр не совершил бы по традиции самой ужасной ошибки, какая только может быть допущена в театральной жизни.

Театрал. Что и говорить, традиции большинства театров отнюдь не богаты яркими свидетельствами почтительного отношения к художнику.

Режиссер. Я мог бы высказать немало горьких истин относительно положения дел в театре и непонимания театром искусства, но лежачего не бьют — разве что в надежде заставить его снова вскочить на ноги. А наш западный театр не поднимут на ноги никакие пинки. Восток все еще может похвастать тем, что у него есть театр. У нас на Западе театр дышит на ладан. Но я уповаю на возрождение искусства театра.

Театрал. И каким же образом это свершится?

Режиссер. Явится деятель, который будет обладать всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать подлинным мастером театрального искусства, и будет осуществлена реформа театра как средства изобразительности. После того как совершится эта реформа, после того как театр превратится в идеальный инструмент и разработает органичную для себя технику, он без труда создаст свое собственное, истинно творческое искусство. Однако не будем сейчас вдаваться в подробное и всестороннее рассмотрение вопроса о превращении театрального ремесла в самостоятельный и созидательный вид искусства — это заняло бы слишком много времени. Уже в наши дни появились театральные деятели, работающие над усовершенствованием театров; одни реформируют исполнение, другие — художественное оформление. И все их старания, должно быть, приносят некоторую — весьма незначительную — пользу. Но вот что необходимо уразуметь в первую голову: реформа какого-нибудь одного театрального ремесла окажется почти безрезультатной, а то и вовсе безрезультатной, если одновременно с нею в том же театре не будет произведена реформа всех прочих театральных ремесел. От того, насколько твердо будет усвоена эта истина, зависит все дело возрождения искусства театра. Ведь театральное искусство, как я вам уже говорил, складывается из усилий великого множества специалистов: актеров, декораторов, костюмеров, осветителей, плотников, певцов, танцовщиков и т. д. и т. п., — и поэтому с самого начала следует отдавать себе полный отчет в том, что театру требуется не частичная, а полная реформа; нужно постоянно помнить о том, что в театре одно конкретное дело, одно ремесло самым непосредственным образом связано со всеми прочими театральными ремеслами и что беспорядочные, бессистемные усовершенствования обречены на провал. И только методическое, последовательное продвижение вперед обеспечит успех. Отсюда следует, что реформа театрального искусства 183 по плечу лишь тем людям театра, которые изучили в теории и на практике все театральные ремесла.

Театрал. То есть вашему идеальному режиссеру.

Режиссер. Да. Помните, в начале нашего разговора я сказал вам, что моя вера в возрождение искусства театра основана на моей вере в возрождение режиссера: научившись правильно использовать актеров, декорации, костюмы, освещение и танец и овладев ремеслом сценической интерпретации пьесы с помощью этих средств, он пойдет дальше и постепенно научится в совершенстве владеть действием, линией, цветом, ритмом и словом, причем владение словом будет черпать силу во владении всеми остальными компонентами… Вот тогда-то, говорил я, искусство театра вновь обретет равноправие и его произведения станут самостоятельными творениями созидательного искусства, а не продуктами ремесла интерпретатора.

Театрал. Да, и тогда я не совсем понял, что вы имели в виду; теперь-то я понимаю вашу мысль, но все-таки никак не могу представить себе театр без его поэта.

Режиссер. Вот как? Разве театру будет чего-то не хватать, когда поэт перестанет писать для сцены?

Театрал. Да. Пьесы.

Режиссер. Вы уверены?

Театрал. Ну, а откуда же возьмется пьеса, если поэт или драматург не напишет ее?

Режиссер. Никакой пьесы — в том смысле, в каком вы употребляете это слово, — не будет.

Театрал. Но вы же предполагаете что-то показывать зрителям, а для того, чтобы получить возможность показать им нечто, вы, надо думать, должны будете это «нечто» иметь.

Режиссер. Что верно, то верно, готов подписаться под каждым словом. Только вы ошибаетесь, считая само собой разумеющимся, — как будто это какой-то непреложный закон! — что ваше «нечто» обязательно составляется из слов.

Театрал. Ну и что же представляет собой ваше «нечто», не составленное из слов, но предназначаемое для показа зрителям?

Режиссер. Сначала скажите: разве не может быть этим «нечто» мысль?

Театрал. Да, но ведь у нее нет формы.

Режиссер. Но разве не вправе художник облечь мысль в любую форму по собственному усмотрению?

Театрал. Да, вправе.

