3 От составителя

Книга «Искусство жить на сцене» писалась Николаем Васильевичем Демидовым более двадцати лет по мере накопления педагогического опыта, анализа и осмысления его. Она вобрала в себя почти сорокалетний театральный и педагогический опыт деятельности Демидова. Вначале автором предполагалось создание единой книги о новом, разработанном им методе обучения и воспитания актера. Однако в процессе работы каждый из разделов потребовал самостоятельного исследования той или иной проблемы. Так возникла необходимость создания целой серии из пяти книг. Три из них Демидов успел завершить до своей смерти в 1953 году, две — остались в его архиве в виде заметок, набросков отдельных глав и тематических планов.

Путь книг Демидова к читателю был длительным и непростым. Хорошо известно, как трудно пробивает дорогу новое в любой области человеческой деятельности. Так и Демидову не пришлось ни увидеть свои труды опубликованными, ни получить при жизни широкое признание новаторского значения его новой «школы», «школы Демидова».

Новый метод воспитания актера, благодаря разработанной Демидовым особой этюдной технике позволил ему сделать серьезный шаг вперед в познании законов творчества. Этюды Демидова способствуют зарождению творческого процесса и дают возможность управления им. Не расходясь со Станиславским в защите принципов «театра переживания», Демидову удалось нащупать новые пути к достижению их общего идеала. Однако приверженцы «системы Станиславского», превратившие после смерти ее создателя «систему» в мертвую догму, на долгие годы подвергли остракизму и самого Демидова, и рукописи его книг.

По первоначальному авторскому плану книга «Искусство жить на сцене» должна была придти к читателю третьей, после книг «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы 4 актера». Но будучи уже серьезно больным, ощущая острый дефицит времени, Демидов нарушает задуманный порядок очередности выхода книг и пытается издать книгу «Искусство жить на сцене» первой, чтобы успеть донести людям хотя бы основные положения своего нового метода.

Не место, видимо, прослеживать здесь все этапы борьбы за издание книги, отметим только, что эта борьба продолжилась и учениками Демидова после его смерти. Только в 1965 году благодаря поддержке ученых-физиологов, познакомившихся с рукописью, книгу «Искусство жить на сцене» все-таки удалось издать. В сокращенном варианте, существенно отредактированном А. Гребневым, и с предисловиями Б. Н. Ливанова, выдающегося артиста и ученика Н. В. Демидова, и М. О. Кнебель, книга увидела свет, быстро став библиографической редкостью. Все дальнейшие усилия учеников Демидова издать полностью богатейшее творческое наследие Демидова, продолжали оставаться тщетными.

Ныне по инициативе Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, принявшей на хранение архив Николая Васильевича Демидова, осуществляется издание «Творческого наследия» Н. В. Демидова в 3-х томах. Два тома выпускаются к 120-летию со дня рождения Н. В. Демидова (8 декабря 2004 г.), третий том планируется выпустить к 2006 году.

В настоящем издании «Творческого наследия» восстанавливается первоначально намеченная автором последовательность публикации книг. В 1-й том вошли книги — «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера», во 2-м томе публикуется книга «Искусство жить на сцене».

В отличие от предыдущего издания 1965 г. работа Демидова публикуется без какого бы то ни было редакторского вмешательства в авторский текст, за исключением сокращений в трех начальных главах, сведенных в одну. Последнее сделано во избежание прямых повторений тем «Правда», «Режиссер» и «О высших проявлениях в творчестве актера» — они более широко, подробно и всесторонне разобраны Демидовым в книге «Искусство актера в его настоящем и будущем». Читатель уже знаком с ними по 1-му тому. Здесь эти темы повторяются лишь вкратце.

В предварительном плане этой книги несколько добавочных тем включены Демидовым в последний раздел «Дополнение». В издании 1965 г. этот раздел отсутствует. В настоящем — он 5 публикуется впервые и даже несколько расширен за счет ряда заметок, взятых из черновых рукописей Демидова. Также впервые публикуются и «предварительные замечания» автора, не вошедшие в издание 1965 г.

Хочется обратить внимание читателя на, может быть, решающую для достижения успешных результатов особенность школы Демидова, отраженную во всей книге. Методология Демидова немыслима без высочайшей «психотехники» самого преподавателя. Демидов делится с читателем своим опытом в этом отношении, подсказывая целый ряд выработанных им педагогических приемов.

И еще одно следует отметить. «Прозрачность», которую приобретает актер при овладении демидовской психотехникой, неминуемо обнаруживает либо глубину души творящего на сцене, либо грубость, примитивность ее. А значит, встает вопрос о воспитании души ученика, ибо глубина души, ее содержательность — одно из необходимейших условий рождения художника в искусстве. Это подмечено еще великим П. С. Мочаловым, на которого много раз ссылается в своих работах Н. В. Демидов.

* * *

Несколько слов о содержании будущего 3-го тома. Творческое наследие Демидова далеко не ограничивается новой методологией первоначального воспитания ученика-актера, обучения его «искусству жить на сцене». Демидов настоятельно искал — и находил! — пути к овладению высшими достижениями в творчестве актера. Им найден целый ряд условий и приемов «высшей душевной техники» или, как Демидов называл, — «высшего пилотажа актера». Многие из вопросов этой области уже были обдуманы и опробованы им. Они отражены в черновых набросках, хранящихся в его архиве. Собранные в соответствии с составленным Демидовым планом следующих книг, эти интереснейшие материалы будут опубликованы в разделах 3-го тома: «Работа актера над ролью и пути к высшим творческим достижениям» и «Теория и психология творческого процесса актера». Последний раздел — это отдельная область, которой занимался Демидов, — теоретическая. Озабоченный дальнейшим развитием науки о творчестве актера, Демидов намечает направления будущих исследований. Его прозрения, догадки и находки, сделанные 50 – 70 лет назад, 6 думается, будут с интересом проанализированы современными учеными и соотнесены с новейшими открытиями и достижениями психологии, физиологии и философии, контакт с которыми он все время стремился установить. Отражением взаимной заинтересованности сторон служит отклик на первое издание (1965) книги Демидова «Искусство жить на сцене» доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна, опубликованный в журнале «Театр» (1968. № 7). Статья эта приводится в данном издании вместо предисловия.

На пути тесного творческого взаимодействия с естественнонаучными исследованиями Демидов видел реальные возможности дальнейшего развития искусства актера как главной силы театра, верил в будущее его совершенство и всей своей деятельностью приближал это будущее.

М. Ласкина

7 Наука о творчестве

Существует ли такая наука? Поддается ли творчество научному анализу и, следовательно, основанному на знании законов творчества научному управлению?

По всем этим вопросам нет единодушного мнения. И нередко можно слышать скептические голоса. Творчество в любой области и особенно в искусстве постоянно ассоциируется с особым состоянием, которое сродни вдохновению и которым управляет интуиция. Так думают очень многие. Спору нет, эти взгляды не лишены основания. Убедительными аргументами, которые выдвигают сторонники скептических взглядов, служат факты нередко встречающегося совмещения великолепного владения мастерством в искусстве и полного незнания законов этого мастерства. Можно было бы успокоиться на идее непознаваемости законов творчества, если бы время от времени не возникали попытки подвергнуть научному завоеванию самые, казалось бы, неприступные крепости человеческого духа, за стенами которых происходят таинственные рождения творчества.

Характерно, что современная наука все чаще и чаще пытается атаковать эту крепость, особенно за последнее десятилетие, когда больше чем когда бы то ни было стала ощущаться потребность в научном управлении творческими возможностями людей. Можно уже насчитать много сотен журнальных статей и десятки монографий, посвященных науке о творчестве. Характерно, что недавно (июнь 1967 г.) в Москве состоялся специальный симпозиум, посвященный проблемам творчества в их всесторонней трактовке: философской, психологической, естественнонаучной и т. д. Нет ничего случайного в повышенном интересе к этой проблеме. Нетрудно представить себе, какой огромный потенциал человеческих возможностей мог бы быть извлечен, если 8 бы наука овладела знанием законов творческой деятельности и научилась бы воздействовать на почти стихийно складывающуюся практику отбора, обучения и стимулирования творческой активности человека. В большинстве исследований, отражающих это все усиливающееся стремление к познанию творческих ресурсов людей и управлению ими, речь идет о творчестве ученых и изобретателей, обогащающих современную науку и технику все новыми и подчас неожиданными завоеваниями. Значительно меньше внимания уделяется творчеству в искусстве. Все же и в этой области было сделано немало интересных попыток. Самую постановку вопроса о познании законов творчества в искусстве и природы творческой деятельности выдающихся мастеров искусства нельзя считать новой. Корни этой проблемы уходят в далекое прошлое.

Со времени появления системы К. С. Станиславского, которая независимо от споров между ее сторонниками и противниками надолго оставила неизгладимый след в науке о сценическом искусстве, появилось сравнительно мало исследований в этой области. Такова судьба многих новых идей. Застой научной мысли, неспособной, как правило, освободиться от гипнотизирующего влияния крупного по значению и по идее новаторского учения, быть может, больше всего повинен в том, что продолжатели любого классического учения на протяжении многих лет ограничиваются слепым повторением идей учителя. Не обусловлена ли печальная судьба многих великих учений временным оскудением свежих идей у продолжателей и ревнителей этих учений и бессилием творчески развивать и продолжать их? С этой точки зрения не должна показаться парадоксальной мысль о том, что наибольший вред новому учению приносят не столько его противники, сколько его яростные последователи.

В настоящей статье меньше всего речь будет идти о сценическом творчестве в его театроведческом толковании. Автор данной статьи никогда не отважился бы выступать по поводу истинности или неистинности той или другой школы обучения сценическому искусству, так как эти вопросы лежат за пределами его компетенции. Но когда в руки автора попала книга Н. В. Демидова «Искусство жить 9 на сцене», он счел уместным высказать о ней несколько мыслей. В далекие годы, еще при первом знакомстве с трудами К. С. Станиславского, автор этой статьи пришел к выводу, что, желая этого или не желая, новаторы, воодушевленные стремлением понять законы творчества в хорошо знакомой им сфере искусства, неизбежно ставят перед людьми науки животрепещущие проблемы, значение которых всегда выходит за рамки интересов одного только искусства и приобретает более широкий социальный смысл. Автор уверен, что ученый, задумывающийся над процессом творчества и делающий его предметом своего исследования, обнаружит в книге Н. В. Демидова много содержательных идей, перекликающихся с идеями, рождающимися при анализе творчества в совершенно других сферах человеческой деятельности. Когда-то один из мыслителей, столкнувшийся с очень трудной проблемой в своей области, заметил, что ему удалось в конце концов разрешить эту проблему, когда он отбросил ее в сторону и взялся за решение другой проблемы, относящейся к другой области, но по смыслу родственной первой. Для объяснения этого факта он воспользовался образным сравнением: «Легче сразу расколоть два ореха, сжавши их в одном кулаке, чем каждый орех порознь». Перефразируя эту мысль, можно сказать, что ученый, стремящийся познать природу творческого процесса в научной деятельности, облегчит свою задачу, если одновременно станет изучать все, что известно о творческом процессе в другой сфере деятельности, например в искусстве. Автора не удивило бы, если бы книга Н. В. Демидова оказалась более плодотворной для людей науки, нежели для представителей сценического искусства и театральных педагогов, которым она адресована. Пусть специалисты-театроведы дают ей свою оценку — это их прямой долг. В задачу данной статьи входит выделение лишь тех идей Н. В. Демидова, которые имеют самое непосредственное отношение к раскрытию сущности творческого процесса и к средствам пробуждения творческих потенциалов личности независимо от того, в какой области деятельности творческое начало проявляется. Ценность книги Н. В. Демидова и определяется, на мой взгляд, тем, что, говоря об искусстве жить на сцене, 10 он затронул вопросы творчества в их широком генерализованном значении. Быть может, такой обобщенный подход к проблеме творчества объясняется счастливым соединением в одном лице режиссера, увлеченного реализацией и углублением идей Станиславского, и ученого, прошедшего школу естественнонаучного мышления (Н. В. Демидов был по образованию врачом). Даже введенные Демидовым понятия, долженствующие характеризовать творческий процесс актера и раскрыть динамику формирования его творческой личности, уже сами по себе привлекают внимание и возбуждают глубокий интерес ученых, заинтересованных по роду их специальности в изучении процесса творчества в любой сфере человеческой деятельности.

Особенно возрастает интерес таких ученых к книге Н. В. Демидова, когда они ближе знакомятся с такими главами книги, как «Восприятие», «Свободная реакция», «Торможение», «Образ», «Воображаемое ощущение» и т. д. Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой и вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким к тем, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. Это особенно бросается в глаза при изучении главы, в которой с логикой, достойной мыслителей-естествоиспытателей, Н. В. Демидов раскрывает сущность понятия «воображаемое ощущение», или «ощутительно воспринимаемое воображение». Убедительно доказывая зависимость подлинного сценического переживания от живости и подлинности ощущений, вызываемых силой воображения, Н. В. Демидов вносит ценный вклад в науку об искусстве. Размеры статьи не позволяют привести совершенно аналогичные факты, полученные при анализе творческих процессов в таких видах деятельности, которые недалеки от сценического искусства.

Именно эта особенность книги Н. В. Демидова больше всего поражает и покоряет читателя. Написанная еще в те 11 годы, когда наука о творчестве находилась в зародыше, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. Проблемы, которые лишь сейчас стали предметом интенсивных исследований, в особенности в области научного творчества, удивительно близко соприкасаются с проблемами, поставленными Н. В. Демидовым в своей книге. В этой связи должны быть упомянуты два самых трудных вопроса, возникающих при анализе творческого процесса: 1) о своеобразных психических состояниях, в наибольшей степени предрасполагающих к возникновению творческих импульсов; 2) о возможности специальными средствами воспитать, «тренировать» и пробуждать к жизни эти творческие состояния. В поисках средств, способных играть роль своеобразных стимуляторов творчества и возбудителей особых состояний, при которых резервные возможности к творчеству мобилизуются и обнаруживают себя в реальных действиях, современная наука все чаще и чаще стремится воздействовать на механизм превращения осознанных действий в неосознанные для того, чтобы качественно преобразовать рассудочные акты, освободить человека от «рефлексии» и создать благоприятную почву для творческого самочувствия. Чрезвычайно характерно, что Н. В. Демидов самостоятельно и независимо от литературных влияний пришел к идее построения специальных упражнений, с помощью которых творческое состояние зарождается, зреет и расцветает. Поэтому мы вправе оценить книгу Демидова как богатый источник идей о творческом процессе вообще. В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе. Достаточно прочитать главы, посвященные подсознанию, воображаемым действиям, вхождению в творческое состояние, постепенности перехода от внешнего к внутреннему, психологическому различению внутренней правды от правдоподобия, характеристике качеств, необходимых для творчества, созданию условий для свободной реакции, единству восприятия и действия при доминирующей роли восприятия, соотношению произвольного и непроизвольного и т. д., чтобы убедиться в необычной для режиссера 12 и театроведа широте кругозора и глубине психологического подхода к анализу творчества.

Все эти соображения можно было бы подтвердить примерами, извлеченными из богатой фактами книги Н. В. Демидова, но мы ограничим себя задачей лишь обратить внимание читателей на эту исключительно интересную книгу. По сути, эту книгу можно рассматривать как исследование природы творческого процесса, подкрепленное материалом, почерпнутым автором из опыта углубленного анализа творчества актера на сцене.

Нет сомнения, что по мере того как представители разных специальностей, интересующихся проблемой творчества, будут знакомиться с этой книгой, она займет достойное место в ряду тех оригинальных исследований, которые закладывают фундамент будущей науки о творчестве. Возможно, что отдельные положения, развиваемые Н. В. Демидовым, спорны. Но никогда еще возбуждение споров вокруг малоизученных, но животрепещущих проблем не служило тормозом к их исследованию, скорее, в них был заложен стимул к более углубленному их анализу.

Книга Н. В. Демидова — именно превосходный побудитель для более целеустремленных поисков решений тех пока еще загадочных явлений, которые составляют камень преткновения для науки. И что особенно ценно, книга эта — живой пример творческого подхода к анализу творчества.

С. Геллерштейн,

доктор биологических наук,

профессор.

Июнь 1967 г.

13 ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ
Из опыта театрального педагога

15 ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

От автора

До того, как попасть в печать, рукопись этой книги побывала у многих. Каждый, ознакомившись с нею, делился с автором своими впечатлениями и делал свои замечания.

Одно из этих замечаний было такое: книга написана слишком популярно. Прочитав кое-что из нее, иные говорили: «такая серьезная тема — психология творчества — предназначена для людей, посвятивших себя искусству сцены, а написана так популярно, как будто для детей!»

Правда, эта популярность скоро, как видно, переставала мешать на нее уже не жаловались. Но, чтобы это досадное и обманчивое первое впечатление излишней популярности не мешало (хотя бы и в самом начале) — следует разъяснить, в чем тут дело.

Идеалом того, как писать книги, имеющие целью сделать запутанное — ясным, сложное — легким и труднопонимаемое — очевидным — могут служить книги физиолога И. П. Павлова. Вопрос, который он разрешает, — один из самых труднейших, а читаешь как роман: так увлекательно, так просто — не хочешь, а поймешь.

Примешься читать по этому же вопросу книги других авторов, — и все кажется таким трудным, таким сложным — голову сломаешь.

При изложении Павлова сложнейшее и труднейшее — так само в голову и лезет. Как видно, самому-то ему так все ясно и очевидно, что нет места никаким туманностям.

Популярно ли он пишет? Совсем не популярно. Популярно, это — переупрощенно, популярно, это — слишком всем известно. А разве известно всем то, что говорит он в своих замечательных книгах о рефлексах и о работе головного мозга?

16 Все новое, все неизвестное.

Чем же достигает он такой предельной ясности и убедительности?

Тем, что избегает пускаться в какие бы то ни было абстрактные и туманные рассуждения, а говорит с нами только языком конкретных фактов.

Творчество… может быть, нет другого такого дела, которое бы при разговоре о нем так соблазняло сбиться на путь всяких заумных рассуждений и философствований. С другой стороны, нет другого такого дела, которое бы требовало при изучении его больше всего именно практики и конкретности.

Творчество актерское не является исключением из этого правила. Поэтому автор всеми мерами боролся с естественной наклонностью увлечься теоретизированием и возвращал себя к суровому языку фактов.

Факт всегда кажется слишком простым и незаслуживающим длительных размышлений. Но только он, в конце концов, и решает дело. Факт отделения слюны у собачек Павлова для неспециалиста покажется сначала ничего не стоящим пустяком, — однако лишь при помощи его Павлову удалось проанализировать если не всю, то огромную часть работы головного мозга. Проанализировать и — путем очевидности — ввести в понимание ее всякого, имеющего желание ознакомиться с этим.

Исходя из этого, автор думает, что если некоторые страницы книги так ясны, что кажутся даже популярными, — остается пожалеть, что далеко не все удалось так написать — не все переведено на факты, а осталось еще немало и теоретических рассуждений.

Теперь о теоретических рассуждениях. Об них следует сказать особо.

Книга — технологическая. Она не теоретическая. Цель ее — описать метод, при помощи которого актер может вызвать у себя рабочее творческое состояние и овладеть им.

Этот метод, в теперешнем его состоянии, и изложен в книге в том виде, в каком он сложился путем многолетней практики и в каком он проводится автором и его последователями — в театральных классах с учениками в первые месяцы обучения.

17 Теоретические рассуждения в первое время не должны быть для ученика законченными теоретическими построениями — назначение их чисто утилитарно-педагогическое. Назначение: разъяснить и натолкнуть на верное самочувствие. Поэтому каждое из этих рассуждений (или советов), во-первых, должно рассматриваться непременно в непосредственной связи с тем конкретным случаем, какой описан перед ним; во-вторых, каждое такое «теоретическое рассуждение» учитывает возраст и подготовленность ученика. Отсюда на первых порах, когда ученик еще ничего не знает, — по необходимости они чрезвычайно просты и могут показаться детски-наивными. Впрочем, следует успокоить торопливого читателя: дальше будут целые главы, посвященные свободе, непроизвольности и другим, столь же важным отделам.

Надо сказать, однако, что полностью они могут быть поняты только после того, как все написанное до них достаточно хорошо усвоено. Но и в конце этой книги они не доходят, однако, до окончательной полноты и точности. Попытка дать большую точность и законченность откладывается до специальной теоретической работы в серии этих книг.

Если читать эту книгу по-деловому, — желая почерпнуть из нее опыт и знания, нужные для театрального практика и воспитателя, — это все и так станет ясно, без лишних объяснений.

Самое важное в книге: метод, рассказанный языком последовательных фактов. И каждому, желающему постичь суть книги и то новое, что она заключает в себе, — следует постичь этот метод во всей его практической силе и последовательности. Тогда сами собой сложатся (не могут не сложиться) и некоторые верные теоретические догадки.

Автор далек от того, чтобы утверждать, будто здесь нет ошибок, будто все сказанное здесь неизменно всегда и на все времена. Появятся новые знания, и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся, может быть, невежеством. Тогда, конечно, что-то и отпадет, что сейчас представляется незыблемым.

18 * * *

Хочется сказать еще одно: немало найдется людей, которые, хоть и прочтут все достаточно внимательно, но, исходя из своего театрально-житейского опыта, не согласятся со многим написанным в книге; они скажут: все это излишний энтузиазм, детские мечтания… «Подлинность», «правда», «совершенство», «настоящее» — они, конечно, возможны, они бывают, но мельком; их по своему желанию не вызовешь, а когда появятся не удержишь. Они случайны и от нас не зависят.

Почему они скажут так?

Когда-то, когда они были молоды и легковерны, они сами гонялись за этим «настоящим», но — потому ли, что они неверно гонялись (вероятно, как наивный мальчик за воробьем, пытаясь схватить его голыми руками) или по чему другому — но поймать это «настоящее» и взять его в руки не сумели. А потому решили, что для производственных целей оно не годится — рассчитывать на него нельзя — подведет.

С другой стороны: и неабсолютное, несовершенное, ненастоящее имеет в театре свою цену, и немалую. Во всяком случае, сбыт ему обеспечен: они знают по опыту, что большею частью публике достаточно приблизительной правды — остальное она добавит от себя.

И вот, на их поверку выходит: эта приблизительная правда куда практичнее и для актера доступнее, и постоянна — зритель всегда получит тот минимум, какой необходим ему и… достаточен.

Для их практики, для производства, для театрального базара этого, может быть, и действительно достаточно. Стоит ли, однако, ограничиваться этим? Не следует ли стремиться все же к осуществлению своих первых юношеских мечтаний? Не они ли самые верные? Не больше ли в них правды и практичности, чем в самой практичной подделке под сегодняшние требования рынка? Что из того, что осуществление их не так просто и не дается сразу?

Если возможны — хотя бы и неизвестно откуда взявшиеся, случайные проблески настоящего и подлинного, — 19 забота наша только в том, чтобы не ждать момента, когда им самим заблагорассудится появиться, а найти способ вызывать их по нашему собственному желанию. А затем — следующая ступень — мгновенные проблески превратить в длительно горящее пламя. Короче говоря, найти подход к творческому процессу и овладеть им.

Конечно, это дело нелегкое, и торных путей к нему еще не существует. Но нет сомнений, — и это сплетение тайн и загадок скоро станет распутываться и разъясняться мало-помалу. Кое-что уже и разъясняется. Поэтому не следует с пренебрежением отвертываться, закрывать глаза и затыкать уши — иначе и не заметишь, как отстанешь и окажешься в хвосте.

Поистине, нет предела человеческому легкомыслию и лени: еще когда-то это все будет! На мой век хватит! А если и будет, так после меня! А на мой век хватит и того, что есть сейчас.

Легкомыслию и эгоизму.

Убеждаю еще раз: вчитаться и вдуматься, прежде чем произносить опрометчивые суждения, подсказанные не в меру пылким темпераментом или непривычкой вникать до дна в дело, прежде чем что-либо говорить о нем (или прежде чем рассуждать о нем).

Мне это не нужно. Это нужно самому читателю.

20 Первая часть
ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА. ПУТЬ К НЕМУ

Глава 1
ПЕРВЫЕ ШАГИ К ОВЛАДЕНИЮ ИСКУССТВОМ ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

ОБ АКТЕРСКОМ ДАРОВАНИИ И О РАЗВИТИИ ЕГО

По классификации Станиславского существует два вида актерского искусства. Первый: подлинное художественное переживание на сцене. Актер в это время находится в творческом состоянии. Второй: художественное изображение внешними средствами переживания. Актер в это время не переживает — он только холодно «работает» — искусно представляет.

Наш русский театр всегда имел склонность к искусству первого рода. Все лучшие представители, гордость его, в числе которых Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский — были убежденными сторонниками именно этого направления.

Если мы вспомним написанное Белинским и Ап. Григорьевым о Мочалове, а также рассказанное о Ермоловой и Стрепетовой многими их современниками, заслуживающими полного доверия, — перед нами предстанет во всей неотразимости великая сила воздействия на зрителя творчества актера театра переживания.

Так о Стрепетовой в спектакле «Семейные расчеты» (драма Н. Куликова, роль Аннеты — ред.) критики писали: «Она совесть будила. Многим в зале не по себе становилось…»¹

Писательница и актриса М. М. Читау-Кармина вспоминала о Стрепетовой в роли Лизаветы («Горькая судьбина» 21 Писемского — ред.): «Многие актрисы и актеры Александринского театра… были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед нами была самая неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике <…>. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»².

Критик и публицист Н. К. Михайловский пишет о Стрепетовой: «Впечатление, производимое г. С-вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло “Не в свои сани не садись”), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр всякий раз, как играет г-жа С-ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного. <…> убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством»³.

О Ермоловой, о ее силе артистки-трибуна написано много. Вот свидетельство А. И. Южина о Ермоловой в роли Жанны д’Арк:

«… Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова — “бичи моей страны”. Я видел и играл с Сальвини в “Отелло” и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного Ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом и сквозь слой белил проступала так называемая “гусиная кожа”: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую и 22 краску и сливались белизною с общей бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, сливался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»⁴.

И, наконец, Мочалов:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным как смерть лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались, обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому не казалось это странным…»⁵

«Стоная слушали мы… и так-то шло целое представление». Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят… стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Такова сила крупного подлинного, вдохновенного художника.

23 Вот что значил в театре такой актер.

Думает ли актер о возможности этой своей силы?

Он должен думать!

И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?

Дело не в отсутствии талантов — таланты есть, — дело в воспитании и в раскрытии их.

Лучше ли теперешние наши театры прежних театров — без режиссера? Конечно, лучше. Вне всяких сомнений. Если во главе театра даровитый, умелый режиссер, — спектакль получается целостный, гармоничный. И хоть без взлетов актерского вдохновенного творчества на сцене, но культурный, ровный, надежный, с определенной идеей и стилем.

А раньше — хорошо, если главные актеры — подлинные таланты, тогда они закрывали собою все недостатки и слабость как своих товарищей, так и всего остального. Если же они не представляли из себя ничего особенного, выдающегося, — спектакль был только неудачными потугами на искусство.

Таким образом, это прогресс? Конечно, прогресс. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные, случайные куски его. В этом отношении дело развивается правильно.

Однако в увлечении созданием спектакля и постановкой театры невольно растеряли то, что было в них раньше самым значительным: силу и вдохновенность актера на публике, когда ведущий актер поднимался в своем творчестве до того, что становился актером-трибуном, актером-вдохновителем на высокие человеческие мысли, чувства и проявления. Сейчас он оттеснен на второе, третье место.

И если дело пойдет так и дальше, то все увеличивается и увеличивается опасность, что наше актерское чудодейство канет в Лету и останется только преданием. Да и не только чудодейство, а даже самое простое и в творчестве необходимое: свободу, естественную непроизвольность актера, подлинную художественную правду и перевоплощение — мы мало-помалу изгоняем со сцены и заменяем похожим на естественность и правду — правдоподобием^1*.

24 Так как спектакль делает сейчас, главным образом, режиссер, то (за исключением, конечно, подлинных художников сцены) независимо от того — грубый ли он дрессировщик или сторонник правдоподобного представления, т. е. дрессировщик более тонкий, — ему нужны актеры, основными качествами которых были бы: послушность, «эластичность» и другие подобные качества, облегчающие точность выполнения указаний режиссера. И, в конечном счете: качества, необходимые для хорошей, искусной подделки под жизнь на сцене.

Естественно, что требование театра перешло и в школы. И вместо того чтобы развивать в ученике присущую ему творческую силу и освобождать от всего, чем он сам себе по неопытности мешает, — вместо того, чтобы заботиться о вскрытии и поощрении актерского творческого дарования ученика и создавать из него ответственного, самостоятельного художника актерского искусства, — в нем всеми силами развивают все эти только что перечисленные качества, удобные для режиссера — «автора спектакля».

Речь идет не о том, чтобы всячески преуменьшить значение и работу режиссера, наоборот, — еще более увеличить его значение: сделать его создателем подлинно художественных спектаклей из живых творческих актеров, сделать его подлинным художником этого своеобразного творческого дела — театра.

Дело показывает, что как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное уменье, — без сильных и талантливых актеров театр потеряет свое самое прекрасное: свой энтузиазм, свою пламенность, свою силу духовного сопереживания актера и зрителя, способную поистине потрясать и формировать душу человека.

Самая суть театра и заключается в том, что каждый актер — не только тюбик с краской, не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, а богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого — не знаешь самой сути театра, самой его силы.

Очень снижают себя режиссеры, рассматривая свое дело — создание спектакля — как дрессировку и «натаскивание» актера, согласно своему постановочному плану.

25 Прямой и высокий долг режиссера прежде всего — сделать всех участвующих в спектакле творческими.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера. Этого не могло не быть — в актере ведь заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять его творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе, — осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле, которая помогла бы ему преодолеть его косность, неуверенность в себе, творческую ограниченность.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник своего дела.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать спектакль значительным по содержанию, увлекательным и поэтически объединенным крупной мыслью художника — так вот это все и будет путем в более верную, необходимую для нашего театра режиссуру.

Режиссер скажет: где же такие актеры? Они более чем редки. Мы имеем дело с другими. Если нашего обычного среднего актера пустить на свободу и не вмешиваться — пусть его делает все сам — он ничего не будет делать. Он выйдет и будет ждать твоих подсказов: что делать? как делать? как говорить? что чувствовать? что хотеть? что думать?..

А если я ему не скажу и не покажу — он возмутится: какой же это режиссер! Он не умеет работать! Только в этом он и видит работу, только такой ее и представляет.

Да, к сожалению, это правда. Очень редкие из актеров работают самостоятельно и не любят преждевременного и поминутного вмешательства в свою репетицию, большинство же ждет указки, ждет команды для каждого их шага.

Но кто виноват в этом? Опять скажу: к этому привело такое направление в режиссуре. Благодаря ему и выросли актеры этой новой формации — близкие к марионеткам.

26 А пока школа не приготовит нам других актеров, акте ров творцов, — каждый режиссер должен на репетициях своих сдвигать актеров на этот путь художника и творца. Тем более что каждый идущий на сцену актер шел совсем не для того, чтобы рабски выполнять все по указке (как бы оно ни было талантливо), а для своего собственного творчества на сцене. И только потом, под влиянием господствующей в работе театра установки, — он свихнулся.

Как же вырастить и воспитать таких актеров?

Люди, обладавшие актерским талантом и способные к великим взлетам своего творчества, не умели на это ответить — им казалось, что у них все выходило само собой — и только. А что у других того же не получается — может быть, потому, что они недостаточно способны?..

При наблюдении оказывается, что у всех этих талантов есть одни общие проявления и есть одни общие качества. И мало того: у обыкновенных средних актеров в минуты их творческих удач обнаруживаются, хоть и в меньшем объеме, эти же качества, и можно проследить такие же проявления.

Конечно, для актера нужна специальная одаренность. Но ведь она нужна и для других профессий. Надо уметь верно развить, воспитать ее; без этого все равно она — только сырой материал. Все спортсмены-рекордсмены от природы большею частью уже сильные и выносливые люди. Но сколько еще надо терпенья и труда, чтобы они достигли своих недосягаемых для других результатов! То же относится и к вокалистам, то же к виртуозам-музыкантам. Да ко всем профессиям, если говорить о доведении их до высших достижений.

Существующие театральные школы развивают у актера тело, голос, четкость речи, пластичность движений, они дают уменье анализировать пьесу, разбираться в тексте роли, в характере действующего лица. Что же касается качеств, отличающих сценическую одаренность, — все это считается уже прирожденным. И поэтому, если есть талант — хорошо; мало его — ничего не сделаешь. О развитии его не возникает заботы. И что хуже того: нет и веры, что это возможно сделать каким бы то ни было образом.

27 А между тем, способности, при правильном и умелом уходе, можно развить до степени талантливости. Об этом свидетельствуют решительно все специальности.

Мало того, часто и истинное дарование сразу не дает о себе знать, а нужно время, нужна работа, после чего оно постепенно вырастает — вырастает, как из зерна растение, и раскрывается в своем настоящем виде.

И наоборот: даже и несомненная одаренность — без школы или при неверной школе — вянет, тускнеет, извращается, и ее минутные вспышки только говорят о том, что здесь было много-много и вот — жалкие остатки…

Кроме школ, для создания таких творческих актеров, для театральной работы с ними нужны и соответствующим образом вооруженные режиссеры. Конечно, с таким творческим актером работать будет легче, но все-таки не подготовленный к этому режиссер не сможет получить от таких актеров тех результатов, какие тот мог бы дать. Кроме того, настойчиво употребляя свои прежние, привычные для него приемы режиссуры, а также стремясь устанавливать и фиксировать как физические, так и психические проявления актера, — он может многое если не убить, то обесценить и в значительной мере погасить в актере. А это, убитое, может быть самым существенным и самым ценным.

Я не говорю уже о режиссерах-дрессировщиках, — те категорически вредны для актера.

Как следует представлять себе будущие наши театры?

Хорошие спектакли у нас нередкое явление. Но, если к нашему постановочно-режиссерскому искусству добавить еще и правильно разработанное искусство художественного переживания, и если при этом весь коллектив театра будет состоять из таких верно воспитанных, творящих на сцене художников, а во главе их будет не деспотичный дрессировщик, а режиссер-вдохновитель и в то же время помощник актера — друг, советчик, учитель актера на трудных путях творчества, — тогда театр сделает свой следующий огромный шаг вперед.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад в 19-й век. Единственное устремление его: вперед. Вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и 28 оформления спектакля с совершенной и творчески свободной игрой художника-актера!

Речь идет не о том, чтобы возвратить прежнее актерское искусство наших корифеев. Речь идет о том, чтобы разобраться в нем, понять, в чем тут дело. Сделать это наукой, овладеть ею и вступить таким образом в новую фазу развития нашего театрального искусства.

Сила искусства актера зависит от многого: от его качеств физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его уменья вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.

Эта книга посвящена проблемам повышения силы искусства актера в той части, которая заключается в его творческой технике. Точнее говоря — в творческой технике процесса художественного переживания.

ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАТЬ НАУКУ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Каждый актер в самом начале своего пути хочет и надеется играть хорошо. Он видел выдающихся мастеров сцены и намерен если не затмить их, то хотя бы приблизиться к их искусству. Для этого он ищет своих собственных путей к вдохновению, к правде. Но это не так просто, и большинство терпит неудачу за неудачей. Постепенно они отказываются от своих намерений и ограничиваются усвоением самых немудреных приемов своего ремесла.

Что касается подлинно больших актеров, — все они выработали себе свои собственные подходы к верному творческому самочувствию на сцене, а некоторые из них нашли пути даже к своему вдохновению, по крайней мере, в ролях, близких их душе.

Нам они не передали этих своих находок. Одни — потому что не умели верно и точно рассказать о тонком и сложном процессе, протекающем в них, другие из эгоистического чувства — остаться единственными в своем роде.

Некоторые из них сами не понимали, что и как они при этом делали… Инстинктом нашли они эти свои приемы, инстинктом применяли их… Были уверены, что они делают 29 одно, а по-видимому, они вместе с этим делали еще много и другого.

Как бы то ни было, но «секретов» этих никто из них нам не передал.

Наконец, нашлись люди, которые попытались добраться до сути творческого процесса актера, чтобы сделать его достоянием всех людей, т. е. положить первые камни науки о творчестве актера.

У нас в России начал Щепкин. По-видимому, он многое понял, многим овладел, — во всяком случае, его указания очень помогали актерам.

Но все его знания и уменье передавались, главным образом, устно и на деле. До нас дошло, к сожалению, чрезвычайно мало: кое-что в отдельных рассказах его современников да в виде нескольких общих советов в его письмах, вроде:

«Он (актер) должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор, он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор»⁶.

Но как это сделать, в его письмах и заметках не сказано. Следом за Щепкиным — Станиславский. Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым и ничуть не трудным: как будто стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.

В чем дело? Почему такой грубый самообман? Дело в том, что сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены, — попадаешь под власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой… А чуть он отпустит — я и упал с облаков. Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать по собственному почину вызвать его в себе, — и он убедится, что это невыполнимо.

Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Кто в первое 30 время не пробовал — не ждал чуда сошествия на себя вдохновенья? Но ничего не получалось. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.

Все это пробовалось тысячи раз, все это развенчано еще сто лет назад и развенчивается посейчас и ежедневно…

Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, в особенности, при первых своих творческих шагах.

Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других, более реальных и практических путей.

Всякие попытки низвести на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества, — он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этим и обосновавшись на нем, казалось, можно ожидать и естественного перехода на высшее. Но это имелось в проекте, в будущем, в свое время, а пока — только маленькое: мелкие, житейские, бытовые «правды».

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался… Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще очень далек от правды и жизни действующего лица. Кроме того, не во всякой пьесе удается обойтись одними маленькими бытовыми правдами и маленькими повседневными чувствами, — а к большему подхода еще не было найдено…

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и недодумок. 31 Если вспомнить, например, конструкции первых аэропланов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль — перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения вопроса воздухоплавания, — была гениальным предвидением, которое уже теперь привело нас к нашим сверхмощным аэропланам. А что еще будет дальше!

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского. Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, его, как он называл, психотехники.

Ему принадлежит не только честь начала этого пути, этой новой науки о творчестве актера, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент его и набросал основные планы на будущее.

Не его вина, если кое-что из предложенного им недопонимается, применительно к своим силам упрощается, а иногда и извращается.

Нам же только следует посильно продолжать дальше. Надо надеяться, что и здесь, как и во всем, природа выдаст все свои тайны настойчивости и уму человека, и результаты превзойдут самые смелые наши мечтания, — как это видно по делам нашей физики, химии, техники.

Станиславского многое не удовлетворяло в театре, который был в его время. Он видел все лучшее на сцене как у нас, так и на Западе, и понимал, что если органически слить все лучшее да развивать это дальше, то может быть положена основа зарождению подлинного художественного театра. Это он и стал приводить в исполнение.

Спектакль, грубо говоря, составляется из мертвого и из живого материала. Декорации, костюмы, гримы, аппараты электроосвещения, механизмы, имитирующие звуки природы, — все это, сделанное и установленное — крепко, не подведет и не обманет.

Живой же материал — актеры, во-первых, не могут точно и каждодневно повторять одного и того же, с той же силой и с той же наполненностью, а во-вторых, отличаются друг от друга степенью своего дарования.

А ведь необходимо сделать, чтобы каждый из них, невзирая ни на что, при исполнении своей роли был на 32 достаточной высоте. Между актерами же в то время было немало, относившихся к своему искусству довольно наивно. Иной, выходя на сцену и дождавшись своей реплики, попросту, без затей начинал «декламировать» слова своей роли. Что было делать с таким?

Приходилось останавливать и задавать самые, казалось бы, наивные вопросы, настолько наивные, что стыдно их задавать, но… выхода не было.

— Вы куда пришли? Зачем?

— На сцену, читать свой монолог.

— И только? А почему же у вас такие слова:

«Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный к верным сундукам».

Значит не на сцену, а в подвал. И не для монолога спустились вы сюда «под эти мирные немые своды», а за делом:

«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (сундук еще не полный)
Горсть золота накопленного всыпать».

А кому вы это говорите?

— Публике.

— В вашем подвале, значит, собралась публика, вы сюда пришли и ей рассказываете?

И так далее, в этом же духе. Постепенно у актера создавалось более и более осмысленное и серьезное отношение к своему делу.

Для облегчения стали делить сцену на самые маленькие «куски», давали актеру на каждый кусок «задачу» (что должно «хотеть» здесь действующее лицо), указывали ритм и темп сцены, давали еще десять или больше вспомогательных приемов, приближающих если не к правде, то хотя бы к правдоподобию, заставляли актера много раз повторять эту сцену и т. д.

Так же, крупица за крупицей, создавался у актера и образ.

И вот постепенно, шаг за шагом сложилась «система» работы с актером.

В результате такой кропотливой и терпеливой работы режиссера и актеров достигался слаженный целостный спектакль.

Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признали и у нас, и во всем мире.

33 Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.

Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, — им самим расценивалось только как преддверье к театру и к искусству актера. Начать с того, что несмотря на огромное внимание к работе актера, этот участок все еще был, по его мнению, очень слабым.

Причины недостаточно высоких достижений он видел как в условиях театральной работы, так и в самих актерах. Главным недостатком театральной работы казалась ее спешка. Будь достаточно времени, можно было бы путем многократного повторения «вжиться» в свои сцены и свой образ. А времени нет, и приходится выпускать неготовый спектакль.

Что же касается самих актеров, многие из них ему теперь уже не подходили: они были набраны им раньше по другим признакам — не по тем, какие ему сейчас казались наиважнейшими. Кроме того, те актеры, которыми он располагал, начинали свой путь вместе с ним в то время, когда, по его мнению, он был неопытен и не мог их воспитать так правильно, как это он может сделать сейчас. У них же к перевоспитанию самих себя нет никакой охоты. Наоборот, они прочно установились в своих старых привычках и не хотят никуда сдвигаться.

Он принужден был для своих дальнейших опытов создать «студию», т. е. молодой театр, где актеры могли бы начать изучение на практике того нового, что найдено им в области мастерства актера. И изучая, и постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.

Ему удалось собрать достаточное количество молодых энтузиастов, которые верили в «систему», и спектакль, поставленный в результате работ студии, был шагом вперед^2*.

34 Но и в студии, хоть и не в такой вредной степени, была все-таки та обстановка театра, которая мешала проверить до конца на деле действенность методов: опять замешались и спешка и профессионализм. И правильно, как хотелось бы, воспитать актеров здесь не удалось. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим театральным профессиональным путем (так образовались театры-студии), и найти еще третью форму преподавания и воспитания, при которой можно было бы получить в чистом виде результаты «системы».

И решено было создать театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкнуть к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти полностью выехал в гастрольную поездку в Америку, а на меня, на автора этой книги, как на «специалиста-системщика» была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавателем в ней системы.

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался 35 отдельно и теоретически, и практически. На прохождение всего курса отпускалось столько времени, сколько казалось нужным.

Однако прошло два года, но того полного успеха, какого ожидали, не получилось: молодые люди, принятые по весьма строгому экзамену в эту школу, после прохождения всего положенного курса, не поражали ни своим уменьем, ни талантом…

Это несколько разочаровало учредителей школы, но зато ученики настолько продвинулись вперед в отношении своей культуры, понимании театра, повышения своего идеала, что мнение в конце концов было таково, что школа дала даже больше того, чем ждали от нее.

Но преподаватель нисколько не утешился этим лестным заключением. Он был серьезно обескуражен… и все допытывал себя: в чем дело? Почему не запылала огнем та искра, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить 10 лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием, и… добиться результата, весьма и весьма далекого от поставленного идеала… это не что иное, как провал.

Чего провал? Кого провал? Системы? Преподавателя? О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиома: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует, — это несомненно и неопровержимо. Точно так же, как и все остальное в системе.

Значит, дело в технике преподавания? Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: он подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и 36 проч… И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала выходить, как ей и следовало быть. Значит, «система» оправдывала себя в режиссуре…

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно, — не так, как при репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, нисколько не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужно, беспорядочно нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы столкнуть актера с его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния.

Такую перетряску, такое расшевеливание, расталкивание актера никак уже нельзя назвать системой; тем более, что кроме узаконенных приемов, тут пользовались и «показом», и «разогреванием» при помощи импровизаций, танцев и игр, вплоть до акробатики.

Ну, пусть в режиссуре, думалось тогда, допускается некоторая непоследовательность и хаотичность, — там это вызывается спешкой и другими объективными причинами. Но ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу. Поэтому в школе пускаться в эту хаотичность и непоследовательность никак уж не следует. Надо было отчищать «систему» от налипшей на нее в работе кустарщины, надо было выкристаллизовывать ее в чистом виде.

Что за дело, что первая попытка вышла неудачной… И отчего она неудачна? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематична?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» как в этой школе (до окончания ее), так и в других.

37 ДВА ПУТИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕЖИВАНИЮ, УКАЗАННЫЕ СТАНИСЛАВСКИМ

Переживание на сцене — это особый вид искусства актера. В основе его лежит процесс, при котором актер творчески превращается в действующее лицо и живет его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом.

Переживание на сцене давно известно: еще Шекспир словами Гамлета выражал свое восхищение и удивление перед этим свойством актерской природы — перевоплощаться и жить жизнью воплощаемого лица. Об актерах, как Ермолова, Стрепетова, Орленев, говорили: они не играют, а живут в роли, со всей горячностью переживают все ее перипетии, до дна, как говорится, отдаваясь чужой жизни.

Это переживание, хоть и в меньшей степени, встречалось и встречается и у других актеров как на спектаклях, так и в репетициях.

Далеко не всякое искусство актера заключает в себе этот процесс творческого переживания. Станиславский, как говорилось раньше, делит искусство актера на два вида: искусство «представления» и искусство «переживания». Все остальное он относит к ремеслу. Сам он всю жизнь стремился, как актер и как режиссер, именно к искусству «переживания».

Для приведения актера к этому особому состоянию творческого переживания он твердо наметил два пути. Первый — заключался в подведении актера к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой — познание законов творческого процесса и в применении приемов психотехники.

Обычно в деле эти оба способа применяются одновременно и дополняют друг друга.

У наиболее даровитых актеров, в порядке исключения, процесс творческого переживания появляется сам собой, стоит только понять роль, почувствовать ее и загореться ею.

Тогда легко верится всем «предлагаемым обстоятельствам» пьесы, сразу становится понятной и захватывающей 38 «сверхзадача» действующего лица, делаются близкими душе все «задачи» и все «действия» персонажа, все мысли, все явные и тайные душевные движения его.

При наличии дарования или в особо благоприятные минуты (когда, как говорят, актер «в ударе») и у средне-одаренных актеров одна мысль о роли и ее обстоятельствах вызывает процесс творческого переживания.

Но если такие случаи и бывают — нельзя ручаться за то, что здесь творческое переживание прочно и не исчезнет от малейших неблагоприятных причин.

Что же бывает с актером в эти счастливые творческие минуты? По наблюдениям Станиславского, оказалось: внимание актера не рассеяно, а собрано и полностью направлено на объект, необходимый в данной сцене для действующего лица, вместо беспорядочного и судорожного мышечного напряжения — актер естественен и свободен; вместо отвлечения на все, что его окружает (зрительный зал, кулисы, вся искусственная театральная обстановка), он создает воображаемый замкнутый круг, ограничивающий сейчас его мир; он верит всем обстоятельствам, как будто бы они действительно были таковы на самом деле.

Словом, Станиславский понял, что процесс этот вполне конкретный и объективный и состоит из ряда постоянных «элементов», как «внимание», «воображение», «круг», «освобождение мышц», «чувство правды», «вера и наивность», «если бы», «общение» — и других, указанных им.

И когда актер был не расположен к творчеству, достаточно было наладить с ним необходимые для него в данной сцене «элементы», — и актер получал благоприятное состояние для вступления в творчество.

Но это было только на сегодня. Завтра эту работу приходилось начинать снова. Казалось, если бы эти «элементы» были выработаны заранее — не пришлось бы отвлекаться во время репетиции на специальную их выработку. С этой целью вся эта работа была передана в театральную школу.

Естественно, что самому Станиславскому такой школьной тренировкой актера заниматься не приходилось — он был занят художественной режиссерской работой.

Но пока актеров с такой школой не было, он делал это во время репетиционной работы сам.

39 Это разделение на две одинаково важные части творчества работа над ролью и над психотехникой актера — проходит через всю его книгу «Работа актера над собой».

Но ясно и определенно нигде он этого важного разграничения не сделал и в четких словах не сформулировал.

Другие же, читавшие его книгу или работавшие с ним, этого разделения или не заметили, или не учли его важного значения.

Большинство режиссеров, пользующихся «системой» Станиславского, видят в ней, главным образом, только одну сторону пути к творчеству, анализ пьесы, приближение обстоятельств роли к себе, сверхзадачу пьесы, сквозное действие, идею… и совершенно игнорируют разработку самого процесса творческого переживания, уверенные в том, что он всегда к нашим услугам, была бы верно понята роль и ее назначение в пьесе.

Станиславский, как уже сказано, думал и поступал иначе.

Глава 2
НОВЫЕ ПУТИ

ОТХОД ОТ ПРИНЦИПА «ЭЛЕМЕНТОВ»

Когда в режиссуре идешь путем только создания роли, — у актера получается очень много мест пустых, слабых, фальшивых. То он рассеян, то судорожно напряжен, то «объект» его не на сцене, а в публике, то нет «общения» с партнером, то еще что-нибудь…

Стараешься это поправить — начинаешь заниматься правильной психотехникой. Но, перекинувшись сюда, — упускаешь из вида пьесу и роль.

Если нет выработанных заранее всех «элементов», необходимых для актерской работы, отвлекаться на репетициях на выработку — поздновато. По русской пословице: «На охоту ехать — собак кормить». Поэтому многие даже совсем 40 отказываются от занятий «психотехникой» во время репетиций. Они говорят, что их цель в данный момент — создавать спектакль, а не педагогикой заниматься.

В противоположность этому в школе — в деле воспитания актеров и развития их творческих качеств — задача создания художественных произведений не ставится специально, а играет подчиненную роль. И тут оказывается возможным выделить этот 2-й путь — «психотехнику» — в его чистом виде.

Первая попытка создания такой школы, как было описано раньше, не дала положительного результата. Но дальше все повернулось иначе.

Преподавая «систему», автор по-прежнему обучал ее «элементам». В своей работе, как и было, он предлагал ученикам упражнения. И тут его внимание было привлечено к своеобразным кратким этюдам. Еще в 1921 г. они промелькнули в его работе как творческая преподавательская находка. Но тогда, занятый «элементами», он не понял их ценности. Теперь же он стал применять их все чаще и чаще, все смелее и смелее. А они в свою очередь толкнули его на особый, своеобразный прием проведения их.

И вот, ободряемый результатами, преподаватель в ходе дела разработал и переконструировал как самые этюды, так и прием их проведения.

Оказалось, что в этом своем новом виде «этюды» не потеряли своей простоты и, главное, заключают в себе все условия, которые вызывают у актера верное творческое состояние.

Эта находка вначале не показалась такой существенной и важной, только в дальнейшем раскрылось истинное ее значение. Постепенно стало ясно, что «этюды» эти позволяют увидеть в более чистом и доступном для наблюдения виде самый процесс творческого переживания.

Понятно, что все внимание преподавателя перешло теперь на наблюдение за этим процессом — за его возникновением, за течением его, за причинами его колебания и остановки.

Вместо прежнего задания вырабатывать «элементы» — стало более целесообразным работать над самим процессом творческого состояния.

41 ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ И МЕСТО ЕГО В ОПИСАННЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДАХ

Прежде всего следует заметить, что творческое переживание актера на сцене непременно заключает в себе перевоплощение.

Так же, как и подлинное, художественное перевоплощение не может быть без творческого переживания (об этом подробнее дальше).

Что же касается часто встречающегося в театре приема только одной видимости перевоплощения при помощи внешних средств — как бы оно ни было сделано ловко и правдоподобно, — оно относится к искусству «представления», «изображения».

Именно процесс творческого переживания и отличает игру великих актеров. Их сила, заразительность, животворность созданы из материала этого процесса.

Он и психологический и физиологический. Он в той же мере процесс, как и эмоция и мышление.

Это не абстрактный, а вполне конкретный материальный процесс.

Раньше процесс этот наблюдался только у небольшого числа особо одаренных людей. Никто не думал, что он может быть изучен, а тем более взят в руки.

Станиславский же понял, что это процесс вполне объективный, который можно изучить, а изучив, — овладеть им.

Станиславский и сделал не только первые конкретные и очень плодотворные попытки к изучению его и к овладению им, но и систематизировал все найденное.

Многое из найденного им в его руках и в руках некоторых его учеников давало очень положительные результаты.

Метод, описанный здесь в книге, является продолжением этой работы, — дальнейшей попыткой сделать еще шаг в деле ознакомления с процессом творческого переживания актера и овладения им.

При наблюдении за выработанными автором «этюдами» и при помощи их удалось проследить: 1) главные условия для появления творческого процесса переживания;

42 2) условия правильности его течения; 3) возможные ошибки в нем; 4) исправление этих ошибок.

Этюды эти указали путь к тому, чтобы процесс творческого переживания возникал у любого из учеников класса в 20 – 30 человек. И при применении найденных условий, никакой особой трудности в себе не заключающих, он возникает непременно.

В школьной работе уже давно употребляются этюды. Они были: «на внимание», «фантазию», «общение» и прочее. Вообще — на «элементы».

Предлагаемые же здесь этюды можно назвать этюдами на творческое переживание.

И если раньше процесс творческого переживания наблюдался редко, был окружен ореолом таинственности и казался доступным только особо одаренным, — здесь он возникает как нормальное рабочее состояние творчества и оказывается полностью в нашей воле.

Глава 3
О СВОБОДЕ В ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

О ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

Названием «переживание» очень злоупотребляют. Все, что у актера имеет сходство с правдой, т. е. более или менее правдоподобно, или все, где актер проявляет своеобразное, чисто актерское нервное возбуждение, — уже носит название «переживание».

На самом же деле это не более как подделка (иногда очень искусная) и с процессом творческого переживания, с подлинной художественной правдой не имеет ничего общего.

Такая легкая подмена подделкой происходит, вероятно, больше всего от двух причин: первая — подлинное художественное переживание так редко, что большинство актеров 43 и режиссеров думает: «О нем едва ли можно и говорить серьезно. Если оно иногда и промелькнет на сцене — это даже и нельзя считать искусством, а просто только вспышкой особого дарования, таланта или счастливой случайностью, когда роль очень близко подошла к индивидуальности актера».

Вторая же причина, почему в театре так распространены подделки, — та, что театральные впечатления очень обманчивы. Вся обстановка сцены располагает к тому, что происходящее на подмостках воспринимается зрителем так, что он верит ему, и если там хоть чуть-чуть похоже на правду, он дорисовывает от себя, приписывая, однако, все только искусству актера.

Это удивительное свойство театра смягчает многие погрешности игры актера. В конечном счете, на нем и держатся многие театры, весьма далекие от искусства.

Искусство «переживания». Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так, как мы живем в быту, и все принимать как реальное?

Но на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и если принимать его, как действительное, фактически существующее, — это значит галлюцинировать.

В чем заключается процесс нашей жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его, и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь обман самопознания»⁷.

Таким образом, процесс жизни нашей, с материалистической точки зрения, заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение: холодно — я закутываюсь, жарко — я раскрываюсь, снимаю с себя все лишнее и т. п.

Что же в театре, на сцене, является для актера воздействующим на него?

Прежде всего — публика, следящая за ним, затем — неестественные условия сцены, переодетые и загримированные актеры и, наконец, вся воображаемая жизнь действующего лица, которого приходится играть.

44 Быть центром таких противоречивых сочетаний реального и вымышленного и не видеть всей неестественности такого своего положения — невозможно. И поэтому жить там, как мы живем в быту, немыслимо.

Но актер должен на сцене производить впечатление человека нормального, естественно живущего в обстоятельствах, указанных пьесой.

Тут два выхода: или искусно, ловко изображать жизнь на сцене, подделывая ее под настоящую, или… каким-то образом все-таки научиться жить на сцене. И вот одни ограничиваются подделкой под жизнь. По терминологии Станиславского такой вид искусства носит название «представление». Другие избирают путь «переживания».

Этот путь переживания всегда был наиболее близок нашему русскому театральному искусству. И все наши великие актеры, слава и гордость русской сцены, в основание своего творчества ставили не подобие правды, а самую правду.

Отсюда и термины их искусства — «правда», «подлинность», «переживание», «реализм».

Это своеобразное увлечение в моменты творчества переживанием подлинной правды дает зрителю и самому творящему художнику особое удовлетворение, особую радость и воспринимается как настоящее, как совершенное.

Чтобы понять, в чем заключается творческий художественный процесс актера, сначала посмотрим, как происходят наши обычные бытовые реакции в жизни.

Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно…, вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно, а на улице значительно ниже 0°. Вы быстро захлопываете окно…

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой, и заняты вашим делом. Входит человек, положим, это ваш брат, — он прямо идет к окну, отодвигает его затворы, и вы видите, что он собирается открыть его. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Эта его подготовка к открыванию окна уже служит для вас достаточно явным сигналом того, что сейчас окно будет 45 открыто и произойдет такая же, мало приятная, вентиляция, какая была и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже под впечатлением его и раздражаетесь.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Таким образом, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это первая сигнальная система по терминологии И. П. Павлова, когда сигналом для реакции является самый факт.

Во 2-м и 3-м случае — сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный ответ, — это понятно. Но как может быть вызван подобный же ответ, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он действительный, происходящий сейчас, во втором же — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем подобном) снова вызывает его со всеми сопровождавшими его в свое время ощущениями, как физиологическими, так и психическими.

Еще простой и убедительный пример действенности второй сигнальной системы: вообразите или хотя бы подумайте, что у вас во рту ломтик свежего лимона… И в то же мгновенье отраженно вы почувствуете ощущение как бы действительно раздражающей вас острой кислоты, и ваш рот будет наполняться слюной. Конечно, это ненадолго, но это будет. И теперь ваше дело — или пустить себя на продолжение и разрастание этой вашей невольной реакции или остановить себя: «Что за ерунда! Никакого лимона ведь нет. Я только подумал о нем…». Тогда весь начавшийся процесс затормозится и дело кончится ничем.

46 Так мы и поступаем в подобных случаях тормозим нашу непроизвольную реакцию. Да и в самом деле, было бы чрезвычайно опасно и неразумно давать ход всем нашим реакциям, вызванным словом или мыслью.

Это в жизни. Мы привыкли удерживать себя — затормаживать все проявления нашей непосредственной отзывчивости. Работа же актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого. Физиолог И. П. Павлов говорит:

«Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»⁸.

«У “художника” преобладает “образно-эмоциональное мышление”, он способен “ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления”»⁹.

«У “мыслителя” же преобладает “отвлеченно-словесное мышление”»¹⁰.

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением», — таких людей не существует, в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и — мало «художника».

Актеру необходимо отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими как бы реально существующими. Для этого, конечно, пригодны люди с «образно-эмоциональным мышлением» и совсем не годятся наклонные к мышлению «отвлеченно-словесному».

Мочалов в своем «Рассуждении» об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»¹¹. Пламенность, яркость и сила воображения присуща далеко не всем, — это дарование редкое, что же касается среднего, обычного воображения, — его никто не лишен.

47 Как уже было сказано, реакция организма на мысль и слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том, — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции, или точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что ей может мешать или помогать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену, — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедности не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить взятый мною на себя персонаж.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я, но я работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому мне нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов…

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!»… Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит мне холодно.

Почувствовав холод и не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что если пойдет так дальше, — могу замерзнуть…» В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы…» Ощутив мороз в 30 – 40° и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей… я сжимаюсь, дрожу… А тут 48 еще мысли: «Брат выгнал… нигде не пускают…» Почему не пускают? — «Не пускают, потому что пьяница… нищий… попрошайка…»

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему, отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы…

«Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы… время крещенское… бррр! И руки-то озябли и ноги-то ознобил»¹².

И вот все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается феномен творческого перевоплощения и творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь сам в себе, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я», — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом… Но мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности, — где-то подбадриваю: «Так, так… еще, еще… смелее…». Где-то удерживаю: «Осторожнее… тише… тише…»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый взгляд, этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

49 С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо», часто совершенно чужое и не свойственное актеру по своим особенностям.

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, и с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к самому «образу», который приходится играть, и с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то в диалектической борьбе и создают правду на сцене и художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.

О СВОБОДЕ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ

Свобода и непроизвольность в репетиционной практике бывали только как завершение всей работы.

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок — от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя в этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался в нее», он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене, — варьируя ее нюансы, применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

50 Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать искать правду каждой сцены и проделывать над ней работу в таком же количестве и плане, как это было в первой пьесе.

В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

Как-никак, эта трудность и неудобство опять начинать все сначала, конечно, затрудняют дело. Казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, — оно неминуемо перейдет и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, — он пойдет теперь и по улице и в лесу.

Оказывается, однако, что ходить он не научился.

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое, и он с этой помощью довольно свободно и как будто бы непринужденно «двигался» по всей своей роли.

Поддержкой такой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритмы», то что иное^3*.

51 С одной стороны они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене, а с другой — этим самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.

И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого путешествия из конца в конец у него появлялась и свобода.

Но она не была настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных творческих качеств актера. Она была обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону.

Что актер не научился «ходить» (к этому он и не стремился), свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность — при повторении на спектаклях выветривались… Если вглядеться, — оставалась только одна внешняя форма, форма привычно и ловко выполняемая (мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации), а содержания, внутренней жизни не стало.

А это привело к вредному уклону: раз форма найдена интересная, выразительная, «логически последовательная», сама собою говорящая зрителю, то, если ее проделать в должном ритме и темпе, — она производит свое впечатление и кажется проявлениями жизни.

Если ее одной достаточно, зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?

Таким образом, ЖИТЬ, творчески — жить оказывается и не надо даже, — можно прекрасно обойтись и без этого, одной внешней формой.

Так скатывается актер, уступая своей лени, к чистому представлению.

Думал ли Станиславский о свободе актера?

52 Весь театральный режиссерский путь его был от «деспотизма» к свободе. Вначале он, по его собственному признанию, был «режиссером-деспотом», требовавшим от актера точнейшего выполнения всех данных ему указаний обо всем внешнем и внутреннем. Потом постепенно, год от года, он все меньше и меньше стеснял актера. Неизвестно, к чему привело бы дело. Ведь вот при всем его режиссерском «деспотизме», сам он и Сулержицкий Л. А. (его ближайший помощник, соратник и идеолог, умер в 1916 г.), бывало, бросят случайно два-три слова о свободе или сами покажут такую пленительную непроизвольность и независимость от каких бы то ни было своих же предписаний, что у всех присутствующих было одно: как талантливо, как блестяще! Поди вот, повтори это!

И такой поражающий, ослепляющий луч света бывал не только в последнее время, а всегда, даже и тогда, когда ни о какой «системе» еще и речи не заходило. Сценическая свобода и непроизвольность были в основе дарования как Станиславского, так и Сулержицкого.

Но все эти и подобные им слова и дела вместо того, чтобы стать семенами «жизни на сцене», оставлялись пока что недооцененными. В особенности же, после того, как начала появляться «система» и корнями творческого состояния стали считать ее «элементы». Тогда все эти неожиданно выскочившие во время работы слова о свободе казались сорвавшимися с языка, незаконными оговорками, а смелый режиссерский показ — особенно в комедийных местах — только вольностями расшалившегося таланта…

Станиславский в первое время своей деятельности, видя связанность актера, очень раздражался ею и нередко относил ее к недостаточной одаренности… В дальнейшем же, сталкиваясь с тем, что ее, этой связанности, что-то очень уж много, стал считать ее вполне нормальной и приписывал ее отвлекающему и пугающему влиянию зрительного зала. Тогда он стал планомерно бороться с нею при помощи всякого рода «отвлечений» актера от публики, отвлечений, только что упомянутых на предыдущих страницах. Они хоть и были паллиативами, но все-таки свое дело делали. Верхом же этих отвлечений была его последняя редакция «физических действий».

53 Его отношение к свободе достаточно хорошо выражено в словах, сказанных актеру Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

Таково на основании опыта Станиславского взаимоотношение между свободой и творческой игрой актера.

Бывали случаи, что победив в актере путем множества подходящих к моменту средств его «скованность», «зажатость» и фальшь и поставив его на верное самочувствие, он говорил: «А теперь — полная свобода! Делайте что и как вам хочется! Ничем не связывайте себя». И актер в этих случаях доходил до высших своих творческих проявлений.

Но чтобы получился такой эффективный результат вторично, нужно было опять долго и терпеливо снимать с актера все, что мешало ему быть свободным и творческим. При таком взгляде на свободу как на нечто необходимое в подлинном творчестве — Станиславский в дальнейшем, вероятно, стал бы доискиваться более конкретно и настойчиво ее истоков и ее воспитания, а при его настойчивости и понимании дела, конечно, нашел бы. Но смерть остановила все.

Если свобода, появляющаяся сама собою в какой-нибудь сцене как завершение правильной работы, во-первых, пригодна только для данной сцены, во-вторых, и в этой-то сцене она весьма неустойчива и легко пропадает… а она так нужна, что без нее все в искусстве актера только рассудочно, холодно и только правдоподобно, — как же быть?

И вот опыт и практика дали на это ответ. Они показали, что не ждать ее надо, когда она соблаговолит появиться в результате длительной и особо высококвалифицированной режиссерской работы, а воспитывать с самого начала, с первого урока как одно из основных качеств творчества.

И можно, оказывается, настолько прочно ее привить, что как пребывание актера на сцене, так даже и самый выход его туда — переступание порога сцены — уже служат возбудителем его свободы.

54 При этих наблюдениях обнаруживалось, что свобода с непроизвольностью и творческое состояние неминуемо связаны вместе, что они неминуемо сосуществуют; что даже в простеньком и даже наипростейшем творческом явлении всегда есть эта свобода; что она есть уже в самой сути творчества, что она неотъемлемая часть творчества.

И дальше: если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) — все это не погасит самого главного в творческом процессе актера и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.

И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания даже и самой мысли о какой бы то ни было свободе. Для таких людей каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинена приказу их воли: надо это, надо то… надо, надо, надо и надо… Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование, если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене это был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный обмозговыватель, придумыватель, копальщик, который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом, он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.

Иногда это превращается в печальный анекдот.

Некоторое время назад мне довелось встретить одну такую жертву неверного воспитания.

55 Я знал ее еще девочкой. Непосредственная, впечатлительная, горячая, очень неглупая, великолепная спортсменка (занимавшая первые места по бегу). В числе первых на экзамене она была принята в театральную школу: «Какая наивная, непосредственная, темпераментная, обаятельная…».

Прошло около трех лет после приема, и я случайно встретил ее. Едва завидев меня — старого друга их семьи, — она радостно бросилась ко мне и тут же забросала вопросами: «Что вы? Как вы?»

— Ну, а как ваши успехи в школе? — потом спросил я.

— Успехи… ничего, хорошо. Выгнали.

— Как выгнали?

— Так, очень просто. Сказали, что неспособна, и выгнали.

— Да ведь, помнится, вы были среди даровитых, талантливых, как же так все повернулось?

— Не только меня, многих из нас на первом курсе считали чуть ли не гениальными. На втором — уже скромнее — талантливыми. На третьем — посредственностями… кое-кому предложили уйти… И мне в том числе.

Всегда высокое искусство в идеале своем стремилось и будет стремиться к правде и жизни. Мертвый мрамор, обработанный Фидием, кажется, — дышит, в мышцах статуй переливается сила, в жилах — кровь. Мертвый холст и мертвые краски живописца превращаются в портрет человека, который мыслит, чувствует, живет… с определенным характером и внутренним содержанием…

Без этой жизненности статуя — только камень, картина — только размалеванный холст.

В этом отношении актер куда счастливее — ему незачем оживлять себя — он уже живой. Остается только не «умертвить» себя при работе над ролью, при превращении себя в «образ». Чтобы «образ» был не менее живой, чем сам актер.

Но многие режиссеры поступают как раз наоборот: они прежде всего убивают живого человека-актера. Умерщвляют его непосредственность и непроизвольность. Умерщвляют потому, что они больше всего боятся этой самостоятельной жизни в нем. Гораздо лучше, — думают они, — чтобы актер разучил вместе с ними, под их 56 руководством, всю роль с начала до конца: каждое движение, каждое слово, действие. Наметил бы каждое желание, каждую мысль, каждое чувство. И потом пусть все выученное выполняет на каждом спектакле, не отступая ни на йоту от «сделанной» таким образом роли.

Это режиссеры. Но и многие актеры, привыкшие к такому своему положению, уже боятся самостоятельности — чувствуют в нем себя как нельзя хуже и спокойны только тогда, когда попали в свою упряжку. Как смирная рабочая лошадь — едва ее выпустят из конюшни — прямо, без раздумья идет и становится между оглоблями знакомой телеги: запрягайте ее^4*.

Правда, сценическая свобода по мере опыта как будто бы вырастает и сама без особой специальной школы. После достаточного количества лет работы в театре у опытного актера свобода на сцене проявляется все больше и больше. Но ждать сколько-то лет, пока появится эта опытность, — долгонько… Да и неизвестно еще, будет ли она, добытая таким способом, верной творческой свободой. Часто она — не более как развязность профессионала-ремесленника.

КАК ПОЯВИЛСЯ ПРАКТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К СВОБОДЕ ТВОРЧЕСТВА

Автор преподавал «систему» — «элемент» за «элементом». Но в силу некоторых особенностей своего характера и педагогического склада, он стал присматриваться к ученику не только в том отношении, есть ли у того задача, или 57 внимание, или объект, или какой другой из «элементов», а сопереживая актеру — живя вместе с ним, преподаватель стал чувствовать и другие, менее важные, как тогда казалось, ошибки актера, но все-таки несколько мешающие ему: актер то подталкивал себя — торопился, то боялся пустить свои чувства, свои действия свободно и придерживал их, то чересчур старался и этим сжимал себя.

Во время этюда преподаватель двумя-тремя словами — вроде «не торопитесь», «так, так — верно!» (т. е. не старайтесь, не подталкивайте, не требуйте ничего от себя — все уже есть, все правильно), — преподаватель добивался у ученика более верного самочувствия, чем было.

Все это не относилось к каким бы то ни было поправкам «системы» режиссуры, а было только одним из приемов оживления актера, — относилось к тактике преподавания. Затем эта тактика, выверенная в школьных упражнениях, скоро внесла изменения и в режиссуру.

Актеру, как и раньше, давалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке — не быть уволенным. Этого он хочет, это его задача.

Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать в чем дело, а узнав, — попросить ее заступиться за него… Встретив равнодушное отношение, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать актеру».

Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы… хочет встать, но этого нет в его «задачах», — и он заставляет себя сидеть…

Преподаватель, желая снять с него вредную скованность и этим расчистить путь его основной задаче, говорит: ведь вам хотелось встать, — что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось, — так не мешайте себе, делайте, что хочется.

— Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

58 — Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу — и вопрос выяснен, и от мухи избавились.

Актер мало помалу позволяет себе все больше и больше… Вот Крогстадт, — чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены, — сам не замечая как взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов… перелистывал его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора… и это ни капли ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные признания…

Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»… И, по-видимому, тут нет ничего ни плохого, ни опасного: «хочу» и «хочется» — разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» — это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.

Что касается «хочу», — оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе — сказал, а что-то никакого хотения не возникает — что то не хочется. В жизни же, когда мы по-настоящему хотим, то нам ведь в это время и хочется. Если же не хочется, то вернее будет сказать, что совсем не хотим, а только думаем, что хотим, — тешим себя напрасной надеждой.

И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому, как будто бы не очень существенному состоянию — «хочется». И шаг за шагом преподаватель стал культивировать его в своих учениках и в работающих на сцене актерах.

Эта культура — «хочется», а вместе с ним — культура большей непроизвольности и свободы, очень долго казалась 59 все еще только тактикой — педагогическим подходом к ученику. Подходом к тому, как бы лучше и вернее дать почувствовать ему, а затем и усвоить одно из основных требований верного самочувствия: правду, искренность.

Однако несколько лет спустя, оглянувшись назад и посмотрев на то, что делается им сейчас, — преподаватель увидал, что его техника преподавания и режиссуры резко изменилась. Идеал остался тот же: правда, искренность, подлинный художественней реализм. Что же касается способов достижения этого идеала, — они стали совсем другие.

Раньше установка была императивной — надо то, надо другое — задачу, внимание, объект, действие, ритм и прочее и прочее. Считалось, что сценическое творчество и есть выполнение всех этих, сделанных себе заранее предписаний. Обилие требований, а главное, характер их и категоричность ставили на первое место рассудочное волевое начало.

Если во время такой работы у актера пробивалось непосредственно и непроизвольно что-то и еще, не предусмотренное требованиями, — это казалось неверным, думалось, — это какая-то его личная жизнь, не имеющая отношения к делу.

И это (непроизвольное) сознательно гасилось. Что же гасилось? Гасилась органическая жизнь, которая начала было возникать в актере от мысли об обстоятельствах пьесы и роли. Если же дашь ей ход, — этим самым дашь свободу и тому творчеству, которое хоть и робко, но уже началось.

Сейчас было рассказано, что актер, репетирующий Крогстадта, в волнении взял альбом, нервным, порывистым движением перелистывал его, совсем не чувствуя того, что он делает. А мы, видя это, понимаем, что это волнение не лично его, актера, но волнение Крогстадта.

Творческий актерский процесс уже начался, первые признаки его налицо. Остановите его — и вы остановите весь этот процесс перенесения на себя обстоятельств роли. Дайте им ход — и вы все больше и больше станете Крогстадтом и начнете жить его жизнью. И вот теперь в центре внимания стала эта свобода проявлений. Оказывается, это не простая бытовая свобода лично самого актера — это 60 свобода творческих проявлений, свобода творческого процесса. И не останавливать его надо, а только направлять, подсказывая верные обстоятельства, и это приведет к перевоплощению.

Но почему не поднимался раньше вопрос о необходимости свободы в творческом процессе актера? Почему сначала разработано и укрепилось обратное — культура анализа и императива?

Причина этого та же, указанная раньше: главенствование сейчас в делах театра режиссера-постановщика.

Цель режиссера — спектакль. Актер в нем только часть. И все, что делает режиссер с актером, он делает только для того, чтобы приготовить его для своего спектакля. Он наблюдает за тем, как выглядит в спектакле этот персонаж, какой должна быть эта сцена и т. д… Режиссеру без этого нельзя — он связан окончательным результатом.

Педагог — наоборот. Главное для педагога — ученик. Этюды — это только учебный материал. Важен ученик, актер, рост его творческого дарования, расширение его творческих возможностей, развитие его душевных качеств и повышение творческой техники.

Конечно, когда этот педагог принимается за отрывки из пьес, а тем более за постановку спектакля, т. е. становится режиссером-постановщиком, он перестает смотреть на пьесу только как на материал для воспитания тех или других актерских качеств — он создает художественное произведение. Но он не теряет и своего главного: для него актер — живое дарование, которому надо только помочь.

Режиссер же, недооценивший актера, привыкший к тому, что главное и единственное — спектакль, актер же только выполнитель его постановочных планов и художественных мечтаний — такой режиссер, если и станет преподавать где-нибудь искусство актера, он не сдвинется в сторону актера, а останется все тем же постановщиком спектакля. И, не зная другого пути, кроме работы над постановкой, он не только отрывки из пьес или маленькие одноактные пьесы, но и обычные ученические «этюды-импровизации» тоже будет «ставить» и разучивать, как он разучивает с актерами намеченные для его театра пьесы.

61 Он и не подозревает, что этим самым извращает весь смысл этюдов и лишает их своего назначения. Что же до дарования… ему хоть и приятно бывает видеть при своей работе способности ученика, но заниматься специально развитием дарования или воспитанием то тех, то других актерских качеств… он ведь не умеет.

Конечно, по мере того, как преимущества свободы творческого процесса актера в театре будут все больше и больше подтверждаться практикой, — людям, желающим вести воспитание актера в театральной школе, нужно будет усвоить и эти принципы и приемы подхода к актеру.

Что же касается театрального режиссера-постановщика, — для него тоже будет значительным упущением пренебрежение к этой, описанной здесь педагогической практике.

То, к чему привела автора в деле воспитания актера его многолетняя работа, — это, по своим установкам и приемам, нечто весьма отличное от того, что он делал раньше. И вначале казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы Станиславского» и никак с ней не связано. Но это не так, конечно. Сейчас — более чем 30 лет спустя после зарождения первых мыслей — видно, что это новое, во-первых, появилось не сразу, а врывалось по крупицам в течение целого ряда лет, во-вторых, пришло не с ветра, а родилось здесь, в самых недрах «системы Станиславского», как естественное и неизбежное последствие дальнейших планомерных педагогических поисков и наблюдений.

ВОЗМОЖНА ЛИ ПРАКТИЧЕСКАЯ СОГЛАСОВАННОСТЬ ПРИНЦИПА ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЫ И ПРИНЦИПА ИМПЕРАТИВНОСТИ

Для тех, кто внимательно проследил весь ход этих новых мыслей, начиная с их зарождения и до того состояния, в каком они находятся сейчас, — не могло не стать ясным, что эти находки и новые пути нельзя рассматривать как дальнейшее расширение и разработку какого-нибудь одного из приемов существующих школ актерского мастерства.

62 Это совсем особый подход к воспитанию актера, принципиально отличный.

Как было сказано, это направление театральной педагогики, ратующее за свободу и непроизвольность творческого процесса актера, возникло вначале только в виде отдельных робких поправок к недостаточной свободе актера. Но едва возникнув, оно быстро стало расти и в своем росте оформилось, как противопоставление — и даже больше — как протест против того прежнего принципа преподавания и воспитания актера, который частенько приводил молодых людей к связанности, рассудочности и многих из них делал правдоподобными изображальщиками на сцене, а не художниками-творцами.

И пока дело ограничивалось первыми шагами школьного воспитания — все шло гладко и не вызывало никаких сомнений.

При переходе же к постановочно-режиссерской работе оказывалось, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актеру «задач», «действий», мизансцен и всего, чем пользовались раньше в практике постановки, — обойтись нельзя. И эта прежняя режиссерская практика стала применяться все смелее и смелее.

Конечно, отказываться от своего принципа творческой свободы, должным образом оценив его и научившись владеть им, было уже невозможно. Оставалось их слить, но только таким образом, чтобы в основе был принцип творческого процесса актера. Короче говоря, автор начал применять вместе как все новое, так и старое, стараясь их взаимно дополнить друг другом. И чем больше эта практика разрасталась и укреплялась, тем больше было видно, что от этого соединения выигрывали обе стороны. Сторона свободы процесса творчества обогатилась художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Сторона же аналитической обработки спектакля и каждой роли стала живой, согретой актерским творчеством, трепетом.

Слияние этих двух методов дало неожиданный результат. Получилось не сложение 3 + 3 = 6 и даже не умножение 3 x 3 = 9, а гораздо больше. И спектакль, сделанный теперь, не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, 63 а стал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и все больше и больше увлекал самих актеров.

Не поздно воспитанием творческой свободы актера заниматься и при режиссерской работе над ролью, но важнее всего начинать воспитывать ее еще в школе.

Особенно это важно для начинающих учеников. Они, как чистый лист белой бумаги: первое, что напишут на нем, так крепко входит, что потом трудно вытравить, что теперь ни вырисовывай на нем — первое все равно будет просвечивать.

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ПРИЕМОВ ПРЕПОДАВАНИЯ

В самом начале своего педагогического пути, автор этой книги, приступая к занятиям с новым классом, отдавал много времени теории. Оказалось, однако, что предварительные теоретические рассуждения являются большим препятствием к практическому усвоению дела. Они пугают ученика, заставляют настораживаться и лишают непосредственности, необходимой в актерском творчестве. И, усмотрев это, автор стал пытаться обходиться без специальных теоретических лекций, заменяя их только самыми необходимыми разъяснениями.

Эти разъяснения и замечания на первых уроках по необходимости примитивны: они приспособлены к возрасту ученика — его неопытности и неосведомленности. В таком виде они достаточны и безвредны.

Преподавание и воспитание с самых первых шагов заключается в подведении к творческой свободе и непроизвольности. Но творческая свобода, непроизвольность да еще 3 – 4 качества, которые надлежит выработать, и представляют из себя то, в чем скрыта суть главных двигателей творческого состояния актера. Нужно ли с первых же минут погружать ученика в анализ глубин этих премудростей? Ему надо овладеть творческим процессом, а не мудрить вокруг него. Ведь не будете же вы разъяснять ребенку, которого вы учите ходить, что такое равновесие и каковы его законы.

64 Словом, опыт показал, что в начале учебных и воспитательных занятий с молодыми актерами теории, как специальному курсу, не должно быть места. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Иначе он поймет неверно. Он ведь и не может даже знать, о чем речь: на деле он не испытал. Преподаватель действует таким образом: несколько наводящих слов — и тут же практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда, по мере надобности, еще несколько необходимых слов, но не долгих и трудных теоретизирований, а только разъяснений по поводу этого конкретного случая (проделанного упражнения) в помощь ему. Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, ободрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте». Она укрепит все, что он делает верного, и убережет от неверного. А также сделает понятным то, что с ним происходит.

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному опрощению нашего дела. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копанья в своем самочувствии.

В этом плане и происходят занятия в классе.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность более тонких и точных знаний о своем деле. Его уже не будут удовлетворять прежние объяснения, — нужны другие, более сложные и близкие к теоретической сути происходящего. Теперь, находясь на этой новой ступени, он усвоит их, и они не только не помешают ему, а, наоборот, вооружат его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

Так практика и теория прочно соединяются, поддерживая и развивая друг друга.

65 Глава 4
ОТНОШЕНИЕ СТАНИСЛАВСКОГО К МЕТОДУ, ОПИСАННОМУ В ЭТОЙ КНИГЕ

Эти новые пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским, наконец, он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана молодая группа, занимавшаяся с моей ученицей Е. Д. Морозовой, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. Это не были отборные таланты, но просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно одними этими приемами.

После 4-х месяцев занятий по 2 – 3 раза в неделю (по вечерам, в свободное от их службы время) молодые люди показали себя настолько продвинувшимися вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой, чего К. С. раньше не наблюдал в театральных школах после работы года и больше.

Заинтересовавшись, он не удержался — сам стал делать им свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре увидал в этих молодых людях К. С.?

Никакого «зажима», никакой дрессировки, естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это не было в прочном, законченном виде и требовало еще закрепления и тренировки, но ростки всего верного были ясны.

Все это его удивило — так непохоже оно было на обычные ученические показы, да еще при такой краткосрочной работе. Принципы воспитания актера, проводимые здесь, были неожиданны, новы и непривычно просты…

Существует очень распространенное мнение, что Станиславский все время менялся — каждый год Станиславский 66 будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное…

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен во всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он, действительно, не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только способ не давал того, чего от него ждали, а взамен его подвертывался новый, как будто бы более действенный, — Станиславский без сожаления переходил на этот новый и выжимал из него все, что только можно было выжать.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, наоборот, — о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Как пример — в первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление «на куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие», сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») началось переведение всего на «действие физическое». Затем этот прием «физических действий», особым образом у него переработанный, стал в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

И вот, встретившись теперь с этим новым подходом к творчеству, конечно, К. С. не мог пройти мимо. Под впечатлением этих новых мыслей он пересматривает, что написал до сих пор в своей книге — «Работа актера над собой», — в иных местах делает дополнения и поправки, а в главе «Подсознание», над которой он тогда работал, за 25 страниц до конца книги, он пишет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что 67 начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 13.

По Станиславскому это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «Начинается жизненная человеческая правда, вера и “я есмь”»;

III. «Внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием». «… А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старанья, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности <…> до самого предельного конца, где начинается жизненная человеческая правда, вера и “я семь”».

68 Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при таком вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, раз появившись, они не возвращались в той силе на дальнейших репетициях и спектаклях.

Такой творческий подъем не являлся прочным приобретением актера. Для получения его требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью, — он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить и довести их до высокого уровня. А так — оставалось только одно воспоминание о минутах огромного творческого подъема.

Не только такой высокий подъем не являлся прочным приобретением актера, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, и оно не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Если оно так существенно и в то же время так неустойчиво и шатко, нельзя ли уже и само воспитание вести так, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене, чтобы вне этого состояния он, как актер, и не мыслил себя.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо с первых же шагов ученика, пока он не оказался во власти каких-либо других неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Так что с первой своей встречи педагог принимается за разработку этих КАЧЕСТВ у актера-ученика: с самоощущения себя (я есмь), со свободы процесса 69 творчества, с «правды», с того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Что касается того, как следует понимать термин Станиславского «подсознание», хорошо разъяснено перед началом его книги, в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин “подсознание” в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. “Подсознание” прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу, и в полной мере действуют, — и очень часто в книге слово “подсознание” можно было бы заменить на “естественный”, “органический” и т. п… Таким образом, термин “подсознание” в книге не адекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши русские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту, как они определяют, «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», — они, на основании поставленных опытов, называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из жизни и работы области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а войдет повседневным термином, означающим, как у павловцев, область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и “хранятся” в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание»¹³.

Станиславский, зная на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса», когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашими физиологами.

70 Поэтому издательство его книги и определило его термин «подсознательный», как равнозначащий понятию «естественный», «органический».

Что касается практики и наблюдений, описанных здесь в книге, они тоже способны внести несколько новых мыслей, объясняющих многое из этого круга явлений.

71 Вторая часть
ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ

Глава 1
ОШИБКИ ПРОШЛОГО И ПРОБЛЕСКИ НОВОГО

Этот «ключ», казалось, подвернулся под руку как будто совершенно случайно. Однако это не так: и раньше в моей театральной работе бывало немало случаев, которые прямо указывали на могущество именно этого приема. Они кричали, вопили: «Вот в чем секрет! Бери его! Бери и действуй!» Но все пропускалось, прозевывалось… Почему? Да просто потому, что сам-то наблюдатель был не готов, не дорос до того, чтобы верно прочитать это указание жизни и природы.

