3 От составителя

Книга «Искусство жить на сцене» писалась Николаем Васильевичем Демидовым более двадцати лет по мере накопления педагогического опыта, анализа и осмысления его. Она вобрала в себя почти сорокалетний театральный и педагогический опыт деятельности Демидова. Вначале автором предполагалось создание единой книги о новом, разработанном им методе обучения и воспитания актера. Однако в процессе работы каждый из разделов потребовал самостоятельного исследования той или иной проблемы. Так возникла необходимость создания целой серии из пяти книг. Три из них Демидов успел завершить до своей смерти в 1953 году, две — остались в его архиве в виде заметок, набросков отдельных глав и тематических планов.

Путь книг Демидова к читателю был длительным и непростым. Хорошо известно, как трудно пробивает дорогу новое в любой области человеческой деятельности. Так и Демидову не пришлось ни увидеть свои труды опубликованными, ни получить при жизни широкое признание новаторского значения его новой «школы», «школы Демидова».

Новый метод воспитания актера, благодаря разработанной Демидовым особой этюдной технике позволил ему сделать серьезный шаг вперед в познании законов творчества. Этюды Демидова способствуют зарождению творческого процесса и дают возможность управления им. Не расходясь со Станиславским в защите принципов «театра переживания», Демидову удалось нащупать новые пути к достижению их общего идеала. Однако приверженцы «системы Станиславского», превратившие после смерти ее создателя «систему» в мертвую догму, на долгие годы подвергли остракизму и самого Демидова, и рукописи его книг.

По первоначальному авторскому плану книга «Искусство жить на сцене» должна была придти к читателю третьей, после книг «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы 4 актера». Но будучи уже серьезно больным, ощущая острый дефицит времени, Демидов нарушает задуманный порядок очередности выхода книг и пытается издать книгу «Искусство жить на сцене» первой, чтобы успеть донести людям хотя бы основные положения своего нового метода.

Не место, видимо, прослеживать здесь все этапы борьбы за издание книги, отметим только, что эта борьба продолжилась и учениками Демидова после его смерти. Только в 1965 году благодаря поддержке ученых-физиологов, познакомившихся с рукописью, книгу «Искусство жить на сцене» все-таки удалось издать. В сокращенном варианте, существенно отредактированном А. Гребневым, и с предисловиями Б. Н. Ливанова, выдающегося артиста и ученика Н. В. Демидова, и М. О. Кнебель, книга увидела свет, быстро став библиографической редкостью. Все дальнейшие усилия учеников Демидова издать полностью богатейшее творческое наследие Демидова, продолжали оставаться тщетными.

Ныне по инициативе Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, принявшей на хранение архив Николая Васильевича Демидова, осуществляется издание «Творческого наследия» Н. В. Демидова в 3-х томах. Два тома выпускаются к 120-летию со дня рождения Н. В. Демидова (8 декабря 2004 г.), третий том планируется выпустить к 2006 году.

В настоящем издании «Творческого наследия» восстанавливается первоначально намеченная автором последовательность публикации книг. В 1-й том вошли книги — «Искусство актера в его настоящем и будущем» и «Типы актера», во 2-м томе публикуется книга «Искусство жить на сцене».

В отличие от предыдущего издания 1965 г. работа Демидова публикуется без какого бы то ни было редакторского вмешательства в авторский текст, за исключением сокращений в трех начальных главах, сведенных в одну. Последнее сделано во избежание прямых повторений тем «Правда», «Режиссер» и «О высших проявлениях в творчестве актера» — они более широко, подробно и всесторонне разобраны Демидовым в книге «Искусство актера в его настоящем и будущем». Читатель уже знаком с ними по 1-му тому. Здесь эти темы повторяются лишь вкратце.

В предварительном плане этой книги несколько добавочных тем включены Демидовым в последний раздел «Дополнение». В издании 1965 г. этот раздел отсутствует. В настоящем — он 5 публикуется впервые и даже несколько расширен за счет ряда заметок, взятых из черновых рукописей Демидова. Также впервые публикуются и «предварительные замечания» автора, не вошедшие в издание 1965 г.

Хочется обратить внимание читателя на, может быть, решающую для достижения успешных результатов особенность школы Демидова, отраженную во всей книге. Методология Демидова немыслима без высочайшей «психотехники» самого преподавателя. Демидов делится с читателем своим опытом в этом отношении, подсказывая целый ряд выработанных им педагогических приемов.

И еще одно следует отметить. «Прозрачность», которую приобретает актер при овладении демидовской психотехникой, неминуемо обнаруживает либо глубину души творящего на сцене, либо грубость, примитивность ее. А значит, встает вопрос о воспитании души ученика, ибо глубина души, ее содержательность — одно из необходимейших условий рождения художника в искусстве. Это подмечено еще великим П. С. Мочаловым, на которого много раз ссылается в своих работах Н. В. Демидов.

* * *

Несколько слов о содержании будущего 3-го тома. Творческое наследие Демидова далеко не ограничивается новой методологией первоначального воспитания ученика-актера, обучения его «искусству жить на сцене». Демидов настоятельно искал — и находил! — пути к овладению высшими достижениями в творчестве актера. Им найден целый ряд условий и приемов «высшей душевной техники» или, как Демидов называл, — «высшего пилотажа актера». Многие из вопросов этой области уже были обдуманы и опробованы им. Они отражены в черновых набросках, хранящихся в его архиве. Собранные в соответствии с составленным Демидовым планом следующих книг, эти интереснейшие материалы будут опубликованы в разделах 3-го тома: «Работа актера над ролью и пути к высшим творческим достижениям» и «Теория и психология творческого процесса актера». Последний раздел — это отдельная область, которой занимался Демидов, — теоретическая. Озабоченный дальнейшим развитием науки о творчестве актера, Демидов намечает направления будущих исследований. Его прозрения, догадки и находки, сделанные 50 – 70 лет назад, 6 думается, будут с интересом проанализированы современными учеными и соотнесены с новейшими открытиями и достижениями психологии, физиологии и философии, контакт с которыми он все время стремился установить. Отражением взаимной заинтересованности сторон служит отклик на первое издание (1965) книги Демидова «Искусство жить на сцене» доктора биологических наук, профессора С. Г. Геллерштейна, опубликованный в журнале «Театр» (1968. № 7). Статья эта приводится в данном издании вместо предисловия.

На пути тесного творческого взаимодействия с естественнонаучными исследованиями Демидов видел реальные возможности дальнейшего развития искусства актера как главной силы театра, верил в будущее его совершенство и всей своей деятельностью приближал это будущее.

М. Ласкина

7 Наука о творчестве

Существует ли такая наука? Поддается ли творчество научному анализу и, следовательно, основанному на знании законов творчества научному управлению?

По всем этим вопросам нет единодушного мнения. И нередко можно слышать скептические голоса. Творчество в любой области и особенно в искусстве постоянно ассоциируется с особым состоянием, которое сродни вдохновению и которым управляет интуиция. Так думают очень многие. Спору нет, эти взгляды не лишены основания. Убедительными аргументами, которые выдвигают сторонники скептических взглядов, служат факты нередко встречающегося совмещения великолепного владения мастерством в искусстве и полного незнания законов этого мастерства. Можно было бы успокоиться на идее непознаваемости законов творчества, если бы время от времени не возникали попытки подвергнуть научному завоеванию самые, казалось бы, неприступные крепости человеческого духа, за стенами которых происходят таинственные рождения творчества.

Характерно, что современная наука все чаще и чаще пытается атаковать эту крепость, особенно за последнее десятилетие, когда больше чем когда бы то ни было стала ощущаться потребность в научном управлении творческими возможностями людей. Можно уже насчитать много сотен журнальных статей и десятки монографий, посвященных науке о творчестве. Характерно, что недавно (июнь 1967 г.) в Москве состоялся специальный симпозиум, посвященный проблемам творчества в их всесторонней трактовке: философской, психологической, естественнонаучной и т. д. Нет ничего случайного в повышенном интересе к этой проблеме. Нетрудно представить себе, какой огромный потенциал человеческих возможностей мог бы быть извлечен, если 8 бы наука овладела знанием законов творческой деятельности и научилась бы воздействовать на почти стихийно складывающуюся практику отбора, обучения и стимулирования творческой активности человека. В большинстве исследований, отражающих это все усиливающееся стремление к познанию творческих ресурсов людей и управлению ими, речь идет о творчестве ученых и изобретателей, обогащающих современную науку и технику все новыми и подчас неожиданными завоеваниями. Значительно меньше внимания уделяется творчеству в искусстве. Все же и в этой области было сделано немало интересных попыток. Самую постановку вопроса о познании законов творчества в искусстве и природы творческой деятельности выдающихся мастеров искусства нельзя считать новой. Корни этой проблемы уходят в далекое прошлое.

Со времени появления системы К. С. Станиславского, которая независимо от споров между ее сторонниками и противниками надолго оставила неизгладимый след в науке о сценическом искусстве, появилось сравнительно мало исследований в этой области. Такова судьба многих новых идей. Застой научной мысли, неспособной, как правило, освободиться от гипнотизирующего влияния крупного по значению и по идее новаторского учения, быть может, больше всего повинен в том, что продолжатели любого классического учения на протяжении многих лет ограничиваются слепым повторением идей учителя. Не обусловлена ли печальная судьба многих великих учений временным оскудением свежих идей у продолжателей и ревнителей этих учений и бессилием творчески развивать и продолжать их? С этой точки зрения не должна показаться парадоксальной мысль о том, что наибольший вред новому учению приносят не столько его противники, сколько его яростные последователи.

В настоящей статье меньше всего речь будет идти о сценическом творчестве в его театроведческом толковании. Автор данной статьи никогда не отважился бы выступать по поводу истинности или неистинности той или другой школы обучения сценическому искусству, так как эти вопросы лежат за пределами его компетенции. Но когда в руки автора попала книга Н. В. Демидова «Искусство жить 9 на сцене», он счел уместным высказать о ней несколько мыслей. В далекие годы, еще при первом знакомстве с трудами К. С. Станиславского, автор этой статьи пришел к выводу, что, желая этого или не желая, новаторы, воодушевленные стремлением понять законы творчества в хорошо знакомой им сфере искусства, неизбежно ставят перед людьми науки животрепещущие проблемы, значение которых всегда выходит за рамки интересов одного только искусства и приобретает более широкий социальный смысл. Автор уверен, что ученый, задумывающийся над процессом творчества и делающий его предметом своего исследования, обнаружит в книге Н. В. Демидова много содержательных идей, перекликающихся с идеями, рождающимися при анализе творчества в совершенно других сферах человеческой деятельности. Когда-то один из мыслителей, столкнувшийся с очень трудной проблемой в своей области, заметил, что ему удалось в конце концов разрешить эту проблему, когда он отбросил ее в сторону и взялся за решение другой проблемы, относящейся к другой области, но по смыслу родственной первой. Для объяснения этого факта он воспользовался образным сравнением: «Легче сразу расколоть два ореха, сжавши их в одном кулаке, чем каждый орех порознь». Перефразируя эту мысль, можно сказать, что ученый, стремящийся познать природу творческого процесса в научной деятельности, облегчит свою задачу, если одновременно станет изучать все, что известно о творческом процессе в другой сфере деятельности, например в искусстве. Автора не удивило бы, если бы книга Н. В. Демидова оказалась более плодотворной для людей науки, нежели для представителей сценического искусства и театральных педагогов, которым она адресована. Пусть специалисты-театроведы дают ей свою оценку — это их прямой долг. В задачу данной статьи входит выделение лишь тех идей Н. В. Демидова, которые имеют самое непосредственное отношение к раскрытию сущности творческого процесса и к средствам пробуждения творческих потенциалов личности независимо от того, в какой области деятельности творческое начало проявляется. Ценность книги Н. В. Демидова и определяется, на мой взгляд, тем, что, говоря об искусстве жить на сцене, 10 он затронул вопросы творчества в их широком генерализованном значении. Быть может, такой обобщенный подход к проблеме творчества объясняется счастливым соединением в одном лице режиссера, увлеченного реализацией и углублением идей Станиславского, и ученого, прошедшего школу естественнонаучного мышления (Н. В. Демидов был по образованию врачом). Даже введенные Демидовым понятия, долженствующие характеризовать творческий процесс актера и раскрыть динамику формирования его творческой личности, уже сами по себе привлекают внимание и возбуждают глубокий интерес ученых, заинтересованных по роду их специальности в изучении процесса творчества в любой сфере человеческой деятельности.

Особенно возрастает интерес таких ученых к книге Н. В. Демидова, когда они ближе знакомятся с такими главами книги, как «Восприятие», «Свободная реакция», «Торможение», «Образ», «Воображаемое ощущение» и т. д. Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой и вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким к тем, к которым задолго до них пришел Н. В. Демидов. Это особенно бросается в глаза при изучении главы, в которой с логикой, достойной мыслителей-естествоиспытателей, Н. В. Демидов раскрывает сущность понятия «воображаемое ощущение», или «ощутительно воспринимаемое воображение». Убедительно доказывая зависимость подлинного сценического переживания от живости и подлинности ощущений, вызываемых силой воображения, Н. В. Демидов вносит ценный вклад в науку об искусстве. Размеры статьи не позволяют привести совершенно аналогичные факты, полученные при анализе творческих процессов в таких видах деятельности, которые недалеки от сценического искусства.

Именно эта особенность книги Н. В. Демидова больше всего поражает и покоряет читателя. Написанная еще в те 11 годы, когда наука о творчестве находилась в зародыше, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процессов. Проблемы, которые лишь сейчас стали предметом интенсивных исследований, в особенности в области научного творчества, удивительно близко соприкасаются с проблемами, поставленными Н. В. Демидовым в своей книге. В этой связи должны быть упомянуты два самых трудных вопроса, возникающих при анализе творческого процесса: 1) о своеобразных психических состояниях, в наибольшей степени предрасполагающих к возникновению творческих импульсов; 2) о возможности специальными средствами воспитать, «тренировать» и пробуждать к жизни эти творческие состояния. В поисках средств, способных играть роль своеобразных стимуляторов творчества и возбудителей особых состояний, при которых резервные возможности к творчеству мобилизуются и обнаруживают себя в реальных действиях, современная наука все чаще и чаще стремится воздействовать на механизм превращения осознанных действий в неосознанные для того, чтобы качественно преобразовать рассудочные акты, освободить человека от «рефлексии» и создать благоприятную почву для творческого самочувствия. Чрезвычайно характерно, что Н. В. Демидов самостоятельно и независимо от литературных влияний пришел к идее построения специальных упражнений, с помощью которых творческое состояние зарождается, зреет и расцветает. Поэтому мы вправе оценить книгу Демидова как богатый источник идей о творческом процессе вообще. В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе. Достаточно прочитать главы, посвященные подсознанию, воображаемым действиям, вхождению в творческое состояние, постепенности перехода от внешнего к внутреннему, психологическому различению внутренней правды от правдоподобия, характеристике качеств, необходимых для творчества, созданию условий для свободной реакции, единству восприятия и действия при доминирующей роли восприятия, соотношению произвольного и непроизвольного и т. д., чтобы убедиться в необычной для режиссера 12 и театроведа широте кругозора и глубине психологического подхода к анализу творчества.

Все эти соображения можно было бы подтвердить примерами, извлеченными из богатой фактами книги Н. В. Демидова, но мы ограничим себя задачей лишь обратить внимание читателей на эту исключительно интересную книгу. По сути, эту книгу можно рассматривать как исследование природы творческого процесса, подкрепленное материалом, почерпнутым автором из опыта углубленного анализа творчества актера на сцене.

Нет сомнения, что по мере того как представители разных специальностей, интересующихся проблемой творчества, будут знакомиться с этой книгой, она займет достойное место в ряду тех оригинальных исследований, которые закладывают фундамент будущей науки о творчестве. Возможно, что отдельные положения, развиваемые Н. В. Демидовым, спорны. Но никогда еще возбуждение споров вокруг малоизученных, но животрепещущих проблем не служило тормозом к их исследованию, скорее, в них был заложен стимул к более углубленному их анализу.

Книга Н. В. Демидова — именно превосходный побудитель для более целеустремленных поисков решений тех пока еще загадочных явлений, которые составляют камень преткновения для науки. И что особенно ценно, книга эта — живой пример творческого подхода к анализу творчества.

С. Геллерштейн,

доктор биологических наук,

профессор.

Июнь 1967 г.

13 ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ
Из опыта театрального педагога

14 Природу легче всего подчинить себе повинуясь ей.

Френсис Бэкон

15 ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

От автора

До того, как попасть в печать, рукопись этой книги побывала у многих. Каждый, ознакомившись с нею, делился с автором своими впечатлениями и делал свои замечания.

Одно из этих замечаний было такое: книга написана слишком популярно. Прочитав кое-что из нее, иные говорили: «такая серьезная тема — психология творчества — предназначена для людей, посвятивших себя искусству сцены, а написана так популярно, как будто для детей!»

Правда, эта популярность скоро, как видно, переставала мешать на нее уже не жаловались. Но, чтобы это досадное и обманчивое первое впечатление излишней популярности не мешало (хотя бы и в самом начале) — следует разъяснить, в чем тут дело.

Идеалом того, как писать книги, имеющие целью сделать запутанное — ясным, сложное — легким и труднопонимаемое — очевидным — могут служить книги физиолога И. П. Павлова. Вопрос, который он разрешает, — один из самых труднейших, а читаешь как роман: так увлекательно, так просто — не хочешь, а поймешь.

Примешься читать по этому же вопросу книги других авторов, — и все кажется таким трудным, таким сложным — голову сломаешь.

При изложении Павлова сложнейшее и труднейшее — так само в голову и лезет. Как видно, самому-то ему так все ясно и очевидно, что нет места никаким туманностям.

Популярно ли он пишет? Совсем не популярно. Популярно, это — переупрощенно, популярно, это — слишком всем известно. А разве известно всем то, что говорит он в своих замечательных книгах о рефлексах и о работе головного мозга?

16 Все новое, все неизвестное.

Чем же достигает он такой предельной ясности и убедительности?

Тем, что избегает пускаться в какие бы то ни было абстрактные и туманные рассуждения, а говорит с нами только языком конкретных фактов.

Творчество… может быть, нет другого такого дела, которое бы при разговоре о нем так соблазняло сбиться на путь всяких заумных рассуждений и философствований. С другой стороны, нет другого такого дела, которое бы требовало при изучении его больше всего именно практики и конкретности.

Творчество актерское не является исключением из этого правила. Поэтому автор всеми мерами боролся с естественной наклонностью увлечься теоретизированием и возвращал себя к суровому языку фактов.

Факт всегда кажется слишком простым и незаслуживающим длительных размышлений. Но только он, в конце концов, и решает дело. Факт отделения слюны у собачек Павлова для неспециалиста покажется сначала ничего не стоящим пустяком, — однако лишь при помощи его Павлову удалось проанализировать если не всю, то огромную часть работы головного мозга. Проанализировать и — путем очевидности — ввести в понимание ее всякого, имеющего желание ознакомиться с этим.

Исходя из этого, автор думает, что если некоторые страницы книги так ясны, что кажутся даже популярными, — остается пожалеть, что далеко не все удалось так написать — не все переведено на факты, а осталось еще немало и теоретических рассуждений.

Теперь о теоретических рассуждениях. Об них следует сказать особо.

Книга — технологическая. Она не теоретическая. Цель ее — описать метод, при помощи которого актер может вызвать у себя рабочее творческое состояние и овладеть им.

Этот метод, в теперешнем его состоянии, и изложен в книге в том виде, в каком он сложился путем многолетней практики и в каком он проводится автором и его последователями — в театральных классах с учениками в первые месяцы обучения.

17 Теоретические рассуждения в первое время не должны быть для ученика законченными теоретическими построениями — назначение их чисто утилитарно-педагогическое. Назначение: разъяснить и натолкнуть на верное самочувствие. Поэтому каждое из этих рассуждений (или советов), во-первых, должно рассматриваться непременно в непосредственной связи с тем конкретным случаем, какой описан перед ним; во-вторых, каждое такое «теоретическое рассуждение» учитывает возраст и подготовленность ученика. Отсюда на первых порах, когда ученик еще ничего не знает, — по необходимости они чрезвычайно просты и могут показаться детски-наивными. Впрочем, следует успокоить торопливого читателя: дальше будут целые главы, посвященные свободе, непроизвольности и другим, столь же важным отделам.

Надо сказать, однако, что полностью они могут быть поняты только после того, как все написанное до них достаточно хорошо усвоено. Но и в конце этой книги они не доходят, однако, до окончательной полноты и точности. Попытка дать большую точность и законченность откладывается до специальной теоретической работы в серии этих книг.

Если читать эту книгу по-деловому, — желая почерпнуть из нее опыт и знания, нужные для театрального практика и воспитателя, — это все и так станет ясно, без лишних объяснений.

Самое важное в книге: метод, рассказанный языком последовательных фактов. И каждому, желающему постичь суть книги и то новое, что она заключает в себе, — следует постичь этот метод во всей его практической силе и последовательности. Тогда сами собой сложатся (не могут не сложиться) и некоторые верные теоретические догадки.

Автор далек от того, чтобы утверждать, будто здесь нет ошибок, будто все сказанное здесь неизменно всегда и на все времена. Появятся новые знания, и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся, может быть, невежеством. Тогда, конечно, что-то и отпадет, что сейчас представляется незыблемым.

18 * * *

Хочется сказать еще одно: немало найдется людей, которые, хоть и прочтут все достаточно внимательно, но, исходя из своего театрально-житейского опыта, не согласятся со многим написанным в книге; они скажут: все это излишний энтузиазм, детские мечтания… «Подлинность», «правда», «совершенство», «настоящее» — они, конечно, возможны, они бывают, но мельком; их по своему желанию не вызовешь, а когда появятся не удержишь. Они случайны и от нас не зависят.

Почему они скажут так?

Когда-то, когда они были молоды и легковерны, они сами гонялись за этим «настоящим», но — потому ли, что они неверно гонялись (вероятно, как наивный мальчик за воробьем, пытаясь схватить его голыми руками) или по чему другому — но поймать это «настоящее» и взять его в руки не сумели. А потому решили, что для производственных целей оно не годится — рассчитывать на него нельзя — подведет.

С другой стороны: и неабсолютное, несовершенное, ненастоящее имеет в театре свою цену, и немалую. Во всяком случае, сбыт ему обеспечен: они знают по опыту, что большею частью публике достаточно приблизительной правды — остальное она добавит от себя.

И вот, на их поверку выходит: эта приблизительная правда куда практичнее и для актера доступнее, и постоянна — зритель всегда получит тот минимум, какой необходим ему и… достаточен.

Для их практики, для производства, для театрального базара этого, может быть, и действительно достаточно. Стоит ли, однако, ограничиваться этим? Не следует ли стремиться все же к осуществлению своих первых юношеских мечтаний? Не они ли самые верные? Не больше ли в них правды и практичности, чем в самой практичной подделке под сегодняшние требования рынка? Что из того, что осуществление их не так просто и не дается сразу?

Если возможны — хотя бы и неизвестно откуда взявшиеся, случайные проблески настоящего и подлинного, — 19 забота наша только в том, чтобы не ждать момента, когда им самим заблагорассудится появиться, а найти способ вызывать их по нашему собственному желанию. А затем — следующая ступень — мгновенные проблески превратить в длительно горящее пламя. Короче говоря, найти подход к творческому процессу и овладеть им.

Конечно, это дело нелегкое, и торных путей к нему еще не существует. Но нет сомнений, — и это сплетение тайн и загадок скоро станет распутываться и разъясняться мало-помалу. Кое-что уже и разъясняется. Поэтому не следует с пренебрежением отвертываться, закрывать глаза и затыкать уши — иначе и не заметишь, как отстанешь и окажешься в хвосте.

Поистине, нет предела человеческому легкомыслию и лени: еще когда-то это все будет! На мой век хватит! А если и будет, так после меня! А на мой век хватит и того, что есть сейчас.

Легкомыслию и эгоизму.

Убеждаю еще раз: вчитаться и вдуматься, прежде чем произносить опрометчивые суждения, подсказанные не в меру пылким темпераментом или непривычкой вникать до дна в дело, прежде чем что-либо говорить о нем (или прежде чем рассуждать о нем).

Мне это не нужно. Это нужно самому читателю.

20 Первая часть
ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА. ПУТЬ К НЕМУ

Глава 1
ПЕРВЫЕ ШАГИ К ОВЛАДЕНИЮ ИСКУССТВОМ ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

ОБ АКТЕРСКОМ ДАРОВАНИИ И О РАЗВИТИИ ЕГО

По классификации Станиславского существует два вида актерского искусства. Первый: подлинное художественное переживание на сцене. Актер в это время находится в творческом состоянии. Второй: художественное изображение внешними средствами переживания. Актер в это время не переживает — он только холодно «работает» — искусно представляет.

Наш русский театр всегда имел склонность к искусству первого рода. Все лучшие представители, гордость его, в числе которых Мочалов, Щепкин, Ермолова, Садовские, Стрепетова, Станиславский — были убежденными сторонниками именно этого направления.

Если мы вспомним написанное Белинским и Ап. Григорьевым о Мочалове, а также рассказанное о Ермоловой и Стрепетовой многими их современниками, заслуживающими полного доверия, — перед нами предстанет во всей неотразимости великая сила воздействия на зрителя творчества актера театра переживания.

Так о Стрепетовой в спектакле «Семейные расчеты» (драма Н. Куликова, роль Аннеты — ред.) критики писали: «Она совесть будила. Многим в зале не по себе становилось…»1

Писательница и актриса М. М. Читау-Кармина вспоминала о Стрепетовой в роли Лизаветы («Горькая судьбина» 21 Писемского — ред.): «Многие актрисы и актеры Александринского театра… были настолько искренне потрясены ее исполнением, не скажу даже игрой, так как перед нами была самая неприкрашенная жизнь, сама русская подоплека, что я видела слезы на глазах актрис и недоуменно взволнованные лица актеров. Я не говорю уже о публике <…>. Она не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях. Не “публика”, а точно какая-то коллективная русская душа, прорвав все препоны, стонала, вопила, взывала и тянулась к чему-то давно забытому, но своему, родному, что воскрешала в ней эта русская артистка»2.

Критик и публицист Н. К. Михайловский пишет о Стрепетовой: «Впечатление, производимое г. С-вой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло “Не в свои сани не садись”), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам. Но с тех пор я ходил и хожу в театр всякий раз, как играет г-жа С-ва, я пересмотрел ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного. <…> убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством»3.

О Ермоловой, о ее силе артистки-трибуна написано много. Вот свидетельство А. И. Южина о Ермоловой в роли Жанны д’Арк:

«… Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова — “бичи моей страны”. Я видел и играл с Сальвини в “Отелло” и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного Ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом и сквозь слой белил проступала так называемая “гусиная кожа”: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую и 22 краску и сливались белизною с общей бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество повелительно хотело их залить, а в низком грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, сливался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувством которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали Иерихонские стены»4.

И, наконец, Мочалов:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывочные фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным как смерть лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались, обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявление восторга незнакомцу, — и никому не казалось это странным…»5

«Стоная слушали мы… и так-то шло целое представление». Или тот известный случай, когда после закрытия занавеса, очнувшись, зрители увидели, что все они стоят… стоят как один. Долго ли стоят? Когда они встали? Никто не помнит.

Такова сила крупного подлинного, вдохновенного художника.

23 Вот что значил в театре такой актер.

Думает ли актер о возможности этой своей силы?

Он должен думать!

И хорошо ли помнит об этом воспитатель актера?

Дело не в отсутствии талантов — таланты есть, — дело в воспитании и в раскрытии их.

Лучше ли теперешние наши театры прежних театров — без режиссера? Конечно, лучше. Вне всяких сомнений. Если во главе театра даровитый, умелый режиссер, — спектакль получается целостный, гармоничный. И хоть без взлетов актерского вдохновенного творчества на сцене, но культурный, ровный, надежный, с определенной идеей и стилем.

А раньше — хорошо, если главные актеры — подлинные таланты, тогда они закрывали собою все недостатки и слабость как своих товарищей, так и всего остального. Если же они не представляли из себя ничего особенного, выдающегося, — спектакль был только неудачными потугами на искусство.

Таким образом, это прогресс? Конечно, прогресс. В театре главным и должен быть спектакль — целостное произведение, а не отдельные, случайные куски его. В этом отношении дело развивается правильно.

Однако в увлечении созданием спектакля и постановкой театры невольно растеряли то, что было в них раньше самым значительным: силу и вдохновенность актера на публике, когда ведущий актер поднимался в своем творчестве до того, что становился актером-трибуном, актером-вдохновителем на высокие человеческие мысли, чувства и проявления. Сейчас он оттеснен на второе, третье место.

И если дело пойдет так и дальше, то все увеличивается и увеличивается опасность, что наше актерское чудодейство канет в Лету и останется только преданием. Да и не только чудодейство, а даже самое простое и в творчестве необходимое: свободу, естественную непроизвольность актера, подлинную художественную правду и перевоплощение — мы мало-помалу изгоняем со сцены и заменяем похожим на естественность и правду — правдоподобием1*.

24 Так как спектакль делает сейчас, главным образом, режиссер, то (за исключением, конечно, подлинных художников сцены) независимо от того — грубый ли он дрессировщик или сторонник правдоподобного представления, т. е. дрессировщик более тонкий, — ему нужны актеры, основными качествами которых были бы: послушность, «эластичность» и другие подобные качества, облегчающие точность выполнения указаний режиссера. И, в конечном счете: качества, необходимые для хорошей, искусной подделки под жизнь на сцене.

Естественно, что требование театра перешло и в школы. И вместо того чтобы развивать в ученике присущую ему творческую силу и освобождать от всего, чем он сам себе по неопытности мешает, — вместо того, чтобы заботиться о вскрытии и поощрении актерского творческого дарования ученика и создавать из него ответственного, самостоятельного художника актерского искусства, — в нем всеми силами развивают все эти только что перечисленные качества, удобные для режиссера — «автора спектакля».

Речь идет не о том, чтобы всячески преуменьшить значение и работу режиссера, наоборот, — еще более увеличить его значение: сделать его создателем подлинно художественных спектаклей из живых творческих актеров, сделать его подлинным художником этого своеобразного творческого дела — театра.

Дело показывает, что как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное уменье, — без сильных и талантливых актеров театр потеряет свое самое прекрасное: свой энтузиазм, свою пламенность, свою силу духовного сопереживания актера и зрителя, способную поистине потрясать и формировать душу человека.

Самая суть театра и заключается в том, что каждый актер — не только тюбик с краской, не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, а богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого — не знаешь самой сути театра, самой его силы.

Очень снижают себя режиссеры, рассматривая свое дело — создание спектакля — как дрессировку и «натаскивание» актера, согласно своему постановочному плану.

25 Прямой и высокий долг режиссера прежде всего — сделать всех участвующих в спектакле творческими.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера. Этого не могло не быть — в актере ведь заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять его творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе, — осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле, которая помогла бы ему преодолеть его косность, неуверенность в себе, творческую ограниченность.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник своего дела.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать спектакль значительным по содержанию, увлекательным и поэтически объединенным крупной мыслью художника — так вот это все и будет путем в более верную, необходимую для нашего театра режиссуру.

Режиссер скажет: где же такие актеры? Они более чем редки. Мы имеем дело с другими. Если нашего обычного среднего актера пустить на свободу и не вмешиваться — пусть его делает все сам — он ничего не будет делать. Он выйдет и будет ждать твоих подсказов: что делать? как делать? как говорить? что чувствовать? что хотеть? что думать?..

А если я ему не скажу и не покажу — он возмутится: какой же это режиссер! Он не умеет работать! Только в этом он и видит работу, только такой ее и представляет.

Да, к сожалению, это правда. Очень редкие из актеров работают самостоятельно и не любят преждевременного и поминутного вмешательства в свою репетицию, большинство же ждет указки, ждет команды для каждого их шага.

Но кто виноват в этом? Опять скажу: к этому привело такое направление в режиссуре. Благодаря ему и выросли актеры этой новой формации — близкие к марионеткам.

26 А пока школа не приготовит нам других актеров, акте ров творцов, — каждый режиссер должен на репетициях своих сдвигать актеров на этот путь художника и творца. Тем более что каждый идущий на сцену актер шел совсем не для того, чтобы рабски выполнять все по указке (как бы оно ни было талантливо), а для своего собственного творчества на сцене. И только потом, под влиянием господствующей в работе театра установки, — он свихнулся.

Как же вырастить и воспитать таких актеров?

Люди, обладавшие актерским талантом и способные к великим взлетам своего творчества, не умели на это ответить — им казалось, что у них все выходило само собой — и только. А что у других того же не получается — может быть, потому, что они недостаточно способны?..

При наблюдении оказывается, что у всех этих талантов есть одни общие проявления и есть одни общие качества. И мало того: у обыкновенных средних актеров в минуты их творческих удач обнаруживаются, хоть и в меньшем объеме, эти же качества, и можно проследить такие же проявления.

Конечно, для актера нужна специальная одаренность. Но ведь она нужна и для других профессий. Надо уметь верно развить, воспитать ее; без этого все равно она — только сырой материал. Все спортсмены-рекордсмены от природы большею частью уже сильные и выносливые люди. Но сколько еще надо терпенья и труда, чтобы они достигли своих недосягаемых для других результатов! То же относится и к вокалистам, то же к виртуозам-музыкантам. Да ко всем профессиям, если говорить о доведении их до высших достижений.

Существующие театральные школы развивают у актера тело, голос, четкость речи, пластичность движений, они дают уменье анализировать пьесу, разбираться в тексте роли, в характере действующего лица. Что же касается качеств, отличающих сценическую одаренность, — все это считается уже прирожденным. И поэтому, если есть талант — хорошо; мало его — ничего не сделаешь. О развитии его не возникает заботы. И что хуже того: нет и веры, что это возможно сделать каким бы то ни было образом.

27 А между тем, способности, при правильном и умелом уходе, можно развить до степени талантливости. Об этом свидетельствуют решительно все специальности.

Мало того, часто и истинное дарование сразу не дает о себе знать, а нужно время, нужна работа, после чего оно постепенно вырастает — вырастает, как из зерна растение, и раскрывается в своем настоящем виде.

И наоборот: даже и несомненная одаренность — без школы или при неверной школе — вянет, тускнеет, извращается, и ее минутные вспышки только говорят о том, что здесь было много-много и вот — жалкие остатки…

Кроме школ, для создания таких творческих актеров, для театральной работы с ними нужны и соответствующим образом вооруженные режиссеры. Конечно, с таким творческим актером работать будет легче, но все-таки не подготовленный к этому режиссер не сможет получить от таких актеров тех результатов, какие тот мог бы дать. Кроме того, настойчиво употребляя свои прежние, привычные для него приемы режиссуры, а также стремясь устанавливать и фиксировать как физические, так и психические проявления актера, — он может многое если не убить, то обесценить и в значительной мере погасить в актере. А это, убитое, может быть самым существенным и самым ценным.

Я не говорю уже о режиссерах-дрессировщиках, — те категорически вредны для актера.

Как следует представлять себе будущие наши театры?

Хорошие спектакли у нас нередкое явление. Но, если к нашему постановочно-режиссерскому искусству добавить еще и правильно разработанное искусство художественного переживания, и если при этом весь коллектив театра будет состоять из таких верно воспитанных, творящих на сцене художников, а во главе их будет не деспотичный дрессировщик, а режиссер-вдохновитель и в то же время помощник актера — друг, советчик, учитель актера на трудных путях творчества, — тогда театр сделает свой следующий огромный шаг вперед.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад в 19-й век. Единственное устремление его: вперед. Вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и 28 оформления спектакля с совершенной и творчески свободной игрой художника-актера!

Речь идет не о том, чтобы возвратить прежнее актерское искусство наших корифеев. Речь идет о том, чтобы разобраться в нем, понять, в чем тут дело. Сделать это наукой, овладеть ею и вступить таким образом в новую фазу развития нашего театрального искусства.

Сила искусства актера зависит от многого: от его качеств физических и душевных, от его специфической актерской одаренности, от его уменья вскрыть роль и пьесу и от его творческой техники.

Эта книга посвящена проблемам повышения силы искусства актера в той части, которая заключается в его творческой технике. Точнее говоря — в творческой технике процесса художественного переживания.

ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАТЬ НАУКУ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

Каждый актер в самом начале своего пути хочет и надеется играть хорошо. Он видел выдающихся мастеров сцены и намерен если не затмить их, то хотя бы приблизиться к их искусству. Для этого он ищет своих собственных путей к вдохновению, к правде. Но это не так просто, и большинство терпит неудачу за неудачей. Постепенно они отказываются от своих намерений и ограничиваются усвоением самых немудреных приемов своего ремесла.

Что касается подлинно больших актеров, — все они выработали себе свои собственные подходы к верному творческому самочувствию на сцене, а некоторые из них нашли пути даже к своему вдохновению, по крайней мере, в ролях, близких их душе.

Нам они не передали этих своих находок. Одни — потому что не умели верно и точно рассказать о тонком и сложном процессе, протекающем в них, другие из эгоистического чувства — остаться единственными в своем роде.

Некоторые из них сами не понимали, что и как они при этом делали… Инстинктом нашли они эти свои приемы, инстинктом применяли их… Были уверены, что они делают 29 одно, а по-видимому, они вместе с этим делали еще много и другого.

Как бы то ни было, но «секретов» этих никто из них нам не передал.

Наконец, нашлись люди, которые попытались добраться до сути творческого процесса актера, чтобы сделать его достоянием всех людей, т. е. положить первые камни науки о творчестве актера.

У нас в России начал Щепкин. По-видимому, он многое понял, многим овладел, — во всяком случае, его указания очень помогали актерам.

Но все его знания и уменье передавались, главным образом, устно и на деле. До нас дошло, к сожалению, чрезвычайно мало: кое-что в отдельных рассказах его современников да в виде нескольких общих советов в его письмах, вроде:

«Он (актер) должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор, он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор»6.

Но как это сделать, в его письмах и заметках не сказано. Следом за Щепкиным — Станиславский. Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым и ничуть не трудным: как будто стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.

