3 ТЕОРИЯ И ПСИХОЛОГИЯ
ТВОРЧЕСТВА АКТЕРА АФФЕКТИВНОГО ТИПА

5 Глава 1
ТВОРЧЕСТВО

В момент творчества человек вовлекается в жизнь своей фантазии и живет в ней как в настоящей реальной жизни. Возьмите ребенка, который ездит верхом на палочке, погоняет ее, подхлестывает, останавливает и обращается с ней так, как обращался бы с настоящей лошадью. Кто заставляет его это делать? Сама фантазия вовлекает его в эту воображаемую жизнь, и он отдается ей свободно, без оглядки…

То же самое и в творчестве актера — недаром существует выражение «играть роль», «играть на сцене».

Если вдуматься в это выражение «играть», то многому можно от одного этого слова научиться.

Эта творческая жизнь многим отличается от жизни обычной. Самое главное в ней то, что я живу и действую в ней в воображаемом, мною созданном мире, с воображаемыми людьми или предметами, все имеющееся передо мной я видоизменяю так, как это мне сейчас хочется.

Все это вымысел, и, зная, что это вымысел, я все-таки в нем как бы реально живу:

Порой опять гармонией упьюсь.
Над вымыслом слезами обольюсь.
                                         (Пушкин)

«Как бы реально…» Да так ли? Художественная воображаемая эта жизнь часто гораздо реальнее и насущнее повседневной действительности.

Когда мы заняты интересным, волнующим нас чтением, и что-нибудь, хотя бы и важное, от него отрывает — пробуждает от творческого сна — нам становится досадно, хочется поскорее отделаться от этой помехи, отстраниться. «Из-за пустяков помешали»!

6 «Усердное чтение Бальзака превращает наших живых приятелей в тени, а наших знакомых в тени теней. Его характеры ведут какую-то огненно-яркую, знойную жизнь. Они покоряют нас, они смеются над нашим скептицизмом. Одна из величайших трагедий в моей жизни — это смерть Люсьена де Рюбампре. Это горе, от которого я все не могу совершенно оправиться. Оно преследует меня даже в моменты наслаждения. Я помню о нем, когда смеюсь» (О. Уайльд)¹.

И у каждого из нас есть такие дорогие нам друзья и родственники, с которыми мы познакомились и сроднились — в произведениях Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя, Чехова и у кого там хотите.

Были ли эти люди на самом деле? Были или нет, для нас это все равно, прототипы, прообразы — это забота литературоведов. При помощи крупного художника эти люди созданы нашим воображением, и для нас не только были, они и сейчас есть — мы видим, ощущаем их, почти можем говорить с ними.

Я знаю умных и вполне зрелых людей, которые в тяжелые минуты жизни ведут разговоры и советуются со своими воображаемыми, созданными ими любимыми друзьями. И, говорят, — это куда надежнее советов и дружбы реальных, настоящих друзей.

А когда вы часами смотрите на море, на Волгу, когда вслушиваетесь в журчание ручья, в стоны ветра, в шелест листвы, разве вы не живете какой-то особой, воображаемой жизнью, разве не вступаете в живое общение с этой, обычно для вас мертвой природой?

Стоит ли говорить (это и без того ясно), что все воображаемое нами в минуты творческой жизни — не есть галлюцинация, не есть явление болезненное. Ребенок играет только тогда, когда он здоров, и он прекрасно видит, что палка есть палка, а не лошадь — ну и что же?! Это даже удобнее — лошадь все-таки большая, живая, страшная… кто ее знает? Да это уже будет не игра. А ему сейчас хочется играть, фантазировать, творить, жить не настоящей жизнью. И он играет только тогда, когда здоров. Больному ему не до игр. 7 И кто знает: это влечение детей к играм, эта жажда жить воображаемыми реальностями, не есть ли инстинктивно верный путь самого организма, который так получает питание для своего психического аппарата.

Кто знает, под влиянием процесса творчества, не перестраивается ли «радиоприемник» человека, и не воспринимает ли он что-то такое, что оживляет, питает ту его «часть», которая голодает в повседневной жизни?

Мы еще так мало знаем, а чего не знаем, то отрицаем — это считается хорошим тоном. А на самом деле просто узость, близорукость и трусость.

«Игра» в жизни

Ребенок играет. Он один, никто ему не мешает, поэтому он свободен делать, что ему вздумается, наслаждаться и творить для своего удовольствия.

Вдруг он замечает, что за ним наблюдают! Все испорчено — он играл для себя, а совсем не для кого-то; все равно, будь это мать, отец, брат, он не может больше играть и раздосадованный уходит.

Но бывает, он все-таки остается и продолжает играть, но только уж совсем иначе. Он все время слегка наблюдает, какое впечатление производит на свою «публику». Он играет чуть-чуть для себя, а главным образом для них — зрителей. Особенно если ребенок балованный, захваленный, и чувствует, что сейчас им любуются. Некоторые дети научаются таким образом фальшивить очень скоро и очень ловко: как будто ничего не случилось, как будто он играет совсем, как играл раньше; а большинство, конечно, проделывают этот обман более грубо.

Вот два рода игры. Первую можно назвать просто игрой, игрой для себя, игрой-творчеством, игрой-самовыявлением.

Вторую игру можно назвать «игрой» разве что в кавычках. Какая уж тут игра! Одна видимость! (Между прочим, в театральной практике образовался, установился термин иаигрыш, который означает как раз эту фальшивую игру в кавычках, не игра, а наигрыш.)

8 Две игры совершенно одна на другую и не похожих, два состояния диаметрально противоположных.

А смотрите, как легко скользит одно в другое! Достаточно поймать одобрительный взгляд, и — свихнулся.

На сцене, кстати сказать, игра бывает чрезвычайно редко. Играть на публике, да еще на большой, в 1-2 тысячи человек, этим искусством обладают очень немногие — единицы. Большинство же «играет» в кавычках — фальшивит по мере сил и способностей. Одни более тонко, «правдоподобно», другие совсем грубо, примитивно. Но смысл один.

Не нужно думать, что играют одни дети — вспомните классический случай игры в любовь у Грибоедова, — Софья с Молчалиным.

А думаешь, чем заняты?
Возьмет он руку, к сердцу жмет.
Из глубины души вздохнет…
И так — вся ночь.

Что это не любовь, что это сплошная выдумка, забава — мы знаем из всего дальнейшего.

Но почему, почему так случилось? Ведь Молчалин совсем не то, что нужно Софье.

А в игре так и бывает: нет необходимых качеств, так что за беда, ничего не стоит их себе навоображать. Чацкий так и говорит ей по поводу ее увлечения:

и качеств ваших тьму,
Любуясь им, вы придали ему.

Посмотрите на эту молодую мамашу, как она мило возится со своим беби. Только чем больше смотришь, тем больше видишь, что это не мать, а скорее девочка, играющая в куклы. Ни серьезности, ни настоящей любви, больше всего забава, игра.

Посмотрите на этого молодого преподавателя, как он выступает перед своими учениками, и особенно ученицами, как он наслаждается своей ролью наставника. Пусть он знает свой предмет, пусть и ученики немалому научатся от него, но здесь хорошая порция игры в учителя.

9 Общее оживление, веселье, танцы, игры, а сзади — стоит интересный бледный серьезный молодой человек, он задумчив, не танцует… Он занят тем, что… заинтриговывает своей таинственностью… Ничего не сделаешь — тоже роль. Может быть, он и сплясал бы и посмеялся бы, а уж так решено: надо играть романтического философа, печального, разочарованного в жизни…

Все эти люди играют и «играют». Правда, «играют» плохо. Что называется, недостаточно «естественно», неправдоподобно.

Вот пример более правдоподобной игры.

Неописуемой доброты, отзывчивая чудная женщина. Там, где больные, — она первая; где нужда, горе — она уже знает — прибежит, поможет, что надо сделает, куда надо сходит, утешит, одобрит. Святой человек!

Но дома ее боятся и недолюбливают. Дома душно от ее эгоизма, тяжко от ее строптивого характера… Но это не существенно, мнение домашних, — ей важно, чтобы все чужие восторгались, глядя на ее святость и жертвенность, чтобы говорили и думали: «Какой человек, какая доброта, какое сердце!»

В сущности, если говорить по чести, по совести, так самими собой мы бываем очень мало, разве что когда одни в своей комнате или с самыми близкими друзьями, да разве иногда во сне… А то все время на нас личина.

Разве не стараемся мы с каждым человеком быть такими, какими хотим ему казаться? Мы беспрестанно представляемся — то, что больны гораздо более, чем есть на самом деле и устали, то, что свежи, молоды и сильны, как 10, как 20 лет назад. То прикинемся глупеньким, наивным добродушным простачком, то разыгрываем мудреца, который на три аршина в землю видит…

Но и этого всего мало: нам и самих себя обмануть хочется — и с собой мы не можем частенько не разыгрывать роли. Сделаешь мерзость человеку, чувствуешь, что не совсем-то ловко вышло, а признаться не хочется. Придешь домой и разыгрываешь сам перед собой оскорбленную невинность — как будто не ты, а тебе пакость сделали… Ну, 10 естественно, и пришлось защищаться, жизнь свою спасать драгоценную…

У каждого из нас есть своя излюбленная роль для повседневного обихода; и так к ней привыкаешь, и так все окружающие к ней привыкают, что не легко и сбросить ее. Маска так и прилипла, приросла к лицу — не снимешь, не сдерешь ее.

По-видимому, Наполеон, к примеру, был таким актерствующим субъектом с приросшей к лицу маской. Все было рассчитано на эффект, и рассчитано талантливо, блестяще. Даже знаменитая поза, со скрещенными на груди руками, была найдена ему по заказу знаменитым актером Тальма, и потом превратилась в привычную. Ни одного слова в простоте — всё изречения, ни одной будничной мысли — всё афоризмы. Даже ел не как все — на стол подаются все блюда сразу, и в рот отправляются все сразу в самом неожиданном порядке — ложка супу, сладкое, кусок жаркого и опять сначала или вперемежку — только не так, как у всех. А перед фронтом разыгрывались целые сцены. Человек ни во что не ставил свою жизнь, лишь бы не испортить эффектной сцены: неподалеку падает ядро, все разбегаются, а он наоборот. Подъезжает, опускает поводья, лошадь наклоняется, нюхает слегка дымящееся ядро, оно взрывается, лошадь и всадник летят кувырком. Она убита — он, как ни в чем не бывало. Разве это не блестящее представление? Мудрено ли, что после таких сцен французы, падкие на все хлесткое и эффектное, сходили с ума от дерзкого лицедея.

Если сами собой мы бываем очень редко, если мы почти все время играем какую-нибудь роль, «представляем», изображаем человека или чувство, играем, актерничаем не только с другими, а даже сами с собой — так не самое ли это распространенное искусство: лицедейство? Искусство, которое — в плоти и крови у каждого.

Да не только у каждого человека, а и у животных.

Возьмите хоть кошку. Она чувствует, что разговор идет о ней, а делает безучастнейший вид, и даже голову отвернет — на, мол, вот тебе! А если она общая любимица, а вы любуетесь на нее, да разговариваете при этом с ней, так уж 11 каких только поз она не примет: и свесится со своего любимого дивана вниз головой, — ах, сейчас упадет, — и на спину ляжет, лапки кверху поднимет, а сама, проказница, на вас и не посмотрит, будто все это не для вас, а так, для собственного удовольствия. Коварнейшая кокетка!

Собака тоже пытается иногда «сыграть», но она слишком непосредственна, слишком пряма, ничего у нее путного не получается.

Так вот, если лицедейство, желание «представлять» имеет такое огромное место в нашей жизни, казалось бы, сколько должно быть замечательных актеров! А ведь их нет.

Музыка, живопись, скульптура, казалось бы, далеко не так повседневно свойственны человеческой природе, как лицедейство, а посмотрите: хороших музыкантов, композиторов, художников не меньше, чем хороших актеров (а мне, человеку, ревностно относящемуся к своей области творчества, кажется, что хороших актеров почти совсем нет, так, разве единицы.) Почему это?

Может быть, потому, что на сцене лицедейства, «игры» в кавычках, представления, изображения чувств мало — нужно что-то другое?

Нет, едва ли — существуют же целые актерские школы, которые построены именно на «представлении», на «игре», на изображении чувства. И они, актеры этой школы, производят впечатление, они прославились, они имеют свое место в искусстве. Но их тоже мало.

Ну хорошо, допустим, что не лицедейство, не замаскированное правдоподобием притворство нужны на сцене, а игра без кавычек, подлинность, непосредственность, непроизвольность — как бы и тут человеку не быть сильнее, чем в любом другом виде искусства? Ведь и это ему так свойственно!

Возьмите хотя бы детские игры. Даже животные, тем более молодые, — тут уж все равно — собаки ли, кошки ли — посмотрите, как они возятся, какие при этом сцены разыгрывают друг с другом!

Но, как ни странно, и таких актеров очень мало. Пожалуй, еще меньше, чем тех — «изображальщиков».

В чем же дело?

12 Творчество (причины и происхождение)

Третий инстинкт

О, смертной мысли водомет,
О, водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя метет!
                               (Тютчев)

Что толкает человека в творчество? Что влечет его в искусство, в науку?

Неужели сама жизнь так плоха, что если о чем и стоит думать, так только об ее усовершенствовании? Неужели так тесно на земле, что смотреть стоит только на небо и считать там звезды?

И неужели в жизни так мало содержания, что его надо искать еще в каком-то «воображаемом», в грезах, в вымысле?

Не есть ли это просто-напросто замаскированное и приукрашенное бегство от жизни?

И не настанет ли — близко ли, далеко ли — пренеприятная минута, когда благоразумная, практичная, как известный муравей, жизнь скажет самодовольно — «ты все пела? Это — дело! Так поди же попляши!» — и захлопнет дверь перед самым носом у легкомысленной стрекозы?

Бывает, бывает… еще как часто бывает! И высмеивает, и за борт выкидывает, и голодом морит и убьет, в конце концов.

А правильно ли, нет ли — разве легко разобрать?

Бездельник ли ты или человек, захваченный творческой идеей, которому ни до чего больше нет никакого дела? Тунеядец — или «изобретатель новых ценностей»? Просто неприглядный и ненужный здесь человек или ты перерос жизнь и нащупываешь пути в новой стихии, как летучая рыба?

Что к практической жизни ты плохо приспособлен — не мудрено: слишком большие плавники, удобные для воздуха, здесь, в плотной стихии воды, делают тебя неловким и вредят. 13 Не только человеку с узким муравьиным кругозором, а и всякому не легко во всем этом разобраться.

А в результате: пока государство не будет разыскивать и брать под свою защиту (даже, может быть, помимо их желания) наших гениев — ученых, философов, поэтов, художников, изобретателей — до тех пор большинство их будет гибнуть, а вместе с ними и то, что муравью кажется пустым стрекотаньем для потехи, фантазерством от безделья, вредными утопиями. <…>

Пусть первопричина появления утопий — неудовлетворенность настоящим, пусть только тягостность окружающих условий заставляет ринуться в неизведанное и даже в фантастическое, пусть сама неимоверно смелая мысль есть только результат человеческой неудовлетворенности настоящим моментом, но… вдохновляет, действует только ведь эта смелая мысль, она, которая кажется вначале только несбыточной фантазией, утопией.

Давно ли полеты по воздуху вышли из области утопий?

Пройдет некоторое время, и «утопия» братства народов будет привычной правдой повседневности. А тяжелое прошлое так прочно забудется, как будто его никогда и не существовало, как забыли мы наше пещерное существование, каменный век и все, слава богу, давно минувшее…

Творчество — это не бегство «куда глаза глядят», лишь бы удрать от жизни или «убить время», а не единственный ли это инстинкт, который человекоподобную обезьяну (и обезьяноподобного человека) превращает в человека?

Подождите, не торопитесь: не все, что не укладывается сразу в голове, — бессмыслица.

Существует два могучих инстинкта: питания и размножения (избегаю слова «рефлекс», пока обстоятельно не поговорим о нем, тем более что никакой особенной путаницы это не внесет, а для общего понимания — удобнее), не будь этих инстинктов, жизнь на земле или замерла бы или приняла бы такие формы, которых и представить себе невозможно.

В самом деле, как может жить в наших физических условиях то, что не питается? И разве не вымрет то, что не размножается? 14 Человек хорошо вооружен этими инстинктами. Недаром он заполонил всю землю.

Но кто не вооружен ими? И растения, и животные, начиная с одноклеточной амебы, только и делают, что пожирают все вокруг себя и размножаются, размножаются без конца.

Однако это не делает их теми, кого мы называем владыками земли.

Не эти два, а только третий: инстинкт искания за пределами доступного, инстинкт изобретения, изучения, угадывания, инстинкт знания и творчества, создания новых ценностей, только он выдернул человека из среды животных.

Уж не по наследству ли от Адама с супругой эта ненасытная жажда знания? — после «грехопадения», после вкушения от запретного плода «древа познания добра и зла»?

Как надо понимать это библейское предание — дело десятое, но не изумительный ли, не гениальный ли это символ: исполненное блаженства и счастья существо мгновенно и навсегда лишается и счастья и покоя, едва коснулся губ яд познания!

А разве не правда? Разве не разъедает нас этот яд? Не лишает покоя, мира, а в конце концов (частенько) и жизни?

Но не стоит печалиться — все таит в себе зародыш своего антипода: рождение таит в себе зародыш смерти, а всякая смерть несет в себе зародыш новой жизни.

И этот яд, делая нас частенько беспокойными, несчастными, страдальцами, несет в себе, в конце концов, освобождение, победу и счастье.

Провалится Атлантида или сожжет какой-нибудь варвар-завоеватель библиотеку, исчезнут человеческие знания, исчезнет наука вместе с учеными свитками, папирусами… Но жив в человеке инстинкт постижения, проникновения, самовыявления, творчества — и создается новая наука, непохожая на прежнюю: иногда более, иногда менее глубокая, но всегда самоотверженная, всегда пытливая, всегда юная…

Все знать, все понимать, все мочь! Вот чего хочет человек. Он обречен на это, он не может иначе.

15 Сейчас эра познания и овладения материей, материальным миром: человек, забыв все на свете, строит машины грубой силы, и они мчат его со скоростью ветра, взрывает стоящие на его пути скалы, соединяет моря, одевает, согревает, освещает, питает себя…

Но как после занятия спортом, после прогулок и физического труда тянет снова на мозговую, интеллектуальную работу, так близко время, когда, победив окружающую природу и устроив себе вечный и всеобщий мир, человечество жадно бросится на борьбу с недостатками и примитивностями своей психики.

Если мы проделали путь от животного к современному человеку — почему нам не проделать и еще, и дальше такой же путь? И будущее человечество не посмотрит ли на нас, теперешних, как мы смотрим на питекантропа?

Что за возможности, таящиеся в человеческой «машине»?

Понемногу, микроскопическими шагами продвигает нас по этому пути наша наука.

Только как же это, однако?! Все наука да наука? Как будто бы только ей и обязаны мы всем? А что же искусство? Оранжерейный цветок? Прихоть?

Стойте! Становится ли что-нибудь сразу наукой? Первая ступень — не есть ли всегда искусство?

Первые охоты и самозащиты пещерного человека — дубинки, каменные топоры — не продукт ли это инстинктивной находчивости и вдохновенной догадки, то есть скорее искусства, чем науки?

Давно ли медицина стала наукой? Испокон веков была она искусством. Да и теперь, в руках человека, лишенного талантливости и творческого проникновения, не похожа ли она на опасное оружие в руках малоумного ребенка?

А давно ли химия стала наукой? Разве не была она «искусством смешения антипатических и симпатических веществ»?

И не зря из глубокой древности идет эта родословная связь науки и искусства, не зря Аполлон ведал сразу и тем и другим.

16 Разница только в том, что наука, более терпеливая и более трезвая, идет, не смущаясь своей медленностью, шаг за шагом, а искусству, как всегда, не терпится, и оно, не задумываясь, перемахивает через все препятствия и дерзко устраивается как дома в неведомой стране интуиции.

Чем крупнее, чем больше искусство, тем в более высокие области проникает оно, иногда в такие, что кажутся нам чудесными и уж никак пока еще не доступными. Искусство менее высокое и более скромное хоть и не делает таких смелых экскурсий, а пускается только на скромные вылазки около своего дома, но все равно подлинная стихия его не столько знание, размышление и вывод, сколько свободная фантазия, интуиция и угадка.

Творчество есть одна из реакций организма

Что же за сила, что за сказочная «живая вода» освободила нас от вечного животного сна? От вечной животной бессознательности, от власти низшей природы?

Что за чудесный спасительный инстинкт?

Нельзя ли посмотреть на него поближе, нельзя ли подглядеть нескромным человеческим глазом — из чего он? Нет ли в нем чего, что доступно нашим бунтарским мозгам? А может быть, можно даже вмешаться? Усовершенствовать злую мачеху-природу?

Организм питается, растет, упражняет свои силы, защищается от вредных влияний и размножается. Затем блекнет, вянет, разрушается и умирает.

В этом, не вдаваясь в тонкости, и заключается жизнь. Все остальное только развитие из этого: чтобы питаться — надо найти пищу, найдя — проглотить ее… Чтобы защищаться от вредных влияний — убегать, нападать… Чтобы размножаться — найти себе самку, оплодотворить ее, или самца и быть оплодотворенной — выносить в себе плод, вырастить, воспитать его…

Только чтобы блекнуть, вянуть и разрушаться — ничего не нужно. Этот процесс не нуждается в нашей помощи…

17 На все, что бы ни происходило, в нас самих или вне нас, организм отвечает, реагирует, — действует. Реакция сопровождается чувством приятного или неприятного. В этом и заключается радость и горе, наслаждение и страдание, победа и поражение.

Когда обстоятельства теснят, когда выхода нет — человек охает, стонет, плачет, рвет на себе волосы — это простая обыденная реакция, самовыявление, которое одинаково с животным.

Когда же вместо того, чтобы изливать свое страдание в животных стенаниях — всю свою тоску, всю боль души обитатель земли изливает в стихах, песне, в картине, в житейском подвиге — такая реакция, такое самовыявление присуще только человеку.

Когда природа ставит препятствия и человек покоряется, принимает ее такой, какая она есть для него — враждебная, страшная, коварная, — это отношение ничем не отличается от отношения любого животного.

Когда же непокорное двуногое хочет взять природу в свои руки и, подсмотрев ее тайны и пользуясь ее же силой, заставляет служить ему, это — отношение творца-человека.

Я телом в прахе истлеваю,
Умом — громам повелеваю,
Я — царь, я — раб; я — червь; я — бог!
                                                   (Державин)

Питание

Подчиняясь инстинкту питания, живое существо отыскивает себе пищу, борется за нее, съедает ее и дает таким образом своему организму жизнь, тепло, силу… Еще не израсходовав всей энергии, а только усвоив ее, оно уже чувствует опять голод, инстинкт питания снова толкает его отыскивать пищу… и т. д.

Ребенку не нужно сражаться за пищу — он получает ее готовой. Насытившись, он играет, резвится, скачет на палочке, воображает разные разности…

18 Что это? Зачем он так делает?

Скажут: очень просто — расходует излишки энергии. Ведь если взрослый должен потратить почти все силы, чтобы раздобыть пищу, и, напитавшись ею, нуждается только в отдыхе — ребенок на добычу пищи ничего не тратит, а энергия есть, а израсходовать ее надо, иначе избыток ее будет ему в тягость: таков закон обмена веществ — надо расходовать.

Верно.

Только нет ли тут еще чего другого?

Ребенок ведь не просто без смысла носится по комнатам, он что-то воображает, чем-то живет в это время.

Почему такое влечение к жизни мнимой, не действительной? Что за потребность отдать себя во власть мечты и фантазии? Не есть ли это инстинктивный путь самого организма, который под влиянием процесса творчества «настраивает» свой «радиоприемник» и таким образом улавливает необходимые ему токи, токи, которые питают уже не кровь и мышцы, а ту его психическую часть, которая голодает в повседневной жизни?

Мы еще так мало знаем. А чего не знаем — отрицаем — это считается хорошим тоном, а на самом деле просто узость и близорукость. Утешить себя можно разве тем, что всегда и во все времена так было, значит, и нам можно.

За Джордано Бруно охотятся как за диким зверем: как он смел додуматься до того, что не только земля, а и вся наша солнечная система — ничтожная песчинка среди бесконечных миров, мириадов таких же и еще более крупных систем! Как смел додуматься до такой ереси? Она подрывает самые основы общепринятой и общедоступной библии! Судят, мытарят, гноят в тюрьме и в конце концов сжигают на костре во славу святой инквизиции, в защиту Истины и в назидание всему человечеству: не смей думать того, что не по силам посредственности!

Это было давно. Но разве сейчас не делается подобных дел?

Не так-то уж безупречно работает наша голова, и соображаем мы, особливо обо всем новом и непривычном, подчас чрезвычайно туго.

19 Вот и здесь: разве можем утверждать, что питание должно происходить только через рот и состоять из жидкой и твердой пищи?

Совсем недавно было открыто, что оно происходит и через легкие, которые усваивают из воздуха кислород.

А ведь существуют и другие виды энергии. Хотя бы, скажем, солнечная. А сколько еще предстоит нам открыть всякого рода энергий?

В последние дни, например, говорят об электрообмене, т. е. о Питании организма электричеством непосредственно из воздуха…

Что же делается с ребенком во время его игр? Что делается с человеком в минуты его творческих озарений? Почему человек испытывает в эти минуты такое счастье, блаженство и удовлетворение?

Кто знает?

Можно гадать, думать, предполагать…

Может быть, в эти минуты он действительно и фактически что-то получает, какое-то питание? Какая-то энергия проникает в это время в его организм?

Но зачем говорить об озарении? Даже простое подлинное внимание нас делает счастливыми и удовлетворенными — от содержательной книги, от хорошего значительного спектакля, от длительного созерцания прекрасной картины, от беседы с крупным знающим человеком — испытываешь чувство, очень похожее на насыщение. И еще долго потом, несколько дней или даже недель, все вспоминаешь да пережевываешь, как корова жвачку: или слова и мысли писателя, или удачную сцену у актера, или музыкальный кусок симфонии, или все, что ты видел или слышал у очаровавшего тебя своей крупнотой, своим содержанием человека. Все с новым и новым удовольствием передумывается и пересматривается, и не хочется новых впечатлений, как не хочется есть, когда хорошо пообедал.

Переварится все, усвоится — захочется опять «подкрепиться». И идет человек — кто куда: один в театр, другой в концерт, третий в музей, четвертый идет на природу, пятый опять отыскивает своего «мудреца» и добивается его 20 беседы, а шестой просто раскрывает роман, или философский трактат, или научную книгу.

И вновь сыт, а потом «усвоение», и опять сначала.

И даже эстетизм, любовь к красоте — что такое? Может быть, тут подкладка тоже психофизиологическая?

Что происходит в человеке, одаренном особой чуткостью и зоркостью к красоте? Не открывает ли он себя, в минуты своих созерцаний, для тончайших электромагнитных или невесть там каких самых живоносных токов мысли или чего-то другого, что скоро станет обычным отмечать физическими приборами — ведь снимают же сейчас на пластинку излучения работающего мозга.

Зоркость этого человека к красоте для нас совершенно непостижима. Он чует и видит ее там, где для нашего обывательского глаза просто пустое место.

Мы смотрим на море и удивляемся: сколько воды, как страшно на нем в бурю, а почему не видно другого берега, а как в нем глубоко и сколько в нем живет рыбы и разных страшилищ!

Мы смотрим на лес и думаем: какие большие деревья, сколько воздуха, озона, как здесь легко дышится, как приятно лежать под деревом, и если бы не комары, было бы совсем замечательно. А более практический человек, тот даже сообразит, сколько тут вышло бы бревен и дров, попади лес в хорошие руки.

Острый язык у Оскара Уайльда: «Тот, кто топор называет топором — ни на что более не пригоден, как рубить этим самым топором»².

Увы, это о нас.

Смотрим мы на природу и не видим природы. Смотрим на жизнь и не видим жизни. Смотрим на человека, и перед нами — кукла, футляр, фантом.

А есть люди с особым художественно-эстетическим восприятием жизни. Смотрит такой человек ну хоть на заходящее солнце, и не то что мы с вами — мы люди дела и понапрасну тратить свое время не будем, мы смотрим, чтобы решить: как оно село, в тучу или чисто? В тучу, ну, значит, завтра плохая погода — а он смотрит, и ни до какого завтра ему нет дела, он смотрит, что — сейчас. 21 Смотрит, и никаких, ни практических, ни философических мыслей о величии вселенной и о ничтожестве человека нет у него сейчас — он просто воспринимает обычное явление природы, но как!

Приходилось ли вам томиться от жажды целый жаркий день во время какого-нибудь перехода, не имея ни капли воды? И вот вы добираетесь до холодного чистого ключа. Вы пьете! Не просто, как обычно пьете — в каждом глотке для вас особая сладость, особое содержание. Это уже не вода — это сама жизнь! Само счастье! Само блаженство в жидком виде! Именно это нужно организму и ничего другого! Каждая капля оживляет, освежает и с избытком вознаграждает за томление, за усталость, за целый день жары и духоты!

Вот так же и этот человек: смотрит он на закат солнца — и вы видите, как он впитывает, всасывает, жадно вбирает в себя что-то из этого заката, что обычно течет мимо, оставляя нас с вами в безмятежном покое — а он волнуется, он утоляет пламенную жажду, он пьет! Пьет живую воду восторга от созерцания красоты!

И красота, невидимая нам, но разбросанная всюду, и в природе, и в человеческой жизни, красота — понятна, близка ему. Он живет и дышит ею.

Таков художник. Мы не так чутки к красоте и изысканности чувств и мыслей, но и мы нуждаемся для своего психического питания в новых впечатлениях, в новой душевной пище.

Чтобы получить во что бы то ни стало эту пищу, наиболее смелые, решительные и бескомпромиссные из нас бросаются без долгих размышлений в самую стремнину бурного потока жизни… Их треплет, кидает, бьет… Кое-кто выплывает, получив бездну впечатлений и обогатившись ими на всю жизнь, для большинства же дело кончается печально: размозжит о камни смельчаку голову, или разорвет всего по частям, но убьют ли его, в тюрьму ли он попадет, с голодухи ли погибнет, на «дно» ли угодит или в «мещанское счастье» — суть одна: пропал человек!

Более скромные, более «дальновидные», мы не бросаемся очертя голову в страшную и жестокую жизнь, мы 22 избираем более безболезненный и безопасный путь — мы идем в искусство. Здесь, под маской другого, воображаемого человека, как в надежном челноке — куда ни кинешься, хоть и потреплет и потерзает, но вернешься не только живым и здоровым, а и обновленным, просветленным и мудрым.

После выпущенной книги, после законченной картины, после сыгранной роли — хоть и устал, и разбит, потому что все отдал и опустошился, но и счастлив, потому что «сыт», переполнен. Чем? Впечатлениями, знаниями. Будто прожил целую новую жизнь и стал на много, много лет, на целую жизнь старше и опытнее — мудрее.

Упражнение — саморазвитие

Все это — об искании новых ценностей вовне.

А есть искание и внутри себя.

Человек появляется на свет только с двумя более или менее готовыми (функционирующими) системами: питания и кровообращения. Другие, как например, двигательная и чувствующая, в таком виде, что надо еще научиться ими пользоваться путем упражнения, — для жизни они еще не пригодны.

Младенец лежит на подушке, барахтается ручонками, болтает в воздухе своими ножонками, оглушает всех своим криком, пялит глазенки на окружающее, ничего еще толком не видя… и вновь кричит и смеется уже от радости и удовольствия… Зачем? Что за бессмысленное занятие?

Потребность двигаться, упражнять свое, совсем еще непригодное ни к чему, совсем слабое тельце.

Инстинктивно маленький звереныш проверяет свое будущее вооружение — нащупывает возможности своей «машины». И постепенно, через упражнение и опыт, органы крепнут, развиваются, начинают служить.

Поэт слагает стихи, актер читает их, музыкант заставляет стонать и петь струну… и все они «обливаются слезами над вымыслом» и забывают все на свете.

Не пустое ли это занятие?

23 Пусть беспомощно болтаются по воздуху ножонки: сама природа вложила эту потребность к упражнению — придет время, и они будут бегать и прыгать по земле. Руки — проделывать всякую работу от самой грубой до тончайшей и художественной; глаза всё будут видеть, уши слышать.

Пусть скитается мысль среди воображаемого, не мешайте: в конце концов, она победит все на свете.

Пусть нащупываются новые органы, пусть упражняются и растут. Сколько их новых, психических и физических, вынырнет на поверхность — почем мы знаем? И во что превратится человек при новом вооружении?

Человечеству предстоит не малый путь! Смеем ли мы мешать? И что мы, собственно, во всем этом пока еще понимаем?

Как?!

Только!??!

Вдохновенное искусство, полет философской мысли, дерзкие мечты ученых, это младенческое болтание ножонками?

Это только инстинктивное упражнение маленького кусочка плоти?

Ну, может быть, и не только, но, по правде сказать, если сравнить ножонки месячного ребенка с ногами юноши-спортсмена, так, пожалуй, особенно огорчаться не стоит.

Это ведь в плане космическом, где века, как секунды, планеты — песчинки, а человек — электрон.

А так, в нашем плане, это, конечно, «высший продукт» нашей жизни.

Разве кто спорит?

Размножение (инстинкт продолжения рода)

Еще не так давно физику и химию считали совершенно разными, самостоятельными науками, и между физическими и химическими явлениями не видели ничего общего.

Теперь межа, разделяющая эти две области, сгладилась, и мы знаем, что химические процессы подчинены всецело законам физики.

24 Давным-давно человеческая мысль подкапывается под таинственные корни трудно объяснимых психических явлений. Много ли тут сделано, говорить не будем, но если допустить на минуту, что в психической области, так же как и в физической, мы имеем дело тоже с некоторого рода силами, то эти силы должны были бы к чему-то прилагаться. Пусть субстанция, к которой они прилагаются, так тонка и неуловима, что считать ее за материю, казалось бы, слишком большая смелость, неосмотрительно, но раз тут дело только в степени тонкости, так достаточная ли это причина останавливать нашу мысль? В самом деле: не подчинены ли явления в обеих областях одним и тем же законам?

Трудно сказать, могут ли психология с физиологией безоговорочно протянуть друг другу руки, но нам этого сейчас и не нужно. Достаточно, если мы сможем думать о некоторой аналогии между физиологическими и психологическими процессами.

Что касается питания и его всевозможных разновидностей — сказано достаточно.

Не так ли обстоит дело и с размножением (инстинктом продолжения рода)?

В живом существе заложена могучая, часто непреодолимая потребность размножения. Посмотрите, как дерутся за самку животные — иногда они на смерть загрызают один другого, куда девается самосохранение! Самый, как будто, сильный инстинкт.

Инстинкт (размножения) продолжения рода тянет к противоположному полу. А инстинкт улучшения рода тянет к более подходящему мне и лучшему экземпляру. И притяжению этому обязана на земле жизнь. А страстности и силе (этого) притяжения обязана жизнь тем, что продолжают род самые сильные и лучшие особи. Худшие и слабые должны уступить или начать род бессильный, обреченный на вымирание.

Не то же ли самое у человека?

Он иначе грызется, иначе убивает, но разве не грызется и разве не убивает?

Теперь передвинемся со всем этим механизмом целиком в область психики.

25 Если мы возымели дерзость говорить о психическом питании, то почему не заговорить об оплодотворении?

Если действительно отмечаются излучения «мыслящего мозга», и не только отмечаются, а измеряются, словом, если это есть нечто материальное, способное распространяться в пространстве и взаимодействовать со встречающимся на пути, то не похоже ли непреодолимое желание передать свою мысль, свой восторг другому человеку на непреодолимое желание только что описанного инстинкта продолжения рода?

Не в том ли тут дело, что у человека есть потребность передать мысль или чувство, так сказать, заразить, и даже привить другому свое психическое «Я»?

И в другом, «оплодотворенном» таким образом, начинается после этого внутренняя работа, создание нового «существа», новой мысли.

Зачем живописец пишет картину, зачем скульптор долбит свой мрамор, писатель корпит над романом, философ над трактатом, ученый над исследованиями и, наконец, актер над своим упрямым актерским инструментом?

Не проще ли не волноваться, не страдать зря, а ограничиться тем, что помечтал и пофантазировал на свободе? Я говорю, конечно, не о ремесленниках, а о художниках, которые не могут не писать, не изображать, не петь, не играть.

Зачем птица строит себе гнездо, зачем кладет яйца, зачем сидит на них, зачем выкармливает своих птенцов, зачем защищает от страшных хищников, рискуя жизнью?

Есть дети не только физические, а и психические — недаром художник, ученый, мыслитель, изобретатель говорят о родовых муках творчества, недаром такие выражения, как «это — мое детище»!

Разве не страдают в заключении за идею? Разве не умирают, защищая от «диких хищников» свою плоть от плоти, кровь от крови, мысль от мысли?

Держат в тюрьме великого Галилея: как он смел утверждать, что земля вертится! — убеждают, требуют, стращают, склоняют к отречению. И при всем честном народе, прочитав через силу продиктованную ему галиматью, инстинкт 26 матери, видящей, как гибнет ее ребенок, заставляет его собрать все свои последние силы и крикнуть: «а все-таки она вертится!»

И этот инстинкт у наиболее значительных особей куда сильнее инстинкта самосохранения.

Это инстинкт «размножения» и «продолжения рода» человеческой мысли. И не будь его… что бы было?

Все, что называлось мною «отдача», «самовыявление», «исповедь», «раскрытие себя», — не семена ли это, брошенные иногда одному человеку, иногда сотням, сидящим в театре или аудитории, иногда просто и прямо: в мир! Как книга, как картина, как статуя, как мысль, как кусок лучшей части моего психического «Я», мое детище. Рожденный мною в муках и радостях сын — останется и после меня и будет продолжать работу оплодотворения других людей, тех, что соприкоснутся с ним.

И вот:

«Я иду и бросаю золотые слова по дороге. И исполняю более того, что обещал»³.

О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость

Размножение начинается актом оплодотворения и завершается актом рождения.

Появление на свет произведения — акт рождения.

Но можно ли принести плод, не будучи самому оплодотворенным?

Читая книгу, слушая музыку, погружаясь в глубины научной или философской мысли, созерцая восторженно природу, — мы питаемся. Так было сказано десяток страниц назад. Вероятно, так и есть.

Но всегда ли это только питание?

Нет, не всегда. Иногда это куда более высокий, куда более чудесный акт — акт оплодотворения. В глубинах нашего сознания и, еще больше того, — в нашем подсознательном — столько лежит и бродит мыслей, желаний, образов, впечатлений — и представить невозможно.

27 Что за жизнь происходит внутри нас? Что за столкновения между нашими же мыслями и чувствами? — дело темное, дело далеких исследований.

Наука дает нам пока только намеки. Правда, основываясь на них, уже можно с некоторой вероятностью строить кое-какие догадки. Попробуем.

Например: когда в наш мозг, этот огромный, невиданной величины муравейник с беспрестанной и кипучей жизнью, попадает извне что-нибудь новое — впечатление или мысль — внутри (если дело стоит того) поднимается переполох, целая буря, столпотворение, война… И не уляжется до тех пор, пока не закончится битва, пока не успокоится нарушенное равновесие. Кто победит? — предрешить нельзя.

Вообще говоря, конечно, сильнейший: новый пришелец — мысль — может быть так силен, что перевернет вверх ногами весь муравейник; может быть и наоборот: несмотря на его силу, устои и традиции муравейника так крепки, что беднягу буквально слопают живьем!

Можно представить себе и другое: бунтарь сначала, со свежими силами, покричит, повоюет, нагонит страху, потом поутомится, смолкнет и в конце концов станет правоверным муравьем — ассимилируется.

Иногда же муравейник встречает случайного пришельца как долгожданного дорогого гостя и повелителя: только его и не хватало! Падет перед ним ниц с восторгом и благоговением и отдается ему в служители на веки вечные.

Иногда же путешественник проникает скромно, тихо, украдкой, никем не замеченный, так же незаметно и тихо делает там свое дело, находит там, в наших тайниках и глубинах, себе пару, так же незаметно и тайно образуется от их слияния новое дитя, так же незаметно растет, и вдруг предстает перед нашим удивленным взором! Невиданное, нежданное, непохожее на всех окружающих.

О встрече двух мыслей

Наблюдения за техникой открытий и изобретений показывают, что кроме изысканий в данной области играют громадную, 28 решающую роль занятия случайные, побочные, никакого отношения к предмету изысканий, казалось бы, и не имеющие.

Занимается человек микробиологией, делает опыты: кормит бацилл серой и ничего не понимает — почему они ее так много жрут. Случайно начинает заниматься неорганической химией, чтобы вспомнить элементы, и вдруг — блестящая мысль: бациллы окисляют серу. И вот целое великое открытие.

То, что подвертывается, не следует бросать. Кто знает, может быть, никогда и ничего зря не подвертывается, а всё по закону сродства.

Думает человек о мостах, видит паука на паутине, и возникает решение задачи — висячий мост.

О бензольном ядре — видит в клетке пять обезьян, уцепившихся друг за друга и образовавших круг — и схема бензольного ядра готова.

Очень важна встреча двух мыслей. Мысли не встречаются, не сталкиваются, а мелькают одна мимо другой.

Вот и жизнь все время подсовывает всякие, на первый взгляд, не нужные, не подходящие сейчас и не значащие факты и мысли. Бросить, пройти мимо — это то, что мы всегда делаем. А попробуем встретиться с этим новым фактом или идеей.

В труде литературном это прозевывание постоянно. Думаем об одном, вдруг робкая, почти посторонняя мысль или воспоминание, или картина. Отбрасываешь, думаешь — это рассеянность, несобранность, — а надо брать, хватать! Заставить встретиться эти две мысли: свою основную и эту приблудную, робко проходящую мимо окон твоей души.

И не только заставить встретиться, а познать друг друга.

Вопрос о встрече мыслей, по правде говоря, мною недооценен, как долго оставалась недооцененной формула Уайльда о «пускании», как долго пробалтывалось без достаточного смысла слово «игра»…

29 Встретились или не встретились мысли, в этом, по правде говоря, не главное ли дело?

Разве «ближайшее проплывание» не есть главным образом встреча мыслей, органическое слияние?

Раз мысли текут мимо — вот и конец — ничего не будет.

Раз они соединились — неминуема реакция. Мало соединились — малая реакция, целиком соединились — полная реакция.

В деле встречи мыслей есть несколько сторон:

1. Качество мысли. Отчетливая, конкретная, заряженная достаточной силой сама по себе. Или туманная, путаная, несущая сомнение и разрушение в самой себе.

2. Думал сказать о «капсуле мысли». Но еще не уверен, верно ли это? Мысль в капсуле, как яйцо в скорлупе. Положи совсем рядом яйцо к яйцу и даже одно на другое, и все равно — они не сольются. Убери капсулу — и слияние произойдет. Другое сравнение: жидкость в двух бутылках.

Думаю только, что капсула, как бы ни была она тверда сама по себе, — растворяется при самом ближайшем подходе мысли к мысли. Но это может быть только при ближайшем подходе, т. е. при определенном приеме, а для всего другого капсулой все-таки пренебрегать не следует?

Короче говоря, необходимо связать встречу мыслей с техникой «ближайшего проплывания».

И вообще, заняться техникой «творческого мышления», сюда войдет и намагниченность мысли, и живость мысли, и образность мысли, и вещественность мысли, и физиологичность. И кроме всех ее качеств — законы движения мыслей, положение мыслей и проч.

Восприятие, отдача и их взаимодействие

(Не в книгу ли о технике? В главу о восприятии? Вероятно, к вопросу: каким же именно образом восприятие создаст отдачу?)

Мы говорили о том, как воспринимает, как вбирает в себя человек «пищу жизни».

30 (Или — как оплодотворяется его мысль, воспринимая зародыши чужих мыслей, как происходит задание новых мыслей, их вынашивание и их рождение.)

Но питание состоит из четырех, одинаково существенных, процессов: принятие в себя питательного материала, усвоение его, превращение его в ту или иную энергию — тепловую, механическую, нервную, т. е. расход, и, наконец, освобождение от остатков.

При расстройстве любого из них наступает расстройство всего питания и, долго ли, коротко ли — смерть.

Так в области материальной, так и в области психики.

Нельзя только вбирать в себя, надо и давать из себя; нельзя только вдыхать, надо и выдохнуть.

О потребности отдачи говорилось, когда речь шла об «исповеди», о необходимости «изжить под маской» то, что во мне скрыто, чему я не даю ходу и что тяготит меня своим избытком, о «гранях», о богатствах, глубоко спрятанных и неизвестных даже самому владельцу.

Как же чередуются в нас принятие в себя и отдача?

Чередуются… Но так ли просто одно отделяется от другого? И можно ли сказать, чего в каждом случае больше: одного или другого?

Вот, например: меня беспокоит какая-то неизвестная, сидящая в глубине моей души мысль. Целый клубок мыслей. Я его чувствую и знаю, о чем он приблизительно, но что именно — точно не знаю. Как бывает: роешься в темноте, ощупываешь что-то руками… но, если вещи не знакомые, никак себе ясно их не представишь. Вытащишь на свет, тогда только и увидишь как следует. Этот смутный клубок мыслей, чувств и желаний часто так беспокоит своим присутствием, что непременно хочется его оттуда вытащить, как будто есть что-то в глубинах подсознания и просится наружу — давно пора ему попасть в сферу сознания. Из подвалов на свет божий, во второй этаж.

И вот начинаю об этом говорить, спорить или писать, и понемногу выдергиваю ниточку, разматываю клубок и, в конце концов, вытягиваю всю нитку: вот вся она наружи, и вот перемоталась уже в совершенно новые мотки — было 31 намотано на один всё без разбору, а вот разобралось, рассортировалось.

ж.

И теперь все знаю, все вижу — что к чему, и все дошло до моего сознания, и всем этим я владею.

Чего тут больше — отдачи или восприятия? И как здесь отделить одно от другого?

И надо ли вообще отделять эти два состояния, и можно ли их отделить?

Уж если говорить правду — то, особым образом повышенное состояние, которое как магнитом тянет актера на сцену, музыканта к инструменту, писателя к перу, ученого к мысли и, наконец, ребенка к играм, оно всегда сложное, оно никогда не бывает только отдачей или только восприятием.

В нем — и то и другое сразу: выдох сейчас же порождает вдох, а за вдохом не может не следовать выдох.

И механику этого процесса можно себе представить приблизительно так: когда налицо особое состояние повышенной чуткости, восприимчивости, прояснения сознания, то при нем и начинается усиленное просачивание едва, может быть, осознаваемых, но драгоценных мыслей, проходящих внутри меня, близко к порогу моего сознания; или жадное улавливание мимо идущих тончайших «электромагнитных» волн, обычно недоступных.

Словом, начинается усиленное восприятие и извне, и изнутри.

Это — вдох.

Но, чтобы больше могло в меня войти, настораживаешься, шире открываешь ворота к своим тайникам и глубинам, и тут, из них, в открытые-то ворота, устремляются наружу долго ждавшие свободы мои затаенные мысли, желания, задавленные жизнью чувства и вот (значит) — я отдаю.

А в этот момент отдачи я становлюсь еще более обнаженно-раскрытым, и помимо моего желания на место выброшенного жадно впитывается новое — я воспринимаю.

Новое встречается со старым, происходит взаимодействие, образуется нечто третье, что требует себе выхода, и вот — новая отдача. И так дальше: вдох и выдох… замыкание и размыкание… притяжение и отталкивание.

32 И трудно сказать, чего в каждом случае больше: принятия или отдачи, прихода или расхода.

Отсюда эти нескончаемые споры: «Художник, поэт — отдает свою душу». «Нет, он познает мир, он принимает его в себя, он обогащается!», «Нет, творчество это жертвоприношение, это самозаклание!». И т. д., без конца.

И все оттого, что каждый замечает только свою часть и ее отстаивает. Один заметил листья и говорит: яблоня зеленая. Другой заметил ствол: яблоня серая. Третий — цветы: яблоня белая… Кто прав? Да все и никто.

Творчество — явление многосложное, многогранное, и если уж непременно хочется какой-то формулы, то может быть лучшую нашел тот, кто сказал:

Час тоски невыразимой!..
Всё — во мне, и я во всем…
                               (Тютчев)

Игра. Фантазия

«Жизнь» в игре и творчестве.
«Правда жизни» в творчестве, в творческих фантазиях

Ребенок в играх увлекается, он верит, что все — действительность.

Тот, кто не верит, не увлекается, — с тем скучно: он не умеет играть.

Другой, который слишком увлекается, слишком верит, что он воин, а кругом смертельные враги, и начинает бить и крушить по-настоящему, не считаясь ни с чем, тоже не умеет играть.

Как же во всем этом разобраться?

На первый взгляд премудрость как будто бы небольшая: пускай себе ребенок увлекается, пускай верит — нельзя совсем не верить и не увлекаться, — только пусть все-таки не слишком, а в меру. В меру верит, в меру не верит — и будет все как следует, на своем месте.

Испытанная мудрость посредственности — искание истины посередине. Это и всегда-то, во всех случаях — дело 33 малой изобретательности, а уж в искусстве и творчестве никуда не годится.

Искать истину, это не картошку взвешивать: мало положил — не тянет; много — перетянуло, убавь пяток, десяток, вот и в самый раз.

Истина, как всегда, проста, так проста, что и ошеломляет, и разочаровывает, и устрашает, и подавляет, и смешит.

Всегда она сама лезет к нам в руки, и… всегда мы ищем ее там, где ее нет и быть не может.

Так обстоит дело и с «игрой».

Увлекаться, верить, жить в игре до полного самозабвения, — это как будто бы одна крайность. Но ведь это уже и не «игра». Это просто: жизнь. Мало того, принять совсем всерьез моего любимого братишку за врага пирата и стукнуть его по голове изо всех сил поленом — это, пожалуй, психический заскок, это галлюцинация, это уже «вне себя».

С другой стороны: не верить, быть холодным выполнителем правил игры, делать только вид, что ты увлекаешься и веришь, — это как будто бы другая крайность.

Но дело в том, что это тоже не «игра».

Если в первом случае — психический «заскок» и игра соскочила в жизнь, так во втором «недоскок», просто попытка с негодными средствами: «игры» тут вовсе и не было, было — изображение игры, фальсификация игры.

Живет ли ребенок в игре?

Конечно. Только иначе, чем в жизни.

Он живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии — стихии воображения, фантазии, мечты, в стихии, в которой все законы жизни — другие.

Жизнь и «игра» (т. е. художественное творчество) — две стихии совсем чуждые друг другу, как вода и воздух.

Жизнь — это «плавание» в густой и плотной стихии фактов, реальностей и подлинностей (по крайней мере, они таковыми представляются.)

34 Игра — это «полет» на крыльях фантазии; это — «скачок через логическую пропасть», это — художничество. Вместо реально существующего — воображаемое.

Но как же совмещаются эти, казалось бы, несовместимые стихии? Как уживаются их, казалось бы, враждебные законы? Ведь игры происходят на земле, а не в воздухе, и играют люди, а не бесплотные фантастические духи?

Мальчик садится верхом на стул и едет на этом коне куда угодно — к соседу, в Багдад, на северный полюс — материальный стул по прихоти его фантазии мгновенно превратился в коня. В Багдаде его схватили и бросили в темницу; искатель приключений забрался под стул и не смеет шевельнуться, иначе отрубят голову: стул — темница. Но вот, с небывалыми приключениями он освободился, и опять верхом на своем стуле скачет через необозримые пространства домой, в свою детскую…

Куда девались реальные стул, детская и, наконец, сам мальчик?

Перед началом спектакля вижу нагримированных сослуживцев-актеров, тряпки декораций, фонари, доски планшета сцены…

Начался спектакль, и на сцене передо мной — мой отец, моя возлюбленная, мой замок, то лунный, то солнечный свет… словом, новая, фантастическая жизнь.

Куда же девалась прежняя, та, что была до спектакля, фактическая, реальная? Никуда не девалась, она все тут же.

Помните опыт? Круг разделили на семь секторов, каждый сектор окрашен в один из основных цветов: красный, желтый, зеленый и т. д. Если этот пестрый диск начать быстро вращать — цвета исчезают, диск превращается в ослепительно белый.

Куда девались все семь цветов? Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый?

Никуда не девались. Они все здесь. Из них-то и состоит белый свет.

Так и в творчестве актера ничто никуда не исчезло: и партнеры, и тряпки декораций, и фонари, и доски…

35 Но «завертела» их кудесница фантазия, смешала в творческом вихре свои мечты, свои волнения с реальностью фактической, озарила огнем воображения — и возникла другая реальность — творческое создание художника.

Основное качество творца-художника

«“Завертела” их кудесница фантазия»… и «все превратилось в творческое создание художника»…

Но творческое создание художника, это ведь не такое частое явление, и не всякому оно свойственно, поэтому разговор о нем следует пока отложить, а вот не бывает ли чего подобного с нами в других, более обыденных условиях?

«Передо мною стена. Старая кирпичная стена, сырая, с пятнами, с подтеками… голубоватые, желтые, коричневые, малиновые подтеки… Я часто смотрю, задумавшись, на эти узоры, ожидая разрешения какой-нибудь трудной мысли…

И вчера я так же привычно и спокойно уставился на знакомые пятна и вдруг… даже в жар бросило! Прямо в глаза смотрит ужасный вампир-старик… Смотрит злыми, до самых моих тайных мыслей доходящими глазами и как будто пьет кровь из моего мозга.

Затрясло от ужаса.

Через две-три секунды я одумался… На стене всё те же разводы и пятна… но как они сложились! Вот брови, нос, борода, плечи. Глаза! Все еще страшно, все жутко: фосфорические, неотвратимые, колдовские! А ведь это только подтеки и пятна… Вот подтек, вот плесень… И я ловлю себя на том, что убеждаю себя — как будто говорю себе: “не бойся, он не живой, это только так показалось…”

И все-таки глаза светятся, все-таки от них не по себе… Значит, как ни убеждаю себя, не могу убедить до конца… Как ни разуверяю себя, что это глупо, что это случайное совпадение рисунка и освещения, а может быть еще и моих неосознанных в эту минуту мыслей — все вместе соединилось и возникло обманчивое впечатление — беспокойство не может улечься…

Пришлось чем-то завесить “старика”.

36 Сегодня я опять посмотрел на него. Вот нос, борода, глаза… Все на месте. Только нет главного: не живой! Он похож на старика, но не старик. Как ни будоражу себя, как ни настраиваю на вчерашнее, — нет! Живой, страшный старик, всамделишный старик — исчез!

Часто, когда смотришь за облаками, колеблющимися тенями от деревьев, — представляются образы, сцены… Но это большей частью как картины: похоже на живое, изображение жизни, но не жизнь… А тут было такое реальное, такое несомненное…» (Отрывок из памятной книжки 1936 г. февр. 12-го).

Помню, нечто подобное было со мной, когда мне было года 3-4. Отцу по почте прислали сверток. Это были олеографии, приложения к какому-то журналу. Одна олеография представляла из себя портрет Фонвизина (другую не помню.)

Отец сейчас же прибил портрет Фонвизина на стену у своей кровати. Я спокойно наблюдал, как он прибивал его… но этот дядя мне не нравился.

Когда через час или два я вбежал случайно в комнату отца, то закричал и бросился вон из дома — так я испугался портрета.

И ничто не могло разубедить меня, что он не живой; портрет снимали, показывали мне, заставляли щупать руками бумагу — я смотрел, щупал, и мне было еще страшнее: а ну как он рассердится. Он и так сердит, а тут что же будет!

При других я еще кое-как мог быть в этой комнате (и то, если не смотрел на Фонвизина), а один — никак.

Помню, я осторожно, на цыпочках подходил к двери (чтобы он не слыхал), ложился на пол, подползал со всей осторожностью, и в щелку старался подсмотреть «за ним»…

Залезал под мебель и сторожил, когда он заснет или отвернется… выглядывал оттуда, а «он» смотрел все так же строго, высокомерно…

Дело кончилось тем, что Фонвизина пришлось снять, свернуть и куда-то убрать, потому что я перестал спать — все боялся, что он придет ко мне ночью и что-то сделает со мной такое страшное, что поправить этого никак будет невозможно.

37 Туземцы

Ожившие пятна на стене, «Фонвизин». Что это такое? Может быть, это слишком острая реакция не совсем нормального мозга?

Давайте перейдем к мозгу вполне нормальному, принадлежащему человеку, выросшему и воспитанному на природе.

Вот несколько отрывков из книг, писем, дневников путешественников и миссионеров, которые могли близко наблюдать жизнь и нравы туземцев в Африке, Австралии, Америке и Азии.

«Мы поместили, — говорят иезуитские миссионеры, — изображения св. Игнатия и св. Ксаверия на нашем алтаре, туземцы смотрели на них с удивлением. Они верили, что это живые люди. Они спрашивали, не являются ли они “ондаки” (сверхъестественные существа), они спрашивали также, не является ли сень в алтаре их жилищем, не надевают ли эти ондаки украшений, которые они видели вокруг алтаря»⁴.

«Точно так же в Центральной Африке я видел, как туземцы отказывались войти в помещение, где на стене висели портреты, из страха перед “мазока” (душами), которые здесь находились»⁵.

Кэшинг, который жил среди зуньи, был усыновлен ими и которому необычайная умственная гибкость позволила, в конце концов, мыслить подобно им, говорит: «Зуньи, подобно первобытным народам вообще, представляют себе изготовленные человеком предметы живыми на манер растений, животных, погруженных в зимнюю спячку, заснувших людей. Это своего рода приглушенная жизнь, тем не менее весьма могучая, способная проявляться пассивно своим сопротивлением и даже активно действовать тайными путями, могущая производить добро и зло…»⁶.

Некоторые, прочитав эти выписки, могут даже обидеться: ну, какие же это примеры! Неразвитые, первобытные мозги дикарей! Нашли, с кем сравнивать!

Однако, подождите.

38 Эти неразвитые и первобытные мозги очень во многом могут поспорить с нашими.

В изготовлении утвари, в сооружении своих силков туземец часто обнаруживает такую сметливость, которая свидетельствует об очень тонком наблюдении связи между причиной и следствием.

А какая у них наблюдательность! Они по следам ног узнают всех людей их племени. И могут рассказать, что здесь произошло.

А память! В. Э. Рот рассказывает про туземцев Северо-Запада Квинсленда: «Они распевали целый ряд песен, для исполнения которых требовалось пять ночей (род монологов, исполняемых во время корробори.) Факт этот кажется еще более чудесным, если вспомнить, что песни эти поются на языке совершенно неизвестном для тех, кто их исполняет. Целое племя может выучить и петь хором корробори на языке, абсолютно отличном от родного языка, причем никто среди действующих лиц или аудитории не понимает ни единого слова. Слова воспроизводятся весьма точно: я в этом убедился, собирая одни и те же корробори, когда они исполнялись племенами, говорящими на разных языках и живущими на расстоянии более ста миль одно от другого»⁷.

Что касается духовного уровня, то наблюдатели часто с похвалой отзываются о природном красноречии туземцев во многих местностях, о богатстве аргументов, которое развертывается ими в спорах и дискуссиях. Их сказки и пословицы свидетельствуют часто о тонком и изощренном наблюдении, их мифы — о плодовитом, богатом, иногда поэтическом воображении. Все это отмечалось много раз наблюдателями, которые отнюдь не были предубеждены в пользу «дикарей».

Эмоциональная проекция

Этого всего достаточно, чтобы кое в чем устыдить и нас. Почему же все-таки такое странное отношение к портретам, вещам и ко всему другому, о чем говорилось? 39 Каким образом получается, что взрослый, вполне реально мыслящий, хитрый, настороженный дикарь, с таким острым зрением, что мы ему можем только позавидовать — видит живыми явно мертвые предметы и картины?

Прежде чем отвечать на это, посмотрим, не было ли чего подобного у нас в наших дальних глухих деревнях?

Здесь мы имеем дело не с племенами Австралии или Азии, а с людьми, в сущности, ни в чем не отличающимися от нас — именно из этих глухих деревень ведь вышли Ломоносовы, Кольцовы, Тропинины…

Там так: там с самого раннего детства вас приучают к тому, что все таинственные силы, добрые и злые, живут с нами и среди нас: ведьмы, лешие, «шишиги», черти и прочая нечисть без конца и края наполняют овины, дворы, леса, овраги, омуты, болота. Только показываются они не всем и не тогда, когда этого ожидаешь, а всегда врасплох и вдруг…

Вот вчера леший испугал Степаниду, вашу тетку — отнял у нее лукошко с грибами. Она заголосила, опрометью бросилась незнамо куда, а он сорвал у ней платок с головы. Она, было, оглянулась, а он машет из старой ели платком-то, — догоню! — кричит. Баба совсем «ума решилась», примчалась домой ни жива ни мертва…

И вы видите, что все это чистая правда: и Степанида не врет, и никто не сомневается в правдивости ее слов.

И тут же сосед-мужик расскажет про себя, как намеднись его целую ночь водил леший по лесу. Только под утро выпустил на дорогу, да и то чуть не за десять верст оказался…

А парень русалку на той неделе видел: «сидит на камне, волосы чешет. Заметила меня, засмеялась и в воду, в камыши — бултых!»

А попробуйте сомневаться, спорить, «доказывать на основании научных данных», — будут смотреть на вас с сожалением, вот, мол, бедняга — учился, учился, а таких вещей, какие известны самому последнему мальчишке, не знает…

Они будут смотреть на ваш скептицизм и трезвость так же, как вы посмотрите на их скептицизм по отношению к вашим рассказам об астрономии, о том, что можно увидеть в телескоп или в микроскоп, о том, сколько верст до солнца, 40 велико ли оно, из чего состоит… Вы с некоторым сожалением и растерянностью посмотрите на их косность, неподвижность мысли… Ну как объяснить им все эти простые и несомненные для нас вещи?!

Совершенно так же, с такой же растерянностью, недоумением и сожалением они будут смотреть на ваш «здоровый скептицизм» по отношению к лешим и шишигам. Ну что они могут требовать от вас, раз вы действительно не видели или толком от какого-нибудь достойного доверия человека не слыхали? Они-то ведь видели! Для них это не вопрос веры или недоверия, для них это факт.

Как же видели они? Да совершенно так же, как я видел в пятнах на стене старика-вампира.

Разница только та, что и я сам, и другие (если бы это понадобилось) — все стали бы разубеждать меня, что это обман зрения, игра фантазии. А там, в деревне, наоборот: и сам я, и все кругом стали бы утверждать (и таким образом внушать мне), что я видел подлинную реальность, и, если ее другие не видели, так просто потому, что от них было скрыто, а мне было явлено.

Один раз это случится с вами, два раза, а там и образуется такой самостоятельный психический механизм, который субъективное впечатление перерабатывает в объективное явление.

Как и почему это случается? Почему в пятнах на стене можно увидеть старика? В старой косматой ели — лешего? В движении раскаленного солнцем воздуха — эльфов и гномов, в пламени костра — саламандру?

Не потому ли, что есть некоторая предвзятость и предрасположенность?

Вот вам один из видов такой предвзятости. Действие ее (в детстве или позднее), вероятно, испытал на себе каждый.

Если приходится идти одному темной ночью глухой лесной дорогой (особенно после того, как наслушался всяких страшных рассказов), то весьма и весьма трудно победить в себе некоторое беспокойство. А если кто из робких, так за каждым кустом ему и видится то разбойник, то медведь, то «шишига». Не дай бог, если к тому же ухнет филин или подломится 41 и упадет подгнившее дерево — такое представится, что ног не унесешь…

Предвзятость может быть явной (как здесь с ночными страхами после страшных рассказов), может быть и скрытой.

Откуда, например, явился у меня вампир-старик среди пятен, подтеков на сырой комнатной стене?

Вероятно, он явился потому, что в то время, тяжелое и безрадостное для меня, как будто все сговорились, чтобы теснить и рвать меня на части. И трудно придумать что-нибудь более подходящее, более отвечающее тогда моим душевным тревогам, заботам и подозрениям⁸. Старик был моим собственным, субъективным «творением». Он не был явлением объективным, несомненным для всех, он виден был только мне.

Теперь проследим, как именно, какими путями и каким способом наше субъективное делается для нас вполне объективным и сущим.

У меня есть что-то на душе, что ищет своего выхода. Хоть, скажем, то тяжелое беспокойное, тоскливое состояние, какое мне не удавалось рассеять ни делом, ни книгой, ни беседой с друзьями. Пятна складываются на стене так, что из них получается нечто похожее на портрет старика… и — моментально, прежде чем я что-либо успеваю сообразить, меня объемлет ужас. Откуда он? Вероятно, из недр моей души, вероятно, он — сумма всех моих личных страхов, унижений, подозрений за последние трудные для меня годы…

Пятна на стене для меня факт; схожесть их с каким-то стариком — тоже факт. Но разве мой ужас, мой трепет — не факт? Это факт куда более ощутительный, куда более реальный для меня! Он заслонил собою все.

И теперь, если даже я, по привычке культурного человека, постараюсь охладить себя, вглядываться и разбираться в «обмане» — что будет? Я буду различать пятна, прекрасно понимать, откуда они пришли, но старик… вот он, вот он, живой, еще более озлобленный, еще более опасный… Нет, я не могу смотреть на него. Я отворачиваюсь.

Почему так? Да потому, что я смотрю на пятна не простыми, спокойными, холодными глазами, а уже сквозь 42 чувство ужаса, ужаса для меня уже реального, связанного крепко-накрепко со стариком, — он оживляет «пятна» для меня и наполняет огромной силой.

Откуда эта сила? Да из меня же, из недр моей психики.

Я как волшебный фонарь проецирую на стену с пятнами того самого старика, который сложился мгновенно у меня в душе.

А пятна (так как они совпадают с контурами «моего», «внутреннего», «психического» старика) еще более подчеркивают и поддерживают факт существования живого, вне меня находящегося (сидящего в стене) старика.

И вот субъективное создание, возникшее от ничтожного внешнего толчка, делается для меня вполне объективным. И даже вещественным.

В чем же разница между восприятием дикаря и цивилизованного человека?

Почему у туземцев рядом с грубостью и рудиментарностью такая тонкость? Тонкость не есть плод размышления и рассуждения, а интуиция, некоторая практическая ловкость и искусность в результате упражнения. Вроде бильярдного игрока, не знающего геометрии и механики.

Когда мы видим первобытных людей такими же, а иногда и лучшими, чем мы, физиономистами, моралистами, психологами (в практическом значении этих слов), мы с трудом можем поверить, что они в других отношениях могут быть для нас почти неразрешимыми загадками.

Пункты сходства относятся неизменно к тем формам умственной деятельности, где приходится действовать по прямой интуиции. Где имеет место непосредственное восприятие, быстрое и почти мгновенное истолкование того, что воспринимается. Например, чтение на лице человека чувств, нахождение слов, которые должны задеть желательную тайную струну в человеке. Тут — своего рода нюх, чутье.

43 Первобытные люди смотрят теми же глазами, что и мы, но воспринимают они не тем же сознанием, что и мы.

Психофизиологический процесс восприятия происходит у них так же, как и у нас. Но продукт этого восприятия у них немедленно обволакивается определенным сложным состоянием сознания.

Первобытный человек даже и не подозревает возможности различения ядра факта и обволакивающего его слоя представлений.

Это мы проводим такое различение в силу наших умственных привычек. У него же сложное представление является еще не дифференцированным.

То, что «обволакивает ядро», — не ассоциации. Представление, которое возникает у дикаря, являет собой неразложимое целое.

Наши восприятия устремлены к возможному максимуму «объективности», к избежанию всего того, что могло бы быть вредным или просто бесполезным для установления объективности. Восприятие же первобытных людей не только не отбрасывает всего того, что уменьшает его объективность (следопытство), но наоборот, подчеркивает мистические свойства, таинственные силы и скрытые способности существ и явлений, ориентируясь таким образом на элементы, которые на наш взгляд имеют чисто субъективный характер, хотя в их глазах они не менее реальны, чем все остальное.

Если первобытные люди воспринимают изображение иначе, чем мы, то это происходит потому, что они иначе, чем мы, воспринимают оригинал.

Мы схватываем в оригинале объективные реальные черты, и только эти черты (форму, величину, выражение физиономии.) Для первобытного человека эти черты (а он их схватывает не хуже нас) являются только знаками-проводниками таинственных сил, мистических свойств, тех, что присущи всякому существу, особенно живому существу. Поэтому и изображение, имея те же знаки-проводники, представляется живым.

Процесс их мышления похож скорее на непосредственное восприятие или интуицию. В тот самый момент, когда он 44 воспринимает то, что дано его внешним чувствам, он представляет себе и ту мистическую силу, которая таким образом проявляется. Эта операция совершается не последовательно в два приема, а сразу.

Для пралогического мышления эти элементы реальности (наиболее для него важные) оказываются не менее реально данными, чем другие элементы. Именно эти-то элементы (которым мы отказываем в объективной ценности), они-то и осмысливают для первобытного мышления все происходящее. Строго говоря, все происходящее при этом и не нуждается в объяснении, ибо, когда явление происходит, — пралогическое мышление представляет себе и невидимое влияние, проявляющееся таким образом.

Они обходятся без мышления. Рассуждение вызывает у них непреодолимую усталость.

То, что для нас является восприятием, то для туземца оказывается, прежде всего, и больше всего общением с духами, с невидимыми и таинственными силами, которые окружают его со всех сторон, от которых зависит его судьба и которые в его сознании занимают гораздо более места, чем постоянные, видимые осязаемые элементы его представлений.

То, что мы называем объективной реальностью, — у них соединено, перемешано (а часто и подчинено) в их восприятии с неуловимыми мистическими элементами, которые мы определяем как субъективные.

Восприятие первобытных людей ориентировано так, что оно не интересуется теми признаками существ и явлений, которые мы называем объективными и на которые направлено наше внимание прежде всего. Они не имеют нужды в опыте. Ведь опыт, ограниченный тем, что является устойчивым, осязаемым, видимым, уловимым в физической реальности, упускает как раз то, что является наиболее важным для них, а именно — таинственные силы и духи.

Для многих из нас существует два мира: естественный и сверхъестественный. Для них — только один мир: всякая действительность мистична, как и всякое действие. Следовательно, мистичным является всякое восприятие.

45 Мы воспринимаем опыт и пассивно подчиняемся полученному впечатлению. Сознание первобытного человека, напротив, уже наперед заполнено огромным числом коллективных представлений, под влиянием которых все мыслится обладающим множеством мистических свойств. Отсюда и безразличие к объективной связи явлений и внимание к проявляющимся или скрытым связям между этими явлениями.

Пралогическое мышление является синтетическим по своей сущности, т. е. синтезы, из которых оно состоит, не предполагают, как бывает у нас, предварительных анализов, результат которых фиксируется в понятиях.

Синтезы в первобытном мышлении появляются в первую очередь и оказываются почти всегда неразложенными и неразложимыми.

По этой же причине пралогическое мышление обнаруживает нечувствительность к противоречию и непроницаемость в отношении опыта.

Для первобытного мышления едва ли существует голый объективный факт.

Каждый раз, когда определенные люди (колдуны) надевают на себя шкуры животных (медведя, тигра, волка), они сами превращаются в этих животных.

Влияние эмоции на мысль, на восприятие

Такие случаи, как со «стариком на стене», происходят с нами не часто, и… стоит ли так много говорить о них? Да еще строить на них целые теории творчества?

Очень стоит.

Не так уж мы трезво, не так-то объективно смотрим мы на мир, как нам кажется.

Раскройте любой томик стихов:

Что, дремучий лес,
Призадумался,
Грустью темною
Затуманился?
                     (Кольцов)

46 Постараемся быть по-настоящему «трезвыми» — разве лес, неодушевленный лес, может призадуматься? И почему дремучий? Разве он «дремлет»?

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
                                         (Лермонтов)

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя.
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
                               (Пушкин)

Мне скажут: это поэтические сравнения, не больше.

Но из этих поэтических сравнений состоит весь язык: идет дождь, Волга впадает в Каспийское море, стол стоит на четырех ногах, рожь колышется, мне пришло в голову, колбаса нынче кусается, дым ест глаза…

Мы и не замечаем, что говорим не точно, не верно, путем сравнений, метафор — словом, говорим «поэтическим» языком.

Очевидно, «поэзия» не такой уж противоестественный для нас образ мышления.

И ничего удивительного в этом нет.

Мы не только сухо и точно мыслящие, но мы ведь также и чувствующие существа. Иногда у нас преобладает рассудок, расчет и холодная мысль, а чаще чувство, ощущение. Оно-то и видоизменяет нашу мысль, наслаивает на нее так много, что она приобретает совершенно новое содержание.

Давайте сделаем сейчас опыт.

Возьмем любое, что хотите, совсем даже не поэтическое, ну хотя бы: подумайте об обеде. И сейчас же, совершенно неотделимо от мысли об обеде, появится чувство. Если вы голодны, то приятное чувство ожидания; если только что хорошо поели — неприятное чувство: еще раз обедать не хочу и не могу (или наоборот, приятное чувство: как я хорошо поел! Почаще бы так). Могут быть сотни самых разнообразных реакций, в зависимости от человека и от момента.

47 Возьмем другое: математика.

Если у вас нет склонности к этому предмету, а в школе вам попался плохой учитель, то, конечно, это слово вызовет очень неприятные, а может быть, и тягостные воспоминания. Если же вы любите отвлеченные науки и вам всегда доставляли удовольствие все эти алгебры, геометрии, то вам будет приятно переключиться с обычных будничных дел и забот на мысли о математике. Появятся приятные воспоминания о том времени, когда вы увлекались этим делом и отдавали ему много души.

Таким образом, почти все вызывает у нас эмоцию.

А эмоция, со своей стороны, видоизменяет для нас факт, и обед делает не только обедом, но или усладительным и приятным, или отталкивающим и тягостным…

И при всяком столкновении с фактом происходит этот сложный процесс: внешний факт вызывает в нас отклик, этот отклик перекидывается на факт и как бы соединяется, срастается с ним. От этого факт в наших глазах совершенно видоизменяется: из объективного, вне нас находящегося, он становится субъективным, обработанным и дополненным нашим внутренним содержанием.

Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление?
Оно ключ к искусству

Конечно, эмоция оказывает большое влияние на наше восприятие. Оно не так-то уж строго и объективно. Субъективности в нем еще очень много.

Но все-таки мы так далеко ушли от дикарей и даже от наших сородичей, живших в глухих деревнях, что вправе и гордиться.

Секунды с «вампиром-стариком», или с ночными страхами, или что подобное мы рассматриваем как уклонения от нормы, как снижение нашей мыслительной способности, дефект.

Только не чересчур ли мы увлекаемся, так думая?.. Ведь есть много случаев, когда такого же рода «объективизация 48 субъективного» может быть названа не снижением, а взлетом наших творческих сил^1*.

С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
                                         (Баратынский)

Вот «дефективные» минуты «объективизации субъективного».

Мы многим, конечно, обязаны силе нашего интеллекта, логике и проч., она вытащила нас к современным высотам цивилизации. Но нет ли тут все-таки и переоценки? И чрезвычайного увлечения? Нет ли в угоду ему несправедливого гонения на власть эмоции и на «дикарские» способы восприятия мира?

Вознося до небес анализ и научную объективность, не снижаем ли мы в себе другой, не менее важной нашей способности?

Мы презираем мечтательность, фантазерство и «не реальность» мышления, а между тем реальность, так сказать, абсолютная реальность оценки — это наше самое древнее качество: низшие животные обладают реальной функцией и только ею. (Описать. Посмотреть у Блейлера.)

Что же касается «презренной аутичности» (найти название) — она, по-видимому, родилась позднее. А это дает право думать, что она является более высшим даром. Что он до сих пор недостаточно развился, это ничего: разовьется — ведь он не так стар, как дар мыслить реально.

Не стоит тратить время на то, чтобы разбирать, что ниже и что выше. Эти качества несравнимы — они действуют в разных плоскостях, каждая в своей. Нужно думать и заботиться о другом: как бы развить в полноте совершенства ту 49 и другую способность, и как бы соединить их прямо противоположные и противоречивые действия.

До сих пор основные споры в искусстве вертелись около такого вопроса: сознательно творчество художника или внесознательно?

Одни утверждали, что сознательно, что все в творчестве находится под контролем интеллекта и всё во власти воли.

Другие — что вполне внесознательно, что на человека, помимо его воли, находит творческое состояние, и, подчиняясь ему, человек (по интуиции, по наитию) пишет, рисует, поет, играет и создает, таким образом, художественные произведения.

Наиболее благоразумные из сторонников внесознательного творчества, зная по опыту, что творческое состояние не всегда является, когда оно нужно, а приходит, когда ему заблагорассудится (вздумается), предложили путь: «через сознательное к подсознательному» (Станиславский). Т. е. надо найти ряд сознательных мероприятий, которые бы возбудили работу подсознания, и тогда начнется творчество.

Значение внесознания (или все равно — «бессознания», «подсознания», «сверхсознания», — как кто называет) в творчестве огромно.

Но разве только в творчестве искусства?

А в жизни? А в повседневном нашем труде? А в науке? Есть ли хоть одно великое открытие или крупное изобретение в области ли механики, химии или математики, которое обошлось бы без помощи внесознательной психической деятельности?

Внесознательность совсем не главное и основное, что отличало бы творчество художника от всякого другого творчества.

Главное и основное, что отличает творчество художника от всех других творчеств, это — особая способность: способность к эмоционально-синтетическому восприятию, к эмоционально-синтетическому мышлению, к тому, о чем здесь идет речь, начиная с первых страниц.

50 Ни один поэт, ни один художник, испытавший на собственном опыте это состояние, не согласится назвать его низшим.

Пушкин описывает его как наивысшее, сверхчеловеческое:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился;
Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

Нет этой способности — человек не может быть творцом-художником (может быть только более или менее искусным фальсификатором искусства). Есть она — ему место среди художников.

Синтез и анализ

Если я противопоставляю два мышления, два восприятия, то необходимо указать, что с одним сопряжено противоречие, с другим сопричастие; с одним — анализ, с другим — синтез. С одним — восприятие независимых друг от друга внешних фактов, с другим — проекция своего ощущения, пробужденного внешним фактом.

При виде куска мяса у собаки начинается выделение слюны. Но если ей показать картину, изображающую мясо, то пусть это будет наихудожественнейшее изображение — она останется вполне равнодушной^2*. Очевидно, в картине она не видит того, что на ней изображено.

51 Я знал одну очень простую и наивную крестьянскую девушку, которая при взгляде на картину ахала от восторга — очень красиво! Когда же ее просили рассказать, что она там видит, она говорила: ну как же! Вон барыни в красивых платьях с кружевами… танцуют… Вон и музыканты с трубами…

А это было море — картина Айвазовского.

При виде «Запорожцев» Репина она опять заахала — как красиво! А что красиво? Как же! Всё цветы, цветы… вот цветик, вот, вот, вот…

Она не была ненормальной девушкой, а просто недостаточно развитой.

Какая разница нашего восприятия картины и ее?

И мы, и она знаем, что на картине всегда что-нибудь бывает изображено.

В силу некоторого навыка мы сразу обхватываем всю картину целиком и воспринимаем ее синтетически. Нам важны не мазки красок, каждой по отдельности, а что из этих мазков получилось, ради чего все эти мазки сделаны^3*. И если сразу, с первого мгновения, нам не ясно, что нарисовано на картине, то у нас немедленно возникает вопрос — а что же это? Что тут изображено?

У нее же (у Мариши) нет навыка обхватывать всю картину сразу, и (хоть она тоже знает, что на картине должно быть нарисовано что-нибудь определенное), глаза ее разбегаются, и вместо объединяющего все и дающего всему смысл и жизнь синтеза, — она воспринимает по частям, аналитически. Воспринимает доску и на ней пятна всевозможных красок.

Надо отдать справедливость: такое восприятие вполне реально и соответствует подлинной действительности.

52 И равнодушное отношение собаки к нарисованному мясу лишний раз подтверждает, что для нормального природного восприятия — мясо есть мясо, а краска есть краска.

Восприятие же разноцветных пятен как какой-то иной реальности — есть уже шаг в сторону от простого, натурального, так сказать, реального восприятия.

Едва ли этот шаг можно назвать шагом назад — надо думать, что он шаг вперед.

Вообще реальность далеко не самое высшее, что человечество несет в себе. Реальность — самое первое, что возникает в живом организме. (Развить.)

Эмоциональный синтез… если тут бывают ошибки, так это потому, что это мышление еще молодое.

Пока мы знаем еще только одно средство против его ошибок: интеллектуальный анализ. А ведь дальше, может быть, можно будет обходиться и без него.

В искусстве все именно и создается этой способностью иначе мыслить, иначе воспринимать факты жизни. На сцене все должно реализоваться для меня. Если не реализуется (а по Станиславскому), то искусство весьма сомнительное.

Вообще, там, где начинается синтез, там всегда — вступление в другую плоскость.

Высший же анализ картины дает только художник-живописец — специалист. Он видит и отдельно краски, и все произведение в целом. Он знает тайны и законы живописи.

Различные ступени художественного синтеза

«Разноцветные яркие пятна на жанровой картине Репина она принимает за цветы… должно быть, луг или букет…»

Пойдем дальше. Дрезденский музей.

Приходят англичане-туристы со справочниками, вваливается семья провинциальных немцев с чадами и домочадцами, с кулечками и бутербродами.

Но вот они входят в комнату, где висит Сикстинская мадонна Рафаэля.

Заглядывают в справочник и, узнав, что это знаменитая картина, та самая, о которой пишут и говорят, что нет ее лучше, 53 что она верх живописного искусства, — делают торжественное и по возможности благоговейное лицо (удостоились видеть чудо из чудес).

Непосредственного, впрочем, впечатления, если говорить правду, картина на них не производит.

Почти все стараются изо всех сил честно проникнуть в «тайны» картины, хотят во что бы то ни стало усмотреть всевозможные «красоты», но отмечают только, что женщина на самом деле нарисована очень недурно и довольно мила собой.

В чем тут величие и чудо художества? — так и остается для них тайной. Но… если все говорят… должно быть, в ней что-то все-таки есть…

И чтобы не показать себя глупцом или невеждой, каждый старается изобразить на своем лице глубокомыслие и восторг.

Вот другое впечатление (Энгельмейер).

И вот третье.

Вот различные ступени синтеза.

У Мариши его совсем не было. Она видела на картине пятна и больше ничего.

Только что описанные туристы уже видят, что из этих пятен получилась женщина.

Энгельмейер чувствует вне сознания.

Художник (хотя бы он не был живописцем, а просто человек с чуткой художнической душой) видит самую душу произведения. Как он ее видит? Он замечает тонкости, оттенки, и они, соединяясь вместе, дают не только внешнее сходство с женщиной, но и наполняют ее душевным содержанием. А, идя еще дальше — они оживляют ее.

А как быть с теми, которые в простой безграмотной мазне видят совершенство? Что же, они тоже художники? В самом деле, почему бы их так и не назвать? Ведь они синтезируют!

Пока не найдено на это верного ответа — лучше не трогать этих «ступеней синтеза»!

Вон, Ермолова восхищалась всякой дрянью. Почему? Добавляла от себя. Так непонимающие зрители делают то же самое.

54 «Нужно развивать фантазию»…

Как будто бы это новый и высший этап. Как будто бы фантазия есть что-то, чего у нас никогда не было, и вот надо ее развивать.

А дело обстоит совершенно наоборот. У дикарей с пралогическим мышлением такая фантазия, которую нам ввек не развить! Да не только фантазия, а и вместе с тем переживание.

Таким образом, надо позаботиться о возвращении назад, а не о продвижении «вперед». На этом продвижении далеко не уедешь.

Надо научиться все воспринимать по-живому. «Кто топор называет топором, — ни на что больше не пригоден, как рубить этим самым топором».

Раз уж потеряли, так, конечно, надо развивать снова. Только какую фантазию и как? Дикари с самых ранних лет приучаются все видеть сопричастным. У нас в детстве эта способность тоже действует…

55 Глава 2
ЭМОЦИОНАЛЬНО-СИНТЕТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
(ПРОЕКЦИОННОЕ?) (МЕТА-ЛОГИЧЕСКОЕ)

Реальность воображаемого

Идет дождь. Висит картина Рембрандта. Лежит на столе фотографическая карточка.

Вот факты. Но факт — это далеко не все. Самое важное — что для нас значит этот факт, каким он нам кажется.

Идет дождь. А вот надо идти, и идти именно сейчас, и идти далеко… Ничего приятного нет в том, что вымочит до нитки!

У земледельца, у огородника, у садовника наоборот — праздник: после такого дождя так все пойдет расти!

«Блудный сын» Рембрандта. Для одного это целое откровение, для другого — размалеванная тряпка, потому что он слеп, глух ко всему и не культурен.

Фотографическая карточка. Для всех других это совершенно неинтересная и чужая физиономия, для меня это все, что осталось от моего отца. Я могу часами смотреть на нее и… видеть его живого…

Но и этого всего мало. Для чересчур трезвого ума факт все-таки есть факт. А между тем: загипнотизированный ест лимон, блаженно улыбается и говорит, что он ест сладкое яблоко. Индейцев пытали, а они пели свои героические песни.

Есть что-то и посильнее факта.

Человека привязали к «столбу пыток», он прекрасно знает, что его ожидает, и начинает свою последнюю предсмертную песнь. О славной «стране Духа», куда направляется храбрый воин, об удачных охотах, о совершённых подвигах, о десятках убитых врагов, о снятых скальпах… Его колют, режут, жгут — ничего не чувствует — он уже там, в этой счастливой стране, где его встречают все храбрецы и герои племени, где он ест сочное горячее мясо, пьет самые 56 лучшие напитки и наслаждается упоительными битвами… он весь в своем видении-галлюцинации… уходит от нас все дальше и дальше и, вздохнув последний раз, покидает нас навечно.

Может что-нибудь быть реальнее жизни? фактов? Всего того, что мы можем обонять, видеть, слышать? Как будто бы ничего, а между тем…

Фантазии, грезы, мечты, сновидения… Человек живет в воображаемом, им самим созданном мире, с воображаемыми реальностями. Творит жизнь.

И воображаемое, бывает, заслоняет собой действительность; воображаемое становится реальнее самого факта. А разве с нами, не с индейцами, а с нами не случается ежедневно чего-нибудь, хоть отдаленно напоминающего это?

Что касается людей более простых и непосредственных — для них сказка, песня всегда имела громадную силу. А когда они смотрели какое-нибудь хотя бы примитивнейшее из примитивных лицедейств, вроде «Царя Максимилиана» — увлекались как малые дети. Если бы вы видели эти представления!^4*

Теперь о самом художнике. Что делает с ним его собственная фантазия?

Начнем с ребенка. Ведь его игра — это его творчество. Посмотрите: он ездит верхом на палочке, понукает ее, подхлестывает, повертывает и вообще обращается как с лошадью.

Не то же ли самое в творчестве актера? Недаром существует выражение: «играть роль», «играть на сцене».

Разве не та же палочка — все эти декорации, гримы, костюмы? Разве не живу я и действую в воображаемом, мною созданном мире, с воображаемыми людьми и предметами, в воображаемое время, в воображаемом месте? И сам я — не совсем я, а тоже измененный моим воображением. Всё — вымысел, и, зная, что вымысел, я все-таки в нем с упоением 57 и как бы реально живу. Да что «живу»! [Я — горю] Час, два стоят десяти моих спокойных скучных лет. Люблю, ненавижу — как не умею в жизни. Волнуюсь, страдаю… Сердце колотится — разорваться хочет. Я ли это? Почему ручьями льются слезы, <когда обычно> я так скуп на них?

(Прим. Н. Д. — Для начала это, конечно, слабо. Это не фантазия, а особое восприятие мира — пралогическое. Но пока надо оставить так, пусть фантазия, а дальше показать, что фантазия-то есть остаток пралогичности.)

Специально актерское искусство. Бороро — Арара.
Художественное творчество есть явление пралогическое

Встреча мыслей логическая и пралогическая (сопричастие), показ идеи (ястреб в небе.)

Не сходство, а — тождество! Сходство — это логика и опыт чувств; тождество — пралогичность, некое родственное восприятие.

Логика, это — противоречия.

Пралогика, это — бесспорный факт.

Сказать о туземцах, что они вовсе не «дураки» и рассуждают кое в чем получше нас с вами. Но дело только в типе восприятия. Может быть, вернее — в мышлении во время восприятия.

У них нет «понятий» — у них есть «представления».

Упражнение «на внимание» (в нашем логическом смысле) разрушает пралогичность, а надо ее создавать.

Вот почему дети играют очень легко и очень хорошо — потому что они не лишены еще пралогичности. А взрослые делаются логичны и бороро уже не может чувствовать себя красным попугаем арара <об этом см. ниже. — Ред.>.

Станиславский хочет заменить пралогичность наивностью. Это от недостаточного проникновения в суть дела.

Дикари видят все живым, как я видел Фонвизина, пятна на стене и проч., и не анализируют, стараясь развенчать это и превратить в простейшие факты, а берут как высшую реальность. Крик птицы, шум, движение листьев — все может 58 быть воспринято с теми дополнениями, какие были у меня при взгляде на пятна сырости на каменной стене.

Это все касалось их восприятия мира, вне их находящегося. Но так же странно и непонятно для нас они относятся к миру, находящемуся внутри их самих.

Можно видеть в пятнах на стене живого старика, можно слышать в шуме водопада целую симфонию, разыгрываемую оркестрами, и даже человеческие голоса, и даже отдельные слова и фразы… это все может более или менее представить себе всякий.

Но вот как отнестись к такому факту: среди аргентинских дикарей есть племя под названием «Бороро». И каждый представитель этого племени, каждый бороро утверждает, что он в то же самое время и Арара (особый вид красных попугаев).

Не то чтобы похож на попугая арара, а на самом деле — попугай.

Не потомок попугая, не человеческое воплощение души попугая, а фактически — попугай арара.

Как это может быть? Дикарь бороро не летает, не клюет, нет у него ни крыльев, ни хвоста, ни оперенья… Мы в недоумении, а они поражены нашим недоумением и нашей тупостью…

Для нас факт есть нечто непреложное: этот лист бумаги есть только лист бумаги, и никоим образом он не может быть в одно и то же время ручкой или чернильницей. А у них — может. У нас одна логика — логика фактов, у них — другая.

Они не отрицают логику фактов и прекрасно ею пользуются: преследуют животное, убивают его, сдирают шкуру, заготавливают мясо впрок, строят хижины, прекрасно правят веслом и проч. и проч. … и в то же время пользуются и другой какой-то логикой — не логикой фактов.

И в результате этой логики — я (бороро) великолепно могу быть в то же самое время и попугаем (арара)…

Совершенно непонятно!

Однако нет ли тут чего и знакомого нам? Я (актер такой-то), и в то же время я — Любим Торцов… Я — семейный, довольный, одетый по последней моде, и я — оборвыш, пьяница, 59 один-одинешенек на земле, никому не нужный Любим Торцов, уличный шут, потерявший облик человеческий. У меня теплая квартира, хорошая шуба… и вот я же дрогну в оборванном суконном пальтишке на 30-градусном морозе.

— Митя, прими к себе купеческого брата, Любима Карпова, сына Торцова. Брат выгнал, а на улице в этом бурнусе не много натанцуешь. Мороз, время крещенское, бррр… И руки-то озябли, и ноги-то ознобил.

— Погрейтесь, Любим Карпыч.

— А ты меня не прогонишь, Митя? А то ведь замерзну на дворе-то. Как собака замерзну.

Я — актер, и в то же самое время я — действующее лицо.

(Сюда — Хмелев со своим мытьем рук, Плотников с поцелуем⁹. Найти другие примеры из опыта крупных актеров.)

Человеку, который не был актером, это не понятно. Ему это может показаться ненормальной, расшатанной психикой.

Впрочем, если он вспомнит, что в детстве его игры почти наполовину состояли из того, что он воображал себя кем-то другим: мамой, папой, лошадкой, паровозом — он, может быть, перестанет удивляться. Только отнесет эту психику к психике детского возраста, к психике незрелой.

Если же ему напомнить о его снах, о том, как он каждую ночь претерпевает всяческие приключения и, между прочим, превращается то в птицу, то в зверя, то в дерево, то в предмет — не перестает быть самим собой и в то же время делается кем-то или чем-то другим, — то ему станет еще понятней эта психология бороро.

Детская ли это психология, психология ли это спящего, ушедшего от реальной действительности жизни, высшая ли она или низшая — не будем об этом говорить.

Несомненно одно, что тот, кто не обладает этими качествами: быть одновременно и самим собой, и действующим 60 лицом (т. е. не способен к перевоплощению), тот не может быть и актером-художником. Он может быть только подделывательщиком, «изображальщиком». Будут говорить: это вы о каком-то высшем абсолютном состоянии.

Обычное состояние <актера на сцене. — Ред.> (по свидетельству таких-то и таких-то актеров) — двойственное. «Сценические чувства» значительно слабее тех, о которых говорите вы.

Слабее… да ведь это как сказать… «Смерть» Ермоловой¹⁰. Это зависит от степени дарования и от степени овладения техникой. — Как техникой? — Да, да, техникой. Единственной техникой, которая для актера должна бы быть дороже всего и о которой актер забывает легче всего: психической техникой. Техникой, при помощи которой он может в любой момент переживать любые чувства, вызывать у себя любые страсти.

Чем обладает ходящий по проволоке циркач или жонглер? Особой техникой, которой не обладает никто из нас, простых смертных. Что такое актер? Это акробат или жонглер своей техники, человек, который способен делать вещи, которые и не снятся нам, простым смертным. Если этой техники нет — он плохой актер. Он дилетант, которому иногда кое-что удается, а больше — срывается.

Об актерах можно сказать, что у них есть не полные галлюцинации, а только намечающиеся сдвиги (Хмелев с мытьем рук, Плотников с поцелуем.) Хотя это, может быть, лучше к «бороро-арара». Но здесь о неполноте галлюцинации сказать надо, так как ведь 999 из 1000 — не полная галлюцинация, не реализация, а только контролирующая мысль.

«Формула жизни»

1. Реальное воздействие — реальный ответ.

2. Багаж воспоминаний и комбинации между ними плюс реальное воздействие = ответ, не соответствующий только объекту примитивного воздействия. Потому что воспринимается не как реальное воздействие, а как оно представилось, как показалось мне. Не оно, объективное, а субъективно 61 мною понятое. А так как реакция всегда действует быстрее сознательного решения, то вот, присоединяется еще одно воздействие — может быть, самое сильное. Пятна плюс «показался» старик = испуг. Испуг тоже присоединяется и утверждает как нечто безусловно реальное, что старик живой (ведь испуг-то живой!).

3. То же, что и во втором, плюс тормоза, которые все раньше и раньше пускаются в ход, и, наконец, — почти у самого начала реакции. Этим самым выключается весь процесс субъективизации, и факт представляется хоть и не примитивным, как в случае 1, но вполне соответствующим действительности. Т. е. реально объективным.

Поступки в результате такого восприятия (и такой реакции) будут благоразумными, целесообразными, не опрометчивыми. Но зато лишенными непосредственности, интуиции.

Как там ни говори, а вышло так, что интеллект не только проник в чуждую ему сферу творчества актера, а отвоевал себе там весьма почетное место. Кое-где он умудрился почти совсем вытеснить настоящего хозяина, а кое-где подчинить его.

Так как это совершившийся факт, то волей-неволей приходится все, что называется искусством, делить на две части:

 

Чистое творчество	Чистое компиляторство
(аффективное, эмоциональное или имитаторское)	(интеллектуально-волевое)
Без примеси интеллекта и воли (т. е. настоящее)	Без примеси творческой интуиции (т. е. подделка)
А так как этим мы сейчас не избалованы	А это не имеет большого сбыта

 

И так как на практике мы видим всевозможные сочетания этих двух, то о сочетаниях-то и надо говорить. Но это 62 заведет нас в непроходимые дебри: ведь разновидных сочетаний столько, что и не обхватить. Поэтому, прежде всего, будем говорить все-таки о главных составных частях того, что носит у нас название искусства: первая — творчество в чистом виде, вторая — интеллектуально-волевое компиляторство.

Какие главные основные качества, отличающие одно от другого?

Детское — Взрослое.

Пралогическое мышление — Логическое.

Непосредственное восприятие — Анализ.

Существуют Эмоциональные, Аффективные и Интеллектуальные <типы личности>.

Но и тот, и другой, и третий еще могут быть и непригодны к искусству.

Что делает пригодным к искусству?

Особое восприятие мира. Отождествление чувств человека с чувством дерева, животного, скалы (Дремлют плакучие ивы; прощай, море! грустная березка), отождествление себя с персонажем.

Пралогическое мышление. Бороро уверены, что они действительно и фактически в то же время и Арара (красные попугаи.)

Это — творческое перевоплощение.

Те, которые к нему непригодны, принуждены изображать внешними приемами более или менее похоже на то, что они хотят рассказать, что хотят сыграть, что хотят нарисовать или изваять. Они принуждены копировать, играть формой и проч.

Если они могут перевоплощаться, то значит ли это, что они будут приобретать при перевоплощении и новый темперамент? Может ли холодноватый перестать быть холодноватым? Бороро станет арара, но арара станет таким же по характеру, как и сам бороро? Или к нему перейдет вся природа того, в кого он перевоплощается?

63 1. Представление сложное. Окутано, как ядро. Еще не расчленено. Для нас важна объективность. А здесь важна субъективность.

2. Восприятие есть уже общение. А с чем общаться? Отсюда — оживление всех предметов. Кое-что я вижу, что оно живое (дерево), кое-что не вижу. Это значения не имеет. То вижу, то не вижу — это от меня. Особенно дорогие предметы насыщены какой-то силой — «Мой старый фрак». Вернее, наоборот: оживление, а отсюда — общение.

3. Как предметы видят живыми, так и связи между ними живые. Связь не только как телефон или электрический провод, а связь, как рукав реки, как залив в море. В связях-то и есть разрешение основного: как быть одновременно бороро и арара. «Я — оно».

4. Отсюда и зависимость между всем, не только обычно материально-логическая, но и живая, непосредственная.

5. Раз он живой, он может быть сразу и тем и другим. Тем более, что главное: связь со всем живая и реальная.

Борьба между логичностью и интуитивностью. Добро, совесть, мораль — с одной стороны; холодный расчет, нечувствительная жестокость — с другой. Не могу видеть страдания другого, может быть, потому, что подражаю и боюсь, не было бы со мной такого же, а может быть потому, что «он — это я». Делать добро, это — развивать в себе партици-пацию — делаться «сопричастным всему существующему». Делать зло — отделять себя от всего.

Реальность воображаемого. Игра

Игра. Во что же играет актер? В публику? В ее веру? Ведь главное-то все-таки:

1. Встреча содержания и формы;

2. Перевоплощение. И уже потом только —

3. Публичность.

Актер играет в логику и пралогичность. Жизнь есть — жизни нет. Факт есть — нет факта (фантазия). Играет «в сумасшествие».

64 Впечатление

Живописец берет белый лист бумаги и наносит на него краски: желтую, зеленую, фиолетовую, красную, розовую…

Физик делает то же самое, только наносит все эти цвета в виде секторов круга, и начинает вращать этот круг — на месте семи разноцветных клинышков появляется белый круг — клинышки исчезли.

Белый цвет нам представляется отсутствием цвета, возможно потому, что мы привыкли именно на белой бумаге, на белом, видеть всяческие рисунки. Так ли это или не так — белый цвет есть только впечатление отсутствия цвета. Ничего нового в этом нет. Но это прекрасный пример создания впечатления средствами почти прямо противоположными («отсутствие» цвета — через многоцветие).

Исходя из подобного примера, можно дойти до такой мысли: а впечатление от произведения искусства, не является ли оно подобным этому (по природе своей?). Не возникает ли перед глазами или перед воображением (?) явление, ничего общего не имеющее с происшедшим на самом деле? Не возникает ли впечатление, как явление другой плоскости?

Разность плоскостей искусства и жизни, не это ли родило и самое название: «искусство»? Т. е. что-то искусственное?

Не тут ли кроется ответ на все споры о том, должна ли быть настоящая жизнь на сцене или непременно поддельная? Не основан ли этот спор на недоразумении или, вернее, на недомыслии?

Нет, это не то, что я уже писал по поводу «игры» — о жизни в жизни и о жизни творческой. Хоть то и верно, но не является ответом исчерпывающим. Впрочем, по правде сказать, даже самый, что называется, исчерпывающий ответ — есть все-таки с одной какой-то стороны, и уж во всяком случае, в одной какой-то плоскости.

Следует обратить внимание на то, что в данном случае для создания впечатления понадобилось к цвету прибавить действие — вращать многоцветный диск. Т. е. сделать два рода противоположных воздействий.

1934.21.VI

65 Игра, ее мимолетность и непринужденность

«Инженер»-ребенок в детстве играет: строит из палочек, досочек, кирпичиков. Потом учится, кончает институт и уже строит взаправду. О нем не говорят: «игра», он делает серьезное дело.

Для актера и музыканта так до смерти нет других слов — они играют. Так сказать, всё еще пребывают на ребячьем положении.

Живопись, скульптура, поэзия — те же искусства. Почему о них ничего не говорят такого, что намекало бы на их бесполезность? Или хотя бы на корневое начало, что идет от детских забав?

Уж не потому ли, что:

1. — Исполнительское искусство все во власти времени: музыкант сыграл, певец спел — и все пропало, ушло в вечность. А нарисованная картина, высеченная из камня скульптура — будут жить долго, долго, когда нас уже и не будет, когда останется только самое смутное воспоминание о нашем времени…

Поэзия еще более живуча:

… «О шах! Я оставил тебе в наследство памятник, который времени не знает, который останется единственным воспоминанием на земле о тебе, когда ты сам и твое царствование будут преданы забвению. Солнечный зной и ливень дождей разрушают дворцы и храмы, но величавое строение, сооруженное мною, не боится ни ливней, ни бурь. Пока существует мир, пока текут годы, кто умен, будет славословить мое произведение» (Из предисловия Фирдоуси к поэме «Шах-Наме»).

А актеры, музыканты, певцы — сказали, спели, сыграли, станцевали и… ничего, никакого следа, ушло, пропало, как дым…

Будущие поколения научатся записывать наши «игры» так, чтобы записи эти не только приблизились к жизни и природе, но были бы сама жизнь и сама природа, а пока они весьма далеки от того, чтобы передать самое, может 66 быть, главное в исполнительском искусстве — живую связь художника и публики.

Вместе с возможностью делать не умирающим искусство актера, музыканта, танцора, может быть, придет и новое слово, которое заменит наше — «играет». А то, как бы мы ни страдали на сцене, как бы ни волновались, ни отдавали себя, и как бы ни восхищали и ни волновали зрителей — мы всё еще, как дети, «играем».

2. — А может быть, наоборот: словом «играют» хотят выразить не уничижение, не презрение, а скорее восхищение?

Только тот играет, кто не скован трудностями выполнения своего дела.

Только тот играет, кто участвует всей душой, как ребенок, в своем деле.

Только тот играет, кто не делает ремесленно, бездушно и подневольно того, чего в глубине своего сердца не хочет делать.

Только тот играет, у кого потребность играть, кто раскрывается в игре до дна души своей.

Только тот играет, кто создает новый, воображаемый, а то и фантастический мир, творит, а не пережевывает старое.

Ребенок играет свободно, без принуждения. Играет, потому что это его потребность, его радость, его счастье. Игра по принуждению нагоняет скуку, вызывает раздражение, протест. Игра — это первые шаги из настоящего в будущее, в вечность, это свобода, это его творчество. Творчество вольное, счастливое, творчество не переутомленной опытом жизни, не измученной бедами детской души — вот что такое игра.

И если этим словом называть то, что мы делаем на сцене, то, пожалуй, мало кто играет.

Только тот актер или музыкант играет, у кого нет принуждения, который создает, творит, живет в игре, потому что не может не творить, не создавать и не жить так, как не может не дышать, не пить, не есть и не спать.

67 Механика игры

От нечего делать я забавляюсь: играю цепочкой от часов. Это я могу делать спокойно, без всякого волнения, почти механически — это мне ничего не стоит.

Я беру в руки мяч, встаю и начинаю забавляться с ним: бросаю, ловлю, вновь бросаю… Тут уж я не могу сказать, что это мне ничего не стоит: зевать не приходится, иначе мяч все время будет падать на пол, а то сшибет что-нибудь со стола, попадет в вазу и, вообще, наделает бед.

И так всякая игра состоит из двух прямо противоположных начал. С одной стороны, забава, отдых, веселое времяпрепровождение со спокойной беззаботностью. И с другой: интерес, беспокойство, работа, подобранность, азарт…

В этом колебании двух чаш весов то вверх, то вниз и состоит весь процесс игры, это — беспрерывная смена, то «да», то «нет», то победа, то поражение. Эта постоянная неустойчивость, это скольжение на острие ножа, эта беспрерывная неуверенность и есть, может быть, самое основное в игре.

Я иду по тропинке около полотна железной дороги — все так просто и ясно: иду и иду. Мне делается скучно. Скучно быть ровно катящимся колесом, скучно, когда все известно, когда нет неожиданностей, сюрпризов… Я перехожу на рельс и начинаю забавлять себя: то шагаю по шпалам, то иду как балансер по одной рельсе, то перескакиваю с одной рельсы на другую — иду и шалю, иду и играю. Меня веселит моя ловкость, меня радует моя сила, меня забавляют и смешат мои ошибки, промахи, неудачи: то «да», то «нет», то я над природой, то она надо мной. А в общем, в конце концов никто не в обиде, ведь все это забава, развлечение, проба сил, шутка — игра.

Есть игры, где необходима физическая ловкость, сила, сноровка: в пятнашки, в горелки, в мяч, в футбол, в теннис и т. д.

А есть игры, где необходима психологическая находчивость, умение мыслить: в карты, в шахматы, в фанты и пр.

Когда игра превращается в профессию, она перестает быть игрой. Мы с вами можем играть мячом — жонглер 68 «работает с шарами», мы развлекаемся, пытаясь возможно дольше сохранить равновесие на рельсе, цирковой балансер «работает на проволоке».

И вообще, как только игра лишается одного из своих элементов, она перестает быть игрой.

Многие не признают никакой игры в карты, кроме как на деньги. Иногда ставки настолько велики, что игра превращается в сражение, в бой, нередко в смертельный. Игра ли это?

Тут нет многого, что присуще игре, без чего, как будто, и представить себе игры нельзя. Нет шалости, нет легкодумия, нет веселости — этого ничего нет. Если есть что-то от радости, так скорее какое-то злорадство; если есть что-то от шалости, так скорее озорство — назло всем, назло всему миру, всей природе — бунт на грани преступления; если есть смелость, так скорее дерзость до последних границ, риск всем, вплоть до жизни, чести и всего самого святого.

То, что называют «крупная игра» — это не забава, не равномерно качающиеся весы, это — протест, бунт, вызов судьбе, року, законам жизни и природы. Это потрясение основ, это безумный скачок через пропасть.

Игра ли это?

А почему же нет? Для сильных это игра, для слабых — это катастрофа, это аффект, это несчастный случай.

Что говорить, все эти «крупные игры» и «игры с огнем» — не детские, не лучезарные, не чистые: в них много темного, катастрофического, с огнем, с дымом и с оставшимся после всего пеплом…

Вот почему так мало трагических актеров.

Трагедия, это — крупная игра, игра «на всё», это метание последних костей, это «пан или пропал». Это не шутки, не забава, не развлечение, не щекотание своих нервов, на что только и способно огромное большинство всех актеров, хотя бы и талантливых, хотя бы и знаменитых. Если же кого из них и угораздит один раз в жизни прорваться и сыграть трагически, до дна души своей, с потрясением всего существа своего — так это для него катастрофа, после которой долгие годы, как опустошенный, выскобленный, пустой барабан: 69 все что ни играю, бледно, слабо и ничтожно. Были кое-какие запасы и жил благополучно на проценты, а тут вдруг прорвало в роковую минуту — все свои капиталы и спустил. Должно быть, в состоянии аффекта, одержимости, чуть ли не спьяна. А и было-то, между нами говоря, должно быть, не так уж много…

Трагик, наоборот, только тут и поймет свой талант, свою силу, свое призвание, свой путь и свою «технику»…

Трагик…

Я думаю, само собой понятно, что речь идет не о здоровенных детинах с зычным голосом и бычьей шеей, воображающих себя, в силу одаренности своей животной природы, трагиками; речь идет также не об истериках, неврастениках и припадочных, выносящих на подмостки свою неуравновешенную, патологическую душу.

Идет речь также и не о режиссерских постановочных ухищрениях, при помощи которых создается впечатление сильного и глубокого переживания на сцене, в то время как на самом деле его нет и не могло быть.

Как может идти речь о настоящем бриллианте или поддельном, так может идти речь о настоящем или поддельном трагике. Будем говорить о настоящем.

Субстрат игры актера

«Моя живопись — не живопись, она чувство, она страсть». (Бальзак).

Когда после игры Мочалова опускался занавес, случалось, что потрясенный зрительский зал, весь зал, только тут замечал, что он — стоит!

Когда он встал? Долго ли стоит? Никто не знает, никто не помнит. Наблюдали ли вы что-нибудь подобное? Можете ли вы представить себе такое теперь, в любом театре, с любым актером в любой пьесе?

Это был трагик. Настоящий. Это был гений сцены. Это был «крупный игрок».

Вспомним еще раз о том, о чем уже говорилось раньше, — даже самый исчерпывающий ответ есть все-таки 70 ответ с одной какой-то стороны, и уж во всяком случае, в одной какой-то плоскости. Ограничим себя сознательно одной стороной — «игрой» — и посмотрим с этой стороны на трагика.

Итак, «крупный игрок».

На что же играл этот крупный игрок? Чем рисковал, что ставил на карту? Что за богатство бросал он на чашу ежесекундно колеблющихся весов?

И что же «выигрывал»? Что получал с этого капризного, рокового игорного поля — сцены?

«Я» — мое милое, дорогое «я», мое многоуважаемое, мое многопочитаемое «я»… мое единственное, бесценное… то, чем никогда, ни при каких условиях не хотел бы поменяться ни с кем никто из нас… наше милое, распрекрасное… мое единственное, неповторимое…

Чаша весов… Почему бы не бросить на нее малую толику моего «я»? так же как — почему бы в крайнем случае не рискнуть на 3 – 5 рублей, когда у меня сотни, тысячи?

Но поставить на карту все, что я имею, и настоящее и будущее, — это безумие!

Поиграть, позабавиться — почему бы и нет? Но положить всю свою душу, со всеми тайниками, кинуть дерзко, открыто, с вызовом на чашу весов свое, чуть ли не выхваченное ножом горячее, пульсирующее сердце?! Не сумасшедший ли это поступок?

А вдруг не поймут? Вдруг мое сердце, мой дух, моя душа, столь бесстрашно обнаженные и отданные на зрелище, на посмешище толпы людей, вдруг не перетянут они равнодушия, тупости и грубости, и моя чаша весов так и повиснет в воздухе, а противоположная тяжелой, грузной победительницей торжествующе шлепнется на землю?

Отдать всего себя… Жутко и страшно. Оскорбительна и убийственна сама мысль о позорном, невознаграждаемом, безвозвратном проигрыше. Так страшно, так жутко! Но, слава богу, помимо меня что-то во мне делается, щелкает какой-то затвор, и… даже если бы я и хотел, если бы приложил все старания к тому, чтобы раскрыться, отдать все до дна, весь выплеснуться — ничего не вышло бы. Слава богу, есть этот 71 затвор, этот автоматический хитроумный замочек! Этот спасительный предохранитель! О, эта верная защита нашего благополучия! О, эти надежные гениальные тормоза! Эти геркулесовской силы «Вестингхаузы», которые чуть что под горку — хлоп! — и без всякого нашего желания тихий, благонамеренный и в высшей степени безопасный ход.