Наконец, дело стало понемногу разъясняться. Это было в 1921 году. Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал вложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», из которых, по нашему глубокому тогда убеждению, состояло верное сценическое самочувствие, мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности… Но, надо быть откровенным, — результатов, на которые мы рассчитывали, не получилось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями, ученики были, как нам тогда казалось, очень тонко понимающими искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, но сами делать (увы!) ничего толком не умели…

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь, — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших 72 учеников вскоре разочаровались в себе и даже совсем оставили сцену… А неспособных среди них не было.

Вы, может быть, подумаете, что было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность и непроизвольность жизни на сцене, т. е. убивали самый творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке.

Жила-была сороконожка. Она была весела и очень довольна своей судьбой. Все ее сорок ножек носили ее всюду с такой быстротой, что и угнаться за ней было невозможно и уйти от нее не было никаких сил.

Сколько у нее было завистников! Особенно скорпион. Тосковал дни и ночи, с тела спал, чуть рук на себя не наложил — все думал: как бы ей свинью подложить? Наконец, пришла ему в голову самая дьявольская мысль. Явился он к своей приятельнице и в упоении стал ахать: «Ах! Как ты бегаешь! Ах, какая быстрота! Ах, ведь наградит же бог таким даром! Ах, если бы мне хоть десятую часть! Ну, расскажи мне, как ты это делаешь? Ведь это, я думаю, ужасно трудно! У меня бы головы не хватило». — «Чего ж тут трудного? — рассмеялась счастливица, — бегаю и бегаю».

— Ну как так — «бегаю и бегаю», что ты, собака, что ли? У той, конечно, всего-то четыре ноги, — ей нечего задумываться. А ведь у тебя сорок ножек. Подумать страшно: сорок! Как это ты ими управляешься? И главное: они все вместе в одно время работают, а каждая по-разному. Нет, ты не отговаривайся, тут секрет какой-нибудь. Ты просто скрытничаешь.

— Ей-богу, никакого секрета, все очень просто: вот поднимаю первую ножку, а за ней сами идут другие.

— А вот и врешь! Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая… смотри, смотри! Делает что-то совсем ни с чем не сообразное, вроде того, что пятится назад… а 17-я… а 10-я… а 38-я…

73 — Батюшки! — перепугалась сороконожка, действительно ведь: каждая ножка сама по себе. Как же это так? А я-то думала, что все просто. Стала она следить за собой: ну-ка, в самом деле, что же делает моя 37-я, когда 13-я… а 7-я… а 39-я… За двумя, за тремя еще кое-как следить можно, а уж дальше… Голова кругом!

Хотела бросить — не тут-то было — так само и лезет: а что делает эта, когда…

Бегать она уже перестала, ходила и то с трудом. Все казалось, что не то делает эта, когда та сгибается, а та приподнимается…

Скоро она убедилась, что и ходит неправильно и даже стоит не так, как нужно. Кончилось дело тем, что совсем зашел у бедняги ум за разум.

Скорпион смотрел-смотрел, жалел-жалел, — помочь все равно ничем нельзя… Пришлось из сострадания съесть сороконожку.

Вот так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего, «быть внимательным» к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы — где же «сверхзадача»? Сверхзадачу поймал — потерял «физическую правду». Правду нашел — вижу: «сквозного действия» нет. Сквозное действие наладил — «общение» пропало. И так — без конца… Сейчас смешно, а тогда это было огромным несчастьем.

Помог совсем незначительный случай. Я гостил в провинции и случайно попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшивость актеров, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более, что пьеса показалась мне интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей, — на сцену вышла кошка. Как она сюда попала? Неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову на другого… Ничем в них 74 не заинтересовалась: что-то, мол, кричат, а что — не пони маю… ну, и пусть их. Села посреди сцены, окружила себя хвостиком… Посмотрела на публику… Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди… сидят чего-то там… глазеют… Зевнула… осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась… Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста, и не торопясь разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил, — кошка их заиграла.

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей… Почему я никогда не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы заиграть? Ничего, конечно. А заигрывают. Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?

Вот хотя бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене что-то шумят, топают… и само собой пошлось на сцену, само собой поднялась голова, чтобы посмотреть сначала на одного, потом на другого крикуна. Но… что-то не интересно и не страшно: кричат, а не боюсь… Само собой соскучилось, само собой селось… Сама голова повернулась, чтобы осмотреть комнату… там что-то интересное… и ноги сами понесли ее к кисточке… Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?

Обычно актер «активен»: он делает, а у нее, у кошки, — это делается, делается само собой.

Он со своей активностью кажется искусственным, деланным, фальшивым, а она — непосредственной, подлинной, как сама природа.

Должно быть, со своей деланностью актеры изрядно мне надоели. Слушаю, смотрю не их — пьесу, автора. 75 Чуть вышла на сцену сама правда, сама природа (нужды нет, что правда не «художественная», а только бытовая) так за нее и ухватился, чтобы отдохнуть от их ремесленного ломанья.

Если ты хочешь добиться на сцене живого, надо, должно быть, поменьше вмешиваться. Надо научиться, должно быть, совсем не вмешиваться. Надо так натренировать себя, чтобы все делалось. В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу, — вылезет иногда на сцену замечтавшийся неопытный рабочий — все испортит, хоть занавес закрывай да снова начинай…

Признаться сказать, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай…

Дело было тоже в провинции. Давно — лет 35 назад. Известный в те времена провинциальный актер М. Д.¹⁴ играл в гастрольном спектакле Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно, не играл, а, можно сказать, был этим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка, тайком от отца, вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге.

Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой не приютил сердобольный человек. От родов умирает жена этого человека, умирает также и только что рожденная ею девочка. Добрый человек усыновляет чужую 76 девочку, а мать берет в услужение для ухода за ребенком. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через 14 лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках…

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни… и тут… вышла на сцену кошка… Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо (М. Д.) смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого сна и не совсем еще верил своему пробуждению… В душе у него растеплялось, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату… увидел кошку и, как старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, гладил ее и робко стал говорить жене слова признательности, благодарности и любви…

Он просит рассказать ему… и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

— Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, думая о другом… Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе… Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо сделать счастливыми людей, которых он любит… Счастье их — в его исчезновении… Надо уйти… Уйти совсем и из жизни…

Куда же делась кошка?

77 Не помню. Я не следил за этими пустяками — он заиграл кошку.

Когда на сцене была ложь и выходила кошка со своей маленькой правдой, то правда, хоть и маленькая, начисто заиграла ложь, — на ложь смотреть не хотелось. Так было в первом случае с кошкой у плохих актеров.

Когда же на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой», — она была бессильна. Рядом с большой — ее правда исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал М. Д. для получения этой большой правды? И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась, — кровь залила его лицо, и он с трудом удержал себя. Я видел, как радостью засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей… Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали…^5*

78 Так вот все это я вспомнил, и сомнения мои рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть там совершенно естественным, а это значит: свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

В жизни, в обществе близких людей и больше всего наедине с самим собой у нас все так именно и происходит, но на публике — в нас все перестраивается: мы становимся противоестественными, и тут (если не залезать пока в дебри этого вопроса)… мы можем поучиться у кошки, которой нет никакого дела: присутствует здесь «публика» или нет ее.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнении и возражения. Первое из них: «делается»… А если делаться будет не то? Да, пожалуй, и не может делаться то. Раз свобода, непринужденность, непроизвольность, — конечно будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно лично мне сейчас, актеру Иванову. Если брать пример с кошки, — то и будет все, как у кошки: свобода предельная, непроизвольность полная — только все мимо пьесы и, может быть, даже вразрез с ней. Это — первое возражение.

А второе, еще более важное и коренное: «Делать все непроизвольно… т. е. как бы без участия сознания и воли… но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену сознательно, а не потому, что у него “само вышлось”».

Да, конечно, это так: сознательно. И дело не в том, что у хорошего актера в минуты его творчества совсем нет и не должно быть участия сознания, а в том, что у него 79 верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью.

Эти мысли о единовременной гармоничной работе сознания и автоматической непроизвольности в творчестве и о взаимном проникновении их друг в друга — появились и уточнились значительно позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непроизвольного, рефлекторного, — тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой. Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически — была, а практически ошибки не было. Все обстояло так: с одной стороны, когда стало ясно, что дело гибнет от засилья и неограниченной власти рассудочности, то удалить рассудочность стало первой и неотложной заботой. И для этого делалось все, принимались самые крайние меры. С другой стороны: разве это так просто — удалить вмешательство рассудка? Неужели достаточно этого пожелать да сказать своему рассудку: замолчи, уйди, не вмешивайся, нет тебя! — Как ни говори, — он никуда не денется — останется здесь и не перестанет действовать. Но, как показывает опыт, он все-таки перестанет преобладать надо всем, несколько потеснится и даст место также и другим процессам — рефлекторным, творческим. И тогда произойдет некое гармоническое содружество между этими двумя как бы враждующими областями.

И вот, практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим непроизвольным, творческим проявлениям. А до сих пор он чуть ли не целиком затормаживал их.

Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение непроизвольности.

Со времени появления первых мыслей о значении непроизвольности в творческом процессе прошло не менее 80 25 лет. Работая ежедневно по несколько часов в день с самыми разнообразными людьми, я ни разу не имел случая усомниться в верности этой установки. Не усомнился в ней ни разу и ни один из моих учеников. Наоборот, каждый день приносил нам доказательства верности ее. Эта установка навела на совершенно новые методы и приемы, а они постепенно частью совсем вытеснили, частью оттеснили на второй и третий план многие из приемов, методов и принципов, — все, что в свое время так предательски дезориентировало нас.

Не только в деле воспитания актера, но и в подходе к роли, к образу и к режиссерской работе эта установка оказалась столь же верной и действительной.

И если вглядеться в душевные процессы крупных актеров в то время, когда они «в ударе» и играют хорошо, — увидишь, что именно этот и подобный этому процесс происходит в их творческом аппарате — они свободны и непроизвольны.

Глава 2
СВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ

Лет тридцать назад, когда поступал новый прием учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли им: «Но… милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь в сущности невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но… смысл речей наших был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как вы гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас 81 обмануть — разыграть перед нами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете… Сядьте… повернитесь… улыбнитесь… Оказывается — все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить — не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за уменье, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили… как скорпион учил злосчастную сороконожку.

Потом я стал начинать совсем иначе: от прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю Вас с поступлением и желаю Вам всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот: «Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и все умеете».

— Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

— Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? Сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

— 20.

— Ну, так вот, по крайней мере лет 18 по 24 часа в сутки вы только и делаете, что занимаетесь всем этим беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные 24 часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удастся научить вас. Вот, например, если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Скажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

82 — Видим… Только как же — нечему учиться?

— Нечему! Я могу помочь вам только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует… Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, т. е. — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?», а она ответит: «Погода прекрасная».

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому, большею частью, сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

— А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и… больше ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

— Как ей нравится сегодня погода.

— А вы что ему на это ответите? — Погода прекрасная.

— Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется: заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»…

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь: «Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить».

— Да, я их сказал немного… зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова ответила так же насильственно и искусственно, спросишь: «А вы поняли, о чем он вас спрашивал?»

— Как мне нравится сегодня погода.

83 — Нет, это он слова сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что при знался, что не о погоде он думал, — он не успел еще толком понять, в чем дело, — он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро — торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь: вот вы посмотрели в окно, обратились к соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же, хотели с ней пройтись что ли в такую прекрасную погоду?

— Да, хотел предложить ей прогуляться.

— Да ведь дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?

— Нет, я видел, но у партнерши слова: «погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.

— А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь… свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево… Неуютно, скверно… Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»

Обращаюсь к девушке: «Как вам нравится сегодня погода? — скажите мне».

— А как же мне на это отвечать? — перепугавшись, недоумевает она, — погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?

— Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны СЛОВА, а как они 84 скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели? Я, ваш партнер, смотрел в окно?

— Смотрели.

— Я видел, что на улице никуда не годится?

— Видели. Вы даже сказали об этом.

— А вы-то сами видите, что на улице?

— Конечно, вижу.

— Я вас спросил: как вам нравится сегодня погода? Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?

— Согласна.

— Ну, так и скажите.

— Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.

— Вот и скажите.

— А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой…

Нельзя? Нельзя только: мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно.

Тут расскажешь о кошке, как она заигрывает актеров тем, что ничего не делает, а у ней все делается само собой. И посоветуешь быть вроде нее: не вмешиваться и пускать себя — пусть все делается, — а я ни при чем, дело это не мое, все идет вроде как помимо меня. Повертывается почему-то голова к окну, — ну и пусть ее повертывается… стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе, — ну и пусть стало, не вмешивайся… Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть… Попали глаза на чистый паркет, на туфельки вашей соседки — отлегло от сердца: ты-то ведь в теплой комнате, а кругом тебя хорошие, милые люди… глаза скользнули по одному, по другому, остановились на соседке… она вон что-то беспокоится, может быть, смущается… хочется ободрить ее, отвлечь от смущающих мыслей… и сам собой выскакивает вопрос: «Как вам нравится сегодня погода?»

Главное, не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети. Они не вмешиваются, не приказывают себе: если 85 ребенок увидал на столе конфеты, уж не может оторваться — все смотрит на них. А вернее сказать: «у него смотрится». Он как будто бы и ни при чем.

— Можно, вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.

— Пожалуйста.

— Как же так? Ведь на сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», на что «потянет», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.

Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять». Или прошел школу, которая не признает свободы и непосредственности, а требует, чтобы все было заранее установлено — каждое движение, каждый поворот, каждая интонация.

— Нам нужно научиться жить на сцене, — ответишь ему, — вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет. Когда у вас есть река, вы можете по желанию изменить ее направление, устраивая ей на пути всякие препятствия или удаляя их, а когда еще нет реки, — о каком же видоизменении течения мы можем говорить? У вас еще нет реки жизни. Дайте сначала свободу и ход всем крохотным ручейкам, озерцам и болотцам внутри вас — образуется река. Тогда уж и думайте об изменении ее течения.

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать, — вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Ведь вы, думая ограничить и направить, — уничтожаете. Что ограничивать и что направлять, когда еще нет ничего? Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! Как ты смеешь! Куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку…

К чему приведет вас такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие «мертвецы» по сцене… думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

86 Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: на что потянет, то и делайте. Только без членовредительства и по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов…

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь себе несколько месяцев. Требуешь только одного: полной безусловной свободы. А на самом-то деле — посмотрите — с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные. А толкую о полной свободе! Однако они, отвлеченные погоней за свободой да непринужденностью, и не замечают, как это ограничение превращается в помощь: толкает и оформляет их фантазию.

Потом, со временем, подбросишь и определенные обстоятельства, но так, чтобы они не были ограничением, а, наоборот, еще больше толкали на свободу, увлекали бы их. Об этом чуть-чуть дальше.

Странно, парадоксально, но это так: если не делать таких искусно замаскированных ограничений, то ничего не получится.

Это подтверждается и тем общеизвестным фактом, что импровизации на заданную тему со свободными словами, как воспитательный метод, никогда не приводят к добру. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать — и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них как на муку, или в лучшем случае, на неприятнейшую обязанность. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно уменье сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи — целые маленькие пьески… Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то 87 же время и драматургом — неплохо, но главное: ему надо быть актером — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором, образ; человеком, способным вскрыть истинное содержание пьесы, человеком, способным слиться с автором и создать художественное воплощение идеи двух художников: автора и самого себя — актера.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера, и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество загораться и отдавать себя чужой жизни и следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают? Приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда, — все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста, как направляются мои шаги извилистой лесной тропинкой: я иду и, послушный капризной тропинке, то поднимаюсь в гору, то спускаюсь к ручью, то прыгаю через него, то обхожу упавшее на пути дерево. Неприятно лезть через чащу, через болото и овраги — тропинка же ведет меня именно туда, куда хочу и я сам — ее направление вполне совпадает с моими желаниями — чем же мне быть недовольным и с какой стати я стану бунтовать?

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который спрашивает, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать, — он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, 88 пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только одно условие: никакого многословия — одной, самое большее, двумя фразами спросите и так же — два, три, четыре слова — ответ.

Это упражнение поучительно, главным образом, для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенности, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того, чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл… но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках… Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила: «почему у вас такой… зеленый галстук?» Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал: «А что? Разве плохо?»

— Вот видите, — скажешь ему, — как вас укололо. Что значит, вы были неподготовлены.

— Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

— Это вас смутило?

— Да… Я сам сомневался несколько насчет зеленого цвета, — и опять покраснел.

— Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая 89 сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

— А как же этого достичь?

— Вам об этом беспокоиться не придется: вы и не заметите, как это сделается у вас. Не забегайте вперед — все будет в свое время.

У многих читателей, по мере углубления в суть дела, возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Если они должны пускать себя беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно пускают себя, то так же, как их толкает на какие-нибудь непредвиденные чувства и действия, — так же должно бы их толкать и на всякие непредвиденные слова. А они говорят все-таки только заданные им слова — это что-то подозрительно… Не следят ли они все время за собой? Не контролируют ли? А если так — какое же это пусканье на свободу?! Какая же непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, ни актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они, а не другие какие-нибудь идут ему на язык… Чудеса!.. Но раз так получается — надо этим пользоваться. И пользовались.

Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце третьей части — специальная глава.

Глава 3
ФАНТАЗИЯ АКТЕРА

Текст всех этих первоначальных этюдов строишь таким образом, чтобы он сам по себе возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят они или не хотят, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить». — «Я этого давно жду».

Спросишь: скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились, — а как это 90 у вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер?

— У меня это произошло как-то само собой. Я ничего не думала… посмотрела на него… он сидит такой важный… мне показалось, что это начальство… И немного оробела… почувствовала себя зависимой… Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно спасать его из беды… В это время он посмотрел на меня… увидал мое замешательство, но как будто от этого стал еще более важен и надут… мне стало неловко за свое молчание, и у меня само сорвалось с языка: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».

Ободришь, похвалишь.

Спросишь его: «А вы? Вот она говорит: важный, начальство… Почему вы сидели важный? Как это случилось?»

— Разве важный? Я не хотел быть важным… Вы сказали, чтобы я не вмешивался, чтобы у меня делалось, как у кошки… ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома… выплыло это почему-то у меня… вот и все.

— Так что вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?

— Да… жалею, что не наговорил…

— Ну, а партнершу вы, значит, не видели?

— Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел…

— Что? Кого?

— Она была как-то сконфужена, смущена… Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности… должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты, — подумал я, — наделала глупостей, а теперь — извиняться. В это время она сказала, что ей нужно со мною серьезно поговорить. Ага, матушка! Ты чувствуешь, наконец, свою вину! — подумалось мне, — ну, так я ж тебя проучу. И тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: я этого давно жду.

— Ну вот, — скажешь им, — вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» — смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись, нахлынули на вас, 91 только успевай ловить их. И задача возникла… и все, о чем вы так беспокоились…

Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения фантазии.

Вот это живется и есть актерская творческая фантазия.

Надо приучить учеников (так же, как и самых «опытных» актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они будут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию: фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.

— А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?

— Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».

— А вы ему?

— «Я давно этого жду».

— Начинайте. Не торопитесь.

Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся… у него было шевельнулась рука… но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но… не правда.

— Помните, в самом начале, — скажешь ему, — вы посмотрели на нее и улыбнулись?

— Помню.

— Она понравилась вам что ли?

Он конфузится, смущается и с трудом цедит сквозь зубы: «Да… понравилась».

— Поэтому вы и улыбнулись?

— А я не помню — улыбнулся или нет… Впрочем, кажется, улыбнулся…

— А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?

— Нет, не хотелось.

— Ну, как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.

92 — Да, верно, теперь вспоминаю.

— Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен ее заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А нуте-ка, рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь.

Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Нну! Рискните! Что будет, то и будет! Знаете, как храбрый купальщик: идет он в воду первый раз в этом году, а вода, может быть, холодная… весенняя… а, ну! Чего тут раздумывать: Господи, благослови!.. Ббуух!!

Вы все какие-то некстати осмотрительные купальщики: одной ногой прочно на бережке стоите, а другой пальчиками водичку пробуете — что-то холодно… купаться ли? А, нну!

Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и… вдруг остановился в недоумении.

— В чем дело?

— Да вот, мне встать хочется… мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету…

— Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе.

Так, шаг за шагом выводишь человека на путь свободы и непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит, — тут же его, как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!», — они рискнет, осмелится.

Осмелится раз, осмелится два — через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии. Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые 93 факты, как уже существующие. Помимо его воли возникает реакция на все это, т. е. начинается жизнь.

Это и есть фантазия актера. Ее-то именно и надо поощрять и развивать.

Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы поинтереснее разрешить сцену, — это, может быть, неплохо, но ведь все они в этом случае перекидываются на фантазию режиссера-постановщика, уходят от фантазии, присущей их актерской природе, и этим убивают ее. Она понемногу у них замирает и скоро совсем умрет.

4-я глава
ПЕРВЫЕ ШАГИ УЧЕНИКА «НА СЦЕНЕ»

Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы как мне, так и каждому из учеников было хорошо видно друг друга.

На другой же урок кому-нибудь из учеников «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?

— Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что вставать нельзя.

— Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?

И этим делаешь совсем нечувствительный для них переход на движение. Теперь они уже встают со своих мест, уходят, если их на это толкает… Отсюда делаешь совершенно незаметный переход на мизансцену (это в третий или даже во второй урок). Даешь какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Мне нужно тебе кое-что сказать.

— Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит.

(Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

— Там никого нет.

94 — Ну, говори.

На третий, четвертый — делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь не особенно трудный текст, вроде:

ОН и ОНА. (Сидят.) Молчат.

Он. — Ну, мне пора.

Она. — Посидите еще.

(Сидят)

Он. — Нет, я все-таки пойду.

Она. — Заходите как-нибудь еще.

Он. — Благодарю вас. До свиданья.

Она. — До свиданья.

(Он уходит, она остается.)

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Как переступил порог, так и смешалось все. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дальше.

Иногда волей-неволей раньше времени приходится переводить «на сцену» ученика. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а включает себе в этюд и всех остальных, сидящих рядом с ним: переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой…

Скажешь ему: «Вы одни со своим партнером, кругом никого нет». — На минуту оторвется от «публики», будет один со своим партнером, а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой — и вдруг нельзя… Спутается, насторожится и сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

— Вам, по-видимому, мешает соседство товарищей. Это дело легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером в тот угол. А мы отодвинемся. Вот вы и останетесь только вдвоем. Никто вас не будет отвлекать — и станет легче.

95 Сказано — сделано. И оказывается, действительно, у этого общительного субъекта, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом, совершился очень легко весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, на «публику». Актеры, большею частью, говорят, что это легче: там уединение, никто не мешает.

Практика показывает, что перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, — «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену». Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя 10 – 20 человек… Все внутри собьется, смешается… Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься… а там — паника… Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся — и войдешь в колею. А заторопишься с перепугу — и сломаешь все в себе.

Вообще, при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки — это нормально. Но отдайся ему — попадешь в панику. А не торопись, выжди, пока твоя природа не освоится с новым положением, — и все будет в порядке. Одни при крике «пожар» отдаются своему замешательству и попадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса находчивости, храбрости и самообладания.

96 Глава 5
КОЕ-ЧТО О ПЕДАГОГИКЕ

ТАКТИКА

Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому человек изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — перепрыгнул через свою правду, через свою жизнь и попал в ложь и в кривлянье.

Чтобы поправить это дело, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя, надо поощрять их. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна — иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что у них выходит, что надо только больше верить себе.

Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись… а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем? Смешно, так смешно.

— Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо, я удержалась.

— Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — и смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Там, конечно, нельзя себе позволять всего, что из вас просится, там все по выбору, там все просеяно сквозь самое частое сито. Ну, а сюда вы этого уж не переносите. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится, — вы только не мешайте, не препятствуйте.

Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?

97 Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что вы их замечаете. Вообще ум и сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.

Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: вы поторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно — вы только доверьтесь. Если же я с первых шагов буду его одергивать и вдалбливать ему мысль, что он фальшивит, — я сам себе испорчу все дело. Мне нельзя говорить о «наигрыше», мне надо во что бы то ни стало до поры до времени молчать о нем^6*.

И вот я делаю вид, что я ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.

А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы… Да и ждал-то он неверно, ввиду полного непонимания дела. От этого ему стало неудобно, неловко… ну, и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть…

Однако, так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»… может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.

Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему вдруг: нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его свободу, непринужденность и непроизвольность!

«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению 98 дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать ни окон, ни дверей. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: наполняли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивали ее на землю.

Носили они целый день, но дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.

Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, другого нельзя), ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.

Надо свечку внести.

Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Надо не отнимать, а прибавлять — свет прибавлять.

Если, скажем, он играет Гамлета, — напомните только ему, что кругом двор, его подчиненные, которым он должен показывать пример справедливости, человечности, такта и уменья себя держать… его любимая Офелия, одно присутствие которой не позволит быть грубым и неряшливым… Достаточно актеру это все вспомнить, и «темнота» сама рассеется: его «потянет» на другие позы, движенья и жесты. Новые вытеснят собой все неподобающие и займут их место. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.

Словом, актеру дается полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором, но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.

Тут нет ничего противоестественного, тут все знакомое — такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни обстоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.

Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.

99 Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, вывихивает и убивает актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».

Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы — в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, — душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя поддержать, вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем, как легкая искорка… Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло… Пусть исчезло, пусть не успел удержать — это ничего — еще не умею… Но раз было — значит, есть… значит и еще будет…

Вовремя похвалить, вовремя хлестнуть, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя так ударить, что самому страшно. Все это не так просто. Над этой частью педагогики придется еще потрудиться немало.

Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья, — тем не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпение, дает мудрость, дает власть.

Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться — с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.

ТЕРПЕНИЕ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Среди учеников иногда попадаются очень трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок.

Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а… хитрит. Не 100 хочет хитрить, а хитрит: пускает только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковинку запрятался.

Но не вздумайте вступать с ним в пререкания по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возникнет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или наоборот — радость, душевность, он заволнуется… да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать — вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!

Но… не спугните! Тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот, вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден — человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело».

— По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда двух близких людей^7*.

Вы сидели за столом… Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть более спокойным, чем есть на самом деле, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда…» Вы взглянули… ее склоненная голова, ее поникшие плечи… И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жизни, лучших, счастливых лет. И чудится, в этих годах изжита вся счастливая молодость… Ну, что ж!.. так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то ЗА этот день и ЗА этот час… в минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость… вы опять посмотрели на нее… И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу — всю человечность, всю нежность, на какую вы способны и какую вы прячете в вашей жизни… Вы пошли было за ней… уже рвались горячие слова из самого сердца: «Прощай!.. спасибо за все».

101 Но вы так не сделали… не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства, — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал нашу оболочку, а вы: пожар! Землетрясение! И в панике, С перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия… ей было неловко, нам неловко…

До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же ход ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!

На деле, при всех, вы захватили у актера момент его действительного творческого подъема. Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.

Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя чего вы крикнете ему: «пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.

Но не думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.

И теперь всякая небрежность ваша — отступление; всякая ошибка ваша — рана; всякое замешательство и сомнение — губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!

Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров… Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса.

Кто и когда ответит за это?

102 Глава 6
СЛАБОСТЬ СЦЕНИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ АКТЕРА

ВЫКЛЮЧЕНИЕ

Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или, если и знать, да не уметь убрать их, — они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.

Начинать надо с ошибок явных, очевидных для всех, а потом постепенно переходить к скрытым, замаскированным. Описанные до сих пор ошибки принадлежат к явным. Есть еще более очевидные, резко бросающиеся в глаза.

Она спрашивает его: «Вы идете сегодня вечером в театр?»

— Да, иду.

— А если я попрошу вас остаться?

— Я останусь.

Как будто бы грехов особенных не было, как будто бы поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре… Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «Я останусь», — так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно — похвалите меня.

— Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь у него.

— Все… Больше слов нет.

— Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра… по-видимому, вам здесь будет интереснее… И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.

— Так дальше ведь слов-то нет.

— А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и 103 сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии… Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве это молчание, эта заминка и не больше скажет друг другу, чем если бы вы с места в карьер начали болтовню?

Все эти мои замечания, конечно, педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал — оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была — не так легко было бы оборвать ее.

А этим случаем пользуешься чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь — верьте себе, раз жизнь началась — не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга, — вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.

— Техника? — вырвется у кого-нибудь. — Техника, это, вероятно, уметь включиться, уметь и выключиться? — Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется, — скажешь ему. — Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают… а рампа? А софиты? А фонари, которые лупят вам прямо в глаза? А плохая игра партнера? А грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? А декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: Это театр! Это фальшь и подделка!

Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось… и вы летите вниз.

Когда вы, неопытный, взялись пройти по натянутому канату, нечего заботиться о том, как бы вам постараться нарушить равновесие да шлепнуться, — это совершится и без ваших усилий. Так и нам, актерам, нечего думать об искусстве «выключения».

104 Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее, беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.

Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там на сцене… еще была Иоанной, Марией, Сафо…

Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова, — ко всему придирается, все ему не нравится, начнет читать нравоучения… Зато когда он Штокман — приветливее, отзывчивее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи… Конечно, это скоро выплыло наружу, и строго-настрого было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штокмана»…

ВООБРАЖЕНИЕ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ И ДЕЙСТВИЙ

Он (сидит за столом).

Она (входит). — Здравствуйте.

Он. — Здравствуйте.

Она. — Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?

Он. — Здесь. Только его сегодня нет. Придите завтра.

Она. — Благодарю вас. (Уходит.)

«Он» садится за стол и начинает что-то строчить… в руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой его голый стол, но он делает вид, что пишет и что очень занят. И все это получается у него к тому же совершенно неубедительно.

После этюда спросишь: «Что вы там царапали по столу?»

— Как царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.

105 — Чем же занят?

— Я что-то пишу, что-то соображаю…

— А что пишете и что соображаете?

— Не знаю? Что-то серьезное и ответственное.

— Ну а что. Конкретно: что?

— Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера — с воображаемыми вещами! — не без важности заявляет он.

— Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Спрашивает он вас О реальном, конкретном Скворцове? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы? Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро… Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Вы это видели?

— Видел.

— Видел и отмахнулся? Мало ли, мол, что нет ничего, — раз уж я решил, что бюро, так надо сыграть, что я пишу и что я занят?

— Да, пожалуй.

— То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную? Пошли против основных наших установок?

Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть… Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, а брать окружающую вас обстановку такой, какая она есть на самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это — факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну, и пусть нет. А разве не может быть такого случая, что стол пустой. Может быть, я кончил все дела и спрятал. Может быть, я собираюсь уходить и жду только — сейчас зайдут за мной.

Я держу ученика на том, что все — настоящее. Он к этому так привыкает, что и воображаемое принимает как настоящее.

А что же еще нужно?

106 И таким приемом постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему, как к настоящему, реально существующему^8*.

Так как культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой и проч., и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «физиологического воображения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.

Возвратимся к нашему случаю. Я сижу в первой попав шейся случайной позе — оперся локтем о стол… где-то в глубине моего сознания отложилась фраза: «Здесь работает инженер Скворцов?» От этого (стол… инженер… работает здесь) совершенно невольно складывается, что сижу я не то в канцелярии, не то в проектировочной… Но стол пустой, и я сижу один… Стол пустой… это у меня возбуждает такое чувство, что я уже кончил свою работу и — как я говорил ученику — собираюсь уходить и вот жду: приятель просил не уходить без него.

Все это пришло именно оттого, что сижу перед пустым столом. И пришло в одно мгновенье, само собой, — не придумано мною. Могло прийти другое: я зашел к приятелю. Сам я не служу здесь. Этот стол пуст, потому что тот, кто работает за ним, ушел, — я и присел к пустому столу. Могут возникнуть сотни других вариантов. И все — от конкретного, материального факта.

Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол, и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей — разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите — это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?

107 — Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю: «Не справятся. Все равно не справятся». Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли он целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на мгновенье и рассеется, а действительная обстановка — вот она, он ее видит, она на него действует. И будет он: ни тут, ни там.

А к чему нужно его приучить? К тому, чтобы фантазия его была всегда реализована целиком.

Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все, промелькнувшее в фантазии, будет превращаться у него в конкретно-реальное, физически ощутительное. А теперь — это безрассудная смелость и больше ничего.

Ведь не будете же вы для того, чтобы выработать хорошего бесстрашного акробата на проволоке, не будете сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, может случиться, что одаренный и дерзко-смелый юноша, будущий акробат, и пробежит один раз случайно, без всякой подготовки, с первого же раза по проволоке, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз достаточно ему чуть заколебаться, и он сломает себе шею.

Актер шеи не сломает, но (немногим лучше того) душевно вывихнется. И вот как просто произойдет это: «Здесь работает инженер Скворцов?» — допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом до 20 чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились над огромными листами проектов, планов… заняты расчетами… Я тоже склоняюсь над своим столом… правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой… но это ничего — я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже занят… тоже черчу, высчитываю… лицо мое озабочено, брови нахмурились… По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновенье (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), — 108 стукнувшись о действительность, давно уже испарилось. Я попытался его удержать… мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я не его, а внешнее выражение своего состояния: я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками по предполагаемому чертежу, я хмурю свои брови и прочее, словом, стараюсь изобразить внешне то внутреннее состояние, что было во мне одну единственную секунду и улетело.

Актер пытается насильно удерживать это промелькнувшее состояние, думает, что это самочувствие годится, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там, но проторенной дорожке, будет делаться само собой. Актер утвердился в этой «технике» — утвердился в ошибке, и этим вывихнул себя: полностью сошел с правильного творческого пути. Только сам этого не понимает. У него уже — ни художественной правды, ни жизни на сцене — ничего нет и быть не может, пока не вправишь его снова.

Их немало ходит, творчески вывихнутых, а вернее, творчески мертвых. Что лучше: паралич «сороконожки» (невозможность двинуть ни одним членом от чрезмерной дозы рассудочности и сознательности) или это состояние — затрудняюсь определить.

Лучше подальше от того и от другого.

О РАЗВИТИИ СПОСОБНОСТИ ОЩУТИТЕЛЬНО ВОСПРИНИМАТЬ ВООБРАЖАЕМОЕ

В последнее время в театральных школах существует большое увлечение упражнениями с воображаемыми предметами^9*. И если попадется ученик, который много занимался 109 этими упражнениями и понаторел в них, то он, может быть, сидя за пустым столом, очень неплохо будет писать воображаемым пером на воображаемой бумаге воображаемые письма или приказы. Но и от этого стараешься его отвести. Почему? По тем же соображениям: не желая перегружать ученика.

Не следует путать два упражнения, каждое из которых имеет свою собственную цель. Упражнение с несуществующими, с воображаемыми предметами имеет целью выработать, если можно так выразиться, физиологическое воображение.

Вы держите в руке несуществующий стакан… вот вы ощущаете прохладу, твердость, округлость этого стакана… прохлада вызывает чувство приятного, если сейчас жарко, и неприятного, если сейчас холодно… Началось ощутительное восприятие воображаемого. А вместе с тем И реакция: вам хочется приблизить стакан к губам или, наоборот, поставить его на стол…

А ведь у нас, в нашем актерском деле 90 % воображаемого. И научиться все воображаемое делать физиологически ощутимым — одна из существеннейших задач.

— «Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, немного натанцуешь! Морозы, время крещенское — бррр!.. И руки-то озябли, и ноги-то ознобил…

— Погрейтесь, Любим Карпыч.

— Ты меня не прогонишь, Митя?.. А то ведь замерзну на дворе-то, как собака замерзну…» («Бедность не порок»)¹⁵.

Здесь, в этом физиологическом самочувствии продрогшего, полузамерзшего человека — главный ключ и ко всему сто психическому самочувствию. Как только вы ощутительно почувствуете одно, так сейчас же присоединится и другое и третье: и приниженность, и отчужденность от всех, ненужность никому… ухватите только за эту ниточку физической (а вернее говоря, физиологической) правды, а за ней потянется и правда душевная.

Работа с воображаемыми предметами — первый шаг к развитию неоценимого для актера качества: воображаемого ощущения. Если вы развили в себе это качество, то что будет? Будет то, что все, о чем вы думаете, все, что 110 только вы воображаете, т. е. все «предлагаемые», «предполагаемые» обстоятельства и факты, — они все делаются для вас живыми и ощутительными, а не умозрительными, и вы не можете удержаться, чтобы по настоящему не заволноваться от них. А если это так, — вы темпераментный, легко отзывчивый на все актер. Актер, которого органически захватывают события пьесы… актер… каких ищут днем с огнем.

Этот отдел слишком серьезен, чтобы им заниматься между прочим. Ему нужно отдать много времени и тренироваться в нем до тех пор, пока он не даст актеру своей чудодейственной силы.

Незачем припутывать его к тому, что мы делаем на первых шагах с нашими учениками. Припутать — значит опримитивить его, не понять его силы и его прямого назначения. Наши упражнения сейчас на первых порах имеют совершенно другую цель: научить людей жить по-настоящему среди условностей сцены.

На сцене все условно, все ненастоящее. Настоящий только я, сам актер (пока не испортился, не вывихнулся) да партнер, да обстановка: столы, стулья, пол, стаканы, графин… Так вот, за эти подлинные, неусловные вещи и надо хвататься. Они — факт, они реальны. Их и надо брать, как факт: такими, какие они есть.

Первой мелькнула мысль, что здесь проектировочная («Здесь работает инженер Скворцов?»)… да, вот стол, стул, а вот картина… пейзаж… и мгновенно мысль: это бюро какого-нибудь строительства железной дороги, а пейзаж — те места, где будет проложен путь… Вы спрашиваете об инженере Скворцове? Да, он работает здесь. Только он сегодня выходной, придите завтра, он будет здесь.

Вообще же… поменьше разговоров с учениками о психологии и фантазии, а побольше практики в ощущении конкретных фактов. А психология и фантазия — они органически связаны с фактами и вытекают одно из другого, как следствие из причины, поэтому присоединятся сами.

Конечно, то, что здесь названо «физиологическим ощущением», не есть галлюцинаторное ощущение как бы реально существующего. Это ощущение тоже воображаемое, созданное актерской творческой фантазией. Но 111 В школьных уроках не следует распространяться об этом — только запутаешь людей, а спросишь: «Вы ощущаете?» и у актера возникает воображаемое чувство. Этого довольно. Один раз возникает, два, три — да так и вырастет это качество: легко вызвать в себе воображаемое ощущение.

НЕВИДЕНИЕ И НЕСЛЫШАНИЕ НА СЦЕНЕ

Двое мужчин:

— Скажите, вы Стрельцова знаете?

— Павла Ивановича? Знаю.

— Правда, он милый?

— Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное… повернул голову к стоящему у окна и дружески спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

Тот вспугнулся, насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное… Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича!» — Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый одно мгновенье (какую-то часть секунды) удивился — по-видимому, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но сейчас же это замешательство смахнул с себя и, как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своего партнера, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». Помолчал. Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось, — хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто бы хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

112 Тот опять на мгновенье чуть-чуть заколебался, почувствовал что-то непредвиденное и неприятное… Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности.

— Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

— О Стрельцове: знает ли он его?

— Ну, что же, знает?

— Знает.

— Что же, ему Стрельцов нравится?

— Да, нравится.

— Ну, а теперь вы скажите — вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

— Да, про известного.

— Что же, он вам действительно нравится?

— Нет. Партнер не понял меня. Стрельцов очень ловко притворяется милым, а на самом деле он всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

— А теперь вас всех спрошу, — обратишься ко всем ученикам, — как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно что!.. Подозрительный тип!.. Насолил, должно быть, этот Стрельцов!.. Опасное знакомство!..»

— Вот так раз! Вот так конфуз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, все поняли, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы изо всех не поняли. Как это случилось?

— Не знаю… по-моему, я все понял… Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов очень милый… я и считаю, что он это сказал: «Стрельцов милый».

— Ах, вы считаете?! Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что за этими словами. Вы заранее решили, что он должен сказать, будто Стрельцов милый, остальное вас не касается? А я ведь не предписывал ни ему, ни вам, как надо говорить и как надо понимать текст. Я просто дал слова. А его добрая воля говорить их как заблагорассудится, а вернее: как они скажутся. Вот он и сказал. Все мы видали, все мы слышали, все мы прекрасно поняли 113 его. Только один вы пропустили все самое главное. Смотрите, в какое глупое положение вы поставили себя. А все почему? Не поверили себе, не поверили природе, не сделали того, что хотелось, что просилось из вас, и заставили себя сделать то, чего совсем не хотелось.

Будем говорить начистоту: ведь вы слышали и видели не хуже нас. Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове — разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду… А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду.)

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами…

— Я очень удобно сидел в кресле… мне захотелось устроиться еще удобнее — устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя, я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Почему — Стрельцов, — я еще не знал, но чувствую: что-то приятное… Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

— А как вы думали перед тем, как спрашивать, — знает ли он его или нет?

— Пожалуй, мне казалось, что он не знает.

— Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

— Да.

— Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

— Да.

— Ну, а как вам показалось — он близко его знает?

— Пожалуй… знает.

— Ну, и как? Они друзья?

— Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня 114 мелькнуло какое-то чувство… будто у него холодок по отношению к Стрельцову…

— А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть — будто этого и не было… Это мы все знаем и все это видели… Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня… я думал: вот душа-человек. А тут — усмешка, недомолвка… Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось… проверил: «Правда, очень милый?» (Или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?)

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый», — это я по себе знаю, — такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо. Он умеет! — «Очень милый!»…

Вы мгновенно вспоминаете весь вчерашний разговор… Ему трудно жить… вы, помнится, приглашали его иногда приходить к вам, заниматься, ночевать… Как бы это поскорее обезвредить, ликвидировать, отказать ему?..

А партнер, должно быть, догадывается, что вы вчера сказали лишнее, — серьезно смотрит, и в глазах его вы читаете: выкручивайся, выкручивайся, любезный, а то потом и не разделаешься.

Вот так попал я!

Разве это не более интересное разрешение этюда? Имейте в виду, что это не я так разрешаю — это разрешение было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы и вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту — он интереснее и умнее вашего рассудка.

В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь, действительно, все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания…

115 Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творческое актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись… оно — опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте, — ей-богу, ни чего плохого не случится. Сначала будет немного жутко… это сначала. Потому что — новая стихия. Если вы никогда в жизни не купались и сразу попробуете поплыть, — будет жутковато… Не беда — освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один вы страдаете. Она почти у всех. А у вас она в такой степени, что и говорить-то о ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл, она так вкореняется, что выкорчевать ее при всем желании и умении иногда бывает даже невозможно: привычка стала второй натурой. Теперь сделалось уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя, то подчиняясь требованию режиссера, то — традициям своего ремесла, то — стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки… И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (т. е. попал на верный путь), — ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки…

Это — что уж тут прятаться — мы видим у большинства наших театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут — такая-то интонация, тут — такой-то жест, тут — такая-то пауза… и, если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, — лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова — заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал — актер убежденно делает себя глухим, слепым и ничего не соображающим. В результате, один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену, — только один он, к которому и были обращены слова, — он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на 116 них ответит? А он… ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое, заученное, к делу никак не идущее…

По правде говоря, актер, конечно, тоже видел (так же, как видел и ученик со «Стрельцовым»), но отмахнулся, (так же, как отмахнулся и ученик), сделав вид, что он не видал и не слыхал. По-видимому, он не учитывает двух совершенно неизбежных обстоятельств: первое — зрительный зал не хуже его способен все видеть и слышать, а второе — отмахиваться не будет. Какая причина ему отмахиваться? Мало того, зрительный зал увидит еще и третье: что актер почему-то прозевал то, чего ему никак прозевывать не следовало… или сознательно закрыл на это глаза… в чем дело? Почему он так поступил?

Раз такую штуку заметит, два заметит и поймет: а-а! Это у них так полагается. Они «играют», «изображают», «представляют». Им не до правды, не до художественности, не до искусства — они только ремесленники и ничего другого дать просто не в силах.

Обидно, конечно, не за тем шел сюда… Ну что ж, буду слушать пьесу, а на них смотреть как на говорильные сценические машины…

Глава 7
О НАЧАЛЕ

ВЫВИХ «НАЧАЛА»

— Вчера я видел тебя на Тверском бульваре с какой-то девушкой. Что это — родственница твоя?

— Нет, не родственница, это моя невеста. Повторяют текст, чтобы лучше запомнить его. Ученик еще «не находится в этюде», он еще «не начал», поэтому он спокойно сидит, он свободен, он такой же как всегда, кроме того, он занят повторением слов. Все это обычно… А вот теперь начнется что-то необычное — начнется творчество. Что будет со мной, я еще не знаю. Что я сотворю — неизвестно, но творчество это не шутка!

117 Человек мгновенно перестраивается — мобилизуется, подтягивается, сосредоточивается: если сидел непринужденно — вытянется; если был несколько вял — встряхнет себя и т. п. Вот и вывихнулся, вот он и не естественный, взвинченный. Он вывихнулся из живого, обычного своего состояния.

Взвинченность, излишняя напряженность иногда почти неуловима, но тем она опаснее. Ошибка незаметна, а она есть и делает свое дело. Все, что пойдет дальше, — все будет неверно. Не может быть верным! — неверность заложена в самом истоке.

Этот момент перехода из своего обычного житейского состояния в состояние творчества очень тонок и ответственен. Его можно сравнить с переходом поезда на другие рельсы. Здесь стрелка! Какой машинист будет ускорять на ней ход? Наоборот, надо замедлить! В крайнем же случае, если нельзя пройти стрелку тихим ходом, надо стараться идти как можно ровнее, как можно спокойнее, — колеса продолжают катиться… ничего не случается… все по-прежнему… колеса катятся ровно, спокойно… и… стрелка уже давно осталась позади.

Особенно не дается этот переход из обычного житейского состояния в состояние творческое «опытным» актерам, «со стажем». Повторит он себе заданный текст, потом встанет и идет «на сцену», а так как он предполагает, что это он еще «не начал», то такой он в это время подлинный, притягательный, трогательный! Думаешь: как хорошо! Молодец! Но вот он дошел до сцены… надо «начинать». Взял себя в руки… подтолкнул… что-то заставил себя и… «пустил себя» на это противоестественное состояние — началось, как он думает, творчество. А на самом деле началось то самое привычное ему фальшивое нарочитое состояние, которое вот уже много лет как стоит между ним и искусством жизни на сцене.

Кроме этого перехода на самое творчество, есть еще один переход — до «творчества»: я сижу на уроке, спокойно и с интересом слежу за всем… «Теперь — вы», — говорит мне преподаватель. Если я даже этого и ждал — все равно, меня как будто толкнет или хлестнет… Я сожмусь, подтянусь… и — сделан первый вывих.

118 А надо наоборот: надо поставить дело так, чтобы ученики не трусили своих выступлений, а радовались им, «рвались в бой», чтобы я, ученик, все ждал когда же дойдет до меня. Слушаю, смотрю как работают другие ученики, а все-таки жалко, что не я. «Теперь — вы». — Наконец-то! От этого почувствовал освобождение и успокоение.

«Какой бы вам дать текст?» — говорит преподаватель и на минуту погружается в изобретательство. «Давай, какой хочешь», — думаю я. Жду, смотрю спокойно перед собой… на стене играет световой зайчик, и цвет стены под ним кажется совсем другим, чем рядом. «Что значит свет, — думаю я, — стена вон какая тусклая, скучная, а осветить — совсем другая…»

«Вот вам текст: “Вчера я видел тебя на Тверском бульваре…” и т. д.»

Повторяю текст, чтобы запомнить его. Стараюсь воспринять его возможно холоднее, стараюсь при повторении «не играть» его раньше времени. Повторил. Кажется, запомнил. Теперь выключаюсь на секунду, опустошаюсь, как будто отрезаюсь от всех впечатлений и… заново открываю себя для восприятия их — как будто просыпаюсь. Первое, что попадается… а! Опять знакомый зайчик! Опять под ним яркое пятно и тусклость кругом… Что это он так играет? Должно быть, он — отблеск от лужицы на дворе… В это же время, параллельно с этим, течет во мне и другая жизнь: я все время испытываю какое-то внутреннее беспокойство — что-то мне нужно от партнера… как будто я должен ему сказать, а что — не знаю… А зайчик опять заколебался… Из какого это он окна? А! Вот! Там, оказывается, довольно приятно… солнышко осветило пожелтевшее осеннее дерево… мгновенно мысль: бульвар, скамья, на ней девушка и молодой человек… Я поворачиваюсь к партнеру — он занят разглядыванием своих ботинок. Ишь ты, скромник! «Вчера я видел тебя на Тверском бульваре… с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился, но достоинства не потерял…

— Ах, ты так! Я тебя сейчас обнаружу, голубчика! «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эффекта — побледнел парень, мне уж и жалко его стало, а потом, как 119 сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой… «Нет… не родственница. Это — моя невеста!» Неладно, черт возьми, вышло… Обидел человека… Среди некоторых других я дал прочитать эту главу одному из наших очень уважаемых актеров и режиссеров, ныне умершему.

К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я мещанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не родственница — это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался, скрываясь от всех». Как это все трудно написать!

Должно быть, единственная возможность — написать это при помощи говорящего кино: взять и заснять все эти уроки. Заснять со всеми недомолвками, ошибками, бытом… Тогда жизнь сказала бы все за себя.

Вот хоть бы этот случай. Разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда? Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг. А уж как он там живет — по-мещански или как свойственно новому советскому человеку, или еще как — не в этом сейчас дело.

Если потом в пьесе на сцене полезет из него его мещанство там, где совсем не следует, тогда и борись с ним. А здесь — лишь бы была непроизвольная и неподдельная жизнь. Для начала больше ничего и не надо.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они не измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботился. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет… В жизни именно так и бывает: у вас с вашим другом произошла размолвка. Вы собрались идти к нему и, невзирая ни на что, высказать ему откровенно и то, и то, и то… Вы приготовили целую 120 обличительную речь. Но вошли — увидели его знакомую ласковую улыбку, его протянутую вам руку, его прямой, открытый взгляд… И все раздражение ваше в один миг куда-то испарилось… Идете обратно домой и только удивляетесь: получилось совсем не так, к чему вы так угрожающе готовились и что так решительно и категорично хотели сделать и довести до конца…

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас — сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас, при повторении этюда, он опять пошел по-прежнему, с теми же «предполагаемыми обстоятельствами», в том же настроении — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же? И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой, если первый раз — с шуткой, так второй раз — серьезно. Этого примитива бояться не надо — на первых порах он вполне удовлетворительно делает свое дело.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда — другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро пускает себя на все, что идет из него, короче говоря: если верно сценическое поведение (или как упрощенно говорим: его техника), то этюд всегда интересен, всегда неожидан, всегда цельное художественное произведение.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» пошел так «по-мещански», скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, очень открытая и непосредственная 121 натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами. Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи, — внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста. Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте — оскорбляет, если кто намекает о ней, ранит, когда кто-то, совсем посторонний, пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями… А тут какой-то болтун делает все это посмешищем… Как же могло пойти по-другому?

Эти закрытые, странные одиночки, иногда как будто даже недалекие, а на самом деле только ушедшие в свой мир люди, эти, прямо сказать, трудные экземпляры — они самые привлекательные и почти никогда не обманывают: при верном подходе закрытость их исчезает и значительность их внутреннего мира открывается ничего не подозревающим присутствующим наблюдателям.

Насколько нужно в нашем творчестве такое богатство внутреннего содержания — об этом и говорить нечего.

Кстати сказать, при помощи этих этюдов, через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе… даже такое, чего он и сам в себе не подозревает.

122 О ПОВТОРЕНИИ

Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены в репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того: только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях, и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло, — здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же, это не совсем простое дело, и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый, когда актер играет не то, что здесь по замыслу нужно или не так, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, добавляет свои замечания и предлагает актеру повторить сцену, но только с теми изменениями и дополнениями, какие он дал.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

123 В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Вернее, это будут поиски наиболее верного решения сцены. А для этого каждый раз, когда ее приходится при таком «повторении» играть, — она играется по-разному, раз от разу отличаясь и улучшаясь.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное — происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла, этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и «крепко».

Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», т. е. укрепляет не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Доказательством того, что жить по-одинаковому несколько раз подряд даже и невозможно, могут служить общеизвестные в актерском мире случаи. Когда актер, по тем или иным причинам хорошо и наполненно сыграет свою сцену, то, если ему предлагают повторить ее (для «фиксации» или для чего другого), — повторять ее ему очень не хочется.

Если же все-таки ему и придется повторить, то сыграет ее он уже значительно слабее — без души.

Почему же ему не хочется повторять? Почему так протестует его природа?

Что касается его личных субъективных ощущений, ему кажется, что он все из себя выпустил, «выиграл» — опустошился. Поэтому повторять не может — ему нечего повторять.

Что же касается стороны объективной, то, согласно учению физиолога И. П. Павлова, дело можно объяснить 124 так: при работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более, если она была интенсивна), эта часть мозга затормаживается. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза (а тем более несколько раз).

Здесь же в нашем воспитании главная цель: научить подлинному творчеству на сцене, а не ловкой подделке и сценическому ремеслу.

Поэтому прежде всего надо думать не о том, как правдоподобно повторять что-либо, а как правдиво творчески жить на сцене.

А жить можно только один раз. Всякое же «повторение» будет или механическим, «правдоподобным», внешним изображением пережитой сцены. Или, если оно произойдет с разными неожиданными новыми оттенками, то фактически оно уже не будет повторением, а — жизнью «по первому разу».

О ловкой же копировке художественной жизни, т. е. о подделке творчества, о ней можно сказать только вот что: прибегать к ней простительно лишь тогда, когда у актера не хватает сил или способностей на настоящее творчество, тогда уж волей-неволей приходится как-нибудь обманывать зрителей.

Но, конечно, это уже никак не может называться творчеством на сцене, а только ремеслом правдоподобного изображения.

ВЕРНАЯ ТЕХНИКА «НАЧАЛА»

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты читала?

— Читала.

— Ну, что же, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется, — может быть, брат и сестра… тяжелые, несходные друг с другом характеры… недоразумения, обиды… Не это, так другое, но что-то уже представляется. Также представляется что-нибудь сразу и актеру, которому 125 задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд, и этим подсказать актеру то или другое толкование слов этюда. Но от этого пока что надо всячески воздерживаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, возможно безучастнее. Не говорить, а как бы прочитать его. Тогда избежишь, по крайней мере, навязывания собственного толкования.

Но как бы вы безучастно ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу рисуется та или иная картина. Конечно, не у всех одна и та же, а у каждого своя. Да не только у каждого, у одного-то и того же актера разная, в зависимости от его настроения, самочувствия и сотни привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду и их взаимное неудовольствие. Актер, которому предстоит сыграть роль человека, у которого нашли эту записку, сейчас же посмотрел на свою партнершу уже не как просто на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она как всегда неинтересная, неприятная… И когда она с укором, с раздражением скажет о записке: «Да, читала», — его фраза: «Ну что ж, тем лучше», — вырвется у него сама собой, как будто: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью…

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, — допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, 126 неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях, вражде… Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо… что было бы огромным счастьем, если бы у меня была такая жена… Но… этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, — убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «Неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»… и прочее…

Конечно, получается в конце концов ни то, ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось, — но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что — на четверть, на половину и даже на 9/10, — это подделка, это фальшь. Нет нужды, что чуть ли не весь рынок актерского искусства заполнен именно такими подделками, — от этого подделка не становится настоящим.

Это засилье фальши и подделок (хотя бы и ловких) указывает на два фактора: на трудность достижения настоящего искусства и, увы! — на несовершенство, а может быть, даже и на неверность самых коренных установок в некоторых наших театральных школах^10*.

127 Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить. Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть ее возникла — может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе, — я пока ничего не знаю. Теперь давайте повторим вслух текст. Не играя, а только — слова, чтобы проверить текст. Сказать слова для себя, а не для партнера. Сказать с целью проверить: помню или не помню? И если забыл, то вспомнить.

Актриса (также говоря себе и для себя — без «отношения», без «задачи», — лишь бы проверить: верно ли она помнит текст) произносит: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане записку». Я слышу эти слова (причем, стараюсь быть глухим к тому, как они сказаны, — мне важно только: что за слова) и затем как бы спрашиваю себя: а я какие слова скажу ей на это? — Я скажу: «Ты читала?» Актриса, услыхав эти мои слова, говорит: «Да, читала». А я какие слова скажу после них? — Я скажу: «Ну, что ж, тем лучше». Как скажу? С каким отношением? В каком настроении? Для чего скажу? Кто таков я сам? — ничего не знаю и не желаю знать.

Таким образом, слова повторили, — я их помню. Теперь я все на секунду выбрасываю из головы, из сердца, насколько только могу… в продолжение нескольких секунд чувствую какую-то пустоту или неясный туман в голове, как будто я выключен из жизни, и затем… открываю себя для впечатлений.

128 В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша — это очень миленькая, маленького роста резвушка — почти девочка… Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, — и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье, представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружочек.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми, совсем жульническими… «Я чинила твой пиджак»… мне почему-то представилось, что это мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле и не было, и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения — но тут почему-то я почувствовал себя почти юношей и… так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку» (а содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (шалунья, озорница…)

«Читала» (теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!).

Признаваться, так признаваться. По крайней мере, теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе… Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но… плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным. Я смущаюсь, конфужусь… «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновенье, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? Где злоба? Усталость от жизни с неподходящим и утомительным человеком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале, — через минуту возникло совершенно другое. Я отдался ему, и оно целиком овладело мною.

Таким образом, схема приема такова:

ПЕРВОЕ: механическое повторение текста (лишь бы запомнить).

ВТОРОЕ: «выкидывание из головы» — так, чтобы на 1 – 2 – 3 секунды все забыть, быть пустым, без мысли, без воображения. Сделаться листом белой бумаги, на котором 129 еще не только ничего не написано, но даже и не сделано ни одной черточки.

ТРЕТЬЕ: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей — была секунда «спутанности», — а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик на стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство мебели, на которой сижу, спокойствие или неловкость своей позы. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть ни тени какой бы то ни было борьбы, какого бы то ни было вмешательства — мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться. «Пусть его это все делается». Я тут ни при чем. И тут наступает

ЧЕТВЕРТЫЙ момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, они не пропали, они только ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окружающего вас — вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и много раньше, — придутся вам как нельзя более кстати.

Вот, например, посмотрел я на свою партнершу, а она мне представилась сестренкой — это пришлось чрезвычайно кстати. Если я уже взрослый человек, лет на 40, — она могла представиться мне моей дочуркой. Тогда записка, вероятно, показалась бы запиской о каком-нибудь таинственном подарке — сюрпризе моей жене (а ее матери) в какой-нибудь из юбилейных дней…

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного 130 измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.

И здесь наступает

ПЯТЫЙ момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.

Ах, эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться — и превратишься в соляной столб.

Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, — только не оглядывайся. Оглянулся — творческая жизнь остановилась и наступила «смерть».

Учеников, большею частью, ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические догадки и рассуждения.

Читатель же (за редким исключением), вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления, — представляется для него непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами сорганизовывают этюд? Как это они сами могут что-то делать?

Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас вот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в провинции, лето, открытое окно, под окном кусты, деревья… Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан молодцы-солдаты. Их много… идут, идут. Просыпаешься, оказывается, это трещит мой будильник.

Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, а даже протек для меня целый кусок сложной жизни. Я не придумывал, не фантазировал, на что похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово! И сделалось это от первого же звука трещотки будильника.

Не стоит, вероятно, говорить о том, что не треск будильника сорганизовывает картины в мысли человека, а сам 131 человек под влиянием треска будильника сорганизовывает их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера, — все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сигнальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.

Интересное и новое тут в другом: во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, т. е. вся деятельность сознания, — самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас не только на создание отдельных картин жизни, но и на создание целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие.

Когда же мы не спим и работа нашего сознания идет полным ходом, — она заслоняет собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет. А оно есть, что и выявляется, между прочим, ходом наших этюдов.

Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как сорганизовывают слова текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а станет понятным также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими — самыми органичными, самыми тонкими.

По сравнению с этим, действительно творческим решением этюда, — придумывание, обмозговывание и сочинение этюдов — просто грубо и примитивно рассудочно.

ВСЕ В ЭТЮДАХ ПОЯВЛЯЕТСЯ САМО СОБОЙ — ТВОРЧЕСКИ — ЗАРАНЕЕ ПРИДУМЫВАТЬ НЕ НАДО

Казалось бы, как разнообразны люди! И что ни человек, то свои качества, свои отличия, свои ошибки… А на самом деле, на практике: что ни группа — главные ошибки и главные типы встретятся в каждой.

132 Не было еще ни одной, например, группы, чтобы не попался в ней хоть один человек, который все заранее придумает, а потом уж и начинает этюд.

Видишь все эти его ухищрения, но молчишь, ждешь, когда это ему самому надоест.

Сначала он чувствует себя героем: этюды его занятны, интересны… Хоть некоторые из учеников и ворчат вполголоса, что мол это все «придуманное», заранее решенное, но я будто не слышу — обращаю внимание на другие его недостатки, а этого как и не существует. Наконец, наступает перелом: ему самому делается не по себе от своего «творчества» — он начинает скучать, раздражаться и, наконец, или при всех, или, чаще всего, наедине (в коридоре, или поймав на улице и провожая до трамвая) начинает выкладывать свои сомнения.

— Вот вы все говорите: «возникает сразу», «возникает само», «не может не возникнуть»… а я признаюсь вам, у меня ничего не возникает. Повторяю текст, выкину его из головы, сделаю «пустоту», а потом… и ничего. Ничего не приходит, ничего не появляется… И я, скажу вам по совести, чтобы не очутиться в глупом положении, всегда на всякий случай этюд обдумываю. Это и играю.

— Так что же вас смущает? Ведь вы играете его иногда очень неплохо?

— Как что?! Смущает, во-первых, то, что ведь вы говорите, придумывать не надо; во-вторых, я же вижу, что другие-то не придумывают, а у них «появляется» и выходит, большею частью, удачно и, в-третьих, смущает то, что вы мне ничего не говорите. Ведь вы видите, а не говорите… Может быть, я такой малоспособный, что мне не стоит и говорить?

Если он так забеспокоился — дело налаживается. Значит, почувствовал в себе человек какой-то серьезный недостаток, значит, захотел не на шутку от него освободиться, значит, слушать вас будет не только ушами, а и мыслью, и сердцем. Сейчас вы в какие-нибудь 10 минут сумеете его направить на путь истины.

— Не возникают у вас, — скажешь ему, — потому, что вы чего-то от себя требуете сверхъестественного. А вы ничего не требуйте. Так же, как в жизни.

133 На этих днях мне подвернулся именно такой случай.

Опишу его, тем более, что он совсем свеженький.

Очень способная женщина, но испорченная плохой школой и в то же время достаточно ленивая, чтобы додумать все самой до конца, хотя она уже несколько лет режиссер и преподаватель. Вот такая женщина подкараулила меня, когда я выходил с урока, и попросила разрешения пойти со мной. То, что она мне сказала, было приблизительно то самое, что я только что написал, — то, что я ей ответил, было то самое, что вы только что прочли. Мы шли по бульвару, и я предложил: ну вот, давайте понаблюдаем, как это происходит у нас в жизни. Сядем на скамеечку. Сели. Напротив нас какой-то пожилой бородатый субъект читал сосредоточенно газету.

Не успели мы еще толком усесться — он сложил газету, встал и пошел. Собеседница моя наскоро бросает мне: «Смотрите, какой! Забыл!» и кричит: «Гражданин! Гражданин! Забыли!» Он не слышит. Она срывается с места, берет сверток, забытый им на лавке, догоняет и отдает ему.

Возвращается и говорит: «Вот чудак! Он же еще и недоволен: так сказал “благодарю вас”, как будто я ему на ногу в трамвае наступила».

— Скажите, вы обдумывали каждое ваше действие? — спрашиваю я ее.

— Что обдумывала? Какое действие? — не может она понять.

— Да вот вы окликнули его, взяли сверток, побежали и отнесли ему.

— Как же я могла обдумать? Когда? Ведь это все только что случилось: смотрю — сверток на лавке, должно быть, это бородатый дядя оставил. Крикнула — не слышит, и побежала.

— Так и побежали, не думая?

— Ничего не думала — когда тут думать! Сверток-то один без хозяина, а дядя-то все дальше и дальше уходит — когда же думать.

— Значит, как же? Выходит — все само собою сделаюсь?

— Ну да.

134 — А почему вы мне сказали, что он поблагодарил вас плохо?

— Как почему? Не знаю… Уж очень он удивил меня: то ли он на меня, то ли на себя рассердился.

— Значит, тоже само собой сказалось? Такой чудной, что нельзя было не сказать: «Вот чудак»?

— Конечно. Ужасно смешной. Интересно, что там у него?.. Что-то тяжелое, мягкое. Может быть, курица.

— А вам зачем надо знать? Ишь, какая любопытная.

— Да нет, я не любопытная — а пальцы сами нащупали.

— Сами? Опять сами? Что это у вас какая анархия — все само собой делается? Вы, по-видимому, и не хотите, а оно делается. Зачем же вы так «распустили» себя?

Она догадывается, наконец, что все это я говорю применительно к основному нашему разговору, что все, что она только что проделала, и все, что только что мне сказала, есть самый прямой и убедительный ответ на все ее недоумения и вопросы, — оглядывается на себя, задумывается и шепчет: «А ведь верно».

— Вот видите. В жизни это, оказывается, делается на каждом шагу и вас не только не удивляет, а вы этого даже не замечаете — до того это естественно, а когда этого же я прошу на уроке, — вы пугаетесь, воображаете, что я требую чего-то невероятного, сверхчеловеческого.

— Да… верно, — грустно говорит она. Но вдруг лицо ее просветляется — она обрадовалась. Чему же? А вот послушаем, что она скажет.

— Ну так это же — в жизни! Жизнь — это одно, а искусство — другое. В жизни все делается само собой, а в искусстве, на сцене, все заранее решенное и установленное. Вот почему так, ни с того ни с сего, и не получается.

Все это произносится с такой радостью и удовлетворенностью, как будто человек сделал счастливейшее для себя открытие, а на самом деле — только нашел жалкую прицепку оправдать себя. Смотрите: что не «появляется» — это не важно, что «не получается ничего» это тоже неважно (хоть у других, он видит, — прекрасно получается), а вот, что эту неудачу с грехом пополам можно объяснить и этим «доказать», что он ни в чем не виноват, — это важно. Как будто самое важное на свете — сохранить видимость правоты, 135 самое важное, чтобы никто не подумал, что моя высокая особа может делать и говорить глупости.

Пропускаю это мимо ушей — ведь это обычная человеческая слабость, и не стоит обращать на нее внимания… во всяком случае, не стоит с ней прямо вступать в борьбу, а лучше обходом…

— А вот, давайте-ка попробуем на деле — так ли это? — предлагаю я ей. — Давайте возьмем хотя бы такой текст: я вас спрошу:

— Что же ты сделала вчера? Вы скажете:

— А что?

— Что ты сделала с моими бумагами?

— А что?

— Их нет — исчезли!..

Сначала, как обычно, повторим текст — проверим — верно ли мы его запомнили.

Повторили.

Сказать по правде, я хоть и «пропустил мимо ушей» ее разглагольствования, но внутри меня они где-то отметились.

Что они могли вызвать во мне? Только одно раздражение. Уж очень много слышишь таких и подобных… И так они поверхностны, непродуманны, безответственны… И столько все они, вместе взятые, делают зла в искусстве!.. Как только заслышишь их, так внутри поднимается волна не только раздражения, а просто бешенства.

Конечно, оно не осталось моим личным раздражением педагога против ленивого, самодовольного ученика, — от только что повторенного текста это раздражение изменило свое направление… Я «пустил» себя…

Ничего не подозревая, партнерша моя повернулась ко мне и вдруг обожглась о мои глаза… отшатнулась, изменилась в лице… Не давая ей опомниться, я стиснул ее руку и:

— Что же ты сделала вчера?

— А что? — в каком-то ужасе вырвалось у нее.

— Что ты сделала с моими бумагами?

— Бумагами? — шепчет она, перепуганная моим угрожающим видом и какими-то своими неясными страшными подозрениями.

136 Подлинный испуг от моего гнева соединился у нее с творчески возникшими «бумагами»… И вдруг, вижу я, в сознание ее пробирается утешительная догадка: «Ах, это только этюд!..» И вот-вот слетит с нее весь ее ужас, — успокоится и будет «нормальной» наблюдательницей, как всегда, — «со стороны». Чтобы оборвать в ней это ее «пробуждение», опять со всей силой стискиваю ее руку и еще с большим негодованием шепчу ей: «Что же ты сделала вчера?!!»

По-видимому, боль стиснутой руки вышибла из головы ее успокоительные мысли, а мое удвоенное наступление снова возвратило ей и испуг, и мысли о злополучных бумагах…

— А что? — едва лепечет она.

— Их нет — исчезли!..

Она что-то поняла, вспомнила… вскочила было…

— Куда, куда вы? — успокоительно и дружелюбно останавливаю я ее — садитесь!

— Какой же вы можете быть страшный!.. До сих пор во мне все дрожит… Ой!..

— Что вам представилось? Что это за бумаги? Кто я вам? (Молчит.)

— Ну?

— Не знаю… знаю только, что пропали какие-то очень… очень важные бумаги… и что все это наделала я…

— Какие же бумаги?

— Да не знаю… Я только сейчас и поняла, что, должно быть, случилось что-то непоправимое… и это все — я.

— Когда это случилось?

— Да вот, вчера…

— Что же я на вас так разозлился, рассвирепел? Или я всегда такой?

— Нет — это из-за бумаг… Ой! Мне опять что-то страшно стало! Знаете… От этих бумаг, кажется, может зависеть даже ваша жизнь!..

— Почему же вы вскочили? Убежать от меня?

— Нет, за бумагами…

— Вот видите, как захватило вас. Целая «трагедия»: таинственная пропажа бумаг. А вы говорите: «Не возникает».

137 — Да… возникло… Только, должно быть, потому, что уж очень «крепко» вы начали — все во мне с места сдвинули. А с другими партнерами все равно не получится.

— Еще как получится-то. Однако нечего ждать, когда будут эти другие, а давайте-ка сейчас еще раз со мной. Соорудим какой-нибудь новый текст… Только вот что: возьмите на себя такую смелость, рискните: не придумывайте ничего. Как только повторите для себя текст, — выкиньте все из головы и не заботьтесь ни о чем, не думайте. Не получится ничего — не велика беда. Никто, кроме меня, вашего «позора» не увидит.

Сделаем так: вы меня спросите: «Вам не скучно со мной?», а я вам отвечу: «Почему скучно? Напротив. И боюсь, как бы вы не соскучились».

— Повторим текст. Повторили.

Проговорив при повторении свои слова, она очень честно выключилась, т. е. «выбросила все мысли из головы» — «опустошилась», попридержала себя 1 – 2 секунды в этом состоянии, потом отпустила себя на свободу — пускай делается все само собой… И вдруг улыбнулась каким-то споим мыслям… В следующее мгновенье она уже подавила их в себе и стала ждать. Ведь что-то должно прийти.

— Ничего путного не придет, не ждите. К вам приходило, да вы не пустили, отказали. Вы чему улыбнулись в самом начале?

— Это были совершенно посторонние, не идущие к делу мысли.

— Ну, однако?

— Как только я перестала себя «держать» «в пустоте», так сейчас же мне пришло в голову: вот поймала человека на улице и заставила со мной заниматься…

— И что же?

— Ну, посторонние мысли…

— Почему же посторонние? А может быть, самые подходящие. Попробуйте-ка, дайте им ход: поймала на улице, заставила заниматься, ну, дальше — продолжайте.

— Заставила заниматься… Ему это едва ли может быть особенно весело… — и вдруг она смутилась, — знаете что… на язык просятся слова: «А вам не скучно со мной?»

138 — Ну, просятся, так и скажите.

И вот она с какой-то горечью, с раздражением на самое себя, с ожесточением тиская в руках свой носовой платок, пряча свои глаза, проронила: «А вам не скучно со мной?»

— Ну, вот ведь вышло.

— Да, как будто вышло… — с удивлением и с радостью сказала она.

— Если вы верно задали себе текст — никаких «посторонних мыслей» не появится. Раз мысль, или действие, или какое чувство началось — давайте ему только ход. Знайте: оно не постороннее — оно-то именно и нужно.

А, ну! По свежим следам еще.

Пустим в ход тот же самый текст. Повторим его.

Повторили.

Она почему-то поникла, лицо ее стало грустным, а рука стала что-то чертить на земле зонтиком… по-видимому, ей не на шутку взгрустнулось. Мне стало ее как-то даже жалко. Потом она что-то забеспокоилась, заволновалась и говорит:

— Ну, ничего и не приходит. Ни одной мысли. Тогда хоть посторонние, хоть ненужные, да приходили, а теперь ничего: пусто. Жду — и ничего.

— Как же так «ничего»? А что делала ваша рука?

— Ничего.

— Как ничего? Она чертила зонтиком по земле — вон видите, какие вензеля получились.

— Так что же! Рука-то чертит, а мыслей-то нет никаких.

— Да вы не торопите природу — не вмешивайтесь в ее дела. Давайте дадим ход тому, что у вас было. Вы чертили по земле… Ну чертите, как это у вас было.

Она начала чертить.

— А помните, вам что-то стало грустно…

— Да помню.

— Текст вы себе задали, помните какой: «А вам не скучно со мною» и т. д. Вам грустно… никаких мыслей не появляется, и только рука чертит и чертит по земле узоры, которых вы и сами-то не видите… Чертите, чертите, продолжайте. Значит, так и нужно: грустить, молчать, чертить, а остальное — не ваше дело.

139 И вдруг она с болью и огорчением: «Ну как же не грустно: сколько лет прошло… занимаюсь я этим самым искусством, а все, должно быть, без толку!.. И нужно ли мне заниматься-то им?»

— Видите — вот и причина вашей грусти. Вопрос для вас не пустячный. Может быть, один из главнейших вопросов вашей жизни — как же вам не молчать. В вас, в глубине, слишком серьезная и большая работа, и дайте ей протечь в себе. А потом, когда нужно, и мысли придут, и слова с языка сорвутся — вы только не торопитесь, не вмешивайтесь — верьте себе.

Она сидела, удрученная и грустная, молчала, царапала землю зонтиком, несколько раз приостанавливалась и, наконец, сказала: «А вы знаете — я давно уже сдерживаюсь, уже давно просятся из меня эти роковые слова: “А вам не скучно со мной?” Да я думаю: “Ведь это мое личное, это не этюд, а просто мое плохое настроение”».

— А вы пока что не мудрствуйте — вы живите, как оно живется, а остальное не ваше дело. После разберем, что личное, что не личное и чего, где и сколько должно или не должно быть.

Вот видите, вы говорите «не возникает», «мыслей нет», на деле, однако, оказалось, что не только возникло, а подавило вас своей тяжестью. Вы почувствовали себя «пустой», «без мысли», — а разве это не бывает в жизни? — под влиянием чего-нибудь важного и неожиданного человек способен долго сидеть неподвижно… и что он там думает?

И думает ли что? — Бог его ведает.

Так и с вами было. Все шло, как видите, вполне нормально, но вы испугались этой кажущейся пустоты, заторопили себя — спугнули ту жизнь, какая текла и развивалась в это время в вас. И остались ни при чем.

А как только я снова поставил вас на те же рельсы, с которых вы только что сошли, да подтолкнул слегка, — вы пошли, покатились и приехали туда, куда надо.

Вот вам и «не появляется». Выходит как раз наоборот: появляться-то всегда появляется, да вы все время сами с этим боретесь — вмешиваетесь, уничтожаете, задерживаете.

Вы чего ждете-то? Чтобы у вас появились галлюцинации, что ли? Не появятся — вы, слава Богу, не душевнобольная. 140 А если бы появились — я первый посоветовал бы вам обратиться к хорошему врачу.

Или вы, может быть, ждете, что на вас нахлынет ни с того ни с сего такое сильное чувство, или вами овладеет такое сильное побуждение, что с ним и бороться нельзя? Подхватит и понесет, как пушинку ветром? Успокойтесь — ничего такого сильного сразу не появится, и ничто вас не понесет.

Главная ваша ошибка заключается в том, что вы ждете чего-то особенного. По-вашему, сразу должно появиться что-то отчетливое, конкретное, что сильнее вас, с чем и бороться невозможно, а появляется только самое обычное — ежечасное, ежеминутное: неясное побуждение, неосознанное, почти неуловимое влечение, неотчетливые мысли или обрывки мыслей, непонятно к чему механические и автоматические мелкие движения — вроде вашего царапания по земле зонтиком, — вот и все.

Знайте, что это-то и есть творчество. Начало творчества — это слабые и почти неощутимые для вас пока росточки. Но дайте им свободу, отдайтесь им. Не мудрите. Поверьте природе.

Больше пока ничего не надо — вы ведь и не знаете к чему дело-то клонится^11*. И не говорите, что «не появляется», — всегда появляется. Только или промелькнет слишком быстро — и вы прозеваете. Или появится что-то неясное, неотчетливое — и вы по неопытности решите, что это что-то «так — зря» и отбросите. Природа всегда сама идет к нам в руки и, можно сказать, навязывается нам, а мы неизменно отмахиваемся от нее и пытаемся что-нибудь состряпать своими собственными средствами, равносильное или подобное ей.

— Что же, значит, ничего никогда в искусстве и не надо себе предписывать? Не надо брать заданий? Не надо управлять собой?

Начни этот разговор — он затянется на несколько часов да и все равно ни к чему дельному не приведет: никакими словами невозможно рассказать слепому человеку, что такое зеленый или другой какой цвет. Надо вылечить его, сделать 141 зрячим — тогда он сам увидит.

Это только и позволительно делать с учеником, а пока — отвести его от праздных умствований. И я ответил:

— Надо или не надо предписывать себе в искусстве — сейчас нечего говорить.

Надо или не надо брать «задания» и управлять собой — еще нам с вами рано решать. Разве младенцу вы даете с первых же дней «задания»? Разве вы учите его «управлять собой»? Пусть живет, ест, пьет, дышит, кричит, болтает в воздухе ножонками, хватает за все ручонками: пусть развивается и приобретает свой опыт.

Среди людей, с которыми приходится иметь дело, бывают и такие сценические младенцы или еще того хуже: больные, вывихнутые. А больной (особенно тяжело больной) часто нуждается в еще большей осторожности, чем младенец.

— А я кто? Младенец или неизлечимо больная?

— А вот это уж никуда не годится. Вы что? На комплимент напрашиваетесь? Не получите. Какое вам дело, кто вы. Так ли, эдак ли — не справляетесь с основным и начальным, — значит, надо работать. Только и всего. Младенец или больной… вероятно, есть и то и другое. Рассудка, контроля, оглядки на себя много — это от неверных привычек — это болезнь. Нет опыта в жизни на сцене — до сих пор все была муштра. Вы по сцене ходили, сидели, говорили, «оправдывали» маленькие кусочки, но ведь еще не жили там, — вот и младенец.

Кстати сказать, начало, т. е. самый переход из дорепетиционного состояния в репетиционное, служит всегда прекрасной пробой: начинает человек репетировать, не нарушая своего житейского состояния — он воспитанник верной школы «правды» (хоть и не учился, может быть, нигде — приходилось встречать и таких)^12*.

Если же начало его заключается в том, что он прежде всего себя перестраивает, заставляет, подхлестывает и прочее, — очевидно, он уже побывал в руках у кого-то из профессиональных насадителей фальши или подражает кому-нибудь, кому подражать вовсе не следует.

142 Глава 8
О СЦЕНИЧНОСТИ И НЕСЦЕНИЧНОСТИ

ИНТЕРЕСНЫЕ И СКУЧНЫЕ ЭТЮДЫ

Очень часто на уроках получаются чрезвычайно интересные этюды. Текст иной раз — просто «никакой», а начнут играть — получаются целые законченные драмы или комедии. Это так увлекательно, так всем нравится (настоящий театр!), что ученики невольно начинают думать: хорошо только тогда, когда выходит интересный маленький спектакль.

Если же этюд получился менее интересный, ничем не поразил: ни глубиной чувства, ни эффектом неожиданности, ни остротой положений, — учащийся думает, что он «провалился». Он теряет вкус к «технике» и даже начинает придумывать все заранее, чтобы предохранить себя от возможной «неинтересности».

Скажешь им: «Нужно не интересное, а верное. Когда верно, всегда интересно своей жизненностью. Если получается скучно и бледно, значит, допущены ошибки в техническом подходе».

После этого даешь этюд. Текст предлагаешь нарочно такой, чтобы он сам по себе не вызывал в актерах мысли об острых столкновениях.

Кроме того, мои слова о том, что не следует гоняться за интересным, тоже оказали свое влияние, и этюд проходит хоть без грубых ошибок, но в невольной погоне за скромностью, — скучновато.

Кто-то из учеников, наиболее экспансивный, не выдержит: «Это, конечно, все “верно”, но… скучно, несценично. На сцене нужна правда, но не простая, не житейская, а художественная, сценическая правда».

Все насторожатся и ждут: что будет делать преподаватель в ответ на этот вызов. Но, если имеешь возможность возразить, делом, не стоит пускаться в теоретические рассуждения. Поэтому очень спокойно и дружелюбно соглашаешься:

143 — Да, конечно, вы правы… нужна художественная, сценичная правда… Но об этом потом… нам рано… Пока мы не будем еще говорить об этой правде, а займемся на первых порах простой житейской правдой. А когда справимся с ней, тогда перейдем, может быть, и к сценичной — художественной.

Лица разочарованно вытягиваются: и столкновения не получилось, и заниматься какой-то неинтересной «правдой» тоже огорчительно.

— Давайте-ка потихоньку продолжать нашу работу. Возьмем тот же скромный текст — он нам еще не успел надоесть. Только… не будем прицеливаться сделать из него ни драм, ни трагедий, ни буфф. Что выйдет, то и ладно. Наша цель выработать в себе некоторые качества, без которых творчество неосуществимо. Вот и будем вырабатывать. Следить же будем только за правильностью творческого процесса. Будем все делать спокойно, планомерно и не смущаться ни скучностью, ни неэффектностью того, что будет получаться в результате. Словом: будем работать — искать, находить, закреплять найденное — благо нас никто не торопит (дирекция не требует скорейшего выпуска спектакля, как это бывает в театрах). Воспользуемся же нашим преимуществом учеников и, поняв всю ценность неторопливой систематической творческой работы над собой, не будем тянуть себя раньше времени в «сценичность», «театральность» и проч. Не будем стараться никого поражать и прельщать. Будем делать свое маленькое сегодняшнее дело.

А о нас, зрителях, не заботьтесь, не старайтесь для нас. Тронет кого из нас ваш этюд или не тронет — это не ваше дело. Работайте над собой, и только. Будьте вполне эгоистичны. Работайте для себя. О других (о зрителях) вы пока можете еще не сокрушаться.

Не растрачивайте же зря вашего дорогого учебного времени — упражняйтесь. Упражняйтесь в самом главном: в свободе, непроизвольности. Пустите себя целиком — «пусть оно живется», как живется, «пусть делается» как делается, «думается», что думается, «чувствуется», что чувствуется…

Итак, старый малообещающий текст и спокойная, верная техника.

144 Мои слова хоть и разочаровали учеников, но вместе с тем сняли с них заботу: сыграть что-нибудь интересное, и теперь они занялись тем, чем им и нужно заниматься — делом. Не впечатлением, какое они вознамерились произвести на «публику», а делом.

Как только исчезла эта нездоровая нервная (и неверная) забота о публике, так люди сейчас же освободились, и в них началась нормальная творческая жизнь.

— Вы были в Третьяковской галерее?

— Нет, не был. Собираюсь завтра.

— А в какое время?

— В 12 часов. А что?

— Нет, ничего. Я — так.

Не думая совершенно о том, что у них получится за этюд, они повторили, как полагается, слова, «забыли» их на секунду и потом пустили себя на волю случайностей и своих явных и тайных побуждений.

Он сидел в каком-то созерцательном состоянии, и глаза его лениво бродили по полу. Она мельком взглянула на него и добродушно улыбнулась: «Какой, мол, чудной, этот милый тюфяк Вася». Потом занялась своими мыслями, подошла к окну и стала смотреть на весеннее небо с бегущими облаками, на голые тополя, на остатки снега на крышах… И вдруг, как-то совсем неожиданно, спросила его: «Вы были в Третьяковской галерее?»

Вопрос застал его совсем врасплох. Он, видимо, не сообразил, кто его спрашивает, и, недолго думая, чтобы только отвязаться, отвечает: «Нет, не был» (и таким тоном, будто хотел добавить: и не собираюсь). Но, посмотрев на партнершу, он почувствовал, что сболтнул что-то не то… Ей этого не следовало бы говорить, — он думал, что здесь кто-то другой… Поправился и сказал: «Собираюсь завтра».

Было видно, что до этого он туда совсем не собирался. А сказал так потому, что почему-то неудобно ей признаваться, что не был… почему-то стыдно.

Она не очень внимательно его слушала, она все смотрела в окно на небо, на верхушки деревьев… И как-то механически, не придавая своим словам никакого особого значения, спросила: «А в какое время?»

145 Он совсем было растерялся, но, видя, что она на него не смотрит, и, поняв, что, очевидно, толком его не слыхала и не заметила его замешательства, — быстро справился и решил (было ясно, что решил он только сейчас, в это мгновенье): «В 12 часов». И тут же у него мелькнул вопрос: «А почему она спрашивает? Она тоже хочет пойти? Должно быть — так…» По-видимому, это было в ней для него что-то новое… совсем неожиданное… Только что это значит?.. Во всяком случае, плохого он в ее словах ничего не почувствовал…

— А что? — спросил, как будто бы хотел узнать: вы не шутите? Вы правда хотите идти со мной? Это было бы хорошо… я рад.