В чем дело? Почему такой грубый самообман? Дело в том, что сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены, — попадаешь под власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой… А чуть он отпустит — я и упал с облаков. Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать по собственному почину вызвать его в себе, — и он убедится, что это невыполнимо.

Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Кто в первое 30 время не пробовал — не ждал чуда сошествия на себя вдохновенья? Но ничего не получалось. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.

Все это пробовалось тысячи раз, все это развенчано еще сто лет назад и развенчивается посейчас и ежедневно…

Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, в особенности, при первых своих творческих шагах.

Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других, более реальных и практических путей.

Всякие попытки низвести на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества, — он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этим и обосновавшись на нем, казалось, можно ожидать и естественного перехода на высшее. Но это имелось в проекте, в будущем, в свое время, а пока — только маленькое: мелкие, житейские, бытовые «правды».

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался… Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще очень далек от правды и жизни действующего лица. Кроме того, не во всякой пьесе удается обойтись одними маленькими бытовыми правдами и маленькими повседневными чувствами, — а к большему подхода еще не было найдено…

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и недодумок. 31 Если вспомнить, например, конструкции первых аэропланов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль — перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения вопроса воздухоплавания, — была гениальным предвидением, которое уже теперь привело нас к нашим сверхмощным аэропланам. А что еще будет дальше!

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского. Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, его, как он называл, психотехники.

Ему принадлежит не только честь начала этого пути, этой новой науки о творчестве актера, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент его и набросал основные планы на будущее.

Не его вина, если кое-что из предложенного им недопонимается, применительно к своим силам упрощается, а иногда и извращается.

Нам же только следует посильно продолжать дальше. Надо надеяться, что и здесь, как и во всем, природа выдаст все свои тайны настойчивости и уму человека, и результаты превзойдут самые смелые наши мечтания, — как это видно по делам нашей физики, химии, техники.

Станиславского многое не удовлетворяло в театре, который был в его время. Он видел все лучшее на сцене как у нас, так и на Западе, и понимал, что если органически слить все лучшее да развивать это дальше, то может быть положена основа зарождению подлинного художественного театра. Это он и стал приводить в исполнение.

Спектакль, грубо говоря, составляется из мертвого и из живого материала. Декорации, костюмы, гримы, аппараты электроосвещения, механизмы, имитирующие звуки природы, — все это, сделанное и установленное — крепко, не подведет и не обманет.

Живой же материал — актеры, во-первых, не могут точно и каждодневно повторять одного и того же, с той же силой и с той же наполненностью, а во-вторых, отличаются друг от друга степенью своего дарования.

А ведь необходимо сделать, чтобы каждый из них, невзирая ни на что, при исполнении своей роли был на 32 достаточной высоте. Между актерами же в то время было немало, относившихся к своему искусству довольно наивно. Иной, выходя на сцену и дождавшись своей реплики, попросту, без затей начинал «декламировать» слова своей роли. Что было делать с таким?

Приходилось останавливать и задавать самые, казалось бы, наивные вопросы, настолько наивные, что стыдно их задавать, но… выхода не было.

— Вы куда пришли? Зачем?

— На сцену, читать свой монолог.

— И только? А почему же у вас такие слова:

«Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный к верным сундукам».

Значит не на сцену, а в подвал. И не для монолога спустились вы сюда «под эти мирные немые своды», а за делом:

«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (сундук еще не полный)
Горсть золота накопленного всыпать».

А кому вы это говорите?

— Публике.

— В вашем подвале, значит, собралась публика, вы сюда пришли и ей рассказываете?

И так далее, в этом же духе. Постепенно у актера создавалось более и более осмысленное и серьезное отношение к своему делу.

Для облегчения стали делить сцену на самые маленькие «куски», давали актеру на каждый кусок «задачу» (что должно «хотеть» здесь действующее лицо), указывали ритм и темп сцены, давали еще десять или больше вспомогательных приемов, приближающих если не к правде, то хотя бы к правдоподобию, заставляли актера много раз повторять эту сцену и т. д.

Так же, крупица за крупицей, создавался у актера и образ.

И вот постепенно, шаг за шагом сложилась «система» работы с актером.

В результате такой кропотливой и терпеливой работы режиссера и актеров достигался слаженный целостный спектакль.

Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признали и у нас, и во всем мире.

33 Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.

Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, — им самим расценивалось только как преддверье к театру и к искусству актера. Начать с того, что несмотря на огромное внимание к работе актера, этот участок все еще был, по его мнению, очень слабым.

Причины недостаточно высоких достижений он видел как в условиях театральной работы, так и в самих актерах. Главным недостатком театральной работы казалась ее спешка. Будь достаточно времени, можно было бы путем многократного повторения «вжиться» в свои сцены и свой образ. А времени нет, и приходится выпускать неготовый спектакль.

Что же касается самих актеров, многие из них ему теперь уже не подходили: они были набраны им раньше по другим признакам — не по тем, какие ему сейчас казались наиважнейшими. Кроме того, те актеры, которыми он располагал, начинали свой путь вместе с ним в то время, когда, по его мнению, он был неопытен и не мог их воспитать так правильно, как это он может сделать сейчас. У них же к перевоспитанию самих себя нет никакой охоты. Наоборот, они прочно установились в своих старых привычках и не хотят никуда сдвигаться.

Он принужден был для своих дальнейших опытов создать «студию», т. е. молодой театр, где актеры могли бы начать изучение на практике того нового, что найдено им в области мастерства актера. И изучая, и постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.

Ему удалось собрать достаточное количество молодых энтузиастов, которые верили в «систему», и спектакль, поставленный в результате работ студии, был шагом вперед2*.

34 Но и в студии, хоть и не в такой вредной степени, была все-таки та обстановка театра, которая мешала проверить до конца на деле действенность методов: опять замешались и спешка и профессионализм. И правильно, как хотелось бы, воспитать актеров здесь не удалось. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим театральным профессиональным путем (так образовались театры-студии), и найти еще третью форму преподавания и воспитания, при которой можно было бы получить в чистом виде результаты «системы».

И решено было создать театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкнуть к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти полностью выехал в гастрольную поездку в Америку, а на меня, на автора этой книги, как на «специалиста-системщика» была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавателем в ней системы.

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался 35 отдельно и теоретически, и практически. На прохождение всего курса отпускалось столько времени, сколько казалось нужным.

Однако прошло два года, но того полного успеха, какого ожидали, не получилось: молодые люди, принятые по весьма строгому экзамену в эту школу, после прохождения всего положенного курса, не поражали ни своим уменьем, ни талантом…

Это несколько разочаровало учредителей школы, но зато ученики настолько продвинулись вперед в отношении своей культуры, понимании театра, повышения своего идеала, что мнение в конце концов было таково, что школа дала даже больше того, чем ждали от нее.

Но преподаватель нисколько не утешился этим лестным заключением. Он был серьезно обескуражен… и все допытывал себя: в чем дело? Почему не запылала огнем та искра, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить 10 лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием, и… добиться результата, весьма и весьма далекого от поставленного идеала… это не что иное, как провал.

Чего провал? Кого провал? Системы? Преподавателя? О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиома: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует, — это несомненно и неопровержимо. Точно так же, как и все остальное в системе.

Значит, дело в технике преподавания? Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: он подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и 36 проч… И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала выходить, как ей и следовало быть. Значит, «система» оправдывала себя в режиссуре…

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно, — не так, как при репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, нисколько не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужно, беспорядочно нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы столкнуть актера с его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния.

Такую перетряску, такое расшевеливание, расталкивание актера никак уже нельзя назвать системой; тем более, что кроме узаконенных приемов, тут пользовались и «показом», и «разогреванием» при помощи импровизаций, танцев и игр, вплоть до акробатики.

Ну, пусть в режиссуре, думалось тогда, допускается некоторая непоследовательность и хаотичность, — там это вызывается спешкой и другими объективными причинами. Но ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу. Поэтому в школе пускаться в эту хаотичность и непоследовательность никак уж не следует. Надо было отчищать «систему» от налипшей на нее в работе кустарщины, надо было выкристаллизовывать ее в чистом виде.

Что за дело, что первая попытка вышла неудачной… И отчего она неудачна? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематична?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» как в этой школе (до окончания ее), так и в других.

37 ДВА ПУТИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕЖИВАНИЮ, УКАЗАННЫЕ СТАНИСЛАВСКИМ

Переживание на сцене — это особый вид искусства актера. В основе его лежит процесс, при котором актер творчески превращается в действующее лицо и живет его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом.

Переживание на сцене давно известно: еще Шекспир словами Гамлета выражал свое восхищение и удивление перед этим свойством актерской природы — перевоплощаться и жить жизнью воплощаемого лица. Об актерах, как Ермолова, Стрепетова, Орленев, говорили: они не играют, а живут в роли, со всей горячностью переживают все ее перипетии, до дна, как говорится, отдаваясь чужой жизни.

Это переживание, хоть и в меньшей степени, встречалось и встречается и у других актеров как на спектаклях, так и в репетициях.

Далеко не всякое искусство актера заключает в себе этот процесс творческого переживания. Станиславский, как говорилось раньше, делит искусство актера на два вида: искусство «представления» и искусство «переживания». Все остальное он относит к ремеслу. Сам он всю жизнь стремился, как актер и как режиссер, именно к искусству «переживания».

Для приведения актера к этому особому состоянию творческого переживания он твердо наметил два пути. Первый — заключался в подведении актера к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой — познание законов творческого процесса и в применении приемов психотехники.

Обычно в деле эти оба способа применяются одновременно и дополняют друг друга.

У наиболее даровитых актеров, в порядке исключения, процесс творческого переживания появляется сам собой, стоит только понять роль, почувствовать ее и загореться ею.

Тогда легко верится всем «предлагаемым обстоятельствам» пьесы, сразу становится понятной и захватывающей 38 «сверхзадача» действующего лица, делаются близкими душе все «задачи» и все «действия» персонажа, все мысли, все явные и тайные душевные движения его.

При наличии дарования или в особо благоприятные минуты (когда, как говорят, актер «в ударе») и у средне-одаренных актеров одна мысль о роли и ее обстоятельствах вызывает процесс творческого переживания.

Но если такие случаи и бывают — нельзя ручаться за то, что здесь творческое переживание прочно и не исчезнет от малейших неблагоприятных причин.

Что же бывает с актером в эти счастливые творческие минуты? По наблюдениям Станиславского, оказалось: внимание актера не рассеяно, а собрано и полностью направлено на объект, необходимый в данной сцене для действующего лица, вместо беспорядочного и судорожного мышечного напряжения — актер естественен и свободен; вместо отвлечения на все, что его окружает (зрительный зал, кулисы, вся искусственная театральная обстановка), он создает воображаемый замкнутый круг, ограничивающий сейчас его мир; он верит всем обстоятельствам, как будто бы они действительно были таковы на самом деле.

Словом, Станиславский понял, что процесс этот вполне конкретный и объективный и состоит из ряда постоянных «элементов», как «внимание», «воображение», «круг», «освобождение мышц», «чувство правды», «вера и наивность», «если бы», «общение» — и других, указанных им.

И когда актер был не расположен к творчеству, достаточно было наладить с ним необходимые для него в данной сцене «элементы», — и актер получал благоприятное состояние для вступления в творчество.

Но это было только на сегодня. Завтра эту работу приходилось начинать снова. Казалось, если бы эти «элементы» были выработаны заранее — не пришлось бы отвлекаться во время репетиции на специальную их выработку. С этой целью вся эта работа была передана в театральную школу.

Естественно, что самому Станиславскому такой школьной тренировкой актера заниматься не приходилось — он был занят художественной режиссерской работой.

Но пока актеров с такой школой не было, он делал это во время репетиционной работы сам.

39 Это разделение на две одинаково важные части творчества работа над ролью и над психотехникой актера — проходит через всю его книгу «Работа актера над собой».

Но ясно и определенно нигде он этого важного разграничения не сделал и в четких словах не сформулировал.

Другие же, читавшие его книгу или работавшие с ним, этого разделения или не заметили, или не учли его важного значения.

Большинство режиссеров, пользующихся «системой» Станиславского, видят в ней, главным образом, только одну сторону пути к творчеству, анализ пьесы, приближение обстоятельств роли к себе, сверхзадачу пьесы, сквозное действие, идею… и совершенно игнорируют разработку самого процесса творческого переживания, уверенные в том, что он всегда к нашим услугам, была бы верно понята роль и ее назначение в пьесе.

Станиславский, как уже сказано, думал и поступал иначе.

Глава 2
НОВЫЕ ПУТИ

ОТХОД ОТ ПРИНЦИПА «ЭЛЕМЕНТОВ»

Когда в режиссуре идешь путем только создания роли, — у актера получается очень много мест пустых, слабых, фальшивых. То он рассеян, то судорожно напряжен, то «объект» его не на сцене, а в публике, то нет «общения» с партнером, то еще что-нибудь…

Стараешься это поправить — начинаешь заниматься правильной психотехникой. Но, перекинувшись сюда, — упускаешь из вида пьесу и роль.

Если нет выработанных заранее всех «элементов», необходимых для актерской работы, отвлекаться на репетициях на выработку — поздновато. По русской пословице: «На охоту ехать — собак кормить». Поэтому многие даже совсем 40 отказываются от занятий «психотехникой» во время репетиций. Они говорят, что их цель в данный момент — создавать спектакль, а не педагогикой заниматься.

В противоположность этому в школе — в деле воспитания актеров и развития их творческих качеств — задача создания художественных произведений не ставится специально, а играет подчиненную роль. И тут оказывается возможным выделить этот 2-й путь — «психотехнику» — в его чистом виде.

Первая попытка создания такой школы, как было описано раньше, не дала положительного результата. Но дальше все повернулось иначе.

Преподавая «систему», автор по-прежнему обучал ее «элементам». В своей работе, как и было, он предлагал ученикам упражнения. И тут его внимание было привлечено к своеобразным кратким этюдам. Еще в 1921 г. они промелькнули в его работе как творческая преподавательская находка. Но тогда, занятый «элементами», он не понял их ценности. Теперь же он стал применять их все чаще и чаще, все смелее и смелее. А они в свою очередь толкнули его на особый, своеобразный прием проведения их.

И вот, ободряемый результатами, преподаватель в ходе дела разработал и переконструировал как самые этюды, так и прием их проведения.

Оказалось, что в этом своем новом виде «этюды» не потеряли своей простоты и, главное, заключают в себе все условия, которые вызывают у актера верное творческое состояние.

Эта находка вначале не показалась такой существенной и важной, только в дальнейшем раскрылось истинное ее значение. Постепенно стало ясно, что «этюды» эти позволяют увидеть в более чистом и доступном для наблюдения виде самый процесс творческого переживания.

Понятно, что все внимание преподавателя перешло теперь на наблюдение за этим процессом — за его возникновением, за течением его, за причинами его колебания и остановки.

Вместо прежнего задания вырабатывать «элементы» — стало более целесообразным работать над самим процессом творческого состояния.

41 ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ И МЕСТО ЕГО В ОПИСАННЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДАХ

Прежде всего следует заметить, что творческое переживание актера на сцене непременно заключает в себе перевоплощение.

Так же, как и подлинное, художественное перевоплощение не может быть без творческого переживания (об этом подробнее дальше).

Что же касается часто встречающегося в театре приема только одной видимости перевоплощения при помощи внешних средств — как бы оно ни было сделано ловко и правдоподобно, — оно относится к искусству «представления», «изображения».

Именно процесс творческого переживания и отличает игру великих актеров. Их сила, заразительность, животворность созданы из материала этого процесса.

Он и психологический и физиологический. Он в той же мере процесс, как и эмоция и мышление.

Это не абстрактный, а вполне конкретный материальный процесс.

Раньше процесс этот наблюдался только у небольшого числа особо одаренных людей. Никто не думал, что он может быть изучен, а тем более взят в руки.

Станиславский же понял, что это процесс вполне объективный, который можно изучить, а изучив, — овладеть им.

Станиславский и сделал не только первые конкретные и очень плодотворные попытки к изучению его и к овладению им, но и систематизировал все найденное.

Многое из найденного им в его руках и в руках некоторых его учеников давало очень положительные результаты.

Метод, описанный здесь в книге, является продолжением этой работы, — дальнейшей попыткой сделать еще шаг в деле ознакомления с процессом творческого переживания актера и овладения им.

При наблюдении за выработанными автором «этюдами» и при помощи их удалось проследить: 1) главные условия для появления творческого процесса переживания;

42 2) условия правильности его течения; 3) возможные ошибки в нем; 4) исправление этих ошибок.

Этюды эти указали путь к тому, чтобы процесс творческого переживания возникал у любого из учеников класса в 20 – 30 человек. И при применении найденных условий, никакой особой трудности в себе не заключающих, он возникает непременно.

В школьной работе уже давно употребляются этюды. Они были: «на внимание», «фантазию», «общение» и прочее. Вообще — на «элементы».

Предлагаемые же здесь этюды можно назвать этюдами на творческое переживание.

И если раньше процесс творческого переживания наблюдался редко, был окружен ореолом таинственности и казался доступным только особо одаренным, — здесь он возникает как нормальное рабочее состояние творчества и оказывается полностью в нашей воле.

Глава 3
О СВОБОДЕ В ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

О ПРОЦЕССЕ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ АКТЕРА

Названием «переживание» очень злоупотребляют. Все, что у актера имеет сходство с правдой, т. е. более или менее правдоподобно, или все, где актер проявляет своеобразное, чисто актерское нервное возбуждение, — уже носит название «переживание».

На самом же деле это не более как подделка (иногда очень искусная) и с процессом творческого переживания, с подлинной художественной правдой не имеет ничего общего.

Такая легкая подмена подделкой происходит, вероятно, больше всего от двух причин: первая — подлинное художественное переживание так редко, что большинство актеров 43 и режиссеров думает: «О нем едва ли можно и говорить серьезно. Если оно иногда и промелькнет на сцене — это даже и нельзя считать искусством, а просто только вспышкой особого дарования, таланта или счастливой случайностью, когда роль очень близко подошла к индивидуальности актера».

Вторая же причина, почему в театре так распространены подделки, — та, что театральные впечатления очень обманчивы. Вся обстановка сцены располагает к тому, что происходящее на подмостках воспринимается зрителем так, что он верит ему, и если там хоть чуть-чуть похоже на правду, он дорисовывает от себя, приписывая, однако, все только искусству актера.

Это удивительное свойство театра смягчает многие погрешности игры актера. В конечном счете, на нем и держатся многие театры, весьма далекие от искусства.

Искусство «переживания». Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так, как мы живем в быту, и все принимать как реальное?

Но на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и если принимать его, как действительное, фактически существующее, — это значит галлюцинировать.

В чем заключается процесс нашей жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его, и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь обман самопознания»7.

Таким образом, процесс жизни нашей, с материалистической точки зрения, заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение: холодно — я закутываюсь, жарко — я раскрываюсь, снимаю с себя все лишнее и т. п.

Что же в театре, на сцене, является для актера воздействующим на него?

Прежде всего — публика, следящая за ним, затем — неестественные условия сцены, переодетые и загримированные актеры и, наконец, вся воображаемая жизнь действующего лица, которого приходится играть.

44 Быть центром таких противоречивых сочетаний реального и вымышленного и не видеть всей неестественности такого своего положения — невозможно. И поэтому жить там, как мы живем в быту, немыслимо.

Но актер должен на сцене производить впечатление человека нормального, естественно живущего в обстоятельствах, указанных пьесой.

Тут два выхода: или искусно, ловко изображать жизнь на сцене, подделывая ее под настоящую, или… каким-то образом все-таки научиться жить на сцене. И вот одни ограничиваются подделкой под жизнь. По терминологии Станиславского такой вид искусства носит название «представление». Другие избирают путь «переживания».

Этот путь переживания всегда был наиболее близок нашему русскому театральному искусству. И все наши великие актеры, слава и гордость русской сцены, в основание своего творчества ставили не подобие правды, а самую правду.

Отсюда и термины их искусства — «правда», «подлинность», «переживание», «реализм».

Это своеобразное увлечение в моменты творчества переживанием подлинной правды дает зрителю и самому творящему художнику особое удовлетворение, особую радость и воспринимается как настоящее, как совершенное.

Чтобы понять, в чем заключается творческий художественный процесс актера, сначала посмотрим, как происходят наши обычные бытовые реакции в жизни.

Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно…, вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно, а на улице значительно ниже 0°. Вы быстро захлопываете окно…

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой, и заняты вашим делом. Входит человек, положим, это ваш брат, — он прямо идет к окну, отодвигает его затворы, и вы видите, что он собирается открыть его. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Эта его подготовка к открыванию окна уже служит для вас достаточно явным сигналом того, что сейчас окно будет 45 открыто и произойдет такая же, мало приятная, вентиляция, какая была и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже под впечатлением его и раздражаетесь.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Таким образом, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это первая сигнальная система по терминологии И. П. Павлова, когда сигналом для реакции является самый факт.

Во 2-м и 3-м случае — сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный ответ, — это понятно. Но как может быть вызван подобный же ответ, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он действительный, происходящий сейчас, во втором же — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем подобном) снова вызывает его со всеми сопровождавшими его в свое время ощущениями, как физиологическими, так и психическими.

Еще простой и убедительный пример действенности второй сигнальной системы: вообразите или хотя бы подумайте, что у вас во рту ломтик свежего лимона… И в то же мгновенье отраженно вы почувствуете ощущение как бы действительно раздражающей вас острой кислоты, и ваш рот будет наполняться слюной. Конечно, это ненадолго, но это будет. И теперь ваше дело — или пустить себя на продолжение и разрастание этой вашей невольной реакции или остановить себя: «Что за ерунда! Никакого лимона ведь нет. Я только подумал о нем…». Тогда весь начавшийся процесс затормозится и дело кончится ничем.

46 Так мы и поступаем в подобных случаях тормозим нашу непроизвольную реакцию. Да и в самом деле, было бы чрезвычайно опасно и неразумно давать ход всем нашим реакциям, вызванным словом или мыслью.

Это в жизни. Мы привыкли удерживать себя — затормаживать все проявления нашей непосредственной отзывчивости. Работа же актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого. Физиолог И. П. Павлов говорит:

«Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»8.

«У “художника” преобладает “образно-эмоциональное мышление”, он способен “ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления”»9.

«У “мыслителя” же преобладает “отвлеченно-словесное мышление”»10.

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением», — таких людей не существует, в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и — мало «художника».

Актеру необходимо отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими как бы реально существующими. Для этого, конечно, пригодны люди с «образно-эмоциональным мышлением» и совсем не годятся наклонные к мышлению «отвлеченно-словесному».

Мочалов в своем «Рассуждении» об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»11. Пламенность, яркость и сила воображения присуща далеко не всем, — это дарование редкое, что же касается среднего, обычного воображения, — его никто не лишен.

47 Как уже было сказано, реакция организма на мысль и слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том, — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции, или точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что ей может мешать или помогать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену, — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедности не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить взятый мною на себя персонаж.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я, но я работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому мне нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов…

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!»… Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит мне холодно.

Почувствовав холод и не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что если пойдет так дальше, — могу замерзнуть…» В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы…» Ощутив мороз в 30 – 40° и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей… я сжимаюсь, дрожу… А тут 48 еще мысли: «Брат выгнал… нигде не пускают…» Почему не пускают? — «Не пускают, потому что пьяница… нищий… попрошайка…»

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему, отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы…

«Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы… время крещенское… бррр! И руки-то озябли и ноги-то ознобил»12.

И вот все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается феномен творческого перевоплощения и творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь сам в себе, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я», — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом… Но мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности, — где-то подбадриваю: «Так, так… еще, еще… смелее…». Где-то удерживаю: «Осторожнее… тише… тише…»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый взгляд, этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

49 С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо», часто совершенно чужое и не свойственное актеру по своим особенностям.

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, и с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к самому «образу», который приходится играть, и с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то в диалектической борьбе и создают правду на сцене и художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.

О СВОБОДЕ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ

Свобода и непроизвольность в репетиционной практике бывали только как завершение всей работы.

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок — от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя в этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался в нее», он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене, — варьируя ее нюансы, применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

50 Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать искать правду каждой сцены и проделывать над ней работу в таком же количестве и плане, как это было в первой пьесе.

В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

Как-никак, эта трудность и неудобство опять начинать все сначала, конечно, затрудняют дело. Казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, — оно неминуемо перейдет и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, — он пойдет теперь и по улице и в лесу.

Оказывается, однако, что ходить он не научился.

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое, и он с этой помощью довольно свободно и как будто бы непринужденно «двигался» по всей своей роли.

Поддержкой такой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритмы», то что иное3*.

51 С одной стороны они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене, а с другой — этим самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.

И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого путешествия из конца в конец у него появлялась и свобода.

Но она не была настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных творческих качеств актера. Она была обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону.

Что актер не научился «ходить» (к этому он и не стремился), свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность — при повторении на спектаклях выветривались… Если вглядеться, — оставалась только одна внешняя форма, форма привычно и ловко выполняемая (мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации), а содержания, внутренней жизни не стало.

А это привело к вредному уклону: раз форма найдена интересная, выразительная, «логически последовательная», сама собою говорящая зрителю, то, если ее проделать в должном ритме и темпе, — она производит свое впечатление и кажется проявлениями жизни.

Если ее одной достаточно, зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?

Таким образом, ЖИТЬ, творчески — жить оказывается и не надо даже, — можно прекрасно обойтись и без этого, одной внешней формой.

Так скатывается актер, уступая своей лени, к чистому представлению.

Думал ли Станиславский о свободе актера?

52 Весь театральный режиссерский путь его был от «деспотизма» к свободе. Вначале он, по его собственному признанию, был «режиссером-деспотом», требовавшим от актера точнейшего выполнения всех данных ему указаний обо всем внешнем и внутреннем. Потом постепенно, год от года, он все меньше и меньше стеснял актера. Неизвестно, к чему привело бы дело. Ведь вот при всем его режиссерском «деспотизме», сам он и Сулержицкий Л. А. (его ближайший помощник, соратник и идеолог, умер в 1916 г.), бывало, бросят случайно два-три слова о свободе или сами покажут такую пленительную непроизвольность и независимость от каких бы то ни было своих же предписаний, что у всех присутствующих было одно: как талантливо, как блестяще! Поди вот, повтори это!

И такой поражающий, ослепляющий луч света бывал не только в последнее время, а всегда, даже и тогда, когда ни о какой «системе» еще и речи не заходило. Сценическая свобода и непроизвольность были в основе дарования как Станиславского, так и Сулержицкого.

Но все эти и подобные им слова и дела вместо того, чтобы стать семенами «жизни на сцене», оставлялись пока что недооцененными. В особенности же, после того, как начала появляться «система» и корнями творческого состояния стали считать ее «элементы». Тогда все эти неожиданно выскочившие во время работы слова о свободе казались сорвавшимися с языка, незаконными оговорками, а смелый режиссерский показ — особенно в комедийных местах — только вольностями расшалившегося таланта…

Станиславский в первое время своей деятельности, видя связанность актера, очень раздражался ею и нередко относил ее к недостаточной одаренности… В дальнейшем же, сталкиваясь с тем, что ее, этой связанности, что-то очень уж много, стал считать ее вполне нормальной и приписывал ее отвлекающему и пугающему влиянию зрительного зала. Тогда он стал планомерно бороться с нею при помощи всякого рода «отвлечений» актера от публики, отвлечений, только что упомянутых на предыдущих страницах. Они хоть и были паллиативами, но все-таки свое дело делали. Верхом же этих отвлечений была его последняя редакция «физических действий».

53 Его отношение к свободе достаточно хорошо выражено в словах, сказанных актеру Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

Таково на основании опыта Станиславского взаимоотношение между свободой и творческой игрой актера.

Бывали случаи, что победив в актере путем множества подходящих к моменту средств его «скованность», «зажатость» и фальшь и поставив его на верное самочувствие, он говорил: «А теперь — полная свобода! Делайте что и как вам хочется! Ничем не связывайте себя». И актер в этих случаях доходил до высших своих творческих проявлений.

Но чтобы получился такой эффективный результат вторично, нужно было опять долго и терпеливо снимать с актера все, что мешало ему быть свободным и творческим. При таком взгляде на свободу как на нечто необходимое в подлинном творчестве — Станиславский в дальнейшем, вероятно, стал бы доискиваться более конкретно и настойчиво ее истоков и ее воспитания, а при его настойчивости и понимании дела, конечно, нашел бы. Но смерть остановила все.

Если свобода, появляющаяся сама собою в какой-нибудь сцене как завершение правильной работы, во-первых, пригодна только для данной сцены, во-вторых, и в этой-то сцене она весьма неустойчива и легко пропадает… а она так нужна, что без нее все в искусстве актера только рассудочно, холодно и только правдоподобно, — как же быть?

И вот опыт и практика дали на это ответ. Они показали, что не ждать ее надо, когда она соблаговолит появиться в результате длительной и особо высококвалифицированной режиссерской работы, а воспитывать с самого начала, с первого урока как одно из основных качеств творчества.

И можно, оказывается, настолько прочно ее привить, что как пребывание актера на сцене, так даже и самый выход его туда — переступание порога сцены — уже служат возбудителем его свободы.

54 При этих наблюдениях обнаруживалось, что свобода с непроизвольностью и творческое состояние неминуемо связаны вместе, что они неминуемо сосуществуют; что даже в простеньком и даже наипростейшем творческом явлении всегда есть эта свобода; что она есть уже в самой сути творчества, что она неотъемлемая часть творчества.

И дальше: если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) — все это не погасит самого главного в творческом процессе актера и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.

И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания даже и самой мысли о какой бы то ни было свободе. Для таких людей каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинена приказу их воли: надо это, надо то… надо, надо, надо и надо… Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование, если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене это был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный обмозговыватель, придумыватель, копальщик, который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом, он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.

Иногда это превращается в печальный анекдот.

Некоторое время назад мне довелось встретить одну такую жертву неверного воспитания.

55 Я знал ее еще девочкой. Непосредственная, впечатлительная, горячая, очень неглупая, великолепная спортсменка (занимавшая первые места по бегу). В числе первых на экзамене она была принята в театральную школу: «Какая наивная, непосредственная, темпераментная, обаятельная…».

Прошло около трех лет после приема, и я случайно встретил ее. Едва завидев меня — старого друга их семьи, — она радостно бросилась ко мне и тут же забросала вопросами: «Что вы? Как вы?»

— Ну, а как ваши успехи в школе? — потом спросил я.

— Успехи… ничего, хорошо. Выгнали.

— Как выгнали?

— Так, очень просто. Сказали, что неспособна, и выгнали.

— Да ведь, помнится, вы были среди даровитых, талантливых, как же так все повернулось?

— Не только меня, многих из нас на первом курсе считали чуть ли не гениальными. На втором — уже скромнее — талантливыми. На третьем — посредственностями… кое-кому предложили уйти… И мне в том числе.

Всегда высокое искусство в идеале своем стремилось и будет стремиться к правде и жизни. Мертвый мрамор, обработанный Фидием, кажется, — дышит, в мышцах статуй переливается сила, в жилах — кровь. Мертвый холст и мертвые краски живописца превращаются в портрет человека, который мыслит, чувствует, живет… с определенным характером и внутренним содержанием…

Без этой жизненности статуя — только камень, картина — только размалеванный холст.

В этом отношении актер куда счастливее — ему незачем оживлять себя — он уже живой. Остается только не «умертвить» себя при работе над ролью, при превращении себя в «образ». Чтобы «образ» был не менее живой, чем сам актер.

Но многие режиссеры поступают как раз наоборот: они прежде всего убивают живого человека-актера. Умерщвляют его непосредственность и непроизвольность. Умерщвляют потому, что они больше всего боятся этой самостоятельной жизни в нем. Гораздо лучше, — думают они, — чтобы актер разучил вместе с ними, под их 56 руководством, всю роль с начала до конца: каждое движение, каждое слово, действие. Наметил бы каждое желание, каждую мысль, каждое чувство. И потом пусть все выученное выполняет на каждом спектакле, не отступая ни на йоту от «сделанной» таким образом роли.

Это режиссеры. Но и многие актеры, привыкшие к такому своему положению, уже боятся самостоятельности — чувствуют в нем себя как нельзя хуже и спокойны только тогда, когда попали в свою упряжку. Как смирная рабочая лошадь — едва ее выпустят из конюшни — прямо, без раздумья идет и становится между оглоблями знакомой телеги: запрягайте ее4*.

Правда, сценическая свобода по мере опыта как будто бы вырастает и сама без особой специальной школы. После достаточного количества лет работы в театре у опытного актера свобода на сцене проявляется все больше и больше. Но ждать сколько-то лет, пока появится эта опытность, — долгонько… Да и неизвестно еще, будет ли она, добытая таким способом, верной творческой свободой. Часто она — не более как развязность профессионала-ремесленника.

КАК ПОЯВИЛСЯ ПРАКТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К СВОБОДЕ ТВОРЧЕСТВА

Автор преподавал «систему» — «элемент» за «элементом». Но в силу некоторых особенностей своего характера и педагогического склада, он стал присматриваться к ученику не только в том отношении, есть ли у того задача, или 57 внимание, или объект, или какой другой из «элементов», а сопереживая актеру — живя вместе с ним, преподаватель стал чувствовать и другие, менее важные, как тогда казалось, ошибки актера, но все-таки несколько мешающие ему: актер то подталкивал себя — торопился, то боялся пустить свои чувства, свои действия свободно и придерживал их, то чересчур старался и этим сжимал себя.

Во время этюда преподаватель двумя-тремя словами — вроде «не торопитесь», «так, так — верно!» (т. е. не старайтесь, не подталкивайте, не требуйте ничего от себя — все уже есть, все правильно), — преподаватель добивался у ученика более верного самочувствия, чем было.

Все это не относилось к каким бы то ни было поправкам «системы» режиссуры, а было только одним из приемов оживления актера, — относилось к тактике преподавания. Затем эта тактика, выверенная в школьных упражнениях, скоро внесла изменения и в режиссуру.

Актеру, как и раньше, давалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке — не быть уволенным. Этого он хочет, это его задача.

Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать в чем дело, а узнав, — попросить ее заступиться за него… Встретив равнодушное отношение, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать актеру».

Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы… хочет встать, но этого нет в его «задачах», — и он заставляет себя сидеть…

Преподаватель, желая снять с него вредную скованность и этим расчистить путь его основной задаче, говорит: ведь вам хотелось встать, — что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось, — так не мешайте себе, делайте, что хочется.

— Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

58 — Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу — и вопрос выяснен, и от мухи избавились.

Актер мало помалу позволяет себе все больше и больше… Вот Крогстадт, — чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены, — сам не замечая как взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов… перелистывал его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора… и это ни капли ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные признания…

Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»… И, по-видимому, тут нет ничего ни плохого, ни опасного: «хочу» и «хочется» — разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» — это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.

Что касается «хочу», — оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе — сказал, а что-то никакого хотения не возникает — что то не хочется. В жизни же, когда мы по-настоящему хотим, то нам ведь в это время и хочется. Если же не хочется, то вернее будет сказать, что совсем не хотим, а только думаем, что хотим, — тешим себя напрасной надеждой.

И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому, как будто бы не очень существенному состоянию — «хочется». И шаг за шагом преподаватель стал культивировать его в своих учениках и в работающих на сцене актерах.

Эта культура — «хочется», а вместе с ним — культура большей непроизвольности и свободы, очень долго казалась 59 все еще только тактикой — педагогическим подходом к ученику. Подходом к тому, как бы лучше и вернее дать почувствовать ему, а затем и усвоить одно из основных требований верного самочувствия: правду, искренность.

Однако несколько лет спустя, оглянувшись назад и посмотрев на то, что делается им сейчас, — преподаватель увидал, что его техника преподавания и режиссуры резко изменилась. Идеал остался тот же: правда, искренность, подлинный художественней реализм. Что же касается способов достижения этого идеала, — они стали совсем другие.

Раньше установка была императивной — надо то, надо другое — задачу, внимание, объект, действие, ритм и прочее и прочее. Считалось, что сценическое творчество и есть выполнение всех этих, сделанных себе заранее предписаний. Обилие требований, а главное, характер их и категоричность ставили на первое место рассудочное волевое начало.

Если во время такой работы у актера пробивалось непосредственно и непроизвольно что-то и еще, не предусмотренное требованиями, — это казалось неверным, думалось, — это какая-то его личная жизнь, не имеющая отношения к делу.

И это (непроизвольное) сознательно гасилось. Что же гасилось? Гасилась органическая жизнь, которая начала было возникать в актере от мысли об обстоятельствах пьесы и роли. Если же дашь ей ход, — этим самым дашь свободу и тому творчеству, которое хоть и робко, но уже началось.

Сейчас было рассказано, что актер, репетирующий Крогстадта, в волнении взял альбом, нервным, порывистым движением перелистывал его, совсем не чувствуя того, что он делает. А мы, видя это, понимаем, что это волнение не лично его, актера, но волнение Крогстадта.

Творческий актерский процесс уже начался, первые признаки его налицо. Остановите его — и вы остановите весь этот процесс перенесения на себя обстоятельств роли. Дайте им ход — и вы все больше и больше станете Крогстадтом и начнете жить его жизнью. И вот теперь в центре внимания стала эта свобода проявлений. Оказывается, это не простая бытовая свобода лично самого актера — это 60 свобода творческих проявлений, свобода творческого процесса. И не останавливать его надо, а только направлять, подсказывая верные обстоятельства, и это приведет к перевоплощению.

Но почему не поднимался раньше вопрос о необходимости свободы в творческом процессе актера? Почему сначала разработано и укрепилось обратное — культура анализа и императива?

Причина этого та же, указанная раньше: главенствование сейчас в делах театра режиссера-постановщика.

Цель режиссера — спектакль. Актер в нем только часть. И все, что делает режиссер с актером, он делает только для того, чтобы приготовить его для своего спектакля. Он наблюдает за тем, как выглядит в спектакле этот персонаж, какой должна быть эта сцена и т. д… Режиссеру без этого нельзя — он связан окончательным результатом.