Тысячелетиями создан этот «Вестингхауз» на радость, покой и процветание человечества. Попробуй-ка увильнуть от надзора этого опекуна! Нет, брат, никогда еще ни один человек не был так бдителен, ни одна мать не смотрела так за своим ребенком, как смотрит за нами наш «Вестингхауз».

А если попробовать выключить его или вмешаться в его работу, то уж совсем конфуз получится. Машина такая крепкая, хорошая и надежная, что хоть тресни, хочешь не хочешь, а будешь пай-мальчиком — сразу утихомирит, и придешь куда следует приличным, благопристойным шагом.

У «крупных игроков» там что-то не все благополучно с этим «Вестингхаузом». То ли он вообще у них несколько ленивее действует, то ли в определенные, избранные моменты выключается и не суется, непрошенный, куда не приглашали?

Так или иначе, об этих «Вестингхаузах» говорить еще придется, и говорить много, ибо великая печаль и вред от них в нашем деле, такой вред, что ни с какой саранчой или гриппом не сравнишь. И о борьбе с ними, о технике выключения тормозов на сцене, в дальнейшем будет сказано не мало, а пока возвращаюсь к трагику.

Так вот что бросает на «игорный стол» этот крупный игрок: прежде всего себя! Все свое «я», до дна! Свои мысли, желанья, страсти, беды, свое горе, свои радости, все чаяния, надежды и мечты.

Да не какие-нибудь, а самые дорогие, самые заветные, самые выстраданные, которые мы с вами не решились бы поведать и подушке (а «Вестингхаузы» бы нам в этом помогли и все наше при нас бы в полной сохранности и осталось).

Каким же «оружием» сражается он? Чем защищает свое сокровище?

72 Ведь на одну чашу весов бросается вымысел, ничто, воображаемое, нереальность, фантазия — то, чего нет, что мечта, что греза.

А на другой! На другой чаше — сама жизнь, материальная, осязаемая, обоняемая, сочная, тяжелая, реальная — попробуй-ка перетянуть ее, перевесить!

И глаза — мои, и уши — мои, и руки — мои, все осталось — моим, и все я вижу, слышу, осязаю, как полагается видеть, слышать, осязать человеку… И тысячи зрителей не менее хорошо видят, слышат, осязают и отдают отчет во всем. Я против всего этого выхожу даже менее оснащенный, чем Давид против Голиафа, — без меча, ни с чем, с мечтой! И эта мечта должна как бы вытеснить все подлинное, всю действительность и во мне, и в тысяче смотрящих на меня людей.

Ведь все, что вижу перед собой, все несомненно — и декорации из покрашенных тряпок и досок, и гримы, вблизи резкие и грубые, и рампа, и кулисы. Все, что зритель видит, все несомненно: театр, подмостки, условность. И против всего этого, против всей этой правды — ложь, воображение, мечта, нуль.

Разве это не дерзкая игра?

Ведь если не сделаю свое «ничто» более реальным, более сильно воздействующим, чем сама несомненность; если воображение мое не создаст более действительного, чем сама действительность, если зритель останется холодным и спокойным наблюдателем, то всем, а мне более всех, станет ясно, что я кривляка, паяц, ломака, шарлатан, жалкий попрошайка, ради своих целей выставляющий себя на показ.

Бросить на коварное игорное поле самое дорогое, чему и цены нет, и защищать его с пустыми руками — это игра, и крупная игра.

Если же игрок так уверен, что ни тени сомненья нет в самых тайных уголках души его, то или сила его сверх силы людской или искусство его невиданно, неслыханно, и слава ему на веки!

Не знаю, что за мысль: может быть пустяковая — разве только самого себя, свое «я» бросает он в игру?

73 А свое творение? Свое детище!

Как будто я недооцениваю, что творчество-то самоценно. А у меня как будто оно — только катарсис. Нет ли этому ответа в пралогичности?

Может быть, читатель думает: ну что ты, батюшка, все о великом да о вулканическом, да о Мочалове, а куда же деться тебе самому, да и нам, большинству?

Во-первых, отвечу я, мудрость народная давно уже сделала наблюдение, что плох тот солдат, который не хочет стать генералом.

Во-вторых, редкий актер, я, пожалуй, не встречал таких, который в тайниках своего сердца не чувствовал бы своих, хоть, может быть, глубоко скрытых, хоть, может быть, совсем и не разработанных, но несомненных для него крупных способностей и возможностей. И предчувствуя-то, предвидя их силу, и на сцену-то пошел. А иначе, стоило ли огород городить? Ради чего?

И если теперь, читая о крупном, все еще шевелится в нем прежнее, старое, уже, может быть, почти уснувшее беспокойство, и если хоть тускло, хоть робко, но все же нет-нет мелькнет в нем мерцание прежней юношеской веры в себя, если есть это — то не зря пишу я. Не зря и читает он. В конце концов, надо думать, мы столкуемся.

В искусстве и особенно театральном (и музыкальном) единственно верная и приличествующая человеческому достоинству формула:

Кто строит ниже звезд,
Тот слишком низко строит!¹¹

Конечно, чем выше ты строишь, тем глубже тебе надлежит заложить фундамент, тем больше риска: малейшая ошибка в начале приведет к полному обвалу всего здания. Конечно, только невежде да бездельнику все кажется легким, а умудренному опытом не дело засорять мозги несбыточными мечтами, а лучше бы направить мысль на более скромное: чтобы каждый возделывал в поте лица свой маленький участок около дома и «не собирал где не сеял».

74 Именно. Вот на этом клочке земли и будем сверлить глубочайшие артезианские колодцы!

И еще причина, почему лучше было начать не с малых и средних, а с Мочалова, трагика и «крупных игроков» — потому что разницы в существе дела между ними и нет: и крупный, и средний, и мелкий, все они, так сказать, бросают нечто на «зеленый стол». Только ставки меньше и меньше, риску меньше, выигрыш меньше, а в случае проигрыша нет крушения всех надежд, нет рокового исхода.

Вот такова вся разница игроков. Такова разница игр. А принцип и существо дела — одно и то же. Возьмешь ли море, возьмешь ли ведро из него — вода одна и та же. Только, конечно, по ведру не расплаваешься и ни бурями, ни волнами не налюбуешься.

Так, мелкому художнику нужно правдоподобие жизни.

Среднему — правда и реальность жизни.

А крупному — сама истина, беспредельность свободы и открытое окно в вечность.

75 Глава 3
ПЕРВИЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ. БИОЛОГИЗМ

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»¹².

Это определение Пушкина — ключ не только для драматургии, а и ко всем искусствам.

Станиславский применил его к искусству актера, и с его легкой руки оно пользуется теперь огромной популярностью в театральном мире.

Оно создало вокруг себя целую театральную философию и психологию. Теоретики театра, а также большинство режиссеров и актеров ухватились за слово «правдоподобие» как за самый спасительный якорь.

Они говорят: вот видите! Правды на сцене быть не должно, должно быть правдоподобие. Правда это не искусство. И с легкой душой, якобы поощряемые самим Пушкиным, они отвернулись с презрением и пренебрежением от правды. И возвели в культ корректное божество: правдоподобие — похожее на правду.

Когда читаешь или слушаешь подобные рассуждения, вспоминается всем нам известная крыловская басня — человек, привыкший копаться в мелочах, не способный поднять голову от земли, пришел в кунсткамеру: все видел, высмотрел, всем потрясен… А видел ли слона? Каков собой на взгляд? Я чай, подумал, что ты гору встретил? — А разве там он? — Там. — Ну, братец, виноват, слона-то я и не приметил.

«Правдоподобие чувствований» (верно или не верно понятое) — заметили, подхватили, а где же самое главное? где слон? где истина страстей — чего прежде всего и требует Пушкин?!

76 Все, как будто заранее столковались, молчат об этом, словно воды в рот набрали.

То ли не заметили этого «слона», потому что не привыкли поднимать головы, то ли заметили, да сейчас же и забыли, «вытеснили» из своего сознания. И в самом деле: вещь такая «громоздкая», несподручная да и страшная… от нее, кроме хлопот и неприятностей, пожалуй, и ждать ничего не приходится.

Но так ли, этак ли, а искусство без истины страстей — все равно что жизнь без сердца.

Взамен прямоты, открытости, искренности определенный круг людей выработал любезность, обходительность, корректность. Замена не плохая, но долго ли можно протянуть самую жизнь на одной любезности, корректности и внешней воспитанности? Не затоскуешь ли? Не возопишь ли, наконец, о простой сердечности, прямоте и даже о вражде, лишь бы открытой!

Истина страстей

«… не уменье, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так выражаться». (Белинский. «“Гамлет”. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).

Где искать источник такой страсти? Такой вдохновенности, пламенности, вулканичности?

В сложной ли душевной жизни, в богатстве ли мысли, жизненного опыта или искать у мудрости, стоящей на самых больших высотах или у простейшего полуживотного бытия?

Всякое низшее существо, даже одноклеточная амеба, говорим мы, ощущает — прикосновение, температуру, свет, среду… Оно ощущает и реагирует.

Можно сказать, что и мы с вами начинаем свою жизнь с ощущения.

Такого рода ощущение есть простейшее чувство — чувство в своем первичном виде.

77 По мере развития организма наши ощущения складываются, наслаиваются, соединяются и переходят в представление^5*.

Я держу ручку — какие ощущения вызывает она? Что-то твердое, продолговатое, к концу сужается, легкое, гладкое, темное, кое-где краска вытерта… перо холодное, острое… чернила жидкие, фиолетовые, пахнущие…

Все эти ощущения со множеством других и дают одно целое представление: моя ручка.

Когда я говорю: «моя ручка», я представляю ее себе, и у меня возникает по памяти целый ряд ощущений от нее, возникает, но уже в памяти, несколько умозрительно, не непосредственно.

В «представлениях» острота ощущения (физиологическое восприятие предмета) значительно сглажена.

Дальше. Кроме моей ручки видывал я и другие: более толстые, тонкие, круглые, ребристые, легче, тяжелее, с перьями, без перьев, крашеные, не крашеные, деревянные, стеклянные, металлические, простые, авторучки и т. д. — и все это ручки. Ручки, которыми можно писать.

Я могу сказать: «ручка», и у меня может не возникнуть представления об определенной ручке, я не получу никаких ощущений (хотя бы и в памяти), а просто — ручка, какая бы то ни была, ручка как понятие.

Понятие возникает в результате многократно бывшего у меня представления отдельных конкретных ручек, которые я видел и брал в руки.

Представления сопоставлялись, складывались, наслаивались одно на другое, соединялись и, в конце концов, образовали не конкретное, а абстрактное понятие: ручка.

И, если в «представлении» о конкретной вещи, хотя бы, скажем, о моей ручке, непосредственного ощущения мало, потому что это процесс умозрительный, то в «понятии» — «ручка», ручка-вообще, ручка-абстрактная, — в «понятии» ощущения, можно сказать, совсем нет.

78 Человеческий язык состоит из слов. А что такое слово? Это обозначение понятия: ручка, стол, человек, зима, море, холод, зной, ветер, ненависть, любовь, красота, словом, нет слова, которое не было бы понятием.

Что же касается ощущения — сами по себе слова не обозначают и не вызывают точных и определенных ощущений. Скажем: «усталость». Можно сказать так и быть точным: усталость есть состояние, при котором от более или менее длительного усилия наступает, в конце концов, реакция, и продолжение усилий делается все более и более затруднительным. А какое ощущение передает слово усталость? Это совершенно неопределенно. Настолько неопределенно, что можно сказать: никакого.

Вам надоел скучный собеседник — появилась усталость.

Вы были на веселом спектакле и хохотали до слез, до колик — появилась усталость.

Вы ходили по лесу, собирали ягоды, грибы… хочется присесть, потому что появилась приятная, благодатная, сладкая усталость.

«Дядя Ваня» отказался от личного счастья, всю жизнь работал черную, неприятную, неблагодарную работу, лишь бы жил и процветал профессор Серебряков. Выясняется, что профессор бездарность и тупица. Жертвы принесены зря, жизнь прожита впустую. И появляется непобедимая усталость.

Человек влезает на снеговые горы, обрывается, висит на руках над бездной, кругом никого, а в руках начинает появляться… усталость.

Усталостей столько, сколько раз мы употребим слово усталость. В самом слове «усталость» хоть и заложено зерно ощущения, но какие разные и трудно уловимые эти ощущения!

Останавливаюсь на этом так долго, потому что ведь нам, актерам, приходится иметь дело с текстом, со словами.

Вот лежит передо мной пьеса, и там, мертвой краской на мертвой бумаге, написаны слова — обозначения понятий. А мне надо эти понятия превратить в представления — вполне конкретные, воображаемые мной реальности 79 и довести все, в конце концов, до ощущений, первичных простейших чувств.

Чаще всего у актера понятия так и остаются понятиями — до представлений и дальше <до ощущений. — Ред.> не доходит.

А еще чаще, слова, после многократного повторения, совсем лишаются способности будоражить мысль и чувство актера, он их проговаривает механически наизусть, лишь языком и губами. Пробалтывает заученные слова, с заученными интонациями, с заученными жестами и мимикой. Пробалтывает и не только не страдает от этого, а, кажется, и не замечает этого.

Вот король Клавдий в «Гамлете» <произнося молитву. — Ред.> забеспокоился:

Слова летят, но мысль моя лежит,
Без мысли слово к небу не взлетит.

или в другом переводе:

Слова парят, а чувства книзу гнут,
А слов без чувств вверху не признают.

Но актер спокоен, он превратился в механическую куклу и думает, что на этом кончается его дело.

Слова лишились мысли, чувства… В каждом слове есть свое жало, которое могло бы ранить нас, в каждом слове есть свой яд, которым отравлялось сердце художника-автора, без них — это только шелуха.

Если мы хотим вступить на путь истины страстей в актерском искусстве, нам нужно все это иметь в виду.

И прежде всего надо расчистить путь ощущению, тому ощущению, которое лежит в основе каждого конкретного понятия (в предлагаемых обстоятельствах), так сказать, первичному ощущению и воскресить способность отдаваться первой реакции на такое ощущение. Первой, а не процеженной через десяток сит и не остановленной сотнею наших тормозов.

Один древний моралист в обличительном письме своему ученику пишет: «ты — ни холоден, ни горяч, ты — тепел. О, если бы ты был холоден или горяч!»

80 Такая, всем нам знакомая, теплота плохая почва для развития страсти.

Способность страстно чему-нибудь отдаваться, забывая все на свете, в нас вытравлена, постепенно, от поколения к поколению. Воспламеняемость кажется далеким пережитком. Мы превратились в «теплых», «культурных» людей, за корректностью которых в лучшем случае все та же «теплота», а не огонь, не пламя, не страсть.

Не понятно ли после этого, что слова об «истине страстей» в пушкинском определении даже как-то и не замечаются нами. Это до такой степени нам чуждое и не понятное… слова на неведомом нам языке…

А между тем страстность — это огонь жизни. Он и сжигает, он и греет. Он и создает, он и разрушает.

Чем совершаются все великие победы человека, как не страстной любовью и страстной ненавистью?

А мы — легкомысленно собираемся без этого огня, без истины страстей создавать высокое искусство. Мы собираемся играть трагедии, которые написаны не словами, а страстями человеческими, мы ставим патетические пьесы в стихах, мы поднимаем «творческую руку» на Достоевского!

С какими средствами? С «правдоподобием» чувств?!!

— «Культура первичных ощущений и культура прямой реакции…», но ведь это возврат назад, к животному? У моей собаки, едва она почует кошку, шерсть на спине встает дыбом и… дай ей волю, от кошки остались бы одни клочья. Что же, и нам возвращаться к такой непосредственности?

— Ну, а чего же нам особенно бояться? <…>Тут Мочалов с черной шалью¹³.

Сейчас мы возводим на пьедестал «культурность». Это культурный театр, это культурный актер. Он играет сдержанно, скромно… «благородно».

О, если бы мы менее заботились о так называемой культурности!

«О, если бы ты был холоден или горяч!»

81 (Не бойтесь, что превратитесь в животное — за многие тысячелетия вы ушли от него навсегда. К тому же ведь играть-то вы будете человека! Вот если вы будете играть собаку, тогда, вероятно, в идеале вы станете по-собачьи и реагировать. Но и в собаке мы играем человеческое.)

О Микеланджело. Она умерла. Он видел, как она умирала, и произнес эти трогательные слова, показывающие, какую целомудренную сдержанность сохранила их великая любовь: «Ничто не приводит меня в большее отчаяние, как мысль, что я не поцеловал ее лицо и лоб, как поцеловал руку».

«Смерть эта, — пишет Кондиви, — надолго его ошеломила: казалось, он лишился рассудка»¹⁴.

Гете чуть не умер, когда получил отказ.

А мы погрустим, погрустим, да и выберем себе другой «объект».

Микеланджело разбивал свои статуи, если находил в них фальшь и ошибки, а мы — подправим, подмажем и все-таки продадим… немного уступив в цене.

Пушкин выскочил на декабрьский мороз почти голый, прямо из постели, едва заслышал бубенцы пущинской тройки под своими окнами в Михайловском.

Мы тоже обрадуемся в первое мгновение, и у нас тоже будет побуждение броситься туда, но в следующее мгновение мы будем искать шубу, валенки, шапку. А не найдем, так подождем: все равно он сейчас войдет.

А Пушкин… неблагоразумно, по детски, даже глупо… Весь во власти чувства, а где же взрослость, рассудок, где уменье управлять собой?

Все это верно. В конце концов, эти люди плохо «приспособлены» к своей современности, большею частью только благодаря помощи своих друзей или высоких покровителей им удается избежать нищеты, гонений и гибели. Но будь они вооружены благоразумием, они лишились бы способности так категорически мыслить и так стихийно чувствовать, а этим самым лишились бы всего, что их делает 82 для нас такими гигантами — недостижимыми и непостижимыми.

7 мая 1824 г. в Вене состоялось первое исполнение «мессы в ре» и Девятой симфонии Бетховена. Успех носил характер триумфа, несколько даже вызывающего. Когда Бетховен появился, его встретили пятью взрывами аплодисментов, между тем в этой стране этикетов принято было встречать троекратным рукоплесканием императорскую фамилию. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец манифестации. Симфония вызвала неистовый восторг. Многие плакали.

После концерта с Бетховеном сделался обморок; его отнесли к Шиндлеру, где он провел в забытьи, не раздеваясь, без пищи и питья, всю ночь и следующее утро.

Н. Е. Вильде так описывает исполнение Мочаловым роли Жоржа Морица в спектакле «Графиня Клара д’Обервиль»: «… когда Жорж, подозревающий все время свою жену, видит в зеркале своего друга, Коссада, вливающего ему в лекарство яд <…> — тут произошло со мной то, чего и передать не могу <…>

Как исказилось болезненно лицо Мочалова, как он стал приподниматься с кресла, как под его дрожащими руками зашелестели на столе бумаги и задребезжали аптечные склянки, каким страшным голосом он воскликнул слово: “Отравитель!” Это я передать не берусь и не в силах. Знаю и помню одно, что электрическая искра мгновенно пробежала со сцены в партер. Я сам, бессознательно, привстал с моего кресла и вместе со мною приподнялись также все сидевшие внизу зрители. Более сильного, насквозь пронизывающего и глубоко поражающего впечатления не производил на меня ни один сценический художник <…> расшевелить душу человека, потрясти ее, заставить забыть, что перед ним сцена, а не жизнь — этим не владел в равной степени ни один сценический художник…»¹⁵.

83 Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?

«Но позвольте, — скажут мне, — что это все-таки у вас получается? Искусство — это возврат назад? От разума к слепой страсти, от культуры к первобытности дикаря?»

А вы не думаете, спрошу я вас в свою очередь, что прославленный «разум» и «культурность» слишком дорого стоят человечеству?

Первобытный человек обладал ястребиным зрением, а мы — посмотрите кругом. И т. д. А чукча и сейчас находит свою ярангу за десятки и сотни верст без компаса.

Вывод из всего этого: нужна выработка физиологичности (или, что похоже на это и что раньше я называл — «ощутительности».) Может быть, при помощи своего рода «физиологических мечтаний, физиологического воображения».

Второе: все восприятие надо делать физиологическим, и это воспитать особыми упражнениями.

Мы ищем, как обогатить чувством выхолощенного рассудком человека. Мы уже, милостью нашего рассудка, многое утратили. Где наши осязание, слух, зрение?

Может быть, при помощи искусства мы вновь обретем потерянные чувства, а соединенные с разумом они гармонизируются? Это будет новое богатство.

Природа чаще всего слепа и враждебна, как буря, как огонь, вода, и только взятая в руки она — благодеяние и лучший друг человеку.

Таким образом, физиологичность есть один из путей к той самой ощутительности, которая так присуща аффективному актеру.

— Но позвольте! При чем же в искусстве биологизм?!! Уж не думаете ли вы, что искусство подчиняется законам биологии?

Так же как в вопросах «правды на сцене», так и здесь нужно выяснить то недоразумение, которое, однако, останавливает весь ход исследования.

84 Когда говорят об искусстве, то подразумевают при этом сами произведения искусства, тематику их. Кто же спорит с тем, что как тема произведения искусства, так и исполнение его всецело зависят от социального содержания личности?

Речь идет не об этом, а о «механике» творческого процесса как такового.

Так как всякое творчество есть состояние расщепления, а не действие целостной личности — то (так же как и с волей) мы должны думать прежде всего о свободе биологической (чтобы найти «я есмь человек», найти его в «одиночестве»), а затем, найдя эту свободу, ставить этого биологически свободного субъекта в социальные условия (предлагаемые обстоятельства).

Что является истоками жизни? Биологичность или социологичность? Конечно, биологичность.

Но, может быть, она была, а теперь ее нет? Теперь только социологическое?

Как же нет? Разве мы не дышим, не пьем, не едим, не зябнем, не устаем, не двигаемся, словом, разве мы не животные?

«Искусство — социально! О какой еще биологичности вы смеете говорить! Искусство классово! А вы — биологичность!»

Что раньше возникло: классы или искусство? Конечно, искусство. Игра ребенка — уже искусство. Когда не будет классов, не будет что ли и искусства?

А главное: произведения искусства — это одно, а творческий процесс — это другое. И творческий процесс (который ведет свое начало еще ко временам первых людей-полуобезьян) — прежде всего это биология.

Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической

Только с того момента, когда установится эта свобода, и открываются врата нашего восприятия. Другими словами: только тогда мы и можем ощутительно почувствовать факты и обстоятельства пьесы.

85 А уже, если мы почувствовали ощутительно — начинается и наша невольная реакция на них.

Пути к этой биологической свободе указаны в главах о «непроизвольных движениях», «не мешать жить», «не торопиться», «небрежность», «пусть оно…»^6* и некоторых дальнейших.

С точки зрения главы «пускания» следует делать так: следует прежде всего пустить себя совершенно пассивно на примитивную биологическую жизнь (или, что то же самое, на свободные физические и психические проявления).

Практически это будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а наоборот: отпустить все подвинчивающие нас винты. Отпустить себя, расслабиться. И не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся… Всему дай ход. Не мешай своей природе: скучно тебе — скучай, раздражен — дай свободу и этому.

Не подталкивай, а только не препятствуй себе жить так, как хочет того весь твой организм.

Если теперь, наладивши это состояние, ты начнешь слушать партнера или подумаешь в этом состоянии (хотя, казалось бы, и не подходящем) об обстоятельствах пьесы или начнешь говорить слова роли, — не пройдет и минуты, как к твоей правде примешается правда пьесы и действующего лица и вытеснит твое личное.

О переходе на роль с физиологической правды

Достигнув состояния «физиологической» непроизвольности, надо переходить осторожно на текст роли (или рассказа, если дело касается актера-чтеца.) Вернее сказать, не переходить, а включать сюда и слова роли. Надо поступать по тому же плану, как было описано с переходом на роль и на текст в главе «Не мешать жить»^7*.

Действовать надо так: находясь в том состоянии физиологической свободы, которого достиг, ничего не нарушая 86 в себе, так и сказать эти слова, сказать не по какому-то заранее решенному плану или с какой-то установленной раньше интонацией, а свободно: как они сами скажутся.

А за ними — другие… третьи…

Если все выполнено правильно, результат всегда будет один и тот же: не пройдет одной-двух минут, как к твоей установившейся «физиологической» правде примешается правда пьесы и действующего лица, — одно с другим соединится, сольется, и образуется то самое творческое сочетание, когда не знаешь, где же «Я» и где же «ОН» — действующее лицо.

Не надо смущаться тем, что личное состояние актера не совпадает вначале с настроением действующего лица. Очень скоро слова роли найдут живой отклик в его душе, и актер перестроится.

Вообще, практика показывает, что такая «физиологическая свобода» может служить одним из верных первоисточников нашей творческой художественной правды.

Вероятно, многие подумают, что такой путь перехода на роль не может быть осуществлен: мое личное актерское душевное состояние ведь может и не соответствовать тому состоянию, в каком должно быть в этой репетируемой нами сцене действующее лицо. Дело совсем не в том, однако, соответствует или не соответствует душевное состояние актера состоянию действующего лица — оно почти никогда не соответствует, — дело в том, чтобы соединить мою правду, правду всего моего организма с обстоятельствами действующего лица.

И тогда мое настроение и состояние будет меняться. Оно всегда меняется от изменения окружающих нас фактов: при плохом известии у нас возникает одно состояние, при хорошем — все другое.

Важно, чтобы обстоятельства роли и слова текста легли на правду. Вот ее сначала и надо установить.

(Совпадение или несовпадение личности актера с личностью образа решается не как совпадение треугольников в геометрии. Личность движется, меняется. Единство личности — это процесс.)

87 Физиологическая свобода

Когда человек больше всего естественен, натурален?

Когда он совершенно один — у себя дома или на природе. Тогда ничто его не связывает, и он свободен. Он не сдерживает своих мыслей, своих чувств, не сдерживает непроизвольных движений: жарко — расстегивается, снимает с себя все лишнее; поется — поет, зевается — зевает; засиделся, есть потребность размяться — походит, сделает какие-нибудь движения. Словом, он свободен без всяких ограничений. Это вполне беспрепятственная реакция на все впечатления, идущие как извне, так и изнутри. И хочется назвать такую полную свободу «физиологической».

Но стоит появиться постороннему человеку — начинается наблюдение за собой, мы ограничиваем свою непроизвольность и позволяем себе делать только то, что можно при данных условиях. Свобода перестает быть полной и делается свободой относительной, с ограничениями.

Полную свободу человека мы можем лучше всего проследить в его младенческом возрасте. Смотрите, как непосредственно и без всякой задержки реагирует ребенок на все: покажите ему какую-нибудь безделушку, — на секунду он удивленно растаращит глазенки, потом заулыбается, запрыгает на своей кроватке и потянется к ней. Отнимите у него эту игрушку — личико его скривится, он заплачет, закричит и гневно заколотит ручонками и ножонками…

С годами эта непосредственность, эта физиологическая свобода исчезает, человек научается себя сдерживать и, применяясь к обстоятельствам, давать ход только тому, что можно.

И с нами, со взрослыми, бывает, что мы реагируем непосредственно, не задумываясь, и резко. Но бывает это только в исключительных случаях. Например, когда мы больны, и у нас нет сил сдерживать свои порывы… или мы так раздражены, что «выведены из себя», или при внезапном испуге, когда ударимся, обожжем или обрежем руку — в этих случаях у нас без всякой задержки может вырваться гневное слово, крик, резкое движение… может быть, даже удар…

88 Но это всё случаи исключительные. Обычно же первая наша реакция всегда автоматически гасится.

В главе о торможении было описано, как на основании жизненного опыта мы твердо усвоили правило, что отдаваться первому нашему побуждению, первому толчку опасно, и мы всегда его гасим, не разбираясь, на всякий случай. А так как это повторялось из минуты в минуту, изо дня в день, из года в год — то образовался такой самодействующий механизм: что бы мы ни увидали, что бы мы ни услыхали — прежде всего: хлоп! дверца закрылась, и ничего из нас в ответ не воспоследует…

В следующее мгновение, успев оглянуться и бегло разобраться в происходящем, мы можем осторожно пустить себя на реакцию, но она, конечно, будет уже не так свежа и не так полна. Это будет не первая реакция, а вторая — реакция с ограничениями.

Для жизни так именно и надо, иначе будешь для нее не приспособлен и вообще мало пригоден. Для момента же творчества, для процесса творчества, да еще для творчества переживания — важнее всего реакция первая.

89 Глава 4
РАЗДВОЕНИЕ СОЗНАНИЯ

Эмблема нашего актерского искусства — маска. Как это мудро! Актер надевает на себя личину — думает, что теперь это уже не он, и… смело говорит свое самое затаенное и самое дорогое.

Как понятно теперь, почему музой, покровительницей нашего искусства, древние считали Мельпомену — богиню перевоплощений. Надеть на себя чужой костюм, замазать свое лицо гримом, взять чужие слова, чужие мысли и чужие чувства, разве это — не облечься в новую плоть?..

Но дело-то в том, что не чужие мысли и не чужие чувства, а все свои. Только слишком затаенные, слишком не обычные, запрятанные от всех и от себя в том числе.

Плоть-то чужая, а жизнь-то — своя.

Как это может быть?

В этой потере своей личности, в этом замещении ее другой, новой, в этой воображаемой жизни в новых обстоятельствах, созданных собственной фантазией, и заключается одна из важнейших причин, почему искусство так манит к себе человека.

Что же тут привлекательного и манкого?

Об этом следует поговорить подробнее.

О раздвоении сознания и единстве

Однако полностью ли актер находится во власти этой силы <перевоплощения>? Так ли, как в жизни, он чувствует холод? Уверен ли он в том, что он именно Любим Торцов и больше никто?

Словом, полностью ли исчезли его собственные обстоятельства, и полностью ли он стал другим человеком?

90 Находясь на подмостках перед зрительным залом, актер не может не видеть условностей сцены: ее декораций, гримов, смотрящих на него со стороны зрителей, не может не сознавать слова роли и все обстоятельства пьесы, — не его личные, а данные ему автором, и что все показываемое на сцене — не настоящее, а только «как бы настоящее».

А между тем наше искусство художественного реализма требует от актера, чтобы он не был на сцене фальшивым, поддельным, условным, а был бы подлинным и жил там «по настоящему».

Как же согласовать одно с другим? Надо, чтобы актер жил на сцене по-настоящему, а вместе с тем, жить и чувствовать по-настоящему невозможно — будет галлюцинация…

Крупные художники-актеры (да и средние в некоторые минуты своего творчества на сцене) так перевоплощаются в свою роль и так волнуются обстоятельствами и событиями пьесы, что и сами забываются, и зрителя захватывают с собой в этот поток своего творческого воображения.

Не значит ли это, что они теряют свою нормальность и остаются только во власти своего воображения? Т. е. похоже на то, что они галлюцинируют?

Нет, судя по рассказам о них и по их собственным многочисленным признаниям, они как-то раздваиваются: одна часть их живет жизнью воплощаемого ими лица (в нашем случае Любима Торцова), а другая, находясь тут же рядом и не теряя ориентировки, наблюдает за первой жизнью и за всеми ее проявлениями, а по мере надобности даже направляет ее, корректирует.

Эта «трезвая» часть прекрасно учитывает, что в зале сидят зрители и что, следовательно, «играть» надо хорошо, «по-настоящему». Иначе не поверят. Поэтому охлаждать себя никоим образом не следует, а наоборот, — надо всеми средствами поощрять искренность и жизненность своих переживаний.

Как же это? С одной стороны, надо жить со всей искренностью и непосредственностью, с другой — не терять трезвости и наблюдать и за собой и за окружающим?

91 Не есть ли это требование патологического расщепления, так хорошо описанного психиатрами?

Там дело заключается в том, что человек, подверженный этому недугу, способен на некоторое время забыть и свое имя, и свое прошлое, а также всех своих родных и знакомых. А вместо этого воображать себя совершенно другим человеком, с другим именем, с другим характером… Известны даже случаи, когда такой «вновь образовавшийся» человек убегает из своей семьи и в продолжение нескольких лет, производя впечатление вполне здорового человека, живет где-нибудь, обзаводится семьей и пр., и вдруг… просыпается! Т. е. приходит в свое нормальное состояние и не понимает, как он сюда попал и что это за женщина (его жена), и что это за ребятишки (его дети)…

Это болезненное явление дает нам представление о том, как человек может быть то сам собой, то не сам собой. Но разница с состоянием актера тут огромная.

Здесь, при патологическом расщеплении, сознание личности человека настолько затормаживается, что личность человека как бы исчезает совсем, ее как бы и нет. Но на ее место встает какая-то другая, созданная воображением.

У актера же личность его (сознание самого себя) никуда не девается — она все время здесь и все время живет, наблюдает и даже направляет жизнь «другого “я”» — принятую им в себя еще новую личность — «образ».

Получается как бы раздвоение сознания актера: часть сознания работает как обычно — человек сознает, что он на сцене и играет, видит и чувствует публику, а другая — живет жизнью пьесы и образа.

Для человека, не испытавшего этого раздвоения на сцене, оно будет частично понятно, если он вспомнит свои детские игры.

Они заключаются всегда в том, что ребенок воображает себя кем-то другим («будто бы» он такой-то), отдается этой выдуманной личности и живет ее воображаемой жизнью.

При этом дети не забываются полностью, они не теряют своей нормальности и целостности и в любой момент могут прекратить свою забаву — игру.

92 Таким образом, эта двойственность и нормальность этой двойственности должна быть понятной каждому.

Расщепление сознания

(Сказать, что к этому приводят многие приемы, и в частности — «пусть оно»… целиком для этой цели. А какие же еще приемы? Да хотя бы перевод обстоятельств на «мои личные». Раз «лично я» в новых обстоятельствах, так вот, я — уже не совсем «я».)

1942 г. 7.V.

 

Два вида расщепления

Ермолова очень часто удивлялась, за что ее хвалили? Разве она так хорошо играла?

Это объясняли скромностью. Жестокое заблуждение и глубокое непонимание дела.

Есть два вида хорошего творческого самочувствия: одно, как у Певцова — все видеть, все понимать, во всем ориентироваться и прекрасно ощущать свою раздвоенность.

Другое: когда актер настолько слился с образом действующего лица, что у него уже нет никакого самонаблюдения. Он живет так же, как мы живем в жизни — мы ведь не наблюдаем за собой — нам некогда.

Такие явления бывают не только с ермоловыми, — они часто случаются на репетициях и на спектаклях и с обычными средними актерами, когда они забываются. При этом они сами за собой этого не замечают и тоже удивляются, когда их хвалишь, — не понимают: за что?

Это явление забывания самого себя очень, очень серьезно. Что в нем?

Об этом надо серьезно, серьезно подумать!

Расщепление, конечно, есть — иначе был бы патологический вывих. Но что за расщепление?

Вероятно, отщепившаяся часть, превращенная в образ, настолько велика, что заполняет собою все сознание. А личность актера находится ниже порога сознания — в сфере, она 93 уходит в автоматическое. Она выполняет только автоматические функции.

Это все очень, очень серьезно!!!

В сущности, ведь это два вида искусства!

Один — до порога «забывания», другой — за порогом «забывания».

Этим-то именно и отличаются великие художники-гении — ермоловы, стрепетовы, мочаловы — от талантливых искусников, вроде Сальвини, Певцова и подобных.

Какова же техника при этом? Первое, что приходит в голову — надо если не убить, то загнать подальше сознание. Как? Вероятно, на первых порах будет очень кстати метод «Дурака».

 

«Дурак»

Метод «Дурака», «идиота» — то же самое для расщепления, что метод «отпускания»¹⁶ для подсознания.

Для получения феномена расщепления нужно почти полное уничтожение рассудочности и сознательности. Что и достигается «дураком» и «идиотом».

Рассудочность и сознательность, пожалуй, и есть самая язва. От нее и «старание», и «активность», и все мерзости бездарности.

 

Расщепление и Дидро

Люди, не улавливающие суть расщепления, обычно говорят: да, да… расщепление… об этом говорил и Дидро!

Они ничего не поняли. Дидро говорил не о расщеплении, а о том, что актер (его вкуса) «как бы раздваивается» — он и живет своей жизнью и следит, как его тело выделывает все заученные им фокусы.

Это как раз полное отсутствие (расщепления) раздвоения.

Частая помеха: актера «потянуло», он пустил себя; вышло очень интересно, смело — тут бы пустить себя дальше, 94 не вмешиваться, а он залюбуется собой или засмеется над собой, и нить порвана. Или он «выбился» или, залюбовавшись собой, перестанет слушать и видеть партнера, прозевает, пропустит и сам того не заметит. В чем дело — не известно, но только «что-то перестало выходить».

Тут нужно выработать рефлекс, как у Клейстоновских щук. Как только стало выходить, так не только на это не смотреть, а крепче вцепляться в объект и еще больше «отдаваться ощущению» и «действию».

Только что произошел феномен раздвоения, актер от неожиданности и необычности и выскочил.

Надо привыкать к этому «противоестественному» состоянию!

Это первые робкие шаги творческого расщепления.

О раздвоении сознания

В упражнении ученика «потянет» на что-то необычно смелое: на какой-то поступок отчаянно дерзкий, потянет на что-то такое сумасшедшее!

«Выскочу из своей личности, вскочу в другую, а назад и не возвращусь! Ужас!»

И… не осмелится.

А что это такое? Это «расщепление» личности. Боязнь этого понятна.

Но путем практики можно добиться того, что это «расщепление» не только не будет ничем грозить опасным, а будет только оздоровляющей прогулкой в область «не я».

О двойном бытии, о наблюдающем художнике

Как будто бы нигде не написано у меня о распадении психики в моменты творчества на два «я» — делающее, чувствующее, соображающее — с одной стороны, и с другой — наблюдающее как художник. Обхожу я его в преподавании, но сегодня заметил, что всегда об этом говорю, и без этого обойтись никак невозможно. Нужно только так говорить, чтобы не сбить с толку учеников, а то будут просто за собой 95 наблюдать, а жить будут механически — все уйдет на это наблюдение.

Для описания этого процесса обычно приводишь случай, когда — в ударе. Читаешь ли стихи, поешь ли, говоришь ли речь, играешь ли роль — но так сегодня хорошо все удается, так самого меня захватывает, что я и волнуюсь, и забываю все на свете, и могу плакать, рыдать — Бог знает, что со мною делается… и так мне от этого хорошо, так я счастлив — «верно! верно! верно!» — радуется внутри меня — «Так! Так! Хорошо! Еще! Еще! Еще!» — Кто-то сидит во мне и подбадривает; Я немного ошибся — «ничего, ничего, спокойно, — кто-то шепчет внутри, — сейчас поправишься… вот так… так… ну, а теперь пускай, пускай себя!» А сам я все волнуюсь, играю, живу. Вот этот таинственный доброжелатель и наблюдатель, какая-то художественная совесть, мой режиссер, мое художественное «я» — оно непременно должно существовать во время творчества.

Если, скажем, на сцене человек должен читать книгу, начал ее читать, наблюдая вот таким образом за собой, да вдруг в какой-то момент и увлекся самой книгой, забылся. Наблюдатель-художник куда-то исчез, а остался один я, читающий, как в жизни, книгу — это переход на другие рельсы — рельсы обычной жизни. В творчестве — двойная жизнь, «двойное бытие».

О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
                               (Тютчев)

«Пусть тело твое пребывает в движении, ум в покое, а душа — прозрачна и чиста, как горное озеро»¹⁷.

Комические примеры перехода на житейские рельсы: падение со сцены в горячий момент; армянский трагик¹⁸, темперамент которого был такой «настоящий», что Дездемону у него отнимают, а то он непременно ее изуродует…

Не надо искать этого «двойного бытия» — оно возникает само собой, как только появится мысль, что ты на публике, что за гобой кто-то следит. Сейчас же и ты начнешь за собой 96 следить. Не надо говорить и о том, чтобы появилась мысль о публике — ведь публика есть, это факт, и нормальный человек не может не чувствовать и не видеть ее. Поэтому, если что о публике надо говорить, так это только то, что ее нет. Тогда ее будет ровно столько, сколько нужно.

Но, вообще говоря, причина возникновения этой художественной совести — публичность. На сцене ли, в кабинете ли, за письменным столом, в мастерской ли художника — везде есть ощущение кого-то, кто сейчас читает твои строки, кто следит за твоим резцом или кистью… «Я пишу, и Бог читает мои слова» (Гамсун, «Виктория»). Всегда этот треугольник: я, объект и кто-то наблюдающий. И тут возникает четвертый — мое второе «Я». И вот — кватернер. Тетраэдрическая система.

К выдержке^8*

А. П. Ленский: «Актер тогда только и силен, тогда только и владеет настроением массы, тогда только и может согреть искренним чувством произносимое слово, когда музыка этого слова вырывается из пылающего горнила его души.

… Вся ошибка во взглядах Дидро на сценическое искусство произошла, но моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать.

… Абсолютное отсутствие чувства, также как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим»¹⁹

Расщепление сознания — одно из основных условий
сценического творчества актера

После всего, что сказано о «творческом перевоплощении», вероятно, ясно, что «образ» — это, в сущности, «я» же или какая-то часть моя, только скрытая под «маской».

97 Такое «замещение» нашей личности образом встречается не только в творчестве. Оно известно у невропатологов под названием «сомнамбулического автоматизма».

Заключается оно в том, что больной (т. е. подверженный таким припадкам человек) от времени до времени как бы засыпает наяву, и ему снится, что он совершенно другой человек. Большею частью при этом он очень искусно убегает из дома, забирается куда-нибудь подальше, иногда на другой материк и живет там под другой фамилией. <…>

Такое явление объясняется расщеплением сознания.

В силу тех или иных (выходящих за границы нормального) причин — сознание расщепилось на две самостоятельные части.

И та часть, которую можно было бы назвать бытовой личностью, — ушла в область ниже порога сознания. А вместо нее выступила другая.

Нечто подобное мы замечаем и у актеров. С той только разницей, что здесь отщепившаяся бытовая личность не исчезает, и обе части продолжают существовать одновременно, более или менее не мешая друг другу.

Вот как описывают этот процесс у себя сами актеры.

Томмазо Сальвини:

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»²⁰.

Эрнесто Росси:

«… Собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой, похожей на грезу». Он с содроганьем замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами… Он называет себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо»²¹.

К. С. Станиславский: «Ошибаетесь! Вы — звери, вы — именно звери! — кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, — и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший 98 Штокмана, волнуется за меня и злится на бестолковость, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости».

«Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения — мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня самого с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда к концу спектакля он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: “Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!” — просилась на язык сама собой»²².

Сальвини, Росси, Ермолова, Станиславский и другие столпы сценического искусства (типа «живущих на сцене») определенно говорят о раздвоении своего сознания в минуты творчества: одна часть сознания живет жизнью действующего лица, другая остается не втянутой в этот процесс и исподтишка наблюдает, а иногда и направляет первый процесс.

Но это не только у «столпов» — у актеров хороших, но не столь блестящих и не получивших мировой известности, этот процесс раздвоения психики происходит в том же роде.

И. Н. Певцов в жизни сильно заикался, а на сцене говорил без запинки. Но для этого ему нужно было непременно войти в образ действующего лица, а так как действующее лицо не заикается, то и он не заикался… «Если я заикнусь, <…> — я не Павел I, значит, я ушел из круга, в котором был этот образ»…²³ «Получается странная раздвоенность», — говорит он дальше.

В конце же концов надо сказать, что не только знаменитые или хорошие, признанные актеры, но все актеры без исключения в творческие минуты своей работы чувствуют эту «странную раздвоенность».

99 И не только теперь, когда они актеры, а еще и раньше, когда они с трепетом и робостью выступали в юности на вечеринках и читали стихи или рассказы для своих знакомых, — они чувствовали эту странную и сладостную раздвоенность.

Все читаешь как обычно — вдруг какое-то одно слово так тебя сразу прохватит… отопрется внутри какой-то ящичек, и из него захлещет сила и волнение… только смотришь, да сам дивишься: как хорошо! как верно! как интересно! Так! Так! Еще!

Кто не испытывал таких минут на самых первых шагах своего сценического пути?!

Если такие минуты не были на публике — потому что неопытный актер пугался и зажимался на ней — эти минуты были тогда, когда наедине с собой он разучивал свое выступление.

Его что-то увлекало, и он с удивлением и восторгом наблюдал за собой, как за кем-то другим: как хорошо! давай! давай еще! Как будто кто-то во мне говорит, волнуется, живет, а я забился в угол, стараясь не мешать, и только смотрю, раскрывши глаза.

Органическое творчество актера непременно имеет в себе это расщепление сознания.

Больше того: в нем-то вся суть актерского творчества и есть.

Когда поймешь, что расщепление есть главный фактор актерского творчества — сразу решаются десятки неразрешимых до сих пор вопросов: вопросы о воле в художественном творчестве, об участии личности, об образе, об отношении к образу, о значении «маски», о подлинности или неподлинности переживаний, вопросы об «условности» и другие.

Вера и правда

Что такое «правда» в искусстве актера? Станиславский определяет ее так: «правда для меня (актера) то, чему я искренно в данную минуту верю».

100 Около этой «правды» и около «веры» тысячи всяких сомнений, недоумений, разногласий…

В самом деле: как я могу, например, искренно поверить, что мне холодно, когда мне на самом деле тепло? Как могу поверить, что я пьяница Любим Торцов, когда я вполне благонамеренный и благовоспитанный актер такой-то?

Если представить себе дело просто и без затей, а именно, что я только моя личность и больше ничего, то как можно объяснить себе «искреннюю веру» в несуществующие вещи? Никак.

Если же принять во внимание способность к творческому расщеплению личности, то все сразу делается ясно.

Отщепившаяся часть живет как бы отдельно от меня — у нее свое «я» и свой мир. Я наблюдаю за ней, удивляюсь совершенно чуждым мне мыслям и поступкам и как хочу: могу дать этой новой личности полную свободу, а могу вмешаться — удержать или подтолкнуть ее в ее поступках…

Сторонники изображальчества на сцене обычно любят задавать такой ядовитый вопрос: «а как вы думаете, на сцене надо так же жить, как в жизни, или иначе? Так же надо верить, ненавидеть, любить?»

На этот каверзный вопрос одни отвечают категорично и храбро, как Станиславский: «да, именно так, как в жизни, и не иначе»^9*.

Другие сейчас же сбиваются с толку, трусят и мямлят: «да, конечно, не совсем так, как в жизни… с некоторой условностью, необходимой для сцены»… и тому подобные, сами себе противоречащие слова.

Верить надо вполне, целиком, до дна! Но кто верит? Моя целостная личность? Конечно, нет, иначе это был бы случай для психиатрической лечебницы. Верит моя отщепленная личность.

101 Если верит до дна — и играть будет до дна, если верит чуть-чуть — и играть будет чуть-чуть.

В том же случае, если она (отщепленная личность) в качестве Отелло или кого другого не в меру увлечется и вздумает задушить Дездемону по-настоящему, — на этот случай имеется сторож, который следит за каждым движением, каждой мыслью своего отщепленного собрата. Сторож этот — остатки моей целостной личности. Она сидит в углу, молчит, наблюдает и не мешает, но в опасную минуту вступится и… отведет «преступную» руку.

Отчего получается неполноценность чувств актера на сцене (не правда, а правдоподобие)?

Прежде всего оттого, что актер мало верит обстоятельствам жизни действующего лица. А мало верит потому, что никак не может выскользнуть из-под власти своей целостной личности, не может расщепиться.

От этого же происходит и то, что актер, поволновавшись на сцене, сразу успокаивается, едва сошел с подмостков. Многие из актеров считают это высокой техникой. Какая ошибка! Это полное отсутствие техники.

Настоящая техника такова: так глубоко войти в образ и в жизнь действующего лица, что оно становится сильнее тебя и не так-то скоро еще покинет тебя. Так именно и было с великими актерами (не представляльщиками) — Дузе, Ермоловой, Мочаловым и другими.

Если ты быстро холодеешь, значит, и нагрев твой был только с поверхности. Это не высокая техника творчества, а только самообман.

Нередко приходится слышать, что требовать правды в искусстве совершенно не правильно уже потому, что само слово «искусство» говорит о другом: об искусственности.

Да, «искусство» не есть наша житейская правда, правда целостной личности, — оно более глубокая правда — правда внутренней скрытой жизни художника, правда, о которой он иногда и сам в себе не подозревает, или о которой не может признаться даже самому себе.

102 И эта правда способна проявиться только в особых условиях — при надевании «маски», при художественном перевоплощении, при расщеплении сознания.

Это условия искусственные, с этим нельзя не согласиться. И в этом смысле можно говорить об «искусственности» искусства.

Когда говорят о том, что сценические чувства слабее чувств житейских (я не поседею от сценического горя), то не принимают во внимание: 1. расщепленности (чувствую все-таки будто не «я», а «он»); 2. катарсиса (чувство, какое бы оно ни было, — освобождает меня); 3. большинство актеров за чувство принимает свое физическое возбуждение.

Теоретики утверждают, что сценические чувства слабее чувств житейских.

Разве это всегда? Ведь дело-то в расщеплении, так, значит, все зависит от того, какая часть отщепилась.

Чувство <сценическое. — Ред.> может быть сильнее чувства целостной личности. Оно и понятно: отщепленная личность может быть лишена тормозов.

Как пример: Станиславский где-то говорил о том, что помнит свое творческое чувство ярче, чем многое в жизни.

Там, где чувства слабее, там, прежде всего, — неполное расщепление.

Вообще, можно говорить о полном расщеплении и о начальных стадиях расщепленности. Это тоже решает многие вопросы.

Живет «он»

Но что такое это — «он»?

Это отщепленная часть моей личности.

Эта спичечная коробка — птичка.

В зависимости от степени веры в то, что это птичка, будет и все дальнейшее мое поведение по отношению к этой коробочке.

103 Волков <режиссер. — Ред.> боится верить, — говорит: «Это неприлично. А верить надо “в плепорцию”». Непрочность и недостаточность веры он считает высокой техникой. Не так обстояло дело у великих актеров.

«Неприлично» это — для интеллектуально-волевого актера.

Неверное толкование феномена раздвоения

Как уже было сказано раньше, почти все актеры знают на опыте об этом странном феномене.

Одни называют его — «раздвоение», другие иначе, но знают все.

Что же касается более точного наблюдения над этим явлением, а еще того больше — выводов, какие они делают, приходится только удивляться…

Актер волнуется, актер, может быть, проливает слезы и в это же время, не мешая себе, исподтишка подсматривает за собой — вот самый феномен.

Естественнее всего, казалось бы, так этот феномен и рассматривать: я волнуюсь, что-то со мной происходит… вещи, которых нет на самом деле, я воспринимаю как существующие… какие-то воображаемые обстоятельства я считаю своими личными, реальными обстоятельствами… и вместе с этим «сумасшествием» во мне в полной сохранности остается еще и мой здравый рассудок, и он наблюдает за чувствами, мыслями и действиями этого первого, «свихнувшегося» моего «я».

То есть: главное и новое — что-то со мной и во мне делается, а второстепенное — я могу в это время, не мешая себе, наблюдать за собой.

Обычно же расценивают все части этого феномена совершенно не по их «стоимости»: главным считают то, что я наблюдаю за собой, а второстепенное — все остальное.

Другими словами: главное — оставшаяся от расщепления часть целостной личности, а второй части… как будто и нет, как будто она — только отблеск первой части.

Такой напрашивается вывод и такой, увы, и делается.

104 Отсюда логический вывод: раз я остаюсь собой и наблюдаю во время творчества, значит, самое важное, чтобы во время творчества не терять холодности и рассудочности.

Все крупные актеры (не изображальщики) свидетельствуют, однако, о другом. (Несколькими страницами выше приводились на этот счет некоторые разъяснения Сальвини, Росси, Станиславского.) Крупные актеры говорят, что образ (отщепившаяся часть) сильнее их, он живет полной жизнью, он захватывает весь их организм, всю душу, а они, как бы забившись в угол, затаив дыхание и боясь спугнуть весь процесс, пассивно и созерцательно наблюдают за происходящим.

Они отмечают еще одну удивительную подробность, но из их слов те, кому это выгодно, т. е. изображальщики — делают опять совершенно обратный вывод и затуманивают этим выводом мозги всем, недостаточно осведомленным актерам.

Удивительная подробность заключается в том, что чем сильнее захватывает актера образ, чем более он в его власти, тем отчетливее при этом становится их сознательность и рассудочность.

«Я утверждаю (пишет Певцов): чем больше совершается ваше вхождение в чужую жизнь, тем больше и учета своих возможностей, тем больше сознания своего мастерства.

Я не знаю, с чем и как это сравнить. Почему, когда я в плохом творческом состоянии, когда я делаю усилия пловца, старающегося удержаться на воде, тогда я не вижу афиши, летящей из ложи вниз? Когда же я плыву без движения, как плывут на спине, в большом покое, когда у меня могут по ходу действия навертываться слезы на глаза, — я способен видеть не только афишу, которая летит сверху на лысину какого-либо зрителя, но даже могу как-то внутренне смеяться. Получается странная раздвоенность. Иногда в жизни бывает такое состояние: во время какого-либо огромного потрясения вы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии <…>

Точно так же, когда вы в состоянии особого творческого покоя, вы, как пловец на спине, которого несет сама 105 волна, можете спокойно учесть все обстоятельства, вы можете поправить неудобно лежащую в кармане коробку спичек, передвинуть попавшийся на пути стул и тому подобное»²⁴.

При беглом взгляде на эту «удивительную подробность» как будто бы, действительно, получается именно такое впечатление: чем лучше играешь, чем полнее находишься «в образе» и «в обстоятельствах жизни и образа» — тем холоднее надо быть при этом.

А на самом деле совсем не так. Разрешение загадки заключается опять-таки в расщепленности — чем больше ты вошел в образ, тем полнее расщепленность.

А чем полнее расщепленность, тем отчетливее и независимее действует каждая из отщепившихся частей.

Поэтому — с одной стороны, «по ходу действия у меня навертываются слезы», а с другой, «я способен видеть, как летит сверху афиша на лысину зрителя», и не только видеть, но «даже могу как-то внутренне (над этим) смеяться».

Надо ли искать во время творческого состояния этой самосознательности и трезвости? Совсем не надо. Раз произошло расщепление — неминуемо вырастет и самосознание.

Таким же образом сам собой решается вопрос и об «отношении к образу».

Надо ли играть отношение к образу?

Когда уяснишь себе, что главное условие верного творческого состояния на сцене расщепленность сознания, то вопрос совершенно отпадает. Его нет, и не может быть. Он появился, потому что не было мысли об основной пружине творчества актера.

Раз существует расщепление сознания, значит, существует одновременно и параллельно как «жизнь образа», так и «самонаблюдение».

А раз существует «образ» и одновременно — наблюдение над ним — не может не быть отношения.

Если я вижу, как летит из ложи программа на лысину почтенного зрителя и внутренне смеюсь над этим, так уж, во всяком случае, я вижу, конечно, вижу, какой (извините) 106 лезет из меня негодяй или глупец или мудрец. При этом тоже не могу над ним не смеяться, не негодовать или не восхищаться.

Способ расщепления

(Не написано. Включить весь последующий материал, начиная с «Леонидова».)

Если самое главное условие творчества актера — расщепление, то вместо того, чтобы стараться «влезть в шкуру действующего лица» или вместо того, чтобы стараться «оставаться самим собой при данных предлагаемых обстоятельствах», — не лучше ли вместо всего этого сразу постараться расщепиться?

Чего бы лучше! Только как? Сказать себе: расщепись? … Не выйдет.

В гипнозе это просто: «засни!» — и все сделано. Одна часть засыпает, а другая бодрствует.

Сон загипнотизированного, это ведь состояние патологическое, подобное сомнамбулическому автоматизму, здесь же, в творчестве, нужно сохранить и полную сознательность, и в то же время отдаться безраздельно во власть воображаемой личности.

Состояние гипнотического сна здесь не годится.

Актеры (чем они неопытнее и невежественнее, тем постояннее это делается) поступают очень просто: они рисуют в своем воображении (или на бумаге) образ Кассио или Яго, а потом храбро скажут себе: я — Кассио.

На секунду (как при «если бы») такой актер почувствует себя Кассио, но лично в нем этот образ Кассио корней ведь не пустил и, как дым, сдутый ветром, улетает. Актер пытается удержать… Что? То, что он может — внешнюю осанку, выражение лица, ритм движений (остальное все ушло), — и искренне думает, что он перевоплотился в Кассио.

Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. Раздвоение вспыхнуло на мгновение в первую секунду и улетело безвозвратно.

107 Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живет, живет искренне и до конца в данных обстоятельствах. Под видом ли Кассио, или Яго, или кого хотите, но это — часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная — это часть вашей личности.

Но как же сделать, чтобы какая-то, моя, часть стала бы почти самостоятельной и участвовала в творчестве? Как найти ее, эту часть? Как, наконец, «выделить» ее?

Не надо выделять — сама выделится.

Вы делайте так, как будто вы сами целиком находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова или слушать партнера, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой, без всякого с вашей стороны специального заказа.

И, чем больше «целиком» вы будете отдаваться жизни роли, тем больше (как описал Певцов) пробуждается к жизни и ваше наблюдающее сознание. И вы начинаете все кругом себя трезво видеть, не нарушая жизни второй части вашей личности.

Если же начать с поисков именно трезвости и двойственности, то ничего не выйдет.

Эти процессы расщепления должны совершаться непременно «в темноте» нашей психики, подобно тому, как в «темноте» нашей физики совершаются процессы переваривания и усвоения пищи. Попробуйте вмешаться в эти физиологические процессы, и вы их нарушите.

Но если дело следует представлять себе так: отщепившаяся часть целостной личности уже сама как личность живет в «предлагаемых обстоятельствах», а оставшаяся часть целостной личности наблюдает и направляет жизнь отщепившейся личности — то как же объяснить себе те случаи, когда актер, увлекаясь тем, что происходит на сцене, забывается, и целые куски жизни на сцене кажутся ему подлинностью?

Бояться тут нечего. Ведь он возвращается к своей норме? Ну, вот и все. Он подобен пловцу, который плывет, плывет 108 по поверхности, да вдруг и нырнет под воду. Несколько секунд пропадет из вида, а там опять вынырнет.

Эти случаи легко объяснимы, и они не страшны.

А вот как объяснить такой случай?

Дело происходит на репетиции Станиславского. Репетирует один из самых лучших, самых сильных актеров^10*. Сначала репетиция не ладилась, актеры жаловались на плохое самочувствие, сцена не шла. Но после поправок Станиславского и после нескольких повторений дело наладилось: актеры зажили по-настоящему, разыгрались, разволновались, и сцена получилась.

— Ну, как вы теперь себя чувствовали? — спросил Станиславский актера, о котором я говорил.

— Как я себя чувствовал, я не знаю. Я за собой не следил, а вот за ним (за партнером) я следил, и могу все рассказать: где он испугался меня, где смутился от моих слов, где хотел надуть меня, где выбился из роли. А о себе сказать ничего не могу — мне было некогда наблюдать за собой.

— Вот это-то и нужно! — крикнул Станиславский, — это-то и есть верное самочувствие. Себя нужно совсем забыть!

Выходит совсем путаница: Сальвини и тот же Станиславский и многие из актеров, вошедших в историю театра, говорят о раздвоении, утверждая, что это естественное состояние актера на сцене.

И вот, рядом с этим, когда один из лучших актеров Художественного театра говорит, что он ничего за собой не заметил, что он совсем не следил за собой, оказывается, у него все великолепно получилось в сцене, а непогрешимый авторитет, сам Станиславский, говорит при этом: так и надо! Это и есть верное самочувствие!

Если верить психологии, случай простой: есть люди в высокой степени способные к расщеплению сознания, а есть люди, у которых эта способность отсутствует.

Может быть, этот прекрасный актер и принадлежал ко второму типу людей? Но тогда… расщепление, значит, совсем не главное и не основное свойство актера?

109 Нет, расщепление было, есть и остается навсегда самым основным свойством всякого художника, а тем более актера. И этот случай доказывает только воочию необходимость самого предельного расщепления.

Смотрите: с одной стороны — актер отождествился со своей ролью, забыл о самом себе; с другой стороны — как только кончилась репетиция, он начал обсуждать только что проведенную им сцену и поведение своих партнеров.

Если бы это было полное забвение, полный сдвиг в сомнамбулический автоматизм, он бы, как тот, кто очнулся ото сна, оглядывался бы и с удивлением спрашивал: где я? И что это было со мной?

Присутствие наблюдателя от целостной личности было. Была, значит, и целостная личность. Но в такой малой дозе, что она почти и не замечалась актером. И вот эта-то минимальность дозы и есть самая верная, самая действительная. Будь она чуть-чуть больше — и образ становится слабее, расплывчатее, еще больше — вот и конец: самооглядка, самонаблюдение и — остановка всего творческого процесса!

Самонаблюдение

Многое, что написано о самонаблюдении, верно, но многое неверно. А как же, например, расщепление? При нем не может не быть самонаблюдения. Самонаблюдение заложено в сущности творческого акта, если творческий акт — расщепление. А без расщепления и единения не может состояться акт творчества.

Значит, мешает не самонаблюдение, а вид самонаблюдения.

Тот вид самонаблюдения, который бывает при расщеплении, не только не мешает, а помогает (не разбивает, а объединяет.) Этот же вид самонаблюдения (безрасщепления) — полное творческое самоубийство, самосъедание.

Самонаблюдение — вот то, что чаще всего мешает актеру отдаваться жизни на сцене и пускать себя.

110 И с другой стороны: пускание — вот то, что мы имеем в первую очередь для борьбы с самонаблюдением.

К технике «пускания»

Человек «пустит себя» и критически наблюдает. Ну — и ничего не выходит. Надо пускать себя без всякой критики!

Человек хочет остаться самим собой, боится потерять свою критическую способность: а вдруг я окажусь смешным! Надо все-таки поглядывать.

Никакой критики! Это почти лозунг.

Но легко сказать: «никакой критики», а как это сделать?

Сделать просто. Особенно с помощь зоркого преподавателя.

Запретить критику нельзя и не надо — пускай она существует, но… главное: культивировать пускание, хоть на мелкие движения, хоть на ничего не значащие пустяки. «Вам хотелось, а вы почему-то не сделали, движение уже было, а вы остановили его».

Критику не надо запрещать, ее надо обойти. Проскочить мимо нее.

О самонаблюдении (к технике)

Ученица — Ничего не выходит. Я все время наблюдаю за собой. Все время сознание, голова.

Учитель — Ну и наблюдайте. Наблюдается, так наблюдайте: только не переставайте отдаваться той непроизвольности, которая действует в вас. Тогда постепенно самонаблюдение займет то место, какое ему надлежит занимать. Ведь некоторая доза его всегда будет. Иначе — самозабвение и может быть даже вывих.

Не бойтесь самонаблюдения, вообще ничего не бойтесь — это ваша правда — ну и нечего с ней бороться.

 

Актер наблюдает за собой и заставляет себя. Заставляет здесь чувствовать и хотеть одного, — это «одно» кончилось, он переводит себя на другое.

111 Это самонаблюдение и самоуправление самые, может быть, главные грехи.

Вообще «переводить» себя и «заставлять» себя — значит погубить всякую свободу и уничтожить всякую жизнь.

— Не наблюдайте, не вмешивайтесь, как идет, так пусть и идет.

— Как же я могу не наблюдать?

— Ну, хорошо, наблюдайте. Только наблюдайте за тем, чтобы пустить себя и не вмешиваться. Наблюдайте, чтобы оно шло само и без вас.

— Но как же? Тогда я буду играть самого себя.

— Кого вы будете играть, мы увидим. А вот когда сейчас наблюдаете за собой и «управляете» собою — вы мертвы и играете истукана, размалеванную куклу.

Актер начинает идти «от себя», не вмешиваться. От этого оживает, а слова — уводят его в обстоятельства, в образ, и все встает на нужные рельсы.

Вообще же, если сильно самонаблюдение, то, значит, очень поверхностен весь процесс.

Есть еще один способ избежать самонаблюдения, это — превратиться целиком в действующее лицо. Но совет превратиться в действующее лицо наивен, он равнозначен такому: будьте сверхгениальны.

Вот, чтобы превратиться-то, и нужны все эти наши ухищрения. И в первую голову — верная техника.

В конце «самонаблюдение» связать со следующей главой — «первичные ощущения». Т. к. «первичные ощущения» — истоки свободы и непроизвольности.

Сколько бы мы ни говорили о том, что не я, а «он» — это все не что иное, как разодетое в разные костюмы и гримы мое «я». Сколько бы ни говорили — десятки людей, склонных к имитации, ухватятся за мысль о раздвоении, переврут ее на свой лад и будут кричать: «ведь мы же всегда это говорили: не нужно быть собою, а нужно быть образом!»

112 Несчастье в том, однако, что образом-то они никогда никто не бывали, а «играли», изображали, показывали образ. Но разницы они не понимают. Необходимо, чтобы быть образом — быть собой, а не гнаться за холодностью.

Но, наряду с тем, что есть люди неспособные к расщеплению (как Леонидов), есть ведь и способные, поэтому самонаблюдение («не торопитесь», «пускайте себя») иметь место должно. Все дело в типе актера. Леонидова надо уводить от расщепления — оно его убьет, а других спасет.

Например, Соловьевой достаточно сказать, чтобы она жила тем, что она испытывает сейчас, чтобы она пустила себя на то, что есть, и не боролась с собой, не перестраивалась — и ее самонаблюдение, ее расщепление обратится ей на пользу.

Леонидов спросил меня — как я могу что-то делать и в то же время наблюдать за собой? Это после того, как я прочитал ему о том, как я нашел «Освобождение от тела»²⁵. Он не понимает, что есть люди, способные к расщеплению сознания и внимания.

Весь метод Толстого основан на расщеплении: он переживает и в то же время это записывает. Т. е. смотрит на это со стороны.

У одних (как у Леонидова) самонаблюдения нет, внимание и психику их надо направлять на объект и на обстоятельства.

У других самонаблюдение и расщепление все равно есть, как бы ты ни уводил их от этого. И в этом случае бороться с ними тоже не надо, а надо его же обращать на свою пользу. Направить их самонаблюдение на верный путь. Тогда самонаблюдение будет работать на их же пользу.

113 По-видимому, это очень серьезное открытие.

Почти парадокс, но он имеет полную практическую ценность:

«Вмешиваться нельзя, пусть идет само, пусть идет, как идет». Но актер не может не вмешиваться, он так привык. Ну и пускай: — «Вмешивайтесь, направляйте себя, но направляйте на то, чтобы быть вполне свободным, пассивным. Вмешивайтесь и направляйте себя на то, чтобы не вмешиваться».

Звучит смешно и противоречиво, но на деле дает великолепный результат. Конечно, у тех, у кого есть наклонность к расщеплению.

Леонидов говорил, что главное — талант, а не теория, не подходы, не техника. Верно. Но какой талант? Тот, кто не имеет способности к расщеплению, тот не умеет помочь себе, исправляя свою технику. А тот, кто может расщепляться — только при помощи верной теории и самонаправления и может выкарабкаться. И выкарабкаться не кое-как, а в состояние творчества.

<Поздняя приписка:>

А что это было с Леонидовым? Неспособность к расщеплению?

Представьте: нет! Совершенно наоборот: наиболее полное расщепление. Ведь он не только Леонидов, а уже Леонидов-роль. И видела партнера не цельная личность — Леонидов, а Леонидов-роль. Т. е. отщепленная от Леонидова часть личности, находящаяся в предлагаемых обстоятельствах.

И отсюда надо делать вывод, самый практический: не нужно заказывать себе — «расщепись! раздвоись!» — из этого ничего не выйдет. А наоборот, нужно: ищи единства, думай, что ты роль, или роль — ты. Тогда только и произойдет расщепление.

114 Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению

Как уже было сказано, когда человек один на один сам с собой — он наиболее свободен, натурален. Он отдается непроизвольно всем своим влечениям. Он не наблюдает за собой что можно и что нельзя, он отпускает себя на волю, и каждая его составная часть (если можно так выразиться) живет на свой страх и риск: тело делает, что ему хочется, мысли мыслятся, какие угодно… чувства, ощущения, влечения — всё на свободе и всё вразброд…

Как стадо у водопоя: кто забрался в воду и стоит там, прохлаждается, кто лежит на бережку и сосредоточенно пережевывает жвачку, кто бродит — травку щиплет, кто дремлет целым семейством, положив морды на спины друг друга… А пастух в холодке под кустом похрапывает.

Вот то состояние, которое нам очень удобно. Оно лучше всех других может служить нам исходным. Здесь нечего думать о расщеплении — оно уже почти есть. Нужно только поддержать его. Нужно дать пищу отщепленной части.

А как дать? да прежде всего не мешать ей — пусть действует, пусть утверждается.

Эту расщепленность вместе с непроизвольностью мы можем наблюдать тогда, когда человек один на один сам с собой, и к тому же при условии покоя и беззаботности. А как быть тогда, когда человек не один? На уроке, на репетиции и, наконец, на спектакле?

Все эти советы, вроде: «успокойтесь», «освободите мышцы», «выполняйте задачу», «возьмите объект внимания» — доступны только людям очень опытным.

Практика показывает, что прием: дать свободу всем мелким непроизвольным автоматическим движениям бьет в самую точку.

При помощи его, этого, казалось бы, незатейливого приема, мы даем простор непроизвольности. А там, где сильна непроизвольность, там слаба целостная личность, и, следовательно, без труда происходит расщепление.

115 Наброски о творческом раздвоении
(кое-что есть в последней главе «торможенья»)

Главное, это: раздвоение — в то же время и единство. Творческая диалектика.

Оговорив таким образом упрощенность толкования раздвоения при творческом процессе актера, позволим себе условно сказать, что в актере течет как бы двойная жизнь: его личная, а рядом жизнь воображаемой личности. И каждая — по своим законам и в зависимости от своих обстоятельств.

Начать с того, что при вступлении в творчество актер, хоть и видит всю окружающую его на сцене условность и присутствие публики, но — ровно столько, сколько нужно. Все эти впечатления попридержаны — они не захватывают его целиком (как захватывают человека, не вступившего в творчество — т. е. плохого актера)^11*.

И тут же рядом другая часть сознанья актера, та, которая отдана воплощению этого постороннего действующего лица.

Каждое «действующее лицо» уже в самом себе содержит и душевные качествами сознание всех обстоятельств жизни. Все они вместе будут и побудителями и в то же время тормозами для поведения на сцене в роли. Чичиков, которого вы сегодня играете, не позволит вам вести себя так, как если бы играли Плюшкина, и наоборот. Поэтому не вмешиваться надо со своим возбуждением или торможением <в жизнь> этого «действующего лица», а прежде всего озаботиться тем, чтобы пустить его жить его собственной жизнью.

В этих мыслях о раздвоении нет ничего нового.

116 Каждый актер, испытавший минуты творчества, знает, что это за раздвоение. О нем же говорят и все крупные художники сцены всех времен и народов.

Поняв это, не будешь спорить о том — надо переживать или не надо. Спорить будут только те, кто не знает такого раздвоения, обязательно присущего подлинному актерскому творчеству^12*.

Уяснив себе, что при творчестве неминуемо совершается раздвоение, очень легко понять, почему ранее описанный «подсказ» <педагога. — Ред.> не только не мешает, приходится как раз кстати — помогает.

Это — обращение к одной из частей сознания актера, к части наблюдающей. Только не надо его делать грубо, вразрез с самочувствием актера, иначе «отрезвишь» его — нарушишь его творческое раздвоение.

Нарушить же его очень легко — и так все его нарушает: и условности сцены, и зрители, заполнившие зал, и реакции их, и неудовлетворяющие тебя партнеры, и знание заранее всего происходящего по пьесе.

Вот почему надо особенно стараться не нарушать этого творческого раздвоения, а всячески вызывать и утверждать его. Вот почему при «подсказе» чаще всего надо говорить: «Так, так… верно, верно… Не торопитесь…», — т. е. не сбивайте себя, верьте тем крупицам творчества, какие просятся из вас, не критикуйте, не охлаждайте себя — все идет правильно. Не бойтесь своего непривычного состояния раздвоенности.

А состояние это подобно хождению по натянутой проволоке циркиста. Ни вправо, ни влево уклоняться нельзя — только одна опора — проволока под ногой, и только одно спасение — равновесие, предельно точное, предельно тонкое, 117 все время гибнущее, ежесекундно ввергающее вас в пропасть…

И как же много, долго и упорно надо тренировать в себе это равновесие! И как строго относиться к нему — есть оно или только кажется, что есть! Может быть, его уже и нет давно, и будь ты канатоходец — давно бы уже лежал на земле со сломанной шеей, а тут воображаешь, что все в порядке, и что ты на вершине художественных достижений…

Вот одна из причин, почему так трудно искусство актера.

Циркиста учит сама подлинная опасность — чуть неверность — и тут же воздаяние. Актер не имеет такого безошибочного учителя. И ошибаться он может безнаказанно. А наказания нет — ошибка повторяется, входит в привычку. И вот — «вывихнутые» актеры, потерявшие навсегда свое чувство правды, свое творческое равновесие.

118 Глава 5
ЕДИНСТВО

О единстве

Говоря о расщеплении, мы говорим только о раздвоении сознания.

Но достаточно ли этого? А не бывает ли растроения, расчетверения и т. д.?

Возьмем для примера цирковых эксцентриков, которые, играя свою роль, в то же время играют еще на музыкальном инструменте, бегают, прыгают, кувыркаются друг через друга…

Или хотя бы пианист, у которого каждая рука каждый палец делают свое дело, ударяя по клавишам, ноги нажимают на педали, с большей или меньшей силой, каждая музыкальная фраза имеет свой смысл и, наконец, все произведение в целом имеет свою музыкальную идею. Тут уж что-то вроде раздесятерения… и есть ли предельная цифра этому расщеплению?

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечательных мировых жонглеров. Он рассказал мне приблизительно следующее: «Для жонглирования тремя или четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но когда жонглируешь пятью и больше шариками, то сознание уже не успевает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их всех сразу, как некий движущийся организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами собой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков. Я не наблюдаю за шариками со стороны, я вступаю вместе с ними в одну общую движущуюся систему, — говорил он, — я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами, 119 без моего рассудочного вмешательства. Как только я вмешиваюсь своим рассудком — в то же мгновение система расстраивается, и какой-нибудь шарик оказывается на земле».

Что же выходит? Выходит, что кроме одного удивительного процесса — расщепления — существует другой, еще более удивительный — объединение.

И существуют они в полном содружестве, поддерживая и вызывая друг друга.

В нашем быту мы пользуемся содружеством этих процессов на каждом шагу.

Вот перед нами четыре разных, не связанных между собой слова: «едешь», «будешь», «тише», «дальше»…

По отдельности каждое из этих слов имеет привычное для нас свое особое значение, и каждое будет вызывать в нашем сознании те или иные образы. Но достаточно их переставить: «Тише едешь — дальше будешь», как они объединяются и, переставая существовать каждое по отдельности, создают нечто новое, имеющее для нас большой смысл.

Рассматривая по отдельности каждую частичку какой-нибудь сложной машины, например, автомобиля, мы получим сотни разнообразных и разновидных впечатлений. Можно все части свалить в кучу, и все-таки это будет только куча разрозненных частиц. Но соберите все их так, как надо, налейте бензин, садитесь и поезжайте — разве не объединятся все эти винтики, гаечки, шарики, трубочки, валики, колесики и пр. в одно единое целое? Объединятся и «оживут». Через каждый из них пройдет одна мысль: автомобиль. Все частицы предстанут в ином и новом виде.

Такое соединение разрозненного в единое целостное и есть синтез.

О нем была речь, и мы, совершив круг, возвратились к началу. Это было неизбежно, потому что в нем-то, в синтезе, и есть основы творческого процесса.

Способность видеть единое в тысяче разнородных вещей, и есть творческая способность.

Способность же вступить самому в эту сложную «систему», отдать себя и сделаться частью этой «системы», как бы потеряв свое личное «я» — есть творческая способность 120 художника, — человека, создающего художественные произведения.

В особенности же эта способность необходима актеру, который не только свое тело (как жонглер), но и всю свою душу, со всеми ее тайниками, отдает во власть единого целого: художественного произведения.

Мы на каждом шагу пользуемся как расщеплением, так и объединением сознания — гуляя, мы идем, обходим камень, перескакиваем через бревно, и в то же время разговариваем — сразу два дела. Впрочем, когда разговор делается чересчур серьезным, мы останавливаемся или присаживаемся и продолжаем беседу, не отвлекаясь ходьбой.

Мы смотрим картину, и, видя по отдельности все детали, мы видим также и все целое.

Мы читаем книгу и, понимая каждую мысль и каждую страницу в отдельности, понимаем также и всю книгу сразу.

В любое мгновение мы воспринимаем сотни впечатлений, идущих к нам извне и изнутри… (Благодаря этим впечатлениям в нас возбуждаются и проносятся целые рои образов, мыслей, влечений.)

Все эти тысячи впечатлений или выступают в нас связанными группами (мы видим сразу весь ландшафт: и деревья, и кусты, и луга, и пригорки, и речку, и небо, и облака), или же вступают по отдельности (комар укусил, заяц промчался по опушке, ветка в лицо хлестнула.)

Но как бы ни вступали в нас впечатления — группами или по отдельности, — вступив, они в то же мгновение соприкасаются друг с другом, а также и с тем, что есть сейчас в нашей душе. Происходит встреча, взаимодействие, наша невольная реакция, и все вместе объединяется в одно: переживание. Таков наш обычный бытовой синтез.

Можно ли тут говорить об абсолютном единении? Можно ли говорить о том, что все эти тысячи впечатлений гармонично соединяются друг с другом и как разрозненные автомобильные части создают гармоничное произведение человеческой мысли — автомобиль? Конечно, нет. Впечатления сцепляются случайными группами и, как разношерстная 121 ярмарочная толпа на площади, шумит, пестреет и живет отдельными кучками: одна у карусели, другая у балагана, третья у зверинца, у тира, у блинных, у лавок и проч. и проч. … Так десятки и сотни групп впечатлений образуются в нашем сознании, живут, сливаются друг с другом и опять расходятся, растекаются.

Объединение есть, но только частичное. Общего, абсолютно целого объединения нет.

На обычном своем опыте мы не знаем, что такое абсолютное единство. Мы знаем только, что описанное единство относительное, частичное.

Чтобы лучше понять, что такое единство, надо посмотреть поближе на случаи единства в чистом виде, на случаи единства абсолютного.

Абсолютным единством сознания можно назвать такое состояние, при котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление. Невропатолог Жане в своих трудах о «Психическом автоматизме» говорит, что такое абсолютное единство сознания бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно) и на ступени гениальности («психическое единство в моменты высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти»)²⁶.

О единстве патологическом, когда «истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно», следует сказать только то, что в нем нет и следа синтеза.

В этом случае, смотря на предмет, человек может воспринимать только один этот предмет, больше он ничего не видит. Например, он держит ручку, смотрит на нее, и все его внимание поглощено ручкой. Обратите его внимание на перо, — он переключится на перо, а палочка ручки для него перестанет существовать. Когда же он смотрит на палочку, он забыл уже о пере и видит только палочку… Он перевел 122 глаза на чернильницу, — забыл уже о ручке и о пере… Смотрит на лист бумаги — бумага заняла его целиком и вытеснила мысли о ручке, чернилах, пере и проч. Это и есть единство патологическое, бывающее только при определенных заболеваниях.

«Но обычно, — говорит Жане, — сознание не опускается так низко и не поднимается так высоко (как при гениальности): оно держится на средней высоте, при которой образы, находящиеся в сознании, многочисленны, но далеко не систематизированы»²⁷.

Актерский синтез (единение)

Что же «объединяется в широком синтезе» во мне (актере), когда, будучи вполне благополучным обывателем, я превращаюсь в Любима Торцова — когда живу его реальностями, когда ощущаю холод, голод и неудержимое стремление к вину.

Я нормальный человек, не подверженный никаким галлюцинациям, поэтому прекрасно вижу и отдаю себе отчет в том, что здесь театр, а не улица и не контора, что там сидит публика, а здесь обставленная сцена, что я играю сегодня так же, как и другие актеры — партнеры мои по пьесе «Бедность не порок»…

Рядом с этим, вполне нормальным и обычным моим отношением к окружающему и к себе, происходит психический сдвиг: посмотрев на свое загримированное лицо в зеркало, я вдруг ощутил себя кем-то совершенно другим — обросшее, усталое, испитое лицо… оборванный костюм, измятый, старый картуз и… как будто я — уже не я…

… Хорошо бы согреться, отдохнуть… мне не стыдно просить несколько копеек на выпивку, мне как реальное представляется моя прежняя жизнь — кутежи, ночлежки, нищенство… Актер, играющий со мной, мне уже представляется «Митей» — приказчиком моего брата, сцена — конторой… Воображаемое — действительностью.

У моей отщепившейся личности свои реальности, свои потребности и свои идеалы. Для нее нет сцены, нет публики, 123 нет актеров — есть контора купца Торцова и приказчик Митя.

И все тысячи реальностей подлинно существующих, сплетаются с тысячью реальностей воображаемых… сам я вступаю туда, в эту сложную систему фактов и фантазии (как жонглер вступает в движущуюся в воздухе систему шариков), и всё вместе начинает жить, не мешая, а поддерживая друг друга и друг друга обуславливая… Тут и сознание того, что я актер, тут и полная уверенность, что я Любим Торцов, тут и действительность и фикция… тысячи противоречий… и все они объединяются в одном: художественное произведение — творческое перевоплощение меня в Любима Торцова.

Конечно, это явление не совсем обыденное — не всякое (даже и более или менее удачное) исполнение роли — непременно такое творческое перевоплощение, такое органическое вступление в «движущуюся систему» фактов. Большею частью дело ограничивается секундными проблесками: вот — живу… вот — уже нет… и давно нет… вот — опять мелькнула правда… вот — опять подделка и условность…

Горевать по этому поводу не следует. А следует делово и просто сказать себе: надо работать, приобретать прочную технику.

Ведь такое психическое единство в моменты «высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые выплывают у него в памяти», — такое единство свойственно, по мнению такого знатока психики, как Жане, — гениальности… Так неужели мы будем претендовать на такое легкое достижение высочайших вершин?

В актерской среде не берегут это слово: чуть легкий проблеск одаренности, сейчас же — это гениально! Кто так швыряется этим словом, у тех слишком низки все вершины… тот, вероятно, и не знает, что такое вершины. А если видал, знавал — так забыл. Постарался забыть — так спокойнее, а то совесть заест — все будет требовать: а ты что же?

«Вершины», «гениальность»… так, может быть, не стоит об этом и говорить?

124 Швыряться такими словами, действительно, не стоит, но говорить стоит. Даже более того, может быть, только об этом-то и стоит говорить. Ведь если есть проблески, мгновенья — то, очевидно, можно их продлить… Секунды? Их можно довести до минут. Минуты до часов…

Только надо приложить к этому достаточно желания, ума и решительности.

Высшая степень актерского единения

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (Томмазо Сальвини). Если это принять за правило, то как же рассматривать самозабвение актера на сцене?

Нередко приходится слышать: «я не помню, как я играл»… «я забыл, что я на сцене»…

Росси, на которого раньше уже была ссылка, пишет после одного спектакля: «Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены, помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики и одобрения, и вызовы… я никого не видел, не знаю, был ли я достаточно любезен, я был еще в каком-то чаду…»²⁸.

Или Ермолова: «Один раз почти совсем забылась — в сцене смерти Татьяны Репиной, разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было»²⁹.

Может быть, это уже не искусство, а патология? Ведь тут уже нет «равновесия между жизнью и игрой»…

Равновесия, действительно, нет. «Игра» здесь настолько разрослась, что кажется, совершенно вытеснила собою «жизнь».

Однако это только кажется.

«Жизни» (или, говоря точнее, целостной личности) осталось ровно столько, сколько нужно для того, чтобы предохранить от катастрофы.

Представьте себе автомобиль, разогнавшийся до предельной скорости… Он так мчится, что время только думать об 125 одном: не наскочить бы на что-нибудь, не сломать бы себе шеи! Все остальное теперь уж даже и не в вашей власти.

Так и актер, находящийся в высшей степени напряженности творчества: машина так разлетелась, колеса так развертелись, что об остановке думать поздно, думать можно только о том, чтобы благополучно проскочить, не наделать бед.

Вот описание такой бешеной гонки, случившейся с Ермоловой в сцене смерти Татьяны Репиной. Пишет автор исполнявшейся пьесы: «Помните, когда на репетиции я вам сказал, что вы последнюю сцену играете слишком нежно, что это противоречит словам Репиной, когда она говорит о действительной смерти актрисы на сцене. Вы мне сказали с довольно злым выражением в лице: “А вы хотите, чтобы я по-настоящему умирала, извольте!” В первое представление я следил за вашей игрой в этом акте, стоя в глубине ложи. Вы становитесь все нервнее и нервнее. Искренно-страдальческие ноты вырывались из вашей груди. Ни признака декламации. Какой-то неровный, то сильный, то тихий бред. Уже перед выходом Сабинина ужас захватывал меня и жалость. В зрительном зале слышались подавленные всхлипывания и тихий шум передвигаемых кресел. Вы падаете в изнеможении от страданий на кушетку. Входит Сабинин (Южин) и верно, в тон, берет ваши ноты: “Бог с вами. Встаньте, встаньте!” На лице и в голосе необыкновенное усилие казаться спокойной. Но боль берет верх над волей. “Уйдите! Будьте вы прокляты!” Вы вскакиваете, чтобы убежать, лезть на стену от страданий. Во всей фигуре, в поднятых кверху руках, в надрывающих душу звуках голоса столько последней отчаянной борьбы со смертью, столько захватывающего трагизма, что зрительная зала замерла от ужаса и от жалости. Несколько человек бросились к вам, старались удержать — вы бились в их руках в конвульсиях, и, стонущую, поднятую на руках, вас переносят в кресла. Публика не выдержала! Произошло почти единственное в театральных летописях: зрительный зал обратился в сцену, а сцена в зрительный зал. Раздались истерические рыдания и крики в ложах и партере; партер обернулся лицом назад; выходили 126 мужчины и женщины из партера и лож. Актеры остановились. Я видел только испуганных актеров и недоумевающих на сцене, видел, как вы поднялись с кресла и упали среди невообразимого шума, слез и рыданий публики. Я бросился на сцену и целовал ваши холодные как лед руки. Еще со слезами в горле, в сильном еще возбуждении, вы сказали мне: “Ну, довольны?” — “Это ужасно, ужасно, так нельзя, но это бесподобно, совершенно!” Что-то вроде этого я говорил.

Месяца два спустя, у Л. Н. Толстого, его старый знакомый завел при мне разговор о “Татьяне Репиной”. Я передал Толстому то, что происходило во время первого представления и те упреки вам, которые выражали некоторые, что это, мол, не искусство!

— Почему же не искусство? — сказал Лев Николаевич, — чем сильнее и правдивее высказывания, тем лучше. Что они там толкуют об искусстве.

Знакомый его сказал: “Интерес, возбуждаемый последним актом, решительно меняет комедию. Все ждут, как будет умирать Ермолова”.

Буренин правильно сказал, что если бы Сара Бернар сделала что-нибудь подобное, то весь мир об этом кричал бы. По поводу этих строк я и решился набросать на этом экземпляре все это и просить вас принять его на добрую память об авторе этой пьесы»³⁰.

Вот по поводу этого-то случая М. Н. Ермолова и писала, что она «почти совсем забылась… разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было».

Однако не нужно проходить мимо этого маленького «почти». Почти, но не совсем.

Чтобы не было сомнений, предлагаю прочитать несколько строк из книги близко знавшей М. Н. Ермолову Т. Л. Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни»:

«Перед постановкой “Татьяны Репиной”, слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, представляющей пересказ истории Евлалии Кадминой, известной оперной артистки, отравившейся в театре, где героиня на сцене отравляется и умирает, на репетициях у нее сцена смерти “не выходила”. Суворин злился, в раздражении стучал своей палкой.

127 И вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала свою подушку, разорвала жемчужное ожерелье. Стоявшие по пьесе около нее комик Макшеев и тетя Саша (А. П. Щепкина, актриса, сослуживица Марии Николаевны), игравшая веселую подругу Репиной, перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась, забыли все, что надо было говорить по пьесе, кинулись к ней, занавес спустили… В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна поднялась на своих подушках и, прислушавшись испуганно к шуму зала, спросила:

— Сашенька, что там такое? Уж не пожар ли?

А тетя и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:

— Какой там пожар — да это вы, вы»³¹.

Не говорит ли этот рассказ, что забвение было далеко не полное? Как бы далеко оно ни зашло, актриса не переставала сознавать, что она на сцене и что она играет.

Конечно, тут не было прославленного «равновесия» (она ведь подушку искусала и разорвала на себе ожерелье!), но присутствие наблюдателя — целостной личности — все-таки несомненно было, и актриса забылась почти, но не совсем.

Здесь налицо обе стадии расщепления (т. е. расщепление вместе с единением).

Абсолютно целостная личность

Об этом, приведенном выше, случае и других подобных случаях следует сказать, что они-то и есть высшие взлеты творческой силы актера, они-то и носят по праву название вдохновения.

Здесь всё в высшей степени: расщепление личности такое, что актриса совершенно не чувствует себя собою, Ермоловой, — она Евлалия Кадмина, а Ермоловой совсем как будто и нет.

128 Воображение такое, что актриса испытывала подлинные боли — она кусала и рвала подушку, она подлинно умирала…

Самонаблюдения было ровно столько, чтобы не забыться окончательно и не перейти в патологию. Чуть его было бы больше, появился бы холодок и разрушил бы в актере всю веру в подлинность происходящего, а вместе с тем затормозил бы весь творческий процесс.

Что же это за сила, которая так удивительно гармонизирует в минуты высших творческих подъемов все разнородные и противоречивые наши процессы? Что же это за мудрейший из мудрейших среди «капитанов»? Что за совершеннейший художник-дирижер?

Может быть, это все-таки наша «целостная личность»? Та самая, которая организует всю нашу повседневную бытовую жизнь? Та самая целостная личность с ее житейским опытом, благоразумием, с ее привычками, страстями, болезнями?..

Нет, этой бытовой «целостной личности» тут мало — она тут только напортит. Она слишком рационалистична, мелка и узка.

Здесь нужен, напротив, какой-то необычайный простор, какая-то невероятная проникновенность, по выражению Тютчева, «вещая душа»…

А может быть, и не искать ничего нового, а возвратиться к тому, что высказывалось уже много сотен лет десятками философов, художников и поэтов — а именно: вдохновение это наитие свыше, и человек в нем не властен?

«Откуда и как это приходит ко мне, — говорит Моцарт, — этого я не знаю, да и я тут не при чем»³².

«Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны» (Гофман)³³.

«Все осветилось в одно мгновение. Я сел за рояль и стал писать с такой стремительностью, как будто я все уже знал наизусть» (Вагнер)³⁴.

«… и удивительное чувство овладевает мной. Я пишу, как одержимый духом, и заполняю без передышки один лист за другим» (Гамсун)³⁵.

129 Но стоит ли так легко сдаваться?

Конечно, ни философы, ни поэты, ни музыканты не лгут: их субъективное ощущение таково — откуда ни возьмись — идеи, откуда ни возьмись — мелодии, стихи…

Но ведь и во сне каждую ночь, откуда ни возьмись на нас накидывается целая сложная жизнь — однако мы понимаем, что это только отголосок нашей скрытой психической жизни. И во сне нам приходят счастливые мысли, решение многих и трудных вопросов… а почему же им не приходить?

Когда бодрственная жизнь замирает, то перестает заслонять собою скрытую жизнь нашей психики — мы начинаем слышать и чувствовать мысли и образы, днем нами не видимые; совсем так же, как в тишине ночи мы начинаем слышать шумы и шорохи, днем обычно заглушаемые и как будто не существующие.

«Целостная личность», т. е. наша личность целиком, вся, со всеми качествами, способностями, всевозможным опытом, словом, абсолютно целостная личность — что она такое?

Конечно, это не только то, что мы наблюдаем у себя в жизни, в быту. Мы знаем не абсолютно, а только относительно целостную личность.

В абсолютно целостную личность мы должны включить решительно всё: и сознание, и вне сознание (или как называет теперь психология — «сферу».) И гнездящиеся в наших нервных клетках невскрытые и невыявленные силы…

В целостную личность входят не только качества, которыми мы обладаем, но и качества наши потенциальные, еще находящиеся в зародыше.

Много мальчиков присаживались в детстве к роялю и подбирали на нем одним пальцем песенку — результатов это никаких особых не имело. Но на одного из них прикосновение к роялю, звук, идущий у него из-под пальца, действует как электрический ток. Проходит время, и мальчик превращается в виртуоза и чародея Гофмана.

Что это значит? Что в нервных клетках этого мальчика уже были заложены в потенции те силы, которые дальше развились и вскрылись.

130 И в каждом из нас в потенции заложено много сил и способностей.

Они не развиты, но в минуту крайних творческих напряжений или в минуты катастроф — вдруг обнаруживаются и поражают, и ослепляют непонятно откуда идущим блеском. А силы и способности, переданные нам по наследству из рода в род в течение сотен тысяч, а может быть, и миллионов лет, с тех пор как началась жизнь на земле! Ведь они не пропали бесследно, как ничего не пропадает в природе, и только нужен особый, благоприятный момент, чтобы они проявились.

Содержание и запасы нашей абсолютно целостной личности беспредельны. Из них-то и черпает в минуты своих творческих подъемов человек, когда его «совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает, или которые всплывают у него в памяти» (Жане).

Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия

Немало говорилось и немало писалось во все времена о том, что то состояние крайнего возбуждения, которое сопровождает обычно творческий подъем, очень вредно отзывается на творчестве.

Например, актер чувствует себя в ударе, он возбужден, его подхватила волна чувства, он захлебывается от восторга, речь его становится невнятной, он слишком много и слишком быстро движется, машет руками, выскакивает из образа, из предлагаемых обстоятельств…

Кончается акт, он в упоении — он играл «вдохновенно».

Но к его удивлению и огорчению общее мнение таково, что он играл плохо, что вдохновенная игра его никуда не годится, что он был просто невыносим на сцене.

Многие бывали в таком положении… Некоторые, наиболее робкие, сделали из этого случая вывод, что «вдохновенная игра» до добра не доведет, и надо поскорее себя застраховать 131 от нее, а для этого охладить свой излишний и опасный жар и не доверяться своим чувствам.

Другие, наиболее смелые, с более стойким характером (таких немного, конечно) не смутились: «ну, не вышло, ну, не справился — захлестнуло — что ж такого? Еще чего-то не умею, не знаю — вот и не справился…

А было, помню, что-то особенное, редкостное… недаром испытывал восторг и счастье!

Нет, с этим так легко расставаться не следует, тут было что-то настоящее.

А что не справился с тем, что на меня налетело, — что ж тут позорного, так и должно быть. Должно быть, налетело что-нибудь не пустяковое, вот я и не выдержал нагрузки. Ничего удивительного в этом нет, — ведь я еще совершенно не опытен, желторотый птенец!

Со временем, когда окрепну да пообвыкну, буду справляться, бог даст, и не выбьет из седла, усижу».

С нашими крупными, почти легендарными актерами так всегда и бывало.

Ермолова, например, в своем первом выходе в «Эмилии Галотти» пленила своим темпераментом, своим удивительным голосом, но многих и разозлила — речь ее не была понятной, было много суетни. Некоторые критики нашли ее выступление почти неприличным, любительским.

Так было в начале, а дальше, с годами, горячий конь был обуздан, объезжен и каждый спектакль представлял из себя чудо, о котором мы теперь и понятия-то не имеем. Я могу это сказать смело, потому что я застал Ермолову, видел, слышал ее, и был тогда достаточно взрослым и понимающим в актерском деле.

О Мочалове — и говорить нечего: он весь был порыв и вдохновение. Только в порыве он и мог играть. Иначе — чувствовал себя не в своей тарелке, злился, пытался возбудить себя, напрягался, нажимал, кричал, суетился и… все равно ничего не выходило.

Только крайний порыв, только вдохновение, только вулканические взлеты и были истинной стихией этого актера.

132 И только при «нарушении» благопристойного актерского равновесия он чувствовал себя как следует на месте и производил те чудеса, о которых пишут его современники во главе с Белинским.

Теперь поговорим специально о «равновесии».

Сальвини утверждает, что «в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

Было ли у Мочалова или у Ермоловой, когда она умирала в «Татьяне Репиной» — Сальвиниевское равновесие? Равновесие, конечно, было. Ибо было единство, а что такое единство как не гармония? А что такое гармония как не равновесие?

Только равновесие одних актеров подобно равновесию крепко стоящего за стойкой кабатчика; равновесие других подобно равновесию переходящего по бревнышку через ручей подростка; равновесие третьих — подобно равновесию идущего по балке над пролетом многоэтажного дома бетонщика; равновесие четвертого подобно равновесию идущего по зыбко натянутой проволоке под самым куполом цирка и танцующего на ней артиста-балансера.

Вот к этому последнему и надо причислить рискованное и мало кому доступное равновесие вышеназванных и других больших трагических актеров, в самом деле достойных этого имени.

«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную

Какая же гармония и какое же равновесие, если актриса во время игры, не помня себя, разрывает ожерелье и грызет подушку?

Будем говорить трезво: неужели уж это такое ужасное преступление? «Разорвала ожерелье, искусала подушку»… Что ж? Значит, нельзя скомкать раздосадовавшее тебя письмо? Нельзя ударить по столу кулаком? Нельзя броситься на колени — испортишь или испачкаешь брюки?

133 Опишу еще случай с той же Ермоловой, где актриса ничего не рвала, не кусала, но тоже «забылась» и так нагрешила против всех правил сцены и против сценической «правды», что один из наших авторитетов встал даже в тупик перед этим фактом.

В какой-то речи о М. Н. Ермоловой Вл. Ив. Немирович-Данченко рассказал: он репетировал «Таланты и поклонники», где роль Негиной играла Ермолова. И вот, в 3-м акте, когда идет чтение письма, происходит такой казус. На сцене стоит одна лампа. Надо понимать так, что бедная комната освещается одной этой лампой и других источников света не имеет. Мария Николаевна, как и полагается, начинает чтение письма около этой лампы, т. к. в стороне от нее — темно. Но по мере увлечения содержанием письма она незаметно для себя уходила от лампы и очутилась вскоре в самом дальнем углу, где, надо думать (принимая во внимание, что в комнате одна, да и то небольшая лампа), — темным-темно, и читать просто невозможно. Однако это Ермолову ни капли не смущало, и она продолжала с увлечением читать письмо и произносить свой монолог…

— Что мне было делать? — рассказывает далее Немирович-Данченко. — Она так хорошо, так заразительно играла… я подумал, подумал и решил ничего не трогать, оставить все как есть. Не потому, что она не могла бы сделать так, как казалось бы естественнее, а потому что это было бы, вероятно, хуже, чем то, что сделала она сейчас.

В чем же, однако, дело? как будто бы, действительно, не очень складно получилось — в темноте читается письмо… А почему же все-таки, когда это делает Ермолова, — мне, зрителю, это не мешает? Почему я не замечаю этой «ошибки»?

А дело в очень простом. На столе стоит лампа. Значит, надо читать около нее, у ее света. Это — «правда», сценическая правда. Но ведь это совсем не «правда», это условность: на сцене светят еще сотни ламп: рампа, софиты, прожектора, на сцене очень светло… а лампа стоит для декорации, для обстановки. Если бы свет на сцене ограничивался только одной этой лампой, была бы такая темень, что мы, зрители, 134 ничего бы и не разобрали — видели бы только неопределенные фигуры актеров.

И вот, начав с подчинения этой сценической условности, этой самой маленькой из малых правд — Ермолова вскоре перешла от правды быта на большую правду искусства, подлинную для нее (и для всех нас) правду. Она забыла о соблюдении всех этих малосущественных условностей и стала жить, целиком жить.

Здесь достаточно светло и нечего представляться, что этого не замечаешь, есть дела куда более важные.

Если бы ее сейчас остановили и направили на выполнение маленькой бытовой правды, вы погасили бы большую. Выбирайте. И Немирович-Данченко выбрал.

Этот и подобные случаи напоминают те ошибки в картинах великих мастеров, когда одни предметы освещены с одной стороны, тогда как другие получают свой свет неизвестно откуда, а все вместе производит очарование и представляет собою шедевр красоты. (Посмотреть подтверждение этого у Эккермана.)

Место сомнамбулического автоматизма в творчестве

В высшие моменты творчества мы наблюдаем такую степень умаления нашей бытовой целостной личности, что ее как будто бы и нет совсем: надо всем господствует образ — отщепившаяся часть нашей личности.

Как же рассматривать ранее описанный сомнамбулический автоматизм, когда человек совсем без остатка теряет свою целостную личность? Почему бы не причислить это к самому высшему из высших творческих перевоплощений?

Нет, это не высшее творческое состояние. Это даже совсем не творческое состояние. Это патология. Это не подъем в высшие сферы сознания, — это спуск в самые низины его.

Здесь отщепившаяся часть совершенно не связана со своим центром и начинает действовать как автомат (не даром 135 и носит название автоматизма). Напрашивается грубое и не очень точное сравнение: подростки позволяют себе очень жестокую забаву: они отрывают ноги у паука и с интересом наблюдают, как эти оторванные паучьи ноги «пляшут». Вот и отщепившаяся личность при сомнамбулическом автоматизме похожа на такую оторванную паучью ногу.

Здесь не все человеческое сознание, а только частичка его. Здесь не расширенное сознание, а суженное.

В то же время при творчестве мы наблюдаем расширение сознания до самых крайних границ.

Великолепно сказал об этом в нескольких словах Тютчев:

Час тоски необозримой:
Всё — во мне и я — во всем!

Здесь не полное удаление от своей личности, а расширение ее. В сомнамбулическом автоматизме я, действительно, теряю себя, а здесь, при высоком подъеме творчества, наоборот: как бы теряя себя — на самом деле я утверждаю себя еще больше.

Здесь не может быть никакой речи о потере, а только о раздвоении. И тот же Тютчев в четырех строках выразил это как нельзя лучше:

О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..

К сужению сознания следует отнести и те случаи, когда актер забывается до того, что может ударить, задушить, заколоть.

Это уже не расширенное творческое состояние, «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти» (см. раньше). А наоборот: перед ним враг и только. Это самозабвение — есть сдвиг, но не вверх, а вниз, в патологию. Это не творческий подъем, а спуск в сомнамбулический автоматизм. Это — вывих.

136 Распределенность внимания

«Нераспределенность внимания или, что то же, сужение сознания (не могут делать сразу два дела) встречается у примитивов, у конкретно-эмоциональных, у резко импульсивных и, наконец, при патологических состояниях (эпилепсия, атеросклероз и т. д.).

У лиц интеллектуально-волевых внимание распределено нормально. Это требует у них только некоторого усилия, но преодолимо.

Наоборот, лица с чисто аффективно-абстрактной реакцией (без момента импульсивности), внимание которых обладает признаками расплывчатости, имеют повышенную распределенность внимания.

При распределении их внимания качество их работы улучшается и самая работа облегчается.

Это может быть объяснено тем, что, подходя к любой задаче аффективно (или с излишним увлечением или с излишним отвращением), лица этого типа ослабляют эту аффективность при быстрой смене доминанты их внимания.

[“Физическая задача”, а может быть даже и “публичность”!!! Ведь публика — это дополнительный отвлекающий факт, который может несколько рассеивать и как бы разряжать напряженную узость сознания. Что подтверждается тем, что эксперименты, которые не получаются у испытуемых в тиши кабинета, выходят в аудитории в присутствии студентов. — Н. Д.]

Существует патологическая распределенность внимания, когда лица беспокойные, неспособные ни одной минуты побыть в одном положении и сосредоточиться на одном (“Я лягу, меня тянет туда, пойду туда, меня тянет лечь, я сам не знаю почему”).

Очевидно, психика, ослабленная болезнью, в целях защитной реакции прибегает к частой смене доминанты, так как более стойкая установка непосильно истощала бы ее, неспособную ни к какому напряжению.

Эта болезненная неустойчивость находит успокоение при задаче, которая сама диктует устойчивую и определенную 137 смену доминанты, облегчающую работу нервно утомленного организма.

Любопытный эксперимент на распределенность внимания был проделан в Москве в одной вспомогательной школе. В продолжение часа дети занимались ручным трудом и одновременно слушали чтение.

Результаты эксперимента оказались неожиданными: все, при обычных условиях, внимательные ученики не справились с этой работой; и наоборот, особенно трудновоспитуемые дети, с резкой двигательной возбудимостью, вели себя примерно и хорошо справились с работой».

«Распределенность внимания» и гениальность

Можно (а нормально и должно) сохранять в сознании множество образований, находящихся между собой в связи, как например: два понятия одного суждения, части одного предложения, множество членов одного художественного произведения и т. п.; более того, эти части не только не мешают друг другу, а даже взаимно друг друга усиливают.

И действительно, абсолютное единство сознания (в котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление), как это справедливо указывает Жане («Психический автоматизм»), бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии («при каталепсии, когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно») и ступени гениальности («психическое единство») — «в моменты высокого умственного подъема», «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти»³⁶.

«Но обычно сознание не опускается так низко и не поднимется так высоко: оно держится на средней высоте, при которой образы, находящиеся в сознании, очень многочисленны, но далеко не систематизированы» (Жане).

[Например, я вижу массу предметов или людей вокруг себя, но они разъединены, не синтезированы в одно. Момент 138 синтезирования есть момент перехода порога. До порога — множественность предметов, за порогом — единство всех предметов. — Н. Д.]

«Надо поверить»… <У Станиславского. — Ред.> А как я поверю, если я целостная личность? Я ведь не сумасшедший!

«Поверить», это значит — расщепиться. Сценическая «правда». Это совсем не то, что житейская. А чем она отличается? Это — правда отщепившейся личности.

Не только «отщепившейся личности», а рампа? а публика? Сценическая правда не только правда отщепившейся личности, но комбинация двух правд: как отщепившейся, так и не отщепившейся личности.

Художественное творчество есть единение 1) всего реального, меня окружающего и воспринимаемого мной с 2) личным, с 3) отщепленной личностью и ее реальностями 4) сознанием, что я создаю и 5) с чувством публики, 6) с идеей (?)

Надо, однако, иметь в виду, что воспринимается не частями, а сразу структурами.

Это совершенно противоречит тому «синтезу», который только что описан.

И что, в сущности, синтез! Не есть ли это первичное структурное восприятие!

Объединение с образом есть сначала расщепление, а потом уже и творческое единство. Это — схема. На самом же деле расщепление и объединение происходят единовременно. И расщепление усиливает единение.

P. S. Единение, как отщепившейся личности, так и остатков целостной личности. Этим и объясняется кажущаяся условность в искусстве.

139 Но что такое единение? Сумма по сравнению с каждым отдельным слагаемым? Нет.

Отдельные слова: «едешь», «будешь», «тише», «дальше»… И вот они вместе взятые: «тише едешь — дальше будешь».

Как пример единения.

Детали картины (особенно — кино) и вся картина сразу, в едином восприятии.

Части и детали не мешают друг другу, а даже взаимно друг друга усиливают и дают общую осмысленную жизнь каждой части.

Отсюда — разные «единства»: единство одного только объекта, без всякой связи его с чем бы то ни было, или единство в широком синтезе тысячи объектов, фактов, идей.

Нечто среднее между этими крайними точками — обычное наше состояние: обхват объектов велик, в голове много всего сразу, но не систематизировано, не подчинено одной единой идее^13*.

О целостной личности

Что это такое?

Целостность во всей полноте?

Но ведь полнота велика — сюда войдут и все мои потенциальные возможности.

Когда же это бывает, чтобы человек был во всем «своем объеме»?

Это было бы нечто высочайшее из высокого?

Вся и беда-то наша происходит из-за того, что мы живем и действуем частично, не цельно (всей своей душой, умом и другими качествами) — сделаешь, подумаешь, а потом сам и раскаешься. Ошибешься, а потом сам видишь, что сделал глупость.

Может быть, принять нашу целостную личность как привычную нашу бытовую срединную личность? Только более уравновешенную, без взлетов и падений, без взрывов и депрессий? Обиходную.

140 Очевидно, так и придется сделать, а то иначе запутаешься. Надо понятие целостной личности установить как относительное, а не абсолютное.

О потенциальном

Во мне сидит зверь и гений, лед и жар. Но далеко не всегда обнаруживаются. В Стеше Герцог «сидел» гений баланса, но мог бы так и не вскрыться до конца ее жизни.

Я могу таскать с собой порошок яда, но он так до конца дней моих может проваляться в моем кармане.

Я могу быть носителем чумных бацилл, но если не посею их среди людей — все равно, что их нет.

Когда речь идет о целостной личности, то можно ли принимать во внимание наши потенции (как части целостной личности)? Конечно нет, нельзя.

Подумать о том, как согласить: расщепленная моя личность… Значит, образ есть только маленькая часть моей личности?

А если Гамлет? Что же, это тоже только часть моя? Или наоборот: это огромная пристройка к какой-то малой моей части?

Если пристройка, то откуда? Продукт моего воображения? Фантазии?

Или все-таки все дело только в маске? А богатства наших недр всё и объясняют?

Как будто бы именно так. Начинают резонировать, трепетать глубокие наши струны, и только.

О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные

Расщепление расщеплением, но ведь образ — не только я или какая-то часть моя, отщепленная от моей целостной личности, это еще цельный образ. Некая личность. Плюшкин, Полоний, Макбет… Он ведь где-то вне меня. Или я должен 141 «влезть в его шкуру» или его «впустить в себя», так, по крайней мере, свидетельствуют лучшие из актеров школы «переживания».

Да, как будто бы мы имеем дело с процессом появления и внедрения в нас посторонней личности.

Что это за «посторонняя нам личность»?

Она действительно реально существует или это самообман и фикция?

Существует ли на стене <на экране> то, что проецируется на нее киноаппаратом? И да, и нет.

На стене фактически ничего нет, стена пуста, плоска и холодна…

Но почему до сих пор еще бьется сердце моей спутницы, не высохли и мои слезы?

Такие же отблески и беглые тени нашего еще более волшебного воображения — вот что такое наше художественное творчество.

Такая же беглая, неуловимая тень и та «посторонняя личность». Все это продукт нашего воображения, фантазии и в конечном счете: мысли.

Сила нашей мысли и нашего воображения чрезвычайно велика. Стоит оглянуться вокруг.

Сколько здоровых людей ходят, едва волоча ноги и собираясь помирать, потому только, что какой-то недальновидный врач сказал им, что у них «никуда не годное сердце». И сколько их выздоравливает от двух-трех слов дельного специалиста, когда они узнают, что у них на самом деле «ничего нет», а была только диагностическая ошибка.

Сколько умных, находчивых, приятнейших людей теряют всякое самообладание, делаются неловкими и глупыми в обществе (стоящем частенько неизмеримо ниже их по своей одаренности и развитию) — а все почему? Потому что они допустили мысль, что могут оплошать, сказать что-то не так, запутаться, растеряться…

Ничего не стоит пройти по самой длинной доске, лежащей на земле, хотя бы при самой ветреной погоде, но перекиньте эту же доску с крыши на крышу — и при полном безветрии вы двух шагов по ней не ступите.