Она услышала в его словах что-то не совсем обычное, и это вывело ее из мечтательного состояния… Очнувшись (но не отвертываясь от окна), она, должно быть, постаралась вспомнить весь разговор… Поняла, что по рассеянности сказала что-то не то, во всяком случае, навела его на совершенно неуместные подозрения… густо покраснела… и, все еще отвернувшись к окну, стояла, борясь со своим смущением, со своим раздражением на себя… Наконец, справилась, взяла себя в руки и как ни в чем не бывало проронила: «Нет, ничего»… Затем приняла независимый, и даже можно сказать, неприступный вид, медленно и осторожно (чтобы не растерять своей неприступности) повернулась к нему, вероятно, хотела обезоружить его своей холодностью и строгостью… Но он смотрел на нее так доверчиво, так дружески, так признательно, что неприступность ее рассеялась, и она не смогла удержать улыбки (хоть и сдерживала)… Какое-то время смотрела на него, видя в нем что-то новое и совсем не неприятное, даже наоборот… Отвернулась… опять посмотрела и, как бы говоря: Ну что вы смотрите на меня? — сказала: «Я — так».

Чтобы не смущать ее больше, он перевел свои глаза куда-то в сторону — попался рояль, но он не видел его. На лице его было: «Какая она все-таки хорошая».

Она взглянула еще раз в окно, взглянула на него, на рояль и какая-то успокоенная потихоньку, не оборачиваясь, вышла из комнаты.

146 Слыша ее шаги, он обернулся, следил за ней… и долго недоуменно смотрел на закрытую дверь… взглянул в окно… и в глазах его был вопрос: почему она ушла? Разве я обидел ее?

Осторожно, чтобы не спугнуть его размышления, спросишь его: ну, что же? Пойдет она завтра с вами? Или придется одному идти?

— Вот уж право не знаю… А хорошо бы. Я в картинах мало, признаться, понимаю, а она видала, сама рисует… хорошо бы с ней пойти.

— Такой бесплатный экскурсовод?

— Н-нет… не только… Но вот не знаю — пойдет ли… Должно быть, я ей что-то лишнее сказал. Не поняла она меня — ушла… обиделась.

— Вы что — выделяете ее среди всех ваших товарищей?

— Нет. Почему выделяю… просто, она толковая, серьезная, с ней можно поговорить о чем-нибудь нашем, об искусстве, много читает… и вообще приятная…

— Словом, хороший товарищ?

— Вот, вот! Именно…

— Что же вы ее так огорчили?..

— Да, понимаете, нескладно вышло. С женщинами я, знаете, как-то не очень ловок… вот и получилось…

— Эх ты «философ»! — вдруг не выдержит кто-нибудь из женской половины, — ничего-то ты не разобрал! Да разве она обиделась!

— А что ж она ушла?

— Ушла… потому что все поняла.

— А чего понимать. Это насчет завтрашней прогулки-то?

— Да не насчет прогулки, а насчет тебя.

— Ну а что я?

— Ну и ну! Понял! — смеется молодежь.

В это время, слыша, что у нас идет оживленная беседа, вошла его партнерша.

— Ну-ка расскажите нам, как у вас все было, по порядку. Кто он вам показался, почему вы заговорили с ним о Третьяковской галерее, почему ушли?..

— Как показался… да просто, Вася Прыгунов. Только он какой-то чудной сегодня… А в окне я увидала, что — весна, тает… шевелится дерево от ветра, точно просыпается… 147 и вспомнилось мне — «Грачи прилетели»^13*. Я спросила — был ли он в Третьяковской, хотела узнать — видел ли он ее… она ведь там, эта картина… Оказывается, завтра идет… Мне тоже захотелось пойти. Но тут что-то меня толкнуло: вдруг он подумает, что я из-за него собираюсь, напрашиваюсь на знакомство… И, по правде сказать, я так глупо с ним говорила, что он действительно мог подумать… Ужасно неприятно. А я ведь его не знаю — Васю — он какой-то молчаливый, всегда один, все с книгами… И что ему там взбрело в голову, кто знает…

— Ну?

— Ну, собралась с духом, посмотрела… а он — вот уж никак не ожидала — глядит на меня… совсем как мой младший братишка, он тоже такой серьезный… скрипач… все просит, чтобы я ему стихи читала… Я успокоилась… Он, оказывается, совсем не такой бука, этот Вася, он… как бы сказать… ну, нежный, что ли.

— Пойдете завтра смотреть «Грачей»?

— Конечно, пойдем. Мне кажется, мы с ним будем приятели.

— А вот он тут боялся, что обидел вас.

— Чем? Вот чудак.

— А чего же вы в таком случае ушли от меня, — вступился Вася… Я не понимаю — зачем она ушла?!.

— Вот, смотрите на него! — не выдерживает опять кто-то из женской половины, — да ведь она только что тебе сказала: нежность.

— Что нежность? Она — нежность?

— Да не она, а ты — нежность. У тебя в глазах была нежность.

— К кому у меня нежность? К ней?

— А то к кому же.

— Это неправда.

— Вот так неправда — все видели.

— А почему же я ничего не знаю?

— Потому что «философ»… Так тебе и полагается.

— Ну что, друзья мои, разве не получилась пьеса? 148 Разве мы не присутствовали сейчас при тончайшем процессе зарождения настоящего живого человеческого чувства? Разве вы скучали при этих длинных паузах? Разве вам было не интересно?

Вот вам она и сценичность, вот и художественность. Вы и «пьесу» хорошо знаете — а текст ее вам, может быть, уж и надоел сегодня — и все-таки вы смотрели с увлечением. Будем говорить откровенно: часто ли вы видите на профессиональных сценах такую правду, такую тонкость, такой аромат, такую человечность.

За «сценичностью» нечего гоняться. Там, где подлинная правда и полная вера во все обстоятельства, как в истинно существующие, где при этом свобода и непринужденность, — там и сценичность и увлекательность.

Возвратимся на минуту к предыдущему: почему тогда было скучно при исполнении этого же текста? Потому что люди делали ошибки в технике: они задерживали себя — не пускали. А почему не пускали? Потому что хотели «поскромнее», «поправдивее».

Я сказал им, чтобы они не гонялись за интересностью этюда, а они — это естественно — ударились в противоположную сторону: стали себя ограничивать, стали гоняться за «скромностью», за «недотяжкой».

Вся эта глава об «интересных» и «скучных» этюдах — в сущности есть глава о неверном отношении актера к публике.

Актер, вместо того чтобы играть, т. е. жить на сцене по всем законам творчества и природы, — старается преподнести публике или что-нибудь такое, что развлечет и посмешит ее, или так или иначе поразит ее.

Таким способом заботиться о публике — это наверное не удовлетворить ее.

И развлечь, и поразить, и повести за собой удастся только тогда, когда сам целиком живешь на сцене теми обстоятельствами, какими должно жить действующее лицо^14*.

149 Как бы ни показателен был этюд, как бы ни хорошо вы говорили — не думайте, однако, что вы победили и убедили всех учеников. Вернее сказать: вы убедили, но очень-очень ненадолго. Почему?

Потому что все это надо понять до конца, — только тогда по-настоящему и убедишься. А ведь до конца поняли очень немногие. На основании опыта могу сказать, что, если понял один, так и то это больше, чем много. Остальные же еще не раз будут приступать к вам все с этим же вопросом о «сценичности».

Ничего не поделаешь. Эти основные истины надо сотни раз повторять и доказывать, подходя к ним со всех сторон и заставляя испытывать на практике, на собственном опыте. Только тогда они и усвоятся.

Спокойствие, дальновидность, доброжелательность и неистощимое терпение — без этого нет воспитателя. А чтобы создать актера, нужен не преподаватель, а воспитатель. Преподать и рассказать об этих вещах — мало, все равно, что ничего — надо их привить, ввести в плоть и кровь человека.

Поэтому в этой книге еще не раз будет идти речь о «правде житейской» и о «правде сценической», «доходящей» и «не доходящей до публики», иначе нельзя — это основной вопрос, и его надо освещать со всех сторон… Об этом будет еще немало в главах о «торможении» и о «подталкивании» и в других.

ЕЩЕ О НЕСЦЕНИЧНОСТИ (ДЛЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПЕДАГОГОВ) О ДЛИННЫХ ПАУЗАХ И ЗАТЯЖКАХ

На первых уроках ученики от волнения и от непонимания того, что от них требуют, — всеми средствами подхлестывают себя: ускоряют, нажимают, пробалтывают слова.

Преподаватель, борясь с этим, на каждом шагу повторяет: «Не торопитесь, не бойтесь пауз», «Если не хочется еще говорить, молчите сколько угодно — мы терпеливы», «Не понуждайте себя, делайте и говорите только тогда, когда захочется, когда само собой начнет делаться и говориться».

150 Под влиянием этих советов и ободренные некоторыми своими удачными выступлениями, ученики перестают бояться молчать на сцене и быть там как бы «в состоянии ничегонеделания».

Но скоро обнаруживается новая беда: этюды стали невыносимо затягиваться — ученики сидят-сидят, молчат-молчат, — наконец-то осчастливят: промолвят словечко.

От этой тягучей медленности становится скучно до тошноты. Но терпишь и даже нарочно подержишь их на этом. Потомишь досыта, пока кто-нибудь не выдержит и не завопит: «Это же никуда не годится! Скука смертная! Все зрители сбегут, ни одного не останется, и переживай тут хоть до утра один-одинешенек!»

— А как вы думаете, почему это так получается?

— Очень просто почему: нельзя ждать, когда захочется. Может быть, мне целый час не захочется — и ждать?

— Что же, значит, практика показывает, что иногда надо делать то, что хочется, иногда не надо?

— Да, иногда, значит, надо вмешаться, подтолкнуть себя, а не ждать, когда что-то там у тебя само сделается.

— Давайте исследуем, однако, все на практике. Вспомним, как было дело.

На сцене двое мужчин. Текст такой:

— Сейчас 8 часов есть? — Думаю, что больше.

— Надо идти.

— Скоро придешь?

— Ты меня не жди. Приду после часа.

— Опять на заседание?

— Опять на заседание.

— Скажите, почему вы так долго не начинали текст?

— Все еще не хотелось говорить.

— Ну, расскажите все-таки поподробнее, как было дело. Вы повторили текст. Потом?

— Потом постарался забыть его, а затем… свободно пустил себя… Мне зевнулось и захотелось спать (я сегодня плохо спал ночью), показалось, что вечер — часов восемь…

— У вас уж вертелся текст на языке, а вы его задержали…

151 — Не то что задержал, а он был бы, пожалуй, некстати — еще рано.

— Значит, он вертелся, просился на язык, но вам показалось, что он будет не совсем кстати, вы и не дали ему ходу?

— Да, по-моему, было рано.

— Ну, вот вам и причина, докопались: значит, текст просился, сказать его хотелось, но вы на это себя не пустили, потому что сочли, что он как-то по-другому должен прийти к вам.

Что же выходит? Что невыносимая пауза получилась не потому, что не хотелось говорить текст, а потому что хотелось, да вы упустили этот момент.

Знаете, на что это похоже? Вам нужно уехать с курьерским поездом. Вы на платформе. Поезд подлетает, стоит одну минуту. Вы неизвестно почему медлите. Он трогается, а теперь уже поздно. Надо ждать какого-нибудь другого поезда. И вы ждете. Теперь придется ехать почтовым — куда хуже. Через часик подходит не спеша и он. Вы и тут тоже выбираете, который вагон получше, да «для некурящих», да посвободнее, а тем временем и он пополз… Опять вы застряли. Теперь уже остался какой-нибудь товарно-пассажирский — подождите его часок-другой да и садитесь, не зевайте. Все-таки как-нибудь с грехом пополам дотащит.

Так и со всеми слишком большими паузами. Не потому они получаются, что «ничего не хочется», «ничего не приходит», а всегда потому, что упущен момент — курьерский ушел, и приходится ждать следующего.

А вы больше доверяйте себе. И знайте кроме того, что первый позыв всегда самый лучший и самый удобный. Почему? Да потому, что он-то и есть ваша реакция, он для вас органичен, идет от вашей сейчас правды, а не от выдумки.

Как вам казалось, вы на какое «заседание» идти собираетесь?

— Мне последнее время все рассказы про разных картежников попадаются: то гоголевские «Игроки», то чеховский «Винт», то еще там всякие… как нарочно. Вот мне и показалось, что я такой завзятый игрок… картежник.

— Профессионал картежник?

152 — Нет, какой там профессионал! А так — «по маленькой». И очень увлекаюсь при этом.

— А он, партнер-то ваш, он знает про ваши «заседания»?

— Не знает. Это брат мой старший.

— Он не похвалил бы?

— Еще бы. Он строгий, серьезный. Вон какой «очкастый».

— А вы?

— А я — так себе. Ничего особенного.

— Ну, так вот… Вы боялись пустить себя, а смотрите, как бы занятно могло пойти дело. Вам зевнул ось и захотелось спать (вы говорите, что плохо спали сегодня ночью). Ну вот — смотрите — я пускаю себя на усталость, кстати, и у меня нет сегодня лишних запасов энергии — даю себе свободу позевать как следует. Ээ… Ээ-аа!.. Соснуть бы, действительно, невредно было… диванчик вон там очень соблазнительный. Поддаваясь тяге, иду… А «очкастый» что-то подозрительно косится на меня.

— Сейчас 8 часов есть? — спрашиваю наспех, что в голову взбрело, а то он начнет допытываться — придира.

— Думаю, что больше.

Ой, чувствую, сейчас рацеи разведет: ничего не делаешь, да поздно ложишься, да где ты пропадаешь, да человек должен сам себя воспитывать, да ты уж не маленький… удирать надо…

— «Надо идти», — уже выскочило само собой, — даже испугался своей храбрости… А что ж? Все равно: прямее-то лучше. И не гляжу на него — боюсь. Буду собираться, — будто озабочен, будто тороплюсь — ведь больше восьми-то.

«Скоро придешь?» — Ну, вот, начинается. Удирать да и скорее. Для убедительности — портфель. Сую туда бумаги какие-то… все равно какие — лишь бы скорее, да сделать вид, что я занят, чтобы ему неповадно было раз говор начинать. И так, между делом, вроде как незаметно для себя:

— «Ты меня не жди»… — а сам в бумагах роюсь… «Приду после часа»…

— «Опять на заседание?» — Ах, черт его возьми, подозревает что-то, догадывается… да и я не мастер — играю, а должно быть, не очень-то складно получается… Однако отвечать надо. А что отвечать?.. Он все смотрит, 153 ждет… Неприятно… глупо… И вот, с обидой, с раздражением, уходя, я бросаю ему: «Опять на заседание». — Да, да, на заседание — это ты только сидишь да книжки читаешь, а у людей поважнее твоего дела есть. Хлопаю дверью — вроде разгневан и оскорблен. Ушел и чувствую: не плохо сыграл, кажется, он даже сконфузился. Хоть и не видал я его — боялся в очки-то посмотреть, а, кажется, вышло.

Вот вам. Приблизительно так, вероятно, пошло бы у вас, если вы не серьезный, как ваш брат, а «так себе». Только вы себя задерживали. Вам все сразу в руки пошло, а вы отказывались, выбирали… Другое приходит — правда, уж не такое свежее, — вы и тут еще капризничаете, на месте топчетесь… Молчал-молчал, ждал-ждал… и нас измучил, да и себе мало радостей доставил. А дело, как видите, в пустяке: не поверил себе, затормозил, не пустил и прочее, давно известное…

Шуточный термин «пропустил поезд» обычно входит в употребление, и ученик, затянувший то или другое место в этюде, на вопрос: ну как вы себя чувствовали? Что скажете? — обычно сразу, не долго раздумывая, говорит: вот тут «пропустил поезд», тут «прозевал»… позвольте повторить.

«СУРДИНКА» (ЗАТИШЕНИЕ)

Через месяц, через два, когда самая суть техники — свобода, непроизвольность, пускание — более или менее усвоены, и ученики неплохо живут в этюдах, — в душу преподавателя, однако, начинает просачиваться беспокойство: все как будто бы хорошо, но… почему они говорят так тихо?! Раньше на это, правда, не обращалось внимания, лишь бы научить их свободе. Для комнаты такой громкости даже и хватит, но для сцены это никуда не годится: шепчут что-то там себе под нос!..

Хочется им крикнуть: «Громче! Не слышно!..» Но это будет нарушением основного принципа — они делают так, как им хочется, какова их потребность… Да и верно: у них там интимные переживания — зачем кричать? Друг 154 друга они слышат, а больше им ничего и не надо. Так именно и бывает в жизни.

Даже больше того: они ведь прекрасно видят, что рядом сидят посторонние и смотрят на них во все глаза. Как же можно при этом жить свободно и непринужденно? Да еще говорить во всеуслышание?

Как будто бы только один целесообразный выход и есть: говорить друг с другом так тихо, чтобы эти посторонние люди ничего и не слыхали. А между тем, зачем же тогда существуют театры?

Актеры в некоторых театрах разрешают этот вопрос для себя чрезвычайно просто: они, не считаясь с тем правдиво или фальшиво их самочувствие, не считаясь с партнером, просто выкрикивают свои слова с такой громкостью, чтобы их было слышно в последних рядах — вот и все. Конечно, это не будет правдой — незачем так орать, когда партнер стоит совсем рядом. И партнеру от этого неудобно — он ведь чувствует, что слова обращены не к нему, а в публику — но что поделаешь?.. Сидит публика, заплатила за билет… надо, чтобы она все видела, все слышала… А как же иначе? Не об удобствах же партнера думать в эту трудную минуту — он уж вывернется как-нибудь.

Конечно, это — рассуждения самого плохого ремесленника, — они не имеют ничего общего с искусством. О них следует только для того упомянуть, чтобы самому не спуститься к ним по слабости…

Но как же быть? Как же сделать, чтобы я мог при громадном скопище людей говорить громко о самом своем интимном и тайном?

Ведь каждый актер, как бы он ни был молод, прекрасно знает, что публика за тем именно и пришла, чтобы видеть и слышать все… А он, актер, за тем и вышел, чтобы его видели и слышали. Об этом и говорить даже как будто нечего — понятно без всяких рассуждений.

Не будем вдаваться пока в разрешение вопроса о связи и взаимодействии актера и публики. Это один из основных, кардинальных вопросов в творчестве актера. И только верное решение его может полностью вскрыть главные пружины творческого процесса на сцене. Ограничимся пока 155 несколькими практическими приемами, освобождающими учеников от затишения.

Первое, что может служить актеру препятствием к тому, чтобы говорить достаточно громко, — это его привычка к тихому разговору и в жизни.

Ведь люди и в жизни говорят совершенно по-разному: один совсем без надобности, можно сказать, орет, как будто кругом глухие, а другой цедит себе под нос. Иногда это семейное: приходишь в один дом — все кричат, перебивают друг друга. Сидишь в полной растерянности и уходишь с головной болью… Приходишь в другой — тишина: говорят потихонечку, шепотком.

Когда ваш актер из этого семейства «шептунов» — конечно, он зашепчет и на этюдах. Да, еще мало того, не только сам зашепчет, а и партнера толкнет на это своим примером. А там, посмотришь, заразит и других. Целый класс шептунов!

Прежде всего вы можете посоветовать этому «шептуну» — коренным образом изменить свои привычки и взять себе обыкновение говорить громко в жизни. Этому научиться не так уж трудно.

Практика показывает, что очень часто этого бывает достаточно, и шептание себе под нос безболезненно исчезает.

Но чаще всего бывает положение обратное: в жизни человек говорит достаточно громко, а выйдет на этюд — и зашепчет.

Большей частью, тут происходит нелепый самообман, о котором уже была речь и еще будет. В жизни человек живет, движется, говорит, слушает, смотрит свободно и непринужденно, без всякого особого старания — чего тут стараться и о чем заботиться? Все идет само собой! Ну, а раз вышел на сцену (!) — надо «показать» что-то другое — особенное. И начинается старанье — во всем старанье: и слушать человек старается, и видеть старается, и чувствовать старается, и жить правдиво… тоже старается.

Конечно, это мгновенно уводит его от его естественного нормального состояния — связывает, перегружает и нарушает весь свободный ход его жизненной «машины».

Если при этом в тексте этюда или в партнере будет что-нибудь такое, что толкнет актера на мысль о задушевности, 156 о серьезности, о глубине переживания — вот тут и конец! — Потребует от себя особых «чувств» и особых переживаний… Сожмется, весь завяжется узлом и… зашепчет.

В этих случаях «затишение», как видите, есть результат зажатости, несвободности и печального, смешного самообмана. Актер искренно думает, что он глубоко волнуется, переживает, а на самом деле, он зажат, заторможен — и только.

Зажатость эта для неопытного глаза сразу и не видна — актер как будто бы вполне свободен, но она есть и прежде всего внешне отражается на гортанных и дыхательных мышцах. При этом она настолько сильна, что справиться с ней не так-то просто.

Каждый из нас, вероятно, в свое время наблюдал, как в школе самые громогласные крикуны, которые в перемену устраивают невообразимый галдеж, — лишь только выходят к столу учителя, начинают скромно, чуть слышно шептать и по секрету делятся с учителем обрывками своих несовершенных знаний.

Шепчущий актер нисколько не лучше их. Он тоже не усвоил своего урока: не усвоил самых основ верного сценического самочувствия.

Виноват в этом преподаватель. Он прозевал момент, когда следовало вмешаться, и позволил укрепиться этой плохой привычке к «затишению». А теперь, конечно, борьба много труднее.

Какую же ошибку сделал преподаватель? Что прозевал он? Прозевал момент, прозевал случай. Этот момент и этот случай надо сторожить, начиная со второго, третьего урока. Актер, хотя бы и ученик еще, обладает особым инстинктом, который и заставляет его говорить достаточно громко, чтобы присутствующая публика могла все слышать. И вот, как только вы подметите, что ученик чуть-чуть придержал себя и сказал тише, чем шло у него, — ловите! Пользуйтесь, иначе момент уйдет, и болезнь пустит корни.

— Вот вы сказали это тихо… А ведь вам хотелось это сказать громче, зачем же вы задержали? Пускайте, все как можно свободнее пускайте! — так или в этом роде нужно было сказать ученику. И говорить это придется не раз и не два. Нужно настойчиво и неотступно следить за 157 тем, чтобы искоренять затишение, а оно зарождается больше всего от неверного сценического самочувствия.

Есть еще один прием, который часто хорошо помогает. Когда ученики повторяют себе текст, чтобы запомнить его, — надо просить их говорить его достаточно громко.

И громкость при повторении себе слов текста, большею частью, переходит в громкость речи во время самого этюда.

Объяснение этого явления не так просто и находится частично в главе о «Задавании», а здесь ограничимся пока только этим практическим советом.

Глава 9
О ТЕКСТЕ

ВОЛЬНОЕ ОБРАЩЕНИЕ С ТЕКСТОМ

На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениками, — свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.

Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.

Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой, вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну, что это! Такой замечательный драматург, как я — “Шекспир” можно сказать — дал гениальные слова, а они в присутствии автора беспощадно переделывают и кромсают продукт его вдохновения!»…

Шутка никого не испугает, но все-таки свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.

В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, обратишь их особенное внимание на необходимость произнесения точного текста. «Вам придется, — говоришь им, — играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему… 158 если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и… кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. И если даже данный сейчас вам текст будет построен не особенно удобно, — это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят никакие обороты».

На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.

Ученики скажут друг другу все слова текста — и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия — долго молчать на публике они не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать… лишь бы не замолчать.

Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Пощадите же автора — ведь он здесь сидит!

Посмеются… и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.

В дальнейшем этот запрет лишних слов иногда их и связывает — этюд так разойдется, что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна или две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.

Это сдерживание так вредно, что допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь. Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И если рвутся слова — пусть, давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну.

А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.

Помните: самое главное — свобода и непроизвольность.

159 НЕВЕРНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВАМ

а) Переоценка слов и ее виды

Если ученики и относятся вначале к словам текста довольно небрежно, коверкая его на свой лад, как ни попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.

Да оно и понятно: их все толкает на такое особенное отношение.

Пьесу можно поставить в том или другом разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцену, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.

Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены).

Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?

И так, постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.

Отсюда следуют одно за другим самые разнообразные заблуждения.

Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное по его мнению слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас говорятся.

160 Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится к сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.

Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный… прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается… в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько всего хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.

Однако в конце акта опять начинаются его слова, и (довольно отдыхать и ничего не делать!) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается отвратительным.

Но, увы, такие случаи никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.

Даже ученики, люди, неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».

Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, — мгновенно разрывает свою связь с партнером, обертывается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? Недурно сделано?

Чтобы вызвать у них верное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.

Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.

Он. — Ты на меня сердишься?

Она. — Сержусь.

Он. — За что?

Она. — Ты сам прекрасно знаешь.

Он. — Как все это надоело.

161 Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде, то при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»… Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно перебирала плечами…

— Ты на меня сердишься? — спросил он. В том, как он это спросил, было пренебрежение и презрение: «Скажите, пожалуйста, она еще и важничает!»

Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.

— Сержусь! — бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разговаривать с тобой не хочу!

Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь! Не хочет говорить!..), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою технику — ему показалось, что он вот-вот поторопится, и… задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по-правильному, без торопливости… Конечно, охладил себя этим, оборвал, но его спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало, его остановишь не так-то скоро — вот оно-то и спасло дело. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок…

— За что? — слова выползли из него как-то нехотя, — должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны, — словом, пропустил первый поезд (курьерский) и не хочется ехать с товарным… Как-никак, он их выдавил из себя: «За что?»

Она не видела всего этого, происходившего в нем превращения, т. к. не смотрела на него, она услышала только нехотя сказанное «За что?» и ее взорвало: «Ты сам прекрасно 162 знаешь!..» — вырвалось у нее каким-то крикливым, не своим голосом… Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.

Он (уже несколько охлажденный, благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду… потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось… Слова текста «как все это надоело» — уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-прежнему побоялся «поторопиться», не дал им ходу и подождал второго, третьего позыва и тогда только сказал их.

Не давая ему опомниться, тихо, спокойно, подскажешь: «… и продолжайте… продолжайте… пусть идет дальше…»

Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает… Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче… Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать… теперь все, как обычно в жизни… все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.

Он посмотрел на нее… не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески… посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее… Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней. Она услышала его шаги, тихие, осторожные… Она почувствовала прикосновение его руки… вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела… Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу… Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «Верно… все верно… Хочется сказать что-то друг другу — скажите…»

Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала: «Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер… но мне очень трудно… очень».

У него перехватило горло… что-то хотел сказать… и смолк… чуть-чуть откашлялся и проронил: «… Я знаю… вижу… И я… виноват… Огрубел… замотался…»

163 — Нет! Нет!.. Молчи, молчи… — И он замолк.

Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели… любовались, радовались… и сердце сжимала сладкая тоска… по дружбе… по красоте… по человеческой родной душе…

— Скажите, есть разница между вашим самочувствием в первой части этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?

— Огромная! Слова так мешают… лезут в голову… отвлекают.

— А когда слова кончились?

— Как гора с плеч! Тогда уже ничего не мешало. Здесь только я и увидал-то ее в первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом…

— Не понимаю — чего же вы так носитесь со словами… Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.

— Ведь в жизни вы даже и не знаете заранее, что вы скажете и как вы скажете. Слова говорятся сами, они не требуют от вас никаких специальных усилий. Ведь вот в конце вы оба тоже сказали слова. Однако они не помешали вам.

— Ну, так ведь тогда мы же не знали, что мы их скажем, что они вообще будут…

— А зачем же сказали?

— Да они сами как-то сказались, помимо желания…

— Вот, вот. Так именно оно и происходит у нас в жизни. Они говорятся сами, а мы не знаем заранее — будут они или не будут… давайте же этого добиваться и в этюдах.

— Как же, добьешься! — Ведь мы их все равно заранее знаем.

— А вы забудьте.

— Как же забудешь?..

— Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину… Бросила и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? — Не хочу об этом думать — вон!.. и кончено дело.

164 — ???

— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст, прослушайте текст партнера и… выбросьте все это из головы вон. Нет его! и конец. А теперь… не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и… только. Рискните. Попробуйте.

Пробуют, рискуют… и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.

Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся не раз; дальше о нем будет в главе о «Задавании».

Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образом, перед произнесением слов.

Вместо того, чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится, — человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.

А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорится у нас в жизни, кажется ему неуместным и странным… нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»…

б) Недооценка слов

Эта переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Это происходит неизбежно, и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

165 И вот, выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые, и ни ему, ни нам не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи. А это полная недооценка.

За этой недооценкой следует обычно и другая, если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность — с достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — Вот что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает, «чувство», пытается «наполнить себя волнением», будоражить себя. Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, — было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду… выпаливает как из пулемета сразу очередями… Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки… но что за беда! — Темперамент, вдохновение!.. Сила!..

Что он говорил, никто не понял (а сам он и подавно), да это и совсем неважно — зато была высокая «драматическая» напряженность игры…

У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетичное, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера — стошнило словами.

Перечисленными случаями далеко не исчерпываются все ошибки и недоразумения около текста.

В главу о «Задавании» (в третьей части) вошла еще группа этих ошибок и неполадок. Пока для первых школьных шагов этих случаев достаточно.

166 Глава 10
РАЗНОБОЙ

— Что, сегодня хорошая погода?

— Не знаю.

— Вот как. А я тебя видел часа два назад. На Гоголевском бульваре.

— Ну и что?

— И не одну.

— Да, я была не одна.

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное…

— Скажите, кто она вам?

— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная: все время как-то некстати улыбается… Ничего смешного нет в том, что я видел ее с кем-то…

— А вам он кем показался? Действительно, мужем? — спросишь ее.

— Нет. Совсем нет. — Брат. Только важничает что-то… Подумаешь, какое для меня начальство.

— Как же так?.. Получилась неувязка: муж… брат… жена… сестра… Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст… а дальше что?

— Повторил текст, и… какая-то у меня апатия, ничего не хочется… показалось душно здесь… пройтись что ли по воздуху… Я спросил, какая погода… Но когда она ответила, что не знает, — я вдруг вспомнил, что я же сегодня был на улице, и мало того — из трамвая видел, как она шла по бульвару…

Мне сейчас кажется, что и апатия-то у меня потому, что случилась какая-то неприятность.

— Так, хорошо… Ну, а вы, — обратишься к ней, — как у вас было?

— У меня так: как только кончила повторение текста, так сейчас же вспомнился этот бульвар — я ведь его знаю хорошо, я всегда там домой хожу. И показалось, что я встретила своего товарища по школе. Будто он только что вернулся из экспедиции. Очень интересная встреча.

— А у вас в самом деле есть такой знакомый?

167 — Есть. Только он не вернулся. Со дня на день ждут его приезда.

— Ну вот, теперь все выяснили. Дело, по-видимому, было так: вы шли «от себя», от своего самочувствия, — и вы шли «от себя», от своего самочувствия, и все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват? Я виноват. Вы ни при чем. Я виноват, что не предупредил вас, что если оба пойдут только от себя, то разнобой может случиться очень легко. До сих пор этого разнобоя не случалось, потому что один из участвующих бессознательно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу почувствует, как партнер относится к нему.

Вот, например, в этом нашем случае, если бы, прежде чем начинать этюд, он посмотрел на нее, что бы он увидал? Сидит девушка, о чем-то мечтает… очень довольная, безмятежная… ей хорошо, радостно. И как бы он себя ни чувствовал — апатично или как иначе — едва ли бы ему показалось, что это его жена — она какая-то независимая, свободная, с ним никак не связанная… скорее — сестра, родственница, знакомая.

И тогда ее прогулка на бульваре его никак не ранила бы, а если бы и ранила, то все равно показать ей свое недовольство он бы не мог — прав у него на нее нет. Это бы возникло от первого же взгляда на нее, такую свободную, независимую.

А так как актер шел только от себя — и был уверен, что тут рядом сидит его жена, то спокойствие этой самой жены и ее независимость он воспринял как неожиданную дерзость с ее стороны.

А она (шедшая тоже только от себя) увидела в нем брата и восприняла его раздражение как напускную важность и просто глупость.

Чтобы такого разнобоя больше не получилась, надо чтобы один из участвующих шел непременно от партнера.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом. Я сам, пожалуй, вам буду говорить: вы идите от него. Тогда другой должен понять это так, что он может идти от себя.

— Как же идти от него? В чем это заключается?

— Вы это уж сами делали, и не раз.

168 Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга и получалось полное слияние. Давайте-ка, попытаемся, вспомним общими усилиями, как это происходило.

Тут начинается общее коллективное доискивание того, как у них получалось, когда все шло без сучка, без задоринки.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал, «а так… посмотрю на партнера… больше ничего и не надо…»

Другой скажет: «А я не смотрю, — я только слушаю его, когда он текст повторяет…»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению, — и, в конце концов, добиваешься того, что они собственными силами, только направляемые мною, добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче ляжет и глубже зацепит их, чем то, что я или кто другой могли бы им рассказать, а во-вторых, надо толкнуть их на наблюдение и надо дать понять на деле, что светлые мозги и доброе желание — лучшее подспорье для художника. Тем более, что в нашем деле (в деле душевной техники творчества) еще так мало исследованного. Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы не получалось разнобоя, из десятка существующих приемов следует больше всего остановиться пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствывоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что едва проговорили текст и на секунду, как обычно, откинули его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. Этому мешать никоим образом нельзя. А раз взглянул — получил впечатление от партнера. И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило. Теперь остается все то же, нам 169 давно известное: не мешай себе и пускай себя на полную свободу. Потому что раз получено впечатление — за ним, естественно, следует реакция как неминуемый результат его.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, разнобой исчезает, все выравнивается и благополучно приходит к концу.

Что тут происходит?

Происходит вот что: один из участников, чувствуя что что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру. Т. е. посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо — ведь интересно же узнать, в чем дело — почему нейдет этюд?

А так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот, от более непосредственного восприятия партнера в нем происходит немедленная и невольная перестройка.

Если взять для примера случай с только что описанным этюдом и стать при этом на место, скажем, «мужа», то что придется рассказать о себе?

Приблизительно вот что: я пошел «от себя». У меня не было никакого желания смотреть на партнершу. Было убеждение и даже почти физическое ощущение, что вот тут рядом сидит моя жена. Мне не хотелось смотреть на нее, но когда я понял, что она что-то утаивает от меня, — я невольно взглянул на нее и увидал, что она спокойна и, даже можно сказать, безмятежно радостна, — я на секунду смутился: что такое?

Ее спокойствие совсем не вязалось с тем, чего я мог ожидать от нее. В голове мелькнуло: не жена… Несколько мгновений замешательства… короткая борьба… а потом: ну, что ж! Пусть не жена — зато какая милая, простая, приятная девушка… «Видел на бульваре». — Смутилась. «Ну и что!», — говорит, а самой приятно — приятно вспомнить. Ну, что ж! Давай поговорим: «И не одну!» — Вспыхивает, улыбается и, оберегая свою тайну, скромно роняет: «Да, я была не одна». Хорошая девушка… Как бы 170 безупречно ни завершался этюд, не следует этим прельщаться. Начало было неверно — это факт. И факт этот повторяться не должен.

Вероятно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже начал несколько раздражаться: что это — все этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?!

Действительно, получается именно так. Но получается это само собой, без всякого направления со стороны преподавателя.

Обстоятельств ведь никаких актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет. Но уж так выходит само собой. Как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает, помимо их воли, какой-то специфический интерес друг к другу… А может быть, тут место имеет невольное подражание: нет пьесы, по крайней мере, среди старых пьес, где не встречалась бы любовь и, вообще, это неспокойное взаимное отношение двух полов.

Вначале с этим не борешься — пусть. Главная цель: научить людей жить — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться сказать, эта специфика начинает надоедать, тогда стараешься так строить текст, чтобы он неминуемо толкал на другое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это не важно — вначале неважно, что они играют. Играют они сейчас именно это потому, что в данный момент, по тем или иным причинам, есть к этому склонность. Ну и пусть — лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям непроизвольно, творчески до конца. А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера куда угодно и как угодно.

Следует сказать и вообще относительно отрицательных проявлений. В этюдах очень много отрицательных чувств и отрицательных влечений.

Опять-таки они не подсказаны преподавателем, а сами возникают у актера. Его на них «тянет», толкает.

171 Почему? Да, вероятно, потому, что они более примитивны и легче возникают. А здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах всего класса (т. е. «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться», — легче всего и поднимается примитивное и эгоистичное.

Но и в этом нет ничего плохого. Не надо мешать, это только временно. Актер успокоится, начнет понемногу осваиваться с новыми товарищами и его «потянет» и на хорошее, положительное.

Не надо ломать его. Не надо насильничать. Всему свое время. Прежде всего, следует понять, что это ведь только первые ростки творческой правды, первые листочки, первые побеги — дайте им сначала волю. До сих пор ничего не было, и вот творческая природа стала оживать, началась жизнь.

Рано командовать, — дайте младенцу сделать без вашей указки его первые вздохи, первые, хоть и не совсем усладительные для вашего музыкального уха крики.

А там, через какое-то время начнете и направлять и воспитывать.

Глава 11
О ЗНАЧЕНИИ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДОВ

Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с применяемыми здесь этюдами, — можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.

КАКИЕ «ЭЛЕМЕНТЫ», НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ТВОРЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ НА СЦЕНЕ, ВЫРАБАТЫВАЮТ ЭТИ ЭТЮДЫ?

В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.

Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном 172 сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними и иногда так удачно выступали, что скоро пропало все их стеснение, с которым они начали.

На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос: Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения? Конечно, если их вести верно.

Сейчас же один из присутствующих ответил: «Конечно, “внимание”: участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему, касающемуся его в этюде. Здесь подлинное внимание по существу».

— Нет, — вступает другой, — тут дело больше всего в «общении». Когда этюд удачен, актеры так чувствуют друг друга, как только можно от них требовать. И это делается само собой: их не заставляют, а само построение и ведение этюда приводит к тому, что они не могут не общаться.

— Это верно, — вступает в разговор третий, — но самое важное, без чего и на сцену-то невозможно появиться — это без «задачи». Только тогда и общаться можно и внимательным быть, когда у актера есть «задача», если ее нет — на сцене не актер, а только пустой автомат. И вот здесь весь успех происходит оттого, что актером сразу овладевает «задача».

— Верно, верно! — подхватывают несколько человек, — здесь главное, что получается в этих этюдах, — «задача».

Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, чтобы не сокращать всех этих излияний — соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого… как будто оно-то и есть самое остроумное, самое меткое.

Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.

Кто-то удивляется тому, что без всяких поисков «круга» актеры иногда находятся в таком кругу, что им ничто не 173 мешает и они полностью заняты только друг с другом да теми делами, какие у них выплыли по этюду.

Кто-то больше всего был прельщен появлением интересных «приспособлений»… Кто-то отметил непроизвольную отчетливость «кусков».

Двое обращали внимание на удивительное «освобождение мышц» и говорили, что именно это освобождение и дает верное самочувствие и «задачу», и все остальное.

Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорил: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».

Одного поразило «публичное одиночество»… — Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь 60 человек. Как это у них сделалось?..

Сначала все серьезно пытались решить вопрос: что же главное дают эти упражнения? Но, по мере того, как «элементы системы» стали называться один за другим и трудно решить, который же из них здесь главенствует, — у некоторых стала пробиваться веселая улыбка. Когда же перевалило далеко за десяток да еще прибавились «физическая задача» да «физические действия» — улыбка разрасталась, разрасталась и после «сквозного действия», «сверхзадачи» и «я есмь» — перешла в общий дружный хохот.

Осталось только дать им насладиться своим весельем да сказать: «По-видимому, мне уже нет надобности убеждать вас, что в этих этюдах, если они сделаны правильно, есть все. Все, что должно быть в творческом состоянии у актера на сцене.

Как хорошо вам известно, мы не гонялись ни за какими отдельными элементами. Мы просто делали этюды на заданный текст. Откуда же появились все “элементы”? Ведь вы сейчас назвали их очень много?

Теперь дальше: все они вам известны, но не исключена возможность, что придет какой-нибудь новый мастер своего дела и прибавит к этим общеизвестным элементам еще один-другой, а может быть и целый десяток. Ведь творческий 174 процесс сложен, — едва ли он уже весь изучен и дальше идти некуда. Так вот: и известные нам и еще неизвестные “элементы”, все они каким-то образом задеваются в этюдах — находятся в действии.

Но этого мало, — есть еще одно свойство у этих этюдов: все, что вы тут называли теми или другими терминами, — все находится в чрезвычайной гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить — что же тут главнейшее.

И эта гармоничность, по-видимому, не случайна, а является присущей таким этюдам.

Без такой гармоничности не может быть художественного произведения. А вот уже сколько раз в течение наших занятий этюды эти многие из вас называли то “совсем готовыми для сцены”, то “маленьким цельным спектаклем”, то “художественным произведением”.

Если это несколько и преувеличено, ведь все это не зря и не случайно. В них, в этих этюдах, есть что-то, что заслуживает серьезного внимания исследователя.

А пока ограничимся хотя бы тем, что постараемся овладеть принципом и техникой проведения их на практике. Это даст нам более действительное понимание творческого процесса и будет воспитывать в наших актерах уменье творческого переживания на сцене».

КАК ВОЗНИКЛИ ЭТИ ЭТЮДЫ

Автор этой книги в начале своей педагогической деятельности преподавал «систему» так, как приблизительно она описана в книге Станиславского «Работа актера над собой». Т. е. «элемент» за «элементом» по порядку.

Преподавалась она и теоретически и практически. Для практических занятий употреблялись бывшие тогда в ходу всякие импровизации на заданные темы или небольшие сценки из пьес.

Чтобы еще более сузить упражнение и сделать его, таким образом, более показательным, преподаватель стал давать насколько только возможно краткие диалоги: два-три слова, вопрос и столь же несложный ответ.

175 Тогда это так и было названо: «Вопросы и ответы». Такая форма упражнений оказалась очень удобной, компактной и показательной.

Но во время упражнения преподаватель, видя, что ученик заторопился, говорил: «Так, так, верно. Только вы не торопитесь — вы еще не увидали, не поняли его, а уж толкнули себя отвечать». Или: «Ведь вам хотелось сделать (или сказать), чего же вы остановили себя?» Словом, в поисках «элемента» преподаватель указывал как бы между делом и причины, мешающие творческому процессу, и наталкивал на то, как убрать их. Тогда элемент получался. Но как получался он? Сперва устанавливалось творческое состояние, а в него всегда входит не только этот элемент, но и все другие. Так что хоть преподаватель и собирался научить элементу «системы», но подсказывал актеру верное творческое состояние.

И в результате «элементами» творческого состояния оказались не установленные элементы «системы», а совсем другие — «свобода реакции» (пусканье), «неторопливость», «задавание» и др. Элементы же «системы», как выяснилось дальше, действительно являются элементами, только никак не творческого процесса актера, а другого смежного процесса.

Эти новые требования и новые слова — «не торопитесь», «пускайте» — перешли и на репетиции в театр.

Там они нисколько не хуже выполняли свое дело. Но тут их оказалось недостаточно — пришлось употреблять также и многое из приемов «системы» — как «хотение», «задача», «действие», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие.

И стало ясно, что они, действительно, являются элементами. Только не творческого процесса актера, а — работы над анализом роли. И здесь они не только не мешали, а и помогали.

Но чуть только при их помощи пытались подойти к творческому состоянию актера, — дело запутывалось.

Этюды эти ведутся в форме кратких диалогов с установленным текстом (несколько видоизмененные первоначальные «вопросы и ответы»). Но в них важно не только то, что они особым образом сконструированы, а также и то, 176 что они особым образом проводятся. Именно: с прицелом на культивирование творческого процесса.

Они не имеют ничего общего с обычно употребляемыми «этюдами-импровизациями», где актерам дается только тема, а они уж сами в ходе дела импровизационно сочиняют и взаимоотношения, и действия, и слова.

В подобных условиях актер на сцене никогда не бывает. Поэтому такие импровизации не достигают цели.

Здесь же есть все условия сценического актерского творчества переживания, включая импровизационность, этот отличительный признак исполнительского художественного творчества.

Только импровизационность эта не касается текста. Наоборот, самый текст является канвой для творчества актера.

О ТВОРЧЕСКОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ В ЭТЮДЕ

В описанных здесь этюдах есть многое, что, казалось бы, совпадает с обычными школьными театральными упражнениями. Тут есть и присутствие зрителей, и партнер, и данные актеру слова (что бывает в школах при работе над отрывками). Но главными отличительными особенностями здесь являются: 1) особый метод проведения их преподавателем, 2) задавание себе текста, 3) свобода и непроизвольность реакции при выполнении их и 4) особый путь к созданию творческого переживания и перевоплощения.

Что касается первых трех — о них есть специальные главы в дальнейшем.

Будем говорить о перевоплощении актера. Здесь оно достигается естественно и легко.

а) Переведение на себя.

После задавания себе слов текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает» себя на свободную непроизвольную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.

У НЕГО!

Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. Да и преподаватель 177 после этюда его спрашивает: а что вам хотелось? А что вы заметили у партнера? А кто он вам? А почему же вы удержали себя, если вам хотелось? и т. п.

Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, оно все время здесь и все время не только участвует в творческом процессе, а является основным во всем этом. Актер все время лично и кровно участвует в жизни этюда.

6) Сдвиг в перевоплощение.

Одновременно с этим совершается и процесс художественного перевоплощения.

Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет приготовиться актера к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.

После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера — «сдвиг» пошел еще дальше.

Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит, — ни мыслям, ни чувствам, ни самоощущениям, ни действиям.

И вот, от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.

Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними у него возникает и новое для него самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.

Такое новое самоощущение, по терминологии Станиславского, носит название «я есмь» (я есмь такой-то персонаж).

И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как будто бы они — проявления этого нового его «я», и, таким образом, они служат для него доказательством и подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась — это стало уже фактом.

178 Ободренный, он отдается ей смелее, и так совершается процесс перевоплощения.

в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».

Но чувствуя себя кем-то другим, он нисколько не теряет и своего личного «я».

Это полное единство личности актера и образа действующего лица, несмотря на какое угодно их как будто различие, есть непременное условие творческой жизни на сцене^15*.

О ТВОРЧЕСКОМ ИЗМЕНЕНИИ ЛИЧНОСТИ АКТЕРА В ЭТЮДЕ

Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».

— Никуда негодная погода.

— Да. Льет и льет.

— Застряли…

Партнер мой — долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и русские сапоги. Повторяем, как полагается, слова. Затем «выключаемся, делаем пустоту» на 2 – 3 секунды и… свободно пускаем себя.

До того, как я задал себе эти слова текста, к моему обычному состоянию ведь уже прибавлено кое-что. Что же именно?

179 Прежде всего, что я не только я — Петров, но, что я — актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ актер, но что он мой партнер в этом этюде.

Ничего этого я не держу в своей голове, но оно есть и действует во мне: помимо всяких моих намерений, я уже встал на какую-то новую платформу — сдвинулся со своей обычной бытовой.

И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество — я воспринимаю предложенный текст, а затем свободно пускаю себя.

Первое, что попадается мне на глаза, — скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, даже раздраженный, он искоса смотрит в окно… Я тоже взглянул туда. Кусок серого промозглого неба… дождь осенний. Тоже стало тоскливо… А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь… А мы тут застряли. Сиди — хочешь не хочешь. Нервничаем. Дороги размыло, грузовику проехать и думать нечего… А там ждут нас.

Все это далеко, где-то в глухой тайге, в Сибири…

Не будем отвлекаться дальнейшим — остановимся на начале.

Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.

Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения растет целая самостоятельная новая жизнь.

Эта жизнь состоит из переплетенья моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся, как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» — это лично мое. Но рядом с этим — в глухой тайге мне бывать ведь не приходилось. Показалось, что мы везем с собой груз какой-то, как будто детали машин. Лично мне этого никогда не приходилось, да судя по настоящей профессии моей, едва ли и придется когда. Партнер мой — тоже ведь актер, а не монтер и не шофер. И вообще все мое самочувствие, все 180 мое душевное состояние во время этюда — совсем мне не свойственное и откуда то на меня налетевшее.

Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь: руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое, мозги — мои. Но все-таки, какой-то я другой… Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют все собою. И таким образом, возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживает, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.

Так и тут: есть личность актера Петрова, в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чуждой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чуждой, воображаемой личности творческим путем войдет в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из соединения с этой воображаемой личностью образуется зародыш некой новой личности Петрова-Степанова (или Степанова-Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу.

Среди актеров есть много таких, которые категорически отрицают возможность какой бы то ни было свободы на сцене. Не испытав на практике этой своеобразной творческой свободы, они огулом утверждают: «Как же можно дать себе полную волю? Как же пустить себя на то, чтобы все у нас там делалось само собой? Что же получится, кроме бессмыслицы, неразберихи и анархии? Решительно все должно проходить через наш рассудок и осознавание: каждое наше движение, каждое слово и каждая интонация».

— А почему, — спрошу я их, — ведь в жизни у них нет ни анархии, ни бессмыслицы, а разве они пропускают через рассудок и осознавание каждый свой жест, каждую интонацию?

«В жизни это дело другое», — скажут они. — Да, другое. В жизни у них есть и действует некая сила их личности: 181 он Петров, и, как бы его ни трепала жизнь, он останется Петровым и будет вести себя, как Петров, — никакой неразберихи и бессмыслицы не будет.

А теперь, на сцене, когда совершилась эта прививка, будет так же осмысленно и целесообразно действовать и жить этот вновь образованный «Петров-Степанов».

Само собой разумеется, что «жить» он будет не просто, как в обыденной жизни, а жить творчески. Что это значит? Как он образовался творчески из слияния реального Петрова с воображаемым Степановым, так и жить будет в двух плоскостях: в плоскости реальной и в плоскости воображаемой^16*.

Могут появиться другие сомнения: все, что таким образом мгновенно промелькнет в воображении, все — неточное, неясное… Где, в какой глухой провинции? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья, или вы — один? Всего этого в вас нет, а раз нет, это не жизнь — ведь в жизни вы великолепно знаете, кто вы и что вы.

Соображения поверхностные, неосновательные.

Разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где я, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пищу, а все остальное… где-то оно есть… если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.

Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновенье, я все забыл: кто я, где я, откуда я, кто мои родители, родные, друзья, каково все мое прошлое… Я решительно все забыл и ничего не помню — не знаю, например, даже, кто это 182 вот стоит передо мной: родной? знакомый? друг? враг?.. Станет страшно… Уж здоров ли я?! Свихнулось что-то во мне!..

Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны, в одну секунду у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода… застряли… а надо спешить… торчим из-за пустяков… тайга, непролазная грязь, разлив рек…

При этом я чувствую себя совершенно спокойно… у меня нет тревоги о том, кто я? где я? и прочее.

Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы разрешить все сомнения.

Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, т. е. знаю и кто я, и что я, и где я, и почему я.

Если же всех этих мыслей, каких вы от меня требуете, сейчас и нет в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать, как я выспрашивал и допытывал своих учеников в ранее описанных подобных случаях, и окажется, что я все про себя знаю: и кто я, и что со мной, и что к чему.

А что я не сразу могу ответить на некоторые вопросы, так и в жизни, если сейчас ни с того ни с сего я спрошу вас: что вы делали ровно пять лет назад? Отвечайте сразу! Вот и не ответите — надо думать, вспоминать, соображать и прочее. Однако это замешательство ваше покажется вам вполне естественным^17*.

183 Таким образом, если сейчас во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, и при этом я совершенно покоен и нормально живу в нем — это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно: таково именно оно и бывает у нас в жизни.

Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного, долговязого партнера? Может быть, от своего не совсем здорового самочувствия (грипп, простуда от московской неласковой осени)?.. Может быть, от недавно прочитанной книги и глушь, и дождь, и непролазная грязь, и спешка по доставке машинных частей, оттого что всюду у нас строительство, всюду нужно оборудование?..

Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновенье нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы и отдаваться им.

О СВЕРХЗАДАЧЕ В ЭТЮДЕ

Когда этюды удачны, они производят впечатление хоть и кратких, но художественных произведений или их отрывков. Допустим, что это так.

Но во всяком художественном произведении всегда есть его идея или, по терминологии Станиславского, его «сверхзадача», его «сквозное действие» — как может это все возникать в условиях только-только образующегося здесь, при нас, этюда?

Практика показывает, что может. И дело объясняется тем, что у актера образуется «я есмь». В нем все и дело.

У всякого человека есть в его жизни «сквозное действие», «сверхзадача», его идеал, его идея. Людей без этого не существует.

184 Это может быть крупным и значительным, но может быть и мелким, пустячным и даже отрицательным. Словом, соответствующим его «Я».

Таким образом, получив «я есмь», этим самым мы получаем все содержание личности, а значит, также — ее «сверхзадачу» и «сквозное действие».

Взаимные же отношения двух людей — какие бы они формы ни принимали — всегда возникают во имя чего-либо. Это образуется само собой, что мы и видим в этюдах.

Если же содержание этюда нас не удовлетворяет и нам нужно провести не эту, а другую идею, — мы очень легко можем это исправить. Мы получаем в этюде живого персонажа, а не мозаически составленного из отдельных частей. Поэтому, если мы хотим, чтобы этюд или сам персонаж изменил свое внутреннее содержание — допустим, стал бы более значительным и глубоким, — достаточно только несколько изменить обстоятельства, которые сейчас владеют участниками, — и все само собой перестроится по-другому. Подобного рода изменения описаны в 4-й части.

ЭТЮДЫ И ПРАКТИЧЕСКОЕ УСВОЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АКТЕРА

Эти этюды — наиболее доступный и прямой путь к изучению творческого процесса актера.

Только при наблюдении за их ходом удалось установить:

1. Условия, вызывающие творческий процесс.

2. Условия правильного его протекания.

3. Ошибки в нем.

4. Схему процесса творчества: задавание — свободная реакция — восприятие — опять непосредственная реакция…

5. Только при помощи этих этюдов и стало понятно, что нужно не составлять мозаично творческий процесс путем складывания частиц («элементов»), а нужно не мешать тому творческому процессу, который уже есть. Дело в том, что лишь актер вышел на этюд, и задание сделано — творчество уже началось.

6. При наблюдении за этюдами замечено, что творческий процесс не только можно не разлагать (как мы делали 185 раньше), но, больше того, его нельзя разлагать. Всякая попытка разложения ведет к уничтожению творческого процесса.

7. Прежде мы добавляли к тому, что есть у актера. Добавляли то, чего у него, казалось нам, не хватало: внимание, круг, объект, задачу и прочее, и прочее.

Практика же привела к тому, что надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает: излишнее старанье, торопливость, тормоза — «Так, так… верно!», «Пускайте», «Не торопитесь» и т. д.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать его, а не требовать от ученика чего-то несуществующего и этим гасить его творчество.

И в этом отличие этого метода. Отличие не только существенное, но даже принципиальное.

8. И, наконец, зная по этюдам, каким должен быть творческий процесс на сцене, — нетрудно было увидать в поведении актеров на спектакле очень важные ошибки, до сих пор пропускаемые, а они почти всегда являются главной помехой творчества на сцене.

Эти ошибки ликвидируются при помощи естественно возникающих в этюдах, всем доступных «доживания», «свободы мелких движений», «отпускания» и др., без чего знающему их уже невозможно и обходиться в работе.

Вообще, практические последствия всех этих наблюдений в школе полностью подтверждаются при перенесении их как в репетиционную театральную работу, так и на спектакль^18*.

УСТАНОВКА НА ПРОЦЕСС, А НЕ НА РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА

Кроме всех условий, заложенных в самом построении этюдов, не следует пропускать того важного обстоятельства, что актер, делая этюд, заботится о правильности процесса творчества, а не о сценическом результате его (что неминуемо бывает у обычных актеров при исполнении на спектакле).

186 В этом же направлении влияет на актера и неотступное воздействие педагога. При помощи постоянного поощрения и «подсказа» («верно, верно», «не торопиться» и проч.) актер удерживается педагогом в процессе творчества, не срывается с него, и это верное самочувствие становится для него настолько привычным и естественным, что переносится затем как на репетиции, так и на спектакль.

187 Третья часть
НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

Глава 1
ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если на ходу поезда мы высунем из окна руку, то будем чувствовать, как воздух с силой ударяет в нее. Поезд подходит к полустанку, замедляет ход, и воздух перестает бить в руку.

Высунувшись из окна вагона, мы слышим то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара и паровозной копоти. Воздух движется и переносит к нам то одно, то другое. Этого слабого ветра мы не можем чувствовать нашей рукой, давление ветра слишком мало, оно находится до порога нашего восприятия.

Поезд тихо тронулся, но рука все еще не чувствует движения, ощущения нет, все кажется, что воздух стоит. Поезд расходится, и, наконец, появляется ощущение: ветер потихоньку опять ударяет в мою руку.

Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало — мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась — мы начинаем ощущать.

Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» в психологии носит название порога. Все, что до порога, — не чувствую; как перевалило через него — чувствую.

В нашем актерском деле есть тоже свой порог.

Один из первых уроков «душевной техники». Группа пестрая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему — молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:

188 Она. — Вы отсюда куда?

Он. — Домой.

Только и всего.

Он («опытный актер») с улыбкой снисхождения повторяет текст — приходится подчиняться — делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь — приказывают…

Самое главное для него: показать всем окружающим — насколько это занятие ниже его достоинства. Показать всем свое несерьезное отношение к занятиям нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень уверен в себе и если что не выйдет — так у него отговорка: «я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А при чем тут детские упражнения?!»

Так ли, этак ли — приходится начинать.

Девушка посмотрела на него. Он сидел важный и разыгрывал обиженного. По простоте душевной она прониклась к ному уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: — «Вы отсюда куда?»

Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха — он был занят собой, как бы ему получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности… Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, это ему показалось — «интереснее»), а потом вдруг как будто бы спохватился, пробормотал что-то вроде: «простите, я не расслышал… вы сказали: куда я отсюда?» Этих слов я ему не давал, но пускай! надо же иметь к нему снисхождение — ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно да и для окружающей молодежи назидательно.

«Куда?» он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает — какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и, не обращая внимания на партнершу, а больше на нас, важно произносит: «Домой», — как будто у него там государственные дела дома.

189 Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как! а вы что!?

— «Ну, что же, хорошо… — скажешь ему без особого энтузиазма. — Вот что… давайте-ка без всяких разговоров и разборов повторим еще раз. Если пойдет так, как шло — пускай, если потянет на что-нибудь другое — дайте себе волю, не стесняйте себя».

Он, не теряя времени, изобразит нам что-нибудь еще, такое же нелепое. Но, не подозревая истинного положения вещей, он входит во вкус и, когда во второй раз скажешь ему: «А ну-ка еще раз», — он охотно принимается за дело: пожалуйста, хоть сто раз! творчество для него дело обычное.

Ученики начинают понимать сущность происходящего — переглядываются, сдерживают улыбки… Девушка, партнерша нашего дебютанта, сначала смущалась, не понимала его поведения, потом стала догадываться, что он просто не справляется с делом: и не видит и не слышит ее, заставляет себя проделывать что-то совсем глупое и противоестественное, наигрывает изо всех сил. Она увидела, что и всем смешны его ухищрения, самоуверенность и самодовольство… Она тоже развеселилась, но потом взглянула на него и ей стало неловко… ей стало жалко его и она почувствовала потребность… спасти его.

Когда я предложил проделать этот этюд с этим же текстом в 4-й раз, повторив, как полагается, слова, она долго и серьезно в него вглядывалась — все хотела найти путь к нему, «пробить» его скорлупку (он по-прежнему разыгрывал что-то довольно непонятное), наконец, придвинулась к нему, положила свою руку на его руку… Он посмотрел на нее удивленно, она выдержала этот взгляд и сердечно, дружески, просто спросила: «Вы отсюда куда?»

Он все смотрел на нее, и было ясно, что увидел он ее толком только сейчас. До этого времени она была для него чем-то вроде бутафорской куклы, сейчас же ее вид, ее глаза, ее обращение задели его за живое. Ее отношение к нему было настолько искренним и серьезным, что он уже не мог остаться равнодушным и безучастным — для него ясно — ей что-то нужно сказать ему… Ответное доверие, 190 мягкость блеснули на его лице. «Домой», — вырвалось у него в том смысле, что я свободен, я иду домой, но если я вам нужен — пожалуйста, я могу остаться, могу идти с вами… Она, несколько смущенная его пылкостью и тем, что он совсем забыл окружающее, а смотрел только на нее… встала. Он тоже встал за ней… и оба они пошли к двери.

«Вот теперь это хорошо, это годится!» — скажешь им и без дальнейших рассуждений посадишь на место.

Вызовешь другую пару, дашь им текст этюда, а краем глаза все следишь за теми. Те еще не остыли: он все еще посматривает на нее, она — на него. Как будто их теперь уже связала какая-то ниточка.

— Ага! вы все еще продолжаете? все еще не можете разорваться?

Они оба засмущаются, как будто их поймали в чем преступном…

— Так и должно быть: началась жизнь, настоящая творческая жизнь. Вы переступили порог. До этого порога не было жизни, была подделка и фальшь. А как перешли через порог, так все — правда и жизнь.

Вторая пара кончит свой этюд, сядет на место, а первая пара все еще «доживает» случившееся с ними, оба какие-то углубленные в себя и все еще украдкой друг на друга посматривают.

Они не подозревают, что следишь за ними, и, когда вдруг совершенно неожиданно для них и для всех обратишься к ним: «Ну, а у вас, как я вижу, этюд еще продолжается? Вы все под впечатлением друг друга?» — они густо краснеют и опять конфузятся.

— Не смущайтесь, а радуйтесь! — вы на деле испытали сейчас, что значит по-настоящему жить на сцене. Если бы по окончании этюда у вас все сразу разорвалось между вами — это значило бы, что и не было ничего. А раз что-то есть — оно не может разорваться, если бы вы даже и хотели этого.

Теперь расскажите-ка нам, Любочка, как у вас все это произошло? С самого начала.

— С начала?.. Началось это, пожалуй, с того, что Василий Петрович в тех первых этюдах делал… не совсем то, 191 что вот мы делали… Мне было немного смешно… да и ребята улыбались… Потом мне стало неудобно: чего смеяться, если человек еще не знает, что нужно… Вы сказали, чтобы мы проделали еще раз этюд, — это был 4-й раз. Я повторила тест…

— А вам хотелось еще раз делать этюд?

— Да, хотелось. Мне казалось — мы его можем сделать по-настоящему… а не выходил он не из-за того, что… может быть, я мешала Василию Петровичу… Ну… повторили слова. Выбросила их из головы, взглянула на него… он мне показался какой-то легкомысленный что ли… сидит, ножкой покачивает, галстучек поправляет… А все-таки он не такой, он лучше — подумалось мне… и вдруг мне представилось, что это мой двоюродный брат… приехал сюда недавно… он не знает, что я его родственница…

Только мне стало как-то неловко: он мой брат, а я вот уже много дней не говорю ему, кто я, а только подсматриваю за ним… Мне ведь уж давно дома говорят: «Что же ты не пригласишь его к нам? Да где он живет, да не нуждается ли в чем?» Мне стало еще более неловко, и я решила как-нибудь сразу все сказать ему — взяла его за руку… он удивился. А мне что? не все ли равно — ведь мы родные — я ему сейчас все скажу.

— Ну, а вы что расскажете о себе? — обратишься к актеру, — Что с вами было до того, как она взяла вас за руку и что после?

— Сначала я играл такой этюд: я инженер-конструктор. В отпуске, еду на пароходе.

— Это вы все заранее придумали?

— Да. Я задал себе такую задачу. Еду на пароходе на палубе. Плывут берега… Навстречу пароходы… Все было хорошо. И вдруг она кладет свою руку на мою. Я, признаться, опешил. Мы ведь почти и не знакомы… Смотрю на нее: что, мол, это вы, милая девушка? а она, как ни в чем не бывало, глядит на меня… и то ли она знает что про меня, то ли дело у нее какое ко мне. «Вы отсюда куда?» — спрашивает.

— Она, может быть, пошутила с вами?

— Нет, Она серьезно.

— Так что, вы верите ей?

192 — Еще бы! Конечно. Она такая милая, простая, добрая девушка. У нее не было дурных мыслей против меня. Она вообще, мне кажется, не способна ни к чему плохому и грубому…

— Зачем же она вас спросила?

— По-видимому, она хотела со мной идти и что-то мне сказать или спросить.

— А вы?

— А я ведь свободен: кончится урок, и я — домой… Почему же мне не пойти с ней.

— А как же пароход?

— То есть?

— Ведь вы ехали на пароходе.

— Ах, пароход! Ну, это было так… Между прочим. Это я играл.

— А здесь?

— Здесь… нет уж это не игра… это что-то другое…

— Ближе к жизни?

— Да. Пожалуй, даже это совсем жизнь.

— Тут затронуло лично вас?

— Да именно, именно лично меня.

— А там было что-то постороннее и лично вас не касающееся?

— Да, да. А теперь — как в жизни, тронуло лично меня. Самого меня.

— Что же, значит, если вся эта сцена произошла между вами лично, т. е. между Василием Петровичем и Любочкой, — вы отсюда пойдете вместе? Она пойдет с вами?

— Пойдет? Не знаю пойдет ли… ведь это был этюд… упражнение.

— Как этюд? Ведь вы только что сказали, что это была жизнь. Настоящая жизнь. А если бы так произошло в жизни — другого выхода бы не было: вы познакомились, она хочет с вами пойти, что-то вам сказать. Вам она понравилась, вы сейчас свободны — конечно, вы пойдете.

— Да… но ведь это была не жизнь… И в то же время все-таки — жизнь…

— Вот так штука. Что-то мы с вами запутались: то жизнь, то не жизнь. Ну-ка, давайте проверять. Посмотрите, 193 прежде всего, на нее. Это она или не она? Т. е. это вы с ней разговаривали и хотели идти вместе или нет?

Он сосредоточенно смотрит на нее и потом заявляет:

— А знаете что? Это не она! Общий хохот.

— Да, да! вы не смейтесь — не она! Вот я смотрю на нее, и она какая-то мне чужая, неизвестная… Это молодая актриса… может быть, даже талантливая… а та… та не была актриса… та была просто девушка, и глаза у нее были какие-то совсем детские…

— Ну, допустим, она — не она — куда ни шло. А вы-то, надеюсь, остались сами собой? Вас-то ведь не подменили?

— Как будто, нет — сам собой.

— Вы кто сейчас? Актер?

— Актер.

— А она хотела провожать вас — актера Василия Петровича?..

— Стойте, стойте! Подождите! Это очень интересно! Я сейчас расскажу… Когда она меня взяла за руку — я удивился и больше ничего… Но когда она долго смотрела на меня своими детскими голубыми глазами и потом спросила: «Вы отсюда куда?», — во мне что-то сдвинулось… Она милая, простая девушка, какая-нибудь ученица 10-го класса, и мне от этого показалось, что я тоже какой-то скромный труженик…

— Обыкновенный смертный… — не выдержал кто-то из учеников.

Он не замечает язвительности замечания и, увлеченный рассказом, продолжает:

— Да, обыкновенный… совсем обыкновенный… какой-нибудь бухгалтер или техник… Мне стало так спокойно, легко… А она так хорошо на меня смотрела…

— Ну, а мы?

— Что вы?

— Как мы воспринимали всю эту сцену?

— Вот уж не знаю… не помню… не видел.

— Видели только ее — девочку десятиклассницу?

— Да.

— И не на шутку заволновались?

194 — Представьте! — не на шутку.

— Кто заволновался то? Вы — Василий Петрович?

— Да, я, Василий Петрович… только какой-то другой: я Василий Петрович — бухгалтер, техник… Мне кажется, и помоложе и холост (я ведь женат на самом-то деле). Вот чудеса-то!

— Ну вот, теперь все в порядке. Вы на деле ощутили самое главное: что значит — до порога и что значит — перейти порог.

— Какой «порог»?

— Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней… Это переступание через порог.

 

Но и сами вы при этом изменяетесь. Тоже по каким-то причинам вы лично уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле, и вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули — но вы уже как будто бы не совсем-то вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник, Любим Торцов, Гамлет, Отелло…

Не будем долго останавливаться на этом, как это ни интересно, — ведь вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».

Поэтому вам нечего особенно спешить с анализом этого чудесного феномена: перехода через порог. Впереди для этого у вас не один десяток лет. Да и материала у вас теперь еще очень мало, чтобы вы могли на основании подлинных фактов разобраться в сути дела. Ваше дело — практика.

Когда-то давно, по примеру других преподавателей, и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давая общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не доводя себя до полного его усвоения. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что 195 в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.

Потом жизнь научила меня, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого, прежде всего, — удалять все мешающее ему.

Что же касается «элементов» — частью они перешли в анализ пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства), частью они получаются сами в результате верного творческого состояния, т. е. само собой получается внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь» и друг.

Причем не рассчитывать надо на то, что творческое состояние явится когда-то в дальнейшем от усвоения и сложения элементов, а с первых шагов следует добиваться именно его и добиваться тщательно.

В противном случае ничтожнейшая ошибка вначале с каждым шагом все увеличивается и увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-то», «в будущем» никогда не оправдываются.

У Л. Н. Толстого (правда, совсем по другому поводу) есть такое образное сравнение: Круг — там где-то в середине должен быть центр. Он ничем не обозначен, но он основа круга. Если ты находишься на периферии круга и тебе надо попасть точно в центр его, то тебе с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Только тогда оно и приведет тебя к центру.

Если же ты ошибешься вначале в верности направления на самую-самую малость, ты будешь идти как будто бы и к центру и с каждой минутой, с каждым часом будешь ждать: вот-вот я дошел до центра — на самом же деле ты и не заметишь, как пройдешь мимо центра. Может быть, совсем в незначительном расстоянии, а там… будешь удаляться от центра все дальше и дальше, пока, так и не найдя его, ни придешь опять на периферию. Да не на старое место, а к точке, противоположной твоим планам и надеждам.

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему понять на деле абсолютно верное направление: вот это — «до порога», а это — «за порогом», то дальнейшая работа 196 будет только засорять его голову и он сдвинется на путь, который обманет — проведет его мимо центра. Мимо того, что является целью настоящего художника в подлинном искусстве.

Глава 2
УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ («ПОДСКАЗ»)

ТЕХНИКА «ПОДСКАЗА»

Опишу, как возник и вырос один из самых действенных приемов педагогического воздействия.

Теперь без него почти невозможно себе и представить преподавание (или репетицию с актерами), а возник он случайно, из ничего. Возник сам собой.

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученик выполнял его, и, когда все было кончено, преподаватель делал свои замечания. Или же другой способ: во время исполнения этюда, видя какую-нибудь ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть этюд дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Напомню, как идут занятия на наших первых уроках. Собрались новые ученики. Скажешь им несколько слов о том, что на сцене надо ЖИТЬ, а жить они умеют… и без дальнейших рассуждений предложишь: давайте пробовать, как это у нас выйдет на деле. Говорить — мы в жизни умеем? Ну вот, давайте поговорим. И даешь им какой-нибудь незатейливый текст «о погоде», вроде уже известного нам: «Как вам нравится сегодня погода? — Погода прекрасная».

Они еще ничего не знают, не очень понимают, что от них требуют, смущаются друг друга, боятся сплоховать, начнут кое-как, все скомкают…

197 На ошибках не останавливаешься: еще раз. Не торопитесь, не спешите. Как у вас в жизни? Мы ведь говорим только тогда, когда захочется, когда слова сами пойдут с языка, ну, и тут давайте так. Повторим сначала слова — вы что ей скажете?

— «Как вам нравится сегодня погода?» — А вы что ему ответите?

— «Погода прекрасная». — Начинайте.

Все это известно, все описано раньше. Но вот еще важный прием. Он хоть и встречался раньше, но обстоятельно еще не описан, значение же его очень велико.

Молодой человек, несколько успокоенный моими словами, уже не старается, как вначале, сразу выпалить текст, не торопясь он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу… она чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову… Она видела краем глаза, что он придвинулся и смотрит на нее, но сидит, не шелохнется… Он разглядывает ее… И вдруг что-то забеспокоился, должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я “играю”»… Его молчание кажется ему непомерно долгим, и… вот-вот он сейчас занервничает и все дело испортит: начнет себя подталкивать… Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз, молчите, сколько угодно… все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности — думаешь: помешал. Но оказывается — напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали ему в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение увеличивается, и вдруг, когда оно доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства… затормозит… уж начал — так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Все верно! Смело!»

Он осмелится… «Так, так! Верно, молодец! Дальше!»

198 Оказывается, и тут не помешал… Наоборот, так помог, подтолкнул, что актер до самого дна выхватит из себя: и все кругом удивлены и он сам.

И не теряя ни секунды, на радостях, что так все хорошо вышло, поддержишь его: «Вот видите, — оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это даже не трудно». Он и сам чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился, поверит в себя и в свои возможности, а когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, то так его утвердишь, что его уж и не собьешь.

А не поддержи я его вовремя — он бы, может быть, еще целый год все «скромничал», и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

И так, постепенно, раз от разу само дело привело к тому, что на первых уроках во время исполнения учеником этюда, почти не переставая, подсказываешь ему то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто бы ведешь его по натянутому канату, с которого каждое мгновенье он рискует свалиться, — ведь он ничего-то еще не знает и не умеет. И вот, сторожишь, не спуская глаз: только что покачнется — а ты уж тут, чуть коснешься его — он и выровнялся. Или — вот сейчас может ошибиться, сделать резкое движение, а ты ему: «Не спешить, не спешить»… — и все обошлось благополучно.

Он даже и не замечает этих подсказов — так они все кстати, так все укрепляют, утверждают его…

Делается это, конечно, не сразу, а вырабатывается постепенно. Оттого что следишь за каждым движением ученика, — начинаешь жить в унисон с ним, начинаешь чувствовать, что он чувствует, по неуловимым движениям ловишь даже его мысли… И тут ни один подсказ не будет мимо, все попадает в самую точку.

А без этой подстроенности в унисон с учеником, подстроенности в один и тот же тон, в один и тот же ритм, что ни скажешь, будь хоть самое умное-разумное, все выбьет ученика из его самочувствия. И вместо помощи — напортишь.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая за собой и только вспоминая потом, видишь, как разнообразно делаются эти подсказы: то тихим-тихим шепотом, то едва 199 слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно»… Как будто хочешь подтолкнуть, чувствуешь, что у него нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись…

То говоришь медленно-медленно нараспев, в том ритме, в том настроении, в каком находится ученик сейчас на этюде: «не спешить… не спешии-и-и-ить… ве-ерно… ве-ерно»… Этим как будто укрепляешь и утверждаешь его внутреннее состояние.

То скажешь отрывисто, строго и холодно — «Не спешить. Верно! Пускай… Пускай».

То эти подсказы делаешь с места, то тебя вынесет на сцену и ты ходишь по пятам за актером… оберегаешь его, поддерживаешь, подстегиваешь, ободряешь… иногда таким тихим шепотом, что никто, кроме него, тебя и не слышит… Словом, каждый раз по-разному. Только одно всюду и везде неизменно: надо слиться с учеником, слиться в одно единое, тогда ошибок не будет.

Когда ученик (или актер) делает этюд (или репетирует), он находится тогда в особо неустойчивом, особо чутком и отзывчивом состоянии. Он идет… не по ровному месту, не по земле, а (как только что было сказано) как акробат по канату: каждая секунда грозит потерей равновесия, каждое отвлечение, каждый толчок, даже такой слабый, как дуновенье ветра, может погубить его — или сбивает, или выравнивает его. «Канатоходец» большею частью и не сознает, от какой опасности спасают его эти поддержки — идет себе и идет.

И такое ведение ученика делает чудеса. При верном, спокойном и опытном подсказе во время этюда ученик способен делать такие вещи, какие без подсказа, без поддержки он еще долго (а, может быть, и никогда) не сделал бы.

Мало того, если помощь делается ловко и незаметно, то у актера получается полное впечатление, что сыграл сцену он один, никто не помогал, что ему только вовремя напоминали о том, что было нужно («не спешить» или «пускать», или «не вмешиваться» или еще что). Да, если хотите, это так и есть: он сам, а вы только поддерживали его и направляли его в трудные минуты нового для него творческого состояния.

200 И пользуясь случаем, после каждой удачи в ту же минуту бросишь ему: вот, видите, какие вещи вы стали делать и как легко. Вообще, трудного у нас ничего нет. Вы только сами себе не мешайте: и сделается все без вас. Природа сделает.

И раз от разу эти поощрительные замечания, подкрепленные практикой, все глубже и глубже проникают в него и побеждают прежнюю его неуверенность.

Может возникнуть серьезное опасение: приучив ученика к такой беспрерывной помощи, к такому ведению его «за ручку», как ребенка, — обезличишь его и лишишь самостоятельности.

Наоборот — ведь ему не подсказываешь, как делать и что делать, только утверждаешь веру в его же собственное творчество («так, так…», «верно, верно») да предупреждаешь его ошибки и поспешность («Не торопиться!»).

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. А потом ограничиваешься только тем, чтобы только в опасные мгновенья подкинуть ему одобрительное словечко — или натянуть вожжи, когда его понесет под гору… чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца.

А там… пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Подсказы эти не должны отвлекать актера. Наоборот, они должны утверждать его. Никоим образом они не должны также превращаться в рассуждения. Им следует быть краткими — одно-два слова, и слова самые простые, привычные, не требующие особого размышления. Примерно такие, какие были упомянуты: «Так, так», «Верно, верно, все верно…», «Пускайте себя, пускайте»… и все в этом роде.

Подсказывать нужно так, чтобы это не выбило и не охладило ученика и не остановило процессов, протекающих в нем. Эти подсказы должны иметь одну цель: помочь верному актерскому самочувствию. А это значит: поддержать в моменты возможного падения, подтолкнуть, когда не хватает сил, а главное, смелости; поощрить, чтобы не появилось вредное сомнение и не испортило все дело; 201 утвердить (сказав, что идет верно), чтобы человек еще крепче вошел в то, что он делает, и, наконец, оградить ученика от приближающейся ошибки: «Не торопиться».

Самое слово «подсказ» далеко не совершенно отражает все, что заключается, в этом только что описанном приеме. Фактически в нем и поддержка актера; и поощрение его к более смелому проявлению своих едва намечающихся физических и психических действий; и успокоение актера; и утверждение его в тех крупицах верного и правильного, что невольно по законам творчества возникает в нем; и искусное обезвреживание его самонаблюдения; и отведение его от неверных поступков, которые иначе могли бы собою уничтожить все, что намечается и вызревает во всем его творческом аппарате… и многое-многое другое.

Таким образом, слово «подсказ» только условно может быть принято. Принято не более, как временный рабочий термин. В дальнейшем, вероятно, выплывет слово, более метко отражающее суть этого интересного и могучего педагогического средства.

РОЛЬ «ПОДСКАЗА» В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ НА СЦЕНЕ

Огромную роль играет «подсказ» в деле воспитания актера. Он ускоряет во много-много раз эту работу. При его помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает на себе: что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно… Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его будут делаться очень трудные вещи… Остается только укрепиться в этом. Тренироваться…

Но мало этого. При помощи «подсказа» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые безнадежно далеки от этого, — испорченных, «заштампованных» актеров, для которых фальшивое состояние стало нормальным, и они иначе уж и не могут себя чувствовать на сцене; совсем не одаренных сценическими способностями оперных певцов, поступивших в оперу только потому, что природа наделила их хорошими голосами, циркистов, которые 202 прекрасно кувыркаются, перекидывают друг друга и скачут на лошади, но которые недоумевают — зачем им быть еще и актерами, и, наконец, некоторых участников самодеятельных кружков, которые вступили сюда только для развлечения или чтобы пофигурять перед своими товарищами и публикой.

Ни один из этих трудных экземпляров не увернется у опытного педагога, и, хочет не хочет, через несколько минут на практике испытывает удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.

Говорить о каждом из этих случаев было бы долго, лучше взять какой-нибудь один из наиболее трудных.

Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах «повышения квалификации». Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров, жаждущие услыхать какое-нибудь новое слово: опыт показал, что им многого не хватает; и девушки, занимающиеся с детскими кружками, и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств; и опытные старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные премьеры, которым не повезло, и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, 2 – 3 человека и истинных энтузиастов и разбирающихся в деле.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта какого-нибудь из тех, которые понимают суть и с которыми «не сорвется»: из молодежи, или тех, которые только что были названы истинными энтузиастами…

Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно выйти.

Прекрасно видишь, как многие зло улыбаются, ожидая скандального провала и очень интересного зрелища: как преподаватель обломает об актера все зубы и все-таки ничего не сделает…

Прекрасно все это видишь, но… только на таком-то трудном случае и выступит бесспорность и могущество метода.

203 Старичок, которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры. Ведь никого они так не боятся, как друг друга — все конкуренты, все критиканы…

Когда-то он сам был актером в провинции… таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью… Годы ушли, а вместе с ними и силы… Перебрался в Москву… взял два клуба на заводе и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания, посещать курсы «повышения квалификации» — почему не пойти. Учиться, конечно, уже поздновато, а переучиваться — тем паче… Послушать все же интересно… Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се…

Послушал одного, другого, третьего «специалиста»… интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», найти «приспособление», ощутить «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правдоподобии чувств в предлагаемых обстоятельствах», быть «я — есмь» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»… Много и другого чего…

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки, только… устарел, должно быть: трудно… не входит в голову.

И вот такого старичка преподаватель вытаскивает на этюд. Он краснеет, бледнеет… ноги идти отказываются, но преподаватель так ласково улыбается, ждет… далее упираться просто неприлично, и, подавив в своем сердце страх и отчаяние, он идет… на конфуз и на провал.

Преподаватель, как будто ни в чем не бывало, поощрительно смотрит и говорит: «Пожалуйста, пожалуйста… не смущайтесь… Ну, что бы нам сделать». Оглядывается по сторонам, ищет…

— Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдете к ней, посмотрите на нее и скажете: «Да». Вот и все упражнение. Понятно? — 204 Понятно… — Если вам захочется сделать что-нибудь еще, — делайте. Ничего не задерживайте, все позволяйте себе. Пусть у вас все делается само собой.

— Итак: что вы будете делать?

— Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да».

— Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

— Легко сказать: когда захочется, — думает несчастный старичок, — разве захочется? Зачем я только вышел!

— Так, так, верно, все верно, — вдруг говорит совершенно убежденно преподаватель.

— Верно… — старичок опешил, — чего же тут верного? Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать… А что «действовать», как «действовать»?

Через 2 – 3 секунды он смутится, собьется и окончательно потеряется. А преподаватель ему тихо, спокойно, шепотом: «Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте…»

— Ах, недоволен? — догадывается старичок, — да, да… конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..

— Так, так, верно! — не дает ему опомниться преподаватель. Это «верно» как будто толкает его… и он очертя голову кидается в свое «недовольство».

— Зачем вышел! — думает он, — сидел бы да сидел, а они вон все рады, довольны, смеются, — он раздражительно смотрит на аудиторию.

— Верно, верно, так, молодец, — подкидывает преподаватель.

— «Верно»… сам знаю, что верно, — проносится в голове у старичка.

Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно, верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Они соединились и не вытесняли друг друга, а наоборот: укрепляли друг друга… Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей… отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже 205 показалась неприятной… посмотрел в окно… что-то там увидал интересное…

— Так, так, — подкидывает преподаватель. — Верно. — И… окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, — может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут, как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог ему, — и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене — он уже почувствовал себя совсем хорошо, а тут еще:

— Молодец! Молодец!.. Хорошо.

Старичок обрадовался, заволновался от успеха. «Не торопитесь, не торопитесь… — размеренно и спокойно нашептывает преподаватель, — да, да, так, не торопитесь». Стало спокойно, уверенно… и опять вернулось только что было улетевшее настроение недовольства, на какое пустил себя старичок в самом начале. По улице люди ходят… парочка какая-то… напротив школа, ребятишки высыпали — перемена, бегают, прыгают. Простудятся только — холодно и сыро, а они не одеты… Ничего интересного нет там на улице. Одно расстройство. Это еще что! Вот так цветок!

Едва заметное непроизвольное движение рук к цветочному горшку, а преподаватель ловит: — Да, да! можно, все можно. Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение… одной руки мало — за ней тянется и другая… «Верно, верно, молодец», — слышится поощрение… Руки берут горшок, подымают его… все эти движения совершенно непроизвольны… Раньше такая анархия, такое самоуправство смутили бы старичка, они показались бы вредными, не идущими к делу, он испугался бы их (они — «без задачи»), стал бы их удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение: «Так, так, верно! Молодец!» Он дает им волю… слышит одобрения… видит, что получается неплохо. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна! В ней-то и есть спасение. Он почему-то пошел с горшком к столу (вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит).

— Молодец, молодец, верно! Не торопитесь… не торопитесь, — шепчет уверенно преподаватель. Этот шепот 206 окончательно утверждает старичка, он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол… ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно испускает:

«Д-д-аа!»

— Ну, вот и все, — обрывает преподаватель. — Видите, как все легко и просто. Вы ничего не придумывали, ничего не старались, а все прекраснейшим образом сделалось само собой.

Старичок счастлив, старичок чувствует себя героем, он так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось… И мы слышим от него приблизительно только что приведенный рассказ…

Аудитория несколько обескуражена — произошла полная неожиданность. Смотрят с удивлением на преподавателя: как это он сделал? Когда сделал?

Теперь перед вами раскрыта вся механика этого приема. Каждый может при некотором опыте производить такие превращения. Было бы доброе желание. Для начала, однако, не советую пробовать свои силы на таких трудных случаях, как этот.

О ТОНКОСТИ ЭТОГО ПРИЕМА («ПОДСКАЗА»)

Несмотря на все прочитанное о значении «подсказа», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так тонко чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ни одной ошибки — совершенно невольно он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру кажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И убедившись в том, что это голос действительно друга и верного помощника, — актер без всякого противодействия отдается его советам.

207 Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (а также и актер во время репетиции) находится в особо чутком, особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают ему в самый центр всей его психической жизни.