Педагог — наоборот. Главное для педагога — ученик. Этюды — это только учебный материал. Важен ученик, актер, рост его творческого дарования, расширение его творческих возможностей, развитие его душевных качеств и повышение творческой техники.

Конечно, когда этот педагог принимается за отрывки из пьес, а тем более за постановку спектакля, т. е. становится режиссером-постановщиком, он перестает смотреть на пьесу только как на материал для воспитания тех или других актерских качеств — он создает художественное произведение. Но он не теряет и своего главного: для него актер — живое дарование, которому надо только помочь.

Режиссер же, недооценивший актера, привыкший к тому, что главное и единственное — спектакль, актер же только выполнитель его постановочных планов и художественных мечтаний — такой режиссер, если и станет преподавать где-нибудь искусство актера, он не сдвинется в сторону актера, а останется все тем же постановщиком спектакля. И, не зная другого пути, кроме работы над постановкой, он не только отрывки из пьес или маленькие одноактные пьесы, но и обычные ученические «этюды-импровизации» тоже будет «ставить» и разучивать, как он разучивает с актерами намеченные для его театра пьесы.

61 Он и не подозревает, что этим самым извращает весь смысл этюдов и лишает их своего назначения. Что же до дарования… ему хоть и приятно бывает видеть при своей работе способности ученика, но заниматься специально развитием дарования или воспитанием то тех, то других актерских качеств… он ведь не умеет.

Конечно, по мере того, как преимущества свободы творческого процесса актера в театре будут все больше и больше подтверждаться практикой, — людям, желающим вести воспитание актера в театральной школе, нужно будет усвоить и эти принципы и приемы подхода к актеру.

Что же касается театрального режиссера-постановщика, — для него тоже будет значительным упущением пренебрежение к этой, описанной здесь педагогической практике.

То, к чему привела автора в деле воспитания актера его многолетняя работа, — это, по своим установкам и приемам, нечто весьма отличное от того, что он делал раньше. И вначале казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы Станиславского» и никак с ней не связано. Но это не так, конечно. Сейчас — более чем 30 лет спустя после зарождения первых мыслей — видно, что это новое, во-первых, появилось не сразу, а врывалось по крупицам в течение целого ряда лет, во-вторых, пришло не с ветра, а родилось здесь, в самых недрах «системы Станиславского», как естественное и неизбежное последствие дальнейших планомерных педагогических поисков и наблюдений.

ВОЗМОЖНА ЛИ ПРАКТИЧЕСКАЯ СОГЛАСОВАННОСТЬ ПРИНЦИПА ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЫ И ПРИНЦИПА ИМПЕРАТИВНОСТИ

Для тех, кто внимательно проследил весь ход этих новых мыслей, начиная с их зарождения и до того состояния, в каком они находятся сейчас, — не могло не стать ясным, что эти находки и новые пути нельзя рассматривать как дальнейшее расширение и разработку какого-нибудь одного из приемов существующих школ актерского мастерства.

62 Это совсем особый подход к воспитанию актера, принципиально отличный.

Как было сказано, это направление театральной педагогики, ратующее за свободу и непроизвольность творческого процесса актера, возникло вначале только в виде отдельных робких поправок к недостаточной свободе актера. Но едва возникнув, оно быстро стало расти и в своем росте оформилось, как противопоставление — и даже больше — как протест против того прежнего принципа преподавания и воспитания актера, который частенько приводил молодых людей к связанности, рассудочности и многих из них делал правдоподобными изображальщиками на сцене, а не художниками-творцами.

И пока дело ограничивалось первыми шагами школьного воспитания — все шло гладко и не вызывало никаких сомнений.

При переходе же к постановочно-режиссерской работе оказывалось, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актеру «задач», «действий», мизансцен и всего, чем пользовались раньше в практике постановки, — обойтись нельзя. И эта прежняя режиссерская практика стала применяться все смелее и смелее.

Конечно, отказываться от своего принципа творческой свободы, должным образом оценив его и научившись владеть им, было уже невозможно. Оставалось их слить, но только таким образом, чтобы в основе был принцип творческого процесса актера. Короче говоря, автор начал применять вместе как все новое, так и старое, стараясь их взаимно дополнить друг другом. И чем больше эта практика разрасталась и укреплялась, тем больше было видно, что от этого соединения выигрывали обе стороны. Сторона свободы процесса творчества обогатилась художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Сторона же аналитической обработки спектакля и каждой роли стала живой, согретой актерским творчеством, трепетом.

Слияние этих двух методов дало неожиданный результат. Получилось не сложение 3 + 3 = 6 и даже не умножение 3 x 3 = 9, а гораздо больше. И спектакль, сделанный теперь, не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, 63 а стал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и все больше и больше увлекал самих актеров.

Не поздно воспитанием творческой свободы актера заниматься и при режиссерской работе над ролью, но важнее всего начинать воспитывать ее еще в школе.

Особенно это важно для начинающих учеников. Они, как чистый лист белой бумаги: первое, что напишут на нем, так крепко входит, что потом трудно вытравить, что теперь ни вырисовывай на нем — первое все равно будет просвечивать.

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ПРИЕМОВ ПРЕПОДАВАНИЯ

В самом начале своего педагогического пути, автор этой книги, приступая к занятиям с новым классом, отдавал много времени теории. Оказалось, однако, что предварительные теоретические рассуждения являются большим препятствием к практическому усвоению дела. Они пугают ученика, заставляют настораживаться и лишают непосредственности, необходимой в актерском творчестве. И, усмотрев это, автор стал пытаться обходиться без специальных теоретических лекций, заменяя их только самыми необходимыми разъяснениями.

Эти разъяснения и замечания на первых уроках по необходимости примитивны: они приспособлены к возрасту ученика — его неопытности и неосведомленности. В таком виде они достаточны и безвредны.

Преподавание и воспитание с самых первых шагов заключается в подведении к творческой свободе и непроизвольности. Но творческая свобода, непроизвольность да еще 3 – 4 качества, которые надлежит выработать, и представляют из себя то, в чем скрыта суть главных двигателей творческого состояния актера. Нужно ли с первых же минут погружать ученика в анализ глубин этих премудростей? Ему надо овладеть творческим процессом, а не мудрить вокруг него. Ведь не будете же вы разъяснять ребенку, которого вы учите ходить, что такое равновесие и каковы его законы.

64 Словом, опыт показал, что в начале учебных и воспитательных занятий с молодыми актерами теории, как специальному курсу, не должно быть места. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Иначе он поймет неверно. Он ведь и не может даже знать, о чем речь: на деле он не испытал. Преподаватель действует таким образом: несколько наводящих слов — и тут же практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда, по мере надобности, еще несколько необходимых слов, но не долгих и трудных теоретизирований, а только разъяснений по поводу этого конкретного случая (проделанного упражнения) в помощь ему. Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, ободрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте». Она укрепит все, что он делает верного, и убережет от неверного. А также сделает понятным то, что с ним происходит.

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному опрощению нашего дела. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копанья в своем самочувствии.

В этом плане и происходят занятия в классе.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность более тонких и точных знаний о своем деле. Его уже не будут удовлетворять прежние объяснения, — нужны другие, более сложные и близкие к теоретической сути происходящего. Теперь, находясь на этой новой ступени, он усвоит их, и они не только не помешают ему, а, наоборот, вооружат его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

Так практика и теория прочно соединяются, поддерживая и развивая друг друга.

65 Глава 4
ОТНОШЕНИЕ СТАНИСЛАВСКОГО К МЕТОДУ, ОПИСАННОМУ В ЭТОЙ КНИГЕ

Эти новые пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским, наконец, он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана молодая группа, занимавшаяся с моей ученицей Е. Д. Морозовой, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. Это не были отборные таланты, но просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно одними этими приемами.

После 4-х месяцев занятий по 2 – 3 раза в неделю (по вечерам, в свободное от их службы время) молодые люди показали себя настолько продвинувшимися вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой, чего К. С. раньше не наблюдал в театральных школах после работы года и больше.

Заинтересовавшись, он не удержался — сам стал делать им свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре увидал в этих молодых людях К. С.?

Никакого «зажима», никакой дрессировки, естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это не было в прочном, законченном виде и требовало еще закрепления и тренировки, но ростки всего верного были ясны.

Все это его удивило — так непохоже оно было на обычные ученические показы, да еще при такой краткосрочной работе. Принципы воспитания актера, проводимые здесь, были неожиданны, новы и непривычно просты…

Существует очень распространенное мнение, что Станиславский все время менялся — каждый год Станиславский 66 будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное…

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен во всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он, действительно, не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только способ не давал того, чего от него ждали, а взамен его подвертывался новый, как будто бы более действенный, — Станиславский без сожаления переходил на этот новый и выжимал из него все, что только можно было выжать.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, наоборот, — о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Как пример — в первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление «на куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие», сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») началось переведение всего на «действие физическое». Затем этот прием «физических действий», особым образом у него переработанный, стал в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

И вот, встретившись теперь с этим новым подходом к творчеству, конечно, К. С. не мог пройти мимо. Под впечатлением этих новых мыслей он пересматривает, что написал до сих пор в своей книге — «Работа актера над собой», — в иных местах делает дополнения и поправки, а в главе «Подсознание», над которой он тогда работал, за 25 страниц до конца книги, он пишет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что 67 начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 13.

По Станиславскому это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «Начинается жизненная человеческая правда, вера и “я есмь”»;

III. «Внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием». «… А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старанья, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности <…> до самого предельного конца, где начинается жизненная человеческая правда, вера и “я семь”».

68 Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при таком вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, раз появившись, они не возвращались в той силе на дальнейших репетициях и спектаклях.

Такой творческий подъем не являлся прочным приобретением актера. Для получения его требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью, — он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить и довести их до высокого уровня. А так — оставалось только одно воспоминание о минутах огромного творческого подъема.

Не только такой высокий подъем не являлся прочным приобретением актера, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, и оно не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Если оно так существенно и в то же время так неустойчиво и шатко, нельзя ли уже и само воспитание вести так, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене, чтобы вне этого состояния он, как актер, и не мыслил себя.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо с первых же шагов ученика, пока он не оказался во власти каких-либо других неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Так что с первой своей встречи педагог принимается за разработку этих КАЧЕСТВ у актера-ученика: с самоощущения себя (я есмь), со свободы процесса 69 творчества, с «правды», с того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Что касается того, как следует понимать термин Станиславского «подсознание», хорошо разъяснено перед началом его книги, в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин “подсознание” в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. “Подсознание” прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу, и в полной мере действуют, — и очень часто в книге слово “подсознание” можно было бы заменить на “естественный”, “органический” и т. п… Таким образом, термин “подсознание” в книге не адекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши русские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту, как они определяют, «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», — они, на основании поставленных опытов, называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из жизни и работы области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а войдет повседневным термином, означающим, как у павловцев, область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и “хранятся” в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание»13.

Станиславский, зная на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса», когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашими физиологами.

70 Поэтому издательство его книги и определило его термин «подсознательный», как равнозначащий понятию «естественный», «органический».

Что касается практики и наблюдений, описанных здесь в книге, они тоже способны внести несколько новых мыслей, объясняющих многое из этого круга явлений.

71 Вторая часть
ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ

Глава 1
ОШИБКИ ПРОШЛОГО И ПРОБЛЕСКИ НОВОГО

Этот «ключ», казалось, подвернулся под руку как будто совершенно случайно. Однако это не так: и раньше в моей театральной работе бывало немало случаев, которые прямо указывали на могущество именно этого приема. Они кричали, вопили: «Вот в чем секрет! Бери его! Бери и действуй!» Но все пропускалось, прозевывалось… Почему? Да просто потому, что сам-то наблюдатель был не готов, не дорос до того, чтобы верно прочитать это указание жизни и природы.

Наконец, дело стало понемногу разъясняться. Это было в 1921 году. Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал вложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», из которых, по нашему глубокому тогда убеждению, состояло верное сценическое самочувствие, мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности… Но, надо быть откровенным, — результатов, на которые мы рассчитывали, не получилось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями, ученики были, как нам тогда казалось, очень тонко понимающими искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, но сами делать (увы!) ничего толком не умели…

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь, — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших 72 учеников вскоре разочаровались в себе и даже совсем оставили сцену… А неспособных среди них не было.

Вы, может быть, подумаете, что было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность и непроизвольность жизни на сцене, т. е. убивали самый творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке.

Жила-была сороконожка. Она была весела и очень довольна своей судьбой. Все ее сорок ножек носили ее всюду с такой быстротой, что и угнаться за ней было невозможно и уйти от нее не было никаких сил.

Сколько у нее было завистников! Особенно скорпион. Тосковал дни и ночи, с тела спал, чуть рук на себя не наложил — все думал: как бы ей свинью подложить? Наконец, пришла ему в голову самая дьявольская мысль. Явился он к своей приятельнице и в упоении стал ахать: «Ах! Как ты бегаешь! Ах, какая быстрота! Ах, ведь наградит же бог таким даром! Ах, если бы мне хоть десятую часть! Ну, расскажи мне, как ты это делаешь? Ведь это, я думаю, ужасно трудно! У меня бы головы не хватило». — «Чего ж тут трудного? — рассмеялась счастливица, — бегаю и бегаю».

— Ну как так — «бегаю и бегаю», что ты, собака, что ли? У той, конечно, всего-то четыре ноги, — ей нечего задумываться. А ведь у тебя сорок ножек. Подумать страшно: сорок! Как это ты ими управляешься? И главное: они все вместе в одно время работают, а каждая по-разному. Нет, ты не отговаривайся, тут секрет какой-нибудь. Ты просто скрытничаешь.

— Ей-богу, никакого секрета, все очень просто: вот поднимаю первую ножку, а за ней сами идут другие.

— А вот и врешь! Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая… смотри, смотри! Делает что-то совсем ни с чем не сообразное, вроде того, что пятится назад… а 17-я… а 10-я… а 38-я…

73 — Батюшки! — перепугалась сороконожка, действительно ведь: каждая ножка сама по себе. Как же это так? А я-то думала, что все просто. Стала она следить за собой: ну-ка, в самом деле, что же делает моя 37-я, когда 13-я… а 7-я… а 39-я… За двумя, за тремя еще кое-как следить можно, а уж дальше… Голова кругом!

Хотела бросить — не тут-то было — так само и лезет: а что делает эта, когда…

Бегать она уже перестала, ходила и то с трудом. Все казалось, что не то делает эта, когда та сгибается, а та приподнимается…

Скоро она убедилась, что и ходит неправильно и даже стоит не так, как нужно. Кончилось дело тем, что совсем зашел у бедняги ум за разум.

Скорпион смотрел-смотрел, жалел-жалел, — помочь все равно ничем нельзя… Пришлось из сострадания съесть сороконожку.

Вот так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего, «быть внимательным» к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы — где же «сверхзадача»? Сверхзадачу поймал — потерял «физическую правду». Правду нашел — вижу: «сквозного действия» нет. Сквозное действие наладил — «общение» пропало. И так — без конца… Сейчас смешно, а тогда это было огромным несчастьем.

Помог совсем незначительный случай. Я гостил в провинции и случайно попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшивость актеров, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более, что пьеса показалась мне интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей, — на сцену вышла кошка. Как она сюда попала? Неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову на другого… Ничем в них 74 не заинтересовалась: что-то, мол, кричат, а что — не пони маю… ну, и пусть их. Села посреди сцены, окружила себя хвостиком… Посмотрела на публику… Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди… сидят чего-то там… глазеют… Зевнула… осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась… Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста, и не торопясь разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил, — кошка их заиграла.

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей… Почему я никогда не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы заиграть? Ничего, конечно. А заигрывают. Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?

Вот хотя бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене что-то шумят, топают… и само собой пошлось на сцену, само собой поднялась голова, чтобы посмотреть сначала на одного, потом на другого крикуна. Но… что-то не интересно и не страшно: кричат, а не боюсь… Само собой соскучилось, само собой селось Сама голова повернулась, чтобы осмотреть комнату… там что-то интересное… и ноги сами понесли ее к кисточке… Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?

Обычно актер «активен»: он делает, а у нее, у кошки, — это делается, делается само собой.

Он со своей активностью кажется искусственным, деланным, фальшивым, а она — непосредственной, подлинной, как сама природа.

Должно быть, со своей деланностью актеры изрядно мне надоели. Слушаю, смотрю не их — пьесу, автора. 75 Чуть вышла на сцену сама правда, сама природа (нужды нет, что правда не «художественная», а только бытовая) так за нее и ухватился, чтобы отдохнуть от их ремесленного ломанья.

Если ты хочешь добиться на сцене живого, надо, должно быть, поменьше вмешиваться. Надо научиться, должно быть, совсем не вмешиваться. Надо так натренировать себя, чтобы все делалось. В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу, — вылезет иногда на сцену замечтавшийся неопытный рабочий — все испортит, хоть занавес закрывай да снова начинай…

Признаться сказать, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай…

Дело было тоже в провинции. Давно — лет 35 назад. Известный в те времена провинциальный актер М. Д.14 играл в гастрольном спектакле Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно, не играл, а, можно сказать, был этим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка, тайком от отца, вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге.

Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой не приютил сердобольный человек. От родов умирает жена этого человека, умирает также и только что рожденная ею девочка. Добрый человек усыновляет чужую 76 девочку, а мать берет в услужение для ухода за ребенком. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через 14 лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках…

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни… и тут… вышла на сцену кошка… Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо (М. Д.) смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого сна и не совсем еще верил своему пробуждению… В душе у него растеплялось, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату… увидел кошку и, как старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, гладил ее и робко стал говорить жене слова признательности, благодарности и любви…

Он просит рассказать ему… и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

— Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, думая о другом… Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе… Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо сделать счастливыми людей, которых он любит… Счастье их — в его исчезновении… Надо уйти… Уйти совсем и из жизни…

Куда же делась кошка?

77 Не помню. Я не следил за этими пустяками — он заиграл кошку.

Когда на сцене была ложь и выходила кошка со своей маленькой правдой, то правда, хоть и маленькая, начисто заиграла ложь, — на ложь смотреть не хотелось. Так было в первом случае с кошкой у плохих актеров.

Когда же на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой», — она была бессильна. Рядом с большой — ее правда исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал М. Д. для получения этой большой правды? И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась, — кровь залила его лицо, и он с трудом удержал себя. Я видел, как радостью засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей… Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали…5*

78 Так вот все это я вспомнил, и сомнения мои рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть там совершенно естественным, а это значит: свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

В жизни, в обществе близких людей и больше всего наедине с самим собой у нас все так именно и происходит, но на публике — в нас все перестраивается: мы становимся противоестественными, и тут (если не залезать пока в дебри этого вопроса)… мы можем поучиться у кошки, которой нет никакого дела: присутствует здесь «публика» или нет ее.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнении и возражения. Первое из них: «делается»… А если делаться будет не то? Да, пожалуй, и не может делаться то. Раз свобода, непринужденность, непроизвольность, — конечно будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно лично мне сейчас, актеру Иванову. Если брать пример с кошки, — то и будет все, как у кошки: свобода предельная, непроизвольность полная — только все мимо пьесы и, может быть, даже вразрез с ней. Это — первое возражение.

А второе, еще более важное и коренное: «Делать все непроизвольно… т. е. как бы без участия сознания и воли… но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену сознательно, а не потому, что у него “само вышлось”».

Да, конечно, это так: сознательно. И дело не в том, что у хорошего актера в минуты его творчества совсем нет и не должно быть участия сознания, а в том, что у него 79 верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью.

Эти мысли о единовременной гармоничной работе сознания и автоматической непроизвольности в творчестве и о взаимном проникновении их друг в друга — появились и уточнились значительно позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непроизвольного, рефлекторного— тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой. Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически — была, а практически ошибки не было. Все обстояло так: с одной стороны, когда стало ясно, что дело гибнет от засилья и неограниченной власти рассудочности, то удалить рассудочность стало первой и неотложной заботой. И для этого делалось все, принимались самые крайние меры. С другой стороны: разве это так просто — удалить вмешательство рассудка? Неужели достаточно этого пожелать да сказать своему рассудку: замолчи, уйди, не вмешивайся, нет тебя! — Как ни говори, — он никуда не денется — останется здесь и не перестанет действовать. Но, как показывает опыт, он все-таки перестанет преобладать надо всем, несколько потеснится и даст место также и другим процессам — рефлекторным, творческим. И тогда произойдет некое гармоническое содружество между этими двумя как бы враждующими областями.

И вот, практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим непроизвольным, творческим проявлениям. А до сих пор он чуть ли не целиком затормаживал их.

Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение непроизвольности.

Со времени появления первых мыслей о значении непроизвольности в творческом процессе прошло не менее 80 25 лет. Работая ежедневно по несколько часов в день с самыми разнообразными людьми, я ни разу не имел случая усомниться в верности этой установки. Не усомнился в ней ни разу и ни один из моих учеников. Наоборот, каждый день приносил нам доказательства верности ее. Эта установка навела на совершенно новые методы и приемы, а они постепенно частью совсем вытеснили, частью оттеснили на второй и третий план многие из приемов, методов и принципов, — все, что в свое время так предательски дезориентировало нас.

Не только в деле воспитания актера, но и в подходе к роли, к образу и к режиссерской работе эта установка оказалась столь же верной и действительной.

И если вглядеться в душевные процессы крупных актеров в то время, когда они «в ударе» и играют хорошо, — увидишь, что именно этот и подобный этому процесс происходит в их творческом аппарате — они свободны и непроизвольны.

Глава 2
СВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ

Лет тридцать назад, когда поступал новый прием учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли им: «Но… милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь в сущности невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но… смысл речей наших был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как вы гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас 81 обмануть — разыграть перед нами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете… Сядьте… повернитесь… улыбнитесь… Оказывается — все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить — не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за уменье, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили… как скорпион учил злосчастную сороконожку.

Потом я стал начинать совсем иначе: от прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю Вас с поступлением и желаю Вам всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот: «Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и все умеете».

— Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

— Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? Сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

— 20.

— Ну, так вот, по крайней мере лет 18 по 24 часа в сутки вы только и делаете, что занимаетесь всем этим беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные 24 часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удастся научить вас. Вот, например, если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Скажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

82 — Видим… Только как же — нечему учиться?

— Нечему! Я могу помочь вам только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует… Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, т. е. — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?», а она ответит: «Погода прекрасная».

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому, большею частью, сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

— А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и… больше ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

— Как ей нравится сегодня погода.

— А вы что ему на это ответите? — Погода прекрасная.

— Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется: заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»…

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь: «Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить».

— Да, я их сказал немного… зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова ответила так же насильственно и искусственно, спросишь: «А вы поняли, о чем он вас спрашивал?»

— Как мне нравится сегодня погода.

83 — Нет, это он слова сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что при знался, что не о погоде он думал, — он не успел еще толком понять, в чем дело, — он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро — торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь: вот вы посмотрели в окно, обратились к соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же, хотели с ней пройтись что ли в такую прекрасную погоду?

— Да, хотел предложить ей прогуляться.

— Да ведь дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?

— Нет, я видел, но у партнерши слова: «погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.

— А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь… свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево… Неуютно, скверно… Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»

Обращаюсь к девушке: «Как вам нравится сегодня погода? — скажите мне».

— А как же мне на это отвечать? — перепугавшись, недоумевает она, — погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?

— Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны СЛОВА, а как они 84 скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели? Я, ваш партнер, смотрел в окно?

— Смотрели.

— Я видел, что на улице никуда не годится?

— Видели. Вы даже сказали об этом.

— А вы-то сами видите, что на улице?

— Конечно, вижу.

— Я вас спросил: как вам нравится сегодня погода? Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?

— Согласна.

— Ну, так и скажите.

— Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.

— Вот и скажите.

— А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой…

Нельзя? Нельзя только: мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно.

Тут расскажешь о кошке, как она заигрывает актеров тем, что ничего не делает, а у ней все делается само собой. И посоветуешь быть вроде нее: не вмешиваться и пускать себя — пусть все делается, — а я ни при чем, дело это не мое, все идет вроде как помимо меня. Повертывается почему-то голова к окну, — ну и пусть ее повертывается… стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе, — ну и пусть стало, не вмешивайся… Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть… Попали глаза на чистый паркет, на туфельки вашей соседки — отлегло от сердца: ты-то ведь в теплой комнате, а кругом тебя хорошие, милые люди… глаза скользнули по одному, по другому, остановились на соседке… она вон что-то беспокоится, может быть, смущается… хочется ободрить ее, отвлечь от смущающих мыслей… и сам собой выскакивает вопрос: «Как вам нравится сегодня погода?»

Главное, не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети. Они не вмешиваются, не приказывают себе: если 85 ребенок увидал на столе конфеты, уж не может оторваться — все смотрит на них. А вернее сказать: «у него смотрится». Он как будто бы и ни при чем.

— Можно, вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.

— Пожалуйста.

— Как же так? Ведь на сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», на что «потянет», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.

Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять». Или прошел школу, которая не признает свободы и непосредственности, а требует, чтобы все было заранее установлено — каждое движение, каждый поворот, каждая интонация.

— Нам нужно научиться жить на сцене, — ответишь ему, — вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет. Когда у вас есть река, вы можете по желанию изменить ее направление, устраивая ей на пути всякие препятствия или удаляя их, а когда еще нет реки, — о каком же видоизменении течения мы можем говорить? У вас еще нет реки жизни. Дайте сначала свободу и ход всем крохотным ручейкам, озерцам и болотцам внутри вас — образуется река. Тогда уж и думайте об изменении ее течения.

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать, — вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Ведь вы, думая ограничить и направить, — уничтожаете. Что ограничивать и что направлять, когда еще нет ничего? Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! Как ты смеешь! Куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку…

К чему приведет вас такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие «мертвецы» по сцене… думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

86 Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: на что потянет, то и делайте. Только без членовредительства и по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов…

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь себе несколько месяцев. Требуешь только одного: полной безусловной свободы. А на самом-то деле — посмотрите — с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные. А толкую о полной свободе! Однако они, отвлеченные погоней за свободой да непринужденностью, и не замечают, как это ограничение превращается в помощь: толкает и оформляет их фантазию.

Потом, со временем, подбросишь и определенные обстоятельства, но так, чтобы они не были ограничением, а, наоборот, еще больше толкали на свободу, увлекали бы их. Об этом чуть-чуть дальше.

Странно, парадоксально, но это так: если не делать таких искусно замаскированных ограничений, то ничего не получится.

Это подтверждается и тем общеизвестным фактом, что импровизации на заданную тему со свободными словами, как воспитательный метод, никогда не приводят к добру. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать — и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них как на муку, или в лучшем случае, на неприятнейшую обязанность. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно уменье сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи — целые маленькие пьески… Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то 87 же время и драматургом — неплохо, но главное: ему надо быть актером — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором, образ; человеком, способным вскрыть истинное содержание пьесы, человеком, способным слиться с автором и создать художественное воплощение идеи двух художников: автора и самого себя — актера.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера, и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество загораться и отдавать себя чужой жизни и следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают? Приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда, — все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста, как направляются мои шаги извилистой лесной тропинкой: я иду и, послушный капризной тропинке, то поднимаюсь в гору, то спускаюсь к ручью, то прыгаю через него, то обхожу упавшее на пути дерево. Неприятно лезть через чащу, через болото и овраги — тропинка же ведет меня именно туда, куда хочу и я сам — ее направление вполне совпадает с моими желаниями — чем же мне быть недовольным и с какой стати я стану бунтовать?

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который спрашивает, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать, — он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, 88 пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только одно условие: никакого многословия — одной, самое большее, двумя фразами спросите и так же — два, три, четыре слова — ответ.

Это упражнение поучительно, главным образом, для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенности, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того, чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл… но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках… Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила: «почему у вас такой… зеленый галстук?» Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал: «А что? Разве плохо?»

— Вот видите, — скажешь ему, — как вас укололо. Что значит, вы были неподготовлены.

— Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

— Это вас смутило?

— Да… Я сам сомневался несколько насчет зеленого цвета, — и опять покраснел.

— Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая 89 сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

— А как же этого достичь?

— Вам об этом беспокоиться не придется: вы и не заметите, как это сделается у вас. Не забегайте вперед — все будет в свое время.

У многих читателей, по мере углубления в суть дела, возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Если они должны пускать себя беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно пускают себя, то так же, как их толкает на какие-нибудь непредвиденные чувства и действия, — так же должно бы их толкать и на всякие непредвиденные слова. А они говорят все-таки только заданные им слова — это что-то подозрительно… Не следят ли они все время за собой? Не контролируют ли? А если так — какое же это пусканье на свободу?! Какая же непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, ни актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они, а не другие какие-нибудь идут ему на язык… Чудеса!.. Но раз так получается — надо этим пользоваться. И пользовались.

Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце третьей части — специальная глава.

Глава 3
ФАНТАЗИЯ АКТЕРА

Текст всех этих первоначальных этюдов строишь таким образом, чтобы он сам по себе возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят они или не хотят, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить». — «Я этого давно жду».

Спросишь: скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились, — а как это 90 у вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер?

— У меня это произошло как-то само собой. Я ничего не думала… посмотрела на него… он сидит такой важный… мне показалось, что это начальство… И немного оробела… почувствовала себя зависимой… Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно спасать его из беды… В это время он посмотрел на меня… увидал мое замешательство, но как будто от этого стал еще более важен и надут… мне стало неловко за свое молчание, и у меня само сорвалось с языка: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».

Ободришь, похвалишь.

Спросишь его: «А вы? Вот она говорит: важный, начальство… Почему вы сидели важный? Как это случилось?»

— Разве важный? Я не хотел быть важным… Вы сказали, чтобы я не вмешивался, чтобы у меня делалось, как у кошки… ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома… выплыло это почему-то у меня… вот и все.

— Так что вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?

— Да… жалею, что не наговорил…

— Ну, а партнершу вы, значит, не видели?

— Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел…

— Что? Кого?

— Она была как-то сконфужена, смущена… Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности… должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты, — подумал я, — наделала глупостей, а теперь — извиняться. В это время она сказала, что ей нужно со мною серьезно поговорить. Ага, матушка! Ты чувствуешь, наконец, свою вину! — подумалось мне, — ну, так я ж тебя проучу. И тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: я этого давно жду.

— Ну вот, — скажешь им, — вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» — смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись, нахлынули на вас, 91 только успевай ловить их. И задача возникла… и все, о чем вы так беспокоились…

Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения фантазии.

Вот это живется и есть актерская творческая фантазия.

Надо приучить учеников (так же, как и самых «опытных» актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они будут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию: фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.

— А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?

— Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».

— А вы ему?

— «Я давно этого жду».

— Начинайте. Не торопитесь.

Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся… у него было шевельнулась рука… но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но… не правда.

— Помните, в самом начале, — скажешь ему, — вы посмотрели на нее и улыбнулись?

— Помню.

— Она понравилась вам что ли?

Он конфузится, смущается и с трудом цедит сквозь зубы: «Да… понравилась».

— Поэтому вы и улыбнулись?

— А я не помню — улыбнулся или нет… Впрочем, кажется, улыбнулся…

— А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?

— Нет, не хотелось.

— Ну, как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.

92 — Да, верно, теперь вспоминаю.

— Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен ее заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А нуте-ка, рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь.

Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Нну! Рискните! Что будет, то и будет! Знаете, как храбрый купальщик: идет он в воду первый раз в этом году, а вода, может быть, холодная… весенняя… а, ну! Чего тут раздумывать: Господи, благослови!.. Ббуух!!

Вы все какие-то некстати осмотрительные купальщики: одной ногой прочно на бережке стоите, а другой пальчиками водичку пробуете — что-то холодно… купаться ли? А, нну!

Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и… вдруг остановился в недоумении.

— В чем дело?

— Да вот, мне встать хочется… мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету…

— Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе.

Так, шаг за шагом выводишь человека на путь свободы и непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит, — тут же его, как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!», — они рискнет, осмелится.

Осмелится раз, осмелится два — через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии. Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые 93 факты, как уже существующие. Помимо его воли возникает реакция на все это, т. е. начинается жизнь.

Это и есть фантазия актера. Ее-то именно и надо поощрять и развивать.

Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы поинтереснее разрешить сцену, — это, может быть, неплохо, но ведь все они в этом случае перекидываются на фантазию режиссера-постановщика, уходят от фантазии, присущей их актерской природе, и этим убивают ее. Она понемногу у них замирает и скоро совсем умрет.

4-я глава
ПЕРВЫЕ ШАГИ УЧЕНИКА «НА СЦЕНЕ»

Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы как мне, так и каждому из учеников было хорошо видно друг друга.

На другой же урок кому-нибудь из учеников «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?

— Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что вставать нельзя.

— Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?

И этим делаешь совсем нечувствительный для них переход на движение. Теперь они уже встают со своих мест, уходят, если их на это толкает… Отсюда делаешь совершенно незаметный переход на мизансцену (это в третий или даже во второй урок). Даешь какой-нибудь текст, вроде следующего:

— Мне нужно тебе кое-что сказать.

— Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит.

(Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

— Там никого нет.

94 — Ну, говори.

На третий, четвертый — делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь не особенно трудный текст, вроде:

ОН и ОНА. (Сидят.) Молчат.

Он. — Ну, мне пора.

Она. — Посидите еще.

(Сидят)

Он. — Нет, я все-таки пойду.

Она. — Заходите как-нибудь еще.

Он. — Благодарю вас. До свиданья.

Она. — До свиданья.

(Он уходит, она остается.)

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Как переступил порог, так и смешалось все. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дальше.

Иногда волей-неволей раньше времени приходится переводить «на сцену» ученика. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а включает себе в этюд и всех остальных, сидящих рядом с ним: переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой…

Скажешь ему: «Вы одни со своим партнером, кругом никого нет». — На минуту оторвется от «публики», будет один со своим партнером, а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой — и вдруг нельзя… Спутается, насторожится и сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

— Вам, по-видимому, мешает соседство товарищей. Это дело легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером в тот угол. А мы отодвинемся. Вот вы и останетесь только вдвоем. Никто вас не будет отвлекать — и станет легче.

95 Сказано — сделано. И оказывается, действительно, у этого общительного субъекта, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом, совершился очень легко весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, на «публику». Актеры, большею частью, говорят, что это легче: там уединение, никто не мешает.

Практика показывает, что перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, — «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену». Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя 10 – 20 человек… Все внутри собьется, смешается… Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься… а там — паника… Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся — и войдешь в колею. А заторопишься с перепугу — и сломаешь все в себе.

Вообще, при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки — это нормально. Но отдайся ему — попадешь в панику. А не торопись, выжди, пока твоя природа не освоится с новым положением, — и все будет в порядке. Одни при крике «пожар» отдаются своему замешательству и попадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса находчивости, храбрости и самообладания.

96 Глава 5
КОЕ-ЧТО О ПЕДАГОГИКЕ

ТАКТИКА

Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому человек изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — перепрыгнул через свою правду, через свою жизнь и попал в ложь и в кривлянье.

Чтобы поправить это дело, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя, надо поощрять их. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна — иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что у них выходит, что надо только больше верить себе.

Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись… а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем? Смешно, так смешно.

— Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо, я удержалась.

— Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — и смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Там, конечно, нельзя себе позволять всего, что из вас просится, там все по выбору, там все просеяно сквозь самое частое сито. Ну, а сюда вы этого уж не переносите. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится, — вы только не мешайте, не препятствуйте.

Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?

97 Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что вы их замечаете. Вообще ум и сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.

Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: вы поторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно — вы только доверьтесь. Если же я с первых шагов буду его одергивать и вдалбливать ему мысль, что он фальшивит, — я сам себе испорчу все дело. Мне нельзя говорить о «наигрыше», мне надо во что бы то ни стало до поры до времени молчать о нем6*.

И вот я делаю вид, что я ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.

А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы… Да и ждал-то он неверно, ввиду полного непонимания дела. От этого ему стало неудобно, неловко… ну, и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть…

Однако, так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»… может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.

Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему вдруг: нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его свободу, непринужденность и непроизвольность!

«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению 98 дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать ни окон, ни дверей. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: наполняли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивали ее на землю.

Носили они целый день, но дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.

Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, другого нельзя), ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.

Надо свечку внести.

Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Надо не отнимать, а прибавлять — свет прибавлять.

Если, скажем, он играет Гамлета, — напомните только ему, что кругом двор, его подчиненные, которым он должен показывать пример справедливости, человечности, такта и уменья себя держать… его любимая Офелия, одно присутствие которой не позволит быть грубым и неряшливым… Достаточно актеру это все вспомнить, и «темнота» сама рассеется: его «потянет» на другие позы, движенья и жесты. Новые вытеснят собой все неподобающие и займут их место. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.

Словом, актеру дается полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором, но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.

Тут нет ничего противоестественного, тут все знакомое — такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни обстоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.

Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.

99 Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, вывихивает и убивает актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».

Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы — в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, — душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя поддержать, вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем, как легкая искорка… Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло… Пусть исчезло, пусть не успел удержать — это ничего — еще не умею… Но раз было — значит, есть… значит и еще будет…

Вовремя похвалить, вовремя хлестнуть, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя так ударить, что самому страшно. Все это не так просто. Над этой частью педагогики придется еще потрудиться немало.

Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья, — тем не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпение, дает мудрость, дает власть.

Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться — с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.

ТЕРПЕНИЕ И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Среди учеников иногда попадаются очень трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок.

Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а… хитрит. Не 100 хочет хитрить, а хитрит: пускает только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковинку запрятался.

Но не вздумайте вступать с ним в пререкания по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возникнет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или наоборот — радость, душевность, он заволнуется… да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать — вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!

Но… не спугните! Тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот, вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден — человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело».

— По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда двух близких людей7*.