142 Но самый умопомрачительный случай, какой я знаю, напечатан в Lancet — медицинском лондонском журнале.

Прелестная 19-летняя девушка выходит замуж. Перед этим были кое-какие неприятности, но все уладилось, и «он» вернулся окончательно к своей невесте.

Она в подвенечном платье. Через какой-нибудь час за ней заедет ее возлюбленный, и они поедут вместе в церковь венчаться. Лицо ее сияет, глаза искрятся глубоким счастьем…

Жених опаздывает…

Она стоит у окна, чтобы не пропустить мгновения, когда из-за угла появится его знакомая фигура.

Никакие сомнения не смущают ее душу: должно быть, что-то помешало. Вероятно, он спешит, волнуется, выходит из себя…

Как сладко будет простить его и успокоить!

Вот!.. Нет, это не он… это мой брат… Он не любит Джона, говорит, что он двуличный, что его чувству нельзя верить… А я верю! Пусть прошло уже больше часа, пусть прошло гораздо больше… Может быть, и два часа… Все равно я верю. Что-то все шепчутся, что-то скрывают от меня, но не может быть! это было бы так ужасно! так страшно! Вынести этого я не смогу…

Вот он!.. Нет, опять не он… Но он придет, я чувствую, я знаю — он придет!

Проходят два, три, четыре часа — она спокойна, она стоит и ждет, полная веры, счастья и любви… Проходит день, другой… Она не отказывается от пищи, не отказывается от сна — это могло бы ее истощить, повлиять дурно на ее наружность и здоровье, тогда ведь она может разонравиться «ему»…

Проходят дни, недели, годы… Девушка в подвенечном платье стоит и ждет.

Теперь ей семьдесят лет. Она все еще стоит у окна и ждет: вот-вот из-за угла…

Родители давно умерли, братья и сестры состарились, а она все такой же цветок, так же свежа, молода, так же лучатся ее глаза, так же ни одной морщинки, так же юн и чист ее голос. Время остановилось на 19-ти годах.

143 Вот какие чудеса делает мысль и воображение!

Что же удивительного, когда актер с пылким воображением, с нежнейшей чуткостью, с отзывчивостью пушинки на каждое дуновение ветра, что же удивительного, что он весь во власти своего воображения и своей мысли?

Только такой и может быть художником.

Это, по правде сказать, и не ново. Настолько не ново, что как-то даже неудобно долго на этом останавливаться.

Более 300 лет назад Шекспир устами Гамлета сказал это так, что лучше, пожалуй, и не скажешь:

Не дивно ли: актер при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состоянии
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет,
В глазах слеза дрожит и млеет голос,
В чертах лица — отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему
Что плачет он о ней?..

Иной не в меру скромный актер подумает: вот, оказывается, какая нужна чуткость и отзывчивость! Куда уж мне! Должно быть, я не актер… не по себе взял профессию.

Может быть, конечно, и так, но может быть, ему и не следует смущаться: ведь эту отзывчивость и послушность своей мысли можно в себе разбудить и развить. Может быть, она у него просто заглушена привычкой.

Давайте посмотрим на практике: слушаемся ли мы своей мысли или нет?

Вот вы сейчас сидите или лежите с этой книгой в руках… Как оно есть, пусть так и будет. Теперь отложите книгу и подумайте про себя: «моя правая рука поднята кверху, к потолку». Вы чувствуете, как едва заметно напряглись мышцы вашего плеча? Как будто они уже поднимают вашу руку. Чувствуете? Конечно.

Теперь ваше дело: вы можете пустить себя на то, чтобы мышцы плеча и дальше поднимали и подняли вашу руку, или — заглушить это, уже начавшееся движение.

144 Возьмите другое: «сверху, с потолка что-то капает вам на книгу». Разве уже не началось движение вашей головы и ваших глаз кверху, к потолку?

Пустите себя, не противьтесь уже начавшемуся движению, и вы кое-что на сегодня сделали для развития в себе способности отдаваться своим мыслям.

А всегда мы действуем вот по какому типу: побуждение есть сразу, мышцы уже начали действовать, но совершенно рефлекторно, не отдавая себе в этом отчета, по привычке — мы останавливаемся, не пускаем себя и этим мало-помалу уничтожаем в себе ту непроизвольность и ту отзывчивость своим мыслям, какая у нас есть от природы и какую мы сами проявляли в свое время, когда были детьми.

Посмотрите на них! как они легко и беспрепятственно отзываются на все!

Вот это-то качество нам именно и нужно. И его, как показывает опыт, не так трудно выработать.

Главное дело: не требовать от себя сразу явных эффектных изменений.

Начинать надо с самого простого: с таких же легких и примитивных упражнений, какие были только что описаны (вроде «поднимания руки» или «капель, падающих с потолка»)

И тогда количество перейдет в качество: не только руки или ноги будут отзываться на ваши мысли, а и вся ваша психика.

Вы скоро с удивлением заметите, что от одной мысли можете становиться другим, каким-то незнакомым вам человеком — начинаете двигаться, действовать, воспринимать окружающее и реагировать на него совсем не так, как лично вам свойственно, а как свойственно «ему».

О поляризации

Не следует говорить в искусстве о расщеплении. Это явление патологическое.

Это явление в искусстве художественного переживания и, следовательно, перевоплощения — ближе будет назвать полярностью.

145 Человек как магнит поворачивается то одним полюсом, то другим. Таким образом, он остается и сам собой и делается каким-то особым, непривычным.

Однако, все-таки, это еще не полное объяснение того хотя бы перевоплощения, о котором рассказывает Бальзак в «Фачино-Канэ» — надевать лохмотья и этим способом делаться другим человеком. Тут скорее какое-то новое создание, творчество из эмбриона. Есть ли это поляризация или расщепление? Что-то не очень похоже.

P. S. Термин «поляризация» вместо «расщепления» появился не у меня, а у Богачева.

Поляризация

Не расщепление, а поляризация. Не два человека, а один, но один полюс светит ярче, другой слабее. Или оба ярко, но каждый по-своему.

Поляризация — это хорошо. Не надо забывать еще о явлении интерференции. Оно хорошо объясняет существование двух прямо противоположных, но единовременных мыслей. Причем думать надо об одном, а другое будет действовать само, без участия сознательного импульса.

146 Глава 6
ПОДСОЗНАТЕЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА

Разные виды, роды и градации творчества

Проблесков творчества в жизни у нас — сколько хочешь. Мы к ним так привыкли, что и не ставим ни во что и, уж во всяком случае, за творчество не считаем. А между тем, удачно вырвавшееся слово — творчество; вовремя, инстинктивно, без всякой подготовки и выучки сделанное ловко движение: прыжок, падение, удар — творчество.

Как будто слово или движение вырвалось не по ассоциации смежности, не грубо автоматично, а подчиняясь какой-то вполне целесообразной мысли, которую второпях я и сам-то у себя не заметил; то ли она промелькнула слишком быстро в моем сознании, то ли совсем в сознании-то и не появлялась, а влияла на меня, находясь сама где-то в моем подсознательном, мне неведомом.

Всеми этими подсознательными процессами мы не владеем. Так же как не владеем и другими нашими функциями: пищеварением, кровообращением и проч. Но так же как эти вполне реальны, так реальны и наши психические тайники. Они сложны, многообразны, совсем еще почти не изучены, но куда более могущественны, чем даже нашумевшая в наше время внутренняя секреция.

О подсознании и о связи творчества с рефлексами я надеюсь специально и подробно говорить в следующей книге.

А теперь возвращусь опять к проблескам творчества и крупицам, которые мы рассыпаем, не задумываясь, направо и налево. Верные мысли и наблюдения, остроумные словечки, которые без труда, без натуги вырываются сами нежданные-негаданные за обедом, во время прогулки, дружеской беседы. Разве нельзя их сравнить с рисунком 147 художника, когда за разговором карандаш его сам скользит по бумаге, и как будто непроизвольно сами собой появляются прозрачные пейзажи, тонкие профили. Наброски, намеки, эскизы.

В противоположность этому крупное художественное произведение (роман, картина, роль), философское или научное сочинение (обоснованное доказательствами исследований) требуют долгой упорной и кропотливой работы, громадной выдержки, терпения, длительного увлечения и вообще, что называется, «работы».

Есть люди, способные выдержать это длительное напряжение, их мало, а большинство ограничивается случайными мелкими находками — искорками творчества. И таких — не большинство, а просто все, все остальные.

Способный создать крупное, объемистое, не лишен, конечно, дара быть мелким творцом, а способный к мелкому может создать при известных условиях и крупное: написать большую картину, выпустить книгу, осилить сложную роль.

В качественном отношении такое произведение, несмотря на его сложность и объем, может, конечно, быть и не очень высокого сорта.

«Высота» зависит от высоты самого творца.

Чем выше произведение, тем оно оригинальнее, глубже, тем более открывает новых горизонтов и уносит нас, маленьких людей, от нашей обыденности в сферы высших истин или, никуда не унося, позволяет увидеть высшее и истинное в нашем незаметном, надоевшем и как будто бы ничтожном и ненужном будничном дне.

 

Много есть самых разнообразных разновидностей творчества. Между ними есть разновидности… очень смешные.

По своей механике они ничем не отличаются от других, отличие только в побудительных причинах.

Ночью в лесу со страху чего только не померещится: фантазия из куста делает шайку сидящих в засаде разбойников; из шума от собственных шагов — топот лошади… и все от трусости.

148 Чего не бывает от скуки, от безделья, от пустоты жизни? Как часто можем наблюдать у себя ли, у других ли всякого рода выдуманные увлечения. Чем угодно: делом, идеей, человеком…

Сюда, например, следует отнести частые случаи выдуманной любви.

Классический пример: увлечение Софьи Молчалиным. Никакой любви, конечно, там и не было, откуда ей быть? просто хотелось, чтобы кто-то обожал, восхищался. Появился подходящий молодой человек, и фантазия снабдила его всякими редчайшими достоинствами.

Трезвая головка Лизы прекрасно в этом разбирается:

Бог знает, за него что выдумали вы,
Чем голова его ввек не была набита!

Такая любовь не выдерживает малейшего испытания: один толчок, и все — как рукой сняло.

Много бывает всяких фантазий и от болезненности, и от распущенности и от всего…

Разные бывают творчества и всевозможные градации — от самых мелких до крупнейших, поражающих своей величиной и обхватом. От самых низших, безвкусных до высших, полных глубочайших интуиции.

И, невзирая на разницу, все-таки все они должны быть названы творчеством.

Не только у разных художников, часто у одного и того же, такая пестрота, что поверить трудно: неужели оба произведения вышли из рук одного мастера?

Объяснение очень простое: если произведение делалось наспех, с одного раза и не попало в силу каких-нибудь причин в переделку, то ценность, высота его зависит единственно от того, каков в этот час, в эту минуту был сам художник, какой гранью повернулся он к жизни.

Один ведь и тот же человек — то мелок, незначителен, даже груб, даже пошл, циничен и безвкусен, — то вдруг проблеск величия мысли и высокого вдохновения.

Отсюда и разница: то самое первобытное и незатейливое творчество дикаря, то — рафинированного художника, лучшего 149 представителя своего времени. А бывает и еще выше: художник одним махом, интуитивно поднимется далеко за пределы своей эпохи. И среди современников, способных понять его, находятся всего каких-нибудь несколько человек. Настоящая же оценка и признание приходят значительно позднее его смерти…

Формула жизни и формула творчества

Жаркий летний день… сидеть под тенистой яблоней, слушать трескотню кузнечиков, следить за бегом облаков, вдыхать ароматы земли, трав, цветов — что может быть лучше?

Не хочется двинуться с места… так бы сидел, сидел и сидел…

Веки тяжелеют, глаза слипаются и сладко, сладко дремлешь…

Вдруг сквозь листву падает сверху какой-то камень!..

Кто это?!. Что это?!!..

Ничего, успокойся, все в порядке: камней никто не бросал, на благополучие твое не покушался, упало яблоко. Прекрасное большое яблоко…

Как не воспользоваться любезным угощением?

Вкусное, сочное, один бок теплый от лучей солнца, как кровь, другой холодный, как ключевая вода…

Такова психологическая механика жизни: Я со всеми своими привычками, со всем жизненным опытом, вкусами, желаниями, со своим физическим и психическим самочувствием в настоящий момент. (Назовем это Я условно буквой «а».)

Плюс какое бы то ни было воздействие со стороны. В данном случае — падение яблока и само яблоко (назовем этакое воздействие со стороны буквою «в»).

Это воздействие со стороны вызывает во мне ту или иную ответную реакцию.

В данном случае реакция была такая: сначала я испугался от неожиданности и готов был обороняться на случай, если это злой умысел или глупая, грубая шутка. Когда же понял, в чем дело, возникла другая реакция: успокоился, 150 улыбнулся. Посмотрел на яблоко, понравилось, возникла третья реакция — пошел, взял, откусил…

Реакцию (на воздействие со стороны) назовем условно буквою «с».

Соединив все вместе, мы получим такую простую формулу:

а + в = с

т. е. я + воздействие со стороны или изнутри меня (факт) = мой ответ на воздействие (жизнь).

Такова формула жизни. Формула механики жизни.

Все, что бы мы ни делали; все, что бы в нас ни делалось само собой, все это есть жизнь.

И нет причины рассматривать творчество иначе, как одно из проявлений жизни. Может быть, проявление более высокое, чем наши будничные и повседневные, но — проявление жизни.

Миллионы людей до Ньютона видели, как падают яблоки… Ну и что ж? Упало — значит созрело или червяк подточил. Хорошо, что не в голову. Пойти взять, съесть.

А горячая голова 24-летнего философа все последнее время думала о звездах, о движении планет, о причинах!.. Почему так гармонично движутся миры? Что за сила толкает их, что за сила удерживает их в пространстве? Каким законам подчинены эти силы?..

Падает яблоко! прекрасное, большое… вкусное, сочное…

Почему оно упало? что сбросило его?.. что толкнуло его сверху вниз и ударило об землю?

Или, может быть, не толкнуло, а притянуло как магнитом?.. На всем земном шаре где бы, что бы ни бросить в воздух, — все падает обратно на землю… Может быть, действительно, сама земля и есть этот непреодолимый магнит?

А не может ли быть того, что земля притягивает не только то, что в пределах ее атмосферы? Может быть, она тянет к себе и планеты?.. тогда и ее тянут к себе и планеты и солнце.

Это взаимное притяжение, не оно ли заставляет вертеться, кружиться в стройном порядке небесные тела одно вокруг другого?..

151 Дерзкая мысль врывается в самые недосягаемые тайны природы и как огромная молния, метнувшись в мозг, чуть не пережигает хрупкие человеческие провода в голове юного математика.

Каждый школьник знает теперь законы всемирного тяготения, И ступает по ним… смелыми шагами обывателя — яблоки по-прежнему не перестают падать, и миллионы людей по-прежнему подбирают и едят их…

По прежнему: а + в = с.

И только у Ньютонов, у людей с иначе устроенным «Я» все обывательское поглощается одной крупной идеей, одним влечением.

Ни одна мелочь жизни не проскочит без того, чтобы не шаркнуться об это главное. И хоть сама по себе эта мелочь и ничтожна, но так много содержания и богатства в этих ньютоновских «Я», и все в состоянии такой накаленности, что малейшее сотрясение — и происходит взрыв. Взрыв, гроза и буря.

Но не только богатством и накаленностью, близкой к воспламенению, обладает это ньютоновское «Я» — оно обладает еще непомерной чуткостью и тонкостью.

Оно, как самый нежнейший электроскоп… Не нужно и касаться его, достаточно пройти поблизости, и уже зашевелятся листочки и забьется сердечко диковинного прибора.

В силу таких качеств, в отличие от обычных: а + в = с, жизнь Ньютонов и их творчество придется обозначить иначе:

А + в = С.

Крупное творчество в науке, в искусстве, в технике, в жизни — одно и то же: везде особенное Я творца (более богатое, беспокойное, ищущее, более чуткое к одним вещам и бесчувственное к другим); оно сталкивается с фактом и (независимо от того, велик или мал этот факт) результат получается большой и неожиданный.

Одному ничтожное падение яблока открывает законы мирового движения.

Другому простые маленькие человеческие отношения, наши обыкновенные слова открывают глаза на законы силы 152 и красоты жизни, и он пишет «Войну и Мир», «Отелло», «Фауста».

Третий, прочитав посредственную пьесу, создает бессмертный образ Дамы с Камелиями (Дузе).

Мочалов из незначительной и фальшивой мелодрамы Коцебу с наивным заглавием: «Ненависть к людям и раскаяние» делает художественную трагедию. А Мейнау превращается в одну из самых любимых и лучших его ролей. Дошедший до нас его портрет — в костюме этой роли. И в этом же костюме он завещает похоронить себя.

Одна категория людей — огромное большинство — не живет, а спит. Спит и грезит во сне своими делишками и заботами. Чтобы разбудить их, нужна или катастрофа, или потрясающее личное горе…

Живут — немногие. (Это вторая категория.) Глаза их открыты, смотрят и видят… И жизнь для них… ясна как апельсин. Это для них восходит солнце, идет дождь и несет плоды природа.

Третья категория самая малочисленная — единицы.

Можно ли сказать о гении: «спит» или «живет» или еще что?

Его чрезмерно утонченная организация по мельчайшему проявлению, по едва уловимому отблеску позволяет видеть всю жизнь сразу, во всей ее наготе, красоте, величии и тайне.

Падение яблока и — законы движения беспредельной вселенной.

В каком из обыкновенных мозгов могут сопоставиться и соизмериться по собственному почину эти две мысли?

А необыкновенному — мгновенье разбалтывает все тайны вечности, а штрих рисует безграничное и беспредельное.

Безграничное и вечное заполняет целиком всю его душу. Вытесняет собой все.

Исчезает даже сам человек. Существует только одна мысль, только одно стихийное всеобъемлющее чувство. Одно ненасытимое, неостановимое стремление.

И весь человек превращается в полыхающий факел.

Сон ли это? Жизнь ли?

153 Сгорая, он освещает, сгорая, он согревает, сгорая, он жжет… Сгорая, он наслаждается, сгорая, жертвует, сгорая, страдает и, сгорая, умирает.

Посмотрит со стороны обыватель, недоуменно и сокрушенно покачает головой и улыбнется, довольный своим благополучием и своей мудростью: Что его разбирало, голубчика? Не жилось, как всем людям! К чему? Зачем?

Ведь,

… всё из ничего: из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о ней?
                               (Гамлет)

Ничего не сделаешь — такова их природа: факелу свойственно гореть, пороху — взрываться, а гнилушке — тлеть.

«Казбек»^14*. (Сфера)^15*

Жизненный опыт всего рода человеческого, его знания, остатки старых способностей, нарождающиеся новые и, наконец, весь материал, собранный в этой своей собственной жизни, — вот богатства которыми располагает человек, вот наш Казбек.

Но это еще далеко не все.

За время нашего существования мы ведь и сами кое-что приобрели! И приобрели гораздо больше того, чем думаем.

Видим мы и слышим почти все, что происходит около нас, только этого не замечаем, не отдаем себе отчета в этом. Видится и слышится «без нас». Аппараты эти действуют автоматично и делают свое дело на совесть.

Возьмем глаза.

Проходя по улице, мы «почему-то» вспоминаем нашего давно забытого приятеля. «Странно, — удивляемся мы, — 154 почему я вздумал о нем?» А между тем, оказывается, по той стороне улицы на самом деле прошел этот самый приятель или кто-то похожий на него, а я, краем глаза, не отдавая себе в этом отчета, видел, но не осознал. Впечатление, минуя стражу и контроль, проскочило контрабандой мимо и улетело в ту полутьму, где хранятся до поры до времени все впечатления, — в беспредельные хранилища нашей памяти, в ту часть нашего «я», которую раньше называли «подсознанием», потом «бессознанием». А теперь психологи называют «сферой». <Тут изложить точку зрения новейшей психологии о «сфере».>

Уши.

Один из известных французских психиатров произвел такой в высшей степени поучительный опыт: он отходил от своих сомнамбул (гипнотически подчиненных ему пациентов) на самый дальний конец комнаты, шагов на 30 – 40, и, отвернувшись от гипнотизируемого, задавал тому вопросы таким тихим шепотом, что рядом стоящие с ним едва-едва могли разобрать. Гипнотизируемый слышал каждое слово и на все отвечал. Такова тонкость нашего слуха.

Актер иногда капризничает на репетиции. Как будто причин нет, а он капризничает, нервничает, никак справиться с собой не может.

А дело большею частью просто: в глубине темного зрительного зала сидит его недоброжелатель и нашептывает на ухо соседу обо всех промахах. Актер же все слышит, — он не может себе отдать отчета, что именно ему мешает, а чувствует: что-то мешает. Роль не созрела, он и сам готов злиться на себя и ругать ежеминутно, а тут еще почтенный сотоварищ старается.

Недоброжелатель этот может и молчать, но ведь актер не только слышит, он и видит. Это ничего, что темно — видит каждую улыбку, каждую гримасу, каждую ужимку, каждое покачивание головы… Видит и чувствует особенно все тонко и чутко, потому что сейчас на сцене он находится в состоянии ожидания, особой восприимчивости, особой раскрепощенности, в состоянии прислушивания к себе — он ловит каждый шорох, каждый обрывок мысли, он отзывается на 155 все впечатления. Он как самый чуткий электроскоп. (М. б. не электроскоп, а светочувствительная пластинка.)

Кроме зрения и слуха, у нас есть и другие чувства — они тоже беспрерывно делают свое дело…

Наконец, есть своеобразное радио, которое ловит мысли.

С кем не бывали такие случаи: только что подумаешь — а собеседник или сосед — уже говорит. Иногда так и говорит буквально ту фразу, какую ты подумал.

Он ли поймал от тебя, ты ли от него — не в этом дело. Сколько было случаев крупных изобретений совершенно одинаковых, появившихся в одно время в разных концах земного шара.

Теперь для нас тут нет чуда — радио открыло нам тайну. Вероятно, откроет и большее, но пока довольно и того.

Очевидно, в каждом заложен и своеобразный «радио отправитель» и «радио приемник».

И мы воспринимаем этим аппаратом. А много ли, мало ли? Да, вероятно, как и всеми другими чувствами — гораздо более того, что предполагаем.

Слова ясновидца-поэта, раньше звучавшие мистикой, так легко и просто укладываются теперь в нашем материалистическом миросозерцании:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в ней есть сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный³⁷.

Но бывают и засухи… речка совсем оскудеет и еле стелется по дну тихой молчальницей… Лишь изредка пошаливает, падая тонкой струйкой с высокого камня.

Страшная беда — засуха в душе художника!

Терек никогда не высыхал и не высыхает, потому что есть покрытый вечными снегами Казбек.

А как нам быть?

156 Художник не смеет погружаться в спячку, не смеет падать безвольно от случайных благодетельных бурь и непогод; не смеет сваливать на незадачу и пустоту жизни.

Сам ищи, сам жадно рыскай всюду!

Жизнь так богата. Надо только видеть и слышать. Приглядывайся, прислушивайся, подстройся, чтобы резонировать, тогда уловишь то, что летит обычно мимо.

От людей устал — на природу иди. Послушай шум ветра, шелест листьев, пенье птиц. Погляди на деревья, на воду, на землю. Всмотрись в звездное небо. Ведь ты забыл, небось, что существует бесконечное, безмерное, вечное… Окунись в эту глубокую синеву.

Нельзя спать! Ты не дерево, не камень, не мертвец.

Мало тебе жизни и природы — иди к искусству, к науке, к философии — отдайся книге — миллионы книг написано самыми замечательными людьми всех времен, в них вкладывали они самые зрелые, самые совершенные свои мысли. Десятки лет обдумывали, прежде чем обнародовать. Разве это не может увлечь, обогатить, заинтересовать тебя?

Нет привычки читать и думать? Надо пробовать, побеспокоить свою пассивную, инертную душу. Иначе так себя распустишь, что хоть насильно пищу тебе в рот втисни — лень жевать будет. А конечно, чтобы одолеть иную книгу — немало и попыхтеть придется. Не мало надо постараться, чтобы войти на вершину Бештау, но разве не вознагражден сторицей, когда увидишь с вершины и сказочный восход солнца, и под ногами Кавказ, и кругом дикую природу?

Устал читать и думать — иди в музеи, смотри скульптуры, картины. Столько источников, а ты киснешь и ноешь!

Но главный из главных источников — в тебе самом. Там вечные снега Казбека, которые никогда не иссякнут и никогда не обманут. Опыт поколений не пропадает, он передается через живую зародышевую клетку, и так из рода в род наслаиваются целые горы неисчислимого опыта. Вот почему и каждый из нас носит, таким образом, в себе опыт миллионов жизней — своих предков. Все дело в том, как спуститься в эти сокровищницы и как заставить их заговорить?

157 Мы воспринимаем больше, чем предполагаем. Пусть так. Но что от этого толку, если, с одной стороны, это проваливается в какие-то там «глубины», до которых не доберешься, с другой — попросту забывается. Ну-ка, копните-ка свою память: много ли осталось в ней от всех школьных наук, которым вы отдали целиком лет 10 жизни!

Но и здесь с памятью та же история, что и с восприятием. Мы думаем, что забыли, а оно, оказывается, все еще сидит там.

Очень вразумителен в этом отношении классический случай, обошедший в свое время все психиатрические журналы^16*.

Женщина простолюдинка попала в больницу по случаю какого-то острого инфекционного заболевания.

В жару она стала говорить на каком-то непонятном языке. Случай облетел весь город. Спиритуалисты ухватились. Они решили, что через нее говорит потустороннее существо — «дух». Был поднят на ноги весь ученый мир. Язык, на котором она легко и свободно говорила целыми часами, не был ни европейский, ни азиатский, ни африканский и вообще ни один из существующих сейчас на земле языков.

Призвали знатоков древних, давно умерших языков — они тоже ничего не могли понять.

Ясное дело — это был «очень, очень древний дух» — Ассирии, Вавилона, Египта!

Дело стоило того, чтобы принять экстренные меры.

Подняли с постели старого-старого профессора, знатока клинописи.

Втащили его на кресле, поставили рядом с кроватью больной… Только она затараторила… «Эге, ваш дух прекрасно говорит по-халдейски, — сказал он. — Да, да, совершенно свободно и без единой ошибки!»

Торжеству спиритуалистов не было границ.

Несомненно, это вести «с того света». Не могла же женщина знать по-халдейски. Мало того: она была неграмотна!

158 Профессор переводил слова «духа», они оказались очень мудрыми и замечательными, совсем не такими нелепыми, какими обычно изъяснялись духи на спиритических сеансах.

Как только температура начала спадать, «дух» все реже и реже стал посещать женщину, наконец, ушел совсем, и она замолчала.

Она выздоровела.

Но что же оказалось!.. Лет 5 назад она была несколько раз приглашена к этому самому профессору в качестве поломойки.

Как и полагается ученому мужу, профессор был со странностями.

Не стесняясь никого, он ходил по комнатам и вслух целыми часами разглагольствовал по-халдейски. По-видимому, это ему было нужно для большего усвоения языка.

Никто его не понимал, да никто и не слушал. Тем более не слушала его поломойка. Но природа свое дело делала: не слушая, не понимая, не слыша — она все запомнила, точнейшим образом где-то там у себя записала, и через 5 лет — выкинула на свет божий.

Вот вам сила и отчетливость восприятия! Вот вам сила и отчетливость памяти!

Правда, чтобы память подала из своих подвалов такие старые выдержанные заморские вина — понадобилось чуть ли не смертельно заболеть.

Мало того: не все в беспамятстве при температуре в 40° говорят замечательные вещи, большинство просто ругается и дебоширит.

Но не в этом дело. Здесь природа приоткрыла нам свою книгу тайн. Станем же серьезны. Насторожимся и затаим дыхание, иначе пропустим и прозеваем урок ее!

Ну, хорошо, пусть так. Пусть наследственные богатства многовекового опыта. Пусть даже наследственная многовековая память.

Пусть огромным потоком со всех сторон льющиеся к нам богатства и в этой жизни с самой колыбели.

159 Пусть «радио», перехватывающее мысли, носящиеся в воздухе.

Пусть еще что-то и еще!..

Но ведь это только скопление материалов!

Ну, скопилось, ну, лежит, ну, выскакивает иногда. Что толку?

Вот если бы эти материалы сами между собой там как-то сталкивались, и из этих столкновений выходило бы что дельное, тогда — толк.

А то: они себе лежат, достать их не могу. Иногда (в неподходящую минуту) вдруг что-нибудь совсем некстати выскочит оттуда.

Что хорошего?

Но оказывается <там> не только скопление материалов, там жизнь, да еще какая!

(Еще какой-то пример, вроде Гете… Ньютона… Толстого… Не хватает чего-то краткого, но о том же, о чем говорил Пуанкаре.) «Однажды, когда я прогуливался по крутому берегу, у меня явилась идея, как всегда краткая, внезапная и представляющаяся безусловно верной, — рассказывает один из крупнейших ученых современности, математик Пуанкаре. — Я повел систематическую осаду и взял все передовые укрепления одно за другим. Держалось еще одно из них, падение которого должно было повлечь за собою падение всей крепости. Но все мои усилия вначале привели только к тому, что я лучше познал всю трудность задачи.

Вся эта работа была совершенно сознательна. Затем я уехал в Мон-Валериан, где должен был отбывать воинскую повинность; мои заботы, стало быть, были очень разнообразны. Однажды я шел по бульвару, и вдруг в моей голове появилось решение той трудности, которая раньше остановила меня. Я не пытался немедленно же проникнуть в глубь его, и только по окончании службы вновь занялся вопросом. У меня были все элементы, мне оставалось только их собрать и привести в порядок. Затем я быстро и без всякого труда редактировал свой мемуар».

После рассказов о других, подобных же случаях в своей работе он заключает:

160 «То, что нас здесь прежде всего должно поразить, это проблески внезапного озарения, — очевидно, признаки долгой незаметной для нас внутренней работы; роль этой работы в математическом творчестве мне представляется несомненной, а в других случаях, где это менее очевидно, я думаю, следы ее все-таки можно найти»³⁸.

Мы не гениальные математики, но с кем из нас не бывало таких случаев: мучишься, мучишься над решением какого-нибудь трудного вопроса и, ничего не добившись, идешь спать. На утро, только что вспомнишь свои вчерашние мучения — ответ мелькает в голове готовый, ясный, отчетливый, простой… как будто работа закончена ночью.

Народная наблюдательность и выразила это в известной всем пословице: «Утро вечера мудренее».

Мысли, как химические тела в растворе, находят друг друга… родственные сливаются, враждебные от столкновения распадаются на части. Из частей создаются новые, непохожие на своих родителей… Иногда они выскакивают наружу, иногда уходят еще глубже и лежат там. Сколько?.. Кто знает!

Время изменяет их и, опустившись в глубину простым углем, они возвращаются к нам внезапно драгоценным красавцем алмазом.

И что удивительного? Почему не удивляемся мы, что пища, проскакивающая через наш рот, каким-то хитрым образом переваривается и превращается в наши кости, в наши мышцы, в нашу кровь и, в конце концов, косвенно в наши мысли и наши чувства?

Почему не удивляемся мы, что помимо нашего рассудка, желания и понимания в организме оплодотворенной женщины через девять месяцев возрастает живое мыслящее существо?

Только потому, что сюда пролезли наши анатомы и физиологи?

Да, действительно, там, в живом мозгу и в живом сердце ни с ножом, ни с микроскопом еще не удалось никому побывать. Да вряд ли и удастся. Тут нужно изобрести что-нибудь более подходящее. А вот, изобретут, посмотрят и здорово 161 посмеются над нашим скороспелым скептицизмом. Не будем поддаваться соблазну создать какую-нибудь новую теорию психологической механики.

Нам важно знать только одно: по тем или иным законам природы у нас есть огромный неистощимый «Казбек»

Весь вопрос в том: как до него добраться?

Или, вернее: как заставить его растопить и спустить со своих вершин свои вечные снега?

Это дельный вопрос. И вопрос, касающийся нас целиком.

Ответ прямой: техника творчества.

Назовем ее психической техникой, внутренней техникой, душевной техникой — все равно.

Это может быть поверхностная техника имитатора.

Несколько более глубокая — действенно-волевого.

И наконец, техника страсти, техника аффекта, техника бурных потоков с нашего «Казбека», техника пробуждения и мобилизации всех сил души человеческой.

(Перенести к подсознанию) Инстинкты, влечение художника (тут-то можно и о подсознании). Сюда, может быть, о влечении к свободе? Которое и возбуждает озарение.

Автомат с его ассоциациями, — более сложные ассоциации, но все еще машина. Есть низшие, а есть высшие автоматические аппараты и автоматические способности, и когда задеваются они, то получается впечатление, что это уже не машина — а все еще машина; да и чего тут плохого?

Скажем, лунатик идет по карнизу и не падает. Что же это — высшая сила что ли проявляется в нем? Просто аппарат (механизм), автоматически чувствующий и координирующий движения равновесия, сейчас освобожден и действует великолепно. Высший ли он, это еще вопрос — кошка тоже совершенно спокойно идет по карнизу.

Лошадь, собака каким-то чутьем всегда найдут дорогу к своему дому и пройдут, Бог знает за сколько верст, и пойдут не по старой дороге, по которой пришли сюда, а по прямой.

162 Что это? Прежде чем думать, что кто-то их со стороны, какая-то высшая сила толкает — не лучше ли сначала допустить более простое и вполне возможное объяснение.

Одно: как бы сюда лошадь ни попала, сколько бы она ни кружила — есть в ее нервной системе аппарат, который все это отмечал, записывал. И теперь, когда она предоставлена самой себе, этот же аппарат и подсказывает ей верное направление к тому месту, из которого она вначале вышла.

Другое: присутствие какого-то своего рода «радио аппарата», которым она и сносится помимо сознания с тем местом, куда ей надо идти, и в результате получается «инстинктивное влечение» туда идти.

Лошадь находит дорогу инстинктивно, а может быть, интуитивно, «творчески»?

Не может ли быть такого же инстинктивно верно взятого и верно проделанного пути и у ученого, когда он, копаясь в своих материалах, размышляя о них, наталкивается на открытия?

Или у художника, для которого его «дом» — это то, что он затеял создать; и вот находятся для этого и линии и краски и, как бы помимо его воли и сознания, кладутся на полотно (примеры: «руки тянутся к перу», творческая беременность).

Я сказал — «затеял создать», но вот и про лошадь можно сказать, что она затеяла пройти к себе домой — а на самом деле у нее просто явилась потребность идти именно туда, в этом направлении, если не идти, так ей неприятно, она беспокоится. Не то же ли самое и художник, поэт? Про них ведь говорят, что они пишут, потому что не могут не писать, как соловей поет потому, что не может не петь.

«Как ветер песнь его свободна» («но только песня зреет»). Значит, и у них — потребность?

И как только поэт послушается этого голоса, так сейчас же является к нему на помощь его вдохновение (интуиция). Или может быть потребность писать и есть то, что называется вдохновением — пробуждение по тем или иным причинам того аппарата, который видит верную дорогу туда, куда этого человека влечет [перестроить — очень тяжело и другой ритм]. А если не будешь писать (творить, идти по линии 163 своей потребности), то, как лошадь, будешь чувствовать себя неспокойно.

(Не это ли толкало Колумба поехать через океан? И, вероятно, это больше, чем рассудочные выкладки о далекой Индии?)

К инстинктам

Девушка, при наступлении зрелости, так же начинает беспокоиться, нервничать, и так же находит свою дорогу.

В присутствии объекта своих бессознательных целей она делается красивее, привлекательнее, а не хуже. Она держит верный путь.

Все думают, что ее конечная цель — выйти замуж, устроиться и народить детей. Но так ли это?

Может быть, есть и еще цель, и другой «дом»?

О творчестве как лихорадке

Ньютон, когда увидел, что подтверждаются его законы, не мог продолжать вычислений.

Весь этот цикл мыслей о «доме», «непроизвольности» и проч. можно хорошо начать описанием картины брошенного в землю зерна — как оно лежит там, ничем о себе не заявляя, пропитываясь сыростью и магнетизмом земли, начинает «портиться» и гнить, дает от себя микроскопический отросток, который сначала потихоньку, полегоньку, а затем так нещадно начинает буравить землю, что продырявливает чуть ли не камень. Сокрушает все на своем пути и появляется на свет божий.

О непроизвольности творчества

Что-то зреет, зреет и, наконец, по неумолимому закону природы, начинает прочищать себе путь наружу. Было мое, а как получило возможность жить самостоятельно от меня, так 164 неудержимо полезло по линии наименьшего сопротивления (живопись, поэзия, драма, музыка). «Не знаю я, что буду петь, но только песня зреет».

Это и в малом, и в большом. В малом: мгновенные рефлекторные ответы; постепенный переход к немгновенным — воспоминание через 5 – 10 минут, через час, чего не могу вспомнить сразу — «вертится в голове», а не могу — (только отчего тут задержка? — не от тормозного ли процесса, — тогда длительность не указывает на работу, так что этот пример рискован).

Вообще, указав на непроизвольность творчества, приведя несколько интересных хлестких примеров, не пообещать ли продолжение в книге о рефлексологии?

Чутье собаки.

Крысы, бегущие с корабля.

Почтовые голуби.

Привести примеры великих поэтических и научных прозрений.

Менделеев о цифре 4. О Достоевском, предсказавшем революцию.

К «Подсознательное в творчестве»

Пушкин — «ты знаешь, какую штуку выкинула моя Татьяна? — за старика замуж вышла!»

Толстой, случайно прочитав сцену свидания Анны Карениной с сыном: «Как замечательно! Кто же это так написал?»

165 Глава 7
АВТОМАТИЗМЫ

Мы так привыкли думать и говорить о себе: «Я»… Так уверенно считаем себя хозяевами своих мыслей, желаний и чувств…

Мало кому из нас приходило в голову: да я ли, на самом-то деле, по собственному выбору и желанию — хочу того или другого? Не «хочется» ли мне без всякого с моей стороны сознательного участия, просто: «хочется», «меня влечет», а «не я хочу»?

Я ли по собственному выбору думаю о том или другом? в большинстве случаев, мне просто «думается»…

Вот, хотя бы сегодня… да и каждое наше сегодня — что оно?.. Нас будят, или мы просыпаемся, несколько невольных потягиваний, и само собой делается привычное вставанье, одеванье, умыванье, завтрак… само собой вглядывается на часы, надевается пальто, и мы — на улице.

И дальше, все само собой… Как заведенная машина…

Любой встречный… посмотрите получше ему в глаза, что там? Живет ли он тем, что делает сейчас? Его здесь будто даже и нет, он «отсутствует», он занят чем-то совсем другим: то ли будущим, то ли прошлым… А что делается им сейчас, то делается почти без его участия — само собой, привычно, автоматично, механично: делается, думается, желается, любится, ненавидится.

Пройдет жизнь, настанут последние часы, оглянется человек, и, странное чувство! будто все это не он прожил… То, чего хотел, или кажется ему сейчас, что хотел — ничего не сделал… Все как-то шло помимо него: и удачи и ошибки… как-то мимовольно.

И жил-то это, как будто, не я. Сам-то я ничего и не успел, ничего и не увидал — завертело меня: то окружающее, то 166 какие-то влечения моего тела, моего желудка, моего пола, то вертело мной мое собственное тщеславие, то самолюбие, то традиции, пропитавшие меня насквозь с детских лет.

Оглядываюсь назад — не верится — смешно: как марионетка, которую дергали то за одну, то за другую веревочку, а у ней или рука поднималась и кого-то ласкала, или ноги начинали быстро перебирать, и кукла бежала от какой-то воображаемой опасности…

А сейчас лежит эта марионетка с порванными нитками, с поломанными руками и ногами и удивляется только: в чем дело?.. а где же жизнь? Жизнь, вероятно, что-то совсем другое?

Вот, например, Я. Где оно, мое Я? И что оно делало все это время?

Да и теперь: я ли это рассуждаю? Не работа ли это все того же автомата, который со стороны посматривает на свое прошлое, как на жизнь другого и, так же как хитроумная машина-счетчик, извлекает математические корни из своего прошлого?

Все ли автоматично и механично, с простейшего до самого сложного? с поверхностного до самого глубокого? от простого рефлекса хемотаксиса или гелиотаксиса^17* до самых высших творческих интуиции, до пророчества, предвидения и предчувствий?

Есть направления в науке, которые подбираются к этому вопросу самым угрожающим образом. Есть другие, с этим не согласные. Кто из них прав, покажет будущее.

Размышление об этом никому не будет вредно. Я же сознательно беру сейчас только одно положение: допустим, что все — автоматично, прикладываю его к творческому процессу, и вы будете убеждаться все больше и больше, что это не только интересно и занятно, но, главное, чрезвычайно практично и плодотворно.

167 Ассоциации

Мы привыкли слышать некоторые слова рядом — смежно, и они крепко связываются друг с другом. Так же как привыкли видеть какого-нибудь нашего знакомого всегда в одном и том же костюме, скажем, военном, поэтому этот человек и костюм его неразрывно связаны в нашем представлении.

Борис — Годунов, Леонардо — да Винчи, снега — белые пушистые. Мы так привыкли к тому, что эти слова всегда вместе, одно за другим, что, когда слышится одно, хочется добавить и другое, связанное с ним. Эта связь носит в психологии название ассоциаций (связь, сцепление).

Связь бывает разная: от самой простой, как здесь, до таких сложных, что не скоро доберешься, почему одно слово вызывает другое.

Такая простейшая связь, как здесь, носит название «ассоциация по смежности».

Пример ассоциации по смежности, самой простой из всех, самой элементарной, самой низшей — наша актерская манера пробалтывать в жизни заученные обрывки из роли, когда услышим из нее хоть одно слово. Если актер слышит начало какой-нибудь застрявшей у него в ушах фразы — никак не может сдержаться, чтобы не выпалить ее окончание.

Идет в стороне разговор. Произнес кто-то знакомые созвучья: «еще одно»… и этим самым как будто задел за ниточку, которая у него слишком близко свесилась. А на ниточке кем-то и когда-то привязаны один за другим самые разнообразные предметы. Порядок, в котором они привязаны, был в свое время, может быть и осмысленным, а теперь есть только один факт: они связаны вместе. Вся это связка лежит не глубоко — на самой поверхности. И достаточно задеть чуть-чуть за ниточку, вот и сдернули одну вещичку. Упала она, а за ней закувыркались на пол и остальные предметы, ведь они все связаны этой ниточкой. «Еще одно»… и сейчас же, откуда ни возьмись, посыпались: «последнее… сказанье… и летопись… окончена… моя».

При чем сказанье? при чем летопись? Когда тут об этом думать: выскочило само собой, и вроде бы легче стало!

168 Одно слово из всей фразы как будто подходит к моменту, — ну, вот — всем нравится, всем кажется находчивым, остроумным… «герой» окидывает победоносным взглядом окружающих…

А тут, как видите, нет и следа разумности и творчества, самый низший автоматизм.

Более сложная ассоциация — ассоциация по сходству.

Попавший в поле моего зрения предмет вызывает в памяти не то, что с ним непосредственно связано, а какой-то другой предмет, похожий на этот. На одной из площадей Москвы бьет фонтан, и тут же — мраморная фигура, — мгновенно, помимо моей воли, в памяти всплывает образ другого фонтана в Версальском саду… Правда, тот гораздо грандиознее, живописнее, но, очевидно, есть что-то общее, если я вспомнил версальский.

Третий вид: ассоциация по контрасту.

Встретили по дороге карлика; два, три слова о нем, и разговор соскакивает на великанов.

Хоть мысль о великане приходит и автоматично, но механизм этого автомата гораздо более сложный, чем та ниточка смежности, о которой я только что рассказывал. Как будто есть бессознательное стремление к какому-то равновесию: появился карлик, уж очень он непривычно и неприятно маленький… Рефлекторно воображение защищается, хочет восстановить потерянное равновесие, поднять чашку весов, упавшую слишком низко, и нагружает на другую великана, а то и целый десяток великанов, пока весы не выровняются.

Таким образом, при ассоциациях по сходству и по контрасту есть намеки на какую-то скрытую работу, на какое-то комбинирование материалов, полученных раньше от жизни.

Одного-единственного, изолированного впечатления или ощущения никогда не бывает. Окружающий нас мир мы воспринимаем сложно. Всеми нашими чувствами сразу, как изученными наукой, так и прозеванными до сих пор, а, значит, пока официально непризнанными. Кое-что мы сознаем в это время, большая же часть проскакивает контрабандой мимо нашего дозора, попадает в наши тайные склады и до времени хранится там.

169 Вот, хотя бы с тем же версальским фонтаном.

Мне довелось жить одну неделю в Версале, в самом парке в конце жаркого лета, когда только что начинали падать желтые листья. Вместе с очень милым юношей^18*, к которому я был приглашен компаньоном, мы целыми днями бегали из одного места в другое по пустынному парку. Небо было безоблачно, солнце палило, а в тени громадных деревьев журчала вода, пахло свежей сыростью и земляным перегноем. Мраморные боги совершенно слились с живой окружающей природой; деревья просовывали меж их рук свои ветви, осыпали их падающими листьями…

Мрамор покрылся от времени плесенью и от этого еще больше слился с окружающей природой.

А вечером, когда в парке не было ни души, мы, как воры проскальзывали туда, чуть не ощупью отыскивали наши любимые фонтаны… жутко, волнительно… старались рассмотреть их в этой, почти абсолютной темноте… а в шелесте листьев и журчаньи воды нам слышался человеческий шепот, шорох платья, шарканье ног по земле и, чудилось, мы подслушиваем жизнь старого Версаля: кто-то побежал по дорожке, вдали в одном из дворцов заиграла музыка, пахнет тонкими духами…

Наслушавшись и нашептавшись между собой по поводу всего, что мерещилось, юные фантазеры настороженные, взволнованные пробирались в свою комнату, закапывались в свои постели и, полные всяких поэтических грез, скоро и беззаботно засыпали…

Много лет прошло с тех пор…

… но увидишь в саду мраморную фигуру, и сейчас же перед глазами вылезающий из воды Нептун, засыпанный желтыми листьями, или грот Аполлона…

Проходя ночью по прозаическому московскому бульвару, услышишь шум листвы и в ушах версальские шепоты и шелесты, воображаются таинственные, ожившие мраморные фигуры… прозвучит случайный старый французский вальс или полонез и охватывает радостно жуткое чувство наших 170 вечерних похождений… запах садовой сырости… всякий пустяк вызывает эти тени прошлого.

Один незначительный намек, и всплывают не только образы, но и звуки и запахи, и свое тогдашнее состояние, чувство своей силы, молодости и, должно быть, счастья.

Ассоциации здесь сложные, многоэтажные…

Промелькнувшая мысль вызывает не только мысль или картину, но и чувство, какое сопровождало тогда ее, и желания, какие в то время владели мною, словом, целый кусок жизни.

Как бы сложно дело ни обстояло, а, все-таки, разве создается тут что-нибудь новое! Ведь только вспоминается, что когда-то уже было.

Как будто не создается. Но верно ли это?

С течением времени факты прошлого успели сильно измениться, лежа в наших складах: что-то из них повыветрилось, что-то туда привнеслось, и видятся они совсем не такими, как представлялись тогда, а, по правде говоря, такими, как хочется их сейчас видеть: или слишком хорошими, или слишком плохими. Чаще хорошими: «что пройдет, то будет мило».

И вот, эта невольная и несознаваемая переработка своего прошлого, перекройка и перекраска на новый лад под влиянием времени и моего отношения к нему сейчас, если это и не есть создание совершенно нового, не есть творчество, — это ведь и не только воспоминание, фотографическое воспроизведение пережитого, здесь есть какая-то переделка.

Если это не творчество, то, во всяком случае, перетворение.

«Перетворяется» обычно само собой: человек и не подозревает, что картины, которые рисуются ему сейчас, не те, не соответствуют той натуре, с которой он их пишет. Он искренно верит, что передает правду.

Но бывает и другое: прошлое так мило и очаровательно… от нежности к нему и признательности невольно и незаметно для себя человек увлекается в своем рассказе, прикрашивает, подтасовывает… сначала немного, чуть-чуть, в оттенках, а там, войдет во вкус, — больше, смелее… да вдруг и спохватится! Что такое?! Ведь я же вру!

171 «Ну, а что ж, что врешь, кому это вредит?» (шепнет изнутри эстет-фантазер, он прочно устроился в нас за эти минуты), полно:

Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман…

А что, в самом деле, разве не верно? Будь что будет!

Ребенку разрешили пошалить, поиграть, и он, подскочив несколько раз от радости, бросается в свои невинные шалости и забавы. Факты прошлого становятся только вехами, фантазия свободно разгуливает… и такие получаются замечательные картины! так мне нравятся, что сам увлекаюсь, начинаю в них верить.

Одна частица сознания, холодно-рассудочная, знает, что все это не так: болтовня, вранье — протестует, останавливает… Зато другая, фантазерская наслаждается, отмахивается от нашептываний слишком строгого и придирчивого гувернера: ну и пусть, это не так, что ж такого? а я хочу, чтобы было так!

Это опять «перетворение». Разница только та, что перетворено не совсем бессознательно. Человек сам видит, как это в нем делается, и даже сам участвует в этой работе, помогает.

Как бы регулирует весь свой перетворяющий процесс.

Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей
(Творчество художественное и научное)

Иногда же сказанное слово, увиденная картина, услышанный рассказ, спетая песня не будит воспоминания, а вызывает новые, невиданные картины: представляются целые сцены, слышатся новые мелодии… фантазия уносит в «небывалый» еще мир.

Это все новое; это создается.

Это — творчество.

Все это новое, в большинстве случаев, комбинируется из того, что человек когда-нибудь видел или, хоть краем уха, 172 слышал… но сочетанья настолько своеобразны, неожиданны и в то же время убедительны, что кажутся рожденными на свет живыми явлениями.

В ожидании аудиенции у губернатора Лермонтов, скучно оглядывая комнату, увидел в деревянной кадке захудалую пальму, и… вдруг, внезапно — мысль… из нее быстро, быстро формируется целый образ, и здесь же, на клочке бумаги набрасывается знаменитое «скажи мне, ветка Палестины»…

Все эти картины, идеи, мелодии у нас, средних людей, чаще всего отрывочны, сумбурны, хаотичны: что-то промелькнуло в голове, а я почти что и не заметил…

А промелькнуло, может быть, что и нужное, стоющее…

Как часто, видя разработанной и воплощенной интересную мысль, только теперь, задним числом мы вспоминаем, что ведь и у нас она мелькала, эта самая мысль… Только не оценил тогда, не приютил, презрел робкого пришельца…

Влетает гениальная мысль, как в пустую церковь птица… покружит, покружит… никому она здесь не нужна — посмотрел кто-то на нее нехотя: «ишь, пичуга залетела!» и понесется дальше…

Но не все головы так устроены.

Есть творческие натуры, у них не провернется ни одна случайно залетная птица. Не только мысль — ни один намек, след, тень мысли не проходит мимо, впустую. Крепко ухватывается за них сознание и, около незаметного для невооруженного глаза обрывка мысли, создается целый оазис, целый новый мир.

Идея в подобных случаях так захватывает человека, так овладевает им, что он не может сопротивляться ей и должен искать средства выразить ее и дать реальною жизнь.

Даже и после своего рождения не сразу она оставляет его, как случилось и в этом, только что упомянутом происшествии с Лермонтовым. Человек настолько был выбит из колеи своих будничных дел, с которыми сюда явился, что, когда его вызвали к губернатору, он, не сознавая, что делает, и, еще находясь под влиянием творческого волнения, вместо прошения сунул губернатору эти стихи.

173 Когда, как здесь, возникшее новое пронизано одной идеей и уложилось все целиком в одну гармоничную форму, а форма и содержание так слились, что изменили друг друга, и образовалось совсем новое, третье, и это новое имеет свой характер, свой стиль, свой закон — это произведение художественное.

Появление его на свет всегда событие, как рождение нового существа. Да оно и действительно живое, как организм.

И сейчас же умирает, как только попадет в грубые неумелые руки.

Часы идут. Попробуйте слегка покопаться в них, развинтить, завинтить, ковырнуть что-нибудь по своему усмотрению — и кончено, остановка.

Попробуйте приложить свои руки хоть к той же «Ветке Палестины»: расскажите ее своими словами, т. е. влейте содержание в другую форму — и конец. Появится новое произведение, хуже ли, лучше ли — неизвестно, но только совершенно другое, лермонтовского уже не будет.

В подлинном художественном произведении нельзя отделять форму от содержания, гибнет самое главное.

Названием творец и художник обычно награждают только людей искусства. Это, конечно, неверно — однобоко. Великий ученый, великий мыслитель, великий оратор, великий вождь, великий изобретатель непременно великий творец, непременно художник своего дела.

Люди, лишенные творчества, это копировальные машины или, в лучшем случае, несложные математические приборы (что-то вроде арифмометров.)

С их помощью жизнь далеко не уедет.

Человек — существо мыслящее

Каждый, ясное дело, предполагает, что мыслить — это все равно, что дышать — учиться этому нечего. Мыслить — дело совсем не хитрое. И каждый считает себя поэтому умным.

174 А между тем мыслить совсем не так уж просто. И умеют это делать чрезвычайно немногие. Да и степени умения чрезвычайно разнятся одна от другой.

Что такое — мыслить?

Не забираясь в дебри тонкостей, можно сказать, что мыслить — это сопоставлять между собою несколько самых разнообразных мыслей и делать из них вывод.

Как ни грустно сознаться, далеко не каждый может сопоставить между собой две мысли. Если же ему дать три, то он запутывается или поступает проще: сопоставляет не три, а только две. Третью он, сам того не замечая, откидывает.

Если же ему дать десять мыслей, вы сами понимаете, что получается… В лучшем случае он опять выбирает из десяти только две и проделывает с ними всю операцию, а в худшем: хватает одну, которая к нему ближе и останавливается на ней. Комическая иллюстрация к этому — все наши митинги и собрания. Большинство убеждается каждым оратором, и то, что говорил последний оратор, то — правильно.

Не глуп и тот, кто может сопоставить толково и две мысли, но умнее — умеющий обращаться сразу с тремя. Тот же, кто рассчитывает называться умным, должен уметь оперировать с неограниченным количеством мыслей.

Откуда же приходят мысли в голову?

Часть извне: мысли, которые мы должны обсудить, часть изнутри: мысли, возникающие по ассоциации.

Чем богаче ассоциативный багаж и чем легче возникают ассоциации, тем скорее, отчетливей и больше выскакивает идей из ассоциативных складов, тем большее количество мыслей просится быть воплощенными, изреченными, проболтанными… или же, если этот процесс происходит в умной голове — все эти мысли продумываются.

Процесс продумывания может быть чрезвычайно быстр, почти молниеносен (при большой «технике» мышления), или же медленен, кропотлив.

1934 г. Февраль, 10-е.

175 Управление автоматизмами

11.2 – 43 г. К «не торопиться»!

Давайте присмотримся еще раз и как следует к этому замечательному мгновению. Проникнем в него.

Этюд идет, идет… вдруг резкое новое впечатление, неожиданность!

Еще не успев ничего разобрать, организм реагирует сразу, реагирует как-нибудь очень примитивно: кинуться, броситься, схватить или крикнуть, выплюнуть из себя слова…

Как, тут делать? По общему правилу, как будто бы — не мешать себе и пускать.

Но получится грубый, поверхностный, моторный рефлекс из порядка примитивных реакций простейших организмов — «двигательной бури».

От полученного впечатления возник ведь не один только внешний, двигательный рефлекс, — возникла и какая-то внутренняя работа, и сознательная и подсознательная.

Если пустить на грубый рефлекс, на внешнее проявление (на моторику), то этим самым закроешь путь внутреннему и даже просто уничтожишь его, потушишь.

Если говорить более точно, то в этом случае — поторопиться — и есть — пустить себя на первичное внешнее проявление — т. е. поторопиться с примитивным моторным рефлексом, и этим самым закрыть путь более сложному, тонкому. Не «подтолкнуть», а именно поторопиться — не выждав общего созревания, дать ход частичному.

Это очень тонкое дело. Это такая дифференцировка, до которой не скоро додумаешься (которую не сразу уразумеешь). Но в ней-то как раз и решение вопроса о кажущемся противоречии: пускать — это пускать, но… не торопиться, это как будто бы значит — задержать. А задержать — это значит — не пустить, т. е. совершить проступок против главной заповеди.

Да, не пустить, да, задержать. Но задержать грубое, примитивное, паническое, для того, чтобы в полной мере, без помех протекла реакция более глубокая и тонкая. Это как будто бы даже совсем и не новое, а только уточненное старое.

176 Но такое уточнение, которое открывает перед нами еще нетронутую область, уточнение, которое вскрывает перед нами некий новый душевный механизм и дает в руки средство пользоваться им.

Не пускать, чтобы этим самым пустить на самое важное: глубокую подсознательную реакцию.

Описанное явление подходит под старинное название «выдержка». Это тоже вид мудрого «не пускания» на излишнюю импульсивность или порывистость от перевозбуждения.

Этот вид «не пусканья» — не торопитесь, не пускайте себя на периферийную грубую реакцию — задержите ее — это не что иное, как управление автоматизмами: одни я останавливаю, и тогда начинают беспрепятственно проявляться другие.

Таким образом — «не торопиться» — есть первая попытка управления автоматизмами — освобождение одного автоматизма от вредного влияния других — низшего порядка. Вперед всегда лезут низшие — они давнишние, древние.

Восприятие вызывает действие многих автоматизмов — нам пока видны два: действие старого давнишнего автоматизма — животного, моторного и в то же время — более глубокого, но еще молодого, неокрепшего — человеческого психического — душевного… Кто из них восторжествует? Конечно, первый — он сильнее.

А мы возьмем да и задержим его («не торопитесь»). И тогда разрастется второй — душевный.

К автоматизмам

«Пускание себя» очень часто приводит к мышечному спазму: человек разозлился, в нем все кипит, и… обходя более тонкие позывы психических и человеческих реакций, он пускает себя на реакцию животного: он дает плюху.

Если актер был до того так зажат, что и плюха является смелым шагом по пути раскрепощения, то следует поощрить и плюху, но только как временное попущение, как переход к более тонким и глубоким реакциям.

177 Дело в том, что были и другие позывы, но на них себя актер не пустил.

В связи с этим возникает вопрос: почему в жизни у примитивных людей (и у пьяных) так легко все переходит в драку?

Что же? Они не пускают себя на более тонкие реакции? Или более тонких там совсем не бывает?

Пожалуй, что и не бывает (корка-то заторможена) — ведь у животных, у детей и пьяных от слова к драке всего один шаг, и того меньше. Более же тонкое появляется у человека постепенно, вырастая из самых неуловимых следов ощущений и чувств.

Эти следы постепенно, пройдя через многовековой родовой и видовой опыт, делаются все более и более ощутимыми, и вот тут-то об них уже можно говорить как о существующих, но отвергнутых или заторможенных человеком (или актером).

А что же сознательный анализ и синтез? Неужели они становятся не нужны, как отжившая свое время телега, вытесненная автомобилем?

Анализ и синтез были и есть одни из величайших достижений человеческого мышления; они-то именно больше всего и отличают мышление человека от животных.

И было бы безрассудно отказываться от анализа роли, от обдумывания ее в целом и по частям. Почему не разбить роль на куски, почему не обрабатывать и не усваивать каждый кусок по отдельности? Если сразу и полностью она не дается?

Или, если дело идет о сложном творческом процессе, — почему не выделить из него некоторые явно заметные «элементы» его (как внимание, освобождение мышц, круг и проч.)?

Или почему бы, разобрав и обдумав по частям внешние и внутренние качества образа (роли), — почему бы отказываться от воспитания их в себе, каждого из качества по отдельности; и потом, почему бы не стараться соединить их вместе?

178 Словом, почему не пустить в ход рационалистический разбор? Почему не подтолкнуть себя, если работа приостановилась, сама нейдет дальше или, если запутался и не знаю, что делать и с чего начать.

Но есть и другой путь к созданию и постижению — путь действования — путь инстинктов, путь автоматизмов.

Можно научиться плавать, предварительно обмозговав все, что следует и чего не следует делать: как дышать, как держать голову, как двигать руками и ногами, а затем приучать себя последовательно ко всему. А можно делать и иначе: как делают животные, дикари, да и огромное большинство людей: идут в воду и пробуют на деле, как это все само собой получится.

Здесь учит сама вода — организм невольно приспосабливается к ее требованиям, пробует, выверяет, убеждается и быстро осваивается с новой стихией.

Если покопаться в этом процессе, в нем тоже можно разыскать и анализ и синтез, но возникновение и взаимодействие того и другого происходит так неуловимо быстро, что весь процесс этот совсем не похож на обдумывание, взвешивание, принятие определенного решения — словом, на все то, что характерно для сознательной работы нашего мышления.

Тут наоборот обнаруживается присутствие каких-то автоматизмов, существующих и действующих за порогом прямого сознательного анализа и синтеза.

Человеческое сознательное мышление отличается от мышления животных прежде всего наличием анализа и синтеза.

Только анализ и синтез способны были дать человеку драгоценнейшее самосознание, а за ним — создание языка, членораздельной речи, а дальше — и всего величественного прогресса: наук (как математика, физика, химия), искусств и наконец — философии.

Но как бы ни было высоко наше человеческое мышление по сравнению с животным, — не надо забывать, что оно еще очень недавнее, молодое: оно еще только складывается.

179 Еще только каких-нибудь несколько десятков тысяч лет, как оно возникло.

В то время как мышление, присущее животному, складывалось миллионами лет.

И оно есть в нас, оно тоже наша драгоценность: только в соединении с ним, с этим созданным и выверенным жизнью аппаратом, и возможен был такой быстрый рост человечества.

В чем заключается оно, это мышление, создававшееся миллионами лет?

Нет никакой возможности окинуть одним взглядом тот огромной сложности путь, какой пройден живым существом от первичных организмов до человекоподобной обезьяны. И за все это время постепенно, но неуклонно складывались всевозможные автоматизмы в живом существе. Благодаря их действию оно и могло существовать, приспосабливаться к окружающему, ориентироваться в нем и противоборствовать ему. Они, эти автоматизмы, и были главным оружием живого существа в его борьбе с окружающим.

Сначала, у низших организмов, автоматизмы были только грубо физиологичны, затем, с образованием и развитием нервной системы, к физиологическим и двигательным стали присоединяться и автоматизмы чувствований, памяти, ассоциативных процессов, мышления, выбора и вообще психические.

Если живое существо прошло через миллионы лет и через мириады жизней и не только сохранилось, но и дошло до степени человека — это явное свидетельство того, что автоматизмы его неплохо устроены.

Задача будущего прогресса — не уничтожать эти автоматизмы, а совместить и гармонически слить их работу с работой нашего сознания. А кроме того — создать и новые автоматизмы, полезные для нашей жизни, работы или творчества.

Наше дело — «искусство жизни на сцене» — есть в значительной своей части восприятие, ориентировка, приспособление к обстоятельствам и вообще — реакция на окружающую 180 нас на сцене действительность. Пусть факты и обстоятельства там большею частью воображаемые, пусть жить там надо в присутствии публики (и даже для публики — чтобы она увидала малейшие нюансы переживаний актера), но все-таки там надо жить — реагировать, бороться, действовать. Дело ли это главным образом сознательного анализа и синтеза? Не больше ли здесь, как и во всей нашей жизни, проявления тех таинственных для нас автоматизмов, которые сами, без всякого нашего приглашения, вступают в действие ежесекундно и беспрерывно?

Сознательные анализ и синтез только контролируют и направляют, по мере сил, их кипучую деятельность. Иногда помогают, иногда мешают, а в общем, — пытаются сработаться с ними.

Зная все это — можно ли отказываться от услуг такого давнего и прочно сложившегося в нас психического и физического аппарата?

Когда же мы ставим в основание нашего искусства рационалистический подход анализа и синтеза, — мы прежде всего приостанавливаем благодетельную (и естественную) деятельность наших непроизвольных автоматизмов.

Дать ход и свободу этим автоматизмам — не заказывать себе (здесь я должен хотеть того-то), а — отдаваться тому, что хочется, — как видите, не есть что-то новое, только что открытое или изобретенное, — оно имеет дочеловеческую давность.

И хоть в нем и бывают ошибки, нуждающиеся в исправлении нашим сознанием, — пренебрегать им все-таки никоим образом не следует.

Приглядываясь к разного рода исследовательской деятельности, приходишь к мысли: а не самое ли трудное при исследовании откладывать в сторону свои метафизические идеи? И, спрашивая природу, не самое ли трудное — прислушиваться только к тому, что она скажет, и не подсказывать ей ее ответов?

Наше самонадеянное, так называемое логическое мышление имеет склонность делать умозаключения без достаточной предварительной проверки всех фактов.

181 Иногда умозаключения эти бывают верны в своем предвидении, иногда же оказываются злейшей шуткой над нами.

То, что мы предлагаем, это новый вид мышления. Это мышление в действии. Мышление во время действия — мышление действием.

Это пробуждение автоматизмов.

Творчество является методом мышления.

Мышление творчеством — это древнейший вид мышления, и не надо пренебрегать им, а надо поощрять. Он сильнее молодых анализа и синтеза.

Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера

В результате более чем двадцатилетней работы в театральных школах и театрах в направлении более соответствующем органической природе человека, выработались новые принципы и приемы психической техники творчества актера (они могут быть перекинуты и на другие виды искусства), приемы, которые, не замечая этого за собой, проделывают и все крупные художники сцены.

Попутно при этом выяснились два важных положения:

1. Талант — это, в сущности, особые качества, имеющиеся от природы, и плюс к ним благорасположение к легкому развитию соответствующей душевной техники. Оказывается, что при таком, по-видимому, единственно верном подходе (который следует, конечно, разрабатывать и дальше), и то и другое поддается и развитию и воспитанию. Таким образом, если есть небольшие способности, их можно развить до степени явной талантливости. Конечно, если способности большие, то результат будет больший. А при наличии природного таланта — огромный.

2. Оказалось, что все разговоры о каком-то весьма не конкретном отвлеченном «подсознании» довольно-таки бесполезны 182 и даже вредны для дела творчества. Что творческая работа и так называемая «интуиция» проходят вне поля нашего сознательного наблюдения — это так. Но такие слова, как «подсознание», «сверх-сознание» и т. п. ничего толком не объясняют и дела вперед не подвигают. Двадцатилетняя работа привела к совершенно новому убеждению: при всякой творческой художественной работе пускаются в ход отчетливые конкретные специфические автоматизмы. Один из примеров такого автоматизма, проявляющего себя как будто бы вполне автономно, — (подобно автоматизму сомнамбулы-лунатика) — это художественно-творческое перевоплощение.

До сих пор думали, что здесь дело заключается в том, что происходит раздвоение сознания актера: одна часть остается принадлежащей личности актера, а другая проявляется как «кто-то посторонний», вселившийся в актера — Любим Торцов, Шейлок, Нора и проч. На деле это не «раздвоение» и не «расщепление», а образование особого автоматизма, действующего самостоятельно по собственным законам. И поведение человека в это время подобно полету самоуправляющегося аэроплана, где летчик (сознание) только наблюдает и исправляет другие более существенные функции. И эти автоматизмы актера, как «перевоплощение в образ», как «взаимное проникновение личности и образа», как «координация условий сцены и зрительного зала», как «регуляция физических и психических сил каждого момента сообразно размерам всего спектакля» и проч. и проч. Все эти автоматизмы образовываются, видоизменяются и приобретают самостоятельность. В то же время они находятся в нашем подчинении и становятся нашими орудиями.

Психология и медицина до этого времени тоже говорила об автоматизмах человеческой психики, наблюдая их главным образом при разного рода патологических процессах (расщепление личности, сомнамбулизм, автоматическое письмо.) Но они занимались до сих пор наблюдениями, констатированием и посильным лечением этих ненормальных проявлений человеческой психики. Здесь же дело 183 повертывается так, что автоматизмы сознательно создаются, сознательно воспитываются, изменяются, сознательно пускаются в ход, управляются, словом, возникает совершенно иное взаимоотношение между ними и их хозяином-человеком.

Надо думать, это может послужить новым путем в изучении данной области человеческой психологии.

Ничего странного и необычного нет в том, что мысль о создании, управлении и овладении автоматизмами родилась не в психологических лабораториях и не в кабинетах клинициста психиатра, а в театре. Было бы иначе, конечно, если бы трудное и неисследованное дело творчества и в частности творчество актера было возглавляемо и руководимо наукой, но этого нет. Науке нет основания спешить с этим делом, а театру, наоборот, нет времени дожидаться, когда придет верная, надежная помощь науки: в определенное время открывается занавес и, пожалуйте, — будьте в творческом состоянии.

Не имея никаких твердых, выверенных и действующих наверное, методов, актеру приходится или отказываться от творчества на сцене, в виду того, что оно капризно, случайно и не приходит по одному только нашему требованию — и заменять творчество ремеслом — подделкой, ловкой фальсификацией (так поступает большинство) или экспериментировать по своему разумению на свой страх и риск.

Это и делает то меньшинство, которое, не желая превращаться в ремесленников, хочет быть творцами-художниками в своем деле.

У нас, кроме крупных актеров, вроде Ермоловой и Садовских, был Щепкин, который пытался объединить свои мысли и находки, касающиеся творчества актера, а ближе к нашему времени Станиславский. Он создал целую «систему», целую школу вызывания творческого состояния на сцене.

Но, будучи огромным художником сцены, он не был все-таки мыслителем и исследователем. Он сделался «исследователем поневоле». И в своем направлении сделал немало: 184 анализ произведения намечен им так, что как будто бы трудно подойти к этому делу лучше. Деления произведения на «куски», внешняя и внутренняя линия действия, деление роли на «задачи» и проч. настолько усовершенствует всю работу над пониманием произведения, что трудно себе представить, что она окажется нецелесообразной и порочной. Но что касается психологии самого процесса актерского творчества, она оказалась в значительной степени иной — не следующей так послушно за мыслью режиссера.

[М. б., сюда перенести «идеалистичность и диалектичное». Или начать с того, что пьесу на части делить можно, а человека нельзя. Тут и возникла новая школа. Шаг за шагом и дошла до автоматизмов.]

Так же, как в мастерской шлифовальщика стекол Левенгука нежданно-негаданно родилась новая огромная отрасль науки — микробиология, так и тут — театральная лаборатория может оказаться колыбелью нового направления нашего мышления в психологии.

Там <у Левенгука> мастер делал одно за другим стекла все лучше и лучше, пока через них не открылся уму новый мир: он увидал каких-то невиданных «зверушек» (микроорганизмы). А здесь, экспериментируя (поневоле) над своей собственной психикой и овладевая ею, актер и экспериментатор-руководитель мало того, что наталкиваются тоже на новые факты большого значения (медицина тоже наталкивается), но самое главное: пытаются брать автоматизмы в свои руки и превращать их в орудия.

Это может поставить на новые рельсы нашу научную мысль об автоматизмах, о творчестве и вообще о структуре нашего так называемого «подсознания».

Вступив двадцать пять лет тому назад на дорогу этой новой театральной душевной техники (уже будучи достаточно опытным как в деле театральной педагогики, так и современной науки), я все это время занимался экспериментами именно по овладению и пользованию душевными автоматизмами.

Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актера и новым методам преподавания 185 душевной техники актерского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актера.

Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно-исследовательски-творческую студию-театр.

Было бы легкомысленной расточительностью оставлять мысль о дальнейшем исследовании автоматизмов, заключающуюся в овладении автоматизмами и создании их.

Хотелось бы передать это дело в верные руки!

186 Глава 8
ВОЛЯ

Одни говорят: безвольный человек не может быть актером. Воля в творчестве — все.

Сам Станиславский утверждает: «Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»³⁹.

«Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его <…>. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене»⁴⁰.

Есть ли хоть один человек, знакомый с театральной работой, который бы искренно утверждал, что актер в своем деле должен быть безвольным?

Такого человека нет, не было и не будет. Актер должен уметь владеть собой, не может быть рассеянным, должен уметь отвлечь себя от публики и т. д.

И рядом с этим, тот же Станиславский, проповедник «активности» и «задачи», в своей книге «Моя жизнь в искусстве» в главе о Штокмане рассказывает: «Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шла по линии интуиции и чувства <…>. От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью… <…> От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил 187 или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника свои чувства, слова, мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. <…>

Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в Штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»⁴¹.

Певцов: «Я сказал бы, что самые высшие моменты такого самосознания своей техники, самосознание того, как вы это делаете и в какой степени вы мастер и как вы руководите собой, бывают в моменты так называемого аффекта, когда, как будто со стороны, что-то налетит на вас и играет вами.

Тогда бывает такое ощущение, когда вы переходите какую-то стадию, когда вас самого несет по волнам, когда вам не нужно делать плавательных движений и когда вы держитесь на воде как поплавок.

Тогда у вас появляется это чувство радости и чувство страха, как бы не ушло это состояние, как бы оно держалось подольше, и вот-вот оно уходит… ушло… и опять труд, опять пот, опять вы должны делать усилия пловца»⁴².

Одни актеры на основании опыта будут утверждать, что для того, чтобы хорошо играть, им приходится взять себя в руки, сосредоточиться, победить свою рассеянность. Другие, наоборот, назовут вам несколько случаев, когда они начинали играть вяло, рассеянно, кое-как, и вдруг их укалывало какое-нибудь слово партнера, они почему-то от этого воспламенялись, и спектакль шел так, как никогда раньше не бывало. Когда же они старались, сосредотачивались — такого эффекта не получалось.

Где же истина?

188 В воле или безволии?

В «активности» или «пассивности»?

В сосредоточенности или в рассеянности, отпускании себя на полную свободу?

Чтобы решить этот вопрос, надо решить сначала другой: что такое воля?

Раньше эмпирическая психология определяла волю как вполне самостоятельную функцию нашей психики, такую же самостоятельную, какими она считала мышление и эмоцию.

Раньше думали так: психика наша состоит из трех функций: ума, воли и чувства (эмоции).

Теперь взгляд на это дело совершенно изменился, и никто из психологов не думает, что воля — функция самостоятельная.

Теперь волю определяют как координацию всей деятельности нашей личности.

Сказать проще, воля есть кооперация решительно всех наших функций: тут и физические влечения, и привычки, и весь мыслительный аппарат в целом, и рефлекторные механизмы; словом, решительно вся жизнь, как физическая, так и психическая. И то влечение, которое получится в результате столкновений всех функций нашего организма (нашей личности в целом), и есть проявление воли.

Я голоден. Денег нет. Прохожу мимо гастрономического магазина, вижу соблазнительную витрину, вижу выходящих из магазина людей с покупками… и хочется вырвать, отнять эти покупки. Но поймают, арестуют — и я останавливаю свой порыв. Но есть ведь хочется… просить? стыдно! А умирать с голоду? и я заставляю себя протянуть руку… это трудно, кажется, все на меня смотрят, укоряют, презирают, и мне хочется спрятать руку и бежать… но куда? И я опять заставляю себя и протягиваю руку… Никто не подает… И вот я выдавливаю из себя насильно: «Подайте… сжальтесь»…

Какая сложная борьба! И то, что я делаю, мои поступки, есть, в конце концов, результат всей этой борьбы, которая протекает в моей целостной личности.

189 И то, что я в конце концов хочу, то, что я в конце концов делаю, и есть хотение всей моей личности в целом, и есть моя воля.

Теперь возьмем обстоятельства моей жизни такими, каковы они на самом деле: я сыт, мне не холодно, и все-таки вы мне скажете: идите на улицу и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, спросит: зачем?! Этого мне совсем не нужно. Не пойду.

Но ведь вы Любим Торцов, — надевайте рваное пальто, идите на перекресток и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, скажет: «Дудки! Подите сами. Я еще пока, слава богу, — я, а не Любим Торцов, и до тех пор пока я буду — я, — мне незачем ломать такую комедию».

Так будет, если я — гармоническая целостная личность. Неспособная к расщеплению.

Но если я актер, то без всякого внутреннего сопротивления я подумаю: «Любим… Я Любим Торцов, пьяница, алкоголик… голодный, холодный… Вы говорите, надо надеть на себя это рванье? Что ж, конечно, это подходящий наряд… Вот в нем я чувствую себя еще более Любимом… Пойти на улицу? Просить милостыню? Почему же? Пойду… Только мне надо и обувь другую, потрепанную… и все, что под пальто, мне тоже хочется заменить чем-нибудь более подходящим для Любима Торцова».

И вот, какая-то моя часть (и довольно большая), я чувствую, начинает ощущать себя как Любим Торцов. Ощущать себя и вести себя как он.

У нее как будто свое особое существование, свои факты жизни, своя свобода и своя воля…

Произошло расщепление, и «остатки» моей целостной личности с удивлением наблюдают, как у меня (у моей отщепившейся личности, у Любима Торцова) возникают мысли и желания, лично мне совершенно не свойственные.

Получается какое-то двойное бытие.

Двойная жизнь, двойное сознание, двойная воля.

Вот теперь уже не трудно ответить на вопрос: что нужно — воля или безволие? Активность или пассивность?

190 Воля есть проявление целостной личности.

А искусство актера все основано на расщеплении целостной личности.

Значит, воля, как мы ее понимаем (кооперация сил всей нашей личности целиком) — в минуты творческого состояния актера на сцене, только тормоз. Только препятствие.

И наоборот, отказ от воли и от целостности нашей личности даст возможность расщепиться и образоваться во мне еще и другой новой личности (Любима Торцова или кого другого).

Вот еще пример, на котором видно вредное влияние вмешательства целостной личности в творчество.

Актеры спокойны, свободны. Они увлекаются жизнью действующего лица, их задевают за живое слова партнеров. Словом, они живут в «шкуре действующего лица» (по Щепкину), т. е. они находятся в состоянии творческого расщепления.

Приходит Станиславский, или кто другой, мнением кого они чрезвычайно дорожат, и — все летит кувырком: нажим, старанье и фальшь.

В чем дело? Проснулась целостная личность.

Таким образом, первое, с чем надо бороться — это с целостной личностью. И основная техника — оградить себя от целостной личности.

Воля в творчестве актера
нужна только для того, чтобы потерять ее

Сторонники воли скажут: ну, хорошо, пусть воля не участвует во время самого хода творческого процесса актера (раз он в это время не целостная личность, а расщепленная — двойная — понятно, что и воли нет), пусть актер не действует как целостная личность, а только его отщепленная часть вовлекается в действие и в бытие на сцене обстоятельствами жизни действующего лица.

Но самое-то начало? Как тут можно обойтись без участия воли?

Я — целостная личность, и, значит, воля моя в полной исправности, и Я есть Я, а не кто другой. Мне предлагают 191 почувствовать себя совершенно другим человеком (скажем, — Любимом Торцовым). Зачем это мне? Чтобы это выполнить, мне нужно сделать над собой какое-то своеобразное усилие воли.

Как же вы говорите, что воля не нужна?

Все эти рассуждения вполне справедливы: для первого момента воля нужна, как нужна она для того, чтобы переступить по трапу с твердой земли на палубу парохода, а там уже пароход без всякой твоей помощи потащит тебя по волнам моря.

Словом, нужно сделать усилие воли для того, чтобы расщепиться, лишиться воли.

Но не абсурд ли это — воля, чтобы стать безвольным? Игра словами! Не проще ли это?

Была собранность, сосредоточие, и оно пропало, его сняли… Разве для этого нужно усилие воли? Я держу в руке карандаш. Разве для того, чтобы распустить пальцы и дать карандашу упасть, нужно какое-то особое усилие воли! Не наоборот ли? Держать карандаш нужно усилие воли?

А вот, представьте себе, вы лежите между рельс на полотне железной дороги. Очень удобно, покойно, солнышко светит. Но подходит путевой сторож и предупреждает, что через 10 минут пойдет поезд… Остаться можно, жизни это не угрожает, только надо спокойно лежать пластом. Махина пронесется сантиметров на 10 над вами, не задев.

Разве попробовать?

Вот вдали слышен шум. Поезд приближается. Попробуйте сохранить то безмятежное спокойствие, которое было четверть часа тому назад, когда вы спокойно любовались облаками, порхающими бабочками, вдыхали запах цветов…

Заставить себя лежать, стиснув зубы и пугаясь ударов собственного сердца, вы, конечно, можете, но ведь это не то, что нужно. Где же спокойствие, созерцательное состояние?

Публика, спектакль, — это и есть грохочущий поезд. Не только при его приближении, но даже при упоминании о нем все внутри настораживается и зажимается. Какое 192 нужно усилие воли, чтобы успокоить невольное волнение и напряжение!

Практика вам покажет, однако, что никаким усилием воли вы не справитесь. Успокоить, отпустить себя (как вы могли бы отпустить из вашей руки карандаш) вы не сможете: судорога схватила весь ваш организм, включая и психику.

Эта невозможность справиться с собой прямым путем привела актеров к тому, что стали изобретаться всякие ухищрения, всякие обходные средства.

И из кустарных изобретений понемногу выросла наша психическая (или, если хотите, — душевная) техника.

Что же такое все наши приемы актерской душевной техники (если говорить об удачных)?

Они не что иное, как способы, предназначенные для того, чтобы при помощи их актер мог соскользнуть со своего обычного нормального житейского бытового состояния в состояние творческой расщепленности.

В то состояние, где его целостная личность перестанет существовать (как целостная).

Начнем со знаменитого «магического если бы», рекомендованного Станиславским.

Я не Любим Торцов, я актер такой-то. Пусть так, не надо стараться быть Любимом, когда все во мне протестует против этого насилия. Я и не стараюсь. Наоборот, я твердо скажу себе: я такой-то, а не кто другой. Но я позволю себе только задать себе один вопрос: ну, а если бы я (допущу это на секунду), если бы я был Любим Торцов — пьяница, бродяга, выгнанный на улицу братом… и мгновенно что-то во мне совершается необыкновенное: я чувствую и голод, и холод, и рубище, и приниженность… произошел чудесный сдвиг из реальности в область воображения и фантазии — совершился сдвиг в сторону расщепления: я — здесь, я никуда не делся, но я же в то же время как будто бы уж и не только я…

Это совершается мгновенно и помимо всякого нашего вмешательства. Но через секунду и исчезает. Целостная личность возвращается на прежнее место, и Любима как не бывало. Мелькнуло и пропало.

193 Увы, прием не достиг цели. В первую секунду он обещал все, а не дал ничего.

Однако, причина ли это, чтобы отказаться от него?

Пусть пропало, но ведь это было, я убедился на опыте, что было — разве этого не довольно? Прием еще не совершенный… ну, что же, надо удосужиться, подумать, усовершенствовать его и только. Он стоит того.

Пока же этот прием блестящее средство, демонстрирующее сдвиг нашей личности в сторону расщепления ее. При его помощи хоть и не надолго — на секунду — вы видели этот чудесный сдвиг.

А что такое грим, костюм, и вообще «маска», за которой актер скрывает свою личность? Это — материальное приспособление — аппарат, который способствует расщеплению целостной личности актера.

Загримируют тебя, оденут, взглянешь на себя в зеркало… Батюшки! вот он какой — я!? И сразу почувствуешь себя кем-то другим, захочется по-иному ходить, говорить, смеяться и думать.

Разгримируешься — и снова: вот он — я!

А что такое прием «физическая задача» и «физическое действие»?

Роль нейдет, слова чужие, все старания актера, все разъяснения режиссера ни к чему не ведут… актер от растерянности и раздражения закуривает папиросу, начинает с этой папиросой репетировать и… стало легче и лучше!

Или ставят на стол настоящие чашки, наливают чай, актер начинает по-настоящему пить чай и… словно спала с плеч какая-то тяжесть — стало легко и удобно, слова сами собой слетают с языка, хорошо слышатся слова партнера и… сцена пошла.

Как будто сняли какую-то перегрузку, отвлекли избыток сознания на другое, разделили, надкололи, расщепили личность, и воображение овладело одной из отщепившихся частей.

А что такое «покой», «освобождение мышц», «небрежность», «пассивность»? Это состояния, при которых легче совершается ускользание от надзора целостной личности.

194 Может ли интеллектуально-волевой актер
быть на сцене творческим актером?

Т. е. может ли он творчески перевоплотиться и жить на сцене в образе действующего лица?

Конечно, нет. Ведь он целостная личность, не имеющая наклонности к расщеплению и, пожалуй, даже неспособная к расщеплению. Оно для него — состояние «ненормальное», а поэтому неприятное и неприемлемое.

А раз он не может искренно отдать себя, или, вернее, не себя, а одну свою часть (отщепленную) отдать, чтобы она жила жизнью действующего лица, то ему остается только один выход: изображать внешними приемами как само действующее лицо (образ), так и все те «переживания», какие оно должно бы испытывать по ходу действия пьесы.

Волей-неволей он — представляльщик, изображальщик.

Он все время остается собой и только собой. Никакой второй личности у него не образуется. А надо, чтобы она была. Какой же выход?

Скопировать ее, изобразить внешними приемами, оставаясь внутренне холодным и целостным.

Это говорится об интеллектуально-волевом актере в чистом виде. Такие бывают, но редко. Большею частью к интеллектуально-волевому примешивается какое-либо из качеств других — эмоциональное, аффективное или имитаторское. А вместе с этим у всякого актера, само собой разумеется, имеется способность к творческому перевоплощению путем расщепления. Но какова бы ни была «примесь», если имеется засилие интеллектуально-волевой стороны — эта примесь нейтрализуется: самонаблюдение, самообладание, воля и рассудок, в конце концов, берут верх — утверждается целостная личность, и всякая непроизвольная попытка к расщеплению при первых же шагах встречает препятствие.

Как начнут стараться играть — так скверно. А начнут вялые, усталые, безответственные — получается прекрасно.

195 Когда я говорю актеру: ты Любим Торцов, хочешь согреться, ты можешь замерзнуть, защищайся, просись у Мити — я обращаюсь к его воле, но кого? К воле личности актера или к воле Любима? Актеру-то ведь не надо греться.

То чрезмерное увлечение упражнениями на развитие внимания, каким гордятся сейчас многие скороспелые преподаватели «системы Станиславского», заслуживает самого резкого порицания. Что делают эти упражнения? Прежде всего, укрепляют волю, т. е. целостность личности. Это полезно для очень разболтанных, рассеянных субъектов, но в большинстве случаев вырабатывает неспособность расщепляться, быть непроизвольным, свободным.

Кстати сказать, Станиславский показывал иногда новым ученикам эти упражнения (запоминание рисунков ковра, содержания картины), но никогда ни сам для себя, ни с учениками систематически этим не занимался.

Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности

Целостная личность не озябла, а Любим озяб. Он хочет согреться, его воля — воля к теплу. Актеру же, как личности, это совершенно чуждо. Да и в театре тепло…

Поэтому воля нужна, даже необходима, но для чего? Чтобы погасить ее в себе — в целостной личности. Чтобы соскользнуть из целостной личности в раздвоение, из воли в безволие — в пассивность.

Развитие сценической воли обычными путями (внимание, запоминание и пр.) — это укрепление целостной личности. А целостная личность — невозможность расщепления. Это нужно для людей с разболтанной личностью (Цветкова). Для людей же с нормальной личностью это вредно.

У нас этим увлекаются не в меру и убивают непосредственность и наклонность к творческому расщеплению.

196 Об интеллектуально-волевом

В неверном понимании воли и целостной личности лежит главная ошибка интеллектуально-волевых актеров и режиссеров.

Они говорят: то и то… (привести примеры того, что они говорят).

Но надо не «взять себя в руки» <как они говорят>, а наоборот — «отдать себя в руки». Кого? Чему? Непроизвольности, обстоятельствам, «побудительной значимости вещей». А так как я остаюсь ведь все-таки сам собой (никуда фактически не исчезаю), то здесь происходит то чудесное расщепление, которое и есть основное условие актерского творчества.

(Маркс): «Внимание и целесообразная воля необходимы во все время трудовой деятельности».

Какое же «внимание» и какая «воля» проявляются во время трудового процесса актера?

Ведь Любим Торцов это все-таки не я. Это одна из частей моей личности. Живет <на сцене> она, а не я. Так вот, и воля актера должна быть направлена на то, чтобы отрешиться от своей воли, чтобы не быть целостной гармонической личностью.

«Маска» — это машина, это приспособление для раздвоения. В этом же направлении должна действовать и воля.

Тут лежит одно из основных заблуждений интеллектуально-волевого актера. Он не понимает этого раздвоения, т. к. он — «целостная личность».

Итак, воли как самостоятельной способности (вроде мышления или эмоции) не существует. Воля есть кооперация всех способностей, инстинктов и привычек. Она есть проявление целостной личности. Развитие воли обычным путем — это укрепление целостной личности. А целостная личность — это невозможность расщепления.

А что такое целостная личность? Разве это все, что есть в человеке? С его потенциями и со всем родовым и видовым 197 опытом? Если бы было так — лучше и желать нельзя, но на самом деле целостная личность есть весьма ограниченная машина, это нечто бытовое, привычное и ограниченное.

«Обыватель»

Зачем о нем писать? Прежде всего, затем, что он есть. Потом затем, что его (увы!) большинство. Что именно на него-то и приходится тратить 95 % всей энергии. На нем-то именно и сорвался Станиславские. Ведь если быть справедливым, система его состоит из двух путей: один путь для очень талантливых, которым достаточно разъяснить, «чего он в этом куске хочет» — и он уже играет. Другой путь для обывателя — все превращать в действия, в мелкие «задачи», в «оправдания», поиски ритма вместо чувства. И другие всякие периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь, т. е. заставить жить и самый центр. На самом деле цель их — обойти центр — т. е. правду — и создать правдоподобие.

Имитатор — это ведь, по-видимому, не что иное, как именно такой периферийный актер, центр которого благополучно молчит.

С другой стороны, то, что делается сейчас во МХАТе, не что иное как имитация. Это неожиданно, но это именно так.

В дальнейшем предстоит очень серьезная и обширная глава: «Центр и периферия». Тут и «освобождение от тела», и «допускание», и «дыхание».

«Правда» — это уже жизнь центра. «Физические задачи», «оправдания», «ритм» — все это периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь и заставить жить центр, а на самом деле цель их обойти центр, т. е. правду.

Тут же: корка и подкорка.

198 Глава 9
«АКТИВНОСТЬ» ИЛИ «ПАССИВНОСТЬ»?

Всякая реакция есть ответ на стимул. Стимул может быть внешним, внутренним и, наконец, сама реакция может быть в свою очередь стимулом.

Этим-то и следует объяснить силу приема «действие».

Когда я начинаю действовать, например, убирать комнату, то самые действия мои превращаются в стимул и втягивают меня в действие дальнейшее.

Таким образом, начать можно сознательно и по принуждению, а там само дело заставит меня увлечься, и все начнет делаться и хотеться.

Это и есть та лазейка, через которую спасается на практике глупая теория интеллектуально-волевого подхода.

Таким образом, действие не есть принцип, а только один из приемов!!!

Это серьезно! И расчищает путь.

«Активность» или «Пассивность»?

Основное, что противопоставляет эти две школы^19* — вопрос о том, что главное: активность или пассивность? Действие или восприятие? Сознательное действование или «пускание» — свободная реакция?

Станиславский в конце жизни говорил, что главное — действие и даже физическое действие. По его утверждению, так он и приводил актера к творческому состоянию. Но на деле, как было описано, он только начинал с действия. А дальше он выправлял актера тем, что подсказывал восприятие.

199 Все изложенное здесь началось от «пускания».

«Задание» присоединилось тут же, но оно не скоро бросилось в глаза и стало вторым основным. «Восприятие» же вошло в «пускание».

Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие — только прием. Истинный же двигатель всего, принцип — восприятие. И действие (как прием) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать. (Приближение горящей спички к стогу сена! Зажигает все-таки огонь.)

Но первые проявления этого нарождающегося пути «свободы творчества» («пускайте, пускайте!») начались фактически только после того, как сначала был пущен аппарат актера императивно («по системе»). Актер начал делать то, что ему следовало, но все время себя связывал. Вот тут и вырвались эти золотые слова: «пускайте!»

Так что начало иначе, пожалуй, и не может быть как императивное. Но только самое начало.

Творчество не заставляет себя долго ждать и присоединяется почти мгновенно — актер ведь за этим вышел — теперь только не мешать ему («пускайте»), да поощрять его («так, так… верно!»).

Такого рода воздействие не следует рассматривать как педагогический прием и только. Оно представляет из себя непременное условие установления и утверждения творчества. Без него искра творчества только вспыхивает на мгновение и тут же гаснет.

До сих пор этот крайне существенный момент перехода на творчество (т. е. самых первых проявлений его) совершенно не замечался, как будто его нет совсем. Именно этот недосмотр и тормозил развитие техники творчества актера.

Хотя не надо забывать, что Станиславский объявил: «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» («Работа актера над собой»). Подсознание же у него однозначно органической, непроизвольной свободе.

200 Конечно, он хочет творчества — чего же и хотеть ему, который всю жизнь искал путей только к творчеству! Но «система» ли приводила его к творчеству!

Он начинал обыкновенно с действия или, точнее, с предложения действовать. Начиналось с действия. Но не все ли, черт возьми, равно с чего начинать! Лишь бы потом коренным образом выправиться!

Колеса телеги примерзли. Чтобы сдвинуться с мертвой точки — приходится сначала расшатывать и качать, лишь бы ото льда отодрать — не вперед, так назад, не назад, так вбок. А отодрал, сдвинулось — теперь поезжай, куда тебе нужно.

Само собой понятно, что дело тут не только в этом первом толчке-качке. Ну, качнули. Покачалось, да и опять стало на место. Надо использовать этот качок, чтобы ехать вперед.

И он использовал — дальше двигал дело при помощи подсказа предлагаемых обстоятельств. Как было рассказано в главе о «физических действиях».

Пассивность

Пассивность — это легкость пушинки: малейший ток воздуха ее поднимает и носит.

А они — булыжники, которые не ветром, а и рукой не сдвинешь.

Есть опасность, что пассивность будут понимать как инертность и даже апатичность.

Я пассивен — это, мол, значит: я ничего не желаю! Если хочешь — тащи меня, а я шагу не сделаю. Это не пассивность в моем смысле. А тупость, тяжеловесность.

К активности

Часто режиссеры советуют актеру «взять обстоятельства». Это совсем невозможное дело. «Взять» их невозможно. Можно только «подставиться под них».

Говорят даже так: «крепко возьмите обстоятельства».

201 Пассивность

(А может быть, наоборот: пассивности достигаешь, подсказывая активность?!!! О пассивности уже было в «аффективном актере».)

Существующие школы требуют, чтобы актер выполнял задания, и уж никак не одобряют того, чтобы у него делалось само собой. — «Как это так: делалось? — скажут там. — И почему оно будет делаться? Да, наконец, при такой свободе разве можно поручиться, что ваш Отелло не возьмет, да и не простит Дездемону вместо того, чтобы задушить ее?

— Мне не захотелось сегодня убивать ее, — скажет он…

Нет, уж лучше подальше от такого “свободного” исполнения, от импровизационности, непроизвольности и прочего этому подобного…

На сцене надо знать, что ты делаешь. Знать и активно выполнять все задания. Вообще на сцене надо быть активным и волевым, а не безответственным, непроизвольным и пассивным» — таков их вывод.

Существующие школы всячески и воспитывают активность. А нужно воспитывать пассивность.

Да, да, это не описка, не опечатка: пассивность.

Для актера на сцене спасительна не активность, а пассивность. Только пассивность.

Как так? Что за ересь?

Ничего особенного. Дело проще простого. В жизни у нас все делается непроизвольно, как ответ на какие бы то ни было воздействия.

Когда прямо лезешь за активностью — напряжение. Пример: Активность получается в результате. Требование активности (внимания и проч.) равно требованию: играйте хорошо! (или — полюбите.)

Вы гуляете по лесу, никуда не спешите, на душе спокойно, слушаете тишину леса… вдруг — змея! Не успели вы ничего и сообразить, как оказались в 10 шагах от нее, в руке у вас, откуда ни возьмись, палка, и вы готовы к бою.

Вы побуждали, заставляли себя? Нет, конечно. У вас все сделалось само собой. Активность ваша явилась результатом. 202 Обожгло вас новое резкое впечатление, вот и «вспыхнуло».

Возьмем другое положение: пожар, там ваши родные, и вы несетесь через лес, чтобы сократить расстояние… Змея… Вы не очень, пожалуй, ее и заметите, может быть, только несколько измените направление… Вы заняты сейчас другим — пожаром: что там? Как там? Только бы поспеть.

Здесь вашу активность вызывает именно этот конкретный пожар. Можно сказать, что мчит вас через лес — пожар.

Таким образом, активность есть только результат, только ответ на воздействие на вас.

В этом никакого особенного открытия, сказать по правде, и нет. Это самый простой, как физиологический, так и психологический факт: живая клетка покойна — коснись ее чем-нибудь, подействуй как-нибудь иначе — сейчас же и ответная реакция. То же и с амебами, инфузориями и т. д. и т. п.

И мы реагируем. Мы отвечаем на воздействия, которые оказывает на нас жизнь.

Холодно — мы кутаемся. Голодно — мы ищем пищу. Напитались, успокоились, почувствовали усталость и приятную тяжесть в желудке — хочется лечь и соснуть часок, другой… И если на нас ничто не действует со стороны — мы успокаиваемся и погружаемся в приятное полусонное созерцательное состояние. Но это недолго, — начинаются другие воздействия — воздействия изнутри: лезут в голову мысли, воспоминания, мечты…

Или только успел успокоиться и отвлечься от всего, вдруг вспомнится, что сегодня обещал быть у приятеля — вскакиваешь, одеваешься и спешишь наверстать потерянное время.

Словом, как следует из этих простых примеров, для того, чтобы заставить действовать — надо нас в достаточной степени уколоть — тогда мы начинаем действовать.

А для того, чтобы на нас действовали не только «уколы» и «удары палки», но и легкие прикосновения — надо быть более чутким, более открытым^20* для восприятия, более пассивным, т. е. восприимчивым.

203 Для актера же нужна особая, еще большая пассивность, ведь его не только никто не бьет палкой, до него никто даже не касается. Для него должно быть достаточно одной мысли, одной фантазии — и весь он проснулся, весь он — действие, весь — вспышка.

От степени чуткости, от степени пассивности и зависит как сила, так и глубина реакции актера, т. е. та самая «активность», которую так прямолинейно, что называется голыми руками, рассчитывают поймать.

Режиссер толкает на активность: «разозлитесь на них» и т. д.

(Надо привести еще какие-нибудь психологические действия и задачи и показать, как он доводит актера до нажима, до видимости ритма и видимости действия.

Словом, показать, как этим способом создается большинство наших формально «активных» спектаклей.)

Но некоторые режиссеры умудряются и этим способом создавать настоящую живую активность.

Дело тут, однако, в том, что они, сами того не замечая, с первых же шагов свихиваются со своего метода и начинают действовать методом диаметрально противоположным: произнося слово активность, они на деле толкают актера к пассивности, этим поправляют свою ошибку, и дело идет. Почему они так делают? Почему «свихиваются»? Вероятно, от талантливости. Нюхом находят верный путь.

Они действуют приблизительно в таком роде: прежде всего они обращают главное свое внимание на физическую часть сцены: что тут можно делать физически?

Возьмем хоть бы «Свои люди — сочтемся» Островского. Тишка (со щеткой на авансцене). Актер вял, рассеян, с заученной бойкостью говорит заученные слова, и опытный режиссер, желая сделать его более «активным», более «действенным», начинает ему подсказывать: «Вы говорите, что чем свет, вы полы метете, что же вы не метете? Щетка у вас в руках, вот и метите». <…>

204 Актер послушается, делает вид, что «как будто бы» он метет пол: машет по всем направлениям щеткой. <…> А режиссер, тем не менее, пристает: «А ведь вы плохо подметаете — вон, окурок пропустили, вон гвоздь какой-то… Подметите, чтобы чисто было — господа придут — попадет вам!»

— Ах, так вы хотите, чтобы я по-настоящему подметал?

— Ну, конечно. А то, как же? Тишка подметает, ну а ведь вы — Тишка!

— Что ж, это дело немудреное! — Актер оглядывается, на глаза ему попадают — кучка сора, бумажки, спичечная коробка… секунду он выбирает: откуда выгоднее начать?

Выбрал, начал сметать в одно место. Теперь он не пропускает ничего, даже под диван заглянул…

Верное и осмысленное дело захватило человека, заинтересовало его, он ожил, начинает все воспринимать и на все реагировать по-живому, что-то ворчит про себя…

Режиссер, видя, что ему понадобились слова, осторожно начинает ему суфлировать:

«Эх, житье, житье! Вот, чем свет тут, ты полы мети»… Актер, как будто только того и ждал, только что сказал эти слова, а другие сами срываются с языка: «А мое ли дело полы мести!» И с озлоблением ткнул щеткой в кучу наметенного сора… сор разлетелся по комнате… видит, что только лишних хлопот себе наделал — опять начал собирать все в кучку… <…> и чем больше он набирал сора, тем больше увлекался своим нехитрым делом и, следовательно, тем больше открывал себя для него. <…>

Давайте лучше всмотримся, и мы увидим, что активность его есть результат его пассивности.

Начнем с самого начала: чем помог ему режиссер? Что подсказал? Задачу? Нет, сам того не подозревая, он толкнул его не на действие, а на восприятие. Он сказал: «А ведь вы плохо подметаете! — вон окурок пропустили, вон гвоздь какой-то». Актер увидал окурок, увидал гвоздь, увидал еще и другой мусор — и руки сами загребли окурок щеткой, механично и непроизвольно. Так помимо него началось действие — он подметает… Теперь уж он сам подсказывает себе.

205 А почему? Одна пассивность порождает другую — он вступил в поток пассивности и восприятия. А в ответ на то, что он воспринял, началось невольно действие: само собой нагнулось. «Так и есть — под диваном сор» — и рука сама подпихивает туда щетку.

Почему актер был «не активным» вначале? Да потому, что его занимало совершенно другое — свои личные мысли, свои чувства.

Его занимало, а не он занимался. В этом кардинальная разница.

И не активность надо воспитывать, а пассивность — умение подставиться под обстоятельства. Чтобы они нами вертели, нас толкали.

Именно так и происходит у нас в жизни.

Если на что и нужна воля и активность, так только на то, чтобы увлечь себя на пассивность.

Сторонник активности скажет: «Так разве не все равно?» Важно, чтобы человек ожил, стал видеть и слышать, а уж как называется, по-вашему, по-научному это состояние, разве не все равно? Ну, пусть оно называется не активность, как мы раньше думали, а пассивность — пожалуйста. Разве из-за этого я откажусь от прекрасного и проверенного метода? Разве я перестану говорить: «будьте активны, не засыпайте»?

Какой же прекрасный проверенный метод? Лед для кипячения?

Дело не в том, что как «называется», а в том, что происходит. Происходит-то, что на деле подсказывают пассивность, а словом «активность» сбивают с толку.

Дело-то все-таки в том (когда обращается первое внимание на физическую часть сцены), что актер, заставляя себя двигаться, вызывает к жизни еще одно воздействие (мышечную работу рук и ног, усиление дыхания и проч.) и таким образом отвлекает себя от активности чисто исполнительской. Так что совет: будьте активны — действуйте <на самом деле> — замаскированное: «будьте пассивны».

206 Но на практике совет: «будьте активны», чаще всего воспринимается актером так: «старайтесь! напрягайтесь! поддавайте пару!»

Пассивность — это, может быть, не то слово. Я готов пойти на поправку. Возникло оно как антипод, как протест против «активности». Слишком много зла видел я от применения прославленной «активности». Скорей всего, и «активность» не то слово.

Но когда сопоставляешь рядом два метода, исключающие друг друга, напрашивается и слово прямо противоположное и исключающее.

Но почему же у МХАТа были хорошие результаты? Потому что он <Станиславский> действовал не тем способом, о котором говорил, который пропагандировал. Да и результаты не всегда хорошие. Даже у глав, режиссера, а о малых и говорить нечего. «Малые»-то всегда берут от учителя только его ошибки.

207 Глава 10
КУЛЬТУРА «ПОКОЯ»

Творческое «Возбуждение» и «Покой».
Отдача действию (азана, органическое «я»)

<1929>

Новейшая психология говорит, что в ответ на раздражение возникает не чувство, а действие. Чувство, хотя бы и простейшее, т. е. «ощущение», возникает потом, оно сопровождает движение. Например: я сижу, около меня нет никого. И вдруг прикосновение к моей шее (затылку).

Первое: мой поворот или наоборот мой «паралич», остановка, задержка всего — это рефлекторная физическая реакция в ответ на физическое прикосновение. Я могу пустить себя на это движение или не пустить, это зависит от моего воспитания, состояния и проч., т. е. рефлекс может быть не прямой, а условный, и кроме того, если я чем-то очень отвлечен, так прикосновение просто не дойдет, не передастся нервной системе куда следует, или, вернее: передастся, но движения не воспоследует, т. к. организм занят сейчас другим движением, другим чувством.

Ощущение или там чувство, что что-то произошло, как бы «осознание» — оно появляется следом за произошедшей реакцией.

Теперь эмоцию рассматривают, с легкой руки Джемса, как результат физических изменений, появившихся как рефлекторный ответ на раздражение. Эти физические изменения могут представлять собой крупные движения, а могут быть совершенно невидимыми изменениями в мышцах сосудов и даже тончайших сосудов — внешне это может быть выражено в покраснении или побледнении, сердцебиении или остановке сердца, изменении ритма и характера дыхания и только — внутренние же изменения могут быть огромны.

208 Если рефлекс не прямой-простой, а условный, то легкое простое физическое прикосновение задевает целую систему мышц в сосудах, в железах и вот, в результате — глубокая, сложная эмоция.

Все эти соображения я высказываю для того, чтобы научно объяснить то, на что я натолкнулся, как это ни странно, совсем недавно — несколько дней назад (1929 г.). И виновата тут традиция. Привык я думать и говорить уайльдовские слова: «отдаться всецело своим ощущениям»… и т. д. А сегодня, упражняясь в этой отдаче ощущениям, вдруг заметил, что я отдаюсь не ощущениям, а действиям!

Это действие может не проявляться как определенное, имеющее внешнюю форму действие. Оно может быть только в виде едва заметного напряжения тех мышц, которые в дальнейшем должны бы действовать.

И это едва заметное «смутно-сознаваемое» напряжение я и называл ощущением, а оно ведь действие.

 

1942 г.

В последних изданиях «психологии» мысль определяется как «заторможенное действие». Это как раз к тому же: первое — действие, второе — под влиянием рефлекса оно затормаживается и появляется третье: мысль.

Умение делать то, что хочется

Хорошо удается объяснить на вопросах и ответах, особенно с движениями.

Тут важно не только что хочется, но и когда хочется.

Вот вам хочется сказать. Вы этот момент пропустили — надо ждать другого, если скажете, пропустив его — ошибка — ведь уже не хотелось! (расхотелось.)

Тоже: сказать слишком рано. Еще не дошло, а уже отвечает, еще не хочется, а уже говорит.

Теперь о «что». Хочется сказать одно, а он скажет другое. Или то же самое: затормозит. Хочется вот как, без оглядки — а вдруг станет страшно, скажу, да не все — поменьше, т. е. опять не то, что хотелось.

209 Или подбавит: хочется сказать просто, а он подбавит, поднажмет. Сделает, чего не хочется. Захотелось нажимать, так уж нажимай, а то ни то ни се.

Важно, чтобы делалось, говорилось, молчалось само собой, а не по произволу, не по указке.

Свобода, уменье делать то, что хочется — «но ведь это будет безвкусно!»

Это потому, что мы в это время не даем свободы своему вкусу. Для него должна быть своя свобода — у него свои «ощущения».

Когда человек пускает себя на полный автоматизм — это еще не значит «делать что хочется». Тут ведь есть элемент выбора, и вот этот-то выбор должен делаться при полной «свободе вкуса» — тогда, вероятно, будет участвовать художник.

Воспитание отдачи ощущению

Нужно или 1) что-то, что завладело бы всем существом и вытеснило все остальное — нужно что-то сильное, например, болезнь, стон; или 2) сначала очистить все в себе, приготовить предварит<ельно> состояние (белый лист) и начинать вызывать при помощи понятий — представления и ощущения.

А есть третий способ: постепенного вытеснения сутолоки образов и ощущений при помощи фиксации простейших и ближе к себе находящихся образов и ощущений!

Есть состояние души, когда она чиста, ясна, невинна и единственна… Так, после тяжелого горя, когда жизнь смоет с души целым потоком весь сор, и душа усталая, но очищенная, еще слегка влажная от только что пролетевшего ливня и бури видит ясным глазом, без очков затемняющих.

Еще бывает это после тяжелой и долгой болезни, когда душа вновь рождается к жизни, а все грехи ее выболели и выброшены — состояние, которое, вероятно, можно сравнить с тем состоянием, которое испытывает глубоко верующий после искреннего покаяния.

210 И еще бывает это с нами каждый день несколько мгновений, когда мы просыпаемся от нашего сна.

Во всех этих случаях обнаженная душа наша восприимчива к малейшим ощущениям, к малейшей мысли.

Вот состояние искренности, подлинности и Правды.

Отдача ощущениям

Написать об:

1) технике отдачи ощущениям, см. «К хотению».

2) Когда попадешь на ощущение и делаешь его правдой (отдаешься), то делаешься единственным, таким образом, все равно, какому ощущению отдаваться, хотя бы лени и вялости.

3) Связать отдачу с «отбрасыванием головы», «дураком» и «идиотом».

4) Связать «если бы» с отдачей и опять «дураком».

5) Воображение плюс отдача равно «перевоплощение» и «новая жизнь».

6) Связать отдачу с тормозами.

7) Отдача в жизни. Пушкин, Мочалов, Байрон. Ребенок.

8) Об опасностях отдачи, дошедшей до распущенности.

9) Творчески эстетическое оправдание есть отдача ощущению.

10) Связь отдачи с детскостью.

11) Связь с серьезом.

12) «Улови лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово»…

13) Факсимильные упражнения.

14) Взять стон и, слушая его — отдаться; то же — плач и смех (особое движение живота и диафрагмы), слушать и отдаться. (Пятницкий: «Звук рождает слезы».)

15) Отдаваться ощущению, полученному при «чувственно осязательном» чтении текста.

 

Упражнение: один пассивен, другой активен. Активный дотрагивается до пассивного. Тот, почувствовав прикосновение, 211 получив ощущение, невольно реагирует. Надо отдаваться, не мешать себе.

Можно воспринимать двояко:

1. — что-то до меня дотронулось.

2. — партнер — этот самый человек дотронулся до меня.

В первом случае более мелкая реакция на самое физическое ощущение — что в воспитательном отношении лучше. Это вроде отдачи хотениям, если человек упражнялся один, но это ведь трудновато, уж слишком тонкие ощущения, а тут резкое вмешательство со стороны дает толчок, помогает.

Во втором случае — с партнером, эти мелкие физические реакции залавливаются впечатлением от партнера — получается скачок, который ведет часто к фальши. А ведет потому, что всякая перегрузка, да еще в самом начале — уже фальшь.

Может и не вести. Но это только в том случае, если пустить себя на живое отношение к партнеру.

Во всяком случае, лучше начинать с первого — без партнера.

Правило для партнера: дотронулся и сиди! — а то начинается возня и трепыхня, которая иногда переходит чуть не в драку.

Правило для воспринимающего: не ждать ничего особенного. См. «Шелковинка».

 

19.XII.-30 г.

Для выработки веры в себя чрезвычайно важно выходить на упражнение, не готовясь.

Всегда готовятся и требуют, чтобы готовились: — «не выходите на сцену без задачи», «сосредоточьтесь перед началом упражнения» и проч.