Многие режиссеры, видя несомненную действенность этого приема («подсказа»), начнут, вероятно, применять его. Если же у кого-нибудь из них не будет получаться ожидаемого результата — главная ошибка их, вероятнее всего, и будет именно в том, что они не уловили самой сути приема, не поняли, что вся сила его заключается в тонкости — в особой чуткости к жизни, идущей в актере, — они смело начнут посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями сейчас, с волнениями и, вообще, всей его жизнью…

Другая же ошибка — вместо двух-трех необходимых слов они примутся читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того, чтобы поддержать, утвердить актера, спасти от оплошности и навести на верный для него путь, — нарушит своим нечутким вмешательством сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава 3
РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ

ПРОСТОТА И ЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Многие из актеров считают, что на сцене надо быть естественным «как в жизни». Но… ведь для этого надо, очевидно, все-таки что-то делать. И делать не совсем-то простое — если это искусство не всем уж так легко дается…

И вот, стараются найти эту простоту и естественность, эту «правду жизни», как будто бы она какой-то предмет.

208 А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно, когда ничто не мешает, когда человек даже и не замечает ни жизни, ни свободы… Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито. Вот так же и с естественностью жизни.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

О простоте и естественности мы судим по непроизвольности движений и по непринужденности положений.

Оказывается, один из верных путей к простоте и естественности лежит через культуру непроизвольности и свободы.

Очень трудно, почти невозможно растолковать человеку, что такое непроизвольность и свобода. Удивительного в этом нет ничего. Такие вещи можно понять только на практике. Как ни расписывай вкус какого-нибудь фрукта, пока его не попробуют — представление о нем будет совершенно превратное.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, улыбаясь и то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, спрашивает: «Скажите, вот я все-таки не совсем понимаю… надо быть свободным, непроизвольным — это конечно… но вот вы говорите, надо чтобы все “делалось” само собой, — этого я не понимаю; ведь вот я, например, пойду, — я ведь знаю, зачем я пойду, а если не знаю — не пойду, так, зря у меня “не пойдется”».

— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, зачем вы пять раз поправили ваши очки?

— Я? Очки?

— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

— Нет, не мешают… Не знаю, не заметил.

— А сейчас зачем прическу поправили?

— Не знаю, зачем… так…

209 — Ну вот, видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете, а кое-что делается и без вас, как будто помимо вас.

— Гм… Да.

— Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали…

— Да, да, — он смущается (потому что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно), — должно быть, руки сырые… я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: зачем вынул, не знаю: должно быть, руки сырые… Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумал — так: подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Правда, много такого, что мы делаем по заранее сделанному решению. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем пойти? Можем. Пойдем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было произвольным… а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и улыбаясь, говорит: «Это как-то само собой».

— А вот вы улыбнулись — то тоже «само собой». И мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не почувствует, что многое и многое у него происходит непроизвольно.

И тут скажешь: я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем вашим мелким непроизвольным движениям, а также всем мыслям, чувствам… пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-нибудь интересное, а об остальном не думайте.

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью: дадим себе ход в самых малых автоматических движениях и действиях.

Куда уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе. Ведь мы не можем отдаться 210 сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или нашему желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе задерживать, что «свободу» и «непроизвольность» нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с самого маленького. Этого маленького нечего искать на стороне — оно всегда с нами. Это — те непроизвольные автоматические движения, которые мы делаем беспрестанно, не подозревая того.

Что такое эти автоматические бессознательные движения? Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает? Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и… я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновенье и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я… удерживаю себя — иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку, и слишком много радости сверкнет в моих глазах.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано… заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Ддаа…»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски… очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их — удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. Пуская себя на них — даешь свободу выявлению своей внутренней, не осознаваемой нами жизни. В этом и есть сущность метода.

211 Многие работающие в театре думают, что мелкие движения — страшный вред для актера. «Если вы пустите себя на мелкие движения, вы создадите только суету и тормошню, — скажут они, — актер топчется на месте, не переставая двигает руками, пожимает плечами, вертит головой… Надо, наоборот, заставить его остановиться, прекратить всю эту суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, может слушать и понимать».

Как будто бы и разумно, а между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Непроизвольное движение: рука пошла к воротничку — надо поправить его… Но сознание останавливает: стоп! Неудобно. Рука послушно опускается, но невольно возникает настороженность: неудобно. Значит, кто-то тут есть. Кто-то следит. И… свободы как не бывало.

Но мало этого, обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то передвинутся глаза, то двинется голова, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства, ваши ноги или руки переменят свое положение, и т. д. без конца.

Вот нормальное состояние.

Что же делает почти всякий актер, приступая к репетиции?

Он, как только приступает к репетиции, прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство — это серьезно. Поэтому все житейское — вон.

212 Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», т. е. все естественное, натуральное для него… Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить». Всему конец.

Такого актера приходится «воскрешать из мертвых». Другого выхода нет. Какими хочешь средствами, но воскрешать.

Оказывается, что одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную природную непроизвольность, свободу и естественность, это — поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер, большею частью, прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Как-никак, эти непроизвольные движения были свободными проявлениями его внутренней жизни. Жизнь эта шла беспрерывно, как дыхание, а он взял да и приостановил насильно все выявления своей жизни.

Последствия получились приблизительно такие, какие получились бы, если бы он зажал себе нос и рот, т. е. приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание… Состояние противоестественное и ничего хорошего дать неспособное.

Как же уничтожить его?

Прежде всего — разжать себе как нос, так и рот… Как это сделаешь, так и начнется «дыхание жизни», и все само собой постепенно придет в себя.

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется», — актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими актерами. Цель этого — дать актеру успокоиться. Когда актер увидит, что режиссер отвлекался, он перестанет чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Так происходит и тут. Актер облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш. — Начнем.

213 Актер выпрямился, оставил карандаш.

— Нет, почему? Сидите, как вы сидели… ведь вам было удобно? Ну так и сидите. И… катайте так же карандаш, как вы катали перед этим…

Актер вопросительно смотрит: может быть, над ним смеются?

— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе нет никого. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте…

Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом… Он облокотился как прежде… Но через 5 – 6 секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер, чтобы предупредить несчастье, говорит спокойным голосом: «Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там не мало, один, в праздник, в своей конторе…»

Актер успокоился… продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катанье карандаша, и у него вырвалось уже чуть заметное движение головой, помогает ему: когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. — «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул… «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите… ведь вы же один… все можно… все можно…» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу… «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер…

Актер под влиянием поощрения, почти приказа, — совершенно отдается во власть своих непроизвольных позывов и побуждений…

Не проходит 10 – 15 секунд, и режиссер видит все нарастающее и нарастающее беспокойство… «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как 214 будто только и ждал этого разрешения. «Эка тоска, Господи!» — сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул куда-то рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое… «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер, — дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно… а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, верно».

— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!» — актеру стало горько, больно, обидно… Чувство это все разрастается… Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений… И тут ему тихо, едва слышно: «Так, так… молодец, верно… не торопитесь… все верно…» Он укрепился в своем душевном состоянии… оглянулся кругом и с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!» добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет еще неопытного в деле «жизни на сцене» актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. А со временем и овладеет этим.

Но кроме состояния свободы и непосредственности на сцене, при помощи этого приема актер придет к самому важному для него: к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он, — но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать…

— Ну, расскажите, — однако, спросит как будто бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?

215 — Такая маленькая старушка… очень любит меня… в темном платье, кацавейке… и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

— Что же она? Сидит? Читает?..

— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах… читает только по воскресеньям… псалтырь… да «жития святых»…

— Где она живет? В центре города?

— Нет, нет. На самой окраине… да и не в городе, а в селе.

— Что же, у нее большой дом?

— Ну, где там большой — хибарушка… ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены… пол со щелями… дует из них.

— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мама?

— У меня? Моя мама?

— Да, лично у вас?

— Нет, у меня мама учительница… высокая… в пенсне…

— Так как же это? Выходит, что как-то совершение незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто бы она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью… как же это?

Он несколько озадачен.

— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не то, что вы сейчас: более простоватый, приниженный, словом… почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, сам стал образовываться.

— Да, пожалуй… образ появился… Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, 216 должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца… хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «Да-с», «Нет с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решили, если мы захотим сделать роль органической, т. е. идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», — Митя получится у нас такой… какой получится.

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысяч причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — все сложное ваше личное «я» с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими сознательными и бессознательными надеждами, мечтами и опасениями.

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется, — чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется доставать из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены, — но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только^19* о самых примитивных проявлениях жизни — о 217 мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку путь в самое главное и самое трудное: естественность, простоту и в то, что называется — правдой. Этот тонкий и в то же время очень простой прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией. Министр прогневал своего повелителя-раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла из себя очень высокий каменный столб, внутри которого шла наверх винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер, — укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны… Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только чистые кости.

Их сбрасывали через перила собакам… В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться до верху — никаких лестниц не хватит. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружили в высоте, предвкушая легкую поживу…

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему…

Ночь была тихая, ветер не колыхал листы, и каждое слово ее попадало в уши горестного узника…

— Слушай меня, — сказал сверху муж, — вытри свои слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена его была послушной восточной женой. Не говоря лишних слов, она пошла и быстро принесла все, что велел муж.

— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки… Намажь ему усы медом… поставь его кверху головой… и пусти.

218 Таракан слышал впереди себя запах меда, полз вверх. Шелковинка его не обременяла — она ведь немногим толще паутинки наших лесных пауков. Выше, выше, выше и… очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки…

Ночь была тихая, и ветер не отдунул и не порвал тонкой шелковинки.

— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой…

— Иди, принеси бечевку, — приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках узника.

— Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти… Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым-самым ничтожным — презираемыми и гонимыми мелкими автоматическими движениями.

Они и есть та шелковинка, за которую, в конце концов, при терпении можно получить в свои руки и канат…

Большинство режиссеров (я сам встречал таких не один десяток) запрещают все мелкие и не относящиеся, как они думают, к делу движения.

А последите-ка в жизни: сколько этих «не относящихся к делу движений».

Абсолютное же отсутствие движений — одно из самых необычных и даже ненормальных состояний. Во сне и то человек все время едва заметно шевелит то пальцами, то губами, то плечом…

219 И этот запрет постепенно, день за днем, связывает актера. Непроизвольность и свобода в нем парализуются, а вместе с этим умирает и творческая жизнь. Прочно и надолго. Чаще всего навсегда.

Но даже и с такими актерами без всяких признаков творческой свободы, постоянно за собой наблюдающими, предписывающими себе каждое движение, каждую интонацию, — даже и с ними этот метод дает быстрые результаты. И загнанные в самые недра «свобода», «непроизвольность» и «жизнь» очень скоро начинают пробиваться свежим ключом сквозь затвердевшую почву.

Вредное влияние, которое оказывает на актеров рационалистическая императивная школа, и заключается больше всего именно в том, что она губит непроизвольность.

Как? Во-первых, она запрещает все непроизвольные автоматические движения, чтобы не «засорить» самочувствия актера. Во-вторых, она требует произвольности: здесь надо «хотеть» этого… здесь надо «делать» это…

Учтите при этом, что присутствие публики само по себе вызывает в актере самонаблюдение и губит непроизвольность.

Если же к этому присоединяется еще и утверждение: без задачи (сознательно взятой) нельзя найти верного самочувствия, — то вот и уничтожены всякие подступы к непроизвольности.

СВОБОДА АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ К АНАРХИИ НЕ ПОВЕДЕТ

Но позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу непроизвольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия? Ведь если дать свободу своим мелким автоматическим движениям, то что получится? Топтанье на месте, размахивание руками и вообще беспорядочная суетня!

Казалось бы, так. Между тем опыт показывает совершенно обратное. Да так оно и должно быть, если вдуматься.

220 Ведь что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или внутри.

Возьмем самое простое: я пишу, а на щеку мне села муха… Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было кожное возбуждение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Почти нет. Как до этого, так и после, я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше. Если бы я воздержался и не согнал мухи, я едва ли бы мог спокойно сидеть и писать.

Возьмем что-нибудь другое, не живое — например, пуговицу. Допустим так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — она пошла кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот… потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное. Если вскоре от этого же беспокойства возникнет желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся такое стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот, если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то… их будет все меньше и меньше.

221 Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке… рука смахнула муху… мухи нет — и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей: рука потянулась к пуговице… взялась за пуговицу… перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно. Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство, — оно будет нарастать, нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера или факт, случившийся на сцене, или мысли, явившиеся по ходу действия, — заинтересуешься, отвлечешься и… мелкие движения прекратятся сами: потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснялось из психики новым, более сильным — нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются такие актеры, которые отличаются тем, что всегда на сцене слишком много бегают, машут руками и вообще суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем ненужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот: в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье, — сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.

222 Но как происходит этот разряд? Полностью? До конца?

Полной разрядки и до конца быть уже не может. Потому что это торможенье некстати оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия — и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора, потерявший управление автомобиль…

Свобода ли это? Это только нервное состояние метанья. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

Глава 4
НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это чрезвычайно легко — вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и чувствуют себя “как дома”. Чего же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихнется, — начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил… в самочувствии произойдет нечто совершенно непредвиденное и весьма неприятное… И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, решишь: «А это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Однако, если я актер, бороться все-таки надо!

И вот, изобретаются всякие способы, цель которых — успокоить актера и отвлечь его от самонаблюдения и от публики.

Общепринятый сейчас способ такой: вся роль разбивается на маленькие кусочки и на каждый кусочек придумывается специальное отвлечение («объект»), а также для каждого кусочка отыскивается специальное занятие («действие»). Для того, чтобы уметь отвлекаться, — вырабатываются 223 особые качества (при помощи упражнений на «внимание» и «круг»). При тщательном и верном применении (что, впрочем, наблюдается далеко не всегда), эти методы дают результаты, очень близкие к тому, что нужно.

Но опыт показывает, что требуемый результат может быть достигнут более скорым и более надежным путем.

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать, а надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет (как описано в первых упражнениях).

И эти упражнения приведут к тому, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене совсем так, как живут на ней крупные художники-актеры — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высокохудожественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру там, на сцене легко, и он ничего не заставляет себя, не насилует, и все у него идет свободно и непроизвольно — само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно какое-нибудь слово, например, «холодно», — и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь». Едва только он услыхал «холодно» — у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле, холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе и пустить себя на все эти мелкие и как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это ни много ни мало пробудилась творческая природа актера. Волчок завертелся, не останавливай его, иначе — упадет, и все кончится.

Когда же ученик достаточно напрактикуется в том, чтобы в присутствии любой публики свободно и непроизвольно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может, — тогда ничего не стоит при помощи 224 осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его и к роли.

Когда много (практически) занимаешься этой свободой, непроизвольностью и, говоря одним словом, «жизнью» на сцене; когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, и как легко она решает самые неразрешимые до этого времени вопросы, — тогда, сидя почти в любом театре, на любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам туда, на сцену: «Да пере станьте же вы, наконец, мешать сами себе! Ну, что вы делаете сами с собой! Как вы уродуете себя!»

Вот вижу, актеру не хочется сидеть спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, ходить по сцене… но не слушает своей природы и заставляет себя все сидеть и сидеть — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов, — а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены.

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся ему — оно целиком овладело бы им, а он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, — пора уже переходить к другому, следующему «куску». И так, ни одной минуты — да что тут! — ни одной секунды нет, чтобы актер не вмешивался: не перестраивал себя насильно или не навязывал бы себе того, к чему он не имеет сейчас никакого расположения; не подхлестывал бы себя или не тормозил…

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан, — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?

225 Все видно. Рампа, софиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут, — это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустые места сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене крупного подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновенье правды и не дать ей свободно проявиться — правда уже не правда, — она гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это не что иное, как непроизвольность проявлений.

Проявлениями можно назвать как наши мелкие автоматические движения, так и все наши поступки; все наши мысли и чувства — тоже проявление.

Словом, все наши жизненные реакции — это наш ответ на воздействия жизни, это — проявления.

Свобода проявлений (свобода реакций) и есть то, что мы называем нашей актерской (сценической) свободой.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится, — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета сыграет Отелло…

Он свободен идти, куда увлекают его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.

Только и всего.

Если верно понят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что или он неверно понял, кого он играет, 226 или неверно видит все обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Неоднократно приходилось слышать такой вопрос: «Не мешать себе жить», «не вмешиваться» — это хорошо… только разве это ново? Ведь и Станиславский говорит: когда вы ввели себя в верное сценическое состояние, когда почувствовали, что все у вас правда, тогда бросьте все советы «системы» и играйте, как играется.

Да, он это говорил всю свою жизнь. Но разве он предлагал это как метод для приведения себя в творческое состояние?

В сущности говоря, что он советует? «Когда вы тем или другим методом добьетесь вдохновенья (или чего-то близкого к этому, — скажем, — верного сценического самочувствия), тогда не мешайте и дайте волю этому вдохновенью».

Здесь предлагается иной подход: с самого начала, с первых шагов, — главное, не мешайте и не вмешивайтесь. Этим-то вы и добьетесь творческого состояния.

Был еще один очень известный у нас режиссер, педагог и теоретик. Он говорил и писал приблизительно так: найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша машина разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя и пустите на полную свободу — не мешайте самовыявлению.

Как будто бы дельно. Но почему именно только это называть самовыявлением? Решительно все есть самовыявление. Даже торможенье и то есть не что иное как самовыявление. В этой установке, что «самовыявление» есть что-то особенное, — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой тысячи других и уводит от главного: от природы, которая, в той или иной форме, всегда есть именно самовыявление.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру, — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле огромное большинство их поступает совершенно обратно.

Не говоря уже о режиссерах-дрессировщиках и натаскивальщиках, требующих от актера только подражания, — 227 даже в лучшем случае, т. е. когда режиссер действительно желает помочь актеру, — он в большинстве случаев в поисках правды или разлагает неразложимую природу и этим убивает ее или он так гоняется за правдой, как охотник за зайцем, и… загоняет, затравливает ее.

Что искать правду! Или еще того больше — создавать ее! — она здесь, всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения — это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя новую правду (что обыкновенно и делается), то получится очень смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся.

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая сейчас есть во мне — не мешать себе жить. Что эта правда не будет соответствовать тому, что нужно сейчас для пьесы, это, как покажет опыт, не беда.

Мне припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная Земля». Шел уже приблизительно в 200-й раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог: все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, т. е. выполняли внешний рисунок и кое-где старались «оправдать» его по мере сил, кое-где будоражили себя, чтобы создать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А с выпуском новой премьеры актеры все устали: днем репетиции, вечером спектакли, а последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль — так все истрепались. Но дирекция говорит: нельзя.

Ну, что ж. Нельзя так нельзя. Только уж как мы сыграем — не обессудьте.

Загримировались, оделись… Один говорит: я не могу играть — нет никаких сил — я буду только говорить слова. 228 Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пускай дирекция в следующий раз будет умнее и прислушивается к состоянию актеров.

И каждый выходил на сцену, не принуждая себя ни к чему, а как был, таким и выходил — усталым, вялым, рассеянным, иногда раздраженным. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова…

Начали спектакль. Первые фразы звучали действительно как-то странно. Правдиво, естественно, но совершенно не соответствовали ни стилю спектакля, ни характерам персонажей пьесы: выходил актер и говорил со своей личной точки зрения слова роли… актриса (какая-нибудь Мария Ивановна или Клавдия Петровна) принимала слова на свой личный счет и, не давая себе труда подумать об «образе» исполняемой роли, отвечала совсем от себя.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто совершенно до сих пор с ними небывалое: все актеры лично втянулись в жизнь пьесы, а втянувшись — не думая об этом, — превратились, подлинно превратились в таких действующих лиц, какие в ней написаны. Увлеклись этим новым для них и неиспытанным никогда раньше истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще — так, как никогда не был сыгран ни до, ни после.

Вот один из назидательнейших примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее^20*.

229 Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!»

Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

Почему он так думает? Во-первых, потому, что не знает других путей, а во-вторых, потому, что сказать «переломи себя» гораздо проще, чем копаться, помогать актеру искать верного самочувствия, и, в-третьих, потому, что требования режиссера к искусству актера обыкновенно довольно низки. Он легко удовлетворяется самым отдаленным сходством с «правдой» — зачем еще искать какую-то «подлинность» и «совершенство»?

За несколько лет работы — если даже он и знал — так забыл, что такое подлинная художественная правда.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

 

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом в этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымает вас на воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если захотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии других видов искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим 230 и психическим аппаратом. От физического своего аппарата актер уйти не может.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Те случаи, которые мне приводили в пример как доказательство того, что можно перешагнуть сразу, все заключались в том, что актер вывихивался из правды и, не замечая своей ошибки, вместо того чтобы одним махом подняться в творческое состояние, падал вниз и барахтался в привычной для него мутной водичке полуправды, полулжи.

Возвращаемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия (физического или психического).

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? Устали? Расстроены? Так и будем вести эту сцену.

Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически есть сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие ему и ненужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными. А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка чем дальше, тем больше делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное, — утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

231 Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился. Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Неважно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет 2-3 минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть в этой сцене.

Так с актером.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Ученик говорит: «Я болен». — Вот и прекрасно! Так, ничего не нарушая, и ведите. Как пойдет, так пусть и идет.

Ученик говорит: «Я пустой, рассеянный… не могу сосредоточиться». — «Вот и великолепно! Так и начинайте. Да чего вы боитесь! Мы “пустыми” бываем очень часто: Иной раз — сидит человек и молчит: “задумался”. Со стороны посмотреть — занят серьезными размышлениями, а спросите его невзначай — о чем думает. Он и сказать не может: оказывается, был “пустой”. Что-то в голове бродило, но что — и определить трудно.

Поэтому вы не бракуйте этого состояния. Итак, сейчас вы пустой. Ну, что ж, вот так и начинайте — пустой так пустой. Это сейчас ваша правда».

Так следует обходиться с началом: каково бы ни было состояние и настроение — с него и надо начинать.

Но плохое самочувствие может посетить актера или ученика не в начале, а уже во время самого хода этюда. Как быть тогда? Неужели тоже «не мешать себе жить»?

На этот этюд вызвано двое мужчин. Один взрослый, лет 40, другой — юноша.

Текст дается такой:

Юноша. — Уходишь?

Взрослый. — Ухожу.

232 Юноша. — Скоро придешь?

Взрослый. — Ты меня не жди, приду после часа.

Юноша. — Ты куда? Опять на заседание?

Взрослый. — Да, на заседание.

Обстоятельства не даются. Какие возникнут по ходу этюда, пусть такие и будут.

После окончания этюда, взрослый актер сразу начинает жаловаться: ничего не вышло. Я чувствовал себя отвратительно.

— А именно?

— Отвратительно, да и все тут! Чувствовал, что я фальшивый, придуманный… какой-то не я. Чего-то все старался… хотел сыграть, а ничего не получилось…

— А этот молодой человек, кто он вам показался?

— Мне показалось, что это мой сын.

— Что же, у вас хорошие с ним отношения?

— Да отношения-то ничего… только что-то он беспокойный сегодня… В глаза мне не смотрит…

— Это только сегодня?

— Нет, мне показалось, что он вообще последние дни изменился: что-то скрывает… прячется от меня…

— А вы точно идете на заседание?

— Нет, я хочу поймать его. Пусть думает, что я долго не вернусь. Что-то у него нечисто.

— Так вы, значит, неправду говорили, обманывали его?

— Да, обманывал. Для него же, для глупого. Терпеть не могу врать, а тут пришлось…

— Вот вы говорите, — не любите врать (и, должно быть, не очень умеете) — вам, вероятно, трудно было врать-то ему?

— Да, ужасно мерзкое состояние. Сам начинаешь чувствовать себя каким-то вором, преступником… А надо стараться показать, будто я ничего не подозреваю.

— Скверное самочувствие?

— Отвратительное.

— Так если вы правдивый человек, а вам пришлось лгать, — естественно, что было не по себе: так и должно быть. Я не понимаю — чего же вы испугались вашего плохого самочувствия? Оно здесь самое подходящее. Если бы вам было хорошо и покойно — было бы неверно.

233 — А ведь правда, пожалуй, что я и должен был чувствовать себя фальшиво и плохо…

— И чувствовали, и должны были чувствовать, только не очень смело отдались этому, а наоборот: как стала к вам прокрадываться мысль: я лгу, я неискренен, — так вы и испугались, подумали, что вы как актер лжете (а ведь это вы — отец — лгали), подумали и стали бороться со своей «фальшью». А не нужно было бороться — нужно было пустить себя на эту фальшь.

Давайте-ка повторим этот этюд. Возьмем те же обстоятельства, какие вам только что представились. Ваш сын, который до сих пор был безупречно честен, откровенен, с которым у вас были самые дружеские отношения, с некоторого времени почему-то изменился к худшему, стал избегать вас… Вы слышали обрывки каких-то подозрительных разговоров по телефону… Что-то насчет веселых пирушек… на все ваши вопросы он или молчит, или отвечает уклончиво…

— Ну, а вы, — обратишься к юноше, — в самом деле связались с какой-то веселой компанией?

— Да, понимаете ли, жил, учился, был благонравным сынком… Да вдруг как-то и свихнулся. В конце концов не так ведь уж и плох. Что все дома-то сидеть да над уроками корпеть.

— А его не жалко? Ведь он о чем-то догадывается… Страдает.

— Страдает… Жалко. Да что! Молодость-то ведь один раз дается!..

— И занятия вы ваши запустили… Отстали ото всех…

— Отстал… Нагоню!

— Ну хорошо. Пусть так. Только я прибавлю вам еще кое-что. Как все эти развлечения ни показались вам сначала приятными, — а признайтесь, есть в них что-то и тягостное. Друзья ваши новые, когда вы поизучили их, не кажутся вам больше такими веселыми и неистощимо остроумными… арсенал шуток и острот давно использован и повторяется снова и снова… ум их вы тоже не один раз брали под сомнение…

И вообще, от всех этих развеселых сборищ у вас начинает набиваться оскомина…

234 Как-никак, а сегодня на очереди ваша квартира — сегодня соберутся здесь, у вас. Едва уйдет отец — вы должны позвонить по телефону, и к вам нагрянет вся ваша компания.

А теперь — продолжайте.

Молодой человек задумался, помрачнел, взглянул несколько раз украдкой на «отца»… «Отец» стоял у окна и смотрел на двор… покачивая головой, вздыхал и, наконец, отвернувшись от окна, пошел… «Уходишь?» — вырвалось у «сына».

Тот остановился. По-видимому, внезапность вопроса его озадачила — ему послышались в тоне голоса и радость и смущение… «сыну», как видно, очень нужно, чтобы я ушел… Ну, что же посмотрим, что будет дальше.

— Ухожу, — сказал он, боясь встретиться с «сыном» глазами.

— Скоро придешь? — спросил «сын» каким-то не своим голосом, как будто кто-то посторонний выдавил из него эти два слова. Он сам испугался и своих слов, и своей смелости, и своего чужого голоса. Чтобы восстановить свой голос, он прокашлялся несколько раз, как будто у него застрял в глотке его преступный вопрос…

«Отец» отметил это странное поведение «сына», но сделал вид, что ничего не видел и не слышал.

— Ты… ты меня не жди… — открыл свой портфель, который лежал тут же на столе, вытащил из него какие-то бумаги, пересмотрел их, многозначительно покачивал головой, проглядывая некоторые из них, и, переложив их в другом порядке, бережно спрятал обратно в портфель. «Я приду после часа» — и пошел было к двери.

— Ты куда? Опять на заседание?

— Да, на заседание, — как бы машинально повторил «отец». Казалось, он уже думал о только что просмотренных бумагах, о своем серьезном и ответственном заседании и что ему не до сына.

«Сын» зорко следил за ним, и когда тот закрыл за собой дверь, облегченно вздохнул.

— Ну — как?

— Ой! И как же я себя мерзко чувствовал… и как это было хорошо! Я прямо не знал, куда деться! Посмотреть 235 ему в глаза не смею — и жалко его, и злюсь на него, и сам вру.

— Словом, вы пустили себя на ваше плохое самочувствие?

— Да, рискнул — будь что будет.

— Ну и что же было?

— Было что-то очень странное… Как только я увидал, что он рад моему уходу, я понял — действительно, он что-то сегодня замышляет. Теперь только бы не спугнуть его, не выдать себя. Проделываю какие-то совершенно ненужные мне вещи… Портфель открыл — в бумагах копаюсь, делаю вид, что занят, что весь ушел в них. Он спрашивает меня, а я будто не слышу, не до него мне…

— И что же? Это было трудно, неприятно?

— Нет, совсем напротив, делаю и вижу, что все это как раз чрезвычайно кстати…

— Что же вас смущает? Я вижу, что вас что-то все-таки смущает?

— Да. Смущает то, что я за собой наблюдал… Это самонаблюдение, мне кажется, говорит, что что-то неверно.

— Ничего! Наблюдали, потому что это совершенно новое для вас явление, а вот привыкнете и будете относиться к этой невольной и посторонней жизни в вас, как к чему-то обычному, и наблюдать не будете. А если и будете, то ровно столько, что вам это не помешает.

В заключение этой главы хочется повторить то, что я уже говорил в начале ее: одна из главных причин, а, может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене — они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет, и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что — будь он хоть и крупный талант — хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим очень нетрудно — стоит только идти в согласии с природой, как было описано, а не против ее.

236 Актеров же, не желающих проводить себя систематически через всю эту школу свободы и непроизвольности, буду всячески убеждать: вы хоть не портите себя так безнадежно! Не вмешивайтесь, не лишайте себя жизни на сцене. Доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе.

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества те же самые. Смотрите, что пишет Л. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Глава 5
НЕБРЕЖНОСТЬ

Среди актеров много таких, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.

И когда вы будете им говорить: «Не мешайте себе жить» — они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».

Тут, как и в других случаях актерской связанности и несвободности, можно найти путь к свободе через «мелкие автоматические движения». Но кроме них есть еще и другие тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.

НЕБРЕЖНОСТЬ, КАК ПУТЬ К ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЕ

Этот прием так же, как и все остальные, возник сам собой из практики.

237 Некоторые актеры или начинающие ученики из самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старанье съедает самое главное: свободу и непроизвольность.

Бьетесь вы, бьетесь с этим актером… и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе… И ничего не выходит.

Вы говорите ему: свободнее, легче… непринужденнее… Он всей душой идет вам навстречу — он изо всех сил старается быть свободнее, непринужденнее… и все ни с места!

Наконец, каким-то чутьем вы догадываетесь, в чем дело, и у вас само собой вырывается: «Да бросьте вы эту самую вашу “старательность”! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как — небрежнее! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.

Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновенья доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше, и… уничтожаете этим всякую непроизвольность вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там было безответственно, а здесь так нельзя.

А почему нельзя?

Если сейчас получается хуже, в таком случае давайте уж лучше делать так, как было тогда.

А что было? — Была безответственность и, как следствие, отсутствие старанья — вы ничего от себя не требовали и играли как только вам хотелось. Вот и давайте это делать сейчас».

Актер сбрасывает с себя излишнее старанье и начинает оживать и увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее… Вот так! Молодец! Еще!» И актер, наконец, после какого-то 5-го, 7-го замечания совсем освобождается от своего старанья.

А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы и попал «в свободу», как было тогда на невзыскательной публике.

238 Читатель, вероятно, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой…

Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.

Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого упорного состояния старательности.

Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься и надо хватить через край.

ВРЕДНЫЕ ФОРМЫ НЕБРЕЖНОСТИ

Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде может быть пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.

Вот один из таких примеров.

Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену»… Эта тактика поощрений, эта система свободы, непроизвольности ему кажется как нельзя более по вкусу. Он ухватывает ее чрезвычайно легко и скоро: делать ничего не надо, пусть делается все само собой — вот главное, а остальное — пустяки. Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя… Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как свободен, как непроизволен человек!

Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость: Что-то это не то.

Не то и есть. Это не свобода, не непроизвольность, это просто возмутительное, циничное небрежничанье.

Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомысленен и пустоват — обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой и непроизвольностью скоро почувствует оскомину.

При употреблении этого приема в такого рода небрежничанье может скатиться даже самый связанный, самый 239 «старательный» актер. И бояться этого не следует — исправить дело нетрудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно огромную пользу: человек, до того времени и не представлявший себе, что он может быть свободным, — постигает на практике, что свобода не такая уж трудная вещь.

Эта свобода неполная — поверхностная, периферическая, а в голове и в сердце актера довольно-таки пусто. Пусть так, но, по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, — это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.

В дальнейшем преподавателем могут быть сделаны две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием. Что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть. И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера^21*.

Вторая ошибка преподавателя (или режиссера) заключается вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, он может додуматься до того, что свобода должна быть, по-видимому, относительной — полная-то свобода не туда заводит.

И начнет опять актера ограничивать, натянет вожжи… словом, вся работа — насмарку.

А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер пускает себя поверхностно (периферийно). 240 И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.

— Ах, ты еще не спишь, Зина.

— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь в твоем докладе.

— Меня задержали.

— Твой доклад завтра. Ты забыла?

— Не забыла. Как можно? Но не могла. Говорю — задержали по очень серьезному делу.

— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.

— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.

И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на более серьезное отношение между партнерами, и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой…

Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению ее совсем было непохоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.

Этюд кончен, ученица чувствует себя победительницей.

— Неплохо… — скажешь ей, — только почему вы все-таки мало себя пускаете?

Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непроизвольна, как, может быть, никогда раньше, и вдруг: «мало пускаете».

— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и этим не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, — вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?

241 — Сначала действительно не заметила, а потом, когда напомнила о докладе, о том, что она ждала меня, — во мне что-то дрогнуло…

— Почему?

— Ну, как почему? Ведь завтрашний доклад это не шутка.

— Сейчас вы говорите — не шутка — а что же тогда?

— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и…

— И отмахнулись, как будто ничего вас не задело, не обеспокоило. Как это по-вашему следует назвать — пустила или не пустила?

— Да, очевидно, тут я себя остановила, не пустила.

— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда.

Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает все свое самое главное, ему не только не дает свободы — не позволяет и возникать ему.

Чтобы выправить актера, следует поймать на деле и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Однако, как-никак — это достижение. А теперь надо идти дальше: надо к свободе и непроизвольности внешней добавить свободу и непроизвольность внутреннюю — освободить свой внутренний мир — не мешать ему проявляться.

Этот совет — дать свободу не только внешним проявлениям, но и всей своей внутренней жизни — применяется во многих случаях. Он является одним из наиболее частых для данного направления.

Глава 6
«НЕ ТОРОПИТЬСЯ»

Нервность, беспокойство и торопливость это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выглядывающие 242 из-за кулис товарищи… все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил… вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться… А в это время режиссер скажет: «так, так, верно… не спешите… верно…» Еще больше приостановишь себя… Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь… И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

243 Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается… он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность…

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли…

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он… мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя. А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

244 Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими… Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот сорвется, лопнет, и все полетит… Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так… так… верно! Не то-ро-пись». И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой, 245 которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же… как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да… никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает).

Она. — Вот и твое… Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее… Ей уже порядочно за 40… или, может быть, она выглядит много старше своих лет… Неинтересная… Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее… и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение… Что же делать?.. без конца говорили, решали… все уже ясно и нечего обманываться… а все-таки…

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну… Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено… И стоит застывшая, скорбная…

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и… надо же кончать!

— Ну, что ж… Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу… да и надо же, надо же когда-нибудь кончать!)… Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном… молчит… Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево… И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет… Нет, ничего… Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать… И вдруг ему представилось: он нашел 246 выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится…

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам…

Стало стыдно… Кончается это все совсем не так просто и легко… Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча… Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули… опустились… смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум… Никто не думал…).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его… Он смущен, не знает, что делать…

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку… ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство… надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен… а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

247 И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торопитесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку… Беспомощно оглядывается… тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу… возвратить тебе… эту вещь…

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него… «Верно, верно… не торопиться» — поддерживает его голос…

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза… быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему… свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол…

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его… Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не торопиться!.. не торопиться!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то-ро-пи-ться»… И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом…

Он чувствует также, что он полон… что он переполнен, и… все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то-ро-пить-ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты… вот глаза перешли на ее лицо… Он ужаснулся и отпрянул…

«Не то-ро-пить-ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе… А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его… пальцы хватали воздух…

— Не то-ро-питься… верно…

248 Он смотрит крутом… кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то-ро-пить-ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра…

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя… Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно… так, так… только не торопитесь… все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

249 — Никто.

— И вообще у нас никого не было?

— Никого.

— А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

— Ах, это Саша.

— Это кто же — Саша?

— Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

— Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее замешательство… И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице… (она перестала шить) какого-то молодого человека… Кто это?

Она не знает, как быть… но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша… Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скромничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в 250 открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи… он ничего не понимает… он смотрит, не веря своим глазам…

Но… долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»…

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова… отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев… все это тоже, должно быть, только «торопливость»… Он задерживает все это… тушит в себе, от этого стынет и опустошается…

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо…

Актер обескровил себя… Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот-вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет… Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу… Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.

251 Глава 7
НАИГРЫШ

НЕДОИГРЫШ

Когда у актера все идет верно — ни сам он и никто и ничто со стороны не мешает его творчеству — в зависимости от содержания этюда (или сцены), актер может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что ему делается страшно: не выдержишь — слишком далек уход от себя, слишком глубоко зашло перевоплощение.

Бывают, правда, случаи, что ничего не останавливая в своем творческом процессе, актер не свертывает с этого рискованного, как ему кажется, пути и доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим актерам.

Надо сказать, впрочем, что при помощи умелого руководителя это может быть сделано и средним актером и даже недостаточно опытным.

Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:

1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы, и с ним не справишься. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и процесс теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным и почти пустым.

2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь… Но вместе с тем, он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться — и вот актер, взамен заторможенной им полной творческой жизни, пускает себя на это внешнее возбуждение.

252 Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в судорожно сжатые кулаки, даже в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе» — субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновенье».

При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что есть у него. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, т. е. недоигрывает, и тут же, чтобы все-таки что-то делать более или менее подходящее, дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.

Так повертывается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, странных врагов — наигрыш.

Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступленья. Про такие случаи тогда говорят: «сегодня в этом месте актер наиграл».

ПЕРЕИГРЫШ

Но что же? Значит, «наигрыш» и «переигрыш» бывают только как следствия недоигрыша? А без этого их и не бывает?

Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров, не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».

Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто… за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.

А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных, — у тех, конечно, бывает.

Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, 253 что здесь нужны слезы или волнение… ему легко было писать, а как это сделать? А тут еще и режиссер требует: «давай, давай!». Выходит: так ли, этак ли, а волноваться надо. Надо ни с того ни с сего — «на гладком месте»…

И вот, когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает «наигрывать», «изображать», будто бы «переживает».

Это и есть, собственно, «наигрыш».

В актерской практике видишь очень много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.

Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать, наигрывать внешними приемами чувства, страсти и даже… правду, да, да! «Изображать правду»!

Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью…

На сцене же они никогда не добиваются правды, а ограничиваются только ее наигрышем.

Методы борьбы с наигрышем, какие приходится наблюдать, к сожалению очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но они создают в ученике не менее тяжкий недуг — закрытость и неверие в свои творческие силы.

Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя!

Актер наиграл — стоп! Не верю! Наигрыш!!! Актер только что начал наигрывать: стоп! Неправда!.. Актер еще только собирается наиграть — не верю! Наигрыш! Штамп!!

Это мероприятие, надо отдать ему полную справедливость, очень скоро приводит к намеченной цели — вырывает с корнем наигрыш, но вместе с плохим вырывается и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.

Если актер не испугается такой жестокой операции и не убежит из этого театра, спасая остатки своего дарования, то подвергается дальнейшей обработке.

254 Как не надо делать — он теперь знает и делать этого больше не будет. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. Обучение начинают с простых «физических действий» и «задач»: убрать комнату, перевесить картину, налить стакан воды и т. д. При малейшей попытке что-нибудь (по старой привычке) «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.

Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появлении неправду и кричит: не верю! — наигрыш! Штамп!!

От такого усердия и бдительности происходит вот что: думают реставрировать драгоценную картину, замазанную другими плохими живописцами; для этого снимают слой по слою эту мазню (т. е. штампы, приобретенные в плохих театрах). Соскабливают, соскабливают, да вдруг к своему удивлению и увидят, что доскоблились до холста… Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший…

Тогда неумеренный реставратор сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! При приеме мы думали, что это дарование, а оказалось — ничего, пустое место!

Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста», — большею частью, однако, он все-таки гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.

Посеяв и возрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — только нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног, да, пожалуй, и… без головы…

И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают… как только наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь…

255 Не правда ли странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, — он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой», — а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?

Сначала он разбивает свою сценку на мельчайшие скрупулезные физические задачки, старательно выполняет их одну за другой… получается бледно, слабо — «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь подкрасить, начинает подбавлять и наигрыша: все-таки, как будто поярче. Дальше больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш! Только без грубых резкостей, провинциальных актеров-штамповиков, «под правду», «по-благородному», «со вкусом», «сдержанно». А суть одна и та же — наигрыш и фальшь.

Вот как издевательски мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.

Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до самого дна^22*.

Конечно, и в «пусканье» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, нечуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное… да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что «не крупно», не «трагично», не «талантливо», — вот и надорвал ученика.

Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным и давать ему только то, с чем он может справиться, в этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется, прежде всего, талант преподавателя.

При таком осторожном и тонком подходе ученик скоро превзойдет самые смелые надежды и свои и своего преподавателя.

256 ЗАКОННЫЙ НАИГРЫШ

У нас, впрочем, тоже встречается один вид наигрыша… О нем следует серьезно поговорить.

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная общительная девушка.

Она. — (одна. У себя дома. Стук)

Она. — Войдите.

Он. — Скажите, здесь живет Перфильева?

Она. — Здесь.

Он. — Вера Андреевна?

Она. — Да, это я.

Он. — Моя фамилия Порзнев. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она прийти не может, — она больна.

Она. — Что с ней?

Он. — Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.

Она. — А зайти к ней можно?

Он. — Да, конечно. Она будет очень рада.

Она. — Я приду часа через два.

Он. — Хорошо. Я передам ей. До свидания.

Она. — До свидания.

Он. — (уходит).

Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно сдержанно, даже суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел. Он не был груб или небрежен — он был вполне корректен. Как будто бы занят своими делами, и у него нет времени отвлекаться… Едва он ушел — спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался?

— Знаете, очень понравился… Только… что это он ни разу не взглянул на меня?.. как будто бы и нет меня… И все-таки очень приятный молодой человек, Прямой, смелый — таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный…

Входит молодой человек.

— Что вы скажете о себе?

— Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность… подумаешь, граф какой! И главное — зачем? Так вдруг, ни с того ни с сего, «аристократа» разыграл.

257 — Так что, вы недовольны собой?

— Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.

— А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.

— Я подлинный? Ну, это уж я не знаю… Может быть, она близорука немножко… Какой же я подлинный, когда все это напускное.

— Ах, это вы насчет чего? Насчет того, что вы не вели себя со мной, как с равным товарищем, что держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы… вы приходите ко мне в первый раз… ну и, конечно, ведете себя строго официально… Что же тут такого. Какой же это наигрыш.

— Да ведь вы же подруга моей сестры.

— Ну и что? Подруга сестры — и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий… что держитесь с достоинством…

— Какой там черт, с «достоинством»! — я напустил на себя глупую важность, да и все тут.

— Ничего не напускал, а просто — воспитанный молодой человек, пришел в первый раз… ну и повел дело официально…

Дашь им время поспорить еще и, когда дело окончательно запутается, вмешаешься.

— Да-аа! Вот так штука! Он утверждает, что все напускное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все — правда. Это ведь неспроста — что-нибудь тут да есть интересное…

Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.

Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы? Со всеми подлинны?

— То есть как?

— А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с 258 другими — берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?

— Да, конечно. Но это делается невольно, само собой.

И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение — он и неумен и нечестен… да еще назойлив. Как вы будете с ними держаться? Будете ли вы с ним искренним? Нараспашку?

Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него отделаться.

— А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?

— Не знаю… Показалось мне, что она какая-то легкомысленная… Еще подумает, что я нарочно к ней пришел… под тем предлогом, что больна сестра… Так чтобы не подумала лишнего…

Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?

— Вот. Должно быть так.

— Значит, и нужно было так сыграть?

— Да, это как-то само собой так сыгралось…

— Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто.

Возьмем такой случай: мы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и мы отдаемся своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку — не желая показывать ему почему-либо своего состояния, мы делаем вид, что ничего особенного не случилось, что все в порядке и т. п. Будет ли это правдой? Ведь это ложь, фальшь, наигрыш? Конечно. Однако это так обычно, что нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?

Ответ очень простой: потому что в жизни мы наигрываем (или «представляем») для нашего партнера — чтобы подействовать на него — в этом не только большой смысл, но в этом частично и состоит наше бытовое общение.

259 А на сцене актер наигрывает для публики. Партнер ему не важен, партнера он даже и не видит — он играет «в публику» и для публики.

Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.

Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее. Вам хотелось посадить ее на место, оградить себя от излишних недоразумений — и вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда.

Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о ней, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас — это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами и которой… полны театры.

А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отвертываются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.

Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.

Всякая наша перестройка — удачная или неудачная, сознательная или невольная, на сцене или в жизни — названа здесь «наигрышем».

Для ученика, чтобы не усложнять вначале его представлений о творчестве, пусть пока что так и будет. На самом же деле все это не так просто. Иногда это действительно наигрыш, а иногда, и нередко, это не что иное как перевоплощение. Только без перегримировки и перекостюмировки.

Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.

И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие: мы сами не узнаем себя. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, о каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего 260 общего и не имеют с нами — будто нас подменили. А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и на наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо.

Таким образом, «перевоплощение» не есть только привилегия актеров и их искусства — оно одно из основных качеств вообще человека.

Вот, между прочим, одна из причин, почему так многие рвутся играть на сцене, почему так развита театральная самодеятельность и почему некоторые сразу, без особенной подготовки играют там очень недурно.

Это свойство перевоплощения лежит в основе каждого человека. Только не надо извращать его, превращать в «изображение», «представление» и вообще идти по принципу внешней формы.

Глава 8
ВОСПРИЯТИЕ

ВОСПРИЯТИЕ — ИСТОЧНИК ВСЕХ ПРОЯВЛЕНИЙ

Всякое наше проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие.

Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет… жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.

Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него — и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка, — говорит Сеченов, — лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении»¹⁶.

Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы по тем или другим причинам не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а поэтому не реагируем 261 на то, что происходит вокруг нас. Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем ничего не видеть и не слышать, что делается кругом.

Значение для нас восприятия отчетливее всего видно на кретинах-идиотах. У них чрезвычайно слабо развиты все органы чувств, и впечатления не доходят до них в той мере, в какой они доходят до нормального человека.

Если такому кретину со слабо развитым чувством осязания, слуха и зрения закрыть уши, прикрыть ладонями глаза — он почти сейчас же засыпает. Воздействия жизни не доходят до него, ничто его не возбуждает, и жизнь замирает.

Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло — у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в пониженном восприятии. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно тускло и вяло.

На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, кулисы) и в то же время другую жизнь — жизнь воображаемую, созданную автором и им самим, актером, в своем воображении.

У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Настолько пересилит, что он неспособен будет даже и подумать о жизни воображаемой, о жизни действующего лица.

Наоборот, для человека с актерским дарованием жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.

Сейчас некоторые театральные работники говорят: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.

Как будто бы логично.

Но как это сделать: верно действовать?

В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть, в конце концов, — наша реакция на все происходящее 262 с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас, и реагировать нам, следовательно, не на что.

Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сложится и формулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.

Правда, умелый режиссер может подвести актера к тому, что он начнет действовать на сцене верно — в полном соответствии с тем, что нужно по пьесе. Но сделает это он тем, что будет наводить актера на верное восприятие.

Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.

Даже такое простое действие как открывание двери и вход через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы входите.

Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить… Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так дальше, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.

Некоторые режиссеры будут возражать: не нужно ни действовать, ни воспринимать… я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо и заставлю повторить.

— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.

Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь… следит, чтобы она не скрипнула, а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет… выждет… опять начнет 263 открывать… Просунет голову… осмотрится… и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.

Что он показал. Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий, любимый человек, такой любимый и дорогой, что боязно причинить малейшее беспокойство — как бы не потревожить его.

И так всякий показ: если он верен и хорош — он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.

Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.

ВОСПИТАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ

Восприятию во всей этой книге уделяется большое внимание. О нем говорилось раньше и еще будет говориться на многих последующих страницах. Когда же речь зайдет о работе над ролью, на восприятии и его технике придется остановиться еще более основательно.

В этом отделе я имею в виду, главным образом, школу, поэтому сейчас буду говорить о том, к каким специальным приемам приходится прибегать при первых школьных шагах, чтобы сразу верно ввести ученика в процесс творческого восприятия.

Такое восприятие есть основа всего. Ошибки в нем влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызвать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать это творческое восприятие его второй природой.

В жизни мы все время воспринимаем. Но мы об этом не думаем. Воспринимается само собой. Таким же процесс восприятия должен быть и на сцене: непроизвольным и 264 вытекающим из необходимости жизни среди всех обстоятельств пьесы.

Чтобы его сохранить во всей его природной чистоте, не засоренным самонаблюдением и рассудочностью, прежде всего стараешься не произносить слова «восприятие». Как будто его и не существует на свете.

И второе: беда каждого актера заключается совсем не в том, что он неспособен воспринимать или не умеет воспринимать — его воспринимающий аппарат в полном порядке, и поправлять тут нечего. Беда заключается в том, что он воспринимает совсем не то, что нужно.

Он воспринимает публику, закулисную сторону сцены и т. д., а не то, что ему нужно по ходу пьесы.

Но в какой бы угрожающей степени это ни было — все-таки ни одним словом, ни намеком нельзя ему говорить об этой беде. Надо незаметно отвести от нее, и все тут.

Отводишь все теми же несложными словами, о каких говорилось раньше: «не торопитесь… вам еще не хочется… вы еще не увидали, не услыхали… все верно… пускайте… не вмешивайтесь…» И этого оказывается достаточно, чтобы восприятие его с публики перешло на партнера и из зрительного зала — на сцену.

В начальных этюдных занятиях с учениками, чтобы укреплять в них веру в правильность своего восприятия, после окончания этюда обычно спрашиваешь: а кем она вам показалась?

При взгляде на партнершу всегда мелькнет что-то: близкая, далекая… родная, чужая… приятная, неприятная… Можно отдаться этому чуть мелькнувшему, а можно прозевать его, и оно потухнет.

Если человек отдался и все было хорошо, то поощришь: «Вот, вот, так и надо. И всем нам было ясно, что она для вас была вашей сестрой» (или женой, или кем другим — судя по ходу дела). Если же он задержал себя, засомневался, и получилась некоторая неопределенность в отношениях, то выспрашиваешь: а кем она вам показалась вначале?

— Не знаю… Не понял…

— Ну, однако. Может быть, матерью?

— Нет, какой матерью! Раз он так категорически запротестовал (а запротестовать нетрудно: партнерше его лет 265 17 – 18), значит, в глубине сознания было какое-то определенное впечатление, только он его пропустил и не дал развиться. Провоцируешь дальше:

— Может быть, бабушкой?

Он на это даже разозлится: какие, мол, нечуткие и бестолковые.

— Еще того лучше! Какая же она бабушка!

— Ну, сестра, может быть?

— Да уж скорее, сестра… только и то младшая сестра.

— А она все-таки, кажется, вас в руках держит? — это опять провокация, и в противовес этим, явно неверным предположениям, у него выплывает и определяется более точно то, что в первое мгновенье он пропустил.

— Меня в руках?! Она-то?!.

— Вот видите. Выходит, что вы с первого мгновенья почувствовали, кто она вам, только почему-то не отдали себя верному побуждению.

Он несколько обескуражен и приятно удивлен.

— Как видно, так.

— Конечно, так. Это вам наука. У вас все внутри было готово в одно мгновенье, а вы не поверили себе, засомневались, не отдались своим впечатлениям и своим позывам. Оно и пропало. Верьте, верьте себе. Не контролируйте, отдавайтесь без оглядки.

Так, раз от раза сеешь и выращиваешь веру в это «чуть мелькнувшее», «показавшееся». А точнее говоря, во что веру? — В восприятие. Что-то «мелькнуло», что-то «показалось»… — это ведь значит, что я что-то уже воспринял.

Или еще. Этюд прошел хорошо: все ясно, понятно, верно, а все-таки спросишь: а что она от вас хотела, как вам показалось? Что-то она хитро улыбалась…

— Нет! — возразит он, — она просто стеснялась. Ей было неловко.

И так, задавая подобные вопросы, наводишь ученика на то, что невольно он вглядывается, вслушивается и вообще вчувствуется в партнера и в обстоятельства все лучше и лучше, все тоньше и тоньше, все свободнее и свободнее.

Теперь остается только терпеливо доделать до конца начатое дело: надо путем длительных упражнений приучить 266 ученика к этому верному самочувствию — довести его до того, чтобы, едва он переступал порог сцены, — у него неминуемо возникало бы нужное состояние.

ВОСПРИЯТИЕ ПРОИСХОДИТ САМО СОБОЙ, НЕПРОИЗВОЛЬНО

Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад.

Подхватишь этот случай, спросишь: а что она вам сказала этими словами? Он ответит что-нибудь неверное (ведь он ее толком и не слыхал) или признается откровенно: «право, не знаю… прозевал».

— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, так сделали бы то, чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.

Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене^23*.

Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушанья» и «виденья» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как это и в жизни.

В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.

Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старанья. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.

Позвольте, — скажут мне, — что же это у вас получается.

Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия (кретин, со слабо развитым 267 слухом и осязанием, засыпает, если закрыть ладонями его глаза), а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!

Да, именно совершается само собой. Кретин засыпает потому, что его органы восприятия недоразвиты, и достаточно их притушить еще немного, и он, не получая впечатления, погружается в сон. Это кретин. А ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть: восприятие будет совершаться само собой. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный беспросветный мрак без времени, пространства и мысли… Затем какой-то шум в ушах… потом посторонние звуки: часы, ветер… Открыл глаза — свет… предметы… люди… и начинает работать сознание.

Поэтому в нормальном нашем состоянии если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.

Другими словами, к восприятию все те же, известные с самых первых страниц книги золотые ключи: свобода и непроизвольность — в них все.

Ученик, воспитанный в школе «непроизвольности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя как «жить» — все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.

Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде» — у него все правда, и сам он — правда.

Если о чем и можно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы, из-за чего сцена и не развивалась так, как ей было бы нужно развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.

«ДАТЬ» И «БРАТЬ»

Рассказывая об игре великих актеров, обычно описывают, как ими была сыграна та или другая сцена. При этом часто 268 употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«“Голубка дряхлая моя”… В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»¹⁷.

«Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе М. Н. умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который

От всей вселенной
Он таил до сей поры…»
«Дерзай… она рекла мне.

Слово “дерзай” и последние слова:

                    … чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает,
Она давала на низких нотах».
«Противен ты душе моей как ночь,
Которой цвет ты носишь. Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье».

«В слово “истребить” она влагала огромный гнев…» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших критиков и «знатоков» театра — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «дать» слова на низких или каких других нотах…

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего нет… а вкладывать, видимо, надо — так поступали великие актеры — об этом можете прочесть в любой книге о них. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно) — эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. 269 Мало того, эти подозрительно неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как? и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»…

Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер — если говорить об актере творчески переживающем свою роль на сцене — он ничего не вкладывает в слова, а наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы, здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, а сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли».

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя… Появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».

«Она брала… шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось».

«При взгляде на родные места, лицо Ермоловой озарялось нежным выражением».

«Стрела взвилась и в сердце мне вонзилась». Слова эти «вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты 270 начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее… Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность; зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку».

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова:

“Роман, Роман, не думай!”…

Юлия шла “ва-банк”, — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением… Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

— Мы и в этаких позициях дам видали… Ермолова без сил опускалась в кресло, лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Фрол Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать “Кадуджу послушать”, она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас… И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь. И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Фрола Федулыча прошибало это отчаяние — и он уходил за деньгами».

В этих описаниях нет, как видите, ни намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается попросту, как именно и было дело.

Виновен ли автор, столь злоупотребляющий этими неверными словами, — «вкладывала», «давала» и проч.?

Конечно, виновен. Он сеет неверное понимание процесса происходящего сейчас в великой актрисе. Или, говоря специальным языком, сеет неверное понимание ее творческой техники.

271 Вину его несколько смягчает то, что все зловредные слова, так въелись в театральный обиход, что их надо вытравлять кислотой.

Сослуживцы актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то… Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло»…

Режиссер говорит: дайте мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презренье… ревность… отчаяние… Эту фразу надо хорошо «подать»… на этом слове сделать «ударение»…

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»… «выделите главное слово»…

Публика кричит: громче, громче!!! Значит, тоже: «давай», «давай»!..

И наконец критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» да «давали», — тут уж и деваться некуда.

Так и входит в плоть и кровь одна из тяжелейших ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из 1-го действия «Грозы». Ее рассказ о детстве.

— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом о детстве, как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу…»

— Хотите заинтересовать… А зачем это вам?

— Такая у меня задача.

— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно… и от свекрови, и муж такой… совсем чужой мне. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

— Теперь-то вы и оценили вашу жизнь до замужества?.. И хочется тех прежних безмятежных и счастливых дней?

272 — Да, и когда рассказываешь кому — как будто бы снова живешь так…

— А если бы вам было хорошо сейчас — стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

— Конечно, нет. Если сейчас хорошо, так о прошлом и думать не хочется.

— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить…

— Да.

— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

— Да.

— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем с входной двери в квартиру. Открываем дверь… входим… что дальше?

— Дальше коридор. Он всегда темный… вот тут, направо, выключатель.

— Вы включаете…

— Да, зажигаю свет… Налево вешалка — раздеваюсь… вешаю пальто… Гашу свет и иду по коридору… Вторая дверь налево — моя… открываю… Комната у меня большая, светлая… два окна…

— Большие?

— Да, большие. И сейчас весной много-много солнца…

— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

— Как «даю» или «беру»?

— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату… большие окна… солнечный свет… Значит, «берете» привычные вам впечатления?

— Да… воспринимаю… беру…

— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

— Да, не стараюсь… Это как-то само собой делается… я только воспринимаю это все сама.

— То есть «берете» в себя?

— Беру…

— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем». Дается само собой — 273 это непроизвольная реакция. Только не мешай, «пусти» себя на нее. Ну-ка, по свежим следам возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках».

— Знаешь, как я жила в девушках?

— Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала бы рассказывать мне по-настоящему, я беру ее — если можно так выразиться — в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности и проч. Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Но тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь что там в тексте ничего об этом не сказано, — давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя. Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили… Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

— Вставала рано… солнышко еще совсем низко… Коли лето, схожу на ключок, умоюсь…

— Холодный ключ?

— Холодный… Идешь босиком, а на траве роса… студеная, обжигает холодом… свежо, весело…

— А ключик, где он? На горе?

— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой… из-под земли выбивается… на дне песочек облачком мутится…

— А кругом тишина?

— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый… глубоко-глубоко вздохнуть хочется…

— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне? На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер, — оглянется на себя и с 274 удивлением отметит: да… воспринимаю и ничего не «даю»…

— Ну, дальше, дальше… Зачем же ты на ключок-то ходишь?

— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— А какие цветы? Расскажи.

— Всякие: большие, маленькие…

— А какие все-таки? — я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах — вообще.

— Герань, фикус… еще не знаю…

— Вот не знаете, нечего вам воспринимать — говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

— Представляю… я бывала в цветочных магазинах, знаю.

— Ну так, принесешь ты водицы, и что?

— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Когда эта идея, выдвигающая на первое место восприятие, а не задачу и действие, обрушивается на голову кого-нибудь из закоснелых последователей рационалистической и императивной школы, — поднимается целый скандал. Человек накидывается на вас… вот-вот ударит.

275 — «По теории», «по науке» это, может быть, и так, — вопит он, — но на практике как раз обратное. Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

— Ничего вы мне не посылаете, — ответишь ему, — наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова, угрозы… и не будь вы так благовоспитаны, вы не долго думая уж наговорили бы мне таких вещей, что на ногах не устоишь.

— !!!

— Да, вы хотите, или, вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами стоит не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек, «подкапывающийся под основы». Вы это прекрасно «воспринимаете» — и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку.

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятный и вредный субъект. Актер это хорошо и прочно «воспринял», и, чтобы сокрушить «врага», помимо воли в его возбужденной голове будут возникать планы всяческих мероприятий. И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому что он учуял опасность.

Если бы он увидал в этом новом то, что следовало увидать, а именно: что ко всему ему известному присоединяется еще что-то новое и важное, — и постарайся он только овладеть этим, то будет еще сильнее, — он бы схватился за это и не отстал бы, пока не высосал из меня всего.

Но так как ищущих очень мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно… а тут что-то неизвестное…

А самое неприятное: вдруг да тут истина?!. Тогда это опаснейшая конкуренция!!!

276 ВОСПРИЯТИЕ ПОД ВИДОМ «ОЦЕНКИ» И «ОТНОШЕНИЯ»

а) оценка

Говорят, без «оценки» предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя.

Посмотрим сначала, как это происходит у нас в жизни.

Представьте себе такой случай: ваш сосед по квартире, большой любитель животных, взял к себе несколько лет назад крохотного медвежонка. Теперь из него получился здоровенный, пудов на 5 Мишка, и ладить с ним ему, как слышно, стало уж трудновато. И вот, представьте, сидите вы у себя дома, спокойно читаете… Открывается дверь, и входит этот самый Михайло Иваныч.

Не успели вы ничего сообразить, как волосы зашевелились на голове, дыхание остановилось, руки, ноги онемели. То ли в бой вступать… а не вернее ли в дверь юркнуть да убежать подальше, чуть не в соседний квартал…

Ну, где тут оценка обстоятельств?

Ничего не успеешь сообразить, а уж они на тебя подействовали.

Теперь возьмем другой случай — наш театральный.

Актеру нужно сыграть такую сцену. Мишка тут не настоящий, а ловко сделанный бутафорский — его же приятель — актер, которого обрядили в хорошо подогнанную шкуру.

Такой Мишка никак его не растерзает, от такого Мишки не холодеет кровь в жилах. Актер пуст, холоден и беспомощен.

Желая помочь актеру, увести его от обычного бытового восприятия и пробудить в нем восприятие творческое, — вступает в дело режиссер, и начинаются увещевания: «У вас нет отношения к объекту — ведь это же медведь! Вы только оцените положение: ведь он вас растерзает, разорвет, съест! Ведь это дикий зверь! И что ему взбредет в голову — почем вы знаете? Вы не оценили его — оцените! Силища невероятная, злоба!.. Вы посмотрите получше, подумайте, представьте себе, что может сделать с вами медведь. Вы хотите, чтобы он отхватил вам руку по самое плечо? Хотите, чтобы разорвал своими когтями ваш живот и выдрал оттуда все внутренности? А это ему ровно ничего не стоит!»

277 Актер, поддаваясь словам режиссера, примеривает к себе все эти ужасы, как бы физически ощущает их и начинает воспринимать то, что до сих пор для него не существовало. От этого в нем пробуждается нужная творческая реакция — он уже опасливо посматривает на медведя, уже с беспокойством следит за ним…

А что произошло? Он не воспринимал творчески, а теперь воспринял, не видал — стал видеть.

Медведя он не видел, он видел шкуру медведя, надетую на актера. А как только увидал медведя, так больше ничего и не понадобилось.

«Оценка» — это удобное слово, при помощи которого режиссер указывает актеру то, что тот по нерадению или по неспособности прозевал.

Процесса оценки нет, есть процесс подведения актера к обстоятельствам и тыкание его в них носом (извините за выражение), чтобы он стал их воспринимать более ощутительно.

И в жизни, когда мы бываем легкомысленны и рассеянны, и мы как будто бы пользуемся приемом «оценки». Например, мы сидим спокойно, разговариваем… взглядываем от времени до времени на часы и вдруг вскакиваем, как ошпаренные: оказывается, до поезда осталось каких-нибудь 40 минут, а до вокзала раньше, как в полчаса никак не доберешься, а багаж… а билеты!..

Как это не сообразили раньше! Сидел и не «оценивал» того, что время давным-давно перешло ту черту, до какой можно было сидеть-рассиживать.

Но ведь это то же самое: смотрел и не видал…

Восприятие наше в значительной части проходит мимо нашего сознания: мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать. Например: после какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы говорили. Но почему-то вы смущены и расстроены… в чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили? — Вы не скажите.

278 Прием же «оценки» отличается от нашего обычного восприятия тем, что тут, наоборот, мы проводим все через осознавание.

В этом есть некоторое преимущество: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть огромный, невосполнимый ничем недочет: восприятие через осознавание чрезвычайно поверхностно и неполно.

Дело в том, что оно не такое, к какому мы приучены в течение всей своей жизни, — оно несильное, искусственное. Потому-то оно и не полно, потому-то оно и неспособно нас так искренно взволновать или воспламенить.

б) отношение

Такой же неверный взгляд во многих театральных школах и на «отношение».

Говорят: для создания роли главное — «найти отношение», т. е. как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого — «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? — Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это что-то такое, что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся совершенно непроизвольно в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений, и каких разных, получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного предмета или человека, или факта.

279 Допустим вы играете Плюшкина. Он скупец, скаред, скряга. Как относится он ко всем окружающим? — Кругом враги… все хотят обворовать его, обмануть, обжулить. Но как можно так относиться к людям ни с того ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да как видно и мысли, и все отношение его к окружающему… И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно… и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это в сущности очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их… Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть… а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь — непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны. А потому голодны, что лентяи да обжоры… и во всех сидит такой же вор, лентяй, жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия… во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, т. е. «относится» ко всему как скупец, скряга… как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит, т. е. воспринимает во всех только воров да жуликов, и только отсюда, как следствие возникает и отношение, что все опасны и надо ото всех подальше, да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова: отношение.

Один из видных театральных деятелей, сделавший в свое время очень много для искусства нашего театра, говорил приблизительно так: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. Увидеть галлюцинаторно в пепельнице лягушку — это патология. 280 А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу».

И в практике это помогало актеру: он переставал заставлять себя поверить в невозможное, что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле реальная лягушка.

— Ах, верить не нужно? — облегченно думал он, — достаточно только — «относиться», т. е. только, должно быть, обращаться с нею, как будто бы она была лягушкой… Это, конечно, легче, и это можно.

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное скользкое тело лягушки и… «отношение» готово. А если он еще к тому же дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости, — «отношение» его укреплялось, и пепельница становилась для него почти что лягушкой.

Ученики и последователи своего учителя подхватили брошенную им в работе формулировку об «отношении» и возвели ее даже в психологический театральный закон: «поверить нельзя, а вот отношение вызвать можно».

Однако, так ли? Что, например, здесь значит этот прием? Значит ли он, что начало всему — «отношение», а остальное — только его следствие?

Прием этот состоит из нескольких частей. Прежде всего, в нем заключается вполне законный и в достаточной степени остроумный отвод от противоестественных и прямых требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и проч.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки, присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой — пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что другое).

281 Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов как бытовых — физиологических, так и творческих. И среди них главное — опять восприятие.

Но… тем, кто употребляет эту формулировку об отношении, очевидно, не очень-то хочется все придумывать снова, да еще додумывать до конца самому. Тем более, что тот, от кого в первый раз слышал это слово, кажется таким непогрешимым авторитетом…

Что же этот прием — он неверный? Вредный?

Нет, он и верный и остроумный, и употреблять его можно. Надо только быть поосторожнее с теоретическими объяснениями его.

Надо, например, знать, что он не что иное, как в ловко замаскированном виде вызывание у ученика или актера творческого восприятия, которое и есть в действительности всегда начало всех начал.

ОШИБКИ ВОСПРИЯТИЯ

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать. Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да проделать установленные мизансцены.

Эти случаи часты, гораздо чаще, чем мы думаем… ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки что-то получается не то.

Режиссер обычно советует сделать это же, но… посильнее, потемпераментнее, т. е. попросту сказать, «наддать», «поднажать». Или что-нибудь в таком роде: вы живете 282 верно, только теперь все, что вы чувствуете, надо «выплеснуть на публику». Смысл такой же: «наддай!»

Последствие всех подобных советов неукоснительно одно: угашение правды и толкание на фальшь.

А дело тут в очень простом. Если актер правдиво живет на сцене, а сцена не получается достаточно яркой, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключок» и «цветы»… они ее трогают, волнуют… а что-то не то… С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на ключок за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается что-то скучноватое.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? — 14, 15, 16 лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка 18 – 19 лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет 16-ти. При той жизни, какую она вела, ее 15 – 16 лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей 11-летней девочке. Она и принимала жизнь как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пенье стихов, вышивание. Даже кукол, и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода! («здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано… бежит босиком по росистой траве, сбегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок… черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое, — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом. Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («у меня цветов было много-много»). Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут все. Тут удовлетворение всех эстетических и научных 283 потребностей — они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно…

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство… стала видеть и воспринимать по-иному — ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости… пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова мало убедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, — значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудно уловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимается у нас в жизни, когда мы чем-то заинтересованы, или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить, что все, что он сейчас старается видеть, его не трогает. Он видит, он отмечает в своем сознании, но чувств его ничто не задевает. Лично его это не касается, и он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене для того, чтобы у нас на это возникала реакция. А так он не видит.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

284 — Вы думаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась набок. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр…

— Ну, хорошо… а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Чему же тут нравиться или не нравиться? — гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце, и дождь как дождь, и все-таки, если я спрошу: нравится вам сегодня дождь или нет, — ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле! Что же сказать — нравится или не нравится… Гвоздь — ничего… он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает приятно в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — не заметишь, как подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, — они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей — такое привычное вам по житейским бытовым навыкам — оно сразу открыло в гвозде то, что он для вас в действительности значит.

Теперь с этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Объективность на сцене не нужна, больше того — она вредна. Надо все воспринимать сугубо субъективно: как это для меня? и что это для меня, для меня — действующего лица?

285 Глава 9
СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ («ПУСКАНЬЕ»)

СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ («ПУСКАНЬЕ») КАК ОСНОВА АКТЕРСКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ

Самое слово — «пусканье» — звучит очень примитивно и совершенно ненаучно. Вернее было бы заменить его «свободная реакция» или еще как-нибудь…

Но на практике всякое такое выражение, как «свободная реакция», только испугает актера. На практике можно прибегать только к самым простым бытовым словам, тогда они нисколько не мешают и действуют как нужно. Обычно говоришь: «пускайте, пускайте» — и это делает свое дело. А скажи: реагируйте свободнее (или как-нибудь в этом роде), все и испортишь. Испортишь потому, что это сложное отвлеченное выражение, над которым актер, чтобы понять его, принужден будет хоть одну секунду подумать, — вот и вышел из верного сценического самочувствия.

Поэтому я не буду отходить от того, чему научила жизнь и практика, и не откажусь от нашего «рабочего» слова «пусканье», «пускайте», «не пустили».

Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.

Какие качества особенно существенны для актера, в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), способность ощутить данные автором обстоятельства как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специальное актерское дарование.

Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были 286 отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить в этом развитии идти безошибочно дальше^24*.

Но по этому ли пути идут наши школы?

В начале книги я уже рассказывал про свои собственные тяжкие педагогические ошибки, в результате которых, вне всяких сомнений, одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные разлагали себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку…

Не один я делал эту ошибку… То же самое делалось и делается до сих пор сотнями преподавателей…

Вторая ошибка, какую допускают многие театральные школы, — они уводят актера от творчества в рассудочность.

Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.

Можно не соглашаться с Толстым по части его миросозерцания, но нельзя не признавать его как великого мастера и знатока законов творчества. Вот что пишет он:

«В искусстве отвратительна посредственность, но самое отвратительное — рассудочность».

А есть школы и есть преподаватели и режиссеры, которые во главу угла всего ставят именно эту рассудочность.

Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм, — он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же раз навсегда установленные интонации.

287 Это частая беда школ, но еще более это беда театров. Там такая дрессировка приобрела все права гражданства и считается не только возможной, но и необходимой.

У многих и многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, «задалбливании» с ним с голоса интонаций роли.

И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым. А тот режиссер, который это делает более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».

Это уж не охлаждение актера, не вывих его, это просто и безоговорочно — убийство.

Делается оно, как и все только что описанное, вполне безнаказанно — такова неограниченная власть режиссера. А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят эти смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы Станиславского». И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений…

Станиславский всю свою жизнь искал и проповедовал одно: подлинную художественную правду на сцене. И был бы в ужасе, если бы увидал, что проделывается его именем и к чему это приводит…

Главная и основная задача театральной школы должна быть: выявление и развитие того природного дарования, которое сидит в ученике. Для этого, само собой понятно, надо идти за его дарованием, а не против него.

Путь навязывания чего бы то ни было ученику будет путем «против» дарования. Путь свободы и непроизвольности — будет путем утверждения и дальнейшего развития природных актерских способностей.

От этого принцип: пускать себя на творчество, давать себе в нем свободу, быть не произвольным — есть основание нашей театральной школы.

Чем больше работаешь над воспитанием актера (независимо от его возраста), тем настойчивее возникает вопрос: а не одна ли единственная ошибка в технике творческого процесса на сцене у актера и есть: «не пускает».

288 «Подталкивание», «торопливость» — это тоже только следствие «непусканья»: у актера еще не созрело в душе, надо бы помолчать, а он не пустит себя на это необходимое молчанье, испугается паузы, занервничает и… «подтолкнет». Так что причина большинства бед, пожалуй, только одна: «непусканье». И советы: «не торопитесь», «не подталкивайте» — в конце концов, советы не мешать своей творческой свободе и непринужденности, т. е. «пусканье».

Да и не только эти оба совета, а и все описанные здесь до сих пор приемы и пути сводились, главным образом, к выработке этого свободного «пусканья себя» — этой непроизвольной, органической жизни на сцене.

РАЗНУЗДАННОСТЬ НЕ ЕСТЬ ТВОРЧЕСКОЕ «ПУСКАНЬЕ», НЕ ЕСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ СВОБОДА

Непроизвольность и свобода — это живой пульс творчества актера. Творчество начинается там, где начинается свобода и непроизвольность. Что же касается до душевной раскрытости — когда актер открывается до дна души своей — эти моменты по праву должны быть названы высшими в творчестве актера — вдохновенными.

Поэтому, не теряя времени, с первого же дня следует начинать добиваться непроизвольности и свободы и так или иначе говорить о ней.

Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд как на театр, так и на искусство актера.

При несомненных способностях, в работе все-таки она была очень сдержанна. Поэтому, чтобы увлечь ее на большую свободу, я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой… Но, к моему удивлению, она (будучи одаренной и любящей искусство) осталась к моим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение…

Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень 289 огорчилась и сказала: «Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой»…

— «А почему вы так думаете?» — «Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непроизвольной… Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы; должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое уменье — они делали “этюды”…^25* Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны… я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени… Мне было удивительно… и в то же время… неловко за них… Мне кажется, я никогда бы не могла решиться быть такой — как вы называете — свободной».

— А в чем же заключалась их свобода?

— В чем… Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя… говорили о том, о чем хотелось, не стесняли себя в выражениях… не боялись быть фривольными, неприличными, неприятными, дурно воспитанными…

Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило… И, наконец, она сказала: «Нет! Я все-таки думаю, что свобода и непроизвольность не такая уж необходимая вещь для актера… Иногда они просто невыносимы… Вот, возьмем наших Л. и В. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно…»

Конечно, все эти рассуждения возникли у нее потому, что хоть она пересмотрела и много актеров, но не видала таких, как Ермолова, Дузе, Стрепетова… И волей-неволей, свобода и непроизвольность соединились в ее сознании как раз с теми, с кого примера брать никак не следует.

Разрешение всех этих недоумений заключается в очень простом: творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.

Конечно, «пусканье», непроизвольность в этом отношении — дело обоюдоострое: пустишь — и обнаружишь 290 совсем не то, что тебе хочется показать. Пошляку в этом случае едва ли удастся скрыть свою пошлость, ограниченному — свою ограниченность, порочному — свою порочность. Так же, конечно, и наоборот: умный, волевой, чистый — здесь может обнаружить всю свою тонкость душевную, всю силу и красоту.

А в каждом из нас есть и положительное и отрицательное. И естественно, что актер пускает себя по линии более разработанных своих качеств. И тут уж само собой получается: чем богаты — тем и рады.

Возникает вопрос: что же, если из меня лезет пошлость, значит, кроме пошлости я ничего и играть не могу?

В каждом из нас есть плохое — это верно, но ведь есть и другие человеческие качества — противоположные.

Когда актера тянет на низшие его проявления, а сам он перестроить себя не может, — дело режиссера и педагога направить его на более значительное и более достойное. Если же режиссер не умеет этого сделать — очевидно, он не умеет сделать самого важного для художника. Истинный художник не может не чувствовать прекрасного и не стремиться к нему.

Однако встречаются как преподаватели, так и режиссеры, которые допускают у своих учеников их грубые резкие проявления, безвкусицу — предполагая, что они культивируют свободное вольное творчество. Жертвами такого взгляда и стали, очевидно, все три сестры П.

«ДЕРЖАТЬ ЛИНИЮ» ИЛИ ОТДАВАТЬСЯ ЕЙ?

Рядом стоящие 2 – 3 стула изображают собою скамью в саду или в каком-нибудь музее или на выставке.

Она (сидит).

Он (входит). — Ваше лицо мне что-то знакомо.

Она. — Может быть.

Он. — Вы не были в Ялте?

Она. — Нет, не была.

Он. — А в 48-м году?

Она. — И в сорок восьмом году не была.

Он. — Значит, я ошибся…

291 Она. — Бывает (уходит).

Он (один). — Она.

Она сидела и, по-видимому, кого-то ждала. Вошел, рассеянно глядя по сторонам, партнер. Скользнул глазом и по ней. Прошел потихоньку мимо… Остановился… Как видно, ему хотелось сесть, но скамья была уже занята. Она поняла это — отодвинулась на конец. Он устроился на другом.

Она ждала не его, и это соседство было ей совсем не приятно. С неудовольствием взглянув на него, она от неожиданности как-то приостановилась и застыла… Стала что-то припоминать… Искоса взглянула на него… еще раз взглянула и, должно быть, вспомнила — улыбнулась. Спрятала свою улыбку и стала ждать, что будет дальше.

Он почувствовал — еще раз скользнул по ней глазами: «Что, мол, такое? Что-то ей надо от меня». Но почему-то и сам заинтересовался… поглядел на нее еще раз…

Она сидела, отвернувшись. Он подождал, подождал — не повертывается… сам осторожно заглянул ей в лицо. Она закрылась платком, как будто вытирала висок. Скромный, воспитанный молодой человек — он встал, прошелся как будто бы осматривая все крутом, и, хоть она и старалась закрыться от него, — все-таки уловил в ней что-то знакомое. Только, по-видимому, еще не вспомнил — кто она… Нерешительно, боясь быть навязчивым, почти про себя, он проговорил: «Ваше лицо мне что-то знакомо».

Сдерживая улыбку, она взглянула ему прямо в глаза, как хорошая знакомая: «Может быть».

От ее прямого взгляда он смутился, растерялся, несколько секунд колебался, потом вдруг им овладела какая-то дерзость, он почувствовал себя разбитным, легкомысленным человеком, и, игриво намекая на какую-то веселенькую историйку, спросил: «Вы не были в Ялте?»

Она оторопела — сначала перед ней был один человек — скромный, тихий, немного рассеянный, и вдруг — другой: какой-то фат… Странно… Украдкой взглянула на него — нет, не ошиблась — другой. Или за этот промежуток двух-трех лет, пока она его не встречала, с ним что-то случилось? На всякий случай она сделала строгое лицо и суховато ответила: «Нет, не была».

292 Он не унимался. Вскочил, зашел сзади и, наклонясь к ней, шепотом напомнил: «А в 48-м году?»

Она вспыхнула, оскорбилась, отстранилась от него и резко отрезала: «И в 48-м не была!»

Это разом выбило его из колеи… он всмотрелся в нее… форс и легкомыслие слетели с него, и он… возвратился к первому, с чего начал, — скромный, рассеянный, воспитанный юноша. — «Значит, я ошибся»… это звучало, как извинение: «простите… я ошибся…»

Она удивилась еще больше: ужасно странный молодой человек. Лучше уйти… И на ходу пробурчала: «Бывает».

Он остался ошарашенный… долго молчал — смотрел ей вслед, смотрел на то место, где она только что сидела… Поднялся, все еще не соображая, как это все случилось и что собственно случилось… Опять посмотрел в сторону, куда она ушла, вздохнул и огорченно произнес: «Она…» Вероятно, думал: «Это она — факт… Только, что тут за ерунда произошла, — убей бог, не понимаю… Неприятно». Неодобрительно качнул головой и поплелся в другую сторону.

— Ну, что за катастрофа приключилась с вами?

— Правда, что «катастрофа», — сказал он все еще в состоянии недоумения и огорчения, — сначала был один, а потом меня потянуло на другого, на кого-то неприятного… как уж это сказать? — легкомысленного что ли субъекта… Я пустил себя, но не выдержал, и вышла ерунда.

— Ну-ка, не скажет ли кто-нибудь, что тут за ошибка?

— Не выдержал линию.

— Линию, какую взял вначале.

— Какую же линию он взял вначале?

— Сначала у него пошло так, что он совсем не легкомысленный, а просто обыкновенный скромный молодой человек, — вот и не надо было бросать этой линии.

— Надо было держать ее?

— Именно — «держать».

— «Держать»… Как будто бы и так. На дело похоже… Только все-таки давайте сначала присмотримся получше к тому, что произошло перед нами. Рассказывайте все по порядку, как было дело: вы вышли…

293 — Вышел… мне показалось — это музей… квартира какого-то писателя или композитора… Не очень уютно — может быть, сохранились не все вещи — как-то пусто.

— Так. Дальше…

— Дальше… Сначала я не заметил ее: так, какая-то девушка, ну и пусть ее… Потом мне показалось, я ее раньше видал… Да и она что-то ко мне присматривается… Не знаю, кто она, а только знакомая… Спросил ее осторожно… А она вдруг так прямо, смело посмотрела на меня! «Может быть, — говорит — и знакомая». От неожиданности у меня что-то сорвалось внутри… А она все смотрит… Чтобы не показать, что я смутился, — и я смотрю на нее… и от этого появилась во мне дерзость какая-то… От дерзости показалось, будто я вообще такой дерзкий и все мне нипочем! А она — пустая, легкомысленная особа… Так и пошло…

— Вот так угадал!!. — обиделась партнерша.

— «Угадал» или «не угадал» — пропустим это сейчас мимо. Нам интересно: как случился этот срыв? Человек играл одну роль, вдруг почему-то выскочил из нее и стал играть совсем другую.

— А потом третью, — подбавил кто-то из присутствующих.

— Да, потом третью… или, вернее, — опять первую. Как это случилось?

Сторонник «держания линии» не может утерпеть:

— Вот! Нужно было держать крепко одну линию! Раз взял — и надо идти, не сбиваться! Хватка!

— Подождите, подождите: еще рано заключать, еще мы не все рассмотрели.

Вспомним еще раз — было так: она прямо и смело смотрела на вас, сказала «может быть», и вы — что? Смутились, растерялись, сбились?

— Да.

— И чтобы не быть в этом тягостном и глупом состоянии, ухватились за первое, что вам подвернулось?

— Да.

— А подвернулось ее лицо, и глаза… лукаво на вас смотрят?

— Да… и мне показалось, что я кто-то другой и… на бульваре.

294 — Что же? Новый этюд?

— Да, пожалуй, новый.

— Вот, я же говорю, что надо было держать линию! — выскакивает опять пропагандист «держанья» и хватки.

— Да подождите вы, торопыга.

Вы смутились, растерялись, сбились… А чего же вы этого так испугались? Разве в жизни мы редко теряемся и сбиваемся с толку? Ничего тут нет особенного — самое обыденное явление. Как мы в таких случаях поступаем в жизни? Попытаемся понять, разобраться… а там уж само собой что-нибудь и выплывет.

Давайте примеримся, как бы получилось, если бы вы не испугались своей растерянности?.. Растерялся… не понимаю… смотрю на нее… толком ничего не вижу… Ну и пусть — это тоже бывает. А она все смотрит, улыбается… начинает смеяться на мою глупую физиономию и…

— Понимаю! Понимаю! — и во мне мелькают какие-то не то воспоминания, не то… не знаю что… И это совершенно не важно, что я не могу ее вспомнить! Ведь бывает же, что узнал человека — знакомый, а кто, где, когда его видел — сразу и не приходит на ум!..

— Вот, вот… И вам не нужно сейчас перескакивать? Ни в кого?

— Да, да! Теперь все идет, как оно шло…

— Вот она линия-то! Что я говорил? — не унимается представитель «держания». Он чувствует себя героем дня.

— Да, теперь поговорим и о «линии». Ведь кажется и действительно, чтобы не сбиваться, надо взять одно направление или, как вот он говорит, — «линию» и держать ее, и все будет в порядке. Но это так кажется при поверхностном наблюдении. На самом же деле, в жизни происходит совершенно иначе. Никакой линии мы не держим, а живем, как оно у нас живется.

Правда, «линия» у нас, как будто бы, всегда есть. Но ведь получается она сама собой, и мы ее вовсе не держим. Наоборот, она нас держит. Да, да! И перед нами живой пример. Вот этот самый, рьяный сторонник «держания линии». Надоел он вам своим выскакиванием? Надоел. И мне тоже. Мешал нам? Мешал. А мог ли он справиться с собой? По-видимому, нет. Какая-то сила толкала его 295 выскочить, тянула за язык, — от нетерпения он вертелся на своем стуле, как на сковороде… Что с ним? Он держал свою линию? Конечно нет, ничего он не держал. Тут действовало помимо его то убеждение, которое крепко засело в нем и не давало ему покоя.

Вот после этого случая он, вероятно, пересмотрит это свое убеждение, так как поймет, что в подобных случаях — так же, как и в этом нашем, — катастрофа происходит совсем не потому, что актер не держал то первое, что у него появилось, а потому что он не отдался полностью ему, этому первому, не был захвачен им, и, естественно, его сбивает с пути всякий более или менее значительный толчок.

Когда эта способность быть непроизвольным и отдаваться целиком своей творческой жизни засядет в него и превратится в привычку, в качество, то вытеснит собою его теперешнюю убежденность в необходимости «брать» и «держать» линию. И когда он попадет на урок прежнего своего преподавателя, то, вероятно, будет так же ерзать на стуле, вмешиваться и спорить — такой уж у него темперамент.