Вы сидели за столом… Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть более спокойным, чем есть на самом деле, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда…» Вы взглянули… ее склоненная голова, ее поникшие плечи… И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жизни, лучших, счастливых лет. И чудится, в этих годах изжита вся счастливая молодость… Ну, что ж!.. так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то ЗА этот день и ЗА этот час… в минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость… вы опять посмотрели на нее… И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу — всю человечность, всю нежность, на какую вы способны и какую вы прячете в вашей жизни… Вы пошли было за ней… уже рвались горячие слова из самого сердца: «Прощай!.. спасибо за все».

101 Но вы так не сделали… не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства, — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал нашу оболочку, а вы: пожар! Землетрясение! И в панике, С перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия… ей было неловко, нам неловко…

До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же ход ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!

На деле, при всех, вы захватили у актера момент его действительного творческого подъема. Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.

Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя чего вы крикнете ему: «пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.

Но не думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.

И теперь всякая небрежность ваша — отступление; всякая ошибка ваша — рана; всякое замешательство и сомнение — губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!

Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров… Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса.

Кто и когда ответит за это?

102 Глава 6
СЛАБОСТЬ СЦЕНИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ АКТЕРА

ВЫКЛЮЧЕНИЕ

Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или, если и знать, да не уметь убрать их, — они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.

Начинать надо с ошибок явных, очевидных для всех, а потом постепенно переходить к скрытым, замаскированным. Описанные до сих пор ошибки принадлежат к явным. Есть еще более очевидные, резко бросающиеся в глаза.

Она спрашивает его: «Вы идете сегодня вечером в театр?»

— Да, иду.

— А если я попрошу вас остаться?

— Я останусь.

Как будто бы грехов особенных не было, как будто бы поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре… Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «Я останусь», — так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно — похвалите меня.

— Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь у него.

— Все… Больше слов нет.

— Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра… по-видимому, вам здесь будет интереснее… И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.

— Так дальше ведь слов-то нет.

— А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и 103 сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии… Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве это молчание, эта заминка и не больше скажет друг другу, чем если бы вы с места в карьер начали болтовню?

Все эти мои замечания, конечно, педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал — оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была — не так легко было бы оборвать ее.

А этим случаем пользуешься чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь — верьте себе, раз жизнь началась — не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга, — вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.

— Техника? — вырвется у кого-нибудь. — Техника, это, вероятно, уметь включиться, уметь и выключиться? — Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется, — скажешь ему. — Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают… а рампа? А софиты? А фонари, которые лупят вам прямо в глаза? А плохая игра партнера? А грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? А декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: Это театр! Это фальшь и подделка!

Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось… и вы летите вниз.

Когда вы, неопытный, взялись пройти по натянутому канату, нечего заботиться о том, как бы вам постараться нарушить равновесие да шлепнуться, — это совершится и без ваших усилий. Так и нам, актерам, нечего думать об искусстве «выключения».

104 Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее, беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.

Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там на сцене… еще была Иоанной, Марией, Сафо…

Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова, — ко всему придирается, все ему не нравится, начнет читать нравоучения… Зато когда он Штокман — приветливее, отзывчивее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи… Конечно, это скоро выплыло наружу, и строго-настрого было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штокмана»…

ВООБРАЖЕНИЕ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ И ДЕЙСТВИЙ

Он (сидит за столом).

Она (входит). — Здравствуйте.

Он. — Здравствуйте.

Она. — Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?

Он. — Здесь. Только его сегодня нет. Придите завтра.

Она. — Благодарю вас. (Уходит.)

«Он» садится за стол и начинает что-то строчить… в руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой его голый стол, но он делает вид, что пишет и что очень занят. И все это получается у него к тому же совершенно неубедительно.

После этюда спросишь: «Что вы там царапали по столу?»

— Как царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.

105 — Чем же занят?

— Я что-то пишу, что-то соображаю…

— А что пишете и что соображаете?

— Не знаю? Что-то серьезное и ответственное.

— Ну а что. Конкретно: что?

— Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера — с воображаемыми вещами! — не без важности заявляет он.

— Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Спрашивает он вас О реальном, конкретном Скворцове? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы? Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро… Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Вы это видели?

— Видел.

— Видел и отмахнулся? Мало ли, мол, что нет ничего, — раз уж я решил, что бюро, так надо сыграть, что я пишу и что я занят?

— Да, пожалуй.

— То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную? Пошли против основных наших установок?

Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть… Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, а брать окружающую вас обстановку такой, какая она есть на самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это — факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну, и пусть нет. А разве не может быть такого случая, что стол пустой. Может быть, я кончил все дела и спрятал. Может быть, я собираюсь уходить и жду только — сейчас зайдут за мной.

Я держу ученика на том, что все — настоящее. Он к этому так привыкает, что и воображаемое принимает как настоящее.

А что же еще нужно?

106 И таким приемом постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему, как к настоящему, реально существующему8*.

Так как культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой и проч., и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «физиологического воображения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.

Возвратимся к нашему случаю. Я сижу в первой попав шейся случайной позе — оперся локтем о стол… где-то в глубине моего сознания отложилась фраза: «Здесь работает инженер Скворцов?» От этого (стол… инженер… работает здесь) совершенно невольно складывается, что сижу я не то в канцелярии, не то в проектировочной… Но стол пустой, и я сижу один… Стол пустой… это у меня возбуждает такое чувство, что я уже кончил свою работу и — как я говорил ученику — собираюсь уходить и вот жду: приятель просил не уходить без него.

Все это пришло именно оттого, что сижу перед пустым столом. И пришло в одно мгновенье, само собой, — не придумано мною. Могло прийти другое: я зашел к приятелю. Сам я не служу здесь. Этот стол пуст, потому что тот, кто работает за ним, ушел, — я и присел к пустому столу. Могут возникнуть сотни других вариантов. И все — от конкретного, материального факта.

Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол, и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей — разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите — это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?

107 — Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю: «Не справятся. Все равно не справятся». Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли он целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на мгновенье и рассеется, а действительная обстановка — вот она, он ее видит, она на него действует. И будет он: ни тут, ни там.

А к чему нужно его приучить? К тому, чтобы фантазия его была всегда реализована целиком.

Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все, промелькнувшее в фантазии, будет превращаться у него в конкретно-реальное, физически ощутительное. А теперь — это безрассудная смелость и больше ничего.

Ведь не будете же вы для того, чтобы выработать хорошего бесстрашного акробата на проволоке, не будете сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, может случиться, что одаренный и дерзко-смелый юноша, будущий акробат, и пробежит один раз случайно, без всякой подготовки, с первого же раза по проволоке, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз достаточно ему чуть заколебаться, и он сломает себе шею.

Актер шеи не сломает, но (немногим лучше того) душевно вывихнется. И вот как просто произойдет это: «Здесь работает инженер Скворцов?» — допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом до 20 чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились над огромными листами проектов, планов… заняты расчетами… Я тоже склоняюсь над своим столом… правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой… но это ничего — я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже занят… тоже черчу, высчитываю… лицо мое озабочено, брови нахмурились… По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновенье (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), — 108 стукнувшись о действительность, давно уже испарилось. Я попытался его удержать… мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я не его, а внешнее выражение своего состояния: я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками по предполагаемому чертежу, я хмурю свои брови и прочее, словом, стараюсь изобразить внешне то внутреннее состояние, что было во мне одну единственную секунду и улетело.

Актер пытается насильно удерживать это промелькнувшее состояние, думает, что это самочувствие годится, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там, но проторенной дорожке, будет делаться само собой. Актер утвердился в этой «технике» — утвердился в ошибке, и этим вывихнул себя: полностью сошел с правильного творческого пути. Только сам этого не понимает. У него уже — ни художественной правды, ни жизни на сцене — ничего нет и быть не может, пока не вправишь его снова.

Их немало ходит, творчески вывихнутых, а вернее, творчески мертвых. Что лучше: паралич «сороконожки» (невозможность двинуть ни одним членом от чрезмерной дозы рассудочности и сознательности) или это состояние — затрудняюсь определить.

Лучше подальше от того и от другого.

О РАЗВИТИИ СПОСОБНОСТИ ОЩУТИТЕЛЬНО ВОСПРИНИМАТЬ ВООБРАЖАЕМОЕ

В последнее время в театральных школах существует большое увлечение упражнениями с воображаемыми предметами9*. И если попадется ученик, который много занимался 109 этими упражнениями и понаторел в них, то он, может быть, сидя за пустым столом, очень неплохо будет писать воображаемым пером на воображаемой бумаге воображаемые письма или приказы. Но и от этого стараешься его отвести. Почему? По тем же соображениям: не желая перегружать ученика.

Не следует путать два упражнения, каждое из которых имеет свою собственную цель. Упражнение с несуществующими, с воображаемыми предметами имеет целью выработать, если можно так выразиться, физиологическое воображение.

Вы держите в руке несуществующий стакан… вот вы ощущаете прохладу, твердость, округлость этого стакана… прохлада вызывает чувство приятного, если сейчас жарко, и неприятного, если сейчас холодно… Началось ощутительное восприятие воображаемого. А вместе с тем И реакция: вам хочется приблизить стакан к губам или, наоборот, поставить его на стол…

А ведь у нас, в нашем актерском деле 90 % воображаемого. И научиться все воображаемое делать физиологически ощутимым — одна из существеннейших задач.

— «Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, немного натанцуешь! Морозы, время крещенское — бррр!.. И руки-то озябли, и ноги-то ознобил…

— Погрейтесь, Любим Карпыч.

— Ты меня не прогонишь, Митя?.. А то ведь замерзну на дворе-то, как собака замерзну…» («Бедность не порок»)15.

Здесь, в этом физиологическом самочувствии продрогшего, полузамерзшего человека — главный ключ и ко всему сто психическому самочувствию. Как только вы ощутительно почувствуете одно, так сейчас же присоединится и другое и третье: и приниженность, и отчужденность от всех, ненужность никому… ухватите только за эту ниточку физической (а вернее говоря, физиологической) правды, а за ней потянется и правда душевная.

Работа с воображаемыми предметами — первый шаг к развитию неоценимого для актера качества: воображаемого ощущения. Если вы развили в себе это качество, то что будет? Будет то, что все, о чем вы думаете, все, что 110 только вы воображаете, т. е. все «предлагаемые», «предполагаемые» обстоятельства и факты, — они все делаются для вас живыми и ощутительными, а не умозрительными, и вы не можете удержаться, чтобы по настоящему не заволноваться от них. А если это так, — вы темпераментный, легко отзывчивый на все актер. Актер, которого органически захватывают события пьесы… актер… каких ищут днем с огнем.

Этот отдел слишком серьезен, чтобы им заниматься между прочим. Ему нужно отдать много времени и тренироваться в нем до тех пор, пока он не даст актеру своей чудодейственной силы.

Незачем припутывать его к тому, что мы делаем на первых шагах с нашими учениками. Припутать — значит опримитивить его, не понять его силы и его прямого назначения. Наши упражнения сейчас на первых порах имеют совершенно другую цель: научить людей жить по-настоящему среди условностей сцены.

На сцене все условно, все ненастоящее. Настоящий только я, сам актер (пока не испортился, не вывихнулся) да партнер, да обстановка: столы, стулья, пол, стаканы, графин… Так вот, за эти подлинные, неусловные вещи и надо хвататься. Они — факт, они реальны. Их и надо брать, как факт: такими, какие они есть.

Первой мелькнула мысль, что здесь проектировочная («Здесь работает инженер Скворцов?»)… да, вот стол, стул, а вот картина… пейзаж… и мгновенно мысль: это бюро какого-нибудь строительства железной дороги, а пейзаж — те места, где будет проложен путь… Вы спрашиваете об инженере Скворцове? Да, он работает здесь. Только он сегодня выходной, придите завтра, он будет здесь.

Вообще же… поменьше разговоров с учениками о психологии и фантазии, а побольше практики в ощущении конкретных фактов. А психология и фантазия — они органически связаны с фактами и вытекают одно из другого, как следствие из причины, поэтому присоединятся сами.

Конечно, то, что здесь названо «физиологическим ощущением», не есть галлюцинаторное ощущение как бы реально существующего. Это ощущение тоже воображаемое, созданное актерской творческой фантазией. Но 111 В школьных уроках не следует распространяться об этом — только запутаешь людей, а спросишь: «Вы ощущаете?» и у актера возникает воображаемое чувство. Этого довольно. Один раз возникает, два, три — да так и вырастет это качество: легко вызвать в себе воображаемое ощущение.

НЕВИДЕНИЕ И НЕСЛЫШАНИЕ НА СЦЕНЕ

Двое мужчин:

— Скажите, вы Стрельцова знаете?

— Павла Ивановича? Знаю.

— Правда, он милый?

— Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное… повернул голову к стоящему у окна и дружески спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

Тот вспугнулся, насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное… Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича!» — Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый одно мгновенье (какую-то часть секунды) удивился — по-видимому, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но сейчас же это замешательство смахнул с себя и, как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своего партнера, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». Помолчал. Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось, — хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто бы хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

112 Тот опять на мгновенье чуть-чуть заколебался, почувствовал что-то непредвиденное и неприятное… Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности.

— Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

— О Стрельцове: знает ли он его?

— Ну, что же, знает?

— Знает.

— Что же, ему Стрельцов нравится?

— Да, нравится.

— Ну, а теперь вы скажите — вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

— Да, про известного.

— Что же, он вам действительно нравится?

— Нет. Партнер не понял меня. Стрельцов очень ловко притворяется милым, а на самом деле он всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

— А теперь вас всех спрошу, — обратишься ко всем ученикам, — как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно что!.. Подозрительный тип!.. Насолил, должно быть, этот Стрельцов!.. Опасное знакомство!..»

— Вот так раз! Вот так конфуз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, все поняли, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы изо всех не поняли. Как это случилось?

— Не знаю… по-моему, я все понял… Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов очень милый… я и считаю, что он это сказал: «Стрельцов милый».

— Ах, вы считаете?! Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что за этими словами. Вы заранее решили, что он должен сказать, будто Стрельцов милый, остальное вас не касается? А я ведь не предписывал ни ему, ни вам, как надо говорить и как надо понимать текст. Я просто дал слова. А его добрая воля говорить их как заблагорассудится, а вернее: как они скажутся. Вот он и сказал. Все мы видали, все мы слышали, все мы прекрасно поняли 113 его. Только один вы пропустили все самое главное. Смотрите, в какое глупое положение вы поставили себя. А все почему? Не поверили себе, не поверили природе, не сделали того, что хотелось, что просилось из вас, и заставили себя сделать то, чего совсем не хотелось.

Будем говорить начистоту: ведь вы слышали и видели не хуже нас. Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове — разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду… А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду.)

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами…

— Я очень удобно сидел в кресле… мне захотелось устроиться еще удобнее — устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя, я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Почему — Стрельцов, — я еще не знал, но чувствую: что-то приятное… Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

— А как вы думали перед тем, как спрашивать, — знает ли он его или нет?

— Пожалуй, мне казалось, что он не знает.

— Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

— Да.

— Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

— Да.

— Ну, а как вам показалось — он близко его знает?

— Пожалуй… знает.

— Ну, и как? Они друзья?

— Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня 114 мелькнуло какое-то чувство… будто у него холодок по отношению к Стрельцову…

— А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть — будто этого и не было… Это мы все знаем и все это видели… Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня… я думал: вот душа-человек. А тут — усмешка, недомолвка… Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось… проверил: «Правда, очень милый?» (Или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?)

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый», — это я по себе знаю, — такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо. Он умеет! — «Очень милый!»…

Вы мгновенно вспоминаете весь вчерашний разговор… Ему трудно жить… вы, помнится, приглашали его иногда приходить к вам, заниматься, ночевать… Как бы это поскорее обезвредить, ликвидировать, отказать ему?..

А партнер, должно быть, догадывается, что вы вчера сказали лишнее, — серьезно смотрит, и в глазах его вы читаете: выкручивайся, выкручивайся, любезный, а то потом и не разделаешься.

Вот так попал я!

Разве это не более интересное разрешение этюда? Имейте в виду, что это не я так разрешаю — это разрешение было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы и вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту — он интереснее и умнее вашего рассудка.

В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь, действительно, все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания…

115 Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творческое актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись… оно — опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте, — ей-богу, ни чего плохого не случится. Сначала будет немного жутко… это сначала. Потому что — новая стихия. Если вы никогда в жизни не купались и сразу попробуете поплыть, — будет жутковато… Не беда — освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один вы страдаете. Она почти у всех. А у вас она в такой степени, что и говорить-то о ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл, она так вкореняется, что выкорчевать ее при всем желании и умении иногда бывает даже невозможно: привычка стала второй натурой. Теперь сделалось уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя, то подчиняясь требованию режиссера, то — традициям своего ремесла, то — стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки… И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (т. е. попал на верный путь), — ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки…

Это — что уж тут прятаться — мы видим у большинства наших театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут — такая-то интонация, тут — такой-то жест, тут — такая-то пауза… и, если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, — лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова — заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал — актер убежденно делает себя глухим, слепым и ничего не соображающим. В результате, один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену, — только один он, к которому и были обращены слова, — он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на 116 них ответит? А он… ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое, заученное, к делу никак не идущее…

По правде говоря, актер, конечно, тоже видел (так же, как видел и ученик со «Стрельцовым»), но отмахнулся, (так же, как отмахнулся и ученик), сделав вид, что он не видал и не слыхал. По-видимому, он не учитывает двух совершенно неизбежных обстоятельств: первое — зрительный зал не хуже его способен все видеть и слышать, а второе — отмахиваться не будет. Какая причина ему отмахиваться? Мало того, зрительный зал увидит еще и третье: что актер почему-то прозевал то, чего ему никак прозевывать не следовало… или сознательно закрыл на это глаза… в чем дело? Почему он так поступил?

Раз такую штуку заметит, два заметит и поймет: а-а! Это у них так полагается. Они «играют», «изображают», «представляют». Им не до правды, не до художественности, не до искусства — они только ремесленники и ничего другого дать просто не в силах.

Обидно, конечно, не за тем шел сюда… Ну что ж, буду слушать пьесу, а на них смотреть как на говорильные сценические машины…

Глава 7
О НАЧАЛЕ

ВЫВИХ «НАЧАЛА»

— Вчера я видел тебя на Тверском бульваре с какой-то девушкой. Что это — родственница твоя?

— Нет, не родственница, это моя невеста. Повторяют текст, чтобы лучше запомнить его. Ученик еще «не находится в этюде», он еще «не начал», поэтому он спокойно сидит, он свободен, он такой же как всегда, кроме того, он занят повторением слов. Все это обычно… А вот теперь начнется что-то необычное — начнется творчество. Что будет со мной, я еще не знаю. Что я сотворю — неизвестно, но творчество это не шутка!

117 Человек мгновенно перестраивается — мобилизуется, подтягивается, сосредоточивается: если сидел непринужденно — вытянется; если был несколько вял — встряхнет себя и т. п. Вот и вывихнулся, вот он и не естественный, взвинченный. Он вывихнулся из живого, обычного своего состояния.

Взвинченность, излишняя напряженность иногда почти неуловима, но тем она опаснее. Ошибка незаметна, а она есть и делает свое дело. Все, что пойдет дальше, — все будет неверно. Не может быть верным! — неверность заложена в самом истоке.

Этот момент перехода из своего обычного житейского состояния в состояние творчества очень тонок и ответственен. Его можно сравнить с переходом поезда на другие рельсы. Здесь стрелка! Какой машинист будет ускорять на ней ход? Наоборот, надо замедлить! В крайнем же случае, если нельзя пройти стрелку тихим ходом, надо стараться идти как можно ровнее, как можно спокойнее, — колеса продолжают катиться… ничего не случается… все по-прежнему… колеса катятся ровно, спокойно… и… стрелка уже давно осталась позади.

Особенно не дается этот переход из обычного житейского состояния в состояние творческое «опытным» актерам, «со стажем». Повторит он себе заданный текст, потом встанет и идет «на сцену», а так как он предполагает, что это он еще «не начал», то такой он в это время подлинный, притягательный, трогательный! Думаешь: как хорошо! Молодец! Но вот он дошел до сцены… надо «начинать». Взял себя в руки… подтолкнул… что-то заставил себя и… «пустил себя» на это противоестественное состояние — началось, как он думает, творчество. А на самом деле началось то самое привычное ему фальшивое нарочитое состояние, которое вот уже много лет как стоит между ним и искусством жизни на сцене.

Кроме этого перехода на самое творчество, есть еще один переход — до «творчества»: я сижу на уроке, спокойно и с интересом слежу за всем… «Теперь — вы», — говорит мне преподаватель. Если я даже этого и ждал — все равно, меня как будто толкнет или хлестнет… Я сожмусь, подтянусь… и — сделан первый вывих.

118 А надо наоборот: надо поставить дело так, чтобы ученики не трусили своих выступлений, а радовались им, «рвались в бой», чтобы я, ученик, все ждал когда же дойдет до меня. Слушаю, смотрю как работают другие ученики, а все-таки жалко, что не я. «Теперь — вы». — Наконец-то! От этого почувствовал освобождение и успокоение.

«Какой бы вам дать текст?» — говорит преподаватель и на минуту погружается в изобретательство. «Давай, какой хочешь», — думаю я. Жду, смотрю спокойно перед собой… на стене играет световой зайчик, и цвет стены под ним кажется совсем другим, чем рядом. «Что значит свет, — думаю я, — стена вон какая тусклая, скучная, а осветить — совсем другая…»

«Вот вам текст: “Вчера я видел тебя на Тверском бульваре…” и т. д.»

Повторяю текст, чтобы запомнить его. Стараюсь воспринять его возможно холоднее, стараюсь при повторении «не играть» его раньше времени. Повторил. Кажется, запомнил. Теперь выключаюсь на секунду, опустошаюсь, как будто отрезаюсь от всех впечатлений и… заново открываю себя для восприятия их — как будто просыпаюсь. Первое, что попадается… а! Опять знакомый зайчик! Опять под ним яркое пятно и тусклость кругом… Что это он так играет? Должно быть, он — отблеск от лужицы на дворе… В это же время, параллельно с этим, течет во мне и другая жизнь: я все время испытываю какое-то внутреннее беспокойство — что-то мне нужно от партнера… как будто я должен ему сказать, а что — не знаю… А зайчик опять заколебался… Из какого это он окна? А! Вот! Там, оказывается, довольно приятно… солнышко осветило пожелтевшее осеннее дерево… мгновенно мысль: бульвар, скамья, на ней девушка и молодой человек… Я поворачиваюсь к партнеру — он занят разглядыванием своих ботинок. Ишь ты, скромник! «Вчера я видел тебя на Тверском бульваре… с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился, но достоинства не потерял…

— Ах, ты так! Я тебя сейчас обнаружу, голубчика! «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эффекта — побледнел парень, мне уж и жалко его стало, а потом, как 119 сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой… «Нет… не родственница. Это — моя невеста!» Неладно, черт возьми, вышло… Обидел человека… Среди некоторых других я дал прочитать эту главу одному из наших очень уважаемых актеров и режиссеров, ныне умершему.

К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я мещанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не родственница — это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался, скрываясь от всех». Как это все трудно написать!

Должно быть, единственная возможность — написать это при помощи говорящего кино: взять и заснять все эти уроки. Заснять со всеми недомолвками, ошибками, бытом… Тогда жизнь сказала бы все за себя.

Вот хоть бы этот случай. Разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда? Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг. А уж как он там живет — по-мещански или как свойственно новому советскому человеку, или еще как — не в этом сейчас дело.

Если потом в пьесе на сцене полезет из него его мещанство там, где совсем не следует, тогда и борись с ним. А здесь — лишь бы была непроизвольная и неподдельная жизнь. Для начала больше ничего и не надо.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они не измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботился. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет… В жизни именно так и бывает: у вас с вашим другом произошла размолвка. Вы собрались идти к нему и, невзирая ни на что, высказать ему откровенно и то, и то, и то… Вы приготовили целую 120 обличительную речь. Но вошли — увидели его знакомую ласковую улыбку, его протянутую вам руку, его прямой, открытый взгляд… И все раздражение ваше в один миг куда-то испарилось… Идете обратно домой и только удивляетесь: получилось совсем не так, к чему вы так угрожающе готовились и что так решительно и категорично хотели сделать и довести до конца…

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас — сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас, при повторении этюда, он опять пошел по-прежнему, с теми же «предполагаемыми обстоятельствами», в том же настроении — это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же? И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой, если первый раз — с шуткой, так второй раз — серьезно. Этого примитива бояться не надо — на первых порах он вполне удовлетворительно делает свое дело.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда — другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро пускает себя на все, что идет из него, короче говоря: если верно сценическое поведение (или как упрощенно говорим: его техника), то этюд всегда интересен, всегда неожидан, всегда цельное художественное произведение.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» пошел так «по-мещански», скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, очень открытая и непосредственная 121 натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами. Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи, — внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста. Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте — оскорбляет, если кто намекает о ней, ранит, когда кто-то, совсем посторонний, пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями… А тут какой-то болтун делает все это посмешищем… Как же могло пойти по-другому?

Эти закрытые, странные одиночки, иногда как будто даже недалекие, а на самом деле только ушедшие в свой мир люди, эти, прямо сказать, трудные экземпляры — они самые привлекательные и почти никогда не обманывают: при верном подходе закрытость их исчезает и значительность их внутреннего мира открывается ничего не подозревающим присутствующим наблюдателям.

Насколько нужно в нашем творчестве такое богатство внутреннего содержания — об этом и говорить нечего.

Кстати сказать, при помощи этих этюдов, через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе… даже такое, чего он и сам в себе не подозревает.

122 О ПОВТОРЕНИИ

Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены в репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того: только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях, и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло, — здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же, это не совсем простое дело, и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый, когда актер играет не то, что здесь по замыслу нужно или не так, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, добавляет свои замечания и предлагает актеру повторить сцену, но только с теми изменениями и дополнениями, какие он дал.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

123 В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Вернее, это будут поиски наиболее верного решения сцены. А для этого каждый раз, когда ее приходится при таком «повторении» играть, — она играется по-разному, раз от разу отличаясь и улучшаясь.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное — происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла, этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и «крепко».

Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», т. е. укрепляет не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Доказательством того, что жить по-одинаковому несколько раз подряд даже и невозможно, могут служить общеизвестные в актерском мире случаи. Когда актер, по тем или иным причинам хорошо и наполненно сыграет свою сцену, то, если ему предлагают повторить ее (для «фиксации» или для чего другого), — повторять ее ему очень не хочется.

Если же все-таки ему и придется повторить, то сыграет ее он уже значительно слабее — без души.

Почему же ему не хочется повторять? Почему так протестует его природа?

Что касается его личных субъективных ощущений, ему кажется, что он все из себя выпустил, «выиграл» — опустошился. Поэтому повторять не может — ему нечего повторять.

Что же касается стороны объективной, то, согласно учению физиолога И. П. Павлова, дело можно объяснить 124 так: при работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более, если она была интенсивна), эта часть мозга затормаживается. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза (а тем более несколько раз).

Здесь же в нашем воспитании главная цель: научить подлинному творчеству на сцене, а не ловкой подделке и сценическому ремеслу.

Поэтому прежде всего надо думать не о том, как правдоподобно повторять что-либо, а как правдиво творчески жить на сцене.

А жить можно только один раз. Всякое же «повторение» будет или механическим, «правдоподобным», внешним изображением пережитой сцены. Или, если оно произойдет с разными неожиданными новыми оттенками, то фактически оно уже не будет повторением, а — жизнью «по первому разу».

О ловкой же копировке художественной жизни, т. е. о подделке творчества, о ней можно сказать только вот что: прибегать к ней простительно лишь тогда, когда у актера не хватает сил или способностей на настоящее творчество, тогда уж волей-неволей приходится как-нибудь обманывать зрителей.

Но, конечно, это уже никак не может называться творчеством на сцене, а только ремеслом правдоподобного изображения.

ВЕРНАЯ ТЕХНИКА «НАЧАЛА»

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты читала?

— Читала.

— Ну, что же, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется, — может быть, брат и сестра… тяжелые, несходные друг с другом характеры… недоразумения, обиды… Не это, так другое, но что-то уже представляется. Также представляется что-нибудь сразу и актеру, которому 125 задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд, и этим подсказать актеру то или другое толкование слов этюда. Но от этого пока что надо всячески воздерживаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, возможно безучастнее. Не говорить, а как бы прочитать его. Тогда избежишь, по крайней мере, навязывания собственного толкования.

Но как бы вы безучастно ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу рисуется та или иная картина. Конечно, не у всех одна и та же, а у каждого своя. Да не только у каждого, у одного-то и того же актера разная, в зависимости от его настроения, самочувствия и сотни привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду и их взаимное неудовольствие. Актер, которому предстоит сыграть роль человека, у которого нашли эту записку, сейчас же посмотрел на свою партнершу уже не как просто на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она как всегда неинтересная, неприятная… И когда она с укором, с раздражением скажет о записке: «Да, читала», — его фраза: «Ну что ж, тем лучше», — вырвется у него сама собой, как будто: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью…

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, — допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, 126 неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях, вражде… Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо… что было бы огромным счастьем, если бы у меня была такая жена… Но… этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, — убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «Неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»… и прочее…

Конечно, получается в конце концов ни то, ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось, — но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что — на четверть, на половину и даже на 9/10, — это подделка, это фальшь. Нет нужды, что чуть ли не весь рынок актерского искусства заполнен именно такими подделками, — от этого подделка не становится настоящим.

Это засилье фальши и подделок (хотя бы и ловких) указывает на два фактора: на трудность достижения настоящего искусства и, увы! — на несовершенство, а может быть, даже и на неверность самых коренных установок в некоторых наших театральных школах10*.

127 Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить. Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть ее возникла — может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе, — я пока ничего не знаю. Теперь давайте повторим вслух текст. Не играя, а только — слова, чтобы проверить текст. Сказать слова для себя, а не для партнера. Сказать с целью проверить: помню или не помню? И если забыл, то вспомнить.

Актриса (также говоря себе и для себя — без «отношения», без «задачи», — лишь бы проверить: верно ли она помнит текст) произносит: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане записку». Я слышу эти слова (причем, стараюсь быть глухим к тому, как они сказаны, — мне важно только: что за слова) и затем как бы спрашиваю себя: а я какие слова скажу ей на это? — Я скажу: «Ты читала?» Актриса, услыхав эти мои слова, говорит: «Да, читала». А я какие слова скажу после них? — Я скажу: «Ну, что ж, тем лучше». Как скажу? С каким отношением? В каком настроении? Для чего скажу? Кто таков я сам? — ничего не знаю и не желаю знать.

Таким образом, слова повторили, — я их помню. Теперь я все на секунду выбрасываю из головы, из сердца, насколько только могу… в продолжение нескольких секунд чувствую какую-то пустоту или неясный туман в голове, как будто я выключен из жизни, и затем… открываю себя для впечатлений.

128 В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша — это очень миленькая, маленького роста резвушка — почти девочка… Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, — и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье, представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружочек.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми, совсем жульническими… «Я чинила твой пиджак»… мне почему-то представилось, что это мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле и не было, и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения — но тут почему-то я почувствовал себя почти юношей и… так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку» (а содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (шалунья, озорница…)

«Читала» (теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!).

Признаваться, так признаваться. По крайней мере, теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе… Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но… плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным. Я смущаюсь, конфужусь… «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновенье, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? Где злоба? Усталость от жизни с неподходящим и утомительным человеком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале, — через минуту возникло совершенно другое. Я отдался ему, и оно целиком овладело мною.

Таким образом, схема приема такова:

ПЕРВОЕ: механическое повторение текста (лишь бы запомнить).

ВТОРОЕ: «выкидывание из головы» — так, чтобы на 1 – 2 – 3 секунды все забыть, быть пустым, без мысли, без воображения. Сделаться листом белой бумаги, на котором 129 еще не только ничего не написано, но даже и не сделано ни одной черточки.

ТРЕТЬЕ: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей — была секунда «спутанности», — а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик на стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство мебели, на которой сижу, спокойствие или неловкость своей позы. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть ни тени какой бы то ни было борьбы, какого бы то ни было вмешательства — мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться. «Пусть его это все делается». Я тут ни при чем. И тут наступает

ЧЕТВЕРТЫЙ момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, они не пропали, они только ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окружающего вас — вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и много раньше, — придутся вам как нельзя более кстати.

Вот, например, посмотрел я на свою партнершу, а она мне представилась сестренкой — это пришлось чрезвычайно кстати. Если я уже взрослый человек, лет на 40, — она могла представиться мне моей дочуркой. Тогда записка, вероятно, показалась бы запиской о каком-нибудь таинственном подарке — сюрпризе моей жене (а ее матери) в какой-нибудь из юбилейных дней…

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного 130 измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.

И здесь наступает

ПЯТЫЙ момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.

Ах, эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться — и превратишься в соляной столб.

Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, — только не оглядывайся. Оглянулся — творческая жизнь остановилась и наступила «смерть».

Учеников, большею частью, ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические догадки и рассуждения.

Читатель же (за редким исключением), вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления, — представляется для него непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами сорганизовывают этюд? Как это они сами могут что-то делать?

Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас вот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в провинции, лето, открытое окно, под окном кусты, деревья… Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан молодцы-солдаты. Их много… идут, идут. Просыпаешься, оказывается, это трещит мой будильник.

Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, а даже протек для меня целый кусок сложной жизни. Я не придумывал, не фантазировал, на что похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово! И сделалось это от первого же звука трещотки будильника.

Не стоит, вероятно, говорить о том, что не треск будильника сорганизовывает картины в мысли человека, а сам 131 человек под влиянием треска будильника сорганизовывает их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера, — все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сигнальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.

Интересное и новое тут в другом: во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, т. е. вся деятельность сознания, — самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас не только на создание отдельных картин жизни, но и на создание целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие.

Когда же мы не спим и работа нашего сознания идет полным ходом, — она заслоняет собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет. А оно есть, что и выявляется, между прочим, ходом наших этюдов.

Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как сорганизовывают слова текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а станет понятным также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими — самыми органичными, самыми тонкими.

По сравнению с этим, действительно творческим решением этюда, — придумывание, обмозговывание и сочинение этюдов — просто грубо и примитивно рассудочно.

ВСЕ В ЭТЮДАХ ПОЯВЛЯЕТСЯ САМО СОБОЙ — ТВОРЧЕСКИ — ЗАРАНЕЕ ПРИДУМЫВАТЬ НЕ НАДО

Казалось бы, как разнообразны люди! И что ни человек, то свои качества, свои отличия, свои ошибки… А на самом деле, на практике: что ни группа — главные ошибки и главные типы встретятся в каждой.

132 Не было еще ни одной, например, группы, чтобы не попался в ней хоть один человек, который все заранее придумает, а потом уж и начинает этюд.

Видишь все эти его ухищрения, но молчишь, ждешь, когда это ему самому надоест.

Сначала он чувствует себя героем: этюды его занятны, интересны… Хоть некоторые из учеников и ворчат вполголоса, что мол это все «придуманное», заранее решенное, но я будто не слышу — обращаю внимание на другие его недостатки, а этого как и не существует. Наконец, наступает перелом: ему самому делается не по себе от своего «творчества» — он начинает скучать, раздражаться и, наконец, или при всех, или, чаще всего, наедине (в коридоре, или поймав на улице и провожая до трамвая) начинает выкладывать свои сомнения.

— Вот вы все говорите: «возникает сразу», «возникает само», «не может не возникнуть»… а я признаюсь вам, у меня ничего не возникает. Повторяю текст, выкину его из головы, сделаю «пустоту», а потом… и ничего. Ничего не приходит, ничего не появляется… И я, скажу вам по совести, чтобы не очутиться в глупом положении, всегда на всякий случай этюд обдумываю. Это и играю.

— Так что же вас смущает? Ведь вы играете его иногда очень неплохо?

— Как что?! Смущает, во-первых, то, что ведь вы говорите, придумывать не надо; во-вторых, я же вижу, что другие-то не придумывают, а у них «появляется» и выходит, большею частью, удачно и, в-третьих, смущает то, что вы мне ничего не говорите. Ведь вы видите, а не говорите… Может быть, я такой малоспособный, что мне не стоит и говорить?

Если он так забеспокоился — дело налаживается. Значит, почувствовал в себе человек какой-то серьезный недостаток, значит, захотел не на шутку от него освободиться, значит, слушать вас будет не только ушами, а и мыслью, и сердцем. Сейчас вы в какие-нибудь 10 минут сумеете его направить на путь истины.

— Не возникают у вас, — скажешь ему, — потому, что вы чего-то от себя требуете сверхъестественного. А вы ничего не требуйте. Так же, как в жизни.

133 На этих днях мне подвернулся именно такой случай.

Опишу его, тем более, что он совсем свеженький.

Очень способная женщина, но испорченная плохой школой и в то же время достаточно ленивая, чтобы додумать все самой до конца, хотя она уже несколько лет режиссер и преподаватель. Вот такая женщина подкараулила меня, когда я выходил с урока, и попросила разрешения пойти со мной. То, что она мне сказала, было приблизительно то самое, что я только что написал, — то, что я ей ответил, было то самое, что вы только что прочли. Мы шли по бульвару, и я предложил: ну вот, давайте понаблюдаем, как это происходит у нас в жизни. Сядем на скамеечку. Сели. Напротив нас какой-то пожилой бородатый субъект читал сосредоточенно газету.

Не успели мы еще толком усесться — он сложил газету, встал и пошел. Собеседница моя наскоро бросает мне: «Смотрите, какой! Забыл!» и кричит: «Гражданин! Гражданин! Забыли!» Он не слышит. Она срывается с места, берет сверток, забытый им на лавке, догоняет и отдает ему.

Возвращается и говорит: «Вот чудак! Он же еще и недоволен: так сказал “благодарю вас”, как будто я ему на ногу в трамвае наступила».

— Скажите, вы обдумывали каждое ваше действие? — спрашиваю я ее.