Как будто бы и так. Но как только есть сегодня какая-то рассеянность или я сбился с задачи — вот и провал, вот и безвыходное положение.

Надо воспитывать не веру в «камень», на котором я сижу, а веру в свою собственную летучесть, а для этого — летать по воздуху, и не «сидя на камне» или «подвесясь на веревочке».

212 Важно, чтобы человек знал текст и выходил, ничего не предрешая раньше. Это не так просто: иной раз он искренно думает, что не предрешил — не тут-то было! Сам не заметишь, как все предрешил. А предрешил — поставил себе рамки, стеснил себя. А важнее всего на свете — воспитать свободу. Для этого надо выкинуть себя в воздух, как голубя выкидывают — а там, в воздухе, проснутся сами собой и инстинкты полета.

Может проснуться и паника, и торопливость. Тут только один верный спаситель: не торопиться! Ждать, что само откуда-то придет. Придет то, что нужно и когда нужно.

Только полная и абсолютная не подготовленность, не засоренность предрешением, создает чувство или, вернее, состояние насыщенной пассивности интуитивного ожидания. Можно сказать: «активной пассивности».

Большую помощь в развитии привычки к этому окажет такой прием: вы обяжете актера идти только от первых слов партнера: может быть, он начнет что-то комедийное, а может быть, драматическое, может, характерное, а может быть, — от себя пойдет и т. д. Вот эта неизвестность поневоле потребует пассивности и полной предварительной неизвестности. Словом, поставить актера в такое положение, в котором единственный разумный выход — пассивность и полная предварительная неизвестность.

 

1943 г.

Как метод развития, это интересный прием. Но надо помнить, что в пьесе все-таки главное: обстоятельства. Они должны мною вертеть. А также и «Я» — кто я и что я. Впрочем, здесь сказано не в пьесе, а «в упражнениях». Тогда это — верно. Только надо упражняться так же и в другом: выходить полным и живущим обстоятельствами.

«Поезда»

При моих «вопросах и ответах» как-то выскочило одно очень образное сравнение.

Актер прозевал момент, когда его тянуло, не отдался, и потом, почуяв, что пропустил — попытался догнать себя: «поднажал».

213 «Опоздали, опоздали! Поезд уже ушел! Не догонишь!» И с тех пор «поезд» превратился в термин.

Можно вовремя и с комфортом усесться в него, можно прицепиться на ходу, можно поймать ручку последнего вагона.

Можно пропустить и скиснуть (Суворов).

Можно пропустить и подождать минуту-другую попутного поезда.

Можно пропустить и в такую от этого прийти панику, что сесть с перепугу в первый попавшийся — лишь бы сесть, а он тебя увезет совсем не туда куда надо (Морозова).

Можно от крайней торопливости торкаться в дверь еще запертых дверей не готового поезда. Это что называется «торопливость», еще ничего не хочется сказать или сделать — импульса нет, а актер не имеет силы ждать — толкает себя: «Лишь бы скорее. Что-нибудь да выйдет!» Ломится в закрытую дверь, нажимает, старается — а все равно никуда не едет и не поедет. Только нервничает еще больше оттого, что вагон закрыт.

К «Вопрос — ответ»

Написать о «прозевывании», тут рассказ о стрельбе следопыта, влет, по первому побуждению.

О срывах сильных мест и перескоках на истерику (Стрельникова). Причина: наплывает очень сильное чувство, я пугаюсь, боюсь не справиться, впадаю в панику, боюсь упустить чувство, тороплюсь и пускаю себя по линии нервности и физических резкостей.

Иногда же человек бросается в напряженную мышцу и даже не замечает — говорит, что ему хорошо — (как будто) это его освободило — стало легко. Но «стало легко» оттого, что наплывавшее чувство было очень велико, а житейские тормоза сильны и были пущены в ход целиком — получилась внутри борьба и тягостное чувство. Все это разрешилось, как только напрягся, т. е. выключил себя при помощи мускулатуры.

Там, внизу было трудновато дышать, а вынырнул — и стало спокойно.

214 Иногда же это выныривание и без всякого напряжения. Просто человек вынырнул на поверхность и здесь на пузыриках с полным комфортом плавает — ножками и ручками пошлепывает. Словом, его обычное, нормальное состояние благополучного человека.

Польза ошибок

Не хорошо, когда ученик делает все упражнения и почти никогда не ошибается.

Это значит, что он не пускает себя на многое, что намечается у него внутри — держит себя только в том скромном поле, на котором он может спокойно гулять с закрытыми глазами, так как на нем нет ни рытвин, ни ям, ни луж, в которые можно было бы при неосторожности скатываться и шлепаться.

Когда хорошо отдаешься тому, на что тебя тянет, то очень скоро утянет на то, чего ты выполнить не сможешь — нет еще такой техники, такой свободы, такой выдержки, и тут наступит крах. Ничего позорного — прыгал, прыгал, пошел до такой высоты, которую еще взять не можешь, ну и свалился — подожди, возьмешь и эту.

Но то, что не мешаешь своей храбрости, своей вере — это куда большее достижение и куда более важная привычка.

Второе преимущество совсем другого рода. Когда ошибаешься, то получаешь удар по самолюбию — это очень вразумительно, вроде того, как стукнуться лбом о притолоку — раз стукнешься, два стукнешься, и образуется сам собой рефлекс — начнешь в этом месте голову сам собой наклонять.

А кроме того, удар по самолюбию заставляет человека разозлиться на самого себя, подобраться, мобилизоваться. Как всякий крупный провал. Он часто полезнее успеха. Успех часто вреден.

Отдача

Одно дело — отдаться и совершенно другое — окружить себя такими условиями, чтобы тебя прицепили к себе и взяли как 215 на буксир предлагаемые обстоятельства. Это — «пассивность», «допускание», «ближайшее проплывание», «дыхание» и проч.

Сосредоточение. «Острие»

(см. «единственность», «внимание», «конкретность»)

Оккультисты говорят, что у человека есть определенная двигательная сила, но продвинуться он не сможет, если его не заострить: он слишком широк и велик и разнообразен — не втискивается никуда сам собой, как, скажем, обрубок дерева, а заострите его, и клин войдет.

Клин-то нужно будет вбивать, а у человека будто бы вся энергия устремляется в одну точку, и он проталкивается сам собой. Так что заботиться надо только о том, чтобы «заостриться». Т. е. сосредоточить внимание на одном объекте. А остальное сделается само собою. Т. е. быть готовым сосредоточиться на любом объекте — «Да будет он подобен острию зубца!»

Сосредотачивает метод «что».

О проскакивании мимо тела

(см. «отдача», «Азана»)

Всякое впечатление, прежде чем попасть в нашу душу, задевает за наше тело. Может быть, это есть уже рефлекторный ответ тела на его содержание.

Еще больше задевает оно при выходе из нас. При этом сильно спотыкается, все края его оббиваются, и все хрупкое ломается. Наружу выскакивает один обломок, без рук, без ног и без головы.

Метод: 1) Позволять впечатлению проходить в нас свободно, не задевая. «Проскочить». 2) Позволять выходить из нашей души ответу тоже без задержек и мимо тела. Как бы по трубке, не касаясь ее краев. «Проскочить».

Проскочить фуксом, тайком, украдкой. Или пройти смело и наивно: «я — не я, и лошадь не моя, и я не извозчик»!

 

216 1943 г.

Это «проскакивайте» очень серьезно. Связать его со «сном тела», жизнью «без тела» и вообще это очень, очень чревато чудесами.

К мышцам

Как Ценин в Камерном театре объяснял головокружение — «темперамент открывается».

О свободе (культура покоя, см. мышцы, талант, ощущения, центр, пассивность, отсутствие тормозов)

Освободиться на движении. Например, повернуть голову так, как будто бы она повертывается сама. Легче, если представить, что она легкая — совсем не имеет веса (из воздуха). И ее повертывает ветром, воздухом, как флюгер. То же с руками, ногами и проч.

Свобода шепота, свиста (особенно на свечку), голоса (так же), свобода взгляда, свобода при работе над лицом (зеркало). Свобода Центра. Свобода излучения.

Свободное движение, то или другое, творчески оправдать — испытаешь, что значит свобода души. Поймешь, что значит тагоровское: «Освобождение для меня не в отречении: в тысяче оков я чувствую объятия свободы».

Присоединить к гимнастике суставов (по Марсовой) этот метод «флюгера».

Свобода времени

Быть сразу в настоящем, прошедшем и будущем (обычное состояние) не следует.

Свобода только в настоящем. «Не связывай себя ни с тем, что было, ни с тем, что будет. Пусть сердце твое, живя лишь в настоящем, пребывает ко всему одинаково безразличным».

Свобода дает тебе понять, что такое единственность.

Через ощущение свободы ощутишь, что такое Высшее «Я».

217 «Хотя он и принимает участие во всех делах подобно обыкновенному человеку, но сознательно или бессознательно парит над всеми существами».

«Поистине тот может быть назван освобожденным, кто совершает каждое деяние, не думая о личном своем участии в нем, а смотрит на него лишь как на часть многообразной, самопроизвольной деятельности Природы»⁴³.

 

1935.23.1.

К освобождению мышц и покою (см. еще «физиологичность» и «остаточное внимание»).

Редко удается сделать что-нибудь толковое, предлагая ослабить мышцы, распустить напряжение и все такое прочее…

На практике чаще бывает действительнее совершенно обратный совет. Надо не ослабить, а занять мышцы, дать им работу.

«Азана» — это именно такой прием.

Физиологичность — тоже.

Физическая занятость — тоже.

Пускание на движение — тоже. Особенно пускание на тонкие движения.

Мышцы. К культуре покоя

Если ты находишься в обычном состоянии рассеянности (излишнего напряжения), то музыка сильнее тебя, может победить тебя своим ритмом, но стихотворение — слабее. Его ритм только тогда овладевает тобой, если ты очень свободен. Надо учиться быть очень свободным. Это одна из основ настоящего внимания.

Если что-нибудь напряжено, например, плечо — это значит, что есть лишний объект не по существу — убери напряжение, и объект исчезнет.

Аристократизм — это ослабление мышц. Мадонна Рафаэля — это ослабление мышц. Занимаясь в повседневности ослаблением мышц — это довести себя до «Я», — до аристократизма духа, — это снять с себя автомат.

Автомат — это напряженные мышцы.

218 Ты что-то думаешь и чувствуешь — напрягись и ты выключишь всю область чувства, останется только автоматический процесс мышления — (протокольное мышление или счет) — оправдай напряжение (эстетически, как художник, исходя не от головы, а от ощущения самого напряжения) и ты снова включишь себя и плюс получишь творческую действенность.

Мы — автоматы; нашего «я», нашей индивидуальности нет.

Где же «я»? Где моя совесть? Моя правда? Моя честность?

Вот она, я начинаю ощущать где-то глубоко, за семью замками.

Но что случилось? Как только я стал «добираться» до «я», так мышцы мои стали распускаться — мой автомат начал таять.

Напряженная, но неоправданная художественно мышца — всегда преграда, всегда препятствие, всегда выключение.

Ослабление — всегда включение и начало истинного общения.

Оправдание — тоже включение, введение в творческое состояние и получение действенной задачи.

Неплохой способ освободиться от мышечного напряжения — представлять, что ты выбрасываешь за окно руки (или ноги, или что угодно), и их совсем нет.

Я — светильня, мир образов — масло; творческий процесс — огонь. Чтобы зажечь светильню — нужна тишина, нужен покой. Отсюда культура покоя.

Один революционер в течение нескольких часов выносил из-под огня раненых на баррикаде. В течение нескольких часов каждую секунду он мог быть убит. В течение нескольких часов он видел кровь и страдание. Когда, наконец, он пришел домой и прилег отдохнуть, он вспомнил все и от ужаса упал в обморок.

219 Само наличие мышечного напряжения, мышечного движения не позволяло доходить впечатлениям до глубин сознания и подсознания. «До глубин» доходит при абсолютном мышечном покое.

У животных столбняк при смертельной опасности (всеобщий мышечный спазм) в конечном счете, служит защитным приспособлением, так и у нас, надо полагать, мышечное напряжение является как бы щитом, не допускающим до сознания или подсознания травмирующих внешних воздействий.

«Снятие мышц» — снятие щита. Пробуй быть «беззащитным» в минуты творчества, и ты будешь вдохновенным.

К культуре покоя

Случай с сестрой Станиславского, когда она чуть не попала под вагон и ругалась с кондуктором, а ночью, вспомнив и оценив бывшее, — устроила нервный припадок.

Упражнения, даваемые моим братом К<онстантином> В<асильевичем>

Ученики, спокойно сидя, своим воображением следят за медленными словами преподавателя, а он их заставляет проделывать в мыслях всякие путешествия, вплоть до лазания по крыше…

Были случаи, когда ученицы после его слов «вы сорвались и падаете на землю» — оказывались в обмороке.

Неверность точки зрения Станиславского на мышцы: они канаты, а чувства — паутинки. Поэтому, чтобы порвать паутинками канаты, надо, по его мнению, сплести из паутинок такой же силы канаты… Конечно, не верно. Чувство — это свет, мышцы — это картон. Картон не пропускает луч света, но может отражать его.

Мышцы и чувства — явления разных порядков.

220 «Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)

Осень 1830 года была одной из самых плодотворных в творчестве Пушкина. И в то же время была одним из наиболее трагических моментов в его жизни:

«Это было перед самой его женитьбой. Ему казалось, что теперь наступает конец его прежней жизни, тягостной и тревожной. В действительности он приближался к последней катастрофе.

Пушкин был суеверен; он же был гений. Не мудрено, что в творчестве гениального суевера, помимо его воли, заранее отразилось грозное будущее и мятежное прошлое.

Несмотря на глубокое созерцательное спокойствие, охватившее поэта в дни болдинской осени, душа его бессознательно влеклась к созерцанию явлений мрачных и трагических. Маленькие болдинские трагедии отданы воплощению пороков и темных движений души, влекущих к гибели. Временное спокойствие лишь помогло поэту выявить и осветить всесторонне то, что таилось в недрах его души, помогло сделать личное — общечеловеческим и случайное — вечным»⁴⁴.

Какая удивительная мысль! Спокойствие, созерцательное состояние, обычно бывавшие осенью у Пушкина, помогли ему выявить и осветить то, что было в недрах души. А в душе было совсем не спокойно, а мрачно и темно.

И кроме того, то же созерцательное спокойствие помогло это личное — сделать общечеловеческим и это случайное (ведь не всегда же он был мрачен) — вечным.

После этого, я думаю, что культура покоя — это вообще культура установки такой «осенней созерцательности».

И случайное превращается в вечное, и мое личное — в общечеловеческое.

Когда же я живу на сцене беспокойно, то я могу жить только лично (т. е. не общечеловечно) и могу жить только тем, что захватывает меня сейчас (а не «вечно недвижная и вечно прекрасная истина»). А это будет мелко и повседневно.

221 И в этом смысле может быть и надо понимать фразу Шаляпина, что «искусство должно быть спокойно и величаво».

Если публика, рампа и вообще все условия пребывания на сцене неминуемо вызывают некоторое своеобразное возбуждение нервной системы, то можно ли говорить о покое?

Не пустые ли это разговоры?

Ведь получается что-то вроде того, что надо добиться покоя при наличии возбуждения! Т. е. соединить два состояния, друг друга исключающие?

Такое фантастическое соединение не устрашит, конечно, верхогляда и невежду — он может говорить с апломбом о чем угодно — но для серьезного человека тут встретятся большие препятствия.

А слабости эти <очевидно: импульсивность, открытость. — Ред.> — в искусстве актера и есть главная его сила. И человек, не наделенный этой «силой» (или методично и постоянно лишаемый ее) бессилен на сцене. Ему нечего совать туда свой нос.

Такой человек может быть хорошим исследователем, ученым, но никогда не легковозбудимым актером^21*.

А между тем… если у него хорошая внешность, приятный сильный голос, хорошие манеры… почему бы ему не попробовать играть на сцене?

222 Публика ведь может и не заметить кое-чего… Костюм, грим, слова автора, искусный режиссер, хорошая доза муштровки… Способности же приказывать себе у него хватит на троих…

Скажите, разве мы с вами не знаем таких актеров?

К культуре покоя

У. Джемс: «В позднейшей жизни человек изменяется в зависимости от того, упражняется ли он ежедневно в известном направлении или нет.

Недавно нас посетили здесь, в Кембридже, несколько многосторонне образованных индусов, которые откровенно высказали свои мнения о жизни и философии. Некоторые из них говорили мне, что на них производит очень тягостное впечатление вид наших лиц, постоянно выражающих какое-то напряжение и боязливость, а также неизящные, уродливые позы, которые мы принимаем, когда сидим. “Я не понимаю, — сказал один из них, — как вы можете жить, не уделяя за целый день ни одной минуты покою и размышлению. У нас, индусов, есть неизменный обычай ежедневно удаляться, по крайней мере, на полчаса, в уединение, дать всем мышцам ослабнуть, регулировать дыхание и размышлять о вопросах вечности. Каждый индусский ребенок приучается к этому с самого раннего возраста”.

Плоды такого воспитания нетрудно заметить по физическому спокойствию и непринужденному обращению, а также по удивительно ровному выражению лица и полным достоинства манерам этих жителей Востока»⁴⁵.

Свобода мышц — дело служебное. А то можно ослабиться и играть эту ослабленность, развинченность — надо, чтобы напряжение мышц не мешало и только для этого их ослаблять, а главное — это все-таки душевная жизнь, натянутая в душе струна.

223 По закону Джемса ослабленность может вызвать и пустоту, расхлябанность.

Прием: лицо почти всегда напряжено (иногда даже болит от напряжения), снять его, снять лицо как маску после маскарада и положить куда-нибудь, на стол что ли, и очутиться без маски, без лица — подлинным.

(Чтобы не кричать от боли закусывают губу, кусочек одеяла и т. п. Напряжение крайнее, напряжение и борьба с рефлексами, не позволяющими ранить себя.)

См. «О точке». Беспокойство часто возникает оттого, что актер «наступает сам себе на хвост»: не доделывая одного куска, принимается за другой. В этом случае лучше всего его успокаивает метод «ставить точки». Кусок доделывается и сам собой «отваливается», и на его место, без потуг, самопроизвольно возникает органически новый. Его тоже надо доделать. В результате беспокойство и нервность исчезают, и наступает покой, выдержка и свобода творческой фантазии.

Гомер был слепец.

Мильтон начал писать, когда потерял зрение.

Поэт Козлов начал писать, когда ослеп.

Соловей поет, закрыв глаза.

(Интересное выражение: «абсолютное состояние».)

Культура покоя

Я — насыщенный раствор. Впечатления, попадающие в меня извне, — маленький кристаллик. Реакция на это попадание (творческий процесс) — образование кристаллов во мне — я ведь насыщенный раствор.

Если я в это время спокоен, тих, невозмутим, — кристаллы образуются громадные, красивые. Если мой сосуд, т. е. меня, кто-то или что-то все время трясет, то кристаллики получатся мелкие, может быть, как пыль.

224 (Лао-Тзе: «Что может сделать чистой мутную воду? Но оставь ее стоять спокойно — вся муть осядет на дно, и вода будет чистой и кристально светлой»⁴⁶.)

В жизни, в деловом разговоре нервничаешь, теряешься, а как только его кончишь, успокоишься, так сейчас же (задним числом) все и сообразишь, что сказал не так — нужно было сказать так.

К культуре покоя

Покой — предварительное состояние — «белый лист», когда он есть, то малейшее ощущение, мысль — вызывает эмоцию, и она захватывает человека целиком.

К культуре покоя («Порог покоя»)

Когда к мутной жидкости с взвешенным осадком прибавляешь каплями реактив, то иногда приходится прибавлять много и долго.

Скажем для примера: жидкость щелочная, а осадок растворяется в кислой среде, и вот, капаешь, капаешь — все щелочная и все муть. Дойдешь уже до едва заметной щелочной, наконец, и до нейтральной — муть! Еще одна, две капли и — быстро начинает светлеть, светлеть и вся муть исчезла.

Вот эта граница, этот порог есть и в душевном состоянии.

Успокаиваешь себя, успокаиваешь — и все толку мало, наконец, какие-то два, три усилия (или лучше сказать два-три «отказа от усилия») — переступается какая-то граница — лот ударяется о дно — и наступает просветление.

Какой-то, действительно, кризис (по выражению Бальзака).

Как Тарханов говорил: надо «Заспокоиться».

Вот это «за» свидетельствует о том, что надо дойти до определенной точки и ее перейти.

Это наблюдение чрезвычайно существенно. Если это знать, то будет известно, к чему же тебе надо стремиться.

225 А то ведь актер порасслабится малость — и считает, что что-то сделал.

Если знать, что нужно дойти до определенной границы и ее перейти, а все, что до этой границы, ни к чему путному не приведет — то дело разъясняется.

Сравнение с нейтрализацией и подкислением раствора мне очень помогает.

Даже эти «капли» у места: когда ослабляешься, успокаиваешься, то делаешь это тоже толчками, «по каплям». Как-то стряхиваешь что-то с себя. Это стряхивание делаешь и руками, и всем телом.

Выражение «созерцательное состояние» (которое было осенью у Пушкина) тоже как будто дает намеки на какой-то порог.

Только перейдя этот порог, вступаешь в другое состояние, в другую плоскость, я уж не знаю, как еще сказать, в другую плоскость сознания — вот это, пожалуй, довольно близко.

Вроде того, как вертишься, вертишься с боку на бок в постели — не можешь заснуть — всё мысли, все эта жизнь, и потом как-то почти сразу, как ключ в воду: бултых, стук об дно! — и все кругом другое: лежишь на дне и смотришь — вода, рыбы… и я другой… вся жизнь другая! Ведь законы другие.

Вот и тут, в деле получения настоящего актерского творческого спокойствия, надо иметь прицел на эту другую плоскость сознания — другое состояние сознания.

Если до него не дошел — творческий процесс художественного восприятия не начнется — все будет многоуважаемый автомат.

К культуре покоя

Жизнь сложна, и рефлекторно на все организм все время реагирует, и т. к. работ у него много в одно время, и они его разрывают на части, и это состояние спешки и невменяемости и автоматичности реакций стало уже привычным, то, как я наблюдаю, большею частью недостаточно сказать себе или 226 актеру: «ослабься, освободись», а надо действовать вполне конкретно, а не «вообще».

Взять, например, свои руки или руку, опустить их так основательно, чтобы они оттягивали плечи, и заняться этим не наспех, а вполне серьезно, и добиться того, чтобы жизнь в руках, своя, самостоятельная, исчезла, пропала. Когда это достигнуто — попробовать хотя бы глаз — как он смотрит — но тоже пусть смотрит вполне конкретно: на этот, на этот, на этот предмет или на одну из его граней… А за руками следить, чтобы не онемели.

Сказать с дыханием, с прелюдией ту или иную фразу — а за руками следить, чтобы не ускользнули, не выскочили: их дело — «умереть»! Вот за этим абсолютным спокойствием, близким к смерти, и следить.

Тогда действительно и вполне конкретно освобождаешься от них.

Но самое замечательное то, что если хоть с руками проделано все верно, — и все тело вступает в этот круг и «отмирает».

Утреннее состояние

Утром, только что очнувшись, следует использовать то состояние, в котором находишься. Это состояние самое подходящее в том смысле, что тело еще спит: я, в сущности, еще не проснулся и не пробудился, я только очнулся. И вот тут-то и надо ловить это состояние. Шепотом или даже совсем беззвучно говорить какой-нибудь отрывок из роли, монолога и т. д.

«Бестелесность». Хорошее слово, которое объясняет и дополняет «отбрасывание».

Хорошее выражение: надо «отпустить» все свои мышцы.

Об истинном и показном освобождении

(см. правдоподобие)

Об истинном сказано много. Надо иметь в виду, что чаще всего актер, наслушавшись об освобождении и покое, удовольствуется 227 очень малым: — не сжаты кулаки конвульсивно, не искажено судорогой лицо, не подняты до ушей плечи, более или менее сижу, более или менее стою — значит, все в порядке, все свободно.

Ничуть не бывало!

Это наигрыш свободы и покоя: это показной покой — не настоящий, не подлинный, не истинный. Это «тепленький покой», покой правдоподобия. Это покой болтливых импровизаций. Покой так называемых (конечно, неверно) «чеховских полутонов», словом, покой плохого, третьеразрядного Художественного театра.

В сущности, это самый страшный покой: без большого опыта не разберешь ничего — как будто бы все правильно, все в порядке, а скучно, вяло, серо.

Начинаешь злиться на актера, «вдохновлять» его, возбужденно описывая волнительность предлагаемых обстоятельств — ничего не выходит, актер холоден, воспринимает все умом…

То ли бы дело, если бы был какой-нибудь очевидный грех, вроде явной судороги лица или рук — а тут… душевная актерская «муть», в основе которой лежат малые напряженности, некоторые неудобства положения и т. п. — можно прозевать.

Этот показной, ложный покой отравил не мало актерских и режиссерских жизней и провалил массу пьес!

Часто сталкиваешься с вопросом: но как же отличить один покой от другого — вот я сейчас спокоен, так это тот покой или другой?

Ответ пока у меня такой: «Если ты холоден — значит, не верно. При подлинном покое все доходит до души и волнует».

К культуре покоя

Большинство неудач происходит от беспокойства и торопливости. Надо успокоиться.

В физическом состоянии — успокоиться, освоиться, съежиться.

228 В психологическом — успокоиться, — зажить им по-настоящему, а то будешь «играть чувство».

В образе успокоиться, а то начнешь «играть образ».

В задаче успокоиться, а то будешь нажимать.

Еще способ: делать только то самое маленькое, что ты сейчас действительно хочешь и можешь. Ведь мы всегда перегружаем.

Еще: ставить точки — доделывать кусок.

Биограф Паганини Шоттки рассказывает:

«Когда он играет… лицо не теряет своего бесстрастного выражения смерти, кроме, когда оно освещается улыбкой, когда он слышит гром аплодисментов; тогда губы выдвигаются вперед, и глаза с глубоким выражением, не без благодарности блуждают по всем сторонам…»⁴⁷.

Что значит это бесстрастие смерти? Конечно, не то, что он весь только техника — тогда было бы выражение озабоченности и внимания, а здесь бесстрастие смерти.

Гораздо проще: полная «смерть» и покой всего, что может реагировать на внешний мир. «Умерли все желания, и мир в его глазах рушился. Обратился в несуществующий кошмар, в картину, которую смыл сильный ливень»⁴⁸.

А жизнь — только внутри. Там кипит она и передается струнам скрипки, а звуки инструмента, попадая через уши в сердце — рвут и терзают его еще больше.

А что значило бы «живое» лицо и вдохновенные глаза?

То, что не через руки и пальцы изливается моя душа, а через дыхание мое и взгляд мой. Много ли бы осталось на руки?

Завертите ложечкой чай в вашем стакане, и скоро на дне, в самой середине, в центре соберется кучка, которая медленно вертится, а кругом жидкость вертится с большой быстротой.

Такова картина вихря. Налетит он — срывает крыши, вырывает деревья, поднимает и несет людей, доски, песок, 229 пыль, вертит, тащит все выше и выше… А внутри его, в самом центре великая, абсолютная тишина и неподвижность. Гораздо большая, чем может быть в тихой комнате, где все-таки есть движение воздуха.

Вот покой творческого состояния, особенно актерского. Кругом бешеное движение, шум и столкновение враждебных сил, а внутри, в самом центре центров, та абсолютная тишина, которая только и может образоваться в результате правильного вихревого движения.

Когда режиссер или педагог говорят актеру: успокойтесь «как в жизни», — это или непонимание дела или бессознательный прием, при помощи которого он, обманывая актера, обойдет все опасные рифы мыслей об «особенном» состоянии сверхпокоя и таким образом отвлечет его от напряженности.

Вообще же «как в жизни» — это не верно. Не верно также и утверждение Дидро о необходимости холодности души. Т. е. принцип представления.

Верно будет, если мы скажем: больше, гораздо больше чем в жизни. Это находится за порогом жизненного спокойствия.

К освобождению мышц

Не надо стараться ослабить свои мышцы — это может повести к расслабленности, вялости и опустошенности. Надо делать так: сказать себе — пусть оно (тело мое) меня не беспокоит, не только не беспокоит, но пусть оно слетает с меня. И тогда, без него, делается и легче, и свободнее. А энергия не пропадает, не уменьшается.

К культуре покоя. О великом сне тела

Физическое напряжение есть самозащита. Оно выключает наши глубины. Не будь его — мы от многого страдали бы слишком сильно.

Эта случайная мысль очень плодотворна.

Наши сны… Тело не только покойно, но настолько лишено всякого напряжения, что даже мышцы сосудов совершенно 230 ослабляются: сокращенные сосуды ног расширяются, и холодные ноги от этого согреваются. Лицо краснеет — «разоспался». Если не укутаться — будет холодно, так как при расширении поверхностных сосудов отдается много тепла, и т. д.

И тут-то, во сне, так ярки все восприятия, как в жизни никогда и не бывает.

Состояние сна следует очень и очень серьезно исследовать. Лунатик идет по карнизу — смотрите, как освобождается природное чувство равновесия. Поэты очень часто говорили о творчестве во сне. Моцарт: «в крепком, сладостном сне»; Пушкин: «и ищет как во сне излиться, наконец, свободным песнопеньем». Гете и Вагнер о сомнамбулизме. А явления во сне святых, и не только подвижникам, а тому же Рафаэлю Мадонна? А откровения во сне?

Есть психологический закон «порога»: раздражение должно быть достаточно сильным, чтобы быть воспринятым; все, что ниже этого порога достаточности, восприниматься не будет. Но этот порог сдвигается: если есть другие раздражения, то при них и обычно воспринимаемое раздражение не доходит. Например: в тишине вы слышите шепот, но если кругом шум, то не только шепот, а даже и крик воспринимается вами с трудом. Или: ночью видны звезды, а днем не только звезды, а даже и месяц иногда едва различим.

Во сне, в абсолютной тишине и темноте нашей «телесной ночи» — нам открывается «небо». При пробуждении «порог» стремительно взлетает вверх и в бодрственном состоянии находится крайне высоко.

Надо взять этот образ ночи и, всячески повертывая его перед собой, выпытать из него как можно больше. Думаю все-таки, что там столько всего, что никак не осилишь. Все эти самадхи, Сей-за, мочаловское — «небрежно развалившись на скамеечке»⁴⁹ — все это великий сон тела!

Мало культуры покоя — для аффективного творчества нужна культура великого сна тела!

Я много говорил о «бестелесности», о «проскакивании мимо тела», о том, что тело есть только «тень души», но 231 может быть, сон — великий сон — окажется как-то понятнее и практичнее, как, например, «азана»⁵⁰ оказывается куда практичнее простого освобождения мышц. Сон — это тоже, может быть, азана? Спишь ли ты? А нельзя ли заснуть лучше?

И так же как в азане — я лежу, а мысль может свободно и легко передвигаться — можно установить себе, что тело спит (в любом положении), а «дух бодр».

К покою. Творчество — один из видов сна

Когда мы вечером ложимся в постель, для того, чтобы заснуть, мы укладываем свое тело, мышцы само собой расслабляются… Множество мыслей, желаний и проч. держат тело днем в состоянии готовности и напряжения. Теперь готовиться не к чему, кроме покоя и сна. Мышцы снимают, как одежду, свое напряжение, вместе с этим мысли, разрывающие человека, успокаиваются, остается две-три мысли… наконец, остается какая-то одна, да и та истончается, как ниточка. Некоторое время висит на ней сознание человека… вдруг она отрывается и… ух! — человек летит, как в пропасть, в область бессознательного.

Прекращается ли психическая жизнь?

Наоборот, то, что за шумом дня не было слышно, начинает ярко выступать, как ночью отдаленные свистки паровозов, заглушенные днем трамваями, гудками автомобилей, стуком колес по мостовой. Как тиканье часов, как дыхание спящего человека.

И не больше ли вам говорит это тиканье и это равномерное дыханье, чем вся сутолока и весь шум дня?

Во сне ничего не отвлекает, во сне ничто не отрезвляет, и воображение всецело овладевает нами. Нелепые фантазии бросают нас из огня да на лед, из преисподней на небо, и нет удержу фантастике, чудесам и символике…

Скаковым лошадям чудятся дерби, и они покрываются мылом от воображаемого бега, охотничьи собаки лают во сне в погоне за воображаемым зверем, их сердце учащенно бьется, течет слюна…

232 Смотрите, как легко во сне, когда выключена обычно нас окружающая жизнь, мы попадаем под воздействие нашего воображения.

И как рядом с этим бледно наше воображение днем. И как мало у него силы по сравнению с ночным, охватывающим нас целиком.

Дневное воображение мимолетно, поверхностно, рассеянно, оно не прохватывает нас, оно скользит по нашей «поверхности».

Ночью же — тень мысли — и мы всецело в ее власти, едва заметное физическое ощущение — и оно родит целую бурю. Довольно не очень удобно положить во сне руку, и нам уже грезится, что ее отгрызает тигр или мы попали под поезд. Гудок проехавшего за стеной авто превращается в огромное стадо диких быков…

Нет ли чего похожего в минуты высокого творческого подъема у великих актеров? Не похоже ли на состояние «грез во сне», состояние Ермоловой, когда в Ричарде III она видела… во гробе своего любимого мужа, в то время как шутник бутафор положил туда комичную куклу-обезьянку, которую Мария Николаевна совсем не видела?

К культуре покоя

Из «Женщина в 30 лет» О. Бальзака (тридцатилетняя женщина):

«Они высунулись вместе из окна, чтобы полюбоваться одним из величавых пейзажей на небе, где рисуются сугробы сверкающего снега, ледники и ползущие по фантастическим склонам гор серые тени. Одной из таких картин, которые полны резких противоположностей красного пламени и черных красок, украшающих небо в своей неподражаемой и скоротечной поэзии; любовались великолепными пеленами, среди которых царило солнце, прекрасным саваном, закутавшись в который угасло солнце.

В эту минуту волосы Жюли скользнули по щеке Ванденесса: она почувствовала легкое прикосновение, сильно вздрогнула, и он еще сильнее, ибо они оба пришли постепенно 233 к одному из тех необъяснимых кризисов, когда спокойствие придает чувствам такую тонкость ощущении, что малейший толчок заставляет проливать слезы и выступить из границ печаль, если сердце полно меланхолии; или наполняет его неосознанным блаженством, если оно охвачено вихрем любви»⁵¹.

К «бестелесности»

Нормальное состояние — это состояние мозжечковое с привключением коры. Сон — это выключение подкорки и жизнь коры (конечно, не абсолютно точно). Перед смертью, с ослаблением физического организма, начинает превалировать корка, и человеку открывается целый новый мир, потому что подкорка не заслоняет больше работу коры. То же и при нашей «бестелесности» — выключается физика, подкорка перестает превалировать и вступает в полную власть кора — высшее человеческое.

К культуре покоя. Методика

15.XII.1930 г.

Обычное расслабление мышц ведет почти всегда к общей расслабленности. Расслабляется и воля. Восприятие делается поверхностным, голос еле слышным и, вообще, частенько такой результат — только бы убраться подобру-поздорову — знал бы и не начинал!

Конечно, тут были какие-то ошибки — где-то прозевал первый росточек вялости — она и разрослась, а там уже и не справишься.

Так же, как в «вопросах и ответах» нужна исключительная внимательность и бдительность, так и здесь. Если здесь — не больше.

И эта внимательность, бдительность и придирчивость — есть первое.

Второе: не пустить ли для этого в обиход методы, предложенные мною для радио? Пускайте себя на изменение 234 положения тела. В этом способе главный секрет — в отдаче смутно сознаваемым движениям. Для тонкого и точного наблюдения этих смутно сознаваемых движений, а вернее даже — намеков на движение — нужна такая тишина, настороженность и свободность внутри человека, что все у него само собой ослабляется и ослабляется, можно сказать, идеально.

Это же самое как будто бы и в обычных «вопросах и ответах», если их довести до должной степени совершенства. Да, согласен, вполне согласен.

Но в этом методе, где исключаются мимика и жест, а остается только «положение» и «движение», требуется непременное внимание на успокоение своего привычно беспокойного тела, и вот эта работа успокоения делает здесь свое дело.

Третий метод.

«Вопросы и ответы» определенного содержания, определенных условий, определенного «Я». В этом случае, вероятно очень существенна постепенность. Постепенно и незаметно надо уводить из обстоятельств все беспокойное и вводить осторожными порциями покой, тишину, созерцательность (может быть удивление), чтобы тянуло не на движение, а на неподвижность, чтобы сосредотачивало внутри, чтобы нужен был все больше и больше внутренний аппарат, а не внешний.

Культура покоя

12.XII.1930

Начнет ослабляться актер, распускать свои мышцы, да и впадет в вялость. Это все-таки постоянный, как там ни говори, но на практике с малоопытным актером — постоянный конец — засыпает его внимание, засыпает восприятие, вместо того, чтобы быть более острым — все летит к чертям.

Выходит, что метод никуда не годен! Конечно — дело тонкое. Но ведь «вопросы и ответы» было тоже тонкое, если хоть чуть-чуть прозевать, да начать с трудного — сейчас же 235 все превратится в словоговорильню, и не справишься, не наладишь, не поправишь никак.

Вот и при преподавании методов успокоения надо найти способы, в которых было бы, с одной стороны, успокоение тела, а с другой — усиление психической активности.

На очереди — подумать, попробовать и проверить.

Культура покоя. «Жердочка перехода»

19.XII.1930

Когда примешься человека успокаивать, то часто получается досадный результат: успокаивается, успокаивается он, да так «успокоится», что не знаешь что с ним и делать по неопытности: голос еле слышен, весь вялый, слабый, бескрасочный, однообразный — заснул, все потерял, опустошился… Тяжелое положение… и ты чувствуешь, что ничего не выходит — раньше, когда он был напряжен, было хоть может быть и плохо, да уж во всяком случае, лучше, чем сейчас — и он, актер, видит, что нет, ты что-то с ним проделываешь совсем не то. Когда я ему рассказывал, да показывал, как должно было бы быть, — ему казалось все ясно: и напрягаться нельзя, и покой необходим, а как стал добиваться этого покоя — так ну его к Богу! — все и прежнее потерял и новое такое получил, что лучше и не знать его никогда. Вместе с получением физического покоя успокаивается и воля, засыпает, расслабляется, и все, весь организм в целом бессилеет, вянет, размякает.

В чем же ошибка? Физический покой — это кудесник, чародей, только с его помощью можно дойти до такой степени творчества, что высвободится самая душа человеческая.

Физический покой достигнут (как будто бы достигнут), почему же вместе с напряжением исчезла и жизненность, почему умерло и завяло все внутри?

Был пропущен драгоценнейший момент. Момент перехода на те или другие рельсы. Через большую реку — узенький в две дощечки мостик, а на мостик переход по одной жердочке.

236 Идешь ты, идешь по широкой дороге, подходишь к реке и, если не пройдешь по жердочке — не попадешь на мостик — а значит: или здесь оставайся, или — вплавь.

Вот этот переход по опасной жердочке и губит все дело — мостик-то впереди, я вижу его, иду и вижу, иду и вижу… Да так на него засмотрюсь, что и жердочку прозеваю — мимо пройду и очнусь, когда уже замечу, что плыву, а теперь уж выкарабкаться на мостик мне не удастся — высоко, не достанешь.

Вот механика всех вообще провалов при проверке новых способов. Одна маленькая ошибка, допущенная вначале, всегда ведет к таким конфузным результатам: надо очень хорошо смотреть себе под ноги. И все дело в том, чтобы не прозевать.

Жердочка здесь — позвоночник и дыхание. Ослабляй руки, ноги, что хочешь, но не ослабляй, не склоняй, не сгибай, не усыпляй позвоночника — держи его.

Не усыпляй и дыхания, пусть оно будет свободно, но не вяло, пусть автоматично, но наблюдай за ним — «поддерживай бока».

Не усыпляй и мысли — дай ей пищу — хотя бы то же наблюдение за своим физическим хозяйством.

237 Глава 11
ПОРОГ И ЗАПОРОЖЬЕ

До порога, порог,
за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве

Видение до порога (протокольное: стоит цветок). Задаю себе вопрос: нравится ли он мне? Сейчас же увижу в этом цветке кое-что меня касающееся — это перейден порог.

Слышание. Вы отсюда куда? Протокольный ответ: «домой!» — это до порога. За порогом: «батюшки! — он хочет идти за мной!»

В этом первом пороге — все: переступив через него, вы вошли в жизнь. Если теперь дать новые обстоятельства, то оживут и они.

Второй порог между личным, эгоистичным и социальным — моя семья, мои сородичи; он спрашивает меня, но это касается не только меня, а и всех, с кем я связан.

Третий порог — космическое сознание: все люди, весь мир, вся природа; он спрашивает, и это касается уже законов всей жизни и всей природы (истина, добро?).

Ко 2-му порогу

Напомним: абсолютное единство сознания (в котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление), как это справедливо указывает Жане («Психический автоматизм»), бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, «когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно») и ступени гениальности. («Психическое единство» — в момент высокого умственного 238 подъема, «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти».)

Второй порог

Когда с одним «шариком»⁵² актер управляется, начнем прибавлять ему. Сначала он не справляется и с двумя «шариками» — ему надо брать обстоятельства попроще, попримитивнее. Но настанет время, что и два «шарика» ему уже скучны, и он сам попросит третьего.

Дальше — больше, и мы подойдем ко второму порогу, порогу высокого трагического аффективного творчества.

У Гамлета умер отец, мать вышла замуж за негодяя… ну, тяжело, ну, неприятно, ну, противно, но — такова жизнь… Такова наша тропосфера.

Это хоть не два, может быть, и не три, но никак уж не больше четырех шариков — все это кое-как еще укладывается в нашем мозгу.

Но вот жизнь дает 5-й шарик: в полночь по террасе замка бродит тень убитого отца Гамлета.

Понять это умом нашим, вместить это в обычное наше сердце человеческое нет сил. Это перегрузка, это уже 5 шариков. Но и 5-ти мало: жизнь прибавляет от щедрот своих и дает 6-й! В полночь Гамлету является тень.

Спасите нас, о, неба серафимы!
Блаженный дух, твои святые кости
Зачем расторгли саван твой? Гробница,
Куда тебя мы с миром опустили,
Зачем разверзла мраморный тяжелый зев
И вновь исторгнула тебя? Зачем
Ты, мертвый труп, в воинственных доспехах
Опять идешь в сиянии луны
Во тьму ночей вселяя грозный ужас,
И нас, слепцов среди природы, мучишь
Для наших дум непостижимой мыслью —
Скажи, зачем? Зачем? Что делать нам?

239 Тень говорит… говорит много и жутко, но за всем этим многим чувствуется еще большее… Такое огромное и страшное… Шестой! Седьмой! Может быть, восьмой шарик!

… Нет, тише, тише,
Моя душа! О не старейте, нервы!
Держите перст возвышенно и прямо!
… с страниц воспоминанья
Все пошлые рассказы я сотру,
Все изреченья книг, все впечатленья,
Минувшего следы, плоды рассудка
И наблюденья юности моей.
Твои слова, родитель мой, одни
Пусть в книге сердца моего живут
Без примеси других, ничтожных слов.
Клянуся в том благими небесами!

Все восемь шариков ореолом плывут в воздухе, руки мелькают с быстротой спиц летящего под уклон колеса, глаза, не видя ничего в отдельности, — видят все сразу, и человек, «теряя себя», сливается в одно с шариками и их полетом.

Вот что можем мы видеть, в лучшие его минуты, у таланта аффективного типа.

Это явление редкое. До тех пор пока нет школы аффективного творчества — более чем редкое. Ведь обычно, — увы! — мы видим, как при малейшей перегрузке не только в 6 или 8 шариков, а даже в 4 — актер и не замечает, как от чрезмерного старания и малой своей меры охвата он рассыпает все шарики и машет в воздухе пустыми руками. Он напрягается, он пафосничает, декламирует, делает вид, что его разрывает на части от волнения, но сердце и голова его пусты, как пусты его хватающие пустой воздух руки: все «шарики» давным-давно валяются на полу.

Есть другой путь, путь, превознесенный теми, кто не знает, как добиться от актера аффективного раскрытия и как удержать его в этом.

Вместе с тем он признает на сцене только «правду». И он владеет «правдой». «Правдой» маленькой, правдой 3-х шариков. Но «правдой».

240 И в этом он виртуоз.

Но четвертый шарик для него обременителен — он избегает его, а пятый… пятого совсем не надо.

И вот, когда Шекспир подсовывает под руку такого жонглера-виртуоза четвертый шарик — он берет его, но искусно роняет один из прежних трех… И в руке у него опять только три: три, которыми он может жонглировать виртуозно!

Шекспир ему подсовывает пятый, шестой, седьмой — сколько угодно! — он в очередной раз роняет один из своих неизменных трех, берет взамен новый — будь он у Шекспира хоть десятый — и жарит дальше.

Разговаривал со своими друзьями — дело обычное, ничего особенного: три шарика. Появляется 4-й шарик — Тень. Что-то совсем уж необычное… Гм… А почему необычное? Просто новый собеседник, только и всего… Пусть Тень… Но ведь я вижу, слышу, говорю с ней, значит, все законы житейского общения остались те же!

Отец!.. любимый… умерший… Но вместе с тем ведь он как живой. Мы встретились, беседуем… Я сын, он отец, мы беседуем… Четвертый шарик необычности, невероятности падает на пол и — опять три шарика!

Ну пусть не три шарика, а три стеклянных графина (все-таки немного потруднее), но, ей-богу, только три!

Такая же механика проводится и дальше, в других сценах и случаях.

Получается неплохо, особенно если вместо шариков и даже графинов в воздухе кружатся три факела — это кажется даже высоким искусством.

Хотя я и не особенный поклонник такого искусства, но, спешу оговориться, конечно, оно превосходит собою в тысячу раз маханье в воздухе пустыми руками.

Кое-что о технике второго порога

Добраться до первого порога и перевалить через него доступно всякому. Опытный педагог может научить делать это даже человека, совсем лишенного актерского дарования.

241 Что же касается переступания 2-го порога, — кроме одаренности и огромной работоспособности, необходимо знание некоторых своеобразных и специальных приемов. Без них, как бы одарен человек ни был — непременно будут случаться такие провалы, что со стыда не будешь знать, куда тебе и деваться!..

Правда, методы работы над ролью актера действенно-волевого типа («жизнь человеческого тела», постепенно обогащаемая новыми обстоятельствами и т. п.) могут быть в хороших руках применимы без вреда или даже с пользой и к аффективному.

Но главное, над чем надо работать, это — над воспитанием особого восприятия жизни и особой реакции, т. е. над техникой самой по себе аффективности.

1. Эти приемы должны дать умение допускать внешние впечатления до наших глубин (в наше «святое святых» мы обычно ничего не допускаем — все скользит у нас по поверхности).

2. Должны дать умение пустить себя на такую свободу, чтобы из нас, из наших недр беспрепятственно являлось решительно все, что там вспыхнуло. Обычно мы, что бы ни возникало в душе, так там и хороним. Разве мы решимся пустить на свет божий нашу открытую обнаженную душу?! Все проникает из нас через фильтр. Самые опасные, рискованные, интимные вещи (камешки) остаются внутри нас.

Без знания приемов этой техники, или даже со знанием, но без втренированности в них — ничего не выйдет.

Действенно-волевая школа предлагает для этой цели весь свой ассортимент приемов: «активность», «объект», «задача», «внимание», «оценка» и прочее, и предсказывает полный успех.

Для этого, говорит она, надо привести актера всеми найденными приемами в состояние «правды», когда актер поверит всем предлагаемым обстоятельствам так, как будто бы они действительно существуют на самом деле, тогда сами обстоятельства, постепенно укрупняясь, и доведут актера до того, что он переступит границы второго порога и попадет в состояние «вдохновения».

242 Практика показывает, однако, что воспитанный по методам действенно-волевой школы способен отдаваться «правде» только до известных степеней. Чуть только обстоятельства укрупняются, чуть только ситуация обостряется и спокойная жизнь переходит в драму (я не говорю уж о трагедии), актер не выдерживает этой нагрузки, замыкается и холодеет.

Так что этот прием на практике не оправдывает возлагаемых на него надежд. Иначе и быть не может — такова осторожная природа аналитика и действенно-волевого умника.

Бывали, правда, случаи, когда талантливый и сильный режиссер после двух-трех часов напряженной нервной работы умудрялся раскачать актера и довести его до красного накала — репетиция всех потрясала и восхищала, но… завтра опять нужна та же трехчасовая (а то и больше) неимоверная по трудности работа, послезавтра то же… На это не хватит никаких сил человеческих… Так «вдохновение» и прекращало свое существование, не дойдя до спектакля.

Бывали и еще случаи, когда приемы действенно-волевые давали подлинное творческое воспламенение и взрыв.

Это было тогда, когда попадался аффективный актер.

Сначала он шел, как полагается, обычным путем действенно-волевого актера — искал физические телесные правды, но когда обстоятельства уплотнялись и нагнетались, он вдруг незаметно для режиссера перескакивал на свой путь, подсказанный ему его аффективной природой.

Огонь снаружи (с «внимания», с «оценки обстоятельств», с «задач», с «кусков») вдруг перекидывался вовнутрь, и происходил взрыв.

Но, как уже говорилось, это случается только с актером аффективного типа, его природа сама подсказывает ему, где сделать скачок с пути действенно-волевого на его аффективный путь. С актерами же другого типа этого скачка не будет.

Главное отличие школы аффективного актера заключается в том, что она так воспитывает актера, что он все воспринимает уже за вторым порогом. Никаких скачков и подходов 243 к скачкам и переходам (с чуждого пути на свой, природный) ему делать не нужно.

Потенция. Пять шариков. Порог

Допустим, что у всех у нас имеются свои «Казбеки», что все мы гораздо шире, гораздо глубже того, что думаем о себе.

Но, боже мой, как трудно добраться до всех этих Казбеков и как не хочется!

Не лучше ли сидеть спокойно на своем месте? Жизнь, по правде сказать, и без «Казбеков», и без гениальных обхватов не такая плохая штука!

Тем более что иногда бывает и помощь со стороны…

Приходит художник, запускает тебе в душу огромный бур, добирается до драгоценных недр и — захлещет фонтан горестных слез… польются золотые мысли.

Сами мы раскопать в себе ничего-то не можем.

Сами не можем подняться в облака высоких мыслей и чувств. Приходит художник, сажает вас в кабину своего самолета, и вы несетесь высоко-высоко…

Вы вялый, инертный, ленивый обыватель — приходит художник, сажает вас в кабину своего стратостата, выдергивает вас из вашей спокойной тропосферы и показывает вам звезды и небо в таком виде, в каком они еще никогда не представлялись вам.

Когда мы сидим в его кабине, мы видим мир таким, каким способен видеть его он.

Когда мы сидим там, мы можем летать так же, как он.

Когда он своим буром добрался до нашего сердца — фонтанируют, глубоко скрытые до этого, наши кипучие целебные воды, наша горючая нефть.

Это свидетельствует о том, что в потенции в нас — великие возможности.

Но быть чем бы то ни было в потенции — еще не значит быть этим на самом деле.

В потенции каждый может ходить на руках, вертеться в воздухе, как делают это циркачи, жонглировать тремя-четырьмя шариками — но хватит ли терпения и сил довести 244 себя до этого? Ведь надо учиться, тренироваться изо дня в день, месяцы, годы. А большинства хватает на полчаса.

О двух способах вхождения в «комнату аффекта»

1) Каждый раз выламывать дверь.

2) Отпирать дверь ключом.

По методам Станиславского (если их применять идеально правильно, т. е. со значительными поправками) дойти до вдохновения — путь очень длинный. Надо нагружать и нагружать обстоятельства сверх предела, и тогда дверь вдруг проломится, и доступ будет свободен.

Путь же дыхательный — без всякой ломки и без всякой перегрузки. Он подобен отпиранию двери ключом.

В переживании драматическом, нет ли чего с невольным подтормаживанием?

Пожалуй, что так.

Что такое драма, перешедшая в трагедию? Когда впечатление от объектов доходит до самой глубины актера, и ответная реакция идет из глубины.

Ведь мы же не только то, что, так сказать, мы есть сейчас, где-то в наших глубинах хранится как особая память и миллионнолетний наследственный опыт.

Тут сразу образуется и крупнота, и связь с вечностью и со всем человечеством, и вызов року, судьбе и всему миру.

А драма? Ограничение всего круга лично моим. Но если «спуститься» в себя же, только глубже, там непременно выйдешь за пределы личного.

Таким образом, торможение в процессе восприятия — вот одна из технических причин ухода от трагедии в драму.

И растормаживание — вот путь к трагедии от драмы.

Если затормозить еще больше дохождение до своей души, то получится комедия, а еще дальше — водевиль, в котором серьез чрезвычайный, но сам человек мелкий, маленький, 245 глубины у него вообще нет. А отчего? Ведь фактически у актера она, глубина, есть, он ведь не дурак. Ответ: глубина заторможена.

К трагедийности

Сказать, что, спускаясь глубже за личное и будничное, человек непременно перейдет в общечеловеческое и вечное, что доступно только аффективному.

 

Тонкая кожа, открытая рана и отсутствие «стекла» еще не дает трагедийности. Трагедийность во всеобъемлемости, «вземляй на себя грехи мира» — вот трагичность.

 

Трагичность — непременно величие. Греческая трагедия — борьба с роком. С роком слабенький бороться не может и не будет.

К порогу

Или надо перейти за порог, или требовать от себя возможно меньше. Лучше не требовать приближения к порогу.

От недокипяченой воды бывает расстройство кишечника. Почему? Потому что при повышении температуры до высоты, близкой к кипячению, развиваются особо болезнетворные вещества (может быть, стимулируются микробы). И эта недокипяченая вода хуже сырой.

А докипятить трудно (актеру).

Тем более, что вода перед кипением затихает.

Все эти недоделы, недотяги — самое худшее, что только есть.

Сюда же рисунок и рассуждения (кажется, Толстого):

Окружность. Центр. Если от окружности ты пойдешь к центру, то ты должен сразу очень верно взять направление в самый центр. Чуть ошибешься — пройдешь мимо (центра). А как прошел, так и будешь с каждым шагом все удаляться 246 и удаляться от цели (центра), пока не дойдешь до самой окружности, т. е. до противоположной точки всех твоих чаяний (рисунок: окружность, точка центра и пунктиром стрелка от окружности мимо центра).

 

 

«Казбек»… «Машук»… значит, если я мелок — ничего не получится? А публика? а катушка Румкорфа? а дыхательная техника? а физиологичность? а допускание? а ближайшее проплывание мысли? а погружение в подсознание?

Наконец: воспитание в себе выхода из берегов?

«Выход» сделать можно, но «Тереком» это не будет. Будет разбушевавшийся ручей.

Но и это уже художество.

247 Глава 12
О ДЫХАНИИ

Когда мы видим кого-нибудь из знакомых неожиданно — мы вдыхаем воздух, как будто мы вдыхаем вместе с ним и впечатление от человека и даже самого человека (конечно, такого, каким я его вижу, чувствую, знаю и т. п.) и, не задерживая совершенно воздуха, не запирая его, а как воздух, набранный резиновой спринцовкой сейчас же, без изменения, выдыхаем, и на этом воздухе само собой говорится: «Аа! Иван Иванович!!!» Вот прототип нашей душевной жизни, когда впечатление для этого момента единственно.

Так же хорошо проследить все невольные «вдохи», когда мы вздыхаем о чем-то грустном, далеком, когда вздыхаем облегченно — (выдыхаем тяжелое впечатление). Когда вздыхают дети, тоскующие об уехавшей маме. И, наконец, вздыхают собаки, лошади и другие животные. Позевота.

«Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет».

Гамлет говорит, что слова есть дыхание жизни.

То, что у нас носит название «прелюдии», это нечто воображаемое, взятое с дыханием.

Ошибки, какие бывают при усвоении этого метода:

1. Берут воздух, а впечатление не берут — а думают, что взяли и впечатление.

2. Берут впечатление, но в это время очень следят за тем, взяли ли воздух, и берут его от этого больше, чем надо — это вызывает неправду — двойственность.

3. Очень стараются и просто «нажимают» на метод — результат тот же: двойственность, а чрезмерный воздух ведет к задушению.

4. Делают остановку и в это время снимают душевную жизнь, а выдыхают уже совсем не то отношение, какое вдохнули.

248 5. Вдохнут, не дождутся, когда дыхание дойдет до места (голова или живот), и уже спешат выдохнуть — выкидыш, рвота.

Для получения образа хорошо брать с дыханием свойства, качества человека — какой он. Не надо терять «я». Пусть я — буду я. Но «качества» роли могут быть очень мне непривычны и несвойственны, вот эти качества и взять.

Это хорошо очень еще в том отношении, что с дыханием <воспринятое> сейчас же погружается прямо в подсознание.

 

К вдыханию слов: конечно, надо вдыхать не слова, а что за словами, не формальный текст, а подтекст.

 

К вдыханию предметов, людей и явлений: то же, как и в предыдущем — не формально вдыхать, а то, что этот предмет или человек несет для меня в себе, сейчас.

Для Гамлета Офелия, да еще в тот момент, когда он хочет покончить жизнь самоубийством — не просто девица Офелия, дочь придворного — это «его Офелия», это — «Она», а то, что она явилась сейчас, в этот момент, это — чудо! которое необходимо его смятенной душе, и он взывает: «о нимфа! (чистая) помяни меня в своих молитвах!» (помоги мне, Пречистая).

Для Подколесина женитьба это не просто женитьба — для него «это не того, трудная вещь!»

Для Адриенны возвращенный букет — это — возвращение всех клятв, и конец любви, и оскорбление.

Но может быть самое верное и действительное восприятие с дыханием — будет восприятие при помощи «допускания» (см. соответствующую главу), а там восприятие должно быть формальным, без всякого ощутимого отношения к предмету, слову или обстоятельству, и вот тогда-то, прямо попав в подсознание, раздражение вызывает самый глубокий рефлекс.

249 К дыханию

Вдыхать можно не касающиеся до меня, до моих эмоций образы, текущие мимо, но волнующие меня — они доходят только до головы.

А можно — что меня волнует, вызывает непосредственные ощущения — эмоциональную реакцию.

При этом важно отметить, что все дело во мне самом, а не в факте.

Можно себя построить; так, что все будет доходить только до головы, а можно так, что все доходит прямо до эмоции — до души, что ли, а можно, вероятно, и до Духа.

Тут — Техника.

В жизни примеров много: студенты-медики при виде первых операций падают от вида крови в обморок, а потом совершенно спокойны — кровь доходит уже только до головы.

Инквизиторы, «спокойно зрящие на правых и виноватых», «добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева».

Палачи. Разбойники. Воины.

Сначала, когда оратору не верят (Антоний в «Юлии Цезаре»), его не допускают до души, но как только он растопил ледок, так каждое слово принимает другое значение и идет в душу.

«Умная» молитва — это допускаемая с дыханием только до головы.

«Сердечная» — допускаемая с дыханием до сердца.

Можно построить себя и так, и так. Следует научиться строить себя определенно, и так, и так.

Упражняться отдельно только в «умном» допускании с дыханием, затем только в «сердечном» с дыханием.

Не спешить, не гнаться очень за «сердечным» допусканием. Упражняться серьезно и настойчиво как в том, так и в другом. И главное — не устраивать мешанины.

 

Слова партнера слушать чрезвычайно трудно, а от этого часто зависит все, вообще же зависит очень многое.

250 Очень хороший способ: слушать их с дыханием, тогда, по схеме: дыхание — иголка, слова — нитка — они попадут, куда следует.

Возможная ошибка: взял слова партнера, слушая его с дыханием, — верно, но потом остановился, прервал и потерял взятое — выпускать же буду уже другое, — не реакцию на только что взятые слова, не результат, полученный от них.

Брать можно не только слова, но и паузу партнера, и движение его и мимическую игру его без слов. В этом часто сказано больше, чем в словах.

Остановку после вдоха делать можно, но в это время ни объект, ни отношение к нему не должно меняться.

Этот метод очень хорош для вскрытия темперамента и для освобождения. Особенно если научиться хорошо и, главное, глубоко «допускать» (до самого солнечного сплетения) и сейчас же из этих самых глубин все целиком выбрасывать, не стесняясь, не вмешиваясь, не корректируя. Тогда могут из самого «нутра» вылетать прямо вопли — и голос какой-то идущий из самых глубин души.

Этим отличались наши великолепные старые актеры «нутра» (Иванов-Козельский, Мочалов, Мамонт Дальский), а посредственности подхватили у них один вопль, один вой и завывают «на страх врагам».

Из современных это мне удалось подсмотреть у Моисси. Когда, после «Быть или не быть», он неожиданно видит невдалеке от себя Офелию — он сразу отступает на шаг, на два, единовременно с этим вдыхает (как бы ее), поднимает руку и, когда вдох его дошел до самых глубин, — причем он и вздыхает со звуком: «гхааа!?», и когда это «гхаа», наполненное, насыщенное Офелией дошло до самой глубины, и воздух и ощущение Офелии заполнило всю грудь и всю душу — он немедленно, без всякого перерыва в дыхании и в душевной жизни, сейчас же выдыхает все обратно — и воздух, и ее, и ее имя: Офелия, и выдыхает все вместе, органически слившееся, даже в звуке слышится эта слитность: он не говорит, а стонет, и не «Офелия» говорит он, а — «гхофелия!!!», и дальше опять вдох (но меньше) «гха!» и выдох «hnimphe!» (гхнимфе!).

251 «Умная молитва»: на вдохе — «Господи Иисусе Христе, сыне Божий»… на выдохе — «помилуй мя». Взяв в себя Имя Божье, и выдыхая его — не выдыхаешь вполне, а оно остается внутри и усваивается.

Бывают вздохи из подсознания: не знаю, что и взял. Но что-то взял, это несомненно — вздох был психический. И это «что-то» не надо задерживать, не надо и выпускать, а, отдавшись подсознательному же влечению, дать ход звуку, стону, что только пойдет — все равно. А за этим вскроется и взятое, вытянется сокровенное.

Диафрагмальное дыхание

При азане, при сидении «деревцем», при созерцательном состоянии — перестраивается дыхание: оно делается исключительно диафрагмальным.

Оно же делается и при «трубе», и оно же — при случайном творческом состоянии, когда вдруг «понесет». Оно же было установлено мною в «Снегирях» при 7-верстном переходе со станции в деревню (когда я старался «не потонуть» и плыть над водой — лететь).

Вообще, этим диафрагмальным дыханием, его причинами, следствиями, его механикой и психо-механикой следует заняться специально.

Не зря ему отводится в оккультизме такое большое место. Вивекананда называет его той шелковинкой, при помощи которой спустился с башни министр⁵³.

Оно получается и от психических причин, его можно установить и физически — и тогда получается психическая перестройка.

Его можно установить при соединении с некоторыми очень элементарными психическими приемами (азана, спокойствие и т. п.) и, наконец, его можно соединить и с более серьезными психическими явлениями: мыслью, воображением и т. д.

252 Но начать его культуру и изучение с простейшего, иначе прозеваешь наисущественнейшее, наиближайшее и вообще порвешь шелковинку в самом начале.

Не надо забывать только одного: мысль надо как-то к этому акту привлечь (или отвлечь чем-то определенным: созерцание, ритм, воображение особых физических состояний, «полет», «деревце»), иначе она увильнет и непременно будет мешать — вредить, и машина развалится.

Она непременно утащит за собой и тело. От этого не уйдешь — это выше всех, каких угодно сил — это всемогуще.

К диафрагмальному дыханию

Один из хороших способов установить его — это способ, который я узнал у Пятницкого: говорить какой-нибудь монолог, стихи и следить не столько за словами и их смыслом, а за тем, чтобы стенка живота то поднималась (при вздохе), то углублялась, причем он рекомендовал не вздыхать, пока весь воздух до конца не использован (пока не выжат весь воздух). Но не грудью дышать, а животом!

Очень скоро внимания на самую механическую работу пойдет все меньше и меньше, оно <внимание> будет оставаться, и этот остаток, излишек перейдет на слова. И слова начнут понемногу захватывать и потом волновать.

Этот способ следует соединить (правда, он и сам собой соединяется — ведет к этому соединению) — следует соединить с освобождением тела (или от тела).

Тогда получается ощущение, как будто живет только центральная трубка в виде колбы: верх — горло, а низ — верхняя часть живота.

 

 

Все же остальное только «существует», а жизнь только здесь.

253 К дыханию. В жизни

«Берите образцы из жизни». Не все, что подвертывается в жизни, может служить таким образцом.

Вот, например, хотя бы это же «дыхание».

Только самые открытые люди все вдыхают, что появляется перед ними, и главное — выдыхают со словом или делом то, что они восприняли с дыханием. А у закрытых людей это бывает чрезвычайно редко и единично — по поводу чего-нибудь только одного, их поразившего.

Вообще же, смотришь и видишь — вот человек слушает, слушает, потом вдруг неожиданно шумно и быстро вдыхает воздух — ждешь, что он что-то скажет из глубины души — не тут-то было! Пауза, какой-нибудь жест рукой и — (какие-то) пустые без всякого заряда слова — ничего не сказал из того, что взял, и что хотелось.

Это самый частый оборот дела.

Другой, который, может быть, и нисколько не реже встречается — труднее подсмотреть — это несвободное восприятие — недопускание. Человек, смотря на факт или слыша слова, не позволяет им всем в себя попасть — не берет их, а процеживает сквозь привычное сито, которое есть создание или его трусости, или как условный рефлекс образовалось в результате всей его многотрудной жизни.

Если играть закрытых людей, так можно брать из жизни эти образцы — но и то они не очень драгоценны — мы и сами всегда таковы и учиться-то нам нечего.

На этих случаях можно поймать одно: как не надо.

Все это пишу для того, чтобы сказать: в жизни мы далеко не всегда дышим как надо, поэтому ссылаться на жизнь и рекомендовать распоряжаться со своим дыханием так, как мы умеем «в жизни» — будет совсем не верно. Верно будет сказать: как мы делаем иногда в жизни. А когда? Когда мы единственны.

К дыханию

Можно вдыхать до головы, до живота и до души (духа). Последнее удастся, если не просто, а до последней степени ослабить и снять с себя тело. Т. е. добиться полной «бестелесности». 254 При этом возможно получить «ближайшее проплывание мыслей», т. е. интимнейшую связь воображаемого с моей душой. Вдыхание, следовательно, будет — почти физическое взятие в себя — происходящего за секунду до этого вне меня. «Всё — во мне, и я — во всем»…

К дыханию. Еще об ошибках

Воздух взяли и с ним восприняли что-то психическое. Затем нет храбрости все сказать на том воздухе, что взят. Воздух почти весь выпускают и на остатке его говорят — получается чрезвычайно слабо.

Что-то взято с воздухом значительное, но, как в гармошке с дырявыми мехами: часть воздуха идет на производство звука, а большая часть тут же утекает мимо звука. Взял-то ведь смысл, вот смысл и давай! Значит, весь воздух, взятый ради смысла, на смысл и расходуй! А не мимо его!

Что взято, так надо отдавать, во-первых, не измененное, а во-вторых, до конца, до дна.

Надо быть щедрым, расточительным. Часто только таким образом пробудишь настоящий темперамент. А то берет человек много — запас большой, а дает одну десятую, а то — сотую.

При этом надо заботиться об отдаче не столько воздуха, сколько того состояния, что взято с воздухом, а то — дышит-то он как из мехов, а состояние-то проскакивает где-то мимо воздуха.

Надо быть расточительным в отношении этого состояния. (См. еще «о продуктах неполного сгорания».)⁵⁴

Иногда воздуху набирается много и как-то сразу — быстро — но это не всегда значит, что его и выбросить надо сразу и быстро. Бывает так: я все не знаю, что мне сказать, наконец, сразу понимаю, беру громадное количество воздуха и начинаю целую большую размеренную и совсем не торопливую речь. Таким образом, на одно дыхание может прийтись целых двадцать фраз!

255 Бывает, что набирается медленно, медленно, как по крупицам, а потом сразу и выдыхается, как бы выбрасывается. Это не ошибка — а просто разновидность. Как разновидность — предыдущий случай.

Еще разновидность. Когда человек все выскажет, все выдохнет, то долго может не двигаться и быть без воздуха, если у него еще «не доделался кусок». Когда же кусок кончится, то появится новый объект, будет что воспринять, и вот после большой паузы — большой воздух и с ним восприятие нового. Начался новый кусок.

Три абзаца назад я говорил, что «надо заботиться об отдаче не столько воздуха, сколько того состояния, что взято с воздухом». Так может быть, нечего и говорить о воздухе? Только разбивать себя! Нет, именно необходимо говорить. Дело в том, что воздух и состояние не только переплетаются, но органически спаяны между собой. Это не просто дыхание, а — психическое дыхание — дыхание мысли. И вот, когда вдох есть мысль (или чувство-воля-мысль), то и выдох должен быть тем же. И после нескольких верных вдохов и выдохов устанавливается рефлекс, по которому состояние оказывается связанным с дыханием, настолько связанным, что состояние следует за дыханием как за иголкой нитка.

Так что надо довести себя, путем нескольких верных манипуляций, т. е. верных психических дыханий, до того, чтобы восчувствовать эту связь, а восчувствовав — утвердить ее. А утвердив — привыкать, овладевать.

<К педагогике дыхания> К дыханию. О нюханьи

Как всякую тонкую вещь, далеко не всегда удается объяснить этот метод как следует. Надо отыскать приемы, которые бы сразу без осечки делали очевидным и ощутимым механику психического дыхания в нашей жизни — а, стало быть, и на сцене. Кое-что об этом <здесь> записано.

256 Вот еще прием, он хорош тем, что дыхание в нем не только психическое, а и физиологическое.

У вас в руках пучок весенних ландышей. Вы подносите к носу… нюхаете… «как хорошо!»

Вдох здесь необходим, и в этом преимущество приема. Причем для того, чтобы получить правильный физиологический вдох, рекомендуется этот же прием: нюханье цветка.

Таким образом, на этой простой, чисто физиологической задаче можно поймать механику и психическую, тем более, что и вдох тут неминуемо будет физиологически правильным и (по закону Джемса), следовательно, создаст состояние хорошей пассивной раскрытости.

Вообще, нюханье и нос у нас в загоне… А если попробовать дать ему большее применение? Нюхать (в соединении с психическим нюханьем), все нюхать… цветы, предметы, людей, мысли, настоящее, будущее… в этом что-то есть.

Это не то, что делают собаки — может быть, у них это просто очень развитой орган чувства — я говорю именно о соединении физического вдыхания с психической раскрытостью. Тут что-то есть.

Хорошо также слушать какой-нибудь звук — трамвай, гудок, отдаленную, едва слышную музыку, пение. — Это происходит тоже с дыханием — поймать себя не трудно.

И вообще, хорошо идти от простейших ощущений и от пяти чувств.

Вглядываться вдаль и, наконец, увидать; вслушиваться — и услыхать; ощупывать и, наконец, найти или догадаться, что за вещь.

К дыханию

Yogavasishtha. «Йога состоит в обуздывании дыхания жизни». Есть (как бы) психическое дыхание, и вот это-то дыхание и надо соединить с физическим дыханием, и обратно: следя за физическим дыханием, легче уследить (и влиять) и за психич<еским>.

257 «Очищение разума от всех отуманивающих его иллюзий — есть истинная rechaka (выдох); полное понимание идеи “Я — Дух” есть истинная puraka (вдох); твердое, непоколебимое сосредоточение разума на этом понятии есть истинная kumbhaka (задержка вдохнутого воздуха). Вот истинная Pranayama просветленного; глупцы думают обрести ее, производя разного рода эволюции носом». «Aparokshanubhuti»⁵⁵.

Как <простой> прием для уяснения простейшей механики правильного дыхания: сильно и коротко подышать («взад и вперед») как после непродолжительного бега, вызвавшего легкую одышку, и потом сейчас же начать говорить слова. Случай с Зиновьевым в 4-й студии на репетиции «На земле». И вообще, этот прием («одышки») попробовать в быстрых сценах и особенно, когда актер упрямо задерживает дыхание.

Тут дело идет без всякого психического восприятия объекта, а просто при помощи налаживания самого физического аппарата, которое по закону Джемса и приводит в верное состояние актера.

Надо эту одышку делать легко, без усилия, без нажима. Пусть это будет приятная легкая одышка, от которой делается веселее, бодрее, свободнее.

Вероятно, в этом одна из причин веселящего действия игр, особенно на свежем воздухе — (кроме усиления кровообращения, <против> отравления собственной углекислотой и проч.) — делается легко и свободно на душе.

К педагогике дыхания

1932.2/1

Для того, чтобы актер ощутительно понял на деле, на самом себе, что он действительно психически вдыхает, задерживает и выдыхает — обычно прибегаешь к простому приему: 258 задаешь ему самые обыденные будничные вопросы по поводу его сегодняшнего дня.

«Вы сюда пешком шли или ехали? Встретили кого-нибудь из знакомых?» и т. п. И тут его ловишь: «Вот, вздохнули! Что вздохнули? Почему не то же выдохнули? Что-то там в себе переключили?»

Как изловишь его — он и поймет, в чем дело.

Но надо заниматься только односложными вопросами, а то все внимание перейдет на интересные объекты и на процесс его совершенно не останется. Будет просто живой разговор, да и разговор-то в дыхательном отношении неверный. А в чем его верность или неверность, в чем механика — и не уловишь. Задаешь два, три, четыре, десять вопросов — сам втягиваешься в разговор и теряешь всякую почву.

Совет: 1. Несложные вопросы, и после каждого или почти каждого — ловить актера.

2. Повторять один и тот же вопрос.

3. Задавать вопросы по поводу видимых, слышимых, обоняемых, осязаемых и других первичных ощущений и восприятий, не воображаемых, а действительно сейчас для актера существующих.

К дыханию

Есть дыхание физиологическое, а есть психическое.

Когда мы молчим, мы дышим физиологически, а когда вздыхаем (берем воздух) для того, чтобы что-то сказать, — начинается дыхание психическое.

Когда мы вздыхаем психически, то берем вместе с воздухом и то, что хотим сказать — картину, образ, ощущение. Ее (или его) и нужно отдать.

Вот тут-то и затруднение. Перед отдачей мы затормаживаем, и выходит из нас уже не то, а урезанное.

259 При восприятии не обязательно ясно, четко воспринимать. Разве мы всегда все воспринимаем ясно и ярко? Ну, воспринялось неопределенно — неопределенно и из меня выйдет.

При восприятии не обязательно понимать все своим сознанием. Большею частью: взглянул и где-то внутри себя все понял — нечего еще разглядывать да переводить в сознание. И теперь что воспринялось, что ощутилось, то и давай.

У заторможенных людей происходит интересное и предательское явление: увидал (даже что-то неожиданное), вздохнул, и на самой вершине вздоха происходит автоматическое захлопывание: хлоп! и уже все осталось внутри — дверка ведь захлопнулась! И выйти назад, конечно, уже не может.

Тут можно посоветовать против всех прежних правил — торопиться. Выпускать (т. е. говорить) раньше, чем закончилось восприятие.

Подобный же прием: совсем ничего не «давать», а только «брать», только воспринимать. Не прерывать восприятия. Говоришь — как будто бы даешь, а ты все-таки продолжай воспринимать и во время твоих слов.

Наше дыхание не привыкло к такой свободной отдаче. Да и воспринимаем-то мы тоже не очень свободно. Есть привычка задерживать эти процессы. А также с ними и дыхание. Чтобы это победить — очень полезно раздышаться сначала. Подышать легко, без всякого напряжения взад и вперед. Потом то же со звуком и каким-нибудь смыслом. Потом с разговором, с отдельными словами или фразами. И так незаметно подойти к сцене или монологу.

260 При дыхательной технике обязательно делать «отпускания».

Дать то, что взял — выдохнуть то, что вздохнул, помогает совет пускать себя, как в этюдах на первое влечение, на первый толчок.

Допускание и дыхание

1932.4/1

В работах по вскрытию секретов аффективного творчества взаимодействие это <допускания и дыхания. — Ред.> одно из самых многообещающих…

При допускании, как известно, восприятие — совсем формальное. Впечатление сознанием не оценивается и проваливается глубже, а там уже вызывает реакцию (по типу «свинчатки»).

Об этом надо много думать. Много здесь экспериментировать.

Сейчас запишу о другом. Чтобы не забыть. Воспримешь что-нибудь и вдруг почувствуешь, что от этого восприятия внутри что-то случилось: сердце сжалось, под ложечкой кольнуло… Да так там и осталось. Не только наружу не вышло, а даже не знаю, что и произошло-то, что укололо. Пытаюсь повторить: ничего волнующего нет, да как будто и быть не должно? то ли когда брал — прозевал, то ли формально «допустил», да затормозил…

К дыханию

1) Можно вдыхать отвлеченный образ (лучше сказать: в голову. Как при пробах с актерами. См. ниже), можно — ощущение от образа (лучше сказать: в живот).

2) «Вдыхание образа или там ощущения его» — значит, дело-то в образе, к чему же дыхание? только усложнение?

261 Нет: дыхание расчищает свободное место для образа. Образ не возникает, если нет предварительного вдыхания. Оно способствует появлению физического образа.

Дыхание — это иголка, за которой как нитка следует неминуемо образ. Попробуй, наупражняйся брать образ с дыханием и попробуй теперь взять образ без дыхания — не выйдет — образ совершенно не доходит не только до эмоций, до ощущений, но даже до головы — остается вне меня.

Разъяснение к 1): отвлеченный образ. Когда говоришь актеру о дыхании и предложишь ему это ощутить на примере хоть так: «вот вы сюда сегодня шли — какая погода?» — он не отдается ощущению, а чисто умозрительно рассматривает погоду, доходит образ погоды только до головы, до умозрения — он отвлечен, <образ погоды> — не вызывает непосредственного ощущения — и актер, восприняв в верхний этаж — оттуда же и отвечает — «хорошая погода». Задаешь несколько таких вопросов и стараешься неожиданно перейти на что-нибудь более актера интересующее, к чему он мог бы отнестись более непосредственно, и в момент непосредственного вдоха, соединенного с ощущением воспринятого, ловишь его и говоришь: вот вдохнули! Чувствуете?

Об ошибках вдыхания

Есть пагубная привычка: вдыхание без объекта, вернее — без выбранного объекта. Например так: актер говорит, говорит фразу за фразой на одном дыхании и от недостатка воздуха задохнется (и отчасти живет тем, что задохнулся, допустил это до себя), потом сейчас же мгновенно не психологически, а просто физиологически обильно вдыхает и вдруг чувствует, что душевно-то он пустой, и начинает нажимать. Что же случилось? Он вдохнул, а раз вдохнул, то что-то с дыханием и взял, что же он взял? А вот и взял то, что допустил: что воздуха нет! Другого-то ведь ничего не было!

Вывод: Если воздух весь использован, попусту не вдыхать, лучше обождать, пока не появится нужный образ, нужная картина, нужное ощущение.

262 То же самое, другими словами:

Все высказал, выдохнул, воздуха нет, и вот вздохнул просто один воздух без объекта. А теперь уже объекта не возьмешь. Если выдохнул, то так и будь без воздуха, пока не появится прицел на объект.

К ошибкам дыхания

1931 г. 27.11.

Недопускание: Иной раз видишь, что впечатление начало входить со вздохом в человека, и вдруг он что-то с ним делает — как бы переводит стрелку, и оно вместо прямого пути к сердцу — сворачивает в сторону — в голову. Этот прием сдвигания стрелки очень часто встречается. У человека все доходит только до головы, а вглядишься — он в самый критический момент, оказывается — под шумок — эту незаметную передвижку рельс делает. Как будто чувствует, что пошло куда-то не туда, куда он хочет, а в какое-то опасное для него место — сейчас же с перепугу стрелку — хоп! и сам не заметил, как перевел. — И все благополучно — мимо проехало!

Что случилось с Данте в Раю после слов Беатриче? «Лед, который сжал ему сердце, превратился в росу и дыхание, и с тоской вылился из груди сквозь уста и глаза».

Все, что здесь описано о дыхании, как-то не «сокровенно», а «откровенно». А то можно вдыхать в подсознание. Тогда куда-то вдохнутое проваливается внутрь.

Попробовать это соединить с «ощутительным» «тихим» произнесением слов. Результат такого вдыхания может получаться и сейчас же и не сейчас же — это будет разно. Кое-что об этом вопросе см. в главе о «продуктах неполного сгорания».

Можно «допускать» с дыханием — это будет уже больше подсознательное и «сокровенное».

263 Дыхание и потягота

Зевок: вдыхание с вбиранием ощущения + судорожная потягота челюстей и вдыхательных мышц.

Сизов: рассказ о том, как легко он запоминал пассаж на рояли, если при изучении его у руки была потягота.

Всякая потягота сопровождается вдохом (мож. б. в несколько этажей с небольшими выдохами).

Следует вспомнить «мускульный метод» Флауэра.

Когда человек тянется, напрягается, то в этот момент всегда, с дыханием в подсознание проваливается или «состояние», в котором человек находится, или «состояние», которое он предчувствует, или мысль, которая промелькнула.

Словом, это великолепный момент для погружения в подсознание.

Проваливается желание и, значит, проваливается беспрепятственно по прямому проводу внушение.

Дыхание и голос

Вдохнуть страдание — выдохнуть стон.

Вдохнуть эмоционально окрашенное слово и выдохнуть его уже музыкально преображенным.

Вдохнуть музыкальную фразу — выдохнуть сейчас же без задержки.

Дикция и дыхание

Вдыхать слово, и потом пусть оно дикционно выдыхается. Каждая буква звучит, если вдохнул ее. Если же вдохнул смазав слово, приблизительно, то и произносится оно таким образом мазано, без конца и без многих букв.

Вдохнуть можно и целую фразу. Выдыхается, говорится пусть само собою. Напирать, нажимать отнюдь не нужно. Но дай выдохнуться, высказаться всему до конца.

См. о «продуктах неполного сгорания».

264 К рефлексо-систематике

Восприятие раздражения — вдох. Рефлекс (ответ) — выдох. Организм (субъект) — задержание.

К дыханию

Лучше всего не стараться переводить головное восприятие на сердечное — оно само собой, когда нужно — перейдет.

Лучше всего не вмешиваться. Если же никак без этого не обойтись, то способ простой — при восприятии присоединить вопрос: нравится или не нравится? То самое, что я писал о чувственном внимании.

О подражании зрителя дыханию актера

Когда певец поет «на горле», то и у слушателя горло сжимается.

Когда певец задыхается, и у слушателя дыхание затрудняется (тоже рефлекс подражания).

В результате такого концерта у наиболее чуткой публики голос осипнет. Наоборот, когда слушаешь верно поставленные голоса, то придешь домой, и у самого голос хорошо звучит.

Когда Эйзенштейны говорят о подражательном рефлексе публики⁵⁶, они не учитывают этого.

Подражательность имеет, оказывается, очень глубокие корни, т. е. подражается не только само исполнение, но и то, что, казалось бы, «за»: подражается и дыханию, и напряжению горловых и гортанных мышц, а может быть, и еще…

Так что, когда актер (при исполнении) дышит как «делающий фокус», то или сам фокус должен быть таков, что обо всем забудешь, только на фокус и смотришь, или зритель неминуемо увидит, что это фокусничество. Да и то, если подражание так глубоко, как говорилось выше, то когда пройдет эффект головокружительного фокуса, невольно будешь вспоминать детали — вспомнишь кстати и странно спокойное, 265 не соответствующее содержанию момента, дыхание свое (и актера!).

Наоборот, верное дыхание актера, — «труба» — сейчас же соберет и зрителя, уничтожит всю его рассеянность и сосредоточит внимание.

По этому же пути пойдет подражательный рефлекс серьеза, волнения и слез и веселия.

Хороший пример подражательного рефлекса: есть лимон — смотрящий на тебя тоже будет морщиться и «кислиться».

К дыханию (к дыхательной технике)

Взял с дыханием впечатление и ощущение… и тут же, обыкновенно, чтобы сказать слово, сначала влезает мысль, и это сминает взятое в себя ощущение и взятый воздух. А надо, лишь только взял с воздухом ощущение, — отдавать сию же секунду не слово, а звук, какой-то нечленораздельный полупустой, а за ним тогда, как нитка за иголкой, пойдет в этом же тоне, в этой же мелодии и слово.

Вообще, поскольку весь этот путь рассчитан на пробуждение природной силы, первичных ощущений и голоса самого естества человека, — надо не пренебрегать наблюдением за реакцией бессловесных младенцев и животных. Подражая им, можно схватить эту технику — как отдавать абсолютно то, что воспринял — давать тот воздух, какой взял, без изменений.

Вообще, может быть, начинать можно только без слов. Слова тянут сюда размышления, рассудочность и, следовательно, тормозные ощущения.

Дыхание. Пускать по первому влечению

Не один ли это из важнейших ключей к овладению нашими автоматизмами?

Во-первых, это очень близко к нашему старому знакомому «пусть оно», во-вторых, это прямой и простой путь к перевоспитанию своих тормозных рефлексов.

266 В-третьих, здесь полное слияние с дыхательной техникой. Один из актеров, изучая технику психического дыхания, только тогда его понял, когда догадался: «ах, так это, значит, пускать себя без задержки», «по первому разу»?

 

Лето 1940 года.

Вчера был на американской картине «Большой вальс».

Картина прекрасная, художественная, глубокая, поэтичная, вся пропитанная юной штраусовской музыкой, дурманом красоты и молодости и вечными трагедиями любви.

Нам, людям искусства, она еще ближе, чем другим: в ней всем нам понятная борьба нашего будничного с минутными взлетами красивых фантазий и упоительных восторгов. В картине это: жена Штрауса и прекрасная волшебница-певица, его мечта, его любовь до гробовой доски. Каждого из нас разрывают на две части такие же две силы: реальность и фантазия, что есть и что кажется, жизнь и мечта.

Был очень взволнован картиной. Она добралась до самых моих глубин, она прочистила все засоренные от жизни и быта трубы и пути…

И сегодня — все доходит до меня особенно ощутительно, я все воспринимаю остро, беспрепятственно. Сегодня я мог бы хорошо играть, репетировать…

Чему учит это? Только тому же, к чему приходил уже много, много раз! Развивай воспринимающий аппарат! Больше всего нам мешает плохое восприятие! Это наш главный враг.

А как развивать? Опять ничего нового: психическое дыхание.

«Вдохновение есть живейшее расположение души к принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных», — Пушкин.

267 Глава 13
АКТЕР И ПУБЛИКА

Актер должен быть героем

«Война родит героев». В опасности пробуждаются боевые инстинкты, человек делается решительным, сообразительным, рискованным, интуитивным.

То же самое раньше было и в театре. У актера не было режиссерской муштры, не было связывающей формы, но была свобода, полная ответственность и единоборство с публикой. И в актере пробуждался герой.

Военный, лишенный храбрости… вы можете себе представить такого человека? А в наше время в театре актером-героем и не пахнет. Геройство убито дрессировщиком-режиссером. Сейчас в театре только лишь устойчивой посредственности место.

Вот почему гибнет театр. И, конечно, погибнет.

В провинции и теперь (а раньше очень часто) встречаются еще среди общей кучи ремесла такие взлеты вдохновения, что, батюшки мои! — в столице-то я этого за последние десять лет что-то ни разу и не видал.

А попадет этот актер в Москву… поступает в работу к какому-нибудь специалисту знаменитому, и оказывается… бездарностью.

Дело в очень простом. Там он сражался, был героем, а здесь исполнитель установленных режиссером правдоподобных штучек. В провинции он был индивидуальность, он рисковал, а здесь он пешка, и тише воды, ниже травы.

Там, в провинции, каждое его выступление было сражение, бой, а здесь — служба, ремесло.

268 Театральный треугольник

Актер и публика — это соединение важное, без него нет ни актера, ни театра, но есть еще третье, что соединяет их между собой — тот мир фантазии и воображения, без которого актер и публика чужие и не нужные друг другу люди.

Одна вершина театрального треугольника — актер; другая — то, чем он должен жить по ходу действия: окружающая обстановка, окружающие действующие лица, обстоятельства, в которые он как действующее лицо поставлен, словом, все вокруг него (само собой разумеется — претворенное его творческой фантазией); и третья вершина треугольника — публика.

Как связаны между собой эти три точки? Какие силы держат их и не позволяют отскочить друг от друга или смешаться вместе в одну общую кучу?

Силы оттолкновения

Что может быть для меня, актера, интересного и привлекательного в том, что партнер мой по сцене, другой актер, разодетый в какие-то фантастические доспехи, с накрашенной физиономией, с наклеенной бородой, говорит какие-то заученные слова о своих будто бы неописуемых страданиях, называет меня своим сыном? Чем меня это может привлекать? Скорее рассмешит, раздосадует и вообще оттолкнет?

А зрительный зал? Что может быть привлекательного в том, что я, разукрашенный подобно моему партнеру, должен вместе с ним говорить предписанные мне слова и проделывать заранее установленные действия — на показ, на потеху нескольких сотен зрителей?

Нет более противоестественного, более нелепого положения, человеческая природа не может не восстать против этого.

Ради чего паясничать, гримасничать и ломаться перед толпой чужих людей? Ради чего открывать свое сердце, свои мечты, свои затаенные надежды, свои сомнения, печали и радости? Показывать свои слабости и недостатки?

269 Или: с какой стати волноваться несуществующими, придуманными обстоятельствами? Я едва справляюсь со своими действительными ежедневными житейскими обстоятельствами и волнениями.

Моя человеческая, нормальная природа не пойдет на этот вывих, и все три точки треугольника решительным образом отскочат друг от друга.

Силы притяжения

Иное дело, когда я чувствую сознательно или бессознательно мою связь с толпой, когда все эти «чужие люди» чем-то и почему-то мне внутренне близки. Все мы люди. Пусть это отношение скрыто в самых глубинах нашего психического мира, в конечном виде его содержание: все мы люди. Чужие ли мы после этого?

И вот сидят несколько сотен, а то и тысяч людей в зрительном зале. Они отложили свои дела, они пришли издалека, а может быть, приехали из соседнего города, заплатили свои, порой трудно достающиеся деньги…

Чувствую ли я, актер, сколько и чего они ждут от меня? Вот, сидит это множество людей и ждет от меня… Чего? Одни пришли, чтобы набраться сил, получить новые мысли, узнать новое о жизни, другие чтобы отдохнуть или встряхнуться, третьи просто потому, что некуда девать время, четвертые явились сюда на свидание… так разве не все равно? Они все собрались вместе — не могу ли я, хотят они или не хотят, добраться до их сокровенного и самого важного?

А ну! Брошу им все свое самое лучшее и открою им их самих — человека. Пусть проснется спящий, пусть воспрянет поникший, захочет гордо жить и создавать усталый, похоронивший себя.

Разве это не вклад в сокровищницу человечества? Разве это не достойное всей жизни дело?

Вопрос: если три точки так неудержимо тянутся друг к другу, то почему они не сольются?

Те силы оттолкновения, о которых говорилось вначале, едва ли тут имеют место, потому что, во-первых, они слабы, 270 во-вторых (главное), они другой плоскости — плоскости жизни и будней, а здесь хоть и началось с будней, но перешло сейчас же в область фантазии, воображения и творчества. Не позволяет им слиться именно то, что они не должны попадать в плоскость жизненности и будней. Как только процесс соскользнет из области творчества в натуральную правду — так точки сольются и процесс прекратится. Сказать людям я могу только условно-иносказательно. Эту условность я и держу.

Неотъемлемое качество стихии театра — зритель, присутствующая при творчестве актера публика. Ведь только на публике и обнаруживается: актер ли этот человек или случайно забредший сюда чужеземец?

Одному публика мешает, «выбивает» его, все тормоза пробуждает — надо бороться — «преодолевать» публику или отвлекать себя всякими хитроумными приемами… Надо стараться говорить громче, потому что голос куда-то от волнения провалился, не вставать к публике спиной, вообще следить и следить, чтобы не наделать каких промахов…

А у другого — все наоборот: может быть, в жизни он неловкий, скованный, ненаходчивый, с невнятной речью, а почуял воздух сцены — все цепи свалились, все инстинкты ожили, ему и думать ни о чем не приходится: все делается само собой, он превратился в действующее лицо, которое он играет, его охватило чувство свободы и силы, а вследствие этого голос его окреп, пропала скованность и неловкость движений.

Я чувствую публику, но она нисколько не мешает мне. Наоборот: я как будто беру что-то оттуда… силу, какой нет у меня в обычной будничной жизни. Это тысячеголовое чудовище, публика, и вдыхает в меня эту силу.

Может быть, это самообман, может быть, это просто возбуждение, но кажется все это мне совершенно иначе: кажется, что лично моей силы здесь очень мало — почти нет совсем, кажется, что вся сила пришла ко мне из зрительного зала. Кажется, что во мне, как в индукционной катушке Румкорфа, 271 «сила» только возникает, и как в той же катушке, чем больше витков проволоки, тем сильнее образующийся ток, так и здесь: чем больше масса зрителей за рампой, тем мощнее моя актерская сила.

При особо чутком актерском аппарате сила этой индукции (наведения) может достичь сверхчеловеческих пределов.

Вот что рассказывает В. Г. Белинский о П. С. Мочалове:

«Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на средину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота…

Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот пот казался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию…

А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями…»⁵⁷.

Откуда берется эта сила?

2000 взволнованных людей, превращенных гениальным актером в одно неразрывное целое, две тысячи людей посылают на сцену какие-то еще неведомые нам волны своей воли, своей мысли, своего сочувствия (присоединяют весь свой думающий, чувствующий и ищущий действия аппарат к аппарату актера). Никто из них об этом не знает, а человек на сцене собирает эти все силы в одну точку, отправляет по одному «проводу» и происходит чудо индукции — слабый смертный делается гигантом.

Говорят: актеры рано умирают. Они растрачивают себя. Это неверно. Те, что умирают рано, — не от искусства умирают.

Трагик Сальвини умер 87-ти лет. Ермолова 74-х, а она ли не растрачивала себя?

272 Слов нет, после такой бури, которая прошла через мою нервную систему, после шторма не мешает отдохнуть, но душа, как и природа, после ливня и бури только укрепляется, свежеет и возрождается — и готова к новым подвигам, к новой жизни.

Знаменитый немецкий трагик Экхоф в конце жизни уже еле ходил, говорил слабым голосом, но когда появлялся на сцене в Ричарде III-м, то казалось, его подменяли: голос его гремел, осанка его была юной и мужественной, движения ловки и быстры… Можно было бы ждать, что после такого напряжения больной совсем развалится или сляжет на целую неделю в постель — ничуть не бывало.

По-видимому, это не было только тратой, тут было и приобретение.

Но все ли актеры так воспринимают токи, идущие из зрительного зала?

Не все. Далеко не все.

Почти каждого из них присутствие публики возбуждает, и возбуждает настолько, что забывается и болезнь и усталость, но зато после сыгранной сцены у большинства наступает резкая слабость и даже разбитость. Для них публика не бальзам, не батарея, наполняющая их силой, а просто кнут.

Поэт, писатель, живописец, скульптор, композитор тоже работают в конечном счете для публики, но в самый момент их творчества ее фактически ведь все-таки нет, и обмена «токами» не происходит.

Словом, в других искусствах публика хоть и есть, но она воображаемая. А у актера — реальная, конкретная, живая.

Актерские инстинкты

1. Сколько видишь в жизни красивых молодых людей, девушек. Хорошее лицо, приятный голос, хорошие манеры — вот, думаешь, кому бы на сцену-то, ведь со сцены они будут еще лучше, сцена увеличивает, подчеркивает…

Уговоришь их, бывало, выступить в каком-нибудь любительском спектакле. Смотришь — и куда вся красота девалась? 273 Незначительные, неинтересные, самые непривлекательные среди других (любителей). И не оттого, что смущаются, выйдя в первый раз на сцену, на публику, нет — на следующих спектаклях и в следующих ролях — та же история.

А другой — и смотреть-то не на что: плюгавенький, голос хриплый, во рту каша, а загримируется, наденет на себя костюм — узнать нельзя, подменили человека. И ростом-то он нисколько не ниже других, и осанка появилась, и голос зазвучал, и все буквы на месте… Других и не видишь, все за ним следишь. И не следить нельзя: приковывает, притягивает, чарует.

Часто бывает, что никогда в жизни человек и на сцене-то не был до сих пор, а попал в свою родную стихию — все инстинкты разом и проснулись.

Есть какая-то порода птиц (не помню): как только птенчик вылупился из яйца — отряхнется, осмотрится и сейчас же пускается со всех ног за первой попавшейся букашкой. Кто его учил? А так, уже в нем это сидит — врожденно, наследственно — инстинкт.

Вот таковы же и актерские инстинкты.

Есть они — ура! Нет их — никакая внешность, никакой голос, никакая культурность, образованность, воспитанность их не заменят.

Правда, эти инстинкты сказываются иногда не сразу, часто они сидят глубоко и выявляются постепенно, по мере упражнения. И птицы не все ведь сразу за козявками бегут, а большинство беспомощные, бессильные сидят в своем гнездышке и ждут, пока папа с мамой накормят их. А потом — смотри, какие взрослеют!

Но если этих актерских инстинктов совсем нет, и не появляются они, как ни трудись, как ни мучайся — значить, надо бросать дело. Ну что, скажем, курицу плавать учить? А утку и учить не надо.

Конечно, выучиться можно всему, но до какой степени? Человек, плохо ли, хорошо ли, приспосабливается к чужой стихии, но приспосабливается, а актер, одаренный нужными инстинктами — живет в чуждой большинству стихии сцены 274 как рыба в воде, как птица в воздухе. И здесь начало долгого пути к вершинам его искусства.

 

2. Невротическое состояние.

Я думаю, если актер «сконструирован» правильно, если он не питается силами только своего нервного аппарата, а берет из зрительного зала (что, конечно, умеют далеко не все), он не только теряет — он приобретает, он делается сильнее и здоровее после каждого такого выступления. Не раскачивается, не слабеет его нервная система, а укрепляется и гармонизуется.

Если же актер «преодолевает» публику, если он тщится своим искусственно вызванным волнением и ажиотажем победить ее, подмять под себя; если он, все время взвинчивая и будоража себя, доходит чуть ли не до припадка — это, конечно, даром ему не проходит.

Но следует сказать, что актер здесь делается жертвой печального самообмана: он думает, что волнение, доведенное до судорог, до спазм, до высшей степени нервной возбужденности — сильное, нормальное человеческое чувство и вызывает в зрителе по сочувствию ответно такое же могучее нормальное чувство. А на самом деле — невротическое, полуприпадочное состояние ничего не может вызвать, кроме такого же невротического состояния, и зрители если и волнуются, то никак не гармоническим чувством, они сдвинуты из своего нормального в состояние патологическое, болезненное — они находятся в нездоровом состоянии нервного возбуждения. С ними делается то, что можно наблюдать в нервно-патологических лечебницах и санаториях, когда истерический припадок одного из больных взвинчивает всю палату, все нервничают, и дело обычно кончается еще дюжиной припадков.

Актеры часто рассказывают, что они так замечательно играли, что из зала то и дело выносили доведенных до истерики зрителей.

Что это значит?

Ничего, кроме того, что они заразили публику своей истерикой, ничего, кроме того, что они плодят нервно больных, ничего, кроме того, что свое нездоровое истерическое 275 или неврастеническое состояние они по недомыслию рассматривают как творческий подъем.

Мочалов своей игрой заставлял бледнеть, мертветь, стонать зрителей, но не вызвал ни одного истерического припадка.

Другое дело обмороки: от непосильного подлинного переживания люди лишаются чувств — это не истерика. Это бывало и в публике Мочалова, и Ермоловой, и Стрепетовой.

А если в зрительном зале истерика, дело плохо — значит, зараза идет со сцены.

И конечно, актер, изо дня в день занимающийся своим кликушеством, не может не раскачать, в конце концов, своей нервной системы.

 

3. О дырочке в занавесе и «Волге».

В обыкновенных наших житейских беседах мы невольно с одним говорим так, с другим иначе — различий столько, сколько людей. У людей чутких и доброжелательных это происходит само собой, потому что они хотят понять того, с кем говорят, и быть ими понятым.

Совершенно так же нельзя играть одинаково для разной публики. Играть, впрочем, конечно, можно, только это значит, что с актерскими инстинктами дело не особенно благополучно^22*.

В театральном занавесе обычно имеется дырочка, а то и не одна. Иногда занавес так и делается — с дырочкой, чтобы смотреть на публику, чаще же всего дырочка эта проковыривается пальцами самих актеров.

Надобности, по которым это делается, большею частью не высокого разбора: любопытно посмотреть — много ли 276 публики? Нет ли знакомых? Кто, где и с кем сидит? Кто во что одет? Нет ли кого из начальства?

Но я еще в детстве видел актера, который подходил к этой дырочке совсем иначе. Во-первых, он подходил, когда первое общее закулисное любопытство было удовлетворено и любопытствующих не было. Во-вторых, он подходил серьезный, сосредоточенный и долго оглядывал всю публику, останавливая на некоторых, совсем не знакомых и как будто мало интересных людях свое внимание. Отворачивался, даже отходил, стоял некоторое время, как будто укладывая в себя, осваивая те впечатления, которые он получил. Снова смотрел долго и внимательно, затем стоял некоторое время закрывши глаза, и какой-то другой, более собранный, сосредоточенный уходил и сидел до своего выхода в каком-нибудь темном углу за кулисами, издали прислушиваясь к спектаклю, когда он начинался.

Иногда же этот актер, если позволяло время, выходил сам в публику и откуда-нибудь, где его не было видно, осматривал, изучал, «прощупывал» весь зрительный зал.

Он всегда знал, для кого он играет, или, вернее: с кем он играет, так как публика всегда была с ним.

Вероятно, многие воскликнут: «Играть для публики? Спускаться до ее уровня? Какой ужас! Не подслуживаться надо, а тянуть ее за собой, поднимать!»

Вот именно. Для этого и смотрел так долго и внимательно этот редкостный актер, для этого и изучал публику, сживался, «сливался» с ней еще до своего выхода на сцену.

У него было, что сказать своей ролью, сказать глубокое, высокое, человечное. А как сказать сегодня? Каким краем, какой гранью «повернуть» сегодня свою роль, чтобы в зрительном зале отозвалось не пошлостью, не мещанством, не легкомыслием, которого всегда так много, а истинно человечное, чаще всего скрытое и закрытое.

Откуда у него такое отношение к зрительному залу?

Есть люди, натуры — жизнь для себя их совершенно не интересует. Для них жизнь — это люди, это все человечество, весь мир. Сознательно или бессознательно они чувствуют 277 себя строителями мира, ответственными за ошибки человечества, за его путь.

Когда такая психика сочетается с актерским дарованием — получается такой редкостный актер.

Говоря современным языком, нет более социального человека, чем художник. Социальность, чувствование человечества, чувство связи с ним, чувство ответственности за него заложены в самом даре художника.

Особенно же это очевидно на актере.

И тот актер, который выступает перед толпой, только чтобы ей понравиться и сорвать с нее побольше денег и аплодисментов — не художник. Это… хотел сказать — ремесленник… нет, ремесленник честен, это — фальшивомонетчик, это самый злостный из всех обманщиков.

Мало того, что в доверчиво протянутую руку он сунул вместо хлеба ком грязи, — он подорвал веру в других, в истинных художников, он подбил на такое же легкое воровство таких же, вроде него, недалеких и легкомысленных. Он опоганил место, и нет сил выйти после него <на сцену. — Ред.> со своим самым драгоценным, со своим самым святым!

Но может быть и иначе: я не вожак, не проповедник, не трибун — я просто актер.

Я люблю свое дело, я живу им, у меня есть актерские способности и мне приятно пускать их в ход. Еще приятнее пускать их в ход на публике, так как там они увеличиваются, обостряются (потому что я прирожденный актер).

И, в конце концов, дело кончается тем же: незаметно для себя, в какое-нибудь из моих выступлений, я превращаюсь в вожака, проповедника, трибуна. И вот как легко и естественно перейдет одно в другое: способности и актерские инстинкты мои, при верной тренировке, растут с каждым днем. Публику я уже чувствую, как некую часть свою — слышу биение ее сердца, угадываю ее мысли и в то же время ею повелеваю…

Попадается роль героическая или сильно драматическая. Переживания действующего лица меня самого волнуют, 278 близки мне, и «под маской», перевоплотившись, я смело обнажаю свое «я» — я живу. Свободно, непроизвольно и… через несколько секунд я замечаю, что чувства мои, словно кто-то со стороны добавляет им силы, с каждой секундой становятся крупнее, глубже, больше, скоро они уже выходят из моих, знакомых мне берегов, но это не смущает меня, притекают новые «ручьи», еще большая сила, еще, еще и еще…

Как будто текла моя маленькая речка, приняла в себя по дороге один, другой, третий ручеек, десятки, сотни, тысячи и других речек и рек — ее уже и узнать нельзя, она из речки превратилась в огромную царицу — реку Волгу. Но это все она — она, маленькая. Это все я — я. Но и не только я, а и все сидящие в зрительном зале, каждый из них и все вместе — в момент высокого подъема творчества.

Случись это со мной один раз — и заиграли какие-то новые струны. И не подозревал о них у себя никогда, а теперь чувствую: только для этого и стоит быть в театре, остальное в нем — безделица, пустяки, мелочь.

Так, через верную творческую технику актера, да через верное общение с публикой, да через близкого моей душе автора, — вскрылось такое, что никогда бы во веки веков не отважилось и появиться на свет божий.

Да, не только вскрылось мое, собственное, до дна и во всей полноте — оно разрослось, увеличилось так, что его и узнать нельзя: сам я почти тону, утопаю в своих собственных чувствах и страстях — так они огромны, так могущественны.

Из «ручейка» стать «Волгой», и каждого присутствующего в зрительном зале подвести к тому, что и он, мощно подхваченный мной, станет на несколько минут или часов такой же «Волгой», таким же гигантом, будет жить и чувствовать не мерой аптечных граммов, а сотнями и тысячами тонн — стихийно.

Это уже не только призыв проповедника или трибуна — это переплав людей в одном общем горниле с жаром в десятки тысяч градусов.

Приходят в такой театр люди одни, а выходят другими. И никогда, никогда, по гроб жизни не могут забыть этих мгновений.

279 Чародей-актер заставил пережить такие чувства и такие страсти, к которым они никогда не считали себя способными. Вот, оказывается, какие они могут быть, чувства!

Вот они, какие могут быть, мысли! На несколько минут открылась им во всей бездонности жизнь, поднялась завеса, и многое из скрытого стало явным, и многое невозможное и немыслимое стало близким и своим.

Мочалов, Ермолова, Дузе, потерянное итальянское бельканто не тем были велики, что будили «сознание в человеке», адресуясь к его рассудку и его будничным чувствам.

Плохо ли, хорошо ли, это делают все актеры — и за то им спасибо. Гении же делали то, чего другие не могут делать — пусть я еще ребенок, еще элементарен в своих потребностях, но попаду в такую чудовищную печь, и в час, в два — я другой, в час, в два пройден путь от меня примитивного, незатейливого до вершин человеческой духовности.

И так, начав с простого удовлетворения своих актерских потребностей (упражнения на публике своих специфических способностей), человек, сам того не подозревая, превращается и в проповедника, и в трибуна, и даже в переплавщика человеческой сущности своих зрителей…

Если есть актерские инстинкты, и если их верно упражнять, если автор близок моему интимнейшему миру — от этого не уйдешь, ибо таковы силы, связывающие актера с публикой.

Может возникнуть такая мысль: все эти чудеса происходят с драмой, с трагедией… что же касается комедии, водевиля — тут едва ли можно говорить о какой бы то ни было индукции и уж во всяком случае, нечего говорить о «Волге».

А почему? Разве веселость, радость, хохот не могут быть заразительны, не могут быть доведены до высшей степени? Вот вам и «Волга».

Трагедия ли, драма ли, водевиль ли, клоунада, опера, оперетта, цирк, эстрада — везде есть публика. А там, где есть публика, там действуют те же законы.

 

280 4. О воображаемой публике.

Публика… Только на ней и узнается актер… Только на ней возможны гениальные взлеты…

Но не бывает ли наоборот? Дома, один, прекрасно веду монолог, вдохновляюсь, чувствую в себе огромные силы: вот так и затопил бы своим чувством весь мир! А на публике — все сбивается, сжимается, куда-то проваливается.

Бывает. И даже не потому, что не актер, что нет одного из основных актерских инстинктов — чувства публики.

И актер, и инстинкты есть, иначе бы вы не сказали: «так вот и затопил бы своим чувством весь мир».

Очевидно, когда вы играете, читаете, декламируете дома и в одиночестве, вы, сознательно или бессознательно, но делаете это в присутствии воображаемой публики, и только когда вместо удобной, покладистой, воображаемой появляется другая, влиять на которую у вас нет достаточного опыта, тогда все и комкается.

Но проверьте: прицел на присутствие публики есть всегда. Речь может идти только о разнице в емкости актера. Один может «вместить в себя» силы огромного зрительского зала, а другой задохнется от такой громады, потеряется и вывихнется. Может случиться, что он никогда, сколько бы ни практиковался, не справится больше как с одной, с двумя сотнями зрителей.

А иногда очень хорошо играют или читают в маленьком интимном дружеском кругу, а на сцене совсем не могут.

Но ведь и 5, и 3, и даже один человек — все-таки не что иное, как публика.

 

5. Что нужно искать в публике и как это делать.

Связь театрального треугольника — связь органическая. Треугольник есть нечто единое. Нарушением любой из точек нарушается он весь. Нарушением связи, существующей между точками, нарушается он весь. Взаимодействие между тремя точками абсолютное.

Невзыскательному художнику свойственно рассуждать частенько так: публика редко бывает достаточно культурной, изысканной и театральной. Она многого понять не в состоянии, поэтому играть и ставить для нее надо проще, примитивнее, 281 грубее. Тонкость, изящество работы, ювелирность — все это будет впустую, не дойдет. И чем грубее публика, тем грубее надо играть.

Как будто бы это совпадает с тем, что говорили мы, а между тем это грубейшая из грубых ошибок.

Те, кто редко встречался в жизни с детьми, совершенно не умеют с ними разговаривать. Думают, что надо как-то к ним приспосабливаться, говорить по-особенному, так, чтобы им было понятно, для этого стараются сами говорить «по детски», «играют» детей, чуть ли не сюсюкают. Детям это не только не нравится, им такое обращение просто не понятно. Они, наоборот, любят, чтобы с ними говорили, как со взрослыми.

Так и с публикой, с какой бы то ни было публикой.

В каждом зрителе сидит, прежде всего, человек, вот его-то и надо найти, для него-то и надо играть.

Договориться можно со всяким. Можно устыдить и привести к сознанию самое грубое животное. Только надо говорить ловко и искусно. А разговор на художественном языке театра — разговор самый понятный, самый тонкий, самый проникновенный, самый сильный.

Те, кто представляет себе искусство как нечто такое, чем можно, как хорошей дубиной, бить по черепам почтеннейшую публику и вколачивать ей таким простым способом всякие премудрые мысли, распрекрасные чувства и порывы, а также производить и обратное действие — выколачивать дурь из обывательских голов, те — недалекие люди.

Искусство не дубинка и не плетка. Оно — семена, бросаемые в душу, оно — солнце, вызывающее к жизни раньше брошенные, лежащие в глубине души семена. Оно — прививка к дичку благородной плодовой ветки.

И незаметно, силами природы, тоненький плодовый прутик превращает всего дикаря в ценное плодовое дерево.