Но делать это он будет совсем не потому, что он «решит взять линию и будет крепко держать ее», а потому, что сам-то он стал другой, и в прежних противоестественных условиях, в какие его хочет по-прежнему поставить его старый преподаватель, — ему тесно, душно и не по себе. Весь организм его протестует. И не потому протестует, что решил, а потому, что не может не протестовать — из него рвется протест.

— А вот, я слыхал, режиссер NN говорил: главное у актера — воля, хватка. Надо выработать в себе «мертвую хватку»: как взял что, так и не выпускай, — это скажет кто-нибудь из других учеников. Тот, первый, очень смущен и сбит с толку — «линия» его затрещала, и он молчит — переваривает новое…

— Ну, что же, он прав, этот NN. И я тоже предлагаю мертвую хватку: как жизнь пошла, так и не нарушайте ее — пусть идет, не вмешивайтесь. Разве для этого не нужна воля? Он прав, он хорошо сказал: «мертвая хватка», как у бульдога — сжал зубы и уже не могу их разжать, умру — 296 не разожму. Так и вы: пустили себя на жизнь, на непроизвольность, на свободу, — и кончено дело^26*.

«ПУСКАНЬЕ» В «НАЧАЛЕ» («МАЛЬЧИК С ТРОСТОЧКОЙ»)

Это уже не молодой человек. Но, так как он щупленький, маленький, то до сих пор по сцене ходит «в юношах». Его специальность — толпа. Артист толпы. Его любимая роль — веселый бойкий мальчик с тросточкой. Уже много лет играет он ее во всех пьесах, меняя костюмы и имена. Играет смело, уверенно, «крепко».

Среди многих других, он попадает на поправку и починку к преподавателю психической техники. Какова бы ни была эта техника у актера, — от времени до времени ее необходимо прочищать и восстанавливать, иначе она засоряется и перерождается до неузнаваемости.

Так было и тут: работа в течение многих лет без проверки и прочистки дала накипь вредных привычек, незаметно въевшихся и превративших искусство в механизированное ремесло…

Кроме того, по своим психическим качествам актер этот принадлежит к разряду тех рационалистов, которые имеют наклонность все обмозговать, все осознать, за всем в себе наблюдать и все контролировать.

Поэтому, вместо того, чтобы жить на сцене просто и без затей, применяясь к окружающим обстоятельствам, — у него все на счету, все на виду и все по принуждению: перед выходом на сцену надо «взять задачу», на сцене надо «взять объект», надо «быть внимательным», «надо общаться»… и еще двадцать или тридцать обязанностей, и все надо, надо и надо…

Без этой нагрузки он не может себе представить пребывания на сцене. Если он не набит всеми этими заботами доверху — он испытывает беспокойство.

297 Первые же слова о свободе и непроизвольности он встретил в штыки. Противоестественные привычки так вошли у него в плоть и кровь, что натуральное кажется ему ничем другим, как невежеством и ересью.

Почти все остальные его товарищи так и кинулись в эти новые методы — верный инстинкт сразу подсказал им, где истина. И только он, лишенный этого инстинкта и потому крепко вобравший в себя все отрицательное, что преподносят частенько под видом «системы Станиславского», — только он упирался и отстаивал догматы своей веры.

Как и следовало предполагать, ошибки его начинались с «начала». Он — «начинал».

Вот он выходит на этюд — приятный, корректный, деловой — каким его привыкли видеть в быту. Дойдя до сцены, он резко меняется: выбрасывает, как ненужное и вредное, свою свободу и правду, «сосредотачивается», «берет» придуманную им себе «задачу» и начинает изо всех сил стараться по всем правилам своего ремесла.

С некоторым трудом удалось убедить его попробовать не «начинать», а отдаться тому, что пойдет из него само собой, без подготовки и перестройки. Он рискнул… попробовал… и… заиграл своего «бойкого мальчика с тросточкой»…

Что такое? Почему вы так сделали? Ведь вам не этого хотелось? Второй раз вы начинали этюд какой-то скучный, усталый… посмотрели на нее равнодушно и — оттого ли, что вы видите ее каждый день вот уже несколько лет, присмотрелись, и вам она не интересна, от чего ли другого — только вам стало еще скучнее. Так шло у вас. Но вы вдруг все в себе сломали и «развеселились». Зачем?

— Что же я буду выносить на сцену свое личное, домашнее! Кому это нужно! А кроме того, то, что во мне происходило, было слишком просто. Я устал, мне скучно, я не хочу ничего делать… Это хоть и правда, но разве это искусство? Это совершенно неинтересная, вульгарная правда. Зачем она?

Обратите внимание: «Слишком просто» — очевидно, простота ниже его достоинства, и он взял более «интересное» и по трудности его достойное.

298 И кроме того: как привык человек к насильничанью над собой! Простота и легкость ему уже кажутся даже неверными! Не искусством!

Его сотоварищи не выдержали, накинулись на него и после долгих препирательств убедили «попробовать» до конца этот новый для него путь: «Пусть он неверен, а ты все-таки пробуй. Из любопытства… Ну, будет нам скучно, неинтересно — что за беда? Ты пусти себя на это, попробуй. Рискни». Уговорили. Согласился.

Но тут произошла подлинная катастрофа.

Текст был самый спокойный:

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

— Нет, не пойду. Я — дома.

— Очень хорошо.

— А что?

— Так… Я тебя очень редко вижу.

— Все занята.

Так как актер только что выдержал спор и в споре этом он не остался победителем, то, естественно, в нем еще сидело заглушённое раздражение. Под влиянием этого раздражения и пошел этюд.

Едва повторили текст, чтобы запомнить его, как актера бросило в краску… две-три секунды он сдерживал себя, а затем — отщелкнул внутри себя привычный предохранитель: «ладно мол! Вы хотите, чтобы я пускал?! Так вот получите!»

Метнул на нее тяжелым, ненавидящим взглядом.

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

Она не видала его лица, но звук его голоса хлестнул ее. Она обернулась и вздрогнула: перед ней кто-то другой, незнакомый, неприятный, страшный…

— Нет, не пойду… Я — дома (А что? Что с тобой?).

Его заглушённое раздражение вылилось на нее… По-видимому, она представилась ему человеком, над которым он имеет неограниченную власть. И со дна души его поднялась такая злоба, такой мрак!

— Оччень хорошо! (что дома). Оч-чень хорошо!!!..

— А что?

Она замерла от испуга. А мы, оторопелые, смотрели, как из глубины этого корректного, сдержанного (но, правда, 299 не всеми любимого) человека вылезает такое страшное!.. Эге, брат! да ты вот какой! В душе-то у тебя совсем не корректность и не любезность… да в такой дозе, что ужас берет смотреть на тебя… Глаза его скользнули в нашу сторону, и он… очнулся.

Поняв, что по неосторожности приоткрыл перед нами свои тайники, — спохватился и кинулся играть своего спасительного «мальчика с тросточкой» — засмеялся, повернулся на одной ножке и благополучно проболтал весь оставшийся текст.

На вопрос, что это было? он ответил, как и следовало ожидать, приблизительно так: «Я хотел пошутить над ней, попугать ее…»

Всем было ясно, однако, что ему было совсем не до шуток, а просто случилось самое страшное для этого фальшивого и закрытого человека: он неожиданно для себя приоткрылся. Он, такой приличный, такой воспитанный, обходительный, — вдруг показал нам свою истинную сущность, свою кровь, свои первобытные инстинкты. Катастрофа!

Он тоже «когда нужно» открывается, конечно, — «в искусстве нельзя быть закрытым», — но открывает он только один маленький, проверенный и предназначенный для общего пользования уголок. Из уголка этого выскакивает и смелость, и темперамент, и даже непристойность… Но это неопасно: все это не его личное, а наигранное. Пусть все смотрят и поражаются: «Как он смело пускает себя! Какой он темпераментный и дерзкий актер!»

Да, актер, а не человек. Человек он — корректнее не бывало на свете.

И чтобы не обнаружить истинную свою сущность — не беспокойтесь — он ни за что не пустит себя на что-нибудь новое, непроверенное.

А что касается своего интимного, задушевного, это, конечно, он бережет пуще всего. «Какое же это искусство? — с видом знатока говорит он, — какая игра? Это я сам! И кроме того, буду я еще раскидывать свою душу направо и налево!»

Но метод верного «начала» и метод «пусканья» прорвались сквозь все преграды.

300 Теперь только не отступаться, только продолжать эту работу дальше. И прежде всего успокоить и убедить его, что нет никакой беды в том, что из него самочинно полезли все те ужасы, которые неведомо для нас таятся на дне души… Что, например, без этих ужасов ни Яго, ни Макбета, ни Ричарда, ни Шейлока сыграть нельзя — они будут пресны. Что ведь не только темное и отрицательное таится в душе его (и у кого нет этого темного), а поискать, так ведь есть, вероятно, и прекрасное… Только он, по своей робости (да, представьте, этот самоуверенный, обозленный эгоист, в сущности, робкий — потому он и скрытный, потому и хитрый, потому и не художник), он по своей робости прячет все свое истинно ценное, а выносит на свет только корректность, уравновешенность, любезность и прочую шелуху. Для жизни это нужно, но для творчества — шелуха.

Если теперь провести терпеливо всю эту обработку дальше — даже и он, закрытый, заторможенный в своем творчестве, засоренный, с головой, набитой обрывками непродуманных идей, — и он проснется… Затоскует о настоящем и будет творить из глубины своей души, как только и следует делать в искусстве.

«ПУСКАНЬЕ» НА ШТАМП

Однако у многих появятся сомнения: разве «пусканье» такая уж панацея от всех зол? А если у актера скверные привычки? Если он немилосердно заштампован? Так его и оставить в покое: пусть его «пускает» себя? Ну, «пустит»… что же будет? Захлебнешься от штампов.

Урок душевной техники. Старый «опытный» актер немилосердно наштампил: наизображал всяких чувств; следил за публикой — доходит ли до нее его мастерская игра; выдерживал эффектные паузы… словом, проделывал все, что полагается всякому патентованному ремесленнику, да еще с сомнительным вкусом.

Все ждут, что я сейчас буду беспощадно разносить его… И вдруг я начинаю хвалить. Хвалю за то, что он так замечательно пускал себя, что он блестяще играл образ 301 ломаки и кривляки — вот тут он великолепно сделал то, тут — другое… а тут ему хотелось еще и это. Жаль, что он себе этого не разрешил — было бы исключительно.

Понимают ли ученики всю эту мою дипломатию или нет — сейчас для меня неважно. Мне важен он — актер. Происходит сражение. Между его испорченностью, заштампованностью и школой подлинности и художественной правды. Сейчас я делаю попытку прорваться через его ремесленные навыки к художественной правде.

Посмотрим, однако, ближе: лицемерю ли я, что так хвалю актера? И да и нет.

Лицемерю — потому что как от других, так и от него никакого образа не требовалось, а хотелось совсем другого: подлинности.

Не лицемерю — говорю ему чистую правду, потому что он действительно пустил себя и делал то, что ему по-настоящему хотелось. В продолжение многих лет он привык к наигрышу, к фальши; и без этой фальши и наигрыша он на сцене обойтись уже не может, — это стало его второй природой. Здесь он дал ей полную свободу: за эту свободу я и хвалил его.

Только до сих пор он не подозревал, вероятно, что посмотреть его со стороны, так видно, что это фальшь. Он привык думать, что это производит впечатление «правды», но вот, оказывается…

В нем происходит некоторый сдвиг. Он оглядывается на свое самочувствие и видит, что там есть немалая доля искусственности, которая до сих пор спасала его, а теперь… Он понимает, что хитрости его открыты, но… за них не только не ругают, а даже хвалят, и сильно хвалят! Значит, ни защищаться, ни вступать в спор нечего.

В продолжение нескольких секунд он не знает, как ему быть: с одной стороны, самым оскорбительным образом разоблачают, с другой — хвалят! Он смущен, выбит из колеи, но видит, что отношение к нему не только доброжелательное, но прямо дружественное и вполне серьезное…

Хвалишь, хвалишь его, да тут же и предложишь: давайте-ка теперь возьмем другой образ — человека, который никогда не лжет, да и не умеет лгать. Отдайтесь этому так же безраздельно, как вы отдались тому кривляке…

302 Естественно было бы ждать провала — ведь он так привык к фальши на сцене, так безнадежно заштампован, что едва ли можно рассчитывать на то, что сохранились какие-нибудь остатки подлинности. А между тем — представьте себе! — оттого ли, что фокус его разоблачен, или оттого, что я так убежденно и настойчиво хвалил его, — душа его открылась, и он… рискнет! А коли рискнет — сделает. Только не надо ему для начала давать ничего трудного. Да поможешь еще ему «подсказом» — и сделает!

А сделал, испробовал вкус настоящего — захочется еще и еще раз.

Обычно режиссеры и педагоги борются с фальшью и штампами прямо в открытую: только актер шагнет на сцену — режиссер уже кричит: «Не верю! — штамп!», «Снова!» Сконфуженный актер скрывается за кулисы… но только что он покажется — опять: «Не верю! Ложь!» Такой прием повторяется до тех пор, пока актер, потеряв всякое понимание того, что нужно и что не нужно, — не впадает в состояние прострации.

Это мероприятие дает иногда и положительный результат: оно хорошо сбивает спесь с не в меру самоуверенного и зазнавшегося актера.

Но оно же и убивает в нем всю веру в себя. Актер, перепуганный и сжавшийся, надолго теперь закрыт и для свободы и для «жизни на сцене».

ОСОБЕННОСТЬ САМОСОЗНАНИЯ ВО ВРЕМЯ ТВОРЧЕСТВА («УДВОЕНИЕ»)

«Дайте себе свободу», «не мешайте себе…» эти советы могут и не помочь: как это так — я дам самому себе же свободу? Какое-то противоречие. Я могу дать свободу кому-то другому. Могу дать свободу комару, который сел на мою руку и жадно сосет кровь, могу дать свободу парикмахеру, который стрижет, бреет и моет меня…

Но как я дам свободу себе?

И многих, привыкших к самонаблюдению, этот совет «дать себе свободу» обескураживает.

303 В этих случаях пускается в ход такой прием — говоришь: хорошо, не давайте свободы себе, — дайте свободу своим рукам — пусть они делают, что им вздумается… дайте свободу телу — пусть оно живет и действует самостоятельно, как хочет… дайте свободу мыслям — пусть себе живут: возникают, исчезают, переходят одна в другую…

Вообще, пусть живет и действует какое-то «оно». Вы не вмешивайтесь. Вам до этого нет никакого дела. Пусть оно. Вы — пассивны. Вы ни при чем.

Ведь в вас много происходит процессов, которые действуют сами по себе, без вашего контроля и вмешательства. Например: пищеварение — вы съели ваш обед и позабыли о нем, все остальное делается без вас — переваривание, усваивание — вы не вмешиваетесь. Ваше дело — съесть, а дальше — «пусть оно само», как ему полагается. Так же и с дыханием, с кровообращением. — Дышится и дышится… бежит кровь и бежит, как себе знает… Так же и со сном — лег, закутался одеялом, и пускай его спится. Я уж тут ни при чем.

Так что это состояние — «пусть оно» — вам не чуждо, наоборот, очень знакомо, давайте же попробуем его и здесь, в нашем деле.

Чтобы было все отчетливее и яснее, не будем делать этюда вдвоем, а соорудим нечто вроде монолога. На одном человеке будет легче все проследить.

— Это вас очень смущал вопрос, как дать себе свободу? Вот и начнем с вас. Пожалуйте «на сцену».

Скромная, сдержанная девушка, очень волевая, из интеллигентной семьи (дочка профессора) выходит с большой охотой на сцену — видно, что она по-настоящему хочет понять и освоить эту «свободу».

Ее интеллектуальность и самообладание, столь драгоценные в жизни, здесь, в искусстве, до сих пор не только мешали, а просто ложились поперек дороги и не пропускали ни на шаг вперед: ни одной секунды она не забывается, все время за собой наблюдает. Жизни, а тем более свободы у нее и следа нет.

Она умна и все это прекрасно понимает. Тем более, что на других, более непосредственных, она не раз видела эту несвойственную ей и потому поражающую ее свободу и непроизвольность.

304 — Вот висят всем нам известные классные часы. Давайте около них и сконструируем весь наш монолог.

Возьмем какие-нибудь слова. Ну, хотя бы так: «Уже почти 2 часа, а его все нет. Что такое?.. Должен вернуться в 12, а все нет. Уж не случилось ли чего?.. Нет, не могу больше — побегу». Убегает.

Все правила, по которым вы до сих пор делали этюды, остаются прежними, вы ничего не меняете, только имейте некоторый прицел на то, чтобы дать свободу своим рукам, ногам, телу… чувствам… мыслям… Попробуем, что из этого получится… Пусть их действуют на свой страх и риск — «пусть оно»! Вы ни при чем! Снимите с себя всякую ответственность — отдохните от этой обузы — пусть их проявляются! Рискнем!

Актриса, уставшая от борьбы со своим самонаблюдением, учуяла за моими словами какой-то новый путь для обхода надоевшего ей самой беспрерывного самосознавания.

Повторив, как обычно, слова, она «выбросила их из головы» и, видно было, сделала усилие, чтобы откинуть свое наблюдающее «я».

— Да, да… верно, верно: «пусть оно» — вы ни при чем. Так, так… — Все эти поощрительные замечания говорятся, чтобы не спугнуть новое душевное состояние актера и подкрепить его.

Оттого ли что она действительно сбросила с себя привычный гнет самоконтроля, от чего ли другого, но только она сразу опустилась в состояние усладительного покоя — потянулась, расправилась, уселась поуютнее в кресле, закрыла глаза, откинулась на спинку и, блаженно улыбаясь и пристраивая свою голову, собиралась как будто вздремнуть.

— Верно, верно… «пусть оно» живет, как ему живется… Она еще глубже, еще целостнее отпустила себя в это состояние самозабвения и безответственности.

Верно, верно, — шепчешь ей, как можно более успокаивая и укрепляя то, что делается в ней сейчас. Она поддается этому и вот-вот совсем забудется…

Вдруг она резко открывает глаза, словно кто ее толкнул или кольнул, и беспокойно оглядывается, видимо, сама еще не понимая, в чем дело…

305 — Так, так… верно. «Пусть оно»… не наше дело… не вмешивайтесь…

… Что-то ищет глазами по сторонам… случайно заглядывает на часы и: «Ах!» — вскрикивает, что-то вспоминает, что-то соображает… («Пусть оно»… верно, верно… пусть…). Еще ничего не понимая, пытаясь что-то осознать и вспомнить, смотрит на часы и механически говорит: «Два часа… почти два часа…» И все еще не понимает: что же ее так беспокоит, что часы показывают без десяти два… (Пусть его… не вмешивайтесь… не ваше дело…).

Она совершенно отдается на волю того беспокойства и недоумения, какое в ней накипает, и вдруг вспоминает: «Два, а его все нет! Должен вернуться в 12, а все нет! (так, так!.. Пусть его, не вмешивайтесь… Пусть идет!)».

Она вскакивает, бежит к окну… к двери… отворяет ее… затворяет… опять смотрит на часы…

«Что же такое?.. Уж не случилось ли чего?» — она спешит сообразить, сопоставить время и факты: где он? Почему опоздал? Что могло задержать?.. Насильно усаживает себя в кресло… а беспокойство все нарастает. (Так, так. «Пусть оно», дайте ему ход, полный ход…)… Вдруг она резко вскакивает и, бросая на ходу:

«Побегу… не могу больше!» — вылетает пулей за дверь.

Через минуту она возвращается в класс. Физиономия ее и весь вид выражают чрезвычайное и радостное изумление. По-видимому, она только что испытала что-то, до такой степени ей новое и приятное, что еще не может прийти к своему обычному равновесию.

— Ну, как? Что скажете?

— Вот интересно! Понимаете: будто бы я, а будто бы и не я!

— Рассказывайте по порядку.

— По порядку?.. Я уж и не помню… да и не хочется из этого нового состояния выходить.

— А-а! Ну, тогда не надо. Садитесь к себе на место — помолчите. Поговорим после.

Кто-то из учеников, имеющий наклонность во всем основательно разобраться, все понять и систематизировать — кто-то из будущих педагогов и «теоретиков» — спрашивает:

306 — Вначале вы сказали ей, чтобы она все делала по-прежнему, как всегда, только «имела бы некоторый прицел на то, чтобы дать свободу своим рукам, ногам, телу — пусть их действуют самостоятельно на свой страх и риск»… Так ведь это, мне кажется, у нас уже было под названием «свобода мелких автоматических движений». Там тоже давали волю рукам, ногам… Я бы хотел уточнить, потому что вижу — результаты какие-то другие, более полные, более захватывающие актера.

— Вы правы. В начальной стадии этот прием — почти целиком прием «свободы мелких автоматических движений», но дальше вводится и другое. Помните, я говорил еще: «Дайте свободу своим чувствам, мыслям… пусть себе живут — возникают, исчезают, переходят одна в другую». Одним словом, дайте свободу своей жизни. Вот этот-то момент перехода здесь и важен. Перехода от свободы мелких автоматических движений, от свободы физической, если можно так выразиться, к свободе психической.

Ведь дальше мы говорим, что не только пусть руки или ноги делают то, что им захочется, а — пусть какое-то «оно» живет, движется, чувствует, мыслит, хочет. Что это за «оно»? Вон Лиза сказала что-то странное: ей показалось, будто бы она — уже и не она, а кто-то другой. Ну-ка, поделитесь с нами, расскажите, что произошло в вас? Теперь вы поотсиделись, отошли от нового для вас ощущения.

— Что произошло?.. Началось еще до этюда… На меня подействовали ваши слова о том, что необходимо дать свободу своим чувствам и мыслям — не вмешиваться в их жизнь… Я вдруг на мгновенье ощутила, что это возможно, что, действительно, я могу отдаться полностью мыслям и чувствам и в то же время смотреть на себя со стороны. Будто бы и на самом деле «оно» у меня чувствует, мыслит, а я смотрю… как на что-то постороннее… Я старалась не потерять это ощущение… Проговорила слова и бух! в него. А вы тут еще подтолкнули: «Верно, верно… пусть “оно”… вы ни при чем», — я уж совсем осмелела… И так мне хорошо, легко стало, как будто 5 пудов с себя скинула. Захотелось расправиться, вздохнуть… Тут кресло, я опустилась в него. Так приятно было ощущать покой, 307 свободу… И чувствую: все во мне какое-то ясное, без единой тучки, а я на это смотрю как-то сбоку и не мешаю. А вы — опять: «Верно, верно… пусть “оно” живет, как ему живется…» Я еще больше отдалась этому новому, забыла об всем… И вдруг как подкинет меня что! Я было испугалась, а вы: «Так, так, верно, пусть “оно”»… Ну, думаю, что будет, то будет! Как-то, не знаю сама, дала ему ход: пусть «оно» волнуется, ужасается — не мое дело!.. Страх мой и предчувствие чего-то все росли, росли, и, когда я увидала на часах — два, то совсем растерялась… А вы опять: «Верно… пусть “оно”… пусть, не ваше дело…» Тут уж понесло меня!.. Мне представилось, что мой маленький брат должен прийти ко мне на урок, а я жду — его все нет… Прошло два часа… он мальчишка отчаянный… или под трамвай попал или что… Вы, кажется, опять крикнули мне: «Верно, верно… так… пусть…» Но уж, пожалуй, ничего не нужно было: это самое «оно» стало сильнее меня. Я бегаю по комнате, бросаюсь от окна к двери — не знаю что делать от страха за него. А сама где-то исподтишка слежу, слежу, а не вмешиваюсь… только радуюсь. И вы тут тоже, слышу, подбавляете: «Так, так… пусть оно! Не вмешивайтесь…» Крутит меня, носит по комнате… А мне ничуть не страшно… И чувствую, что в любой момент могу приостановить это… Только не хочется. Хочется, чтобы еще, еще и еще! Потому что вижу — это-то и верно!

— Кто же это в вас «хозяйничает»?

— Не знаю, право… Да вот, пожалуй, она — эта девушка, которая боится, что братишка под трамвай попал…

— У вас-то лично есть братишка?

— У меня нет. Я одна. Папа, мама и я.

— А тут вам показалось, что у вас есть брат?

— Да, что у меня брат… такой вихрастый… баловник…

— И что, случилось несчастье?

— Да… сердце сжалось… заметало меня…

— А вы на это на все смотрите?

— Да… как-то еще умудряюсь на это смотреть со стороны… и тогда вижу, что хоть и «я», но в то же время и совсем не я…

308 — Что же? Получается какое-то двойное существование?

— Да, да. Именно: двойное.

— И… ничего? Не разбивает вас? Не мешает?

— Совсем не мешает — наоборот.

— Двойное бытие…

— Вот, вот — двойное бытие! Как это верно!

— Ну и не будем пока застревать на этом явлении. Знайте только, что во всяком творчестве, а тем более в актерском, это явление первый показатель присутствия верного творческого самочувствия. Вы довольны, вы радуетесь, торжествуете. Вы правы — у вас есть чему радоваться: теперь вы на деле ощутили, что такое творческое раздвоение актера.

ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОЙ РЕАКЦИИ

Способность, заключающаяся в умении идти по первому побуждению без задержки, так важна для актеров, что решительно все они — какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают — ценят проявление на сцене именно этой способности.

Посмотрим поближе что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ — реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса, — он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.

Следующим моментом будет задержка этой первой реакции — затормаживание ее. А вместе с этим и ориентировка во всем окружающем: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.

И наступает 3-й момент: реакция с учетом всего окружающего — реакция, которую можно назвать вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.

309 Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции, — детей же и непосредственного — ближе к первой.

Таковы наши бытовые реакции.

Творческая актерская реакция не может быть ни той, ни другой. Она куда сложнее.

Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.

А кругом искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики… И если естественным образом ориентироваться в этом — как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?

Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене. Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что если думать о художественном исполнении, то он должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.

И вот, правильно ориентируясь как человек (что это сцена и что все ненастоящее), он должен в то же время ориентироваться и как действующее лицо, — т. е. принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них соответственным образом. Но как сделать это?

ПЕРВАЯ РЕАКЦИЯ КАК ИСТОЧНИК ВООБРАЖЕНИЯ И ВЕРЫ

По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле, — превратить их в правду для себя (его постоянная формулировка: «Правда для меня то, во что я искренно в данную минуту верю»).

Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?

У даровитого актера это делается очень просто: поду мал — и готово. Одна мысль о том, что холодно — и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, 310 как первая реакция. Также одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — и он весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо.

У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет — они вымышлены». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная, у другого — слабее.

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, иначе — он знает — она его может погубить. Самое главное для него сейчас творчество — образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка, с его новой позиции творца-актера, не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь и проявления под влиянием своего творческого воображения.

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь — все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх… Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю…

И все это — только результат нашего воображения.

С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная 311 ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

Все вместе — это первая реакция до какой бы то ни было ориентировки.

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи и опасности — все это не рассеивается, а остается, — и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного в воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства — ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает на себе и новое 312 «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро оно наступило, так быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезнет.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их, и возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому (не только актерам). Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному, скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция^27*.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», т. е. — когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас она слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

О РАЗВИТИИ ВООБРАЖЕНИЯ

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию, как и другие, нужные нам, способности.

313 Мочалов в своей неоконченной рукописи по вопросам искусства актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист. Только что сделали ваш первый прыжок. Расскажите, как это было?). И ученик или чаще всего сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика-рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера, или кого-то подобного. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой» в главе «Воображение».

В школах, и особенно в занятиях с актерами уже готовыми, предложение такого рода импровизаций часто встречает недовольство, и, чтобы пойти на это, они должны сначала побороть в себе сопротивление и заставить себя — убеждаемые тем, что такие импровизации «очень полезны» и что делать их «необходимо».

Объяснить такое их сопротивление нетрудно. Эти импровизации не являются присущими искусству актера. Актеру слова всегда уже даны, а здесь ему предлагается вступить в другой вид искусства, к которому далеко не у всех актеров есть склонность: к искусству сочинителя-драматурга, к искусству старинного актера итальянской комедии дель арте, где нужно было сочинять слова тут же на сцене. Но дело там все-таки упрощалось тем, что образ, который играл актер, был ему привычен — он всегда играл 314 только его. Здесь же нужно было сразу, без подготовки импровизировать и образ, и всю ситуацию, и действия, и слова.

Все это настолько сложно и, главное, не свойственно искусству актера, что только усилием воли он заставляет себя продолжать навязанную ему роль импровизатора. И мудрено ли, что, доплетясь через силу до конца этого чуждого для него дела, он облегченно вздыхает.

О ВЕРЕ И НАИВНОСТИ

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», почти всегда добавлял: «и наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Говоря много о необходимости веры, он очень мало сказал о наивности. Приводились в пример игры детей, предлагалось следовать их наивности и легковерию. Но что такое наивность, как достичь ее или хотя бы приблизиться к ней? — Ясно только, что наивность нужна так же как и вера в нашем искусстве.

Посмотрим, чем отличается в этом отношении ребенок от взрослого. Прежде всего, он верит всему, он не критикует — он принимает первое, что он видит или слышит. Взрослый же не ограничивается этим — он сопоставляет все, что воспринимает, с другими фактами, известными ему.

Так что наивность, доверчивость ребенка, пожалуй, не что иное, как наклонность к отдаче себя первой реакции.

Состояние «веры», т. е. отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание, и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта и квалифицированного рабочего или психическая техника актера — она должна развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, прибавляя нагрузку раз за разом, осторожно, не спеша.

315 Примером может служить ходящий по проволоке цирковой балансер. Сначала стоять на проволоке ему удавалось одно мгновенье — и тут же потеря равновесия. Но постепенно равновесие усваивается и, в конце концов, делается настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение при развитии способности «верить» нужно ставить и актера. Нужно последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая есть в нем.

Как способность сохранять равновесие развивается у канатоходца постепенно, так же постепенно должна развиваться и способность веры у актера.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать у себя наше творческое актерское воображение и необходимую нам наивную веру в обстоятельства.

А чтобы укрепить возникшее воображение и веру, надо только пустить себя на него и на возникшую реакцию. Это мы уже знаем.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно — в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Те актеры, у кого читаешь по лицу каждую его мысль, каждое чувство, — отличаются именно тем, что не затормаживают своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или нет, — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом положении, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.

316 ПРАКТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ СВОБОДНОЙ РЕАКЦИИ

Так же, как и во всяком деле, и нам прежде всего надо определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, а затем вырабатывать их.

При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, для большинства начинающих актеров зрительный зал будет только мешать и отвлекать, а надо, наоборот, чтобы он возбуждал его творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырастает по мере практики.

Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным — в творчестве же это необходимо, и привычку эту надо еще вырабатывать.

В умелом воспитании творческих рефлексов, а также в перестройке и выработке специальных новых и заключается верная школа.

Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на дальнейшее, когда будут усвоены другие стороны актерского творчества.

Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.

На первых уроках в школе (или на первых репетициях с актером) вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив первые позывы, идет по 2-му или по 3-му. Пусть. Лишь бы шел. Лишь бы осмелился себя пустить хоть как-нибудь. Лишь бы понял на деле, что это за ощущение: «пустить».

А когда это укрепится — переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.

Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Например, во второй части, в главе «терпение и ответственность» было описано, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался 317 этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы» — бросился обнимать, теребить свою партнершу.

Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил, и как пошел по второму.

Там же было описано, каким образом преподаватель может научить ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.

Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же: надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: ведь вам хотелось того-то и того-то и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя… Зачем? Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя на свободу. Верьте себе.

Действуешь также и другим способом — путем «подсказа», как это было описано много раз.

А сейчас опишу несколько специальных упражнений в том виде, в каком они делаются нами в классе.

Все ученики делятся на пары. Один из этой пары будет действующий, другой — воспринимающий.

Воспринимающему предлагается сидеть спокойно, ни к чему не готовиться, ничего не ждать, по возможности ничего не думать…

Действующему предлагается в тот момент, когда это покажется ему удобным, что-нибудь сделать со своим партнером: дотронуться до его щеки, до шеи, дернуть за рукав, коснуться волос, дунуть… что-нибудь очень простое и, конечно, не доставляющее неприятности.

Воспринимающий мгновенно и невольно (если он себя не сдержит) ответит каким-нибудь действием: отшатнется, схватит руку, вскочит, повернется, крикнет… Это будет так непроизвольно и так быстро, что не уследишь… во всяком случае, это у него сделается раньше, чем он мог что-либо сообразить.

Вот эта быстрота, эта непроизвольность, эта рефлекторность и есть самое ценное. Малейшая остановка на одну десятую часть секунды, и… все нарушено, бросились в 318 дело тормоза — непосредственность пропала, и вспышка погасла.

Ученик, конечно, и в этом случае что-нибудь в ответ сделает, как-нибудь да будет реагировать, но это уж не непосредственное, не первичное.

На конкретном примере это будет приблизительно так: я спокойно сижу, мне удобно, и я отдаюсь этому приятному состоянию. Окружающее, хоть и есть для меня, но оно не отвлекает.

Вдруг сзади что-то коснулось шеи или даже ущипнуло… Мгновенно сжались плечи и — бросок в сторону: освободиться, уйти! Очевидно, что-то мелькнуло в воображении, какая-то реальная близкая опасность — поэтому и плечи сжались, и бросок в сторону — начало защиты!

Но тут же, почти в то же самое время — тормоз: «стой! Что это такое?» — и происходит ориентировка: оглядываюсь — оказывается, это рука моего соседа. Он улыбается, смотрит — сильно ли я испугался… И тогда я, видя, что ничего страшного нет, что это только безобидная шутка, — тоже улыбаюсь и отвожу потихоньку его руку.

Это реакция вторичная. Первая реакция была заторможена. То, что мелькнуло в воображении, и вместе с этим начавшееся действие — все это было приостановлено. Нам же важно именно первое — самое первое побуждение (до тормоза, до рефлекса ориентировки). Вот его и надо культивировать. Надо пустить и себя и все свое воображение именно на него — на самое первое побуждение. И если удастся пустить свободно и без оглядки, то оно разрастется и закроет собою все.

Многие никак не могут пустить себя на первую реакцию, возникающую от прикосновения соседа, по той простой причине, что у них уже есть первая реакция. Они знают, что прикосновение (или что другое) пойдет от соседа, который сидит рядом, и они ждут: что именно он с ними сделает, Это и есть их первая реакция. Поэтому, как только тот прикоснется, или дернет за костюм, или дотронется ногой до ноги, — они реагируют не на непосредственное прикосновение, а на соседа: ах, вот что ты придумал!

В этом случае упражнение теряет свой смысл.

319 Чтобы избежать этой ошибки, прежде всего надо понять, что сосед не является партнером и никак не связан с актером. Надо уйти совершенно в состояние покоя и одиночества и ничего ни от кого не ждать. Пусть, что бы ни случилось, будет полной неожиданностью. С первого раза попытка поступить так может еще не удасться, но при повторении дело быстро налаживается.

Впрочем, можно и включить партнера в это упражнение. Но делать это совсем по-другому. Первым заданием будет определить партнера: кто он для меня, актера, — близкий, далекий, друг, враг и т. д. Тогда все, что он сделает со мной, будет иметь для меня совсем особое значение.

Опишу еще упражнение, имеющее такое же значение. Перед нами класс учеников. Вы просите их сидеть как только можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь одно слово. И тут, как только они услышат это слово, пусть они не мешают себе, пусть делают то, что им захочется, то, что у них само собой будет делаться.

Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение, например, ветер, очень сильный холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто… А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, но не пустят себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет… так вся реакция на этом и кончится.

Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на вызов очень сильной реакции. Хоть они внешне дают и очень большой эффект, но начинать с них вредно. Да и в дальнейшем все равно не следует ими увлекаться. Например, можно сказать: «пожар»! Все — бросятся, закричат, зашумят, забегают… но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное физиологическое ощущение от слов даже и незначительных.

320 Крепкий удар плетки или выплеснутая в лицо вода, конечно, подействует без осечки, но прибегать к подобным средствам — это значит не понимать самой сути дела.

Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу и т. д. без конца.

Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой субъект сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра… Вы по неопытности будете думать: «какая прекрасная живая реакция, какой легкий темперамент, какая богатая фантазия!» — а на самом деле, это может быть самым обычным подталкиванием — не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнь, а «выдумка из головы»: холодный ветер? — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него, проделывать всякие согревательные движения… И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А, значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный — первый момент своего воображения, а также непосредственного физиологического ощущения и отдачи ему.

Таковы некоторые из упражнений в классе с учениками. Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один дома. Перед тем как приступить к этим занятиям, ему следует пересмотреть первую главу, а затем, как эту главу, так и главы о «Начале», о «Мелких автоматических непроизвольных движениях», «Не мешать жить», «Небрежность», «Восприятие». А затем осторожно и приступать к делу.

В этой свободной реакции по первому побуждению можно упражняться как дома одному, так и на репетициях.

Техника его, коротко говоря, будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а 321 наоборот: отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть незамечаемые нами, бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся… Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе — скучай; раздражен — дай свободу и этому.

Но не подталкивай! А только не препятствуй. Не препятствуй себе жить и проявляться так, как то происходит у всего твоего организма в целости. Отдайся этому.

Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.

Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по 50 или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко… холодно… лежу в теплой ванне… сижу на мокром и т. п. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно… в каюте парохода… в одиночной камере… дожидаюсь телефонного звонка… дожидаюсь прихода дорогого человека… и проч. Оговариваю еще раз: никоим образом не надо брать очень сильных и острых тем, а то получится результат вроде только что описанного на тему «пожар».

Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «Комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновенья, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает в вас как реакция на эти два слова.

Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем берите другую.

Но много тем брать не следует — приучишь себя делать не до конца, а приблизительно и кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде: одно из самых зловреднейших качеств для актера.

322 Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать или лечь) и затем давать свободно развиваться всем едва уловимым побуждениям и мелким движениям.

Причем не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их ждут как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.

Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, — обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.

Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.

Но как это могло случиться? Ведь упражнения эти проделываются совсем не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто один на один он делает то, «что ему хочется» или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, т. е. подчиняясь впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему: все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.

Но это так кажется только при поверхностном взгляде на них. На самом же деле процесс, в котором при этом упражняется актер, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.

Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни, и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений в этой свободе, в этой непроизвольности мы как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду мешать себе. И этим самым мы производим у себя сдвиг из нашего обычного бытового состояния в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует и в то же время что-то в нем наблюдает за этими действиями, 323 мыслями и чувствами. Наблюдает и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном из нашего творческого процесса: в творческой двойственности сознания.

То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем, то же и при упражнениях «воспринимающего» и «действующего». Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Этим самым сдвиг в состояние удвоения уже сделан, и остается только удерживаться на нем и дальше.

НЕСКОЛЬКО ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ МЫСЛЕЙ О ЗНАЧЕНИИ СВОБОДЫ РЕАКЦИИ

Эта «свобода реакции» («пусканье»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом и нисколько не новым принципом воспитания актера.

Это будет неверно.

Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе, гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»…

Эти едва заметные проявления в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — они не случайны, они — результат задания, результат впечатления от пьесы, они результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут до полной своей величины. Но их мы считаем ни за что, даже за нечто мешающее, отвлекающее нас от прямого дела.

И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, именно оно-то и тормозило больше всего развитие техники творческого процесса актера.

Наиболее талантливые сами, по собственному почину, интуитивно не гасили, давали ему ход. А педагоги и 324 режиссеры, которым важно «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески старались обойти этот момент неопределенности, неясности и спешили поскорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью», взамен этих, непосредственно ворвавшихся душевных состояний и проявлений.

Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?

Ответить на это нетрудно, да частично уже и отвечено: а предварительное «задавание»? А знакомство с текстом пьесы? А «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят верностью того, что «идет», что «хочется», что делается само собой.

Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с пьесой, актер делает что-то неверное — исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же пускал себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творчества актера.

Иногда свободная реакция («пусканье») и сама собой пробивается у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то тридцатом или еще того дальше, когда от времени актер перестает быть строго исполнительным в своих установленных действиях и задачах и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.

Особенно же эта свобода прорывается у актера тогда, когда спектакль неответственный, когда на нем можно и «не подтягиваться», а играть как играется.

И наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом. Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его 20 лет, которые он провел в театре. Но, как и сказано было в первой главе, зачем ждать 20 лет, когда это достижимо гораздо раньше. Надо не кончать этим, а начинать с него, тем более, что оно чуть ли не самое главное.

325 Глава 10
ТОРМОЖЕНИЕ

ТОРМОЗА В ЖИЗНИ

Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».

Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека тормоза, надо проследить, как и почему они образовываются.

Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни.

Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно к яркому, блестящему. И если не доглядеть, он схватит горящую свечку, острый предмет…

Схватит раз, схватит два, но, в конце концов, наученный горьким опытом, хоть его по-прежнему и будет тянуть в первое мгновенье, но уже в следующее что-то его остановит, что-то затормозит его движения; и руки, вместо того, чтобы тянуться к соблазнительному предмету, — удержатся.

Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить за каждым своим словом, за каждым движением и даже за каждой мыслью.

И вот в человеке мало-помалу образовывается рефлекторный тормозной механизм. Он все задерживает и проверяет: а не вредно ли это будет? Задерживает он и восприятие и свою реакцию.

Ведь как он ни обрадовался, — он не бросится к вам с распростертыми объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу, — в ту же секунду какой-то механизм внутри него одернет их, и они повиснут послушно по своим местам как ни в чем не бывало. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.

И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку».

Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности 326 сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный, непригодный для жизни. Столкновения и катастрофы будут случаться у него на каждом шагу.

Что такое любое наше размышление, как не сопоставление нескольких мыслей и не выбор из них наиболее верной? А для того, чтобы сопоставить, выбрать или из столкновения этих мыслей дать родиться новой, — нужно приостановиться, попридержать свое скороспелое заключение по первому побуждению.

Одно время в психологии было даже такое определение: мысль — это заторможенное действие. Т. е. организм имеет наклонность отвечать на все рефлекторно действием. Если же действие приостановлено, тогда рождается мысль о совершающемся перед человеком факте.

Короче сказать, тормоза для нашей жизни не только нужны и полезны — они просто необходимы. Но, конечно, как и во всем, должна быть мера.

ТОРМОЖЕНЬЕ ПРОЦЕССА ТВОРЧЕСТВА

Если тормоза так необходимы, почему же здесь, в книге, вместе с признанием их все время в какой-то степени происходит борьба с ними?

Книга эта — о процессе творческого переживания, и автор больше всего озабочен зарождением и правильным течением именно этого процесса.

Самое важное для актера — вступить в творчество — в то особое состояние, во время которого он как бы живет жизнью взятого на себя действующего лица. Вступить в творчество и быть в нем.

Для того чтобы вступить и, главное, быть в нем (не выскакивая из него), надо развить в себе способность свободно пускать себя на этот процесс, не задерживать.

Причин, задерживающих возникновение этого процесса и останавливающих уже идущий процесс, много. Тут и нерасположение сегодня к творчеству, потому что тема его не увлекает актера, и болезнь, и усталость, и непорядки в 327 гриме, в костюме, и особая почему-либо ответственность этого спектакля, и присутствие в зрительном зале кого-то, кто нарушал бы обычное, нормальное состояние актера, и личные дела и заботы, захватившие все его внимание, — и ему «не до искусства» сейчас. И неправильная, неумелая его «техника», подвергающая его непонятным для него случайностям: сегодня он ничего не может с собой сделать — все у него срывается, а вчера был «в ударе»…

Причин много и других, не только здесь упомянутых. Некоторые из них обезвреживаются при помощи приемов, указанных в этой книге.

Очень существенной помехой творчеству, кроме всех перечисленных, являются тормоза. О них и будем говорить в этой главе.

Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой. В том и другом случае она является большим препятствием для творчества.

Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован» или он «без темперамента», «холоден», а иногда просто: не актер. Тот, кто не обладает на сцене воспламеняемостью, непосредственностью, легкой отзывчивостью на все, — действительно актер весьма неполноценный, нечто вроде бегуна с больными и слабыми ногами. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство, — иначе все равно до нее «не дойдет».

Чтобы разрушить это распространенное заблуждение — на деле, на живом примере вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и закрытых и предлагаешь более или менее острый этюд. Для удобства, чтобы не было разнобоя, даешь при этом обстоятельства.

— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго…

— Нет, нет, — перебивает девушка, — это ему понравилась, а мне Яго отвратителен… я никак его принять не 328 могу. Отелло — вот это человек! Это — роль! Хотела бы сыграть такого!

— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд… Тема его совсем не современна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить…

И вот, когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.

К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.

Слова такие-то.

Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано — все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько пониженно.

— Ну, как вы себя чувствовали?

— Хорошо чувствовала… Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он… никак не ожидала. Испугалась… и сейчас же досада, гнев… А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается… И это после всего, что он сделал нам! У меня даже сердце забилось…

— Ну, а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..

— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она меня. — Дух перехватило. Такое возмущение, негодование… Не знаю, что сказать, что сделать…

— Да разве? Не понимаю, почему негодование… Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и…

— Мириться?.. Мириться??! Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!

Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, — сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости…

329 — Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась. И конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали… Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?

Нет. Дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала все в себе. Сейчас она пускает, поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, то вот какой интересный и сильный мог получиться этюд.

Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы пустить себя свободно и до конца на самое чувство.

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников, — мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Да и на самом деле, его появление, как видно, было для нее настолько неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же пускать? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось… Раз уж вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее.

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений. Понимания дела для этого у них уже достаточно.

После небольших колебаний он действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение, как к своему врагу. Но от неожиданности все смешалось в ее душе, и ее охватило мгновенье паники: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство, т. е. для актера огромное богатство, 330 и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало, прежде всего, «не спешить», находясь в состоянии этого душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы. И теперь, когда чувство определилось, — осталось бы только пустить себя на него.

Она же, по неопытности, не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить.

Это она и сделала. Отсюда ее холод и неприступность в обращении с гостем.

Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего уклонились.

Итак, повторю: думать надо не о «подаче» чувства при помощи более выразительных внешних проявлений его, а заботиться только о том, чтобы пустить себя до конца на самое чувство.

Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови, гневный огонь в глазах, и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.

И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас — мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.

А раз мы удержали что-нибудь из проявлений чувства — этим самым мы изменили и самое чувство — оно уже не то.

И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни (все время себя удерживая в границах «дозволенного» и «благопристойного»), конечно, 331 чувства его, заглушённые в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».

Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства, потому что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным и непроизвольным в процессе творчества, чтобы пускать себя на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия — тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.

Прочитав все это, многие из актеров скажут: «Все это верно, я с этим вполне согласен: самое главное в творчестве — правда, искренность; так и надо вести дело с учениками… Ну, а потом актер сам почувствует, когда хорошо доходит его переживание до публики, когда — плохо. И тогда сама сцена научит его, как надо делать, чтобы то, что ему нужно, доходило. Он уже сам научится подавать публике свою правду. В школе этого, конечно, не нужно. Это уже мастерство. Оно придет с годами».

Что означают такие и подобные речи?

Прежде всего, то, что этот актер не знает ни на практике, ни в теории, что такое «правда на сцене». За правду он принимает то состояние из смеси смутных эмоций и самонаблюдения, которое иначе называют правдоподобием. И, конечно, раз он не знает, что такое правда — а то, что ему кажется правдой, не может действовать на зрителей, — ему остается одно: «усиливать» то, что он считает у себя за правду, и затем искусственно «подавать» это.

Он так привык к этому своему самочувствию (как он думает — «творческому»), что иного себе и не представляет. Говорить с ним, разъяснять — даром терять время. Единственный способ убедить его: взять в работу и на деле заставить его перейти «за порог» правды, как это было описано в главе о «Пороге». Только тогда он ощутительно поймет, что подлинная художественная правда ничего общего не имеет с тем, что бывает у него. И вместе с тем, ему без всяких рассуждений станет ясно, какая фальшь заключается в его «мастерском» приеме усиливания и подавания своих «переживаний».

332 СУДОРОГА И СПАЗМ КАК ПОСЛЕДСТВИЕ ЗАТОРМОЖЕННОСТИ

Есть немало актеров, вполне удовлетворительно справляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но как только они возьмутся за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.

Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. При более или менее значительной нагрузке он гнется, мнется, рвется… Иногда это так и есть.

Но нередки случаи, когда причина заключается не в том, что у него не хватает силы, а в его чрезмерно развитых тормозах. Чуть нагрузка увеличивается — пускается в ход тормозной аппарат, — и ни до актера не доходят обстоятельства жизни роли и не волнуют его, ни волнение актера (если даже оно и возникает) не находит выхода: остается в актере, и там, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.

Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные им роли. Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены или ловко обманывать зрителя какими-нибудь постановочными фокусами, или откровенно вызывать у себя полуприпадочное невротическое состояние и пускаться в кликушество…

Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь 5-й – 10-й частью своих возможных и скрытых сил.

Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время он весь во власти этих тормозов.

На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису… По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, 333 аналитическую, императивную. Уже не говоря о том что дарование ее так и осталось в ней не вскрытым — воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.

И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но… их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы… Пусть сегодняшнее душевное содержание гораздо больше, чем было раньше, и не укладывается в рамки установленного рисунка, — все равно нарушать рисунок нельзя, и надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.

Как же это ей сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить…

И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода… накопляются, наслаиваются одна на другую… это скопление рвется наружу, — и был бы взрыв, если бы уметь дать ему верный ход… Но въелась «техника» совсем другого порядка, и получается очень тягостное зрелище.

Актрису разрывает… Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду — мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам Стрепетовой и Ермоловой, но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц…

Смотришь на нее — голова разбаливается (очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил).

Кто научил ее таким страшным уродским проявлениям? Никто. Это делается само собой.

Ей нужна совершенно другая школа — такая, которая наградила бы ее полной свободой. Свободой как восприятий, так и выявлений. А она прошла школу сдержанности, расчетливого анализа и императива (здесь нужно как-то «хотеть», здесь нужно как-то «действовать» и проч.). Приемов этой школы хватило на спокойные начальные сцены. А как только обстоятельства пьесы стали волновать ее все 334 больше и больше — в ней начала пробуждаться творческая сила, присущая ее драматическому (почти трагическому) дарованию. Вместо того, чтобы дать верное направление этой рвущейся изнутри силе, она боролась с ней — противостояла ей — ее ведь научили не доверять своим порывам, считать за «плохой вкус» да за «истерику».

Сила эта копилась, копилась, нагнеталась… да и пошла совсем не по творческому пути. Получилась, действительно, если не истерика, то, во всяком случае, какой-то патологический вывих.

НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Уход в холод и бесчувственность.

Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной… Приближается самая ответственная минута — ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки» или благополучно минует… И вдруг случается что-то совершенно непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему, что хочешь — на него не действует.

Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но… безуспешно. Как будто бы текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла, как бывает с некоторыми реками.

Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, помимо всякого сознательного желания актер пускает в ход тормоза: хлоп! И ни одной капли больше ни в него, ни из него не просачивается.

Побьется, побьется с ним режиссер да и, не имея в этих делах опыта, решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел.

А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко затормозил себя.

Он начал с маленького, дальше да больше, дальше да больше — разволновался, из глубины души идет еще что-то 335 большое, такое большое и бурное, что страшно… От этого страха возникает беспокойство, спешка… Это большое и страшное, кажется, не приближается, а уже летит, как смерч на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется… и вдруг что-то в нем помимо его, как защитное приспособление: раз! И как будто другой — подменили его — равнодушное спокойствие, которое для актера равняется творческой смерти…

Чтобы научить его искусно пройти через такое опасное место, спасительной мерой являются уже известные и переизвестные нам «подсказ» и «не торопиться».

Приближается!.. наплывает… что-то большое!! Жутко!.. Надо ловить этот момент, когда жутко — это переломный момент. Не удержится человек — и вот ужас, паника или тормоза и холод. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен сделать подвиг, чудо — превзойти все, о чем он только мечтать может.

Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему прямо в душу, и только вот-вот он сейчас заколеблется — спокойно и твердо (хоть, может быть и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «так, так… верно, все верно…» Он и окрепнет. А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «хорошо… хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет — не вмешивайтесь!..»

И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, и в то же время сильный как никогда аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.

СКРЫТЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Кроме того довольно грубого торможенья, когда ученик явно себя «не пускает», — кроме этого торможенья, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно 336 просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.

Об этих случаях и поговорим.

«Благовоспитанность»

При помощи уже описанных приемов ученик (или актер) очень скоро освобождается от тормозов и от ненужного старанья, которое вызывается в нем, лишь только он выходит на сцену.

Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился, и… нечего ей сказать — все хорошо, все верно.

Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на работу.

Но что это, однако, с ней делается? Она краснеет, волнуется, мнет судорожно свой платок, чуть не плачет… В чем дело?

Очень просто: она себя в этюде не пустила. У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего! Но она не дала свободного выхода — все и осталось внутри, а теперь оно рвется из нее.

Значит, ее свобода была очень и очень обманчивой. Она себя пускала, но далеко не на все, что просилось из нее.

Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.

— Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно… все беспокойнее и беспокойнее… и вижу, что делала совсем не то, что нужно.

— А что же?

— Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. значит, мы с вами дружили, когда нам было 6 – 7 лет?» — Он так хорошо, так открыто посмотрел на меня… мне стало тепло от его взгляда… Вспомнилась покойная мама… наш домик на берегу Волги… детство… Сразу он стал близкий… у меня вообще-то нет друзей, только знакомые… а тут вдруг… И я почувствовала где-то там, внутри себя, такое успокоение, такую радость!..

Но вместо того чтобы подойти к нему и в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за 337 руку или другое что… — вместо всего, что хотелось, — я отвернулась, отошла к окну…

Словом, из ее рассказа вы поймете, что в ней все время было два человека: один сердечный, простой, открытый, уставший от одиночества, жаждущий сочувствия, другой — сдержанный, «благовоспитанный», недоверчивый. Своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход второму — сдержанному и мило корректному. Получилось очень хорошо, придраться ни к чему нельзя. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.

Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность… Это хорошо, что почувствовала… Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она пустила себя, только мало… пустила себя так, как она пускает себя в жизни: в границах скромности, сдержанно… как полагается благовоспитанной, скромной девушке. Скажите, что этюд был сделан верно (так это и на самом деле), но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному — самому важному и самому интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте и проложите новый путь…

Со своей стороны, вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей: «так, так… верно! Не торопиться!» И она осмелится бросить себя в эту новую свободу до конца. Если же вы ее не научите этому, она настоящей актрисой никогда не будет.

Ведь истинное искусство — где все до конца, где все уже за порогом. Что за дело, что искусством называется все, имеющее отношение к сцене или музыке, или живописи, или литературе… Мы-то должны твердо знать, что искусство и что не искусство, что подлинное и что подделка.

Маска искренности

Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае обычно совпадают качества актерские с качествами человеческими.)

Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайной искренностью и простотой. Глаза его так открыто и прямо 338 смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредственен, так детски прост, так отзывчив.

И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холодный, черствый и замкнутый в себе.

Таков он и на сцене: сначала он подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь его, — вы ощутите, что там решительно ничего этого нет, и вся его непосредственность и искренность — одно притворство. По существу дела, это — закрытый, заторможенный и человек и актер.

Он так заторможен, так закрыт, что не только не пускает себя на невольные проявления, на реакцию, — он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами… но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, вы ошибаетесь.

И эта деланая искренность в конце концов становится для вас невыносимой, отвратительной. Другие (новые люди) будут восхищаться его искренностью, а вы при этом будете ерзать на стуле и злиться, злиться…

Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и доигрывать, сидя на месте — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.

* * *

Вероятно, у многих — особенно у тех, которые сами страдают от засилья своих тормозов — возникнет тревожный вопрос: а можно ли бороться с тормозами?

Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывов), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы — то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.

Можно бороться. И можно, и нужно. Об этом во всей книге, начиная с первых уроков.

339 Разновидностей торможенья при творчестве актера так много, и вред торможенья так велик для актера, что чуть ли не в каждой главе книги прямо или косвенно пришлось говорить о нем; поэтому здесь, в специальной главе, чтобы избежать повторений, ограничимся пока только этим неполным обзором его.

ЗАТОРМАЖИВАНИЕ, ВХОДЯЩЕЕ В ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Если торможенье творческого процесса так вредно, можно подумать, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможенья.

Однако это совсем не так: оно не только бывает, а идет все время.

Но по сути своей оно совсем другое. Торможенье, о котором до сих пор была речь, или мешало возникнуть творческому процессу или останавливало уже идущий творческий процесс. Это же торможенье присуще самому творческому процессу — входит в него, как необходимая составная часть.

Прежде всего, актер твердо знает, что его переживание на сцене, его «жизнь» там — это игра, искусство, а не действительность. Такое сознание хоть во многом и толкает на большую свободу (ошибка здесь не так страшна, как в жизни), но на многое ставит и решительный запрет.

Начать с того, что на него из зрительного зала смотрит не одна сотня людей. Вот она настоящая действительность. Она-то ведь и есть самое главное. Театр без публики, без единого зрителя теряет весь свой смысл.

Но это впечатление от главного необходимо несколько притормозить, а считать главным для себя то, что есть на сцене — всю сдобренную воображением обстановку: предлагаемые автором обстоятельства, партнеров и свой собственный, взятый на себя «образ».

Второй, действительно неоспоримый факт, которому тоже нельзя дать в полной мере свободу, — на сцену вышел я — актер.

Но (перевоплощение!) вышел ведь не совсем-то я, а персонаж пьесы или — если говорить по-другому — я, но 340 в таких небывалых для меня обстоятельствах, с такими несвойственными мне качествами и проявлениями, что как будто бы совсем уж и не я. И мое личное «я» со всеми моими вкусами, привычками, особенностями тоже притормаживается, а выступают свойства, хоть в какой-то мере и не чуждые, но настолько разросшиеся и гипертрофированные, что я становлюсь совершенно неузнаваемым (от бережливости — к скупости и дальше — к Плюшкину).

В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, вырастают новые там, где обычно я даю себе полную свободу.

Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах и «образах» этих персонажей.

И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот — задержу у себя многое, потому что Ноздреву (которого я сейчас играю) это чуждо и не свойственно.

Таким образом, тормоза, хоть и будут действовать все время, но тормоза не лично мои, а как бы Ноздрева.

И, наконец (третье), увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Мало ли пьес, где в порыве злобы, отчаяния, мести герой убивает, отравляет, душит, сбрасывает с высоты или своего врага или даже самого себя — разве можно давать себе в этот миг полную неограниченную свободу?

Все это должно быть до известной границы.

Значит, затормаживание не только возможно во время творчества, а оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.

Учитывая все это, тем более надо заботиться при творчестве не о торможении, а о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможенье — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом нами персонаже.

341 Глава 11
ПОДТАЛКИВАНИЕ

ПОДТАЛКИВАНИЕ «ВО ВРЕМЕНИ» И ПОДТАЛКИВАНИЕ «В СИЛЕ»

Более или менее мы ознакомились с ошибкой, заключающейся в затормаживании. Есть еще ошибка, диаметрально противоположная, заключающаяся в подталкивании.

Она состоит в том, что человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет делать то, что ему еще не хочется.

Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».

Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!

Если вам не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти… Вы увидали или услыхали что-то новое, необычное… такое новое, что вы еще толком и не разобрали в чем дело… но — некогда! Скорее, скорее! И вы заставляете себя удивиться. Еще удивления у вас никакого не возникло — вы еще не поняли, что это такое перед вами. Но актеру на сцене все это кажется слишком долго: скорее к удивлению!

И так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, он гонит себя по верхушкам, нарушая все законы природы.

Кроме этого подталкивания во времени, есть подталкивание в силе.

Актеру кажется, что все, что он чувствует или говорит или делает, — все слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!

Получается то, что в театре носит название: «нажим». К чему ведет это подталкивание в силе, этот «нажим»? Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем мы шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу 342 кулаком сильнее, чем мы ударяли до сих пор. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?

Вот вы, скажем, любите фрукты, а ну-ка «нажмите» на вашу любовь — полюбите еще сильнее.

Повысить влечение — хотя бы и к фруктам — можно, но только другим путем: скажем, разжечь свое воображение, вспоминая вкус, аромат, сочность персика или груши, и вам нестерпимо захочется съесть какой-нибудь из этих чудных фруктов, но это не нажим, не приказ: «люби сильнее!»

ПРИЧИНЫ «ПОДТАЛКИВАНИЯ»

Все это кажется так очевидно, так бесспорно… А между тем, актеры, в огромном своем большинстве, или не знают ничего этого, или не хотят знать и со спокойной совестью подталкивают, подхлестывают, нажимают…

Что это? Недомыслие? Примитивность?

Частичка этого имеется, конечно, и не малая. Но есть и извиняющие обстоятельства.

Дело в том, что — как было уже сказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.

Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного… а я ничего не делаю — просто стою или сижу… На что же тут смотреть?

И вот невольно возникает беспокойство и старанье. Старанье: получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, «поскромнее» вести себя на сцене — «попроще», «поправдивее»…

Если хорошенько всмотреться, большинство ошибок «подталкивания» происходит от этих двух причин: первая — 343 непобедимое возбуждение нервной системы, вторая — старанье.

И как же трудно не стараться на сцене! Почти невозможно. Это случается только разве в те редчайшие секунды, когда актера захватит сильная игра партнера, или когда его сегодняшнее душевное состояние от каких-то личных причин особенно чутко и впечатлительно, и он так увлечется происходящим около него на сцене, что совершенно забудется… Но это секунды… Наступает пробуждение и вместе с ним — опять беспокойство и требование от себя чего-то особенного, достойного показа со сцены.

Один актер от этого беспокойства будет все в себе затормаживать, так как он боится, как бы не показаться неприятным, смешным, слишком развязным…

Другой, боясь быть скучным, незначительным, бледным — будет, наоборот, все в себе подталкивать, на все нажимать.

Третий — будет делать и то и другое: и тормозить и подталкивать. Сначала он затормозит все живое, что рвется из него; а затем, чувствуя, как все что он делает, неинтересно и невыразительно, — начнет подталкивать и нажимать. Необходимо говорить отдельно обо всех только что названных ошибках, так как каждая из них ведет к тяжелым последствиям.

Но вместе с тем эти ошибки так переплелись друг с другом, так порождают одна другую, что необходимо говорить также и обо всем этом сложном состоянии беспокойства, обо всех ошибках в их взаимодействии.

Так мы и будем поступать. Кстати сказать, неопытный наблюдатель может совсем не замечать этого беспокойства и внутренней борьбы: иной актер кажется ему таким спокойным, таким правдоподобным… Но спокойствие это деланое. Оно — сплошь показное, это — выработанная маска.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ ОШИБКИ

Эта ошибка подталкивания возникает у нас очень легко. Больше того: она неминуема. Вначале избежать ее нет никакой возможности.

344 Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене… и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость…

Это проявление истинного дарования, признак того, что этому человеку сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, наоборот, мобилизует все его творческие силы.

Но и то: наступает минута… что-нибудь выбивает актера из его чудесного состояния. А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «требование от себя», «старанье» и все отсюда вытекающее…

И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием…

Теперь проследим, как естественно разрастается эта ошибка «подталкивания» и к чему она приводит.

Допустим, что по ходу действия актеру стало весело, глаза его улыбнулись, лицо расправилось, на душе легко и радостно.

Ну вот, как будто бы и хорошо — больше ничего и не надо: дай себе свободу, пусть продолжается все само собой, естественно, как оно и возникло… Но актер, зная, что на него смотрят, думая, что для них, для зрителей, этого мало, они не увидят, это «не дойдет» до них, — «требует от себя», «старается»… И кроме того, ему может показаться, что он «не пустил» — задержал что-то в себе… И он подтолкнет — заставит себя улыбнуться не только глазами, но и губами, а потом засмеяться, а там — захохотать…

В душе его нет ничего, что бы вызвало в нем хохот — ему радостно и только, спокойно радостно, но он насилует себя и заставляет хохотать. Неопытный или недостаточно тонкий режиссер одобрит, поощрит… Актер и в следующий раз подтолкнет себя, да так незаметно и вывихнется. А теперь во всем, что бы он ни делал на сцене, непременно будет доля подталкивания, нажима, насилия.

345 Высшую степень этой уродливости можно видеть на актерах, много лет бессознательно практикующих такого рода «подталкивание».

Подталкивание и нажим так въелись в их натуру, что они и в жизни все время себя подталкивают. Им кажется, что их обычные нормальные чувства слишком ничтожны, неинтересны, — их надо преувеличивать, отчеканить и преподнести окружающим — «подать»… И вот они «нажимают», подчеркивают, позируют, картинничают… их на улице легко отличить.

Они смешны, они жалки… и еще более жалки оттого, что не подозревают о своем уродстве, а, наоборот, думают, что они очень «артистичны», интересны и значительны…

КРАСОТА И УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ ПРАВДЫ

Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старанье. В главе о «Небрежности» приводились случаи, когда на неответственных спектаклях актеры играли безукоризненно и даже доходили до вдохновенья. И обратно: чуть спектакль ответственный — во-первых, все сдерживают себя, не дают себе свободы, а во-вторых, стараются, подталкивают себя на то, что им не хочется, и получается фальшиво и, следовательно, неубедительно и скучно.

Многие из описанных приемов и возникли именно как необходимость бороться со стараньем и подталкиванием. Кроме хорошо знакомого нам «не торопитесь», которое частенько не что иное, как удерживание от подталкивания, — говоришь: «Все верно» (т. е. не требуйте ничего от себя, ибо то, что вы делаете, и есть настоящее — больше ничего не нужно). «Не делайте ничего сами… не вмешивайтесь» (т. е. пусть у вас все делается само собой). И другое, подобное в этом же направлении.

Необходимо очень хорошо понять, что ничего не надо добавлять, что совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Потому что все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и заторможенность 346 твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике видно… словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредственен, свободен, непроизволен, — то видна также и непосредственность твоя и непроизвольность… То есть видна правда.

Поэтому единственно, о чем надо беспокоиться, — это верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться проявлениям.

Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри и назидайся — тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и непроизвольная жизнь и самый гнусный ремесленный нажим. И все в одном и том же человеке.

В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию над новой пьесой, где играет деревенскую прельстительницу, красавицу-итальянку.

Репетиция происходит в большой комнате. Кругом по стенам торжественно и с любопытством расселись актеры, она — среди них.

Сначала репетируют предварительные сцены. Она сидит: ждет, волнуется… Для нее сегодня важный день: будет удача — она укрепится в столичном театре, не будет удачи — неизвестно, как повернется дело… Глаза ее горят от возбуждения, она, что называется, «рвется в бой».

Ее выход. Чуть-чуть побледнев, она встает… Видно, что в ней все мобилизовалось, собралось в один комок: сейчас или никогда!

Она обвела всех глазами, перебросила шаль с одного плеча на другое, кинула небрежно свою сумочку на стул… Затем обернулась к партнеру… долго смотрела в упор на его лицо так, что он смутился, и прямо пошла к нему через всю комнату.

Спокойно, медленно, походкой сильного красивого зверя, она идет, играя концом шали… Все так и замерли: это было блестяще! Это превзошло все ожидания. Если она так начала, то как же она развернется дальше!

Все сидели побежденные и завороженные… Сколько силы, простоты!.. Какая подлинная, живая, притягательная 347 и… страшная! Она подошла к партнеру — сейчас будет что-то потрясающее…

Вдруг она обращается к режиссеру и с простенькой улыбочкой спрашивает: можно начинать?

— Да, да! Конечно! Я думал, что вы уже начали…

— Нет, я еще не начинала.

Она делает над собой какое-то усилие, заставляет себя неестественно выпрямиться, поднять «героически» голову… Начала… и покатился поток театральных штампов…

Человек не представляет себе, как он хорош на сцене, как убедителен и как художественно пленителен, когда он ничего не прибавляет, ничего себе не навязывает, а живет — просто живет, как ему живется.

Не представляет он также и того, как он далек от цели, когда подталкивает себя, заставляет, вмешивается, предписывает себе… Тогда он жалок, беспомощен и нисколько не убедителен и не привлекателен для зрителя.

Но он не подозревает этого. Наоборот, он совершенно уверен, что тогда-то именно, когда он так старается, он и неотразим.

О ПЕРЕУЧИВАНИИ

Испорчена ли эта актриса? — Да, очень. — Годится ли она в таком виде для серьезной работы? — Нет, не годится. — Есть ли в ней признаки дарования? — Безусловно. И даже большого дарования. — Можно ли ее очистить от всей ее нелепой шелухи? — Конечно. В ней еще многое сохранилось, не успело разрушиться, да и огня хватит на двоих.

— Что же сталось с ней в конце концов?

— Ничего интересного. Получилась рядовая актриса. — Почему? — Стали снимать «шелуху». Шелуху сняли, а свободы ее, непосредственности ее не пробудили, какая была — и ту притушили, так и вышла она ни с чем пирожок.

О «шелухе»-то, кстати сказать, совсем не стоило беспокоиться. Нужно было поощрить в ней ее настоящее, а шелуха сама бы слетела: ей не на чем было бы держаться.

В данном случае этой актрисе не посчастливилось — она попала в плохие руки.

348 Но возможно ли вообще «переучивание»!

Почему же невозможно? Для некоторых оно даже очень легко. Ведь как их ни ломали, как ни портили, а правда-то художественная у них в крови сидит. И только почуют они верный путь — так и бросаются на него. Инстинкт толкает. Кроме того, они так настрадались, натосковались в чуждой им атмосфере, что, почуяв избавление, устремляются на новый путь с удесятеренными силами.

Другое дело — не одаренные, а просто люди со способностями. Им труднее. Во-первых, потому, что они легче удовлетворяются тем, что они умеют делать. Их не тяготит, что искусство их еще не совершенно. Не тяготит потому, что нет тяги к настоящему. Истинное дарование без настоящего жить не может, а способность — может. Дарование не выносит компромисса, а способность, посредственность — вся на компромиссе.

И вот, имея кое-какую видимость успеха от своего искусства и не страдая из-за отсутствия совершенства — они не видят необходимости и исканий и перестроек… Зачем? И так хорошо. А если ко всему этому они еще и холодноваты, сдержанны, то… зачем им доставлять себе неприятные минуты, беспокоить себя? Зачем? Если говорят, что и так прекрасно? Свой же художественный инстинкт молчит.

ПОРОГ ПОКОЯ

Чтобы освободить актера от вредного старанья и подталкивания, практика выработала такой прием: режиссер говорит актеру: вы очень стараетесь. Зачем? Вот вы сейчас сидите и слушаете меня — вы ведь не стараетесь. Когда же начинаете говорить с партнером, чего-то от себя требуете. Давайте начнем еще раз, только сбросьте с себя хоть сколько-нибудь старанья… Так, так… Сбросьте еще… Еще… А теперь совсем не старайтесь. Совсем… Еще меньше…

И так, при терпении и такте, крупица за крупицей с актера снимается все лишнее, он перестает от себя требовать, перестает «стараться» и становится покойным, свободным и непроизвольным.

349 Но как бы вы ни искусно делали это сниманье лишнего с актера, вероятно, все-таки он будет вам жаловаться: вот, когда вы следите за мной и ведете меня, получается как нужно, но когда я остаюсь один — на спектакле или тоже и на репетиции — я опять «требую» от себя и «подталкиваю»…

Если вы, режиссер, опять тут же начнете говорить о необходимости освобождения и проч., — вы ничего не достигнете: ведь он и сам все это знает, только провести в жизнь не может.

Тут иногда оказывается действительным такой практический совет: «Ну, что ж, если “требуете”, то и “требуйте”… Только требуйте не подталкивания, а “отпусканья” себя на свободу и полной отдачи себя воображаемым обстоятельствам».

И эта перемена направления его требований, большей частью, налаживает дело.

Толковый актер очень скоро убеждается, как вредно «требование от себя» и «старанье». Он просит помочь ему, он сам принимает меры… освобождается от этих вредных вещей и скоро овладевает более или менее верным самочувствием.

Но если он не только толковый, но еще и строгий, если он не мирится на половине, а хочет совершенства — другими словами, если он истинный художник и может успокоиться только на настоящем, — то очень скоро он почувствует, что то состояние, которое он считал верным, далеко еще не верное. И зловредное «старанье» хоть в малой, микроскопической доле, но все-таки еще у него существует… Существует и делает свое уничтожающее дело. Оно как невидимый и неощутимый газ: его будто и нет, а он несет отраву и смерть…

Все — а, может быть, и режиссер вместе со всеми — думают, что правда достигнута и все в порядке… Но строгий художник твердо знает, что это не то; его более тонкое чутье слышит ложь там, где для других она неопределима.

Он пытается бороться, но то, что удавалось с грубыми ошибками, — с этой не выходит.

Он смотрит на своих товарищей… он слушает их рассуждения о том, что «стараться» нельзя, что «подталкивание» 350 вредно… Говорят они так, словно в совершенстве постигли это искусство, а посмотреть — тоже «стараются», «подталкивают» себя, добавляют что-то, для них неуловимое, чего совершенно не нужно… И, главное, сами этого не подозревают…

Что же? Может быть, без этого вообще невозможно обойтись? Можно снять с себя грубое старанье, а это тонкое, едва заметное — оно останется?

Да, по-видимому, оно неизбежно, — решает он. Жить на сцене свободно и непроизвольно, жить, как это мы позволяем себе в жизни, — это утопия. Это неисполнимо…

И ведь везде, везде в театрах эта фальшь… Ей аплодируют, ее рекламируют, разносчиков этой фальши превозносят… неужели это и есть искусство?

Тогда… Стоит ли заниматься таким? Нет. Пускай другие… раз они находят в этом радость и удовлетворение. А я ухожу с этого пути.

Иногда подвертывается счастливый случай: раскроет ему глаза кто-нибудь из гастролирующих столичных актеров или мгновенье подлинной правды прорвется у кого-нибудь из местных актеров, и он видит: «Нет, можно! Все-таки можно!» Как это делается, он еще не знает. Но, что это достижимо, что это не утопия — сомнений больше нет. И снова бросается он в яростные поиски абсолютно чистого творческого состояния…

Когда же никто и ничто не приходит на помощь в эти горькие минуты разочарования — он уходит…

Отгоняя назойливые мысли о любимом искусстве, влачит свою жизнь этот страдалец, пытаясь отвлечь себя каким-нибудь новым делом…

Но художник, рожденный вместе с ним, не дает ему покоя. Пусть он ни минуты не оставит себе, пусть займет весь свой день — все равно ночью опять вползает в сердце яд сладостных сомнений: а может быть, все-таки можно? Может быть, он оставил свой путь от трусости, от слабости?.. Дезертир?.. Запершись ото всех в своей комнате, он снова пробует осторожно и терпеливо день за днем, месяц за месяцем, пока настойчивость и инстинкт не восторжествуют над вялой и косной душой.

351 Но, выйдя на публику, он опять это теряет! Опять «требует от себя», «подгоняет себя»… Только теперь это совсем не страшно.

Раз у него уже побывало в руках то, о чем он грезил, значит, дело теперь только в твердости и настойчивости.

«Я убедился, что все дело в состоянии покоя, в том творческом состоянии, когда я забываю все окружающие заботы, не интересуюсь ничем, кроме жизни моего героя.

Я говорю о творческом покое не в смысле равнодушия. Творческий покой — это такое состояние, при котором мысли не рассеиваются посторонним. <…> Надо уметь сохранить возможно большую степень того творческого покоя, который бывает у вас, когда вы один дома и у вас рождается состояние творчества. <…>

Дома надо делать в четыре раза больше, потому что на сцене явятся посторонние воздействия, которые сбросят с вас часть того вдохновенья, которое вами было достигнуто, и оставят вам только четверть этого творческого покоя!!.» (Певцов)¹⁸.

Другими словами: работая дома, в тишине вашего уединения, когда вы спокойны, никуда не торопитесь, «не стараетесь», — вы можете найти (и то не без труда) верное творческое самочувствие. Вы поверите, что обстоятельства пьесы — ваши личные обстоятельства, что действующее лицо — это вы; его интересы — ваши интересы… Вы можете даже дойти до вдохновенной игры.

Но то, что вы нашли, очень непрочно. Здесь вам ничто не мешало, никто от вас ничего не требовал. Но лишь вы выйдете на общую репетицию или на публику, прибавятся новые впечатления, и многое вас будет отвлекать — вы насторожитесь, будете «стараться», подталкивать себя, и все вчерашнее пойдет насмарку.

Поэтому, если вы хотите, чтобы и на сцене у вас получилось то, что нужно, — вам необходимо дома, в тишине, достичь вчетверо большего покоя, потому что все равно три четверти улетучится от «посторонних воздействий».

Значит, надо не только дойти до порога спокойствия (как это делал до сих пор), а перейти за порог.

Надо столько сделать, чтобы количество уже перешло в новое качество. И не меньше.

352 Качество это заключается в том, что в этом состоянии особого покоя, покоя абсолютного, поистине творческого — ощутительно становишься действующим лицом.

В это время хоть и видишь публику, но она не только не отвлекает — она еще больше утверждает тебя в твоем покое и сосредоточении, не только не мешает твоему творчеству, но прибавляет к твоему творческому подъему еще и свой подъем — творит вместе с тобою.

НЕКОТОРЫЕ «УЗАКОНЕННЫЕ» ВИДЫ ПОДТАЛКИВАНИЯ

Кроме «подталкиваний», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же нежелательных подталкиваний — существуют вполне «узаконенные», принятые во многих театральных школах, еще более вредные.

Их несколько видов. Вот для примера два-три из них — очень грубых.

Вывих «по-героически»

В театральных школах, в студиях я не слыхал термина «заторможенность». Там для обозначения этого состояния употребляют другие слова: «зажат», «скован». Смысл один и тот же.

Степень зажатости бывает различной. Иногда она настолько мала, что может быть незамеченной неопытным глазом, но бывает и такая, что на нее глядеть страшно: весь человек как узлом завязан — лицо каменное, весь напряженный, движения угловаты, глаза непроницаемы…

Состояние такой «связанности» и «зажатости» настолько тягостно, что для борьбы с ним не пренебрегают никакими мерами.

Конечно, начинают с более мягких: уговоров, поощрений, успокоений. Но когда ничего из этого не действует, — в некоторых школах, чтобы вырвать с корнем «зажатость» и «скованность», применяют решительные и, можно сказать, хирургические приемы: ученику предлагают заведомо непосильное упражнение, например, что-нибудь вроде 353 такого: «Вы гуляете в тропическом лесу, и вдруг на вас нападает удав; он обвивается вокруг вас, душит, давит; вы пытаетесь освободиться, но, конечно, это невозможно, и с раздавленной грудной клеткой — умираете…»

Кто может мало-мальски удовлетворительно проделать такую импровизацию? Думаю, что никто. Нет такого актера. Можно, конечно, постепенно и не торопясь «разработать» эту сцену, найти всякие подходящие «выразительные движения и положения», но так сразу — ни с того ни с сего, как говорится, «на гладком месте» — почувствовать все это, ощутить и проделать…

Состояние будет приблизительно такое: всунули вам насильно в рот целый окорок ветчины — кушайте на здоровье.

Бедный юноша, который и сам искренно хочет избавиться от своей «зажатости», самоотверженно бросает себя в это «героическое упражнение»… закусив губы, сжав кулаки, зажмурив от ужаса глаза, почти в полусознательном состоянии, он кидается во все стороны, катается по полу, кричит, хрипит, делает самые грубые животные движения…

Если же он откроет глаза: в них столько страданья! Такая скорбь! Ведь ему ничего не хочется этого делать, творческая природа его протестует всем своим существом, а он все-таки безжалостно ее ломает, насилует, топчет… Делать все это можно только в состоянии отчаяния, паники, «вне себя»!

Этот прием как раз и прививает состояние «вне себя». Это — культура зажимов, еще больших и уже неодолимых.

Набор таких упражнений бесконечен: вы падаете в пропасть; в комнату вошел тигр; вы находитесь на Луне; вы — разъяренный лев; вы — горячий смоляной факел… и проч.

Послушать этих педагогов — принцип как будто и правильный. Они поступают так, как некоторые учителя плавания: сталкивают в воду, а инстинкты сами заставляют человека находить верные действия.

Но дело в том, что сталкивают-то все-таки в воду, в самую обыкновенную воду, а с «удавом», «тигром» и проч. получается, что столкнули в кипяток. Или уж в лучшем 354 случае в Ниагару, под самый водопад. Что же тут может получиться, кроме катастрофы?

Раз над актером такую операцию проделали, два, три… Он стал смелее… Но отчего? Раскрыли актера? Совсем нет. Он только осмелел в отношении резкости движений. Внешне он стал свободнее, но внутренне совсем закрылся. Сломали, вывихнули…

Совершенно так же, как бывает с ногой: вывихнет ее человек, не успеет она зажить — он еще раз вывихнет. Теперь, если и заживет, так уж надо бы беречься, а он не уберегся, соскочил с трамвая — опять вывихнулась… И уж теперь достаточно малейшего неосторожного движения, — раз! — и выскочило.

Вот это самое и с актером.

Вышел на сцену и… уже в состоянии вывиха. Привычного вывиха.

Хотят хорошего, хотят раскрепостить человека, научить его свободе… А что такое свобода? Сказать попросту: когда человек делает беспрепятственно то, что ему хочется, что у него само собой делается, что просится из него. — Это свобода органическая, естественная.

А разве хочется актеру делать то, что он делает в этих вредительских упражнениях? Страдание и скорбь в глазах потому и бывают, что он делает сейчас из-под палки, что делать этого ему не только не хочется, а — больно, мучительно, стыдно… все в нем восстает против этого.

Воспитывать свободу, как показывает практика, надо на том, чтобы делать то, что хочется. В этих простых словах — целый метод, в них целая школа, в них один из золотых ключей, отпирающих творчество.

 

Сторонники таких «героических» приемов не ограничивают своей деятельности первым курсом школы — этюдами. И дальше — как в школе, так и в театре — они действуют в том же духе.

Допустим, актерам предстоит играть первую сцену Треплева и Нины Заречной («Чайка» Чехова).

«Сразу ее играть нельзя, — говорит режиссер-педагог, — у вас для нее еще нет в душе материала. Чтобы нажить материал, сначала надо сделать несколько этюдов.

355 Эта сцена — признание в любви.

Сделаем подобный этюд. Не старайтесь быть Треплевым, а вы Заречной. Этого вы еще не можете. Будьте просто сами собой.

Допустим так: у вас назначено свиданье, но вы опоздали. Вам досадно, вы расстроены, хотите загладить вину, просите прощенья и, в конце концов, говорите ей о своей любви. Это не совсем так, как в “Чайке”, но это нам больше подходит, это острее. Начинайте!»

Ученик (или актер) вошел, поздоровался, извинился за свое опоздание и… остановился.

— Ну, что же вы?.. Еще раз. Входите быстрее, ведь вы опоздали!

Ученик вбегает и от спешки и растерянности опять останавливается…

— Ну! Ну!! — подхлестывает его преподаватель, — падайте скорей на колени!.. Целуйте ей руки! — Он падает… неловко забирает себе ее руки, тычется в них губами… ему неудобно… ей тоже. Но надо стараться! Надо бороть себя!

И он старается… болтает какие-то шаблонные слова… Чуть только он приостанавливается, преподаватель подталкивает:

«Действуйте, действуйте! Волнуйтесь! Не останавливайтесь! На сцене надо быть активным!»

Ученик старается изо всех сил; совершенно невольно, с испугу, он пускает в ход все штампы, какие он только видел за свою жизнь в театрах, в кино, и… попадает если не в невменяемое состояние, то, во всяком случае, очень близкое к тому.

Кто это делает наглее, тот хорош, кто еще сохранил художественную совесть и не позволяет себе столь наглого вранья — тот плох.

И так, шаг за шагом, насаждается и воспитывается ложь. Что же касается «душевных материалов», то что можно почерпнуть для ароматной и глубокой сцены чеховской «Чайки» из этого отвратительного насилья над собой?

Неужели надо ползать на коленях, целовать руки и вообще всячески будоражить себя и, не останавливаясь, 356 «активно действовать», как подбивал на это вышеупомянутый режиссер?

Чем это лучше «удава», «тигра» и «Ниагары»…

Темп («Ритм»)

За последние годы в некоторых театрах вырос и узурпировал себе неограниченную власть особый тип режиссера-диктатора. Не считаясь ни с душевным складом актера, ни с его творческими стремлениями, ни с его пониманием роли, — режиссер безжалостно и деспотично навязывает ему свое толкование, принуждает его так вести сцену, как хочет он — режиссер, а не так, как чувствует и может ее вести актер, натаскивает его на интонации, ломает, подталкивает, подстегивает и вообще «создает спектакль» как полновластный хозяин.

Как плотник рубит топором избу из бревен, так и этот пилит, рубит, кромсает живой материал — творческую душу актера. Он не подозревает, что совершает убийство.

Это человек, который не имеет никакого представления о самом главном: творческом актерском состоянии на сцене, он думает, что высшая степень актерской подготовленности — быть послушной мертвой куклой. Он очень удивляется и обижается, когда актеры проявляют способность и наклонности жить творчески. «Это еще зачем?! Делают там что-то свое. — Мне это совсем не нужно! Убрать!»

Эти глушители творчества заслуживают того, чтобы о них серьезно поговорить. Их очень, очень много…

Мало того, что они хозяйничают в театре, ведь эти люди просачиваются и в театральные школы. Там они распоясываются вовсю.

Жадная молодежь слушает их как пророков, посланцев истины, впитывает в себя все их ошибки… а талант гаснет, вянет и… исчезает.

Наше дело (если говорить о художественности в театре) требует абсолютной верности и точности: чуть минимальная, едва уловимая ошибка — и уже ложь. Маленькая ложь вырастает в большую, и все потеряно.

А они даже и не знают другого состояния, кроме этой лжи, не подозревают о его существовании.

357 Но, чтобы не отвлекаться так далеко от прямой темы этой главы, придется все-таки прекратить пока разговор об этой болезни театра и возвратиться к тому, о чем говорит заглавие: «темп», «ритм».

Никто так много не говорит о ритме, как эти режиссеры.