— Что обдумывала? Какое действие? — не может она понять.

— Да вот вы окликнули его, взяли сверток, побежали и отнесли ему.

— Как же я могла обдумать? Когда? Ведь это все только что случилось: смотрю — сверток на лавке, должно быть, это бородатый дядя оставил. Крикнула — не слышит, и побежала.

— Так и побежали, не думая?

— Ничего не думала — когда тут думать! Сверток-то один без хозяина, а дядя-то все дальше и дальше уходит — когда же думать.

— Значит, как же? Выходит — все само собою сделаюсь?

— Ну да.

134 — А почему вы мне сказали, что он поблагодарил вас плохо?

— Как почему? Не знаю… Уж очень он удивил меня: то ли он на меня, то ли на себя рассердился.

— Значит, тоже само собой сказалось? Такой чудной, что нельзя было не сказать: «Вот чудак»?

— Конечно. Ужасно смешной. Интересно, что там у него?.. Что-то тяжелое, мягкое. Может быть, курица.

— А вам зачем надо знать? Ишь, какая любопытная.

— Да нет, я не любопытная — а пальцы сами нащупали.

— Сами? Опять сами? Что это у вас какая анархия — все само собой делается? Вы, по-видимому, и не хотите, а оно делается. Зачем же вы так «распустили» себя?

Она догадывается, наконец, что все это я говорю применительно к основному нашему разговору, что все, что она только что проделала, и все, что только что мне сказала, есть самый прямой и убедительный ответ на все ее недоумения и вопросы, — оглядывается на себя, задумывается и шепчет: «А ведь верно».

— Вот видите. В жизни это, оказывается, делается на каждом шагу и вас не только не удивляет, а вы этого даже не замечаете — до того это естественно, а когда этого же я прошу на уроке, — вы пугаетесь, воображаете, что я требую чего-то невероятного, сверхчеловеческого.

— Да… верно, — грустно говорит она. Но вдруг лицо ее просветляется — она обрадовалась. Чему же? А вот послушаем, что она скажет.

— Ну так это же — в жизни! Жизнь — это одно, а искусство — другое. В жизни все делается само собой, а в искусстве, на сцене, все заранее решенное и установленное. Вот почему так, ни с того ни с сего, и не получается.

Все это произносится с такой радостью и удовлетворенностью, как будто человек сделал счастливейшее для себя открытие, а на самом деле — только нашел жалкую прицепку оправдать себя. Смотрите: что не «появляется» — это не важно, что «не получается ничего» это тоже неважно (хоть у других, он видит, — прекрасно получается), а вот, что эту неудачу с грехом пополам можно объяснить и этим «доказать», что он ни в чем не виноват, — это важно. Как будто самое важное на свете — сохранить видимость правоты, 135 самое важное, чтобы никто не подумал, что моя высокая особа может делать и говорить глупости.

Пропускаю это мимо ушей — ведь это обычная человеческая слабость, и не стоит обращать на нее внимания… во всяком случае, не стоит с ней прямо вступать в борьбу, а лучше обходом…

— А вот, давайте-ка попробуем на деле — так ли это? — предлагаю я ей. — Давайте возьмем хотя бы такой текст: я вас спрошу:

— Что же ты сделала вчера? Вы скажете:

— А что?

— Что ты сделала с моими бумагами?

— А что?

— Их нет — исчезли!..

Сначала, как обычно, повторим текст — проверим — верно ли мы его запомнили.

Повторили.

Сказать по правде, я хоть и «пропустил мимо ушей» ее разглагольствования, но внутри меня они где-то отметились.

Что они могли вызвать во мне? Только одно раздражение. Уж очень много слышишь таких и подобных… И так они поверхностны, непродуманны, безответственны… И столько все они, вместе взятые, делают зла в искусстве!.. Как только заслышишь их, так внутри поднимается волна не только раздражения, а просто бешенства.

Конечно, оно не осталось моим личным раздражением педагога против ленивого, самодовольного ученика, — от только что повторенного текста это раздражение изменило свое направление… Я «пустил» себя…

Ничего не подозревая, партнерша моя повернулась ко мне и вдруг обожглась о мои глаза… отшатнулась, изменилась в лице… Не давая ей опомниться, я стиснул ее руку и:

— Что же ты сделала вчера?

— А что? — в каком-то ужасе вырвалось у нее.

— Что ты сделала с моими бумагами?

— Бумагами? — шепчет она, перепуганная моим угрожающим видом и какими-то своими неясными страшными подозрениями.

136 Подлинный испуг от моего гнева соединился у нее с творчески возникшими «бумагами»… И вдруг, вижу я, в сознание ее пробирается утешительная догадка: «Ах, это только этюд!..» И вот-вот слетит с нее весь ее ужас, — успокоится и будет «нормальной» наблюдательницей, как всегда, — «со стороны». Чтобы оборвать в ней это ее «пробуждение», опять со всей силой стискиваю ее руку и еще с большим негодованием шепчу ей: «Что же ты сделала вчера?!!»

По-видимому, боль стиснутой руки вышибла из головы ее успокоительные мысли, а мое удвоенное наступление снова возвратило ей и испуг, и мысли о злополучных бумагах…

— А что? — едва лепечет она.

— Их нет — исчезли!..

Она что-то поняла, вспомнила… вскочила было…

— Куда, куда вы? — успокоительно и дружелюбно останавливаю я ее — садитесь!

— Какой же вы можете быть страшный!.. До сих пор во мне все дрожит… Ой!..

— Что вам представилось? Что это за бумаги? Кто я вам? (Молчит.)

— Ну?

— Не знаю… знаю только, что пропали какие-то очень… очень важные бумаги… и что все это наделала я…

— Какие же бумаги?

— Да не знаю… Я только сейчас и поняла, что, должно быть, случилось что-то непоправимое… и это все — я.

— Когда это случилось?

— Да вот, вчера…

— Что же я на вас так разозлился, рассвирепел? Или я всегда такой?

— Нет — это из-за бумаг… Ой! Мне опять что-то страшно стало! Знаете… От этих бумаг, кажется, может зависеть даже ваша жизнь!..

— Почему же вы вскочили? Убежать от меня?

— Нет, за бумагами…

— Вот видите, как захватило вас. Целая «трагедия»: таинственная пропажа бумаг. А вы говорите: «Не возникает».

137 — Да… возникло… Только, должно быть, потому, что уж очень «крепко» вы начали — все во мне с места сдвинули. А с другими партнерами все равно не получится.

— Еще как получится-то. Однако нечего ждать, когда будут эти другие, а давайте-ка сейчас еще раз со мной. Соорудим какой-нибудь новый текст… Только вот что: возьмите на себя такую смелость, рискните: не придумывайте ничего. Как только повторите для себя текст, — выкиньте все из головы и не заботьтесь ни о чем, не думайте. Не получится ничего — не велика беда. Никто, кроме меня, вашего «позора» не увидит.

Сделаем так: вы меня спросите: «Вам не скучно со мной?», а я вам отвечу: «Почему скучно? Напротив. И боюсь, как бы вы не соскучились».

— Повторим текст. Повторили.

Проговорив при повторении свои слова, она очень честно выключилась, т. е. «выбросила все мысли из головы» — «опустошилась», попридержала себя 1 – 2 секунды в этом состоянии, потом отпустила себя на свободу — пускай делается все само собой… И вдруг улыбнулась каким-то споим мыслям… В следующее мгновенье она уже подавила их в себе и стала ждать. Ведь что-то должно прийти.

— Ничего путного не придет, не ждите. К вам приходило, да вы не пустили, отказали. Вы чему улыбнулись в самом начале?

— Это были совершенно посторонние, не идущие к делу мысли.

— Ну, однако?

— Как только я перестала себя «держать» «в пустоте», так сейчас же мне пришло в голову: вот поймала человека на улице и заставила со мной заниматься…

— И что же?

— Ну, посторонние мысли…

— Почему же посторонние? А может быть, самые подходящие. Попробуйте-ка, дайте им ход: поймала на улице, заставила заниматься, ну, дальше — продолжайте.

— Заставила заниматься… Ему это едва ли может быть особенно весело… — и вдруг она смутилась, — знаете что… на язык просятся слова: «А вам не скучно со мной?»

138 — Ну, просятся, так и скажите.

И вот она с какой-то горечью, с раздражением на самое себя, с ожесточением тиская в руках свой носовой платок, пряча свои глаза, проронила: «А вам не скучно со мной?»

— Ну, вот ведь вышло.

— Да, как будто вышло… — с удивлением и с радостью сказала она.

— Если вы верно задали себе текст — никаких «посторонних мыслей» не появится. Раз мысль, или действие, или какое чувство началось — давайте ему только ход. Знайте: оно не постороннее — оно-то именно и нужно.

А, ну! По свежим следам еще.

Пустим в ход тот же самый текст. Повторим его.

Повторили.

Она почему-то поникла, лицо ее стало грустным, а рука стала что-то чертить на земле зонтиком… по-видимому, ей не на шутку взгрустнулось. Мне стало ее как-то даже жалко. Потом она что-то забеспокоилась, заволновалась и говорит:

— Ну, ничего и не приходит. Ни одной мысли. Тогда хоть посторонние, хоть ненужные, да приходили, а теперь ничего: пусто. Жду — и ничего.

— Как же так «ничего»? А что делала ваша рука?

— Ничего.

— Как ничего? Она чертила зонтиком по земле — вон видите, какие вензеля получились.

— Так что же! Рука-то чертит, а мыслей-то нет никаких.

— Да вы не торопите природу — не вмешивайтесь в ее дела. Давайте дадим ход тому, что у вас было. Вы чертили по земле… Ну чертите, как это у вас было.

Она начала чертить.

— А помните, вам что-то стало грустно…

— Да помню.

— Текст вы себе задали, помните какой: «А вам не скучно со мною» и т. д. Вам грустно… никаких мыслей не появляется, и только рука чертит и чертит по земле узоры, которых вы и сами-то не видите… Чертите, чертите, продолжайте. Значит, так и нужно: грустить, молчать, чертить, а остальное — не ваше дело.

139 И вдруг она с болью и огорчением: «Ну как же не грустно: сколько лет прошло… занимаюсь я этим самым искусством, а все, должно быть, без толку!.. И нужно ли мне заниматься-то им?»

— Видите — вот и причина вашей грусти. Вопрос для вас не пустячный. Может быть, один из главнейших вопросов вашей жизни — как же вам не молчать. В вас, в глубине, слишком серьезная и большая работа, и дайте ей протечь в себе. А потом, когда нужно, и мысли придут, и слова с языка сорвутся — вы только не торопитесь, не вмешивайтесь — верьте себе.

Она сидела, удрученная и грустная, молчала, царапала землю зонтиком, несколько раз приостанавливалась и, наконец, сказала: «А вы знаете — я давно уже сдерживаюсь, уже давно просятся из меня эти роковые слова: “А вам не скучно со мной?” Да я думаю: “Ведь это мое личное, это не этюд, а просто мое плохое настроение”».

— А вы пока что не мудрствуйте — вы живите, как оно живется, а остальное не ваше дело. После разберем, что личное, что не личное и чего, где и сколько должно или не должно быть.

Вот видите, вы говорите «не возникает», «мыслей нет», на деле, однако, оказалось, что не только возникло, а подавило вас своей тяжестью. Вы почувствовали себя «пустой», «без мысли», — а разве это не бывает в жизни? — под влиянием чего-нибудь важного и неожиданного человек способен долго сидеть неподвижно… и что он там думает?

И думает ли что? — Бог его ведает.

Так и с вами было. Все шло, как видите, вполне нормально, но вы испугались этой кажущейся пустоты, заторопили себя — спугнули ту жизнь, какая текла и развивалась в это время в вас. И остались ни при чем.

А как только я снова поставил вас на те же рельсы, с которых вы только что сошли, да подтолкнул слегка, — вы пошли, покатились и приехали туда, куда надо.

Вот вам и «не появляется». Выходит как раз наоборот: появляться-то всегда появляется, да вы все время сами с этим боретесь — вмешиваетесь, уничтожаете, задерживаете.

Вы чего ждете-то? Чтобы у вас появились галлюцинации, что ли? Не появятся — вы, слава Богу, не душевнобольная. 140 А если бы появились — я первый посоветовал бы вам обратиться к хорошему врачу.

Или вы, может быть, ждете, что на вас нахлынет ни с того ни с сего такое сильное чувство, или вами овладеет такое сильное побуждение, что с ним и бороться нельзя? Подхватит и понесет, как пушинку ветром? Успокойтесь — ничего такого сильного сразу не появится, и ничто вас не понесет.

Главная ваша ошибка заключается в том, что вы ждете чего-то особенного. По-вашему, сразу должно появиться что-то отчетливое, конкретное, что сильнее вас, с чем и бороться невозможно, а появляется только самое обычное — ежечасное, ежеминутное: неясное побуждение, неосознанное, почти неуловимое влечение, неотчетливые мысли или обрывки мыслей, непонятно к чему механические и автоматические мелкие движения — вроде вашего царапания по земле зонтиком, — вот и все.

Знайте, что это-то и есть творчество. Начало творчества — это слабые и почти неощутимые для вас пока росточки. Но дайте им свободу, отдайтесь им. Не мудрите. Поверьте природе.

Больше пока ничего не надо — вы ведь и не знаете к чему дело-то клонится11*. И не говорите, что «не появляется», — всегда появляется. Только или промелькнет слишком быстро — и вы прозеваете. Или появится что-то неясное, неотчетливое — и вы по неопытности решите, что это что-то «так — зря» и отбросите. Природа всегда сама идет к нам в руки и, можно сказать, навязывается нам, а мы неизменно отмахиваемся от нее и пытаемся что-нибудь состряпать своими собственными средствами, равносильное или подобное ей.

— Что же, значит, ничего никогда в искусстве и не надо себе предписывать? Не надо брать заданий? Не надо управлять собой?

Начни этот разговор — он затянется на несколько часов да и все равно ни к чему дельному не приведет: никакими словами невозможно рассказать слепому человеку, что такое зеленый или другой какой цвет. Надо вылечить его, сделать 141 зрячим — тогда он сам увидит.

Это только и позволительно делать с учеником, а пока — отвести его от праздных умствований. И я ответил:

— Надо или не надо предписывать себе в искусстве — сейчас нечего говорить.

Надо или не надо брать «задания» и управлять собой — еще нам с вами рано решать. Разве младенцу вы даете с первых же дней «задания»? Разве вы учите его «управлять собой»? Пусть живет, ест, пьет, дышит, кричит, болтает в воздухе ножонками, хватает за все ручонками: пусть развивается и приобретает свой опыт.

Среди людей, с которыми приходится иметь дело, бывают и такие сценические младенцы или еще того хуже: больные, вывихнутые. А больной (особенно тяжело больной) часто нуждается в еще большей осторожности, чем младенец.

— А я кто? Младенец или неизлечимо больная?

— А вот это уж никуда не годится. Вы что? На комплимент напрашиваетесь? Не получите. Какое вам дело, кто вы. Так ли, эдак ли — не справляетесь с основным и начальным, — значит, надо работать. Только и всего. Младенец или больной… вероятно, есть и то и другое. Рассудка, контроля, оглядки на себя много — это от неверных привычек — это болезнь. Нет опыта в жизни на сцене — до сих пор все была муштра. Вы по сцене ходили, сидели, говорили, «оправдывали» маленькие кусочки, но ведь еще не жили там, — вот и младенец.

Кстати сказать, начало, т. е. самый переход из дорепетиционного состояния в репетиционное, служит всегда прекрасной пробой: начинает человек репетировать, не нарушая своего житейского состояния — он воспитанник верной школы «правды» (хоть и не учился, может быть, нигде — приходилось встречать и таких)12*.

Если же начало его заключается в том, что он прежде всего себя перестраивает, заставляет, подхлестывает и прочее, — очевидно, он уже побывал в руках у кого-то из профессиональных насадителей фальши или подражает кому-нибудь, кому подражать вовсе не следует.

142 Глава 8
О СЦЕНИЧНОСТИ И НЕСЦЕНИЧНОСТИ

ИНТЕРЕСНЫЕ И СКУЧНЫЕ ЭТЮДЫ

Очень часто на уроках получаются чрезвычайно интересные этюды. Текст иной раз — просто «никакой», а начнут играть — получаются целые законченные драмы или комедии. Это так увлекательно, так всем нравится (настоящий театр!), что ученики невольно начинают думать: хорошо только тогда, когда выходит интересный маленький спектакль.

Если же этюд получился менее интересный, ничем не поразил: ни глубиной чувства, ни эффектом неожиданности, ни остротой положений, — учащийся думает, что он «провалился». Он теряет вкус к «технике» и даже начинает придумывать все заранее, чтобы предохранить себя от возможной «неинтересности».

Скажешь им: «Нужно не интересное, а верное. Когда верно, всегда интересно своей жизненностью. Если получается скучно и бледно, значит, допущены ошибки в техническом подходе».

После этого даешь этюд. Текст предлагаешь нарочно такой, чтобы он сам по себе не вызывал в актерах мысли об острых столкновениях.

Кроме того, мои слова о том, что не следует гоняться за интересным, тоже оказали свое влияние, и этюд проходит хоть без грубых ошибок, но в невольной погоне за скромностью, — скучновато.

Кто-то из учеников, наиболее экспансивный, не выдержит: «Это, конечно, все “верно”, но… скучно, несценично. На сцене нужна правда, но не простая, не житейская, а художественная, сценическая правда».

Все насторожатся и ждут: что будет делать преподаватель в ответ на этот вызов. Но, если имеешь возможность возразить, делом, не стоит пускаться в теоретические рассуждения. Поэтому очень спокойно и дружелюбно соглашаешься:

143 — Да, конечно, вы правы… нужна художественная, сценичная правда… Но об этом потом… нам рано… Пока мы не будем еще говорить об этой правде, а займемся на первых порах простой житейской правдой. А когда справимся с ней, тогда перейдем, может быть, и к сценичной — художественной.

Лица разочарованно вытягиваются: и столкновения не получилось, и заниматься какой-то неинтересной «правдой» тоже огорчительно.

— Давайте-ка потихоньку продолжать нашу работу. Возьмем тот же скромный текст — он нам еще не успел надоесть. Только… не будем прицеливаться сделать из него ни драм, ни трагедий, ни буфф. Что выйдет, то и ладно. Наша цель выработать в себе некоторые качества, без которых творчество неосуществимо. Вот и будем вырабатывать. Следить же будем только за правильностью творческого процесса. Будем все делать спокойно, планомерно и не смущаться ни скучностью, ни неэффектностью того, что будет получаться в результате. Словом: будем работать — искать, находить, закреплять найденное — благо нас никто не торопит (дирекция не требует скорейшего выпуска спектакля, как это бывает в театрах). Воспользуемся же нашим преимуществом учеников и, поняв всю ценность неторопливой систематической творческой работы над собой, не будем тянуть себя раньше времени в «сценичность», «театральность» и проч. Не будем стараться никого поражать и прельщать. Будем делать свое маленькое сегодняшнее дело.

А о нас, зрителях, не заботьтесь, не старайтесь для нас. Тронет кого из нас ваш этюд или не тронет — это не ваше дело. Работайте над собой, и только. Будьте вполне эгоистичны. Работайте для себя. О других (о зрителях) вы пока можете еще не сокрушаться.

Не растрачивайте же зря вашего дорогого учебного времени — упражняйтесь. Упражняйтесь в самом главном: в свободе, непроизвольности. Пустите себя целиком — «пусть оно живется», как живется, «пусть делается» как делается, «думается», что думается, «чувствуется», что чувствуется…

Итак, старый малообещающий текст и спокойная, верная техника.

144 Мои слова хоть и разочаровали учеников, но вместе с тем сняли с них заботу: сыграть что-нибудь интересное, и теперь они занялись тем, чем им и нужно заниматься — делом. Не впечатлением, какое они вознамерились произвести на «публику», а делом.

Как только исчезла эта нездоровая нервная (и неверная) забота о публике, так люди сейчас же освободились, и в них началась нормальная творческая жизнь.

— Вы были в Третьяковской галерее?

— Нет, не был. Собираюсь завтра.

— А в какое время?

— В 12 часов. А что?

— Нет, ничего. Я — так.

Не думая совершенно о том, что у них получится за этюд, они повторили, как полагается, слова, «забыли» их на секунду и потом пустили себя на волю случайностей и своих явных и тайных побуждений.

Он сидел в каком-то созерцательном состоянии, и глаза его лениво бродили по полу. Она мельком взглянула на него и добродушно улыбнулась: «Какой, мол, чудной, этот милый тюфяк Вася». Потом занялась своими мыслями, подошла к окну и стала смотреть на весеннее небо с бегущими облаками, на голые тополя, на остатки снега на крышах… И вдруг, как-то совсем неожиданно, спросила его: «Вы были в Третьяковской галерее?»

Вопрос застал его совсем врасплох. Он, видимо, не сообразил, кто его спрашивает, и, недолго думая, чтобы только отвязаться, отвечает: «Нет, не был» (и таким тоном, будто хотел добавить: и не собираюсь). Но, посмотрев на партнершу, он почувствовал, что сболтнул что-то не то… Ей этого не следовало бы говорить, — он думал, что здесь кто-то другой… Поправился и сказал: «Собираюсь завтра».

Было видно, что до этого он туда совсем не собирался. А сказал так потому, что почему-то неудобно ей признаваться, что не был… почему-то стыдно.

Она не очень внимательно его слушала, она все смотрела в окно на небо, на верхушки деревьев… И как-то механически, не придавая своим словам никакого особого значения, спросила: «А в какое время?»

145 Он совсем было растерялся, но, видя, что она на него не смотрит, и, поняв, что, очевидно, толком его не слыхала и не заметила его замешательства, — быстро справился и решил (было ясно, что решил он только сейчас, в это мгновенье): «В 12 часов». И тут же у него мелькнул вопрос: «А почему она спрашивает? Она тоже хочет пойти? Должно быть — так…» По-видимому, это было в ней для него что-то новое… совсем неожиданное… Только что это значит?.. Во всяком случае, плохого он в ее словах ничего не почувствовал…

— А что? — спросил, как будто бы хотел узнать: вы не шутите? Вы правда хотите идти со мной? Это было бы хорошо… я рад.

Она услышала в его словах что-то не совсем обычное, и это вывело ее из мечтательного состояния… Очнувшись (но не отвертываясь от окна), она, должно быть, постаралась вспомнить весь разговор… Поняла, что по рассеянности сказала что-то не то, во всяком случае, навела его на совершенно неуместные подозрения… густо покраснела… и, все еще отвернувшись к окну, стояла, борясь со своим смущением, со своим раздражением на себя… Наконец, справилась, взяла себя в руки и как ни в чем не бывало проронила: «Нет, ничего»… Затем приняла независимый, и даже можно сказать, неприступный вид, медленно и осторожно (чтобы не растерять своей неприступности) повернулась к нему, вероятно, хотела обезоружить его своей холодностью и строгостью… Но он смотрел на нее так доверчиво, так дружески, так признательно, что неприступность ее рассеялась, и она не смогла удержать улыбки (хоть и сдерживала)… Какое-то время смотрела на него, видя в нем что-то новое и совсем не неприятное, даже наоборот… Отвернулась… опять посмотрела и, как бы говоря: Ну что вы смотрите на меня? — сказала: «Я — так».

Чтобы не смущать ее больше, он перевел свои глаза куда-то в сторону — попался рояль, но он не видел его. На лице его было: «Какая она все-таки хорошая».

Она взглянула еще раз в окно, взглянула на него, на рояль и какая-то успокоенная потихоньку, не оборачиваясь, вышла из комнаты.

146 Слыша ее шаги, он обернулся, следил за ней… и долго недоуменно смотрел на закрытую дверь… взглянул в окно… и в глазах его был вопрос: почему она ушла? Разве я обидел ее?

Осторожно, чтобы не спугнуть его размышления, спросишь его: ну, что же? Пойдет она завтра с вами? Или придется одному идти?

— Вот уж право не знаю… А хорошо бы. Я в картинах мало, признаться, понимаю, а она видала, сама рисует… хорошо бы с ней пойти.

— Такой бесплатный экскурсовод?

— Н-нет… не только… Но вот не знаю — пойдет ли… Должно быть, я ей что-то лишнее сказал. Не поняла она меня — ушла… обиделась.

— Вы что — выделяете ее среди всех ваших товарищей?

— Нет. Почему выделяю… просто, она толковая, серьезная, с ней можно поговорить о чем-нибудь нашем, об искусстве, много читает… и вообще приятная…

— Словом, хороший товарищ?

— Вот, вот! Именно…

— Что же вы ее так огорчили?..

— Да, понимаете, нескладно вышло. С женщинами я, знаете, как-то не очень ловок… вот и получилось…

— Эх ты «философ»! — вдруг не выдержит кто-нибудь из женской половины, — ничего-то ты не разобрал! Да разве она обиделась!

— А что ж она ушла?

— Ушла… потому что все поняла.

— А чего понимать. Это насчет завтрашней прогулки-то?

— Да не насчет прогулки, а насчет тебя.

— Ну а что я?

— Ну и ну! Понял! — смеется молодежь.

В это время, слыша, что у нас идет оживленная беседа, вошла его партнерша.

— Ну-ка расскажите нам, как у вас все было, по порядку. Кто он вам показался, почему вы заговорили с ним о Третьяковской галерее, почему ушли?..

— Как показался… да просто, Вася Прыгунов. Только он какой-то чудной сегодня… А в окне я увидала, что — весна, тает… шевелится дерево от ветра, точно просыпается… 147 и вспомнилось мне — «Грачи прилетели»13*. Я спросила — был ли он в Третьяковской, хотела узнать — видел ли он ее… она ведь там, эта картина… Оказывается, завтра идет… Мне тоже захотелось пойти. Но тут что-то меня толкнуло: вдруг он подумает, что я из-за него собираюсь, напрашиваюсь на знакомство… И, по правде сказать, я так глупо с ним говорила, что он действительно мог подумать… Ужасно неприятно. А я ведь его не знаю — Васю — он какой-то молчаливый, всегда один, все с книгами… И что ему там взбрело в голову, кто знает…

— Ну?

— Ну, собралась с духом, посмотрела… а он — вот уж никак не ожидала — глядит на меня… совсем как мой младший братишка, он тоже такой серьезный… скрипач… все просит, чтобы я ему стихи читала… Я успокоилась… Он, оказывается, совсем не такой бука, этот Вася, он… как бы сказать… ну, нежный, что ли.

— Пойдете завтра смотреть «Грачей»?

— Конечно, пойдем. Мне кажется, мы с ним будем приятели.

— А вот он тут боялся, что обидел вас.

— Чем? Вот чудак.

— А чего же вы в таком случае ушли от меня, — вступился Вася… Я не понимаю — зачем она ушла?!.

— Вот, смотрите на него! — не выдерживает опять кто-то из женской половины, — да ведь она только что тебе сказала: нежность.

— Что нежность? Она — нежность?

— Да не она, а ты — нежность. У тебя в глазах была нежность.

— К кому у меня нежность? К ней?

— А то к кому же.

— Это неправда.

— Вот так неправда — все видели.

— А почему же я ничего не знаю?

— Потому что «философ»… Так тебе и полагается.

— Ну что, друзья мои, разве не получилась пьеса? 148 Разве мы не присутствовали сейчас при тончайшем процессе зарождения настоящего живого человеческого чувства? Разве вы скучали при этих длинных паузах? Разве вам было не интересно?

Вот вам она и сценичность, вот и художественность. Вы и «пьесу» хорошо знаете — а текст ее вам, может быть, уж и надоел сегодня — и все-таки вы смотрели с увлечением. Будем говорить откровенно: часто ли вы видите на профессиональных сценах такую правду, такую тонкость, такой аромат, такую человечность.

За «сценичностью» нечего гоняться. Там, где подлинная правда и полная вера во все обстоятельства, как в истинно существующие, где при этом свобода и непринужденность, — там и сценичность и увлекательность.

Возвратимся на минуту к предыдущему: почему тогда было скучно при исполнении этого же текста? Потому что люди делали ошибки в технике: они задерживали себя — не пускали. А почему не пускали? Потому что хотели «поскромнее», «поправдивее».

Я сказал им, чтобы они не гонялись за интересностью этюда, а они — это естественно — ударились в противоположную сторону: стали себя ограничивать, стали гоняться за «скромностью», за «недотяжкой».

Вся эта глава об «интересных» и «скучных» этюдах — в сущности есть глава о неверном отношении актера к публике.

Актер, вместо того чтобы играть, т. е. жить на сцене по всем законам творчества и природы, — старается преподнести публике или что-нибудь такое, что развлечет и посмешит ее, или так или иначе поразит ее.

Таким способом заботиться о публике — это наверное не удовлетворить ее.

И развлечь, и поразить, и повести за собой удастся только тогда, когда сам целиком живешь на сцене теми обстоятельствами, какими должно жить действующее лицо14*.

149 Как бы ни показателен был этюд, как бы ни хорошо вы говорили — не думайте, однако, что вы победили и убедили всех учеников. Вернее сказать: вы убедили, но очень-очень ненадолго. Почему?

Потому что все это надо понять до конца— только тогда по-настоящему и убедишься. А ведь до конца поняли очень немногие. На основании опыта могу сказать, что, если понял один, так и то это больше, чем много. Остальные же еще не раз будут приступать к вам все с этим же вопросом о «сценичности».

Ничего не поделаешь. Эти основные истины надо сотни раз повторять и доказывать, подходя к ним со всех сторон и заставляя испытывать на практике, на собственном опыте. Только тогда они и усвоятся.

Спокойствие, дальновидность, доброжелательность и неистощимое терпение — без этого нет воспитателя. А чтобы создать актера, нужен не преподаватель, а воспитатель. Преподать и рассказать об этих вещах — мало, все равно, что ничего — надо их привить, ввести в плоть и кровь человека.

Поэтому в этой книге еще не раз будет идти речь о «правде житейской» и о «правде сценической», «доходящей» и «не доходящей до публики», иначе нельзя — это основной вопрос, и его надо освещать со всех сторон… Об этом будет еще немало в главах о «торможении» и о «подталкивании» и в других.

ЕЩЕ О НЕСЦЕНИЧНОСТИ (ДЛЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПЕДАГОГОВ) О ДЛИННЫХ ПАУЗАХ И ЗАТЯЖКАХ

На первых уроках ученики от волнения и от непонимания того, что от них требуют, — всеми средствами подхлестывают себя: ускоряют, нажимают, пробалтывают слова.

Преподаватель, борясь с этим, на каждом шагу повторяет: «Не торопитесь, не бойтесь пауз», «Если не хочется еще говорить, молчите сколько угодно — мы терпеливы», «Не понуждайте себя, делайте и говорите только тогда, когда захочется, когда само собой начнет делаться и говориться».

150 Под влиянием этих советов и ободренные некоторыми своими удачными выступлениями, ученики перестают бояться молчать на сцене и быть там как бы «в состоянии ничегонеделания».

Но скоро обнаруживается новая беда: этюды стали невыносимо затягиваться — ученики сидят-сидят, молчат-молчат, — наконец-то осчастливят: промолвят словечко.

От этой тягучей медленности становится скучно до тошноты. Но терпишь и даже нарочно подержишь их на этом. Потомишь досыта, пока кто-нибудь не выдержит и не завопит: «Это же никуда не годится! Скука смертная! Все зрители сбегут, ни одного не останется, и переживай тут хоть до утра один-одинешенек!»

— А как вы думаете, почему это так получается?

— Очень просто почему: нельзя ждать, когда захочется. Может быть, мне целый час не захочется — и ждать?

— Что же, значит, практика показывает, что иногда надо делать то, что хочется, иногда не надо?

— Да, иногда, значит, надо вмешаться, подтолкнуть себя, а не ждать, когда что-то там у тебя само сделается.

— Давайте исследуем, однако, все на практике. Вспомним, как было дело.

На сцене двое мужчин. Текст такой:

— Сейчас 8 часов есть? — Думаю, что больше.

— Надо идти.

— Скоро придешь?

— Ты меня не жди. Приду после часа.

— Опять на заседание?

— Опять на заседание.

— Скажите, почему вы так долго не начинали текст?

— Все еще не хотелось говорить.

— Ну, расскажите все-таки поподробнее, как было дело. Вы повторили текст. Потом?

— Потом постарался забыть его, а затем… свободно пустил себя… Мне зевнулось и захотелось спать (я сегодня плохо спал ночью), показалось, что вечер — часов восемь…

— У вас уж вертелся текст на языке, а вы его задержали…

151 — Не то что задержал, а он был бы, пожалуй, некстати — еще рано.

— Значит, он вертелся, просился на язык, но вам показалось, что он будет не совсем кстати, вы и не дали ему ходу?

— Да, по-моему, было рано.

— Ну, вот вам и причина, докопались: значит, текст просился, сказать его хотелось, но вы на это себя не пустили, потому что сочли, что он как-то по-другому должен прийти к вам.

Что же выходит? Что невыносимая пауза получилась не потому, что не хотелось говорить текст, а потому что хотелось, да вы упустили этот момент.

Знаете, на что это похоже? Вам нужно уехать с курьерским поездом. Вы на платформе. Поезд подлетает, стоит одну минуту. Вы неизвестно почему медлите. Он трогается, а теперь уже поздно. Надо ждать какого-нибудь другого поезда. И вы ждете. Теперь придется ехать почтовым — куда хуже. Через часик подходит не спеша и он. Вы и тут тоже выбираете, который вагон получше, да «для некурящих», да посвободнее, а тем временем и он пополз… Опять вы застряли. Теперь уже остался какой-нибудь товарно-пассажирский — подождите его часок-другой да и садитесь, не зевайте. Все-таки как-нибудь с грехом пополам дотащит.

Так и со всеми слишком большими паузами. Не потому они получаются, что «ничего не хочется», «ничего не приходит», а всегда потому, что упущен момент — курьерский ушел, и приходится ждать следующего.

А вы больше доверяйте себе. И знайте кроме того, что первый позыв всегда самый лучший и самый удобный. Почему? Да потому, что он-то и есть ваша реакция, он для вас органичен, идет от вашей сейчас правды, а не от выдумки.

Как вам казалось, вы на какое «заседание» идти собираетесь?

— Мне последнее время все рассказы про разных картежников попадаются: то гоголевские «Игроки», то чеховский «Винт», то еще там всякие… как нарочно. Вот мне и показалось, что я такой завзятый игрок… картежник.

— Профессионал картежник?

152 — Нет, какой там профессионал! А так — «по маленькой». И очень увлекаюсь при этом.

— А он, партнер-то ваш, он знает про ваши «заседания»?

— Не знает. Это брат мой старший.

— Он не похвалил бы?

— Еще бы. Он строгий, серьезный. Вон какой «очкастый».

— А вы?

— А я — так себе. Ничего особенного.

— Ну, так вот… Вы боялись пустить себя, а смотрите, как бы занятно могло пойти дело. Вам зевнул ось и захотелось спать (вы говорите, что плохо спали сегодня ночью). Ну вот — смотрите — я пускаю себя на усталость, кстати, и у меня нет сегодня лишних запасов энергии — даю себе свободу позевать как следует. Ээ… Ээ-аа!.. Соснуть бы, действительно, невредно было… диванчик вон там очень соблазнительный. Поддаваясь тяге, иду… А «очкастый» что-то подозрительно косится на меня.

— Сейчас 8 часов есть? — спрашиваю наспех, что в голову взбрело, а то он начнет допытываться — придира.

— Думаю, что больше.

Ой, чувствую, сейчас рацеи разведет: ничего не делаешь, да поздно ложишься, да где ты пропадаешь, да человек должен сам себя воспитывать, да ты уж не маленький… удирать надо…

— «Надо идти», — уже выскочило само собой, — даже испугался своей храбрости… А что ж? Все равно: прямее-то лучше. И не гляжу на него — боюсь. Буду собираться, — будто озабочен, будто тороплюсь — ведь больше восьми-то.

«Скоро придешь?» — Ну, вот, начинается. Удирать да и скорее. Для убедительности — портфель. Сую туда бумаги какие-то… все равно какие — лишь бы скорее, да сделать вид, что я занят, чтобы ему неповадно было раз говор начинать. И так, между делом, вроде как незаметно для себя:

— «Ты меня не жди»… — а сам в бумагах роюсь… «Приду после часа»…

— «Опять на заседание?» — Ах, черт его возьми, подозревает что-то, догадывается… да и я не мастер — играю, а должно быть, не очень-то складно получается… Однако отвечать надо. А что отвечать?.. Он все смотрит, 153 ждет… Неприятно… глупо… И вот, с обидой, с раздражением, уходя, я бросаю ему: «Опять на заседание». — Да, да, на заседание — это ты только сидишь да книжки читаешь, а у людей поважнее твоего дела есть. Хлопаю дверью — вроде разгневан и оскорблен. Ушел и чувствую: не плохо сыграл, кажется, он даже сконфузился. Хоть и не видал я его — боялся в очки-то посмотреть, а, кажется, вышло.

Вот вам. Приблизительно так, вероятно, пошло бы у вас, если вы не серьезный, как ваш брат, а «так себе». Только вы себя задерживали. Вам все сразу в руки пошло, а вы отказывались, выбирали… Другое приходит — правда, уж не такое свежее, — вы и тут еще капризничаете, на месте топчетесь… Молчал-молчал, ждал-ждал… и нас измучил, да и себе мало радостей доставил. А дело, как видите, в пустяке: не поверил себе, затормозил, не пустил и прочее, давно известное…

Шуточный термин «пропустил поезд» обычно входит в употребление, и ученик, затянувший то или другое место в этюде, на вопрос: ну как вы себя чувствовали? Что скажете? — обычно сразу, не долго раздумывая, говорит: вот тут «пропустил поезд», тут «прозевал»… позвольте повторить.

«СУРДИНКА» (ЗАТИШЕНИЕ)

Через месяц, через два, когда самая суть техники — свобода, непроизвольность, пускание — более или менее усвоены, и ученики неплохо живут в этюдах, — в душу преподавателя, однако, начинает просачиваться беспокойство: все как будто бы хорошо, но… почему они говорят так тихо?! Раньше на это, правда, не обращалось внимания, лишь бы научить их свободе. Для комнаты такой громкости даже и хватит, но для сцены это никуда не годится: шепчут что-то там себе под нос!..