Режиссер. Не совершит ли художник — деятель театра непростительного преступления, если воспользуется иным материалом, чем тот, которым пользуется поэт?

Театрал. Нет.

Режиссер. Значит, мы вправе попытаться воплотить идею в любом материале, который нам удастся найти или изобрести, если только этот материал не достоин лучшего применения?

Театрал. Да.

184 Режиссер. Отлично. Теперь выслушайте то, что я вам сейчас скажу, а потом отправляйтесь домой и подумайте об этом на досуге. Поскольку вы согласны с моими посылками, я скажу вам, из какого материала художник театра будущего станет создавать свои шедевры. Из действия, обстановки и голоса. Все очень просто, правда?

Говоря «действие», я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия.

Говоря «обстановка», я имею в виду все, что видит наш глаз: свет, костюмы и декорации.

Говоря «голос», я имею в виду устную речь или пение в противоположность слову, предназначаемому для чтения, потому что слово, написанное для произнесения, и слово, написанное для чтения, — это две совершенно разные вещи.

И я с удовольствием отмечаю, что, хотя я только повторил то, что уже говорил вам в начале нашей беседы, вы слушали меня сейчас с менее озадаченным видом, чем раньше.

Берлин, 1905 год

Перевод В. В. Воронина

СТУПЕНИ¹⁴²

Ступени-1
Настроение первое

Кажется, Метерлинк когда-то сказал, что драматическое начало в жизни связано не только с добрыми и злыми чувствами отдельных людей, что оно присуще не только таким крайним проявлениям человеческих страстей, как убийства или ревность. Метерлинк подводит нас к водопаду, или приглашает на лесную прогулку, или обрушивает на нас поток воды, или дает услышать петушиный крик на заре — и показывает, сколько драматизма сокрыто в этих явлениях. Разумеется, все это продемонстрировал еще Шекспир тремя столетиями раньше, но в повторении есть только польза и нет ничего плохого. Именно Метерлинк показал, что существует драматизм двух видов, совершенно точно отличающихся один от другого. Я бы назвал их драматизмом слова и драматизмом молчания, тишины, и я думаю, что все эти деревья, водопады, потоки и прочее передают как раз драматизм молчания — то есть то состояние, когда речь ничтожна и неспособна ничего выразить. Размышляя далее, можно прийти к выводу, что многое другое, помимо природы, несет в себе драматизм молчания, и особую роль здесь играет высочайшее проявление человеческого духа — архитектура. Что-то абсолютно человечное, в то же время щемящее, горестное, заключено для меня в большом ночном городе, когда не слышно ни звука и не видно ни души. Удивительная печаль охватывает меня во время таких ночных прогулок, пока, наконец, под утро я не начинаю чувствовать волнение и подъем. Среди всех грез, что способна 185 выразить архитектура, самое мощное — это ступени, летящие ввысь или уходящие куда-то вниз, — вот об этом-то ощущении архитектуры я часто размышляю: как ей удается без помощи речи передать живое начало, драматизм безмолвия? А поняв это, я приступаю к поискам подобного драматизма в архитектурных формах, пытаясь выразить с их помощью преследующие меня образы. Так появились на свет мои «Ступени».

Это первый рисунок, и есть еще три. В каждом из них я показываю одно и то же пространство, но люди, помещенные в него, выражают различные настроения. На первом оно легкое и веселое и трое играющих детей похожи на птиц, отдыхающих на спине огромного гиппопотама, спящего где-нибудь на дне обмелевшей реки в Африке. Я не смогу точно сказать, чем заняты изображенные мною дети, хотя где-то я все это записал. Но это уже не имеет значения, ответ на этот вопрос — в самом рисунке. Однако если вам почудится легкое шуршание, которое производят при движении кролики, если вы уловите неслышный шелест маленьких серебряных колокольчиков, то вы поймете, что я имею в виду, и сможете довообразить нежные забавные быстрые движения.

Ступени-2
Настроение второе

Как видите, ступени не изменились, однако они отходят ко сну, и на самом верху пологой и далекой террасы видны фигурки детей, веселящихся и скачущих, словно бабочки, слетевшиеся на огонь. А на переднем плане я изобразил землю, отвечающую их движениям.

Земля создана для танца.