Их «ритм», кстати сказать, не имеет ничего общего с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово ритм, он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Это первое, а второе: под ритмом они подразумевают совсем не то, что есть на самом деле. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм»… замедлить «ритм»… вот и вся премудрость их учения о ритме.

Всякий, кто хоть немного знаком с музыкой, знает, что это совсем не ритм, это — темп. А ритм куда более сложное явление.

Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где режиссер (один из приверженцев «ритма») делал свое обычное дело.

«Ритм, ритм», — то и дело кричал он на сцену, — «Пульс! Пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.

Но вот выходит старый опытный актер, всем известный, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате десятков лет пребывания на сцене. Посмотрел на него, и сразу стало легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима… даже вырвался вздох облегчения: наконец-то живое!

Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо и гневно обрывает: «Пульс!!!… Не замедлять “ритма”!»

Актер смутился, сбился, выскочил из своего верного самочувствия и, нажав на педали… попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.

Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: 358 скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот: он совсем перестанет чувствовать и мыслить, как действующее лицо. Он озабочен будет только одним: скорее, скорее… ритм… ритм…

Актер — это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.

Но даже и граммофонная пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется искусственностью и фальшью. А уж о живом человеке и говорить нечего.

Режиссер обычно утверждает, что проделав подряд раз двадцать в этом ускоренном темпе сцену, — актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.

Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется, душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра» и вообще внешнее грубое изображение жизни.

Ускорение темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час, через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь, не думая о перестройке. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро сбор своих вещей.

Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его прохладную душу…

Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его в это возбуждение. А без этого будет пустой нажим.

Педагог или режиссер, желая добавить к своим знаниям и опыту и эти новые советы, может незаметно для себя поддаться одной очень коварной ошибке, тогда он не получит того результата, какой обещан ему в этой книге.

359 Когда я чувствую, что актер (который до этого правильно вел свою сцену) вот-вот засомневается и испортит все дело, — я поддерживаю его, я говорю ему: «Верно, верно… так, так… пускайте, свободно пускайте… не вмешивайтесь… пусть его идет…» и т. д. И все обходится благополучно — трудное место пройдено без катастрофы.

Возможно, что и режиссер — новичок в этом деле — будет говорить приблизительно те же слова, но тоном голоса по привычке он скажет актеру совсем другое, прямо противоположное.

Словами он будет говорить: «Пускайте, пускайте!» А сама интонация будет требовать: «Наддайте! Нажмите!!»

Т. е. слова-то он возьмет новые, а содержание в них будет все то же, старое: «Давай, давай!.. пульс!!. Ритм!!!»

Эту ошибку предсказать можно заранее.

Да и было бы легкомысленно требовать от человека мгновенной и полной кардинальной перестройки его. Усвоить эту новую технику и тактику режиссуры сразу невозможно.

Но помнить следует одно: не подталкивайте!! И без вас все подталкивает актера на сцене.

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТОРМОЖЕНЬЯ И ПОДТАЛКИВАНИЯ

На сцене эти два процесса — торможенье и подталкивание — чрезвычайно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой.

Например, за кулисами, до выхода на сцену актер может быть очень простым, естественным, непроизвольным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, — надо совсем другое… Поэтому все естественное затормаживается, и на его место встает это другое: надо «играть»… играть то, что написал автор, что требовал режиссер, что нужно публике. Для этого: надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности» и всего того, из чего состоит, по его мнению, рабочее актерское сценическое состояние.

А оно — как его до сих пор учили — сплошь состоит из приказов и требований: надо «хотеть» того-то, надо быть 360 «внимательным» к тому-то и проч… Или еще того хуже: надо «изобразить» то-то… А чтобы оно «доходило» до публики — надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать публике… надо, чтобы было громко, четко, выразительно… Все надо, надо и надо… Словом — типичное «подталкивание».

Как здесь за торможеньем последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможенье.

И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого хода действия. Оно нападает на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, прекрасно поэтому защищены от нее.

Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно. И этим самым отвлекся… От этого — что-то приостановилось, затормозилось в нем… Он чувствует, что сцена ослабла, и вот-вот он потеряет себя… Чтобы исправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя…

А сошел с рельсов — нескоро попадешь на них обратно.

Глава 12
ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ

СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ ФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ В ТВОРЧЕСТВЕ

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, о еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление: физиологичность.

361 Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. На него-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать, начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотанье и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто: «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету) — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднести спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет. Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад мне стало ясно значение «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»¹⁹

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панько), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было только скучно, хоть вычеркивай всю роль.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует…

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный освежающий… и кроме того — «сладость во рту неописанная!» 362 Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и, наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как своим самым ближайшим друзьям: «… пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше того проникнется вкусом этого нектара, даже удивится: что-то как будто и поверить нельзя, что на земле может существовать такое блаженство… От переизбытка этого удовольствия ему вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них. Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование — без кваса и варенухи — чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, — ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и сокрушенно и почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!» Вот, мол, соблазнительницы, греховодницы!

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться в избытке своих чувств.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о меде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталось во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому 363 Григорьевича, а затем паныча — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти так же физиологично, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ…

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм!!! Где же тут искусство?!»

На сцене все такое ненастоящее, вымышленное… Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это на Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный… Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты «играешь»! Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким могучим средством для введения меня в правду всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?!

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?^28*

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его — едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем выскочил бы из всей воображаемой обстановки. Что и было 364 не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») вздумал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить (мясо прожуешь не так-то скоро), во-вторых, было так вкусно, что жаль было не доесть, и актер торопился, давился, лишь бы поскорее проглотить его… словом, было не до Мирандолины и не до любви к ней.

Важно вызвать к действию физиологичность; важно, чтобы во рту что-то было не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера — это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды — ты волей-неволей начинаешь воспринимать его, и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, — оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства^29*.

Это-то именно и нужно. Нужно вызвать в актере полное ощутительное, органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер это ощущает хоть ненадолго, хоть на минуту — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезнет. Как утвердить его?

365 Совершенно сливаться с тем, о чем думаешь или говоришь… быть захваченным, увлеченным этим и, в конце концов, жить этим — это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»… Разве может это быть усвоено с одного-двух раз? Тем более, что привычкой-то создано другое.

Нужно укоренять новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой новой перестройке творческой техники.

Подобно тому, как случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете.

ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ ДВИЖЕНИЙ

Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, делают ощутимыми и помогают «сливаться» с предметами или явлениями. Можно очень спокойно смотреть на перец или горчицу, а возьми их в рот, — впечатление будет совсем иного рода.

Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, язык специальным движением продвигал ее дальше, происходило глотанье и прочее.

Эти движения и действия, в свою очередь, воспринимались актером и возбуждали его воображение.

Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве^30*.

366 Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».

Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметанья, шитья и любого действия.

А можно пить, есть, делать не «входя во вкус», механически.

Можно и говорить не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную секунду я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ КАК ОДИН ИЗ ВИДОВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают какое-нибудь физическое занятие, не требующее от него большого внимания: рукоделье, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически или пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что тут трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Особенно это наблюдается у женщин, не привыкших к длительному умственному напряжению. Но достаточно им взять в руки шитье или вязанье — они могут слушать хоть целый день.

367 Не думайте, что теперь они плохо слушают или плохо понимают. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от них. Когда же они слушали без рукоделья — они понимали куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у них было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же они почувствовали в своих руках знакомую работу, работу почти механическую — часть их внимания отвлеклась на нее, вредное перевозбуждение исчезло, они успокоились и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам.

Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам — это занятие отвлечет его от того, что мучительно беспокоило его. Он почувствует себя свободнее, начнет видеть, слышать и соображать.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить всего актера, то отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщины, слушающие чтение во время рукоделия, когда рассказ доходит до каких-нибудь очень значительных и острых событий, — невольно останавливают работу и отдаются полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

368 О «ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ» ПО СТАНИСЛАВСКОМУ
(Один из путей к ощутительному восприятию окружающих обстоятельств, а также и к «образу»)

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как только что описано, имело целью, главным образом, успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запыхались — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло…»^31* Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

— Да, вы умываетесь, но умываетесь как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы ехали на автомобиле 200 км, запылились — хочется и обмыться и освежиться…

Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

— Пожалуйста. Актер делает.

— Хорошо. Только вы весь вымокнете — опояшьтесь полотенцем… Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа, хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом…

Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла от тряски, от солнца, от ветра…

369 И так, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, — актер более и более ощутительно входит в обстоятельства этой сцены. Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не только умозрительными, но почти физически ощутимыми. Если бы режиссер ограничился только рассказом о них, или если бы сам актер вспомнил их, такие умозрительные обстоятельства могли бы совсем не тронуть актера. Когда же они сочетаются с подходящим физическим действием, то актер начинает ощущать их почти «физически» (жарко, он устал от долгого пути, приехал к другу и проч.). Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию… Это уже правда, творческая органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, он и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах — «образом». Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», т. е. я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в условиях обстоятельств, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более, что, едва «физическое действие» кончилось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду. Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, то актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом, за ним — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это случалось далеко не всегда, но когда оно бывало, то наводило на мысль: может быть, это самый 370 верный прием, приводящий к художественному перевоплощению?

В некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если мы что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки, мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем), и стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам, и, следовательно, быть его как будто бы не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим, то что угодно другое.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. Т. е. все его и воспоминания и мечты переживаются им как бы действительно происходящее сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хоть и продолжал употреблять термин «физические действия», 371 но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел еще пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно физическое побуждение^32*.

И он требовал, чтобы такое физическое, если не подлинное действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (имеющие побуждение к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием — «физического действия» как можно шире, — он и в словах человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

К чему привели бы все эти последние его изыскания и опыты, если бы он продолжал их — сказать трудно.

Что касается первых шагов его в этом направлении, они настолько его обнадежили, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»^33*.

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время подбавлял ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие и заставляли его действовать правильно. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене, 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде 372 в ней, 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка заслуживают всяческого поощрения.

Ученики последних годов жизни Станиславского подхватили это его увлечение «физическим действием».

В той мере, в какой это «физическое действие» служит главной цели искусства переживания, т. е. возбуждает в актере творческую правду его поведения в данной сцене, — оно должно быть всячески поддержано. Но рассматривание всего поведения актера на сцене, как цепи «физических действий», — только чрезмерное увлечение этим приемом.

Так, например, вхождение в комнату — это «физическое действие», а рассматривание комнаты, знакомство с ней — хоть это, по их мнению, тоже «физическое действие» — на самом деле это рефлекс ориентировки — восприятие. Слушать — это тоже, по их утверждению, «физическое действие». И так, чего ни коснись, все это как будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять прежде всего «физическое действие»…

Короче говоря, вся наша жизнь не что иное как их «физическое действие».

Встав на этот путь, нетрудно додуматься и до того, что поднимание и опускание груди во время дыхания — тоже физическое действие, циркуляция крови и биение сердца — тоже, и так дальше до любых границ.

Такое самовольное расширение значения слова ведет только к запутыванию основной мысли о «физическом действии» и полной дискредитации этого практического приема.

* * *

Целесообразным дополнением этого приема будет описанное здесь «пусканье» и, вообще, выработанное уменье давать себе творческую свободу.

В этом случае, получив при помощи вышеописанного «физического действия» верное «я есмь», достаточно теперь пустить себя на эту пробудившуюся творческую жизнь, на это «я есмь», как было не один раз описано, и тогда все прочнее и прочнее будешь чувствовать себя действующим лицом в обстоятельствах пьесы.

373 Самочувствие, полученное от правильно проделанного «физического действия», будет служить камертоном, дающим верный тон всей роли и творческому состоянию в ней.

Не потребуется, едва кончится одно действие, переходить непременно на другое, а за ним на третье, четвертое и т. д. без перерыва. Достаточно будет одного, двух, трех на всю, даже большую роль. Не говоря уже о том, что по ходу пьесы не всегда и возможно прибегать к «физическим действиям».

* * *

Некоторые режиссеры так напрактиковались в переводе всего на физические действия, что актер, войдя на сцену, беспрерывно оказывается занятым такими действиями. Они и большие, и маленькие, и едва заметные. Все они увязаны друг с другом, логически вытекают одно из другого, они выразительны для данного действующего лица или для данной сцены. Словом, если их обстоятельно и последовательно проделать, то получается так похоже на правду, что если их даже и не наполнять живым чувством — все равно они производят на зрителя впечатление настоящей жизни.

Иногда они так ловко подобраны, что, следуя одно за другим, производят впечатление естественно происходящего нарастания сцены и, в конце концов, даже сильного темпераментного разрешения ее. Дело здесь не в силе или глубине актера, а только в удачном подборе и искусственном сочетании этих действий.

Таким образом, играет не столько актер и его внутренняя жизнь, сколько ловко придуманные и искусно проводимые внешние проявления его как бы внутренней жизни.

Говоря без прикрас — это «представление».

Следует оговориться, что о «физическом действии» все написано здесь в таком плане не столько потому, что именно так следовало писать для главной цели этой книги, сколько потому, что сейчас метод «физических действий» так пропагандируется и так раздувается, а попутно многими так извращается, что невозможно было пройти мимо этого туманного места в нашей театральной теории.

374 О СВЯЗИ МЕЖДУ ДЕЙСТВИЕМ И ВОСПРИЯТИЕМ

Восприятие есть уже действование

Чистого восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее.

Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.

И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским — «магическое если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать хотя бы на мгновенье то, что ему следует.

Практически прием проводится так: когда актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, когда все в нем протестует, ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего… Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?

Тогда режиссер говорит актеру: конечно, вы не Отелло, вы — Петров… Изменять этого не надо, да и нельзя изменить. Ответьте мне только вот на какой вопрос: вы — Петров… ну, а если бы вы были Отелло? Тогда что?

— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить… Если бы я был Отелло — мавром… африканцем…

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова на себе и в себе изменения: мавром — темная кожа… черные курчавые волосы… чалма… африканцем — тропики… палит солнце… мертвые пески пустыни… пальмы… львы… знаменитым полководцем… И в нем делается мгновенно перемена, физически ощутимая им перемена: он начинает буквально «меняться» под влиянием каждого из этих слов. И вот он уже Отелло… и в обстоятельствах, которых он до сих пор не мог почувствовать и в которые не мог поверить.

375 Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось только одно туманное воспоминание.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев как на чуждых мне людей» — и т. д. Он переводит на слова только что промелькнувшие ощущения, он фантазирует, но… где самое главное? Где то, ради чего и применяли этот прием?

Органическое ощущение, перевоплощение, которое посетило актера на одну секунду, улетучилось. Вместо него пошло фантазирование, которое, может быть, очень пригодилось бы для литературного произведения, а здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а физическое самочувствие само по себе, физиологическое ощущение всех необходимых обстоятельств; здесь необходимо войти в новую «шкуру», по выражению Щепкина, и быть, длительно быть в ней и в новых обстоятельствах.

В результате от применения прекрасного приема ничего дельного не получается.

На секунду явилось просветление — я почувствовал себя Отелло. А в следующую секунду все померкло, отодвинулось, и я остался все с тем же недоумением: как же мне почувствовать себя мавром? Как мне «зажить» его обстоятельствами? Как мне полюбить мою Дездемону?

Получился какой-то холостой выстрел: по звуку было эффектно, а реального действия никакого.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы», — оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как молодой неопытный горе-фотограф, на секунду открыл пластинку — попал свет и… в дело она не годится. Надо было действовать без промаха сразу.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь как только я сказал себе: «Если бы я был Отелло» — так сейчас же и я, и все вокруг меня как бы изменилось, я ощутил себя 376 Отелло. Как бывает с поездом — одно движение стрелки, и он уже на других рельсах…

Ведь все как будто было правильно: ощутил себя мавром, полководцем… в руках моих судьба государства… меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья… Плечи распрямились, голова гордо откинулась… захотелось встать…

Вот и надо было целиком пускать себя на это.

Ошибка в этом мгновеньи, в этом первом, самом первом мгновеньи, когда весь организм под влиянием промелькнувшей мысли (восприятие) перестроился, и мышцы уже начали действовать, как «если бы» вы на самом деле были Отелло (реакция!).

Почувствовал, ощутил… но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать. Если же нет отдачи себя им — ощущения, чувства гаснут.

Вот и выходит, что ощутить что-нибудь и не отдаться реакции — это испортить светочувствительную фотографическую пластинку нашего актерского воображения.

Единственный для актера способ ощутить заключается в том, чтобы всецело отдаться реакции.

Больше того: ощутить что-либо, почувствовать что-либо, это и есть отдаться реакции.

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь «пускать себя» — не говори, что ты чувствуешь — это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зрительном зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо чтобы верно воспринималось — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — т. е. «пускать себя».

Без этих двух, взаимно друг в друга проникающих процессов, не может быть творческой жизни на сцене. Не 377 может быть и правильной «техники» процесса творческого переживания.

Всякое действование есть в то же время и восприятие

В главе о восприятии уже была речь о том, что всякое восприятие есть уже действование. Но этого мало — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, особенно же «физическое действие», только потому и может увлечь, что тут в замаскированном виде пускается в ход также и восприятие.

Например. Режиссер предложил мне: «Причесывайтесь во время этой сцены». Я, актер, начинаю это делать без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам… гребенка нейдет: волосы слегка запутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и уже по-другому, более осторожно, старается расчесать гребенкой путанку. Несколькими движениями я это делаю.

Справившись с этим местом, я перехожу к другому. Там останавливает меня подобное же или иное препятствие и заставляет находить способы побороть его. И так, одно за другим эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в это, предложенное мне режиссером, занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я причесываюсь? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готового к восприятию не только того, что подвертывается во время причесывания, но и другого, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и проч. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным оттого, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь… И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

378 Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся моими. И воспринимаю их и реагирую на них, как будто бы они мои собственные.

А теперь… теперь надо пустить себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Всякое данное актеру физическое действие важно для него тем, что оно ощущается, т. е. воспринимается физиологически, не то что отвлеченная мысль.

Это ощущение непременно вызывает, в свою очередь, реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе. Короче говоря, «физическое действие» не есть самостоятельный принцип творчества, а только один из приемов, при помощи которого пробуждается восприятие и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакций, т. е. творческая жизнь.

И те, кто видит в действии, а тем более в «физическом действии» альфу и омегу всего искусства актера, — недостаточно внимательно проанализировали процесс творческого переживания. Хотя практически им он и хорошо известен.

О единстве восприятия и реакции

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно с чего начинать — с действия или восприятия — результат будет один и тот же. Преимущество действия и особенно физического действия разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводов, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования: «будьте активнее» — просыпался, 379 подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь, и режиссер думал, что все дело в активности. Отсюда производились выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и проч. и проч.

Практически с такими нетворческими актерами это имело свой смысл — оно расшевеливало их, пробуждало. Но прием этот был возведен в правило, активность стала принципом. А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Проводили даже знак равенства между активностью и творчеством.

Если активность применялась таким образом, что пробуждала верное восприятие — все было хорошо. Но чаще всего требование активности воспринималось актером как требование нажима, подталкивания, большей напряженности. В погоне за активностью актер только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал у себя главное: живое восприятие, а за ним и живую реакцию, в то время как между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство: одно неминуемо порождает другое, только не надо нарушать этого единства и гармонии.

Станиславский всегда утверждал, что «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Подсознание же в его понимании однозначно органической, непроизвольной жизни.

Так он и поступал: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, как было описано несколько раньше, — о «физических действиях», т. е. начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал), он под влиянием их не мог не вести себя так, как они требовали от него, и у него возникало верное поведение.

Но если он воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу», — он очень скоро сползает с восприятия обстоятельств, которое поставило его на верное самочувствие — и переходит на 380 свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие его привычно заторможено, — а вместе с этим остановлена его нормальная творческая жизнь — и все проявления его возникают не от того, что они — естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

Понятно, что в этом случае все эти насильственные действия нисколько не относятся к искусству художественного переживания.

И когда требование такой активности вменяется актеру как закон поведения на сцене, то правильного восприятия и реакции быть не может — никакого процесса творческой жизни нет — он останавливается.

ТЕОРИИ, ПОДРЫВАЮЩИЕ ОСНОВУ ИСКУССТВА ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

Вредность «аксиомы» о невозможности воспринимать воображаемое

О том, что такое «переживание актера на сцене», было сказано в первой главе.

Не решив с первых же шагов этого кардинального вопроса, нельзя было приступать к разработке следующего за этим: как добиться этого переживания?

Там же было сказано о главном двигателе творческого переживания актера — второй сигнальной системе (по терминологии И. П. Павлова).

Осталось сказать о злополучной «аксиоме».

Дело в том, что среди теоретиков искусства актера — тех самых, которые считают, что материал, которым творит актер, есть действие, — существует такое безапелляционное утверждение: в жизни все у нас делается само собой. Факты жизни реальны — они действуют на нас, и мы невольно реагируем на них. На сцене же, наоборот, — там нет реальных фактов, там все только выдуманное, воображаемое. Непроизвольной реакции на него у нас не возникает. Это положение считается ими настолько очевидным и для всех неоспоримым, что они говорят о нем как об аксиоме, не требующей никаких доказательств.

381 Основываясь на этой «аксиоме», они вполне логично заключают: если воображаемое нельзя воспринимать как реальное, то, значит, на сцене (где все только воображаемое) ничего само собой делаться не будет и не может делаться. Поэтому надо предварительно придумать, что именно надо делать на сцене в соответствии с требованиями пьесы и с выразительностью действия, тогда уже там это и осуществлять.

Они придумывают, втренировывают придуманное, и так из этих действий составляется вся роль.

Если считать вышеуказанную «аксиому» верной — они таким способом неплохо выходят из положения.

Только при чем тут искусство переживания!

Переживание наше всегда есть восприятие и реакция на него (Сеченов, Павлов). Теоретики же эти считают аксиомой, что воображаемое не может вызывать у нас реакции.

Если так, то, следовательно, нечего и думать о переживании. Их «аксиома» отрицает всякую возможность жизни на сцене.

Между тем, наблюдая больших актеров или читая о них, мы прежде всего сталкиваемся с тем, что они несомненно переживали, искренне, по правде отдавались тем чувствам и мыслям, какие были у исполняемого ими персонажа.

Да не только они, а и служители другого искусства утверждают то же. Л. Толстой в частных беседах говорил: «Если сегодня в моей чернильнице не кровь моя, а только чернила — я не способен ничего написать, стоящего внимания»^34*.

Пушкин в элегии «Безумных лет угасшее веселье»:

«Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…»

Как это делалось у них, — исчерпывающим образом отвечают наблюдения физиолога И. П. Павлова. Он говорил, что слова и мысли — это наша вторая сигнальная система, которая действует на нас так же, как и подлинные реальные предметы или факты. И это не у каких-то 382 обладающих особым даром людей, а у всех нас. (См. еще в первой части.)

И теперь, когда вопрос о нашей возможности реагировать на воображаемое, так же как и на конкретно-реальное, решился в таком положительном смысле, — сомнения в возможности восприятия воображаемого на сцене не могут беспокоить нас.

Впрочем, при наблюдении за лучшими актерами в минуты их творческого подъема это было и так ясно. Теперь же, поддержанное самой наукой, это становится законом.

Можно ли использовать этот закон и овладеть «техникой» творческого переживания?

Никаких сомнений — да, можно.

Что же касается «аксиомы», — она только вредное опрощенчество искусства актера и переключение его с художественного творческого переживания — на «представление» и на ремесло.

Об ошибочности главенства действия в художественном творчестве актера

В настоящее время в театре имеет сторонников такая ходячая формула: «Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии — нет в искусстве театра»²⁰.

Это верно, что скульптор воплощает свою идею художника в камне, а живописец — в красках, т. е. в мертвом материале.

Актер же, надо иметь в виду — материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.

Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире: в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).

383 Отсюда и термин, характеризующий наше искусство: «переживание», и главное требование к переживанию: «правда».

Защитники действия ссылаются на то, что самое слово «актер» происходит от action (т. е. действие), что пьеса делится на «акты» и, наконец, персонажи пьесы называются «действующими лицами». Это не доказательство. Мало ли что мы говорим, не учитывая действительности. Говорим, например: «солнце всходит», а на самом деле не оно поднимается над горизонтом, а сами мы повертываемся к нему то одной, то другой своей стороной.

Глава 13
ЗАДАВАНИЕ (В ШКОЛЕ)

О задавании и о технике его прямо и косвенно было уже сказано немало, в особенности, в первой части и в главах: о «Начале», о «Тексте».

Но задавание настолько существенно в творчестве актера, что о нем придется говорить всюду: и при работе над этюдами, и над отрывками, и при непосредственно театральной работе.

Едва ли нужно останавливаться на том, что между заданиями, как они практикуются в некоторых театрах («задачи», «внимание» и проч.), и этим задаванием — разница по самому существу. Разница не только в технике задавания, но и в самой цели его.

В этой главе скажу вкратце о разнице между нашим бытовым задаванием себе и задаванием в художественном творчестве.

Кроме того, считаю необходимым остановиться на некоторых неправильностях в технике задавания.

В жизни мы очень часть пользуемся «задаванием себе» или «заказом». Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы пересматриваем все, что мы должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно 384 за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — это выполняется. Тут нет ничего необычного.

Перейдем к нашему задаванию — в творчестве.

Как уже упоминалось в первых главах, нас самих удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается. А ведь, приступая к исполнению этюда, он не знает, что он будет сейчас в нем делать и даже как будто бы какие слова станет говорить, а все делается само собой, и слова сами приходят на язык в том порядке, в каком следует.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше наши эксперименты и постепенно, раз от разу убеждались, что это повторение себе слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а что это очень и очень важный прием.

Может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он делается актером всегда. Весь вопрос только в том: делается верно или неверно, с пользой или с вредом для своего творчества и, наконец, сознательно или совершенно бессознательно, не замечая за собой этого.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

От нашего бытового задавания оно отличается гораздо большей сложностью.

Во-первых, актер ведь знает, что сейчас будет не жизнь, а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, т. е. создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, т. е. художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но оно разумеется само собой, — об этом говорит вся обстановка.

И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального задавания: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.

Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.

385 Как возникает это творчество — описание этого уже было в главах о «Начале», об «Этюдах», о «Непроизвольных движениях» и других.

От всего этого сложного задавания возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ, ЗАРОДЫШЕ У АКТЕРА. ПОЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАРОДЫША РОЛИ

Вероятно — как и всякое зарождение в органическом мире — и здесь оно возникает от столкновения и слияния двух родственных, дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.

 

В нашем случае таких моментов столкновения два:

 

Первый. «Я» человека — все содержание его личности, все его явные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его многовековой родовой опыт, и его состояние сейчас, в эту минуту — все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя — актера.

От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только — что же он будет играть?

 

И вот второй момент: актеру предлагается текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При соприкосновении этого материала с содержанием личности актера происходит слияние, взаимодействие — возникает зародыш роли.

Не нужно представлять себе, что этот зародыш будет каким-то конкретным, отчетливым «образом», но он есть и он живет. У актера появились ощущения, влечения, 386 мысли, движения — все это говорит о том, что началась жизнь роли^35*.

ТЕХНИКА ОБРАЩЕНИЯ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАРОДЫШЕМ АКТЕРА

Но появление зародыша еще не решает дела. Надо суметь воспользоваться его появлением и дать благоприятные условия для его развития.

Начать с того, что секундное промедление, и зародыш безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет — она не боится смерти — ведь не из всякого яйца выходит птица, икринки — рыба и не из всякого семечка поднимается растение.

Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты, которого не мучило бы беспокойство, которого 387 не тянуло бы к созданию новых ценностей или на благородные поступки. Но идеи приходят, зародыши возникают и тут же тают, тут же умирают…

Проблески мыслей, неясные влечения… все кажется — это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот придет оно…

Чего же ждет он? Не зародышей идей, а готовых, выросших, сложившихся.

Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.

А мы большею частью даже не замечаем их, этих драгоценных зародышей, или считаем их ни за что — думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.

Повернется раз-другой в нашем мозгу робкий зародыш. Никому он не нужен — повянет, сожмется… и сдует его первым пролетевшим ветром.

Уменье почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело, безраздельно отдаться ему — это главное качество художника-актера.

Наши простенькие упражнения, кроме всех прочих нужных качеств, вырабатывают в актерах и это драгоценное качество.

Как же определить появление зародыша? И как помочь ему развиться?

 

Мы делаем это так. Повторив слова, какие ему надлежит сказать, и прослушав реплики партнера, — актер пытается все выкинуть из головы на несколько секунд, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».

Зачем мы это делаем?

«Пустота» эта делается затем, чтобы совершенно отчетливо отграничить момент появления зародыша творчества: все, что появляется после этой пустоты и есть уже ростки зародыша.

Повторяю еще и еще раз: художественный зародыш актера не есть какой-то образ, который появляется в его воображении, как что-то вне его находящееся (не образ, который ему надо потом скопировать). Художественный зародыш актера — это новое самоощущение, 388 это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие его, робкий зародыш его.

И теперь забота: как бы помочь ему вырасти и реализоваться.

Практически это решается так: дайте ход всем этим росткам — больше ничего и не требуется. Пошли мысли? — Пусть идут; возникли чувства, ощущения? — Не мешайте им; пусть появляются потребности, неосознанные влечения — не стесняйте их; вырываются разные мелкие автоматические движения — дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

Если начать копаться в зародыше, анализировать, растаскивать его на частички, — поранишь или совсем убьешь. Это ведь не машина, которую можно разобрать по винтику, смазать и опять собрать, — это живой зародыш.

И единственно целесообразное обращение с ним — отдаться своему творчеству: оно сделает лучше нас.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Дайте жить живому зародышу. И не смущайтесь тем, что будет получаться (особенно вначале) совсем не то, что вам рисовалось заранее — так и должно быть. Месячный младенец совершенно не похож на взрослого 20-летнего юношу, — а как же иначе? Если бы он был похож — вы сами назвали бы его нежизнеспособным уродцем!

В школьной практике часто зарождается что-нибудь совсем не «интересное» — вероятно, можно было бы придумать куда занятнее, умнее, красивее. Но нас это не должно беспокоить. Мы ведь сейчас чем заняты? Мы хотим научить актера зарождению творчества и отдаче себя ему, а уж «интересное» это будет творчество, с театральной точки зрения, или «неинтересное» — сейчас это неважно, и нечего отвлекаться этим.

Как учат ходить годовалого ребенка? Разве добиваются того, чтобы он сразу ставил твердо свои ноги, как будет делать взрослым? Сначала хоть как-нибудь — нескладно, 389 неловко, робко — лишь бы слабые беспомощные ножонки пробудились к действию и вышли из своего бесполезного пассивного состояния. Дайте время — и ребенок будет и ходить, и бегать, и прыгать.

Собственно говоря, та «техника», какая сейчас описывается, может казаться повторением: о ней уже много раз говорилось. Да только там не было еще сказано этого многозначительного слова: художественный зародыш.

Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится еще более понятным. А то, в самом деле, откуда что берется? Почему?

Случалось, что на эти уроки заходил кто-нибудь из представителей распространенной теперь рационалистически-императивной школы, из тех, которые привыкли к тому, что нужно решительно все заранее знать, все разбить на куски, к каждому куску найти его задачу… Для всего найти постоянную форму выражения и определенные действия, все себе наметить и распределить: каждое движение, каждую интонацию, каждую паузу…

Они смотрели, удивлялись, старались скрыть свое смущение (почему так здорово у них получается?!), но как только среди всего хорошего и, с их точки зрения, вполне убедительного, попадался этюд, который, по тем или иным ускользнувшим от них причинам, шел скучновато, — они ухватывались за этот случай и снисходительно говорили: «Это вполне понятно. Что же я могу себе наметить в одну-две секунды? Только первые шаги! Поэтому дальше и получилось бледно».

Когда такое замечание произносится вслух перед всем классом, оно вызывает общую сдержанную улыбку (неудобно же смеяться в лицо человеку, да еще «уважаемому»!), ученики на практике, с первого урока знают, как «все возникает само собой», без всякого предварительного обмозговывания и придумывания. Знают они также и то, почему этюд повял — какие ошибки сделал актер, что у него сорвалось, чем себе навредил. Они знают, они владеют этим ключом. А тот — даже и не представляет себе: как же это может все идти само собой?!

А что тут такого? Особенного, неизведанного, странного?

390 Разве мы, приступая к чему-нибудь, всегда точно знаем, что и как мы будем делать и какие слова говорить? Вот, например, идет спор, — вы сидите, молчите, у вас все накапливается и накапливается возбуждение и, наконец, еще не зная точно всего, что вы скажете, вы вскакиваете и начинаете…

По окончании вашей речи вы видите, что говорили вещи совсем неожиданные, не предполагаемые вами…

Так именно и бывает у нас в жизни.

А вот поступать и говорить по вполне определенному и точному плану и расписанию, даже «по нотам», — это как раз то, что почти никогда не бывает (я не говорю о чтении заранее написанных «речей» и «служебных» докладов. Они так и считаются «зачитыванием», а не свободными высказываниями).

Но такова уж сила выучки: вдолбили — въелось — и сидит крепко. Сидит и действует.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТВОРЧЕСКОМ ЗАРОДЫШЕ РОЛИ У АКТЕРА

Нетерпеливый актер, конечно, скажет: «Это все для учеников да для “теоретиков”, а вот как нам быть с зародышем, нам — актерам? При прочтении пьесы тоже сразу зарождается что-то вроде зародыша роли, но дальше… Текста ведь не знаешь, играть сразу поэтому не можешь… пока изучаешь, пока приспособляешься, пока разжевываются на репетиции “кусок” за куском, “мысль” за мыслью, — все и улетит…

Приходится создавать новое. Иногда далекое от того, что представлялось вначале… Впрочем, вы говорите, что это даже и неверно, когда представляется сразу же все ясно — начнешь пытаться его копировать и пойдешь не по пути жизни, а по пути изображальчества, имитации. Может быть, это и так…

Но иногда и не представляется, а просто — хочется начать играть, действовать… Что буду играть — еще не знаю, но потребность играть уже есть, значит, семечко заронилось и начало прорастать… А слов не знаешь… 391 А тут — сто репетиций, мизансцены и образ по указке режиссера… всякие охлаждающие умствования… Задерживают и актеры: я кое-что уже могу играть и хочу играть — надо бы попробовать, а партнер не готов…

Пропустишь время, смотришь и потерял — улетело».

Надо сознаться — прав он. Часто нет вдумчивого, бережного отношения к творческому процессу актера. Нередко все заменяется муштрой (хорошо еще, если культурной).

Но здесь не место углубляться в этот вопрос. Актеру же этому следует сказать только одно: все, что он прочел здесь о зарождении творчества при школьной работе, — все целиком относится и к работе над отрывком и над ролью.

Репетиции должны бы проходить в более и более полном раскрытии и выращивании начального зародыша роли.

Если же он не совсем верен, не соответствует написанному автором, — режиссер подсказывает актеру обстоятельства или характерные штрихи, указанные в пьесе, но не принятые пока во внимание актером.

От этих указаний в роли происходят сдвиги, иногда очень резкие и значительные. Однако, если указания метки и педагогичны — они не уничтожают предыдущей творческой работы актера, а выправляя роль или добавляя ей новые и более верные краски, обогащают ее — делают более многогранной, более живой.

ОШИБКИ В «ТЕХНИКЕ» ЗАДАВАНИЯ
(главным образом, для специалистов — театральных педагогов)

В главе «Вольное обращение с текстом» описывалось, как приучаешь ученика к тому, чтобы он не небрежничал со словами, а говорил их точнее.

Но как же говорить точнее? Значит ли это, что все время надо следить за собой, чтобы не сказать лишнего слова, чтобы не переиначить фразы?

Если это так, то уж не будет «делаться» и «говориться» само собой — наоборот: каждое слово, каждая буква будут поставлены под контроль.

392 И как тогда согласить одно с другим: с одной стороны, надо, чтобы все делалось и говорилось само собой, с другой — надо заботиться о том, чтобы не сказать и не сделать чего лишнего?

Требования как будто бы самые противоречивые. Однако на практике оба эти требования прекрасно уживаются. Между ними даже и столкновения не происходит.

Дело идет таким образом: человек внимательно и точно повторит весь текст, как бы «закажет» себе: «Вот какие слова я буду говорить, вот что я буду делать», — и больше о них не заботится. Не заботится, а они в нужное время сами приходят ему на язык. Весь успех этого дела зависит от того, насколько внимательно и толково сказаны были себе слова. Если они были сказаны именно таким образом, то и совершится «задание».

При задавании себе слов не надо стараться или напрягаться — надо говорить просто, отчетливо и свободно. Иначе эта напряженность и это чрезмерное старанье только затормозят задание и из него ничего путного не выйдет.

О задании, впрочем, не говоришь. Это новое слово только испугает. Ученик подумает, что это какое-то совсем небывалое для него дело, какая-то хитрая операция. Поэтому — никаких новых слов, а только старые, всем понятные и привычные. «Прежде чем начать, повторите себе слова, какие придется говорить — проверьте себя: не забыли ли вы их». И — все.

ПРОБАЛТЫВАНИЕ СЛОВ

При описании первых уроков было упомянуто вскользь о таких случаях, когда ученик слишком быстро выпаливает все слова. Этюд кончится, а мы, зрители, ничего не успели увидать, ничего не успели понять и только можем недоуменно посматривать друг на друга: что это было?

Такое явление случается почти на всех первых уроках. Это даже и не ошибка, это просто недоразумение: ученик еще толком не разобрал, что от него требуется. Он слышал, что вы просите делать и говорить так, чтобы все у него «делалось» и «говорилось» само собой, непроизвольно, 393 чтобы он не задерживал себя и не подталкивал. Вдуматься же в это он не успел и понял чрезвычайно примитивно.

Однако это недоразумение дает вам возможность подсказать одну чрезвычайно важную деталь в технике задавания себе слов и в технике «начала».

— Хорошая погода. Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!

— Что ж, вот и пойдемте. Там уж играют.

— Правда? Пойдемте.

Повторили текст. Едва повторили, как она мгновенно выболтала партнеру все свои слова. «Хорошая погода…» и т. д. Своей поспешностью она заразила и его, и вся сцена прошла так, что никто и оглянуться не успел.

После конца скажешь: давайте-ка без лишних рассуждений — еще раз. Только вот что не забудьте: как только повторите слова, так выбросьте все из головы, забудьте, как будто никаких слов себе не заказывали.

Повторили. Она выполняет мое указание: пытается забыть, отбросить текст, который она только что повторяла. Это ей удается — видно, что она несколько секунд не думает, живет какими-то несознаваемыми и, может быть, очень примитивными ощущениями. Заметно, что ей немного не по себе, должно быть, осталось какое-то неудовлетворение от неудачно выполненного этюда…

— Вам почему-то неудобно, беспокойно, — шепнешь ей, — пусть так и будет, и пускайте себя на это: неудобно, так неудобно — значит, так и надо, значит, это верно.

Она укрепляется в своем самочувствии, и оттого, что ей не по себе, не отдавая себе отчета, ищет случая, чтобы уйти отсюда, — оглядывается… Глаза ее падают на окно. Она страшно удивлена: там чудесно светит солнце.

«Хорошая погода! — это было сказано так: какая, оказывается, замечательная погода! А мы тут сидим, киснем! — Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!»

Партнер ее, которому, как видно, совершенно безразлично, светит сейчас солнце или нет, — ему бы только в волейбол сыграть — прислушивается к чему-то происходящему во дворе. Едва только он услыхал — «вот бы в волейбол!» — как подхватил: «Что ж, вот и пойдемте! Там уж ребята играют». «Правда?» — обрадовалась она. Он качнул 394 головой в сторону окна, откуда шли звуки, похожие на удары мяча… «Пойдемте», — заторопилась она. И они поспешно вышли.

— Какая разница между первым и вторым разом? — спрашиваю я ее.

— В первый раз я заторопилась, а во второй — нет.

— Так ли? Вспомните: в первый раз вы повторили текст для того, чтобы лучше его запомнить, но не постарались забыть его, не «выбросили его из головы», и он…

— Да, да! И он сразу полез мне на язык.

— А вы?

— А я, мне кажется, сделала правильно: я не сопротивлялась — хочется говорить, я его и сказала.

— Совершенно правильно. Значит, ошибка совсем не в торопливости (хоть вы и проболтали все свои слова скорее чего и быть не может), а в том, что, повторив текст, вы не потрудились забыть его, отбросить от себя. Он все еще звучал в вас. Ну и посыпался сразу. Куда же ему деваться?

ПРОПУСКАНЬЕ СЛОВ И КОВЕРКАНЬЕ ТЕКСТА

На этюд выходит бойкая, но несколько легкомысленная девушка. Ей с партнером дается такой текст:

ОН (сидит, перелистывает и просматривает книгу).

ОНА (подходит). Простите, эту книгу вы нашли здесь, на лавочке?

ОН. Да.

ОНА. Это моя книга. Я оставила ее… забыла.

ОН. Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

ОНА. Благодарю вас. А я испугалась, думала совсем потеряла. Простите (уходит).

Уловив из предложенного текста, что речь идет о забытой на лавочке книге и о розыске ее, — она довольно верно, но небрежно, повторила слова, вышла из класса и вернулась через полминуты. Тем временем партнер ее успел увидать забытую книгу, нехотя взять ее и перелистать первые страницы.

Она быстро вошла, посмотрела на лавочку, на него, на книгу… Села рядом и заговорила.

395 — Скажите, вы эту книгу взяли здесь на лавочке? Он взглянул на нее, понял, что она ищет эту книгу, что книга эта ее, — ответил.

— Да, — и с любопытством стал ожидать, что она скажет дальше.

— Это, видите ли, моя книга, я потеряла ее… оставила здесь… забыла…

— Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице…

— Вот хорошо. А я думала — потеряла. Извините! — схлопнула книгу, кивнула головой и убежала.

Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова перепутаны… сыгран был «вольный перевод».

Этого и нужно было ожидать. Тогда, когда она повторяла для себя текст, уже было видно, что слова текста ей не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.

Это у нее и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны, — важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.

Так же, как в этом случае — всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним во время повторения им себе текста: пропустил или сказал не то слово при повторении — пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении — замнется и во время этюда.

Словом, как текст себе сказан, как он «в себя отправлен», так он и выплывает: задан неверно — неверно и скажется; задан со спотыканиями — в таком виде и припомнится; задан кое-как, проболтан — он и не запал: будет и во время исполнения этюда забываться, перевираться, говориться не точно, а только приблизительно.

Повторяя себе перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе — слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.

396 Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что не насиловал себя, а целиком пустил себя на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть — забыл себе сказать: ухожу или делаю то-то.

Если же актер отчетливо скажет себе ремарку — хотя бы для примера: «Подхожу к окну», — то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.

Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в 7 часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся… Смотрим на часы и… стрелка указывает ровно 7 часов.

В случаях нашего театрального или школьного задания происходит то же самое.

ЗАДАВАНИЕ «КОНЦА» — «ТОЧКИ»

В главе о тексте было много сказано о неверном отношении к словам роли: с одной стороны, о переоценке их, с другой — о недооценке, о «небрежничаньи» со словами.

При начальных уроках ученик обыкновенно думает, что играть — это говорить слова. И как только он проговорит все слова, какие ему полагались, так или кончает этюд или начинает «импровизировать» дальше и наболтает языком всякий вздор, лишь бы только не замолчать.

Чтобы это не вошло в обыкновение, как-нибудь деликатно сокращаешь ретивость ученика и отводишь его от таких ненужных добавлений.

«Импровизаторскую» болтовню прекращают, но зато начинают насильно сдерживать себя и даже тогда, когда есть потребность сказать, слова уже на языке, но — так как в тексте их нет — их затормаживают, не пускают.

Это никуда не годится. Поощрять такую сдержанность — это убить самое главное: непроизвольность, 397 свободу, непосредственность, т. е. то, что является основой творчества актера.

Поэтому в таких случаях говоришь: «Нет, уж вы лучше скажите. Коли слова просились, если они были следствием вашей жизни на сцене, значит, они действительно были необходимы — никоим образом не сдерживайте себя. Ведь самое главное — “делать то, что хочется, что делается”, а вам не только хотелось, но слова уже были готовы сорваться, — так какое же вы имели право удерживать их? Помните правило: запрещается только одно — запрещается вмешиваться в свою жизнь».

Так действуешь, спасая основное — свободу. И временно допускаешь добавление лишних слов от себя.

Но скоро все-таки вскрываешь истинную причину того, почему актеру не хочется остановиться, когда сказан весь текст, а хочется добавить от себя еще и еще слова. Дело опять в задании.

Вот вам текст:

— Ты отдал свой долг Виктору?

— Нет, забыл.

— Нехорошо. Я слышала, как он просил у Сергея Петровича взаймы 10 рублей.

— Черт возьми!.. Как же это я?.. Неприятно…

Прежде чем повторять для себя этот текст, можно допустить мысль, что это обрывок разговора или даже начало его, а дальше — сестра (или мать, или жена, или приятельница) будут распекать вас за небрежность или склонять к тому, чтобы идти сейчас же отыскивать деликатного и скромного Виктора и отдать ему деньги, или дело повернется как-нибудь иначе…

Словом, если допустить мысль, что это начало разговора, то этим самым допустишь мысль, что должно быть и продолжение его, т. е. закажешь себе продолжение беседы. А раз так, неминуемо захочется говорить и дальше.

Плохо ли это? Нет, не плохо. Но, поскольку мы тренируем наших учеников не для свободных импровизаций, а для театра, в котором играются драматургические произведения с совершенно точным текстом, — выгодно эту тренировку вести сообразно с целью неукоснительно и систематически с первых школьных шагов.

398 Поэтому надо приучить к тому, чтобы взгляд на текст был такой: вот разговор — тут начало его, а тут и конец его. На этом все и кончается. Точка.

Жизнь, конечно, не прекращается, она идет своим чередом и дальше, но ведь не в словах же только жизнь, — она и в молчании. В молчании жизнь часто еще более интенсивна и насыщена. Слова — всегда все-таки только разрядка внутренней невидимой жизни. Но разрядка может быть и в действии, и в напряженном, насыщенном молчании, во взгляде…

Возвратимся к данному примеру (с Виктором). Если вы приучили ученика смотреть на всякий данный ему текст таким образом, что в этом тексте все — и начало и конец, — то, повторяя себе его перед этюдом, он закажет себе невольно и эту мысль: «Вот какие я должен сказать слова и вот их конец». Точка.

Тогда никакой потребности разговаривать дальше у него не будет. Закончив последние слова: «Черт возьми… Как же это я… Неприятно…» — он, вероятно, начнет искать способов, как бы ему поправить это дело: может быть, возьмется за телефонную трубку, чтобы переговорить с Виктором, может быть, сам пойдет к нему или найдет кого другого, кто бы мог передать ему его долг — что угодно, но разговор его со своей партнершей кончен.

То же самое будет и у его партнерши: слова ее сделали свое дело, она это видит по лицу актера и по его поведению, и ей больше ничего не надо. Продолжать беседу на ту же тему ей больше не захочется.

ЗАДАВАНИЕ СЕБЕ СЛОВ ПАРТНЕРА

На этюде — молодой человек лет 30-ти и пожилая актриса лет 50-ти.

— Ты сегодня больше никуда не пойдешь?

— Никуда.

— Свободен?

— Свободен.

— И дома?

— Да, дома.

399 — Вот и хорошо, что дома. Наконец-то. А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь.

При самом повторении текста актер уже сделал ошибку. Нетрудно предсказать ее последствия.

Может быть, остановить? Заставить задать себе текст правильно?.. Нет, ничего, пускай: пускай ошибется — на ошибке и сам лучше научится и других научит.

«Мамаша» — и возраст, и ее вид, и общее отношение к ней молодых товарищей сразу поставили ее в это положение. Это было ясно для всех так же, как и для самого актера. Мамаша довольно неприветливо и в то же время с какой-то озабоченностью и беспокойством следила за «сынком», пока тот удовлетворенно сладко потягивался на своем кресле, очевидно, рассчитывая понежиться и отдохнуть.

Понаблюдав его достаточно и желая проверить свои впечатления, ворчливо и как бы между прочим она спросила: «Ты сегодня больше никуда не пойдешь?»

Он еще весь был в состоянии довольства усталого человека, предчувствующего наслаждение отдыхом, и, не вслушиваясь в слова и не вглядываясь в мамашу, ответил: «Никуда», т. е.: я буду отдыхать и… ни о чем не хочу думать.

Она не поверила. Посмотрела на него, покачала головой…

«Свободен?», — спросила.

Он встретился с ее недоверчивыми глазами и чуть было не обиделся, но, вглядевшись, понял, что беспокоится она за общее семейное счастье, — улыбнулся…

«Свободен» (т. е., не беспокойся, напрасно ты подозреваешь всякие глупости).

Она несколько поуспокоилась… А на его улыбку даже и не посмотрела — пускай, дескать, его, лишь бы свободен-то был.

«И… дома?» (т. е. неужели дома? Даже не верится!)

Ему стало, как видно, и смешно это соглядатайство и в то же время старуха показалась ему наивно-трогательной.

«Да, дома» (т. е. не беспокойся, милая мамаша. Сегодня я буду у вас на глазах и семейное счастье не пострадает).

400 Она несколько удивилась его неожиданному тону. Но в это время он что-то взгрустнул… задумался…

Она подошла сзади кресла. Осторожно, ласково положила ему на голову руку…

«Вот и хорошо, что дома… Наконец-то!» (А то совсем, мол, ты замотал себя — нельзя так…)

На него не производила впечатления ее рука — пускай!.. Старуха, в конце концов, неплохая, пусть ее… Ну вот, как следовало ожидать, теперь заводит речь о Марусе… Маруся такая же сентиментальная да наивная, как и она — мамина дочка…

— Скажите, кто она вам — ваша партнерша?

— Она мать моей жены.

— Что же, она следит что ли за вами?

— Да, оберегает мою нравственность и бережет счастье своей Маруси.

— А Маруся?

— Она милая, добрая…

— Но не понимает вас?

— Да, что-то между нами не совсем так, как надо.

— Вы что? Занятой человек?

— Да, я все время в лаборатории.

— А сегодня?

— А сегодня я счастлив — там у меня опыты… и очень удачно… Теперь я могу и передохнуть… большой этап работы пройден…

— И проведете вечер втроем: с Марусей и ее мамашей?

— Как видно, так…

— Ну, а вы? — спрашиваю я мамашу, которая во время всего нашего разговора нервничала, вскакивала со стула, пожимала плечами. Видно, что она едва-едва сдерживается, чтобы не вмешаться.

— Какая я ему теща! Откуда он еще взял жену Марусю? Как это можно было?

— Как же откуда, — не понимает он, там же в тексте есть: «Маруся будет в восторге».

— Там в тексте, молодой человек, есть кое-что и другое, — не может она успокоиться и все возмущается, — там: «А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь». Что же, по-вашему, вашу жену я укладываю 401 каждый день спать? Да сказки ей на сон рассказываю?..

Он видит, что действительно вышла какая-то путаница…

— Ну, расскажите нам, как сложилось все у вас, — спросишь ее.

— Он мой сын, единственный сын. Неудачник он… Жена его умерла, замечательная была, и вот умерла… осталась дочь Маруся. Такая милая, хрупкая девочка… Вот и живем втроем. А он… совсем не жалеет себя — извелся на работе… Мы и не видим его никогда… Забежит на минутку и опять вон — только его и видели…

Как же так? В чем дело? Отчего случилась вся эта «неувязка»?

Только оттого, что при повторении себе текста мало стараться понять и запомнить свои слова, — необходимо хорошо слушать и слова партнера.

Как от пропущенного своего слова, так одинаково и от пропущенного слова партнера этюд может пойти совсем неверно.

Дело, конечно, совсем не в том, что актер должен учесть или принять во внимание, или придумать в связи с теми или иными словами текста, как ему лучше построить этюд, — это все случится само собой: учет будет произведен без него — мгновенно и непроизвольно.

Подобное же небрежное отношение к словам партнера приходится наблюдать и в повседневной театральной работе. Там эта небрежность приводит к таким же досадным и нелепым ошибкам.

Кроме того, сколько репетиционных часов уходит на то, чтобы разъяснить актеру его роль и его место в пьесе! Будто сам он этого и не мог сделать! Да и делать не нужно было. Достаточно было хорошо и толково прочитать пьесу.

Актер ее часто и не читает — он читает и зубрит только слова своей роли. А на что он отвечает? На какие слова? Этим он мало интересуется.

Кто он и что он — легче всего он мог бы узнать из слов о нем других действующих лиц, там-то он и нашел бы истинную разгадку своей личности. Но этим он не дорожит — считает лишним.

402 ЗАДАВАНИЕ СЕБЕ ЗАТИШЕНИЯ («СУРДИНКИ» И «ИНТИМА»)

В главе «Сценичность» говорилось о разного рода несценичных проявлениях актера. Среди прочих случаев был упомянут также случай, заключающийся в том, что актеры слишком тихо говорят свои слова. Настолько тихо, что зритель их не слышит. И частенько в таких случаях до актера из задних рядов доносятся неприятные крики: громче! Не слышно!!

Есть немало всяких причин, приводящих к такого рода неуместному на сцене затишению речи. Среди них в нашей школьной практике не последнее место занимает неверное задавание.

Первый вид неправильности задавания заключается в том, что при повторении себе текста, т. е. при задавании его себе, говорят его так тихо, что присутствующие с трудом его слышат. Это затишение при задавании переходит и на исполнение самого этюда.

Объясняется это очень просто: говоря себе данные ему слова, ученик — актер этим самым задает себе: «Вот какие слова я буду говорить», но так как он произносил их тихо и только для себя, то невольно этим самым он задал себе также: «Вот как я буду говорить их».

И под влиянием этого задания, при исполнении этюда ему хочется говорить их тихо. Так тихо, как он и задавал их себе. И, слушаясь своего задания, он шепчет себе под нос слова так, что его едва-едва слышишь.

Для уничтожения этого неприятного явления иногда бывает достаточно очень простого средства: достаточно предложить при задавании произносить слова текста не тихо, не только для себя, а громко и внятно. Тогда, очевидно, задается и громкость: «Вот как, вот с какой громкостью и отчетливостью я буду произносить их».

По-видимому, это так, потому что в большинстве случаев этот прием немедленно оказывает свое благотворное действие, и речь актера становится без всякого с его стороны усилия громкой и внятной.

Не желая выходить из рамок задач этой книги, не будем 403 разбирать вопрос о том, как развивать и культивировать голос и дикцию.

Надо только сказать, что сила, выразительность, задушевность голоса, богатство его оттенков, гибкость — это то, без чего не удастся сыграть ни одной крупной драматической роли.

Каким ни будь скрипачом — но на простой игрушечной детской скрипке вы не сможете ничего сыграть из вашего артистического репертуара. А голоса наши нередко бывают подобны таким скрипкам. Недаром все крупные мировые актеры отличались исключительными голосами. А Саль-вини на вопрос, что нужно, чтобы играть трагедии, кратко ответил: «Голос, голос и голос». Конечно, не «жирный», зычный, специфически актерский голос, а музыкальный, гибкий, отзывчивый на все сложные чувства богатой человеческой души.

ЗАДАВАЯ СЕБЕ ТЕКСТ — НЕ «ИГРАТЬ»

— Ты почему со мной не разговариваешь?

— О! Ты прекрасно знаешь — почему.

— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.

— А кто виноват?

Когда он повторял текст: «О! Ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: он с презрением и обидой посматривал на нее, он раздраженно шевелил ногой и прочее.

Последствия такого рода задавания могут быть двоякие. Первое: задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».

Можно ли это? Можно. Но это не будет этюдом «без обстоятельств».

Второе: проигрывая его при задавании, он мог так много вложить в него, что, собственно говоря, он уже сыграл этюд, и играть ему больше нечего.

Актеру это легко понять — с ним, вероятно, бывали подобные случаи в его практике.

Желая настроить себя к той сцене, которую он должен будет сейчас сыграть нам на публике и в то же время 404 проверить свои силы перед выходом на сцену, он пробовал — репетировал — проигрывал: как я буду ее играть? Вот так, вот так, вот так.

Это было естественное желание серьезно относящегося к своему делу человека. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался, — тем слабее она после этого шла на сцене…

Как будто, сыграв ее (а тем более — хорошо сыграв), он опустошился — «выиграл» все из себя. Он был настолько «пустым» для этой сцены, что ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него только что за кулисами… А живое повторению не поддается: оно прошло и его уже нет… Повторить можно только внешнее (движение, мимику)… да и то лишь приблизительно. А чувства… Усилием же можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.

И еще более странное дело: те сцены, до которых он не дотрагивался, они шли легко и даже в своем роде вдохновенно.

Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда, при задавании себе текста, актер уже проигрывает воображаемую сцену.

Задать, это не значит проиграть. Наоборот: задать — это зарядить. А заряжая — все равно, фотографический ли аппарат, вставляя кассету, или ружье, вставляя патрон, — вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять для проверки и репетиции.

Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати — но он… уже сделан.

Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае. Делаешь это из боязни замудрить голову ученика чрезмерно сложными разъяснениями.

Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело в сущности так просто: в то время как вы проводите свой этюд, — у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда 405 затормаживается. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем сильнее после такого возбуждения будет и торможение. Отсюда будет и понятно, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз так же хорошо и сильно сыграть не сможешь, — нужный участок мозга оказывается заторможенным.

ЗАДАВАНИЕ ОХЛАЖДЕНИЯ

Задать «не играя», задать холодные слова… Иногда это понимается и проделывается так, что вместе со смыслом слов задается себе холодность, бесчувственность.

Это не редкая ошибка, и от нее надо уберечь ученика.

Иногда эта ошибка очевидна — актер явно становится холоднее, деревяннее, — иногда же она маскируется другими явлениями.

Вот два из многих замаскированных случаев, довольно часто встречающихся.

Ученик: Почему раньше после этюда у меня всегда оставалось волнение, а теперь нет?

Учитель: Раньше было волненье, вероятно, потому, что не все отдавал — многое оставалось внутри неиспользованного. Оно и беспокоило.

Ученик: Но ведь я и теперь еще не на все пускаю — что-то задерживаю, а волнения нет.

Учитель: Да, и теперь… А как у вас с заданием?

Ученик: С заданием у меня по-новому. Во время задания некоторые слова, некоторые фразы текста меня очень волнуют, но я это отбрасываю и стараюсь задавать себе текст только холодным.

Учитель: Значит, раньше вы иногда задавали себе слова текста, уже заряженные волнением, а теперь стараетесь очистить их от волнения?

Ученик: Да.

Учитель: Ну вот, тут и есть вся причина. Раньше вы задавали себе очень сильный текст. Вы хоть с виду и спокойно говорили себе слова — «не проигрывали» их — но в них была очевидно скрытая возбужденность. И когда начинали играть этюд — эта сильная возбужденность 406 искала себе выхода. Но вы не пускали себя. И это неиспользованное возбуждение сказывалось потом волнением.

А теперь из вашего задания вы, очевидно, вынимаете всю его силу и, если вас не горячит партнер, — этюд идет совсем не по-прежнему, а ровно, тихо, скромно…

И хоть вы тоже не до конца пускаете себя и кое-что остается, но этого остающегося так мало, что оно не вызывает в вас прежнего волненья.

Другой случай в этом же роде.

Ученик: Все-таки я все время отвлекаюсь публикой… думаю о ней.

Учитель: Расскажите, как вы задаете себе.

Ученик: Обыкновенно. Стараюсь забрасывать в себя текст очищенным от эмоций.

Текст большею частью меня захватывает — я предчувствую его возможности… И стоит мне прозевать — я не удержусь и начну сразу проигрывать его.

Так чтобы этого не было, я стараюсь сразу отчетливо отбросить всякую мысль о чувстве… Я стараюсь забросить в себя только слова, только их смысл.

Учитель: А не выходит ли у вас это так, что вы забрасываете себе вместе со словами текста и такое требование: чувства не нужно! Играть — играй, но без всяких «чувств» — нужны только холодные, очищенные от эмоций мысли?

Если так, то ведь вы таким способом закладываете в себя аппарат, действие которого заключается в том, что он расхолаживает вас, гасит все, что бы ни возникло в вашей душе.

Как видно вы задаете его себе, этот аппарат, хорошо, «по всем правилам», и он делает свое дело вполне исправно…

Понятно теперь, что и публика вас отвлекает: вы ведь ни чем в таком охлажденном состоянии не способны увлечься здесь на сцене — вот вас и привлекает к себе публика.

Ученик перестал себе задавать такое охлаждение, и дело наладилось.

Речь о задавании заканчивается. Но не потому, что о нем сказано все и больше сказать нечего.

407 Сказанное не только не исчерпывает этого, одного из важнейших вопросов нашего творчества, а лишь начало, лишь первые слова о нем.

Дальше, по мере продвижения вперед — и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, — мы будем еще не один раз возвращаться к задаванию и получать при этом ответы на многие, до того не разрешимые вопросы.

408 Четвертая часть
ОБ УПРАВЛЕНИИ СВОБОДОЙ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬЮ

Отдел первый
Обстоятельства

Глава 1
ВЛИЯНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

С ЗАРАНЕЕ ДАННЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ — УДОБНЕЕ И ЛЕГЧЕ

«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»… и т. д. Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу, только не приведут ли они и к печальным последствиям? Не получится ли так, что актер, привыкший к такой абсолютной свободе, не будет в состоянии сыграть ни одной роли?

В театре ведь как раз обратное — там все главное заранее обусловлено, а наш воспитанник свободы к этому не привык.

Такого рода вопрос непременно рано ли поздно ли зададут ученики.

На это не возражаешь. Просто предложишь: а вот давайте проверим.

Вам пришла в голову эта смущающая мысль? Ну, вот вы сами и попробуйте.

Пусть вся наша техника останется: так же, как всегда, «не играя», проговорите для себя весь текст, так же выкиньте все из головы на несколько секунд и так же начните с первого попавшегося. Как начнется, как пойдет.

409 Прежде чем повторять текст, я дам вам какие-нибудь обстоятельства, хоть бы такие: вы — молодой инженер, конструктор. Очень любите свое дело. У вас есть свои изобретения. Вы недавно поженились… ну, вот с этой милой девушкой. У вас прекрасные отношения, и вы ловите минуты, чтобы побыть вдвоем.

Она — скрипачка, в этом году кончает консерваторию; ей сулят прекрасную будущность…

И вот вчера вы получаете от приятеля инженера записку… Сейчас я напишу вам ее. Прочтите про себя, а потом дайте ее мне.

По-видимому, здесь речь идет о командировке — вас предполагают послать на год в Сибирь. Командировка для вас очень интересная. Если вам поручают такое ответственное дело, значит, вам доверяют, — о таком предложении не только молодые, а и опытные инженеры мечтают. Но как бы это ни было хорошо, все-таки разлука с женой… надолго… на целый год! Ведь не бросать же ей из-за вашей командировки консерваторию!

Во всяком случае, вы пока ничего не говорили ей: ведь, может быть, это еще только одни предположения, и в командировку пошлют другого, — чего же зря волновать человека?

Сегодня утром на службе это, однако, подтвердилось: ехать должны именно вы. Как же теперь сказать? Как подойти к этому делу? Ведь год — не шутка!

Вы пришли со службы, умылись, переоделись, вошли вот сюда в вашу общую комнату и все еще не знаете, как приступить к разговору.

А вам, — обратишься к его партнерше, — кроме того, что уже сказал ему, я кое-что еще добавлю: скрипачка, кончаете консерваторию, выступали на концертах очень удачно. Вышли замуж по взаимной склонности. Но видеть друг друга приходится мало, оба заняты. Не дождетесь лета, когда отправитесь вместе путешествовать на Кавказ. Час-полтора тому назад вы пришивали ему пуговицу, потом захотели проверить карман — там какая-то записка. Вот вам она — возьмите. Вы потом прочтете ее.

Теперь повторите слова текста и начинайте, как пойдет — ничего не придумывая, ничего не решая.

410 Повторили текст. Он такой:

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты уже читала?

— Читала.

— Ну что же, тем лучше.

После повторения молодой человек быстро вышел из комнаты. Девушка осталась. Она взглянула на бумажку в руке, развернула ее, начала читать, и глаза ее стали сразу серьезными. Там она прочла: «Дорогой друг, похоже на то, что тебе придется спешно собираться и ехать. Дело, кажется, уже решено. Твой Петр». Сначала она как будто не поняла или не придала значения тому, что там написано. Потом забеспокоилась… перечла еще и еще раз… Испугалась… В это время услыхала за дверью его шаги и поскорее положила записку на стол.

Молодой человек открыл дверь. Стараясь казаться более спокойным, чем был на самом деле, он подошел к девушке, ласково взял ее за руку… хотел отойти и, как видно, сесть на диван… Она удержала его руку в своей… Строго, испытующе посмотрела ему в лицо… молчала и все вглядывалась. Наконец, почти спокойно, как будто взяв себя в руки, проронила: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку».

Молодой человек увидал записку на столе, узнал ее — заволновался, вспыхнул. «Ты уже читала?» Его взволнованность тронула ее. «Да, читала», — сказала она печально.

Он увидал, что она ласково и с особой нежностью смотрит на него, — просветлел сам: «Ну, что же — тем лучше!» Взял записку, просмотрел ее, перевел глаза на жену. Она ждала.

Мне больше ничего не было нужно, и я прекратил этюд.

— Ну, как вы чувствовали себя?

Оба сразу поспешно и радостно, перебивая друг друга: очень хорошо! Вы знаете… — очень хорошо! И как-то странно: это гораздо легче, чем без обстоятельств. Как будто и делать ничего не надо — все уже есть, все делается само собой.

Вот, вот, — скажешь им, — именно так и есть: играть «с обстоятельствами» так же легко, как плавать на пузырях. Сами пузыри (обстоятельства) держат вас и не позволяют 411 утонуть. А вы боялись, что с обстоятельствами не справитесь.

— Как же это так? Почему?

— Да, очень просто. Всегда, когда вы начинаете «без обстоятельств», — обстоятельства все равно у вас появляются: при взгляде на партнершу вам покажется, что это ваша жена, или сестра, или товарищ, — разве это не обстоятельства? При взгляде на комнату, на стены, на потолок — то вам покажется, что вы дома, то — на службе, то — в каком-то общественном учреждении — разве это не обстоятельства?

Они сами создаются по малейшему намеку. Теперь вы так натренированы, что ничтожный толчок перестраивает всю вашу душевную жизнь и создает в вашем воображении все главные и второстепенные обстоятельства.

Обычно дороги я вам не даю, вы сами находите ее. А теперь, когда я предлагаю вам основные обстоятельства, я, собственно говоря, ставлю вас на дорогу: теперь искать вам нечего — вот по ней и надо идти. Теперь все ясно — вы не собьетесь и вам не о чем беспокоиться.

А не воспринимать по-живому вы уже не можете, а вот, все окружающее, в том числе и партнер, служат только толчками к дальнейшему развитию и оживлению тех обстоятельств, которые вам даны.

Обычно, когда вы делаете этюд «без обстоятельств», вашей творческой фантазией создаются все обстоятельства, и главные и второстепенные; а теперь главные вам даны, понятное дело, что второстепенные создать легче. Они сами так и вырастают, как листья вырастают на живом дереве.

А теперь расскажите нам, почему вы встретили его так сурово, а потом смягчились, улыбнулись?

— Когда я нашла записку, я расстроилась — почему же он мне ничего не сказал? Что это за спешный отъезд? Куда? Если командировка — почему секрет? А потом, когда я увидела его смущение, когда посмотрела ему в глаза и мне стало ясно, что он молчал потому, что не хотел пугать меня, что он сам от этого мучится и страдает, — я сразу как-то все поняла и обрадовалась и за него и за нас обоих… Он показался мне таким дорогим, таким близким.

412 — А вы?

— Я? Я уже пришел с необходимостью все ей рассказать, но сразу начать не мог — нужен был какой-то толчок… Очень трудное объяснение.

— Чего же вы испугались?

— А как же! Значит, она все знает, волнуется, обижена, что я скрываю… Нужно было вчера сразу сказать все, а я смалодушничал. А ведь как только получил записку, сейчас же почувствовал: придется ехать! и не другому кому, а именно мне! Зачем было замалчивать, тянуть!..

— А потом, когда она улыбнулась вам…

— Ну, тогда с меня все слетело… и страхи и смущение мое!

В чем же однако тут дело? Заказывать себе заранее, как я поведу этюд, нельзя, — это мешает, связывает, а заказывать «обстоятельства» можно. И с «обстоятельствами» даже легче. Но «обстоятельства» ведь это тоже заранее заданное?

Дело тут в очень простом. Наши чувства, наши мысли и наши поступки вызываются тем, что с нами случается. Как было, например, рассказано раньше в главе о «восприятии»: вошел в комнату медведь, и само собой вы испуганы, вы еле живы от страха.

Поэтому подсказать обстоятельства — это сделать то, что делает с нами жизнь — дать материал, дать толчок, и — возникает реакция, начинается жизнь.

А подсказать или предписать чувство или действие, это — предписать результат, предписать последствие без всякой причины. Этого с нами в жизни не бывает — это противоестественно.

Вот и все.

Но ученикам об этом не говоришь — их надо сейчас только успокоить насчет того, что «обстоятельства» им не повредят, когда они столкнутся с ними.

Только что проделанное упражнение служит для них убедительным доказательством этого.

А так как в дальнейшем, — скажешь им, — с обстоятельствами вам придется иметь дело очень много, то воспользуемся сейчас временем и поработаем «без обстоятельств». Чем больше вы будете работать «без обстоятельств», 413 тем лучше, тем совершеннее вы будете брать обстоятельства.

В пьесе же, где даны все обстоятельства, — вам будет так легко, как вы себе и не представляете.

ТЕХНИКА ПЕРЕХОДА НА ЭТЮДЫ С ЗАДАННЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ

Читатель, может быть, уже обращал внимание на то, что и раньше этюды были не без обстоятельств, что обстоятельства предлагались ученику. Начать хотя бы с того, что рекомендовалось ничего не выдумывать, брать фактически эту комнату, эту обстановку, этот вид и эту погоду за окном.

Или в главе о «разнобое» ученику предлагалось, прежде чем начинать этюд, сначала посмотреть на партнера. Партнер мог оказаться серьезным, сосредоточенным, да еще случайно в очках, и от этого могло представиться, что это молодой ученый — разве это не обстоятельство? Правда, оно не дано раньше, а возникло оно в первое же мгновение, т. е. перед этюдом.

Там не было причины поднимать эти вопросы — что такое обстоятельства да зачем они. Справляется человек с обстоятельствами — ну и хорошо. Зачем еще пугать его новым словом. А здесь, в специальной главе, об этом нельзя уже и не сказать.

В школьной практике переход «на обстоятельства» делается незаметно — как бы случайно.

Закончит какая-нибудь пара свой этюд — расспросишь их о том, кем они друг другу показались, что за обстоятельства их жизни им представились. Они расскажут — ну, хоть примерно такие: брат и сестра… она очень недовольна легкомысленным поведением брата и, как старшая, желает образумить его и отвести от его несвоевременного увлечения. На это их толкнул текст, а также и возрастные данные.

Начнешь уточнять и конкретизировать: а в чем заключается легкомысленность его поведения?

— Вместо того чтобы к экзаменам готовиться, он, видите ли, к спорту пристрастился… Домой только спать приходит.

414 — Может быть, он чем другим увлекается?

— Какое! только и разговору, что о своей гребле. Недавно принялся за это дело, а уж собирается быть чемпионом! А на экзаменах провалится…

— А вы, — обратишься к нему, — что на этот счет думаете?

— Что думаю… ну, кое в чем права она, конечно, экзамены действительно близко и надо бы сократить немного тренировку, Да уж очень увлекательно! И при том на воде!.. воздух чудесный! Нагоню по ночам. В году-то ведь я неплохо учился.

— Вот что сделаем: давайте повторим весь этюд. Повторим, как он шел у вас: пускай вы опять будете старшая сестра, которой поручено наблюдать за младшим братом. А вы этот самый брат, свободу которого так стесняют. Вспомним текст и… пошли.

Этюд обыкновенно проходит еще отчетливее, он более, чем в первый раз, захватывает актеров. Собственный рассказ разгорячил их, сделал более ощутимыми и их отношения, и их жизненные интересы… Обстоятельства сделались для них более конкретными, а дорожка, по которой они с такой осторожностью раньше шли, оказалась уже проторенною, и все пошло как по маслу.

И этот переход на новое — на точные, данные педагогом обстоятельства — оказывается переходом не на более трудное, а наоборот — чрезвычайно легкое.

Актер даже и не замечает, как таким способом он делает один из самых своих важнейших переходов: переход к работе над пьесой, перевод своего личного — в обстоятельства и жизнь роли^36*.

415 ИЗМЕНЕНИЕ ЭТЮДА ОТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Чтобы понятнее было многое из происходящего во время этюда, надо предупредить, что он был сделан в 1943 г. в условиях эвакуации, на севере.

Этюд без указания обстоятельств.

ОН (сидит за столом).

ОНА (входит). Скажите, пожалуйста, здесь работает Петр Васильевич Степанов?

ОН. Здесь. Пройдите по коридору. Комната налево. Он там.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время возвращается.) Его там нет.

ОН. Ну, значит, он — выходной. Приходите завтра.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время опять входит.) Простите, пожалуйста… а он давно здесь работает?

ОН. Кажется, давно. Вы приходите завтра — все и узнаете.

ОНА. Благодарю вас. (Уходит. Опять возвращается.) Простите… а вы не скажете — он женат?

ОН. Вы придите завтра… Все у него и узнаете.

Вошла актриса. Некрасивая, с характерной внешностью, чрезмерно высокая, худая. На ней поношенный полушубок, подшитые валенки, голова покрыта платком… Она сразу, видимо, не понравилась ему. А дальше все ее поведение окончательно убедило его в том, что она не заслуживает никакого его уважения. И он выпроводил ее с досадой, негодованием… Вот, мол, назойливая какая, ходит — побирается… Сразу видно, что пришла «на бедность» просить. Что это она насчет его женитьбы? Уж не прельщать ли его собралась…

После окончания этюда спрашиваешь: ну, расскажите, как вам представилось — кто это Степанов, зачем он вам и прочее.

Оказывается, не так давно муж у нее погиб на войне. На руках остались дети. Бывший дом их разрушен. Она эвакуирована в этот город. Кое-как устроилась. Жить очень трудно.

У мужа был друг — Степанов Петр Васильевич. Муж всегда называл его: Петя. Самый близкий ему человек. 416 В начале войны Петя был ранен и потом куда-то пропал. Случайно она узнала, что здесь работает какой-то Степанов П. В. — может быть, это он. Решилась идти к нему — хоть как-нибудь поможет — посоветует…

Во время рассказа она чрезвычайно серьезна, немногословна… Когда говорила о муже, о детях, по лицу ее скользнуло что-то теплое, нежное… Но и это она тотчас же спрятала…

— А почему вы интересовались, женат ли он?

— Тот Степанов был женат — у мужа была даже фотография, где он со своей женой.

Предлагаешь повторить этюд с теми же обстоятельствами, какие возникли у исполнителей в первый раз.

Повторяют. Но весь этюд с начала до конца оказывается совершенно другим. Слова остались те же, но содержание их резко изменилось.

Больше всего изменилось у него. От презрения и пренебрежения к ней не осталось ничего. Наоборот: после первых же ее слов он отнесся к ней очень внимательно и сочувственно.

Но не только у него — у нее тоже были значительные изменения в этюде: она вела себя с большим достоинством, с большей твердостью, чем в первый раз, была печальна, трогательна… От неуверенности в себе, которая делала ее жалкой, не осталось и следа…

В чем дело? Где причина такого изменения? Ведь обстоятельства остались те же: она искала старого друга своего убитого мужа, а он (партнер ее) — служащий в конторе или банке, и, казалось бы, какое ему дело до случайных посетителей, пришедших сюда по своим личным делам?..

Ее рассказ о муже, о детях, о трудностях ее жизни — тронул его. Он уже по-иному понял и небрежность ее костюма, и ее излишнюю настойчивость… Ее внешность тоже не показалась ему такой смешной и нелепой — наоборот, он увидал за этим горе, нужду, растерянность… Да и она к тому же была на этот раз несколько другая… И ему захотелось и помочь ей, и порасспросить ее, и сделать для нее что только в его силах.

А почему были такие изменения у нее?

417 Да все от этих же моих вопросов после первого этюда. И больше всего от своего собственного рассказа. Выразив в словах то, что ее смутно волновало, она конкретизировала для себя свое тяжелое положение. Ей самой теперь стали более отчетливо ясны все факты ее жизни: и потеря мужа, и дети, и нужда, и безвыходность положения… Во время первого исполнения этюда все это было. Но было не так определенно, не так точно, не так конкретно. А теперь стало живым, действительно существующим для нее — фактом. И актриса с большей определенностью, с большей верой пошла по этой дорожке.

Обстоятельства, как видите, не изменились, — только уточнились. Изменились в своих оттенках. И, смотрите, это привело к полному перевороту в решении этюда.

Отсюда видно, как существенна при работе над пьесой точность, верность и конкретность обстоятельств. Малейшее уклонение в оттенке, и все — шиворот-навыворот.

Конечно, все это мы можем наблюдать только тогда, когда актер живет на сцене: когда он слышит и видит партнера так, как мы слышим и видим друг друга в жизни. Чаще же всего актер хоть и смотрит, хоть и видит, но совсем не так, как в жизни. Он видит только поверхностно, но не вглубь.

Сути он не видит, что думает и чувствует партнер, он не замечает. Он видит то, что ему «полагается» видеть. Да и то не видит, а только думает, что видит^37*. Он занят тем, что выполняет данные ему мизансцены, говорит заученными интонациями слова, «изображает мимикой и жестами» предполагаемые чувства — вот и все. А до партнера ему и дела нет — как бы он там себя ни чувствовал, что бы там про себя ни думал.

ИЗМЕНЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ОТ ПОВТОРЕНИЯ

— Сергей Андреевич?

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! Садитесь.

418 — Спасибо. Дмитрий дома?

— Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет. Он переехал на другую квартиру.

— Переехал?

— Да, недавно…

— Вот как.

— Да… Ну, расскажите о себе — как живете?

— Спасибо… ничего… работаю… А куда переехал Дмитрий?

— Здесь недалеко. Дом 12, квартира 7. Кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна. Мне он нужен… Сейчас же… по делу… Вы уж извините…

— Что ж, если по делу… Дом 12, квартира 7.

— Благодарю вас. До свиданья.

— (одна) Дом 12, квартира 7…

Даны обстоятельства: Вера Николаевна — невеста, от которой неожиданным и странным образом ушел ее жених. Ушел навсегда, оставив письмо. Сергей Андреевич — его друг.

В начале этюда «Вера Николаевна» сидела в кресле, как будто бы несколько утомленная, и рассеянно перебирала в руках бахрому спустившейся со стола скатерти. Потом встала, отошла к окну и, опершись рукой на подоконник, бесцельно и машинально смотрела на улицу, должно быть, и не видя того, что там. Кто-то постучал в дверь. Она не слыхала. Постучали еще раз. Она очнулась — «Войдите». Он вошел.

Она, по-видимому, предполагала, что войдет кто-то чужой и менее значительный для нее… Его приход был и неожиданностью и большой радостью. Лицо ее мгновенно просветлело, глаза засияли, на щеках заиграл румянец.

— Сергей Андреевич!!

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

Она все еще не верила его приходу. «Какими судьбами? Как я рада вас видеть!» И положив его портфель на стол, она взяла за руку, подвела к креслу и в радостном возбуждении усаживала дорогого гостя: «Садитесь».

— А Дмитрий дома?

Как кнутом ударили ее эти слова — все перевернулось в ней, румянец сходил, сходил и бесследно сошел со щек, 419 руки застыли в том положении, в каком застало их это страшное слово.

Наконец, почувствовав неловкость своего молчания и видя его встревоженно и пытливо устремленные на нее глаза, она делает над собой усилие и каким-то глухим, не своим голосом говорит: «Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет».

— Не живет? — не веря словам, переспросил гость. Она опустила голову.

— Он переехал… на другую квартиру.

Все поняв по ее убитому виду, потрясенный гость переспрашивал:

— Переехал?!. (неужели переехал???)

— Да, — она, казалось, тоже не понимает, как это могло случиться… это страшное, катастрофическое событие… — Недавно. — Она еще видит его, все полно им, каждая вещь связана с ним…

— Вот как! — вырвалось у него. Тут были и недоумение, и негодование, и испуг, и досада, — что он наделал!

Вдруг она спохватилась — вспомнила, что может надоесть своими горями да жалобами.

— Ну, расскажите о себе, — заторопилась, засуетилась она. — Расскажите о себе — как вы живете? — О нас, мол, не стоит говорить, вы-то как? Вы?

— Спасибо… ничего… работаю. — Он отвечал машинально, думая о другом. Его потрясла эта новость. — А куда… куда переехал Дмитрий? — как будто он хотел вмешаться, распутать эту глупую историю…

Занятая своим, она не видела его взволнованности — она слышала только самые слова: «куда переехал?»

— Недалеко… Дом 12. Квартира… 7 (не помню)… кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна.

Она очнулась… сквозь какой-то туман она стала осознавать, что гость почему-то спешно уходит… с вопросом посмотрела на него: зачем?

— Мне он нужен… сейчас же…

— Сейчас же?

— По делу… Вы уж извините.

— Что ж, если по делу…

420 И, чтобы он не забыл, чтоб легче нашел: «Дом 12, квартира 7».

— Благодарю вас. До свиданья. — Расстроенный, не в себе, он крепко пожал ей руку и быстро вышел. Так неловко оборвалась эта встреча. И видно было, что накинется он сейчас на своего Дмитрия…

Она не заметила его состояния. Для нее все было уже кончено. Как разбитая хрупкая лодка, выброшенная бурей на прибрежный песок, — глаза потухли, руки повисли, и губы автоматично шептали: «Дом 12, квартира 7»…

Это не фантазия, читатель, не вымысел, это — школьное упражнение.

Сколько таких и еще более поэтичных, захватывающих, бывает в наших скромных классах!

Этюд сделан. Все притихли. Иные стыдятся своей растроганности и «слабости», стараются скрыть и глаза, увлажненные слезами, и улыбку радости, озаряющую их лица… Перед ними легкой поступью прошла красота, красота нашего театрального искусства. Талант, если не мешать и не засорять его, — с первых шагов уже сверкает и заставляет сладко сжиматься ваше сердце…

Сказав несколько поощряющих слов и дождавшись, когда немного остынут и зрители и исполнители, предложишь: давайте повторим. Ничего не будем менять, возьмем те же самые обстоятельства. Забудьте, что этот этюд только что был. Делайте, как будто вы делаете его в первый раз. Ведь играть нам всегда приходится как бы в «первый раз», сколько бы репетиций перед этим вы ни проводили: в первый раз после трехлетнего пребывания за границей Чацкий появляется в доме Фамусова… в первый раз Гамлет слышит о появлении призрака отца и т. д.

Итак, обстоятельства: вы сидите одна. Любимый вами человек, ваш жених, ушел от вас, он жил в квартире, которую занимали ваши родители, а теперь поселился отдельно… Как? Почему? Может быть, это недоразумение, может быть, у него трудный характер… как хотите, выбирайте любое… может быть, вы сделали какие-то ошибки…

Вы же приезжаете с поезда и прямо к своему другу Дмитрию. Он такой счастливец со своей чудесной невестой…

421 Повторите текст, и начали.

Так же, как и в первый раз, «Вера Николаевна» сидела в кресле бледная, притихшая и отсутствующими глазами бродила по стенам, потолку, по своим рукам… Но было в ней что-то и новое — увидим дальше — актриса такова, что не растеряет того, что живет в ней, а даст развиться, отдастся этому до конца.

По-прежнему она не ответила на первый стук, но не потому что не слыхала его, а потому, казалось, что хоть и слышала, но не могла оторваться сразу от каких-то своих, захвативших ее дум.

На второй стук она негромко отозвалась: «войдите».

Дверь тихо и осторожно отворилась — должно быть, входящий был не уверен: было разрешение войти или нет.

Кто вошел, она не посмотрела: никого, кто был бы ей дорог или нужен, она не ждала. И только когда он кашлянул, повернулась. Обрадованная, она быстро пошла к нему: «Сергей Андреевич!» Схватила его руку, как будто давно-давно хотела его видеть — и вот он здесь.

— Здравствуйте, Вера Николаевна! — и в словах гостя было что-то новое — больше тепла, чем в первый раз, больше дружеской близости.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! — и по-прежнему она тащила его к креслу, усаживала…

— Спасибо, спасибо, — благодарил гость, как старый добрый знакомый, частенько навещавший раньше этот дом и сидевший не раз в этом покойном кресле.

— А Дмитрий дома?

Тоже удар, как и раньше, но иной. Тогда эти слова так неожиданно хлестнули, что все смешалось в ней — она долго никак не могла справиться… Тогда уход самого дорогого человека был свеж — как будто он только что, только случился, и у нее лишь недоумение, испуг, растерянность… Теперь — совсем другое: недоумения нет — это совершившийся факт — ушел. Горько, обидно, больно… Но было это как будто давно-давно… Словами она говорит «недавно», но «недавно» это в обычном значении — несколько дней, неделя… а в другом значении, в значении того, сколько она пережила за это время, что передумала — это 422 целая вечность. Перед нами совсем другой, повзрослевший, мыслящий, волевой человек. Горе не раздавило, наоборот, оно обогатило, углубило ее душу. Правда от молодой беззаботности уж ничего не осталось, но ведь этой беззаботности и так положен срок и предел…

Мы смотрим теперь на эту слегка склоненную набок голову, на эти более медленные, чем раньше, движения; погружаемся в эти серьезные, вдумчивые, несколько усталые глаза, и сила другой красоты волнует и захватывает нас. Там страдание побеждало человека — здесь человек поднялся над страданием. И мы, увлекаемые этой актрисой, пережили вместе с ней эту победу.

Этюд кончился. Не было той взволнованности, какая была после первого этюда. Не было навертывавшихся на глаза слез…

Было что-то совсем другое: все сидели серьезные, углубленные в себя.

Посмотрев в глаза этой новой для всех нас женщины, услышав новые ноты в ее голосе, каждый измерил в душе своей тот путь, какой проделала она. И каждый опять ощутил на себе удивительную силу искусства…

Что лучше, что сильнее? Первый этюд или этот? Один стоит другого.