И если ты хочешь делать это дело искусства, и, если вообще ты хочешь искусства, а не суррогата, то не забывай о дырочке в занавесе.

Подойди и смотри. Только не мудри, не философствуй, не рассуждай, а просто смотри. Без критиканства.

282 Им ты сегодня будешь играть. Что играть? Вспомни: что ты должен сегодня играть? Думай об этом и смотри на публику. Пусть она не такая, о какой ты мечтаешь в тиши своего кабинета — все равно: спокойно, без протеста и критиканства смотри: ты им будешь сегодня играть. И очень скоро само собой возникнет верное ощущение того, как ты будешь, как надо играть. Играть, чтобы заволновать их, именно их, этих людей. Тебе будто чужих, не нужных, и кто знает, может быть неприятных, может быть, вообще нехороших. Да, может быть вообще не хороших. Но смотри на них, и само собой случится, что ты почувствуешь их как своих соучастников, как художников.

А как только это случится, все сделается ясно, и ты найдешь свое верное, точное место между ними и твоей ролью. Даже не так нужно сказать: не «найдешь», а вдруг почувствуешь, что ты очутился на том самом месте, на каком нужно — творчество началось.

 

6. Техника восприятия публики.

Сказать актеру: не забывай о публике, чувствуй ее, живи с нею, воздействуй на нее, управляй ею, воспринимай идущую от нее силу, пользуйся ею, и т. д., сказать это — убить актера.

Вместо того, чтобы жить жизнью воплощаемого им лица, он будет как тот ребенок, который заметил, что на него смотрят во время его игры, — он или перестанет совсем играть, или будет играть для других, для взрослых, «изображать», что он играет.

Сказав актеру такое о публике — можно вывихнуть его, испортить.

Да именно так. На практике ведь поступаешь как раз наоборот: тому актеру, который неверно относится к публике, который слишком много и слишком сознательно заботится о своей связи с ней, запрещаешь даже думать о публике, учишь всячески отвлекаться от публики, занимая себя тем, чем следует заниматься в это время на сцене тому лицу, какое актер сейчас воплощает. Утверждаешь, что надо совсем отделиться от публики, завеситься от нее какой-то воображаемой стеной и тогда… тогда на практике появляется то восприятие публики, какое должно быть.

283 Дело очень просто. Актер не сошел сума, он не галлюцинирует; поэтому, что бы вы ему ни говорили, как бы ни утверждали, что публики нет, что он один на сцене, что на него никто не смотрит — он ведь в глубине души, да в какой там глубине! — совсем без всякой глубины — просто самым естественным образом знает, что на него смотрят, видят и слышат. И пришли за этим: смотреть и слушать.

Он хоть и согласится не думать о публике, сделает усилие, попробует отделиться от нее, но задание не думать о публике, не видеть и не слышать ее есть задание подобное заданию думать, что это не сцена, а, скажем, лужайка в лесу, что партнер это не сослуживец-актер, а действительный мой отец и т. д.

Это задание творческого порядка. Жизнь на сцене вообще — жизнь фантастическая, жизнь воображения. И если недостаточно полно отдаться этой жизни, если допустить вторжение жизни реальной, натуральной, материальной, если вполне трезвыми глазами увидеть, что совсем это не поэтическая лужайка, а прозаический деревянный пол сцены — вот вся моя фантазия и улетела.

Тот, кто прямо советует актеру: помните о публике, думайте о ней — спугивает фантазию и убивает творчество.

В минуты творчества — все, чем я жив, воображаемо, и только где-то, совсем в глубине, совсем помимо моей воли, само собой отмечается и реальное присутствие публики, и ее отношение ко мне, актеру, и то, что я на сцене, а не в жизни — все это помимо меня и как будто кем-то другим, пребывающим в это время во мне и наблюдающим. Но наблюдатель этот не мешает, а поощряет, а ободряет и регулирует. Машина пущена полным ходом, в топке горит огонь, в котлах кипит вода, маховики вертятся, рычаги ходят, лопасти винта загребают воду, судно несется по волнам, а маленький человечек-капитан только наблюдает да время от времени бормочет какие-то нам непонятные команды.

Капитан — это сидящий во мне художник, это наблюдающий и регулирующий, проводящий через рифы и мели, мудро пользующий и бурю, и штиль, и встречный, и попутный ветер. Не он двигает судно, не он борется с бурями — 284 это нефть, пар, хитроумно устроенная машина — он только регулятор и направитель.

И партнер, и обстановка на сцене, и воображаемые обстоятельства, и кто я такой на сцене, и что мне нужно, и зрительный зал, и фонари вместо солнца и луны, и тряпки вместо деревьев, и чужие слова, которые мне близки и нужны более, чем мои — все это, претворенное воображением, и есть стихия творчества актера, и все вместе это — одно. И каждое по отдельности проникнуто творческим воображением и художественной фантазией. Если же сюда вторгнется мысль о публике, не измененной моим воображением, не включенной в общий поток творческой жизни — это, как ковш воды на горящую лучину — шипенье, дым, гарь и конец всякому огню.

Конечно, ковш воды большому костру не опасен, но где же они, костры? Дай бог — лучинку!

Таким образом, публика для актера есть, всегда есть, но ощущается она, помнится по-иному — она включается в общий поток творчества. И думать о ней, помнить о ней специально — это нарушать весь органический и единый процесс. Вполне сознательно о ней не следует совсем думать. Дума и забота будут подсознательны, инстинктивны.

«Не думать о публике, забыть о ней» — это не противоречит смотрению в дырочку занавеса: я сегодня играю. Как сделать, чтобы то, что я буду сейчас играть, нашло отклик у людей в зале, заволновало их? Дай, посмотрю поглубже на них, дай, проникну в их души… Вот они, вот те, которым я буду играть — один, другой, третий… Я вхожу в их жизнь, я стараюсь уловить их человечное, лучшее… Вот легкомысленная парочка… похоже, молодожены… Зачем пришли они сегодня сюда? Зачем им «Акоста»? Они счастливы, не налюбуются друг другом, они не видят никого кругом… Зачем омрачать их души трагедией Уриеля, Юдифи и вечной трагедией всякого истинного мыслителя, неспособного смиренно маршировать под дудку и барабан базарной мудрости толпы?..

Однако сквозь их легкомыслие и веселость не просвечивает ни пошлости, ни глупости — просто они молоды, любят друг друга и счастливы.

285 … Со дна души всколыхнулось воспоминание давно-давно исчезнувших минут, похожих на эти… сердце сжалось тоскливой болью… Пожалуй, мне больше ничего и не надо… пожалуй, я могу начинать… Мне уже есть что сказать этим юным душам, я не омрачу их счастья, я только скажу, что жизнь куда более богата, куда более прекрасна, она вся героична, вся величественна, вся — подвиг…

Я знаю, что мне сказать и той худой, усталой учительнице с большими грустными глазами… Может быть, она и не учительница… но мне так кажется, пусть учительница.

Но что мне сказать вот тому бородачу-инженеру, который сидит со своей десятилетней дочкой и кормит ее апельсином?.. Должно быть, у него умерла жена… он один… Но почему привел сюда ребенка, именно сегодня, на «Акосту»? Может быть, он видел спектакль тогда, когда был молод и счастлив, как вот эти два юных прелестных существа?.. Хорошо… Я уже знаю, что сказать тебе, одинокий вдовец, и знаю, что сказать твоей дочурке-сиротке…

 

7. Об обычных неверностях техники общения с публикой.

У актера, лишенного верных актерских инстинктов, вся эта механика идет шиворот-навыворот.

Партнеры, все обстоятельства, какими должен бы я жить на сцене и, во всяком случае, интересоваться, все это, при выходе на сцену или при поднятии занавеса не усугубляется, не усиливается, а отходит на какой-то 10-й план, переходит в накатанную инерцию, а на первый план выходит мое общение с публикой.

Всмотритесь в актеров, вслушайтесь в их иногда непомерно громкие голоса. Разговаривают ли они друг с другом? Большею частью не друг с другом, а с публикой — ей подают они слова, которые якобы обращены к партнеру, а на самом деле обращены просто в пространство, которое занимает партнер.

Этот фальшивый (совсем, совсем не интересный ни для кого из самих актеров) разговор для публики — его так часто слышишь (по правде сказать, редко слышишь другое), что в театре большею частью сидишь грустный или раздраженный: неужели так мало людей, наделенных верным чувством 286 публики, а остальные все, ну как, скажем, абсолютно глухой дирижер или слепой живописец — зачем же они на сцене?

Но так много этого плохого, что несчастная публика привыкает (а многие другого и не видали), привыкает и думает, что так и надо!

Некоторые из этих удальцов-актеров вызывают даже восторги своею бойкостью, самоуверенностью.

Ох, тяжко, тяжко!

Еще более тяжко оттого, что видишь: и актеры-то думают — так и надо. А старшие младших этому учат.

Этот разговор для публики, подача в публику, конечно, не только не имеет ничего общего с верным восприятием публики, но большею частью говорит, что мы имеем дело с актерами по недоразумению — или они никогда не имели главнейшего из актерских инстинктов, или он у них убит, вывихнут, наконец, засорен всяким профессиональным мусором.

Другие ошибки еще более неприятные.

В только что описанном случае нет верного чувства публики, но актеры все-таки делают дело, они изо всех сил стараются довести до публики текст автора или указания режиссера. Во всех их ухищрениях нет ни искусства, ни творчества. Но все-таки это старание, ей-богу, трогательно.

А вот когда актеру не важен ни автор, ни общий замысел спектакля (хотя он формально все проделывает довольно громко и четко), а главное и единственное, за чем он вышел на сцену, это прельстить публику собственной персоной — это отвратительно.

Если у него красивая внешность — он будет ее демонстрировать. Если хороший голос — он будет его показывать. Если хорошие зубы — все время улыбаться. Если глаза — он стреляет ими в публику, заводит к небу и т. д. без конца, начиная с этих простых незатейливых приемов и кончая более сложными, ловкими и психологическими. Например, действовать на публику, так сказать, от противного — демонстрировать полное пренебрежение к ней, бормотать текст едва слышно, и вообще не тратить, не «затруднять» себя, вот, дескать, сколь я выше ваших похвал, но суть все 287 равно одна: для этих людей сцена — это случай показать себя. До искусства, стремления к совершенству, служения человечеству («наивно! старомодно!») — им нет дела. Ну, я думаю… и нам с вами не стоит на них тратить больше ни строчки.

 

8. Правда и публика.

Иногда жизнь задает чрезвычайно коварные вопросы.

По ходу действия на сцене должен быть маленький ребенок. Его приводят, и вы, сидящий в зрительном зале, видите, что ребенок «заиграл» актеров, на них и смотреть не хочется.

То же самое бывает, когда на сцену выводят собаку, лошадь…

Разве они обладают актерским инстинктом публичности? Разве у них контакт с публикой? Глядя на них, усомнишься: не ерунда ли все эти измышления об актерских инстинктах и публике? Вот вышла природа на сцену и раздавила все наше искусство.

В том-то и дело!

Слишком фальшиво, слишком искусственно, слишком скверно играют обыкновенно…

Выйдет на сцену кто-то не напряженный, не фальшивый, а живой, нормальный — так и цепляешься, чтобы отдохнуть немного на нем. И выйдет-то не к месту, и делает-то все не по существу — как будто бы только мешает, а смотришь — оторваться не можешь: так утомился от наигрыша, от актерского ломанья.

Однако бывает, к счастью, и по-другому.

Я помню, в провинциальном театре на гастрольном спектакле Мамонта Дальского вышла на сцену из-за кулис кошка… Он подошел к ней, взял ее, да так целые пол-акта с ней и играл. И если бы задали вопрос, кто свободнее, кто живее, кто «мягче»: кошка или он? Вероятно, пришлось бы сказать: он. Кошка пропала. Он заиграл ее.

И в нем была правда, и в кошке. Тут не состязалась правда с ложью. Тут было две правды. Его правда — большая, правда человеческих страданий, правда оскорбленного сердца, правда отвергнутой любви, а ее правда — маленькая: 288 кошке нечего делать, она вышла случайно на сцену, потому что недосмотрел сторож, и гуляет себе для препровождения времени. И рядом с большой правдой эта правда сейчас не интересна и не нужна нам.

Могу себе представить, как было бы неприятно увидеть такую случайную гостью с ее крошечной правдой на сцене во время мочаловского трагического взлета!

Или бы постарался не замечать ее, чтобы не отвлекаться от крупного, великого к ничтожному, маленькому, или бы так раздражился, что захотелось бы вскочить на сцену и вышвырнуть ее вон.

 

9. Развал хорошо сделанного спектакля от выхода на публику.

Бывает, что спектакль, скучно идущий на репетициях, попадая на публику, сразу оживает.

Бывает и обратное. На репетициях все как будто ладно, а вышел спектакль на публику — так и валится акт за актом. Будто хорошим морозом свежую зелень хватило: ветвь за ветвью так и вянет, так и никнет, так и мрет.

Причин у такого явления может быть много. Например.

Репетировали много, репетировали хорошо. Привыкли, вжились. А появилась тысячная толпа, масштабы перепутались, комнатного привычного как будто мало, не хватает, а привычка въелась — все и поползло по швам.

Пройдет спектакль, другой, и, если основа была верная и живая — утрясется, акклиматизируется и наладится. А может быть и превысит репетиционный уровень.

Или: роль на репетициях построена. А надел костюм, загримировался, посмотрел при настоящем полном освещении на себя, на партнеров, на декорации, да почуял еще и публику, и вдруг все перестроилось: потянуло совсем в другую сторону. Вижу, что иначе надо играть, совсем не так, как репетировал. Вот бы и ловить момент!

Да не всегда это можно, к сожалению. Ведь нужно уловить правильность идущую от интуиции актера, поверить ей!

Большинство режиссеров, как надумают сидя у себя в кабинете свою постановку, так уж никуда их и не свернешь — хоть лопни, а делай лишь то, что им в лоб влетело.

289 Ну и сел актер между двумя стульями. Со временем тоже, может быть, утрясется… Может быть… Но момент настоящей свежей интуиции потерян навсегда.

А то просто — молодость, неопытность, а отсюда и страх, паника. Пообстрелялся и страх пропал.

Но не отступайте! Горе вам, если сдадитесь, если не сумеете обуздать коня, на которого волей-неволей уселись: он покуражится над вами, мало того, что он растопчет все ваши художественные мечтания, что ничего не оставит от созданного вами образа, кроме внешнего мертвого облика, — он может совсем вас выбить из седла и протащить на всем скаку по смертоносному булыжнику.

Физически после такой операции актер, конечно, останется как будто цел и невредим, но его актерская сущность, его актерский психический аппарат может быть сильно изувечен. И возможно: изувечен навсегда. Сколько таких изувеченных актеров ходит по подмосткам!

Никто и не подозревает, как печально тут обстоит дело, а нередко оно обстоит именно так.

У них все сломлено, все вывихнуто, а если и срослось, так срослось неправильно. Движения их души на сцене уродливы, вычурны и ненормальны. Только наша привычка видеть на сцене театра этот почти всюду существующий вывих, только неизвестно откуда вдолбившаяся в нас мысль, что в театре так надо, только эта извращенность нашего глаза и уха дает возможность существовать такому искусству на наших сценах.

И нужны особые, специальные и немалые усилия, чтобы вернуться к нормальным, естественным «глазу» и «уху». Но зато какая сила идет со сцены в зрительный зал, когда обращаются с нее не к извращенному, а к нормальному и естественному.

 

10. Постепенная порча спектакля от публики.

При изучении публики в дырочку занавеса можно увидеть в каждом зрителе Человека, и тогда захочется играть ему, этому человеку.

Но ведь можно увидать и другое: пошлость, грубость, примитивность, чувственность. Увидать и пойти навстречу всему этому.

290 Так бывает часто. Опыт показывает, например, что публика, в конце концов, очень портит спектакль, снижает его.

Как это происходит?

А вот: в начале актеры чувствуют ответственность, каждый из них подтягивается и мобилизует невольно все свои способности и инстинкты.

Спектакль расцветает, делается полновеснее, значительнее.

Проходят первые десять спектаклей, а с ними и первые необходимые поправки, так как многое только на публике и выявляется, а подтягиваться дальше, как на премьерных спектаклях, нет особой причины.

Кроме того, публика кое-какие места, на которые актер раньше не возлагал никаких надежд, начинает «принимать» — смеется, радуется. Актер идет этому навстречу со своей стороны и начинает отдавать этому месту больше внимания. Оно принимается все лучше и т. д. Кончается тем, что серьезные места, на которых был построен весь спектакль, ради которых и была написана-то пьеса, совершенно тонут в этих раздутых пустяках.

Приходишь на какое-нибудь 50-е представление, не узнаешь спектакля. Куда только не утянуло актеров плохое, нетребовательное отношение к зрительному залу и к самим себе!

Когда-то были целые театры, которые во главу своего дела ставили угождение самым низшим, полуживотным инстинктам, актеры и особенно актрисы старались возбудить в зрителе самую низшего порядка чувственность… Есть и сейчас актеры, на которых грохочет в восторге некультурная грубая толпа, а более или менее культурному человеку делается стыдно, неловко, досадно… Это развратители и убийцы — сознательные или бессознательные — от этого не легче.

 

11. О грубости и нечуткости публики.

В Художественном театре, в первое десятилетие его существования, были запрещены аплодисменты. Формально они запрещены не были — объявление гласило, что актеры благодарят публику за аплодисменты, но предупреждают, 291 что выходить на них не будут, чтобы не нарушать целостности художественного впечатления.

Зрители поняли, что это только деликатная форма, в которой просят не мешать, и если кто не выдерживал и аплодировал среди действия, того мгновенно останавливали гневным шиканьем. В этом был большой смысл.

Бывают, конечно, аплодисменты столь бурные, столь горячие, что только подожгут актера, подхватят его на еще большую высоту правды, силы и тут же смолкнут, не мешая, не останавливая. Но совсем не просто довести зрительный зал до таких аплодисментов. Обычно же они другие, они только разжижают атмосферу спектакля и спугивают творческую жизнь актера.

Лет пятнадцать тому назад приехал в Москву на гастроли один из известных в Европе трагиков (теперь уже умерший)⁵⁸. После нескольких спектаклей в разных театрах со сборной труппой он захотел сыграть отрывки из своего репертуара с актерами Художественного театра. Ему радостно пошли навстречу.

Утром была назначена генеральная репетиция. На нее пришел не только весь Художественный театр, а и все его студии, зрительный зал был весь заполнен.

Трагик, относящийся к Художественному театру с беспредельным уважением и видящий в нем чуть ли не единственный источник настоящего высокого театрального искусства, с трепетом ожидал этой репетиции. Вечером будет спектакль — что ему спектакль перед публикой? Это так просто и так привычно! А вот сейчас там, за тем занавесом сидят <в зрительном зале> полторы тысячи лучших актеров, лучших художников сцены, и ждут его… Сейчас будет экзамен, экзамен на актера-трагика — этот экзамен выдержан давным-давно перед всей Европой, сейчас другой, более страшный: художник ли я?

Тут собрались люди, которых не обманешь дешевыми приемами выучки, которые, сидя скромно в своей Москве, не гоняясь за мировой славой и деньгами, может быть, всю жизнь свою отдали искусству, постигли все тайны искусства… Они ждут «настоящего»… Мало этого — они хотят 292 учиться у меня, хотят выхватить из меня не только то, что я знаю в себе, но и то, о чем не подозреваю… Если прибавить к этому, что первое, с чем решил выступить этот трагик, был монолог Гамлета «Быть или не быть» и дальнейшая сцена с Офелией, то будет понятно, с какими мыслями, с какими требованиями к себе бродил за кулисами перед выходом этот актер… Вся мощь мастерства и таланта, все силы души мобилизованы в единый прицел…

Мы сидели и ждали… Один из «отцов» театра пошел через зрительный зал на сцену за занавес… Через несколько минут возвращается и полушепотом, потихоньку от «него», сообщает всей тысячной «семье»: «Костюма не надел, очевидно, будет играть в пиджаке»… «Какой умница! Какой молодец! — подумал я. — Действительно, зачем сейчас костюм? Разве это рядовой спектакль? Разве мы все ждем представления? Мы ждем актера, мы хотим посмотреть друг другу в глаза, да нет, что в глаза — за глаза, сквозь глаза — погрузиться в самое сердце и увидеть все его тайны!..» Не знаю, многие ли, но кое-кто смотрел на это как на экзамен самого искусства: а каково оно в своих высших проявлениях? Что оно «может»? Не забава ль и только оно? Стоит ли им заниматься, отдать ему всю свою жизнь?..

Занавес все не открывался… Показалось — долго… Опять тот же человек пошел на сцену за занавес, но сейчас же вернулся. — «Начинает», — сказал он. — «Если вы встретите его аплодисментами, я с этим ничего не смогу поделать», — намекнул он нам, предупреждая недогадливость хозяев… И правда, в своем трепетном ожидании мы могли забыть об условных любезностях и встретить гостя невежливым молчанием.

Медленно раздвинулся занавес… Маленький, в пиджачке, в центре неглубокой сцены он стоял, ухватившись рукой, вытянутой кверху во всю ее длину, за драпри, слегка подавшись вперед на нас. Глаза его были устремлены, казалось, сквозь нас; сквозь стены, в пространство… Я сидел в 6-м ряду и смотрел в бинокль: я не ожидал такой простоты, таких глубоких, смотрящих «по ту сторону жизни» глаз, глаз требовательных, глаз жгущих… глаз человека, смертельно раненного 293 мыслью. Он молчал… Хозяева спохватились и дружно зааплодировали… Я смотрел с мучительным наслаждением, жадно смотрел в эти глаза. Они не дрогнули; только еще ярче загорелись и еще больнее ущемили мое сердце… Аплодисменты продолжались… Он смотрел… Аплодисменты продолжались… Он все смотрел… Аплодисменты продолжались… дружественные, гостеприимные, приветственные, настойчивые…

Что-то мелькнуло в глазах…

Шел человек по крутой тропинке. Долго, мучительно взбирался по круче. Уж давно он прошел часть пути, доступную многим; теперь он шел там, где мало кому удавалось пройти. Удержится ли он?.. Вот он под самым поднебесьем — под ногами узенькая полоска земли, а кругом — воздух и… пропасти… Пружинкой весь собрался человек, глаза строгие, ушли куда-то глубоко, к чему-то прислушиваются в себе — видно, выверяют каждую пядь тропы… Такой удержится… Но вот перед глазами мелькнуло что-то… Понял — это пролетевшая мимо птица крылом ударила.

Но силен человек… Только на мгновение отвлекла его птица, и опять — глаза суровы и глубоки. Такой удержится…

Но птице понравилось почему-то летать через голову храбреца… Опять она несется и опять ударяет по лицу…

Силен человек… Борется за каждую пядь земли, прильнул совсем к громаде… Такой удержится! Только б больше не ударяла проклятая птица. А птица расшалилась и ну летать взад и вперед и хлестать по глазам…

Сделал последнее, отчаянное усилие человек!.. Мелькнула мысль — смерть! Борется в предсмертной тоске, до крови впивается в камень… Но скользят усталые ноги, разжимаются руки… И полетел в голубые воздушные волны безумный храбрец…

Самообладание, техника — все это может спасти на аршин от земли, а там, в поднебесье, слишком резок воздух, слишком сильны ветры и слепит солнце, там нужно превратиться в острие иглы, в точку, в…

Аплодисменты продолжались — дружные, шумные…

294 В глазах метнулось что-то… Мелькает страшная мысль: падаю, смерть!.. Пытается собрать себя, отбросить назойливые, глупые, но еще не совсем сломавшие всё хлопки…

А они продолжаются… Как же! Мировой театр не ударил лицом в грязь — он любезно встречает гостя!

Только что, показалось, поймано равновесие и — опять… Эти назойливые хлопки… В глазах — паника, бессилие… Несколько раз рукой махнул нам: «да замолчите же!» Ведь не благодарить, не кланяться же им?! И за что? За то, что столкнули с высоты? За то, что спугнули редчайшую минуту вдохновения? За то, что шел чуть не в храм к великим художникам, а попал к обывателям?

А театр обрадовался этому движению руки артиста, принял в шутку и еще бодрее, еще веселее приударил в ладоши…

В глазах сменялись тоска, раздражение, желание справиться, взять себя в руки, гнев, безнадежность, отчаяние… Все, все летит, как обвал, как в пропасть… Еще несколько гневных жестов в публику, которые принимаются совсем уже неистовыми рукоплесканиями и, наконец, — взмах рукой за кулисы, чтобы закрыли занавес… Долго не открывался занавес после этого… Я думал — он совсем не откроется… И как это было бы хорошо, как это было бы правильно. Зачем? Чтобы сыграть перед «публикой», перед обычной публикой? Разве это ему нужно? Чтобы сыграть перед соремесленниками? Художников тут, как видно, не оказалось…

Я вскочил, чтобы убежать от горя, стыда и оскорбления. Вскочил и… зачем-то остался. Как часто ругал я себя: зачем не ушел, не убежал… зачем позволил себе еще смотреть на этого актера?! То, что было вначале в его глазах, в позе, в жутком молчании… если бы не помешали, если бы поняли, учуяли, подхватили, — как взлетел бы актер, каких чудес наделал бы он! В нем было все готово для такого взлета! И так гнусно прозевать!

Я видал этого актера перед этим, видел и потом. Я люблю его. Мне очень многое у него нравится, и я многому научился, следя за ним. Но ничего похожего, никакого намека 295 на этот <зревший в нем>, чисто мочаловский трагизм и величие я никогда уже не наблюдал. Это величие создалось чувством особой публики.

И ведь эта публика — особая, клянусь вам! Она, верно, ждала его — так, как надо. Но… что-то случилось! Как это грустно и непоправимо. Неужели не вовремя брошенная фраза-шутка о необходимости встретить аплодисментами? Неужели она все испортила? Но разве нельзя было встретить-отсалютовать две, три секунды и мгновенно замолчать? Вот, мол, мы верим! Мы любим. Мы слушаем, ждем, молчим, не дышим, мы — твои!..

Стоит ли говорить о том, что потом было? Ничего не было. То, о чем стоит рассказывать, — улетело. Электрическая батарея мгновенно разрядилась (короткое замыкание?) Актер, хоть и старался, и боролся все время с собой, искал в себе, будоражил себя, но ничего уж там настоящего не было. И пошла в ход «техника», внешние приемы, выученность. Все, что приготовлено на тот тяжелый случай, когда не играется, когда переутомлен, болен… все приемчики, рассчитанные на обман. Словом, все, что так ценится ремесленниками-актерами, что жадно перехватывается и воспроизводится, и что не имеет цены для художника сцены…

Вечером был спектакль… Я не пошел. — «Как жалко, что вы не были!» — встретили меня. Я забеспокоился: «А что?» — «Да нет, особенного ничего, но все-таки хорошо — лучше, чем на репетиции». — «Эх, вы…» — подумал я, и больно стало за актера, за театр, так грубо не понявший того, что он смял, уничтожил… И это сейчас, при жизни таких руководителей — что же будет дальше?..

Этот случай говорит о многом: о том, как одно только присутствие чуткой, близкой сердцу актера публики может наполнить его душу огромным и небывалым содержанием, о том, как одобрение ее может и подхватить и вознести актера на высоту, для него одного <без публики. — Ред.> недоступную. И о том, как грубость и нечуткость ее способны сбить актера с этих высот… И он, несмотря на свой талант и опыт, падает стремглав…

296 Но мы еще не все знаем. Мы не знаем: долго ли надо поправляться после такого падения? И не знаем, возможна ли в душе актера полная поправка…

 

12. Публика.

В деревнях благодарные зрительницы когда-то обливались слезами на представлениях «Царя Максимилиана»…

Смотреть на эти представления можно, только помирая от хохота, а зрители в восторге и плачут…

Почему? Они очень глупы? Нет, они жаждут художественных впечатлений, и один намек на них уже будоражит их фантазию, и они сами творят за актеров.

Так и у нас сейчас.

Не надо же обманывать себя, не надо приписывать себе восторгов зрительного зала. Мнение одного знатока тебе должно быть дороже мнения всех остальных.

Еще 350 лет назад сказано это устами Гамлета, но актер все еще склонен обманываться. И в этом самообмане одно из непреодолимых препятствий.

Я видел, как сам Станиславский со всей убедительностью и категоричностью доказывал тому или другому актеру, что играет он слабо, плохо, недопустимо.

Казалось бы, слова великого знатока должны были иметь вес, тем более, что говорились они для того, чтобы выправить актера, чтобы актер заиграл по-настоящему. Увы! «Мало ли что болтает старик! Публика принимает, значит хорошо! Чего еще ему нужно?!»

Но позвольте, однако, скажут мне, по-вашему, выходит, что играть нужно только для знатока? Для какого-нибудь Станиславского и его свиты? А с остальными не считаться? Мнение публики, по-вашему, значит, ничего не стоит? Попробуйте, сделайте такой театр, и публика не пойдет в него.

Есть разные знатоки.

Такие, как Станиславский, стремятся к совершенству, и, когда они его достигают, как это и было на самом деле, двери театра ломятся от напора публики.

Есть другие: знатоки, воображающие себя таковыми. О них говорить нет ни времени, ни желания.

297 И публика… тоже есть разная.

Вот, например, года два тому назад, один инженер, после поездки в Западную Европу, кажется, рассказывал такое.

Пошел он из любопытства в ревю. А ревю, вы не думайте, это не просто кабак или кафе с эстрадой — там в ревю перекочевало теперь почти все, что есть лучшего в искусстве балета, цирка, оперы, эстрады… Что ни номер — удивительное произведение искусства.

Объявляют о выходе певицы. Бурные, бурные аплодисменты. Выходит красивая молодая девушка в шикарном, но в то же время скромном платье. Раскланивается с чарующей улыбкой, и когда аплодисменты стихают, начинает петь какой-то нравоучительный романс. Голоса у ней, вопреки ожиданиям, не оказалось, поет она тоже весьма, весьма посредственно, но публика нисколько не разочарована, наоборот: как только кончился романс, и певица, слегка раскланиваясь, стала удаляться за кулисы, ей не дают уходить, вызывают опять. Она выходит, раскланивается, аплодисменты усиливаются, доходят до бурных, она раскланивается направо, налево, при поклонах низко нагибается. Из-за кулис с обеих сторон показываются аплодирующие, она поворачивается спиной к публике и кланяется им, сначала слегка, потом ниже, ниже и тут-то наконец обнаруживается весь «смысл» ее выступления: при низком поклоне платье ее, разрезанное вдоль, начиная от пояса до пола распадается по сторонам, и вы видите, что под платьем нет более ничего… Она поет на бис, и опять та же процедура. Аплодисменты переходят в овацию, а поклоны делаются все ниже и ниже.

Полный зрительный зал свидетельствует, что такого рода «искусство» высоко ценится и предпочитается всем другим.

Будете ли вы прислушиваться к мнению такой публики? Не подумаете ли вы о том, что надо создать что-нибудь такое сильное, что способно было бы отвлечь этих людей от подобного рода усладительных зрелищ?

Служить публике это не значит подделываться под ее вкусы; служить ей — это поднимать ее выше, вдохновлять, расширять ее кругозор, воспитывать, наконец.

298 Но вот тут-то и есть главный камень преткновения. Воспитывать! Не всякий хочет, чтобы его воспитывали. Большинство считает свое воспитание вполне достаточным. «Ну еще туда-сюда, если вы меня на ваш воспитательный спектакль впустите даром — хоть мне и скучновато будет, я может быть и посижу, авось увижу что-нибудь веселенькое, а если вы заставите меня еще и деньги платить!.. Не пойду и другим не посоветую!»

И не ходят.

Да, если говорить искренно, ведь и мы с вами, пожалуй, не пойдем на такой высоконравственный и многоуважаемый спектакль, если в нем нет истинного таланта или хотя бы крупицы высокого искусства?

Если же пойдем, то, пожалуй, не столько по влечению, сколько по убеждению. Не потому, что нас тянет туда непреодолимо; а потому, что сознание и, так сказать, чувство долга предписывают нам, несмотря на перспективу проскучать весь вечер, пойти именно в этот театр и своим примером указать путь другим.

При выборе такого театра нами иногда руководит наша косность и привычка подчиняться общему мнению. Все говорят, что это театр хороший, солидный, он давно существует, носит громкое название, артисты его общеизвестны, режиссеры тоже — значит надо идти сюда — фирма не обманет.

Да если скучно, если плохо, зачем же ходить? Может быть, когда-то и было что в этом театре, да выветрилось, остались одни портреты на стенах. Зачем ходить? Вы можете не кричать на всех площадях, что «Король-то голый!» Но не пойти — это ваше законное право.

И если зритель идет неохотно в театр, который имеет самые высокие воспитательные намерения, то может быть надо искать причину не в зрителе, а в театре? Может быть, в этом театре плохо играют?

Искусство воспитывает, искусство проповедует, агитирует, но каким путем? Путем увлечения, путем завладевания душой зрителя, путем пленения его красотой.

И если публика не идет в театр, вероятно, прежде всего — он плохой.

299 К публичности

Энциклопедист Дидро, не будучи ни актером, ни режиссером, написал книжку, которую назвал: «Парадокс об актере». Там доказывается, как дважды два — четыре, что чувствовать на сцене актер не должен, иначе он будет неприятен публике, и она его не поймет. Если он хочет производить большое впечатление, он должен быть холоден и должен только ловко изображать жизнь, т. е. ловко копировать внешние проявления жизни. Это и есть «парадокс» — чтобы производить впечатление жизни — жить по-настоящему не надо.

Взято несколько прирожденных имитаторов и рассказано, как они ведут себя на сцене. На этих рассказах об имитаторах построена теория всей вообще игры актера.

Никакого парадокса тут нет — имитатор только и может, что имитировать, что же еще ему делать? Если он попробует жить на сцене — будет плохо, не его стихия.

А вот здесь действительно парадокс: один на один, сам с собой человек свободен и натурален, а в присутствии полного зрительного зала актер еще во много-много раз свободнее, натуральнее и раскрытее! Это, действительно, парадокс. Этот парадокс мы всегда можем наблюдать на «актерах Божьей милостью» — Мочалове, Ермоловой, Стрепетовой, Дузе.

Актер и публика

Остужев рассказывал, что на его вопрос: сколько времени надо держать паузу и чем при этом руководствоваться? — Ермолова ответила: «Держите столько, сколько выдержит публика».

Это так проницательно и так мудро, что лучше и не придумаешь. Значит, она все время чувствует публику, все время живет вместе с ней.

Написать о «машине темперамента». Лестница с широкими ступенями.

300 Образа может и не быть, но даже в самых первых упражнениях и этюдах удвоение сознания и бытия обязательно.

В чем тут дело?

Дело в публике (это не только буквальная публика в театре, а и в других искусствах).

Первая — сознательная личность, она передаточная связь с публикой.

Таким образом, театральный треугольник выглядит так: «я — личное», «я — образ» и публика. Вот три вершины треугольника. (Раньше думалось иначе: Я, Объект, Публика — это не верно.)

Публика-то и создает удвоение личности. Причем мое личное «я» в значительной степени сливается с публикой, и то и другое — наблюдатели. Я ведь тоже сам себе публика.

Против «публичности»

Когда мальчика Вилли Ферреро выносил на эстраду его отец, он шалил. Когда же его ставили перед пультом, и он брал в руки дирижерскую палочку — он вдруг резко менялся — бледнел, взрослел, и как будто в него что-то вселялось.

Вот пример того, что не в публике дело, а в делании. В данном случае в музыке.

Отсюда возникают тучи сомнений… Мочалов, Ермолова… Может быть и здесь публика значит очень и очень мало…

Другое дело, что актер чувствует публику, что она входит в дело его творчества, как часть… но приписывать ей всю силу?.. Нет ли тут увлечения и недодуманности?

То же с Пушкиным. В книге Вересаева описывается, как во время разговора глаза его вдруг стали серьезны и мрачны, он резко изменился, стал какой-то чужой, небывалый… встал и ушел писать.

… Но лишь божественный глагол,
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.

301 Как будто бы главное, что «сдвигает» в творческое вдохновение, это момент встречи содержания с формой.

У поэта мысль — с ритмом, с музыкальностью, со «знаками» (т. е. со словами).

У музыканта, как Ферреро — звуки в воображении со звуками оркестра.

У актера свое волнение и мысли — с «маской» (перевоплощение).

Вообще, творчество обуславливается тремя обстоятельствами:

1. Эмоционально синтетическим мышлением,

2. Расщеплением личности,

3. Внесознанием,

а для актера еще и 4-е,

4. Публичность.

Поэтому случай с Вилли Ферреро следует объяснить скорее первыми тремя, а публика только как толчок, как причина, вызывающая условный рефлекс творчества.

К «публичности»

О том, что разных актеров надо смотреть с разных расстояний. Моисси нельзя смотреть близко. Причина: актер играет не для первых рядов, а для всей публики, нащупывая ее центр. С этого центра и надо его смотреть и воспринимать.

К главе «актер и публика»

Говорилось о полезном влиянии публики на актера — а ведь есть и вредное!

Начать хотя бы с «требования к себе», «нажима». А от чего «изолгавшаяся правда»?

Все эти самые мерзкие вещи от публики-то и зарождаются и расцветают махровым цветом.

302 Рефлекс или воля?

Первое, что нам необходимо выработать: верное рефлекторное поведение.

Ведь главная трудность актерского дела заключается в том, что от противоестественного положения (публика, чужие слова, условная обстановка) рефлекторно появляется настороженность и беспокойство.

Как успокоить себя?

Ослабление мышц кое-что дает, но это не все.

«Задача» и «занятость» отвлекают от страшного зрительного зала, но только пока они захватывают актера. Их нет — и опять беспокойство и беспомощность.

С годами, правда, к опытным актерам приходит само себе спокойствие: и задачи нет, и слова забыл, и роли не понимаю, а спокоен — все трын-трава!.. Опыт научил, что ничего катастрофического, смертельного все равно не случится. Отсюда и спокоен.

Это приходит с годами, да и то, когда в зрительном зале нет никого, кого бы я боялся, а появится критик или начальство, вот и задрожал.

Этот рефлекс — верного восприятия публики, надо воспитывать с первых дней, с первых шагов.

Вот еще одна из причин, почему моя школа — верная, а «волевая» — не верная и вредная.

Рефлекс противодействия (рефлекс цели)

Очень серьезное обстоятельство, которое и убивает целиком актера «интеллекта и воли». Всякая, сознательно взятая задача, всякая перестройка, всякое запрещение непосредственной реакции, вызывает рефлекс противодействия. В этом и есть причина неудач интеллектуально-волевого метода.

«Что?! Караул! Грабят! Подкапываются под основы! Стереть с лица земли!!»

303 Только не вас грабят, уважаемые, а вы грабите себя и других; вы подкапываетесь, да уже подкопались под самые основы прекраснейшего и нужнейшего из искусств!

Оно уже рушится, почти рухнуло… А все из-за чего? Из-за того, что, пользуясь его свойством вызывать самообман зрителя, вы подсовываете на сцену только фальшь, только дешевую подделку.

Театральная обстановка располагает к тому, что зритель готов верить и увлекаться всем, что ему ни дают — душа зрителя открывается, он находится в особом благоприятном состоянии открытого ожидания. Он принимает все, что ему подсовывают и, перерабатывая это в себе и дополняя от себя, находит это хорошим, а иногда даже превосходным.

И вы, пользуясь этим особым благоприятным расположением души зрителя, проповедуете, что, значит, мол, и стараться особенно нечего: достаточно дать намек, достаточно покривляться — и хватит! Был бы только успех!

А ведь будь вы художниками и, следовательно, думай вы не столько о себе, сколько о человечестве, проповедь ваша должна бы быть совершенно другой. Если театр так располагает к принятию новых мыслей и чувств, если обстановка театральная так открывает душу зрителя, что тут, как никогда, можно влить в нее и большие плодотворные идеи, и коснуться струн, которые иначе может быть никогда и не зазвучали бы — так имею ли я право кидать в эти раскрытые души труху и фальшивки? Не должен ли я и сам подняться, если не выше, то, по крайней мере, хоть до уровня той душевной раскрытости, какая в зрительном зале? Не должен ли и сам я столкнуть себя с обычной своей обывательской табуретки?

Да что должен? Если уж разговор зашел о долге — дело плохо. Что тут убеждать, уговаривать и доказывать? Если ты художник, если артист, если волнует тебя могучее трепетанье жадного дыхания людей в зале — так разве можешь ты не раскрыться до дна, до самых тайников твоих человеческих?! Разве можешь ты не гореть всей душой своей во имя высших надежд и чаяний?

304 Если можешь… тогда молчи… Не говори об искусстве, не произноси даже слова: художество — не оскверняй их. Ты только жалкий (а может быть и подлый) обманщик.

Ты паразит, присосавшийся к теплой коже, пьющий кровь… Да мало того — ты в эту, питающую тебя кровь, вносишь смертоносную заразу — хуже тифа, хуже малярии…

Не будь этой обманчивости театра — было бы во 100, 200, 500 раз меньше почестей.

За выделку фальшивой монеты не стоит ни чествовать, ни награждать.

Большинство, посещающих театр людей, в последнее время молчаливо согласились между собой, что это и есть «искусство театра»…

А если где актер не выдержит, увлечется и сценка блеснет свежестью, то вот и высшая степень этого искусства…

Мало, конечно!..

И терпения нет — хочется прорваться сквозь всю эту самодовольную механику! На свет! К свободе! К творческому слиянию с публикой!..

Эти книги — первая стрела в глаз и первая ветка с цветами и плодами…

Все равно: рано ли, поздно ли вся эта механистика сдохнет, и всем станет ясно, что под покровом благородного имени искусства скрывалась — только мертвечина.

Но ждать этого — сил нет! Дышать нечем!

О публике и актере

Здесь об индукции. О «направленном» электричестве. О медной и железной проволоке. О том, что иногда я «медный», а иногда и «железный».

Это меня индуктируют, а как же я управляю? Ведь я веду, а не публика, она только дает мне энергию. Публика пассивна, она ждет от меня. Пассивное внимание публики есть уже отдача. Надо это, обладая особой тоже «пассивностью» — воспринять, поймать и направить по тому пути, по какому 305 нужно по пьесе и по моему самочувствию, возбужденному влиянием публики. Это направление (мое) пассивной публикой уловится, и она начнет излучать еще сильнее — только лови. (Но не слишком на это отвлекайся — это должно быть, как дыхание — само собой, только не мешай ему.)

Интересно, что чем конкретнее предмет, — хотя бы надушенный дамский платочек, найденный под подушкой мужа, — тем сильнее говорит наша «проекционная система», вызывая несуществующие на самом деле обстоятельства и факты.

Величайший из полководцев — Суворов. Если он не так прогремел, как Александр Македонский, Юлий Цезарь, Наполеон, то это только потому, что талант полководца не соединялся у него с захватническим инстинктом и честолюбием. Он не пытался свергать, захватывать и самому садиться на трон, а, сделав свое дело, спокойно и скромно удалялся.

И тихо жил, пока в нем не появлялась новая надобность. Но это единственный из всех, когда-либо существовавших полководцев, который за всю свою жизнь не проиграл ни одного сражения.

Резонанс

Плохой актер кривляется. Я резонирую ему и ощущаю всю его фальшь. Фальшь в себе и через себя.

Ермолова сказала слово — слово-стон, слово-вздох — я резонирую и… вздыхаю, стону, мыслю, как она.

Для плохого искусства нужна почва. Для подлинного особой почвы и подготовки не надо — оно пробьет любую стену. Если мне грустно, одиноко — плохая гармоника заставит меня плакать. Плохая пьеса заволнует меня, если тема 306 ее касается моей темы… темы моей жизни, моей личной драмы. Здесь причина успеха, и в то же время быстрого умирания и ненужности злободневных пьес, повестей и романов… Не они волнуют, а близкая мне сегодня тема. Завтра у меня другая тема жизни, и эта мне не нужна.

Действие похожести в карикатуре. Не от сужения ли сознания на одном, маленьком — зависит оно? Похож на ворону — и все. Похож! Как действительно похож! До ощутительности! Одна черта похожа, а остальное я сам дополню — начинается проекционное мышление.

Впечатление похожести, необычности или удара резонанса вышибает из обычного состояния равновесия. То ли оно поднимает над ним… Возможно, здесь также и начало пралогического мышления.

О взаимодействии публики и актера

Надо, чтобы актер чувствовал публику. Но каким образом? Чтобы он вел ее, как, показывая, режиссер ведет смотрящего за режиссером актера.

Когда рассказываешь что-нибудь новым лицам, когда преподаешь в новой аудитории, то зажигаешься — интересно!

Помни, что, играя, рассказываешь каждый раз новой аудитории в 1000 человек.

Актер, прежде чем выступать, должен посмотреть на публику и допустить до себя следующие мысли и ощущения: вот они пришли, сидят и ждут. Ждут меня. И хотят насладиться моей игрой. Я играю (допустим) трагедию — и они ждут трагедии. Посмотри на них: как ты должен играть, чтобы завладеть ими. Возьми от них заряд. И посмотри на то препятствие, какое ты будешь сегодня «брать».

Нацелься заранее.

307 А главное: сумей взять от смотрения на эти лица, платья и т. д. заряд энергии — сегодняшней энергии. Вот как я буду сегодня играть, вот каким местом.

И умей во все время твоей игры слышать этот ток, брать его, каким-то образом слушаться и отдаваться ему.

Так же человек должен слышать Бога… «предстояние» перед Богом как горящая свеча.

Кто не чувствует таким образом публики — тот не актер. Кто не чувствует так в жизни Бога — тот не человек.

Удачное выражение: хорошая публика гальванизирует актера.

О заполнении собою сцены (и зрительного зала)

Иной актер, как выйдет, так такое впечатление, как будто он заполнил собою всю сцену. Все остальные актеры пропали, вытеснились. А другой актер — и крупную роль играет, а вышел — ничего не случилось.

Не мудрствуя лукаво, не анализируя, попробовать научиться «заполнять собою»: не только при входе на сцену, а вот вошел в комнату — и заполни ее. Ну, заполнил ли я собой всю эту комнату? Ну, заполняй, заполняй!

А потом улицу, лес, гору, весь Божий мир…

308 Глава 14
СОВЕТЫ БУДУЩИМ ИССЛЕДОВАТЕЛЯМ ТЕХНИКИ ТВОРЧЕСТВА

О театральных теоретиках

Когда читаешь книги или статьи по технике или психологии нашего творчества, то неотступно сверлит одна горестная мысль: как жаль, что у актеров нет потребности исследовать и наблюдать.

Исключение представляет пока только одна книга Станиславского (но в ней многое не дописано — только набросано).

Что бы актер ни ощутил, что бы ни почувствовал, на что бы случайно ни наткнулся в удачные минуты своего творчества, — у него нет потребности, жадно схватиться и крепко держать за хвост, мелькнувший перед ним секрет природы. Он непременно прозевает. Момент улетит, а вместе с ним и тайна. Он сам будет жалеть, самому интересно: а как же это было? Но уже поздно!

Природа, как ловкий фокусник, проделывает с ним свои сногсшибательные штуки: появления, исчезновения, превращения… он восхищенными, удивленными глазами смотрит: как здорово!

А разве так надо? Цап! Фокусника за руку — стоп! — и суйте нос во все скрытые механизмы, выволакивайте на свет божий все тайности, хитрости и «жульство»!

Но актер или по легкомыслию, или по лени не забирается в глубь процесса.

Впрочем, нет. Почему легкомыслие? Почему лень?

Его искусство само по себе так глубоко и так блестяще, что целиком захватывает всю его душу. Можем ли мы потребовать от него чего-то еще большего?

Если ты актер и только актер, мы не будем требовать ничего другого, лишь бы ты хорошо делал свое дело. Мы благодарны 309 и готовы преклоняться перед тобой. Но! — если ты начинаешь теоретизировать в области твоего творчества, если ты хочешь быть своего рода Леонардо да Винчи и соединить в себе ученого и художника — позволь требовать от тебя и соответствующей работы. Может быть, ты и прекрасный актер, но для создания теории этого мало: надо быть еще и зорким наблюдателем — уметь видеть факты, как они действительно, на самом деле существуют.

Но и этого мало: надо быть умелым, твердым, терпеливым экспериментатором — уметь воспроизводить по желанию нужные тебе факты.

Но и это не все — надо быть еще и мыслителем: уметь выбирать факты, сопоставить их друг с другом и увидеть связь, казалось бы, противоположных фактов и заметить рознь и вражду в фактах как будто бы одинаковых и похожих друг на друга.

Наконец, четвертое: понять истинную причину явления и сделать очевидными скрытые от нас законы природы.

Если же этих качеств нет, или они есть, да такими скучными делами тебе лень заниматься вплотную — ничего путного из твоих размышлений не получится.

В некоторой степени могло бы помочь изучение психологии, но… поверхностных знаний ее мало, а для приобретения глубоких нужно так много времени, сил и желания, что едва ли это осуществимо в условиях театральной работы.

На подмогу актерам-теоретикам приходят часто со стороны и за исследование творческого процесса берутся начитанные в этом деле театроведы, и даже сами специалисты-психологи.

Те и другие не практики-актеры — большею частью только поклонники театра.

Иногда мы получаем от них огромную помощь. Оно и понятно: люди привыкли трезво и логично мыслить, люди со стороны, поэтому на расстоянии могут лучше и точнее увидеть то, что нам в самой гуще дела может быть и не видным. Большое им спасибо.

Но бывают случаи, что они, при всем своем желании добра, только запутывают дело.

310 Своего опыта у них нет, приходится пользоваться чужими показаниями.

Они организуют опрос. Но… всех ли они могут опрашивать?

Каждому, конечно, хочется сказать что-нибудь значительное и умное, особенно когда к тебе как к специалисту по творческому вдохновению, как к живительному источнику, прибегает известный театровед или сам профессор-психолог! Надо же не ударить в грязь лицом!

Кроме того, актер всегда очень падок на успех и очень легковерен — раз к нему обращаются, значит, это так и должно быть, значит, он действительно источник и кладезь мудрости…

Это — не от плохого. Это — от доверчивости, он быстро входит в роль.

Но последствия этой невинной доверчивости довольно неприятные. Только настоящий знаток практики актерского творчества может разобраться во всех бойких россказнях такого актера, а не знаток принужден будет прислушиваться ко всему и все брать на веру.

Что он там рассказывает? Кто знает… Может быть, это один из обычных актерских самообманов и самовнушений? Может быть, это недостаток техники актера? Или, наконец, неумение верно выразить в словах то, что он на самом деле испытывает?

Как во всем этом разобраться?

И вот, исследователь складывает в одну кучу правду и выдумку, одаренность и ограниченность и, не сумев добраться до сути, — делает выводы.

Каких-каких ошибок не встречаешь иногда в литературе о творческом процессе актера!

На днях я наскочил, например, на такое категорически высказанное и «научно обоснованное» и потому, значит, незыблемое правило сценического творчества: художественная жизнь на сцене не может быть непрерывной, она может быть только кусочками, только толчками. «Исследователь» узнал это из расспросов десятка актеров и их актерских мемуаров. Узнал и сделал вывод: иначе, значит, нельзя — таковы законы творчества на сцене.

311 Это все равно как делать вывод из практики малоопытного и средних способностей велосипедиста: «Не падать нельзя. Этого не бывает».

Не бывает с ним. А с другими это бывает.

Дузе не выключается, Ермолова тоже. Ермолова, даже закончив свою роль, все еще продолжает в ней находиться.

«… и если вы меня спросите, после этих ста или более представлений, как Ермолова играла, — пишет А. И. Южин, — я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова: “Но льется кровь!” — еле слышным голосом: “Пускай она с моею льется жизнью”.

Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И, глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову — я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбаясь, — словом, жизнь не сценическая шла своим путем, — но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать себя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила»⁵⁹.

То же самое было и с Мочаловым.

«Знаменитый Пров Садовский, соратник Островского, рассказывал, что в 1839 г. он вымолил себе, наконец, роль в водевиле “Именины благодетельного помещика”. Водевиль шел после “Лира”. По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит:

— Мочалова, Мочалова!

Поднимают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену.

“Когда я взглянул на него, — вспоминает Садовский, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку.

312 Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик. — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, как кончилась трагедия”»⁶⁰.

Примеры же, которые рассказывают о других актерах, вроде Шаляпина и Сальвини, — эти примеры говорят совершенно о другом: или о виртуозности этих артистов (Сальвини), или о некоторой небрежности, как бы мы теперь сказали — халтурности.

Они играют хорошо и верно, возьмут этим публику, она пойдет за ними, а потом, в сильном месте, начнут, так сказать, отдыхать, а публика все еще верит, и переживает за них по инерции.

Вообще же, не стоит опрашивать посредственности и делать выводы из их признаний. Если же делать выводы, то делать это должен и может только глубокий знаток практики этого дела, а не «психологи» со стороны.

Знаток сумеет, во-первых, разобраться во всех этих «творческих признаниях», а во-вторых, выудить те, которые посредственности и не собирались делать, а также узнать то, чего посредственность в себе и не предполагала.

Конечно, и у знатока может быть тенденциозность в расспросе, а также и внушение, но ведь может и не быть?!. А у «психолога» со стороны тоже могут ко всем остальным добавиться и эти два недостатка.

Вообще, когда при опросе хоть, может быть, и первоклассного и признанного артиста выясняется, что чего-то нельзя, что это не более как мечта и утопия — следует убедиться: так ли это у великих артистов?

И всегда окажется, что Мочалов, Ермолова, Дузе и многие другие (если не во всех ролях или даже не во всей роли целиком, а частями) превосходили все наши мечты и фантазии в деле творчества на сцене.

Так, — что мне после этого уверения хоть десяти тысяч Немочаловых, Неермоловых, Недузе и Нестаниславских?

Кстати, даже сам Станиславский и тот может ввести в заблуждение:

На 543 стр. своей книги «Работа актера над собой» он говорит: «А вы может быть думаете, что линия подсознательного 313 творчества непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности? Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством»⁶¹.

Это сказано в минуту слабости, а может быть из невольной педагогичности: чтобы не пугать ученика излишней требовательностью…

В другую, сильную минуту, в той же книге, он же сказал совершенно другое: «Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые, мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он играет. Это толкает его в ложную сторону — в область личной жизни»⁶².

Если Станиславский может вводить (при поверхностном изучении его) в заблуждение, что же сказать о других?

Поэтому, когда специалист-психолог хочет производить подобное анкетирование среди актеров (анкетирование, где главным вопросом является вопрос о творческом состоянии) — он должен, прежде всего, сделать самый строгий отбор своих опрашиваемых.

Надо его, однако, предупредить, что с ними ему будет, пожалуй, не легче, чем с теми, от которых ему следует отказаться: те, кто заслуживает глубокого изучения, те говорят обычно мало. На все подобные вопросы Ермолова, например, отвечала весьма немногосложно. Приблизительно так: «Я не знаю. У меня выходит, а как? — сама не знаю».

Когда же к ней приступали настойчивее, она выкапывала из своей памяти всякие формулы и законы, которые к ней перешли от ее учителей. Она говорила, например: «Я не могу играть роль, пока я не увижу ее всю, вплоть до бантика» — это требование ее учительницы Медведевой. Ермолова слепо верила ей, думала, что так именно она сама и делает — видит всю роль до бантика, но никогда она сама этого не делала. Просто потому, что этот путь абсолютно противоположный ее аффективному типу.

314 А психолог, вытащивший насильно из великой артистки эту, ей не принадлежащую фразу, — на ней строит теорию гениальной игры…

Есть, правда, и другие, тоже большие актеры… они не прочь и пофилософствовать о своем творчестве… мало того, они чувствуют, что они вообще должны что-то сказать о своем творчестве, иначе, кому же и говорить, как не им?

Но играть, творить — это одно, а исследовать — это совсем другое. Можно обладать огромной интуитивностью в деле художественного творчества, но не иметь ни дара наблюдения, ни способности к выводам. Наконец, когда играешь, не до наблюдения, а начнешь наблюдать — перестанешь играть. Наблюдать же по памяти, когда творческий процесс уже ушел — это заранее обречь себя на ошибку.

Так или иначе, эти актеры считают, что они должны сказать свое слово. И говорят… но из этого получается или то же, что и с Ермоловой — они говорят не свои слова, или, не умея разобраться, — случайные и совершенно не то означающие вещи принимают за важнейшие и основные.

Как пример: одна из величайших итальянских певиц утверждала, что в искусстве брать высокие ноты самое главное — как можно сильнее, изо всех сил нажимать правой пяткой на пол.

Вероятно, она искренна, вероятно, сама она именно так и делала. Но в то же время она делала еще многое другое, что ускользало от ее наблюдения.

Подобные рецепты, хоть, может быть, и не столь анекдотичные (иногда с примесью доморощенной «научности») десятками путешествуют среди актерской братии, передаваясь из уст в уста.

А исходят они частенько от актеров, достойных всякого уважения и восхищения.

То же бывает и с педагогами — Карузо, Нежданова. Поют прекрасно, а как поют, какими приемами — лучше не спрашивай. Если они учить вздумают, непременно испортят. Винить за это нельзя. Но нельзя и обращаться к ним с вопросами — не все так честны и умны, как Ермолова, и скажут: «Я не знаю. У меня выходит само, а как — не могу 315 сказать» — большинство начнет для поддержания авторитета что-нибудь измышлять и проповедовать. А их дело — петь и играть.

Впрочем, мы не можем запретить им теоретизировать. Только надо с должной осторожностью слушать их теоретизирования.

Разве можно узнать от такого актера что-нибудь важное о тайнах его творчества? Он и сам их не знает.

Надо умудриться вытянуть их из него, вопреки всему.

Можно ли это сделать, не имея собственного серьезного и верного (!) сценического опыта? Едва ли. Непременно будешь вовлечен в ошибку, в заблуждение.

Вот видите: даже истинный артист способен быть источником жестоких ошибок, как для себя самого, так и для исследователя-психолога. Может ли быть таким источником артист более скромного дарования?

Мало того, что показания его вообще могут быть ошибочными при всей его искренности, — они могут быть и сознательно неверными. Уж очень велик соблазн: вписать в историю свое имя…

Иногда за исследование процесса актерского творчества берется профессиональный специалист-психолог — не актер. Тут получается и того хуже. За очень редкими исключениями. Тут, при всех необходимых качествах исследователя и мыслителя, очень многое, а возможно и самое главное, может быть познано лишь на своем, личном опыте.

Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]

Хотелось бы увлечь побольше народу на путь исследования и эксперимента в деле психической техники нашего искусства.

Помимо всего прочего, это чрезвычайно благодарная область, потому что эта область знания едва затронута исследованием; 316 куда ни ткнись со свежей головой, — так и открытие. Чуть дал себе труд подумать — вот и изобретение.

Но, чтобы недостаточно опытные экспериментаторы не впали с первых же шагов в ошибки, — хочется дать им несколько советов.

1. Не надо пытаться непременно что-то открыть или изобрести. Надо только наблюдать, как и что происходит (в себе или в других). Когда наблюдение ведется верно — оно непременно приведет к открытию (может быть, того, что уже открыто — это не важно). Попытка использовать открытие — приведет к изобретению или усовершенствованию.

2. Не следует гоняться за чем-то «особенным», исключительным, сверхнормальным. Оно вырастет только из самого обыденного и нормального. Иначе с первого же шага будет сделан вывих. У лестницы свой, весьма суровый закон: должна быть пройдена каждая ступень. Надо начинать с первой, и только утвердив свою ногу на первой, можно прицеливаться ко второй.

3. Искать только нормальное, обыденное. Самое простое и ничуть не трудное, м. б. такое, что проще простого, что кажется всем давным-давно известным и даже надоевшим.

4. Не спешить. Черепаший шаг и тот здесь — слишком поспешный. Недостаточно помедлил — пропустил какую-нибудь мелочь. А в мелочах-то тут все и дело. Сверхмедленный шаг — тут самый скорый.

5. Для наблюдения, для изыскания не следует приводить себя чем бы то ни было в какое-то особое состояние «подъема». Наоборот, нужны трезвость, спокойствие и даже ледяная холодность.

6. Не следует делать каких бы то ни было экспериментов наугад. Не следует без толка стрелять в небо с расчетом: «авось попаду во что-нибудь».

Надо брать самое простое и минимальнейшее из того, что есть сейчас под руками — все равно в себе или в других. И определенно работать над этим.

7. Не думать, что найдешь что-нибудь ценное с первого же раза. Все дело в настойчивом повторении.

317 Никогда не забуду один случай:

На огромной каменной глыбе, величиной с хороший воз сена, стоял человек и бил по ней молотом. «Неужели можно разбить простой кувалдой такую громаду?» — подумал я. Что могут сделать с такой могучей глыбой слабые, далеко не богатырские, человеческие удары? Железо кувалды отскакивало, как резиновый мячик от стены.

— Давно бьешь, дедушка?

— Еще недавно, милый. Сегодня с утра.

— Что камень, крепкий?

— Да нет, уже поддается.

— Почему же ты знаешь, что поддается?

— А на звук, милый, — крякать начало. Сотенки четыре-пять раз, не больше, осталось стукнуть.

Я так заинтересовался, что на обратном пути опять завернул к этому камню.

Старик все бил… спокойно, методично, не торопясь. Кувалда все так же отскакивала, звенела, и никакого утешительного «кряканья» мое ухо не улавливало…

Я решил дождаться. Время шло, и чем дальше, тем безнадежнее казалась затея старика. Вдруг там, наверху, где шла работа, действительно что-то случилось — камень стал отзываться на удары все глуше, мягче, и через всю глыбу прошла трещина.

Старик отложил кувалду, спустился вниз.

— Давай покурим, — пригласил он меня.

После я узнал, что до того как стали применять взрывчатку, это был обычный способ раскалывания камней. Главная трудность заключалась в том, чтобы угадать, где, скорее всего, может пойти трещина, и верно выбрать место, куда надо бить.

«Очистительное самолечение». Положение тела

Чтобы иллюстрировать, что значит «наблюдать», что значит «искать обыденное, простое и уже надоевшее», что значит «мелочь» и что значит «трезвость и холодность в наблюдении», 318 расскажу случай, в котором все эти элементы в достаточной степени присутствовали.

В пылу режиссерской и даже педагогической работы то и дело допускаешь ошибки. Увлечение в работе неизбежно, и ошибку повторяешь. Скоро она входит в привычку, и ты не заметишь, как и сам «вывихнулся» и потерял способность отличать верное от неверного в работе актера.

Поэтому от времени до времени я подвергаю себя курсу «очистительного лечения». Оно заключается в том, что сам я проделываю всяческие упражнения и слежу при этом за абсолютной верностью своего самочувствия.

Проще сказать — я работаю как актер.

Один из видов такой моей работы: проснувшись часа за три до того, как надо вставать, лежа в постели, я читаю монологи, отрывки диалогов, стихи.

В утро, о котором речь, я взял рассказ Феди Протасова Петушкову о своей любви («Живой труп»).

Но дело шло плохо. Бился, бился… не выходит. Чувствую — вру, а справиться с собой не могу. Один метод применю, другой, «объект», «задача», еще что-то — никакого толку!

Устал. Бросил.

Но, думаешь, бросил, а оно продолжается в тебе, само собой… Лежу, а мысли ползут…

Федя… Петушков… трактир… Так все кажется ясно, просто!.. Вот Петушков, вот трактир, вот стол… Сижу… И вдруг даже в жар бросило — как «сижу»?!

Разве ты сидишь? Ведь ты лежишь! Ты воображаешь, что сидишь, на самом деле ты ведь лежишь в теплой постели, под одеялом, на мягкой подушке?..

Вот где вранье, вот где вывих!

А ну-ка, — лежишь так и лежи! Ведь главное в сцене не то, что сидишь или лежишь. Разве не могла она быть в больнице? Попал Федя по пьяному делу в больницу, лежит на койке, а по соседству на другой койке Петушков… Дай-ка попробую.

Улегся еще лучше: лежать, так уж лежать, как следует. Мало сказать лег, уложил себя: лежит ли все тело? Ноги, 319 руки, корпус, шея, голова? Оказывается, все было в состоянии некоторого беспокойства, ничто не лежало. Успокоил, уложил.

И наступило удивительное успокоение и освобождение.

Тело легло, и мысль стала ясной, прозрачной, отчетливой.

Рядом Петушков… И вот — Маша… Живая…

«Да, знаете, если бы эти чувства проявились у девушки нашего круга, чтобы она пожертвовала всем для любимого человека… а тут цыганка, вся воспитанная на корысти, и эта чистая самоотверженная любовь! Отдает всё, а сама ничего не требует. Особенно этот контраст».

От восторженного удивления перед ней, от светлого воспоминания о своей чудной и прошедшей любви, от счастья, что это когда-то со мной было — у меня брызнули слезы, и вся огромная сцена в трактире затрепетала, согрелась, стала душевной и до краев наполнилась правдой жизни, смыслом и счастьем.

Постой, постой — как же это случилось? Что я сделал, что вдруг открылись таинственные двери творчества?

Неужели на сей раз волшебным ключиком было простое лежанье? И вот с этого времени холодно, трезво, не торопясь, я стал подсматривать за собой и за другими… И что же высмотрел? В девяноста девяти случаев из ста, когда мы сидим, оказывается, — мы не сидим. Не сидим, не лежим, не стоим и т. д. Фактически сижу, но в то же время я куда-то спешу, где-то бегаю, с кем-то суечусь — ноги уже «встали», в лице беспокойство, плечи напряжены, в шее настороженность и т. д. и тому подобное.

Когда же я пришел в театр со специальной целью посмотреть, как там сидят, стоят, ходят на сцене — я был совершенно потрясен и переконфужен. Присутствие публики так вздергивает актера, что фальшь, двойственность, тройственность (я уж не знаю, — бесчисленность) положений, к которым тяготеет его тело, носит просто какой-то роковой характер. В одну и ту же секунду тело их занимает целый десяток положений, и каждое из этих положений тянет в свою сторону. Может ли человек быть во власти 320 одного-единственного, когда тело растаскивает его во все стороны?

Ведь вы сидите? Так сядьте по-настоящему, по-всамделишному. Пусть «оно» сидит. Пусть туловище сидит, пусть ноги сидят (они у вас всё рвутся куда-то), пусть руки сидят, пусть (как это ни глупо звучит) все сидит — и лицо, и шея, и пальцы…

Как только актер себя посадит, и тем самым даст своему телу существовать в той правде, в которой оно и должно бы существовать, так и наступает настоящее и полное освобождение мышц. Воображение жадно хватается за то, что ему подбрасывает мысль — фантазия заработала, и творческая жизнь началась.

Достаточно хорошо поймать самый хвостик ниточки, — начни за нее тянуть да наматывать — сам не заметишь, как намотал целый клубок.

Так и с этим приемом.

Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное

В зависимости от способностей и наклонностей, каждый исследователь будет примечать механику тех процессов, какие ему более свойственны.

Действенно-волевой всюду будет видеть, что решает дело активность: я рассеян — надо заставить себя «быть внимательным»; я не знаю, что мне делать — надо взять «задачу» и выполнять ее; я вял и скучен — надо «действовать», это расшевелит и направит на верный путь; мне безразличен мой партнер — надо найти к нему «отношение»; меня не трогает все, что происходит со мной в пьесе — надо «оценить предлагаемые обстоятельства»; я пробалтываю бессмысленно текст — надо разобрать его, понять, превратить слова в мысли.

Аффективный наоборот — главную действующую силу увидит в своеобразной пассивности.

Только в абсолютной открытости, в абсолютной незащищенности и пассивности мы можем воспринять до глубины 321 души впечатление. Тяжелое или легкое, оно попадает нам прямо в сердце, обжигает, ранит или сковывает его мгновенным мертвенным холодом.

Быть особым образом пассивным, для аффективного — всё — начало и конец.

Когда же впечатление обожгло его душу — он сам не заметил, как уже действует — он активен, он активнее, чем самый активный из эмоционально-волевых, но его активность — результат, следствие восприятия. Теперь надо только уметь не мешать, уметь пустить себя, уметь не вмешиваться, т. е. опять уметь быть беспредельно пассивным.

И Природа, забитая и затурканная нами в жизни (того нельзя! другого нельзя!), осмелеет, увидит, что «можно», что ее не бьют, что она тоже имеет свое право — ободрится, осмелеет, встанет во весь рост и отдаст нам все свои силы, раскроет все свои тайны.

От пассивности во всех ее видах аффективный перейдет к себе, к своему аппарату.

Если окружающие «обстоятельства» не волнуют его — он не будет копаться в них — он непременно оглянется на себя: до меня «не доходит», меня не волнует… значит, что-то неверно в моем творческом аппарате.

Как наиболее близкий к природе, он инстинктом знает, что подчинить природу он может только умея в совершенстве подчиняться ей.

Образно говоря, он не станет тащить росток из-под земли насильно, он постарается понять, что мешает ему родиться, и устранит помехи.

Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории

Совершенное освобождение от мышц (Конец только набросан.)

Методы «системы Станиславского», как уже было сказано, относятся к методам действенно-волевым: «Будьте внимательны», «заинтересуйтесь объектом» или «что бы вы сделали, если бы»… и т. д.

322 Но, конечно, от проницательного внимания Станиславского не ускользает и состояние «творческого механизма» самого актера. Он с первых же слов говорит об «ослаблении мышц».

Но то обстоятельство, что вся «система» его вырабатывалась в процессе производственной работы, на репетициях, помешало исследовать до конца этот прием. Надо делать спектакль, значит, прежде всего, использовать в актере то, что уже есть. До крупного ли тут технологического поиска? Конечно, когда актер напряжен, зажат, не слышит, не видит, не понимает — эту аварию можно попытаться и на ходу исправить: разжать «кулаки», освободить мышцы, успокоить, подбросить ему обстоятельства пьесы, подсказать, что он должен делать и чего должен сейчас «хотеть» (т. е. задачу) и — дело пошло.

А вскрыт ли таким образом метод до конца? Доведен ли он до предела? И что важнее всего — переведен ли он за предел? Конечно, нет.

А ведь только за пределом-то и начинается во всей силе и во всей чистоте действие любого приема.

Мы можем бросить на плиту кусок дерева и без конца калить его там. Оно не загорится — будет чадить, обугливаться, но не загорится. Огня не будет.

Мало нагревать и даже калить, надо довести температуру до предела, достаточного для воспламенения, но и этого мало — надо перевалить через предел. Иначе все напрасно.

Чтобы доводить прием до предела, нужно специальное время, на репетиции такого специального времени нет.

Расскажу о том, как этот же прием <«ослабление мышц». — Ред.> в условиях более спокойной «лабораторной» работы раскрывает нам свои тайны и может быть доведен до предела и переведен за предел.

В 1924 году приезжал к нам на гастроли Моисси.

Я сразу попал на одно из его самых удачных выступлений и был совершенно сбит с толку, потрясен и озадачен.

Вероятно, так же почувствовал бы себя какой-нибудь эскимос, который отродясь ничего не видел, кроме бесконечных 323 снегов, если бы его за несколько часов переправить на самолете в цветущий, благоухающий сад…

Я увидел такое «освобождение мышц»! Такое отсутствие всяческого, какого бы то ни было, напряжения, что, кажется, тела у человека просто нет!

Он <Моисси> не двигается, не ходит, а, кажется, его переносит с места на место, как ветер переносит пушинку^23*. А когда говорит, то, кажется, говорит не двуногое прямостоящее существо, имеющее ум, сердце, совесть… а как будто говорит самое сердце, самый ум, сама совесть, а плотского, телесного в нем совсем нет.

Новое, невиданное, неслыханное и никогда не предполагаемое просто обескуражило меня-эскимоса…

Придя несколько в себя, я-эскимос забеспокоился: однако, как же этого он достигает?!

Начал добиваться этого на репетициях — толку не вышло. Не вышло даже с теми актерами, которые, заинтересовавшись, увлеклись и пошли навстречу.

Пришлось оставить — репетиции это разбивало, актера уводило от пьесы, и вообще такие поиски на репетиции были просто невозможны.

Кое-что от этих исканий пошло-таки на пользу, но от Моисси это было так далеко, что лучше и не говорить.

Что же делать? Сдаться? Не в характере. Так что же? Уйдем «в подполье».

И вот стал я докапываться до сути, экспериментируя на самом себе.

Ослаблял мышцы… Все больше… все больше… и добился только того, что совершенно раскис и разомлел. По-видимому, это не тот путь. Бросил.

Стал вспоминать некоторые позы пленительного актера, сам принимал эти позы, вспоминал его всего, со всем его самочувствием и пытался это воспроизвести — что-то как будто начало получаться, но ухватить за хвост птицу никак не могу — ускользает. Все, кажется, положения и позы его 324 перепробовал, наконец, лег. Лежа как будто стало еще покойнее. Успокаивал себя, успокаивал и, наконец, совсем успокоил — заснул. Спал по-видимому, долго, во всяком случае, выспался основательно. Проснулся от какого-то случайного уличного шума и понять не могу: где я, что я? Ночь ли, вечер ли, утро ли? Почему не раздет? Начинаю смутно сознавать, что торопиться мне, кажется, некуда, что я как будто сегодня свободен. Да и разоспался: ни ногой, ни рукой не могу двинуть — весь еще сном скован. Тело как мертвое, только голова немного просветлела.

Батюшки! Ведь это я за секретами хитреца-гастролера охотился, да и задрых! Вот так конфуз!

А впрочем, что же? Пусть! Беды большой нет: все равно ничего не выходило — в стенку уперся. Теперь хоть выспался, отдохнул, можно с новыми силами. Что ж, начнем!

(И все это спросонок, еще не двинув ни одним суставом, находясь еще где-то по ту сторону пробуждения.)

Начнем!

Что я делал? Да! Мышцы ослаблял. Искал состояния полного освобождения; полного «снятия с себя тела».

Будем действовать дальше.

Стоп!!!!.. Тихо… тихо!.. Действовать дальше как будто и не нужно… вот оно, полное расслабление… только не спугнуть бы…

Вишь ты, как оно лежит, как освободилось…

Даже какое-то раздвоение: оно лежит, продолжает спать и еще во сне, а я проснулся, думаю, соображаю, даже вот говорю мысленно…

Постой-ка, попробую говорить чужие слова…

Что бы взять?

Да вот, хоть и трудно, хоть и не по силам, зато очень по обстоятельствам подходит — разговор Гамлета со своим телом:

О, если б вы, души моей оковы…

Мгновенно вспомнилось все, что случилось до этого с принцем: смерть отца, брак матери, только что завершившаяся парадная беседа новобрачной королевской четы со двором…

325 Мысленно осматриваю свое лежащее, спящее тело… Спит себе, валяется и что ему до всего этого…

О, если б вы, души моей оковы,
Ты, крепко сплоченный состав костей,
Ниспал росой, туманом испарился!

Я обращаюсь к нему, своему телу, как к чему-то постороннему, я чувствую себя, свою мысль, свое сознанье независимым от него…

Иль, если б ты, судья земли и неба,
Не запретил греха самоубийства!

Я вступаю в разговор, почти в заговор с небом против постылого, против камнем висящего на мне тела.

О, Боже мой! О, Боже милосердный!
Как пошло, плоско, пусто и ничтожно
В глазах моих житье на этом свете!

Мысль моя охватывает земной шар — и вот он, весь перед моим духовным взором.

Презренный мир! Ты опустелый сад,
Негодных трав пустое достоянье!

Можно ли при обычном, так сказать, дневном свете так обратиться ко всему миру? Разве он услышит меня? Разве он захочет понять? И разве он такая малость, что в каждый уголок его дойдет мой слабый голос?

Впрочем, обратиться можно, но в каком состоянии исступления и душевной раскрытости должен быть человек, чтобы так говорить и при этом верить, что мир слушает и слышит!

А во сне все можно. Во сне весь целиком и безраздельно находишься во власти первого, что промелькнет в представлении твоем, перед твоим умственным взором…

Один короткий быстротечный месяц…
И башмаков еще не износила,
В которых шла в слезах, как Ниобея,
За бедным прахом моего отца…

326 Все кажется до такой степени реальным и ощутительным — чувствуешь самый ход времени: один месяц! Видишь ее, идущую за гробом, рыдающую, неутешную…

Но что это? Когда я думал о башмаках ее, глаза мои, хоть и закрыты, но опускались вниз и смотрели на злосчастные башмаки… Значит, не весь я сплю, вот глаза двигаются? Да что глаза, а разве язык мой не делает легких движений, когда я говорю? Хоть беззвучно, но я ведь говорю. Ну, пусть себе двигается, что хочет и как хочет, а я буду продолжать да смотреть, что из этого, в конце концов, выйдет.

О, небо!

И я стал искать вверху, где-то у потолка, того, кто, кажется, все слышит и все видит… Глаза мои открылись, но я этого не заметил, вернее, мне стало еще удобнее — появилось то, чем можно смотреть.

О, небо! Зверь без разума, без слова
Грустил бы дольше!

Мне стало тяжело и трудно сознавать близость этой преступной и пустой женщины… я отвернулся и… вслед за мной, за моей мыслью заворочалось и повернулось все мое тело. Но не очнулось!

Еще следы ее притворных слез
В очах заплаканных так ясно видны…
Она жена… О, гнусная поспешность!

Я приподнялся, сел, я был, как говорит Пушкин, в том «благодушном расположении духа, когда мечтания явственно рисуются перед нами», и за этими мечтаниями послушно следовало мое тело. Оно следовало, не вмешиваясь в жизнь моей психики, как тень следует за нами в лунную ночь, неотступно и беззвучно, не заявляя о себе и не требуя ничего для себя. Я не слыхал его — как тень оно стало легким, гибким, то обгоняло, то шло рядом, то исчезало, следуя сзади.

Я уже давно поднялся, давно стал говорить вслух, сам не замечая, как от беззвучности, через тихий шепот, я перешел к полному голосу… А оно — оно тоже как тень следовало за 327 моей мыслью, за моим чувством и, казалось, говорит сама моя душа, я слышал какие-то совсем новые неслыханные прежде ноты — говорило сердце, говорила мысль.

Так быстро пасть в кровосмешенья ложе!
Тут нет добра и быть его не может.
Скорби, душа: уста должны молчать!

Как во сне, все с чудовищной яркостью и несомненностью охватывало меня, с какой-то гневной силой крутило, несло и ударяло о жизнь — воображаемую в мечте.

Терзалась душа, разрывалась и стонала грудь, а тело трепетало, как листья в бурю.

Не так же ли было в тот вдохновенный вечер и у Моисси?

Там тоже не было тела, там тоже жило сердце, жила мысль, а тело следовало за ними послушной тенью. Оно не было сонным, вялым и тяжелым, наоборот — легкость, свободность, непринужденность и подвижность его были за гранью наших обычных представлений.

Я видел Моисси в жизни. Он — как все. Никакой особенной легкости и грации нет в нем. Почему же появилось это на сцене? Потому что (я знаю теперь это) сознательно или бессознательно на спектакле он «усыпил тело».

Несколько дней подряд, пробуждаясь утром, я проделывал весь этот путь, протаптывал новую дорожку. Проверял я себя на самих разнообразных текстах. Наконец, когда это состояние «освобожденности от тела» было мною усвоено, я попробовал и среди дня, не на пороге пробуждения, походить по этой дорожке. Помню, очень боялся, как бы не «сорвалось». Осторожно, неторопливо долго усыплял тело, успокаивал его, но предшествующая работа, видно, не прошла даром, состояние «освобожденности от тела» должно быть, очень прочно вошло в меня, и оно, как знакомое, быстро овладело мною.

Потом я вызывал это освобождение от тела и сидя, и стоя, и на ходу — в одну, две минуты…

В результате, говорят, получается какой-то невиданный человек: все мысли его, все чувства, все тайники его открыты и весь он прозрачен, как вода горного озера.

328 Видано ли такое на сцене?

Видано.

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, то обращенные на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамейке подле кресел Офелии во время представления комедии, — все это дышало такою скрытою, невидимою, но чувствуемою как давление кошмара силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслью, одним чувством и, с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке.

Жаркие рукоплескания начинались и прерывались неоконченные; руки поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъявления восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным»⁶³. (Белинский о Мочалове).

Этот «сон тела» видишь в лучшие минуты у всех аффективных актеров.

Никогда не забуду эти ненужные, висящие, болтающиеся руки у Леонидова в Мите Карамазове во время допроса. Не только руки, все тело ему не нужно — жизнь только внутри, только в душе.

А Ермолова! Ее как будто и не видишь, ее будто и нет. Стоит в темноте свеча, и не видишь ее, только слепит тебя огонь ее, только огонь! — только освещает мрачные углы жизни твоей.

Вот что значит довести до предела «освобождение мышц» и перевалить за этот предел.

Мой первый учитель в искусстве <отец — В. В. Демидов. — Ред.> говорил: «главное — надо заспокоиться». Только 329 теперь, на 50-м году^24*, я понял это слово: ЗА-спокоиться. Не у-спокоиться, а за-спокоиться — перейти за грань спокойствия.

Спокойствия мало, надо идти еще дальше — за спокойствие, т. е. если не к смерти, то, по крайней мере, ко сну тела, к «бессознательности» тела. А там, помимо твоего желания, и начнется то, о чем ты и мечтать не смеешь.

Понимал ли отец сам, с какой точностью он определял технику успокоения? Не знаю. Только он никогда не говорил: «успокойся», а всегда; «заспокойся! заспокойся!»

А когда он играл, как вспоминаю, — я тоже не видел его тела.

Все находки кажутся случайностью, не будь случайности, не было бы находки. Но дело в том, что природа все время сама нам лезет в руки, а мы не видим, мы слепы. А когда мы ищем, то начинаем видеть. Сколько раз в жизни я вот так же просыпался и впросоньях размышлял о своих делах или решал отвлеченные вопросы, но никогда не обращал внимания на свою полную в это время освобожденность от тела.

Только в уединении, в полной сосредоточенности, при отсутствии торопливости, когда не висит над тобой обязанность двигать поскорее пьесу, только в таких условиях можно дойти до дна каждой счастливой мысли, какая приходит и требует своего разрешения.

Для репетиции эта работа слишком тонка, она здесь едва ли приведет к дельному результату.

Потом, когда пройдены первые пробы, первые этапы, когда удалось выбрать самое главное и закрепить результаты, тогда найденное можно выносить и на репетицию.

Взрывы, взлеты и «воспламенения» бывают, конечно, не только в «лабораториях» — бывают они и на репетициях, 330 и на спектаклях. И не так уж редко. Но как произошло это воспламенение? Самый ход процесса, все пути его, все поворотные пункты и, наконец, главные причины непременно прозевываются.

Поэтому частенько и бывает: на репетиции от неизвестных причин роль пошла, засверкала — и никогда этого больше и не повторилось…

Оно и понятно — прицел актера и режиссера на репетициях совсем другой: разрешение пьесы и роли, а не само движение психического процесса. Охотятся они за другим.

В лабораторной же исследовательской обстановке наоборот: очень мало интересуешься случайными художественными удачами. Их краем уха слышишь, краем глаза видишь, но ими самими не увлекаешься. Промелькнет мысль: «ага! значит, все идет верно», — и шагаешь дальше.

Иначе и быть не может. Если я охотник, стану ли я отвлекаться малиной да грибами, когда прямо на меня зверь вышел!

Еще из советов педагогам

По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов — режиссер ты или педагог. А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть потому, что как-то разобщается зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.

Постоянная история. Особенно на первых шагах. «Вот я сидел на стуле, и мне рисовалось, что сделать этюд можно так-то, так-то, а вот вышел сам и… ничего!»

331 Все дело в том, что тут две разные по своей природе фантазии. Одна, когда сидел на стуле, это зрительская, художническая, может быть литературная, но больше всего и вернее — зрительская. Все представляется, рисуется вне меня, — я не действую, а только наблюдаю.

А когда я сам начну действовать, то мне или придется: 1) имитировать, то что я вижу вне себя — переводить на себя, т. е. проделывать двойную работу или отказаться совсем от зрительской фантазии, а ждать только толчков изнутри, или 2)  отдаваться своим движениям: руки пошли, ноги пошли, лицо в ход пошло + пусть идут, пусть действуют. Актер — это действовать, и фантазия его действенная, а не воображательная.

К тренингу

Пользоваться терминами это самое легкое дело для преподавателя — «у вас нет общения», «не та задача» и т. д., а для актера и ученика это только затрудняет дело.

Надо обратить его внимание на этот конкретный случай. Не то, что «общайтесь с объектом», а надо проще: «Нет, вы что-то прозевали, он вам сказал что-то совсем другое.

А вы помните: что-то у него промелькнуло в глазах или странно двинулась рука? — ведь вы видели — что же плохо замечали — прозевали». А скажешь об объекте да общении — и отведешь его мысль от мелочей в партнере, которые только и необходимы.

Вчера один из умнейших преподавателей сказал почти такую же штуку: «Обычно говорят о регистрах — я считаю это вредным, ученик не должен даже и знать, что они существуют. Вот у него нота звучит, следующая — переходная — звучит плохо, а за ней — опять хорошо. И я просто говорю: вы слышите, что тут дыра? — ну, поправьтесь. Дыры быть не должно. И он сам инстинктивно находит этот переход».

Как это, я уж не помню: «Мало знания — малая печаль. Много знания — много печали».

Все эти слова, правда, очень удобные для систематики изложения, здесь, в работе, если их будешь вставлять, являются 332 лишним «объектом», «задачей» и т. п., а нужна самая простая, единственная правда, а тут — прибавляешь — «множишь».

Станиславский теперь с каждым годом все упрощает и упрощает свою «систему». Не вредное дело.

Назад тому с десяток лет, когда на каждое движение, на каждое слово было написано на полях роли по 10-20 всяких физических, элементарно-психологических, просто психологических и, кроме того, сверхзадач — актер уподоблялся человеку, который был обременен тысячами и сотнями тысяч отвлекающих его от прямого дела вещей и дел.

Если, скажем, вам нужно пройти от Люберец в Малаховку. Так вместо того, чтобы пойти по удобной тропочке около железнодорожного полотна — вы бы решили весь путь пройти по рельсе. Встали бы на нее и все 20 верст так себя бы и томили. Хороши бы вы были! Вот это самое проделывали с актером в свое время и «системщики». Старик, конечно, скоро понял ошибочность своего увлечения. А многие другие пустились еще дальше разрабатывать этот способ. Оказалось, что не только идти надо по рельсе, но надо еще и прыгать на одной ноге…

О кажущейся бессистемности

В творчестве единственная верная система — интуитивная. Не надо себе мешать. Иногда режиссера тянет на разработку сценическую, иногда на актерскую, иногда на макет, иногда на что-то психологическое. И эту кажущуюся бессистемность и надо ввести в закон.

Самая большая ошибка — утверждать, что начинать надо непременно с того, продолжать тем и кончать так.

Все дело в том, что и насколько готово у меня внутри для данной вещи. И когда на что-то сильно тянет — это указывает на готовность.

Правда, эта готовность может быть ничем другим, как просто штампом. Тянет, потому что это мне привычно, — это 333 мой режиссерский, профессиональный излюбленный и проверенный прием.

Надо начинать не с мертвого. Что для меня живо в этой пьесе, роли или куске? Что волнует, что тянет?

Всегда ли надо глубокомысленно искать, прежде всего, «самого главного»? Ведь это тоже штамп. Иногда это может и замертвить.

Не лучше ли отдаться хоть и не главному, не самому важному и для меня пока мертвому, хоть и маленькому пустячку, но для меня вполне и несомненно живому?!

Отсюда пойдет стиль и органически вырастает особенность данной вещи.

О преподавании душевной техники и тренинге

Взять за основу: «Укроти, Боже, плоти нашея мудрование и спаси нас!»

Слишком много знания, слишком много суемудрия! Это хорошо для ученых, анатомов, исследователей. Для культуры.

Для тех же, кто этой исследовательской жилкой не обладает — это смертельный вред.

Так же, как для больного после сложнейших изысканий прописывают какое-то простое средство и не заставляют больного его научно изучать или изучать все устройство человеческого тела, — так и мы должны выработать несколько наиостроумнейших упражнений и упражнять, упражнять и упражнять… Те же, кто имеет склонность к педагогической науке, должны слушать отдельный курс.

Какие же упражнения наиостроумнейшие? Вот важнейший вопрос.

Например: «Вопросы и ответы». Не надо ничего объяснять — что такое правда, общение, объект, «внимание», «я» и все остальное — не надо забивать голову. Просто давай упражнение, и каждый инстинктивно найдет себе путь. Словом, надо поступать так, как теперь поступают с физкультурой — дают игры, ручные работы и т. п. (бег, прыжки); надо, чтобы было весело, интересно и живо. Ведь и дело-то наше, 334 творчество-то наше называется «игрой». Так же надо ставить голос — отвлекая внимание от всех этих резонаторов, дыхания и проч. Искусство педагога должно все облегчить, а не загрузить.

Надо выдумать упражнения — игры. Надо развивать веру в свою интуицию.

Лозунг: «Интуиция и интуиция!»

1. Упражн.: «Вопросы и ответы».

2. Упражн.: «Вопросы и ответы с движением».

3. Упражн.: «Творческое оправдание позы», потом — слова.

4. Упражн.: «Вопросы и ответы» — делая, то одно слово главным, то другое.

5. Упражн.: Оправдайте позы (одной и той же) то одним, то другим способом и все — творчески.

6. Упражн.: Рассказ о виденном, повторение его (воображение и забывание).

7. Упражн.: Вопросы и ответы, а в руках предметы и ими играть, их чувствовать (чувство предмета).

8. Упражн.: Обезьянство. Вопросы и ответы.

9. Упражн.: «Случайности». Вопр. и отв. или начало разговора импровизационного.

10. Собезьянить голос (фразу) и пустить себя на то, что хочется дальше.

Паганини никогда, кроме как на концертах не играл, на своей скрипке. Он брал ее в руки, переставлял по струнам пальцы, но смычком при этом не извлекал ни единого звука.

Попробовать то же найти и в работе актера. Репетировать не только без слов, не только беззвучно — это все равно будет «со смычком», а как-то совсем разобщая восприятие и отдачу — это почти ересь. Но задуматься об этом необходимо. Ведь не зря же он избегал играть. Разве ему кто запрещал? Да и все скрипачи, кроме него, считают абсолютно необходимым пилить по 6 часов в день. Тут, в этом упорном избегании, есть что-то очень серьезное. То ли человек берег 335 свои <…> (пропущено слово в рукописи), то ли боялся превратиться в машину, или другое что посерьезнее? Во всяком случае: не зря!

К методике

Ошибки воспитания — нельзя летать с метода на метод, надо достичь результата по одному — дыхание ли это будет, воображение ли, серьез ли, действенность ли, а потом уже определенно взяться за другой. А то укрепляется сознание, что знаю много, а ничего сам не могу, вижу только, что все — не то.

 

Все делают так, что получается трудно. Нужно стремиться, чтобы было легко.

Это — метод.

Надо вводить в эту легкость постепенностью, с разговора о погоде.

Или спрашивать, легко ли вам? Сделайте, чтобы вам было легко.

336 Заключение

Кому из нас придет в голову ехать теперь на лошадях или верхом, когда можно сесть на поезд или аэроплан? А художники после всего великого, что им было открыто, разжевано и всунуто в рот — убежденно встают на карачки и ползут, как ползают малые, малые дети — и требуют восхищения, восторгов! Прожить целые века после Рафаэля, Веласкеса, тысячелетия после Фидия — и так рисовать <и ваять>! Этому и поверить как-то невозможно!

Еще для актеров есть какое-то оправдание: был Мочалов, Сальвини, Дузе, Ермолова — но их нет — сейчас нет — на ком учиться? А ведь картины-то, <скульптуры> — вот они! встань, посмотри, да пошевели мозгами-то! Нет, тут что-то очень серьезное, и не знаю, поправимое ли…

Уж не пошло ли человечество в самом деле назад? Не загрубело ли, не изгадилось ли? Не растеряло ли в погоне за цивилизацией всю свою культуру, весь похищенный Прометеем огонь?

Как это страшно!.. Спасать! спасать! вопить на всех перекрестках.

Огонь… С каким недоумением и ужасом смотрели на него первобытные люди, наши предки! Трепетали, поклонялись ему — высшему существу, богу!

Прошли века — и он двигает наши поезда, пароходы, носит нас по воздуху, взрывает горы, вертит маховики двигателей, освещает и согревает города, наши скромные комнаты и, наконец, зажигает нашу папиросу.

Такова сила человеческого проникновения.

О, если бы столько же знать о нашем собственном огне, сидящем в нас в виде ли электромагнитной или другой, 337 неизвестной нам, силы, силы нашей мысли ли или воли, или внесознательной деятельности нашей, таланта и гения!

Наше отношение к этому огню почти как у первобытных людей: не знаем, трепещем и преклоняемся, да это еще туда-сюда, а то просто грубо и глупо смеемся и с дерзким нахальством тупого невежды на все плюем и все отрицаем — и проще, и не требует никакого усилия мысли. <…>

Не будем хватать и бросать, не будем отплевываться еще не разобрав, в чем дело, а без излишних ахов и охов, без излишнего трепета, или хотя бы и с трепетом, но попытаемся все-таки ухватить за хвост этот таинственный, неведомый нам, «небесный» огонь.

Иногда он мал — нельзя ли увеличить его? Слаб — нельзя ли раздуть его? Появляется тогда, когда ему заблагорассудится — нельзя ли вызвать его в любое время, когда нам нужно? Идет, куда несет ветер — нельзя ли направлять его!

Словом, нельзя ли овладеть им и сделать своим орудием?

Если сама гора не идет к Магомету, приходится побеспокоить себя и направиться к ней?

Для того, чтобы суметь хорошо, исчерпывающе преподать или рассказать что-либо, надо знать это в совершенстве, а для того, чтобы знать в совершенстве, надо знать дальше этого.

Только зная дальше, можно отойти на некоторое расстояние и увидеть вещь со всех сторон: и сзади, и спереди, и сбоку, и сверху, и снизу.

Отсюда еще вывод: всякий, кто знает в совершенстве — непременно знает и дальше и больше того, что вкладывалось или что вложено в вещь.

Так хочется прорваться сквозь всю эту традиционную самодовольную механистичность, — на свет, к свободе, к творческому слиянию с публикой!

338 Эти мои книги лишь первый камень нового здания. Все равно, рано ли, поздно ли, вся эта механистика, носящая название искусства театра, сдохнет, но ждать этого — сил нет! Дышать нечем!

О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении

Когда мы только приступаем к искусству, мы думаем, что мы уже достаточно можем и почти все знаем — мы стоим на высокой горе невежества — «Я». Отсюда нам все видно; другие вершины кажутся нам близкими — вот она — рукой подать! Кто из нас в юности, стоя на этой горе и узнавая первые новости естествознания, не мнил себя сейчас же мудрецом и не делался атеистом?

Какая знахарка не мнит себя выше всякого доктора?

И чем выше эта гора «Н» — чем невежественнее человек — тем легче достижимыми и более доступными кажутся ему все вершины.

Он хочет сразу перескочить на них, но, увы, разбивает нос о ближайший подножный камень.

И вот, волей-неволей, он принужден спускаться в долину, чтобы, подойдя к подошве подлинной горы, начать взбираться на ее крутизну, имея целью достичь вершины.

По мере своего спуска он все очевиднее видит свою ошибку, все больнее сознает свое ничтожество. Отчаивается…

Проклинает час, когда ему пришла мысль о спуске. Вспоминает, как он был на своей вершине «Н» счастлив и хорош, как он много «мог»…

Вот он уже устал, ноги его болят, ему нужна помощь. Иногда она есть, иногда ее нет. Да и надо уметь ее взять.

Таков путь спуска. Легче путь по низине, но тут много соблазнов, и может быть, он кончит тем, что здесь, внизу, и застрянет.

Пошли ему Бог силы на подъем!

339 Примечания^25*

¹ Уайльд, Оскар. Упадок лжи (Пер. С. Займовского) // Полное собрание сочинений / Под ред. К. И. Чуковского. СПб.: Издание Т-ва А. Ф. Маркс, 1912. Т. 3. С. 167.

² «Тот, кто топор называет топором — ни на что более не пригоден, как рубить этим самым топором». Источник этой цитаты О. Уайльда установить не удалось. У Демидова ссылки нет.

³ «Я иду и бросаю золотые слова по дороге. И исполняю более того, что обещал». Источник цитаты установить не удалось.

⁴ Цитата из записок иезуитских миссионеров. Источник этой цитаты установить не удалось. Демидов приводит цитаты без ссылки.

⁵ Источник цитаты установить не удается. В рукописи Демидова ссылки нет.

⁶ Источник цитаты из записей Кэшинга установить не удается. У Демидова он не указан.

⁷ Источник цитаты из записок В. Э. Рота установить не удается. Демидовым он не назван. Коррббори — церемониальные сюжетные танцы у аборигенов Австралии. Сопровождаются пением и ритмическим аккомпанементом ударных инструментов. Исполняются при свете костров.

⁸ Отрывок из Памятной книжки Демидова о «Старике на стене» написан автором в феврале 1936 г., когда у Демидова произошел «разрыв» со Станиславским (которого в МХАТе и называли «Стариком»). Не от впечатления ли от Станиславского в воображении Демидова возник зловещий образ Старика на стене, чем-то угрожающего ему?

⁹ Демидов собирался привести примеры полного перевоплощения актера в образ и рождения непроизвольных реакций идущих уже от образа.

«Плотников с поцелуем» — Н. С. Плотников в своих воспоминаниях рассказывает, как он, срочно заменив заболевшего актера, в роли студента Бецкого (сп. «Изгнанники» Ю. Тарича в театре г. Вязьмы) в сцене объяснения в любви, стал бегать за девушкой вокруг стола, и вдруг, неожиданно для самого себя повернул в обратную 340 сторону — девушка попала прямо в его объятия. Поцелуй — и зрители радостно зааплодировали (Плотников, Н. С. Актер и его работа. М., 1982. С. 113, 114). Сцена родилась у актера как непосредственная реакция идущая от образа, и зрительный зал живо откликнулся на нее. При попытке актера в следующих спектаклях повторить эту мизансцену аплодисментов не было: зритель ощущал формальность исполнения. Видимо, об этом случае Плотников рассказывал Демидову, когда работал у него в 4-й студии МХАТ. «Хмелев со своим мытьем рук» — о каком эпизоде (и из какого спектакля) здесь идет речь, установить не удалось.

¹⁰ Имеется в виду сцена смерти героини в спектакле «Татьяна Репина» в исполнении М. Н. Ермоловой. (См. главу 5 «Единство» наст. тома.)

¹¹ «Кто строит ниже звезд…» — цитата из книги христианской писательницы Летти Кауман «Потоки в степи» (1924).

¹² Пушкин, А. С. Заметки о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина (Пушкин, А. С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1937. Т. 9. С. 173).

¹³ Перед чтением стихотворения Пушкина «Черпая шаль» Мочалову необходимо было взять в руки реальную черную шаль, чтобы возникшее первичное ощущение вызвало ответную вспышку ревности.

¹⁴ Роллан, Ромен. Жизнь Микеланджело. Пер. М. Кузмина // Роллан, Р. Собр. соч. / Героические жизни: Бетховен. Микеланджело, Толстой. Л., 1933. Т. 14. С. 155.

¹⁵ См.: Ласкина, М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 478, 479.

¹⁶ Методы: «Дурак» и «Отпускание» — см. в наст. собр. соч. Н. В. Демидова (Т. 3, кн. 4. Гл. 12), далее — Демидов с указанием тома и главы или страницы.

¹⁷ «Пусть тело твое пребывает в движении, ум в покое, а душа — прозрачна и чиста, как горное озеро». Афоризм Е. П. Блаватской. См.: Блаватская, Е. П. Голос безмолвия. Калуга, 1912. С. 16.

¹⁸ Видимо, имеется в виду армянский трагик Ваграм Папазян, о котором ходила эта легенда.

¹⁹ Ленский, А. П. Заметки актера (Артист. 1894. № 43. С. 78 – 82).

²⁰ Сальвини, Томмазо. Несколько мыслей о сценическом искусстве (Артист. 1891. № 14. С. 58 – 60).

²¹ 50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси / Сост. С. И. Лаврентьева по мемуарам Э. Росси. СПб., 1896. В указанном издании приведенную цитату обнаружить не удалось.

²² Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. Л.; М., 1931. С. 428, 426.

²³ Певцов, И. Н. Беседа об актере // Илларион Николаевич Певцов. 1879 – 1934. Л., 1935. С. 43.

²⁴ 341 Там же. С. 44.

²⁵ «Освобождение от тела» — см.: Демидов (Т. 4, кн. 5. Гл. 10 «Культура “покоя”»).

²⁶ Жане, Пьер. Психический автоматизм. М., 1913. С. 183.

²⁷ Там же. С. 183.

²⁸ 50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси. Сост. С. И. Лаврентьева по мемуарам Э. Росси. СПб., 1896. С. 59.

²⁹ Ответы М. Н. Ермоловой на анкету театральной секции Российской Академии художественных наук по психологии актерского творчества. М. Н. Ермолова. М., 1955. С. 299.

³⁰ Надпись А. С. Суворина на экземпляре нового издания своей пьесы «Татьяна Репина», поднесенном им М. Н. Ермоловой в 1896 г. Источник текста обнаружить не удалось. Косвенное упоминание — ответ Ермоловой А. С. Суворину на эту надпись см.: в кн.: М. Н. Ермолова. М., 1955. С. 118, 119.

³¹ Щепкина-Куперник, Т. Л. Дни моей жизни. М., 1928. С. 183, 184.

³² См. письмо В.-А. Моцарта в журнале «Сын Отечества» (1827. № 116. С. 215 – 217). Демидов цитирует его в другом переводе по неустановленному нами источнику.

³³ Гофман, Э.-Т.-А. Жизнь и творчество: Письма, высказывания, документы (пер. К. Гюнцеля). М., 1987. С. 88. Демидов цитирует в другом переводе по неустановленному нами источнику.

³⁴ Приведенная цитата в мемуарах Р. Вагнера. «Моя жизнь» не обнаружена. См.: Вагнер, Рихард. Моя жизнь. Мемуары. Т. I, II, III. [СПб.:] Грядущий день, 1911. См. также: Грузенберг, С. О. Гений и творчество. Л., 1929. С. 92.

³⁵ Гамсун, Кнут. Избранное. Л., 1991. С. 146. Перевод А. Блока и К. Бальмонта. Цитата приводится по книге: Грузенберг, С. О. Психология творчества. Минск, 1923. Т. 1. С. 85.

³⁶ Петрова, М. К. «Советская наука». 1941. № 2. С. 196.

³⁷ Толстой, А. К. Стихотворение «Тщетно, художник, ты мнишь…»

³⁸ Воспоминания Анри Пуанкаре цитируются здесь по книге: Грузенберг, С. О. Гений и творчество. Л.: Изд-во И. И. Сойкина, 1924. С. 179.

³⁹ Станиславский, К. С. Работа актера над собой. М., 1938. С. 80.

⁴⁰ Там же. С. 245, 246.

⁴¹ Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1931. С. 425 – 427.

⁴² Певцов, И. Н. Беседа об актере // Илларион Николаевич Певцов. 1879 – 1934. Л., 1935. С. 42.

⁴³ Тагор (Тхакур) Рабиндранат. Источника цитат его высказываний найти не удалось.

⁴⁴ В. Х. <Владислав Ходасевич>. Предисловие // А. С. Пушкин. Драматические сцены / Ред. и предисловие В. Ходасевича. М.: Книгоиздательство «Польза», 1915. С. 4.

⁴⁵ Джемс, Уильям. Беседы с учителями о психологии. Пг., 1921. С. 52.

⁴⁶ 342 Перефразированный стих из трактата Лао Цзы (Лао Тзе) «Дао Дэ Дзин»:

А каков конец воды стоячей? / Не тревожь ее, и муть осядет. / Лишь для вечного преемства жизни / Непрерывное движенье нужно (Стих 28). Пер. с кит. Валерия Перелешина (1971). Изречение Лао Дзы в тексте книги Демидова приводится в другом переводе.

⁴⁷ Шулячук, И. И. Жизнь Паганини. Подробная биография. М., 1912. С. 78.

⁴⁸ Основы упанишад (Дух упанишад) / Пер. с англ. под ред. В. Синга. СПб.: Тип. И. В. Леонтьева, 1909. С. 93.

⁴⁹ «Небрежно развалившись на скамеечке» — мизансцена Мочалова в сцене «мышеловки» в «Гамлете», когда тело актера как будто отсутствует и свободно от какого бы то ни было напряжения. Самадхи, Сей-за — в индуистской и буддийской медитативных практиках — сверхъестественные состояния сознания.

⁵⁰ Азана (Асана) — положение тела, рекомендованное в системе йоги для достижения сосредоточенности и покоя.

⁵¹ Бальзак, Оноре. Тридцатилетняя женщина / Пер. А. Худадовой // Собр. соч.: В 15 т. М., 1952. Т. 2. С. 153, 154. Демидов цитирует писателя в другом переводе.

⁵² См. рассказ жонглера Каро о переходе «порога сознания» при жонглировании более, чем пятью шариками: Демидов (Т. 1. С. 199, 200).

⁵³ См.: Демидов (Т. 2. С. 217).

⁵⁴ Набросков главы «О продуктах неполного сгорания» в архиве не обнаружено.

⁵⁵ Основы упанишад (Дух упанишад) / Пер. с англ. под ред. В. Синга. СПб.: Тип. И. В. Леонтьева, 1909. С. 93, 73.

⁵⁶ См.: Демидов (Т. 1. С. 55). Цитата из лекции «одного известного режиссера», которую приводит Демидов, по-видимому, принадлежит С. М. Эйзенштейну.

⁵⁷ Белинский, В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // В. Г. Белинский. Собр. соч.: В 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 310.

⁵⁸ Моисси, Александр (Сандро) — немецкий трагик (албанец по происхождению), гастролировал в России в 1924 и 1925 гг.

⁵⁹ Южин-Сумбатов, А. И. М. Н. Ермолова. Статья 1921 года // А. И. Южин-Сумбатов. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 485, 486.

⁶⁰ Соболев, Ю. Павел Мочалов. М., 1937. С. 95.

⁶¹ Станиславский, К. С. Работа актера над собой. М., 1938. С. 543.

⁶² Там же. С. 483.

⁶³ Ласкина, М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 247, 248.

343 ДОПОЛНЕНИЯ, РАЗНОЕ,
БИОГРАФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ, ИЗ ПЕРЕПИСКИ

344 Дополнения^26*

345 О книге «Искусство жить на сцене»:

Это только 1-й курс. Основы первого курса. Но если этих основ нет — не может быть ни 2-го, ни 3-го, ни 4-го. Без этих основ вообще нет искусства. Правда, талант побеждает неверность «школы». Но большинство гибнет, а единицы выходят «инвалидами».

Об отличии новой школы от существующих «систем»: Они однобоки и не могут прийтись всем. А эта — универсальна. Она развивает в каждом его собственное, индивидуальное. Она заботится о выращивании и воспитании таланта.

Что такое актерское творчество? Прежде всего, это расщепление целостной личности.

К «Подталкиванию» или к «Пусть оно»:

Очень часто я говорю ученику во время идущего этюда: «Так, так, пускайте себя еще больше! Смелей бросайте себя!»

Верно ли это? Педагогично ли? Ведь это вызывает в нем подталкивание, нажим.

Не наоборот ли надо? Надо кричать ученику не «еще больше», а «еще меньше!» Надо не подхлестывать, а снимать. Снимать все лишнее.

346 Может быть, кричать ученику: «Так, так!! пускай его! Не вмешивайтесь — пусть его валяет по всю!!»

Об этом написать в форме предупреждения. Если, мол, будете так говорить: «пускай, пускай!» — получится: «давай, давай! Поднажми!»

А надо только расчищать путь: «так, так… пусть оно!.. не вмешивайся, пусть его!»

Я не говорю, что анализ никогда и нигде не нужен. Я говорю о другом. Я говорю о синтезе или, вернее, — методах, приводящих к способности все воспринимать синтетически.

Пусть себе аналитик анализирует, пусть пахарь ковыряет своей сохой или лопатой — давайте попробуем проехаться трактором!

Обстоятельства

Почему обстоятельствами пользуются мало и неверно?

Кстати сказать, тут как будто бы и нет никакого нового изобретения: еще Щепкин советовал «влезть в шкуру действующего лица», Ермолова при работе над ролью ставила себя в те именно условия и обстоятельства, в каких находится действующее лицо; Станиславский говорит о «предлагаемых обстоятельствах». Так что все это совсем не ново.

Да, мысль об обстоятельствах не нова, но почему все-таки на практике так получается, что поговорят-поговорят об обстоятельствах, как будто бы это неизбежная и неприятная обязанность, да и переходят поскорее на поиски «задач», «действий», «приспособлений», «оправданий»? Т. е., другими словами: почему это поговорят-поговорят об обстоятельствах, а в основу их не кладут? И даже, точнее говоря, совсем ими и не пользуются?

Это вопрос интересный! Ну, как же! — подумайте: все великие мастера сцены говорят об обстоятельствах жизни действующего лица, как о главнейшем, и!.. никто, кроме них, этим важнейшим средством не пользуется! Для приличия поговорят об обстоятельствах, да и «за дело» — за стряпню «кусков», задач, мизансцен, интонаций и проч.

Есть над чем призадуматься.

Дело все в том, что этот принцип — «бытия, определяющего сознание» — в нашем деле — не такая уж легкая штука.

347 Он легок и необходим тем актерам, которые по складу своего дарования живут на сцене. Такой актер не жить жизнью действующего лица и не превратиться целиком в него, — считает для себя досадной неудачей и профанацией своего искусства. Он стремится к созданию подлинного «живого человека» на сцене с его характером, его страстями и со всеми превратностями его судьбы. А для этого как настоящее, так и прошлое этого человека совершенно необходимы такому актеру, без них он как дерево без почвы — корни есть, а пустить их не во что.

Этот прицел: «не ниже жизни!» — конечно, не у всех актеров. Выполнение его трудно, так трудно, что он — только у единиц. Им он по силам.

А остальные довольствуются куда меньшим: правдоподобием, похожестью на жизнь, подделкой, суррогатом. Ясное дело, что и требования у них к себе другие: «обстоятельства» и «факты», т. е. почва жизни — бытие — им не нужно. Да к тому же еще, оно и трудно… Обойдемся и другими средствами. Тем более, что публику обмануть все-таки можно: в театральной шумихе (неразберихе) она легко принимает стекляшку за бриллиант, так стоит ли трудиться — нервы портить?

А театральные школы всего мира, как нарочно, только и старались разыскивали да усовершенствовали всякие обманные средства. Выбирай любое — одно другого хлеще, одно другого надежнее.

Так рассуждает не особенно требовательный актер, не «взыскательный художник». Долго на таких останавливаться не стоит.

Но беда-то в том, что и «взыскательные»-то, в конце концов, скатываются сюда же. Некоторые потому, что не хватает сил одному справиться со своим непослушным душевным аппаратом, а помощи нет, некоторые потому, что не имеют перед собой хороших примеров, некоторые потому, что в театральной профессиональной производственной спешке нет никакой возможности углубиться в суть своего дела: «давай, давай!!» Хоть плохо, а давай! Только посмелее да покрепче! Есть даже такой термин: «нахалин» — побольше нахалина!

И, наконец, многие скатываются сюда же потому, что их увлекает сюда школа. Школа, на знамени которой ярко вышито святое слово «Правда», но наделе оно подменяется «правдоподобием».

В основе этой школы лежит неверный взгляд на процесс поведения человека.