Хочется им крикнуть: «Громче! Не слышно!..» Но это будет нарушением основного принципа — они делают так, как им хочется, какова их потребность… Да и верно: у них там интимные переживания — зачем кричать? Друг 154 друга они слышат, а больше им ничего и не надо. Так именно и бывает в жизни.

Даже больше того: они ведь прекрасно видят, что рядом сидят посторонние и смотрят на них во все глаза. Как же можно при этом жить свободно и непринужденно? Да еще говорить во всеуслышание?

Как будто бы только один целесообразный выход и есть: говорить друг с другом так тихо, чтобы эти посторонние люди ничего и не слыхали. А между тем, зачем же тогда существуют театры?

Актеры в некоторых театрах разрешают этот вопрос для себя чрезвычайно просто: они, не считаясь с тем правдиво или фальшиво их самочувствие, не считаясь с партнером, просто выкрикивают свои слова с такой громкостью, чтобы их было слышно в последних рядах — вот и все. Конечно, это не будет правдой — незачем так орать, когда партнер стоит совсем рядом. И партнеру от этого неудобно — он ведь чувствует, что слова обращены не к нему, а в публику — но что поделаешь?.. Сидит публика, заплатила за билет… надо, чтобы она все видела, все слышала… А как же иначе? Не об удобствах же партнера думать в эту трудную минуту — он уж вывернется как-нибудь.

Конечно, это — рассуждения самого плохого ремесленника, — они не имеют ничего общего с искусством. О них следует только для того упомянуть, чтобы самому не спуститься к ним по слабости…

Но как же быть? Как же сделать, чтобы я мог при громадном скопище людей говорить громко о самом своем интимном и тайном?

Ведь каждый актер, как бы он ни был молод, прекрасно знает, что публика за тем именно и пришла, чтобы видеть и слышать все… А он, актер, за тем и вышел, чтобы его видели и слышали. Об этом и говорить даже как будто нечего — понятно без всяких рассуждений.

Не будем вдаваться пока в разрешение вопроса о связи и взаимодействии актера и публики. Это один из основных, кардинальных вопросов в творчестве актера. И только верное решение его может полностью вскрыть главные пружины творческого процесса на сцене. Ограничимся пока 155 несколькими практическими приемами, освобождающими учеников от затишения.

Первое, что может служить актеру препятствием к тому, чтобы говорить достаточно громко, — это его привычка к тихому разговору и в жизни.

Ведь люди и в жизни говорят совершенно по-разному: один совсем без надобности, можно сказать, орет, как будто кругом глухие, а другой цедит себе под нос. Иногда это семейное: приходишь в один дом — все кричат, перебивают друг друга. Сидишь в полной растерянности и уходишь с головной болью… Приходишь в другой — тишина: говорят потихонечку, шепотком.

Когда ваш актер из этого семейства «шептунов» — конечно, он зашепчет и на этюдах. Да, еще мало того, не только сам зашепчет, а и партнера толкнет на это своим примером. А там, посмотришь, заразит и других. Целый класс шептунов!

Прежде всего вы можете посоветовать этому «шептуну» — коренным образом изменить свои привычки и взять себе обыкновение говорить громко в жизни. Этому научиться не так уж трудно.

Практика показывает, что очень часто этого бывает достаточно, и шептание себе под нос безболезненно исчезает.

Но чаще всего бывает положение обратное: в жизни человек говорит достаточно громко, а выйдет на этюд — и зашепчет.

Большей частью, тут происходит нелепый самообман, о котором уже была речь и еще будет. В жизни человек живет, движется, говорит, слушает, смотрит свободно и непринужденно, без всякого особого старания — чего тут стараться и о чем заботиться? Все идет само собой! Ну, а раз вышел на сцену (!) — надо «показать» что-то другое — особенное. И начинается старанье — во всем старанье: и слушать человек старается, и видеть старается, и чувствовать старается, и жить правдиво… тоже старается.

Конечно, это мгновенно уводит его от его естественного нормального состояния — связывает, перегружает и нарушает весь свободный ход его жизненной «машины».

Если при этом в тексте этюда или в партнере будет что-нибудь такое, что толкнет актера на мысль о задушевности, 156 о серьезности, о глубине переживания — вот тут и конец! — Потребует от себя особых «чувств» и особых переживаний… Сожмется, весь завяжется узлом и… зашепчет.

В этих случаях «затишение», как видите, есть результат зажатости, несвободности и печального, смешного самообмана. Актер искренно думает, что он глубоко волнуется, переживает, а на самом деле, он зажат, заторможен — и только.

Зажатость эта для неопытного глаза сразу и не видна — актер как будто бы вполне свободен, но она есть и прежде всего внешне отражается на гортанных и дыхательных мышцах. При этом она настолько сильна, что справиться с ней не так-то просто.

Каждый из нас, вероятно, в свое время наблюдал, как в школе самые громогласные крикуны, которые в перемену устраивают невообразимый галдеж, — лишь только выходят к столу учителя, начинают скромно, чуть слышно шептать и по секрету делятся с учителем обрывками своих несовершенных знаний.

Шепчущий актер нисколько не лучше их. Он тоже не усвоил своего урока: не усвоил самых основ верного сценического самочувствия.

Виноват в этом преподаватель. Он прозевал момент, когда следовало вмешаться, и позволил укрепиться этой плохой привычке к «затишению». А теперь, конечно, борьба много труднее.

Какую же ошибку сделал преподаватель? Что прозевал он? Прозевал момент, прозевал случай. Этот момент и этот случай надо сторожить, начиная со второго, третьего урока. Актер, хотя бы и ученик еще, обладает особым инстинктом, который и заставляет его говорить достаточно громко, чтобы присутствующая публика могла все слышать. И вот, как только вы подметите, что ученик чуть-чуть придержал себя и сказал тише, чем шло у него, — ловите! Пользуйтесь, иначе момент уйдет, и болезнь пустит корни.

— Вот вы сказали это тихо… А ведь вам хотелось это сказать громче, зачем же вы задержали? Пускайте, все как можно свободнее пускайте! — так или в этом роде нужно было сказать ученику. И говорить это придется не раз и не два. Нужно настойчиво и неотступно следить за 157 тем, чтобы искоренять затишение, а оно зарождается больше всего от неверного сценического самочувствия.

Есть еще один прием, который часто хорошо помогает. Когда ученики повторяют себе текст, чтобы запомнить его, — надо просить их говорить его достаточно громко.

И громкость при повторении себе слов текста, большею частью, переходит в громкость речи во время самого этюда.

Объяснение этого явления не так просто и находится частично в главе о «Задавании», а здесь ограничимся пока только этим практическим советом.

Глава 9
О ТЕКСТЕ

ВОЛЬНОЕ ОБРАЩЕНИЕ С ТЕКСТОМ

На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениками, — свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.

Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.

Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой, вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну, что это! Такой замечательный драматург, как я — “Шекспир” можно сказать — дал гениальные слова, а они в присутствии автора беспощадно переделывают и кромсают продукт его вдохновения!»…

Шутка никого не испугает, но все-таки свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.

В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, обратишь их особенное внимание на необходимость произнесения точного текста. «Вам придется, — говоришь им, — играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему… 158 если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и… кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. И если даже данный сейчас вам текст будет построен не особенно удобно, — это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят никакие обороты».

На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.

Ученики скажут друг другу все слова текста — и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия — долго молчать на публике они не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать… лишь бы не замолчать.

Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Пощадите же автора — ведь он здесь сидит!

Посмеются… и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.

В дальнейшем этот запрет лишних слов иногда их и связывает — этюд так разойдется, что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна или две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.

Это сдерживание так вредно, что допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь. Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И если рвутся слова — пусть, давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну.

А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.

Помните: самое главное — свобода и непроизвольность.

159 НЕВЕРНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВАМ

а) Переоценка слов и ее виды

Если ученики и относятся вначале к словам текста довольно небрежно, коверкая его на свой лад, как ни попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.

Да оно и понятно: их все толкает на такое особенное отношение.

Пьесу можно поставить в том или другом разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцену, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.

Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены).

Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?

И так, постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.

Отсюда следуют одно за другим самые разнообразные заблуждения.

Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное по его мнению слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас говорятся.

160 Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится к сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.

Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный… прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается… в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько всего хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.

Однако в конце акта опять начинаются его слова, и (довольно отдыхать и ничего не делать!) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается отвратительным.

Но, увы, такие случаи никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.

Даже ученики, люди, неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».

Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, — мгновенно разрывает свою связь с партнером, обертывается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? Недурно сделано?

Чтобы вызвать у них верное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.

Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.

Он. — Ты на меня сердишься?

Она. — Сержусь.

Он. — За что?

Она. — Ты сам прекрасно знаешь.

Он. — Как все это надоело.

161 Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде, то при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»… Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно перебирала плечами…

— Ты на меня сердишься? — спросил он. В том, как он это спросил, было пренебрежение и презрение: «Скажите, пожалуйста, она еще и важничает!»

Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.

— Сержусь! — бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разговаривать с тобой не хочу!

Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь! Не хочет говорить!..), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою технику — ему показалось, что он вот-вот поторопится, и… задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по-правильному, без торопливости… Конечно, охладил себя этим, оборвал, но его спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало, его остановишь не так-то скоро — вот оно-то и спасло дело. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок…

— За что? — слова выползли из него как-то нехотя, — должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны— словом, пропустил первый поезд (курьерский) и не хочется ехать с товарным… Как-никак, он их выдавил из себя: «За что?»

Она не видела всего этого, происходившего в нем превращения, т. к. не смотрела на него, она услышала только нехотя сказанное «За что?» и ее взорвало: «Ты сам прекрасно 162 знаешь!..» — вырвалось у нее каким-то крикливым, не своим голосом… Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.

Он (уже несколько охлажденный, благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду… потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось… Слова текста «как все это надоело» — уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-прежнему побоялся «поторопиться», не дал им ходу и подождал второго, третьего позыва и тогда только сказал их.

Не давая ему опомниться, тихо, спокойно, подскажешь: «… и продолжайте… продолжайте… пусть идет дальше…»

Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает… Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче… Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать… теперь все, как обычно в жизни… все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.

Он посмотрел на нее… не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески… посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее… Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней. Она услышала его шаги, тихие, осторожные… Она почувствовала прикосновение его руки… вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела… Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу… Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «Верно… все верно… Хочется сказать что-то друг другу — скажите…»

Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала: «Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер… но мне очень трудно… очень».

У него перехватило горло… что-то хотел сказать… и смолк… чуть-чуть откашлялся и проронил: «… Я знаю… вижу… И я… виноват… Огрубел… замотался…»

163 — Нет! Нет!.. Молчи, молчи… — И он замолк.

Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели… любовались, радовались… и сердце сжимала сладкая тоска… по дружбе… по красоте… по человеческой родной душе…

— Скажите, есть разница между вашим самочувствием в первой части этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?

— Огромная! Слова так мешают… лезут в голову… отвлекают.

— А когда слова кончились?

— Как гора с плеч! Тогда уже ничего не мешало. Здесь только я и увидал-то ее в первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом…

— Не понимаю — чего же вы так носитесь со словами… Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.

— Ведь в жизни вы даже и не знаете заранее, что вы скажете и как вы скажете. Слова говорятся сами, они не требуют от вас никаких специальных усилий. Ведь вот в конце вы оба тоже сказали слова. Однако они не помешали вам.

— Ну, так ведь тогда мы же не знали, что мы их скажем, что они вообще будут…

— А зачем же сказали?

— Да они сами как-то сказались, помимо желания…

— Вот, вот. Так именно оно и происходит у нас в жизни. Они говорятся сами, а мы не знаем заранее — будут они или не будут… давайте же этого добиваться и в этюдах.

— Как же, добьешься! — Ведь мы их все равно заранее знаем.

— А вы забудьте.

— Как же забудешь?..

— Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину… Бросила и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? — Не хочу об этом думать — вон!.. и кончено дело.

164 — ???

— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст, прослушайте текст партнера и… выбросьте все это из головы вон. Нет его! и конец. А теперь… не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и… только. Рискните. Попробуйте.

Пробуют, рискуют… и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.

Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся не раз; дальше о нем будет в главе о «Задавании».

Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образом, перед произнесением слов.

Вместо того, чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится— человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.

А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорится у нас в жизни, кажется ему неуместным и странным… нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»…

б) Недооценка слов

Эта переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Это происходит неизбежно, и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

165 И вот, выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые, и ни ему, ни нам не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи. А это полная недооценка.

За этой недооценкой следует обычно и другая, если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность — с достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — Вот что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает, «чувство», пытается «наполнить себя волнением», будоражить себя. Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова, — было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду… выпаливает как из пулемета сразу очередями… Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки… но что за беда! — Темперамент, вдохновение!.. Сила!..

Что он говорил, никто не понял (а сам он и подавно), да это и совсем неважно — зато была высокая «драматическая» напряженность игры…

У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетичное, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера — стошнило словами.

Перечисленными случаями далеко не исчерпываются все ошибки и недоразумения около текста.

В главу о «Задавании» (в третьей части) вошла еще группа этих ошибок и неполадок. Пока для первых школьных шагов этих случаев достаточно.

166 Глава 10
РАЗНОБОЙ

— Что, сегодня хорошая погода?

— Не знаю.

— Вот как. А я тебя видел часа два назад. На Гоголевском бульваре.

— Ну и что?

— И не одну.

— Да, я была не одна.

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное…

— Скажите, кто она вам?

— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная: все время как-то некстати улыбается… Ничего смешного нет в том, что я видел ее с кем-то…

— А вам он кем показался? Действительно, мужем? — спросишь ее.

— Нет. Совсем нет. — Брат. Только важничает что-то… Подумаешь, какое для меня начальство.

— Как же так?.. Получилась неувязка: муж… брат… жена… сестра… Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст… а дальше что?

— Повторил текст, и… какая-то у меня апатия, ничего не хочется… показалось душно здесь… пройтись что ли по воздуху… Я спросил, какая погода… Но когда она ответила, что не знает, — я вдруг вспомнил, что я же сегодня был на улице, и мало того — из трамвая видел, как она шла по бульвару…

Мне сейчас кажется, что и апатия-то у меня потому, что случилась какая-то неприятность.

— Так, хорошо… Ну, а вы, — обратишься к ней, — как у вас было?

— У меня так: как только кончила повторение текста, так сейчас же вспомнился этот бульвар — я ведь его знаю хорошо, я всегда там домой хожу. И показалось, что я встретила своего товарища по школе. Будто он только что вернулся из экспедиции. Очень интересная встреча.

— А у вас в самом деле есть такой знакомый?

167 — Есть. Только он не вернулся. Со дня на день ждут его приезда.

— Ну вот, теперь все выяснили. Дело, по-видимому, было так: вы шли «от себя», от своего самочувствия, — и вы шли «от себя», от своего самочувствия, и все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват? Я виноват. Вы ни при чем. Я виноват, что не предупредил вас, что если оба пойдут только от себя, то разнобой может случиться очень легко. До сих пор этого разнобоя не случалось, потому что один из участвующих бессознательно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу почувствует, как партнер относится к нему.

Вот, например, в этом нашем случае, если бы, прежде чем начинать этюд, он посмотрел на нее, что бы он увидал? Сидит девушка, о чем-то мечтает… очень довольная, безмятежная… ей хорошо, радостно. И как бы он себя ни чувствовал — апатично или как иначе — едва ли бы ему показалось, что это его жена — она какая-то независимая, свободная, с ним никак не связанная… скорее — сестра, родственница, знакомая.

И тогда ее прогулка на бульваре его никак не ранила бы, а если бы и ранила, то все равно показать ей свое недовольство он бы не мог — прав у него на нее нет. Это бы возникло от первого же взгляда на нее, такую свободную, независимую.

А так как актер шел только от себя — и был уверен, что тут рядом сидит его жена, то спокойствие этой самой жены и ее независимость он воспринял как неожиданную дерзость с ее стороны.

А она (шедшая тоже только от себя) увидела в нем брата и восприняла его раздражение как напускную важность и просто глупость.

Чтобы такого разнобоя больше не получилась, надо чтобы один из участвующих шел непременно от партнера.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом. Я сам, пожалуй, вам буду говорить: вы идите от него. Тогда другой должен понять это так, что он может идти от себя.

— Как же идти от него? В чем это заключается?

— Вы это уж сами делали, и не раз.

168 Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга и получалось полное слияние. Давайте-ка, попытаемся, вспомним общими усилиями, как это происходило.

Тут начинается общее коллективное доискивание того, как у них получалось, когда все шло без сучка, без задоринки.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал, «а так… посмотрю на партнера… больше ничего и не надо…»

Другой скажет: «А я не смотрю, — я только слушаю его, когда он текст повторяет…»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению, — и, в конце концов, добиваешься того, что они собственными силами, только направляемые мною, добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче ляжет и глубже зацепит их, чем то, что я или кто другой могли бы им рассказать, а во-вторых, надо толкнуть их на наблюдение и надо дать понять на деле, что светлые мозги и доброе желание — лучшее подспорье для художника. Тем более, что в нашем деле (в деле душевной техники творчества) еще так мало исследованного. Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы не получалось разнобоя, из десятка существующих приемов следует больше всего остановиться пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствывоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что едва проговорили текст и на секунду, как обычно, откинули его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. Этому мешать никоим образом нельзя. А раз взглянул — получил впечатление от партнера. И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило. Теперь остается все то же, нам 169 давно известное: не мешай себе и пускай себя на полную свободу. Потому что раз получено впечатление — за ним, естественно, следует реакция как неминуемый результат его.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, разнобой исчезает, все выравнивается и благополучно приходит к концу.

Что тут происходит?

Происходит вот что: один из участников, чувствуя что что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру. Т. е. посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо — ведь интересно же узнать, в чем дело — почему нейдет этюд?

А так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот, от более непосредственного восприятия партнера в нем происходит немедленная и невольная перестройка.

Если взять для примера случай с только что описанным этюдом и стать при этом на место, скажем, «мужа», то что придется рассказать о себе?

Приблизительно вот что: я пошел «от себя». У меня не было никакого желания смотреть на партнершу. Было убеждение и даже почти физическое ощущение, что вот тут рядом сидит моя жена. Мне не хотелось смотреть на нее, но когда я понял, что она что-то утаивает от меня, — я невольно взглянул на нее и увидал, что она спокойна и, даже можно сказать, безмятежно радостна, — я на секунду смутился: что такое?

Ее спокойствие совсем не вязалось с тем, чего я мог ожидать от нее. В голове мелькнуло: не жена… Несколько мгновений замешательства… короткая борьба… а потом: ну, что ж! Пусть не жена — зато какая милая, простая, приятная девушка… «Видел на бульваре». — Смутилась. «Ну и что!», — говорит, а самой приятно — приятно вспомнить. Ну, что ж! Давай поговорим: «И не одну!» — Вспыхивает, улыбается и, оберегая свою тайну, скромно роняет: «Да, я была не одна». Хорошая девушка… Как бы 170 безупречно ни завершался этюд, не следует этим прельщаться. Начало было неверно — это факт. И факт этот повторяться не должен.

Вероятно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже начал несколько раздражаться: что это — все этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?!

Действительно, получается именно так. Но получается это само собой, без всякого направления со стороны преподавателя.

Обстоятельств ведь никаких актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет. Но уж так выходит само собой. Как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает, помимо их воли, какой-то специфический интерес друг к другу… А может быть, тут место имеет невольное подражание: нет пьесы, по крайней мере, среди старых пьес, где не встречалась бы любовь и, вообще, это неспокойное взаимное отношение двух полов.

Вначале с этим не борешься — пусть. Главная цель: научить людей жить — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться сказать, эта специфика начинает надоедать, тогда стараешься так строить текст, чтобы он неминуемо толкал на другое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это не важно — вначале неважно, что они играют. Играют они сейчас именно это потому, что в данный момент, по тем или иным причинам, есть к этому склонность. Ну и пусть — лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям непроизвольно, творчески до конца. А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера куда угодно и как угодно.

Следует сказать и вообще относительно отрицательных проявлений. В этюдах очень много отрицательных чувств и отрицательных влечений.

Опять-таки они не подсказаны преподавателем, а сами возникают у актера. Его на них «тянет», толкает.

171 Почему? Да, вероятно, потому, что они более примитивны и легче возникают. А здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах всего класса (т. е. «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться», — легче всего и поднимается примитивное и эгоистичное.

Но и в этом нет ничего плохого. Не надо мешать, это только временно. Актер успокоится, начнет понемногу осваиваться с новыми товарищами и его «потянет» и на хорошее, положительное.

Не надо ломать его. Не надо насильничать. Всему свое время. Прежде всего, следует понять, что это ведь только первые ростки творческой правды, первые листочки, первые побеги — дайте им сначала волю. До сих пор ничего не было, и вот творческая природа стала оживать, началась жизнь.

Рано командовать, — дайте младенцу сделать без вашей указки его первые вздохи, первые, хоть и не совсем усладительные для вашего музыкального уха крики.

А там, через какое-то время начнете и направлять и воспитывать.

Глава 11
О ЗНАЧЕНИИ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ЭТЮДОВ

Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с применяемыми здесь этюдами, — можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.

КАКИЕ «ЭЛЕМЕНТЫ», НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ТВОРЧЕСКОГО СОСТОЯНИЯ НА СЦЕНЕ, ВЫРАБАТЫВАЮТ ЭТИ ЭТЮДЫ?

В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.

Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном 172 сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними и иногда так удачно выступали, что скоро пропало все их стеснение, с которым они начали.

На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос: Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения? Конечно, если их вести верно.

Сейчас же один из присутствующих ответил: «Конечно, “внимание”: участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему, касающемуся его в этюде. Здесь подлинное внимание по существу».

— Нет, — вступает другой, — тут дело больше всего в «общении». Когда этюд удачен, актеры так чувствуют друг друга, как только можно от них требовать. И это делается само собой: их не заставляют, а само построение и ведение этюда приводит к тому, что они не могут не общаться.

— Это верно, — вступает в разговор третий, — но самое важное, без чего и на сцену-то невозможно появиться — это без «задачи». Только тогда и общаться можно и внимательным быть, когда у актера есть «задача», если ее нет — на сцене не актер, а только пустой автомат. И вот здесь весь успех происходит оттого, что актером сразу овладевает «задача».

— Верно, верно! — подхватывают несколько человек, — здесь главное, что получается в этих этюдах, — «задача».

Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, чтобы не сокращать всех этих излияний — соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого… как будто оно-то и есть самое остроумное, самое меткое.

Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.

Кто-то удивляется тому, что без всяких поисков «круга» актеры иногда находятся в таком кругу, что им ничто не 173 мешает и они полностью заняты только друг с другом да теми делами, какие у них выплыли по этюду.

Кто-то больше всего был прельщен появлением интересных «приспособлений»… Кто-то отметил непроизвольную отчетливость «кусков».

Двое обращали внимание на удивительное «освобождение мышц» и говорили, что именно это освобождение и дает верное самочувствие и «задачу», и все остальное.

Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорил: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».

Одного поразило «публичное одиночество»… — Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь 60 человек. Как это у них сделалось?..

Сначала все серьезно пытались решить вопрос: что же главное дают эти упражнения? Но, по мере того, как «элементы системы» стали называться один за другим и трудно решить, который же из них здесь главенствует, — у некоторых стала пробиваться веселая улыбка. Когда же перевалило далеко за десяток да еще прибавились «физическая задача» да «физические действия» — улыбка разрасталась, разрасталась и после «сквозного действия», «сверхзадачи» и «я есмь» — перешла в общий дружный хохот.

Осталось только дать им насладиться своим весельем да сказать: «По-видимому, мне уже нет надобности убеждать вас, что в этих этюдах, если они сделаны правильно, есть все. Все, что должно быть в творческом состоянии у актера на сцене.

Как хорошо вам известно, мы не гонялись ни за какими отдельными элементами. Мы просто делали этюды на заданный текст. Откуда же появились все “элементы”? Ведь вы сейчас назвали их очень много?

Теперь дальше: все они вам известны, но не исключена возможность, что придет какой-нибудь новый мастер своего дела и прибавит к этим общеизвестным элементам еще один-другой, а может быть и целый десяток. Ведь творческий 174 процесс сложен, — едва ли он уже весь изучен и дальше идти некуда. Так вот: и известные нам и еще неизвестные “элементы”, все они каким-то образом задеваются в этюдах — находятся в действии.

Но этого мало, — есть еще одно свойство у этих этюдов: все, что вы тут называли теми или другими терминами, — все находится в чрезвычайной гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить — что же тут главнейшее.

И эта гармоничность, по-видимому, не случайна, а является присущей таким этюдам.

Без такой гармоничности не может быть художественного произведения. А вот уже сколько раз в течение наших занятий этюды эти многие из вас называли то “совсем готовыми для сцены”, то “маленьким цельным спектаклем”, то “художественным произведением”.

Если это несколько и преувеличено, ведь все это не зря и не случайно. В них, в этих этюдах, есть что-то, что заслуживает серьезного внимания исследователя.

А пока ограничимся хотя бы тем, что постараемся овладеть принципом и техникой проведения их на практике. Это даст нам более действительное понимание творческого процесса и будет воспитывать в наших актерах уменье творческого переживания на сцене».

КАК ВОЗНИКЛИ ЭТИ ЭТЮДЫ

Автор этой книги в начале своей педагогической деятельности преподавал «систему» так, как приблизительно она описана в книге Станиславского «Работа актера над собой». Т. е. «элемент» за «элементом» по порядку.

Преподавалась она и теоретически и практически. Для практических занятий употреблялись бывшие тогда в ходу всякие импровизации на заданные темы или небольшие сценки из пьес.

Чтобы еще более сузить упражнение и сделать его, таким образом, более показательным, преподаватель стал давать насколько только возможно краткие диалоги: два-три слова, вопрос и столь же несложный ответ.

175 Тогда это так и было названо: «Вопросы и ответы». Такая форма упражнений оказалась очень удобной, компактной и показательной.

Но во время упражнения преподаватель, видя, что ученик заторопился, говорил: «Так, так, верно. Только вы не торопитесь — вы еще не увидали, не поняли его, а уж толкнули себя отвечать». Или: «Ведь вам хотелось сделать (или сказать), чего же вы остановили себя?» Словом, в поисках «элемента» преподаватель указывал как бы между делом и причины, мешающие творческому процессу, и наталкивал на то, как убрать их. Тогда элемент получался. Но как получался он? Сперва устанавливалось творческое состояние, а в него всегда входит не только этот элемент, но и все другие. Так что хоть преподаватель и собирался научить элементу «системы», но подсказывал актеру верное творческое состояние.

И в результате «элементами» творческого состояния оказались не установленные элементы «системы», а совсем другие — «свобода реакции» (пусканье), «неторопливость», «задавание» и др. Элементы же «системы», как выяснилось дальше, действительно являются элементами, только никак не творческого процесса актера, а другого смежного процесса.

Эти новые требования и новые слова — «не торопитесь», «пускайте» — перешли и на репетиции в театр.

Там они нисколько не хуже выполняли свое дело. Но тут их оказалось недостаточно — пришлось употреблять также и многое из приемов «системы» — как «хотение», «задача», «действие», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие.

И стало ясно, что они, действительно, являются элементами. Только не творческого процесса актера, а — работы над анализом роли. И здесь они не только не мешали, а и помогали.

Но чуть только при их помощи пытались подойти к творческому состоянию актера, — дело запутывалось.

Этюды эти ведутся в форме кратких диалогов с установленным текстом (несколько видоизмененные первоначальные «вопросы и ответы»). Но в них важно не только то, что они особым образом сконструированы, а также и то, 176 что они особым образом проводятся. Именно: с прицелом на культивирование творческого процесса.

Они не имеют ничего общего с обычно употребляемыми «этюдами-импровизациями», где актерам дается только тема, а они уж сами в ходе дела импровизационно сочиняют и взаимоотношения, и действия, и слова.

В подобных условиях актер на сцене никогда не бывает. Поэтому такие импровизации не достигают цели.

Здесь же есть все условия сценического актерского творчества переживания, включая импровизационность, этот отличительный признак исполнительского художественного творчества.

Только импровизационность эта не касается текста. Наоборот, самый текст является канвой для творчества актера.

О ТВОРЧЕСКОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ В ЭТЮДЕ

В описанных здесь этюдах есть многое, что, казалось бы, совпадает с обычными школьными театральными упражнениями. Тут есть и присутствие зрителей, и партнер, и данные актеру слова (что бывает в школах при работе над отрывками). Но главными отличительными особенностями здесь являются: 1) особый метод проведения их преподавателем, 2) задавание себе текста, 3) свобода и непроизвольность реакции при выполнении их и 4) особый путь к созданию творческого переживания и перевоплощения.

Что касается первых трех — о них есть специальные главы в дальнейшем.

Будем говорить о перевоплощении актера. Здесь оно достигается естественно и легко.

а) Переведение на себя.

После задавания себе слов текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает» себя на свободную непроизвольную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.

У НЕГО!

Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. Да и преподаватель 177 после этюда его спрашивает: а что вам хотелось? А что вы заметили у партнера? А кто он вам? А почему же вы удержали себя, если вам хотелось? и т. п.

Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера, оно все время здесь и все время не только участвует в творческом процессе, а является основным во всем этом. Актер все время лично и кровно участвует в жизни этюда.

6) Сдвиг в перевоплощение.

Одновременно с этим совершается и процесс художественного перевоплощения.

Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет приготовиться актера к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.

После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера — «сдвиг» пошел еще дальше.

Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит, — ни мыслям, ни чувствам, ни самоощущениям, ни действиям.

И вот, от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.

Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними у него возникает и новое для него самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.

Такое новое самоощущение, по терминологии Станиславского, носит название «я есмь» (я есмь такой-то персонаж).

И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно «пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как будто бы они — проявления этого нового его «я», и, таким образом, они служат для него доказательством и подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась — это стало уже фактом.

178 Ободренный, он отдается ей смелее, и так совершается процесс перевоплощения.

в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».

Но чувствуя себя кем-то другим, он нисколько не теряет и своего личного «я».

Это полное единство личности актера и образа действующего лица, несмотря на какое угодно их как будто различие, есть непременное условие творческой жизни на сцене15*.

О ТВОРЧЕСКОМ ИЗМЕНЕНИИ ЛИЧНОСТИ АКТЕРА В ЭТЮДЕ

Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».

— Никуда негодная погода.

— Да. Льет и льет.

— Застряли…

Партнер мой — долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и русские сапоги. Повторяем, как полагается, слова. Затем «выключаемся, делаем пустоту» на 2 – 3 секунды и… свободно пускаем себя.

До того, как я задал себе эти слова текста, к моему обычному состоянию ведь уже прибавлено кое-что. Что же именно?

179 Прежде всего, что я не только я — Петров, но, что я — актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ актер, но что он мой партнер в этом этюде.

Ничего этого я не держу в своей голове, но оно есть и действует во мне: помимо всяких моих намерений, я уже встал на какую-то новую платформу — сдвинулся со своей обычной бытовой.

И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество — я воспринимаю предложенный текст, а затем свободно пускаю себя.

Первое, что попадается мне на глаза, — скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, даже раздраженный, он искоса смотрит в окно… Я тоже взглянул туда. Кусок серого промозглого неба… дождь осенний. Тоже стало тоскливо… А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь… А мы тут застряли. Сиди — хочешь не хочешь. Нервничаем. Дороги размыло, грузовику проехать и думать нечего… А там ждут нас.

Все это далеко, где-то в глухой тайге, в Сибири…

Не будем отвлекаться дальнейшим — остановимся на начале.

Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.

Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения растет целая самостоятельная новая жизнь.

Эта жизнь состоит из переплетенья моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся, как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» — это лично мое. Но рядом с этим — в глухой тайге мне бывать ведь не приходилось. Показалось, что мы везем с собой груз какой-то, как будто детали машин. Лично мне этого никогда не приходилось, да судя по настоящей профессии моей, едва ли и придется когда. Партнер мой — тоже ведь актер, а не монтер и не шофер. И вообще все мое самочувствие, все 180 мое душевное состояние во время этюда — совсем мне не свойственное и откуда то на меня налетевшее.

Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь: руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое, мозги — мои. Но все-таки, какой-то я другой… Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют все собою. И таким образом, возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживает, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.

Так и тут: есть личность актера Петрова, в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чуждой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чуждой, воображаемой личности творческим путем войдет в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из соединения с этой воображаемой личностью образуется зародыш некой новой личности Петрова-Степанова (или Степанова-Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу.

Среди актеров есть много таких, которые категорически отрицают возможность какой бы то ни было свободы на сцене. Не испытав на практике этой своеобразной творческой свободы, они огулом утверждают: «Как же можно дать себе полную волю? Как же пустить себя на то, чтобы все у нас там делалось само собой? Что же получится, кроме бессмыслицы, неразберихи и анархии? Решительно все должно проходить через наш рассудок и осознавание: каждое наше движение, каждое слово и каждая интонация».

— А почему, — спрошу я их, — ведь в жизни у них нет ни анархии, ни бессмыслицы, а разве они пропускают через рассудок и осознавание каждый свой жест, каждую интонацию?

«В жизни это дело другое», — скажут они. — Да, другое. В жизни у них есть и действует некая сила их личности: 181 он Петров, и, как бы его ни трепала жизнь, он останется Петровым и будет вести себя, как Петров, — никакой неразберихи и бессмыслицы не будет.

А теперь, на сцене, когда совершилась эта прививка, будет так же осмысленно и целесообразно действовать и жить этот вновь образованный «Петров-Степанов».

Само собой разумеется, что «жить» он будет не просто, как в обыденной жизни, а жить творчески. Что это значит? Как он образовался творчески из слияния реального Петрова с воображаемым Степановым, так и жить будет в двух плоскостях: в плоскости реальной и в плоскости воображаемой16*.

Могут появиться другие сомнения: все, что таким образом мгновенно промелькнет в воображении, все — неточное, неясное… Где, в какой глухой провинции? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья, или вы — один? Всего этого в вас нет, а раз нет, это не жизнь — ведь в жизни вы великолепно знаете, кто вы и что вы.

Соображения поверхностные, неосновательные.

Разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где я, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пищу, а все остальное… где-то оно есть… если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.

Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновенье, я все забыл: кто я, где я, откуда я, кто мои родители, родные, друзья, каково все мое прошлое… Я решительно все забыл и ничего не помню — не знаю, например, даже, кто это 182 вот стоит передо мной: родной? знакомый? друг? враг?.. Станет страшно… Уж здоров ли я?! Свихнулось что-то во мне!..

Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны, в одну секунду у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода… застряли… а надо спешить… торчим из-за пустяков… тайга, непролазная грязь, разлив рек…

При этом я чувствую себя совершенно спокойно… у меня нет тревоги о том, кто я? где я? и прочее.

Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы разрешить все сомнения.

Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, т. е. знаю и кто я, и что я, и где я, и почему я.

Если же всех этих мыслей, каких вы от меня требуете, сейчас и нет в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать, как я выспрашивал и допытывал своих учеников в ранее описанных подобных случаях, и окажется, что я все про себя знаю: и кто я, и что со мной, и что к чему.

А что я не сразу могу ответить на некоторые вопросы, так и в жизни, если сейчас ни с того ни с сего я спрошу вас: что вы делали ровно пять лет назад? Отвечайте сразу! Вот и не ответите — надо думать, вспоминать, соображать и прочее. Однако это замешательство ваше покажется вам вполне естественным17*.

183 Таким образом, если сейчас во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, и при этом я совершенно покоен и нормально живу в нем — это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно: таково именно оно и бывает у нас в жизни.

Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного, долговязого партнера? Может быть, от своего не совсем здорового самочувствия (грипп, простуда от московской неласковой осени)?.. Может быть, от недавно прочитанной книги и глушь, и дождь, и непролазная грязь, и спешка по доставке машинных частей, оттого что всюду у нас строительство, всюду нужно оборудование?..

Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновенье нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы и отдаваться им.

О СВЕРХЗАДАЧЕ В ЭТЮДЕ

Когда этюды удачны, они производят впечатление хоть и кратких, но художественных произведений или их отрывков. Допустим, что это так.

Но во всяком художественном произведении всегда есть его идея или, по терминологии Станиславского, его «сверхзадача», его «сквозное действие» — как может это все возникать в условиях только-только образующегося здесь, при нас, этюда?

Практика показывает, что может. И дело объясняется тем, что у актера образуется «я есмь». В нем все и дело.

У всякого человека есть в его жизни «сквозное действие», «сверхзадача», его идеал, его идея. Людей без этого не существует.

184 Это может быть крупным и значительным, но может быть и мелким, пустячным и даже отрицательным. Словом, соответствующим его «Я».

Таким образом, получив «я есмь», этим самым мы получаем все содержание личности, а значит, также — ее «сверхзадачу» и «сквозное действие».

Взаимные же отношения двух людей — какие бы они формы ни принимали — всегда возникают во имя чего-либо. Это образуется само собой, что мы и видим в этюдах.

Если же содержание этюда нас не удовлетворяет и нам нужно провести не эту, а другую идею, — мы очень легко можем это исправить. Мы получаем в этюде живого персонажа, а не мозаически составленного из отдельных частей. Поэтому, если мы хотим, чтобы этюд или сам персонаж изменил свое внутреннее содержание — допустим, стал бы более значительным и глубоким, — достаточно только несколько изменить обстоятельства, которые сейчас владеют участниками, — и все само собой перестроится по-другому. Подобного рода изменения описаны в 4-й части.

ЭТЮДЫ И ПРАКТИЧЕСКОЕ УСВОЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА АКТЕРА

Эти этюды — наиболее доступный и прямой путь к изучению творческого процесса актера.

Только при наблюдении за их ходом удалось установить:

1. Условия, вызывающие творческий процесс.