Но нас интересует не только это — мы ведь исследователи «техники». Как это случилось, почему случилось, что актриса, желая повторить то же самое, сыграла что-то совсем новое, непредвиденное?

И не раскрывает ли собою этот факт какого-нибудь важного закона?

Присмотримся ближе к тому, что случилось.

Я сказал актрисе, что любимый человек, ее жених, недавно оставил ее и переехал на другую квартиру… Понятно — это для нее было неожиданностью. Она не успела не только привыкнуть к этому новому для нее положению, но даже еще и осознать всего.

В минуту этой растерянности приходит его старый друг. Естественно, ей, покинутой, радостен его неожиданный приход — ей хочется поговорить с близким, почти родным человеком… и вдруг самый страшный вопрос: «Дмитрий дома?»

423 Страшный вопрос — ведь она и сама еще не решилась ответить на него: «дома или не дома?» А может быть, он только ушел на время? И вдруг действительность требует ответа: дома или не дома? Да? или нет? Это сшибает ее с ног.

Этюд кончился… Кусок жизни изжит… Этап пройден. В душе осталось воспоминание о случившемся факте: приходил друг, осведомлялся о самом близком мне человеке и пришлось сказать, что он от меня ушел… Теперь это ясно — и я знаю, и все знают.

Второй этюд… Опять приходит друг… опять мне, одинокой, радостно его увидать, но опять он спрашивает: «Дмитрий… дома?» И опять мне приходится сказать, что ушел и не живет здесь… Но… это уже не в первый раз… Я уже говорила кому-то, что не живет, ушел… и адрес его — дом 12, квартира 7… Вот и сейчас скажу, но это уже не ново… это что-то прошлое, давнее…

Т. е. все идет так же, как у нас в жизни: в первый раз меня спрашивают о чем-то моем интимном — вопрос застает меня врасплох, а спрашивают во второй, в третий раз — вопрос на меня действует совсем иначе…

Таким образом, если актер живет, второй этюд не может быть повторением первого. И именно самая невозможность повторить в точности этюд указывает на то, что актер живет. В жизни ничего не повторяется. И не может быть повторено насильно. Поэтому в этюде эта неспособность повторить нас не только не должна смущать — она нас должна радовать.

Но вот когда мы переходим на отрывки и дальше на работу над пьесой, это не может не беспокоить.

Ну как же, подумайте: тогда, значит, ничто из того, что было найдено хорошего на репетиции, не может быть повторено завтра — оно ушло вместе со вчерашним днем, и каждая последующая репетиция (и, очевидно, каждый спектакль) будет чем-то совершенно новым…

А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первое посещение «друга» и первый вопрос — «дома ли он»?..

424 Если пользоваться приемами этой школы, то первая репетиция может получиться великолепной… ну, а завтра «первого раза» уже не будет и… актриса будет играть совсем не то, что написано у автора?

Что же, школа эта для обычного театра не годится, что ли? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы, и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас же, на глазах у публики?

Все эти принципиальные теоретические вопросы — возможно ли в театре «жизни» повторение, в какой степени и в каком виде возможно, учеников обычно и не тревожат, разве только тех из них, кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — все. Который не знает, что такое творчество актера, который не подозревает, что основное творчество актера происходит не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле. В лучшем случае такой режиссер думает, что творчество актера происходит на репетициях, а спектакль — это только более или менее хорошая копия того, что было найдено на репетициях. А в худшем — он думает, что все творчество проходит только в его кабинете. А репетиции и спектакль — только попытка воспроизвести, реализовать его находки.

И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета своему творчеству, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда убедится, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению, — он успокоится. Тем более, он скоро на практике убедится, что суть дела — основное, заложенное в пьесе или в данной сцене — он, пользуясь некоторыми приемами, всегда повторить сможет.

425 Глава 2
ЗАБЫВАНИЕ

ЗНАЧЕНИЕ ЗАБЫВАНИЯ

Так как же достичь того, чтобы можно было и повторить более или менее в точности то, что было сегодня или вчера на репетиции, и в то же время не нарушать естественных законов жизни, протекающей в актере?

В описанном случае этюд совершенно изменился от повторения. При исполнении этюда во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так, как было в первый раз — она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто бы его вовсе и не было, тогда вторая встреча прошла бы как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том: как научиться забывать?

Вопрос «забывания» для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (т. е. помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы тогда мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте как совершенно новый этюд. И ученики, каждый по-своему, справляются с этим.

Но одного такого примитивного приема все-таки недостаточно.

426 СОЗДАНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПРОШЛОГО

Возьмем тот же самый этюд. При повторении его актеры, хоть и старались забыть впечатление, полученное от него, однако второй этюд изменился сам собою, потому что участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только в первый или во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

И вот вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему, — не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы не быть связанным сделанным этюдом, представим поконкретней обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет 30, но по какому-то творческому побуждению она сыграла 20 – 22-летнюю). Вы недавно окончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу… Прошлым летом вы были с родными в Крыму на курорте и познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом… Этот молодой человек не то писатель, не то художник…

— Научный работник, — перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности… Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что…

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

427 — Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай Петри, в Гурзуф… И вся жизнь казалась таким безоблачным южным небом… Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились…

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму — каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), — но дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он меньше бывал дома, а все больше в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. О каких открытиях, каких опытах — он не говорил вам, только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — вся жизнь сосредоточилась только в деле.

Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать… надолго… Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и… не вернусь совсем?» Помните?

— Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно… что обстоятельства именно этого требуют от него…

— Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток… Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят… Потом он уехал неожиданно на неделю… Куда — вы так и не узнали: «по делу», — кратко сказал он.

428 Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал… А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, — был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие… Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его… во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним — все равно, это только вовлечет в дальнейший самообман.

И… все. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу… Раз вы знаете его адрес, вероятно, ходили.

— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пишет — все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.

Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я… действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему… И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом…

Я еще ничего не понимаю… во мне только одна растерянность. Чувствую свою незначительность, непригодность для него…

— Так вы говорите — ходили к нему. Ну и что же он?

— Я не видала его… Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда… Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома… Вечером опять заходила, но его, действительно, не было дома. Я видела его вещи… написала письмо…

— Может быть, там есть другая женщина?

— Нет, нет! Нет!! — горячо запротестовала она, — этого никак не может быть!.. — Она замолчала… задумалась…

— Да… И вот вы одна… бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол… И так не один день.

— Не один день, — машинально повторила она, — не один… Мне кажется, что прошел уже год… два… целая жизнь…

429 — Вот так и начинайте. Т. е. продолжайте, не нарушайте того, что в вас.

И актриса, увлеченная этими конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.

На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. Вот что действительно, вот что реально, вот что было, — думает теперь актриса.

И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.

Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких-каких деталей и фактов ни вспомнишь. Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.

Большею частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собою продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.

Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль, раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, неиспытанное раньше состояние, когда роль так сливается с актером, что он теряется — не знает, не может отличить, где же роль и где он сам? Как будто он уже не совсем он, а — роль… И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.

То же и с обстоятельствами: ему кажется, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем другим, а именно с ним самим.

Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.

Следует оговорить кое-что.

Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя 430 и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, и, как был, так и останется незатронутым им.

В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру, — но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т. д.

Так, путем вопросов следует втягивать актера и увлекать в эту воображаемую жизнь.

Глава 3
КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ

О КОНКРЕТНОСТИ ВЕЩЕЙ И ФАКТОВ

В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, ни грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь больше подлинного, чем на сцене.

Если даже не считать сквозных кулис и сквозного потолка, из пролетов которых на актера лупят полным накалом софиты и прожектора, — самые «стены» комнаты, тряпичные и зыбкие, уже фальшь. А здесь стены — как стены, пол — как пол, окна — как окна, шкаф — как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике — обыкновенный человек, без всякой подделки.

Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть — вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне и к моему присутствию, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по 431 тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах…

И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.

Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается «жизнь» актера на сцене.

Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно верным.

Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.

Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья — два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.

Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, если же и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, так надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что он все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновенье.

Таким образом, он сорвется, вывихнется из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.

Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное — терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.

Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера») и приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.

432 Для того чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце — надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, зимний мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль или вечер, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями, все должно быть пущено в ход, все использовано.

И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.

Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце. В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки…

Вызываются двое молодых людей и дается такой текст:

1. — Кончилась гроза… Очищается…

2. — Да. Окно бы открыть.

1. — Давайте откроем (открывают).

2. — Воздух-то какой.

1. — Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.

2. — И у меня тоже с ночи разбитое плечо болело… Да еще телеграмму неприятную получил… оказывается, была тяжело больна мать — теперь выздоравливает.

1. — Анна Николаевна? А что с ней?

2. — Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал. «Опасность миновала». А что за опасность? — представить себе не могу. Послал запрос.

1. — Ну, ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.

2. — Хорошо бы.

433 Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий — тем более, что первая гроза, и когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям, — поэтому они оба, отдаваясь той внутренней потребности, какая бывает всегда в подобных случаях, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи; другой — больше на небо, на облика, яркую молодую зелень тополя…

Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от переизбытка энергии…

Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо… другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит, не отрываясь, на землю… Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и взвизгивая от восторга!

Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза… очищается…» — Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков…

Второй тоже взглянул наверх — надо же ему было удостовериться — действительно очищается или только передышка. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод. — Да. Окно бы открыть.

Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнув верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.

Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно 434 дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю.

Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил:

— Воздух-то какой!

Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»

Вдосталь надышавшись, он всунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было…»

Это очень интересно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем, происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.

Как же это?

«УДОЧКА»

Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды.

Приманка — конкретная реальность.

Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция — рассудок оттесняется и, вместо того, чтобы верно и объективно видеть окружающее — начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.

Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.

Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, то совершается все легче и легче.

435 А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, т. е. к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы…

Это качество (а это не что иное как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. При наличии же его можно наблюдать у актера интересное и — если не вникать глубже — чрезвычайно парадоксальное явление. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок… И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народа. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин! купите спички». Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия…

Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть — правдиво, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы… Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.

Преподаватель спрашивает у актера: А где это было? — «Не знаю, — отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей».

— Значит, на улице?

— Как будто на улице…

— Но окна вы видели? пол, потолок?

— Видел… и пол, и потолок, и печку.

— Так какая же это улица?

— Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то пассаж, не то торговые ряды… Мне как-то было безразлично, — для меня все это было «улицей»… чужим мне, враждебным… А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно… на дворе дети играют… и даже мысли появились: играют, веселятся… А братишка мой в больнице… вдруг умрет…

436 — Значит, это пассаж?

— Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городе за границей.

— Во Франции? В Италии?

— Нет. В Швеции.

— Почему?

— Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день… Северные деревья… двойные рамы…

— Может быть, Россия?

— Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.

Вот как свободная фантазия актера без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.

И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем были сказаны только слова, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.

Окна, двери, печка, пассаж, в руках спички — все это факт, все это реальное… «Гражданин! купите спички!» Значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным, как то, что это пол, что это печка… Торгую, значит, надо… значит, не могу не торговать… и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на эту торговлю.

А вот вам другое положение, обратное этому. То, которое чаще всего практикуется в театрах. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях, — наоборот, они приучены к тому, что все вокруг их поддельное, бутафорское, фальшивое: мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес или дворец или что другое… Дается в руки палка, но это не палка, а ружье и т. д.

Следом за этим и все воспринимается так же весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства.

Станиславский, так непримиримо относящийся к фальши на сцене, — всегда резко обличал у актера малейшее 437 проявление ее. Но, как и следовало подлинному художнику, еще более резко и беспощадно он обличал сам себя за малейшую провинность в этом отношении.

Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Московском Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились в этом отношении Спектакль имел большой успех и полное признание.

Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, в именье одного из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья… аромат леса, цветов… ясное небо… пение птиц… И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.

«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.

Начали сцену и… через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.

Там, в театре, где все кругом поддельное, то, что они делали, им и другим казалось правдой, а здесь все и обнаружилось.

И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось крайне фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды, оказывалось пока что невозможным. Так рассказывал Станиславский.

Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей его жизни — на подлинность, до которой до сих пор не поднималась его творческая жизнь в этой пьесе и в этой роли. Привычная же условность декораций и всей обстановки театра не обнаруживала этого пробела и оставляла их в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.

438 КОНКРЕТНОСТЬ — ПУТЬ К ЛИЧНОМУ

Парк действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание… Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре, хотя они и были бы самыми вразумительными.

Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка… Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства — любимая игрушка погибшего ребенка скажет больше, чем лишь одно воспоминание о нем.

Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.

Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.

Руководитель этой группы (человек, верно чувствующий сцену) высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.

Не все из участников одобрили этот проект… А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?

Однако, скрепя сердце, они пришли на этот урок, но сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.

Особенно независимо вел себя жонглер.

Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, — он 439 производил впечатление ужасно нескладного субъекта — такой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.

По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и, вообще, «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфель с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей — все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость…

И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»?! Надо хорошо, без аварий «работать», а остальное — пустяки.

Заинтересовав актеров теми, явно соблазнительными для них результатами, какие получались при этих новых методах, я стал понемногу включать в работу и неактеров. Наконец, добрался и до циркиста. Сначала дал ему легкий нейтральный текст. — Ничего — более или менее справился… видно, что человек не лишен актерского чутья и, кроме того, очень самолюбивый и по-юношески очень высокого о себе мнения. Дал еще упражнение — посложнее. Вообразив после первого упражнения, что он уже все понял и все усвоил, — он снебрежничал и, конечно, прошло хуже… Он этого не мог не почувствовать, уязвился этим же, чтобы замять дело — едва дотянув до конца этюда и не дожидаясь вопросов преподавателя, его замечаний и разъяснений — встал и пошел на свое место.

— Что же вы?

— А что? Я все сказал, все сделал… чего же еще! (Очень-то, мол, мне все это нужно!)

— Ах, ты так! — думаю себе, — хочешь таким примитивным и бесцеремонным образом показать полную свою незаинтересованность и даже пренебрежение… а на самом деле прикрываешь только свою ограниченность и беспомощность! — Ну, подожди! Сейчас ты кое-что поймешь!

— Нет, мало. Давайте что-нибудь еще, поинтереснее… Дадим вам какую-нибудь другую партнершу… кого бы вам?.. Ну хоть вот — вы… Пожалуйте!

440 Новая партнерша выбрана не без умысла. Еще до начала занятий заметно было, что она ему нравится. Больше всего именно перед нею проделывал он все свои ловкие штуки и то и дело заигрывал с нею: то сумочку у нее отнимет и пустит в оборот вместе со своей фуражкой и графином, то испугает, делая вид, что роняет на нее какую-нибудь из вещей… Вообще, оказывал ей явное предпочтение и своеобразно прельщал ее…

Сначала это ей будто и нравилось: она улыбалась, посмеивалась… от неожиданности, когда ей казалось, что какая-нибудь вещь падает на нее, — тихонько взвизгивала. Но потом, должно быть, такое ухаживание и поднадоело: она стала раздражаться, гримасничать… В упоении он, однако, ничуть не смущался и продолжал свое.

Увидя сейчас перед собой эту привлекательную для него особу (ко всему прочему она еще и балерина), он чуть заметно сконфузился и… отказаться уже никак не мог.

— Представьте себе, что вы муж и жена. Женаты уже два года. (Он самодовольно улыбнулся — ему это обстоятельство понравилось, оно вполне устраивало его.) Допустим, что вас зовут Верочкой, а вас — Сережей. Живете вы вот в этой комнате. Живете, к сожалению, почему-то не очень ладно… Должно быть, поторопились вы жениться… не очень подходите друг к другу, слишком разные: вы только и думаете о своем деле, а ей оно — это ваше дело — надоело. Сначала было занятно, а потом просто надоело. У нее свое дело, свои интересы, свои занятия, свои друзья… Может быть, потом когда-нибудь и наладится ваша жизнь, а пока… только огорченье, разочарование да раздражение… В злые минутки она не стесняется назвать вас и скучным и грубым. В раздражении с языка срываются у нее всякие обидные для вас слова… сначала это редко, потом все чаще и чаще… наконец, вы видите — она вообще чуждается вас, то и дело уходит куда-то к подругам, к друзьям, которые ближе ей — они и умнее ей кажутся и интереснее… Вы терпите, смотрите, сдерживаетесь (ведь, может быть, потом и наладится ваша жизнь). Но вот сегодня, после бурной сцены и размолвки, принесли ей какую-то записку… Прочитала она, сверкнула на вас своими 441 насмешливыми, издевательскими глазками, быстро оделась и вышла, хлопнув дверью.

Вот какую интересную записочку получили вы (передаю ей написанную мной здесь сейчас записку). Прочитайте и отдайте мне обратно.

Она читает, прыскает от неожиданности, взглядывает на своего обожателя с детским шаловливым ехидством, возвращает записку…

— А теперь, получив это приятное вам письмо, вы не стали, конечно, терять золотое время и пошли.

Все там сошло у вас очень хорошо. Только разве одна маленькая неприятность: записочку вашу вы, по-видимому, где-то обронили. Может быть, на улице, может быть, где в другом месте… Впрочем, это пустяки…

Дальше пойдет так: она ушла. Вы находитесь один в комнате. Потом входит она.

Не спешите, дайте ей побыть в комнате, последите за ней, понаблюдайте, а потом, когда захочется — спросите: хорошая погода? Она ответит: Да.

Вы опять спросите ее: «Ты гуляла?» Она скажет: «Нет, я была на репетиции». Вот и все. А если после всего этого разговора кому-нибудь из вас захочется еще что сказать, спросить или сделать, — не стесняйтесь — позволяйте себе.

Давайте повторим текст. Что вы спросите? А что вы ответите?.. Так. Теперь вы выйдете за дверь — пусть он останется один. И не очень спешите сюда приходить.

Лишь только она закрыла за собой дверь, я говорю ему: «А когда она, эта ваша Верочка, ушла, то вы заметили, что второпях она обронила бумажку — вон лежит она, эта бумажка, познакомьтесь. Бумажка секретная, а вы сейчас прочтете, и все вам будет ясно».

Обескураженный моими намеками, задетый ее торжествующим уходом и насмешливым взглядом, подстегнутый общей заинтересованностью, — он поднимает с пола брошенную мною записку (как бы потерянную его легкомысленной подругой) — развертывает, читает.

В записке вот что: «Верочка! У меня сейчас нужные нам с тобой люди. Брось свою каланчу, своего жирафа, на 442 произвол его собственной судьбы и скорей приходи. Может быть, у нас и выйдет что хорошее. Твоя Дуся. Не задерживайся!»

Он бледнеет, быстро перечитывает издевательские — «каланча», «жирафа»… со злобой взглядывает на меня — ведь записку-то составлял я. — Промедли я секунду — будет скандал — как смел я так оскорблять его! Смешными прозвищами обзывать… копаться в его чувствах!!.

Так, так! Хорошо! Молодец! — уверенно и твердо говорю я, смотря прямо ему в глаза, — злитесь, возмущайтесь, не сдерживайте себя! — Но я не покоен — я живу вместе с ним, я возбужден не меньше его — я уже не преподаватель, а как двойник его! Он это чувствует — его злоба на меня остается «без объекта»… — Верно, верно! — горячу я его, — хорошо, что содержания записки никто не знает… только вы один… Но какой же подвох ведется под вас, под жизнь вашу!

В это время открывается дверь и входит «Верочка». Взглянув на него, она отвертывается, чтобы скрыть свою улыбку (все еще после записки).

Он побелел… он в растерянности… вот-вот сорвется, вывихнется, убежит, наговорит резкостей по поводу всех этих оскорбительных и ненужных «упражнений»…

— Так, так… верно!.. не торопитесь… следите за ней… — перетягиваю я на нее все его внимание, — почему-то она очень весела… должно быть, приятная прогулка… погода хорошая…

Все это говорится тихо… с большими промежутками… во время огромной, мучительной неловкой паузы — когда ни тот, ни другой не знают, что делать… А чувство их треплет… а делать что-то надо… а со стороны говорят, что все это верно…

— Когда захочется что-нибудь сказать, спросить у нее — не стесняйтесь.

Отвернувшись от нее и пересиливая себя, он цедит сквозь зубы пришедшие ему на память: «Хорошая погода?»

Она почувствовала, что с ним что-то неладное: таким она его еще не видала, — и больше спрашивая, чем отвечая, говорит: — Да… (и этим спрашивает: а что?)

443 — Так, так, — подбадриваю я его. А он, почувствовав, что она струсила — крепнет и уж без всякого с моей стороны толчка спрашивает дальше:

— Ты гуляла?

— Нет, — ответила она, а потом, заметив, что он что-то таит про себя, что-то высматривает в ней — чтобы не пускаться в разъяснения — отрезает ему: «Я была на репетиции» (и оставь, мол, меня в покое).

Он вскипел.

— Так, так! — я ему.

Он выхватил у себя из-за спины записку, где он прятал ее до этого, тряс ею, совал ее ей в руки и только спрашивал: «На этой?.. на этой… на этой репетиции?..»

Она опешила, узнала записку, испугалась… — Чего же ты смеешься?! — закричал он на нее (хотя она совсем и не думала смеяться).

— Я не смеюсь, — залепетала она и бросилась вон из комнаты. Он — за ней…

— Кончено! Довольно! Молодец! Да стойте же, стойте! Довольно! Стойте! Возвратитесь!

Он остановился, вернулся… и все еще в возбуждении, в раже!..

— Смотрите, какой вы! Да вы молодчина! А еще не хотел заниматься.

Он толком ничего не понимает — все смешалось: и собственная злоба, и оскорбление, и обман, и издевательство… и тут же его хвалят, смотрят на него восхищенными глазами… все товарищи шепчут: смотрите какой! Вот так Федя!

Так прорвалась плотина.

Потом этот молодой человек не отставал от меня: так по пятам и ходит. Жонглерство уже перестало интересовать его так, как интересовало раньше. Отошло на второй план…

К сожалению, я потерял его из виду — группа уехала в турне, потом началась война.

Этот Федя, очевидно, был не лишен актерских способностей — трудно, конечно, предсказать, что вышло бы из него. Но кое-какие признаки дарования, несомненно, были налицо. При наличии упорства и любви к делу можно было бы добиться хороших результатов — он упорством, по-видимому, обладал.

444 И не один раз с подобного остро подстроенного этюда начиналось пробуждение актера.

Но не только способных — хорошая, меткая записка даже и полную бездарность способна выбить из ее безнадежного равновесия и воспламенить на секунду. Только не теряй — лови момент!

Что произошло в данном случае?

Актер приготовился играть. Но тут нанесен удар по его самолюбию — задета личность. В ответ возникла и захватила его эмоция — не выдуманная, а настоящая, он по-настоящему обижен, оскорблен… Он возмутился, он не простит этого, он покажет себя, он сам ответит сейчас!

Все он, он и он! Утвердившись в своем «я», он крепко стоит в нем. И кроме того, уже кипит живым чувством ненависти и живой потребностью: ответить обидчику, напасть на него! К черту всякое «игранье!» И тут слышит, что это-то и есть правда, и есть то, что нужно. Секунду назад он всем своим существом ощущал только обиду, только своего врага, и это не имело ничего общего с игрой (с искусством), а тут вдруг — это и есть искусство! Вот это его личное раздражение, эта его эмоция и есть творческая!.. «Только не меняйтесь, только не перестраивайтесь! Все верно!»

Такой оборот дела выбивает из обычного его самосознания — его личность, оказывается, признают за какую-то другую личность и тут же ему подсовывают подходящие к его настоящему настроению воображаемые факты и обстоятельства.

Он, сбитый с толку всей этой неожиданностью, сначала как-то нерешительно принимает их… его поощряют в этом, и вот незаметно происходит «сдвиг» — его перевоплощение.

Он только что утвердился, и утвердился полностью, сбросив всякую условность и фальшь игры, разозлившись по-настоящему, и тут обстоятельства, не нарушая его «я», превращают его в другого человека.

А теперь, будучи другим, он уже отдается тому, на что толкают его дальше обстоятельства.

Таким образом, чтобы получился феномен перевоплощения — прежде всего понадобилось, чтобы актер был сам собой.

445 В данном случае для этого пришлось задеть его личность при помощи обиды. Но не обязательно действовать только при помощи возбуждения эмоции злобы, гнева или обиды. Важно вызвать сильную эмоцию, которая бы задела личность актера, только и всего. Такой эмоцией может быть и радость и удовольствие.

Существует мнение, что перевоплощение может быть достигнуто двумя путями: или можно идти от внутреннего или от внешнего.

Но, если всмотреться, и тот и другой способ в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.

Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего — это делается так же. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.

Актер в поисках образа изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо… Он остается при этом сам собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений — изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.

Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь ей надо отдаться. Тот, кто это умеет делать — стоит на пути к овладению образом. Тот, кто не умеет — принужден ограничиться внешними приемами изображения образа.

Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя попробовать свои силы на таком сильно действующем приеме. Не имея за своими плечами достаточного опыта, переоценив свою силу, преподаватель может сорваться и этим испортить отношение с учениками и потерять и их доверие, и любовь.

Пусть пишет он записки, но… осторожнее, не задевая пока личности актера.

Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера.

446 Силы — перед которой падают все преграды, силы, при помощи которой переступаются самые высокие «пороги».

Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или шоколад или вино; нюхать настоящие розы и никакого толку от всего этого может и не быть.

Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.

В театрах нередки подлинные вещи, подлинные костюмы, и все-таки, большею частью, никакого чудесного превращения с актером не происходит: его фальшь как была, так и осталась фальшью^38*.

Глава 4
НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ, КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Два вопроса: стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято думать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться делать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: нет ли во всех этих описанных упражнениях и, в частности, в этюдах «без обстоятельств» — одной большой ошибки? Ошибки вот какой: актер привыкает к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам…

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., — ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полу ощущение… Что хорошего, если актер 447 приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным? Мы в жизни как будто бы отчетливо знаем все окружающие нас обстоятельства и людей — они не тени нашей фантазии.

Ведь об этом именно — о реальности и ощутительности — говорили Щепкин, Ермолова и Станиславский… ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах, признанных за хорошие — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены…

Вот, значит, два вопроса: один — стоит ли делать эскизы и наброски, а другой — не вредно ли это?

Ответ как будто ясен: не стоит и вредно.

«ЗНАЮ» И «НЕ ЗНАЮ»

Посмотрим, однако, как это бывает у нас. В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния.

Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий полярный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло… Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другие. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю», известный-переизвестный факт и неожиданный сюрприз — и составляется вся наша жизнь. Кое-что мы знаем, а многое и совсем неизвестно.

И все время в жизни у нас новые обстоятельства и сюрпризы. И все время мы изучаем их и ориентируемся — 448 выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние это для нас совершенно противоестественное — в жизни мы никогда не знаем (а тем более, во всех подробностях), как будет развиваться дело и чем оно кончится.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения… Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов…

Тоже состояние противоестественное.

Оба эти состояния противоестественны. А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для художественного творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только слова текста этюда, да и те ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер… Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что все это мне — окна, пол?.. Ну, вижу — и что?.. а сам-то я?.. а партнер — кто?

И тут вдруг — при взгляде на партнершу, под впечатлением от нее — в один неуловимо короткий миг и эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнерша — строгая сестра, с которой я не в ладах, что разговор — о деньгах, что это наша комната… И вот пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (сестра, ее принципиальность, неприятный разговор о деньгах) и кое-чего не знаю, — а оно-то как раз меня и интересует: даст она мне денег или не даст? Сумею я убедить ее или нет?

449 Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием»…

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в отделе о «работе над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую «считку» (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу только в общих чертах — для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они снова свои сцены, неизвестны многие из слов пьесы.

Отсюда у актера — прямой непосредственный интерес к партнеру, а также и ко всем словам: не только своих партнеров, но и других действующих лиц… Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, а также и слова свои говорит, как мы говорим в жизни — без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно, так, как толкают нас в данную минуту обстановка и обращение к нам наших собеседников.

Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как оно происходит у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнера и его поведения.

ПЕРВОЕ ЧТЕНИЕ

Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.

Здесь не может не броситься в глаза очень знаменательный факт: на этой первой читке актер, не зная еще слов 450 роли, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот, если бы он так сыграл — больше ничего и не надо! С ним и делать ничего не придется — вся роль уже есть — он уже живет ею».

Но представьте, какой конфуз — репетирует он завтра, послезавтра… и, хоть никто ему не мешает, — репетирует, как ему хочется, как будто бы шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а… играет все хуже и хуже, пустеет все больше и больше… Когда читал в первый раз — все было: и обстоятельства были, и факты, и отношение к партнеру, а стал «работать» дальше — факты исчезли, партнер перестал быть для него живым действующим лицом, с которым сталкивала жизнь пьесы… Разве не странно, что вначале, когда он и пьесу-то еще толком не знал, — он верно почувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать ее и уточнять все обстоятельства, то, вместо того, чтобы становиться ярче и ближе — и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются и делаются все менее и менее ощутимыми.

Может быть, это случилось оттого, что вся дальнейшая работа производилась неправильно, не так, как советовал Щепкин, как делала Ермолова… может быть, но то, что первое чтение было таким обнадеживающим — мимо этого проходить невозможно. По-видимому, есть в нем, в этом первом чтении какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а окончательный спектакль — скучной фальшью ремесленника.

Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо — он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в только что преподанном ему природой уроке — почему у него так хорошо вчера получилось? Что делал он для этого? Ему даже и в голову не приходят подобные вопросы. Получалось хорошо… вероятно, потому, что талантлив и что роль очень подходит…

И сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно — изучать больше 451 нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо… Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать» (на театральном жаргоне).

Но вот беда: повторить ему не удается! Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.

Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными поисками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.

Практик-режиссер это знает. И чтобы не терять даром драгоценное время, обычно тут же берет актера в свои руки: «Довольно кустарничать, довольно пробовать — пора приниматься за дело».

«Дело» это, за редкими исключениями, обычно заключается в том, что актеру навязывается «образ», какой он «должен» играть, манера двигаться, говорить… даются интонации, указываются мизансцены… простодушно предписывается здесь «хотеть» одного, здесь — другого, или еще того лучше: эти слова говорить на таком-то чувстве, эти — на этаком-то… Потом все это «вгоняется в ритм» (т. е., большею частью, актер нахлестывается, как кнутом…).

Затем вся эта муштра, путем многократного повторения, заучивается, механизируется (заштамповывается). И крепко, прочно сколоченный спектакль идет гладко, без сучка, без задоринки… Производство!.. Публика смотрит, пресса, привыкшая к таким спектаклям, бойко скрипит перьями, и все в порядке.

Я сам лично с превеликим огорчением наблюдал подобную «практику» в некоторых из наших театров.

В них (как и во всех театрах) немало было даровитых актеров, жаждущих хорошей творческой работы (особенно среди молодых), и, конечно, на первой репетиции, когда не довлеет власть тирана-режиссера, дарование дает себя знать, и актеры, увлекаясь, нащупывали очень верно и очень интересно свои роли. Спектакль обещал быть живым, увлекательным.

452 ПРИНЦИП ПЕРВОГО РАЗА

Сейчас, многие режиссеры совсем отказались от первой читки.

Одни начинают работу с анализа роли. Другие требуют, чтобы актер совсем не читал и не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а сразу начинают с «физических действий», нужных для пьесы.

Что же касается описанного «первого чтения» — никогда еще не приходилось видеть, чтобы эти первые шаги актерского творчества были использованы достаточным образом. А тем более нет таких театральных школ, которые взяли бы себе за основной принцип этот «первый раз», т. е. постарались бы поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять бы читал… в первый раз. А послезавтра… тоже в первый раз… и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто бы это было тоже в первый раз. Только почему-то он знает наизусть все слова, проделывает точно главные, основные мизансцены… Почему — это неважно… А играет… в первый раз.

Но отчего же при первом чтении так многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него этот процесс творческого переживания?

Главная причина всего этого та, что он многого и многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом, новом для него, что у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Т. е. он поступал так, как это бывает у нас в жизни.

Но он не подозревает, что это все и было главным стимулом его творческого состояния.

Подтверждением этого может быть такое наблюдение: сцена много раз репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все в ней ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться, актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с этим поделать. Даешь им 453 для очистки засоренного аппарата несколько этюдов. Первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческую правду», на верное восприятие и реакцию, — а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут они потихоньку-полегоньку да так разыграются, что лучшего и требовать нельзя, — жаль, что это репетиция, а не спектакль…

Очевидно, есть в этих упражнениях, в этих незамысловатых этюдах, какая-то правда, какой иным путем и не добудешь.

Из всего этого ясно, что не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает этот источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Некоторые факты и обстоятельства знать актеру нужно. Но, выходит, что рядом с этим неясность, неопределенность обстоятельств, потребность их выяснить — не менее важное условие.

В этих условиях и среднего актера творческая фантазия может захватывать почти так же, как актера большого.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции быть увлеченным этой силой неизвестности, — надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к положительному влиянию неполного знания всех обстоятельств, иллюстрация к побудительной силе неизвестности.

В провинции раньше (я имею в виду вторую половину 19-го века), когда спектакли играли с 3-х, с 6-ти репетиций, — у хороших, даровитых актеров иногда случались очень удачные по своему творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была близка им.

454 Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся «первом чтении». Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его (да и сам он) на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли — примеривались^39*, ни в гримах, ни в костюмах, ни их, ни себя он еще не видал, — и только на публике, во время хода спектакля, он получает в первый раз полное конкретное и реальное впечатление от партнера и от всего окружения…

Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшим перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, истончает его восприятие и делает его особенно зорким и особенно отзывчивым на сцене…

Правда, в этих рискованных путешествиях по всем неожиданностям пьесы случались и приключения, кроме того, в этих спектаклях попадалось немало и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь все проскальзывала то и дело такая свежесть (повторяю: говорю о даровитых актерах), непосредственность, увлеченность, что все прощалось ради этой свежести и творческих блестков.

И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что… неудобно и стыдно признаться: им не понравилось… Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры… чего-то в них нет… ждал многого, а этого-то и нет.

Чего же ему хочется и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую мелькал перед его глазами там, в провинции.

455 Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или тем более на выступления Ермоловой в Малом театре — он был не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут видел, что требования его к театру справедливы и не представляют из себя ничего фантастического или преувеличенного.

После всего этого возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так — они сделают огромную ошибку. В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, и актер теряет постепенно одно за другим качества живущего на сцене персонажа и незаметно превращается в правдоподобного «изображальщика жизни».

Поэтому упражнений «без обстоятельств» нельзя бросать. Через них он будет обновляться и очищаться от всего вредного, налипшего на него; в них он будет черпать ту 456 силу свободы, непроизвольности и свежести, без которой нет искусства жизни.

Теперь вернемся к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в уменьи делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины.

А второй: не прививают ли все эти этюды — в особенности этюды «без обстоятельств» — привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде.

Едва ли нужно теперь отвечать на эти вопросы.

Что же касается этих простеньких этюдов, в них сочеталась в счастливых пропорциях вся противоречивость, а вернее сказать, — диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.

В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой, «он» — «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо…

Действительные, окружающие меня на подмостках сцены обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»…

И актеры, испытавшие на себе силу этих этюдов, буквально вопят, если из-за спешки по выпуску спектакля долго не было общих занятий по этюдам. Они говорят, что это витамины, живительные витамины. Без них сейчас же начинают заводиться всякие, какие только хочешь, актерские болезни.

457 Отдел второй
Образ

Глава 1
МОЖНО ЛИ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ ЛИЧНО «ОТ СЕБЯ»?

МОЖНО ЛИ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ ЛИЧНО «ОТ СЕБЯ»

Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я» — в одно и то же время и «я» и кем-то другим — «не я».

Здесь следует сделать только некоторые дополнения.

Школьные театральные программы с полной категоричностью предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к образу и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.

Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем, — и этому надо учиться, а играть от себя, от своего я (быть собой) — легче. И сначала надо напрактиковаться играть «от себя», а потом уже переходить и к работе над образом.

Так оно давно принято, узаконено… Так оно кажется логичным, верным… Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?

Однако, прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.

В группу поступил новый актер. Группа уже значительно подвинута вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.

458 — Вот, все они, — жалуется он, — говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому — ученый… отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный, деляга, рабочий… И по тому как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают… А я… конечно, может быть, еще рано — я еще тут совсем недавно, но мне ничего не кажется. Как был я, так и остаюсь всегда я.

Он обескуражен и расстроен — должно быть, я не актер: никакого таланта к «перевоплощению»…

— Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже не так плохо в нашем деле… Однако давайте проверим, действительно ли вам ничего не кажется и не пропускаете ли вы чего у себя.

Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевополощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.

Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.

Пускай он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать?» — А вы ответите: «Да, хочу».

Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте, — как само собой пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.

Сосед его, свободный от мучительных сомнений — сам он живет и действует в своем этюде или не сам, — повторив текст, выбросил все на секунду из головы и стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно… взглянул мельком и на нашего актера… Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.

Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, пустил себя именно на нее), — партнер и его беспокойство всего более привлекли его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.

459 А тот, как был, так и остался сам собой. Задание никак не подействовало на него — или он плохо сделал его, или не дал хода толчкам, шедшим изнутри.

Он был занят какими-то своими мыслями, однако, почувствовав пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: «В чем, дескать, дело? Чего вы так уставились на меня?»

Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать?»

Первый опешил. И по лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли?» Но он ничего не говорил… Молчал, молчал, а потом вдруг повертывается ко мне: «Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова “да, хочу” — а я ничего “не хочу” ему говорить».

— Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменимся ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.

Повторите текст.

Еще раз повторите.

И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.

Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы не пропустить момент, когда он потеряет свое «я». Нужно было выбить его из этого состояния самонаблюдения. И если бы показалось, что повторение текста не привело к цели — следовало попросить актера задать себе текст и в четвертый раз. Тут трех повторений оказалось достаточно. Видно было, что текст проник в актера.

И, действительно, едва он включился, как тотчас его потянуло посмотреть на партнера (подсказ режиссера: верно, верно… так, так).

Партнер оказался мрачным, чем-то встревоженным, к чему-то прислушивался, чего-то ждал… Это заразило актера, беспокойство передалось ему (так, так! Верно, верно… хорошо!). Глаза их встретились, и актер не заметил, как у него вырвался вопрос: «Вы… что-то хотите мне сказать?» Тот, быстро оглянувшись кругом, по секрету, как что-то важное, страшное и спешное, прошептал: «Да… хочу».

460 — Ну, вот, хорошо. Скажите, на этот раз, как видно, опять никакого образа не было, а были вы сами?

— Да, я.

— А он? Кто был он?

— Он — тоже он. Сам собой.

— И что же он? Как он себя чувствует?

— Он точно боится… страшно ему.

— Чего же боится?

— Да это еще все… во время войны… самолеты летят (а в это время и на самом деле прогудели несколько самолетов)… свои или чужие — неизвестно…

— Страшно?

— Конечно, страшно. Я еще и сейчас не могу успокоиться.

— Вы что же всегда были таким нервным и боязливым?

— Я? Нет. Я этих налетов почему-то не боялся. Я фаталист: чему быть, то все равно будет, а чему не быть — не будет.

— А здесь, сейчас?

— А здесь сейчас почему-то ужасно стало беспокойно: и он нервничает, и дом какой-то мрачный… и погода… Из окна — двор… как на окраине… И самолеты… они ведь низко летели…

— Да, в центре они так свободно не разлетались бы. А он кто же и почему он здесь?

— Какой-то знакомый… сосед что ли…

— Значит, вы здесь недалеко живете?

— Должно быть.

— А сюда зачем пришли?

— Что-то узнать…

— Об эвакуации?

— Вот, вот, пожалуй, об эвакуации… только сам я эвакуироваться пока не хочу… Должно быть, это я для кого-то другого…

— Для родных? Или знакомых? Может быть, для детей?

— Пожалуй… для детей… Брата… или сестры…

— А теперь скажите: вы лично где сейчас живете?

— А тут неподалеку в общежитии.

— Значит, с окраины переехали?

461 — Нет, я тут уж давно; я не переехал.

— Вы один или женаты?

— Нет, не женат — один.

— И никого у вас в Москве нет?

— Есть брат. Студент.

— Женат?

— Нет, тоже одинокий.

— Как же так? Я что-то не понимаю — брат у вас детей не имеет, а вы собираетесь этих детей эвакуировать; вы живете в центре, а соседа имеете на окраине: человек, вы, как видно, не робкий, да еще к тому же и фаталист, а тут струхнули от гула самолета… Что-то тут одно с другим не сходится. Уж вы ли это были?

— Я. Конечно, я! — ведь я же все время и видел, и слышал, и соображал, и отдавал себе отчет…

— А если и вы, то, все-таки… какой-то несколько странный…

— Какой же странный? Только обстоятельства не мои.

— Да, обстоятельства. Но обстоятельства, имейте в виду, это ведь не так мало. Вот вы холостой, а ну-ка вообразите себя многосемейным (с женой, с детьми, с новой родней), — вот уж вы и не совсем-то такой, как вы есть сейчас, — вы уж не вы, а — плюс что-то и в то же время минус что-то.

— Да, но все-таки это — я.

— А если добавлять вам обстоятельства за обстоятельством: и профессия ваша другая, и национальность наша другая, и воспитание ваше другое, и идеалы ваши другие, и все тело ваше другое, и возраст другой — от нашего личного сегодняшнего «я» многое, может быть, и останется, но ни мы, ни даже сами вы, пожалуй, себя не узнаете.

— Если так, то, конечно, на такого меня, какой я сейчас, — это похоже не будет… Но все-таки, как вы ни вертите меня, хоть вверх ногами ставьте, хоть наизнанку выверните, — я хоть и переменю привычки и вкусы, хоть и изменюсь до неузнаваемости, а останусь все же сам собой.

— А вы что думаете? Думаете, что надо самому бесследно исчезнуть, и на ваше место станет кто-то совсем другой? Если бы такая беда стряслась, вам следовало бы по поводу этого случая обратиться за помощью к психиатру.

462 Не бойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим.

Но не утруждайте понапрасну неискушенных мозгов ваших учеников, не погружайте их раньше времени в опасный анализ. Вы только отпугнете этим от самого важного: от непроизвольности творческого процесса. Отложите теоретизирования (как бы они ни были для вас соблазнительны), а лучше всего совсем оставьте их, — актер, верно воспитанный, все сам своевременно поймет на деле.

Теперь же, кроме всех зол, какие причинят ему ваши теоретические рассуждения, они привьют ему зловреднейшую и недостойную привычку: разглагольствовать со спокойной совестью о том, в чем он еще профан, чего не успел как следует понять и практически изучить.

Поэтому отвлекайте его всеми средствами от излишних преждевременных разговоров и переводите его внимание на его успехи: второй этюд был сделан уже так, как надо, во всяком случае, он шел уже по верному пути. Вот и удерживайте его на этом пути. Тем более, что и сам он чувствует, что второй этюд захватил его — не то что первый.

СДВИГ В ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

А теперь рассмотрим все-таки повнимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и «не я».

Первый этюд настолько не получился, что актер даже совсем не мог сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина?

Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что бывшее душевное состояние — в то же настроение, с теми же мыслями и заботами, и сидел погруженный в свои личные дела.

463 Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» — как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение.

Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» — никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня, — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не могу. И ничего, не соответствующего тому, что есть во мне, я не могу ни чувствовать, ни мыслить, ни хотеть.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать я, конечно, могу, но это будет насильственный поступок, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было выбить из этого состояния. Для этого ему предложено было несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не проскочил мимо него, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо), — актер пускается на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, то он в ту же минуту и начал действовать в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается 464 со своим подсказом: верно, верно! так, так! — и этим сразу обрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии он видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики — ему передалось беспокойство и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался… ждет. И опять утверждающий в этом голос педагога: «Так, так, верно!.. Хорошо!» — Значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую…

И от всего вместе, а главным образом, от своей собственной физической и психической реакции, возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет, что выхода нет… А в это время шум приближающихся самолетов… вот они — над головой! С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья… перепуганный сосед смотрит и что-то важное сейчас скажет мне…

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни…

Вот в общих чертах тот сдвиг, который происходит в психике актера.

Все начинается с восприятия действительных окружающих его конкретных реальностей, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновенье останавливается критика и контроль, — происходит сдвиг: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом сдвиге все и дело. Сдвиг длится одно мгновенье: актер воспринял, — и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и проч.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого сдвига, а отдаться ему. Подсказ режиссера («Так, так! Верно! Все верно!») как раз и помогает утвердиться в этом сдвиге.

Но как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это не реально: 465 война, бомбардировка, налет, — страшно… а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он, со своей стороны, влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь персонажем из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею.

Или каким-то удвоением нашего бытия — мы живем сразу двумя жизнями — одна воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Не вдаваясь в анализ этого состояния при творчестве актера, надо отметить только, что для актерского процесса творческого переживания обязательно это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой — творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью.

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто — не возникают. Начиная с того — надо переживать на сцене или только изображать жизнь?

МОЖНО ЛИ ИГРАТЬ ЛИЧНО СЕБЯ?

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя?

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

466 — Думаю, что знает.

— И что же он?

— Боюсь и думать… Избегает смотреть на меня, говорить со мной… А сам мрачный-мрачный.

— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц, — без имени как-то неудобно.

— Как хотите. Возьмите сами любое имя.

— Ну, хорошо.

При повторении текста — они добавили еще и имя: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?!» — другая что-то замялась — в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила себя сказать: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила от смущения, от неловкости слова, какие ей полагались, и чуть только кончила их, обращается к преподавателю: «Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало… и слова нейдут с языка… какие-то чужие, ненужные…»

Поискали, поискали причины — нет ее. Все как будто верно.

— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

— Соня. Так и зовут Соня.

— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее, — обращается дальше преподаватель к Зине, — как Соню Звягину? Или вам она представилась какой-то другой?

— Пожалуй как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки? — Да.

— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

— Да, я так и приняла. Ах, знаю — тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой… У меня нет никакой брошки и папы нет…

467 — А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам как к какой-нибудь Варе или Кате?..

— Тогда было бы легко, — перебивает она, — тогда и брошка бы появилась, и папа. А так — откуда же?

— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

— Как будто бы так…

— А вот племянницу «Дяди Вани» тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую!.. так люблю ее… Я сыграю ее!.. Когда-нибудь да сыграю.

— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть сыграете. Только как же вы с этим справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой…

— Знаете, это мне почему-то не мешает: вот я сейчас попробовала одну сцену… с Астровым, и ничего — очень удобно.

— Так, значит, дело не в имени только…

— Это я, пожалуй, виновата, — вмешивается партнерша, — я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она не могла иначе понять меня как так, что я обращаюсь к ней именно как к Соне Звягиной. А у Сони Звягиной, действительно, нет ни брошки, ни папы — вот я и сбила ее.

— Да… похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то что действительно с ней было?

— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, — ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

— Конечно.

— Выходит по вашим наблюдениям так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть в действительности. А чуть обстоятельства отличаются, — она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах — в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то 468 неприятной историей вашей с этой брошкой — на что это толкает вашу фантазию?

— Мне кажется, она перешла ко мне от матери… что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее… Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла потерять ее?

— Вы ли это?

— Конечно, я.

Но… если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — отец жив, мать умерла недавно, а актриса с детских лет не знала ни матери, ни отца и т. д. в этом роде.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в этих обстоятельствах, то окажется, что это только тактический педагогический прием, который с одной стороны — оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия, — это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь, — остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я».

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые непроизвольные реакции, вызванные этими обстоятельствами, — почему ей не допустить и любую себя? Т. е., что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя» — надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер…

469 Словом: я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, а также и со всеми его житейскими обстоятельствами, — то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне — он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти только по двум путям.

Один — путь человека, не имеющего способности к художественному перевоплощению — путь прямой, никуда не сворачивая: этот факт для меня чужд, он для меня неправда, и, следовательно, принять его я не могу (никаких — ни брошки, ни папы у меня нет, и ни думать, ни говорить о них я не могу и не буду).

Второй путь — путь актера: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни; но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

В этом случае все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною.

И вот произошел сдвиг: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».

У меня брошка… у меня отец… какое-то несчастье с маминой брошкой… Отец расстроен… как быть?.. Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь, — он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях, — он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам и оврагам, которых никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть, — он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд, — так и происходит этот сдвиг в стихию 470 воображения: актер уж не только он, но кто то еще и другой.

Следовательно, требование учебных программ театральных училищ «играть от себя» — требование недостаточно продуманное. По сути дела — оно невыполнимо.

Играть «от себя», «быть только собой» на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят этим самым в жизнь роли, и начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из приемов приблизить к себе обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или тем более — пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение^40*.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже мало заметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого сдвига. Но сдвиг этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда, при помощи расспросов преподавателя, актер открывал к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время каким-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой». И не только стали говорить, а возвели это в закон.

Единственно, о чем тут можно думать — это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли менее удаленные от их привычного 471 житейского «образа». Т. е. такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера — их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу — очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в беспомощного и бездушного, проклинающего свою судьбу тупицу.

В чем дело? Ведь несколько десятков минут тому назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей.

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острых характерностей, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные — только так он и может найти пути к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркие образы и характерность, если он обнаруживает наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей привычной личности, — не надо мешать ему в этом. Только этот-то путь и является, может быть, подходящим ему путем, 472 способным привести его к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости или из-за излишнего старанья, или какой бы то ни было другой ошибки техники — он не вывихнулся. Не вывихнулся в изображальчество.

Такой вывих почти неизбежен, если нет опытного наблюдающего глаза педагога и его твердой, умелой руки.

Глава 2
ВИДЫ ОБРАЗА

ИЗЛЮБЛЕННЫЙ ОБРАЗ

Обстоятельства нас перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то горе, то раздражение, то гнев, то скуку…

Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие — когда взволнован, приветливость — когда ему неприятно, сострадание — когда ему безразлично, веселость — когда, как говорят, на душе кошки скребут.

Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто — разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или при увлечении своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних — они держат себя простачком, при других — они становятся строгими и важными, при третьих — берут себя в руки и стараются быть особенно серьезными и насколько им возможно умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны и нежны.

Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть — одни в большей степени, другие в меньшей — и их только 473 надо вызвать у себя: то одно, то другое по мере надобности. Но все-таки, в тех случаях, когда они их вызывают, напускают на себя (а не сами они захватывают их), они являются для них личиной, маской, надеваемой для удобства.

Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас же появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, то грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. — у каждого своя излюбленная маска-образ.

От повторения эта маска-образ становится привычной и удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и всем известном своем образе.

Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу — он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь с этим осваивается — и вот, два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.

Он так сживается с этими своими привычными образами, так втренировывается в них, что чувствует в них себя совсем свободно, как рыба в воде.

ОБРАЗ, ВЫЗВАННЫЙ ТЕКСТОМ

Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Они так прививаются к актеру, что, чуть только он вышел на этюд, — они уже готовы — тут как тут! И не дают дороги никаким другим. Актер становится однообразным — всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит! Все у тебя одно и то же… Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической 474 бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает и может испортить все дело.

Вообще, уметь вовремя молчать — это одно из драгоценнейших качеств педагога и воспитателя, а еще того больше — режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна — семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, — актер может это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить — он не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица — воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, в будущем.

Так вот, чтобы выбить актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от его излюбленной и привычной маски.

Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, — предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Скажите, вы из швейной мастерской?

— Да, из швейной…

— Вы не знаете там Марусю Крайневу?

— Как же! Знаю, конечно. — Подруга.

— Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.

— А вы где работаете?

— В «Охотном ряду». Мясом торгую.

Или (тоже из обстоятельств далекого прошлого): (двое сидят на лавочке)

— Погода-то какая. Солнце и вообще…

— Да, вообще…

— Это какой бульвар? Никитский?

— Нет, Тверской.

— Извините, я из провинции…

— Ничего, пожалуйста.

— Вот, у нас там нет таких бульваров, а здесь культура: с памятниками.

475 — Да, с памятниками…

— Извините, я еще в первый раз здесь… Уж очень все любопытно.

— Ничего, ничего, пожалуйста.

Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому неизведанному образу.

В этих этюдах сам текст толкал на образ и вызывал в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.

Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».

Только никоим образом не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и проч. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.

Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь изображальщика, имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.

Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». «Вы» — вот чем следует действовать на актера: «Вы работаете мясником (я вижу, у вас это не укладывается… Перекиньте себя на 50 – 60 лет назад). Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила оторвать вас от семьи и отправить в чужие люди. Земляки помогли устроить вас “мальчиком” в мясную лавку. Что же сделаешь… Не очень приятно — зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок… А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин “Охотного ряда” — это было месяца 3 назад — тут уж совсем хорошо.

А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье».

Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения «я» — вы шаг за шагом изменяете 476 взгляд актера на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.

При повторении же, в работе над ролью, этот сдвиг может быть продолжен очень далеко и даже доведен, если нужно, до того, что личность актера изменится до неузнаваемости.

На основании опыта следует сказать, что подсказывание актеру обстоятельств и фактов следует делать как можно определеннее и отчетливее, без излишнего краснобайства и не засоряя головы актера множеством несущественных деталей. В то же время — достаточно убедительно и увлекательно. Опыт научит и такту и мере.

ОБРАЗ ВНЕШНИЙ И ОБРАЗ ВНУТРЕННИЙ

Необходимо добавить, что одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя таким мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего, выражающего деревенского парня старого времени, — он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным.

Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и проч.

Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным, а только первым наброском, но, тем не менее — уже в самом наброске будет видно принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.

Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть их каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой — при скупости внешних проявлений, более отдавался внутренней, душевной жизни, — пусть и это качество развивается полностью.

Тот и другой путь творчества, в конечном итоге, даст каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и 477 яркую внешнюю выразительность. Или наоборот: яркую выразительную внешнюю форму — наполнить внутренним содержанием.

Как это сделать?

Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.

Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности — мы хотим еще добавить и внешнюю яркость и выразительность.

Почему происходит эта скупость внешних проявлений? В 90 % оттого, что актер не пускает себя на внешние выявления — задерживает их.

Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся пустить себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.

Как помочь? Прежде всего, надо зорко всматриваться и в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление, — подхватить и поощрить подсказом: «Так, так… можно, можно!.. Пускайте, смело пускайте!..»

Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (как это было рассказано не раз и раньше), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, а что движение это уже начиналось, — только он остановил, затормозил его.

Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, — и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали. Там рекомендовался и способ как вывести актера на верный путь.

В двух словах, он заключается в том, что актеру помогают подметить тот момент, когда он, испугавшись своего чувства, резко останавливает его и переводит всю свою энергию на другие рельсы: на внешние проявления.

478 Не умаляя его достижений, актеру указывают, что можно обойтись и без этого свертывания со своего прямого пути. Актер уже шел верно. Шел, но… струсил.

ГЛУБИНА И ПОВЕРХНОСТНОСТЬ

Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие.

Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.

Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой, наряду с пылким воображением, — «глубину души».

Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием — как особая высота интеллектуальных и моральных качеств, как большая тонкость понимания и отзывчивости на все окружающее, как содержательность, цельность, гармоничность и сила, — еще необходим и особый вид специфического актерского дарования, при котором актер в моменты его творческого подъема способен проявлять крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновенья.

И в этом случае, присоединившись к Мочалову, можно только сказать: действительно, актриса, без достаточной душевной глубины, не может играть таких ролей, как Катерина Кабанова, Анна Каренина, Нора, а тем более трагические образы, вроде Жанны д’Арк, Эмилии Галотти, Любови Яровой. Только при наличии глубины и силы — эти образы будут тем, чем они должны быть, а не выдуманными для театра героинями на ходулях.

То же самое и с некоторыми героями чеховских пьес, пьес Островского, Горького, Ибсена, Толстого и других. 479 С легким сердцем их берутся играть актеры недостаточной творческой и душевной емкости и, конечно, умаляют и извращают.

Хлестаков, Репетилов такие поверхностные и пустые люди! Трудно себе представить, что они могут о чем-то думать или говорить серьезно.

Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже от тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, и не от всего сердца — все происходит у нас более поверхностно: периферийно.

Вот и среди актеров много таких, которые стараются отыграться периферией, живут на сцене только поверхностно. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой и сами-то они недалеко ушли от Репетилова?

Смотришь, смотришь на такого и долго никак понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.

Такому актеру не надо браться за роли, требующие большой глубины. В своем плане, плане легкой комедии или в спокойных, «резонерских» ролях, он может быть очень убедителен и нужен, но драма — не его дело.

Из этого не следует заключать, что для глубокого актера недоступна комедия, но для поверхностного играть драму — это покушение с негодными средствами.

Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть его творческую немощность всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута… Но это так и надо называть: обман, подделка — «собак на соболей перекрашивать».

Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, — и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.

480 Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться. Как это делается — при работе над этюдами не раз уже рассказывалось.

Глава 3
ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

ПЕРВООБРАЗ

«Мясник» из «Охотного ряда», «провинциал далекого прошлого» и проч. — такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ. Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному «излюбленному» образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь и всюду пускает в ход свой выверенный, наезженный образ.

И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству, единственному на все случаи его творчества, излюбленному образу, — дело находится на самой первоначальной ступени его развития.

Первая беда: главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души — не задеты.

Вторая: привычный излюбленный образ не дает места никакому другому. Не успеешь оглянуться — он всегда тут как тут.

И, наконец, он, большею частью, недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь напускной, он только гримаса души, маскировка ее.

Как же быть с этим актером? «Излюбленный образ» свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!

На этюд вызвано двое.

Один из них — красивый привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого 481 взгляда все определили на амплуа «любовников». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно такие роли красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж на этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держится за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.

По временам, от текста или от партнера, его тянет и на другое — на какое-нибудь озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно также, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.

Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды… амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.

На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое! И он запятнает свое реноме очарователя!

Наконец, наступает минута и говоришь себе: ну, пора кончать.

Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и начинаешь душевную ортопедию.

Итак, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.

Первый собирается уходить. Одевается и внимательно пересматривает свой портфель.

I. — У тебя никого не было?

II. — Никого. А что?

I. — Да вот тут у меня лежали деньги — 800 руб., а сейчас их нет.

II. — Как же так?

I. — Не знаю — только их нет.

II. — Может быть, потерял или в дороге вытащили?

I. — Нет, когда пришел — я здесь проверял…

Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова ни своего, ни партнера не пропало. Заставляю для верности повторить 2 – 3 раза, хорошенько выключиться и… пусть начинают.

482 Сомнений никаких нет: деньги взял красавец — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный. Во всяком случае, ему не к лицу.

И вот, начали…

С первого мгновенья актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности… Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу… Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт… И сейчас начнется расплата: или надо признаваться или изворачиваться… Но было очевидно — взял он не ради шутки… Готовилось что-то… даже несколько страшное…

И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его встревоженность, и, безучастный ко всему, а также и к испуганному партнеру, лихорадочно перебиравшему содержимое своего портфеля, — он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.

Вопрос: «У тебя никого не было?» застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает!» — и, не понимая, чего от него хотят, — отвечает: «Никого. А что?»

Когда же узнает о пропаже из портфеля денег, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим, у него нет и следа — чистые, спокойные глаза, ровный голос… и только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может быть, потерял? Или по дороге вытащили?»

Когда же выясняется, что деньги были здесь в портфеле несколько минут тому назад, и — как и сам он заявил — здесь никого из посторонних не было, то… он ничего не понимает… В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него и ни на кого другого, — он не верит, — он думает, что с ним шутят…

Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может…

Но ведь он ничего не знает… ни душой, ни телом непричастен!

483 И тут даже сам потерпевший (партнер), посмотрев в эти невинные глаза, не поверил сам себе и принялся вновь перерывать свой портфель, а, перерыв и не найдя там никаких следов денег, стоял огорченный и пытался вспомнить: не было ли такого случая, что сам он взял свои деньги? — Взял да забыл?

В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или рокового стечения обстоятельств…

Всем присутствующим этюд очень понравился, что же касается техники — она была безукоризненна.

— Кто же украл ваши деньги?

— Не знаю.

— Не он?

— Не он.

— Правда, не вы?

— Нет, конечно, нет… я ничего не знаю… первый раз слышу о деньгах.

— Так, хорошо. Давайте, все-таки, все выверим, уточним. Вы хорошо забросили себе текст?

— Кажется, да.

— Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял или по дороге вытащили?»

— Да помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда, — я здесь проверял».

— А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?

— Помню… это… я еще не вошел в этюд, вот, может быть, поэтому…

— А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?

— Как будто бы да.

— Так ли? Не наоборот ли? Не «вошли» в этюд, а «вышли» из него?

— Как — вышел?

— А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив слова текста, вы пустили 484 себя на начало этюда — разве там была только неловкость человека, еще не успевшего войти в этюд? Что-то уж очень сильно вы заволновались… даже чего-то испугались как будто… Если бы вы пустили себя на это волненье, беспокойство и страх…

— Так вышло бы… что я — вор!..

— Ну и что же? Если так «выходило», — пусть бы и «вышло». Неприятно?.. Не хочется?.. Неудобно?..

— Да, конечно, как-то…

— Вот-вот. Кроме того, и опасно: еще как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием слов текста.

Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны… Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным…

— Пожалуй, да: ведь если бы я пустил себя на то первоначальное волнение, на страх и вообще на все проявления — вор, я сейчас прикидываю, примеряю на себя, — мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.

— Непривычный?

— Да.

— Не «любовник»?

— Да.

— Характерный?

— Вот, вот…

— Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски — пробуйте: нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.

— А как приобрести? — спросит кто-нибудь из мало догадливых и недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть всего происшедшего.

485 — Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь — в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того… И никому и ничему другому места больше не будет.

Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция физиологична и является основой нашей психической жизни.

— А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные, тусклые?

— Если они действительно первые, то ничем не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы не знаете, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи) — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.

Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.

ОБРАЗ ЕСТЬ «БЫТИЕ»

Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и вступления в этюд. Пересмотрим со специальной целью: уследить тот момент, когда зарождается образ.

При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, т. е. собственно задавание себе.

4. Задание сделано. Конец.

486 5. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

6. Пусканье себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили, что проявляются невольные движения, невольные восприятия — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предлагали ученику свободно пускать себя на все, что возникает. В результате всего получался образ: ученик оказывался и собой и кем-то другим.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только непроизвольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще: некое своеобразное самоощущение: ощущение своего особого нового бытия.

И так же, как можно пускать себя с самого начала на движение или на чувства, или на мысли, — можно пускать себя и на бытие.

Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.

Это особое бытие, в таком виде, как здесь, настолько резко, что отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет, но оно всегда есть, потому что удвоенное бытие — обязательно. Без него нет творчества актера.

До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: пускайте себя на все: и на движения, и на мысли, и на чувства, но о пускании на новое бытие ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?

487 О ТЕХНИКЕ ОТДАЧИ СЕБЯ ОБРАЗУ

Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует его искать там, — ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.

Уже было сказано, что образ возникает всегда; что без образа невозможно; что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности — свидетельствует только о недостаточно тонкой наблюдательности.

Как возникает образ, как проникает он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все существо его, — было описано уже много раз.

Следует несколько остановиться на тех из них, когда образ бывает таким далеким от личности самого актера, что долго продержаться не может, и нужны специальные приемы и особая сноровка.

I (входит). — Извините, ваше превосходительство, я опоздал.

II. — Это уже не в первый раз.

I. — Больше этого не будет.

II. — Чтобы это было — в последний.

Едва актер пустил себя на свободу, после того, как задал себе текст, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного, чтобы вылить на него свой гнев.

Это было очень хорошо и убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнуло упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.

Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!

Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь 488 и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло… и все повисло в воздухе.

Но раз уж актер надел на себя эту маску, надо продолжать дело!.. Надо удержать улетучивающуюся спесь, недовольство и проч. Но как?

Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь… Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину… Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку…

Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Не есть образ (что должно быть), а «играет» — изображает образ.

Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным Юпитером.

Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, — вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, позы, мимику. А эти его внешние проявления, в свою очередь, поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч. подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.

В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?

Ответ все тот же — один и тот же: не пустил. Не пустил на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила актера.

Надо было дать полную свободу этому нервному шаганью по кабинету и другим выявлениям его настроения — дальше началось бы, вероятно, прислушивание: не идет ли?.. поглядывание на часы: на сколько опаздывает?.. неожиданные движения от нетерпения… Следовало бы также пустить себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает и кажется неуместным или неприятным. И погода, и стены, и предметы, и люди — все скверно, все отвратительно… Он видит всюду только плохое и враждебное 489 ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут так же, как и вообще на сцене, главными врагами будут: или поспешность и подталкивание, или торможенье. С одной стороны — надо себя пускать, а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет в себя — только не препятствуй и не подгоняй ее.

Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера — тем легче он соскакивает с актера. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему войти в актера и укрепиться в нем.

Надо сознаться однако, что — как в актерской работе, так и в этюдах — чаще всего образ берут смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает и остается только какое-нибудь одно из проявлений его — гримаса (лица или тела, или голоса — это все равно).

«Взять образ» нельзя — можно только отдаться ему. Отдаться тому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает (как при начале этюда, так и при правильном подходе к роли). Что должен делать при этом актер? Прежде всего — ничего не делать, а так: ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять… а что, — я не знаю и не хочу пока узнавать… я приостановился… я молчу… я не тороплюсь…

А оно в меня входит, вливается… Я напитываюсь, как губка… Как будто это пропитывание делается по каким-то незыблемым законам физики (вроде волосности).

Что же я?.. Я только еще шире открываюсь и отдаюсь этому вливающемуся в меня. Вливающемуся в меня новому бытию — новой жизни.

И странно: для этой отдачи себя, для этой «пассивности» — нужно в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности — оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что — вольется и заполнит всего, вытеснив и хозяина… Без опыта, без многих проб — очень страшно…

490 Но страшно это, кстати сказать, только вначале: по мере повторения таких экспериментов — это становится делом обыденным и нисколько не пугающим.

* * *

Так же как пугаются своей смелости и не позволяют себе сделать движение, если оно уже просится, если оно уже началось, — совершенно так же не пускают себя и на образ — на бытие.

Смотришь: под влиянием слов текста или партнера у актера уже возникает какое-то новое, не совсем свойственное ему самоощущение: вырвался непривычный для него жест, изменились глаза — в них мелькнуло какое-то новое, чужое ему выражение. Перед нами уже другой человек. Но… два, три, четыре мгновенья — актер испугался необычности своего самочувствия… задержал все эти свои невольные проявления и… скатился в свой «излюбленный образ».

Действовать следует так: во-первых, объяснить актеру, что тот первый момент, который повлек его во что-то для него новое, и был зарождением образа. Конечно, для актера это было необычно, оттого и неудобно, — но это было живое, подлинное, оно вырвалось само собой, непроизвольно, по законам физиологии и по законам творчества, — надо верить ему и отдаваться всецело.

Во-вторых, после этих объяснений надо чрезвычайно зорко следить за актером в самые первые секунды после повторения себе текста. Именно в эти первые секунды все и происходит: или позволит актер жить возникающему образу или погасит его. Тут-то и надо вмешаться, лишь только начались проявления нового, тут-то и поддержать: так, так! Верно! Верно! — Он утвердится и будет рисковать дальше. А там еще поддержать, еще и еще.

Важны, конечно, не только слова, но и тон этих поощрений. А слова простые, слова все те же, которые упоминались все время. Повторяться не стоит — об этом достаточно уже сказано в главе о «подсказе». Следует только подчеркнуть, что решающая часть успеха подсказа зависит от того, насколько тонко и верно чувствует режиссер или педагог творческие позывы и все колебания в состоянии актера.

491 Большею частью педагог или режиссер и сам не предполагает всей тонкости и абсолютной меткости своих попаданий. Он настолько погружен в актера, что ему не до наблюдения за собой.

КАК ВЛИЯЕТ ПОВТОРЕНИЕ НА ОБРАЗ

В отделе об обстоятельствах было описано, как обстоятельства изменяются от повторения этюда, как они уточняются, конкретизируются и делаются более ощутимыми.

Теперь проследим, какое влияние оказывает повторение на образ: изменяет ли оно его и как изменяет.

Пожилая женщина и молодая девушка сидят в креслах на некотором расстоянии друг от друга.

I. — Скажите, вы, вероятно, учительница?

II. — Да.

I. — А чему вы учите?

II. — Я преподаю математику.

I. — Вот никогда не любила этого предмета: ужасная скука.

II. — А вы чем занимаетесь?

I. — Я артистка.

II. — Драматического театра?

I. — Нет, я артистка оперетты.

II. — А-а.

I. — Что: а-а?

II. — Понятно, почему вы не любите математики… и, вообще ничего скучного.

После того как был повторен обычным образом текст и актрисы вступили в этюд, одна из них, очень скромной внешности, но чрезвычайно располагающая к себе — умненькая, живая, общительная Сашенька Н. — та, которой пришлось быть «опереточной актрисой», — уселась поудобнее в своем кресле и сначала осторожно, а потом и довольно бесцеремонно и несколько свысока стала разглядывать пожилую актрису («учительницу»).

«Учительница» созерцательно смотрела кверху, на потолок — с таким видом, как будто бы это было ясное небо с бегущими высоко облаками, и она любовалась.

492 Сашенька тоже взглянула кверху — и окончательно потеряла всякое уважение к соседке: там вверху не было ничего, что стоило бы удивления или восхищения… Сдерживая смех, она спросила:

— Скажите, вы, вероятно, учительница?

Та, почувствовав, что скрывается в тоне ее вопроса, взглянула на Сашеньку, увидала, что имеет дело с довольно-таки пустенькой девочкой — ни капли не обиделась — что, мол, обижаться на такую куколку? — и спокойно ответила: да (т. е. — действительно, вы не ошиблись — учительница).

Сашенька заметила ее спокойствие и объяснила его себе, по-видимому, так, что та не поняла насмешки. И теперь, уже не скрывая своего пренебрежения (все равно: она не поймет!), спросила: «А чему вы учите?» (т. е. чему вы, собственно говоря, можете учить? Вы — такая простенькая и, главное, скучная!!.).

Та заинтересовалась — ишь ты, мол, какая стрекоза, — и, пряча улыбку любопытства в глубине своих глаз, все так же невозмутимо ответила: «Я преподаю математику» (т. е. не «чему учу», так не говорят, а — преподаю математику. Как ты теперь на это отзовешься, глупенькая девочка?).

«Сашенька» не заметила юмористического отношения к своей особе и, совершенно не стесняясь, высказала свое отвращение к этой науке: можно же — казалось, думала она — тратить время на такую скучищу!

Учительница совсем развеселилась — по-видимому, у нее был вкус к изучению всякого рода занятных людских экземпляров, и, в порядке эксперимента, она, стараясь быть как можно серьезнее и деликатнее, — осведомилась: «А вы чем занимаетесь?» (чем изволите заниматься).

Упоенная своим превосходством, и не подозревая поэтому никакого подвоха, Сашенька соизволила бросить в ответ только одно слово, но слово, полностью уничтожающее противника: «Артистка!»

Учительница изобразила на своем лице благоговейное изумление. Чтобы еще подзадорить простушку и дать ей обнаружить себя до конца, покачала из стороны в сторону головой, издала какой-то звук, вроде — э-э! И все вместе 493 это обозначало приблизительно: скажите пожалуйста! Потрясающе! Какое счастье встретиться с таким человеком!.. И осторожно осведомилась: «Драматического театра?»

Сашенька вспыхнула — драма для нее, очевидно, что-то вроде презренной математики: «Я артистка опе-рет-ты!» — внушительно, с расстановкой изрекла она, — видимо, хотела сказать: не будьте такой несообразительной, милая моя, и не говорите явных нелепостей! Если бы я была в драме, я не имела бы такого изысканного шикарного вида!!!

Учительница получила все, что ей было надо, и перестала играть свою роль. Не стесняясь, она засмеялась в лицо актрисочке и протянула: а-а-а! (т. е., ну, конечно, я так приблизительно и думала… другого ничего не могло и быть…).

Сашенька опешила. Хоть она и не ожидала ничего путного от какого-то там «синего чулка», но все-таки… почему же сразу соскочили почтительность и благоговейное удивление с очарованной ею учительницы?..

«Что: а-а-а?» — немножко струхнув, проронила она… Бедняжка, по-видимому, не так-то уж избалована успехом… и больше мечтает о том, чтобы производить сильное впечатление, чем на самом деле производит его…

Учительница тоже никак не ожидала такого оборота. Ей стало жалко ее. Обе долго вглядывались друг в друга. Одна — как пойманная школьница, другая — как мать или старшая сестра. И вот уже обе готовы просить извинения друг у друга: одна за то, что позволила себе оскорбительный тон в отношении серьезного и солидного человека; а другая — за то, что ошиблась — не разглядела за напускной детской важностью и наивной кичливостью очень простенькой и, может быть, совсем не глупенькой девочки. И слова: «Понятно, почему вы не любите математики и вообще ничего скучного» — означали: милая, не пугайтесь, я не хочу сказать о вас ничего плохого… я просто думаю, что среда, в которой вы вращаетесь, засорила вашу головку всякими чрезвычайно недостойными интересами…

— Скажите, где это происходит?

494 — Где-то на даче… пожалуй, в доме отдыха, — говорит «учительница».

— Да, да — спешит подтвердить Сашенька, — дом отдыха. Можно отдыхать, ни о чем не заботиться и наслаждаться свободой!..

— Только скучновато, по-видимому?

— Что сначала скучно — это ничего, это даже хорошо. Зато потом, когда освоишься и выберешь себе по душе знакомых, будет очень славно.

— Значит, вы недавно здесь? А то все — в Москве?

— Да, недавно. Только я не из Москвы.

— А! Вы провинциальная опереточная героиня?!.

— Нет… я еще не совсем героиня… я очень молодая… и голос у меня еще… не проверен… Пока я только в хоре…

— Но, очевидно, скоро будете и играть?

— Да, говорят, что у меня есть данные.

— А вам хочется?

— Еще бы!.. Очень красиво, когда подносят цветы… вызывают… А так играть, как они… мне кажется, я тоже могу…

— Кроме того, вы моложе, лучше ваших, несколько поблекших от времени, героинь?

— Да, и это…

— А в оперетте это не последнее дело…

— Конечно, наружность многое значит, — с гордостью заявляет Сашенька. Все улыбаются, потому что ее наружность как раз ничем не блещет. А здесь почему-то ей представилось, должно быть, что она неотразима: она — будущая героиня, красавица, которую затирают завистники и держат в хоре, не давая развернуться ее талантам…

— Очевидно, вам прочат блестящую карьеру?

— Да… и директор наш и другие… многие… даже Спиридоныч, старый парикмахер.

Подобным же наводящим вопросам подвергается попутно и «учительница».

При повторении этюд отличается от первого прежде всего тем, что все основные обстоятельства — как внешние, так и личные — уже отчетливо определились.

При начале второго этюда «актрисе» уже понадобилось вынуть из сумочки зеркало, губную помаду и еще какие-то 495 косметические приспособления… «Учительница» же вооружилась книгой, начала было ее читать, но, заглядевшись на небо, опустила книгу на колени и от времени до времени глубоко вдыхала южный воздух, блаженно закрывая при этом глаза…

После второго этюда — опять расспросы^41*. Третий и четвертый этюды отличались друг от друга только тем, что укреплялось основное: главные обстоятельства и «я». «Учительница» чувствовала себя уже не новичком, а с почтительным стажем, крупной общественницей, с определенными идеалами и целями в жизни.

Сашенька все больше и больше становилась убежденной сторонницей оперетты… Точка зрения на «карьеру» у нее раз от разу все больше определялась и укреплялась… Ее обычно умненькие и вдумчивые глазки стали легкомысленно и рассеянно блуждающими, головка пустенькой, губки — капризно кокетливыми.

Это все так крепко засело в ней, что и по окончании этюда она долго не могла выйти из этой дурочки, и, когда 496 шли другие этюды, она все еще чувствовала себя опереточной звездой и пренебрежительно оглядывала нас — все никак не хотела расстаться с новым и занятным для нее образом. Вообще, если верно проводить повторение, то оно определяет и укрепляет основное в роли: главные обстоятельства и «я» (или, как называл Станиславский, «я — есмь», т. е. — я есмь учительница или актриса, или Чацкий, Софья, словом — действующее лицо).

Детали же: книга, смотрение на облака, зеркальце, помада, гребеночка — все это не существенно, и оно может меняться. И даже больше того: оно не может не меняться — ведь человек делается все определеннее, все глубже входит в жизнь роли.

Обычно режиссеры гоняются за этими мелочами, не имеющими решающего для роли значения: книгами, зеркальцами, случайными выразительными мизансценами, даже интонациями и при повторении требуют именно опять их — не понимая того, что это парализует создание и укрепление «я».

Рост роли можно уподобить росту дерева: корни, ствол, ветви — это «я», листья — это проявления, это трепетания жизни. Появившись каждую весну и сделав свое дело, — каждую осень они отпадают. Корни же, ствол, ветви — остаются на месте. Они тоже меняются, но как? Совсем не так, как листья — наоборот: они разрастаются, умножаются, крепнут. И в конце концов, превращаются в могучего гиганта.

Фиксируя же все свои мельчайшие проявления, актер делает со стволом и корнями своей роли убийственную процедуру — он насильно зеленит и укрепляет желтеющие и отпадающие листья и отравляет этим и убивает главное: ствол, корни и ветви.

Актер очень ловко и очень четко повторяет каждый раз одни и те же детали — «листья» на месте, но жизни нет — «я» нет и быть не может. Оно не выращено.

Дело показывает, что повторение нужно больше всего именно для создания и укрепления «я» — или, если говорить другим, более принятым, но менее точным словом — для создания и укрепления образа.

Повторность вообще одно из важнейших условий в 497 работе актера — от правильного пользования ею зависит многое, чуть ли не все.

Для киноактера нет этого страшного вопроса повторности — один раз сыграл — сняли и дело кончено. Если плохо, неудачно — можно актера расшевелить, разогреть еще раз и опять снять.

В театре же это совсем не так (я говорю о театре, где стремятся к искусству жизни на сцене). Тут надо 10, 20, 100, иногда и 1000 спектаклей пережить снова. И не отдельные их кусочки, а полностью, с начала до конца все…

И вот, если при повторении на репетициях, а также и на спектаклях, вся забота будет об укреплении корней и ствола, — то раз от разу роль будет разрастаться, крепнуть и богатеть; если же забота была сосредоточена на «листьях», то повторение неминуемо раз от разу обедняет спектакль, делает его механичным, слова забалтываются, образ пустеет, и актер превращается в мертвую, механическую куклу. Говорят: спектакль «расшатался», «заштамповался» и т. д. Иначе и быть не могло.

Именно необходимость повторения больше всего и толкает актера на представление. Переживание без серьезной и верной школы повторить невозможно, а повторить форму — внешние проявления переживания — совсем нетрудно. Вот этим посильным делом и занимаются.

498 Пятая часть
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ

Глава 1
ПРАКТИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ

С ЧЕГО НАЧИНАТЬ

Книга эта может быть пособием для преподавателя. Однако не таким, как принято его понимать, т. е. сначала первый урок, за ним — второй, третий и т. д.

Прежде чем приступать к практической работе в классе, преподаватель должен сначала хорошо проштудировать всю книгу в целом.

А затем для него два пути. Первый — не отказываясь от своего прежнего опыта, осторожно присоединять к нему в своей повседневной работе новые знания; и это новое, по мере практического овладевания им, будет замещать собою старое, не дававшее тех положительных результатов, которые ожидались от него. Второй путь — более категоричный и решительный: сразу переключиться на этот новый метод. В этом случае надо поступить так: для начала взять то, что описано в первых уроках в этой книге, т. е. упражнения, сидя в кругу: два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ. Но по содержанию непременно что-нибудь очень простое, незамысловатое. Тут же, при этих первых шагах, произойдут ошибки (неполное восприятие, торопливость, заторможенность и другие). Надо выбирать наиболее явные, грубые ошибки и выправлять только их, не вдаваясь пока в тонкости и детали, иначе забьешь ученикам головы и запугаешь. Тонкости они будут способны понять только после того, как справятся со своими явными, грубыми ошибками, — этого забывать не следует.

499 Главное же: необходимо очень внимательно следить за учеником, сопереживая вместе с ним и отмечая малейшие уклонения в его непроизвольной органической жизни. Такое вчувствование, такое слияние с ним подскажет преподавателю, что происходит в ученике, чем помочь ему, и можно ли идти дальше, и как идти.

Ученики-то ведь разные, надо применяться к тем, что перед вами.

Важно также не спешить с новыми, более сложными упражнениями и почаще возвращаться к первым начальным шагам — в них устанавливается верное направление. И никоим образом нельзя допускать малейшего искривления этого направления, иначе не заметишь, как сползешь к правдоподобию.

А цель наша: полная, творческая художественная правда — не меньше.

СОРОКОНОЖКА

В первых главах этой книги было рассказано о «сороконожке». Своеобразные методы воспитания актера, описанные здесь, возникли как раз в противовес тем, которые создавали «сороконожку». Было удалено сознательное самонаблюдение и вся та туча требований и терминов, которые обременяли сознание актера и мешали ему быть творчески свободным.

Однако с течением времени и в этой новой педагогике все усложнилось. Рядом с простым «не торопитесь» и «не задерживайте себя — пускайте», появились и «свобода мелких непроизвольных движений», и «первообраз», и «восприятие», и «глубина» и проч. и проч…

Словом, и здесь анализ привел как будто бы к «сороконожке».

Однако это не так.

Что создавало безнадежную, катастрофическую связанность «сороконожки»?

Прежде всего, множество требований в одно и то же время: надо «быть внимательным», надо «взять объект», надо «войти в круг», надо «взять задачу», надо «общаться», 500 «влучать», «излучать» и проч., проч. Все надо и надо. Надо сделать одно и тут же прибавить к нему другое, и третье и десятое. И каждое из этих «надо» требует от ученика своей доли рассудочности, внимания и волевого напряжения. Весь творческий аппарат зажат и никаких свободных творческих процессов быть уже не может, а тем более — единства в них…

Здесь же все сводится к тому, чтобы дать свободу этим творческим непроизвольным процессам. Для этого нужно не загружать ученика требованиями, не настраивать его на волевую рассудочную напряженность, а высвобождать его, снимая с него все, мешающее ему в творчестве. Условия сцены и без того неминуемо вызывают перегрузку (старание, подталкивание и проч.).

Теоретическое знание всех этих новых терминов и приемов нужно не ученику, а, главным образом, преподавателю. Ученику же следует научиться сначала практике: свободно пускать себя как на восприятие, так и на все свои творческие ответные проявления.

Преподавателю же нужно другое. С одной стороны: во-первых, научиться не мешать ученику, когда у него все идет правильно; во-вторых, поддерживать и поощрять ученика, чтобы тот не сорвался в опасных для него местах; в-третьих, взять на себя инициативу, когда у того не хватает своей силы для восхождения на новую, высшую ступень.

С другой стороны, преподавателю нужно научиться наладить на верный путь ученика, если тот сбился и не может справиться один, без помощи. Вот тут-то и надо уметь подойти не с одной, а с 20-ти, 30-ти сторон.

Для начала здесь предложены некоторые готовые выверенные приемы. Цель одна: достичь у всех процесса творческого переживания, т. е. непроизвольности, свободы и художественного перевоплощения. Причин же, почему это не получается, много — у каждого актера в зависимости от каждой данной минуты — десятки. Нужно уметь их видеть и тем более уметь обезвреживать.

Недостаточно, если преподаватель при всех заминках только и будет твердить: «пускайте!» Делу это может и не помочь (даже если по существу и будет верно). Ученик не 501 пускает, а почему? Где невидимая для неопытного глаза причина? И как удалить ее?

Без знания этого преподаватель сам не более как ученик, узурпировавший власть, на которую он не имеет никакого права.

Ученик-актер может и не знать на первых порах теоретической стороны всех этих приемов, но, пользуясь ими на практике по указаниям преподавателя, достигать хороших результатов.

И только постепенно, из самой практики он узнает и теорию и технические термины этого педагогического направления. И тогда теория, выведенная непосредственно из практики, будет уже не перегружать и не сбивать его, а помогать точнее во всем разбираться и осознать свои приобретенные практикой навыки.

ОТНОШЕНИЕ К ОШИБКАМ

Не надо думать много об ошибках. Не надо долго останавливаться на них.

Если среди многого хорошего и правильного проскальзывают одна-две ошибки, — ну и пусть их. Мимо! Не замечайте их! Замечайте то, что было хорошо, что было правильно — за него хватайтесь, за хорошее. Раз от разу ошибок будет меньше и меньше, и, наконец, все заполнится верным.

Поступайте так, как вы поступаете, когда учитесь бегать по льду на коньках: упали, вскочили, отряхнулись — и дальше! Ведь не делаете же вы так: упал, встал и погрузился в размышления: как я упал? Почему упал? Где моя ошибка? Вы не падать учитесь, а кататься; что останавливаться на процессе падения.

Приблизительно так же следует поступать и в усвоении творческой техники актера.

Как свойственно человеку стоять, ходить и находиться при этом в равновесии, — так же актеру свойственно художественно творить. Вы не заставляете себя думать о причинах своего падения на коньках, а просто: встаете, не теряя времени, и бежите дальше — естественный 502 инстинкт равновесия все делает за вас и всему вас научит.

Так же естественный инстинкт выведет и актера на верный путь; только не пугайте его чрезмерным теоретизированием и задерживанием его внимания на ошибках; иначе вырастать будут они, а не естественный инстинкт. Будет вырастать оглядка, боязнь, а не смелость и не свобода. Для борьбы с ошибками можно найти другое время.

Так для актера. И преподаватель должен помогать в этом: отводить актера от излишних ахов и охов по поводу своих ошибок. Должен научить его проскальзывать мимо их, не застревая на них, — лётом над ними.

Да и сам преподаватель: никоим образом не должен он приучать себя копаться в ошибках и недостатках ученика — тогда в них так и погрязнешь — наоборот, надо стараться видеть: а что есть хорошего? — за него и хвататься.

Но, конечно, это не значит, что преподавателю не следует знать о существовании ошибок. Он-то уж должен их знать, и хорошо знать! И причину появления каждой ошибки, и как одна ошибка переходит в другую или как порождает другую, как соединяются они в сложный и непонятный с первого взгляда конгломерат, и как бороться с ними, за что приняться, с чего начать?