348 Исходя из некоторых своих практических удач, эта школа приняла следствие за первопричину и построила на этом целую серию «законов жизни». Эти «законы» целиком искусственны. Говоря простым языком: таких законов и не существует вовсе — они выдуманы.

Но, как-никак, а они возведены в принцип, и на них построено все воспитание актера, а также вся работа над ролью в спектакле. Здесь нет возможности останавливаться на этом подробнее. Кое-что сказано в главе о Станиславском, главное же читатель найдет в главах о «типах творцов», об «интеллектуально-волевой школе», а также «Как талант побеждает неверности школы».

Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога

Наше настроение, наши мысли и все наше поведение в жизни зависят всецело от двух факторов:

1) что мы представляем из себя сами (особенности нашей личности и нашего темперамента, наше воспитание, привычки, наше прошлое и, наконец, наше физические и психическое состояние)

и 2) с какими фактами мы сталкиваемся. Есть факты, на которые мы будем реагировать все одинаково. Например, если сейчас зима и по каким-то соображениям нужно выставить раму и открыть окно, то все одинаково или поспешат убраться из этой комнаты, или начнут ежиться от холода и всячески согреваться. И таковы все факты, действующие грубо физически.

Но такую прямую реакцию вызывает факт, не осложненный каким-нибудь добавочным психическим обстоятельством.

Например, все мы будем сторониться от огня, но если в огне сейчас находятся мои дети или драгоценные для меня рукописи, — я не задумываясь кинусь в самое пламя!

Точно так же факт, ничтожный сам по себе, может вызвать самую бурную реакцию. Достаточно было Пушкину увидеть, что ему перебежал дорогу заяц, он испугался — он отказался от своей поездки в Петербург и повернул обратно.

Таким образом, факт для нас важен не сам по себе, а важно то, каким он нам представляется. Ведь не во всякий же огонь мы с вами полезем и не каждый из нас перебежку зайца примет за предостережение с того света.

Подсказывая актеру те или иные обстоятельства и факты, мы наталкиваем его на то душевное состояние, на те мысли, желания 349 и поступки, какие мы ждем от него сообразно данного нами ему этюда. Это ясно было видно из случаев, описанных в главах об «обстоятельствах». Так и следует поступать с актером не только в школьных этюдах или отрывках, а и при работе над пьесой.

Так ведь именно поступает с нами и жизнь: она дает нам обстоятельства и факты. А мы или хватаемся за факт, подсунутый нам жизнью, или выкручиваемся из трудного положения по мере сил и умения.

… И режиссер обязан знать это не только теоретически — по книжкам — он должен провести этот принцип в своей творческой работе с актером.

Первым шагом к этому будет искусство окружения актера теми обстоятельствами и фактами, в результате которых у актера неминуемо появились бы те мысли, чувства, поступки и слова, какие должны появиться по пьесе…

Это искусство чрезвычайно тонкое — мы видели, как резко меняется вся жизнь, все бытие, а вслед за ним и сознание действующего на сцене лица от малейших и для неопытного человека неуловимых изменений в обстоятельствах. Трудность этого искусства заключается в том, во-первых, что надо видеть — обстоятельства ли действующего лица заставляют актера так жить, чувствовать и мыслить, как это делается у него сейчас, или же он живет обстоятельствами своей актерской жизни, отношения к действующему лицу не имеющей (следит за публикой, за выполнением всяких формальных требований сцены и проч.).

Во-вторых, если актер и живет обстоятельствами действующего лица, то надо видеть и угадывать те факты, под влиянием которых актер поступает не так, как вы ждете от него.

В-третьих, надо подсказать именно те факты, которые этого актера толкнули бы на то, что нужно по пьесе. Не всякого, а именно этого актера. Для другого актера придется подбирать другие факты — эти на него могут не подействовать так, как нужно.

В-четвертых, надо уметь так подсказать, чтобы факт подействовал на него, уколол бы его.

Словом, не мало предстоит неудач и не мало придется вытерпеть огорчений, пока не усвоишь и не превратишь в привычку этот тонкий и в то же время могучий прием.

Едва ли даже тут и подходит это название «прием». Скорее можно назвать это «путем». Это — путь — целый путь.

И владеть этим путем режиссеру и педагогу совершенно необходимо. Иначе никогда не доберешься до корней своего искусства, а будешь только скользить по поверхности.

350 Обстоятельства и факты в работе актера

Если режиссеру необходимо уметь владеть «путем обстоятельств», то актеру и подавно.

Актеру надо уметь воспринять обстоятельства, «подставиться под них», как мы подставляемся под душ.

Надо научиться принимать их для себя как реальность, как факт, действительно совершившийся со мной или касающийся лично меня. Тогда только и получится живая реакция моего организма (как психической, так и физиологической его части).

Поговорить об обстоятельствах и понять их рассудком — мало. Надо ощутить их, как вполне реальные события и факты, случившиеся ни с кем другим как со мной.

Ошибка актера в обращении с обстоятельствами обыкновенно в том и заключается, что он, говоря об обстоятельствах, думает, что они случились с «действующим лицом» — с каким-то «с ним».

Повторяю и никогда не устану повторять, обстоятельства надо воспринимать так: это действительность, которая случилась со мной, а не с кем другим.

Тогда обстоятельства ощутятся и начнут действовать. Иначе они, совершенно верно, не что иное, как не касающаяся меня «беллетристика». Конечно, она не подействует, и в таком случае не стоит ею заниматься — время терять.

Когда сталкиваешься в работе с актером, уже достаточно поигравшим, у которого образовались крепкие привычки — больше всего приходится прилагать усилий, чтобы он перестал изображать кого-то «его», а сам, лично сам встал бы на место действующего лица.

И в тот момент, когда это после долгих усилий случается, — лицо его удивленно просветляется, и он, испытав в первый раз во всей своей практике чудесное превращение в другого человека, — понимает, наконец, это совершенно особенное наслаждение творческого перевоплощения художника.

Предвижу: тут сейчас же посыплются вопросы и всяческие колкие возражения: надо ли жить «от себя» или «от него»? «Играть себя» это не искусство и проч.

Ни одного слова не скажу здесь обо всем этом. Целые десятки и даже сотни страниц написаны по этим вопросам в 4-й и особенно в 5-й книге (теоретической). Туда и следует обратиться.

При наших методах воспитания актера — думать о том, чтобы он принял обстоятельства действующего лица, как свои, а тем более стараться изо всех сил добиться этого от актера — не приходится. 351 Актер только так и воспринимает обстоятельства. Иначе он не умеет.

Такое восприятие обстоятельств прививается актеру с первого урока. С того самого момента, как ученику-актеру предложено сказать своей соседке: «Здесь душно. Не открыть ли дверь?..» или какую-нибудь подобную же незамысловатую фразу, более или менее подходящую к подлинной обстановке урока, — с этого самого момента он брошен во власть обстоятельств и фактов.

Ему разрешили, чтобы он ничего не заставлял себя, чтобы пустил себя на полную свободу: когда скажется — тогда и скажется… как скажется — так и скажется… Да еще подбодряют все время, чтобы не торопился, что все верно, все в порядке…

Он и не требует ничего от себя. А между тем в глаза ему лезет комната, которую он видит в первый раз, и скопище людей… Все немного взволнованы… сидят чинно и торжественно… на него смотрят… делается как-то не по себе… «Так, так… верно… молодец!.. — слышит он голос преподавателя, — все верно… не торопитесь…» «Неужели верно?.. Ну, верно так верно… жарко что-то стало…» А в это время соседка пошевелилась… посмотрел на нее невольно… «Ах, эта. Мы еще с ней вчера вместе в трамвае ехали… ничего, хорошая девушка». «Так, так, верно, не торопитесь!..» «Ишь ты! И это верно? Хорошо!»

В это время соседка посмотрела на меня, покраснела чего-то и отвернулась… чего это она?.. Хотел спросить, да раз отвернулась, значит, не хочет говорить. Пускай. Отвернулся и я. «Молодец, молодец! верно, все верно!» — Скажи, пожалуйста! все верно. А я ничего и не делаю… как же? Да ну, раз говорят, верно, — значит так и надо. А чего это она все-таки отвернулась? Чего-нибудь да спросить ее, что ли? Может, и ей жарко? «Душно как! Не открыть ли дверь?»

И так, начиная с самого первого своего опыта, ученик, чем дальше, тем больше, привыкает к тому, что не он вызывает в себе те или другие мысли или чувства или потребности, а сами они возникают в нем под влиянием обстановки, слов и поведения партнера.

И это становится привычкой — второй натурой.

Живу — Я, воспринимаю и реагирую — Я, а не кто-то другой придуманный. Вернее сказать, у меня все само делается: и воспринимается, и реагируется.

Правда, что «Я» — не совсем тот «Я», какой живет свои 24 часа в сутки. То мне кажется, что я продавец из магазина, то ревнивый супруг, то кутила и лентяй — горе семьи и зовут меня Володей. 352 То я вдруг ощущаю себя каким-то старым генералом — почему-то у меня появляется кашель, еле двигаются ноги и спина болит… Но это все — «я». И характер, и вкусы мои, каждый раз какие-то разные и мне не свойственные. Это удивительно, но… это все — Я.

Побудительная значимость обстоятельств (фактов)

Режиссер очень часто страдает оттого, что актер не берет обстоятельств. Режиссер ему расписывает и то и другое, а актер смотрит холодными глазами — «я понимаю, понимаю», — говорит, а видно, что обстоятельства его не задевают за живое, что он только холодно их отмечает, но лично они его не касаются.

Почему у нас в этюдах происходит обратное: за обстоятельства хватаются? их ловят на лету?

Потому что все установки нашего актера другие.

Актер не нашей школы обычно относится к обстоятельствам жизни действующего лица как к чему-то постороннему, лично его не касающемуся: ну, обстоятельства… ну, такие-сякие… все это очень хорошо, очень занятно… даже, пожалуй, и полезно узнать о них, потому что сцена теперь мне делается более понятной. Не зная их, я, пожалуй, и не понимал бы того, что именно я играю…

Но… нельзя ли, однако, ближе к делу? Нельзя ли сказать: как мне играть эту сцену? Ее ведь мне придется играть на подмостках перед зрительным залом… Играть, а не об обстоятельствах и фактах раздумывать! И тем более не о тех, которые случились с действующим лицом не сейчас, а когда-то! Это уж, извините, сплошная беллетристика, и никак мне сейчас, сию минуту не нужно. Дайте мне что-нибудь более реальное, практичное — укажите мне «переход», покажите мизансцену, скажите, какая должна быть тут интонация, какая мимика, какое движение, жест… (так скажет профессионал-ремесленник). Или: скажите мне, какая у меня здесь «задача», какое «приспособление», какое действие (так скажет воспитанник волевой школы).

У нас все совершенно обратное. У нас и в работе над отрывком или пьесой дело идет так же, как оно шло при этюдах.

А шло оно так: как только актер, после «задания» себе текста, «пускал» себя, — в то же мгновение у него возникала невольная реакция на воспринятые (актером) в неуловимо малый миг обстоятельства.

Обстоятельства эти: и собственное самочувствие актера, и вид партнера, выражение его лица, его поведение, окружающая обстановка… 353 все это той или иной деталью, тем или другим намеком наталкивает актера (вместе с текстом этюда) на понимание того, в каких именно обстоятельствах он находится. А отсюда у него моментально возникает ощущение и того, кто он сам и что было раньше, т. е. что предшествовало этому.

И во все время, пока длится этюд, актер только тем и занимается, что выясняет обстоятельства.

Если это вам покажется сомнительным, я укажу вам только на то, что актер поставлен у нас в положение, близкое к жизненному.

А что мы делаем в жизни? Сознательно, или полусознательно или совсем подсознательно мы все время выясняем обстоятельства, с которыми сталкиваемся.

Мы смотрим на часы, чтобы узнать, не пора ли нам уходить? смотрим в окна на погоду — как нам одеться? смотрим в зеркало — нет ли каких непорядков в нашем лице или в костюме? мы смотрим в лицо нашего собеседника, чтобы понять, что он говорит? что думает? что ему надо? В ответ на то, что мы заметим, — у нас появляются мысли, чувства, желания, слова и действия. Когда же мы чего-нибудь не понимаем, — в нас все останавливается, мы становимся «в тупик» и пребываем в этом состоянии до тех пор, пока что-то для нас не прояснится, пока мы не поймем, хотя бы приблизительно, что же это значит? т. е. каковы же обстоятельства?

Весь процесс нашей жизни в том и заключается, что мы сталкиваемся с новыми или старыми фактами, мыслями и ощущениями и реагируем на них. Кое на что мы реагируем инстинктивно и бессознательно (рефлекторно или автоматично), кое на что реагируем с пониманием того, что перед нами и что случилось. Но как в первом, так и во втором случае дело в столкновении с фактами жизни. А наша реакция зависит от того, как мы поняли или как мы почувствовали этот факт.

В этом заключается вся наша жизнь. Это для нас естественно и обычно.

Поэтому, когда нашему актеру, поставленному в такие естественные и натуральные условия в наших этюдах, мы даем обстоятельства — он за них и хватается так жадно — ему больше ничего и не нужно — только обстоятельства, а о своей реакции он не заботится, он знает, что реакция возникнет. Не может не возникнуть. Только бы суметь не задержать ее — «пустить себя». Для нашего актера «обстоятельства» и «факты» — это все. Получив в работе над этюдами эту привычку, он переходит с нею и к отрывкам, а там и к пьесе. Ему и там нужны только обстоятельства 354 и факты, случившиеся до того момента, который ему придется воспроизводить на сцене. А об этом моменте он совершенно не беспокоится и меньше всего озабочен тем, чтобы предвидеть и предначертать, что произойдет и как произойдет. Оно произойдет так… как произойдет!

Если он хорошо знает все необходимые обстоятельства, какие были до сего времени, если знает, кто он сам, если знает все о партнере, что следует знать — то больше ему ничего и не нужно: реплики партнера и свой собственный текст поведут его по верному пути. Если же что и окажется неверным, — значит, были неверны обстоятельства — достаточно их изменить, и все пойдет верно.

А для того, чтобы Отелло в конце не простил Дездемоне, надо только, чтобы он импровизировал в точных обстоятельствах. Чтобы не импровизировал самих обстоятельств.

Нельзя запрещать — надо подкидывать обстоятельства.

Не: «Нельзя ковырять в носу!» — а надо: «Ведь ты принц!» — и не захочется.

Фантазия и воображение

Фантазия — это не то что воображение. Фантазия это — воображение в действии. Я могу себе представить путем воображения свою комнату или знакомого человека — это воображение. Но если лицо или костюм знакомого начнет меняться, это уже фантазия; если наш знакомый начнет что-нибудь говорить, действовать, то что он делал и говорил, — это будет воспоминание — т. е. воображение, а что-нибудь новое — это фантазия.

Фантазия актера сильно отличается от фантазии живописца или писателя. Актер фантазирует уже действием. Его потянуло скорчить гримасу, пойти, нагнуться, заговорить совсем особенным неожиданным для него самого голосом — это действие и проявление сто фантазии.

Тот актер, которому очень легко фантазируется в воображении, вовне его, тот частенько лишен главной своей фантазии — фантазии действием, фантазии телом. Это единственная фантазия, присущая актеру. Такой актер может ничего толком не ответить на вопрос, как ему представляется действующее лицо, к работе над которым он начинает приступать — оно ему совсем не рисуется вовне. Но как только он начинает репетировать — 355 пробовать на деле, так и окажется, что его тело, лицо, голос — уже всё знают и нарисуют вам целиком живой образ.

Об отстоянии воображаемого

Когда начинаешь что-нибудь вспоминать, то обычно образы проходят как-то далеко от меня, на большом расстоянии, и я их рассматриваю.

У меня лично, вообще, есть склонность воображаемое не подпускать к себе, а, то ли от закрытости, то ли от трусости, наблюдать его со стороны.

Я говорю, например, «я вас любил…» и как будто рассматриваю и себя, и «ее», и свою любовь на каком-то далеком расстоянии и как посторонний зритель, которому от этой картины, правда немного грустно, но грустно как-то издали, со стороны, грустно как постороннему созерцателю.

Это, конечно, можно… можно, но не нужно.

Лучше воспитывать в себе привычку всякое воображаемое видеть и чувствовать ощутительно совсем рядом с собой, а не в отдалении, и как бы сейчас, а не когда-то во времена плюсквамперфектные, что и память о них стерлась.

Чтобы лучше это понять, надо ощутить, что между тобой и воображаемым есть расстояние, и оно может быть большим или меньшим. Когда это ощутишь, то расстояние можно уменьшать. Надо уменьшать.

К воображаемому

О том, как видеть и что видеть. Видеть не то, что названо словами, а что под текстом. Не слова «вдыхать», а что за словами.

Фантазия (см. Аффекты, Допускание, Status nascendi, Чувственно-осязательное чтение, воображаемое)

Говорят слово; появляется образ — это или предметное мышление, или ассоциация, или первообраз.

Первообраз — первое проявление фантазии, он часто никак видимо не связан со словом.

Надо развивать в себе способность вызывать яркие первообразы и особенно первообразы движения, первообразы — воплощенные задачи (Действия?).

И развивать в себе способность пускать себя на первообраз-действие.

Способ вызывания первообразов: очень медленное чтение пьесы, слово по слову, с большими паузами почти после каждого слова.

356 Если воображение спит — его можно будить от ума (по Станиславскому). Фантазия — жизнь воображаемого.

Воображение

Воображение, это — процесс. И процесс этот может быть разным.

Воображаемое может быть близким, далеким, живым, мертвым, т. е. волнующим и безразличным.

Все это оттого, что самый процесс создания и восприятия созданного (воображенного) разный.

Для мага считались основными два качества: воображение и равновесие.

Это не зря. И в это надо самым серьезным и настойчивым образом углубиться. О равновесии здесь говорить не буду. О воображении же скажу.

Надо его развивать. Как развивать и какое развивать?

Для актера воображаемое должно быть живым, ощутительным, ощущаемым, физичным, реальным, ультранатуральным. Думаю, таковым оно должно быть и для мага.

При помощи дыхания мы культивируем способность использовать до предела то наше воображение, какое имеется, но ведь оно может быть у нас чрезвычайно бедным, не отчетливым, туманным — поэтому и рефлекс на него будет смутен и не горяч, не огненен. Поэтому-то и надо специально заняться этими упражнениями.

Они должны состоять из нескольких совсем разных по принципу приемов.

Первый: физическое общение и физическое действие с каким-нибудь очень не сложным предметом — медленно взять, перенести и положить с места на место карандаш, платок, нож и т. п., при этом ощутительно его воспринимать и, как говорят, (не люблю этого выражения) «сосредоточить на нем свое внимание».

Второй: вспомнить, представить себе этот простой процесс, повторить его в себе мысленно и ощутимо. Непременно много раз и все одно и то же. Вообще, упражнения не разнообразить — разнообразие поведет к рассеянности.

Третий: вспоминать свое «путешествие» по (нрзб.).

Четвертый: ясно представить и держать перед глазами предмет или образ человека. Это последнее наитруднейшее. За него не браться, пока не справились с первыми тремя. На это надо не меньше нескольких месяцев.

357 Энергия
(24.12.1930)

Это чрезвычайно существенно. Говорят: «крепкий актер». Уж если он что наметил, так уж сыграет, донесет… Ремесленник донесет идеалы своего ремесла, фокусник — чистоту работы, ловкость и проворность рук; представляльщик (эмоционально-волевой) — в рамки взятые чувства. Везде — свое, но везде надо делать хорошо, по-разному, но хорошо, крепко, уверенно, до конца. Как теперь говорят: «на все 100 %».

Отсюда все эти требования «железной формы», четкости, чеканности.

Все это так. Иначе будет любительщина, дилетантщина, «персты робких учениц».

Как же быть аффективному актеру? Неужели тоже искать форму и потом пытаться уложить в нее свой аффект? т. е. идти, в сущности, по волевым путям?

Это ведь сдача всех позиций!

А вместе с тем — ну как же можно понадеяться на вдохновенье всех актеров? Ведь кто-нибудь из них, если не большинство, да будет же сегодня не вдохновленным? Что же, он так и будет слоняться по сцене да мешать другим? Не лучше ли хоть на этот случай создать и твердые мизансцены, и крепкий рисунок? Т. е. хоть на случай, да иметь форму — что-то вроде пожарной лестницы, запасных чанов с водой и пожарного насоса?

Да можно, почему не так, во время пожара все можно. Могут быть спасительны и самые скверные ремесленные штампы — все-таки лучше, чем бегство, например, актера со сцены, потому что он струсил… на пожарный случай все можно… только это, конечно, не выход.

На упражнениях «вопрос-ответов» очень отчетливо выясняется одно актерское состояние: энергия.

Актер боится наиграть, переиграть и потому просто выключает целую область, а из нее главная-то энергия и идет. И остается он какой-то бессильный, безвольный, безответственный. Чувствует, конечно, что что-то не то, раздражается внутри, злится — а сил-то все равно нет.

Надо ставить актера в условия, при которых бы эта энергия сама выступала, чтобы она была для актера привычна. В студиях в Художественном театре такая привычка: актер придет вялый, и вот развертывай его, накачивай, а он будет тебе это позволять. Он не сопротивляется, не капризничает — придраться не имеешь 358 права, но сделать с ним ничего не сделаешь, если не применять каких-нибудь экстра-мер, вроде плетки Сулержицкого, тогда он проснется и можно с ним работать.

В какие же условия надо ставить, чтобы развить в актере условный рефлекс: как только выхожу на сцену, или начинаю работу за столом, или упражняться, так — ожил и полон энергии?

I. Отдача тому состоянию, которое сейчас есть у тебя.

II. Неизвестность многих предлагаемых обстоятельств.

III. Ответственность и за детали и за главное. Избави Бог делать безответственно и кое-как приблизительно и наполовину!!!

IV. Не бороться с вялостью, а ее принять, если есть, ею вооружиться, сесть на нее верхом.

 

Энергия 1927 г.

Чаще всего видишь вялость, безразличие, скудость или же напряженность, нажатость, нажатость мышц, внимания и всей психики.

В энергии нет нажатости…

… Где-то я записал, что у энергии есть что-то общее с выдержкой — может быть.

Энергию, вообще, можно скоплять чисто гигиеническим и режимным путем (Седов в Христиании).

Но самое важное понять ходы к той энергии, которая вдруг появляется даже и при наличности утомления: если человек что-нибудь любит, если это — его стихия (например, военные лошади при звуках оркестра). Или если человек нападает на своего «конька».

359 Разное

Заметки Н. В. Демидова после просмотра (по заданию К. С. Станиславского) спектакля МХАТа «Таланты и поклонники»
(премьера состоялась 14 июня 1933 года)

Белый голубь в черной стае грачей

О, не плачьте, они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна.

Нароков. II действие, 2-е явление

Может быть, ничто не нужно так вырисовать в пьесе, как эту мучительную, щемящую сердце повесть.

Кто из крупнейших художников — поэтов, артистов, живописцев, музыкантов — не был таким белым голубем, чистота, белизна и одаренность которого не раздражала, не доводила до бешенства черных, злых, тупых, скудоумных грачей?

Кто уцелел? Многим ли удалось ускользнуть вовремя? Остальные все были заклеваны насмерть.

Не будем перебирать печальные списки судеб наших отечественных гениев, начиная с Пушкина, — даже такой гигант воли и духа как Микеланджело писал: «Я живу в нищете и страданиях… Когда мне приходится защищаться от мерзавцев, я в конце концов делаюсь как помешанный…»

Большинство художественных произведений автобиографично. Художник не стесняется вкладывать в свое детище самые свои затаенные чувства и думы и невольно в простоте души своей говорит о себе больше, чем хочет. Все тайное и ото всех сокрытое обнаруживается и делается явным.

360 Несмотря на быстрый успех, казалось бы, на общее признание, — и сам Островский на самом себе чрезвычайно больно чувствовал, что значит быть белым голубем в черной стае грачей… что значит — раздражать их белизной и чистотой своей… И эта мысль о роковой судьбе белого голубя проходит через всю пьесу. Сам, может быть, не замечая, автор, хоть и мягкими красками, хоть и с юмором, но чернее тучи делает, в конце концов, всю грачиную стаю. И белая голубка бросается очертя голову в первый просвет, лишь бы не быть расклеванной и растащенной мерзкими клювами.

Для нас, для художников, пожалуй, нет более близкой и более раздирающей нашу душу темы, как роковое неизбежное столкновение таланта с посредственностью… Как неравный бой и гибель нежнейшего, тончайшего и совершеннейшего. Актеры, играющие эту пьесу, если они вдумаются, все без исключения должны с ума сходить от символического образа Негиной. Она — это то, что в каждом из них есть лучшего, чистейшего и возвышеннейшего. То, с чем они начинали, когда делали первые шаги по своей трудной тернистой дороге: их юность, свежесть, неиспорченность закулисной тлетворной атмосферой, их вера в светлое будущее, их предчувствие своего таланта. Ибо надо думать, что каждый пошел в театр не потому, что это выгодное занятие, а потому, что ощущал в себе беспокойное волнение дарования. И никаких оснований нет думать, что произошла ошибка, что дарования этого нет или не было: ведь он же здесь, он принят, он играет. За что принят? Очевидно, есть в нем что-то, что остановило на себе внимание… Другое дело: можно засорить талант плохими привычками, можно вытравить ядом сомнения, можно дать ему выродиться по лености и косности своей, можно потерять в непосильной борьбе с… грачами…

Но чем тоньше сам художник и чем печальнее его история, тем ближе его сердцу эта повесть непосильной борьбы таланта с жизнью и самим собой…

И автор не жалеет красок. Еще до появления чудесного белого голубя бродят по небу невеселые для него тучи: и бедность, и бесстыдные, циничные охотники за продажными наслаждениями. С самого первого появления, с первых же слов — столкновение с непонятным, исключительным невежеством и полным непониманием ее любимого дела. («Чья это пьеса, Каратыгина или Григорьева?» и т. д.) Затем гнусное предложение, угрозы… Затем несколько капель яда зависти, умело влитого в душу. Маленькая передышка в беседе с милым дорогим человеком… маленькая радость в виде материи на платье и катанья на роскошных 361 рысаках… тучи сгущаются, интрига разрастается, подлости, злобе и наглости нет никакого предела, человек ошельмован, высмеян, оплеван, обворован и выгнан вон.

И все это — с утонченным наслаждением, с сознанием своей грачиной правоты с чувством своего тупого достоинства. Она так истерзана, так безнадежно и безысходно одинока!.. Белый голубь мечется, колотится со всего размаха грудью о стекла окон и вот-вот хлопнется замертво…

Взметнул крыльями сокол!.. выбил окно!.. сгинули грачи… а голубка, смертельно раненая новым небывалым чувством восторга и благодарности, — понеслась, застонав и запев крыльями, в синеву неба.

И… как дальше? Как поступить? Как променять милого друга, скромного сизого голубя, на ясного светлого сокола?

Но страшна жизнь, страшны грачи, сокол нежно клекочет о любви… И, вырвав половину сердца и оставив навсегда ее милому сизому другу, умчалась голубка в чужие соколиные гнезда…

Вновь слетелась черпая стая, обескураженная и злобная. Не удалось растрепать и расклевать чистое тело красавицы!.. и некуда девать своей вечно переполняющей сердце злобы…

А простачок сизяк понял изо всего только одно: его покинули, ему изменили, его променяли! И гневно расклевывает свои кровоточащие раны: вот тебе! вот тебе! вот! Куда суешься… сизый, простой, непородистый?!

 

«Таланты и поклонники»

Общее впечатление

Очень хорош Островский. Текст слушается с огромным наслаждением. Спектакль можно определить как чтение Островского.

Сказано это не столько в порицание, сколько в похвалу. Теперь в театре сплошь и рядом видишь такое извращение драматургических произведений всеми возможными и невозможными средствами, что когда узнаешь автора, когда слышишь подлинные, не извращенные его слова и все понимаешь, — нельзя не считать это серьезным достижением.

Весь спектакль в целом как театральное зрелище производит впечатление спектакля несделанного, а местами даже — только намеченного. Непонятна идея спектакля, сбивчив весь рисунок, неотчетливы, а местами — отсутствуют внутренние линии, как в спектакле, так и в отдельных ролях. Многое в пьесе и в ролях 362 не вскрыто. Многое пущено самотеком: как играется актеру, так пусть он и играет, лишь был бы близок к правдоподобию. А можно так строить роль или нельзя, — как будто этот вопрос был на втором месте. Актер сплошь и рядом играет неверно: идет по примитивным линиям или пользуется красками и приемами, неоднократно использованными им в других, более ранних своих ролях, — этим роняет пьесу… А при соответствующем вмешательстве он мог бы играть вернее, тоньше, а стало быть и лучше. Я не говорю об актерах, взявших на себя здесь совершенно им непосильные роли, я говорю о тех, которых можно исправить.

Спектакль недоделан. Кроме того, спектакль можно назвать бесформенным. Приходит в голову, что, может быть, таков принцип его построения? Может быть, режиссер сознательно не искал выразительных и говорящих мизансцен, сознательно не отчеканил образы, не искал ярких и контрастных красок? Может быть, он добивался только правды, а на все остальное смотрел как на результат, который должен получиться импровизационно в той или иной мере на самом спектакле, вследствие верного актерского самочувствия?

В этом был бы особый стиль, особый смысл и во всяком случае — интересный смелый эксперимент. Но едва ли это так: в спектакле видишь немало рассчитанного на форму и на постановку. Например: вся сложная конструктивная декорация 2-го акта или введение стойки буфета (отсутствующей у Островского) и массы всевозможных пассажиров со вставными сценами — в 4-м акте.

По этим признакам видно, что спектакль рассчитан не только на свободную актерскую игру или на хорошую подачу текста, а — были намерения и постановочные. Были намерения и по части толкования ролей. Например, разве не старались сделать из Великатова хитрого, холодного, двуличного и, в сущности, очень неприятного «кулака-купца»?

 

Общие замечания по пьесе

Об идее и символике пьесы

Можно ставить пьесу как частный случай: вот как обжулил всех один ловкий купец: из-под носа увез себе любовницу, хорошенькую актрисочку.

А можно крупнее, символичнее. Большой художник, хочет или не хочет — он всегда символичен.

Что сказал Островский? Какие вопросы поднял он?

363 Нет ли тут огромных, общих, вечных вопросов? Нет ли тут вопросов частных, временных (современных)? Нет ли тут ответов на эти вопросы?

Разве не вечный, не постоянный вопрос: кто побеждает в жизненной борьбе? И разве не вечный, не постоянный ответ: сильнейшие и наиболее приспособленные к жизни.

Что такое Негина? Она актриса, она молодая девушка, как пишет о ней Островский, но этого мало, он говорит об ее исключительной прелести, даровании, чистоте… Здесь, среди всех этих людей она — прекраснейшее явление, сама красота: у лучших людей она возбуждает удивление, восхищение, преклонение, а у худших низкие инстинкты с наглостью, подлостью, клеветой. За нее борются, с ней борются… и силой, и хитростью, и лаской, и страхом, и тайно, и открыто…

И побеждает сильнейший, лучший, наиболее приспособленный к жизни. Теперь с нашей точки зрения это кулак, вредный элемент, но в то время это — нарастающая сила, это Лопахины, покупающие вишневые сады, «прекраснее которых нет ничего на свете». Это Великатовы, берущие жизнь мертвой хваткой, создающие из разрушенного имения рай земной, привлекающие к себе лучших прекраснейших женщин. Чем? всем: и силой, и хитростью, и собой, и деньгами, и любовью. И уменьем разбираться в людях, уменьем отличить в них главное от незначительного.

Любовь Мелузова чище и, может быть, сильнее, но человек, который не замечает у своей возлюбленной главного — таланта, может быть, гения, и только после бенефиса начинает кое-что соображать в этом направлении, едва ли под пару ей.

Когда она при прощанье говорит о своей любви к сцене, говорит: «Если б я вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?» — он удивляется, не понимает, это для него новость. Самое главное в ней он даже и не заметил! А ведь любил. Что же он в ней любил? Милую, хорошую девушку? а она, прежде всего — талант, дарование. Она бриллиант, а он жил-жил бок о бок с человеком и даже не расчухал. Все ее за стекляшку принимал, как со стекляшкой и обращался: грамматике ее учил. Очень, действительно, нужна ей эта самая грамматика! Ну, хоть бы литературу с ней почитал — туда-сюда. Мечтатель. Идеалист. Да, по молодости лет, недостаточно и готов, чтобы руководить таким редкостным экземпляром. Великатов все учуял, все расчухал, а ведь даже и близко-то к человеку не подходил. Разве он не лучше, не умнее, не тоньше?

364 Жизнь была такова, что самыми сильными и лучшими в ней были Великатовы. Они и брали красивейшее и драгоценнейшее.

Сейчас жизнь иная: прекраснейшее отдается всему государству. Что лучше, конечно, и спрашивать нечего. А тогда — пусть уж лучше Великатовы, Мамонтовы, Морозовы, чем Дулебовы, Бакины. И даже близорукие Мелузовы. Да он все равно и не удержал бы ее.

 

Второй общечеловеческий и вечный вопрос: о таланте, его призвании, о его праве на жизнь

Существует жизнь спокойная, тихая, будничная. Существуют и будничные люди — потребители. Все вместе они делают свое дело, ежедневное, будничное дело. В зависимости от того, как они направлены, дело это может быть ненужным и нужным, полезным или вредным. Они усваивают по мере сил пищу телесную и духовную, они тормозят на опасных поворотах… вообще, они делают, что полагается. Будни.

А есть праздники жизни и люди, создающие праздники. Это — таланты, гении, это особо одаренные, отмеченные природой… беспокойные, не находящие себе места — большие и маленькие «Прометеи». Все, что есть лучшего в Науке, в Искусстве, в Философии, Морали, Политике — все создано ими. Они не очень считались со своими удобствами, с безопасностью, здоровьем и даже жизнью: без особых колебаний они входили на костры инквизиции, гнили в тюрьмах во имя идеи, погибали в дебрях Африки, Азии, на Северном и Южном полюсах, открывали Америку, были гонимы и уничтожаемы за свои слишком смелые открытия в науке, за слишком горячее слово в искусстве, за слишком большое и любвеобильное сердце в жизни… Может статься, в новом быту человек будет поставлен в такие условия, что в нем непременно проснется присущая ему способность, проснется его талант, индивидуальность. И не будет одной сплошной серой массы, со сверкающими кое-где отдельными огоньками, а все сплошь будет состоять из таких огоньков — красных, зеленых, желтых, — всех цветов, какие только можно вообразить. Во времена же Островского была масса с единичными редчайшими огоньками. Да и те гасли в ядовитой, бескислородной атмосфере.

Может появиться мысль: каким же образом это может относиться сюда, к этой пьесе? Здесь просто покупают человека, пользуясь его слабостью.

Пьеса почему-то названа «Таланты и поклонники». Надо думать, что не в ироническом же смысле автор дал такое заглавие.

365 И, если не подчеркивать, не выделять талантливость, одаренность и отмеченность некоторых персонажей — будет пробел. Больше того: не будет главного, о чем писал автор, и пьеса, не имея своего фундамента, не сможет быть построена — она рассыплется. Около чего же огород городить? Около хорошенькой девушки и около никуда не годного забулдыги «трагика» в кавычках?

Тогда нужно вычеркнуть совсем роль Нарокова, изменить образ Васи, превратив широкого богатого купца в мелкого пьянчужку-купчика, вычеркнуть немало текста, где говорится о всеобщем поклонении таланту Негиной, об искусстве… И в корне переделать ряд сцен.

Не нужно ничего переделывать и перекраивать, а нужно, если до сих пор этого не сделано, нужно всеми средствами актерскими, режиссерскими и постановочными подчеркнуть талантливость этих двух актеров. И особенно, конечно, Негиной.

Каким же образом поднимается и разрешается здесь между Прометеями, приносящими сюда небесный огонь, и потребителями этот вопрос о правах таланта?

Как всегда: потребитель не понимает, не ценит и не разбирается толком в той пище, что ему даруют «Прометеи». Спокойно отправляет в рот и кушает себе на здоровье. Только немногие, отмеченные даром особой чуткости, платят достойную дань поклонения и по мере сил и разумения пытаются возместить гению.

Что двигает гением? Не это поклонение и не меркантильные интересы заставляют его отдавать свое лучшее и щедро рассыпать в толпу чистое золото и драгоценности. Он — таков. И в этом все объяснение. Может ли не цвести роза или не приносить сочных целебных плодов груша, банан, пальма? Так же как может ли не вонять полынь и лебеда с репейником — засорять все пустыри и задворки? Может ли не творить, не гореть в творчестве человек, который, как Нароков, «родился в Аркадии»? Может ли не течь река и не летать птица?

Может ли Саша Негина, дочь оркестрового музыканта, с младенческих лет смотревшая «не дыша» на сцену, прижавшись к кулисе и вся «трясясь» от волнения, может ли она, обожающая все прекрасное, будь это лошади, красивая материя на платье, стихи, цветы или человек, может ли она отказаться от чудес — великатовского дворца, от своего театра, от счастья свободы и славы?

В ней говорит призвание, мало понятное немудрым и прямолинейным. Да, она решается не сразу — выбирает. Но долго ли? Да, она пошла после бенефиса с Петей. Но не из жалости ли? не 366 из признательности ли за все доброе, что видела от него? за любовь его? не оттого ли, что тень от завтрашнего дня уже покрыла ее и надо торопиться, спешить, бежать, лететь: завтра уже будет поздно!.. И разве не пошлет она ему на другой день лживой записки: «не ходи, сиди дома»? — надо же хоть чем-то искупить все бывшее и будущее!

Дай Бог, чтобы жизнь с Великатовым удалась ей, дай Бог ей и славы, и счастья, и удачи… но если все и разлетится в пух, если счастье ее только призрак — все равно — она выбирает то, что выбрал бы всякий талант на ее месте.

Решительно и жестоко. Без слюнтяйства, сентимента и безволия.

Но нет — невозможно не верить! Все будет хорошо. Слишком умен Великатов. Благоденствуют же у него павлины да лебеди. Неужели он способен погасить жизнь и блеск в этой жар-птице?

 

Чем пьеса может быть интересна с точки зрения современности?

Первое и самое примитивное, что приходит в голову: Великатов — купец, барышник, кулак, значит, если его сделать мерзавцем, который, скажем, покупает себе любовницу и этим губит ее, — так вот и будет идеологически верно разрешенный спектакль, интересный, поучительный и воспитывающий как следует современного зрителя.

Конечно, это будет грубейшая ошибка.

Так же как грубейшая ошибка делать из Лопахина жулика, пройдоху и больше ничего. В те времена это была сила, сила, которая окончательно добила всех этих не жизнеспособных бездельников и дармоедов «князей», «дворян» и всю нашу почтенную аристократию. Во что она, эта сила, потом выродилась, это другое дело. Здесь, в пьесе, для этого нет материала, и высасывать его из пальца — изувечить пьесу и совсем не на пользу для ее идеологичности.

Как только сделаем из Великатова (на самом деле героя своего времени) — просто жулика, кулака и больше ничего, так сейчас же снизим Негину до Смельской, которой важнее всего деньги и срывание всеми правдами и неправдами «цветов удовольствия». А самое главное, что написано Островским, это — талант и его терзания.

Талант и поклонники, большинство которых не понимают его; талант и атмосфера, в которой он бьется, рвется и задыхается.

367 «Разве здесь понимают искусство? Разве здесь искусство нужно? разве здесь… О, проклятье!»

Вот что надо подчеркивать, что надо всячески вскрывать в пьесе и выявлять. Великатов же в сущности один из очень немногих, который угадал и оценил этот талант. Он прекрасно, как и Лопахин, понимает, что покупает «имение, прекрасней которого нет ничего в свете». Конечно, это не значит, что Лопахин теперь должен только сидеть — созерцать да с трепетом ходить по дорожкам священного сада — часть его он сохранит, но немало и вырубит. Конечно, не будет Великатов ездить за женой-актрисой по всей провинции или сидеть у ее юбки в Москве, где он мог бы устроить ей приятный ангажемент. Конечно, он постарается ее увлечь и хозяйством, и семьей, ведь он не только поклонник, он и муж, и помещик, а так как помещик он дельный, а муж умный, то, конечно, он не запретит ей быть в театре. Он прекрасно знает, что она увянет без искусства — а ему нужно только самое лучшее, самое изысканное, и он сделает все, чтобы создать условия, в которых она расцветет.

А современный зритель… неужели уж он с точки зрения наших газетных критиков так глуп, что не может продолжить мысли, брошенной Островским: да, Великатов — это, может быть, самый лучший выход для молодого таланта и чистой девушки, но было бы еще лучше, если бы переделать всю атмосферу того времени, если бы вырвать антрепренерскую власть у Мигаевых, если бы театр не ставить в зависимость от подачек и влияния Дулебовых, Бакиных и горе-поклонников, вроде Васи, если бы дать таланту вольно и свободно развиваться, раскрываться и делать свое огромное дело, если бы отыскивать талант днем с огнем и ставить его в лучшие условия, не отвлекая никакими даже лебедями, павлинами, рысаками… Если бы помочь ему более мудро, это было бы куда лучше.

А в те времена… хорошо, что еще так кончилось.

Что хорошего вышло бы у нее из брака с Мелузовым? Служба в конторе, куча ребят и крест на театре? Правда, в письме своем он говорит: «Да, милая Саша, искусство не вздор, я начинаю понимать это».

Но к чему может привести его понимание? Она — провинциальная актриса, в одном городе жить долго не может, должна разъезжать по всей матушке России — ведь не бросить же ему свое учительское место и мчаться за нею?

Домашняя птица не товарищ перелетной. А перелетной не усидеть, не вынести наших долгих студеных зимушек. Нет, не 368 в том надо искать заостренность для нас теперь пьесы, что Великатов мерзавец. Это не написано в пьесе.

А написано другое — атмосфера и безвыходность для таланта — это и надо выделять.

Словом: надо ставить не другую вновь придуманную пьесу, которую можно было бы назвать «Купец Великатов» или «Ловкое жульничество купца Великатова», а ту, что написал Островский.

Написал же он — «Таланты и поклонники». Эту пьесу и надо ставить, эту тему и надо вскрыть.

 

Стиль спектакля

Чрезвычайно важно, что это Островский. Сочный, отчетливый, яркий. Это не Чехов, сильный своими полутонами, своими недоговоренностями. Если в пьесах Чехова этими полутонами не играть, если на них не строить, не будет, может быть, главной силы и главной выразительности. Если же их применять сюда, к Островскому, да еще начать строить на них — рисунок делается вялым, характеры бледные, действие неотчетливо и почти спутано.

У Островского все — ярко и определенно. Даже фамилии его персонажей уже говорят об основном качестве действующего лица. У него затушеванности нет: и как только от погони за ложной «психологичностью» и появляется эта затушеванность, так и пропал Островский.

Для него необходимо найти смелую отчетливость внутренних линий, выпуклый рисунок сцен, определенность и контрастность характеров.

Если Бакин все хочет взять смелостью и напором, так уж нечего его мельчить и психологически размусоливать. Он наглец и почти насильник.

Если Нароков любит искусство до самозабвения, так уж любит. Если влюблен в Негину со всей юношеской наивностью, восторженностью и поклонением, так уж влюблен!

Если Великатов практичен, так уж практичен — каждый шаг его — взвешенный, взмеренный, дальновидный и уверенный шахматный ход.

Если Мелузов идеалист, так уж идеалист, мечтатель и романтик с начала до конца. Начиная с детской идеи учить грамматике, кончая пылкой любовью. Он не должен быть смешон, он должен быть очень непрактичен, в противовес Великатову. И, если Великатов сдержан и себе на уме, так этот — горячка и весь нараспашку. Взять хотя бы дипломатические и деловые объяснения с антрепренером — с первых же слов его подхватывает взрыв 369 «благородного негодования», и в результате дело провалено окончательно.

Если бедность, так неприкрытая; если богатство, так — чтобы в нос било. Если «важный барин, князь», так уж нечего ему как ровня разговаривать с людьми ниже его, вроде Домны, Мелузова, Мигаева. Если он «нежен» и «кого-нибудь ласкать» ему нужно до зарезу, то уж пусть наедине с Негиной пообнаружится. Она ведь ему очень нравится.

Если трагик Громилов, у которого кое-чего «слишком много», а кое-чего «слишком мало», так пусть это зазвучит как следует. Его ведь с диким зверем, со львом сравнивают, да и не в пользу льва. А где же это? Или это «полутона», или не сделана роль, или не подходящий для этой роли актер. Если Вася — купец с огромным широким размахом, так уж купец — «разливанное море», а не подвыпивший мещанин. «Чего мы, братец, сегодня не пили? окромя купороса — все!»

«Вот путаники, точно их вихрем по городу-то носит!»

Если Смельская смела, так пусть берет жизнь нахрапом, пусть чувствует себя по-своему, по безвкусному, по грубоватому, по примитивному, — но — царицей! Чтобы бедняга и «нищенка» Негина не могла не позавидовать.

 

Основные краски спектакля

I. Богатство и бедность

Если не выявить со всей реальностью, со всей яркостью того и другого — не будет одной из главных пружин, толкающих действие пьесы.

Есть люди бедные, почти «нищие» («надоело нищенство-то») и есть шало-богатые, которым денег девать некуда. Чтобы выделить богатство, надо показать во всей красе бедность, а чтобы подчеркнуть бедность, надо сочно нарисовать богатство.

И если не сделать этого резкого контраста, если с одной стороны будут относительно бедные, а с другой более или менее богатые — вот и безвыходное положение. Это положение в спектакле, скрывать нечего, имеется.

Нужно так прижать Негину, Мелузова, Нарокова, чтобы слова о бедности не были кокетничаньем и нытьем, а определением действительного факта.

«Нищенство»… «сюртучишка нет порядочного»… «голь на голи, голью погоняет»… «живем бедствуем»… «нужда»… «что долгу, что долгу»… «тут сыро, должно быть»… «по деньгам и квартира»… «мизерно»… «изба»… «ей с маменькой место в третьем 370 классе, прижавшись в уголку». Вот какие краски набрасывает Островский.

Зачем же их смягчать? т. е. другими словами от них отказываться?

Одели Негину в простенькое, не бог весть как сшитое, но приличное платьице, вот и смягчили. Сделали комнату во всю сцену, светлую, бельэтаж с приятным видом из окон — вот и отказались от сильных красок. Одели Мелузова скромно, но прилично, вот и нет «голь на голи голью погоняет». Причесали скромненько — вот и нет «лохматого студента».

Если Островский пишет, что комната бедная, так это и значит: бедная. Он пишет о мизерности, о сырости в углах, называет это избой. А здесь очень неплохая квартирка. Разве что обои не очень новые да занавесочка ситцевая.

Действие происходит в губернском городе. Домишко Негиной, вероятно, где-нибудь на окраине: кругом дощатые заборы, а в «садике» — две-три березы да крапива с репейником. Вот это бы и неплохо показать в окно. Да и дом-то низенький, окна маленькие над землей невысоко — репейник-то, небось, так в окно и лезет. (Тогда, кстати, кое-какие сцены можно бы и через окно вести.) А здесь бельэтаж, вид из окон замечательный, кругом дома — особняки с садами…

Конечно, менять всю декорацию — сложное дело, но подумать о перемене задника и превращении бельэтажа в самый настоящий первый этаж следовало бы. Неплохо бы также убрать свет сверху, а то сильное освещение верхних частей стен создает впечатление высокой светлой комнаты. Из окон, даже и таких, некстати больших, такого освещения не получишь.

Это в первом действии. А уж в третьем действии совсем бы убрать верхний свет. На сцене одна свечка, потом прибавляется дрянненькая лампа — откуда же такая иллюминация? А ведь как можно было бы играть на освещении, какую создать и бедность и в то же время значительность. Например, чтение письма. Кругом почти темно и только лицо Негиной. В конце можно осветить жалкий садик луной и показать там влюбленных.

Костюмы Негиной. Они недурно сшиты и скромны. Как будто бы все в порядке. А это ли нужно? Нужно, чтобы она была очень бедна и очень красива? Так нужно показать и то и другое. Пусть на платьях будет самый плохонький материал, пусть домашние платья будут порядком поношены, даже вплоть до заплаточек, но замечательно сшиты: так должны сидеть и так выглядеть, как на принцессе.

371 Во что одет Сатин «На дне»? А ведь он живописен и, прямо сказать, красив. Вот этим принципом неплохо бы воспользоваться и здесь.

В последнем действии Негина одета, откровенно сказать, скучно, как сельская учительница. А нужно совсем иначе: во-первых, как можно беднее. Во-вторых, исходя из тех соображений, что она талантлива и, следовательно, что бы ни надела, не может, если бы и хотела, одеться как заурядный человек — на ней все блестит и поет, все сама красота. Она думает, что скромно, что нищенски жалко, а посмотреть со стороны — лучше и не придумаешь.

Когда здесь Нароков поднимает бокал за ее красоту, надо, чтобы это звучало правдой. И это сделать из актрисы можно.

Домну тоже надо одеть победнее, «покухаристее». Вот когда приходит князь и другие, тогда пусть что-нибудь накинет на себя, да так накинет, что бедность-то еще больше выступит.

Мало Домна беспокоится от недостатка денег — в общем, она чрезвычайно довольна и спокойна. Говорит, что нуждается, что бедствует, а что-то не очень этому верится. Вопрос этот не первостепенной для нее важности. И когда в третьем акте она начинает говорить с дочерью «серьезно» — мы видим не измученного исстрадавшегося от нужды человека: есть человек, которому изрядно надоело сводить концы с концами и раздумывать об этом больше, чем хочется, но и только.

Зачем существует в спектакле Матрена? Выходная роль? Таких у Островского не бывает. Зачем же она существует, — что-то собой говорит. Слуга она, по-видимому, очень и очень не первостатейный, самовар толком поставить не может, больше с ним разговаривает и ругается. Театром она совсем не интересуется: «вестимо летнее дело в четырех стенах сидеть». Другая бы, поживее, не утерпела, обо всем расспросила, а эта, должно быть, под стать квартире: по деньгам и прислуга. Словом, Матреной очень удобно подчеркнуть лишний раз бедность. А здесь ходит здоровая, бодрая баба и скучает, потому что ей нечего делать. А та Матрена — Островского — вероятно, или в непосильных хлопотах, вроде раздувания самовара, или спит от бессилья и старости.

Кто такой Мелузов? «Молодой человек, кончивший курс в Университете и ожидающий учительского места». Другими словами — соскочивший недавно с ученической скамьи студент — учился на свои деньги — вероятно, грошовые уроки, места еще не получил, в кармане у него пусто, словом, «голь на голи, голью 372 погоняет». Это необходимо выявить. Чего бояться продранного или хотя бы заплатанного локтя? Не по мерке узкого задрипанного сюртучишки (едва ли пиджака) «сертучишки нет порядочного». Одеть Мелузова в скромное приличное платье — это — отнять у постановки одну из выразительных ярких красок, а у актера одну из важных пружин для его действий и самоощущения.

Нароков. Почему Домна до того, пока не поняла, кто он — относится к нему чрезвычайно пренебрежительно? «Так нужно же со всяким нежничать, всякому, с позволения сказать… сказала бы я тебе словечко, да обижать не хочу. Неужто всякому “вы” говорить?» Разве разговаривала бы она так с «приличным» степенным и хорошо одетым человеком? Сомнительно. Да и в чем может ходить Нароков, кроме какого-то своего, может быть, очень когда-то хорошего, но весьма и весьма потрепанного костюма. Их у него, вероятно, один-два не больше, остальное он, вероятно, давно роздал молодым талантливым бедным актерам. Этот бедняк почти нищий. Гроши, копейки дают ему жалкие уроки да переводы. «Небось ведь за ленточку-то последний двугривенный отдал?» «Хоть и последний, так что же из этого». Так его и одеть надо. А во втором акте еще хуже: он энтузиаст, он помогает таскать декорации, он вымазан краской с линючих декораций, он грязный от пыли, не может быть, чтобы в спешке какой-нибудь злодейский гвоздь не зацепил его и не выдрал хорошего клока… Посмотришь со стороны: действительно, «в упадок пришел»… «Прокофьич»… «сказала бы тебе словечко, да…»

А вот «Гаврюшку» — антрепренера — разодеть надо. Вот настоящий кулак, выжига, негодяй и ко всему грубая безвкусная скотина. Сидят на нем все эти шляпы, брюки и пиджаки, конечно, как на кухарке бальное платье, но чувствует он себя вероятно, неотразимым.

Надеть на него дырявую шляпу? Для чего? для того, чтобы ему было легче отказывать актерам в деньгах? Зачем? Он достаточно нагл и без этого. Наоборот, костюм ему нужен для того, чтобы представительствовать перед публикой, разговаривать с князьями, да с купцами. Это куда важнее. Пусть он будет нелеп, безвкусен и не к лицу (вернее, к харе), но богат и форсист. А может быть, в поддевке, «под Лентовского»?, трость с золотым набалдашником, серебряный пояс, часы, перстни.

Вообще, это уже представитель богатства. Играть его надо тоже «по-богатому»: со слабыми — хам (можно даже дополнительно ввести безмолвную сцену с рабочими и с Мартыном), 373 а с сильными — подлиза, подхалим, подлипало и тише воды, ниже травы.

В противовес бедности Негиной Смельская одета роскошно: крикливо, ярко, сногсшибательно. Когда она влетает в «избу», в лачугу Негиной — ослепнуть можно от шелков да атласов, в глазах круги от яркого зонта, от накидки… И всем этим она форсит, наслаждается, в нос сует. Чувствует себя всех лучше, всех прекраснее. Иван Семеныч за ней увязался, Саше она его не уступит, и вообще: «счастливая эта Нина!» Надо так раскатить эту сцену, чтобы она больно и надолго кольнула нищенку актрису, чтобы зависть так и сцапала ее за пылкое сердечко. А то — о зависти говорят, на зависти, судя по тексту, немало построено, а… и завидовать особенно нечему, и самой недурно живется, и… и вообще, ничего особенного не случилось, разве что лошади где-то там за окном хороши — покататься хочется, — этого мало. Почему, кстати, покататься хочется? делать что ли нечего? А получается нечто в этом роде.

Дулебов. Если он и не «миллионщик», то, во всяком случае, очень богат. Нельзя его, конечно, разодеть как Смельскую внешне, но внутренне можно и должно. Аристократ, князь, богач, разве может он разговаривать запанибрата и с Домной, и с Мелузовым (в последнем акте). К Домне у него отношение не только презрительное, а, вероятно, почти брезгливое, да еще эта «изба». С Гаврюшкой тоже он не церемонится. За людей он считает очень немногих, остальные так — мразь. Как он обращается хотя бы с самой Негиной, которая ему, сомнений быть не может — нравится: сначала и «мой дружочек» и «красавица» и «блаженство» и ручки целует и «предан всей душой», а посадили на место, вот и «кухарка», вот и вон ее отсюда.

Великатов. Миллионщик. Он молчит. За него говорят… лошади (по-видимому, тройка, на которой он подъехал в 1-м акте). Стук подков сделан очень хорошо, но для великатовской тройки — скромно. Чего тут стесняться? Кони — звери. Кучер — черт. Такого шуму, такого треску напустили. Всю мостовую сокрушили: завтра чинить придется. И во время сцены пусть нет-нет да и дадут себя знать. За него говорит и букет в третьем акте. Невиданный, невероятный — внесли — всю комнату осветило, все собой закрыл. Здесь он теряется посреди венков, корзин с цветами, да еще кошелек, брошенный небрежно на стол… А он — он должен все перекрыть — ничего не должно быть видно, только он. Это сам Великатов со своим размахом, со своими заводами, именьем и… любовью.

374 Вообще, сам «он больше молчит». За него говорят вещи, факты, поступки, люди. И этого надо добиваться. О нем будет еще и дальше, здесь же о его богатстве, о его силе. Кроме того, что сказано, сила его в чрезвычайном и уверенном спокойствии, а другие в это время около него беспокойны, неуверенны, так и смотрят на него, так и следят за ним.

Та же Смельская — форсит — «увязался за мной», а дрожит: как бы не потерять, не упустить, чем бы не оттолкнуть. Андровской это необходимо учесть. Тот же князь: в последнем акте пришел, шутка сказать, провожать его. Говорит, что «захватить его, выпить с него в наказанье бутылку шампанского, чтобы не уезжал украдкой». Очень нужна ему бутылка шампанского, он целую корзину сам купит. Великатов ему нужен, а не шампанское, замазать неловкость с Негиной, с бенефисом… Человек сильный, умный… может пригодиться… да и навредить при случае.

А о Кондукторе, буфетчике, лакее нечего и говорить: они все на задних лапках — не дышат.

В спектакле намеки на это есть, но мало, скромно. Это должно давить, крушить, в трепет приводить.

Вася, молодой купчик. Если и не «миллионщик», все же не одна сотняжка тысяч в обороте. Это не подвыпивший мещанин. Это широкая русская натура, удержу нет — море разливанное! На земле тесно! Потому и носит его «точно вихрем по городу». Силы-то много, денег куры не клюют, хочется сделать что-нибудь путное, а что? Неизвестно! Вот и пьянство, кутеж, почитание таланта. Уроки благородства!

В спектакле он немножко мальчик, прихвостень, на побегушках, это не верно. Бегает он от ража, от восторга, от широты, от ощущения своей силы, от того, что делает крупное «благородное» дело. Это все подвиги геройские, а не услуги лакейские. С трагиком ли, с Великатовым ли, с Негиной. Пусть он ей в ножки кланяется, но это от полноты души, от переизбытка, от огромности своей.

Так это место и сделано. Если же изменится самое «я» Васи, будет шире, больше и неудержимее, то и сцена от этого расцветет еще больше. В комнату влетит «вихрь», смерч, ураган и все вверх дном поставит. Поменьше стараться услужить, побольше осыпать с ног до головы счастьем, от всей купецкой неуемной души.

 

II. Талантливость

О значении для пьесы краски «талантливость» было много сказано там, где говорилось об основных идеях пьесы. Здесь 375 остается сказать, какими средствами достичь этой краски. Как сделать, чтобы Негина производила впечатление таланта?

Прежде всего: отношением других.

В первой же сцене Домны и Нарокова Островский сразу выдвигает то, о чем будет идти речь в пьесе. Как у Гоголя пьеса начинается со слов: «я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам неприятное известие: к нам едет ревизор», так и тут с первой же сцены автор говорит о бедности и громадном таланте актрисы. И говорит о таланте не кто-нибудь, а культурнейший изо всей пьесы человек, всю жизнь отдавший искусству, настоящий знаток. И говорит не между прочим, а со всей горячностью, на какую только может быть способен человек.

Если этот разговор об исключительной одаренности, о том, что она и выросла в театре, что еще в детстве нельзя было «вытащить» ее оттуда, о том, как смотрела она на сцену, «не дыша, прижавшись к кулисе». Если этот разговор о том, что «она рождена для сцены», сделать разговор между прочим, а не о самом важном в пьесе — будет большое упущение. По правде сказать, Нарокову после этого и на сцену незачем выходить. Сейчас такой период, что его интересует только одно: ее талант и ее судьба, остальное для него несущественно.

Поэтому именно эту мысль о талантливости актрисы и надо крепко выделить. А весь предварительный разговор о его театральных злоключениях — он не так существенен. Не на Нарокове строится пьеса и, во всяком случае, не на его прошлом, да и для самого Мартына Прокофьевича — все это дело уже далекое, а теперь его волнует, радует, приводит в восторг, дает ему жизнь восходящая звезда, новый талант, тем более что он сам и открыл его. Вот его радость, его жизнь, его забота. Она заполнила его целиком.

Зачем он пришел сюда? Поболтать с Домной? Конечно, нет. По делу, по серьезному делу: передать роль. Сам переписал на особой тонкой бумаге… какое внимание, какая бережность, какое поклонение!

Не девушке поклонение, не миленькому смазливенькому личику, а таланту, силе, искусству.

Вообще, если Нароков так себя поведет и поставит в пьесе, что поверишь в его серьезное понимание искусства, в его жертвенное отношение к искусству, в его чуткость, в его ум, то, если он такой будет говорить о Негиной как о редчайшем таланте, будет молиться на нее — этим достигается многое.

376 Если же Нароков — чудак, сентиментальный влюбленный старик и только — положение для актрисы, играющей Негину, тяжелое.

И во втором, и в третьем, и в четвертом действии всюду говорит он о ее таланте. И всюду это должно звучать серьезно, сильно, мужественно и строго. И поступки все не от чудаковатости и влюбленности и не от размягчения мозгов, а от восторга через край, от светлого ума и от юношеской чистоты.

Он прилетел как на крыльях после бенефиса с венками, подарками, цветами, и хоть вступил в разговор с Домной — не до разговоров ему — надо быстро до ее прихода так разукрасить бедную комнатенку, чтобы она превратилась в уголок дворца королевы, в алтарь самой Мельпомены…

Надо примерить, не один раз переставить: здесь венок, здесь корзину, здесь ленту… не все сразу встанет так, чтобы удовлетворился такой требовательный художник, как он.

А его стихи… если уж роль он ей переписывал на тонкой бумаге да обвязывал ленточкой, как же разукрасил он свои стихи? На какой удивительной бумаге (лучше не белой, чтобы она резко отличалась от двух других писем). Это произведение искусства — можно в раму, за стекло, да на стену. Вероятно, так, в конце концов, и будет.

А последний акт! Оттого, что она уезжает, что он видит ее в последний раз — старик чуть не сходит с ума; он не знает — утро сейчас или вечер, он ничего не может сообразить, и только чтобы отметить величие момента, поднимает тост. За что же? За талант! Которого здесь никто не понимает, и за красоту! которую здесь никто не оценил. За красоту, «потому что там, где талант, там и красота». Это рыцарь красоты, рыцарь искусства.

Для выявления линии искусства и таланта — он больше всех, кроме Негиной, может сделать в спектакле: больше всех он может и напортить…

Мигаев. Талантлив или бездарен актер — для антрепренера вопрос чрезвычайной важности. Удачный выбор главного актера и главной актрисы для дела — все.

И в разговоре с Дулебовым Мигаев не между прочим говорит о том, что «гардеробу не имеет хорошего, а талант большой-с». Отказаться от нее антрепренеру-дельцу крайне мучительно. Не для комикования существует эта сцена, хоть в ней и посмеяться есть чему, — для «Гаврюшки» здесь чрезвычайно серьезный шкурный вопрос. Сколько времени пришлось его уламывать! Отпустить 377 Негину для него огромное дело. Да так и вышло: «Ну, Таврило Петрович, закрывай лавочку! Как Александра Николаевна уедет, тебе больше не торговать! Баста! Калачом в театр не заманишь. Так ты и ожидай!»

Таким образом, в сцене с Дулебовым Мигаев очень много может сделать для выявления краски талантливости, а если не сделает — плохой антрепренер, не делец.

Да и Дулебов так атакует, потому что знает, — нелегко с этим делом справиться, — талант огромный. Очень долго он никак не может найти, к чему прицепиться, и наконец: «С ней скучно, она не оживляет общества, она наводит на нас уныние». Т. е. — не кокотка. О недостатке сценического дарования язык все-таки не повернулся сказать. И каких, каких мер не пришлось применять: и сигарой угостить, и на «ты» называть, и протекцию по части водевилей обещать, и польстить мигаевскому каламбуристическому таланту, и попугать, и денег обещать — не так-то просто — значит, было что-то прочное, Мигаев, может быть, первый раз в жизни уперся-то так с высокопоставленным клиентом. Он и сдался, а все еще в затылке почесывает: «волком бы не завыть, ваше сиятельство».

Эту сцену надо строить как чрезвычайно серьезный для обоих разговор: оба стараются из последних сил. Если Дулебов и хочет сделать вид, будто для него это так, между прочим, — едва ли ему удастся. Вся сцена не только занятный, комедийный увеселительный диалог двух комиков. У нас она, к сожалению, близка к этому.

О восторженном отношении публики к Негиной много говорят слова и поступки Васи. Он ведь первый вступается за обиженную. Все молчат, актриса в панике плачет, бросает обрывки фраз: «Я завтра прощусь с публикой… которая меня так любит… Надо напечатать, что я играю в последний раз».

А Вася сразу все берет на себя: «Мы и без афиш везде разблаговестим». Начинается торг бенефиса. И тот же Вася: «Напрасно изволите беспокоиться: Ваш бенефис оченно можно купить-с». «Да ничего не дорого, Александра Николаевна, помилуйте-с: я пятьдесят рубликов накину. Угодно взять четыреста рублей?» Можно весь торг и всю биржевую горячку с билетами провести как ловкую купеческую махинацию: — давайте любого актера — мы ему такой же бенефис устроим! Но, во-первых, стоит ли так делать для пьесы? Не снизишь ли этим популярность Негиной? Во-вторых, это просто не так. За все, за обиженную, неловкую в денежных делах, заступились коммерческие люди и повели 378 дело как следует. Тот же Вася: с трагиком они взяли 350 р., а здесь он предлагает 400. Или его слова Мигаеву: «Александра Николавна уедет, тебе больше не торговать. Баста. Калачом в театр не заманишь».

О популярности и любви публики может много сказать и Домна. Явилась она, вероятно, счастливая, гордая… сама усталость ее: «замучилась я, в театре-то жара, духота, радехонька, что выкатилась» — выражение счастья и довольства. «Полнехонек театр… яблоку упасть негде!» — «Чай, в ладоши-то трепали-трепали?» — «Всего было!»

Вот материал, который может быть использован или как выражение огромного успеха, небывалой популярности у публики талантливой дочери-актрисы или как совсем другое: устала, надоело, измучилась, денежки заработали и конец. Лучше бы заработать без давки, без духоты, без хлопот…

У Зуевой такой ошибки нет, но не вредно бы принести с собой еще больше атмосферы успеха, удачи, славы и восторгов.

Нароков — должен влететь таким триумфатором, таким счастливым ребенком. У Островского сплошь одни восклицательные знаки: «Вот, бери, на! Вот лавры твоей дочери! Гордись!» Очень хорошо, что он не один — захватил с собой двух рабочих. Но только зачем они такие скучные? Притащили, поставили по обязанности и побрели по домам. Совсем не так было. Рабочие-то ведь это публика, да еще самая лучшая, самая требовательная, самая понимающая — за пять, за шесть-то сезонов: сколько они перевидели. А талантов-то немного, на Негину-то они, вероятно, не надышатся — это их любимица. Они прибежали с трофеями радостные, счастливые. Вместе с Нароковым они представляют из себя дружное трио: так стараются, так торопятся, чтобы управиться до нее, так сияют!

Сцена Нарокова с Домной не должна быть сценой препирательства и ругани. Ведь и Домна в душе ценит успех и цветы — да и счастлива она сейчас: и бенефис удачен, и шаль получила. Шумиху же она подняла и грозит, что сегодня же весь этот хлам и хворост в окно выбросит, — это так, больше из кокетства, да чтоб шалью своей похвастаться — «ты вот смотри, вот это подарок!»

Не надо нарушать главного: все счастливы, все очарованы, победа таланта полная.

И, наконец, появление самой бенефициантки!

Жалко, что она пришла… и больше ничего. Пришла домой… Так приходила она и в первом акте. Если она талантлива, да еще 379 играла сегодня с подъемом — она долго не сможет остынуть; она так все в себе разворочала драматической и, вероятно, любимой ролью, что не скоро придет в себя. Не скоро она сможет успокоиться и почувствовать себя здесь, «дома». Она все еще как бы там, на сцене, перед публикой. Да еще после всех прощальных оваций! Ее шатает от переполнения, от счастья, от пережитого вдохновения.

Она устала? Да, очень! Но какая усталость!

Если простенько прийти, простенько начать обсуждать все свои очередные дела — вот и нет таланта.

Какой-нибудь другой, примитивный автор показал бы ее на сцене — вот как она играет. Островский сделал проще и лучше: он показывает только что сошедшую со сцены актрису — разве нельзя судить об ее игре?

Среди наших казаков были мастера: одним ударом перерубали противника надвое. Разве, смотря на это рассеченное тело, нельзя судить о силе удара?

«Вламываются» Громилов с Васей. Можно так сыграть сцену, что люди разошлись, раздурились и спьяна носятся по всему городу. А можно совсем иначе: примчались, вломились от переизбытка восторга! Невозможно вытерпеть… распирает от признательности, благодарности! так много довольны! Не для себя, а для нее приехали, хочется хоть чем-нибудь отплатить, как уж умеем-с!

Но не только окружающие, сама Негина должна производить впечатление талантливого человека. Уж было сказано о ее костюмах, а также вскользь об ее отношении к цветам и всему красивому. Нельзя предписывать обязательность тех или других внешних проявлений, нельзя требовать, например, чтобы Негина при виде цветов стремительно бросилась к ним, порывисто схватила, стала прикладывать к лицу, нюхать. Такая форма выявления своих чувств свойственна не всякой актрисе. Но ожидать от таланта порывистости, непосредственности, жадности к красивому — можно. Если актрисе не свойственны резкие, быстрые, большие движения, так пусть их и не будет, но отношение к цветам, к прелестной материи на платье, к чудесным лошадям, к стихам милого Мартына Прокофьича, к уму своего замечательного Пети — отношение пылкого, порывистого, непосредственного, сразу загорающегося человека.

Почему талантливый человек способен так воодушевляться, увлекаться, загораться? Во-первых, потому, что он не ставит преград между собою и внешним миром, и впечатления доходят до 380 него отчетливее, сильнее и тоньше, чем до обыкновенного «нормального» человека. Во-вторых, его фантазия мгновенно дорисовывает, добавляет и, может быть, увеличивает во много раз то, к чему он прикасается.

Поэтому, что бы с ней ни случилось, с чем бы она ни столкнулась, все способно вывести ее из равновесия. Добавьте к этому, что она молода, неопытна, не знает ни жизни, ни людей, что все для нее неожиданно и ново. Отказали от места — она остолбенела, понять ничего не может — глазам, ушам своим не верит… затем — паника: мечется от одного к другому, бросает отрывочные фразы о любви к ней публики, о спешном выпуске анонса… Великатов одним движением все перевертывает вверх дном, и она… совсем уж потрясена и уничтожена: «Вы такой благородный человек, такой деликатный… я вам так благодарна, я не знаю, как и выразить… я вас поцелую завтра».

А чтение писем! То она вся во власти одного, то вся целиком, безраздельно — во власти другого! Это не борьба! где тут! ее просто разорвало на две равные части…

Последнюю сцену прощанья с Мелузовым можно строить по-разному. Один вид: девушка выбрала из двух обожателей — богатого. А чтобы оправдаться перед бедным, тем более что все-таки его еще любит, — пускает в ход всякие громкие слова насчет сцены, искусства, призвания… Другой вид: молодая актриса с определенным крупным дарованием выбирает дорогу, может быть, и не совсем безупречную, но прямую, ту, которая не будет препятствовать ее таланту, ее карьере, ее триумфальному шествию. Одна часть человека отдана милому, доброму, честному, чистому юноше, другая во власти угара от искусства, от власти, от славы, от богатства, от нового непреоборимого впечатления, производимого могучим мужчиной. И… выбор сделан. Здесь, на сцене, решительно и жестоко, с кровью, с болью отрывает она одну свою часть и бросает в пропасть прошлого: «Это были лучшие дни в моей жизни, уж у меня больше таких не будет». Не сентиментальный медальончик с десятком своих волосков даст она на прощанье, — символично целые полкосы отхватила она: «Возьми на память!», «Если хочешь — еще отрежу. На, отрежь сам!»

Какое из этих толкований выбирать?

Если ставить «таланты», так уж, конечно, не первое.

Пьеса озаглавлена «Таланты и поклонники». Второй талант, который в начале ярмарки сумел собрать на свой бенефис полный сбор в 350 р., — трагик Эраст Громилов.

381 Не в первый раз Островский выводит в своих пьесах трагика. И не первые это наброски: Громилов написан после Несчастливцева.

Не будь он здесь беспрерывно пьян, может быть, он заговорил бы и об искусстве, может быть, выступил бы более активно в защиту преследуемой девушки…

Потешаясь над своими трагиками, Островский никогда не отказывает им в сценическом даровании. В те времена в провинции властвовали актеры «нутра». Неумело, наугад играли они, «разрывая страсть в клочки». Нередко на них, небездарных, наивных, простодушных снисходило вдохновенье, и они могли потрясать, разгромлять зрительный зал своим огромным звериным темпераментом, своей природной черноземной силой. Беспомощные как дети в жизни, прямодушные и бесхитростные — на сцене они поднимались иногда до настоящего вдохновенного искусства. Правда, были эти моменты взрывами, пятнами, клочками, и рядом с подлинным искусством у них встречалось грубое безвкусное кривлянье, и рядом с голосом, идущим из самого сердца — пустой истошный вопль… Они не знали подходов ни к себе, ни к своему делу, и рассчитывали на талант, на «нутро», на вдохновенье, на случай.

С точки зрения настоящего ценителя — Нарокова — эти люди, у которых «много лишнего, и многого не хватает… У комиков много лишнего комизма, а у трагиков — лишнего трагизма; а не хватает грации… меры… Вы не актеры, вы шуты гороховые». Со стороны посмотреть — это сила, сама с собой не справляющаяся, это огромный дырявый паровой котел, из которого фырчит, свистит, обжигает, а толку мало. И особенно мало сейчас, когда этот бедняга-богатырь беспрерывно пьян, когда все гайки развинтились и изо всех швов так и брызжет без разбору паром и кипятком! Но все-таки это не тепленькая водичка заурядного пьянчужки, это кипяток! а часто и больше, чем кипяток — сам пар. Пар этот ничего не двигает, он летит весь впустую, но все-таки это — пар!

Рядом с паром много вони и перегару — пустых никчеменных истошных воплей. Вот этими-то двумя контрастными красками и нарисован трагик Громилов.

Существенно не то, что он пьян, а что и в пьяном виде обнаруживается вся без прикрас его огромная, нелепая нескладная машина. Как он ни пьян, ни нелеп, трогательно то, что театр для него — всё. У него нет уж своих слов, всё реплики из трагедий… Нет своих образов — все Шекспир, Шиллер… Представляет он 382 себя не иначе как Гамлетом или королем Лиром: «Я — Лир, ты — мой дурак».

Следует кое-что сказать о подчеркивании его талантливости отношением других персонажей.

Мигаев. Можно строить так: запил трагик, ужасный скандалист, дикий человек. Все требует денег. Не дать — изобьет, дать — пропьет. Вот и приходится от него бегать. Бегаешь, бегаешь, да и нарвешься.

А можно строить иначе: «у меня горе, ваше сиятельство» Что такое? «Трагик запил» — вышел из строя главный актер, ни одной путной пьесы нельзя поставить, некем привлечь публику. Самый лучший актер!

Негина может относиться к нему невнимательно, небрежно, и когда он пьяный допрашивает ее: зачем она привела сюда в храм Муз Мелузова — лишь бы поскорее отделаться, она может вести себя с ним так, как ведет себя всякий трезвый с надоевшим и приставшим пьяным. А может вести себя и совсем по-другому: у него запой, тяжелая болезнь, от которой он сам страдает, а ведь это ее самый постоянный товарищ, неизменный партнер в ее любимом искусстве: когда он Гамлет, она — Офелия, когда Лир — она Корделия, когда Акоста, она — Юдифь. Негина добра, чутка, трогательна с ним как никто, как нежнейшая сестра. Это и во втором акте, и в третьем после бенефиса.

Вася. Никто не может так «угробить» трагика, так низвести его до простого пьянчужки, как Вася, и никто не может его так поднять, как он.

Во-первых, от всех трагических возгласов Громилова: «О, люди, люди!», «Офелия, о, нимфа!..» он может затыкать уши и отмахиваться — так они ему надоели, а может и наоборот: приходить каждый раз в восторг и трепет. Ведь он же поклонник, а не собутыльник только. Поит он друга потому, что у того запой — без вина друг страдает, помирает с тоски — как же ему не помочь? Ошибкой будет, если актер, играющий Васю, поведет себя с трагиком таким образом: вот навязался на мою голову. Надоел, хуже чего быть не может. Ну, ладно, не бросать же его! Наоборот: он за честь, за славу себе считает, что близок с великим человеком. «За что ты меня любишь?» — «За то, что у нас в доме безобразие, а ты талант».

Пусть и Громилов нежно относится к Васе, пусть это будет трогательная пара. На вопль трагика: Вася! Где мой Вася? — друг и обожатель летит стремглав и готов в лепешку расшибиться.

383 Из записок Е. Н. Мотылевой на занятиях у Н. В. Демидова
<Щепкинское Училище. 1940 – 1941 учеб. год>

14. IV. … «У Вас не идет потому, что Вы ищете чувства. Вот вам нужно сказать, что у вас умер сын, и вы ищете, бессознательно (может быть), грусти. А в жизни мы обычно с чувствами боремся, нам нужно делать дело, а чувство нам мешает».

Нат. Бал. — Не знаю, Н. В., я вышла совершенно пустая. Знаю, что нужно говорить слова, и говорю.

Н. В. — Пустота — это замечательно, это наше нормальное состояние. Не бойтесь пустоты, отдайтесь ей, и начнется тонкая игра. Подсознание не спит и чем вы пустее, тем оно сильнее работает. А чуть малейшее насилие — и все пропало. Вы думаете прежде, чем говорите. Этого не бывает. Мы думаем или в то время, как говорим, или немного после. Почему вы так небрежно относитесь к тому, что я вам даю? Надо вооружаться…

 

16.IV. Валя протестует против роли в «Короле», говорит, что трудно найти в себе эти отрицательные качества.

Н. В. — Не берите себя такой, какой мы вас знаем или какой вы хотите, чтобы мы вас знали (это разница!), а поищите в себе качества, которые есть у каждого человека, но которые мы в жизни тщательно скрываем. Смотрите на эту роль как на очищение. В нас многое сидит, нужно только докопаться, и искусство помогает нам в этом.

 

25.IV. Лена перед началом рассердилась на Ф. и не может начать, просит перенести.

Н. В. — Я знаю, что посидите, успокоитесь и сыграете хорошо. Но, поверьте, больше пользы будет для вас, если вы сумеете работать в любом состоянии. Только не перестраивайтесь, начинайте с того, что есть. Пусть это будет вяло, скучно, не заботьтесь об этом. Важно, чтобы было верное самочувствие. Сумеете найти это, и тогда вам любое самочувствие будет не страшно. Ничто вас не выбьет. Вы видели в цирке: если у артиста что-нибудь сорвется, он никогда этого так не оставит и всегда сделает, хотя бы пришлось для этого повторить несколько раз. Вы думаете, он это делает для публики? Нет, для себя. Если он не сделает, то в следующий раз обязательно сорвется в этом месте; а добьется — и в следующий раз будет спокоен. Так и всем советую: не ладится, — не бросайте, добейтесь и ничто вам не будет страшно. Кто бы ни сидел в зале, что бы ни случилось — вас это не выбьет. Только пойдет по-другому, иначе, чем всегда, но это не страшно. Главное — верно.

384 26.IV. «Новь». Не попала с самого начала в колею и не могла включиться до самого последнего монолога. Н. В. сказал, что все дело в том, что не наработано во время репетиций. Надо начать уже репетировать не только по своей правде, но и при учете всех обстоятельств. Искать на репетиции свое отношение к ней, к дому, страдание в прошлом и ненависть. И когда провести несколько таких репетиций, то даже если в начале ничего не будет, то все равно включитесь, это само произойдет.

Мешает передняя нога^27*. Н. В. советует применить прием «раскрытых рук». Я сегодня в платке и держась за его концы ходила все время с прижатыми закрытыми руками. Н. В. советует, как прием, открытые руки. Может быть, это мешает. Нельзя говорить откровенно с закрытыми руками, как нельзя просить что-нибудь с протянутой рукой ладонью вниз (иконы с открытой ладонью, как молятся на востоке и пр. и пр.). Н. В. говорит о походке: «Все люди ходят по-разному — разным местом: кто головой, кто ногами, животом, плечами» и т. д. А вот Моисси и Комиссаржевская не ходили, а их носило, как пушинки. Ходили чем-то основным в себе, самым центром. Интересно, что физически центр тяжести организма совпадает с нервным центром — с солнечным сплетением, которое находится на позвоночнике за желудком и которое регулирует все наши эмоции. Надо ощутить в себе этот центр и стараться ходить и садиться, неся в себе этот центр, без напряжения. (Это очень важно, это — к глубине. Надо найти этот центр, открыться и воспринимать все туда, в глубину.)

 

28.IV. Умение сказать на сцене «да» и «нет». Серьез.

В пассивности весь секрет творческого состояния. Только из пассивности рождается самая тонкая, самая глубокая жизнь. Ничего не старайтесь, как только начал стараться — все пропало, вы заткнули себя пробкой. Не старайтесь думать, оно будет думаться без вас. Вы будете говорить об одном, а внутри будет думаться, я не вижу своих дум. Это у меня этажом ниже думается. Вы думаете областью сферы, а не сознания.

 

10.V. Н. В. много говорил о ежедневной работе, о том огромном значении, какое имеют постоянные упражнения. Работать надо везде: на улице, в трамвае, за обедом… Н. В. всегда в таких случаях приводит в пример циркачей, которые помимо ежедневной обязательной тренировка работают над собой постоянно, непрерывно, во всех случаях жизни. Он говорил, что это трудно, потому что наше искусство неощутимо: трудно заставить себя 385 зажигаться воображаемыми (?) вещами, трудно тренировать свою душу, воображение.

Станиславский говорил, что заставь актера качать по нескольку часов в день воду, чтобы он стал талантливым, и он будет, да еще как! А заставь 15 минут заниматься душевной техникой — это почти невозможно.

«Но если вы хотите быть не ремесленниками, даже хорошими, а подлинными художниками, подлинными творцами, то этого можно достигнуть только путем этой незаметной ежедневной работы. (У статуи св. Петра в Риме стерты ступни ног от поцелуев верующих, а статуя из металла!)».

 

12.V. Что делать, если у человека сильно развиты тормоза и всякое сильное явление вместо того, чтобы вызывать ответную реакцию, вызывает внутренний зажим и холодность? Н. В. говорит, что это явление присуще многим людям, бороться с ним не надо, пусть будет так, как получается. Этот зажим может вылиться потом, иногда такая реакция может быть, страшнее, чем бурная.

«Никогда не думайте о том, чтобы сыграть, как вам рисуется в воображении. Это будет имитация, копия. Не надо стремиться за внешним рисунком, для этого нужно иметь готовый аппарат, высоко разработанную технику».

«Актер всегда от себя требует. Попробуйте, рискните ничего не делать, ну просто до неприличия ничего не делать. И помимо вас пойдет в глубине жизнь, подлинная, от которой глаз нельзя оторвать, хотя вы может быть ничего делать не будете и в сильных сценах то же самое».

«Да будет речь твоя правдива, да будет она приятна, но да не произнесешь ты неприятной правды, да не произнесешь ты приятной лжи» (восточное изречение?).

 

17.V. «Путей кривды много, путь правды один».

 

19.V. Существуют три основных ошибки: неверно забросил, не пустил и поторопился, подхлестнул. Очень важно верно забросить.

Орленева спрашивает, как быть, если ее состояние идет вразрез с отрывком, она говорит, что боится пустить себя на это состояние, боясь уйти от Рози. «У нас один раз так было, я пустила себя и получилась какая-то разочарованная в жизни барышня».

Н. В. — «Я не видел той вашей репетиции, но уверен, что это произошло потому, что не пустила себя на это до конца. Если пустишь до конца, то не сможешь удержаться в этом состоянии больше 1-2-х минут, а потом обстоятельства начнут захватывать и все пойдет иначе. Вы копаетесь в себе, требуете от себя. До конца не 386 пустил и ни то ни се. А пустил — и пойдет, не может не пойти: иначе, чем было, но верно. Лучше пить сырую воду, чем недокипяченую, если нет возможности ее вскипятить».

(Одна запись — у Федора в черной книжечке.)

 

2.VI. «Дилетантство — самое вредное явление в искусстве. Способности — это еще очень немного, и иногда любовь к делу и работоспособность значат больше. Это не потому, что каждый человек может быть актером, а потому, что наличие такой любви и желания работать указывают на наличие скрытых способностей. Это как зерна: одно попадет в землю и сразу даст росток, а другое зерно должно долгое время пролежать в земле, прежде чем прорасти. Зерно какого-то могучего дерева лежит в земле около года. Так и с художником: способности долго могут быть в скрытом состоянии, и на них указывает только любовь к делу.

Те же, у кого способности ярко выражены, не должны на это надеяться. Иначе получается игра вслепую: то ли получится, то ли не получится, а сам я ничего сделать не могу, не от меня это зависит. Так не может, не должно быть. Вам пора уже управлять своим самочувствием».

 

5.VII. После прогона

Н. В. недоволен затишением: все говорят себе под нос. «Это от переполненности, но не тем, чем нужно; вы не освобождаетесь, а затыкаете себя пробкой перед выходом. Это большой недостаток техники, и вас (меня) за это нужно прямо бить. Умоляю вас, обратите на это внимание. Это граничит с катастрофой. Ведь дело в пустяке. Даже попробуйте себя иногда подтолкнуть — вытолкнуть из себя эту пробку, а дальше пойдет. Надо как-то находить живое самочувствие без этой самой пробки».

«Бедность не порок». Тяну с писанием. Пробка — затяжка. Девичья. Перегружаем, проще. «Правды у вас в глубине достаточно, хватит на три отрывка, а вы все ждете чего-то еще и перегружаете»…

Из стенограммы совещания Кабинета
национальных театров ВТО.
14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова
«Моя работа в карело-финском театре»

Тов. Демидов. <…>

Для того чтобы с самого начала внести ясность, я должен оговорить несколько положений, иначе для присутствующих дело 387 предстанет в неверном виде. Одно из не подлежащих сомнению утверждений т. Штайна таково: «спектакль поставлен режиссером Демидовым, воспитанником Станиславского». «Постановщик Демидов работал по системе Станиславского». Для того чтобы не было никаких недоразумений, я должен кое-что разъяснить.

За мной укрепилось название «системщика», т. е. преподающего систему Станиславского. Да, в 1922 г. я взял на себя руководство школой Художественного театра; да, я преподавал «систему» в этой школе, пока она не была закрыта; да, я вел «систему» в Оперной студии Станиславского (сначала она была при Большом театре, а затем стала просто Оперной студией Станиславского), потом в «Оперном театре Станиславского», причем преподавал не только актерам, а и режиссерам.

Словом, я был официально специалистом по вопросам «Системы» — сам проводил ее в жизнь и помогал в этом деле Станиславскому, как он говорит об этом в своей книге (в предисловии). Но, когда я преподавал систему в ХТ в 22 – 24 гг., получилась очень странная и неожиданная вещь: поступившие к нам люди были, казалось бы, достаточно одаренные (в первый прием из тысячи мы отобрали десять человек, а в следующий — из шестисот приняли шесть). С этими тщательно отобранными людьми я и мой помощник занимались ежедневно по нескольку часов как теоретически, так и практически. Система была пройдена нами в течение двух лет. И вот, в результате двухлетней работы, эти молодые актеры, так блестяще проявившие себя на экзаменах, как будто что-то утратили: они прекрасно разбирались в спектакле, они знали все, что полагается знать о верном актерском самочувствии, они могли сделать ряд ценных указаний актерам и даже режиссерам, но сами почему-то играли плохо. Объяснить это отсутствием практики нельзя, так как практика была. Очевидно, на приемных экзаменах они играли «как Бог на душу положит», в силу своей одаренности, в силу какой-то своей горячности действовали неплохо, а тут, когда они стали во всем разбираться и все анализировать, горячность и непосредственность пропали, и все завяло. Некоторые, правда, от этого пострадали меньше. Кто же? Это как раз те, которые посещали наши занятия неаккуратно. В частности, Борис Николаевич Ливанов, который был отъявленным манкировщиком и, несмотря на это, как вы знаете, играет очень хорошо, именно так, как хотелось бы Художественному театру И даже, пожалуй, иногда и лучше.

Что же случилось?

388 Как вам, вероятно, известно, в системе Станиславского творческий момент актера разложен на элементы. Их много: «внимание», «круг», «общение», «задача», «кусок», «излучение»… насколько я помню, у нас было, кажется, до 83-х названий. Теоретическое и практическое изучение каждого из этих отделов у нас занимало неделю-две. Ученики наши привыкли творческий процесс разбивать на эти многочисленные части. И вот что получилось на деле: выходит актер на сцену и думает: «Что мне надо сделать? Сначала надо “освободить мышцы”… Взять объект, “быть внимательным к объекту”… Затем я должен выполнять задачу, — какая у меня задача? Допустим, — я пришел к человеку, “хочу”, чтобы он выслушал мою жалобу… А какая же у меня сверхзадача? Мне нужно, чтобы был принят один мой проект…» Но тут я замечаю, что «общение-то» с партнером у меня потеряно. Значит, надо поскорее найти это «общение». Хорошо. Нашел «общение», но ощущаю какое-то «напряжение», надо от него освободиться… Тем временем теряется «внимание», затем поиски «круга», оценка предлагаемых обстоятельств, «ритм» и проч. и проч.

В результате такой нашей работы из десятка юношей и девушек четыре человека почувствовали себя непригодными для сцены и совсем ушли из театра (Грызунов, Степанов и др.), а из оставшихся некоторые до сих пор ходят в толпе в Художественном театре и дальше этого пойти не смогли.

Несколько человек, правда, прорвались, и в их числе Ливанов, Блинников.

Этот огорчительный факт навел на подозрение, что, видимо, есть какая-то серьезная ошибка в методе. И вот, я различными способами, — отчасти постепенно, отчасти толчками, — стал выходить на путь совсем иной техники, иного подхода, не аналитического, а синтетического. Я не хотел бы здесь говорить о том, что было положено в основу, так как по этому вопросу я как раз заканчиваю книгу, которая скоро будет напечатана^28*, и я считаю, что не стоит рассказывать в несовершенной форме эти не совсем-то простые вещи. Об них надо говорить подробно, иллюстрируя все 389 это примерами из практики. В книге это у меня как будто бы сделано. Во всяком случае, я старался это сделать.

Однако дело тут, может быть, совсем в другом? И разгадка моего неуспеха самая простая: не сумел, не хватило ни ума, ни таланта использовать прекрасный метод? Ведь вот Станиславский делал же им чудеса! Великолепно ставил пьесы, создал мировой театр. А ты, голубчик, запутался… В тебе, милый мой, дело, а совсем не в методе. Метод давно оправдал себя.

Если бы все было так, — чего бы проще! Но штука в том, что Станиславский никогда не пользовался только одной своей системой. При работе с актером над постановкой пьес не было времени следить за единством метода, приходилось пользоваться всем. Кроме установленных приемов, как «внимание», «задача», «объект», «оценка предлагаемых обстоятельств», «круг» и проч., Станиславский пользовался ежеминутно и другими: то начинал сам играть за актера — «показывал», как надо играть эту сцену или этот образ, и вызывал своим блестящим показом у актера невольное подражание. То горячил актера интересными рассказами из жизни действующего лица, увлекал его, и актер начинал возбуждаться и верить в правду происходящего с ним по пьесе. То вызывал актера на интимный разговор и связывал личное актерское с тем, что было похожего у действ<ующего> лица. То дрессировал актера (если все остальные методы не давали результата), поправляя каждое его движение, каждый поворот головы, каждую интонацию. Другого выхода не было — актер слаб, а пьесу выпускать надо. Если не будет грубых внешних ошибок — дело пойдет, а там актер обыграется, успокоится, смотришь, даже и оживет в этом, данном ему строгом внешнем рисунке.

И не один Станиславский так это делал. То же самое проделывал и Сулержицкий, и Вахтангов, и все, все, кто слыл у нас за хороших режиссеров.

По «системе» ли все они работали? Той самой системе, которая описана в книге Станиславского?

Вся их режиссура была самой пестрой смесью и теоретических измышлений и невольных позывов их дарования (не укладывавшегося ни в какие рамки анализа и дробления на элементы) и невольного воздействия на актера своим личным обаянием… Словом, система их (так же как и самого Станиславского) состояла в невероятной бессистемности.

Да что тут! Если присмотримся и к самой книге Станиславского, мы увидим то же. Где там единство? С одной стороны, анализаторское деление на куски и насильническая задача (я должен 390 хотеть того-то — а если не хочется? Должен, и дело кончено! Хоти!). С другой — «я есмь». Т. е. самое высшее в творчестве — перевоплощение — я есмь действующее лицо. Всесильное «я есмь», обхватывающее весь организм, все существо актера.

Можно обрадоваться и сказать: вот, вот! Это и надо — там два полюса: сознательное и подсознательное, рассудок и интуиция. Система полярна, как все на свете.

Да, если бы это только было так. На самом же деле об этом втором полюсе в руководстве по системе нигде не сказано. И как достигать этого самого «Я — есмь», и как получить у себя подлинную правду всей жизни действующего лица это… как будто бы «само собой разумеется». Нет, не разумеется, и само оно не является, и система оказывается с одним полюсом. Как птица с одним крылом.

И причина моей неудачи заключается в том, что, в силу некоторых качеств моего характера, я не имею склонности к эклектике и к половинчатости. Если идея задела меня, — я отдаюсь ей целиком, а отдаваясь, — невольно доходишь до самого дна.

Так вышло и тут. Познакомившись с «системой» и познав ее до самых глубин ее (об этом говорит и К. С. в предисловии к своей книге), я стал таким завзятым проповедником, апостолом «системы» — куда более системщиком, чем сам Станиславский. Усвоив основные идеи и принципы «системы», я стал додумывать каждую мысль до конца и развивать любое положение до последних его пределов.

Так же как и в книге Станиславского, я говорил и о «правде», и о «я есмь», и о «вере», как о чем-то, что непременно воспоследует в результате правильного и настойчивого применения приемов «элементов» сценического самочувствия. Но упор был на «элементы» — в них виделся корень всего и чудесный ключик, отпирающий таинственные двери творческого состояния. Я был пуританин системы, фанатик главной идеи ее.

И вот как хорошо, как исчерпывающе полно ответила жизнь и практика на вопрос — что такое «система»? универсальна ли она? и панацея ли она от всех актерских зол?

Проводи я эту систему не так принципиально, а с гибким компромиссом — постольку-поскольку, — подбавляй я во все ее приемы того, другого и третьего, ей противоречащего — результаты преподавания были бы лучше. Но это не было бы испытанием «системы». И кто знает, до сих пор я был бы, вероятно, уверен, опираясь на свои удачи, что вся сила в чудесном действии непогрешимой «системы».

391 Правда, на это испытание ушло немало и времени, и нервов, и труда. Но мне не жаль потраченных лет — они прошли недаром. Теперь-то на основании опыта и додуманных до конца мыслей я знаю, что, во-первых, само по себе деление на элементы сценического творческого состояния дело гибельное, а, во-вторых: «внимание», «излучение», «активность» и проч. — они ли являются элементами сценического творческого состояния? Совсем не они. Они только случайные явления, как вот этот красный блик на стене, зависящий от лучей заходящего сейчас солнца. Солнце зайдет, блик исчезнет, и искать его напрасный труд.

С того трудного и печального для меня периода, но в то же время и самого ценного, на протяжении 20-ти лет я ежедневно, вместе с некоторыми моими учениками прорабатываю этот новый путь и проверяю на опыте свои новые наблюдения, открытия, изобретения.

Проверены они и в школе, и в студии, и в театре. Это было сделано не один раз. Приведу хотя бы такой пример: в театре Станиславского по моей просьбе мне дали для обучения вновь набранных хористов. Я исходил из того, что многие из них, по существу, не актеры, а просто люди с хорошей глоткой, очень мало заинтересованные в искусстве. И если удастся с ними этот эксперимент, то для проверки метода это будет иметь большое значение. Мне дали хористов, и я стал с ними работать по новому методу. Через два месяца они поступили в работу к режиссеру, и он заявил: «Какой у нас на этот раз удачный прием! Все они очень даровитые люди! Такие понятливые! С ними так легко работать!» Ну, это все, что мне было нужно!

Второй случай: меня просили взять в одном техникуме преподавательскую работу. Я согласился с условием, чтобы мне отобрали самых слабых. Так и сделали, и когда после шестимесячной работы режиссер Королев присутствовал на экзамене 1-го курса, он сказал: «Это не ученики, это уже актеры и актеры хорошие». Затем, когда они кончали, один из театроведов (старый опытный театровед, известный в Москве), просмотрев спектакль горьковской пьесы, сказал ученикам: «Ну, школы у вас, конечно, нет, не чувствуется никакой, но все вы просто очень талантливые люди; вы так легко чувствуете себя на сцене, так свободны».

Наконец, последней проверкой была работа, сделанная мной в Карело-Финской республике. Я принял там на себя руководство финским театром, причем мне было сказано, что я могу делать все, что считаю нужным для создания театра с серьезной творческой художественной установкой.

392 Познакомившись с коллективом, я увидал, что той свободной техники, какая мне нужна, у них нет. Да и откуда бы ей быть? Одни из них неопытные, с дилетантскими установками самодеятельности, другие — чересчур опытны — заштатные актеры. Я начал с ними, как с учениками первого курса. Начал с азов новой техники. Говоря о технике, я имею в виду душевную технику, психотехнику, а не технику внешнюю — физиотехнику.

И вот, судя по докладу т. Штайна^29*, можно подумать, что это уже актеры, развившиеся, законченные, талантливые…

После трехмесячного практического изучения новой «синтетической» техники, мы взяли «Нору». О результатах постановки Вам здесь докладывали.

Таким образом, это еще одна проверка нового пути, новой душевной техники творчества актера.

Вам, вероятно, интересно, знал ли Станиславский об этом новом пути? Знал. Каково его отношение к нему? Сейчас расскажу.

Как вы может быть знаете из предисловия К. С. вот к этой самой книге — его последней книге, — я принимал большое участие в создании ее^30*. Стараясь помочь выразить более понятно и показательно те мысли, которые К. С. считал основными, я (на основании своего горького опыта) в то же время не мог удержаться и все время оспаривал действенность большинства описанных там приемов, таких как «круг», «внимание» и проч., и, кроме того, протестовал против самих принципов, как преподавания, так и подходов к творческому процессу.

К. С. отмахивался, называл это фантазерством, прожектерством, желанием побунтовать. Так длилось несколько лет. И вот, наконец, я показал К. Сергеевичу группу молодых людей. Не отобранных по специальному экзамену, а просто случайно соединившихся «любителей драматического искусства». Они занимались в течение трех месяцев по вечерам по 2-3 часа 2-3 раза в неделю с одной из моих учениц.

Они продемонстрировали перед К. С. наши упражнения-этюды. Он заинтересовался, увлекся, начал сам давать им всевозможные задания и вообще остался доволен. Некоторых из них отметил, нашел, что они настолько свободны и подвинуты, что хоть сейчас могут быть приняты в Художественный театр в качестве молодых актеров.

393 Когда же он узнал, в какое время, как и с каким случайным материалом это достигнуто, он круто изменил отношение к моим замечаниям о вредоносности наших прежних методов преподавания и неверности принципов «деления на элементы» и проч.

Это совпало с написанием последних глав его книги.

Книга закончена, в ней изложена аналитическая «система» — по существу своему чуждая и природе самого Станиславского, который был в своем творчестве искристым свободным импровизатором, а совсем не педантичным, сухим учителем математики — книга закончена, «система» написана… А вот рядом совсем другая система, сразу понятная, сразу близкая его сердцу и… диаметрально противоположная по своим принципам.

Как быть? Переписывать всю книгу, нет ни времени, ни возможности — ведь нужен и новый фактический материал — и Константин Сергеевич делает спешный пересмотр всей книги, вносит поправки, некоторые переделки. Главное же, читайте, вот что он пишет на 549 странице своей книги, за 25 страниц до окончания ее: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках».

Не правда ли, странно? Я — ученик, на одном из последних уроков узнаю, что начинать надо вот с этого. Почему же со мной, с учеником, с этого не начинали? Очевидно, школа, описанная в этой книге, школа, которую заставили меня пройти, совсем не та, о которой мечтает Торцов (т. е. Станиславский). Да, очевидно, так.

После этого поворота многое в первых главах книги было исправлено, чтобы оно не противоречило этому последнему и основному утверждению. Но все-таки, весь план книги и весь склад мыслей настолько был написан прочно и выпукло, что изменения эти мало кем замечаются. И вот, вся книга вызывает массу недоумений. Ее не понимают, она кажется противоречивой, 394 трудной… Пользуются ею поверхностно, не продумав. Так, например, в предисловии К. С. курсивом подчеркивает, что надо обратить особенное внимание на последний 16-й отдел книги, что именно в нем ключ к творчеству актера, а это пропускают и преподают так, как им написано было раньше, т. е. так, как он категорически забраковал преподавать.

Эта оплошность не должна умалять в наших глазах Станиславского. Один человек никогда, во все времена, не мог создать совершенной, законченной и незыблемой науки. Он создавал направление, создавал целую эпоху в своем деле… За ним другие подхватывали его мысли и шли по этому пути дальше (так же, как и он в свое время подхватил мысли своих предшественников). Они приходили к новым выводам, иногда подтверждающим, иногда противоречащим прежнему. И так, отклоняясь вправо и влево, наука, в общем, идет вперед и вперед. <…>

Итак, новая школа делает все совсем не так, как старая. Делает все наоборот, шиворот-навыворот. Делает задом наперед. Раньше к творческому процессу подходили осторожно, постепенно, исподволь. Тренировали актерский аппарат на «элементах», а теперь мы прямо начинаем с конца: с творческого процесса. Как это делается — в двух словах говорить не буду, чтобы не ввести в заблуждение. Моя книга ответит на все эти вопросы.

Этот новый метод еще не совершенен, в нем есть целый ряд недостатков, кое-какие из недостатков уже известны. Так, например, у менее даровитых актеров, пока пьеса не обыграна, — получаются затяжки и паузы. Т. Штайн посчитал это за «психологизм», он говорил, что «Демидов любит паузы», «любит всячески их обыгрывать».

Дело совсем в другом. Дело в недостатке техники у актеров. Ведь вот такого «психологизма» у Вийтанен^31* нет. А почему? Потому что она лучше и полнее восприняла и усвоила всю эту новую душевную технику, а у других эти затяжки получаются от их еще неуменья. Только и всего. Чаще всего происходит то, что у нас называется простым словом «прозевывание».

Я покажу это на примере. Вот вы мне, например, что-то говорите, убеждаете меня… во время ваших слов я уже понимаю не только то, что вы говорите, но и то, к чему клонится вся ваша речь, и не успеваете вы докончить ваших слов, а у меня уже вырывается в ответ вам возражение — паузы никакой не происходит. А актер частенько «отдыхает» во время слов партнера и пропускает 395 их мимо ушей, «прозевывает» их. Ну, а раз «прозевал», — ему нечего отвечать. И вот, чтобы ответить, — он вспоминает в общих чертах слова партнера, и тогда у него появляется потребность ответить на них. На это идет время, и получается ненужная пауза. Ничего тут «психологического» нет, а просто еще неуменье, рассеянность. Паузы эти — актерские кляксы, а не «психологизм». Но спектакль от спектакля паузы эти уменьшаются. И, в конце концов, сведутся на нет.

К тому же надо учесть, что спектакль, который видел докладчик, был вторым или третьим, спектаклем и совсем необыгранным. В дальнейшем актеры будут чувствовать себя все свободнее, и свободнее и будут все ближе к тому верному самочувствию, которое нужно.

Вторая часть моего доклада менее важная и относится, главным образом, к некоторым замечаниям докладчика. Например, он обижен тем, что исполнители не всегда «умеют преодолевать свою моложавость». Это большое недоразумение. Непонятно, почему в «Норе» должны быть не просто взрослые люди, а старики? Почему Гельмер должен быть старым? По пьесе Норе 28 лет. Гельмер женился на ней по окончании курса, курс тогда кончали 20 – 22-х лет, 23 – 24-х лет он женился. Значит, ему от силы 32 – 35 лет. Однокашник его Крокстадт, а также и Ранк, очевидно, того же возраста. Наши актеры были по большей части 30 – 35-летние, что же касается актера, игравшего Гельмера, который так обидел докладчика своей молодостью, то ему как раз около пятидесяти лет. Эта моложавость в «Норе» сделана сознательно. Так и надо, чтобы все были молоды, веселы, полны сил; потом жизнь начинает их трепать, мять, рвать на части и дотрепывает до того, что они делаются много, много испытавшими и мудрыми, как старики. У нас привыкли видеть исполнителями в «Норе» пожилых актеров, и это очень печально. Это ведь совсем искажает автора. Вообще, я не думаю, что хорошо, когда 13-летиюю Джульетту играет 45-летняя актриса, а в Москве у нас практикуется и это. По мнению Георгия Георгиевича фру Линде у нас также очень молода, и он не понимает, как это может быть, когда у нее взрослые дети. Это досадная ошибка, так как это не дети фру Линде, а ее братья, и ей должно быть никак не более 30 – 32-х лет, что приблизительно совпадает с действительным возрастом исполнительницы.

Должен сказать, что я был взволнован и тронут тем отношением, которое проявил Георгий Георгиевич, а также Каверин, к этому спектаклю. Я видел большое понимание сути дела с их стороны и бесконечно благодарен за этот тонкий подход. Все мелкие 396 замечания и догадки по части технологии самого производства, не совсем соответствующие действительности, должны потонуть в этом глубоком, верном анализе, который т. Штайн дал в своем докладе. Да ведь они все — скорее, пожалуй, недоразумения, чем недостаточное понимание дела.

Что касается купюр, то это было вызвано необходимостью применяться к силам актеров. Текст будет восстановлен по мере того, как опытность актеров будет возрастать.

Дело ведь не только в постановке спектакля, а в создании театра, театральной культуры; спектакль является одним из способов, одной из ступенек лестницы, по которой театр поднимается вверх. Поэтому иной раз сознательно идешь на некоторую несценичность, хотя бы на те пресловутые паузы… Пусть будут затяжки, лишь бы не ломать школу.

Есть один важный момент, который надо отметить особо. Докладчик подошел к этому спектаклю, как к обычной режиссуре, когда пьеса разбивается на «куски», на «задачи», когда находится какая-то постоянная форма, при которой актер всегда делает одну и ту же мизансцену, всегда садится на одно и то же место, одинаково обращается к своей партнерше, делает те же самые жесты, повторяет те же самые интонации… В этих случаях спектакль всегда идет одинаково.

Здесь у нас все делается по-другому: здесь совершенно не фиксируются ни мизансцены, ни душевное состояние. Перед первым спектаклем я пригласил на наш прогон актеров русской драмы, и они говорили, что все очень разработано, каждый жест, каждое движение оправданы, какая тонкая филигранная работа! Как все продумано и выверено!

Затем они пришли на спектакль и были удивлены, не увидев ни одной мизансцены, которые они видели на прогоне, но опять-таки без конца повторяли, как все «продумано» и «филигранно»… каждый жест, каждый поворот головы и проч.

На третьем спектакле около меня была актриса из русского театра, которая все время спрашивала: «Не понимаю, как они играют? Ведь каждый раз все по-разному и так хорошо разработано! Каждый жест, каждая интонация…»

Таким образом, каждый спектакль отличается от предыдущего. Тут важное и новое, но, говоря по правде, не совсем-то уж это «новое». Многие из больших актеров, как наших, так и иностранных, играли именно так. Например, Леонидов. Я сам присутствовал при споре троих, восторгавшихся его игрой зрителей. Один 397 говорил: «Но как замечательно он сказал эти слова — встал, посмотрел кругом и страшным шепотом спросил…» Другой перебивает: «И совсем не так он ведет это место, его он ведет сидя и при этом грустно улыбается…» Третий поправляет: «И оба вы не помните, при этих словах он стоит, опершись обеими руками об стол, и так смотрит на партнера, что жутко делается…» Кто же из них прав? Все правы. Каждый из них был на спектакле, на котором другие не были. А на каждом спектакле актер играл так, как его влекла сегодня его «правда». Вот и все. К этому стремимся и мы.

Так же играл Степан Кузнецов, который пишет в своих записках: «Интересно, как я буду играть сегодня эту сцену? Совсем не знаю…»

То же самое у Дузе: ни мизансцены, ни интонации у нее никогда не повторялись, все шло от главной пружины — от сердца. Таким образом, ничего сверхъестественного и бунтарски нового в этом нашем устремлении нет. Есть такие мизансцены, которые понравились актерам и сохраняются (например, сцена Норы и Ранка на полу у камина — актеров всегда в этом месте тянет к камину). Все остальное делается само собой и по-разному. Все под влиянием той новой техники, которая вырабатывается как в предварительной учебной работе, так и в репетиционной.

Не будет ли лучше, если я приостановлю свой доклад и буду отвечать на вопросы? Вероятно, многое не понятно?

Тов. ПЕЛЬШЕ. Я просил бы докладчика продолжить свое сообщение. Насколько я понимаю, речь идет о пересмотре некоторых принципов теории Станиславского, о роли творчества актера над одной и той же вещью, в какой степени он творит и в какой степени на каждом спектакле его творчество различно от предыдущих спектаклей. Это очень интересный вопрос, и хотелось бы более подробно его рассмотреть.

Тов. АСПЕЛУНД. Я понимаю, что Николай Васильевич не хочет излагать детально те вопросы, которым посвящена его книга, но, может быть, он привел бы хотя бы некоторые примеры того, что им делается, и тех результатов, которые достигнуты.

Тов. ДЕМИДОВ. Я считаю, что если актер, сделав роль, в дальнейшем только ее повторяет, то говорить о его творчестве на сцене уже не приходится, он только копировщик, он просто каждый раз делает какую-то энную копию роли. Когда же Степан Кузнецов говорил, что он не знает, как будет играть сегодня, 398 когда Ермолова выходит и не знает, как сложится у нее сцена — это творчество. У Дузе каждый раз все выходит по-новому. Старое только одно: она и есть именно та «Дама с камелиями», сердце которой разбивается на глазах зрителя несчастной любовью.

Если можно говорить о творчестве актера на сцене, то лишь в том случае, когда он не повторяет вчерашнюю роль. Слова остаются те же, но что ж слова? Их можно сравнить как бы с рельсами, по которым можно двигаться быстро или медленно, плавно или рывками. Если же фиксировать каждое движение, то о каком же творчестве на сцене можно говорить?

Здесь, в стенограмме доклада Георгия Георгиевича, сказано еще, что все у нас очень оправдано. Очевидно, он представляет дело так, как оно идет везде и всюду: режиссер дает мизансцену или интонацию или ритм или действие и требует, чтобы актер это «оправдал», сделал своей правдой. У нас этого нет и в помине, а слова «оправдание» актеры, я надеюсь, и не слышали. Все у актера идет непроизвольно. Все подчиняется верному его «я» (образ, слившийся с личностью актера), все зависит от верного восприятия верных обстоятельств пьесы, а также и сегодняшних случайных толчков, исходящих как изнутри самого актера, так же и от его партнера.

Я не могу предъявлять претензии критику. Он судит, подходя с обычной меркой. Теперь к нашим спектаклям он будет подходить иначе. Он предупрежден. А до спектакля я ведь нарочно ничего ему не говорил. Пусть смотрит, как обычно. И к чести критика надо сказать — он увидел это новое. Увидел этот «крупный план», увидал «правду», увидал «жизнь». Глазастый критик. Редкостный критик.

А что он ошибся — не так себе представил технологию нашего производства — разве можно этого требовать? Для этого надо быть крупным специалистом в области этой технологии.