186 Ступени-3
Настроение третье

Ступени как-то постарели. У них поздний вечер. Движение начинается с появления одинокой фигуры — это мужчина. Он пытается найти ориентир в лабиринте, изображенном на земле. Но достичь центра ему не удается. Наверху лестницы возникает другая фигура — это женщина. Мужчина более не двигается, а женщина медленно спускается, направляясь к нему. Я не знаю, сможет ли она когда-нибудь дойти до него, однако, пока я рисовал их, мне казалось, что они встретятся. Вдвоем им, быть может, удастся преодолеть путаницу лабиринта. Но хотя мужчина и женщина мне вполне интересны, меня больше волнуют ступени, по которым они движутся. Фигуры могут какое-то время быть центром ступеней, однако именно последние будут существовать всегда. Мне кажется, когда-нибудь я проникну в их секрет, и должен вам сказать, что разгадывать эти тайны безумно интересно. Как было бы скучно, если бы ступени были мертвы, — однако в них уловим трепет живой жизни, большей, нежели та, что заключена в фигурах мужчины и женщины.

Ступени-4
Настроение четвертое

Ступени как бы отяжелели. Наступила ночь, и для начала я прошу вас закрыть рукой блики света внизу рисунка и вздымающиеся струи воды вверху. Вообразите себе фигуру, движущуюся с другой стороны ступеней, то есть возникающую из тени. 187 Она отягощена какой-то ненужной грустью (поскольку грусть всегда не нужна) и движется взад и вперед по самому пику вселенной. Вскоре она достигнет того места, где я ее изобразил. Дойдя до него, она опустит голову на грудь и останется неподвижной.

Затем начинается какое-то легкое движение. Поначалу медленное, затем его скорость увеличивается. Вверху вы увидите как бы очертания фонтана, вздымающегося подобно восходящей поздней осенью луне. Он взлетает и взлетает в воздух, то с особой силой, то более или менее ровно. Затем рядом возникает второй фонтан. И теперь они уже вместе вздымаются и надают в тишине. Когда их струи достигнут своего апогея, начинается последнее движение. Внизу вы видите свет, льющийся из двух больших окон, в центре одного из них возникают очертания двух фигур — мужчины и женщины. Фигура на ступенях поднимает голову. Драма окончена.

Перевод Ю. Г. Фридштейна

АРТИСТЫ ТЕАТРА БУДУЩЕГО¹⁴³

Говорят, семь раз отмерь — один раз отрежь. Говорят также, что следует делать хорошую мину при плохой игре. Вот и я, стараясь сделать хорошую мину при плохой игре, должен был заменить мое первое, более оптимистическое посвящение вторым. Да, действительно, семь раз отмерь — один раз отрежь. С каким сожалением, с какой болью вынужден я признать это! В сегодняшнем театре никакого богатырского племени тружеников нет и в помине; вокруг царит упадок, умственный и физический. Да и может ли быть иначе? Ничто, пожалуй, не свидетельствует об этом упадке более наглядно, чем постоянные заверения со стороны всех работников театра, будто дела обстоят как нельзя лучше и театр достиг ныне высшей точки своего развития.

Но если бы все обстояло так хорошо, то вряд ли у людей, посещающих театры или задумывающихся о судьбах современного театрального искусства, возникало бы безотчетное и неотступное желание перемен. Именно потому, что театр оказался в столь плачевном положении, нужно, чтобы кто-нибудь высказал правду — так, как это делаю я. И вот я оглядываюсь кругом в поисках тех, к кому обратить свои речи; тех, кто стал бы внимать моим речам и, внимая, понимал бы их. Увы, я вижу только спины отвернувшихся от 188 меня людей, отнюдь не принадлежащих к богатырскому племени тружеников театра. И все же я вижу лицо, обращенное ко мне. Это лицо юноши или отважного мужа. В нем, в его личности, я провижу ту созидательную силу, которая породит грядущее племя тружеников-богатырей. Поэтому я обращаюсь к нему и довольствуюсь тем, что он, один из всех, поймет меня. Это человек, который, по выражению Блейка, «оставит мать, отца, свой дом и край, коль станут на пути к его искусству»; это человек, который поступится личным честолюбием и недолговечным, минутным успехом, откажется от стремления разбогатеть, пренебрежет приятными на ощупь, гладкими гинеями, но потребует взамен не более и не менее как восстановления родного дома, восстановления его свободы, здоровья и силы. Вот к кому я обращаюсь.

* * *

Ты молод и уже несколько лет увлечен театром; возможно, что твои родители — люди театра; быть может, ты некоторое время занимался живописью, но почувствовал тягу к движению; может статься, ты был фабрикантом. А может быть, восемнадцати лет от роду ты поссорился с родителями: ты хотел пойти на сцену, а они тебя не пускали. Они, видимо, спрашивали тебя, почему ты хочешь