3 Сценография в художественной культуре начала XX в.
(Некоторые проблемы)

С начала XX столетия наблюдалось стремительное развитие, подъем всех видов искусств. В это время изобразительное искусство выходит за пределы России, на европейскую художественную арену. В продвижении на Запад русского искусства сценографии суждено было сыграть ведущую роль. Художественной критике, европейскому зрителю более всего были известны русские художники-декораторы, о них много писали газеты и журналы, их спектакли обсуждались в кругах художественной интеллигенции. Постановки дягилевского балета обычно сопровождались выставками театральных работ русских художников, показанными в Лондоне, Париже, Берлине, городах Америки. Увлечение русской декорационной школой длилось почти два десятилетия.

Выставка декоративных искусств, открывшаяся в Париже в 1925 г., подводила итог предшествующему периоду и знакомила с именами новых художников сцены — А. А. Веснина, А. М. Родченко, Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой, В. П. Шестакова, И. М. Рабиновича и др., чье творчество раскрылось в послереволюционном театре.

Эпоха высокого искусства оформления, связанная с творчеством декораторов начала столетия, закончилась. Завершился один из самых ярких периодов истории декорационного искусства, пришедшийся на конец XIX – начало XX столетия. Тогда каждый новый этап постановочных исканий режиссеров был неизменно связан и с зрительным решением спектакля, с оформительской идеей декоратора. Таковы были постановки А. А. Горского, осуществленные с К. А. Коровиным и А. Я. Головиным, спектакли К. С. Станиславского, созданные с В. А. Симовым, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинским.

Режиссерские новации Вс. Э. Мейерхольда были всегда ориентированы и на зрительный образ, воплощаемый А. Я. Головиным, Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным. Эпоха русских балетных сезонов неотделима от новых сценических решений, создававшихся Л. С. Бакстом, А. Н. Бенуа, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионовым в тесном союзе с постановщиками балетов М. М. Фокиным, В. Ф. Нижинским, Л. Ф. Мясиным и др.

Перелом, совершившийся в декорационном искусстве в конце XIX – начале XX в., был существенным, неожиданным по своим художественным результатам: от ремесленно скромных театральных штудий, выполнявшихся третьестепенными мастерами, до высоко художественных сценических решений, поражающих новизной зрительных образов, богатством колористической и декоративной фантазии, маэстрией и размахом живописного мастерства. Оформительское искусство тех лет как бы вобрало в себя весь широкий спектр художественных исканий начала XX столетия. Таков был этот удивительный по своей эстетической значимости и масштабности прорыв декорационного творчества в категорию высокого искусства. Обретение сценографией художественности было главным, что отличало оформительское искусство начала XX в. от театральных работ второй половины XIX в. 4 Не случайно искусством сценографии в начале XX в. занимались художники, художественные критики и искусствоведы. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, Вс. Н. Дмитриев, Я. А. Тугендхольд, А. М. Эфрос писали о театральной декорации.

Современной искусствоведческой наукой очень многое сделано в изучении оформительского творчества начала XX в. Здесь и общие труды, освещающие историю декорационного искусства этого периода, и монографии, посвященные отдельным художникам¹. Работы театроведов К. Л. Рудницкого, М. Н. Строевой, Т. И. Бачелис, В. М. Красовской и др. включают в контекст своих исследований сценического искусства и проблемы, связанные с оформительским творчеством. Систематизирован и осмыслен обширный материал. Однако в основном внимание историков искусства было сосредоточено на прояснении фактологической стороны истории декорационного творчества. Сейчас степень изученности сценографии начала XX в. с фактологической стороны достаточно полная.

На современном этапе развития искусствоведческой науки представляется необходимым изучать сценографию в контексте художественных процессов начала XX столетия. Без рассмотрения сценического оформления как части русской культуры, без понимания проблем соотношения декорационного творчества с другими видами искусства трудно понять особую природу, художественное своеобразие сценографии, удивительную силу ее эмоционально-образного воздействия. На русской сцене возник феномен декорационного творчества начала века. Это уникальное явление было вызвано к жизни многими факторами развития изобразительного искусства, соотношением в нем различных направлений и художественных течений. Нам важно понять, какое место принадлежало сценографии в системе пластических искусств. Было ли оно обособленным, автономным или находилось в тесном взаимодействии с другими видами изобразительного творчества.

Вместе с тем необходимо помнить, что сценография — часть театрального искусства и вопрос о взаимоотношениях режиссера с художником-декоратором представляется очень существенным.

В оформительском творчестве начала XX в. как бы сконцентрировались самые важные результаты постановочных открытий и ведущих живописно-пластических исканий изобразительного искусства.

Быстрое развитие сценографии, завоевание ею ведущего положения в системе искусств находит объяснение в особом характере русской культуры того времени, в процессах, которые в ней происходили. Попробуем проанализировать эти причины. И еще один существенный вопрос. Расцвет оформительского творчества — был ли он явлением русской культуры или носил общеевропейский характер? Все эти проблемы встанут перед исследователем, посвятившим себя изучению декорационного искусства начала XX в.