2. Условия правильного его протекания.

3. Ошибки в нем.

4. Схему процесса творчества: задавание — свободная реакция — восприятие — опять непосредственная реакция…

5. Только при помощи этих этюдов и стало понятно, что нужно не составлять мозаично творческий процесс путем складывания частиц («элементов»), а нужно не мешать тому творческому процессу, который уже есть. Дело в том, что лишь актер вышел на этюд, и задание сделано — творчество уже началось.

6. При наблюдении за этюдами замечено, что творческий процесс не только можно не разлагать (как мы делали 185 раньше), но, больше того, его нельзя разлагать. Всякая попытка разложения ведет к уничтожению творческого процесса.

7. Прежде мы добавляли к тому, что есть у актера. Добавляли то, чего у него, казалось нам, не хватало: внимание, круг, объект, задачу и прочее, и прочее.

Практика же привела к тому, что надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает: излишнее старанье, торопливость, тормоза — «Так, так… верно!», «Пускайте», «Не торопитесь» и т. д.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать его, а не требовать от ученика чего-то несуществующего и этим гасить его творчество.

И в этом отличие этого метода. Отличие не только существенное, но даже принципиальное.

8. И, наконец, зная по этюдам, каким должен быть творческий процесс на сцене, — нетрудно было увидать в поведении актеров на спектакле очень важные ошибки, до сих пор пропускаемые, а они почти всегда являются главной помехой творчества на сцене.

Эти ошибки ликвидируются при помощи естественно возникающих в этюдах, всем доступных «доживания», «свободы мелких движений», «отпускания» и др., без чего знающему их уже невозможно и обходиться в работе.

Вообще, практические последствия всех этих наблюдений в школе полностью подтверждаются при перенесении их как в репетиционную театральную работу, так и на спектакль18*.

УСТАНОВКА НА ПРОЦЕСС, А НЕ НА РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА

Кроме всех условий, заложенных в самом построении этюдов, не следует пропускать того важного обстоятельства, что актер, делая этюд, заботится о правильности процесса творчества, а не о сценическом результате его (что неминуемо бывает у обычных актеров при исполнении на спектакле).

186 В этом же направлении влияет на актера и неотступное воздействие педагога. При помощи постоянного поощрения и «подсказа» («верно, верно», «не торопиться» и проч.) актер удерживается педагогом в процессе творчества, не срывается с него, и это верное самочувствие становится для него настолько привычным и естественным, что переносится затем как на репетиции, так и на спектакль.

187 Третья часть
НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

Глава 1
ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если на ходу поезда мы высунем из окна руку, то будем чувствовать, как воздух с силой ударяет в нее. Поезд подходит к полустанку, замедляет ход, и воздух перестает бить в руку.

Высунувшись из окна вагона, мы слышим то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара и паровозной копоти. Воздух движется и переносит к нам то одно, то другое. Этого слабого ветра мы не можем чувствовать нашей рукой, давление ветра слишком мало, оно находится до порога нашего восприятия.

Поезд тихо тронулся, но рука все еще не чувствует движения, ощущения нет, все кажется, что воздух стоит. Поезд расходится, и, наконец, появляется ощущение: ветер потихоньку опять ударяет в мою руку.

Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало — мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась — мы начинаем ощущать.

Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» в психологии носит название порога. Все, что до порога, — не чувствую; как перевалило через него — чувствую.

В нашем актерском деле есть тоже свой порог.

Один из первых уроков «душевной техники». Группа пестрая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему — молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:

188 Она. — Вы отсюда куда?

Он. — Домой.

Только и всего.

Он («опытный актер») с улыбкой снисхождения повторяет текст — приходится подчиняться — делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь — приказывают…

Самое главное для него: показать всем окружающим — насколько это занятие ниже его достоинства. Показать всем свое несерьезное отношение к занятиям нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень уверен в себе и если что не выйдет — так у него отговорка: «я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А при чем тут детские упражнения?!»

Так ли, этак ли — приходится начинать.

Девушка посмотрела на него. Он сидел важный и разыгрывал обиженного. По простоте душевной она прониклась к ному уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: — «Вы отсюда куда?»

Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха — он был занят собой, как бы ему получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности… Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, это ему показалось — «интереснее»), а потом вдруг как будто бы спохватился, пробормотал что-то вроде: «простите, я не расслышал… вы сказали: куда я отсюда?» Этих слов я ему не давал, но пускай! надо же иметь к нему снисхождение — ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно да и для окружающей молодежи назидательно.

«Куда?» он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает — какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и, не обращая внимания на партнершу, а больше на нас, важно произносит: «Домой», — как будто у него там государственные дела дома.

189 Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как! а вы что!?

— «Ну, что же, хорошо… — скажешь ему без особого энтузиазма. — Вот что… давайте-ка без всяких разговоров и разборов повторим еще раз. Если пойдет так, как шло — пускай, если потянет на что-нибудь другое — дайте себе волю, не стесняйте себя».

Он, не теряя времени, изобразит нам что-нибудь еще, такое же нелепое. Но, не подозревая истинного положения вещей, он входит во вкус и, когда во второй раз скажешь ему: «А ну-ка еще раз», — он охотно принимается за дело: пожалуйста, хоть сто раз! творчество для него дело обычное.

Ученики начинают понимать сущность происходящего — переглядываются, сдерживают улыбки… Девушка, партнерша нашего дебютанта, сначала смущалась, не понимала его поведения, потом стала догадываться, что он просто не справляется с делом: и не видит и не слышит ее, заставляет себя проделывать что-то совсем глупое и противоестественное, наигрывает изо всех сил. Она увидела, что и всем смешны его ухищрения, самоуверенность и самодовольство… Она тоже развеселилась, но потом взглянула на него и ей стало неловко… ей стало жалко его и она почувствовала потребность… спасти его.

Когда я предложил проделать этот этюд с этим же текстом в 4-й раз, повторив, как полагается, слова, она долго и серьезно в него вглядывалась — все хотела найти путь к нему, «пробить» его скорлупку (он по-прежнему разыгрывал что-то довольно непонятное), наконец, придвинулась к нему, положила свою руку на его руку… Он посмотрел на нее удивленно, она выдержала этот взгляд и сердечно, дружески, просто спросила: «Вы отсюда куда?»

Он все смотрел на нее, и было ясно, что увидел он ее толком только сейчас. До этого времени она была для него чем-то вроде бутафорской куклы, сейчас же ее вид, ее глаза, ее обращение задели его за живое. Ее отношение к нему было настолько искренним и серьезным, что он уже не мог остаться равнодушным и безучастным — для него ясно — ей что-то нужно сказать ему… Ответное доверие, 190 мягкость блеснули на его лице. «Домой», — вырвалось у него в том смысле, что я свободен, я иду домой, но если я вам нужен — пожалуйста, я могу остаться, могу идти с вами… Она, несколько смущенная его пылкостью и тем, что он совсем забыл окружающее, а смотрел только на нее… встала. Он тоже встал за ней… и оба они пошли к двери.

«Вот теперь это хорошо, это годится!» — скажешь им и без дальнейших рассуждений посадишь на место.

Вызовешь другую пару, дашь им текст этюда, а краем глаза все следишь за теми. Те еще не остыли: он все еще посматривает на нее, она — на него. Как будто их теперь уже связала какая-то ниточка.

— Ага! вы все еще продолжаете? все еще не можете разорваться?

Они оба засмущаются, как будто их поймали в чем преступном…

— Так и должно быть: началась жизнь, настоящая творческая жизнь. Вы переступили порог. До этого порога не было жизни, была подделка и фальшь. А как перешли через порог, так все — правда и жизнь.

Вторая пара кончит свой этюд, сядет на место, а первая пара все еще «доживает» случившееся с ними, оба какие-то углубленные в себя и все еще украдкой друг на друга посматривают.

Они не подозревают, что следишь за ними, и, когда вдруг совершенно неожиданно для них и для всех обратишься к ним: «Ну, а у вас, как я вижу, этюд еще продолжается? Вы все под впечатлением друг друга?» — они густо краснеют и опять конфузятся.

— Не смущайтесь, а радуйтесь! — вы на деле испытали сейчас, что значит по-настоящему жить на сцене. Если бы по окончании этюда у вас все сразу разорвалось между вами — это значило бы, что и не было ничего. А раз что-то есть — оно не может разорваться, если бы вы даже и хотели этого.

Теперь расскажите-ка нам, Любочка, как у вас все это произошло? С самого начала.

— С начала?.. Началось это, пожалуй, с того, что Василий Петрович в тех первых этюдах делал… не совсем то, 191 что вот мы делали… Мне было немного смешно… да и ребята улыбались… Потом мне стало неудобно: чего смеяться, если человек еще не знает, что нужно… Вы сказали, чтобы мы проделали еще раз этюд, — это был 4-й раз. Я повторила тест…

— А вам хотелось еще раз делать этюд?

— Да, хотелось. Мне казалось — мы его можем сделать по-настоящему… а не выходил он не из-за того, что… может быть, я мешала Василию Петровичу… Ну… повторили слова. Выбросила их из головы, взглянула на него… он мне показался какой-то легкомысленный что ли… сидит, ножкой покачивает, галстучек поправляет… А все-таки он не такой, он лучше — подумалось мне… и вдруг мне представилось, что это мой двоюродный брат… приехал сюда недавно… он не знает, что я его родственница…

Только мне стало как-то неловко: он мой брат, а я вот уже много дней не говорю ему, кто я, а только подсматриваю за ним… Мне ведь уж давно дома говорят: «Что же ты не пригласишь его к нам? Да где он живет, да не нуждается ли в чем?» Мне стало еще более неловко, и я решила как-нибудь сразу все сказать ему — взяла его за руку… он удивился. А мне что? не все ли равно — ведь мы родные — я ему сейчас все скажу.

— Ну, а вы что расскажете о себе? — обратишься к актеру, — Что с вами было до того, как она взяла вас за руку и что после?

— Сначала я играл такой этюд: я инженер-конструктор. В отпуске, еду на пароходе.

— Это вы все заранее придумали?

— Да. Я задал себе такую задачу. Еду на пароходе на палубе. Плывут берега… Навстречу пароходы… Все было хорошо. И вдруг она кладет свою руку на мою. Я, признаться, опешил. Мы ведь почти и не знакомы… Смотрю на нее: что, мол, это вы, милая девушка? а она, как ни в чем не бывало, глядит на меня… и то ли она знает что про меня, то ли дело у нее какое ко мне. «Вы отсюда куда?» — спрашивает.

— Она, может быть, пошутила с вами?

— Нет, Она серьезно.

— Так что, вы верите ей?

192 — Еще бы! Конечно. Она такая милая, простая, добрая девушка. У нее не было дурных мыслей против меня. Она вообще, мне кажется, не способна ни к чему плохому и грубому…

— Зачем же она вас спросила?

— По-видимому, она хотела со мной идти и что-то мне сказать или спросить.

— А вы?

— А я ведь свободен: кончится урок, и я — домой… Почему же мне не пойти с ней.

— А как же пароход?

— То есть?

— Ведь вы ехали на пароходе.

— Ах, пароход! Ну, это было так… Между прочим. Это я играл.

— А здесь?

— Здесь… нет уж это не игра… это что-то другое…

— Ближе к жизни?

— Да. Пожалуй, даже это совсем жизнь.

— Тут затронуло лично вас?

— Да именно, именно лично меня.

— А там было что-то постороннее и лично вас не касающееся?

— Да, да. А теперь — как в жизни, тронуло лично меня. Самого меня.

— Что же, значит, если вся эта сцена произошла между вами лично, т. е. между Василием Петровичем и Любочкой, — вы отсюда пойдете вместе? Она пойдет с вами?

— Пойдет? Не знаю пойдет ли… ведь это был этюд… упражнение.

— Как этюд? Ведь вы только что сказали, что это была жизнь. Настоящая жизнь. А если бы так произошло в жизни — другого выхода бы не было: вы познакомились, она хочет с вами пойти, что-то вам сказать. Вам она понравилась, вы сейчас свободны — конечно, вы пойдете.

— Да… но ведь это была не жизнь… И в то же время все-таки — жизнь…

— Вот так штука. Что-то мы с вами запутались: то жизнь, то не жизнь. Ну-ка, давайте проверять. Посмотрите, 193 прежде всего, на нее. Это она или не она? Т. е. это вы с ней разговаривали и хотели идти вместе или нет?

Он сосредоточенно смотрит на нее и потом заявляет:

— А знаете что? Это не она! Общий хохот.

— Да, да! вы не смейтесь — не она! Вот я смотрю на нее, и она какая-то мне чужая, неизвестная… Это молодая актриса… может быть, даже талантливая… а та… та не была актриса… та была просто девушка, и глаза у нее были какие-то совсем детские…

— Ну, допустим, она — не она — куда ни шло. А вы-то, надеюсь, остались сами собой? Вас-то ведь не подменили?

— Как будто, нет — сам собой.

— Вы кто сейчас? Актер?

— Актер.

— А она хотела провожать вас — актера Василия Петровича?..

— Стойте, стойте! Подождите! Это очень интересно! Я сейчас расскажу… Когда она меня взяла за руку — я удивился и больше ничего… Но когда она долго смотрела на меня своими детскими голубыми глазами и потом спросила: «Вы отсюда куда?», — во мне что-то сдвинулось… Она милая, простая девушка, какая-нибудь ученица 10-го класса, и мне от этого показалось, что я тоже какой-то скромный труженик…

— Обыкновенный смертный… — не выдержал кто-то из учеников.

Он не замечает язвительности замечания и, увлеченный рассказом, продолжает:

— Да, обыкновенный… совсем обыкновенный… какой-нибудь бухгалтер или техник… Мне стало так спокойно, легко… А она так хорошо на меня смотрела…

— Ну, а мы?

— Что вы?

— Как мы воспринимали всю эту сцену?

— Вот уж не знаю… не помню… не видел.

— Видели только ее — девочку десятиклассницу?

— Да.

— И не на шутку заволновались?

194 — Представьте! — не на шутку.

— Кто заволновался то? Вы — Василий Петрович?

— Да, я, Василий Петрович… только какой-то другой: я Василий Петрович — бухгалтер, техник… Мне кажется, и помоложе и холост (я ведь женат на самом-то деле). Вот чудеса-то!

— Ну вот, теперь все в порядке. Вы на деле ощутили самое главное: что значит — до порога и что значит — перейти порог.

— Какой «порог»?

— Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней… Это переступание через порог.

 

Но и сами вы при этом изменяетесь. Тоже по каким-то причинам вы лично уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле, и вами овладевает фантазия. Вы живете — вы не умерли, не заснули — но вы уже как будто бы не совсем-то вы. А кто-то другой — бухгалтер, техник, Любим Торцов, Гамлет, Отелло…

Не будем долго останавливаться на этом, как это ни интересно, — ведь вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».

Поэтому вам нечего особенно спешить с анализом этого чудесного феномена: перехода через порог. Впереди для этого у вас не один десяток лет. Да и материала у вас теперь еще очень мало, чтобы вы могли на основании подлинных фактов разобраться в сути дела. Ваше дело — практика.

Когда-то давно, по примеру других преподавателей, и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давая общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не доводя себя до полного его усвоения. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что 195 в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.

Потом жизнь научила меня, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее — с культивирования процесса творческого переживания. И для этого, прежде всего, — удалять все мешающее ему.

Что же касается «элементов» — частью они перешли в анализ пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства), частью они получаются сами в результате верного творческого состояния, т. е. само собой получается внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь» и друг.

Причем не рассчитывать надо на то, что творческое состояние явится когда-то в дальнейшем от усвоения и сложения элементов, а с первых шагов следует добиваться именно его и добиваться тщательно.

В противном случае ничтожнейшая ошибка вначале с каждым шагом все увеличивается и увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-то», «в будущем» никогда не оправдываются.

У Л. Н. Толстого (правда, совсем по другому поводу) есть такое образное сравнение: Круг — там где-то в середине должен быть центр. Он ничем не обозначен, но он основа круга. Если ты находишься на периферии круга и тебе надо попасть точно в центр его, то тебе с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Только тогда оно и приведет тебя к центру.

Если же ты ошибешься вначале в верности направления на самую-самую малость, ты будешь идти как будто бы и к центру и с каждой минутой, с каждым часом будешь ждать: вот-вот я дошел до центра — на самом же деле ты и не заметишь, как пройдешь мимо центра. Может быть, совсем в незначительном расстоянии, а там… будешь удаляться от центра все дальше и дальше, пока, так и не найдя его, ни придешь опять на периферию. Да не на старое место, а к точке, противоположной твоим планам и надеждам.

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему понять на деле абсолютно верное направление: вот это — «до порога», а это — «за порогом», то дальнейшая работа 196 будет только засорять его голову и он сдвинется на путь, который обманет — проведет его мимо центра. Мимо того, что является целью настоящего художника в подлинном искусстве.

Глава 2
УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ («ПОДСКАЗ»)

ТЕХНИКА «ПОДСКАЗА»

Опишу, как возник и вырос один из самых действенных приемов педагогического воздействия.

Теперь без него почти невозможно себе и представить преподавание (или репетицию с актерами), а возник он случайно, из ничего. Возник сам собой.

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученик выполнял его, и, когда все было кончено, преподаватель делал свои замечания. Или же другой способ: во время исполнения этюда, видя какую-нибудь ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть этюд дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Напомню, как идут занятия на наших первых уроках. Собрались новые ученики. Скажешь им несколько слов о том, что на сцене надо ЖИТЬ, а жить они умеют… и без дальнейших рассуждений предложишь: давайте пробовать, как это у нас выйдет на деле. Говорить — мы в жизни умеем? Ну вот, давайте поговорим. И даешь им какой-нибудь незатейливый текст «о погоде», вроде уже известного нам: «Как вам нравится сегодня погода? — Погода прекрасная».

Они еще ничего не знают, не очень понимают, что от них требуют, смущаются друг друга, боятся сплоховать, начнут кое-как, все скомкают…

197 На ошибках не останавливаешься: еще раз. Не торопитесь, не спешите. Как у вас в жизни? Мы ведь говорим только тогда, когда захочется, когда слова сами пойдут с языка, ну, и тут давайте так. Повторим сначала слова — вы что ей скажете?

— «Как вам нравится сегодня погода?» — А вы что ему ответите?

— «Погода прекрасная». — Начинайте.

Все это известно, все описано раньше. Но вот еще важный прием. Он хоть и встречался раньше, но обстоятельно еще не описан, значение же его очень велико.

Молодой человек, несколько успокоенный моими словами, уже не старается, как вначале, сразу выпалить текст, не торопясь он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу… она чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову… Она видела краем глаза, что он придвинулся и смотрит на нее, но сидит, не шелохнется… Он разглядывает ее… И вдруг что-то забеспокоился, должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я “играю”»… Его молчание кажется ему непомерно долгим, и… вот-вот он сейчас занервничает и все дело испортит: начнет себя подталкивать… Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз, молчите, сколько угодно… все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности — думаешь: помешал. Но оказывается — напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали ему в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, — следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение увеличивается, и вдруг, когда оно доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства… затормозит… уж начал — так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Все верно! Смело!»

Он осмелится… «Так, так! Верно, молодец! Дальше!»

198 Оказывается, и тут не помешал… Наоборот, так помог, подтолкнул, что актер до самого дна выхватит из себя: и все кругом удивлены и он сам.

И не теряя ни секунды, на радостях, что так все хорошо вышло, поддержишь его: «Вот видите, — оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это даже не трудно». Он и сам чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился, поверит в себя и в свои возможности, а когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, то так его утвердишь, что его уж и не собьешь.

А не поддержи я его вовремя — он бы, может быть, еще целый год все «скромничал», и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

И так, постепенно, раз от разу само дело привело к тому, что на первых уроках во время исполнения учеником этюда, почти не переставая, подсказываешь ему то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто бы ведешь его по натянутому канату, с которого каждое мгновенье он рискует свалиться, — ведь он ничего-то еще не знает и не умеет. И вот, сторожишь, не спуская глаз: только что покачнется — а ты уж тут, чуть коснешься его — он и выровнялся. Или — вот сейчас может ошибиться, сделать резкое движение, а ты ему: «Не спешить, не спешить»… — и все обошлось благополучно.

Он даже и не замечает этих подсказов — так они все кстати, так все укрепляют, утверждают его…

Делается это, конечно, не сразу, а вырабатывается постепенно. Оттого что следишь за каждым движением ученика, — начинаешь жить в унисон с ним, начинаешь чувствовать, что он чувствует, по неуловимым движениям ловишь даже его мысли… И тут ни один подсказ не будет мимо, все попадает в самую точку.

А без этой подстроенности в унисон с учеником, подстроенности в один и тот же тон, в один и тот же ритм, что ни скажешь, будь хоть самое умное-разумное, все выбьет ученика из его самочувствия. И вместо помощи — напортишь.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая за собой и только вспоминая потом, видишь, как разнообразно делаются эти подсказы: то тихим-тихим шепотом, то едва 199 слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно»… Как будто хочешь подтолкнуть, чувствуешь, что у него нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь — и силы нашлись…

То говоришь медленно-медленно нараспев, в том ритме, в том настроении, в каком находится ученик сейчас на этюде: «не спешить… не спешии-и-и-ить… ве-ерно… ве-ерно»… Этим как будто укрепляешь и утверждаешь его внутреннее состояние.

То скажешь отрывисто, строго и холодно — «Не спешить. Верно! Пускай… Пускай».

То эти подсказы делаешь с места, то тебя вынесет на сцену и ты ходишь по пятам за актером… оберегаешь его, поддерживаешь, подстегиваешь, ободряешь… иногда таким тихим шепотом, что никто, кроме него, тебя и не слышит… Словом, каждый раз по-разному. Только одно всюду и везде неизменно: надо слиться с учеником, слиться в одно единое, тогда ошибок не будет.

Когда ученик (или актер) делает этюд (или репетирует), он находится тогда в особо неустойчивом, особо чутком и отзывчивом состоянии. Он идет… не по ровному месту, не по земле, а (как только что было сказано) как акробат по канату: каждая секунда грозит потерей равновесия, каждое отвлечение, каждый толчок, даже такой слабый, как дуновенье ветра, может погубить его — или сбивает, или выравнивает его. «Канатоходец» большею частью и не сознает, от какой опасности спасают его эти поддержки — идет себе и идет.

И такое ведение ученика делает чудеса. При верном, спокойном и опытном подсказе во время этюда ученик способен делать такие вещи, какие без подсказа, без поддержки он еще долго (а, может быть, и никогда) не сделал бы.

Мало того, если помощь делается ловко и незаметно, то у актера получается полное впечатление, что сыграл сцену он один, никто не помогал, что ему только вовремя напоминали о том, что было нужно («не спешить» или «пускать», или «не вмешиваться» или еще что). Да, если хотите, это так и есть: он сам, а вы только поддерживали его и направляли его в трудные минуты нового для него творческого состояния.

200 И пользуясь случаем, после каждой удачи в ту же минуту бросишь ему: вот, видите, какие вещи вы стали делать и как легко. Вообще, трудного у нас ничего нет. Вы только сами себе не мешайте: и сделается все без вас. Природа сделает.

И раз от разу эти поощрительные замечания, подкрепленные практикой, все глубже и глубже проникают в него и побеждают прежнюю его неуверенность.

Может возникнуть серьезное опасение: приучив ученика к такой беспрерывной помощи, к такому ведению его «за ручку», как ребенка, — обезличишь его и лишишь самостоятельности.

Наоборот — ведь ему не подсказываешь, как делать и что делать, только утверждаешь веру в его же собственное творчество («так, так…», «верно, верно») да предупреждаешь его ошибки и поспешность («Не торопиться!»).

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, — постепенно и понемногу пускаешь его и одного. А потом ограничиваешься только тем, чтобы только в опасные мгновенья подкинуть ему одобрительное словечко — или натянуть вожжи, когда его понесет под гору… чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца.

А там… пройдет время — и поддержка совсем не будет нужна.

Подсказы эти не должны отвлекать актера. Наоборот, они должны утверждать его. Никоим образом они не должны также превращаться в рассуждения. Им следует быть краткими — одно-два слова, и слова самые простые, привычные, не требующие особого размышления. Примерно такие, какие были упомянуты: «Так, так», «Верно, верно, все верно…», «Пускайте себя, пускайте»… и все в этом роде.

Подсказывать нужно так, чтобы это не выбило и не охладило ученика и не остановило процессов, протекающих в нем. Эти подсказы должны иметь одну цель: помочь верному актерскому самочувствию. А это значит: поддержать в моменты возможного падения, подтолкнуть, когда не хватает сил, а главное, смелости; поощрить, чтобы не появилось вредное сомнение и не испортило все дело; 201 утвердить (сказав, что идет верно), чтобы человек еще крепче вошел в то, что он делает, и, наконец, оградить ученика от приближающейся ошибки: «Не торопиться».

Самое слово «подсказ» далеко не совершенно отражает все, что заключается, в этом только что описанном приеме. Фактически в нем и поддержка актера; и поощрение его к более смелому проявлению своих едва намечающихся физических и психических действий; и успокоение актера; и утверждение его в тех крупицах верного и правильного, что невольно по законам творчества возникает в нем; и искусное обезвреживание его самонаблюдения; и отведение его от неверных поступков, которые иначе могли бы собою уничтожить все, что намечается и вызревает во всем его творческом аппарате… и многое-многое другое.

Таким образом, слово «подсказ» только условно может быть принято. Принято не более, как временный рабочий термин. В дальнейшем, вероятно, выплывет слово, более метко отражающее суть этого интересного и могучего педагогического средства.

РОЛЬ «ПОДСКАЗА» В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ НА СЦЕНЕ

Огромную роль играет «подсказ» в деле воспитания актера. Он ускоряет во много-много раз эту работу. При его помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает на себе: что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно… Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его будут делаться очень трудные вещи… Остается только укрепиться в этом. Тренироваться…

Но мало этого. При помощи «подсказа» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые безнадежно далеки от этого, — испорченных, «заштампованных» актеров, для которых фальшивое состояние стало нормальным, и они иначе уж и не могут себя чувствовать на сцене; совсем не одаренных сценическими способностями оперных певцов, поступивших в оперу только потому, что природа наделила их хорошими голосами, циркистов, которые 202 прекрасно кувыркаются, перекидывают друг друга и скачут на лошади, но которые недоумевают — зачем им быть еще и актерами, и, наконец, некоторых участников самодеятельных кружков, которые вступили сюда только для развлечения или чтобы пофигурять перед своими товарищами и публикой.

Ни один из этих трудных экземпляров не увернется у опытного педагога, и, хочет не хочет, через несколько минут на практике испытывает удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.

Говорить о каждом из этих случаев было бы долго, лучше взять какой-нибудь один из наиболее трудных.

Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах «повышения квалификации». Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров, жаждущие услыхать какое-нибудь новое слово: опыт показал, что им многого не хватает; и девушки, занимающиеся с детскими кружками, и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств; и опытные старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные премьеры, которым не повезло, и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, 2 – 3 человека и истинных энтузиастов и разбирающихся в деле.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта какого-нибудь из тех, которые понимают суть и с которыми «не сорвется»: из молодежи, или тех, которые только что были названы истинными энтузиастами…

Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно выйти.

Прекрасно видишь, как многие зло улыбаются, ожидая скандального провала и очень интересного зрелища: как преподаватель обломает об актера все зубы и все-таки ничего не сделает…

Прекрасно все это видишь, но… только на таком-то трудном случае и выступит бесспорность и могущество метода.

203 Старичок, которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат — режиссеры. Ведь никого они так не боятся, как друг друга — все конкуренты, все критиканы…

Когда-то он сам был актером в провинции… таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью… Годы ушли, а вместе с ними и силы… Перебрался в Москву… взял два клуба на заводе и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания, посещать курсы «повышения квалификации» — почему не пойти. Учиться, конечно, уже поздновато, а переучиваться — тем паче… Послушать все же интересно… Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се…

Послушал одного, другого, третьего «специалиста»… интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», найти «приспособление», ощутить «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правдоподобии чувств в предлагаемых обстоятельствах», быть «я — есмь» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»… Много и другого чего…

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки, только… устарел, должно быть: трудно… не входит в голову.

И вот такого старичка преподаватель вытаскивает на этюд. Он краснеет, бледнеет… ноги идти отказываются, но преподаватель так ласково улыбается, ждет… далее упираться просто неприлично, и, подавив в своем сердце страх и отчаяние, он идет… на конфуз и на провал.

Преподаватель, как будто ни в чем не бывало, поощрительно смотрит и говорит: «Пожалуйста, пожалуйста… не смущайтесь… Ну, что бы нам сделать». Оглядывается по сторонам, ищет…

— Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдете к ней, посмотрите на нее и скажете: «Да». Вот и все упражнение. Понятно? — 204 Понятно… — Если вам захочется сделать что-нибудь еще, — делайте. Ничего не задерживайте, все позволяйте себе. Пусть у вас все делается само собой.

— Итак: что вы будете делать?

— Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да».

— Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

— Легко сказать: когда захочется, — думает несчастный старичок, — разве захочется? Зачем я только вышел!

— Так, так, верно, все верно, — вдруг говорит совершенно убежденно преподаватель.

— Верно… — старичок опешил, — чего же тут верного? Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать… А что «действовать», как «действовать»?

Через 2 – 3 секунды он смутится, собьется и окончательно потеряется. А преподаватель ему тихо, спокойно, шепотом: «Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте…»

— Ах, недоволен? — догадывается старичок, — да, да… конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..

— Так, так, верно! — не дает ему опомниться преподаватель. Это «верно» как будто толкает его… и он очертя голову кидается в свое «недовольство».

— Зачем вышел! — думает он, — сидел бы да сидел, а они вон все рады, довольны, смеются, — он раздражительно смотрит на аудиторию.

— Верно, верно, так, молодец, — подкидывает преподаватель.

— «Верно»… сам знаю, что верно, — проносится в голове у старичка.

Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно, верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Они соединились и не вытесняли друг друга, а наоборот: укрепляли друг друга… Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей… отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже 205 показалась неприятной… посмотрел в окно… что-то там увидал интересное…

— Так, так, — подкидывает преподаватель. — Верно. — И… окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, — может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут, как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог ему, — и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене — он уже почувствовал себя совсем хорошо, а тут еще:

— Молодец! Молодец!.. Хорошо.

Старичок обрадовался, заволновался от успеха. «Не торопитесь, не торопитесь… — размеренно и спокойно нашептывает преподаватель, — да, да, так, не торопитесь». Стало спокойно, уверенно… и опять вернулось только что было улетевшее настроение недовольства, на какое пустил себя старичок в самом начале. По улице люди ходят… парочка какая-то… напротив школа, ребятишки высыпали — перемена, бегают, прыгают. Простудятся только — холодно и сыро, а они не одеты… Ничего интересного нет там на улице. Одно расстройство. Это еще что! Вот так цветок!

Едва заметное непроизвольное движение рук к цветочному горшку, а преподаватель ловит: — Да, да! можно, все можно. Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение… одной руки мало — за ней тянется и другая… «Верно, верно, молодец», — слышится поощрение… Руки берут горшок, подымают его… все эти движения совершенно непроизвольны… Раньше такая анархия, такое самоуправство смутили бы старичка, они показались бы вредными, не идущими к делу, он испугался бы их (они — «без задачи»), стал бы их удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение: «Так, так, верно! Молодец!» Он дает им волю… слышит одобрения… видит, что получается неплохо. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна! В ней-то и есть спасение. Он почему-то пошел с горшком к столу (вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит).

— Молодец, молодец, верно! Не торопитесь… не торопитесь, — шепчет уверенно преподаватель. Этот шепот 206 окончательно утверждает старичка, он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол… ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно испускает:

«Д-д-аа!»

— Ну, вот и все, — обрывает преподаватель. — Видите, как все легко и просто. Вы ничего не придумывали, ничего не старались, а все прекраснейшим образом сделалось само собой.

Старичок счастлив, старичок чувствует себя героем, он так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось… И мы слышим от него приблизительно только что приведенный рассказ…

Аудитория несколько обескуражена — произошла полная неожиданность. Смотрят с удивлением на преподавателя: как это он сделал? Когда сделал?

Теперь перед вами раскрыта вся механика этого приема. Каждый может при некотором опыте производить такие превращения. Было бы доброе желание. Для начала, однако, не советую пробовать свои силы на таких трудных случаях, как этот.

О ТОНКОСТИ ЭТОГО ПРИЕМА («ПОДСКАЗА»)

Несмотря на все прочитанное о значении «подсказа», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так тонко чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ни одной ошибки — совершенно невольно он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру кажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И убедившись в том, что это голос действительно друга и верного помощника, — актер без всякого противодействия отдается его советам.

207 Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (а также и актер во время репетиции) находится в особо чутком, особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают ему в самый центр всей его психической жизни.

Многие режиссеры, видя несомненную действенность этого приема («подсказа»), начнут, вероятно, применять его. Если же у кого-нибудь из них не будет получаться ожидаемого результата — главная ошибка их, вероятнее всего, и будет именно в том, что они не уловили самой сути приема, не поняли, что вся сила его заключается в тонкости — в особой чуткости к жизни, идущей в актере, — они смело начнут посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями сейчас, с волнениями и, вообще, всей его жизнью…

Другая же ошибка — вместо двух-трех необходимых слов они примутся читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того, чтобы поддержать, утвердить актера, спасти от оплошности и навести на верный для него путь, — нарушит своим нечутким вмешательством сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава 3
РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ

ПРОСТОТА И ЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Многие из актеров считают, что на сцене надо быть естественным «как в жизни». Но… ведь для этого надо, очевидно, все-таки что-то делать. И делать не совсем-то простое — если это искусство не всем уж так легко дается…

И вот, стараются найти эту простоту и естественность, эту «правду жизни», как будто бы она какой-то предмет.

208 А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно, когда ничто не мешает, когда человек даже и не замечает ни жизни, ни свободы… Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито. Вот так же и с естественностью жизни.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

О простоте и естественности мы судим по непроизвольности движений и по непринужденности положений.

Оказывается, один из верных путей к простоте и естественности лежит через культуру непроизвольности и свободы.

Очень трудно, почти невозможно растолковать человеку, что такое непроизвольность и свобода. Удивительного в этом нет ничего. Такие вещи можно понять только на практике. Как ни расписывай вкус какого-нибудь фрукта, пока его не попробуют — представление о нем будет совершенно превратное.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, улыбаясь и то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, спрашивает: «Скажите, вот я все-таки не совсем понимаю… надо быть свободным, непроизвольным — это конечно… но вот вы говорите, надо чтобы все “делалось” само собой, — этого я не понимаю; ведь вот я, например, пойду, — я ведь знаю, зачем я пойду, а если не знаю — не пойду, так, зря у меня “не пойдется”».

— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, зачем вы пять раз поправили ваши очки?

— Я? Очки?

— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

— Нет, не мешают… Не знаю, не заметил.

— А сейчас зачем прическу поправили?

— Не знаю, зачем… так…

209 — Ну вот, видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете, а кое-что делается и без вас, как будто помимо вас.

— Гм… Да.

— Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали…

— Да, да, — он смущается (потому что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно), — должно быть, руки сырые… я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: зачем вынул, не знаю: должно быть, руки сырые… Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумал — так: подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Правда, много такого, что мы делаем по заранее сделанному решению. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем пойти? Можем. Пойдем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было произвольным… а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и улыбаясь, говорит: «Это как-то само собой».

— А вот вы улыбнулись — то тоже «само собой». И мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не почувствует, что многое и многое у него происходит непроизвольно.

И тут скажешь: я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем вашим мелким непроизвольным движениям, а также всем мыслям, чувствам… пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-нибудь интересное, а об остальном не думайте.

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью: дадим себе ход в самых малых автоматических движениях и действиях.

Куда уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе. Ведь мы не можем отдаться 210 сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или нашему желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе задерживать, что «свободу» и «непроизвольность» нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с самого маленького. Этого маленького нечего искать на стороне — оно всегда с нами. Это — те непроизвольные автоматические движения, которые мы делаем беспрестанно, не подозревая того.

Что такое эти автоматические бессознательные движения? Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает? Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и… я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновенье и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я… удерживаю себя — иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку, и слишком много радости сверкнет в моих глазах.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано… заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Ддаа…»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски… очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их — удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. Пуская себя на них — даешь свободу выявлению своей внутренней, не осознаваемой нами жизни. В этом и есть сущность метода.

211 Многие работающие в театре думают, что мелкие движения — страшный вред для актера. «Если вы пустите себя на мелкие движения, вы создадите только суету и тормошню, — скажут они, — актер топчется на месте, не переставая двигает руками, пожимает плечами, вертит головой… Надо, наоборот, заставить его остановиться, прекратить всю эту суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, может слушать и понимать».

Как будто бы и разумно, а между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Непроизвольное движение: рука пошла к воротничку — надо поправить его… Но сознание останавливает: стоп! Неудобно. Рука послушно опускается, но невольно возникает настороженность: неудобно. Значит, кто-то тут есть. Кто-то следит. И… свободы как не бывало.

Но мало этого, обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то передвинутся глаза, то двинется голова, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства, ваши ноги или руки переменят свое положение, и т. д. без конца.

Вот нормальное состояние.

Что же делает почти всякий актер, приступая к репетиции?

Он, как только приступает к репетиции, прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство — это серьезно. Поэтому все житейское — вон.

212 Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», т. е. все естественное, натуральное для него… Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить». Всему конец.

Такого актера приходится «воскрешать из мертвых». Другого выхода нет. Какими хочешь средствами, но воскрешать.

Оказывается, что одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную природную непроизвольность, свободу и естественность, это — поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер, большею частью, прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Как-никак, эти непроизвольные движения были свободными проявлениями его внутренней жизни. Жизнь эта шла беспрерывно, как дыхание, а он взял да и приостановил насильно все выявления своей жизни.

Последствия получились приблизительно такие, какие получились бы, если бы он зажал себе нос и рот, т. е. приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание… Состояние противоестественное и ничего хорошего дать неспособное.