Я сказал, что повторение все одного и того же на сцене — не творчество. Могут возразить, а как же, если актер умеет и хорошо повторить найденное на репетиции и при этом взволноваться — что же, это разве не творчество? Да, это не творчество, отвечу я. Это значит только, что актер обладает в большой степени одним из многих нужных актеру качеств — обладает эмоциональностью, отзывчивостью — он легко возбуждается, но эта легкая возбуждаемость еще далеко не все для актера. Она способна обмануть зрителя — он примет такого рода легкую отзывчивость и возбуждаемость за правду, но это не творчество, не логическая жизнь 399 чувства, а привычное самовозгорание без всякой разумной причины. Вспышки от нервности.

Обычно недоумевают: как же можно давать полную свободу актеру? — он ведь сыграет совсем другую роль и другую пьесу.

Репетиции в том и проходят, чтобы актер верно знакомился с пьесой и ролью, чтобы она стала его жизнью, его бытием. Чтобы он стал ролью. А когда он стал ею — нет опасности, что он выскочит из нее. Ведь вот вы, каждый из вас — всегда ВЫ, при всех ваших обстоятельствах. Не выскакиваете из себя.

Что же касается метода, которым это все достигается, — об этом нельзя сказать в двух словах. Он результат 30-летпей экспериментальной изыскательской практической работы. В книге все будет изложено достаточно подробно, и я надеюсь, быстро распространится среди тех людей, которым это все нужно знать.

Что в этом во всем общего со Станиславским и в чем разница? Общее — идеал. Он тоже хотел, чтобы актеры на сцене жили и творили. Но как этого достичь? — Какими путями? По каким принципам? В этом огромная разница. Он, как я уже говорил, предлагает в своей «системе» разложение на элементы всего самочувствия актера. Читающие его книгу обычно вводятся в заблуждение. Они думают, что так именно он и работал с актерами. На самом же деле К. С. действовал на актера всеми средствами: где «системой» (чтобы охладить излишний пыл или организовать разлетающиеся мысли актера), где «показом» — сам начнет играть и заражать актера, где заденет его личное бытовое и т. д. Все это выпадало из «системы» и проходило без учета. А дело свое делало. В репетициях он был всяким: то сухим теоретиком, то заставляльщиком, дрессировщиком, то искристым фейерверком. И тогда он пользовался приемами, совсем отличными от его «системы». Простите за повторение, но надо, чтобы это хорошо запомнилось.

ВОПРОС. Как будет называться ваша книга?

Тов. ДЕМИДОВ. Она будет называться «Душевная техника творчества актера»^32*. Я пишу ее с 1926 года. Так долго потому, что стараюсь написать ее всем понятно, доступно и не скучно, с приведением примеров из практики и с описанием хода работ. Хочу написать ее не словами и рассуждениями, а фактами. Пусть они говорят сами за себя.

400 Тов. ТРОИЦКИЙ. В чем конкретно выражалась Ваша работа как режиссера? Кроме педагогической работы, которую вы вели с коллективом, имеется ли новая форма чисто режиссерской работы?

Тов. ДЕМИДОВ. По вопросу о режиссерской работе. Здесь тоже все новое. Педагогическая и воспитательская работа, конечно, идет также и во время работы над ролью, но и сама работа над ролью существенно отличается от обычной.

По этапам все как будто бы остается по-старому: знакомство с пьесой, вхождение в обстоятельства пьесы и роли, поиски образа, но на деле все иное.

Начать с того, что принято «оговаривать» образ, т. е. принято, чтобы как режиссер, так и актер очень много говорили об образе. И предполагается, что тот актер, который много и хорошо говорит о своем образе, хорошо его и сыграет.

У нас делается совсем не так: об образе не говорится по возможности ни одного слова. Тем более запрещается говорить о своей роли самому актеру. Если понаблюдать, то очень скоро будет ясно, что тот актер, который хорошо и красно говорит о своей роли, — играть ее хорошо не может. Ничего парадоксального в этом нет. Ведь ни я, ни вы не можете рассказать о себе, кто вы, какой вы, что вы любите, чем живете, каковы ваши идеалы, — говорить о себе — самое трудное — именно себя-то мы и знаем меньше всего. Если же кто очень пространно и очень картинно любит говорить о себе, можно с уверенностью сказать, что он совсем не такой, каким себя расписывает. Роль это не пальто, не пиджак — сунул руки в рукава и готово — роль входит в меня постепенно, капля по капле… и я вхожу в нее, как в мало знакомое помещение в полутьме… — не знаю, что где — ориентируюсь, приглядываюсь, прислушиваюсь, прощупываю, знакомлюсь, сживаюсь. И постепенно, незаметно для себя, становлюсь действующим лицом с его особенностями, с его внутренней жизнью и бытом.

Много есть способов, помогающих этому. Расскажу хотя бы об одном. Первое появление Норы. Обращаюсь к актрисе с вопросом: что сейчас было? Откуда вы пришли? Актриса отвечает: «Она (Нора) пришла с улицы, она делала закупки на праздник». — «“Она” меня не интересует, меня интересуете вы, ведь входите вы, а не какая-то “Она”. Так откуда же вы пришли?» — «Ах, я?.. Так это, значит, я сейчас делала покупки?» — «А то кто же? Вы, Нора Гельмер. Ведь вы знаете, что вы замужем?» — «Да… уже 8 лет…» — «Кто ваш муж? Коммерсант? Доктор?» — Актриса 401 испытывает новое небывалое ощущение, ей непривычно и не очень удобно, но в то же время и интересно: она как будто бы делается понемножку «не она», а какая-то другая женщина… вроде той, посторонней ей Норы… И так постепенно она осваивается с тем, что у нее дети, что она дала заемное письмо и проч. и проч.

Эта работа не только нужна в начале, она проходит через все репетиции. Она необходима и во время спектаклей, так как актер очень склонен терять самое важное: что это он — персонально он — живет в этих данных обстоятельствах. Пусть он совсем какой-то другой — мало похожий на себя, но именно он — ведь руки, моги, сердце, мозги, — остались те же, его собственные.

К режиссуре же следует отнести и выверку актерской техники — эта работа не оставляется ни на одну минуту. Она многообразна, и описывать ее нет возможности.

Возьму такой случайный пример: актриса играет как будто бы хорошо, но вы заметили, что партнер ее (допустим, Крокстадт) в одном месте улыбнулся на ее слова, а она не заметила этого. А по ходу дела не заметить, как будто бы не могла. По окончании пройденной сцены вы спрашиваете ее: «А как вам показалось, почему он смеялся над вами, когда вы говорили о болезни Торвальда?» — «Разве он смеялся? Я не видела». — «Как не видели? А вспомните — он еще слегка отвернулся от вас». — «Да… что-то помню…» — «Разве вам не важно, как он слушает вас? Понимает ли вас? Верит ли вам? Для кого вы говорите? На ветер? Для меня? Меня нет, есть только Крогстадт да вы. От чего и от кого все зависит? От Крогстадта. Что же вы зеваете! Каждая ваша ошибка может провалить все ваше дело. Дело всей вашей жизни!»

И актриса уже больше не пропустит ни одного движения своего страшного партнера, она читает все его мысли. Ее — нет, есть только Крогстадт и что-то таинственное, страшное в тайниках души этого человека…

Так, выправляя, выверяя, подсаживая, ободряя, пугая, приводишь к верной технике, а этим самым к правде и к перевоплощению.

ВОПРОС: Что вы еще скажете о ваших актерах?

Тов. ДЕМИДОВ. Актеры Карело-Финского театра, как и во всех театрах, делятся на две группы: на таких, которые серьезно относятся к своему делу, глубоко его любят и жертвенно работают, и на таких, которые воображают, что они серьезно к нему относятся, что любят и что работают. Мне не хочется сейчас персонально указывать, что тот или иной актер несерьезно относится 402 к своей работе, так как все это изменяется и через полгода, может быть, такой актер проснется, протрезвеет и будет работать совершенно по-другому. <…> Что касается Вийтанен, то это очень серьезный, очень умный человек, честный в искусстве. По отношению к себе она, мало сказать, бесцеремонна, она зла, она жестока… Репетировать она может буквально до бесчувствия. После сцены с тарантеллой у нее бывали обмороки. Что же вы думаете, как она реагировала на это? Разозлится на себя, изругает себя, да и снова в дело!.. Целый год я работал с ней часа по 3-4 изо дня в день — а последние полгода она перешла в руки моего помощника Богачева — и ни разу ни одной жалобы на утомление, ни одного каприза, только требовательность к себе, только недовольство собой и только сетование на то, что ничего еще она не знает и так мало, мало может. Вначале у нее была эта общая всем ее товарищам беда — заторможенность и, следовательно, недостаточность темперамента. Теперь дело поправляется и обещает в дальнейшем дойти до большой высоты^33*.

Тов. ПЕЛЬШЕ. Я хочу задать несколько вопросов теоретического порядка, поскольку ваш театр находится на несколько иных принципах. Меня интересует вопрос о самоконтроле в процессе актерского творчества. Вопрос о взаимодействии сознания и подсознания. Затем ваше отношение к теории и практике «нутра». В какой степени каждый новый спектакль в творчестве актера представляет собой новое. Является ли преобладающим элемент нового творчества, или же он является дополнительным в отношении основного образа, который остается постоянным и неизменным.

Тов. ДЕМИДОВ. О взаимодействии сознания и подсознания. Станиславский, как я уже приводил вам цитату — в конце своей книги говорит, что «в полную противоположность некоторым преподавателям, надо стараться сразу доводить начинающих до подсознания». Вот этим-то именно мы и занимаемся. Говорю ли я при этом о сознании? О контроле над собой? Нет. О контроле не говорю. Актер ведь и так — хочет он этого или не хочет — все время полусознательно контролирует себя. Себя и все окружающее. Например — публика — он ведь чувствует ее, он помнит о ней, не может не помнить, и если мы говорим ему: публики нет, забудьте ее — то знаем при этом, что все равно он ее не забудет, но мешать она ему будет значительно меньше — он будет ее помнить и воспринимать (инстинктивно!) ровно столько, сколько 403 нужно. Если же обратить его внимание на публику и заставлять его следить за ней, то кроме полезного и невольного наблюдения за публикой, будет еще и нарочное, которое убьет в актере непроизвольный творческий процесс.

Так и в роли и в технике — все время уводить от сознательного наблюдения за собой. Под влиянием этой техники сознание участвует ровно столько, сколько нужно, оно не может не участвовать, о нем заботиться нечего. Самонаблюдения развивать не надо — его всегда достаточно. Надо заботиться только лишь о том, чтобы всемерно сократить его. Это не теоретические измышления, а только практика.

О «нутре». Все эти споры и разговоры о «нутре» — только одно сплошное недоразумение, не больше. А еще вернее: они порождение лени. Лень помыслить, лень додумать до конца.

А ведь дело-то проще простого. Обычно вопрос ставится так: вы за «нутро» или за технику? Вот Мочалов был актер «нутра», он не имел техники, а играл так, как играется, как его несло сегодня. Когда он был в ударе — получалось замечательно, потрясающе — когда же не в ударе, он играл скверно. Так скверно, что было стыдно за него. А вот Каратыгин — актер техники — у него все было разработано, разделано, он не был во власти стихийного капризного чувства, у него все заранее было установлено, рассчитано, выучено, каждый жест, каждая поза. И он хоть и не потрясал неожиданными взрывами вдохновения, но зато всегда играл хорошо, ровно и наверняка. У Мочалова же это была лотерея: удачный день — блестяще; неудачный — провал.

Что же это за «нутро» Мочалова и что за «техника» Каратыгина?

«Техника» эта — начнем с нее, долго она нас не задержит — техника эта — та самая «внешняя» техника представляльщиков и изображальщиков, которая имеет своей целью обмануть зрителей. Идеал ее: никогда не «переживать» на сцене, а только изображать, что будто бы переживаешь. Меня эта «техника» никогда не интересовала, да у нас она, при наших общих установках на социалистический реализм, вообще не может быть в почете. Правда под шумок она проходит и на общем фоне серости даже имеет успех, но задерживаться на ней долго не стоит.

А что такое «нутро» Мочалова? О внешней «технике» он не заботился: он играл, как играется, как его влечет сегодня его творческий порыв. Его пылкое воображение мгновенно преображало для него все окружающее в мир Гамлета… сам он ощущал себя Гамлетом… это была для него незыблемая, несомненная правда…

404 А так как он был художником огромного, неописуемого темперамента, то под влиянием обстоятельств пьесы в глубине души его начинали клокотать такие ключи жгучих страстей… и вырывались, в конце концов, таким все испепеляющим потоком лавы, что смотреть на все это было и страшно, и больно, и нестерпимо сладостно.

Говорили: он играет «нутром». Без фокусов, без хитростей, без подделок, а «нутром» — всей своей огромной вулканической душой.

Что это такое? Не есть ли это как раз то самое, к чему стремится каждый из нас, поборников искусства переживания на сцене?

Разница только в том, что содержание нашей маленькой средней человеческой души куда-куда меньше, и глубина наша измеряется не верстами, а саженями или даже вершками. Но и мы, к чему мы стремимся? Именно к тому, чтобы играть нашим нутром, нашей правдой. Нужды нет, что аппарат наш не может грохотать как пушка, как колокол, пусть звучит он скромно, какова и вся наша душа. Но мы хотим именно этого.

У Мочалова иногда это удавалось, а иногда и срывалось, у него не было выверенных подходов к себе, не было душевной техники. Ему это прощалось — уж очень велики были его гениальные взлеты в минуты вдохновенья — стоило ли вспоминать о неудачах!^34*

Если же мы, средние люди, будем полагаться только на удачу — скука и провалы будут следовать за нами по пятам.

И вот, чтобы удачи наши не были только случайными и редкими, мы и отыскиваем особую технику — технику психическую, душевную — внутреннюю.

Игра Мочалова, Ермоловой (у нее, кстати сказать, эта техника была), Иванова-Козельского настолько потрясала, что ввела в соблазн многих актеров. Они тоже захотели поражать и потрясать публику. Для их не мудрой головы дело казалось очень простым: кричи, вопи, носись по сцене, вывертывайся наизнанку и дело в шляпе. И вот, какой-нибудь Днепров-Заволжский, саженный 405 детина с широченной глоткой, будоражил себя, доводил до кликушества, до полуприпадочного состояния — публика «потрясалась» этим звериным сумасшествием, а он уверял, что играет «нутром». А за ним и другие стали повторять эту глупость. Какое же это нутро? Где тут правда? Здесь только жила, только патология, только раскаченные нервы.

А вдохновение «нутра» — совершенное, гармоничное сочетание всех творческих сил души и тела.

Тов. ПЕЛЬШЕ. В какой степени актер в своем творческом процессе каждый раз изменяет образ? Очевидно, он меняет только форму выражения, вносит; какие-то частичные изменения.

Тов. ДЕМИДОВ. Все репетиции идут к тому, чтобы актер сделался человеком, которого он играет. Когда же он им сделался и вошел во все обстоятельства жизни роли и пьесы, то зачем и охотиться за несущественными «оттенками». Обычно долго выясняют, в каком состоянии, в каком ритме, с каким настроением должна играться та или другая сцена. Найдут, остановятся на этом и потом фиксируют и все стараются повторить. А ведь дело-то совсем не в этом. Дело в фактах, а не в настроениях.

«Нора» начинает пьесу. Она весела, она приходит с покупками, она поет. Как будто бы так, как будто бы в этом сцена. И вот во что бы то ни стало от актрисы добиваются веселости, оживления, безмятежности. Если эта безмятежная веселость совпадает сегодня с душевным состоянием актрисы, то все пойдет гладко. И только когда Крогстадт предъявит к ней свои требования — у ней все сломается, и веселость превратится в ужас.

Если же актриса сегодня совсем не расположена ни к беззаботности, ни к легкомыслию — как вы ее ни раскачивайте, как ни приказывайте — веселость ее будет напускная. Это будет ложью для актрисы.

А зачем, спрошу я вас, зачем так настаивать на этом? Разве, не будь этой искренней веселости — не будет Норы?

Допустим, актриса сегодня чем-то взволнована своим личным, у нее какое-то предчувствие, опасения — совсем не до веселья… ну пусть так и будет — пусть будут опасения, предчувствия, а вот завтра праздник… надо накупить игрушек, убрать елку… а на душе кошки скребут… Торвальд назначен директором, теперь будут деньги, будет легко жить… скоро расплачусь с Крогстадтом… а на душе камень… почему? Зачем? Нет, надо развеселиться, надо петь, надо забавлять Торвальда… трудно, а надо! Надо! И актриса делает над собой усилие… Ей это не удается — 406 так и должно быть — ведь это ее правда, это то, что есть, физически есть в ее душе.

Может быть, где-то она на минуту и увлечется, забудется, но потом что-то опять уколет ее сердце, какая-то тоска…

И вот, когда Крогстадт отмеряет ей полной мерой все, что ему нужно — тогда в секунду, в мгновение ока, она поймет: вот оно! Вот почему была тоска! Вот почему не могла веселиться… И начнется трагедия Норы. Полноценная, правдивая, такая, которую сегодня ближе всего может сыграть актриса.

А сломай ее — требуйте веселья и выполнения рисунка, вы выключите сегодняшнее живое трепетное сердце актрисы, ее душевное сегодняшнее богатство.

По этому же принципу не фиксируются мизансцены, за исключением самых важных, помогающих актеру или необходимых автору. Конечно, такую свободу можно давать без риска только актеру, верно и до конца воспитанному в этой технике, иначе могут происходить весьма конфузные сюрпризы. И у нас такие сюрпризы бывают, как, например, было с этой злосчастной щеткой, забытой невнимательным реквизитором на сцене. Представьте себе: в таком трепетном моменте последнего объяснения с Торвальдом Нора, сама не замечая, берет в руки эту нелепую и совсем некстати подвернувшуюся щетку и ведет сцену, теребя этот неподходящий предмет. Критик не преминул отнести этот случай к «заумным выдумкам» режиссера, а режиссер в это время сидел и ругал про себя неряху-реквизитора.

К вопросу о национальном театре я подхожу с большой осторожностью. Сначала, мне кажется, надо пробудить и развить актерское существо этих людей, а потом уже и пускаться в поиски стиля.

Однако, если подумать, что это такое: стиль такого-то театра? Может быть, просто его душевная техника, да его малая и большая многогранность. Понятное дело, что финские пьесы финский театр должен играть по-фински, а не по-русски. Если он будет их играть не по-фински, и не согласно с автором, то это совсем не будет финский стиль, а просто безграмотный спектакль. Точно так же, если испанскую вещь финский театр будет играть со своей скандинавской сдержанностью, то это будет, может быть, и занятно, но совсем не художественно. Лучше бы и не брался. У каждого спектакля должен быть свой стиль. Театр это ведь не кулинария: судак по-польски, щука по-еврейски… Гюго по-фински. Гроза по-итальянски…

407 Н. В. Демидов.
Статья в газету «Советское искусство»
27 янв. 1952 г.

«Система» Станиславского и воспитание актера

В наше время театр призван быть огромной просветительной силой…

Я говорю не только о театре, но не менее того и о кино.

Если под впечатлением прочитанной книги мы ходим иногда день, и два, и неделю; если иногда одна такая книга меняет все направление нашей жизни, перестраивает весь жизненный путь наш, — если такова сила писателя, какова же сила театра?! Ведь писатель вошел сюда только как часть.

Известно, что в спектаклях Мочалова впечатление от игры его граничило прямо с потрясением.

«Люди разных званий, характеров, образования, вкусов, лет и полов сливались в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством»… «Притая дыхания, стоная слушали мы. Так велика была гнетущая душу сила впечатления. И так-то шло целое представление» (Отрывки из статьи В. Г. Белинского «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).

Подобное же мы знаем о Ермоловой, Стрепетовой и некоторых других.

Но хоть и знаем, хоть и читали, — еще не понимаем или, быть может, боимся понять истинное значение театра как вообще в жизни, так особенно в наше время. Его миссию.

Да, миссию… На наших глазах коренным образом перестраивается жизнь и сознание человека. О таких глубоких и огромных сдвигах до сих пор мало кто и мечтать дерзал. А теперь это становится явью для большей части земного шара. Пробуждать и звать к борьбе за новое — кто же больше всего должен, как не искусство и, в особенности, может быть, наше искусство актера.

Только тогда, когда между идейной драматургической силой и силой художественного воплощения идеи будет полное соответствие и единство — только тогда можно говорить о подлинной силе и значении нашего театра. И пора поднять вопрос о высокой актерской технике.

Пока же художественная сторона, главным образом актерская, сильно отстает.

Объявление этой дискуссии и свидетельствует об этом отставании.

408 Мы знаем всю ценность достижений нашего театра. Но разве этого достаточно? Разве не обидно мало дает он по сравнению с тем, что время наше ждет от него и что он в силах дать?

Именно это и чувствовал Станиславский, и горевал, убивался, когда встречал у актеров равнодушие и довольство сегодняшним.

Однажды, придя к Константину Сергеевичу, я застал его очень раздраженным и взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе.

— Посмотрите.

Это был альбом с крупными снимками всех наших вновь построенных заводов с блюмингами, домнами, гигантским Днепрогэсом.

— Черт знает что! — гневно заговорил он, указывая на альбом. — Вы понимаете?

Что, думаю, ему тут не понравилось?

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве?! Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Где чудеса? Черт знает что!

Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, таким по-крупному раздраженным.

— Расскажите мне что-нибудь еще, что сделано в других областях.

И когда я говорил ему об открытиях астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском, — он все время только прибавлял: «Вот видите, вот видите!»

И нельзя понимать Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом него в театре. Он прекрасно понимал, что театр наш уже не тот, каким был 50 лет назад. Но уж и помнить не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в изменение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями — без них уже нельзя обходиться.

Он подбирался к самому главному: какова бы ни была постановка — если нет настоящих, больших актеров — спектакль не имеет силы.

Бывали случаи, что в спектаклях Мочалова, когда занавес опускался, — только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят 409 все, как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят? Никто не помнит. — Вот истинная сила актера. Вот настоящее.

Только как достичь его? Соблазнительно сразу протянуть руку к такому вдохновенному творчеству. Но К. С. уже давно знает, что дело совсем не так просто и дерзость таких попыток всегда обречена на неудачу.

Надо уловить, в чем истоки этих вдохновенных состояний… понять законы творчества… выяснить, каковы должны быть первые шаги… вообще, усвоить первоначальную грамоту верного творческого сценического поведения, а потом уж и стремиться к большему.

Только где же грамота? Ее ведь и нет совсем. Ее создавать надо. И вот, запретив себе даже и думать о чем-либо большем, он ограничивает себя только поисками первых подступов к правде, к маленькой бытовой правде.

На много лет затаил он в себе мечту о высшем творчестве актера и путях к нему. Пусть другие, получив из его рук грамоту творчества, примутся разыскивать эти пути к совершенному искусству.

И «систему» его не надо рассматривать как руководство к достижению высших проявлений творчества, она только первые ступени лестницы к ним. Обойтись без первых ступеней нельзя, но они — только грамота.

Всю ли грамоту нашел он или только часть, все ли найденное им верно и безупречно — не в этом, в конце концов, дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера. А если тут, рядом с подлинными огромными ценностями и есть некоторые недодумки и даже заблуждения — это не имеет большого значения.

С первыми летательными аппаратами было куда хуже. В них было так много ошибок… Кроме ошибок-то, там мало и было чего. Но мысль перейти с воздушных шаров на аппараты тяжелее воздуха была гениальным предвидением. И теперь наши многотонные машины летают со скоростью звука, не считаясь ни с бурей, ни с непогодью.

Так же будет и с искусством актера, если подойти к нему как к серьезной нашей необходимости — как подошли мы к воздухоплаванию — а не как к развлечению и занятной игрушке.

Итак, Станиславский создавал свою «систему» только как первую ступень на пути к достижению вершин искусства актера. Так нам и следует ее рассматривать.

410 Станиславский занимал одно из самых виднейших мест в борьбе за создание серьезного и подлинного искусства театра.

Когда в первые годы Революции всплыли, как пена, в нашем театре всякие формалисты, биомеханисты, неореалисты и другие «новаторы», и все они дружной семьей изо всех сил старались опорочить и уничтожить все лучшее в нашем искусстве, К. С. только и говорил: «Надо спасать искусство. Надо все делать, чтобы хоть как-нибудь задержать его падение. Под гору скользить ведь куда легче, чем вверх карабкаться».

Этот период, вероятно, хоть и временно, все-таки порасшатал устои нашего искусства.

Почувствовав эту неустойчивость, К. С. еще строже стал требовать от своих актеров и подлинности и правды.

И в тех случаях, когда, несмотря на его усилия и требования, театр не мог сделать того, чего хотел он, — это было для него большим горем.

Вероятно, не попал еще в историю театра случай с «Талантами и поклонниками», над которыми К. С., будучи больным, работал только дома. Работал около полутора лет. Когда же отважился посмотреть этот спектакль на сцене в театре, то после 2-х просмотренных действий ушел к себе в кабинет, а затем, почувствовав себя плохо, уехал. Настолько не порадовали его в этом спектакле актеры. И это был последний раз, что он приехал в свой театр.

Не попал в историю и другой случай, когда К. С. решился посмотреть в своем оперном театре «Бориса Годунова». Но тоже досидел только до сердечного припадка, и его увезли домой, с тем, чтобы и в этот театр он уже больше не показывался.

Все это говорит о его крайне серьезном и строгом отношении к делу актера. И еще о том, что от самих актеров требуемого им отношения он не видел кругом себя. Во всяком случае, оно его не удовлетворяло: «Я потерял 40 лет», — после таких ревизий горестно говорил он.

Станиславский как художник действовал, прежде всего, тем, что противопоставлял старой рутине свои театральные находки: идейную целостность спектакля, гармоничное построение его, актерский ансамбль. А в основе всего для него была художественная правда как всего спектакля, так и каждого отдельного исполнителя.

Художественная правда в театре всегда была его идеалом, и борьбе за нее он отдал всю свою жизнь.

В поисках ее у него вырастали те новые приемы работы: а) над пьесой, б) над постановкой спектакля и, наконец, в) приемы психотехники актера.

411 Как человек, занимавшийся больше всего разработкой творческой психотехники актера, я ограничу себя тем, что выскажу несколько мыслей, касающихся именно этой стороны «системы».

Обучение актера может идти двумя путями.

Первый — школа, где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и материал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств.

Второй путь — работа театральная. Здесь на первом месте — спектакль, который во что бы то ни стало должен быть сделан к сроку. Готов актер, чтобы быстро справиться с порученной ему ролью, — хорошо. А если это еще сырой материал, и нужных качеств для сцены пока не выработано, — делать роль все-таки надо. И если режиссеру и придется задержаться на этом, то только попутно, не как на главном, а лишь в пределах роли. Главное — спектакль.

И вот основное, чего нельзя не иметь в виду при разборе «системы», это то, что все находки Станиславского как режиссера, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля.

И это не могло не отразиться на содержании и характере его открытий и на теоретических построениях и выводах.

Примером может быть любой из «элементов» его психотехники. Все они сложились на репетициях в поисках того, как должен исполнять актер данный кусок порученной ему роли.

Возьмем общеизвестную «задачу». Актер вышел на сцену. Зачем он вышел? Надо думать затем, зачем вышло действующее лицо. Допустим, что по ходу действия он пришел для того, чтобы достать деньги.

Актер до сих пор говорил слова, старался наполнить их тем или другим подходящим, как он думает, чувством, но главное: зачем он пришел сюда, он упустил — он не думал об этом.

Теперь же, когда ему объяснили его «задачу», т. е. зачем он пришел сюда, чего он хочет, — вся сцена делается для него более осмысленной и более понятной.

Обычно, впрочем, и после всего объяснения сцена проводится им недостаточно верно. В этом случае Станиславский поправлял актера и дополнял его.

Например, так: «Я вижу теперь, что вы пришли, чтобы выпросить у него деньги, но они как будто бы вам не очень-то и нужны.

412 Ведь они вам необходимы для спасения вашей больной матери. Вспомните, в каком состоянии ваша бедная больная… И у нее никого, кроме вас, нет… Теперь лучше, но вы не просите, а требуете. Он вас просто прогонит за ваш слишком независимый тон… Хорошо, но имейте в виду, что больше просить не у кого, — вы уже всех обошли и неудачно»… И так дальше, до тех пор, пока «задача» попросить деньги не будет выполнена так, как нужно для данной сцены.

Оглянемся на весь ход репетиции. Что мы видим? Разве режиссер действовал методом «задачи», т. е. только и требовал от актера: вы должны хотеть выпросить деньги — и больше ничего? Совсем нет, — он все время поправлял и подсказывал актеру те действительные обстоятельства, которые толкали бы на то, что персонаж непременно, во что бы то ни стало, будет просить денег, не может не просить. И просить именно так, как это нужно для пьесы.

Выходит, что «задачу» узнать актеру было нужно, но этого очень мало. Главное было — подобрать все обстоятельства, какие могли толкать его на появление этой задачи. Причем для того, чтобы задача была верна, на деле приходится все время подбавлять и уточнять нужные предлагаемые обстоятельства.

И «задача», в конце концов, оказывается не первопричина для появления актера на сцене и поведения его там, а результат.

Не с хотения надо начинать, а с причин этого хотения.

Приблизительно то же и относительно другого «элемента» системы — «активности». Она как будто бы одно из основных свойств актера на сцене. Там нельзя быть пассивным. Но ведь и активность имеет свои причины, и она возникает у всякого нормального человека как ответ на воздействие окружающей действительности.

Станиславский хоть и считал свой прием методом выполнения «задачи», но на самом деле действовал подсказом необходимых предлагаемых обстоятельств. Т. е. побуждал актера к полноценному восприятию их. От восприятия обстоятельств рефлекторно появлялась потребность реагировать на них, т. е. возникала «задача», и тут же само собой происходило выполнение ее.

Вот «действие» — это как будто бы совсем другое: не думай ни о каких обстоятельствах, а просто заставь себя начинать действовать, а во время действия верное самочувствие уже придет само собой.

Но дело-то в том, что сознательно я только начинаю, делаю только первые движения, а дальше, в следующий же момент, само 413 это занятие мое будет подсовывать мне действительные обстоятельства, которые я не могу не воспринимать, и они заставляют меня реагировать на них. Что бы ни начинать делать — лишь бы оно подходило данному моменту пьесы: шить, умываться, пить чай, — оно непременно вызовет во мне необходимость восприятия.

Тишка в «Своих людях — сочтемся» может без всякого желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь, окурок, и сама рука двигается, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка… и уже потянуло заглянуть под диван, а там, в углу целая куча сора… Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести?..» и т. д.

Так что и «действие» — в замаскированном виде тоже восприятие предлагаемых обстоятельств.

Как произошло это с «задачей», «активностью» и «действием», так произошло это и с другими общепринятыми теперь «элементами»: «вниманием», «фантазией», «идти от себя», «общением» и многими другими. Только если с «задачей» первопричиной было восприятие предлагаемых обстоятельств, здесь для каждого из них — было другое восприятие, свое собственное.

Все термины «системы» очень нужны и даже необходимы для понимания роли и для обдумывания ее, но при переведении роли на себя они нуждаются в особых толкованиях и в дополнительных других приемах. Иногда прямо противоположных.

Таким образом, «система» — результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями.

И этот уклон ее как в развитии дарования актера, так и в использовании этих дарований, не видный режиссеру, резко бросается в глаза педагогу-воспитателю, если он руководствуется в своем деле тем же: стремлением к подлинной художественной творческой правде актера.

К. С., по его собственному признанию в книге «Моя жизнь в искусстве», вначале был «режиссером-деспотом». Потом постепенно он начал давать актеру все большую и большую свободу.

Для того чтобы актер отвлекался от публики и тем освобождался от своего стеснения, он давал ему физическую занятость — всякие несложные физические действия. А в конце эти физические действия, видоизмененные и дополненные, стали у него одним из наиболее частых приемов, каким он приводил актера 414 и к «я семь», и к ощутительному восприятию предлагаемых обстоятельств.

Работа с актером, в общем, проходила по тому же порядку, какой был и при описанной работе над «задачей». Только здесь действование чисто физическое легче сосредотачивало внимание актера, чем «задача», которая была действием психическим.

Как пример, открывание двери, чтобы войти на сцену так, как должен войти данный персонаж. И когда, после многих поправок, актер не просто входил, а входил потихоньку, боясь, чтобы скрипнула дверь — не разбудила или не побеспокоила лежащего в этой комнате больного. Да не просто больного, а тяжело больного. Больного друга, с которым давно не видался, и в тяжелом положении которого сам виноват. Что пришел с желанием решительно все сделать, чтобы спасти его и проч. и проч.

Когда таким образом физическое действие (вхождение в дверь) связывалось с сознанием всех обстоятельств сцены и роли, актер начинал чувствовать ощутительно, почти физиологически, всю жизнь действующего лица.

После многих таких вхождений в дверь актер все ощутительнее и ощутительнее чувствовал и кто он, и куда он входит, и зачем, и что за жизнь и в нем и вокруг него. В результате он чувствовал себя тем персонажем, какого играет, — он делался тем «образом», каким должен быть, он получал творческое «я есмь» — «я есмь образ».

И теперь, творчески почувствовав себя этим «образом», актер проводился через другое, третье, десятое «физическое действие», чтобы с разных сторон укрепить это «я есмь» роли, и чтобы оно уже само по себе, без помощи физических действий, жило бы в нем и распространялось на всю роль.

Но что-то мешало: как только прекращалось физическое действие, хотя бы по счету и десятое, так вместе с ним исчезало и «я есмь», и творческая свобода актера, и нужно было придумывать одиннадцатое, а за ним двенадцатое… И в конце концов всю роль приходилось склеивать из таких физических действий, чтобы они шли одно за другим и между ними не было никаких перерывов.

Но физическое действие возможно далеко не всегда. Иногда весь смысл, вся суть заключается в словах, в мыслях персонажа. И какое бы ни было внешнее действие, оно только мешает зрителю, отвлекает от главного, происходящего на сцене.

Другое затруднение заключается в том, что от повторения одного и того же физического действия, актер «заштамповал» его, — оно уже не вызывало в нем нужных для роли эмоций и мыслей. 415 Тогда К. С. нисколько не стесняясь, менял физическое действие и уже на другом получал нужное самочувствие актера в данных обстоятельствах.

На этом смерть остановила исследования К. С-ча, и к чему привели бы они — неизвестно.

Дальнейшая работа принявших из рук Станиславского этот прием должна бы развиваться в том направлении, в каком всегда шел К. С., имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов художественную правду. И если теперь «я есмь» получено, — как же сделать, чтобы оно не терялось у актера? как отдаться ему, этому «я есмь» и всей воображаемой окружающей жизни?

Но отдаваться, оказывается, совсем не так просто. Это требует особой творческой культуры.

Вместо поисков этого основного — некоторые из тех, кто объявляет себя последователями и преемниками Станиславского, пошли по линии наименьшего сопротивления.

Сначала они не уклонялись с пути своего учителя. Они так же при помощи верного применения «физического действия» находили и «я есмь», и ощутительное восприятие данных в пьесе обстоятельств.

Но нетрудно было заметить, что логически верно построенное и выверенное во всех своих деталях «физическое действие» и без переживания актера производит достаточное впечатление.

Это и понятно: выбрано действие с учетом того, чтобы оно подходило к условиям быта пьесы, к характеру и положению действующего лица. И по тому, как оно шло во всем разнообразии его изменений, было видно душевное состояние персонажа.

Таким образом, выразительности, какая оказалась у хорошо подобранного и искусно проделанного «физического действия», было вполне достаточно, — оно ведь само играло за актера. Можно было не заботиться о подлинном переживании.

Это свойство «физического действия» — играть за актера — настолько привлекло к себе работающих с ним, что шаг за шагом они сползли с главной дороги и сделали его не средством для приведения актера к творчеству и правде, а средством режиссерской выразительности и постановки.

Они не только не боялись заштамповать его многократным повторением (чего боялся Станиславский), а наоборот механически заучивали с актером «физическое действие», превращали выполнение его в автоматическое, доводили его, как они выражались, до «спасительного автоматизма». И теперь, как это 416 видно по многим их высказываниям, пропагандисты этого по-новому разработанного ими «физического действия» не очень-то заботятся о полноценности переживания на сцене. Они хоть и говорят о правде и художественности, но ограничиваются правдоподобием.

Конечно, зритель ловкой подделкой обманут может быть, но только это уж чистый формализм. И с реализмом, и с серьезными современными требованиями к театру не имеет ничего общего.

В редакционной статье отношение некоторых пропагандистов «физического действия» названо фетишизацией его. Пожалуй, и так, но вместе с тем следует упрекнуть их в недопонимании как самого приема, так и цели его, по крайней мере в том виде, как он стал складываться у Станиславского.

Другое дело, что прием этот оказался еще не завершенным. Но смысл его ясен, и извращать его не следует.

«Физическое действие» следует рассматривать как следующую ступень «системы», как наиболее изощренный способ приведения актера к подлинной художественной правде образа. Наиболее изощренный из всех ранее предложенных Станиславским.

Но он, при всех его положительных качествах, еще далек от завершения. Что показал факт — как легко он извращался он и приводил вместо подлинной правды к обратному: формализму в искусстве актера.

В редакционной статье совершенно справедливо указано, что «игнорирование творческих принципов Станиславского ведет к театральной рутине, ремесленничеству, к искажению и обеднению идеи и образов пьесы, к искажению действительности в спектакле».

Это верно. Не надо только думать, что усвоение этих творческих принципов просто и легко.

В 21-м году на репетициях молодой Оперной студии Станиславского присутствовал один из известных тогда режиссеров Большого театра, некто Ш. Просидев на них недели три, он, наконец, подошел к К. С. и сказал в таком плане: «Я очень внимательно наблюдал все ваши репетиции, изучил ваш метод и теперь хотел бы, чтобы вы дали мне самостоятельную работу, так как считаю, что все главное я усвоил и могу приступить к делу».

К. С. ответил ему приблизительно так: «Вы окончательно погубили себя в моих глазах. Если вы говорите, что всё уже усвоили, — это значит, что вы не только не усвоили, но и никогда не можете 417 усвоить того, что мы тут делаем. Есть люди, которые не отходят от меня, живут со мной одними мыслями лет 15, — вот те, вероятно, главное начинают усваивать. Если бы вы сказали: вот я сижу здесь три недели и начинаю понимать, что я, собственно говоря, ничего не знаю и ничего не умею в области подлинного искусства, — вы бы обрадовали меня, и я начал бы верить в вас…»

Так многие, прочитав книгу Станиславского и исчеркав ее цветным карандашом, считают, что они все уже знают и овладели методом.

К. С. писал эту книгу не менее 25 лет. Писал потому, что надо, что обязан. Много знает, много умеет, и все это пропадет…

Перед сдачей книги в печать, он услышал несколько рассказов о том, как некоторые предприимчивые люди преподают в провинции его «систему»… И стал сомневаться: надо ли печатать книгу? можно ли ее обнародовать? «Я не Толстой. Не умею писать так, чтобы были понятны все тончайшие движения души. Получилось рассудочно, сухо, путано, трудно. Прочтут, — выберут оттуда только мои ошибки, да и их изуродуют, вот как эти (о ком ему рассказали)… будут делать вреднейшие вещи, прикрываясь тем, что они там вычитали. Еще некоторые, кто хорошо знает на опыте “систему”, могут как нужно понять эту книгу, а другие…»

И он решил создать молодую студию, ученики которой познали бы на практике всю «систему» и в дальнейшем могли правильно «читать» его книгу и передать таким образом весь его богатый опыт другим. Вот истинная причина создания им молодой студии, а не та, указанная редакционной статьей, будто бы «эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства».

Да и как мог К. С. возлагать на молодых учеников такое ответственное дело, когда в конце своей жизни на самой последней странице книги словами Торцова он признается: «Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь».

Но почему так долго и так мучительно трудно усваивается весь этот метод? Или все дело наше настолько трудное, что, несмотря на достаточные специфические актерские способности, надо еще много-много знать и многому учиться?

Или сам метод недостаточно разработан? Или разработан не совсем верно, и рядом с правильным встречаются и заблуждения, — 418 и они-то и уводят в сторону от верного пути? И даже такой художник, как Станиславский, идет в своем творчестве ощупью? Вероятно, не даром в конце своей книги (стр. 572 и 573) он пишет: «Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна… необходимо много и долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии». И если что его поддерживало и окрыляло, так это устремление к одному — к художественной правде в театре.

Как-никак творческие принципы Станиславского из его книг усваиваются, но далеко не всегда так, как нужно.

То они совсем не усваиваются, а выхватываются только его термины. То усваиваются неверно, извращенно. То усваиваются «со скидкой» (это относится не только к читателям его книг, но и к тем, что учились у него). Со скидкой: вместо подлинности и правды — правдоподобие, вместо внутреннего ритма — внешний, вместо органического внимания и общения — показное, а затем — прикрывание актерской слабости яркостью постановки.

 

Вопросы, «системой» неразрешенные

«Переживание», «правда», «жизнь на сцене»… Не выяснив себе, что такое «переживание», мы ведь не знаем, чего же нам добиваться.

Кедров в своей статье (30/XII.50 г.) разъясняет это дело так, что если руководствоваться его разъяснением, то анализ искусства актера никогда не сможет попасть на путь науки, заблудившись в идеалистических выдумках.

Начинает он с того, что своей основой он объявляет материалистический подход:

«Наши ощущения и представления есть психологический процесс, возникающий в результате воздействия внешнего, материального мира на наши органы чувств. Следовательно, источник ощущений, вызывающий в нас то или иное эмоциональное психологическое состояние, лежит не внутри, а вне нас».

«Но, — следом за этим предупреждает он, — между воздействием на нас в жизни и воздействием на сцене имеется существенная разница. В жизни окружающий мир воздействует на нас непосредственно, в то время как на сцене мы сами должны создать эту жизнь и поверить в правдоподобность своего вымысла. Только в этом случае созданный нашим воображением мир будет воздействовать на наше творческое сознание и психику».

419 Однако, что это значит: «Мы должны поверить»!

Это уж совсем не реакция на внешнее воздействие. Здесь действительность этого воздействия становится целиком в зависимость от субъективного состояния (поверю или не поверю).

Так, храбро начав с материализма, Кедров тут же через минуту срывается в субъективный идеализм.

Давайте проследим, как действует на нас реальное и как — воображаемое. Вы вбиваете гвоздь. Если вместо того, чтобы бить по шляпке гвоздя, вы неловко ударите по пальцу, то мгновенно почувствуете щемящую боль, испуг…

Так в быту.

Теперь, не имея в руках ни конкретного гвоздя, ни молотка, только хорошо представьте себе, что, поддерживая одной рукой гвоздь, другой вы заколачиваете его. Ударяете три, четыре, пять раз… все идет хорошо… Вдруг молоток срывается и бьет по пальцу! В тот же миг вы испытаете все ощущения такого неожиданного удара.

То, что одно только воображение уже вызвало и испуг, и физическое ощущение, и физиологические явления (сердцебиение, спазм сосудов пальца и проч.), как будто этот факт действительно случился, — такое явление чрезвычайно поучительно. Оказывается, и воображаемое действует почти так же, как факт.

Почему? Как это может быть?

Очень просто. Все, что с нами случается, каждое восприятие наше откладывается в нашей памяти, опускается туда как некая энергия, заряжающая аккумулятор. Когда-то и с нами был подобный случай — ушиб, неожиданное ранение, испуг… И вот теперь одно только представление о подобном ударе вызывает все ощущения, когда-то сопровождавшие его.

Таким образом, сейчас удар и все ощущения от него не рождены внутри нашего сознания. Они происходят от реального удара, который когда-то имел здесь свое место и сохранился в нашей памяти.

Что же освобождает этот аккумулированный заряд из складов нашей памяти? Здесь нет реального конкретного удара, здесь есть только мысль о нем — воображение удара. Вот это-то и является тем раздражителем, который вызывает те, когда-то бывшие при нем ощущения. Не реальный безусловный раздражитель (действительный удар молотком по пальцу), а условный.

Таким условным раздражителем для человека, по наблюдениям И. П. Павлова, является слово, мысль. По его терминологии — вторая сигнальная система.

420 Когда же школа Кедрова отрицает возможность нормального воздействия на нас воображаемого, то этим самым она отрицает и всякую возможность переживания на сцене.

Только поняв, что воображаемое вызывает нашу реакцию так же, как и действительное, и проследив, как это на деле бывает, — уяснишь себе, что творческое переживание на сцене не только возможно — оно необходимо.

После этого не будут также представлять из себя ничего чудесного взрывы темперамента и другие проявления глубокой правды, наблюдавшиеся у великих актеров. Станет понятна их искренность и полное творческое слияние себя с действующим лицом и его жизнью.

Так же, как удар по пальцу молотком, — под влиянием услышанного или только подуманного можно почувствовать и все обстоятельства своей роли как физические, так и психические. Как свои собственные, так и окружающие. Почувствовать и отдаться им.

И дело совсем не в том, чтобы «поверить в правдоподобность своего вымысла», а в том, чтобы не задерживать, не тормозить естественную реакцию, возникшую под действием второй сигнальной системы, а отдаваться ей. Это не только материалистическое объяснение действия на нас воображения, а основной принцип творчества актера.

Недаром Мочалов говорит в своей статье для артиста: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

Глубины души можно требовать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятивший свою жизнь сцене.

Да оно и есть всегда, только надо не мешать ему и уметь дать ход.

Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нуждается не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходится ограничиться только отдельными замечаниями.

 

Второй вопрос: о творческой свободе.

Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и среднего, то первое, что бросается в глаза, — полная органическая свобода.

И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добивались от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т. е. проигрывал сцену. Что было при этом?

421 Тут были и «действие», и «задача», и «внимание»… Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой делается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, верно, органично.

И когда актер «заражался» этой органичностью, этой творческой свободой Станиславского, то его повторение под свежим впечатлением сразу сдвигало дело. Если же актер по-прежнему пытался «обмозговать» да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.

Как относился сам К. С. к этой творческой свободе? Теоретически она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточно внимательно приглядывался к нему и его репетиционной работе, могли видеть, что она у него играла огромную роль.

Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». Такие слова, такие «случайные» мысли, брошенные как бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его личным поведением в минуты творчества, значат очень многое.

Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойственно дышать. Может быть, потому он и не выделял ее: о чем говорить? Дышать — это, разумеется, само собой.

Между тем это совсем не так просто.

Станиславский много говорил о связанности актера, и причину этого он видит прежде всего в наличии зрительного зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естественные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у него в жизни, не может быть и речи.

Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К. С. вначале давал «физические задачи». Это помогало. В конце он перешел на «физические действия». При исполнении их актер полностью отвлекался от публики и становился творчески свободным. Но как только «физическое действие» кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое действие, чтобы теперь оно спасало от зрительного зала.

Только актер, в силу своей особой одаренности, или тот, который путем верного воспитания и тренировки владеет творческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он получил «я семь» (все равно, каким путем, а в данном случае при помощи «физического действия»). И теперь достаточно только не мешать 422 себе, и оно, это появившееся «я есмь», не затормаживается, не спугивается и полностью захватывает его. Он не препятствует, свободно пускает себя на это состояние, и этим самым творчески становится действующим лицом. А теперь, находясь в образе и обстоятельствах его, он репетирует дальше.

Итак, давая себе, своему творчеству, свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этой культуры творческой свободы быть творческим актером нельзя. Все, что возникло хоть на мгновение в воображении, должно захватывать актера и становиться для него жизнью. Если же оно, едва появившись, в следующее мгновение затормаживается — в нем нет никакого толка.

Поэтому выработка этой творческой свободы должна быть поставлена на одно из первых мест.

Педагогический опыт показывает, что и начинать воспитание ученика надо именно с нее. Это должно быть основным принципом воспитания актера. Только такой-то актер и способен быть художником сцены, а не послушным выполнителем воли режиссера или (что уж никуда не годится) копировщиком его.

Этот принцип — не измышление теоретика, он возник в деле преподавания и воспитания актера и показал свою целесообразность, как в школе, так и на сцене.

Третий вопрос: о главной цели воспитания ученика театральной школой. Т. е. надо ли его готовить для работы с постановщиком-режиссером, или же делать упор на вскрытие его дарования и на развитие основных его творческих качеств и сил.

Об этом уже было кое-что сказано, остается только дополнить.

Станиславский принужден был работать так с актером потому, что был связан выпуском спектакля. Так же поступали и поступают и все другие режиссеры.

В театральных школах ведут преподавание «мастерства актера» тоже режиссеры театров. И вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже СТАВЯТ этюды, отрывки, водевили, пьесы. Т. е. работают над материалом спектакля, а не над материалом актера.

В этом подходе к актеру кроется причина многих и многих ошибок театральных школ. Благодаря ему, понимание того, что такое дарование актера, как вскрывать и воспитывать его, каковы необходимые для творческого актера качества — понимание всего 423 этого как у педагога, так и у самого ученика повернулось совсем не той стороной, какой бы следовало.

Сюда же относится и вопрос о режиссере. Если актер будет воспитан с наклонностью и готовностью к творчеству, а не только к исполнению заданий режиссера, — надо, чтобы и режиссер умел использовать эти творческие актерские качества, а не гасил бы их.

За 4 месяца дискуссии в газете появилось много выступлений, которые основанием «системы» и главным открытием Станиславского считают определение и выявление ИДЕИ, как пьесы, так и каждого образа.

Как идея, так и сверхзадача и сквозное действие — спора нет — живительны и необходимы, и Станиславский придавал им огромное значение. Но это не специфично ТОЛЬКО для актерского или режиссерского искусства. В каком искусстве это не обязательно? И в живописи, и в скульптуре, и в литературе — в любом произведении любого искусства везде обязательно. Без этого произведение и художественным не может называться.

Редакционная статья и все дискуссанты одинаково утверждают, что «система» научна. Остается только принять все ее положения.

Это не так.

Во-первых, сам Станиславский на первой же странице своего предисловия утверждает: «Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога».

Во-вторых, многие положения «системы» в теоретическом отношении, как здесь показано, нуждаются в серьезном пересмотре.

В-третьих, необходимо понять, уяснить себе, почему именно тот или другой прием «системы» приводит или не приводит к должному результату. Этим будет положено истинно научное основание актерского творчества.

В-четвертых, это нисколько не будет умалением ни Станиславского, ни его «системы». Все науки начинались с эмпирического накопления фактов и только в дальнейшем своем продвижении шаг за шагом переходили к познанию своих законов и к созданию научного фундамента.

424 Каких бы мы ни хотели достижений в творчестве актера, хотя бы и самых высших, но началом всего — как и думал Станиславский — будет грамота актерского поведения на сцене.

Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою уменье видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене и вообще творчески жить в образе роли и в обстоятельствах пьесы.

Удовлетворять всем этим требованиям не так-то просто, и мало кто это делает. И мы привыкли к этому. Так привыкли, что тех, кто с этим справляется, считаем уже мастерами своего дела — исключениями. Между тем это только то, без чего всякое присутствие на сцене — ложь и фальшь. Не будем же обольщать себя и, вместе со Станиславским, признаемся: «Наша техника находится в первобытном состоянии». Надо сделать все, чтобы разрабатывать ее дальше.

И не бояться при этом самой строгой критики, как он ее никогда не боялся, лишь бы она была деловая и во имя создания подлинного искусства.

Н. Демидов

 

Оригинал. Гранки с авторской правкой. Публикуется в авторском варианте впервые. В сокращенном варианте опубликовано в газ. «Советское искусство». 1952, 27 января.

425 Биографические материалы
Из переписки

Факты из родословной Н. В. Демидова^35*

Волгин <прадед Н. В. Демидова, отец бабушки. — Ред.> — именитый человек в Луху. Был убит в дороге, по ошибке, вместо другого. Пальцем написал на снегу: «простить».

Демидов <дед> Виктор Степанович — костромской мещанин. Объездчик дистанционных целовальников^36*, сдавал деньги в банк. Честный. У него 4 сына: Василий, Александр, Виктор, Алексей. Александр умер рано.

Демидов <отец> Василий Викторович, луховский. Как он попал в СПб неизвестно, но он был в большой дружбе с Алексеем Потехиным (писателем). Может быть, отсюда его интеллигентность. В старых журналах «Дело» печаталось много его пьес из крестьянского, мещанского, рабочего быта. Например, «Сват Серега», «Коммерсант Помазалов» — написано с Перфильева, бывшего городского головы в Юрьевце. Имел водочный завод. Выдал дружеский вексель. Отец Н. В. купил с торгов его дом. Николай Викторович не знал, когда он начал писать, в Юрьевце или в СПб. С Балакиревым он устраивал любительские спектакли. В Юрьевце при исправнике Салькове (так называемый Сальковский сад и сейчас существует) был устроен городской сад, такой благоустроенный, с цветами, какого не было от Нижнего до Рыбинска. Пассажиры во время стоянки (1 час) осматривали и удивлялись, что в таком маленьком городишке такой замечательный сад. Сад был устроен руками пьяниц, хулиганов, которые отбывали свое наказание. День работы им засчитывался за два дня. Они работали с удовольствием. Деревья, цветы, две беседки, летний мал. театр на 150 человек приблизительно — летний клуб со сценой. Играли любители и гастролеры проезжие, где и играл Василий Викторович <отец Н. В.>, Балакирев. Из Юрьевца вышел Грибунин (МХАТ). Василий Викторович писал пьесы для театра.

426 Н. Викторович <двоюродный брат Н. В.> узнал Василия Викторовича, когда Демидовы переехали в Иваново. Дом был на Ямах. Василий Викторович строил на выплату маленькие деревянные домики для рабочих, была пустошь под Иваново в несколько десятков десятин.

Василий Викторович отправил двух своих братьев, Виктора и Алексея <Виктор и Алексей — дяди Н. В.> — отдал в ученики… богатому купцу в Сибирь, в Иркутск и в какую-то станицу на Дону. В Иванове он продолжал увлекаться театром. Был замечательный чтец. Выступал на фабрике на празднике для рабочих. Такого чтеца не встречал Николай Викторович.

Виктор Викторович <дядя Н. В.> устроился в Юрьевце, открыл магазин. Когда купцы Соколовы уехали из Иваново, он, как старейший приказчик, купил один из магазинов.

Василий Викторович <отец Н. В.> построил свой театр, летний, большой. В 1905 году, когда начались забастовки, черная сотня хотела устроить поджог театра, чтобы отвлечь полицию, народ и, воспользовавшись этим, устроить погром. Василий Викторович нанял плотников, и театр разобрали. Ему было бы выгоднее получить страховку, но он сделал это, чтобы избежать погрома, пожаров, избиения евреев.

Владимир Васильевич <родной брат Н. В.> был сидельцем в казенной винной лавке, где у него хранили революционные прокламации, может быть, и печатали, казенная лавка была вне подозрений.

Константин Васильевич <родной брат Н. В.> — Заслуж. арт. респ. Много написал декораций для Юрьевцевского театра, бесплатно… для строящегося театра Юрьевецкого городского добровольного пожарного общества. Его декорациям удивлялись даже петербургские гастролеры. Все механизировано, на блоках. Хороший актер.

Николай Васильевич…

427 Н. В. Демидов. Автобиография <1949>

Родился в 1884 году ноября 25-го ст. в г. Иваново-Вознесенск, Владимирской губ. (теперь — Иваново-областной).

Отец до моего рождения служил подвальным при винном складе. Все свое свободное время посвящал театру и литературе: создал в Иваново-Вознесенске театр, в котором он был одновременно и режиссером, и актером, и администратором. Им написано несколько пьес из народного быта, часть из них, ввиду их «неблагонадежности», была запрещена царской цензурой. Пьесы были одобрены А. Н. Островским, что видно из писем Островского к моему отцу. Ни в каких учебных заведениях отец мой не учился и был истинным талантом «самородком», своим развитием обязанным исключительно «самообразованию».

Так пространно останавливаюсь на отце потому, что его яркая индивидуальность имела решающее влияние на дальнейшее формирование моей художественной личности, моих вкусов и взглядов на театр, на искусство…

Я был в семье самым младшим и в физическом отношении самым слабым: все время болел. Учился хорошо, но с большим трудом (из-за болезненности), после 14-ти лет учиться было запрещено врачами.

Начал заниматься гимнастикой и спортом. Достиг рекордных результатов. Эти занятия подействовали благотворно на здоровье. Создал «Иваново-Вознесенское отделение С.-Петербургского Атлетического общества», где преподавание велось мною и моими учениками (первое там физкультурное начинание).

В это же время (1901 – 1903 гг.) организация и исполнение (вместе с братьями и отцом) «Воскресных народных художественных чтений» для фабричных рабочих (с туманными картинами). А также (1902 – 1906 гг.) создание, руководство и режиссура (вместе с братом К. В. Демидовым, получившим звание Заслуженного артиста 1927 году) «Народного театра при Иваново-Вознесенском Об-ве Трезвости». Контингент актеров состоял из фабричных рабочих и служащих. Тут же произошли мои первые актерские выступления. Никакого вознаграждения ни за что не получал.

После 5-ти летнего перерыва снова начал учиться. В 1907 году окончил гимназию, а в 1913 г. — медицинский факультет Московского Университета. Все время пребывания в Университете состоял председателем правления, инструктором и преподавателем «Студенческого Гимнастического Об-ва при Московском Университете».

428 Чрезмерные занятия в университете опять вызвали обострение болезни, и, когда в 1914 году меня призвали на военную службу в качестве врача, то я был освобожден.

С 1907 года началось сближение с Художественным Театром, сначала через Сулержицкого Л. А., а затем — Станиславского К. С.

Так как театр, со всеми его творческими процессами по созданию спектакля, был мне с детства знаком и понятен (я присутствовал на всех репетициях моего отца и братьев и играл под их руководством) — то очень скоро я оказался полезен и нужен К. С. Станиславскому.

Некоторое время по окончании Университета я совмещал мои занятия по медицине (работал врачом при терапевтической поликлинике № 9) с занятиями в театре, а с 1919 года по настоянию К. С. Станиславского я перешел на театр окончательно и целиком.

С этого времени я занимал должности, упомянутые в § 21:

1919 – 1921 — руководитель, режиссер и преподаватель мастерства актера — Центральная драматическая студия Московского Пролеткульта.

1920 – 1924 — режиссер-преподаватель «системы Станиславского» и член художественного совета. Оперная студия Большого театра (переименованная потом в Оперную студию К. С. Станиславского).

1921 – 1922 — курс лекций по психической технике актера. Пролеткульт г. Иваново-Вознесенска.

1921 – 1925 — организация, открытие, художественное руководство, председательство в Правлении и Главная режиссура. 4-я студия МХАТа.

1921 – 1922 — годичный курс лекций по психической технике актера. ГИС (Гос. инст. Слова).

1922 – 1925 — руководство и преподавание психотехники актера. Школа 1-го МХАТа (до ее закрытия).

1924 – 1926 — Художеств, руководитель, режиссер и преподаватель. Госуд. Грузинская студия (до ее перевода в Тифлис).

1926 – 1928 — педагогика и режиссура. Гос. Камерный театр и его экспериментальные мастерские.

1927 – 1930 — Штатный доцент по классу «сценического оформления» (оперный класс) Моск. Гос. консерватории.

1928 – 1930 — режиссер и преподаватель — Гос. музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко.

1930 – 1932 — исследовательские работы по творчеству радио-актера. НИИРТ (научно-исследовательский институт Радиовещания и телевидения).

429 1930 – 1934 — создание из группы молодых актеров, путем 2-х летнего обучения и воспитания, молодого «Творческого Студийного театра» (во главе учредителей — К. С. Станиславский). Творческий Студийный театр (кооперативное товарищество), г. Москва. Его организация, управления, режиссура, педагогика и передача его в другие руки по причине перехода на работу над книгой К. С. Станиславского («Работа актера над собой»).

1935 – 1938 — Госуд. оперный театр имени К. С. Станиславского. Режиссерская и вся педагогическая часть (теория и практика) (включая работу с режиссерами).

1935 – 1936 гг. — Кино-фабрика Мосфильм. Курс по технике режиссуры (теория и практика) для режиссеров-производственников.

1936 – 1940 г. — Театрально-музыкальное училище им. Глазунова. Режиссер и преподаватель актерского мастерства.

1937 – 1938 гг. — ВТО. Лекции по мастерству актера для режиссеров худ. самодеятельности.

1939 — ЦДХС (Центр. дом Худ. самодеят.). Лекции по мастерству актера для режиссеров худ. самодеятельности.

1937 — Драм. кружок 39-го завода им. Менжинского. До его эвакуации — консультации и шефство.

1939 – 20.VIII 1941 — Театральное уч-ще им. Щепкина при Гос. академ. Малом театре. Преподаватель по мастерству актера.

1942.VIII – 1942.XII — Муз. комедия КФ ССР. Главный режиссер.

1942 – 1945 — Гос. финский театр. Худ. рук. и режиссер.

1945 – 1946 – 4-й передвижной театр комедии при Комитете по делам искусств при Сов. мин. СССР. Художественный руководитель и режиссер.

1946.II – 1948.II — окружной театр Советской Армии. Сахалин. Художественный руководитель театра.

1948.III – 1948.VIII — Бурят-Монгольский драмат. театр. Главный режиссер.

1948.IX – 1949.18.VII — Бур.-Монг. театрально-музыкальное училище.

Главные научные труды, исследования и изобретения

I. Беспрерывно, в продолжение последних 30-ти лет, — сначала ознакомительные, а затем изыскательские работы по вопросам психической техники актерского творчества — совместно 430 с К. С. Станиславским и самостоятельно. Наличие высшего медицинского образования (с уклоном в психиатрию) дало возможность сделать в области актерского творчества немало наблюдений, открытий и изобретений.

(Выписка из ходатайства К. С. Станиславского перед Моссоветом): «15-го декабря 1937 года. Н. В. Демидова знаю по совместной работе около 30 лет. Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности. Для еще больших творческих достижений необходимо создать ему благоприятные условия работы, (подпись) К. С. Станиславский».

II. С 1926-го года начал самостоятельную научно-литературную работу по психической технике актерского творчества. (Капитальный труд по своему плану, из которого 1-я и 2-я части, каждая приблизительно 25 – 30 печатных листов, почти закончены).

III. Первая часть моего литературного труда — «Искусство жить на сцене» (синтез на смену анализа) почти готова. Комитет по делам искусств, в лице тов. Солодовникова А. В. Ознакомлен с содержанием нескольких глав, с основными положениями всего труда и планом его. Предложено Комитетом по Делам искусств возможно быстрее закончить 1-ую часть и, как одобренную и насущно необходимую для продвижения театральной педагогики, — скорее сдать в печать. Эта книга (1 часть) имеет целью вскрыть основы психической техники актерского творчества (творчество есть, прежде всего, органический синтез) и с другой стороны, — дать совершенно новые установки в педагогике актерского мастерства (синтетические в противоположность существующим аналитическим), а также соответствующие конкретные новые приемы, добытые в результате 26-летнего педагогического опыта.

С 1934 года (до сдачи в печать) работал с К. С. Станиславским над его последним литературным трудом — «Работа актера над собой». В чем заключалось мое участие в этом труде — привожу отзыв К. С. Станиславского на стр. 17-й этой книги:

«Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

За 26 лет театральной педагогики (начиная с 5 мая 1919 года по сие время) через мои руки прошло более 700 учеников (не считая тех, которые занимались со мной меньше года).

431 Список (наиболее известных) актеров,
режиссеров и театральных деятелей,
бывших моими учениками

Минаев М. Г. — мой воспитанник и ученик с 1919 года — режиссер и преподаватель. Сейчас Худож. Руководитель Чечено-Ингушской Студии в ГИТИСе. Преподает актерское мастерство в муз. драм. училище им. Глазунова.

Занимавшиеся со мной не меньше 3-х лет, начиная с первых шагов их сценической деятельности и воспитанные мной:

Ливанов Б. Н. — Народн. артист и дважды орденоносец.

Блинников С. К. — Заслуж. арт.

Морес Е. Н. — Заслуж. арт.

Малолетков Б. С.

Монахова А. А.

Андерс А. А.

Коломийцева А. А.

Аксенов Вяч. Н. — худож. руковод. и режис. Гос. Белорус. театра

(все вышепоименованные — по школе 1-го МХАТа).

 

Благообразов В. С. — актер, режиссер и педагог. ЦТКА.

Морской С. А. — артист и режиссер театра им. Маяковского

Неронов Н. В. — артист ЦТКА

(все вышепоименованные — по 4-й студии МХАТа)

 

Шарашидзе Т. Е. — режиссер Большого театра

Агсабадзе Ш. — Заслуж. деятель искусств, орденоносец

Корелли М. — арт. Гос. Груз. оперного театра в Тбилиси

(все вышепоименованные — по Грузинской студии).

 

Занимавшиеся со мной 2 года:

Печковский Н. К. — Народн. арт. СССР и орденоносец Ленингр. театра Оперы и балета им. Кирова

Садовников В. И. — профессор Моск. консерватории

Мельтцер М. Л. — Народн. арт. и режиссер, Заслуж. артистка театра им. Станиславского

Гольдина М. С. — Народн. арт.

Алексеев А. И. — Заслуж. арт. Большого театра

Головин Д. Ф. — Заслуж. арт. Большого театра, орденоносец

Садомов А. Н. — Заслуж. арт. Большого театра, орденоносец

Румянцев П. И. — Заслуж. арт. и режиссер театра Станиславского

432 Степанова М. И. — режис. театра Станиславского

Степанов А. Д. — акт. и режиссер театра Станиславского

Виноградов В. Ф. — акт. и режиссер т-ра Станиславского

Мокеев П. П. — арт. т-ра Станиславского

Бителев С. И. — арт. т-ра Станиславского

(все вышепоименованные — по Оперной студии Станиславского и по Оперному театру им. Станиславского).

 

Ефрон Н. Г. — Заслуж. арт. Камерного театра

Гортинский С. Г. — арт. Камерного театра

Лапина Е. А. — арт. Камерного театра

Федоровский Ю. Д. — арт. Московского театра Юных Зрит.

Чадук-Ага — арт. Камерного театра

(все вышепоименованные — по Камерному театру).

 

Кругликова Е. Д. — Заслуж. арт. ГАБТ

Леонтьева О. Я. — Заслуж. арт. ГАБТ

Алилеева — Заслуж. арт., орденоносец Ленингр. театра Оперы и балета им. С. М. Кирова

Мирсков Б. П. — солист т-ра им. Станиславского

Хананина Е. — арт.-солистка студии им. Шацкого

Раенко — арт. студии Шацкого

Черняков Т. Л. — Заслуж. арт., орденоносец ГАБТ

Капитоненко П. Т. — арт.-солист Радиокомитета

Артемьева Е. Н. — аспирант Моск. Гос. Консерватории

Малюта А. Н. — аспир. консерватории, солистка радиокомитета

(все вышепоименованные — по Моск. Гос. консерватории).

 

Занимавшиеся у меня 1 год (по школе 1-го МХАТа)

Мордвинов Б. А. — Заслуж. деятель искусств, орденоносец

Раевский И. М. — Заслуж. арт., профессор ГИТИС, орденоносец

Яншин М. М. — Заслуж. арт. и режиссер МХАТа

Лабзина О. Н. — Заслуж. арт.

Кудрявцев И. Н. — Заслуж. арт. и режиссер

Якубовская О. Я. — преподаватель ГИТИСа

Новиков В. К. — Заслуж. арт. и режиссер МХАТа

Грибков В. В.

Герасимов Г. А. — артист и режиссер МХАТа

Ольшевская — арт. ЦТКА

(все вышепоименованные — по школе МХАТ 1-го).

 

Датируется по содержанию.

433 Из автобиографии
<1942 г.>

Я, Николай Васильевич Демидов, родился в г. Иваново-Вознесенске в театральной семье. Мой отец — режиссер, актер и драматург вместе с моими братьями всю жизнь отдали театру.

Некоторые сведения о Демидовском театре можно найти в книге И. А. Волкова «Ситцевое царство» (Иваново-Вознесенск, изд. «Основа», 1925, с. 108 – 113): «Строителем Демидовского театра был старый актер В. В. Демидов, обладавший, по-видимому, некоторыми средствами и облюбовавший Иваново для постоянного жительства после долгой жизни актера… Это был громаднейший театр, вернее, сарай, наскоро и кое-как сбитый из нетесаных досок. На квартире бр. Демидовых (владельцев Демидовского театра) стали собираться в эту зиму (1903 г.) рабочая молодежь… Было поставлено несколько пробных домашних спектаклей… в середине мая 1904 года в Демидовском театре начал работать первый рабочий театр в Иванове, где и актеры и публика были рабочие.

Это первая рабочая труппа Демидовского театра быстро, после двух-трех постановок, завоевала у публики определенный успех: на спектакли шла охотно не только неприхотливая рабочая публика из прилегающих к театру рабочих кварталов, но и городская публика, уже избалованная до известной степени зрелищами. И, надо сказать, публика шла в Демидовский театр не зря: рабочая труппа играла очень недурно, выходя из рамок любительских спектаклей.

Успех и слаженность спектаклей первой рабочей труппы надо приписать двум обстоятельствам. Первое — труппой руководил Демидов, старый актер, горячо любивший театр. Второе — в труппе по счастливой случайности оказался целый ряд людей тоже горячо любивших театральное дело и определенно талантливых».

С детства я находился в театре и играл в нем.

При переезде в Москву для университетского образования я начал работать с К. С. Станиславским и проработал с ним до его смерти в общей сложности около 30 лет в качестве его ближайшего помощника в его преподавательской и исследовательской деятельности (об этом имеется письменное свидетельство самого К. С. Станиславского).

За это время я был руководителем и преподавателем школы Художественного театра, Художественным руководителем и Главным режиссером 4-й студии Художественного театра, режиссером 434 и преподавателем оперного театра Станиславского (на все это имеются соответствующие удостоверения).

За это время, как в перечисленных местах, так и в других, мною выпущено около 600 учеников актеров. Многие из них теперь заслуженные и орденоносцы, актеры, режиссеры, педагоги, аспиранты консерватории. Среди них: Народные — Ливанов Б. Н., Печковский Н. К., Мельтцер М. Л., Гольдина М. С, Заслуженные деятели искусства Аксабадзе (Тбилиси), Мордвинов Б. А., профессора — Садовников В. И., Раевский И. М., засл. артистов — 17. Среди них — Блинников С. К., Морес Е. Н., Новиков В. К., Кругликова Е. Д., Леонтьева О. Я., Шарашидзе Т. Е. (режиссер Большого театра), Плотников Н. С., и другие.

В театральной работе меня привлекала к себе самая суть театра — актер — его психическая творческая техника. Те взлеты вдохновенья, которые мы знаем у Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой, Дузе. И, сократив свои постановочно-режиссерские работы, — я перешел главным образом на воспитательскую и изыскательскую работу.

В результате исканий и опытов всей жизни (а мне 57 лет) созданы совершенно новые методы работы с учеником и актером. Методы, не обучающие актера, а воспитывающие, раскрывающие его талант. Методы не аналитические, разлагающие творческое состояние актера на элементы, а потом пытающиеся собрать из частей целое (эти методы господствуют в театре за последние 30 лет), — а методы синтетические, имеющие в основе целое органическое.

Теперь понятен путь к той «технике», какая была в неосознанном виде в Малом театре времен Ермоловой, Федотовой, Рыбакова и Садовских. А также и первых времен Художественного театра, когда в полной силе были Станиславский, Леонидов, Качалов, Москвин.

В настоящее время в театре — засилье постановщика-режиссера. Главному лицу в театре — актеру — постановщик отвел только скромную служебную роль. В театре уже нет места крупной актерской индивидуальности — она мешает постановщику. Ему нужен только послушный, как глина, пассивный материал.

Это снижение требований от актера и лишение его свободы поведет неминуемо к падению искусства актера.

Это прекрасно понимал Станиславский. Отсюда, например, все нарастающая рознь между ним и молодежью Художественного театра последнего времени. Он тащил их все дальше и дальше, выше и выше, а они остановились, прочно успокоились и были 435 очень недовольны, что от них требуют еще каких-то ненужных усилий и жертв…

На самой последней странице своей книги «Работа актера над собой» он с огорчением признается: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назвать своими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь.

— Почему же так мало?

— Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобы добраться до подлинного искусства».

Он умер. Многие облегченно вздохнули: теперь их никто не тронет! Под знаком «Чайки», в ореоле всемирной славы Московского Художественного театра, можно спокойно пожинать лавры, добытые тридцатилетней героической работой великих стариков…

В предисловии к своей последней книге «Работа актера над собой» на 16 – 17 стр. К. С. Станиславский пишет: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

Он умер, и мне, его продолжателю, как и следовало ожидать, нет места в наших театрах — я несу с собой беспокойство и напоминание о том, что совершенство еще далеко не достигнуто. Пусть так и будет. Пусть каждый цветет своим цветом. Хоть вырождающимся, но своим.

Но то, что знаю, что умею, — пропадать из-за этого не должно. Я обязан отдать это и искусству и государству, тем более что главные мои работы прошли в последние 23 года (с 1919 по 1942 г.).

Об этом новом почти закончена мною книга «Душевная техника творчества актера». Писалась она в течение последних 15-ти лет и является итогом работы всей жизни.

Но как бы ни была содержательна и понятна книга, — одной ее мало — нужна иллюстрация к ней делом.

В поисках возможности продолжить мою работу, я скоро убедился, что Художественный театр обтянулся для меня сплошным круговым забором колючей проволоки.

Я пошел в Малый театр. Мне предложили школу. Пусть — школа.

Первый год прошел с помпой. На зачете ученики первого курса делали то, чего не могли делать выпускники.

436 В течение же работ 2-го года начальство забеспокоилось, потому что авторитет других преподавателей стал заметно колебаться. Директор (Климушев) сам не разбирался в деле, но очевидно, наставляемый художественным руководством, проявил огромную инициативу и изобретательность в защите своего учреждения от грозящей беды. Он начал планомерную войну. Интриги, подкопы, запугивания, подкупы — словом, все было брошено, чтобы защитить затхлость невежества от вторжения свежего воздуха. Ученики (конечно, наименее даровитые) по одному вызывались в кабинет директора и часами «обрабатывались» в том смысле, что этот преподаватель вас не ценит, а вы — талант. «Этот преподаватель все равно у нас не удержится», и вообще «подайте заявление, что вы не желаете с ним работать и хотите перейти к другому, тогда все ваши проступки мы забудем, и вы будете продолжать работать».

Группа наиболее даровитых и толковых учеников, выяснив все дело и возмутившись всей этой интригой, пошла в Комитет по Делам Искусств, но безуспешно. В самом Комитете нет ни одного настоящего большого специалиста, который мог бы разобраться в технике творческого процесса актера. Они пользуются отзывами тех же самых актеров, о которых так неодобрительно отозвался Станиславский, а тем переучиваться нет никакой охоты. Поэтому самое спокойное — выдернуть с корнем опасного человека.

Травля велась по всем правилам специалистов этого дела: материальный прижим, провокация, перевирание и перетолковывание моих слов, ложь, клевета, срыв занятий и проч. и проч. …

На меня нашел ужас, паника: значит, пропало дело всей жизни!.. Тут в первый раз в жизни я почувствовал свою аорту и познал на деле, что такое сердечный припадок.

Правда, я скоро понял, что им другого выхода и не было: в стакан не вольешь жидкости больше того, что он вмещает, а я хочу влить ведро — это невыносимо, и они, эти стаканы, защищаются, если надо убивать — убивают.

В искусстве никогда не бывало иначе, в свое время Станиславскому и Немировичу, каждому по отдельности, предлагали вступить в Малый Театр. Они были настолько дальновидны, что предвидели для себя в этом только плохое и не пошли. Они затеяли, хоть маленькое, да свое, и создали Московский Художественный Театр.

Так, очевидно, надо делать и мне.

Я собрал группу моих учеников и по вечерам стал готовить с ними спектакль. Через три месяца этот спектакль («Последние» 437 Горького) был показан в Центральном Доме Гражданского Воздушного флота и имел большой успех, несмотря на короткий срок работы и в очень трудных условиях.

Из этого коллектива могло вырасти то, что сейчас нужно театру — реальный и ощутительный толчок — молодая показательная группа, иллюстрирующая своей работой принципы и приемы «душевной техники» (описанной в моей книге). Принципы вечно новые и вечно старые, те самые, которыми пользовались, иногда сознательно, а большей частью бессознательно, все даровитые актеры всех времен. Пользовались, сами не зная того, что и как они делают. А делали потому, что их толкал на это талант.

Все шло хорошо, 21 июня был спектакль, но 22-го началась война. Коллектив распался: мужчины пошли в армию, женщины — кто куда. Театры эвакуировались из Москвы. Я сунулся в Комитет, но там опять наткнулся на колючую проволоку. Есть место моим бывшим ученикам, есть место ученикам моих учеников, даже — ученикам учеников моих учеников — только нет мне…

Как-никак, но дело, в конце концов, складывается так, что за неимением работы, я принужден буду возвратиться к давным-давно (более 20-ти лет тому назад) оставленной медицине. А достижения, которые могли бы прославить страну, придется забросить и книгу оставить в незаконченном виде.

Адрес, поднесенный Н. В. Демидову его учениками в спортивных занятиях
(г. Иваново-Вознесенск, 1902 г.)

Глубокоуважаемый Николай Васильевич!

Мы стоим на пороге возникновения Атлетического Общества, чем мы обязаны безусловно только Вам, Вашей бесконечной энергии, знанию дела и умению заинтересовать; за это примите первое наше спасибо.

Вот уже скоро год Вы терпеливо, совершенно бескорыстно и твердо ведете нас по дороге физического развития, следя за каждым движением, замечая и исправляя бесчисленные наши недоумения и промахи. Следуя принципу «В здоровом теле — здоровый дух», Вы не только мускульную силу развиваете в нас, а именно всесторонне здоровый, свежий, недоступный утомлению организм, приспосабливаясь для этого к физическим особенностям каждого из нас и давая каждому лишь те упражнения, 438 которые для него полезны и необходимы. Строгая гигиена, систематическая последовательность и разумность даваемых Вами упражнений делают то, что мы, прозанимавшись даже неделю, уже чувствуем, как наши слабые до сих пор мышцы начинают сильно расти, крепнуть, как наше тело делается более упругим, гибким, поворотливым и наше самочувствие приобретает необыкновенную для нас бодрость. И за все это спасибо Вам, Николай Васильевич! Кроме всего вышесказанного нельзя удержаться от глубокой благодарности за то моральное влияние, которое Вы оказываете на нас со свойственной Вам во всем интеллигентностью, своим более чем выдающимся нравственным примером и простым естественным убеждением.

Достаточно сказать, что многие без особых напряжений воли оставляли свои вкоренившиеся привычки и пороки и делали крупные шаги на почве умеренности, воздержания и нравственного совершенствования.

Все мы, начиная с юношей и кончая людьми взрослыми и уже семейными, столь глубоко сознаем ту пользу, которую приносите Вы нам, так умело и просто подготовляя из нас людей сильных физически и духовно, что считаем нужным высказать Вам нашу бесконечную благодарность и признательность в этом адресе и нашем скромном подарке.

Иваново-Вознесенск

 

Н. Д. Кисляков, Н. П. Чернышев, А. В. Варламов, В. В. Саввичев, Н. И. Ильин, А. Комиссаров, П. Колоколов, Г. А. Топорков, В. И. Улыбин, А. Г. Рыбаков, И. Нефедов, А. П. Закорюкин и др.

Письмо К. С. Станиславского к Н. В. Демидову

10.09.1922. Москва

Дорогой Никол<ай> Вас<ильевич>,

Вы говорите, что Вы так заняты, что все ваше время разобрано, и вы недоумеваете, как вам быть со школой первой группы, куда мы вас приглашали, куда вы обещались мне, не только в том, или третьем году, а десять лет тому назад, как вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил вам, что «у меня нет времени заняться с вами» и т. д.

439 Теперь же, когда я, впервые, обращаюсь к вам — оказывается, что вы заняты повсюду, но только не у меня.

Это какой-то рок!

Работал, мучался — с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, — и там — он давал уроки и обещал режиссировать; в Габиме работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечер<а>, чтобы вместе поработать над Сальер<и>.

Все, что я ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах.

Простите, что пишу так резко, но я искренно огорчен.

Правда, вы не отказываетесь, а только недоумеваете. Но, я думаю, что после 15 летн<ей> работы вместе и этого не надо.

Будьте, как Сулерж<ицкий>.

Его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали и страдали вместе.

Ваш

К. Станиславский

10/IX <1>922 г.

 

Станиславский, К. С. Собр. соч. Т. 8. С. 25. Автограф хранится в СПб ГТБ.

Распоряжение К. С. Станиславского
по Моск<овскому> Худ<ожественному> театру

1922 г. 13 сентября

До приезда В. И. Немировича-Данченко, — общее руководство школой 1-й Группы МХТ — поручается — Н. В. Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы — обращаться к нему.

К. Станиславский

 

Опубликовано в: Как рождаются актеры. СПб., 2001. С. 153.

Из записок К. С. Станиславского

13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. <…> Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми во вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии.

 

Станиславский, К. С. Из записных книжек. М., 1986. Т. 2, С. 247.

440 Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Варен (Германия)

28.08.1923 г. Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

Судя по словам Подгорного, Вы не получили ни одного из моих писем и ни одного из писем школы (ученики писали Вам раза четыре). Чтобы не было подобной неприятности и с этим письмом, пошлю его Вам в двух экземплярах.

Попытаюсь поделиться с Вами в общих чертах впечатлениями от всего окружающего. (Пишу на пароходе. Еду по Волге.)

Большинство огорчилось отсрочкой Вашего приезда, а некоторые, как и следовало ожидать, довольны — свободнее. Впрочем, почему я говорю — большинство? Меньшинство, и, можно сказать, только самая зеленая молодежь, а другим гораздо уютнее творить на свободе новое искусство или, пользуясь маркой МХТ, разводить любительщину и торговать оптом и в розницу, как это практикуется в К. О.^37* или 4-й Студии, где одному приходится воевать против «маститых» Бабаниных, Соколовых, Ховгорн, Дмитревских и Тамариных.

Публике нравится, публика посещает: так ведь она и Корш и Суворина посещает.

А что касается «Нового Искусства», Вы бы им очень разогорчились, особенно во Второй Студии на «Разбойниках» и на «Грозе». Все не по существу. Новое, ради нового.

Начну со Школы МХТ.

Вл. Ив. оставил меня руководителем школы и не вмешивается^38*. Я никого не исключал и пока всеми доволен. Каждым по-разному. Кажется, удалось заронить искорку настоящего идеала. Много с ними беседовал и я и мой помощник^39*. Системы всей пройти не удалось еще, хотя занимался два раза в неделю часа по 3-4, да помощник два раза по стольку же. Но они ее безусловно понимают и чувствуют, я думаю, лучше, чем кто-либо (из молодежи) в Москве. Много было практических занятий, иллюстрирующих систему. Народ они серьезный, жаждущий и способный.

С Волконским не повезло^40* Телешова манкировала и, вообще, научить, добиться совершенно не хотела. «Прочитала» им все по своим запискам, сочла это достаточным и кончила. Думаю, что практически они не готовы. Я уже делал Вам запрос насчет приглашения Фишерова на следующий год, но ответа от Вас не получил. С Влад. Серг.^41* у них большие успехи, но уж очень мало он мог им уделять времени. В связи с этим, мне бы хотелось получить 441 Ваше разрешение на приглашение второго преподавателя в подкрепление к Вл. Серг. Редега^42* (жена Подобеда). Она занимается с К. О. и достигла, на мой взгляд, очень хороших результатов. Очень много обращает внимания на тело, на пластичность, педагогична, увлекается сама, весела, дело знает и находится под руками. Но Влад. Серг. отпускать никоим образом нельзя.

Успехи по акробатике большие, но сначала 2-я Студия пригласила такого преподавателя (Жанто), что многие из них изувечились. У одной (Монаховой из студии Горького) до сих пор нога болит, и она не могла зимой заниматься, хотя очень хотела.

Занятия по дикции с Сарычевой (она же ставит голос) идут хорошо, но ученики еще не сознали всей необходимости этого искусства, при занятиях на отрывках (что я думаю начать с осени), это сейчас же выяснится, и они начнут наверстывать. В общем, они очень самодеятельны и не дремлют.

С гримом вышел конфуз. Молодого преподавателя из 2-й Студии, Хмелева, хватило на 4 урока, а потом он не знал, что делать. Прошу Вашего разрешения или отменить грим или, если будет время, найти другого преподавателя.

В этом году все ученики проявили большую работоспособность. Из Театра, как Вам известно, они ничего не получали, до 4-х часов служили по разным канцеляриям, а оттуда — прямо в театр, где задерживались до 11 ¹/₂ ч. или с преподавателем или оставались после уроков для самостоятельных работ. Многие очень плохо питались. Истощились и переутомились. Но духом бодры. В этом году они решили не служить и заниматься целый день. Как уж это они думают делать, я и не представляю. Во всяком случае, если возможна — хоть небольшая помощь из Америки — я бы очень просил.

Плата преподавателям за последние месяцы была невероятно, до смешного мала, так например, кажется, апрель и май стоили МХТ по 1 ¹/₂ миллиарда (на всех преподавателей). Я в это время получал 450 мил. — апрель и 600 мил. май — и делил их пополам с моим помощником. Это я говорю к тому, что может быть некоторые, мало в этом деле заинтересованные преподаватели, как, например, Телешова и занимались так плохо из-за мизерной платы, не говоря уже о том, что приходится себя нагружать ради заработка в другом месте. А еще говорю к тому, что если так дешевы преподаватели — может быть можно ученикам хоть немного помочь. Это я пишу вопреки их желанию, они хотят выкарабкиваться сами, но, я думаю, наш долг им помочь. Одно время я, было, устроил им «Ару»^43*, но сорвалось.

442 Из привезенных Подгорным денег я получил 10 долларов. Других никаких получек за весь год не было. От учеников у меня одно определенное впечатление: надо тренироваться на публике. Этого не хватает больше всего. Но думаю, что одних выступлений в «толпе» (вроде «Синей птицы») никоим образом не достаточно. Параллельно с этим нужны и более ответственные выступления. А то будет та же ошибка, какую я сделал со своей группой (которая теперь в 4-й Студии), — все есть: и знание, и опыт, и понимание, и вкус, и идеал и даже опыт, и большой опыт (4 года), разве можно любого из них сравнить с Бабаниным, Тамариным, Ховгорн и проч., а между тем нет одного — сценического тренинга, — и вот, «Битва жизни» рассыпается, несмотря на репетиции и их самостоятельную работу. Правда, это отчасти происходит оттого, что и они, и режиссер (по неопытности) хотят слишком многого, и работа, кроме того, проходит в невероятной духовной атмосфере. Но главное — нет тренинга.

Художник пишет картину. Одну картину пишет много лет. Но разве он только это и делает? Ежедневно он делает наброски, эскизы, не заботясь об их окончании, без кропотливости, развивая какую-то свободу, легкость, непринужденность. Вы знаете, многие писатели, чтобы не терять тренинга, любят писать много писем, художники таскают с собой альбомы для зарисовок (не только с целью собирания материала). Я живу на квартире с одним молодым художником-учеником, он рассказывает, что им даже не позволяют добиваться законченности в наброске, а то выработается наклонность «замучить» картину. И постепенно эта способность дорабатывать картину растет. Таков, он говорит, самый новый метод заграницы. И вот, таким образом, пытаясь сразу достичь слишком многого, я замучил свою «Женитьбу». Вы скажете — будет штамповодство, но ведь есть и противоядие. Параллельно с этим развивается в них чувство правды, наивность, и параллельно готовится ответственный отрывок или роль.

А то уж очень обидно, как в «Битве жизни»: вчера была и правда, и свежесть, и поэзия, и Диккенс, а сегодня вдруг все тускло, один внешний рисунок. Нет прочной техники.

Для этого я думаю не препятствовать им сооружать халтурные пьесы и пускать их под моим наблюдением. Вспомните, сколько играл в молодости Щепкин, сколько играли сами Вы? А ведь они совершенно не обстреляны; как на публику — так все рассыпалось. Совсем нет радости публичности: один испуг или напряженная сосредоточенность. Так убьешь артиста, свободного художника, творца, а ведь это все как раз надо вскрыть.

443 Повторяю, все это под контролем и с параллельными упражнениями в самых строгих и обстоятельных проявлениях искусства.

Теперь об отрывках.

Как-то так выходит, что мои уроки ведут не только к выработке актеров, но и режиссеров (в этом есть и хорошее и плохое), так уж пусть это имеет свое логическое продолжение. Я думаю сделать так, чтобы каждый из них имел по 4 отрывка:

Один — делает вполне самостоятельно,

Другой — со мной,

Третий — ведет как режиссер,

Четвертый — делает под наблюдением студийца.

Конечно, некоторые очень плохо могут «вести» — но это будет видно. Во всяком случае, сами на этом многому научатся. Что Вы на это скажете?

Кроме того, кажется, что отрывки могут так скомбинироваться, что из них может получиться пьеса.

Будьте добры, ответьте на эти вопросы хоть несколькими словами.

И вот еще на какой: если ученики устроятся таким образом, что смогут заниматься с утра, то нельзя ли пригласить еще кого из преподавателей? Потому что, если, пользуясь их свободным временем, будут требовать их постоянного участия в работах К. О. — это едва ли будет педагогично. Лучше им дать лишнего преподавателя. Кого именно, еще не знаю: или кого по телу, или хорошо знающего Ваши методы для отрывков (только уж, конечно, не Телешову, да и вообще лучше не женщину). Если кого придумаете, то из дипломатических соображений, лучше бы приглашение сделать через меня, а то возможны разные трения и неприятности, отчего вся атмосфера очень испортится. А сейчас, как у новорожденных, нужно, прежде всего, заботиться о чистоте воздуха.

С разрешения и одобрения Владимира Ивановича, Коломийцева (читала «Маркитантку») участвует у меня в «Битве жизни».

 

Четвертая Студия.

«Обетованная земля», которую работал 8 месяцев Бабанин, оказалась в состоянии слабого любительского спектакля. Открывать ею было нельзя: пришлось ее переделывать. Я сидел с нею день и ночь два месяца (актеры-халтурщики мало даровитые, плохо понимают, что от них нужно и ничего самостоятельно не работают — берут актерской крепостью). Дальше работать было нельзя — надо было открываться. Показал Влад. Ив., он одобрил 444 и почему-то стал держаться по отношению к студии таким образом, что это — его студия. Бабанин и Горский этому обрадовались и за это уцепились. Таким образом, Влад. Ив. является покровителем 4-й студии.

Возобновлена «Своя семья». Обе пьесы имеют успех. Ездили в Петроград (без меня). Успех большой. Хорошие рецензии. Но есть одна рецензия, которую писал, по-видимому, понимающий и искренний критик (не помню — кто). Она, мне кажется, очень метко характеризует всю деятельность 4-й студии. Приблизительно, начало ее такое: —

«Маяковский делит всех деятелей искусства на изобретателей и приобретателей. Есть Станиславский, есть его театр и его студии — это 1-я, 2-я, и 3-я, это — изобретатель, и студии его — студии изобретателей. Есть Немирович, это приобретатель, и есть его Студия — 4-я, — студия приобретателей. Там все не свое, все чужое, все поношенное, но зато все благоприлично и благопристойно». Вот общий дух студии.

Состав студии странный: одна группа — это старые актеры, не нашедшие себе применения в ХТ. Это — часть слабая и по числу очень малая. Другая группа — моя молодежь (9 чел.), ушедшая за мной из Пролеткульта. К ней можно отнести человек 5 вновь принятых в прошлом году молодежи.

Третья группа: вновь набранные актеры из других театров с 8-ми, 10-ти, 15-ти летним стажем, эта группа по числу большая и по тому положению, которое ей дают, делается более и более первенствующей. Они принесли с собой весь свой опыт и профессионализм. Пытаются говорить нашим языком, но, конечно, самого главного уловить не могут. Да и первая группа научить их этому не в силах, сами-то они посредственности (кое-кто бездарности) и халтурщики.

В результате, конечно, не студия, а театр, но не художественный. Помню один разговор, слышанный мною в публике после «Своей семьи»: «Очень хороший спектакль. Конечно, если забыть, что это Художественный театр».

Таким образом, не получилось того, чего хотели Вы: районный МХТ из хороших сил, но в ХТ неприменимых.

Не получилось и новой молодой студии изобретателей. Молодежь они не любят, притесняют, эксплуатируют и, конечно, боятся, потому что у нес прицел совсем не приобретательский и совсем не к Немировичу.

Картина такая: 7 человек антрепренеров: Горский, Бабанин, Тамарин, Горбатов, Ховгорн, Ел. Соколова и Дмитревская — набрали 445 себе труппу, обделывают дела под маркой МХТ (правда, с ведома Вл. Ив.). Если же власти почему-либо начинают неблагосклонно относиться к академическим студиям, то и на этот случай есть средство: оказывается, эта студия «пролетарская» — ибо в ней находятся 10 лучших пролеткультовцев и их руководитель Демидов. Так у власти она и слывет, как самая свежая, здоровая студия, составленная из молодых талантливых пролетариев. А пролетариям там ни вздохнуть, ни охнуть.

Мой отец умер 83-х лет, не имея ни одного седого волоса, моя мать, несмотря на трудную жизнь, начала седеть 70-ти лет, мои оба старшие брата (старше на 15 лет) седых волос не имеют, а я в этом году начал неудержимо и упорно седеть.

Бросаюсь ожесточенно на наш художественный совет (представьте себе состав: Бабанин, Дмитревская, Ховгорн, Соколова и я), бросаюсь как Дон-Кихот на ветряные мельницы и ломаю себе руки, ноги и почти что голову.

Они требуют, чтоб я бросил молодежь, «Битву жизни» и работал с ними, потому что у них нет режиссера, а сами они ничего не в силах сделать. А я не могу сними работать — ради чего? — на продажу для базара? Еще можно было бы это делать ради практики, если бы не было другой работы — идейной, но бросать на погибель молодежь, имеющую права на искусство, ради халтурщиков по призванию — я не в силах. Дипломат я плохой, и вот, в результате истрепанность до последней степени и поседение.

«Битва жизни» складывается в очень хороший поэтичный спектакль (готово 5 актов, еще осталось два). На одной репетиции был один режиссер и критик Гавронский — очень хвалил и говорил даже, что это много лучше того «Сверчка», который был в свои лучшие времена. Говорил, что есть Диккенс, романтизм и настоящая поэзия. Говорил, что сейчас это будет иметь успех. И вот они снимают вещь с репертуара после годичной работы. Хотят выгнать некоторых из молодежи и вообще уничтожить всякий запах студийной искательской и опасной для них работы. Конечно, под вполне благовидным для них предлогом: молодежь не надежные исполнители, но это еще не так важно, а главное — пьеса без специфической общественной темы — это теперь недопустимо. Пусть вещь остается как школьная работа и дорабатывается моими помощниками, а я должен, во-первых, доделать пьесу, в которой они запутались («Кофейня» П. Муратова — хотя в ней тоже нет никакой общественности да и вообще ничего интересного) — во-вторых, взять для постановки новую пьесу: «Тиара Века»^44* или какую-нибудь подобную.

446 Самое выгодное: пойти им навстречу, начать ляпать с ними рыночные пьесы, быть «незаменимым» режиссером, если хочешь — играть и вообще — жить в полном почете в свое удовольствие, но почему-то не могу, почему-то все трясется внутри, когда об этом подумаю. Может быть, я не прав. Чувствую за собой большую вину: от гордости ли, от самомнения ли, внутри себя ношу такое презрение, что даже не в силах скрывать его, во всяком случае, что-нибудь да доходит до них. Это уж, конечно, скверно: если уж работать с ними бок о бок, надо вырастить другое отношение, а уж никак не такое. Это отношение возникает, вероятно, как защитный способ — очевидно, где-то в подсознании боюсь заразиться их пошловато-торгашеским взглядом на искусство. И почти нарочно вызываю в себе какой-то протест. От этого ни им, ни мне не легче.

Вам лучше в это дело не впутываться, — как-нибудь сами разберемся. Пишу потому, что накипело. Тяжко. Обойдется как-нибудь. Сейчас немного отдохнул, а в конце сезона так уездился, что молодежь (вместе со школой МХТ) почти насильно отправила меня на отдых: купили билет, доставили на вокзал и всунули в поезд.

По возвращении в Москву, сделаю несколько репетиций, потом покажу «Битву» Вл. Ив., если и он найдет постановку ненужной, тогда оставлю ее до Вас.

Посоветуйте мне что-нибудь верное. Может быть, я совершенно не прав, что так верю в свою молодежь. Но ведь сделать что-то с людьми можно, только веря в них. И перестаешь с ними делать (и они перестают) с того момента, как качал в них сомневаться.

Оперная Студия состоит из таких разнородных элементов, таких легкомысленных, взрослых, но совсем невоспитанных, что существовать, развиваться и вырастать в организм она сможет только в том случае, если во главе встанет сильный человек, которому студия не сможет не поверить — (и не только как мастеру, но и просто как человеку). А пока этого нет — она не жизнеспособна.

Теперь все держится только Вашим именем — все ждут Вашего возвращения.

Человеком этим должны быть не Вы, просто потому, что Вы — главнокомандующий всеми армиями театральных искусств, и в одно дело Вам зарываться не след. А кто? Не знаю. Не Богданович — ему не верят — это не вожак.

Обо мне нечего думать, хотя бы потому, что отдаться весь целиком этому делу я никак не могу — не потому, что его не чувствую — а в душе сильнее копошится другое и зовет к другому.

447 Маленький отчет о делах студии, как они мне представляются.

Первое время до Рождества внимание было сосредоточено на «Онегине», а потом на «Вертере». Я было начал «Русалку», но репетиции не удавались: или помещение было занято очередными постановками, или персонажи заняты (особенно Сыроватская, Печковский и Виноградов). Таким образом, «Русалка» очень отстала. Но музыкально почти готова.

«Онегин» очень скоро стал рассыпаться и сейчас требует серьезной работы. Показательно, что сборы очень упали.

От вмешательства я уклонился, боясь неприятных столкновений, так как «Онегина» Вы передали Зинаиде Сергеевне^45*. «Вертер» никого не удовлетворил, кроме, кажется, Сушкевича. Объяснение этого, вероятно, очень простое: если быть недовольным, то нельзя выпускать спектакля — пришлось бы (ему) над ним работать и работать очень много, а на это нет ни времени, ни охоты. Лучше (легче) похвалить и выпустить (как сделал Немирович со «Своей семьей» в 4-й студии).

Я в этом году заканчивал и почти закончил систему, а помощник мой вел упражнения.

Аудитория, по правде сказать, очень распустилась. Так что охоты с ними заниматься нет никакой: по-настоящему относятся к делу 4-5 чел. Если развлекаешь, занимаешь — так довольны, а то смотрят на урок, как на неизбежное зло. Может быть, Вы разрешите приостановить в следующем сезоне «систему», тем более один полный курс я провел и придется начинать снова. Старикам это будет, пожалуй, скучно, а молодежи не так много.

Хочется высказать свое объективное впечатление от Садовникова. Не вдаваясь в обсуждение причин, чьих бы то ни было промахов и ошибок, я вижу только то, что для меня очень ясно.

Все идет к тому, что он от студии может отойти совсем. Для искусства, думаю, это будет очень полезно.

Дело в том, что он, по-видимому (независимо от того, мастер он или еще нет), является индивидуальностью, а индивидуальность скорее и полнее будет развиваться на свободе. Студия с его уходом что-то потеряет, но искусство, думаю, приобретет хорошего работника. И мешать этому, может быть, не следует.

Все неприятности (мне это стало так ясно) происходят только оттого, что он — индивидуальность. Так пусть идет и творит свое: ошибается, падает, встает, побеждает, учится, опять падает и, наконец, победит. Дай Бог! Разве мы можем говорить: не дай Бог?

Ведь создал он из ничего оркестр и держит около себя. Едва ли происками, — происками долго не удержишь. Может быть, ему 448 суждено создать и нечто большее. Победителей не судят. Впрочем, это мое мнение. Может быть, он уходить и не собирается. Но есть в нем что-то, чем я любуюсь. Беда только в том, что «я» в человеке есть, а крылья еще не выросли. Если долго держать <птенцов> в гнезде, так крепкие <крылья> могут никогда не вырасти. Пусть летит — ничего — не пропадет. Да и назад еще прилетит — взрослый и жаждущий дополнять свои знания… И, я уверен, другом, а не врагом.

Пишу по приезде в Москву.

Есть кое-какие изменения. Ученики школы, как и, следовало думать, не смогли осуществить своего плана: работать целый день, так как условия жизни делаются все тяжелее и тяжелее — придется служить, а начинать занятия в школе с 5-ти час. Таким образом, наберется 36 рабочих часов в неделю. (Дольше 11-ти час. в театре оставаться не разрешают.)

Распределить время думаю так:

Акробатика — 2 урока по 2 часа.

Гимнастика — 2 урока по 2 часа.

Ритм — 2 урока по два часа.

Дикция и постановка голоса (Сарычева) — 1 или 2 урока по 2 часа.

Система Волконского — 1 урок 2 часа.

Грим — 1 урок 2 часа.

Остается 18 часов в неделю для теоретических и практических занятий по системе, сценическим упражнениям и отрывкам — со мной, моим помощником и самостоятельных (по плану в начале письма).

Кроме того, по воскресеньям эпизодически будут уроки слушания музыки с Цертелевой (как было у них в прошлом году во 2-й студии) и, кроме того, может быть художник Бакушинский (лучший специалист по этой части) будет устраивать с ними путешествия по картинным галереям с целью научить их смотреть художественное произведение. Я его знаю с этой стороны очень хорошо. Кроме того, он человек идейный, не ремесленник и великолепный педагог. Думаю, что возьмет недорого.

Что касается добавочного режиссера, мне кажется, очень бы подошел Мчеделов.

По поводу Волконского возобновляю свою просьбу утвердить Фишерова. Теперь ученики разберутся сами, и плохого он им привить ничего не может. А Телешева просто не интересуется, да, по-моему, и не может преподавать — пороху мало.

 

449 Об Оперной студии.

С младшими и вновь поступившими преподавание системы я поведу по обычному плану, а со старшими думаю сделать так: каждый должен сдать систему в виде зачета, для этого он должен:

— сделать доклад о какой-либо главе системы.

— самостоятельно приготовить романс или отрывок.

— то же приготовить при помощи кого-нибудь из студийцев.

— приготовить в качестве режиссера тоже романс или отрывок со студийцем (старшим или младшим).

При всех этих зачетах будут ему задаваться со всех сторон вопросы по поводу сдаваемой работы. Таким образом, видны будут его знания и уменье пользоваться накопленным материалом и знание, и слабые места всей студии. А так как все это будет на практике, то все это будет непрерывным упражнением. Слабые места, само собой, будут сейчас же заполняться.

Одно только меня начинает серьезно удручать: чрезмерная нагрузка педагогикой не дает развиваться во мне другим сторонам, более ценным и совершенно необходимым для того, чтобы вырасти, в конце концов, до величины какого-то вожака — как Вы когда-то предполагали.

Я чувствую, что нет надобности отдавать массу времени, энергии и души на дело, которое, может быть, и несколько с меньшим успехом, но не плохо могут делать другие, в то время как необходимо делать другое: необходимо развиваться как режиссеру и актеру, а где на это время и силы? В особенности если обременен всевозможными административными делами: не проходит дня, чтобы не было где-нибудь какого-нибудь совета, заседания, экзамена и т. д. А какой из меня, в конце концов, будет толк, если я не буду хорошим актером (это мне ближе) и режиссером? Да и для педагогики это необходимо.

Кроме того, молодежи надо давать ход — нечего их мариновать. Из помощников пока у меня есть два: Фельтенштейн (этот вне конкуренции) — что в Художественном театре и Михайлов. Кажется, что в скором времени несложные вещи могут делать кое-кто из школы МХТ. Главным образом Степанов и, может быть, Глазунов. Конечно, сначала надо попрактиковаться где-нибудь в районах.

 

4-я Студия.

Новый Художественный Совет: Бабанин, Дмитревская, я и Залесский (из театра Комиссаржевского — дельный человек). От 450 председательства я отказался, чтобы несколько освободить себя — да и тяжко было воевать с ними — я уж писал по этому поводу. Выбрали Бабанина.

Уезжая, Вы сказали жуткие слова: «генеральная репетиция»…^46* Вот прошло уже «полпьесы», и о дальнейшем ходе можно догадываться. Внешне как будто все благополучно: много нового.

У К. О. «Лизистрата».

В 1-й студии «Герой»^47*, «Укрощение строптивой», «Лир», кроме того, спешат с «Гамлетом» и еще чем-то.

Во 2-й «Разбойники», «Гроза».

В 3-й «Правда хорошо…» и скоро будет «Женитьба».

В 4-й «Обетованная земля» и «Своя семья».

Девять постановок в один сезон.

Но все это не ради «жизни человеческого духа на сцене», не ради «истины страстей», не ради «вечного», не ради «правды».

Теперь такое жуткое время, что, кажется, не может не быть ответственности в душе каждого из нас, служителей искусства МХТ.

Но кажется, ответственности нет.

И мы спокойно идем к разрушению нашего театра. Все, что теперь делается, идет к цирку (плохому), кинематографичности и забавности.

«Оправдание» идет не дальше «штучек». Об оправдании «внутренних линий» вопросов обыкновенно не поднимается, а оправдывать всю пьесу никому и в голову не приходит. Зачем ставится пьеса? Вероятно, для сборов, для успеха какого-нибудь актера или режиссера. И в результате не художественные произведения — живая кровь и кусок сердца поэта, а более или менее эффектная олеография.

Уже говорят, что правда пресна! Больше пряностей едких и кислых и горьких!

Уже утрачивают самое чувство правды и природы. О магнетизме правды забыли так же, как и о литургичности театральной атмосферы.

Мне грустно, Константин Сергеевич.

Одно ясно, что «генеральная репетиция» (Ваш отъезд) поставила новые вопросы и требуется скорейшее их разрешение.

Мне кажется, мало поддержать на высоте самое мастерство, как это Вы хотели при помощи Пантеона^48* — оно будет разрушаться оптом и в розницу, как только уйдет оттуда сам вожак и вдохновитель, ибо: ради чего это мастерство?

451 Сколько раз сами Вы повторяли: «искусство жестоко, оно не прощает ни одного проступка против себя и мстит безжалостно».

А ведь искусство не только в мастерстве. Искусство без духа — искусничанье. И тем, кто его делает как искусничанье, оно мстит, лишая его самого главного: настоящей поэзии, настоящей правды, настоящего духа.

И вот: «Человеку, зиждущему храмину, подобает ископать и углубить и положить основание на камени»^49*.

Ведь, если говорить о новом вине, о ростке, который бы мог расти, развиваться, превращаться в дерево и плодиться — надо говорить и о новых мехах, — об условии жизни этого ростка.

Вы хотели устроить образцовый театр из стариков и, вливая туда одного за другим молодежь, дать такому театру жизнь и продление жизни.

Судя по тому, что видишь теперь в 1-й студии, и что Вы говорили о стариках — из этого может быть только театр мастерства. Но и то не чистого мастерства, а с примесью не всегда здорового и не всем приятного запаха жилого помещения. Конечно, театр мастерства нужен и пусть его существует.

Но нужно, мне кажется, воспитать какое-то молодое ядро идеальных, чистых, бескомпромиссных людей, любящих искусство серьезно и жертвенно, для которых искусство было бы всем: и жизнью, и религией, и наукой, нужна кучка вдохновителей, носителей идеи.

Нужен какой-то ММХТ (Молодой МХТ). Пусть он живет при старом МХТ и учится у него, заимствует его мастерство. Но ведь не все старики могут быть воспитателями — не дай Бог, чтобы молодежь набралась всех недостатков, о которых Вы сами так часто разбивали голову, которые так отравляли Вам жизнь.

«Генеральная репетиция» показала, что пьеса была построена по неверным внутренним линиям. Это ясно. И вот за исправление их и надо приняться.

Пора изменить курс и не останавливаться на выработке только мастеров.

Необходимы энтузиасты, необходимы «светлые безумцы». Кто Вы такой сами, как не энтузиаст, фанатик и не светлый безумец?

Вы скажете: таким надо родиться.

А разве доблесть не выращивается? Я знаю, Вы скажете — поколениями, столетиями. Да, конечно, но на ловца и зверь бежит. Надо принять, что ты — ловец — и «сделаю вас ловцы человеков»^50*. В этом Ваша очередная обязанность и уклоняться 452 от нее под самыми благовидными предлогами — просто дезертирство.

Не помню, кто-то из философов сказал, что в жизни есть или добровольцы или дезертиры — других нет.

Надо подбирать людей, поощрять, держать себя в состоянии веры в них и окажется, что есть и люди, и безумцы и что пора — нечего ждать века, — тогда будет что-то другое, для нас, может быть, и невообразимое.

Если не удалась первая попытка с идеей Сулержицкого^51*, это не значит, что вторая будет еще хуже. Конечно, если она будет — цели будут несколько другие — люди очень переменились с тех пор. Все стало острее, действеннее и, пожалуй, романтичнее.

Если же не посадить и не вырастить дерево идеала, дерево чистой (не сентиментальной) любви к красоте, к жизни, к правде, к вечному, — через несколько лет не останется ничего, кроме ремесла, проститутства и невежества.

Все-таки: «светильник тела есть око». «Пусть око твое будет светло — и душа твоя светла»^52*. Надо как-то озаботиться и очистить свое око и око своих соратников и преемников.

Мне хочется чуть-чуть переделать стихи Джона Вудвиля^53*, чтобы они говорили не о писательстве, как у него, а о театре:

«Видеть прекрасное,
Слышать прекрасное,
Думать и жить
Прекрасным —
Этой радости жизни,
Высокой и бурной,
Даже смерть
Не положит предела».

И к этому увлекать людей искусства, это показать им, в этом поддержать их — привить и тогда пустить на свет Божий: пусть растут, плодятся и множатся…

Ваш Н. Демидов.

 

Конспективное повторение вопросов, на которые желательно иметь скорейшие ответы:

О Мчеделове (приглашение в школу МХТ),

Фишеров (разрешение пригласить вместо Телешовой),

Редега (приглашение на ритмику),

Поспехин (может быть пригласить на место Редеги). Влад. Серг. советует остановиться на нем.

454 Программа занятий по системе в школе и оперной студии (в случае согласия, просто напишите одно слово, вроде: да).

Плата преподавателям (просьба подействовать на правление МХТ в смысле увеличения платы за систему и руководство студией. Тем более что преподавателей двое: я и помощник. Кроме того, надо бы его утвердить, как преподавателя, а то он не имеет никаких официальных документов).

О продлении руководства школой МХТ (если с Вашей стороны не встретится препятствий, то сообщите Вл. Ив., что и на этот год Вы меня утверждаете — если он найдет со своей стороны это возможным).

О 4-й студии (совет, как держаться, в случае непомерной тяжкости атмосферы).

О К. У. Б. У.^54* (просьба написать бумажку, отзыв (с ходатайством) об утверждении за мной звания ученого).

Москва. Красная Пресня, д. 10 кв. 3. Можно писать и на Художественный театр.

28-го авг. 1923 г.

 

P. S. Елена Николаевна Добрынина, которую Вы видели в отрывке из «Федора Ивановича»^55* с Чупровым в Оперной студии, зимой играла в Художественном Театре в «Синей птице» Митиль. Была назначена Влад. Ив. как лучшая исполнительница после показа нескольких исполнительниц. Он распорядился, чтобы с ней готовили Тильтиля, но, так как это было не в интересах 2-й студии, то никаких репетиций студия не устраивала и поэтому роль не сделана.