У каждого ученика большею частью непременно есть свои особенности, свои слабые места и свои основные (на этот период его жизни) ошибки.

Надо это уметь видеть и надо умело взяться за ошибку и, как соринку из глаза, как занозу, вынуть ее, не пугая ученика и не перегружая его новыми заботами, — у него и своих довольно.

Когда ученик достаточно подготовлен и достаточно силен в интеллектуальном отношении, — можно и его привлечь к этой работе, указав ему на эту основную его ошибку и научив способу бороться с нею.

Но допустимо это только в том случае, если нет опасности перегрузить и запугать ученика и превратить его в злосчастную «сороконожку».

503 ОБ УЧЕНИЧЕСКИХ ОБМАНАХ

В главе о «начале» и в некоторых других уже было рассказано, к каким обманам прибегают ученики, чтобы показать себя классу и преподавателю с лучшей стороны.

Так, например, из боязни, что у них «ничего не появится само собой» или, если и появится, то что-нибудь «неинтересное», — они придумывают заранее, как они проведут этюд. Или при расспросе преподавателя, что им «показалось» и какие обстоятельства возникли у них, — они начинают бойко и складно тут же сочинять целые истории, уверяя, что так именно было у них в этюде.

Как относиться ко всякой такой лжи учеников?

Иную надо вскрывать сейчас же, но чаще — делать вид, что ничего не замечаешь. И дело кончается или тем, что ученику самому надоест эта комедия и он признается, или же так заврется, что ложь станет грубой, для всех очевидной, и ему станет стыдно: какую жалкую роль играет он перед собой и перед всеми.

Преимущество такой тактики сказывается иногда еще и в том, что ученик перестает бояться чересчур острого глаза преподавателя, и, если хотите, иногда даже настолько заблуждается насчет него, что думает: преподаватель ничего не замечает. Не следует волноваться по этому поводу — время покажет ученику, кто слеп и кто недальновиден, а пока пусть он думает, что он самый умный, самый хитрый и самый смелый. От смелости и уверенности он начнет проявлять все большую и большую свободу — пойдут удачи за удачей, это окрылит его. Вот за эти проявления и надо хвататься, их поощрять… Смотришь: вранье отпало само собой… за ненадобностью. О нем не пришлось и говорить. И вообще, о нем вспоминать даже не стоит. Мало ли что было. Было и прошло.

Почему ученику хочется производить лучшее впечатление? Ведь это же говорит о несерьезности отношения к делу! Неужели произвести хорошее впечатление важнее, чем добраться до сути дела и овладеть техникой творческого процесса? Неужели лучше тешить себя: пусть я не умею, пусть не понимаю — это не так важно, — важно, чтобы другие думали, что я все знаю, понимаю и могу. Неужели так?

504 Как будто бы не так, конечно, но раз на деле это встречается (и не редко) — нельзя проходить мимо.

Такую несерьезность и, прямо сказать, легкомыслие проявляют, большей частью, «опытные» актеры, которые волею судеб принуждены сесть на школьную скамью — да еще того хуже — вместе с молодежью. Ведь надо же тут как-нибудь прикрыть свою неумелость, а часто и большую засоренность, испорченность… Вот и пускаются во все тяжкие.

Много всяких разнообразных приемов употребляют ученики, чтобы повысить себе цену в глазах преподавателя. При недостаточном педагогическом опыте непременно попадешь впросак.

Есть и такой прием: ученик разыгрывает недовольство собой: «Ах, нет! Это все еще не то! Это все слабо!» Только в редчайших случаях это бывает действительными терзаниями таланта. А чаще — одно из двух: или кокетство — вот, мол, я какой! У меня выходит хорошо, а я все еще недоволен собой, значит, какие же у меня огромные возможности!

А другое — просто душа коротка. Человек скисает от малейшей своей неудачи, малейшего промаха. Чуть что — и руки опустил: утешайте меня, вразумляйте, вдохновляйте, уговаривайте, т. е. берите на шею и тащите… а я буду по мере сил упираться.

Есть еще один вид обмана… чаще всего даже невольного. Преподаватель непременно должен знать его.

Глаза!.. восторженные глаза, которыми смотрит ученик на преподавателя или на репетицию… Смотрит и услаждается! Нашел себе по вкусу представление!

Неопытному преподавателю видится за этими «горящими» глазами энтузиазм, сила, душевный жар, творческий восторг! Вот, мол, таланты! Как они воспламеняются, как тонко чувствуют!

Проходит время, и оказывается — они самые отсталые, самые слабые и неспособные.

Когда накопишь достаточно опыта — видеть без раздражения не можешь эти влюбленные, восторженные глаза.

Пусть лучше холодные — они со временем потеплеют — лишь бы не эти сияющие пустым блеском «обожания»…

505 Но есть другие глаза: глаза мыслящие! Это видящие, тонко чувствующие и ни на минуту не перестающие думать, понимать и жадно ловить суть дела.

Таких мало, но ради пары таких глаз забываешь утомление, болезнь, трудности и все на свете.

Все, что попадает в такие глаза, все примется, пустит корни и даст плоды.

Но бывает, что причина обмана лежит и не в актере, а в преподавателе.

Разве мало таких, смело берущихся за дело… За какое! За дело воспитания творческого состояния! Только!

Посмотрит, посмотрит на такого ученик и, как бы тот ни притворялся, какого фасона и значительности на себя ни напускал, какими именами, благословившими его на такое дело, ни козырял бы, — быстро разгадает истинное его содержание.

Такому преподавателю, конечно, по необходимости приходится оказывать внешнее уважение, но душу раскрывать перед ним не захочется — все равно, он не поймет ее. И слабостей своих обнаруживать перед ним нет никакого смысла — в них он тоже не разбирается и не поможет. Сделает вывод, что ты туп и неспособен — вот и все. Только напортишь себе без надобности. Лучше уж скрыть от него все свои сомнения, затруднения и обманывать его внешней исполнительностью.

О ВОЗВРАЩЕНИИ К ПЕРВЫМ УПРАЖНЕНИЯМ

Наши простенькие упражнения (два-три слова — вопрос и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают самый ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.

Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.

Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее 506 интересно и увлекательно, чем сделано другими. Это дает свой результат, и день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.

Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но, если допускать такую практику дальше, через неделю, через две занятие это почему-то начинает наскучивать.

В чем дело — непонятно… как будто бы все верно, все по-прежнему… однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»…

Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?

Нет. Идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.

Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.

Как случилось, что дело пришло к такому концу?

Очень просто. Погоня за большей «интересностью» этюда и увлечение содержанием его оттянули от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем: вот оно искусство! Как увлекательно, как интересно!

Пусть это и так: замечательно, интересно, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.

Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной; не замечать в себе ошибок, не считать за ошибки, — думать, что и так можно. А главное: чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.

Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, — начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие, не будучи опытными специалистами, хоть и не понимают, в чем тут дело, но чувствуют, 507 что стало неинтересно, что надоело… что этюды эти, пожалуй, больше и не нужны…

В этом правы они, конечно: такие этюды не только не нужны — они вредны.

Что же делать? Неужели начинать все сначала?

Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.

И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью» — сразу видно, когда это рядом, с глазу на глаз, и когда нет ничего отвлекающего — театрально-интересного, запорашивающего глаза: текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.

Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорились ученики (да и сам преподаватель) в своих увлекательных этюдах-спектаклях.

Они дали кое-что ученикам: большую смелость, но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые стали такими очевидными с первых же уроков.

И мало того, что законы эти стали очевидными, — они оказались к тому же и легко исполнимыми. Всем было ясно: вот как оно близко, просто и легко. Практика к тому же подтверждает, что это никак не самообман; что этими простыми приемами пришли к тому творческому состоянию, в котором создается увлекающая зрителя художественная правда. Та правда, к которой стремятся в мучительной тоске неудовлетворенности все беспокойные творческие души.

Так оно и есть: эти первоначальные наброски в два-три слова, при выполнении тех простеньких правил (вроде «не торопиться» и «пускать себя») превращались в маленькие художественные произведения.

Это было так несомненно и так ощутимо, что казалось даже: это, найденное теперь, уже и не потеряешь. Захотелось попробовать его на чем-то более трудном…

А тут — от присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное — актер невольно стал подхлестывать себя, и… законы оказались нарушенными…

508 Если теперь оставить дело идти как оно пошло, то с каждым шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер, и преподаватель. И скоро, незаметно для себя, сойдем с пути творческого процесса.

Надо все время очищать себя от засоренности. А засоренность неминуема. Не только у начинающих — и у опытных актеров, вполне овладевших верной техникой, — эта техника расшатывается, если не следить все время за ее поддержкой и ростом.

И всю жизнь надо выверять и чинить эту свою расшатывающуюся технику — всю жизнь точить бритву, которая тупится неизменно после каждого употребления; или настраивать скрипку, которая спускает струны после каждой своей песни…

Наши маленькие этюды в кругу — не только первоначальные упражнения, — это наши гаммы.

И как требовательные к себе музыкант и вокалист не могут пренебрегать гаммами и простейшими техническими упражнениями (чуть оставят их — техника и красота звука ощутительно падают), так и актер непременно все растеряет, если не будет оживлять себя своими «гаммами» — своими первыми начальными упражнениями, на которых он и постиг всю суть дела. На них вновь он выверит и восстановит свое «задавание», «верное начало», «пусканье» и проч., проч. — чего не сделаешь на трудных отрывках своих ролей.

УПРОЩЕНЧЕСТВО

Как бы ни был хорош метод или прием, — чтобы с успехом применить его, надо не поскупиться добавить к нему и собственных мозгов.

Во-первых, это необходимо потому, что всего не опишешь (и даже не покажешь на деле) и каждому придется до многого доходить на практике; во-вторых, потому, что мы имеем дело не с мертвым, а с живым материалом, и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

509 Поэтому, когда за дело берется нерадивый, невежественный и, кроме того, не в меру самоуверенный человек, — успеха может и не получиться. Он будет, конечно, винить метод, но, ясное дело, здесь бессильны все методы на свете. Тех же, кто хочет и может работать в поисках верного пути, следует заблаговременно предупредить о том, что, как бы хорошо и успешно ни пошло у них дело вначале, — придет время и вдруг окажется, что метод, дававший в их руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь чудодейственным… Все потускнело, все не правда, а что-то около нее… Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же!), говорят те же ободряющие и направляющие слова, — а ничего не выходит… Становится скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить… Безверие в себя, в метод, в технику, в искусство… Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощенчество. Упрощенчество по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру…

Как же приходят к этому упрощенчеству? Вначале как преподаватель, так и актер со всем вниманием, на какое они только способны, следят за точным выполнением всех предписаний, — и в результате такого их отношения получается успех.

Успех этот получается как будто бы всегда. Ну, а раз так, то у них создается обманчивое впечатление, что секретом они овладели, отныне он в их руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Им кажется, что делают они все то же, что и раньше: «задают», «не торопятся», «пускают себя» и проч. Ведь все понятно — метод в главном уловлен, усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

При «пускании в оборот» ко всем приемам метода они относятся все фамильярнее и фамильярнее, благодаря чему теряются некоторые незамечаемые ими, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше теряется самых животворных качеств.

510 Поверхностный глаз усматривает, казалось бы, шаг вперед: появились уверенность и бойкость, и это принимается за драгоценное последствие опыта…

Однако разница между результатами свидетельствует о том, что тут произошло что-то катастрофическое.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был терять: он опростился, опримитизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся такой зловредной фамильярности, думает, что он делает все так же, как и вначале, — но, если вглядеться, — видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно задал, приблизительно пустил, приблизительно живет, приблизительно свободен и непроизволен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой чуточки… Но при переходе через «порог» именно нехватка этой чуточки и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки?

Они не новые и нам достаточно уже известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил; пустил, но не до конца — однако этого в себе не чувствую. Такие же «чуточные» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к этим недотяжкам, видишь все их серьезное значение.

Преподаватель точно так же, как и актер подвержен этой болезни опрощенчества.

Видя, что дело налаживается, — он успокаивается, перестает следить за каждым шагом, за каждым вздохом учеников — прозевывает их ошибки, да еще похваливает при этом. И незаметно для себя оказывается перед крахом.

Есть еще один ответственный момент; при неверном подходе здесь тоже может быть сделан срыв и разрушено все сделанное до сей поры.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. После него ученики вновь собрались. Что делать с ними? Ведь то, что 511 полагалось усвоить с ними, уже усвоено — надо идти дальше. Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику. Без этого опять все начнет скользить и скоро скатится вниз.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено — осторожно начнете продвижение дальше.

* * *

Все описанные здесь этюды, хоть и могут употребляться при классной работе, но, во-первых, для длительной тренировочной и воспитательной работы с курсом их так мало, что и думать нечего ограничиваться ими; во-вторых, чтобы тема идущего этюда действовала сильнее на ученика и захватывала его глубже, — преподаватель должен так строить текст этюдов, чтобы они были наполнены живым содержанием сегодняшнего дня.

* * *

Считаю долгом сказать еще раз о том, что больше всего замедляет сейчас рост актера в театре.

Многие актеры и особенно режиссеры, читая эту книгу, совершенно искренне будут недоумевать: «Ну зачем он пишет о таких общеизвестных вещах, как правда и фальшь! Он страшно отстал. Это можно было писать 50, 60, а то и 100 лет назад. Все мы прекрасно знаем, что нужна правда на сцене, а не подделка под нее, что нужно переживать, а не представлять. Может быть, в очень плохих театрах да где-нибудь на далекой окраине остались еще такие невежественные люди, а для большинства это давно пройденный этап».

На это следует сказать, что те, кто считает правду в искусстве всем известной, легко доступной и большинством достигнутой — они подставляют под слово правда другое 512 значение: изображение правды, копирование ее внешних проявлений, правдоподобную имитацию правды.

Автор знал, что такое ходячее упрощенное представление о правде для многих может очень затруднить понимание всех книг, поэтому вначале, в первой же книге, он поднял этот вопрос о подлинной правде. Подлинность творческой художественной правды настолько существенна для актера, что без этого нет настоящего театрального искусства.

ЗНАЧЕНИЕ ЭТИХ ШКОЛЬНЫХ ПРИНЦИПОВ И ПРИЕМОВ В СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ РАБОТЕ

Возможно, что у актера или у режиссера появятся такие смущающие мысли: в этюдах была нужна свобода и импровизационность, а в роли совсем не так, здесь все установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образ, внешность, мизансцены и проч… все это незыблемо. Поэтому в этюдах можно было отдаваться всем свободным влечениям, а здесь наоборот — все связано и заранее предписано. Здесь не до «свобод».

Когда переходим на театр, на дело, — тут уж придется оставить все это. Оставить и перейти на поиски того, что понадобится там, на сцене, перед публикой, т. е. — интересной, выразительной и точной формы. А затем, найдя ее, стараться по мере сил «оправдать» ее (сделать правдоподобной).

Все эти рассуждения — грубая и роковая ошибка. Не вдаваясь в подробности, следует сказать, что на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные) приходится бороться все с теми же ошибками, какие были и у учеников: все они торопятся, не воспринимают, не делают того, что им хочется, не пускают себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и проч. и проч. Словом, — все ошибки первого курса.

Пусть попробует вдумчивый, осторожный и тактичный режиссер, и, не ломая пока своего привычного метода, вольет понемногу в свою практику и эту новую струю, 513 усвоенную им из этой книги. С первых же шагов он будет чрезвычайно обнадежен.

А кстати, и удивлен: до чего противоестественны требования к себе почти всех актеров, а также и некоторых театральных школ, и как мало заботятся они о верных, естественных путях творчества, соответствующих законам человеческой природы.

В практике было замечено много всяких ошибок и отклонений как у начинающих учеников, так и у актеров на репетициях и спектаклях. Для освобождения от них есть немало целесообразных приемов. Всех возможных случаев не опишешь, здесь описаны наиболее часто встречающиеся и — поскольку мы говорим о школе, — главным образом, случаи школьные.

Однако, если предварительно не ознакомиться толком с ошибками первых школьных шагов, едва ли можно разобраться и в ошибках актерских. Дело в том, что у актера, неверно воспитанного, да еще нахватавшегося всяких вредных сценических привычек, — все его пребывание на сцене представляет из себя такое сложное сплетение верного и неверного, что ничего не разберешь и не будешь знать, что важно, что неважно, и с чего начинать.

При этом же методе с самых первых ученических шагов как на ладони выступают все истоки как правильного пути творческого процесса, так и ошибок его. А так как все эти сложные сплетения всегда состоят из простых основных частей, то, зная их и умея обращаться с ними, не представляет особого труда и разобраться во всем.

Поэтому не только ведущему молодых учеников преподавателю, но и работающему с актерами режиссеру — полезно основательно познакомиться (как теоретически, так обязательно и практически) со всем описанным здесь школьным материалом.

Что касается актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно уменья «жить на сцене». Им остается только приобрести уменье подходить к роли.

Обстоятельный ответ на то, как работать над ролью, весь планомерный подход к ней, а также и описание других 514 специальных приемов психической техники — все это выходит за пределы этой книги.

Однако при внимательном чтении и здесь актер найдет ответы на многие из этих вопросов.

ЛИКБЕЗ

Освоение творческой техники актера в том виде, в каком она понимается сейчас (даже в лучшей своей неопровержимой части) еще далеко не все. На пути овладевания творческим состоянием — это только ликбез актера (ликвидация безграмотности).

Однако никоим образом не следует относиться к нему с пренебрежением — он необходим. Да и не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою уменье видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене и вообще творчески жить в образе роли и в обстоятельствах пьесы.

Удовлетворять всем этим требованиям совсем не легко, и не очень-то многие это делают. Во всяком случае, без этой первоначальной актерской грамотности дальнейший путь будет путем в ошибки и извращения.

Глава 2
О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД

ВЗГЛЯД К. С. СТАНИСЛАВСКОГО НА ДОСТИЖЕНИЯ НАШЕГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Однажды^42* я застал Константина Сергеевича очень взволнованным и раздраженным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе:

515 — Посмотрите.

Это был специальный альбом со снимками всех наших крупнейших вновь построенных промышленных сооружений с блюмингами, домнами и т. д., а также и гигантский Днепрогэс (тогда еще ничего не было слышно о «Большой Волге», о борьбе с климатом и вообще о всех великих стройках коммунизма).

— Черт знает что! — гневно заговорил он, указывая на альбом, — Вы понимаете?!

Что ему тут не понравилось? — сначала не понял я.

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, сооружения! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Где такие чудеса! Черт знает что!..

Я, пожалуй, никогда еще не видал его таким растревоженным и возмущенным. И дальше, когда мы говорили с ним о последних научных достижениях и открытиях в астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о бактериологических открытиях, о Мичурине, о Циолковском, — он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы!!!??»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом в театре. Он прекрасно знал, что театр наш уж не тот, каким был 50 лет назад, но и вспоминать не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно уже забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в построение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями. Немало дано и в помощь актеру для его более верного творческого самочувствия… А дальше? Что дальше? Ведь это все еще только начало, младенческие робкие шаги!..

Это относится к театру, к спектаклю. Что же касается театральной актерской науки, как он называл: «психотехники» актера, развитию которой он отдал больше 40 своих последних лет, — его признание, сделанное им к концу жизни, еще более горько:

516 «… Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна <…> Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»²¹.

Рядом с этим недовольством собой и неудовлетворением от того, что уже было им достигнуто — таким великим и прославленным художником, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, — как неприятно бывает видеть — да и не у каких-нибудь посредственностей, а даже у людей даровитых, талантливых, не лишенных чувства прекрасного, — это их довольство собой, их тщеславное самолюбование.

Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, а резкое скольжение вниз, в состояние своего прежнего начального невежества.

Во-вторых, как же, оказывается, мал их идеал по сравнению с идеалом их учителя!

ЛИЧНОЕ «Я» В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Мы забываем о них в своей повседневной работе, и если вспомним, то как о людях, которые не могут быть приняты во внимание, — говорим: что ссылаться на них — это самородки, гении!

Как это неверно!

Они — яркие и убедительные факты в нашем искусстве. Они были — и было ясно, что вот он, подлинный театр, театр, исполняющий с честью свое огромное, вдохновляющее, просветительное дело. Вот они подлинные актеры, с кого пример брать, у кого учиться, до каких вершин подниматься. В них явно виден весь творческий процесс, все основные качества, отличающие актера. Ведь они-то и есть то, о чем мы можем думать как о будущем нашего театра. Только такие, как они, и подобные им, способны довести театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.

517 Однако самородки такое редкое явление, что строить наше искусство на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а из способных. И надо только научиться развивать эти способности до их предела.

Кое-что мы уже и умеем в этом отношении, и есть неплохие результаты нашей помощи…

Но как не позавидовать циркистам! — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и уменье кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!

Это так и есть. Только качества эти не спускаются с неба в готовом виде, а раскрываются в человеке по мере огромного упорного методического упражнения и труда.

Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие она дает в цирке.

Причина в том, что у актера нет несомненного и вразумительного показателя верности его работы, а у циркиста есть: чуть только он (например, балансер) теряет равновесие — он неминуемо срывается и летит вниз. У актера же решительно нет ничего, что с такой несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю должного «равновесия» — на потерю им художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя соскальзывает со своей правды и подлинности. Раз от разу это состояние укореняется в нем — состояние антихудожественной актерской фальши, и она становится его второй природой.

Однако недостаточно знать, что у циркиста есть средство вести верно свое воспитание, а у актера такого надежного средства нет. Знать и на этом успокаиваться — так, мол, тому и быть.

Давайте всмотримся получше в этот драгоценный урок, какой дает нам цирк. Кроме точного показателя в работе, там настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.

Что это за тренировка?

518 Возьмем все того же балансера. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу? Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и, уж во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, вступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь 2 – 3 секунды и опять хватается.

Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно находится способ при помощи едва уловимых движений сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.

Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.

В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у циркиста создается привычка, а точнее — рефлекс пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же восстанавливать его, делая инстинктивно движения, почти неуловимые для него самого.

Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо его. Мало того, что акробат не только чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже «предчувствует» возможность этого и тут же, тоже автоматично, выправляет это, должно быть, начавшееся нарушение равновесия.

Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания — делается своеобразным автоматическим механизмом. Этот «подпороговый» механизм укрепляется и становится второй природой акробата: действует помимо его воли.

519 Для акробата-балансера основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера? Таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?

Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы как внешних, так и внутренних. (2-я ч. гл. 2 «О творческом перевоплощении в этюдах»).

Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли — в то же мгновенье актер соскальзывает с художественной правды (как балансер со своего троса) и делается «представляльщиком».

Это присутствие личного «я», являющегося основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой и сделаться автоматичным.

Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! Равновесие во что бы то ни стало! Малейшее уклонение ведет его к катастрофе.

Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и втренировывать основное условие для творчества на сцене — непременное кровное участие личного «я» актера во всех обстоятельствах роли и пьесы^43*.

Пусть персонаж — это полностью «я», а «я» — это персонаж.

Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я» (как балансер в своем равновесии), не сделавши его своим автоматизмом, мы все время будем срываться и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.

520 Это относится к необходимой и обязательной части нашего ликбеза. А без него нечего и думать об усвоении высшего творчества актера.

Все принципы и приемы, описанные или упомянутые в книге, как восприятие, свободная реакция, физиологичность, физическое действие, задавание, внимание и проч. — все это проводники к этому верному творческому состоянию.

Что же до этюдов, описанных в книге, — они таковы, что непременно заключают в себе это творческое присутствие личного «я» актера. И оно ни на мгновенье не оставляет и не может оставить исполнителей. В этом одна из главных ценностей этих этюдов.

* * *

Но человеку, любящему наше искусство и желающему отдать ему всю свою жизнь и всего себя, — большим утешением будет узнать, что, кроме этого «ликбеза», уже существует, хотя бы в виде первых своих проявлений и более высокая «душевная техника». Актер, как оказывается, может не ограничиваться только тем, чем явно и прочно наделила его природа. Ему, как показывает опыт, можно привить целый ряд качеств, которых у него нет пока. А если и есть, то мелькают только в отдельные минуты его вдохновенного творчества, мелькают только случайно: блеснут, сверкнут и исчезнут — он им не хозяин (т. е. фактически их тоже для него нет).

Что происходит с ним в эти счастливые минуты?

Люди, которым свойственно раздваиваться своим вниманием, вероятно, не раз наблюдали за собой в минуты их подлинного творчества, как, с одной стороны, их несет творческим порывом — они захвачены обстоятельствами пьесы, живут ими, волнуются; с другой стороны, они отмечают, что у них какое-то особое, несвойственное им обычно поведение: особое дыхание, особое состояние мускулатуры тела, особое восприятие… Словом, в эти минуты, сами не замечая за собой, они инстинктивно делают целый ряд физических и психических движений и действий, которые, по-видимому, тесно связаны с сегодняшним высоким подъемом их души.

521 Естественно возникает вопрос: если все это так тесно связано, то нельзя ли вызывать высокий творческий подъем (хотя бы в какой-то и меньшей степени), сознательно проделывая все эти движения и действия — как физические, так и психические?

Путем наблюдения и эксперимента удалось убедиться, что предположения эти правильны. А упорные практические пробы, проверки и, наконец, длительные тренировки привели к тому, что кое-что существенное из тайн этих подъемов уже подсмотрено и вырвано у природы. Оказывается, и творческая сила, и пылкость, и острота мысли, и тонкость чувствований и даже глубина души — в значительной степени достижимы не только для таланта, а и большинство (не лишенное сценических способностей) может приобрести многие из этих редкостных актерских качеств.

Как ни соблазнительно познакомить с этой «высшей техникой» на первых же порах обучения — чего, казалось бы, таиться, — но в воспитании важна прежде всего последовательность и постепенность. Неподготовленный должным образом ученик все равно не в состоянии усвоить прием, как бы хорошо и понятно он ни был описан. А неверно понятый и в таком неверном виде усвоенный прием принесет только вред.

О НЕОБХОДИМОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОЦЕССА ТВОРЧЕСТВА

Если оставить идти наш театр и дальше, как он шел до сих пор, в этом случае все полностью будет зависеть от таланта актера или режиссера: есть они, эти богато одаренные люди, — искусство наше на высоте, и нам кажется, что все благополучно; умри они — вместе с ними умрет и то, что возвышало и украшало театр в их время и возводило его на высокую ступень подлинного искусства. После них остаются обыкновенно только разрозненные воспоминания, которые их преемниками легкомысленно объявляются «традициями». В большинстве же эти «традиции» совсем не то главное, за что чтили этих умерших художников, а случайное и второстепенное, что-нибудь касающееся 522 внешнего выполнения, а не самой сути их художественной силы и мастерства. Конечно, иногда и это сдвигает с мертвой точки, но слишком мало. А нередко только тащит назад — к более упрощенному пониманию того, что делали великие предшественники.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах, и большинство привыкло считать, что все, что мы делаем, уже и достаточно. Необходимо усомниться в ценности своей продукции и в своей непогрешимости и теперь же, не откладывая, приняться по мере сил и уменья за исправление, по крайней мере, у себя самого, того, что кажется неверным, не достойным того, что мы сами своими глазами видели у лучших актеров, или слышали, или что читали. Словом, на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Если при этом актер вложит в дело всю душу, не пожалеет ни себя, ни времени, — результаты скажутся скоро.

Конечно, это еще не все. Недостаточно, чтобы обновление театра пошло только от каждого работника персонально, — нужны общие организованные усилия. И тут обнаруживается чрезвычайно важное обстоятельство: понимание искусства актера в театре — разное, идеал — разный, художественная мера — разная.

Благодаря этой розни, получается разговор на многих непонятных друг для друга языках.

Чтобы изжить такие недоразумения и вообще кустарщину в нашем театре (как в теории, так и в практике), надо установить прежде всего — в чем оно, наше искусство, в чем его сущность, его сила, его идеал, и тогда только можно говорить о дальнейшем усовершенствовании его.

Как же приступить к этому?

Всякое подлинное знание строится не на измышлениях, а на фактах. Если в ходе прогресса незрелое и ошибочное уступает место более верному, то случается это всегда при обнаружении нового значительного факта.

Иногда такой факт приходит неожиданно и со стороны, как это было, например, с появлением микроскопа. При помощи этого удивительного прибора открылось существование невидимого огромного мира, кишащего мириадами живых существ. И этот факт без всякой борьбы, одним 523 своим появлением, сломал собою прежний взгляд на многие процессы природы.

Но не всегда легко понять даже и явный как будто бы факт. Тысячелетиями человечество смотрело ежедневно на восход и закат солнца, и только Коперник разъяснил, что дело обстоит совершенно не так, как оно кажется и как думали о нем: не солнце ходит вокруг нас, а мы вертимся волчком около него.

Но лишь только этот факт стал непреложным, пришлось изменить не только основные устои астрономии, но и все мировоззрение человечества. Такова сила существенных фактов.

Так и в нашей, театральной, пока еще молодой науке, есть и подлинные факты, которые являются ключом ко многому, но немало и такого, что принято за факты по недоразумению.

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарничества и фантазии. Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных опытом, но когда они пытались давать найденному теоретическое объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики же, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса. Бывали и такие случаи, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Что касается всякого рода лжеучений — они тоже находят для себя благоприятную почву и пускают свои корни без малейшего препятствия.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до Павлова были недостаточно серьезны. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Поэтому, если мы хотим перейти в нашем деле к подлинному познанию его, — прежде всего мы должны заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней 524 проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевополощения может дать много нового и существенного.

Что касается нашего случая, здесь новые факты постепенно обнаружились в ходе повседневной преподавательской и режиссерской работы. Сначала это были мелочи и детали, и никак не думалось, что они могут играть какую-то особенную, значительную роль. Но потом, по мере наблюдения за ними, они выросли в факты настолько серьезного значения, что привели к выводам совершенно новым.

Многое из найденного автору кажется верным и соответствующим науке, и тем не менее, все это не более как этап — следующий шаг. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы и укажет новые методы работы.

525 ДОПОЛНЕНИЯ

ГРУБЫЕ РЕАКЦИИ

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ

Актеры в поисках новой техники непроизвольности и свободы храбро пускают себя на все свои проявления. От этого у них обнаруживаются новые необходимые для творчества качества.

Но иногда, хоть и не часто, в классных работах приходится сталкиваться и с изрядным конфузом: то актер ломает мебель, то рвет платье, то кидается обнимать и целовать партнера или, наоборот, грубо толкает его, ударит… Как будто бы он и прав: его «потянуло», это было его природой, его влечением, и — он пустил себя на свободное выявление.

Однако все эти «свободные выявления» почему-то шокируют, кажутся неуместными, «чересчур свободными». В чем же дело?

Может быть, свобода «до конца» и «до дна», свобода «абсолютная» — только красивые, бойкие слова? А на самом деле, если и можно говорить с какой-то свободе, то только весьма и весьма относительной, во всяком случае — ограниченной?

Если так, то, значит, основное требование наше порочно? Чтобы разъяснить положение вещей, придется обратиться к анализу некоторых проявлений нашей душевной жизни. К анализу хотя бы самому популярному.

Жизненные реакции младенца очень примитивны: чуть что ему не нравится — он закричит, заплачет, начнет колотить во все стороны руками и ногами; нравится — будет прыгать от радости, махать ручонками и опять кричать 526 что-то нечленораздельное и непонятное… Вся эта примитивная жизнь влечений, чувств, инстинктов и двигательных реакций — проявление еще самой низшей нервной деятельности.

Постепенно происходит знакомство с окружающим миром, и с возрастом у правильно воспитанного человека его темные инстинкты, влечения и все примитивные реакции постепенно затормаживаются корою головного мозга и в конце концов вполне подчиняются ей.

Однако примитивное животное со всей его бессознательностью и темной неукротимостью еще продолжает здравствовать. Убедиться в этом нетрудно. Опьяните человека алкоголем — кора головного мозга выйдет в значительной своей степени из строя, — и реакции и поступки человека будут крайне примитивны.

Такое выпадение из строя коры может быть не только от отравления алкоголем, — оно может происходить и от других причин: действие коры может быть заторможено эмоциями: например, испугом — когда люди в панике, не соображая что они делают, лезут в огонь, вместо ценных вещей спасают первую попавшую в руку щетку, тарелку; гневом — когда в ярости убивают человека, а через минуту, осознав, что произошло, — рвут на себе волосы или даже пускают себе пулю в висок. Радостью — когда ноги сами пускаются в пляс, когда бросаются на шею постороннему человеку, и тут же, очнувшись, не знают, куда деться от стыда.

Словом, сильная эмоция также опьяняет и выключает из работы весь ассоциативный аппарат коры, и человек поступает так, как будто бы это действовал не он, а кто-то другой вместо него — какая-то часть его, и часть, чаще всего, далеко не лучшая.

Эти его поступки потом, когда он «приходит в себя», вызывают у него то удивление, то смущение, то негодование, то даже и ужас. Мозг затемнен (или алкоголем, или сильным порывом чувства), и на свободу вылез примитив. Вылез и без всякого контроля творит такие вещи, что человек потом и сам не понимает: как это могло случиться?!

Положение актера на сцене далеко не обычное. Начать с того, что актер сознательно делает себя центром внимания 527 целой сотни посторонних людей. Это исключительное положение вызывает состояние особого рода возбуждения и даже своеобразного эмоционального «опьянения».

На одних это опьянение влияет благодетельно, на других — нет. Когда влияние благодетельно — то наступает общее гармоническое возбуждение и человека охватывает творческий подъем. Когда влияние неблагоприятно — человека охватывает возбуждение дисгармоническое: нервность, беспокойство, растерянность. И в этом случае он проявляет не максимум своих возможностей, а минимум. Если же при этом он не знает, как с этим бороться, да еще, на грех, самое содержание сцены (или этюда) толкает его на эмоциональность, — тогда на почву его неверного, нетворческого возбуждения падает еще его сознательное (или бессознательное) требование: «здесь нужно сильное чувство!» А что такое сильное чувство? Не всегда умея разобраться в этом, он просто старается заставить себя как бы то ни было разволноваться, т. е. возбудиться еще больше. И вот, два этих возбуждения, одно вреднее другого, складываются вместе, переплетаются друг с другом, и образуется новое возбуждение, такое большое и такое захватывающее, что с ним актер уже не в силах справиться. Наступает психологический вывих: машина потеряла управление, сошла с нормальной дороги и несется напропалую через овраги, кусты, рытвины и кочки… Это уже близко к патологии: теряя человеческую разумность, актер скатывается к примитиву — к грубой реакции то ли младенца, то ли животного.

Один из подобных случаев уже был приведен во 2-й части (в главе «Терпение и ответственность»). Там молодой человек, прощаясь надолго (может быть, навсегда) с дорогой ему девушкой, — когда вдруг и неожиданно налетела на него волна чувства, — испугался этой волны и… бросился в самое простое и грубое: он схватил девушку, начал ее обнимать, целовать… и, так как он находился немного «вне себя», то был убежден при этом, что проявляет огромную творческую свободу. А это было… не что иное, как ужас перед своим чувством и бегство в примитив (с перепугу).

Может быть, вы скажете: «Так это же он “пустил себя” до конца!»

528 — Где же до конца? Случился просто вывих в невменяемость, в дисгармоническое.

Когда же этот вывих доходит до того, что актер, позабыв все на свете, в состоянии крайнего ажиотажа, воображая, что он подхвачен вдохновением, носится по сцене со сжатыми кулаками, брызжет слюной и крушит все кругом себя — это уже чистая патология, кликушество, ничего общего с творчеством, конечно, не имеющая.

Это — катастрофа. Короткое замыкание! Вместо того чтобы пройти последовательно всю цепь и зажечь тысячи ламп — ток жизни срывается, минует самое важное в своем пути — кору головного мозга, с его чудесным ассоциативным аппаратом — происходит вспышка, взрыв и самоуничтожающий пожар.

* * *

УСЛОВИЯ, СПОСОБСТВУЮЩИЕ ПОЯВЛЕНИЮ ГРУБЫХ И ДРУГИХ ПРИМИТИВНЫХ РЕАКЦИЙ

Когда от тех или иных причин задерживается работа коры головного мозга с ее ассоциативной (связующей и все гармонизирующей) деятельностью — наступает дисгармония: отделы психики действуют вразброд, уничтожая друг друга своими противоречивыми действиями.

Психиатрия говорит нам, что если это состояние не случайное (не такое как, например, при опьянении или при сильном эмоциональном возбуждении), а стойкое, зависящее от целого ряда неодолимых органических причин, и неуклонно развивается все дальше и дальше, — тогда оно приводит к окончательному краху личности: к деменции (слабоумию).

В нашем, актерском деле оно «случайное», оно не грозит такой неизбывной бедой. Однако педагогу надо знать сущность наиболее часто встречающихся случаев, иначе он может наделать немало опрометчивых шагов.

Прежде всего, такой случай может быть самым простым недоразумением: актер не так понял, что именно от него хотят. Ему показалось, что все эти упражнения «в пусканьи» ничего общего ни с театром, ни со зрителем не 529 имеют, а имеют целью только одно: тренировать в актере «свободу» — свободу, какую бы то ни было, свободу во что бы то ни стало — свободу «до конца». И чем она ярче и смелее — тем ближе к делу.

До сих пор у него как в жизни, так, может быть, и на сцене все происходило в нормальной гармонии: его физические проявления, его действия и поступки были полностью связаны с его сознанием и рассудительностью. Его сознание и рассудительность иногда мешали: останавливали его непосредственные реакции, затормаживали их. Так вот, чтобы этой остановки не происходило, чтобы реакции были более непосредственны, более свободны, — ему предлагают не сдерживаться, а отдаваться этим реакциям. Если рука дрогнула, значит, началось движение, — не останавливай его, пусть рука поднимается дальше и делает то, что она начала делать.

И он, в погоне за этой новой свободой, за этим избавлением от своих ограничительных тормозов — толкает себя в это новое неизведанное: в свободу физических двигательных проявлений.

Однако, начавшись вполне безобидно, дальше да больше, эта свобода физических проявлений у некоторых актеров может дойти до того, что переходит границы, дозволенные эстетикой, и доводит до грубых реакций.

Но почему так? В чем дело?

Только в том, что, давая свободу своим физическим проявлениям, актер, ошибочно считая их единственно важными и стоящими внимания, — не дает никакой свободы всей своей внутренней (психической) жизни — он ее приостанавливает, затормаживает. А выпущенная на свободу, не сдерживаемая ничем, не направляемая никем его примитивность только и может привести к тому, к чему может привести примитивность: к резкостям и катастрофам.

«Свобода» эта, как видите, совсем не верна, совсем не та, какая нужна для творчества актера; кроме того, она ведь и чрезвычайно неприятна, как для партнера, так и для зрителя: смотреть на резкие выходки — удовольствия мало.

По всему этому лучше заблаговременно отвести актера от подобных сюрпризов. Но заранее надо предупредить: 530 делать это следует очень осторожно и искусно, иначе испугаешь актера, и он не будет позволять себе никакой творческой свободы. Словом, главного-то с ним и не достигнешь.

Самое основное, что в этом случае надо сделать, надо дать понять актеру вот что: своим физическим проявлениям и всему своему первичному примитивному давай полную свободу, но при этом не останавливай и своих высших проявлений и процессов. Короче говоря: не нарушай своего гармонического, нормального состояния.

Причина такого же рода грубых и примитивных реакций может быть не только в недоразумениях, в неверном понимании учеником преподавателя, — она может заключаться и в самой природе ученика.

Чтобы яснее себе представить дело, следует вспомнить то, что говорилось в главе о «мелких автоматических движениях». Там было сказано, что всякое наше внешнее проявление, как бы велико или мало оно ни было, оно есть наша непроизвольная реакция, наш ответ на какое бы то ни было впечатление, идущее извне или изнутри. И если задержать эти внешние проявления (движение, действие, звук), то остановится и внутренний процесс, связанный с этим начавшимся внешним проявлением (или если и не остановится полностью, то значительно изменится). Если же дать беспрепятственную свободу начавшемуся внешнему проявлению, то этим самым дашь свободу развиваться и тому внутреннему состоянию, которое связано с этим внешним проявлением. Если же хорошо напрактиковаться в этой (как будто бы только внешней, периферической) свободе, то будут свободно и беспрепятственно происходить процессы и в центре нашем, т. е. в так называемой психической области. Все это было иллюстрировано индийским сказанием о заключенном в башню министре, который за «паутинку» сумел втащить себе на башню целый «канат».

В обычных нормальных случаях так и происходит с актером: внешняя свобода влечет за собою свободу и внутреннюю. Но иногда с актером (а чаще с актрисой) от попыток отдаться внешней свободе случаются такие психические вывихи, что только руки врозь.

531 Большею частью такой актерский экземпляр представляется вначале очень непосредственным, чутким, бойким и вообще тем, что называется очень способным; кроме того, почти всегда он поражает и прельщает вас какой-то своеобразной пленительной детскостью и подвижностью темперамента.

И вот, давая упражнение, вы ждете, что оно будет выполнено легко, свободно, гладко и, полное прелестных неожиданностей, будет украшением сегодняшнего урока… Вдруг — краска, бросившаяся в лицо, или смертельная бледность, странный, какой-то незнакомый, как будто невменяемый взгляд… нелепые движения, бессмысленное размахивание руками и, наконец… порча подвернувшихся под руку вещей, грубость по отношению к партнеру или что-нибудь другое в этом роде…

В чем дело?

Что актер вас прекрасно понял, в этом для вас нет никаких сомнений: он великолепно знает, что от него требуется и что у него должно получиться. Но… его требование, направленное на то, чтобы все было еще свободнее, еще непосредственнее, чем это происходит у него в жизни, — это требование (сознательное или внесознательное) бьет в самое слабое место его душевной организации.

Дело в том, что он и без того очень предрасположен к разрывам в своих органических процессах, и, прежде всего, к разрывам между деятельностью высшего мышления и примитивными влечениями. А тут, как ему показалось, этот разрыв не только поощряется, а на нем-то все главным образом и основывается; поэтому он с удовольствием бросает себя в него, в этот разрыв — и доходит до резких выходок и эксцессов.

Такого рода дисгармоническое расщепление личности должно быть своевременно взято под серьезное сомнение. И действительно, когда внимательно присматриваешься, то, к своему огорчению, в этой как будто бы легкой отдаче впечатлениям, в этой пленяющей непроизвольности и свободности увидишь только слабость психической организации и неспособность к гармонической целостной жизни. А прельстившая вас вначале детская непосредственность оказывается в дальнейшем только незрелостью, 532 инфантильностью и вообще как психической, так и физической неполноценностью.

Спешить с этим диагнозом, конечно, не следует — возможна ведь и ошибка, — но присматриваться к этому человеку, во избежание дальнейших заблуждений, необходимо. Этот недостаток, если он и есть, при усиленной работе иногда, впрочем, понемногу сглаживается. И актер, хоть и не оправдал больших, возложенных на него вначале надежд, все же становится более или менее пригодным для исполнения ролей менее ответственных.

И, наконец, нередко встречается еще случай, когда актер, избравший для себя путь «искусства жизни на сцене», может быть неприятным, грубым и даже отталкивающим. Причиной этого может быть недостаточность его общей культуры и его морального и интеллектуального развития.

Если такой актер будет вести себя на сцене «как ему хочется», «как его потянет», — неминуемо обнаружится вся его недалекость, невоспитанность, грубость, безвкусица во всем их неприкрытом виде.

Могут возразить: «а как же такой-то вот актер NN. не будучи ни образованным, ни воспитанным, играл героев Шекспира и, как свидетельствуют современники, был в них таков, что лучше трудно себе и представить?»

Да, большие, огромные таланты, не имея достаточной общепринятой культуры и воспитания, способны были играть роли «принцев», «королей», «мудрецов», «философов», «вождей», «поэтов», «богов», «Мефистофелей» и проч. — играть и не вызывать при этом у зрителей снисходительной улыбки. Но чем это достигалось? Это верно, что не знанием, не эрудицией, не отделкой поз, жестов и мимики, — достигалось только их природной способностью к глубине мышления, красотой их одаренной души и необъятной силой их чувства. Словом, достигалось талантом. И зритель, захваченный их чувством, увлеченный в неиспытанную им доселе бездну мысли и плененный их душевной красотой, — забывал об условном, показном аристократизме, — казалось бы, необходимом в этих ролях, — забывал, потому что перед ним был подлинный прирожденный гигант мысли и аристократ духа.

533 Но ведь это под силу было только единицам-самородкам. Никто, способный трезво взглянуть на себя, не причислит себя к таким гениям. Нам, людям средней одаренности, надо еще огромными усилиями добыть хоть малую часть того, что дается гению легко и скоро.

Но если быть еще ближе к истине, следует добавить, что и все самородки эти, как показывает история, когда иной раз они рассчитывали только на свою одаренность, — тоже имели немало неудач. Как же в этих случаях поступали они? Ждали, когда на них «накатит» вдохновенье? — Нет, они усиленно, не жалея сил, бросались в работу, изучение, в тренировку и пополняли недостающее им знание и уменье.

УСТОЙЧИВОСТЬ ПСИХИКИ И ДУШЕВНОЕ РАВНОВЕСИЕ — НЕОБХОДИМОЕ КАЧЕСТВО ДЛЯ АКТЕРА «ИСКУССТВА ЖИЗНИ НА СЦЕНЕ»

До сих пор актерская профессия считалась очень доступной… Пожалуй, впрочем, это можно оставить и дальше в таком виде, если думать о театре, ограничивающемся теми требованиями к актеру, какими они частенько бывают сейчас, — когда актер только исполнительная марионетка в руках режиссера и стремится много-много, если к правдоподобию своего поведения на сцене.

Если же думать об актере, творящем на сцене перед публикой, об актере, стремящемся к искусству жизни на сцене, — то не так-то многие годятся для этой профессии.

Прежде всего, для нее пригодны только люди с могучей и гармоничной психической организацией. Подлинное художественное творчество перед публикой (т. е. искусство жить на сцене) потребует от них «удвоения сознания», «художественного перевоплощения» и всего, чего слабая психика может и не выдержать. Равновесие и так еле-еле держалось, а тут столкнули, и камень по естественной силе тяжести покатится вниз.

И что ж тут удивительного? Чтобы быть принятым в школу летчиков, необходимо пройти чуть не десяток 534 комиссий, обследующих пригодность сердца, легких и других органов, а также и психику молодых людей. Какое же основание думать, что для полетов в «стратосферу мысли» и для проделывания там всяких фигур высшего пилотажа, — годится достаточно неустойчивая и расшатанная нервная система? Или еще и другой пример: разве всякий средний человек способен летать под куполом цирка с трапеции на трапецию?

* * *

ГАРМОНИЗУЮЩАЯ И УКРЕПЛЯЮЩАЯ СИЛА ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА

Но, как бы ни была слаба психика актера или подозрительно неустойчива в своем равновесии; или как бы ни низка была его культура, — есть в театре одно условие, которое сразу, одним махом, может привести к гармонии дисгармоническую (как будто бы) психику и дать силу как будто бы слабому.

Это условие — присутствие публики.

Молодой человек может производить впечатление бессильного, вялого или нервного, неуравновешенного, не владеющего собой… Но вот он вышел на сцену, и вы не узнаете его: куда исчез его маленький рост? где приглушенный сипловатый голос? в движеньях его — грация и воля, в глазах — ум, в осанке — благородство и мужество.

Откуда эта сила? Почему все так неузнаваемо сгармонизировалось?

Дело в скоплении людей в зрительном зале: пуст зрительный зал — и нет стимула к объединению всего разрозненного, к гармонической настройке себя; полон зал — и все внутри его помимо воли мобилизуется и гармонично подстраивается.

Сознание того факта, что здесь присутствует масса людей и что играть надо для них, — сразу сорганизовывает разрозненные части психики. — «Жить?» «Жить жизнью действующего лица?» А для чего жить? — Для того, чтобы 500 – 700 – 1000 людей, вот этих конкретных людей, увидели 535 и поверили. Ведь ты же хорошо знаешь: если не будешь подлинно жить, — получится фальшиво — и не поверят.

Чтобы «жить», надо «пускать себя»… Но можно ли пускать себя на все без разбора? Будет ли это нужно и увлекательно для тысячи смотрящих на меня людей и ожидающих от меня не просто первых попавшихся моих проявлений, а только осмысленных, согласных с пьесой и непременно художественных? И человек, не лишенный актерского инстинкта, — ощущающий невольно и всем своим существом присутствие публики, свою ответственность перед нею и свою возможную власть над нею, — непроизвольно мобилизуется и начинает безошибочно действовать именно так, как нужно здесь, в этой стихии (театр) и в этом образе (роль). Совсем так же, как утка, выросшая на сухом птичьем дворе, вместе с курицами и индюшками, и ни разу не бывавшая в воде, — завидя реку, бросится в нее, послушная своему инстинкту, и станет плавать и нырять, как будто бы она всю жизнь только этим и занималась.

И так же, как об утке, судя по ее неловкости на суше, никак нельзя было предположить, что она окажется такой подвижной, ловкой и резвой на воде, — так же иной и актер: в жизни он робок, неловок, ненаходчив, а вышел на сцену — король!

Так же и силы — они появляются сами, от правильного восприятия публики. Так же и верность — ответственность за художественное совершенство подскажет актеру только верные, только соответствующие как роли, так и пьесе мысли, желания и проявления.

Таким образом, подмостки, зрительный зал, публика — все это и есть главный и вернейший пробный камень, при помощи которого узнается: есть ли актерские инстинкты у человека или нет их. Если на публике актер делается более значительным, более покойным, убедительным и притягательным, — они есть. Если же от публики актер все теряет и становится некрасивым, жалким, сереньким или болезненно-возбужденным, — нет актерских инстинктов. Или, в лучшем случае, они спят, и надо подумать об их пробуждении и воспитании.

536 Об этом удивительном и неизбежном взаимодействии публики и актера — дальше, в специальных отделах.

ЗАМЕТКИ И НАБРОСКИ
(ИЗ АРХИВА)

О РАБОТЕ ДОМА

Маленькие задания. Но проделать упражнение один раз — мало. При исполнении в первый раз всегда будет много ошибок, много скованности, много периферии. Когда его же повторишь еще раз, то все успокаивается и делается лучше. Правда, это происходит также и от того, что делаются определеннее и ощутительнее обстоятельства. Это успокаивает.

Но и тут будет еще много недотяжек.

Сделайте в третий раз, увидите, что войдете еще глубже. А вернее, пожалуй сказать, — обстоятельства проникнут в вас глубже, захватят целостнее, и вы ощутите, что значит жить на сцене.

Скрипач, учитель Володи, позволял ученику самому настраивать свою скрипку только через пять лет ученья. До этого ученик мог ее настраивать хоть и близко к абсолютной верности, но чуть-чуть неверно. А потом, играя на этой скрипке, он испортил бы свой слух — не слышал бы этих мельчайших уклонений.

Настройка актерского аппарата… Какая ответственная вещь! Только окунувшись в мерзостный Камерный театр, я принялся за изучение правды и научился верно настраивать себя и сличать в себе, где — да, где — нет, где «сижу», где «падаю» (Стеша Герцог).

Вот противоречивость жизни: с одной стороны, не научишься один, без преподавателей, — с другой — только я сам могу знать до конца свою правду.

Быть свободным и делать то, «что мне хочется» — в жизни, — в большей или меньшей степени, в пределах нашей заторможенности, мы все умеем, а вот на сцене, когда на нас смотрят тысячи глаз — это удается только 537 после длительного упражнения или при наличии большого таланта.

Одних школьных упражнений тут недостаточно, надо работать и дома.

Домашние упражнения, сказать по правде — самые основные. Упражнения на уроке — это, в сущности, только проверка.

Вдвоем с товарищем, а еще того лучше, один сам с собой, когда ничей глаз меня не смущает, когда никто от меня ничего не требует, когда никто не ждет, скоро ли я кончу свой этюд и очищу сцену для других — один — я могу без конца повторять любое упражнение, могу останавливаться, где мне вздумается, могу делать любые, самые скучные и самые рискованные вещи.

Те ученики, которые умеют преодолеть свою лень и вводят в свой ежедневный «рацион» хоть несколько минут таких упражнений, очень скоро достигают если не чудес, то во всяком случае никем не ожидаемых от них результатов.

Первое и главное правило, которого необходимо придерживаться: упражнения должны быть до крайности просты. Так просты, что проще и придумать невозможно.

Большинство неудач и провалов этих домашних работ происходит из того, что берут непосильные темы. В то время, как, наоборот, здесь, наедине с самим собой, когда фактическая публика отсутствует и заботиться о ее развлечении нет никакой причины, тут-то бы и заняться — исследовать на свободе все механизмы нашей психики, рассматривая колесико за колесиком, винтик за винтиком, а нетерпеливый и неразумный возьмет да и запустит машину полным ходом. А секретов ее не знает, ну и сломалась!

К работам дома.

1. Задания маленьких этюдов.

2. Пускание на автоматичность движения.

3. Сделать механически движение и пустить себя на дальнейшее его оправдание.

4. Составить список обстоятельств и, тыкая в них наудачу пальцем, отдаваться ощущениям, возникающим от прочитанного обстоятельства (попал под дождь, сижу на горячей плите, сижу в теплой ванне и пр.).

538 5. Пускать себя то на движение, то на мысль и на чувство.

6. Сказать себе: «я на публике» (что-то вроде «публичного одиночества»).

7. Упражнения на выдержку, т. е. идти по первому зову, не срываясь и не перескакивая на новое, подвертывающееся под руку или на глаза.

8. Упражнения с воображаемыми предметами и действиями.

9. Монологи.

У некоторых дома ничего не получается. Они, оказывается, думают, что «брать самые простые вещи» это значит — выхолащивать чувство. «Подойти к окну и открыть его» — и только. А чувство, которое при этом неминуемо возникает, они гасят, — думают, что это будет уже «не просто». Конечно, в результате — ерунда.

Когда ученик делает упражнение, то за ним следит преподаватель или кто-то из товарищей. Он это знает. А когда он один, то никого нет, кто бы следил, и он начинает следить за собой сам.

Это, конечно, его портит. Особенно, если у него склонности к расщеплению.

Помогают в этом случае предлагаемые обстоятельства.

Или же хорошо задать себе: смотрит на меня стена (или стол…). Т. е. поставить себя в условия класса — там ведь есть невольное предварительное задание: за мной следят преподаватель и товарищи.

* * *

Дома надо искать глубину высшей степени.

Если канатоходец будет обращать внимание на то, какое впечатление он производит на публику, так он немедленно скувырнется.

Актер же все время следит за публикой: доходит или не доходит до нее.

Эта зараза идет от самых первых уроков. Ученик делает, а преподаватель смотрит, а потом говорит свои замечания. И выходит, что ученик работает для преподавателя, чтобы угодить ему.

539 Если даже и не так, то все равно он все время чувствует преподавателя, зависит от него. В результате такой работы актер делается совершенно зависимым от публики.

Придет на спектакль Станиславский или Немирович — актер непременно занервничает и справиться с собой никак не может.

А ведь надо бы как канатоходец: не все ли равно, кто смотрит? Мне надо пройти, и я пройду. Если же и есть в публике кто-нибудь, чьим мнением я дорожу, так это еще более сосредоточит меня.

Актеру надо учиться, невзирая ни на какую публику, делать свое дело. Этому надо учиться дома, наедине. Это надо втренировывать крепко-накрепко. Чтобы сам процесс тебя мог в конце концов захватывать.

Вот почему спокойствия, найденного дома, Певцову не хватало на репетициях. Дома ему казалось, что он «нашел», но на репетициях этого покоя оказывалось мало, и все шло вверх ногами. Тогда он совершенно правильно заключил, что хоть дома он и находил покой, но этого покоя мало — для дома его хватало, а для репетиции надо больше. И когда он дома нашел покой больший, и еще больший, и еще больший, то такого хватало и на репетициях.

Так надо заниматься дома. Надо довести каждый прием до самой последней степени, какая только возможна, и укрепиться в ней. Тогда тебя не выбьет и не заволнует ни преподаватель, ни публика и никто вообще, кто бы ни явился. Некогда будет пустяками отвлекаться.

Другое, столь же важное, если не более важное: дома надо добиваться абсолютности правды. Не приблизительной, а именно абсолютной правды.

Только тогда, когда я волею судеб попал в Камерный театр, посмотрел и понял, что я пропаду, если опущусь в этот театр, ибо это трясина, — только тогда, чтобы не пропасть и не потерять нюх на правду, я стал заниматься сам с собой как с актером. Вот тут-то я и стал набредать на настоящую правду, тут-то и понял, что то, что я делал и чем ограничивался, была неправда. И теперь, попадая в Художественный театр, я вижу эту неправду не на каждом шагу, а сплошь.

540 Таким образом, только занятия дома, в уединении, в тишине раскрыли мне глаза и научили самому главному.

* * *

ОПАСНОСТИ ЗАНЯТИЙ ДОМА (А ТАКЖЕ К «ОТРЫВКАМ»).

Актер очень хорошо репетирует — уверенно, свободно, громко. Проходит день-два, и вдруг с ним делается что-то совершенно непонятное: он зашептывает слова, он сжался, он ведет сцену так «скромно», что никуда не годится… Видно, что и самого его это тяготит, он старается прорваться через какие-то путы, которые не дают ему ходу, — и совершенно безуспешно!

Что с ним?!

Оказывается, он «работал» над ролью дома…

Но так как дома ему нельзя было громко говорить, шуметь, а тем более кричать, — он следил за собой, чтобы не крикнуть, не позволить себе чего-нибудь…

Он искал «правду». А нашел тормоза. Правду, но — правду заторможенного человека. И втренировал ее в себя («задал» ее себе).

Понадобилось пять репетиций, чтобы только сдвинуть с места эти тормоза!

Можно репетировать и не громко, но прицел-то должен быть на громкость, на свободу.

Пусть сейчас мне и нельзя говорить громко, но это случайное, временное условие, — я же репетирую с прицелом на будущее, когда я смогу говорить так, как я хочу… как я хочу говорить сейчас.

* * *

ОБ УСВОЕНИИ ЗАКОНОВ ПСИХОТЕХНИКИ

Все эти законы психотехники мало знать — они должны войти в плоть и кровь, они должны стать естественной потребностью. Только тогда, когда нарушение их будет так же неприятно и даже болезненно, как нарушение какой-нибудь физиологической функции вроде дыхания — только тогда можно говорить об их усвоении. До тех пор пока они не стали второй натурой, — они — только «сведения», 541 а в таком виде для практика-актера они не только не полезны, а даже вредны… Скажу больше: они погубили немало талантов.

* * *

О НЕОБХОДИМОСТИ ТРЕНИРОВКИ ДЛЯ САМОГО ПЕДАГОГА.

По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов, — режиссер ты или педагог.

А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть, потому, что как-то разобщаются зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.

* * *

О ЗАЧЕТНЫХ ПОКАЗАХ

Редко бывает, чтобы при демонстрации упражнения превращались в полноценные, интересные для рядового зрителя сценические этюды.

Обычно, первые 4 – 5 смотрятся с интересом (значит — сценичные), а потом дальнейшее все кажется повторением и надоедает.

Отсюда делается вывод: неинтересно. И, если это ответственный «показ», то у многих получается впечатление, что показ «провалился».

При этом забывается, конечно, что первые 4 – 5 этюдов были интересны и захватывали.

Забывается также и то, что к тому же какой-нибудь 16, 17, 18-й тоже были из ряда вон выходящими… Это, впрочем, приписывают особой талантливости, и никогда не приходит мысль: «вот оно как должно быть». А если не было, так не от недостатков метода, а или от не 542 втренерованности, или от того, что люди попали в первый раз на публику, да еще на «экзамен», занервничали, — вот все и посыпалось.

Вообще, конечно, самая обывательская точка зрения.

Представьте себе, что идут стрелковые соревнования. На солидном расстоянии первый, второй и третий стрелок попадают хоть и не в самый центр, но в один из самых центральных кругов. Вы поражаетесь: как хорошо стреляют! — но когда 103-й, 104-й и так дальше, все попадают туда же, то вам делается скучно и начинает казаться, что это совсем не интересно! Что достижения в общем чрезвычайно скромные… Вот кто-то попал в самый центр… вот это интересно! Только это или случайно, или какая-то другая школа.

А нет толку сообразить, что в начале-то они все и в мишень-то самую никто не попадали, а так — сажени на три мимо.

Это во-первых, а во-вторых, те, которые попадают в центр, — они-то только и уловили правильную технику стрельбы, а остальные еще просто «не дошли».

А что все 500 или больше бьют близко к центру, это не скучно, а это потрясающе огромное достижение.

Неужели было бы лучше, чтобы пятеро в центр попадали, а 495 — неизвестно куда — не то в небо, не то в своего же соседа.

Вообще, показывать незаконченную картину, читать только что написанную повесть, а тем более выносить на суд первые шаги твоего актерского класса, — можно только самым большим знатокам этого дела. Они умеют в куче недостатков увидать верное и основное. Случайности их не собьют с толку. Кроме того, по намекам, по крупицам они угадывают: что именно из всего из этого получится. Даже и недостаток служит для них симптомом и предвестником правильного.

В то же время человек, поверхностно знающий дело, он только случайности-то и видит, за случайностями он ничего не видит — ни основного, ни существенного. Для него нет симптомов или предвестников — он все берет как зритель: что есть, то и есть. Он не улавливает путей, по которым идет творчество художника, писателя или 543 педагога. А тем более новых путей… И вот он начинает критиканствовать: нет того, нет другого, нет третьего…

Стоит вишня — вся в цвету, а ягод нет! Безобразие!.. Так ведь если в цвету — и ягоды будут. Ягоды не сразу — они только после цвету.

Другой пример — зеленое кислое яблоко, от которого на бок челюсть свернет. Дай дозреть!

* * *

Как правило, зачетные показы смотреть совершенно не умеют. Ждут интересного спектакля.

И преподаватель изощряется, дрессирует к показу. Выбирает занятную программу.

Получается кабаре.

 

Что это за штука на практике — импровизация в этюдах? Это плохие пьесы, написанные самими учениками.

 

Никогда, никогда, ни один преподаватель не дает темы сейчас. А если этого нет, какие же это импровизации?

 

Надо проверить каждого ученика: чему он научился. На это нужно время и терпение принимающих зачет. А веселенькое кабаре делать не следует — оно вводит учеников в заблуждение. Оно их дезориентирует.

 

А почему не умеют смотреть? Почему не видят, и им нужно сделать из зачета интересный спектакль?

Ведь не потому же, что они ничего не понимают и не могут ничего высмотреть? — а потому что не идут на экзамен как на самую тяжелую работу, требующую напряжения всех сил. А идут как на отдых, на кабаре.

* * *

Так как всегда на зачетах бывает заранее вызубренное, то никто никогда не верит, что это все совершается здесь и сейчас. Когда в этом уверяешь, то говорят: да, да — а сами улыбаются — мы, мол, знаем эти «импровизации».

Поэтому выгодно, чтобы тексты поступали из публики. Для учеников это только хорошо.

544 Надо иметь в виду, что тексты могут быть очень неуклюжие и их тогда следует исправить и, может быть, чуть-чуть подперчить.

* * *

При ответственных показах и зачетах возбудительная сила сцены увеличивается во много раз: в пять, десять раз. Силы актера увеличиваются, и он может показать гораздо больше, чем обычно. Но и тормозная машина может работать тоже в 5 – 10 раз сильнее. И настолько иногда сильно, что с нею и не справишься! Так зажмется человек, что ужас!

Формы, в каких бывает этот зажим, бывают разнообразные, но происхождение их одно: тормоза.

При «показах», пока не стукнешься основательно раз 10, бывает одна страшная штука: в школьных занятиях такой-то и такая-то всегда отличались — это была чудесная пара. Вот, например, они делали такой-то сильно драматический этюд, и было замечательно. И вот, этих, самых надежнейших и проверенных, вы вызываете и даете им этот или подобный этому сногсшибательный этюд. Да еще придержите эту пару к концу как главный «гвоздь».

А они-то вас всегда и провалят. Да как!!! с таким треском, что вы не знаете куда деться!!

Кто тут виноват? Они? Вы. Вы один и больше никто!

Во-первых, показ сам по себе уже хлыст, а «страшная» тема — второй хлыст — они невольно требуют от себя. Что их готовите на закуску, на удар — они это тоже чувствуют, от этого требуют еще больше. Это третий хлыст. Что даете старый текст, который у них когда-то удался очень хорошо, это четвертый хлыст — они невольно хотят его сделать очень хорошо. И в результате этой пятикратной нагрузки они вам такую судорогу устроят, что хоть со стыда сквозь землю провалиться, — так, пожалуй, было бы лучше.

Вообще на показах или надо делать только легкие этюды, или предварительно основательно «обстрелять» учеников, или же, вызвав пару, дать им сначала совсем легкий этюд, потом дать второе действие его (чуть посложнее), 545 и только когда они освоятся с самочувствием, подбавить и посерьезнее. Но и то — не переусердствуй, не перенадейся на их неопытное, пугливое «мастерство»! Оскандалишься! И их ранишь.

* * *

При «показах» крайняя степень затормаживания выражается в двух видах. Один: схватка между усилившимся в 10 раз темпераментом и усилившимися в 10 раз тормозами: машина работает полным ходом, а тормоза схватили колеса, и ни одного поворота они сделать не могут. Огромная внутренняя борьба… Пятиминутные паузы… люди пыхтят, пыжатся, бледнеют, дрожат, «переживают», а понять ничего нельзя — одна какая-то патология.

Другая форма: человек совершенно не волнуется, холодеет. Все вытеснено в подсознание. Борьбы не видно, но она есть. О ней свидетельствует страшная усталость после этого «показа». Человек как разбитый дня два после этого.

* * *

Если зачет труден и ответственен для каждого ученика, — еще более труден и ответственен он для принимающих зачет! От их небрежности, невнимательности и плохой зоркости могут произойти большие ошибки для дела и для учеников.

Между тем в театральных школах принимающие зачет идут на него как на спектакль и на развлечение. Семестр окончен, а теперь началась сессия хождения по гостям: сегодня принимает гостей один преподаватель, завтра другой…

Каждый старается угостить приглашенных чем-нибудь занятным, оригинальным и вкусным и достаточно острым.

Чем занятнее и веселее зачет, чем больше он приближается к веселому кабаре — тем удачнее он считается.

Некоторым в этом кабаре выпала очень не выгодная роль — никак нельзя определить по ней степень их успехов… некоторые принуждены делать то, что не является их силой, — что же сделаешь — таков порядок…

546 НЕОБХОДИМОСТЬ «ЭТЮДНОЙ ТЕХНИКИ» В СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ РАБОТЕ АКТЕРА

Работе над «отрывками» или, что в сущности одно и то же, над ролью — посвящены ближайшие выпуски этой серии книг. Но, чтобы у читателя не пропадало время и знания, накопленные им во время чтения этой книги («Искусство жить на сцене»), ему следует иметь в виду, что он может уже многое использовать из усвоенного и для работы над ролью.

Во-первых, такой действенный прием, как «подсказ».

Во-вторых, все основные принципы искусства жизни на сцене — как «пускание», «неторопливость», «задавание» и вообще всю «технику свободы и непроизвольности».

В-третьих, наконец, ему пригодится без всяких оговорок все сказанное об обстоятельствах и образе.

И пусть не вводит его в заблуждение, что в этюдах была свобода и импровизационность, а здесь в роли все твердо установлено — слова, мысли, общее настроение всей сцены, основные линии действия, образ, внешность и прочее; что в этюде можно было отдаваться в полном смысле слова «свободным влечениям», а здесь, наоборот — все связывает.

И пусть он не делает поспешного вывода: этюды это одно, а роль другое; этюды это упражнения для выработки каких-то там, допустим что нужных, качеств, ну а роль, спектакль, производство — это нечто гораздо более основательное и тут уж не до «свобод». Можно, мол, поэкспериментировать над «свободами», но когда переходим на дело, на театр, на подготовку к спектаклю, тут уж пора бросить занятные и увлекательные забавы, а заниматься тем, что понадобится на сцене: искать твердую, интересную, выразительную, правдоподобную форму и стараться «оправдать» ее (сделать ее правдоподобной, наполнить и т. д.).

Не вдаваясь в подробности (они в следующей книге), следует сказать, что именно принципами этюдной техники и приходится пользоваться в репетиционной работе с опытными актерами. Все они «торопятся», «не верят себе», 547 не делают того, что им хочется по ходу сцены, «не пускают», «подталкивают», насильно навязывая себе «чувства» и т. д. Все актеры, прежде всего, потому играют так скверно (если они играют скверно), что делают те примитивные ошибки, с которыми борешься у учеников первого курса.

Актерам (начиная с самых многоопытных), всем без исключения, в первую очередь, нужны те же советы: «не торопитесь», «пускайте себя», «делайте то, что хочется», «не вмешивайтесь» и т. д.

Когда с этим столкнешься на деле — видишь, до какой степени отсутствует в нашем театральном искусстве какая бы то ни было целесообразная школа.

Ее нет, и никто не подозревает, что она должна быть. За нее сходит или насильничание — это сыграйте «на удивлении», это «на страхе» и прочее, другой вид насильничания: здесь «надо хотеть» одного, здесь другого… здесь оправдайте позу, там интонацию…

Или за технику сходит отвлечение актера «физическими действиями».

Удивления достойно, до чего противоестественны требования почти всех театральных школ и как мало сделано для поисков верных путей, соответствующих требованиям законов самой природы.

548 Примечания

¹ Вильде Н. Искусство и вдохновение // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 7.

² Читау-Кармина М. М. Воспоминания о Стрепетовой. Париж, 1924. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. Л., 1947. С. 70.

³ Посторонний <Н. К. Михайловский> // Моск. ведомости. 1878. 4 июля. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. С. 59.

⁴ Ермолова. <Статья 1921 г.> // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 484, 485.

⁵ «Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 317.

⁶ М. С. Щепкин. Письмо к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199, 200.

⁷ Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. С. 165, 157.

⁸ Павлов И. П. Полное собр. соч. Изд. 2-е. М.; Л., 1951. Т. III. Кн. 2. С. 213.

⁹ «Павловские среды». Т. 1. М.; Л., 1949. С. 338.

¹⁰ Павлов И. П. Указ. соч. С. 346.

¹¹ Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

¹² А. Н. Островский «Бедность не порок» // Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

¹³ Быков К. М. Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов. М., 1949. С. 17.

¹⁴ Видимо, имеется в виду знаменитый артист «мочаловского толка» Мамонт Дальский, в гастрольном репертуаре которого была роль Коррадо в пьесе Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника») в переводе А. Н. Островского.

¹⁵ «Бедность не порок» // Островский А. Н. Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

¹⁶ Сеченов И. М. Указ. соч. С. 157.

¹⁷ Здесь и далее (с. 268 – 270) приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой: Из воспоминаний» (М.; Л.: ВТО, 1940). С. 58, 59, 61, 76, 77, 80, 84, 103, 118, 127.

¹⁸ Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31, 32.

¹⁹ «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Гоголь Н. В. Собр. соч. в 5 т. М., 1959. Т. 1. С. 16, 17.

²⁰ Кедров М. Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его // Сов. искусство. 1950. 30 дек. (№ 92). С. 3.

²¹ «Работа актера над собой» // Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 2. С. 459.

550 Указатель имен

Б   В   Г   Д   Е   И   К   Л   М
Н   О   П   С   Т   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Ю

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848), критик 20, 548

Быков Константин Михайлович (1886 – 1959), физиолог 549

Бэкон Френсис (1561 – 1626), английский философ 14

 

Вильде Николай Евстафьевич (1832 – 1896), драматург, переводчик, артист Малого театра (1863 – 1888) 548

 

Геллерштейн Соломон Григорьевич (ум. 1967), психолог, доктор биологических наук, профессор института психологии АПН СССР 6 – 12

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852), писатель 361, 370, 549

Гольденвейзер Александр Борисович (1875 – 1961), пианист, композитор, педагог 381

Горький Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868 – 1936), писатель 478

Григорьев Аполлон Александрович (1822 – 1864), поэт, критик 20

 

Дальский Мамонт (Неёлов Мамонт Викторович) (1865 – 1918), актер, с 1890 г. в труппе Александринского театра 75 – 78, 549

Джакометти Паоло (1816 – 1882), итальянский драматург 75, 549

Дузе Элеонора (1858 – 1924), итальянская артистка 289

 

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928), артистка 20, 21, 37, 104, 447, 450, 455, 548, 549

 

551 Ибсен Генрик Иоган (1828 – 1906), норвежский драматург 478

 

Коперник Николай (1473 – 1543), польский астроном 523

Куликов Николай Иванович (1812 – 1891), актер, режиссер, драматург 20

 

Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941), артист МХТ 68

 

Михайловский (псевд. Посторонний) Николай Константинович (1842 – 1904), критик, публицист 21, 548

Мичурин Иван Владимирович (1855 – 1935), биолог, селекционер 515

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946), артист МХТ 68

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848), артист 5, 20, 22, 46, 313, 478, 548

 

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943), режиссер, драматург, педагог, основатель (вместе со Станиславским) Московского Художественного театра 539

 

Орленев (Орлов) Павел Николаевич (1869 – 1932), артист 37

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886), драматург 47, 478, 548, 549

 

Павлов Иван Петрович (1849 – 1936), физиолог 15, 16, 45, 46, 69, 123, 131, 312, 380, 381, 404, 523, 548

Певцов Илларион Николаевич (1879 – 1934), артист, с 1925 г. в труппе ленинградского Академического театра драмы 228, 351, 539, 549

Писемский Алексей Феофилактович (1821 – 1881), писатель, драматург 21

Прокофьев Владимир Николаевич, театровед 371

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) 381

 

552 Саврасов Алексей Кондратьевич (1830 – 1897), художник 147

Садовские — семья актеров Малого театра.

Основатель династии — Пров Михайлович Садовский (1818 – 1872) 20

Сальвини Томмазо (1829 – 1916), итальянский артист 21

Сеченов Иван Михайлович (1829 – 1905), физиолог 43, 69, 260, 381, 548, 549

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863 – 1938), артист, режиссер, основатель (вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко) Московского Художественного театра 3, 8 – 10, 20, 29 – 31, 33, 35 – 39, 41, 50 – 53, 61, 65 – 69, 104, 226, 309, 311, 313, 314, 357, 363, 364, 368 – 371, 374, 379, 436, 437, 447, 496, 514, 515, 539, 548, 549

Стрепетова Полина (Пелагея) Антипьевна (1850 – 1903), артистка 20, 21, 37, 548

Сулержицкий Леопольд (Лев) Антонович (1872 – 1916), режиссер, педагог, театральный деятель 52

Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817 – 1903), драматург 487

 

Тарханов (Москвин) Михаил Михайлович (1877 – 1948), артист, режиссер, педагог (МХАТ) 68

Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910), писатель 195, 236, 286, 381, 478

Топорков Василий Осипович (1889 – 1970), артист МХАТ 68

 

Хмелев Николай Павлович (1901 – 1945), артист, режиссер (МХАТ) 53

 

Циолковский Константин Эдуардович (1857 – 1935), физик, математик, изобретатель 515

 

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904), писатель 478

Читау-Кармина Мария Михайловна (1861 – ?), артистка Александринского театра (1878 – 1900), мемуаристка 20, 548

 

553 Шекспир Вильям (1564 – 1616), английский драматург 37

 

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863), артист, педагог 20, 29, 375, 447, 450, 548

Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874 – 1952), писательница, поэт, переводчица 549

 

Южин (Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927), артист, режиссер Малого театра 21, 548

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* О правде и правдоподобии см. подробно: том I, книга «Искусство актера в его настоящем и будущем», часть 2; о режиссере см. там же, часть I, главы 6, 7 и 8. — Примеч. ред.

^2* Следует сознаться однако, что не во всех отношениях эти спектакли были шагом вперед. Рядом со свежестью и особым ароматом, происходящим от энтузиазма всех участников, рядом с правдой, достигнутой огромным, упорным трудом и актеров, и режиссера, — такой правдой, что минутами казалось, — актеры не играют, а живут на сцене, — то ли от неопытности, молодости и робости актеров, то ли от чего другого, — их спектакли производили все-таки впечатление ученических: в исполнении не чувствовалось той твердости и уверенности, которая была в профессиональных театрах у «мастеров» сцены.

Там хоть правда и была щедро пересыпана неправдой, но делалось это с таким апломбом, что казалось: так оно, вероятно, и должно быть.

Здесь же, в студии, все отзывалось незрелостью, и у зрителей возникало сомнение: актеры сами не до конца уверены в том, что они делают, должно быть, это и в самом деле что то не совсем верное… (Данное примечание и все последующие — автора. — Ред.).

^3* В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих, упомянутых здесь, и других приемов. Так, например, на стр. 34 в главе «Дилетантизм»: «… Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала» [Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из XVI главы книги «Работа актера 549 над собой» (Собр. соч. в 9 т. М., 1988 – 1999. Т. 2. С. 429 – 460). — Ред.].

^4* Что касается работы над каждым отдельным куском при помощи всякого рода «отвлечений» от тормозящих условий сцены, — ее обесценивать и отказываться от нее никоим образом нельзя.

Для актеров, не прошедших школы свободы творческого процесса, путь отвлечений абсолютно необходим. Но и для тех актеров, которые владеют этой школой, в минуты их слабости и творческой растерянности — приемы «отвлечений» могут быть спасительными и способствовать возникновению потерянного верного творческого самочувствия. Поэтому знать их и иметь в своем резерве и для них совершенно необходимо.

^5* Могут возникнуть сомнения: а не потому ли актер заиграл кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его заиграла?

Нет. Дело было бы иначе. Оно и пошло иначе с самого первого появления кошки. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала — как будто появилось что-то более занятное, чем до сих пор было на сцене, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой!! И хочется крикнуть: «Уберите кошку!» И если бы Д. пустил ее гулять одну по сцене — она бы все время отвлекала: все казалось бы, что она не только нам, но и ему мешает.

Но разве это значило бы, что она «заиграла» актера?

И даровитый, опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд — мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь… На секунду частично он выключился из роли (почти никому это не было заметно) и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее… мне даже удобно с ней… И мы успокоились.

Могло быть и другое. С тем самочувствием «правды» и веры во все окружающее его на сцене, как в подлинное, — оно могло быть: Актер Д. чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» — в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти» — а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена… Вот стол, стулья, стены, окна, двери… Вышла кошка… а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери… Ласковая кошка… хочется взять ее на руки, погладить… И он взял…

^6* Придет время — я скажу. Но совсем не для того, чтобы бороться с «наигрышем», а для того, чтобы использовать его, превратить его в ступеньку (об этом — дальше).

^7* Участвующие уже давно вышли из юношеского возраста.

^8* Если же с самого начала допустить ученика до мысли, что есть кое-что условное, то очень скоро он придет к тому, что в сущности на сцене все условно, все — «ненастоящее»… А отсюда прямой путь к мысли, что все надо «изобразить», «представить», «показать»… Вот он и сбился с толку.

^9* Почему-то эти упражнения некоторые называют «аффективные действия», должно быть, из желания придать этому названию вид «научности». Но ни научности, ни здравого смысла в этом названии нет. Дело проще простого: я пью из пустого стакана, воображая, что он полный. Т. е. пью воображаемую воду или чай, или что хотите. Затем я могу пить не из пустого стакана, а вообще без стакана: я воображаю, что у меня в руке стакан с водой, и вот пью из существующего только в моей фантазии стакана существующую только в моей фантазии, т. е. воображаемую, воду.

^10* Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: «Не надо убивать собственную жизнь», «Не надо заставлять себя чувствовать совсем другое»… А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшем в своей практике.

На это сказать можно очень многое, и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, — так, прежде всего, это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, — конечно, такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых курсах школы.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви… актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.

^11* Объяснение этого явления — почему все появляется само собой — находится во второй части, в главе о «задавании».

^12* Более детально этот прием описан дальше в 3-й части в главе «Не мешать жить».

^13* Картина художника Саврасова, изображающая раннюю весну и прилет первых грачей. Голые березы со старыми гнездами, летающие кругом птицы, тающий снег.

^14* Вопрос взаимодействия между актером и публикой — вопрос важный и сложный. Теоретически решать его — не на первом курсе. А практически… он решается с первого урока самим делом.

^15* В практике театральной режиссуры был и есть такой прием. Когда актер в погоне за изображением «образа» очень фальшивит, режиссер останавливает его: «Вы не старайтесь быть (допустим) Хлестаковым — будьте самим собой. Не какой-то Хлестаков голоден, а вы, лично вы, голодны». Таким способом он отводит актера от наигрыша к правде голода (или чего другого). У нас же в этюдах говорить о том, чтобы актер не увлекался изображением образа или чувства никогда не приходится. Потому что само построение этюда и ведение его непременно создает верное самочувствие.

В практике обычной театральной режиссуры этот прием — переведение на себя — дает (по аналогии) только понимание момента сцены (как в данном случае, голод). У нас же — это способ и путь к перевоплощению.

^16* Конечно, если никакого слияния с личностью «Степанова» не произошло, и Петров, как был, так и остался в полной своей неприкосновенности только Петровым, — тогда и толковать не о чем: никакой новой личности — «Степанова-Петрова» не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова» — копировать его. Если же произошла прививка Степанова, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.

^17* Но не всегда, конечно, спокойствие актера на сцене и его полная уверенность в здоровье своего рассудка указывают на его верное творческое самочувствие.

Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.

Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы поискуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.

А для того, чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился, — ему надо, прежде всего, не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым. Приблизительно так же, как хорошему фокуснику.

^18* О них — в работе над отрывками.

^19* Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой… какой получится». Говорится это для того, чтобы актер, в погоне «за образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, — не убегал бы от своего «я».

Сдвигание же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.

Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль ведь потому, что режиссер видел у него все те качества, какие необходимы для «Мити». И следовательно, они непременно проявятся, лишь бы их поощрить несколько да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.

^20* О подобных же случаях говорит Певцов: «Часто бывает, что на каком-либо трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, тебе не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-либо монолог, испытываешь такое волненье и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты» [Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31. — Ред.].

^21* Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера, причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом… А если всмотреться и суметь откинуть впечатление от этих природных данных — большею частью увидишь, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.

Но публика им любуется, его любит, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.

^22* Кроме только что описанного, об этом смотри еще дальше, в этой же книге специальная подглавка: «Пусканье на штамп» (в главе «Пусканье»).

^23* Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в IV части).

^24* Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос… эти качества тоже имеют в театре немалую цену… Поэтому, если встречается какой-нибудь редкостный экземпляр, берут и его, невзирая на малую одаренность.

Понятное дело — чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем в случае достаточной одаренности. Но ради блестящей внешности иногда это делать все-таки стоит…

^25* По-видимому, импровизации со свободными словами.

^26* Конечно, в этом нет ничего общего с тем, что предлагал NN. Он, как видно, представитель рационалистическо-императивной школы и учит беспрерывному волевому действию на сцене.

^27* Более обстоятельно о второй сигнальной системе см. в первой части.

^28* Можно пить и из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

^29* Получается, грубо говоря, довольно простое приспособление. Что-то вроде того, как мы делаем, когда хотим провести сквозь узкое отверстие толстую разлохмаченную веревку. Конец ее мы скручиваем с тонкой, но твердой проволокой, продеваем проволоку и тащим за нее, а вместе с ней пролезает сюда и веревка.

^30* В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умыванье без воды и проч.).

^31* Вода, мыло — все это почти всегда воображаемые. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского, «Работа актера над собой» — первая книга.

^32* Станиславский говорил это не раз. Описание одного из таких его высказываний есть в статье Вл. Прокофьева «К. С. Станиславский о творческом процессе актера». Журнал «Театр». 1948, № 3.

^33* Театр. 1949, № 7. Прокофьев. Выписка из стенограммы.

^34* Нечто подобное есть в воспоминаниях о нем Гольденвейзера.

^35* Неверно будет также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный зародыш, а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами как заглавие своего произведения или как точно формулированную тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.

«Не знаю я что буду петь,

Но песнь в душе уж зреет».

                    Фет «Я пришел к тебе с приветом»…

 

«И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут.

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

                    Пушкин «Осень»

 

«Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал».

                    Пушкин «Евгений Онегин».

^36* Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и проч., отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Они нечестно работают. Они хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, они не понимают сути дела: ну, о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить? Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.

^37* Смотри об этом раньше: «Невидение и неслышание на сцене», а также «Восприятие».

^38* Глава III части «Физиологичность» касается этого же вопроса. Обе эти главы пополняют одна другую.

^39* Кстати обратить внимание на то, что это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя — это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле — очень похоже на наше задавание себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть бессознательное задавание — в этом и заключается его смысл и его сила.

^40* Те же, которые под перевоплощением понимают только полный отрыв от своей личности, — очевидно, считают перевоплощением не что иное, как «представление» (изображение), хотя сами и не подозревают этого.

^41* Пользуюсь случаем, чтобы лишний раз указать читателю преимущество метода вопросов перед методом рассказа. (См. еще конец главы об «Обстоятельствах», стр. 441).

Вовремя подсказать актеру в репетиции опускаемые им обстоятельства в жизни действующего лица — великое дело, но не всегда это приводит к ожидаемым результатам. Очень часто режиссер из сил выбивается, стараясь вдохновить или хотя бы расшевелить актера, расписывая ему обстоятельства его роли. Но актер непоколебим, холоден и как был, так и остался ко всему безучастным… Измученный режиссер думает: «Бездарность — ничем его не проймешь». Бывают, конечно, и такие печальные случаи, но чаще дело может быть совсем в другом: актер сегодня, по тем или иным причинам, закрыт, замкнут, заторможен — с него и скатывается все, как с гуся вода. И тут, как ни старайся — расписывай, хоть что хочешь делай, — ничего не достигнешь. Надо переменить тактику: не рассказывать ему, а искусно поставленными вопросами заставить заговорить его самого и этим втянуть его в жизнь образа и пьесы.

Начинать надо с вопросов самых легких и только посте пенно доходить до более сложных и волнующих.

При верном применении этого метода актер иногда так разойдется и разгорячится, что ему и удержу нет.

^42* Это было в 1935 году.

^43* Постоянное присутствие личного «я» актера не надо понимать так, что всегда и во всех ролях он играет себя (каким его знают в жизни), только меняет грим, костюм и текст роли.

Можно с уверенностью сказать, что такой актер искажает все играемые роли, за исключением, может быть, одной-единственной, которая пришлась ему как по мерке.