Как же уничтожить его?

Прежде всего — разжать себе как нос, так и рот… Как это сделаешь, так и начнется «дыхание жизни», и все само собой постепенно придет в себя.

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется», — актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими актерами. Цель этого — дать актеру успокоиться. Когда актер увидит, что режиссер отвлекался, он перестанет чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Так происходит и тут. Актер облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш. — Начнем.

213 Актер выпрямился, оставил карандаш.

— Нет, почему? Сидите, как вы сидели… ведь вам было удобно? Ну так и сидите. И… катайте так же карандаш, как вы катали перед этим…

Актер вопросительно смотрит: может быть, над ним смеются?

— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе нет никого. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте…

Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом… Он облокотился как прежде… Но через 5 – 6 секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер, чтобы предупредить несчастье, говорит спокойным голосом: «Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там не мало, один, в праздник, в своей конторе…»

Актер успокоился… продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катанье карандаша, и у него вырвалось уже чуть заметное движение головой, помогает ему: когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. — «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул… «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите… ведь вы же один… все можно… все можно…» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу… «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер…

Актер под влиянием поощрения, почти приказа, — совершенно отдается во власть своих непроизвольных позывов и побуждений…

Не проходит 10 – 15 секунд, и режиссер видит все нарастающее и нарастающее беспокойство… «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как 214 будто только и ждал этого разрешения. «Эка тоска, Господи!» — сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул куда-то рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое… «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер, — дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно… а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, верно».

— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!» — актеру стало горько, больно, обидно… Чувство это все разрастается… Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений… И тут ему тихо, едва слышно: «Так, так… молодец, верно… не торопитесь… все верно…» Он укрепился в своем душевном состоянии… оглянулся кругом и с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!» добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет еще неопытного в деле «жизни на сцене» актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. А со временем и овладеет этим.

Но кроме состояния свободы и непосредственности на сцене, при помощи этого приема актер придет к самому важному для него: к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он, — но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать…

— Ну, расскажите, — однако, спросит как будто бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?

215 — Такая маленькая старушка… очень любит меня… в темном платье, кацавейке… и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

— Что же она? Сидит? Читает?..

— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах… читает только по воскресеньям… псалтырь… да «жития святых»…

— Где она живет? В центре города?

— Нет, нет. На самой окраине… да и не в городе, а в селе.

— Что же, у нее большой дом?

— Ну, где там большой — хибарушка… ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены… пол со щелями… дует из них.

— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мама?

— У меня? Моя мама?

— Да, лично у вас?

— Нет, у меня мама учительница… высокая… в пенсне…

— Так как же это? Выходит, что как-то совершение незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто бы она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью… как же это?

Он несколько озадачен.

— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не то, что вы сейчас: более простоватый, приниженный, словом… почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, сам стал образовываться.

— Да, пожалуй… образ появился… Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, 216 должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца… хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «Да-с», «Нет с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решили, если мы захотим сделать роль органической, т. е. идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», — Митя получится у нас такой… какой получится.

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысяч причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — все сложное ваше личное «я» с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими сознательными и бессознательными надеждами, мечтами и опасениями.

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется, — чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется доставать из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены, — но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только19* о самых примитивных проявлениях жизни — о 217 мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку путь в самое главное и самое трудное: естественность, простоту и в то, что называется — правдой. Этот тонкий и в то же время очень простой прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией. Министр прогневал своего повелителя-раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла из себя очень высокий каменный столб, внутри которого шла наверх винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер, — укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны… Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только чистые кости.

Их сбрасывали через перила собакам… В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться до верху — никаких лестниц не хватит. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружили в высоте, предвкушая легкую поживу…

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему…

Ночь была тихая, ветер не колыхал листы, и каждое слово ее попадало в уши горестного узника…

— Слушай меня, — сказал сверху муж, — вытри свои слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена его была послушной восточной женой. Не говоря лишних слов, она пошла и быстро принесла все, что велел муж.

— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки… Намажь ему усы медом… поставь его кверху головой… и пусти.

218 Таракан слышал впереди себя запах меда, полз вверх. Шелковинка его не обременяла — она ведь немногим толще паутинки наших лесных пауков. Выше, выше, выше и… очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки…

Ночь была тихая, и ветер не отдунул и не порвал тонкой шелковинки.

— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой…

— Иди, принеси бечевку, — приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках узника.

— Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти… Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым-самым ничтожным — презираемыми и гонимыми мелкими автоматическими движениями.

Они и есть та шелковинка, за которую, в конце концов, при терпении можно получить в свои руки и канат…

Большинство режиссеров (я сам встречал таких не один десяток) запрещают все мелкие и не относящиеся, как они думают, к делу движения.

А последите-ка в жизни: сколько этих «не относящихся к делу движений».

Абсолютное же отсутствие движений — одно из самых необычных и даже ненормальных состояний. Во сне и то человек все время едва заметно шевелит то пальцами, то губами, то плечом…

219 И этот запрет постепенно, день за днем, связывает актера. Непроизвольность и свобода в нем парализуются, а вместе с этим умирает и творческая жизнь. Прочно и надолго. Чаще всего навсегда.

Но даже и с такими актерами без всяких признаков творческой свободы, постоянно за собой наблюдающими, предписывающими себе каждое движение, каждую интонацию, — даже и с ними этот метод дает быстрые результаты. И загнанные в самые недра «свобода», «непроизвольность» и «жизнь» очень скоро начинают пробиваться свежим ключом сквозь затвердевшую почву.

Вредное влияние, которое оказывает на актеров рационалистическая императивная школа, и заключается больше всего именно в том, что она губит непроизвольность.

Как? Во-первых, она запрещает все непроизвольные автоматические движения, чтобы не «засорить» самочувствия актера. Во-вторых, она требует произвольности: здесь надо «хотеть» этого… здесь надо «делать» это…

Учтите при этом, что присутствие публики само по себе вызывает в актере самонаблюдение и губит непроизвольность.

Если же к этому присоединяется еще и утверждение: без задачи (сознательно взятой) нельзя найти верного самочувствия, — то вот и уничтожены всякие подступы к непроизвольности.

СВОБОДА АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ К АНАРХИИ НЕ ПОВЕДЕТ

Но позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу непроизвольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия? Ведь если дать свободу своим мелким автоматическим движениям, то что получится? Топтанье на месте, размахивание руками и вообще беспорядочная суетня!

Казалось бы, так. Между тем опыт показывает совершенно обратное. Да так оно и должно быть, если вдуматься.

220 Ведь что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или внутри.

Возьмем самое простое: я пишу, а на щеку мне села муха… Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было кожное возбуждение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Почти нет. Как до этого, так и после, я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше. Если бы я воздержался и не согнал мухи, я едва ли бы мог спокойно сидеть и писать.

Возьмем что-нибудь другое, не живое — например, пуговицу. Допустим так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — она пошла кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот… потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное. Если вскоре от этого же беспокойства возникнет желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся такое стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот, если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то… их будет все меньше и меньше.

221 Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке… рука смахнула муху… мухи нет — и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей: рука потянулась к пуговице… взялась за пуговицу… перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно. Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство, — оно будет нарастать, нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера или факт, случившийся на сцене, или мысли, явившиеся по ходу действия, — заинтересуешься, отвлечешься и… мелкие движения прекратятся сами: потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснялось из психики новым, более сильным — нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются такие актеры, которые отличаются тем, что всегда на сцене слишком много бегают, машут руками и вообще суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем ненужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот: в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье, — сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.

222 Но как происходит этот разряд? Полностью? До конца?

Полной разрядки и до конца быть уже не может. Потому что это торможенье некстати оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия — и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора, потерявший управление автомобиль…

Свобода ли это? Это только нервное состояние метанья. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

Глава 4
НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это чрезвычайно легко — вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и чувствуют себя “как дома”. Чего же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихнется, — начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил… в самочувствии произойдет нечто совершенно непредвиденное и весьма неприятное… И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, решишь: «А это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Однако, если я актер, бороться все-таки надо!

И вот, изобретаются всякие способы, цель которых — успокоить актера и отвлечь его от самонаблюдения и от публики.

Общепринятый сейчас способ такой: вся роль разбивается на маленькие кусочки и на каждый кусочек придумывается специальное отвлечение («объект»), а также для каждого кусочка отыскивается специальное занятие («действие»). Для того, чтобы уметь отвлекаться, — вырабатываются 223 особые качества (при помощи упражнений на «внимание» и «круг»). При тщательном и верном применении (что, впрочем, наблюдается далеко не всегда), эти методы дают результаты, очень близкие к тому, что нужно.

Но опыт показывает, что требуемый результат может быть достигнут более скорым и более надежным путем.

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать, а надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет (как описано в первых упражнениях).

И эти упражнения приведут к тому, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене совсем так, как живут на ней крупные художники-актеры — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высокохудожественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру там, на сцене легко, и он ничего не заставляет себя, не насилует, и все у него идет свободно и непроизвольно — само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно какое-нибудь слово, например, «холодно», — и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь». Едва только он услыхал «холодно» — у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле, холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе и пустить себя на все эти мелкие и как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это ни много ни мало пробудилась творческая природа актера. Волчок завертелся, не останавливай его, иначе — упадет, и все кончится.

Когда же ученик достаточно напрактикуется в том, чтобы в присутствии любой публики свободно и непроизвольно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может, — тогда ничего не стоит при помощи 224 осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его и к роли.

Когда много (практически) занимаешься этой свободой, непроизвольностью и, говоря одним словом, «жизнью» на сцене; когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, и как легко она решает самые неразрешимые до этого времени вопросы, — тогда, сидя почти в любом театре, на любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам туда, на сцену: «Да пере станьте же вы, наконец, мешать сами себе! Ну, что вы делаете сами с собой! Как вы уродуете себя!»

Вот вижу, актеру не хочется сидеть спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, ходить по сцене… но не слушает своей природы и заставляет себя все сидеть и сидеть — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов, — а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены.

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся ему — оно целиком овладело бы им, а он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, — пора уже переходить к другому, следующему «куску». И так, ни одной минуты — да что тут! — ни одной секунды нет, чтобы актер не вмешивался: не перестраивал себя насильно или не навязывал бы себе того, к чему он не имеет сейчас никакого расположения; не подхлестывал бы себя или не тормозил…

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан, — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?

225 Все видно. Рампа, софиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут, — это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустые места сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене крупного подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновенье правды и не дать ей свободно проявиться — правда уже не правда, — она гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это не что иное, как непроизвольность проявлений.

Проявлениями можно назвать как наши мелкие автоматические движения, так и все наши поступки; все наши мысли и чувства — тоже проявление.

Словом, все наши жизненные реакции — это наш ответ на воздействия жизни, это — проявления.

Свобода проявлений (свобода реакций) и есть то, что мы называем нашей актерской (сценической) свободой.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится, — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета сыграет Отелло…

Он свободен идти, куда увлекают его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.

Только и всего.

Если верно понят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что или он неверно понял, кого он играет, 226 или неверно видит все обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Неоднократно приходилось слышать такой вопрос: «Не мешать себе жить», «не вмешиваться» — это хорошо… только разве это ново? Ведь и Станиславский говорит: когда вы ввели себя в верное сценическое состояние, когда почувствовали, что все у вас правда, тогда бросьте все советы «системы» и играйте, как играется.

Да, он это говорил всю свою жизнь. Но разве он предлагал это как метод для приведения себя в творческое состояние?

В сущности говоря, что он советует? «Когда вы тем или другим методом добьетесь вдохновенья (или чего-то близкого к этому, — скажем, — верного сценического самочувствия), тогда не мешайте и дайте волю этому вдохновенью».

Здесь предлагается иной подход: с самого начала, с первых шагов, — главное, не мешайте и не вмешивайтесь. Этим-то вы и добьетесь творческого состояния.

Был еще один очень известный у нас режиссер, педагог и теоретик. Он говорил и писал приблизительно так: найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша машина разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя и пустите на полную свободу — не мешайте самовыявлению.

Как будто бы дельно. Но почему именно только это называть самовыявлением? Решительно все есть самовыявление. Даже торможенье и то есть не что иное как самовыявление. В этой установке, что «самовыявление» есть что-то особенное, — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой тысячи других и уводит от главного: от природы, которая, в той или иной форме, всегда есть именно самовыявление.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру, — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле огромное большинство их поступает совершенно обратно.

Не говоря уже о режиссерах-дрессировщиках и натаскивальщиках, требующих от актера только подражания, — 227 даже в лучшем случае, т. е. когда режиссер действительно желает помочь актеру, — он в большинстве случаев в поисках правды или разлагает неразложимую природу и этим убивает ее или он так гоняется за правдой, как охотник за зайцем, и… загоняет, затравливает ее.

Что искать правду! Или еще того больше — создавать ее! — она здесь, всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения — это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя новую правду (что обыкновенно и делается), то получится очень смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся.

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая сейчас есть во мне — не мешать себе жить. Что эта правда не будет соответствовать тому, что нужно сейчас для пьесы, это, как покажет опыт, не беда.

Мне припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная Земля». Шел уже приблизительно в 200-й раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог: все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, т. е. выполняли внешний рисунок и кое-где старались «оправдать» его по мере сил, кое-где будоражили себя, чтобы создать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А с выпуском новой премьеры актеры все устали: днем репетиции, вечером спектакли, а последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль — так все истрепались. Но дирекция говорит: нельзя.

Ну, что ж. Нельзя так нельзя. Только уж как мы сыграем — не обессудьте.

Загримировались, оделись… Один говорит: я не могу играть — нет никаких сил — я буду только говорить слова. 228 Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пускай дирекция в следующий раз будет умнее и прислушивается к состоянию актеров.

И каждый выходил на сцену, не принуждая себя ни к чему, а как был, таким и выходил — усталым, вялым, рассеянным, иногда раздраженным. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова…

Начали спектакль. Первые фразы звучали действительно как-то странно. Правдиво, естественно, но совершенно не соответствовали ни стилю спектакля, ни характерам персонажей пьесы: выходил актер и говорил со своей личной точки зрения слова роли… актриса (какая-нибудь Мария Ивановна или Клавдия Петровна) принимала слова на свой личный счет и, не давая себе труда подумать об «образе» исполняемой роли, отвечала совсем от себя.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто совершенно до сих пор с ними небывалое: все актеры лично втянулись в жизнь пьесы, а втянувшись — не думая об этом, — превратились, подлинно превратились в таких действующих лиц, какие в ней написаны. Увлеклись этим новым для них и неиспытанным никогда раньше истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще — так, как никогда не был сыгран ни до, ни после.

Вот один из назидательнейших примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее20*.

229 Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!»

Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

Почему он так думает? Во-первых, потому, что не знает других путей, а во-вторых, потому, что сказать «переломи себя» гораздо проще, чем копаться, помогать актеру искать верного самочувствия, и, в-третьих, потому, что требования режиссера к искусству актера обыкновенно довольно низки. Он легко удовлетворяется самым отдаленным сходством с «правдой» — зачем еще искать какую-то «подлинность» и «совершенство»?

За несколько лет работы — если даже он и знал — так забыл, что такое подлинная художественная правда.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

 

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом в этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымает вас на воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если захотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии других видов искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим 230 и психическим аппаратом. От физического своего аппарата актер уйти не может.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Те случаи, которые мне приводили в пример как доказательство того, что можно перешагнуть сразу, все заключались в том, что актер вывихивался из правды и, не замечая своей ошибки, вместо того чтобы одним махом подняться в творческое состояние, падал вниз и барахтался в привычной для него мутной водичке полуправды, полулжи.

Возвращаемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия (физического или психического).

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? Устали? Расстроены? Так и будем вести эту сцену.

Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически есть сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие ему и ненужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными. А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка чем дальше, тем больше делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное, — утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

231 Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился. Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Неважно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет 2-3 минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть в этой сцене.

Так с актером.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Ученик говорит: «Я болен». — Вот и прекрасно! Так, ничего не нарушая, и ведите. Как пойдет, так пусть и идет.

Ученик говорит: «Я пустой, рассеянный… не могу сосредоточиться». — «Вот и великолепно! Так и начинайте. Да чего вы боитесь! Мы “пустыми” бываем очень часто: Иной раз — сидит человек и молчит: “задумался”. Со стороны посмотреть — занят серьезными размышлениями, а спросите его невзначай — о чем думает. Он и сказать не может: оказывается, был “пустой”. Что-то в голове бродило, но что — и определить трудно.

Поэтому вы не бракуйте этого состояния. Итак, сейчас вы пустой. Ну, что ж, вот так и начинайте — пустой так пустой. Это сейчас ваша правда».

Так следует обходиться с началом: каково бы ни было состояние и настроение — с него и надо начинать.

Но плохое самочувствие может посетить актера или ученика не в начале, а уже во время самого хода этюда. Как быть тогда? Неужели тоже «не мешать себе жить»?

На этот этюд вызвано двое мужчин. Один взрослый, лет 40, другой — юноша.

Текст дается такой:

Юноша. — Уходишь?

Взрослый. — Ухожу.

232 Юноша. — Скоро придешь?

Взрослый. — Ты меня не жди, приду после часа.

Юноша. — Ты куда? Опять на заседание?

Взрослый. — Да, на заседание.

Обстоятельства не даются. Какие возникнут по ходу этюда, пусть такие и будут.

После окончания этюда, взрослый актер сразу начинает жаловаться: ничего не вышло. Я чувствовал себя отвратительно.

— А именно?

— Отвратительно, да и все тут! Чувствовал, что я фальшивый, придуманный… какой-то не я. Чего-то все старался… хотел сыграть, а ничего не получилось…

— А этот молодой человек, кто он вам показался?

— Мне показалось, что это мой сын.

— Что же, у вас хорошие с ним отношения?

— Да отношения-то ничего… только что-то он беспокойный сегодня… В глаза мне не смотрит…

— Это только сегодня?

— Нет, мне показалось, что он вообще последние дни изменился: что-то скрывает… прячется от меня…

— А вы точно идете на заседание?

— Нет, я хочу поймать его. Пусть думает, что я долго не вернусь. Что-то у него нечисто.

— Так вы, значит, неправду говорили, обманывали его?

— Да, обманывал. Для него же, для глупого. Терпеть не могу врать, а тут пришлось…

— Вот вы говорите, — не любите врать (и, должно быть, не очень умеете) — вам, вероятно, трудно было врать-то ему?

— Да, ужасно мерзкое состояние. Сам начинаешь чувствовать себя каким-то вором, преступником… А надо стараться показать, будто я ничего не подозреваю.

— Скверное самочувствие?

— Отвратительное.

— Так если вы правдивый человек, а вам пришлось лгать, — естественно, что было не по себе: так и должно быть. Я не понимаю — чего же вы испугались вашего плохого самочувствия? Оно здесь самое подходящее. Если бы вам было хорошо и покойно — было бы неверно.

233 — А ведь правда, пожалуй, что я и должен был чувствовать себя фальшиво и плохо…

— И чувствовали, и должны были чувствовать, только не очень смело отдались этому, а наоборот: как стала к вам прокрадываться мысль: я лгу, я неискренен, — так вы и испугались, подумали, что вы как актер лжете (а ведь это вы — отец — лгали), подумали и стали бороться со своей «фальшью». А не нужно было бороться — нужно было пустить себя на эту фальшь.

Давайте-ка повторим этот этюд. Возьмем те же обстоятельства, какие вам только что представились. Ваш сын, который до сих пор был безупречно честен, откровенен, с которым у вас были самые дружеские отношения, с некоторого времени почему-то изменился к худшему, стал избегать вас… Вы слышали обрывки каких-то подозрительных разговоров по телефону… Что-то насчет веселых пирушек… на все ваши вопросы он или молчит, или отвечает уклончиво…

— Ну, а вы, — обратишься к юноше, — в самом деле связались с какой-то веселой компанией?

— Да, понимаете ли, жил, учился, был благонравным сынком… Да вдруг как-то и свихнулся. В конце концов не так ведь уж и плох. Что все дома-то сидеть да над уроками корпеть.

— А его не жалко? Ведь он о чем-то догадывается… Страдает.

— Страдает… Жалко. Да что! Молодость-то ведь один раз дается!..

— И занятия вы ваши запустили… Отстали ото всех…

— Отстал… Нагоню!

— Ну хорошо. Пусть так. Только я прибавлю вам еще кое-что. Как все эти развлечения ни показались вам сначала приятными, — а признайтесь, есть в них что-то и тягостное. Друзья ваши новые, когда вы поизучили их, не кажутся вам больше такими веселыми и неистощимо остроумными… арсенал шуток и острот давно использован и повторяется снова и снова… ум их вы тоже не один раз брали под сомнение…

И вообще, от всех этих развеселых сборищ у вас начинает набиваться оскомина…

234 Как-никак, а сегодня на очереди ваша квартира — сегодня соберутся здесь, у вас. Едва уйдет отец — вы должны позвонить по телефону, и к вам нагрянет вся ваша компания.

А теперь — продолжайте.

Молодой человек задумался, помрачнел, взглянул несколько раз украдкой на «отца»… «Отец» стоял у окна и смотрел на двор… покачивая головой, вздыхал и, наконец, отвернувшись от окна, пошел… «Уходишь?» — вырвалось у «сына».

Тот остановился. По-видимому, внезапность вопроса его озадачила — ему послышались в тоне голоса и радость и смущение… «сыну», как видно, очень нужно, чтобы я ушел… Ну, что же посмотрим, что будет дальше.

— Ухожу, — сказал он, боясь встретиться с «сыном» глазами.

— Скоро придешь? — спросил «сын» каким-то не своим голосом, как будто кто-то посторонний выдавил из него эти два слова. Он сам испугался и своих слов, и своей смелости, и своего чужого голоса. Чтобы восстановить свой голос, он прокашлялся несколько раз, как будто у него застрял в глотке его преступный вопрос…

«Отец» отметил это странное поведение «сына», но сделал вид, что ничего не видел и не слышал.

— Ты… ты меня не жди… — открыл свой портфель, который лежал тут же на столе, вытащил из него какие-то бумаги, пересмотрел их, многозначительно покачивал головой, проглядывая некоторые из них, и, переложив их в другом порядке, бережно спрятал обратно в портфель. «Я приду после часа» — и пошел было к двери.

— Ты куда? Опять на заседание?

— Да, на заседание, — как бы машинально повторил «отец». Казалось, он уже думал о только что просмотренных бумагах, о своем серьезном и ответственном заседании и что ему не до сына.

«Сын» зорко следил за ним, и когда тот закрыл за собой дверь, облегченно вздохнул.

— Ну — как?

— Ой! И как же я себя мерзко чувствовал… и как это было хорошо! Я прямо не знал, куда деться! Посмотреть 235 ему в глаза не смею — и жалко его, и злюсь на него, и сам вру.

— Словом, вы пустили себя на ваше плохое самочувствие?

— Да, рискнул — будь что будет.

— Ну и что же было?

— Было что-то очень странное… Как только я увидал, что он рад моему уходу, я понял — действительно, он что-то сегодня замышляет. Теперь только бы не спугнуть его, не выдать себя. Проделываю какие-то совершенно ненужные мне вещи… Портфель открыл — в бумагах копаюсь, делаю вид, что занят, что весь ушел в них. Он спрашивает меня, а я будто не слышу, не до него мне…

— И что же? Это было трудно, неприятно?

— Нет, совсем напротив, делаю и вижу, что все это как раз чрезвычайно кстати…

— Что же вас смущает? Я вижу, что вас что-то все-таки смущает?

— Да. Смущает то, что я за собой наблюдал… Это самонаблюдение, мне кажется, говорит, что что-то неверно.

— Ничего! Наблюдали, потому что это совершенно новое для вас явление, а вот привыкнете и будете относиться к этой невольной и посторонней жизни в вас, как к чему-то обычному, и наблюдать не будете. А если и будете, то ровно столько, что вам это не помешает.

В заключение этой главы хочется повторить то, что я уже говорил в начале ее: одна из главных причин, а, может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене — они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет, и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что — будь он хоть и крупный талант — хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим очень нетрудно — стоит только идти в согласии с природой, как было описано, а не против ее.

236 Актеров же, не желающих проводить себя систематически через всю эту школу свободы и непроизвольности, буду всячески убеждать: вы хоть не портите себя так безнадежно! Не вмешивайтесь, не лишайте себя жизни на сцене. Доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе.

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества те же самые. Смотрите, что пишет Л. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Глава 5
НЕБРЕЖНОСТЬ

Среди актеров много таких, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.

И когда вы будете им говорить: «Не мешайте себе жить» — они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».

Тут, как и в других случаях актерской связанности и несвободности, можно найти путь к свободе через «мелкие автоматические движения». Но кроме них есть еще и другие тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.

НЕБРЕЖНОСТЬ, КАК ПУТЬ К ТВОРЧЕСКОЙ СВОБОДЕ

Этот прием так же, как и все остальные, возник сам собой из практики.

237 Некоторые актеры или начинающие ученики из самых лучших побуждений так стараются выполнять все, что предлагает им преподаватель, что их старанье съедает самое главное: свободу и непроизвольность.

Бьетесь вы, бьетесь с этим актером… и тем и другим способом пытаетесь привести его к свободе… И ничего не выходит.

Вы говорите ему: свободнее, легче… непринужденнее… Он всей душой идет вам навстречу — он изо всех сил старается быть свободнее, непринужденнее… и все ни с места!

Наконец, каким-то чутьем вы догадываетесь, в чем дело, и у вас само собой вырывается: «Да бросьте вы эту самую вашу “старательность”! Она-то и мешает вам, она-то и тормозит. Попробуйте делать кое-как — небрежнее! Не считайтесь ни с чем, не считайтесь с нами.

Что вы смотрите на меня так недоверчиво? Я правду говорю. А что касается того, чтобы не считаться с нами, зрителями, так, может быть, у вас есть уже и опыт в этом отношении? Я уверен, что были выступления на какой-нибудь невзыскательной публике, и вы так свободно и легко играли, что до вдохновенья доходило. А здесь вы стараетесь, хотите, чтобы было получше, и… уничтожаете этим всякую непроизвольность вашего творческого процесса. Вы, вероятно, думаете: там было безответственно, а здесь так нельзя.

А почему нельзя?

Если сейчас получается хуже, в таком случае давайте уж лучше делать так, как было тогда.

А что было? — Была безответственность и, как следствие, отсутствие старанья — вы ничего от себя не требовали и играли как только вам хотелось. Вот и давайте это делать сейчас».

Актер сбрасывает с себя излишнее старанье и начинает оживать и увлекаться. А вы ему: «А нельзя ли еще небрежнее… Вот так! Молодец! Еще!» И актер, наконец, после какого-то 5-го, 7-го замечания совсем освобождается от своего старанья.

А раз освободился — начал по-настоящему увлекаться обстоятельствами пьесы и попал «в свободу», как было тогда на невзыскательной публике.

238 Читатель, вероятно, неприятно удивлен моим призывом к безответственности, к небрежности, к тому, чтобы актер не считался с публикой…

Я совсем не хочу воспитать в актере такие качества. Мера эта только временная.

Все дело в том, чтобы выбить ученика из его непоколебимого упорного состояния старательности.

Опыт показывает, что бывают такие случаи, когда обычными нашими средствами ничего не добьешься и надо хватить через край.

ВРЕДНЫЕ ФОРМЫ НЕБРЕЖНОСТИ

Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде может быть пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.

Вот один из таких примеров.

Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену»… Эта тактика поощрений, эта система свободы, непроизвольности ему кажется как нельзя более по вкусу. Он ухватывает ее чрезвычайно легко и скоро: делать ничего не надо, пусть делается все само собой — вот главное, а остальное — пустяки. Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя… Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как свободен, как непроизволен человек!

Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость: Что-то это не то.

Не то и есть. Это не свобода, не непроизвольность, это просто возмутительное, циничное небрежничанье.

Людей он как следует не видит, что говорят ему — толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомысленен и пустоват — обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой и непроизвольностью скоро почувствует оскомину.

При употреблении этого приема в такого рода небрежничанье может скатиться даже самый связанный, самый 239 «старательный» актер. И бояться этого не следует — исправить дело нетрудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно огромную пользу: человек, до того времени и не представлявший себе, что он может быть свободным, — постигает на практике, что свобода не такая уж трудная вещь.

Эта свобода неполная — поверхностная, периферическая, а в голове и в сердце актера довольно-таки пусто. Пусть так, но, по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, — это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.

В дальнейшем преподавателем могут быть сделаны две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием. Что бы он ни делал, как только он вышел на сцену — он приятен, на него хочется смотреть. И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера21*.

Вторая ошибка преподавателя (или режиссера) заключается вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, он может додуматься до того, что свобода должна быть, по-видимому, относительной — полная-то свобода не туда заводит.

И начнет опять актера ограничивать, натянет вожжи… словом, вся работа — насмарку.

А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер пускает себя поверхностно (периферийно). 240 И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую — свободу душевную.

— Ах, ты еще не спишь, Зина.

— Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь в твоем докладе.

— Меня задержали.

— Твой доклад завтра. Ты забыла?

— Не забыла. Как можно? Но не могла. Говорю — задержали по очень серьезному делу.

— Что же не позвонила? Я бы ушла — у меня свои дела есть.

— Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.

И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на более серьезное отношение между партнерами, и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой…

Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению ее совсем было непохоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.

Этюд кончен, ученица чувствует себя победительницей.

— Неплохо… — скажешь ей, — только почему вы все-таки мало себя пускаете?

Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непроизвольна, как, может быть, никогда раньше, и вдруг: «мало пускаете».

— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и этим не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, — вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?

241 — Сначала действительно не заметила, а потом, когда напомнила о докладе, о том, что она ждала меня, — во мне что-то дрогнуло…

— Почему?

— Ну, как почему? Ведь завтрашний доклад это не шутка.

— Сейчас вы говорите — не шутка — а что же тогда?

— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и…

— И отмахнулись, как будто ничего вас не задело, не обеспокоило. Как это по-вашему следует назвать — пустила или не пустила?

— Да, очевидно, тут я себя остановила, не пустила.

— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда.

Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает все свое самое главное, ему не только не дает свободы — не позволяет и возникать ему.

Чтобы выправить актера, следует поймать на деле и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Однако, как-никак — это достижение. А теперь надо идти дальше: надо к свободе и непроизвольности внешней добавить свободу и непроизвольность внутреннюю — освободить свой внутренний мир — не мешать ему проявляться.

Этот совет — дать свободу не только внешним проявлениям, но и всей своей внутренней жизни — применяется во многих случаях. Он является одним из наиболее частых для данного направления.

Глава 6
«НЕ ТОРОПИТЬСЯ»

Нервность, беспокойство и торопливость это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выглядывающие 242 из-за кулис товарищи… все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил… вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться… А в это время режиссер скажет: «так, так, верно… не спешите… верно…» Еще больше приостановишь себя… Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь… И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

243 Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается… он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность…

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли…

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он… мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя. А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

244 Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими… Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот сорвется, лопнет, и все полетит… Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так… так… верно! Не то-ро-пись». И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой, 245 которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же… как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да… никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает).

Она. — Вот и твое… Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее… Ей уже порядочно за 40… или, может быть, она выглядит много старше своих лет… Неинтересная… Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее… и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение… Что же делать?.. без конца говорили, решали… все уже ясно и нечего обманываться… а все-таки…

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну… Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено… И стоит застывшая, скорбная…

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и… надо же кончать!

— Ну, что ж… Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу… да и надо же, надо же когда-нибудь кончать!)… Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном… молчит… Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево… И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет… Нет, ничего… Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать… И вдруг ему представилось: он нашел 246 выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится…

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам…

Стало стыдно… Кончается это все совсем не так просто и легко… Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча… Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули… опустились… смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум… Никто не думал…).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его… Он смущен, не знает, что делать…

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку… ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство… надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен… а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

247 И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торопитесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку… Беспомощно оглядывается… тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу… возвратить тебе… эту вещь…

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него… «Верно, верно… не торопиться» — поддерживает его голос…

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза… быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему… свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол…

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его… Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не торопиться!.. не торопиться!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то-ро-пи-ться»… И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом…

Он чувствует также, что он полон… что он переполнен, и… все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то-ро-пить-ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты… вот глаза перешли на ее лицо… Он ужаснулся и отпрянул…

«Не то-ро-пить-ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе… А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его… пальцы хватали воздух…

— Не то-ро-питься… верно…

248 Он смотрит крутом… кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то-ро-пить-ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра…

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя… Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно… так, так… только не торопитесь… все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

249 — Никто.

— И вообще у нас никого не было?

— Никого.

— А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

— Ах, это Саша.

— Это кто же — Саша?

— Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

— Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее замешательство… И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице… (она перестала шить) какого-то молодого человека… Кто это?

Она не знает, как быть… но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша… Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скромничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в 250 открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи… он ничего не понимает… он смотрит, не веря своим глазам…

Но… долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»…

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова… отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев… все это тоже, должно быть, только «торопливость»… Он задерживает все это… тушит в себе, от этого стынет и опустошается…

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо…

Актер обескровил себя… Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот-вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет… Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу… Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.

251 Глава 7
НАИГРЫШ

НЕДОИГРЫШ

Когда у актера все идет верно — ни сам он и никто и ничто со стороны не мешает его творчеству — в зависимости от содержания этюда (или сцены), актер может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что ему делается страшно: не выдержишь — слишком далек уход от себя, слишком глубоко зашло перевоплощение.

Бывают, правда, случаи, что ничего не останавливая в своем творческом процессе, актер не свертывает с этого рискованного, как ему кажется, пути и доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим актерам.

Надо сказать, впрочем, что при помощи умелого руководителя это может быть сделано и средним актером и даже недостаточно опытным.

Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:

1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы, и с ним не справишься. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и процесс теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным и почти пустым.

2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь… Но вместе с тем, он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться — и вот актер, взамен заторможенной им полной творческой жизни, пускает себя на это внешнее возбуждение.

252 Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в судорожно сжатые кулаки, даже в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе» — субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновенье».

При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что есть у него. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, т. е. недоигрывает, и тут же, чтобы все-таки что-то делать более или менее подходящее, дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.

Так повертывается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, странных врагов — наигрыш.

Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступленья. Про такие случаи тогда говорят: «сегодня в этом месте актер наиграл».

ПЕРЕИГРЫШ

Но что же? Значит, «наигрыш» и «переигрыш» бывают только как следствия недоигрыша? А без этого их и не бывает?

Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров, не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».

Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто… за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.

А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных, — у тех, конечно, бывает.

Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, 253 что здесь нужны слезы или волнение… ему легко было писать, а как это сделать? А тут еще и режиссер требует: «давай, давай!». Выходит: так ли, этак ли, а волноваться надо. Надо ни с того ни с сего — «на гладком месте»…

И вот, когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает «наигрывать», «изображать», будто бы «переживает».

Это и есть, собственно, «наигрыш».

В актерской практике видишь очень много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.

Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать, наигрывать внешними приемами чувства, страсти и даже… правду, да, да! «Изображать правду»!

Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью…

На сцене же они никогда не добиваются правды, а ограничиваются только ее наигрышем.

Методы борьбы с наигрышем, какие приходится наблюдать, к сожалению очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но они создают в ученике не менее тяжкий недуг — закрытость и неверие в свои творческие силы.

Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя!

Актер наиграл — стоп! Не верю! Наигрыш!!! Актер только что начал наигрывать: стоп! Неправда!.. Актер еще только собирается наиграть — не верю! Наигрыш! Штамп!!

Это мероприятие, надо отдать ему полную справедливость, очень скоро приводит к намеченной цели — вырывает с корнем наигрыш, но вместе с плохим вырывается и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.

Если актер не испугается такой жестокой операции и не убежит из этого театра, спасая остатки своего дарования, то подвергается дальнейшей обработке.

254 Как не надо делать — он теперь знает и делать этого больше не будет. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. Обучение начинают с простых «физических действий» и «задач»: убрать комнату, перевесить картину, налить стакан воды и т. д. При малейшей попытке что-нибудь (по старой привычке) «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.

Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появлении неправду и кричит: не верю! — наигрыш! Штамп!!

От такого усердия и бдительности происходит вот что: думают реставрировать драгоценную картину, замазанную другими плохими живописцами; для этого снимают слой по слою эту мазню (т. е. штампы, приобретенные в плохих театрах). Соскабливают, соскабливают, да вдруг к своему удивлению и увидят, что доскоблились до холста… Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший…

Тогда неумеренный реставратор сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! При приеме мы думали, что это дарование, а оказалось — ничего, пустое место!

Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста», — большею частью, однако, он все-таки гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.

Посеяв и возрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — только нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног, да, пожалуй, и… без головы…

И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают… как только наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь…

255 Не правда ли странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, — он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой», — а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?

Сначала он разбивает свою сценку на мельчайшие скрупулезные физические задачки, старательно выполняет их одну за другой… получается бледно, слабо — «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь подкрасить, начинает подбавлять и наигрыша: все-таки, как будто поярче. Дальше больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш! Только без грубых резкостей, провинциальных актеров-штамповиков, «под правду», «по-благородному», «со вкусом», «сдержанно». А суть одна и та же — наигрыш и фальшь.

Вот как издевательски мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.

Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до самого дна22*.

Конечно, и в «пусканье» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, нечуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное… да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что «не крупно», не «трагично», не «талантливо», — вот и надорвал ученика.

Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным и давать ему только то, с чем он может справиться, в этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется, прежде всего, талант преподавателя.

При таком осторожном и тонком подходе ученик скоро превзойдет самые смелые надежды и свои и своего преподавателя.

256 ЗАКОННЫЙ НАИГРЫШ

У нас, впрочем, тоже встречается один вид наигрыша… О нем следует серьезно поговорить.

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная общительная девушка.

Она. — (одна. У себя дома. Стук)

Она. — Войдите.

Он. — Скажите, здесь живет Перфильева?