3 Неизвестный Демидов

Демидов? Николай Васильевич? Это не из тех ли уральских заводчиков? Такой вопрос, бывает, слышишь, называя это имя. Нет, не из тех. Имя это связано с театром. Но почему оно так мало знакомо широкому кругу театральных деятелей? Почему имя Н. В. Демидова (1884 – 1953) в истории МХАТа и вообще в театроведении встретишь весьма редко? А между тем оно ведь значится на первых же страницах книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», где автор приносит Н. В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Почему это проходит мимо внимания театроведа и работника театра? «Он давал мне ценные указания (кому? — Станиславскому! — М. Л.), материалы, примеры, — пишет Станиславский, — он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»¹. Ошибки?! Не грамматические же! Разве не интересно: что имел в виду Станиславский?

Так кто же такой — Николай Васильевич Демидов?

«Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст»² — так характеризует Демидова Станиславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности»³, — пишет он в другом месте.

Действительно, за плечами Н. В. Демидова к концу его жизни стоял сорокалетний подвижнический труд театрального педагога, режиссера, пытливого исследователя творческого процесса актера. Человека, который сумел глубоко проникнуть в тайны творчества и нащупать пути управления им. Это ли не подвиг — человеческий, научный, творческий. Творческий — ибо здесь работал не только многолетний опыт, но во многих случаях выручала интуиция одаренного художника.

Плодом многолетних исследований и практического опыта Демидова явились рукописи целой серии книг. Они написаны пятьдесят, а то и семьдесят пять лет тому назад, но мысли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глубиной и… современностью. Более того — они опережают наше время и обращены в будущее.

Еще в 1920-е годы Вл. И. Немирович-Данченко, вслед за Станиславским, чрезвычайно высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова, особо отмечая, что Демидов, являясь 4 «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества <…> беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»⁴.

* * *

Истоки любви к театру и практического знания театрального дела восходят к детству и юности Н. В. Демидова. Он родился 25 ноября (8 декабря н. ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске в семье основателя Иваново-Вознесенского Народного театра — Василия Викторовича Демидова (ум. 1908 г.), человека яркой природной одаренности, в том числе и актерской. Своим развитием Василий Викторович был обязан исключительно самообразованию. В созданном им театре он был одновременно и актером, и режиссером, и администратором, а также написал ряд пьес из народного быта, которые игрались в этом театре, были опубликованы и одобрены самим А. Н. Островским.

Трое сыновей Василия Викторовича, и среди них младший — Николай, принимали непосредственное и самое актив-нос участие в работе театра. По признанию Николая Васильевича Демидова, влияние отца было решающим в формировании его вкусов и взглядов на театр и искусство актера. «Он посадил в мою душу, — писал Н. Демидов об отце, — золотые зерна правды в искусстве»⁵.

Одновременно с театральной деятельностью молодой Николай Демидов серьезно занимается спортом. Достигнув сам рекордных результатов по поднятию тяжестей, он организует Иваново-Вознесенское отделение Петербургского Атлетического общества, преподаст там и разрабатывает свою «систему» индивидуального воспитания спортсмена, включая воспитание нравственное.

В 1907 г. по окончании курса гимназии Демидов переехал в Москву. Поступил в Московский университет на медицинский факультет (с уклоном в психиатрию). Здесь, в Москве, Демидова с новой силой притягивает к себе театр. Прежде всего — Московский Художественный. Близкое знакомство с Леопольдом Антоновичем Сулержицким (по спортивной школе Пытлянского), а благодаря ему возможность соприкосновения с внутренним миром Художественного театра, положили начало личному сближению Н. В. Демидова с К. С. Станиславским. Студент-медик, увлеченный проблемами театрального искусства, заинтересовал Станиславского, и он поручает Демидову (в качестве гувернера) физическое и нравственное воспитание своего юного сына Игоря.

В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в летних поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс 5 и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое участие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного материала по этому вопросу. Именно в те годы Станиславский обдумывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественнонаучная и философская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плетнева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобретает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопатией), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его работы над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал присутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.

Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Оперной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922 – 1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в гастроли по Америке, Демидов осуществляет руководство школой Художественного театра, ведет там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает “систему” теоретически и практически», — писал о Демидове Станиславский в 1926 г.⁶

Станиславский и Демидов служили одному и тому же богу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни актера на сцене как высшему совершенству в актерском творчестве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель: «… найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие минуты своего творчества»⁷ (выделено Н. В. Демидовым. — М. Л.).

Но каким же путем, как достичь такого творческого состояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования 6 выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через сознательное, непроизвольное — через произвольное»⁸ — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «задача», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соединение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.

Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти вопросы, практически не занимался специально воспитанием ученика-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной роли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было: раскрыть природные данные ученика, развить их и воспитать актера-художника, самостоятельного творца, владеющего способностью подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).

В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Демидов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. тренируя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существования на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начинать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е. приходил к чистому «представлению» (по терминологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславского — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»⁹ — не достигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.

Сама практика привела Демидова к сомнению в плодотворности чисто аналитического метода «системы» (расчленения единого творческого процесса на отдельные «элементы»): Демидов замечал, что ученик, тренируя «по системе» каждый из «элементов» отдельно, уподоблялся той злосчастной сороконожке из сказки, которая однажды задумалась, как работает каждая из ее сорока ног в отдельности — и потеряла всякую способность двигаться. Демидов ищет — в чем же ошибка? — и приходит к выводу: «мы рассудочным расчленением 7 неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс»¹⁰ (курсив Демидова. — М. Л.).

«Так нельзя ли, — ставит вопрос Демидов, — уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого “нормального творческого состояния”, а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене»¹¹. Именно с воспитания свободы и непроизвольности следует — по Демидову — начинать обучение актера, так как в них заключена сама суть творчества. А дальше: «Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — продолжает Демидов, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым»¹².

На этом новом «синтетическом» пути возникает особая «этюдная техника» Демидова, которая помогает вскрыть и развить специфически-актерское дарование ученика. При правильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. Этюды Демидова — это упражнения-тренинг процесса творчества актера (именно актера, а не «импровизатора текста» в этюде, как делается зачастую, и не «постановщика» этюда, что чаще всего происходит и поныне).

Конечно, новый метод сформировался не сразу, он постепенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнялся и развивался в процессе преподавания в течение последующих многих лет.

А тогда, в самом начале, лишь только Демидов предложил Станиславскому «попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он и удивился и возмутился: как так? ведь это получается — без “задач”?! Без “объектов”?! и вообще без “элементов”? Что же это будет? <…> Он возражал. Он не хот