В начале нового столетия русское искусство испытывало мощное воздействие сцены. Театральное начало окрашивало живопись и скульптуру, архитектуру, сценографию, прикладное творчество, ярко проявлялось в поэзии и музыке. Рубеж веков — время расцвета театра, который в системе искусств стал играть очень большую роль.

В этот период наблюдалось стремительное развитие постановочного творчества, формирования в нем новых художественных направлений. Эти явления были характерны для Франции, Англии, Германии, стран с высоким уровнем развития сценического искусства. В России эти процессы протекали особенно интенсивно. Ни в одну эпоху истории русской культуры театр так тесно не сближался с передовыми исканиями искусства, так активно не включался в художественную жизнь, 5 значительно влияя на ее течение. Если во второй половине XIX в. сцена сохраняла известную обособленность, автономность своего существования, то в начале XX в. театр привлек к себе все лучшее, что было в искусстве и культуре того времени. Поэты и философы, музыканты, композиторы, живописцы, художественные критики в большей или меньшей степени стали людьми театра, попав под властное обаяние сцены. В ее орбиту оказались вовлечены А. Блок, Вяч. Иванов, В. Брюсов, Я. Тугендхольд, И. Грабарь, М. Волошин, А. Эфрос, С. Глаголь, Л. Андреев, А. Ремизов, И. Стравинский, Н. Черепнин и мн. др.

Русский театр того времени был многогранен в своих постановочных исканиях, неповторим в яркой самобытности и высокой художественности оформительских решений. В этот период с наибольшей художественной полнотой осуществлялись постановочные идеи Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Фокина, работавших в тесном контакте с художником-декоратором. Как разнились спектакли тех лет, как непохожи были их режиссерские и оформительские решения.

Постановки МХТ с их глубоким постижением и раскрытием психологии героев, с выявлением тончайших оттенков и движений человеческой души, их чувств и настроений.

Туманно поэтические грезы символистских спектаклей Мейерхольда с изысканной красотой их живописно-пластического строя.

Картинно-живописные балеты Фокина, его чувственно-напряженные хореографические драмы, осуществленные для Дягилевских сезонов.

* * *

Театр того времени был не только богат художественными поисками, но он был как бы средоточием интересов и творческих устремлений художественной интеллигенции: поэтов, философов, историков искусства. Особенно большое место принадлежало театру в теоретических воззрениях и сочинениях русских символистов. В их обращении к сцене угадывалось стремление выйти к большой аудитории, оказать преобразующее воздействие на общество. Своим активным отношением к театру, своими теоретическими рассуждениями символисты стремились повлиять на формирование новых художественных идей, на состояние искусства и культуры в целом.

Театр был для символистов одной из высших форм человеческой деятельности, в нем были заключены огромные возможности преобразования жизни искусством.

Большим событием в художественной жизни России явилось появление теоретической работы архитектора Петера Беренса, одного из ведущих мастеров немецкого Югендстиля, — «Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры)», опубликованной в 1900 г.² Это был своеобразный манифест, провозгласивший театр основой искусства.

Утопический взгляд на театр характеризовал и воззрения Вяч. Иванова, А. Белого, В. Брюсова, рассматривавших сценическое искусство в его высшем, глобальном предназначении. Тяготение символистов к театру объяснялось еще и тем, что они пытались создать новую драматургию. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Блок, З. Гиппиус — почти все они писали для сцены³.

С. М. Городецкий, анализируя драматические сочинения В. Брюсова «Земля», К. Бальмонта «Три расцвета», Вяч. Иванова «Тантал», писал: «Ни “Земля”, ни “Три 6 расцвета”, ни даже “Тантал”, — грандиознейшая из всех трех попыток, не переходят за черту, отделяющую пробное от совершенного»⁴. В то же время в ранней драматургии Блока Городецкий усмотрел «просветы в будущее литературного искусства»⁵. Особенно высоко был оценен «Балаганчик». Ф. Сологуб увидел в пьесе Блока «предсказание и торжество нового театра, того, которого еще нет, который будет»⁶.

Символисты не создали новой драмы, их стремление выйти к большой аудитории через новую драматургию не осуществилось. И все же их отношение к театру, их теоретические воззрения в те годы оказывали сильное влияние на общество, на художественную интеллигенцию. Особенно значительна была роль Вяч. Иванова, видевшего в создании символистского общественного театра с его ориентацией на постановку мистериальных трагедийных действ «орган народного волеизъявления», способный преобразовать духовную и социальную жизнь общества. Идеи жизнестроительства, изменения действительности, создания театра соборного действа пользовались популярностью и в поэтической среде, и в более широких кругах интеллигенции, захваченной влиянием символизма. Иванов, как и Белый, и Брюсов, был не удовлетворен театром, объективирующим действительность, разобщающим сцену и зрительный зал. «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить-деять соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа… Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобно мистической общине стародавних оргий и мистерий»⁷.

В подобного рода мистериально-экстатических действах был ощутим прорыв к высшей духовности, и в этом была непреходящая значимость символистских исканий, их порою «мрачных прорицаний»⁸. Иванов считал, что «с заветами древности встречаются новейшие искания, цель которых — выявить в драме не внешнее, а внутреннее действие, проникнуть за маску, увидеть “личину Вечности”, а в ней — нашего собственного внутреннего двойника»