P. P. S. Сейчас очень уплотняют и выселяют. Единственное верное для меня средство спасения — это быть членом К. У. Б. У. Но теперь туда попасть не легко. Может быть, Вы были бы добры, написали со своей стороны бумажку — отзыв, рекомендуя меня как ученого (не медика) и единственного специалиста (профессора) в своей области.

 

Музей МХАТ. К. С. 8125. Публикуется впервые.

455 Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Москву

17.06.1926. Москва

Многоуважаемый и дорогой Константин Сергеевич!

С тех пор, как Вы сказали мне об особенностях моего характера, которые делают меня не для всех приятным в театре — я видел «Декабристов»^56* и две репетиции: «Белой гвардии» и «Продавцов славы» и ощутительно почувствовал, что я не имею права уходить из этого театра и, главное, от Вас, несмотря на все мои «особенности».

Мне кажется, и Вы не должны так легко отгонять от себя не только Вашего прямого ученика и воспитанника, но и одного, как будто бы из немногих людей, которые так, во всей чистоте и со всем серьезом и энтузиазмом зачеркивают для искусства всю свою личную жизнь.

Последний акт «Декабристов» произвел на меня громадное впечатление своей подлинностью и отсутствием всякой «театральности». Я как-то раскрылся — слетела вся накипь последних лет. Обнажился до «человека», до «жизни человеческого духа» и больно почувствовал, что театром я еще совершенно не использован, что я многое могу, что здесь нужно, и что приобретается не сразу, а в результате, вероятно, какой-то не совсем легкой жизненной школы.

Пришел домой, вспомнил свое, может быть, несколько «безумное», но подлинное, искреннее и дорогое мне посейчас письмо, которое я послал Вам в Америку^57*, где просил, молил понять то крупное, что происходило во мне тогда; просил перешагнуть через слова и угадать «сущность»…

Молил Вас не забывать, что Вы молоды… что Вы должны быть вечны. Что Вы — пророк и в этом все — остального ничего не существует! — остальное: ХА! Прах… ничто… ошибка… туманная картина… тень… Вспомнил, еще раз увидал, что это и есть, правда, и ощутил, что сейчас происходит что-то крупно неверное. Мне показалось, даже «темное». Не отпускайте меня, дорогой, Константин Сергеевич! Тому театру, который идет на смену (вероятно, временную смену) полуразрушенной церкви, и берет на себя тяжелую задачу поднимать веру в Правду, будить в человеке человека и быть «Сеятелем добрым» — я знаю, вижу, что я нужен.

Характер?.. Да так ли это?

А Сулержицкий? У него тоже что-то было в характере, что не всем и всегда нравилось.

456 Что, если бы его, как и меня, просто бы вычеркнули из театра, не дав возможности устроить студии? Разве это было бы хорошо?

А представьте себе, если бы он не болел так ужасно и изнурительно, как это было с ним последние 2 года, и был бы жив до сих пор — разве не другой был бы театр, и Вы, разве не иначе чувствовали бы себя?

А Вахтангов? — тоже принужден был уйти — тоже многое в нем кое-кому не нравилось.

А, наконец, сами Вы?

Разве мало Вы за все последние 17 лет, что мы с Вами знакомы, жаловались на неприятности, которые, не считаясь ни с чем, Вам устраивали? Разве не было чуть ли не полных разрывов с труппой и, во всяком случае, с Влад. Ив.?

На что это указывает, на скверный характер? Я думаю — нет.

Может быть, просто цельность натуры. Цельность магнитной стрелки компаса, которая всегда и при всяких условиях тянется к Северу, к Полярной звезде.

Вы сказали мне, что Вам передавали, будто актеры, которые со мной работали, были мной недовольны… смело, дерзко и честно скажу: этого не бывало!

Те, с кем я работал над пьесой, над ролями или отрывками, с теми не бывало ни в Пролеткульте, ни в Оперной студии, ни в Художественном театре, ни в 4-й студии, ни, наконец, в Грузинской студии.

Спросите недовольных — окажется, что они у меня в лучшем случае слушали «систему», которую, когда приходилось читать самой разношерстной публике (причем аудитория состояла из 60 – 70 человек), конечно, я принужден был вести так, что это могло быть и не всем одинаково интересно (вспомните трудность занятий в Габиме, где рядом с птенцами из Армянской Студии восседали Завадский, Захава, Котлубай и проч.).

Наконец, если бы и было какое недовольство — разве сами Вы не рассказывали мне о подобных Ваших столкновениях с актерами Художественного Театра; о столкновениях Леопольда Антоновича с 1-й студией, когда он уходил оттуда?

И всегда это указывало на одно и то же: человек, создавший дело, отдавший свою душу и талант — может, наконец, потребовать от актеров, чтобы они немного проснулись и заработали так, как сам он беспрерывно работает на всех репетициях, и вот, посредственности, которые о себе начинают воображать Бог знает что (после первых же похвал невежд или льстецов), ополчаются, задирают нос и все забывают, чем они обязаны; собираются вместе 457 отвратительным стадом, подзуживают друг друга и идут, наконец, к другому вожаку, который им сейчас кажется «спасителем» и единственно «достойным» человеком.

И дело теперь только в нем: если он достаточно крупен и порядочен, то поступит так, как нужно для дела — если же мелок и по существу своему сам близок к этому стаду — он воспользуется моментом — сам обострит положение и использует все для себя.

Так всегда было, есть и, вероятно, будет.

Дорогой Константин Сергеевич, последнее время все вспоминаю, как Вы после смерти Леопольда Антоновича говорили, что «более всего жалко то, что, вот, человек попал, наконец, на свое призвание, на верную тропу, приобрел громадный опыт — только бы теперь начать по-настоящему жить и работать, и вот, — все летит прахом! Почему? Зачем?

И нужно готовить других!..»

Вспоминаю и думаю: ведь, вот, я так же умираю, только медленно… и когда? — теперь, когда приобретен опыт, когда пройден значительный период подготовки, когда наконец-то я могу делать, не боясь быть осмеянным.

И для чего, для кого была эта подготовка, для кого опыт, как не для Художественного Театра и его Искусства?

И умри я — скажут: жалко, он был не использован — он только встал на ноги, он мог еще так много сделать!

А вот, не умираю — так оттирают и убивают этим вдвойне. Как странно…

Для того, чтобы войти в Художественный Театр на «законных основаниях», а не только по Вашему приказу (чего Вы не хотите), я предлагаю постановку вещи, против которой, я думаю, возражений там не будет.

Я говорил о ней Вам еще в начале зимы: «Униженные и оскорбленные» Достоевского.

За меня может говорить то, что я предлагаю совершенно новый и своеобразный прием постановки.

Получится целый роман, а не отрывки из него, как обыкновенно бывает, и, во-вторых, сохранится во всей полноте Достоевский.

Прием простой, но еще совершенно не использованный.

Дело вот в чем: роман написан рассказом от первого лица. Молодой литератор, Иван Петрович (роман автобиографичен, так что в Иване Петровиче много от Достоевского) вспоминает и рассказывает о себе и других «униженных и оскорбленных».

458 Пусть этот Иван Петрович является как бы хозяином сегодняшнего вечера; пусть он действительно начнет с небольшого рассказа, чтобы ввести публику в суть дела, а потом, когда осветится нужная картина, спокойно и откровенно перейдет на сцену и начнется действие.

Если нужно — он может говорить «в сторону» — публике, находясь среди действующих лиц.

Когда картина кончится, он несколькими словами соединит ее с другой, которая через 1-2 минуты откроется.

Что касается быстрой перемены, то тут у меня есть, кажется, хороший выход, так что сразу на сцене может стоять 5 картин.

В нескольких словах и без романа в руках это рассказать трудно. Но думаю, что это будет интересно, ново и, главное — по существу. Не развлекать это будет, а собирать воедино, концентрировать весь рассказ.

Инсценировки в деталях у меня еще нет, но, в общем, я ее уже вижу, а летом берусь ее сделать и в деталях.

До свидания, дорогой Константин Сергеевич. Жду Вашего решения.

Ваш Н. Демидов.

P. S. Если экстренно понадоблюсь — Рипс<имэ> Карп<овна>^58* знает мой адрес. 1926.17.VI.

 

Музей МХТ. К. С. 8127. Публикуется впервые.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Дарьино
(станция Жаворонки Белорусской ж. д.)

1925 – 1926 гг.

Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

Предполагая, что в Дарьине Вы опять будете работать над книгой, пересылаю Вам на всякий случай две цитаты из Бальзака.

459 Как бы ни сложилась моя служебная жизнь зимой, прошу Вас помнить, что я — постоянный и «присяжный» Ваш «слушатель». И, если этим я могу приносить Вам хоть какую-нибудь пользу, то, пожалуйста, вызывайте меня без всяких колебаний.

Если Вам от этого польза — так ведь мне — втрое. Во время этих чтений и бесед я многое узнаю и продвигаюсь вперед.

Желаю Вам хорошей погоды и хорошо отдохнуть.

Ваш Н. Демидов.

 

P. S. Не забудьте про дрессировщика обезьян, который выбирал себе материал для работы!

Это хороший рассказ, как для Творцова, так и для Рассудова. Может служить хорошей иллюстрацией и к «вниманию» и к «хватке».

 

Музей МХТ. К. С. 8126. Публикуется впервые.

Вл. И. Немирович-Данченко к Н. В. Демидову в Москву

25.06.1926. Карловы Вары

Дорогой Николай Васильевич!

Мне очень досадно, что мой ответ на Ваше письмо не дошел до Вас. Я отвечал Вам тотчас же по получении от Вас письма (первого, в Америку).

Понимаю Ваши переживания, горжусь за Театр, ради которого Вы теряете столько времени, но и злюсь на него за это же.

Однако не могу вмешаться в дела Театра на таком расстоянии и при таком долгом отсутствии. По-моему, поговорите еще один раз крепко — с Василием Васильевичем, крепко, т. е. точно. И, перекрестившись, идите к Таирову. Это все, конечно, если Вы не можете оставаться в IV студии.

Я благодарю Вас за Ваши ласковые слова по моему адресу и жалею, что так мне и не пришлось долго и вплотную поработать с Вами.

От души желаю Вам скорейшего применения к делу Ваших свежих сил.

В. Немирович-Данченко

25 июня

 

Год устанавливается по штемпелю почты на конверте.

460 [К. С. Станиславский
Характеристика на Н. В. Демидова]

МОСКОВСКИЙ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ТЕАТР

Москва, 7-го октября 1926 года

 

Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это — человек, полный подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст.

Со времени нашего знакомства, он так увлекся театром и в частности внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству.

Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает «систему» теоретически и практически.

4 года он пробыл в моей Оперной Студии в качестве режиссера и преподавателя.

2 года руководил Школой Художественного Театра и вел там (после Сулержицкого и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «системе».

К. Станиславский

 

Бланк МХТ. Машинописная копия, заверенная нотариусом. Целиком публикуется впервые.

[А. Я. Таиров]
В Московскую квалификационную комиссию при Губпросе

МОСКОВСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

Тверской бул., д. № 23

Тел. 5-44-35 Дирекция

5-44-18 Контора № 51

07.10.1926. Москва

Сентября «23» дня 1927 г.

 

Николай Васильевич ДЕМИДОВ был приглашен в Гос. КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, как ближайший помощник К. С. Станиславского, несущий в себе всю культуру и технику ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА и разрабатывавший вместе со Станиславским его «систему» психотехники актера.

Уловив требования нашего театра, Николай Васильевич быстро освоился с направлением работы и легко перенес к нам свой опыт и свои знания. С одной стороны, он нашел трудноуловимые 461 точки соприкосновения, с другой — видоизменил соответствующим образом то, что нашим театром принято быть не могло.

Преданный искусству, не удовлетворяющийся тем, что им уже приобретено, Николай Васильевич все время упорно работает в своей излюбленной области — внутренней технике актера и — как человек ищущий и незакоснелый, — для нашего молодого и тоже ищущего театра — является чрезвычайно существенным дополнением.

Кроме занятий в ЭКТЕМАС’е МГКТ и с молодыми актерами, Николай Васильевич ДЕМИДОВ работал в качестве режиссера-помощника при всех моих постановках прошлого и этого сезона.

В силу своего недавнего пребывания у нас, самостоятельной постановки в КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ Н. В. еще не имел, но это дело самого недалекого будущего.

Николай Васильевич Демидов должен быть членом КУБУ, во-первых, как один из очень немногих, вооруженный всеми знаниями психологии, который пытается внести в область нашего искусства исследование, и неуловимое творчество актера раскрыть и изучить.

Во-вторых, как художник-режиссер.

В-третьих, как редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к истинному искусству и научить его настоящей мастерской внутренней технике.

 

Печать:

МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

ДИРЕКТОР МГКТ ТАИРОВ

Копия верна

 

Машинописная нотариальная копия, с печатью театра. Целиком публикуется впервые.

[В. И. Немирович-Данченко]
В ЦЕКУБУ^59*

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Имени Народного артиста Республики

Вл. Ив. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

МОСКВА, Б. Дмитровка, 17

Тел. 1-96-21 67-77

№ 448

9.12.29

 

После того как МХТ закрыл свою школу, Николай Васильевич Демидов, один из ее педагогов, был приглашен мною 462 в Музыкальный театр моего имени, как преподаватель и сорежиссер.

Николай Васильевич является отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и сверх того крупным специалистом в области психотехники сценического творчества.

В этом отношении все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества.

Считаю этого неустанного работника, всецело отдавшего себя искусству, одним из полезнейших и необходимейших в деле театральной культуры.

Народный артист Республики Вл. И. Немирович-Данченко

 

Машинописная нотариальная копия, с печатью государственного Музыкального театра имени народного артиста республики Вл. И. Немировича-Данченко. Целиком публикуется впервые.

Н. В. Демидов к Неизвестной^60*
(черновик)

Москва. <1930 г.>

Начал перечитывать эту книгу Бёкка^61*, и мысль о Вас и о вашей жизни снова и снова не дает мне покоя.

Странно сложились наши отношения…

Каковы бы они ни были я, все-таки, не могу не послать Вам эту удивительную книгу.

Когда хоть случайно, хоть раз или два увидишь сквозь прозрачные человеческие глаза истинную Сущность души, ея Скорбь ея Страх, ея Строгость — это забыть невозможно во всю жизнь. И как жаль, что эта наша сущность от самих нас скрыта более, чем от других.

Уже целую неделю я борюсь с желанием передать Вам эту книгу и вот сегодня вижу, что довольно же, наконец, преступных одергиваний себя. Разве ты делаешь что-нибудь сомнительное?

463 Если так случилось, и не сумел быть полезным в ея жизни, как преданный и верный человек, то хоть издали, чужими словами, хоть как-нибудь помогай в тяжелые минуты сомнений, скорби и слабости…

Прошу Вас: когда будет нужна какая бы то ни было помощь — не забывайте меня.

Адрес от студентов оперного класса
Московской Государственной консерватории — Н. В. Демидову

10.10.1930. Москва

Глубокоуважаемый и дорогой Николай Васильевич!

Ваш уход для нас тяжелый удар. Прощаясь с Вами и желая Вам всего, всего хорошего, мы не можем не высказать Вам ту громадную благодарность от всего сердца, которая наполняет нас. Благодарность за то большое и ценное, что Вы для нас всех сделали.

Вы работали не щадя ни времени, ни сил и не зная усталости. За короткий срок под Вашим руководством мы научились понимать и любить истинное искусство, которое так необходимо теперь для создания нашей новой молодой культуры.

Вы никогда не навязывали ученику своего личного понимания. Вы всегда заботились о развитии его собственной индивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы сумели отыскать в каждом его собственную, присущую ему артистическую личность.

Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешевых ремесленных штампов и безвкусицы «театрального базара».

464 Благодаря осторожному, внимательному и ласковому отношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством.

Могло ли это быть при других условиях?

При сухом, казенном подходе, как это бывает часто, — искры легко гаснут.

Вашими настойчивыми усилиями мы превратились в людей театрально грамотных, умеем отличать всякую фальшь от подлинности и, что самое ценное, Вы научили нас самостоятельно работать.

Теперь мы чувствуем в себе силы и возможности не ждать только режиссерской указки и пассивно выполнять его задания, но и сами умеем руководить собой.

По окончании консерватории мы рассыпемся по всему Союзу и, не будь этой привитой Вами привычки самостоятельно мыслить, искать и творить, — в нас не было бы самого главного.

Дорогой Николай Васильевич!

Не можем себе представить, что теряем Вас навсегда.

Мы чувствуем, как еще много, много надо бы нам взять от Вас и верим, надеемся, что в самом ближайшем будущем мы еще будем работать с Вами.

Благодарные ученики Московской Государственной Консерватории

Е. Кругликова, В. Привальская, Е. Орлова, О. Данилова, Н. Медведева, О. Омельченко, Н. Винокурова, А. Халилеева, С. Донцова, М. Яремко-Головня, Н. Дмитриевская, Нагорных, Капитоненко, Колосов, А. Здравомыслова, Т. Орлова, Артемьева, А. Бернар, Н. Раенко, Окунев, Байранова, Т. Хейфец, В. Пойченко, Растовцева, Назарочкина, А. Невзоров и др.

 

Опубл.: Ласкина, М. Н. Забытое имя (из архива Демидова) // Памятники культуры. Новые открытия / Ежегодник РАН. 1998. М., 1999. С. 171.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Москву

19.03.1931

Милый и дорогой Константин Сергеевич! С Соколовым вышла незадача. Остроградский его вызвал, но говорил, по-видимому, совсем не то, что нужно и не так, как нужно. 465 Сказал, что никаких дирижеров театру не нужно, а нужны только концертмейстеры. Что из концертмейстеров попасть в дирижеры рассчитывать нечего. Хотя, конечно, всякий оркестрант мечтает быть дирижером. И все — в этом стиле.

Как Вы думаете распорядиться дальше? От себя скажу: отпускать Соколова не хотелось бы.

Прилагаю Вам для ознакомления конспект либретто^62* для оперы.

Если Вы заинтересуетесь — может быть, стоит к нему написать и музыку.

Даю не весь текст, а конспект, во-первых, чтобы не затруднять Вас слишком долгим чтением; во-вторых, не все еще переложено с прозы на ритмизованную речь.

Для современности тут есть не столько антирелигиозность, сколько антиклерикальность (скажем: искусство это одно, а актер это может быть совсем другое).

«Безбожники» наши до сих пор еще не уразумели этой разницы.

Здесь — ужасы монастырских изуверских уставов, преступная настоятельница, епископ, «по-родственному» отпускающий грехи и расторгающий церковные постановления.

Интересен и красочен сам быт рыцарей, монастыря и турок.

Интересно сочетание пяти-шести разных музык: военной, рыцарской, военной турецкой, монастырски-религиозной и, наконец, просто человеческой, как турецкой, так и европейской. Вообще, сценический материал есть.

Название написано карандашом. Его, вероятно, надо изменить: тут не столько «рыцари», сколько «монастырь».

Ваш Н. Демидов.

Телефон 5-93-44.

 

P. S. Напоминаю Вам об опере «Отелло». Знаю, что Вы относитесь к ней очень сдержанно (Отелло — тенор и проч.), но, может быть, ее можно было бы пересмотреть и переделать?

Уж очень жалко: пропадает неиспользованным все, что Вы задумали для Отелло в Художественном театре.

Стоит ли этим бросаться?

 

Музей МХТ. К. С. 8128/1-2.

466 Н. В. Демидов к студийцам «Творческого Студийного театра»
в Москву (Черновик)

Кисловодск. Июль – август 1931 г.

Мои дорогие милые друзья, до самых последних дней самочувствие мое было совсем не завидное, а вместе с ним и мысли все больше — бессильные, печальные… И не хотелось выливать вам на голову все свои немощи. Как ни старайся скрывать — между строк просочится.

Сейчас как будто начался поворот, и вот я пишу.

Пишу, чтобы сказать, что все время помню всех вас, что люблю вас, что верю в наше общее дело, в наше будущее, что думаю обо всем (хоть и стараюсь гнать от себя все деловые мысли), но так уж все еще по инерции никак не остановишься.

Когда удается забраться подальше от людей (очень-то далеко, к сожалению, еще не по силам) — все эти непривычные нашему глазу ландшафты вызывают мысли о Мнемниках. Должно быть, как Джиоконда вызывала у Елены <Е. Д. Морозовой. — Ред.> мысли о Людмилке…^63* И хочется, чтобы скорей настало время, когда мы вместе будем смотреть на всякие удивительные чудеса природы и через это сближение с грандиозным будить в себе наше подлинное, сверх будничное, наше крупное и пускать эти пробужденные силы в дело нашей жизни: в наше прекраснейшее из всех искусств. Хочется, чтобы скорей настало… Но будем терпеливы, однако, и мудры. Все, что легко дастся — легко и теряется, Да и не ценится, по правде сказать. Не будем обольщать себя пустым миражем, а чем выше гора, куда нам лежит новый и неизведанный путь, тем спокойнее заготовим себе хорошую обувь, тем лучше обдумаем: что брать с собой, а что не нужно — будет обременять — тяжело тащить, и тем туже затянем все ремни наших поясов и котомок и понадежнее подберем длинную горную палку со стальным наконечником. И в путь тронемся без барабанного боя и трубного звука, а ранним утром по холодку, крадучись, чтобы не разбудить не только людей, а даже собак, как воры в своих странных снаряжениях, чтобы до тех пор пока осветит солнце, мы могли пройти изрядный кусок нашей горы.

Пишу через 3-4 дня…

Постепенно прихожу в себя и опять думаю: а когда же вы все сможете отдохнуть, так отдохнуть, чтобы сами собой нахлынули силы.

Давайте будем верить, что в недалеком будущем это все мы завоюем. Только бы: не зевать, не мешать друг другу, работать 467 и не терять из вида звездочку, к которой мы должны идти, и: придти!

Вы не во всем надейтесь только на меня — мне необходимо помогать. Помогайте, не цепляйтесь за меня, как за буксир: мне будет трудно. Снимите с моих плеч часть работы, которую вы не хуже меня можете сделать. Это по части организационной, «атмосферной» и много другой — вы знаете.

А кроме всего: работа над собой! Поверьте: в этом если не все, так 90 % успеха восхождения на нашу символическую гору. Без этого, помните: ни-че-го! Просто: ни-че-го! Ерунда, пустячки, забава, самообман, тунеядство.

А пока главное: «системка»^64*, ежедневно, беспощадно, как дело жизни, дело чести, дело всего вашего и нашего существования. Вот в чем будьте к себе беспощадны и требуйте от себя как самый жестокий тиран: никаких снисхождений! Ну-ка оглянитесь: нет ли попустительства, охлаждения, послабления? — не ахайте, не охайте, не поддавайтесь пессимизму и всяческим самоугрызениям, а спокойно и холодно: приступайте к делу. Просто приступайте. К маленькому, не трудному, даже отдохновительному (!), но ежедневному и упорному, и результаты превзойдут все ваши мечтания.

Да вы это и сами знаете, только забываете. Забывать не надо. Такая забывчивость свела к нулю немало самых лучших людей и самых прекрасных начинаний.

Ну, друзья, до свиданья — целую вас всех, жду ваших писем. Впрочем, если не хочется писать, не принуждайте себя — я и так не сомневаюсь в наших добрых и серьезных отношениях. Хоть, не скрою, мне приятна будет всякая самая маленькая писулька. Не заботьтесь о стиле и вообще о «как». Главное: «что», т. е. дело, дело и дело. Простое, будничное, маленькое, но дело.

Что каждый из вас делает? что сделал? что придумал; что нашел? А ничего не нашел — и это не беда — лишь бы не бездельничал без причины. Да и по правде сказать, и не надо искать все новое да новое, это и неверно: надо очень хорошо овладеть старым, и это будет не только довольно, а даже более чем довольно. А находки непременно будут попадаться по дороге в виде бесплатных премий. Только не зевай, лови!

Как я хотел бы приохотить вас записывать весь свой большой и маленький опыт. Никто этого не делает, а надо. Надо! Это серьезное и большое дело.

Надо суметь перевести на слова все, что мы знаем и еще узнаем! И чем проще вещи, чем безыскусственнее об них рассказ, чем элементарнее они, тем, вероятно, ценнее. Трудно передать — 468 очевидное. Об нем даже не хочется и говорить, а ведь в нем-то только и дело, по крайней мере на первых шагах (а может быть и на первых годах) пути!

Ну, до свидания

Обо всем пишите.

Любящий вас всех и каждого в отдельности.

Н. Д.

 

Целиком публикуется впервые.

Выписка из протокола заседания правления
«Творческого студийного театра»

от 25.12.32 г. Москва

Слушали: заявление Н. В. Демидова о выдаче ему характеристики для представления в Московскую Секцию Научных Работников, на предмет перерегистрации.

Постановили: довести до сведения СНР, что Н. В. Демидов, являясь в прошлом ближайшим помощником К. С. Станиславского в его педагогической деятельности, а также режиссером, преподавателем и руководителем Школы МХАТ (1-го), затем руководителем и главным режиссером Четвертой Студии МХАТа, режиссером Оперной Студии К. С. Станиславского и Музыкального Театра В. И. Немировича-Данченко, доцентом по классу «Сценического Оформления» в Московской Государств. Консерватории и руководителем «Речевого Цеха» Научно-исследовательской Лаборатории Звукотехники Моск. Радио-Центра — с 1930-го г. работает по созданию нового театра.

Наряду с перенесением из МХАТа и из совместной работы с К. С. Станиславским режиссерского и педагогического опыта и знаний, Н. В. Демидов принес в театр и свой собственный метод, выросший в результате его многолетней педагогической и научно-исследовательской работы над актером как материалом.

Первая постановка нового театра, показанная К. С. Станиславскому¹ и другим, решила вопрос об основании нового театра, им весной 1932-го г. таковой, под названием «Творческий Студийный Театр», был учрежден. (Во главе учредителей — К. С. Станиславский).

469 «Творческий Студийный Театр», сделав около 80-ти постановок своей первой пьесы (как в Москве, так и по городам СССР), в настоящее время работает над новым репертуаром.

За время, со дня основания театра, Н. В. Демидов, кроме общего художественного руководства, провел и проводит следующие работы: инсценировал для постановки одну из классических повестей, до сих пор не бывавшую на сцене, и готовит ее к постановке², проводит регулярные уроки по теории и практике психотехники актерского творчества, руководит группой аспирантов по психотехнике, руководит и корректирует работы молодых режиссеров и педагогов и, наконец, пишет книгу о психотехнике актерского творчества.

 

Выписка верна: секретарь Правления Творческого Студийного Театра З. Стрельникова.

Печать:

Всекопромсоюз Кооперативное Товарищество Творческий Студийный Театр.

 

¹ Какой спектакль был показан Станиславскому, установить не удалось.

² Видимо, это «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя. В 3-й книге Демидова есть упоминание о его работе с актером над образом Рудого Панько в инсценировке «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Есть и наброски самой инсценировки (ф. 59).

Н. В. Демидов. Заметка из дневника^65*

27.09.1935. Покровское-Стрешнево

Да здравствует хамство! Хамство и подлость! Да процветают они во веки вечные!!

Только благодаря хамству и подлости людей не отдал я им всю свою жизнь и талант, не рассорил направо и налево всего себя.

Разве не во время моей безработицы и голодовки^66*, неожиданно свалившейся на меня благодаря грубости, эгоизма и ничтожности душевных качеств моего уважаемого патрона, разве не в это невыносимо оскорбительное время принялся я за работу над собой и наизобретал и наоткрывал столько, сколько не было во все время моего благополучного жития?

Разве не от его же хамства дал я себе слово не давать ему ничего, а приняться за свою книгу?

470 Как жаль, что мало, что не через край было этого хамства и грубости! — теперь бы не был я ни режиссером оперного театра, растрачивающим свое время черт знает на какую ерунду, ни «редактором» книги старика, отдающим ему все свои драгоценные изобретения, наблюдения и находки ни за что, разве что за презрительное и ненавистническое отношение ко мне. Да и верно! — разве не дурак!? разве не простак и растяпа? Теперь бы я, мож<ет> б<ыть>, уже кончил свою книгу^67*, а книжечке почтенного старичка сильно бы от меня не поздоровилось — столько в ней было ерунды и вранья! Теперь, к сожалению, все там мною поправлено… из безвыходных положений даны мною выходы… словом, я обокрал себя и отдал все это негодяю и тщеславнейшему из эгоистов.

Может быть, после его и моей смерти начнут обо всем этом догадываться… но ни мне, ни ему, ни близким моим — это не будет нужно. А теперь — я оплеван, обворован и в сущности уничтожен.

 

Целиком публикуется впервые.

Из дневника Н. В. Демидова

[1935 г.]

Вся голова, все сердце целиком и без остатка отданы на то, чтобы проникнуть в самые недра творчества, вся жизнь ушла на изучение и пропаганду того, что называется «его системой» и в сущности… нет человека находящегося в большем пренебрежении.

Зачем он так делает?

Зачем он не плюнет в морду всем этим наушникам, которые только и держатся тем, что затаптывают других!

Будто не знает он там, в глубине, в сердце, в тайниках души своей всю ценность мою, всю силу и всю неподкупность. Зачем же хватается за малейшую клевету, за все действительные и воображаемые 471 мои недостатки, чтобы сейчас же отстранять от того, что я могу, что я должен, что я обязан и что я призван делать?

Это рок. Чудак — беспощадно и убежденно рубит топором свои собственные пальцы. А им, присосавшимся моллюскам — только того и надо.

Пусть так.

Боже мой, спаси-сохрани!.. Дай силы остаться чистым и твердым, дай силы с честью пройти путь.

Если не надо, чтобы я сделал все, что в силах сделать, то не дай погибнуть всему, не дай пролиться на землю бесцельно и тоскливо осенним ночным неприветным дождем. Пусть ночной, пусть не видимый никем, но пусть весенний — на утро после (меня) пусть зашевелится трава, лопаются почки и начинается жизнь… Господи!..

Боже мой, как странно складывается жизнь!

Десятки, чуть не сотни людей выскакивают на поверхность и носятся, сверкая на солнце, как щепки только потому, что они слишком легки и не могут погрузиться на дно, а меня, впустившего корни в самое дно реки, меня, несущего к поверхности готовые распуститься бутоны прекрасных цветов, меня треплет, рвет и раздирает по частям.

Конечно, знаю: … недостатки… много недостатков. Мож. б. один из важнейших — слишком крепкие корни — чего бы лучше — рвануло — ну оторвался, поплыл по течению, доплыл до тихой бухточки, осел и пускай опять корни… Нет, братец мой — как ни рви, всего истрепли, а корни навек вросли.

Дернул же черт устроиться на самом бурном месте! Сидел бы где-нибудь в болоте и цвел для куликов, для лягушек да для бога в небе.

* * *

[1937 г.]

Только что слушал по радио «Каренину»… заставил себя. Не всё… частями. Всего слишком много — не под силу.

На весь мир твердят об этом сверхгениальном достижении — надо же иметь хоть приблизительное представление о том, что такое верх совершенства…

Неужели это? Неужели так-таки никто и не понимает, что за исключением десятка кратковременных просветлений — все это — самое беспросветное «ремесло правдоподобия»?

А какая самоуверенность, какой самовосторг!

Конечно, в спектакле вероятно, не так заметны для невооруженного глаза все пустоты и провалы — там все прикрыто-приукрашено, 472 но в радио они как на ладони. Хорошая в этом отношении штука радио. Я работал там, знаю. Там — только абсолютная, ничем не засоренная правда, а чуть уклонишься — словно тебе песку в глаз кинули.

Что же? Значит, нрав Дед?^68* Значит, так и не останется ничего — все выветрится?

А мож. б. и того хуже: новая школа «правдоподобия» игры и «правдоподобия» постановки — в конце концов сослужит еще худшую службу? Раньше в Малом театре за правдоподобием никто не гонялся, им не прикрывались — бездарности проваливались, а таланты давали правду, а теперь вооруженная новой техникой и новой режиссерской «культурой» воцаряется понемногу посредственность. (Род же ее неистребим как земляная блоха.) И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе огонь таланта?

А мож. б. такова судьба всех школ? Всех — великих и малых, и в искусстве, и в философии, и в жизни?

Конечно теперь, после Деда, уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам, и это — огромно, но для всякого истинного художника (а для него тем более) разве в этом смысл и цель всех страданий?

Самое главное, самое дорогое для создателя школы, трудно передаваемый аромат, волшебство школы — в нем смысл и цель… и вот оно-то всегда понемногу и выветривается…

Пока жив сам художник, пока он имеет около себя группу своих учеников «сектантов» и т. д. <конец рукописи отсутствует>

 

Датируется по содержанию (премьера спектакля «Анна Каренина» состоялась 21 апреля 1937 г.).

Запись Демидовым своей беседы с режиссером оперного театра им. К. С. Станиславского Юрием Николаевичем Лораном

5-го января 1936 г.

Л. — Н. В., у вас есть, вероятно, много записок по технике искусства, я очень прошу дать мне их для прочтения.

Д. — Пожалуйста, никогда не поднимайте об этом разговоров. Записки у меня есть и очень много, но дать их никому не могу.

473 Меня об этом просили не раз. Между прочим, Мордвин<ов>, перед тем как начать читать лекции в ГИТИСе, просил об этом же. А почему вы не составляете их сами? Ведь вы слушаете К. С., З. С. и Вл. С. лет 10? Сами размышляете?

Л. — У меня есть кое-какие записи. Но меня интересует не только то, что говорит К. С., а также и лично ваше.

Д. — Лично мое вы скоро и легко узнаете из моих занятий. Вы ведь приписаны ко мне. Не очень понимаю, почему вы интересуетесь «лично моим», оно заключается, главным образом, в практической разработке все тех же принципов техники К. С. Опыт показывает, что для большинства актеров нужен более упрощенный подход, вот этим я волею судеб и занимаюсь. Да вы все это частью видели и слышали, и остальное услышите дальше.

Л. — То, что вы делаете, так интересно… Оно совершенно не похоже на то, что говорит К. С.

Д. — Так ли? Что это интересно — может быть. За этим большой опыт, немало ошибок, поправок, изменений. Это я принимаю. Но странно, что для вас, для режиссера, не ясно, что это именно самый К. Сергеевич-то и есть. Разве не на том спотыкается он в актерах, что они зажаты, механичны, без всякого «я»? Разве большинство репетиций не проходит в том, что он выманивает жизнь из актера? Я делаю то же самое, выманиваю жизнь, свободу, непринужденность.

Л. — Да, но вы говорите, что не надо «задачи».

Д. — Плохо слушали. Я говорю: давайте забудем о задачах, об объекте и даже о внимании, скажем себе, что этого ничего будто бы нет. А то у некоторых за долгое время не совсем верно понимаемых «задач», «объектов» и проч. образовалась психологическая привычка. Давайте попробуем забыть о «задачах» и прочем и научимся не вмешиваться в свою природу. А когда это мы хоть чуть-чуть постигнем, тогда я буду подбрасывать сам предлагаемые обстоятельства. И вы, не теряя свободы и непроизвольности, будете их воспринимать по живому. Мне даже неудобно вам это повторять: я столько раз говорил об этом.

Л. — Все-таки интересно бы почитать ваши записки.

Д. — Может быть и интересно, но, во-первых, там едва ли то, что вы думаете. Во-вторых, не дам.

Л. — А что же там?

Д. — Вас интересуют записки по технике? Они есть, но больше других — касающихся психологии и философии творчества. Я пишу книгу^69*, и первая часть скоро будет готова. Но это не о технике, это психологическое и философское дополнение к книге 474 К. С. О технике я, может быть, когда-нибудь и буду писать, но сейчас нет никакого смысла, т. к. у К. С. все самое важное и существенное уже будет написано, и написано достаточно внятно, убедительно и практично.

Л. — Так что вы, значит, все свое, касающееся техники, передали К. С.?

Д. — Я этого не говорил. Да К. С. и пишет не столько о технике педагогики, сколько о технике творчества, так что ему это не очень и нужно.

Л. — Но как же? К. С. сам говорит, что он вместе с вами работает над книгой^70*. Значит, вы все время вносите туда свое.

Д. — «Мое» касается больше литературной части. Я слышал сам, как К. С. говорит, что «мы с Н. В. много думали и говорили о таком-то вопросе», но что «вместе пишем» — не слыхал.

Л. — Это он говорил без вас. Он вас очень ценит.

Д. — Ну что ж… Это меня смущает и очень бодрит, только все-таки это преувеличение.

Л. — Почему преувеличение? Вы слишком хороший человек, Н. В., вы все отдаете, лишь бы это было для искусства, а ведь надо и самому пользоваться своими накоплениями.

Д. — Я и пользуюсь.

Л. — Нет, не пользуетесь. Если бы я был на вашем месте, я бы делал свое собственное, а не давал бы другим.

Д. — Что вы хотите сказать? Что я напрасно здесь работаю и напрасно помогаю К. С. в его книге?

Л. — Сколько вы здесь получаете?

Д. — Пока 400 р.

Л. — И дальше 400!

Д. — Не знаю.

Л. — Сколько вы получаете от К. С. за книгу?

Д. — Видите ли, с К. С. у меня счеты очень старые и сколько бы я ни получил, все равно я останусь у него в неоплатном долгу.

Л. — Вы, Н. В., не верите мне и отвечаете уклончиво. А напрасно, я здесь ценю после К. С. только вас.

Д. — Если, по-вашему, я уклоняюсь от ответа, вероятно, — вы ждете от меня какого-то другого, известного вам, ответа, может быть, сами мне его скажете?

Л. — Скажу! Не зевайте и не позволяйте залезать к себе в карман.

Д. — Спасибо за совет. Не хочу думать, что вы шутите надо мной. Поэтому все-таки отвечу. Насчет зевания — не учите, все равно прозеваю, потому что это не моя стихия. О залезании в карман… 475 не знаю, на кого вы намекаете. О моих счетах с К. С. я вам уже сказал. Что театр залезает в мой карман — тоже едва ли. Что вы все, учащиеся у меня, залезаете, так как же без этого?

Л. — Не вывертывайте ваших карманов, Н. В.

Д. — Не умею.

Л. — Это плохо кончится.

Д. — Я фаталист.

Л. — Жаль!

Д. — Ничего, как-нибудь проживем, и кое-что все-таки сделаем, несмотря на тысячу недостатков и недохваток.

Л. — Удивляюсь вашей вере, Н. В. Жизнь трудна и жестока. Надо кусаться и царапаться. А если очень мешают, так — и в горло вцепиться.

Д. — Не учите, бесполезно. Говорю — не моя стихия. Если вы наврете в построении спектакля или вывихнете актера, так не обессудьте — горло перегрызу и не пожалею, а насчет денег и положения — буду страдать, терзаться, а сделать так, чтобы было мне хорошо, едва ли сумею. Что делать? Не наделил Господь.

Л. — Эх, мне бы ваши знания, умение и талант!

Д. — Тогда бы вы, пожалуй, лишились вашей практичности и хватки.

Л. — А вам бы моего напора.

Д. — У меня напор есть. Только на другое.

Л. — Так что, переделываться не хотите?

Д. — Не прочь бы, да не в моей власти. Если я смородина, так, пожалуй, нечего стараться родить крыжовник. А смородина у меня, кстати, получается, по-моему, не плохая. Так что, уж пускай, как есть.

Л. — А записок не дадите?

Д. — Не дам.

Л. — Напрасно. До свидания.

Д. — До свидания.

 

Опубл.: Ласкина, М. Н. Забытое имя. Из архива Н. В. Демидова (1884 – 1953) // СПб Гос. академия театрального искусства / Как рождаются актеры. Сборник. СПб., 2001. С. 157 – 159.

476 Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Москву

25.10.1936. г. Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

Меня очень просили до поры, до времени не беспокоить Вас, не только своими визитами, но даже и письмами. Как медик, это я, конечно, понял. Жаль, что дело со школой от этого несколько оттягивается…

Но ведь не проваливается же?

В настоящее время техникумы при театрах постепенно упраздняются. Предположено, как говорят, оставить техникум при Художественном Театре, при Малом (!) и, кажется, Вахтанговском. Причина — как будто бы — недостаточная уверенность в правильности постановки дела.

Целиком ли верны эти слухи, не знаю; во всяком случае, их, вероятно, можно рассматривать, как более или менее удобный момент для выдвижения Вашего нового проекта.

Посылаю Вам докладную записку и смету «Школы на ходу». Ни с Орловым, ни с Джаманом я не говорил, конечно, о Вашем проекте и считаю, что говорить можете только Вы.

Телефон на моей новой квартире еще не начал работать — обещают пустить его на днях. № его: Д (Миусы) 2-14-12. Адрес мой: ул. Заморенова д. 3, кв. 10.

Кроме того, я бываю каждый день в Леонтьевском (начались занятия в опере).

Если понадобится — всегда могу к Вам приехать.

Ваш Н. Демидов

Докладная записка

Для пропаганды подлинных методов актерского и режиссерского творчества по системе К. С. Станиславского — при Художественном Театре организована специальная «Оперно-драматическая студия под руководством К. С. Станиславского».

477 Преподавание и воспитание в этой студии ведется по типу обычных театральных училищ, техникумов и ВУЗов: до своего выпуска ученики не имеют прямого и непосредственного отношения к театральному производству. В него они вступят только после окончания студии.

Сама жизнь выдвинула еще и другой принцип: обучение и воспитание на самом производстве и во время производства.

С целью проведения в жизнь этого принципа и дальнейшей его разработки при Оперном театре имени К. С. Станиславского предлагается открыть вторую Оперно-драматическую студию под руководством К. С. Станиславского.

Порядок работ в ней таков: все вновь принятые ученики после кратковременной необходимой подготовки сейчас же вводятся в массовые сцены спектаклей театра. Там под непосредственным и беспрерывным наблюдением преподавателей они играют свои роли.

Преподаватели наблюдают за учениками из зрительного зала, из-за кулис и, наконец, могут находиться в толпе среди самих учеников, чтобы все время помогать и направлять их на месте самого действия. В антрактах и после каждого спектакля происходят поправки и подготовка к следующему выступлению.

Таким образом, принципы и навыки «системы» будут усваиваться сразу на деле.

Что же касается теоретических знаний психотехники актерского творчества — они даются параллельно и попутно, по мере надобности и по мере готовности ученика к их восприятию.

Чтобы не замедлялось дело, ученики оперного отделения, не дожидаясь, когда они выучат свои партии, выпускаются вместе с драматическими как мимисты, а по мере усвоения своей партии, они начинают постепенно вступать в хор и как вокалисты.

Дальнейшие шаги заключаются в работах как над драматическими, так над опереточными и оперными отрывками (или небольшими одноактными произведениями).

По мере готовности, они будут пускаться на публику на «малой сцене театра» (Моцартовский зал).

Для придания ценности спектаклю и большей привлекательности для публики, в него могут входить уже опытные актеры «большой сцены» театра.

Присутствие на сцене крупного мастера имеет еще и то воспитательное значение, что молодой актер волей-неволей должен мобилизовать все свои силы и все уменье, чтобы тянуться за мастером.

478 Таким образом, сцена на деле будет учить его.

Совместное обучение и творчество драматических и оперных учеников имеет целью расширить для каждого круг его познаний и привычек: драматические актеры привыкнут ценить и владеть ритмом, оценят значение музыкальности и звучности речи, а оперные — поймут на своих драматических товарищах значение и тонкости искусства актера.

Добавочные примечания к докладной записке
(нашего «домашнего», частного характера)

1-е примечание:

Ученики оперного отделения (кроме наблюдения за их работой специалистов по психотехнике) должны находиться под усиленным контролем педагогов вокалистов. Что особенно необходимо хору, так как существует мнение, что работа в хоре портит голоса. И вообще, помимо всего, необходимо обратить особое внимание на постановку вокальной стороны.

Дело в том, что в нашем театре центр тяжести актеры (по своей малой емкости или по каким другим причинам) перенесли на драматическую — «игральную» часть своего искусства. Больше всего они «играют»; в лучшем случае — или играют или поют, но почти никогда не играют пением.

Вывод такой: необходим крупный специалист музыкант-вокалист, понимающий требования «системы».

Отговариваться тем, что такого нет в природе, мы не имеем права. Присутствие его необходимо с первых же шагов, Иначе мы уйдем из стихии вокала. Такая штука уже случилась с некоторыми из наших певцов. Они производят впечатление уток, не видавших никогда воды и ковыляющих всю жизнь по суше.

2-е примечание:

Моцартовский зал и прилегающие к нему помещения заняты театром Немировича под склад своих декораций.

По словам нашей дирекции, они могут быть освобождены только тогда, когда Немирович переедет в свой новый театр.

Без этого помещения начинать такое новое дело невозможно. Надо сделать все, чтобы это помещение было.

3-е примечание:

Судя по экзаменам в хор нашего Оперного театра, — хорошего материала сейчас мало. И 30 человек, удовлетворяющих наши требования, набрать не удастся.

Но смущаться этим не следует.

479 Во-первых: перспектива быть просто в хоре могла многих оттолкнуть, и они на пробу не пошли. Во-вторых, у нас есть ведь и свой неплохой материал среди молодежи. Театр не может быть на нас в претензии, обвиняя в том, что мы «разваливаем хор»: лучшие голоса и шли-то к нам потому, что их обманули (такова была «политика» Гешелина) — пообещали, что через год, через два они будут переведены в солисты. Учиться они останутся все, а ограничиться только хоровой работой согласятся наименее интересные; остальные все равно уйдут, они беспрерывно об этом говорят. Да немало и ушло. <Далее приводится смета необходимых расходов. — Ред.>

 

Музей МХТ. К. С. 2553/1-3.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому

22 мая 1937. Москва

Дор<огой> К<онстантин> Серг<еевич>

Это письмо не спешно. Если сейчас Вы заняты, лучше отложите и прочтите его в свободную минуту.

Здесь страницы из дневника^71*. Я выдрал их целиком и посылаю.

Чего я хочу? Не знаю. Пожалуй, только того, чтобы Вы прочли их.

Вероятно, я буду раскаиваться — всегда потом стыдно, когда обнажишься, но такая минута — подкатило.

Любящий Вас ученик и «сектант»^72*

 

Музей МХАТ. К. С. 125.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому (черновик)

Март, 10, 1938. Москва

Дор<огой> К<онстантин> С<ергеевич>,

Вы не хотите принять меня. Ну, что ж, прибегну к обычному, хоть и мало действенному средству — напишу.

На днях прошли мои зачеты в драматическом техникуме. Это жалкое захудалое учебное заведение, куда идут экзаменоваться 480 только тогда, когда провалятся во всех других порядочных местах. Тогда идут в Глазуновский техникум на так назыв<аемое> «отделение детского театра».

Здесь принимают почти без разбора, особенно мужчин. Вот сюда-то и сунулся я в прошлом году, ради заработка и от тоски по драматической работе.

Фактически я занимался с ними 11 мес<яцев> (с перерывом в 3 мес<яца>) 2 раза в шестидневку. На днях прошли мои зачеты. Присутствовавшие там режиссеры говорили так: «у вас из всего техникума самая сильная группа». «У вас уже готовые актеры». «У вас чрезвычайно талантливые и опытные люди». Что мне говорить на это? Что это была самая слабая группа? Я-то не понял, зачем, собственно говоря, набрали таких людей? Чтобы им жизнь испортить?

Стоит ли говорить? — ведь не поверят.

Я просмотрел работы других режиссеров: 3-й и 4-й курсы (мой — 2-й). Я видел работы моего ученика Минаева (который ночи работал, чтобы не ударить в грязь лицом). Его работы гораздо лучше всех других, но будь мои работы хоть наполовину такими, я считал бы свою жизнь потерянной.

Мало того, что это обычная театральная дрессировка — ни один ученик техникума о правде, о жизни на сцене не имеет никакого реального практического представления.

Вы говорите, что главная моя сила — писать. Вероятно, Вы очень правы. Но тут я на деле увидал, что есть у меня и другая сила и что не зря рвусь я в это дело, не зря. Одно время под влиянием своей жизни в оперн<ом> театре я было начал сомневаться (в этом). А теперь вижу: нет — и писать-то я могу только о том, что я знаю в совершенстве, а в совершенстве я постигаю только на деле, на практике.

А что я делаю, чем занимаюсь последние годы?

Микеландж<ело> по приказанию папы Пия V принужден был несколько лет отдать на живопись. Он справился с ней. Он заслужил себе славу. Но когда, к концу своей жизни ему случалось взглянуть на одну из своих юношеских скульптурных групп: Бой Гер<акла>с цент<авром> — он плакал. И один раз сказал: «если бы я занимался одной скульпт<урой>, если бы я не расточал своих сил на все, чем заниматься мне не следовало: живопись, архитектура… я мог бы создать что-нибудь достойное внимания. Человек, который в начале своей жизни мог изваять такую группу — обладал не малыми способн<остями>…»

481 Я всегда избегал оперы — с самого начала. Вы говорите: «почему? — ведь в опере гораздо легче и ставить и играть».

А пускай, Бог с ней, что там легче, я не легкости ищу, что мне легкость — мож<ет> б<ыть> всего бы легче мне было заниматься медициной — ведь я не думаю об этом.

Одно органически близко, другое дальше, вот и все.

Природа этих искусств разная, в этом и дело.

У живописи краски, но нет объема; у скульптуры — нет красок, зато есть объем — третье измерение.

Так и у нас: опера, как живопись — много красок, богатство рисунка, но — одна плоскость — полотно — два измерения; в драме — три измерения — полная свобода, но нет такого богатства в красках (музыка, оркестр).

И так же как скульптура, соприкасаясь с живописью, в сущности своей — совершенно другой природы, так и опера с драмой: соприкасаются, но в актерской сущности своей совершенно различны.

Что драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем еще нет. (Вы — первый и пока что — единственный.) Когда драматический режиссер устраивает из оперы музыкальную драму… нет, не музыкальную драму, а драму под музыку, это уже кажется достижением, а по делу говоря, тут — ни драмы, ни музыки!

Заниматься делом, которое я не могу постичь до конца и в совершенстве — я не могу — я делаюсь вялым, скучным, а значит и не талантливым (может быть, и не хуже других, но с кем сравнивать? Повторяю, оперных режиссеров еще нет).

Теперь посмотрим, чем же я занимаюсь в этом чуждом для меня деле? Вот уже два года я не исполняю никакой другой работы кроме как преподаю вновь принятым хористам грамоту драматической актерской техники — и смех и грех — т. е. делаю то дело, о котором Вы однажды сказали: «Это должны делать ученики ваших учеников». Картина будет еще смешнее, если знать, что 80 % этих самых хористов, пробыв несколько месяцев, обычно покидают наш театр.

Что же еще я делаю? Режиссерская работа? ее нет. Более широкая педагогическая? Для нее у театра нет места, «нет времени», «об этом будем думать в новом помещении». А школа на ходу — «одна из очередных фант<азий> К<онстантина> С<ергеевича>, ведь он совершенно не практ<ический> человек» (это самое последнее).

482 При желании, при энтузиазме все это можно было бы проломить, но зачем? Зачем пробивать лбом стену, чтобы попасть в комнату, где занимаются живописью? А я — чистый скульптор! На что мне это?

Чтобы в конце концов лить над собой слезы? Так я уж и теперь лью.

В оперн<ом> театре судьба моя всегда зависела и будет зависеть от всяких «Орловых»^73*. Пора с этим кончить.

Конечно, К<онстантину> С<ергеевич>у некогда. У К<онстантина> С<ергеевича> 5 театров! и он тратит сотни часов и пуды нервов на обсуждение злободневных производственных дел.

А не важнее ли один Сулержицкий всего второго МХАТа? Не важнее ли Станиславский всего Худ<ожественного> и Оперного театра?

Не важнее ли человек, умудряющийся в 1 ¹/₂ года из случайных людей где-то на окраине Москвы делать настоящих горячих, понимающих дело энтузиастов-актеров? Вскрывающий их намеки на способности и доводящий их до такой свободы, где уже начинается талант?

Конечно, Сервантес только 50-ти с лишком лет, туберкулезный, с отрубленной рукой, голодный и в тюрьме начал писать и написал своего «Дон Кихота»… Может быть, и я, выкинутый из Оперного театра за непригодностью, пробиваясь случайными уроками, найду, наконец, свое скромное Я.

Но считает ли К. С. это верным и нужным для искусства?

Считает ли, наконец, он это верным и нужным для себя?

Ваш Н. Демидов

 

P. S. Перечел письмо… И Микеланджело, и Сервантес, и Сулержицкий. Целая галерея гениев. Не иначе, сам — великий человек! Смутился… А потом и подумал: а не потому ли и делаешь сверх всяких сил и вопреки всяким житейским невзгодам и невозможностям, что есть в глубине души чувство своей призванности и значительности?

Убей в себе веру, вот и обыватель. Герой… ну и что ж? Не самое ли презренное из преступлений убивать в душе своей героя?

Нечего смущаться. А потому… Вот, Вам еще примеров (недаром же теперь так много говорят о героизме, не отрицается сейчас и «роль личности в истории»). Не будь Галилея и Коперника, мы, может быть, до сих пор не подозревали бы, отчего бывает день и ночь и каковы законы вращения светил.

483 Проломи себе голову лет 60 назад Эдисон, — не было бы сейчас ни телефона, ни граммофона (а значит, и радио); что сидели бы мы все с керосиновыми лампами, так это наверное.

И наконец, не родись на свет Станисл<авский> и Немирович, — высочайшим театральным искусством было бы то, что мы видим сейчас в Мал<ом> Т<еатре>.

 

Датируется по беловому оригиналу, хранящемуся в музее МХАТ, К. С. 8130. Опубликовано: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН. 1998. М., 1999. С. 166, 167.

Н. В. Демидов к К. С. Станиславскому в Москву

б/д. Москва

Дорогой Константин Сергеевич,

Наиболее интересные (практически) главы для Вас: 8, 9 и, вероятно, 10-я.

Всего лучшего.

Через неделю Вам позвоню.

Ваш Н. Демидов.

 

P. S. Если Вам понадобится делать в книге^74* отметки — пожалуйста, не стесняйтесь!

 

Музей МХТ. К. С. 8131 б/д.

Н. В. Демидов к Ивану Михайловичу <Москвину> (черновик)

<1938> Москва

Глубокоуважаемый Ив<ан> Мих<айлович>,

с Вашего разрешения дополняю свою рукопись^75* еще несколькими отрывками.

Вы недоумеваете, почему К. С. не хочет использовать меня в своей драм. студии. Прочтя эти отрывки из моей книги, Вы, вероятно, поймете что он, при своем характере, сделать иначе и не может. Мои методы преподавания, хоть и приводят к тому, чего он хотел бы сделать, значительно отличаются от тех, какими увлекается сейчас сам К. С. А ведь Вы знаете, что у него все периодами: 484 период «общения», период «круга», период «сквозн<ого> действ<ия>», период «физич<еских> задач», сейчас — период «физич<еских> действий».

В этих увлечениях — его слабость, но также и его «сила». Вероятно лучше, чтобы он остался таким же, каким был до сих пор.

Моих приемов и методов К. С. и не знает. Почему? — об этом детальнее — при встрече.

Тем не менее, они — результат 20-летней ежедневной практической работы и наделе показали себя, как единственно правильные (пока не найдены еще лучшие).

Те несколько десятков страниц, которые находятся у Вас — заключительная часть моей книги, — попытки перевести эту новую «технику» и новую педагогику на бумагу. Часть самая скучная и трудно читаемая — специальная. Причем у Вас приблизительно ¹/₅ доля всего, касающегося «техники».

Все равно, Ив<ан> Мих<айлович>, — шила в мешке не утаишь, и этот новый путь должен обнаружиться.

Очень хотел бы, чтобы Вы помогли дать ход тому, что на это имеет права и что сейчас необходимо.

Я прошу немногого: только познакомиться лично с тем, что я написал, а там — буде это заинтересует, поближе побеседовать со мной.

Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца.

Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет другого пути.

 

Датируется предположительно по содержанию. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН. 1998. М., 1999. С. 167 – 168.

Н. В. Демидов к В. И. Немировичу-Данченко (черновик)

<1938 г.>

Глубокоув<ажаемый> В<ладимир> И<ванович>,

Через вашего секретаря я узнал, что у Вас не найдется времени разговаривать со мной ни теперь, ни в будущем. Вот уже лет 15 нас разводят какие то силы… Я обращаюсь к Вам не с просьбой по личному делу. Насколько Вы меня знаете, я никогда не умел устраивать свои личные дела. Они так, вероятно, и останутся неустроенными.

485 Обращаюсь только во имя дел искусства и ради искусства. И обратиться мне больше не к кому.

В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом отвела меня от нее, во всяком случае от основных ее положений.

Это случилось очень просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неуменью, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обернувшись назад, я увидел, что действовал, помимо своего желания, другими средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидал, что когда у них получалось — они действовали или совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так же делал и сам автор «системы»).

К<онстантин> С<ергеевич> предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжение 2-х с лишком лет занимался я этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился К<онстантин> С<ергеевич>, «творческие пути наши разошлись», (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперн<ого> т<еатра> Станисл<авского>).

Скоро выходит из печати эта книга К<онстантина> С<ергеевича>.

Все последние 10 лет я тоже много писал. В результате у меня получилась своя книга, совершенно противоположная по содержанию.

Первая ее часть почти готова для печати. В ней на практич<еских> примерах я показываю новую душевную технику актера и новую педагогику. В противовес аналитич<ескому> методу К<онстантина> С<ергеевича> я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творч<еского> процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об «активности» на сцене, я говорю о «пассивности», об уменьи пассивно подставиться под обстоятельства.

В противовес нашей прежней методе преподавания, когда мы в продолжение 2-х лет забивали головы учеников всякими театрально-психологическими терминами, я проповедую полное отсутствие терминов и только верную практику. Ученики наши много знали, но ничего не умели.

486 Все это я иллюстрирую примерами из практики и рассказываю, как именно это надо делать.

Так как в продолж<ение> последних 12 лет я занимаюсь этим делом ежедневно по несколько часов, то за это время накопился достаточный материал.

[Вы сами понимаете, что с К. С. я даже и говорить об этой книге не могу.]

Я читал некоторые главы актерам и режиссерам, они говорят, что все написано просто, понятно и легко, — «только скорее печатайте».

Я рассказывал содержание книги и системы К. С. некоторым современным ученым профессорам психологии. Они говорят: «Это страшно интересно, убедительно и ново… было бы 40 лет назад». Я читал им некоторые из глав моей книги, они говорят: «Это страшно интересно, убедительно и ново… будет через 5 лет — сейчас в психологии есть только ростки того, о чем вы говорите определенно и совершенно практически». Один из них сказал: «выпускайте скорее, иначе вы задерживаете мою работу: мне нужно будет воспользоваться некоторыми цитатами из вашей книги».

Вы сами понимаете, что не к К<онстантину> С<ергеевичу> обращаться мне за сочувствием или помощью касательно этой книги.

Что из того, что я оказался формально от Вас так далеко, как будто даже и «врагом»? Вот смотрите, к чему привело меня настойчивое честное и горячее отношение к моему делу, и кто в конце концов оказывается мне чужим [и вражески ко мне настроенным] и далеким.

[Я обращаюсь к Вам с совершенно открытой душой, я знаю, что Вы не придавите, не придержите для себя то, что может быть нужно для искусства. Вы не вставите палки в колеса, Вы не воспользуетесь чужими мыслями и не «забудете», от кого исходят они.]^76*

Как только я стал набредать на все то новое, что, мне кажется, является единственно верным, с того времени все яснее и яснее становилось для меня, что не К<онстантину> С<ергеевичу>, а именно Вам [близок этот путь творчества] близко будет то, что я думаю и над чем работаю.

Я обращаюсь к Вам с совершенно открытой душой и полным доверием: вся Ваша творческая жизнь свидетельствует о том, что 487 Вы поступаете так, как с Вашей точки зрения нужно сейчас для дела искусства, а не своей личной карьеры.

Больше 20-ти лет назад на гражд<анской> пан<ихиде> по Сулерж<ицкому> Вы сказали замечательные слова, мож<ет> б<ыть>, Вы этого уже и не помните:

«Истинное искусство всегда революционно, всегда радикально и всегда идеально».

Мне кажется, моя работа не отступает ни от одного из этих требований.

[Глубокоуваж. Вл. Ив., я прошу не многого: просмотрите одну из глав Первой части моей книги, мне кажется, Вы найдете ее стоящей внимания… не откажитесь… просмотреть и другие.]

Сейчас я прошу немногого: прочесть десяток-другой страниц из моей книги. Я посылаю 2-ю главу.

 

Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РАН. 1998. М., 1999. С. 168, 169.

[К. С. Станиславский]
Председателю Московского совета тов. И. И. Сидорову

 

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР

имени Народного артиста СОЮЗА ССР

К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

Москва. Пушкинская ул., 17

Тел. 3-37-25 и 94-71

15 декабря 1937 г.

 

Прошу Вас ходатайствовать перед МОСКОВСКИМ СОВЕТОМ о предоставлении квартиры режиссеру Н. В. Демидову и артистке солистке Г. И. Бенеманской.

Н. В. Демидова знаю по совместной работе около 30 лет. Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследовательской деятельности. Для еще больших творческих достижений необходимо создать ему благоприятные условия работы.

Артистка Г. И. Бенеманская обладает редким голосом и представляет собою выдающуюся солистку для оперного театра.

Народный артист СОЮЗА ССР К. СТАНИСЛАВСКИЙ

 

Фотокопия документа. Целиком публикуется впервые.

488 Н. В. Демидов к Н. А. Смирновой

<1939>, Москва

Дорогая Надежда Александровна!

Очень жалею, что с вашей статьей о Станисл<авском> вышла задержка. Ее только вчера принес мне молодой человек, секретарь Л. Я.^77* Он полторы недели был болен, а теперь торопит. Но, как бы ему это ни было нужно скоро, я все же считаю, что сам я, делать какие бы то ни было поправки, не должен. Пусть они все-таки пройдут через вашу корректуру. Да и задержит это много-много на два, на три дня.

Многим в вашей статье, скажу откровенно, я был сконфужен.

Первое: все, что касается «модной восточной науки», может быть при желании так воспринято и так истолковано, что потом автор будет сильно раскаиваться в своей словоохотливости.

Второе: совершенно отчетливо встает такая картина: был толковый студент, кончил — стал очень дельным врачом, но, сбитый с толку гением Станиславского, оставил медицину и сделался… режиссером. Должно быть плохим. Потому что ни орденов, ни званий он не имеет и даже имя его нигде не попадается…

Мне кажется, мы с Вами должны бы говорить друг о друге или что-то более значительное и существенное, или ничего не говорить.

Конечно, вы не видали моих работ, вы не встречались близко с моими учениками, вы только прочитали кое-что из моей книги, — и этого мало, чтобы составить полное суждение о моей значимости в театре…

Но она есть.

Я не собираюсь говорить о ней, я хочу только быть несколько ближе к правде, поскольку это нужно для вашей статьи.

Прежде всего: в моем переходе на театр К. С. сыграл, откровенно говоря, не такую уж большую роль. Я ведь сын актера и режиссера. Вырос (почти буквально) в театре. С 6-летнего возраста не пропускал ни одной репетиции и уж конечно ни одного спектакля. Отец мой был человек принципиальный, резкий, прямой, словом, плохой «дипломат». Поэтому в театрах не уживался. Он служил и у Лентовского и в Петербурге, но кончил тем, что устроил в провинции свой театр. Он был, как я понимаю это сейчас, истинным и очень крупным художником. Только благодаря его воспитанию и его советам (я много играл под его наблюдением) я мог понять К. С. так, как следует. Так же, как 489 Вы начали понимать его именно потому, что до этого у Вас был М. П. и О. О. Садовские.

Будем откровенны: у него сотни учеников, а из них дай бог 1 % понимающих и чувствующих его до конца. Не потому что они глупы, а потому что он не очень-то умел передать суть того, чего он хочет. И вот, 99 % таких, которые воображают, что знают и понимают… грустно сказать, но большинство ведь взяло от него только его ошибки…

Вот в каком роде мне представляются возможные изменения в вашей статье:

I … студент-репетитор… своеобразный юноша… увлеченный своей наукой и изучавший в помощь ей и философию и психологию.

II … он сказал: «Зачем придумывать Вам самому упражнения и искать названий тому, что уже давным-давно найдено и придумано: развитие воли, сосредоточенность внимания, концентрация — обо всем этом есть и у персов, и у греков, у индусов, у японцев, у китайцев…» Конст. Серг. заинтересовался, достал в Москве кое-какие книги модной тогда науки индийской «йоги» (наука восточных мудрецов о физическом и психическом воспитании человека, путем бесконечных упражнений) и, кажется, эти книги многое ему разъяснили и подтвердили в его собственных открытиях в области психологии сценического творчества.

Студент же Демидов (как я узнала потом, — сын актера и режиссера, выросший и воспитанный в театре), хоть по окончании университета и стал прекрасным врачом (между прочим, он навсегда вылечил меня от злейшей ангины и гайморита, повторявшихся у меня несколько раз в году), все же, в конце концов, он не выдержал: наследственное влечение, воспитание, а также близость со Станиславским оттянули его от медицины, он бросил практику и перешел на театр. По свидетельству Конст. Сергеевича «… в течение почти 30-ти лет он был его ближайшим помощником по педагогической и исследовательской деятельности».

* * *

Судя по тому, что секретарь Л. Я. очень нервничал — ему хочется поскорее получить эти исправления. Так что, исправьте, что находите нужным, и отошлите им.

Еще два замечания о вашей статье. Стоит ли писать о том, что там водятся какие-то овцы, «мясо которых особенно вкусно, оттого что они питаются» какой-то там просоленной травой? Стоит ли говорить о «вкусном мясе»?

490 Второе — о Динане. Мне что-то помнится — не Динан, а Динар… Хорошо бы это проверить.

* * *

Очень жаль, что не удалось увидаться с Вами в этот ваш приезд. Теперь у меня поставили, наконец, телефон. Когда приедете — позвоните. № К 4-73-79.

У меня особенно нового ничего. Работаем понемногу. Хотелось бы вам показать школу Малого Театра, а также постановку с 4-м курсом техникума^78*. Книга понемногу двигается.

Уважающий вас

Н. Демидов

 

P. S. Слова К. С. о «30-ти годах» и о «помощнике» документальны. Документ у меня на руках.

 

РГАЛИ. Ф. 131 (Гуревичи), оп. 2, ед. хр. 376.

Н. А. Смирнова к Н. В. Демидову в Москву (открытка)

24.03.1940

Милый Николай Васильевич!

Я тотчас же, как получила Ваше письмо, написала Любовь Яковлевне о тех поправках, какие Вы хотите сделать.

Я о Вас писала лишь по тому поводу, что Вы указали Константину С<ергеевичу>, где мог он найти подробно разработанным то, до чего он дошел сам своей интуицией. Говорить же о Вас вообще я не имела намерения, так как, к сожалению, не видела Ваших режиссерских работ и мало знала Ваши отношения с Константином С<ергеевичем> и Вашу с ним работу.

Я сейчас понемножку поправляюсь, но писать еще не могу. Надеюсь, весна и тепло воскресят меня.

Шлю привет Вашей милой жене. Жму Вашу руку.

Н. Смирнова

491 ИЗ ПЕРЕПИСКИ Н. В. ДЕМИДОВА С О. Г. ОКУЛЕВИЧЕМ^79*

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

11.12.1941. Челябинск

Дорогие Николай Васильевич и Галина Ильинишна! Ну что я могу вам написать. Вот сижу теперь в столовой, напротив меня Володя^80*, и оба мы пишем вам открытки. Всевышней волею за то время, что я уехал из Москвы, со мной приключилось и приключается столько казусов, что можно было бы возроптать. Так например, ко всему прочему у меня вытащили все до единого документы, и я теперь аки ветр степной. Очень тянет в Москву. Здесь, кроме заботы о желудке, больше нечего делать. Илья^81* распоясался и решил блистать во всю мочь, благо «периферия». Можете представить, сколь приятно сие лицезреть. Вообще, дай мне бог пережить эти «челябинские» дни. Болезни и боренья духа, пережитые и переживаемые мной здесь, доселе невиданные мной^82*. Не ручаюсь, что пока письмо до вас дойдет, я не сделаю чего-нибудь. Два раза просился добровольцем — не берут. Пишу, чтоб заранее испросить у вас извинения.

Берегите себя. Все надежды наши в вас.

Олег

 

Датируется по штемпелю почты.

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Шуерецкое^83*

21.01.1944

г. Москва

Дорогой Николай Васильевич!

Я уже не раз писал Вам такие письма, каким, предчувствую, выйдет и это, и в конце концов не отсылал. Не знаю почему. Я не хотел бы жаловаться, а они, эти письма, могут быть приняты за 492 таковые. Но я хочу, хочу сказать Вам, что во мне. Я иногда вдруг ясно подумаю, почему я не с Вами, почему не вместе, когда хочу этого очень? Вы для меня не только учитель, а большее, много большее. Почему же я сижу тут, сам презирая себя? Вы сказали, что я дилетант. Это не в бровь, а в глаз. Но… я не оправдываюсь, а злюсь, но какой-то дурацкий дилетант. Вот Володя пишет мне о любви пессимиста к пессимизму и т. д. Знаю, все это, к сожалению, давно я понял. К сожалению, ибо тот юношеский пессимизм, который был, был от мечты и мечты действенной, творческой. От веры. Теперь я запутался в совершенно невообразимое. Может быть, это и болезненное. Будучи дилетантом, я неискоренимо хочу совершенства, причем такого совершенства, которого может быть, и невозможно достичь. Например, я хочу, если я играю на сцене, чтоб это было так, что ни один зритель, буквально ни один, не остался не только холодным, но и не потрясенным до глубины глубин, чтоб это впечатление затем преследовало его и повлияло на всю жизнь. То же и в литературе. Не ради успеха или чего-нибудь еще. А потому, что только тогда, для меня, имеет смысл театр и т. д. И отсюда дилетантство. Ибо этого, самого драгоценного свойства, добиваться, будучи уверенным, что не добьешься, у меня нет. Кроме разных других объективных причин. И это, пожалуй, никому не нужно, кроме меня самого. В силу всяких обстоятельств ремеслом и только ремеслом я ничего сделать не могу. Если я пишу, то пишу не я, а мной что-то пишет и т. д. И самое худшее, что ремесла-то я сознательно чуждаюсь и не признаю, тем самым, делаясь при принудительной работе, например, служба в театре, ремесленником самого худшего пошиба. Все это я сознаю. Но и знаю, что мне придется поступиться самой большой мечтой, если допустить к себе ремесло. Это явный компромисс для меня, ибо тогда я теряю из вида те пограничные столбы, за которые стремлюсь. Я говорю о ремесле, как об искусстве подделываться под искусство. И даже такие абсурдные вещи: не хочу заниматься техникой речи, ибо считаю, что четкая или какая там еще нужна речь, должна сама появиться при полном перевоплощении, так же как у Певцова не было заикания на сцене. И т. д. И потому я разорвался. Да еще прибавьте сюда какое-то дьявольское мировоззрение, в которое я перескочил от пессимизма, где Христос и Будда уживаются с самым презрительным отношением к своей жизни.

Николай Васильевич, я знаю, что как пессимизм, так и прочие измы не поняты мной до конца, не исчерпаны так, как их исчерпал бы мыслитель, но ведь этого не нужно, я ведь говорю не о том, что называл пессимизмом Шопенгауэр или еще кто-либо, а о своем 493 и о своем страстном. Как видите, я все сознаю и ненавижу в себе это, и бессилен. Я ни за что не хочу сдаваться, но в силу всей этой чепухи, о которой я вам рассказал, я стал необыкновенно нуден и не пригоден ни к какому делу. Тем более к делу повседневному, мерному и спокойному. Я скачу, как блоха, и уже некуда скакать, а ноги дергаются. Я б Вам только мешал. Ведь Вы и Володя характера прямо противоположного этой пляске нервов. Видите, я все сознаю. Если я выдержу в этом болоте, если смогу найти, а найти нужно, ибо иначе и жить нельзя… Впрочем, сие гаданье и чертовщина. Дорогой Николай Васильевич, простите за эту исповедь, Вам она вовсе не нужна, но так и считайте, что сорвалось. Ведь Вы уже единственная надежда для меня. Простите.

Олег

 

НЕ ТО!

 

Датируется в соответствии с ответным письмом Демидова.

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу в Москву

26.03.1944. Беломорск

Милый и дорогой мой Олег!

Вы не приписывайте моему молчанию какого-нибудь особенного значения. Никогда. Понимаете: никогда не приписывайте. Наши отношения я считаю вполне сложившимися, определившимися и — точка.

Видел по вашему письму, что вам нудно, трудно и скучно. Как-нибудь крепитесь…

Мне, скажу вам по секрету, тоже очень и очень и трудно, и беспокойно, и как-то даже жутко… Многое радует, и все может привести к блестящему результату: может быть создан театр, о котором только можно мечтать — и финский, и русский, и собственная театральная школа… А может все полететь к чертям, а мне — складывать чемоданы и направляться в суровую (для меня) Москву. Почему? очень просто: все зависит от того, каковы после войны будут границы Карело-Финской республики. Победа наша несомненна, но ведь мы, может быть, и не захотим брать их к себе — пускай восстанавливают себя сами? Тогда финских зрителей у нашего театра не будет, и, значит, и театр не нужен. Вот вам и завершение всей огромной работы. Вспомните, кстати, что мне 60 лет.

494 Начинать все где-нибудь снова и можно, и нужно, и буду. Только это уже что-то вроде Агасфера. У него-то хоть вечность впереди, а у меня считанные дни.

Так ли, этак ли, стараюсь об этом не думать, а не теряя ни одного часа делать то, что считаю себя обязанным делать. Это самое и вам советую. Есть идеал, есть долг — вот это в первую очередь. А уж что из моих дел выйдет? Чего заслуживаю, то и выйдет. А мерехлюндия… ее можно и отложить. Пожалеть себя и попенять на других, и на окружающее, и даже на самого себя, — можно, и приятно. Но… это как-нибудь потом… Сейчас некогда… Это во вторую, а то и в третью очередь.

Вы говорите — это от характера. Нет. Это, вопреки какого бы то ни было характера. Это результат житейской бухгалтерии. И никакой высшей математики — простая арифметика, для детей младшего возраста.

Вот вы пишете, что в вас удивительным образом уживаются и Христос, и Будда, и презрительное отношение к жизни — эко событие! А в ком же иначе? Это во всех, кто более или менее мыслит и чувствует! Решительно ничего тут особенного нет. Самое повседневное сплетение.

О «ремесле». Не хочется вам заниматься техникой речи — «Певцов, когда играл, так не заикался». Заиканье Певцова это — тормоз. На сцене тормоз снимался, и звучала его обычная речь, только без тормозов. А вот, если нет какого-то качества — напр., силы или гибкости или ловкости (в руках ли, ногах ли, языке ли или в чем другом), так их надо предварительно приобрести, а на сцене, при верном самочувствии, они удесятерятся. Поэтому не утешайте себя Певцовым — Певцов подведет вас.

Не советую вам предпринимать никаких «важных решений». А советую самую простую прозаическую вещь — режим. Введите в обиход обязательных 10 минут занятий речью; ежедневно в определенное время, не считаясь ни с каким настроением, и посмотрите, что из этого будет через месяц. Кроме речи, может быть, облюбуйте что-нибудь еще. Эти простые приемы дадут куда больше всяких героических решений и усилий.

Сейчас прочитал еще раз ваше письмо и вижу, что главный ваш враг — безделье. Делать вам нечего. Вы и не делаете ничего. Жернова вертятся, а зерен нет — вот они сами себя и перемалывают, только искры сыплются! А вы подбросьте им что-нибудь, хоть более или менее подходящее — один уже вид сделанного дела (смолотой муки) успокоит вас и толкнет на новое дело и на продолжение этого.

495 Что больны вы, это конечно. Так, тем более. Лучшего лечения, как дело и как режим, в вашем положении не придумаешь.

Выписывать вас сюда, принимая во внимание те соображения, что были в начале письма, не решаюсь. Да и делать сейчас буквально вам нечего. Вот, если бы вы были хорошим администратором и жучком, — я бы перетащил вас немедленно на должность замдиректора (совнаркомовский паек, хорошая столовая и проч. блага) — только ведь вы и не годитесь, и не захотите, и соскучитесь. Кстати, нет ли у вас такого? — Сейчас же возьмем. У нас такая дрянь, хуже чего и быть не может. Что еще сказать? Книгу пишу. Все переделываю. Потому что тоже все по-дилетантски, с кондачка, с верхоглядством. Грустно, но, увы, это так. И вот, переделываю, черкаю, вырезаю… Меняю самые основные мысли, которые раньше казались незыблемыми, а оказались недодумками. Так-то!

Я в мае, вероятно… приеду в Москву — увидимся.

Володя работает очень хорошо. Только уж очень увлекается своим языкознанием. Не финским, а так вообще: читает целые дни какие-то словари… А делу театра оставляет «свободное, лишнее время». Не очень это для меня приятно, но… при его крутом характере разговаривать с ним об этом без конца мне надоело. А живем мы, представьте себе, в одной комнате. Но, надо отдать должное, это «свободное и лишнее время» он пользует для театра с честью. Хорошенького понемножку.

Целую Вас, ваш Н. В.

 

Привет Любе.

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу в Москву

14.09.1944. Олонец

Милый Олег!

Прежде всего, сообщаю, что на днях выезжает в Одессу Володя и проездом будет 2-3 дня в Москве. Поймайте его. Мож. б., он обгонит это письмо. С ним вместе в Москву приедет и зам. нашего директора (которого еще и нет) Киуру. Остановится на моей квартире.

Второе. Знаете, какую нам надо пьесу? Джордано Бруно! Я видел ее в Планетарии; прекрасная пьеса. А если ее доделать, да кое-что переписать, может получиться Шекспир, да еще и лучше. Идея лучше и глубже: человек борется не за любовь (как Отелло или Ромео), не за власть (как Макбет или Ричард), а за истину, за свободу мысли всего человечества. Вообще считаю, что это НАША 496 пьеса. А Бруно надо будет играть вам. Вы пойдите в мою библиотеку и там на нижней полке, направо сложены маленькие книжки, там есть и биография Джордано Бруно. Возьмите, прочтите. Найдите и пьесу, что шла в Планетарии. Есть, оказывается, роман, где главное лицо Дж. Бр. — очень хороший, верный исторический роман. Отнеситесь к этому серьезно. Стоит.

А пьесы на современные темы вам, по-видимому, не по плечу; вы не Чехов и не Островский. Вы, может быть, кто вас там знает — Шиллер, Шекспир, Кернер, Кальдерон?.. Компания не плохая… <…>

Как дела с пропиской мамы? думаю, что это невероятно трудное дело. Пишите и не кисните. Галина пишет, что вы захандрили. Вот уж не стоит-то!

Целую Вас. Привет Любочке и маме.

 

P. S. Из окон своего номера вижу луга и километрах в 3-х лес. Говорят, много грибов и ягод. Брусники. Жаль некогда. А под окном протекает река Олонка, полная бревен — сплав.

 

Обратн. адр. К. Ф. ССР, г. Олонец. Городская гостиница — Н. В. Демидов.

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Олонец

10.10.1944. Москва

Добрый вечер, дорогой Николай Васильевич! Лежу в своем «шкафу»^84*, куда я снова перебрался, и завидую Вашему виду на лес, на реку. Хорошо! Насколько я понимаю, теперь у Вас с жилищными условиями лучше. Дай Бог, чтоб я не ошибся. Что касается моих дел, то все по-прежнему. До Александрова я никак не мог дозвониться. То болен, то нет его, то, видно, просто не подходит. Так и бросил пока. Кстати и канитель, которую они учинили с Галиной Ильинишной, подвигнула на это решение, да плюс кое-какие сведения, которые я собрал об этом театре. Как я понимаю, все это весьма капитально, солидно, с претензиями и для «близких родственников». Скучаю идти в дело, с самого рождения своего стремящееся по старому, накатанному пути. Намеревался поехать в Таганрог с выпускниками ГИТИСа, да посмотрел у них два спектакля: «Три сестры» и «Странный джентльмен» по Диккенсу и охладел. Очень плохо, но главное, что они-то сами страшно довольны. Уж лучше самая разкрепкая провинция, чем эта серость, доходящая до пошлости. Так что в результате я продолжаю сидение у рек санитарного Вавилона^85*. Выпустили мы новый спектакль, где и «Лошадиная фамилия», о которой я Вам рассказывал. Смотрел Завадский, всех ругал, 497 одного, вдруг, меня удостоил высочайшей похвалы, даже «спасибо» сказал. Вот так штука! Был я немножко доволен, роль-то для меня трудная (старик, смешной), но теперь снова тыркаюсь. Ну, дирекция зауважала меня немножко, дали неплохую роль в новой пьесе, я и застрял пока. Судьба что ли? Одним словом, двигаюсь по воле волн.

Очень схватываюсь за «Джордано Бруно». Он меня и раньше привлекал, удивительный человек! — а теперь так примусь за дело. Буду работать. Возможности, дух захватывающие, вот суметь бы только.

Дела с моей матерью все в том же состоянии, что и при Вас, с той только разницей, что я теперь не бегаю, высунув язык по учреждениям — хоть это! — а сижу и жду, что ответят на поданное заявление. Да! Дело трудное. Однако, все надеюсь^86*. Немного странно, но по другому поводу. Ведь я теперь становлюсь «главой» большой семьи, отсюда тысячи всяких новых и, главное, хозяйственных обязанностей, а я и так к ним привержен, как черт к ладану. Не хандрить стараюсь изо всех сил, но иногда странное охватывает. Вот, помню, еще в училище был большой «пессимист», но все это как-то с бурей, с жаром, с протестом. Что-то бурлило. Ну писал там страшные стишки и пр. Сейчас новое. В прошлом году написал всего одно стихотворение, а в этом ни одного. Боюсь, очень боюсь этого, сложить оружие, а если и не сложить, то замкнуться в высокомерной усталости. Однако, все это вижу, понимаю и не хочу, и знаю, что помочь себе должен только сам я. Хоть это хорошо. Вот и все мои новости. Очень запали Ваши слова, что надо работать, найти дело. Постараюсь. Предчувствую, что в этом возможность и более уверенного самочувствия и даже отдыха.

До свидания, Николай Васильевич! Желаю Вам хороню работать над книгой. Всегда помню о ней и о том, как Вы работаете. Будьте здоровы и бодры. Самые лучшие пожелания Вам от всех моих.

Ваш Олег.

 

Датируется по содержанию.

498 О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Олонец

05.02.1945. Москва

Дорогой Николай Васильевич!

Получил ваше письмо и погрузился в дьявольский сумбур. Написал Вам тут же письмо, которое до сих пор не решился отправить. Сумасшедшее письмо. Вот теперь извлекаю его обратно и пишу новое. Дело в том, что если я и смогу к Вам приехать, то произойти это может очень нескоро. Причины: 1) Дела мои с матерью все в том же положении, что и в начале, без просвета, так что двинуться она никуда не может, оставить ее не могу. 2) Все мое семейство живет сейчас только на мои карточки, так что покинь я их, у них ничего не останется. Существуем на мои деньги, вернее на мою инициативу, ибо зарплаты, конечно, далеко не хватает (около 500 чистыми в месяц). 3) Сейчас я очень крепко связан с местом моей нынешней работы (все тот же театр). Признаюсь, я несколько поддался (я Вам рассказывал раньше, что стараюсь быть не очень нужным в театре) и теперь веду довольно ответственную часть репертуара. Мнение обо мне у руководства как о хорошем работнике и нужном (сужу об этом по мелочам: всячески стараются привязать покрепче к театру). Наконец, совсем мелочи, но далеко нелегко устранимые. Например, сейчас я хожу с головы до ног во всем казенном, выданном мне, как оборванцу, во временное пользование^87*. Без сего остаюсь буквально в трусах. 4) По тому, что происходило на моих глазах, считаю, что для того, чтоб освободиться с работы, нужно в среднем 4-5 месяцев. (Уходил мой товарищ, пианист, я говорил Вам о нем), одна актриса, одна певица. Причем актриса имела обширные знакомства в Комитете, а певица маялась, имея на руках направление в театр Станиславского, ходатайства театра, училища, которое она недавно окончила, и, наконец, за нее хлопотал по доброте сам наш худ. рук. Словом, дело не обходилось без скандалов, слез и даже истерик^88*.

Есть еще одна причина, для меня главная, которой я и посвятил первое письмо, но пока о ней я лучше не буду говорить, ибо это сугубо субъективное. Вот как все обстоит. Что я думаю? Надо мне ждать: Думаю, что наш худ. руководитель, если я с ним объяснюсь 499 откровенно, не станет очень вставлять палки в колеса, но в том-то и штука, что у нас в театре (театре подведомственном) первая дудка — это директор^89*, а она (Она!) трудный человек и, насколько я понимаю, делает себе карьеру на театре. Трудно и долго. Кроме того, все другие причины, которые я Вам описал, протяженно действующие, так что и сказать что-либо определенное невозможно. Николай Васильевич, не буду говорить Вам, чего все это стоит, если Вы мне верите, Вы и так это понимаете. Пока никаких вызовов высылать не надо. Если что, то я сам напишу или даже, думаю, сумею обойтись и так.

Раз есть время, советую Вам еще раз продумать вопрос о пригодности моей на педагогическую работу. Вспомните тут все. И мою натуру, характер, физику, психику. Вот и все.

Олег.

 

P. S. Слова Куусинена: «опоздаете», кажется, нужно отнести в том смысле, что возможны большие сдвиги в театре и резкие повороты. В этом смысле весьма значительно выступление Эренбурга в т-ре «Моссовета». Закрытое. А он никогда не говорит впустую или ни с того, ни с сего. Не очень отклоняйтесь от Москвы. Может быть, тут успеете в два дня то, что там годами.

Ваш Олег.

 

Год устанавливается по содержанию.

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Олонец

19.02.1945. Москва

Дорогой Николай Васильевич!

Получил Ваше письмо и сейчас же отвечаю. Вы не можете представить, как хорошо, что Вы так думаете и какую, поистине, муку Вы снимаете этим с моей души.

Почему я не написал Вам о собрании в Т-ре «Моссовета»? Да просто от этих переживаний ум за разум зашел. Да к тому же все, что там было, мне рассказывал человек, тоже сам там не бывший, но в многозначительных намеках, не договаривая. Что уловил 500 я, основное: Эренбург очень зло говорил о современном театре, как о театре безликом и нивелированном. Говорил о том, что без формы (я думаю, в широком смысле) нет художественного произведения, нет искусства, говорил об отсутствии исканий нового. Причем все это очень зло, едко, как бы обвиняя. Затем о том, что скоро настанет время, когда весь мир будет смотреть нас, и мы весь мир и отсюда опять обрушивался на узко национальное, а не общечеловеческое. Говорят, не называя имени, обрушился на Герасимова (художника) как только национального. Все жалобы Герасимова и группы иже с ним в самые высокие инстанции не привели ни к чему. Засим, Вы, наверное, уже знаете всю историю с Судаковым?^90* Теперь он в клубе завода им. Сталина руководит самодеятельностью. Добавлю ко всему, что сейчас, как мне рассказывали, в Комитете все время идут заседания по вопросу об изменении политики по отношению к литературе и театрам. Что касается моих личных впечатлений, скажу то же самое: дует новым. Например, мы недавно выпустили новую пьесу, и репертком был в претензии, что в одной сцене (прощание супругов перед его отбытием на фронт) были убраны некоторые нежные слова, чем слишком осуровели. Это мелочь, но если вспомнить, что говорили о подобном же год назад, на моих глазах, то и не мелочь. Словом, поговорим, как приедете. Я Вам говорил, что в театр поступила Морозова. Она талантливая. Помнит о Вас, как о самом большом. Ее фраза: «если хоть что-нибудь я могу, как актриса, так это только благодаря Николай Васильевичу». Просила передать Вам самый горячий привет. Пока кончаю. Напишу еще. Привет всем.

Ваш Олег.

 

Год устанавливается по содержанию.

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Олонец

25.02.1945. Москва

Дорогой Николай Васильевич!

Может быть, то, о чем я собираюсь писать, не столь важно, но я, подумав, решил, что нужно все-таки довести до вашего сведения и эту возможность. Во всяком случае не лишнее.

Дело в том, что после одной репетиции с нашим худ. руководителем Ю. Ю. Коршуном я, немного взволнованный его замечаниями, очень совпадающими с моими мыслями, заговорил с ним 501 о вас. Он сразу сказал, что много слышал о Вас и очень хорошее и вдруг спросил: «А нельзя ли его к нам?» Я объяснил, что вы далеко от Москвы и вообще вряд ли согласитесь. Он попросил меня все-таки написать Вам, даже сам захотел написать. Теперь я должен рассказать Вам все подробнее.

Во-первых, что это за театр? В силу направления, которое дает ему его нынешнее руководство, он превращается в самый обычный театр безо всякой специфики. Так у нас идут: «Мнимый больной» Мольера, «Они жили в Ленинграде» О. Берггольц, серьезная драматическая хроника, репетируются «Привидения» Ибсена и т. п. Каковы перспективы театра? Одна перспектива — это стать просто ведомственным театром, ну таким, например, как «Театр Транспорта», каким был бы театр Воздушного флота. Другая перспектива — это быть закрытым и разогнанным, как не несущим никаких санитарно-просветительных функций. Причем сейчас обе эти возможности имеют одинаковое число очков, ибо наш «докторский» методический совет недоволен и ворчит, а с другой стороны, театральная общественность заинтересовалась им, был показ в ВТО и прошел он удачно. Каков мой взгляд? Мне думается, что этот театр на фоне нынешних театров, подчеркиваю — на фоне — интересен. Молодой и, главное, пробующий и дерзающий. Так например, у нас идут сцены из пьес Маяковского, поставленные в резко гротесковой форме, а «Они жили в Ленинграде» — в, если так можно выразиться, надбытовом реализме. Словом, есть какое-то трепыханье.

Теперь самое главное, что представляет из себя Коршун? Должен сказать, что сразу, как он пришел, я принял его в штыки и только постепенно стал видеть его настоящее лицо. Мне кажется, это человек многое понявший, но еще больше предчувствующий (он и актер). Несомненно, абсолютно честный и в театре, и очень принципиальный. Как актер он больше имитатор, но как режиссер, в какой-то степени и, конечно, своеобразно, даже нашего толка. Что совершенно несомненно — это человек очень остро и ярко чувствующий форму, очень, но не признающий ее в отрыве от внутреннего. Он настаивает на ней, только если актер ничего не может сделать, а иногда отказывается от интересных вещей, если актер не понимает, как говорят, «не берет». И конечно, это острое чувствование формы мешает ему иногда как педагогу. Словом, несомненно талантливый человек. И умный. И тонкий, и глубокий. Бескорыстный. Не карьерист. Вы поверите всем этим качествам, если добавлю, что пьяница. Да, пьет. Правда, пока не запойно, не горькую, но пристрастие питает. Очень прост. Как 502 равный с равными. В труппе о нем такое мнение: «Чудный дядька, но как худ. руководитель недотягивает». Недотягивает — значит, не хватает начальственности, маститости. Правда, порой совсем как шелопай. Но тем не менее, при всем этом, когда есть от чего, трепещут его и, в общем, уважают. Обладает легкомыслием. Например, может опоздать на репетицию из-за того, что проспал или кутил. Равнодушен к административно-хозяйственной стороне дела и абсолютно не приспособлен к жизни. До сих пор не умеет разобраться, скажем, в карточках. Вот, кажется, все, что я о нем думаю. Да еще. Смел. В театре смел.

Если Вы спросите, как мне кажется нужно делать, отвечу — не знаю. Одно только кажется мне. Не мешало бы Вам лично узнать его, ведь если я прав, может быть ценным человеком. А учиться и отказываться от того, в чем он был неправ, если ему докажут, это тоже его черта.

Ваш Олег.

 

Только что произошел очень характерный разговор с Коршуном. Не могу не привести его Вам. Я сказал ему, что уже написал Вам. Он сразу оживился. Я сказал, что Вы вряд ли согласитесь, ибо как человек, увидевший более широкие возможности, категоричны. На это он мне ответил буквально следующее: — «Всю жизнь ищу и рад учиться. Вы же знаете, если меня убедят, я соглашаюсь. (Это правда.) А почему Демидов не согласится, если ему тут дадут все?» Я вкратце объяснил ему некоторые причины. Он понял, я видел это. Потом он сказал: — «Если говорить откровенно, то меня порой тяготит мысль, вправе ли я быть художественным руководителем? Напишите Демидову, что я даже могу пойти на то, чтоб быть главным режиссером, если ему нужно быть руководителем».

Словом, Вам предлагается полная свобода и в смысле постановок и в смысле занятий с труппой и т. д. Он сказал, что когда Вы мне ответите, он может Вам написать сам, чтоб все эти обещания были, так сказать, официальны. И еще, как выяснилось в этом разговоре, добиваются стационара, стало быть о закрытии театра вопроса не возникает. Кажется, стоит подумать. Жду Вашего скорого ответа. Это серьезное дело^91*.

Олег.

 

Автограф. Год устанавливается по содержанию. Публикуется впервые.

503 Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу

08.01.1947. Владивосток

Милый и дорогой мой Олег, до сих пор сидим мы во Владивостоке и ждем парохода. Обещают вывезти нас отсюда числа 12-го. А сидим мы с 31-го. Условия жизни неважные, но допустимые. У меня лично — приемлемые.

Отправил тебе отсюда несколько дней назад открытку (не заказным).

Нет ли чего нового насчет актеров? Окончательных заказов я тебе не делаю еще — хочу сначала убедиться в том, что на Сахалине можно и жить и творить — тогда со спокойной совестью и буду звать сюда людей. Пока, кстати сказать, чувствую себя гораздо лучше, чем в Москве. Хожу по здешним горам (весь город сплошь — горы), холод и туман, солнце и пронзительный ветер, скачки для нас совсем непривычные, а я, пока что, крепну и здоровею.

Во всяком случае, убедившись в возможности жить и работать, отправлю тебе телеграмму с приглашением актеров.

Очень жалею, что упустил Кузьмина Олимпия Михайловича. Он хотел к нам в наш «гастрольный», но я не знал тогда, просуществуем ли мы, и не хотел вовлекать его в тяжелое положение. Ему лет 50 с лишком. Он мой ученик (вместе с Минаевым) и был бы мне здесь очень нужен. Я попрошу тебя зайти к нему и узнать как его дела. <…>

Можешь рассказать ему все или дать прочитать, что считаешь нужным из этого письма. Пусть он ответит мне телеграфом (Южно-Сахалинск, Театр ДВВО, Демидову), устраивает его это предложение или нет. Тогда я пошлю вызов. Вероятно, придется для оформления вызова, для брони на квартиру и проч. обратиться в ПУР к Василию Ивановичу Пахомову (тел. К-4-89-27). Он же отправит и те новые пьесы, какие у него для нас имеются. Ты ему можешь позвонить, напомнить, что он тебя видел в Петре^92*, и рассказать про Кузьмина (но не раньше, как получишь от меня телеграмму и, конечно, — от Кузьмина согласие). Да! — хорошо, если бы Кузьмин захватил с собой Островского «Светит, да не греет» и «Позднюю любовь». Особенно — первую — ее нигде нет. А у меня кто-то стащил.

Повторяю на всякий случай служебный телефон Федора Васильевича Евсеева: К-4-82-47.

Позвони также Татьяне Дм. Звягинцевой от моего имени (К-0-89-81) Это жена художника; спроси, когда ее муж собирается сюда выехать или уже выехал? Боюсь, не раздумал бы, не надул бы меня. Останемся без художника.

504 О Пахомове. Пожалуй, все-таки, позвони ему от моего имени сейчас. Расскажи, что мы застряли на 2 недели во Владивостоке, и что я прошу его по возможности безотлагательно прислать нам новую редакцию пьесы Лавренева «За тех, кто в море». Можешь сказать предположительно и о возможности вызова Кузьмина.

Пока все. Прости, что затрудняю.

Как твои пьесы?

Богачевы обзавелись собакой «Тайфун», вся она помещается пока на двух ладонях.

Целую тебя, твой Н. В.

 

P. S. Будешь писать — попробуй воздушной почтой. Отсюда не принимают. Может быть, из Южно-Сахалинска примут.

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу в Москву (открытка)

17.01.1947. Владивосток

Милый Олег!

Наконец-то сегодня погрузимся на пароход. Сильно ли нас потреплет — неизвестно. Время штормовое. Холод и ветер. Солнце апрельское, но ни капли не помогает.

Получил ли мое заказное письмо? Месяц прошел, а для искусства ничего не сделано — одна житейская трепка и проволочка. Как твоя драматургия?

Пока все. Целую тебя. Привет Любе.

Н. В.

 

Если не найдешь Кузьмина — справься о его адресе в справочном.

Владивосток. <Обр. адрес>

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу в Москву

14.05.1948. Улан-Удэ

Милый Олег!

Что Вы мне ничего не пишете? Адрес могли бы узнать у Федора Васильевича.

Возможно, что в конце мая окажусь ненадолго в Москве, а потом опять сюда. Из Сахалина врачебные комиссии меня выперли. Здоровье порасшаталось. Сердце, аорта, повышенное кровяное 505 давление… слабость, одышка, боли за грудиной и вообще все радости прекрасного моего возраста.

Кроме Сахалина, раскачали меня, конечно, и дела всякие… семейные, театральные, почтенный Герман, хам, грубиян и невежда да… кое-кто под стать ему из актеров. Ну, ладно. Все это позади.

Вы знаете, вероятно, что с Галиной мы тихо-мирно разошлись. Остались друзьями, но никакой семейной связи между нами нет. Так что я молодой — холостяк — прошу любить и жаловать!

Здесь в Улан-Удэ я главный режиссер Бурят-Монгольского Муз.-драм. театра. Идут оперы, оперетты, балет и драматические спектакли. Оперы и оперетты на русском языке, а драма пока на бурятском, но понемногу переходит на русский яз. — бурятского-то зрителя здесь почти нет, и на этих спектаклях театр пустует — волей-неволей перейдешь на русск. яз.

Возглавляет театр Нар. арт. СССР Цыдынжапов. Член Верховн. сов. РСФСР. В некоторой степени (слава Богу — не полностью) воспитанник МХАТ’а, ему 42 года. Энергичен, кипуч, дипломат и очень-очень близок к пониманию того в театре, о чем хлопочем и мы. Режиссер получше Судакова или Горчакова, — с умом, вкусом, фантазией, но, конечно, еще без тех рафинированностей и глубин, которые у нас.

Очень хочет понять самое главное и самое высшее. Ухватился за меня и за все, что может от меня исходить. Словом, как будто бы, если климат не будет вреден (очень высоко и резкие переходы) — здесь можно делать все так, как нужно для создания серьезного очага искусства.

Начать с того, что это не театр в обычном смысле слова, а комбинат. Прежде всего, театрально-музыкальный техникум — он готовит актеров, певцов, музыкантов, танцоров — полный 4-х годичный курс. Техникум со всеми его отделениями Цыдынжапов просит устраивать и перестраивать по своему усмотрению. Во-вторых, все отделы театра взаимно связаны, и актеров одного отделения можно использовать и в других отделениях и даже переводить из одного в другое.

Невзирая на все эти «новые» постановления о самоокупаемости — основная установка худож. руководителя: создать действительно первоклассный театр. Театр, который нас с вами, пожалуй что на 90 % мог бы удовлетворить. Как это делать? Поскольку это комбинат, — это, как видится, возможно; особенно при его участии.

Теперешний драматический коллектив очень приличный. Буряты, но по-русски говорят совсем приемлемо (не все, конечно, многие с грубым акцентом). Сам Цыдынжапов хороший актер, 506 говорят, играл Отелло очень сильно. Я не видал. Но, когда показывает на репетициях, — видно, что актер хороший. Когда возьмет еще то, что нужно из нового — может быть очень хорошим. В техникуме тоже попадается неплохой материал (я просмотрел не всех еще). В труппе есть хорошие актеры. Одна как будто бы даже совсем хорошая — в своем роде Вийтанен. Если приложить руки, может получиться настоящее.

Но вот что пока очень плачевно: лицо. Настолько для нас, европейцев, некрасиво — эти узкие глаза, огромные скулы, проваленный нос… Чтобы играть европейский репертуар, нужен какой-то талантливый изобретатель-гример, который бы решил эту сложную и хитрую задачу. Цыдынжапов это понимает и пойдет на всяческие пути и предложения. Подумай и ты, может, что и придумаешь (в отношении гримера).

Со следующ. сезона в техникум будут принимать не только бурят, но и русских. На это я рассчитываю очень серьезно. Не знаю, скоро ли, но думаю, вообще, русские актеры тоже будут нужны.

В начале июня 25-летие Бур-Монг. республики, к этому времени собираюсь готовить «Мужество» — (драм. группа сейчас в гастролях — скоро приедет). По этому поводу хотел спросить твоего совета — ведь есть какие-нибудь новые интересные пьесы; и, м. б., лучше что-нибудь другое, а не «Мужество»? Но, по правде сказать — поздно выбирать и от Москвы далеко. Напиши, все-таки. Неплохо и комедию.

Твоего «Бруно», когда он будет готов, можно так здесь поставить и оформить, что загляденье. А играть — или тебя перетаскивать или Гомбо — это имя Цыдынжапова. Вообще, при свидании поговорим. <…>

Пока все. Тороплюсь отослать. Пиши.

Твой Н. В.

 

Улан-Удэ. Бур.-Монг. АССР, ул. Смолина, 26, комн. 47.

 

Привет Любочке. Что Федя, Лиза? Целую их и — всего лучшего.

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу в Москву

31.05.1948. Улан-Удэ

Милый Олег!

Сегодня получил ваше письмо. Т. к. в ближайшем будущем, боюсь, буду очень занят и не удосужусь написать, то пишу немедленно.

507 Спасибо нам за разные театральные сообщения и за «утешения», будто мое слово становится все нужнее и нужнее. Кому нужнее, а кому «совсем даже напротив». А дело упирается именно в этих. Я давно потерял всякую веру. Живу и действую без веры, так, по инерции и для каких-то «воображаемых» и совсем нереальных людей. Поэтому не будем трогать этого угла.

Ваш «Бруно» и обрадовал меня и огорчил. Обрадовал, что вы поставили себя в такие условия, что волей-неволей должны писать и кончить^93*. Огорчил — потому что, конечно, не в передвижном театре ему место… Кто, кстати, играет Бруно, уж не Коршун ли? Надо — Вам и никому больше.

Рад за Федю и Лизу. Передайте им привет. <…>

Пока прощаюсь, тороплюсь отправить.

Целую и желаю всего хорошего.

Н. В.

 

Любаше привет.

Н. В. Демидов к О. Г. Окулевичу (открытка) в Москву

08.08.1948. Улан-Удэ

Милый Олег!

По-видимому, выеду в Москву 12-го и на месте буду 19-го. С каким поездом, еще не знаю — телеграфирую при выезде. Если будешь свободен, мож. б., встретишь. Позвони Ф<едору> В<асильевичу>, он, может быть, тоже встретит. По крайней мере, он писал мне об этом.

Пока все. Скоро увидимся.

Целую тебя.

Н. В.

 

P. S. В Москву ненадолго. Недели на 2-3. Привет Любе, Федору и Лизе.

508 О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Москву

12.02.1950. Петрозаводск

Дорогой Николай Васильевич!

Надеюсь, Вы легко простили мне мое долгое молчание. Та, если можно так выразиться, гомерическая занятость, в которую я погрузился с самого приезда, служит довольно веским основанием для оправдания. Просто занимать Вас болтовней не хотел, да и не стоило отнимать у Вас на это время, а впечатления и первые выводы только теперь откристаллизовываются. Должен сказать, что особенно радостного мало. Труппа полна людей мелких и глупых в человеческом смысле — стоят на страже своих самолюбий, пустячной гордости, мишурного блеска — словом, всего того, без чего можно и должно великолепно обходиться. Все это полбеды, если бы все «страсти» не ограничивались этими страстями. Главный режиссер^94* человек мало способный, мало передумавший за свою жизнь и также находящийся весь во власти «страстей». В силу этих и иных причин, о которых не буду писать — скучно, атмосфера в театре удушливая, не помогающая, а напротив, мешающая. Я, безусловно, стараюсь проходить мимо всего этого, но… хочешь или не хочешь, а приходится сталкиваться — ведь театр это коллективное творчество.

В силу этого состояние духа не всегда такое, какое должно бы быть. Первая моя работа это директор Томсон в пьесе «Снежок». Ставила эту пьесу молодая девица, только-только выпущенная Гитисом^95*. С первой же встречи мне удалось доказать ей, разумеется, тонко и хитро, что я, собственно говоря, понимаю больше ее, и самое лучшее, что она может сделать — это слушаться меня. Таким образом, я обеспечил себе некоторую свободу действий. И мне кажется, в силу этого кое-чего добился. Хоть пьеса эта для детей, но в роли Томсона есть кое-какие возможности. В двух словах, я трактовал ее так: есть у нас круг иллюзий — прекрасных, благороднейших, но все-таки иллюзий. И неизбежно в жизни наступает момент, когда иллюзии рушатся, и мы оказываемся лицом к лицу с действительностью. Не сломиться перед правдой, не поникнуть бессильно, а начать борьбу за то, чтобы эти чудесные иллюзии стали действительностью, начать борьбу уже с ясным пониманием окружающей мерзости и даже некоей чудовищной закономерностью этой мерзости — вот смысл, вот истинное человеческое мужество. Приблизительно так.

Работая над этой ролью, я заметил некоторый сдвиг в технике. По моим ощущениям некоторые репетиции были не лишены 509 интереса. Финал сильный, большого порыва. И тут, мне кажется, я нашел, пусть незначительные, подступы и внутренние ходы. В спектакле участвовало много молодежи самой дурной школы — так что я был обречен в полном смысле на «сценическое одиночество» и с этой стороны лишен возможности что-либо получить. Удалось мне найти хороший покой. Теперь отзывы со стороны. Приведу три отзыва, как самые показательные. Один из режиссеров сказал, что меня надо гнать со сцены. На мой вопрос, почему, он ответил, что в моей игре мало театральности, что даже опытные и признанные актеры, являющиеся моими партнерами по этому спектаклю, не могут со мной играть, ибо рядом со мной обнаруживается их притворство. Второй отзыв принадлежит нар. арт. К. Ф. ССР Шибуевой — древняя актриса. Она сказала, что ходит по сцене просто человек, который очень хорошо разговаривает. И все. Игры она не увидела. Третий отзыв принадлежит местному рецензенту. Он написал: «Новому для петрозаводской публики актеру Окулевичу мешает увлечение красивыми позами и жестами. (!) И горячность у него не всегда сочетается с теплотой». Вот уж потешил! Даже сам глав. реж. уговаривал меня не обращать внимания на этот отзыв, ибо писал его дурак. При обсуждении же на труппе этого спектакля он констатировал, что я выпадаю из ансамбля, но штука-то в том, что ансамблю надо дотягиваться до Окулевича. Я передаю обнаженный смысл его речи. Однако, я не склонен просто отмахнуться от сих отзывов. Видимо, какая-то доля правды, пусть искаженная, пусть не так понятая, в них наличествует. Правда, отзывы не театральных, а простых смертных, зрителя, только положительные и порой весьма даже положительные, но… Для себя я так решил этот вопрос, не знаю, верно ли. В этой работе, в своей актерской технике я наметил новый шажок. Наметил, но не всегда, видимо, и не везде твердо и решительно сделал его в силу чего эти не тонкие и глуповатые люди получили возможность к чему-то придраться. Кстати, мне вспомнились, безусловно по самой скромной аналогии, рецензии на игру Радина в ту пору, когда он на провинциальных подмостках искал свою «манеру». Уж в каких грехах его не обвиняли! Видимо, это удел всех исканий, ибо чтобы проникнуть в корень и суть, нужен ум и чутье, а эти качества почти не совместимы с понятием «рецензент». Я надеялся уже в спектаклях сделать этот шаг (работали мы над пьесой всего 25 дней), но тут жестоко ошибся. Спектакль был выпущен для детей, и играли мы его в каникулы. Дети были в основном возраста моего Пашки^96*, да к тому же свободного провинциального «воспитания» — шум стоял 510 невообразимый, шалости, хулиганские выходки и т. д. (пьеса, по сути, далеко не детская, хоть в ней действует много подростков). Таким образом, ни о каком «творчестве» и речи быть не могло. Для взрослого же зрителя мы сыграли всего один-единственный (!) спектакль, т. к. местная публика, наслышавшись, что это спектакль для детей, не захотела его посещать. Кроме того, в целом, спектакль действительно слабый. И вот я остался с незавершенными замыслами, которые легли камнем на душу. Была крепкая здоровая беременность, а родить не пришлось. Нехорошо.

Что же касается моего «увлечения красивыми позами и жестами» — тут, по-моему, интересная штука. Что у меня этого «увлечения» не было, да и вообще в природе моей не существует такого — это я твердо знаю и готов прозакладывать голову. Но откуда такое впечатление у рецензента, почему? Допустим, его неприятно поразила непривычность моей игры, но почему именно это замечание? И, уж простите мою нескромность, вот до чего я додумался: вероятно, со стороны пластической я в этой роли многого достиг. Был хороший покой. Что-то в направлении, ведущем к отрешенности от тела. За весь спектакль я едва могу вспомнить два-три жеста. И, вероятно, это было действительно красиво. Рецензент же, привыкший наблюдать внешнее проявление образа, и тут устремил свое высокое внимание на эту сторону. Ну, и получилось «увлечение красивыми позами». Я и тут виню себя — значит, внутренняя жизнь моего Томсона была недостаточно явной, раз этот олух проглядел ее. Николай Васильевич, простите, что в этом письме так много «я» — местоимение это можно вполне заменить местоимением «он», — я просто излагаю некоторые свои впечатления, могущие быть, быть может, интересными Вам, ибо, хоть и в ничтожной доле, я все-таки «ваша школа»? Во всяком случае, пытаюсь работать по вашей, нашей школе.

Сейчас репетирую большую и ответственную роль в современной пьесе (Петер «Два лагеря»). Тут режиссер опытный^97*. М. б. поэтому до сего времени не могу ухватить чего-то, что сделало бы этого Петера только моим.

Несколько дней тому назад сыграл Робинзона^98*. Играть пришлось с 2-х репетиций, повторяя чужой рисунок, чужую трактовку. Говорят, что вышел с честью из этого затруднительного положения. Я лично очень недоволен. Если бы сыграть еще хотя бы два-три спектакля! Но, увы! Если и будет еще спектакль, так через месяц, а то и дольше. Вот бездарная сторона провинциального театра. Не успел еще присмотреться к роли как следует, как спектакль уже отходит в небытие.

511 Иногда выступаю по радио. Голос мой великолепно, как говорят, «ложится» на микрофон. К сожалению, чаще всего приходится «звучать» безответственно — читать с листа, не имея времени даже вникнуть в суть как следует. Но нужда, проклятая нужда! Пытаюсь работать и по литературной части, очень мало, но сделал.

Живу трудно и духовно и материально. Все это легко преодолел бы, если бы чувствовал большой смысл своего пребывания здесь, а в этом я начинаю чуть-чуть сомневаться. Откровенно говоря, очень устал.

Дорогой Николай Васильевич, все, что связано с Вами, всегда со мной в самом заветном и чистом уголке моего сердца. И если случается в моей работе хоть что-нибудь серьезное и значительное, душой своей все это посвящаю Вам.

Здоровья Вам и сил, дорогой Николай Васильевич!

Ваш Олег.

 

Датируется по штемпелю почты.

О. Г. Окулевич к Н. В. Демидову в Москву

14.12.1951. Петрозаводск

Дорогой Николай Васильевич!

Живу грустно и нелепо. Все больше прихожу к убеждению, что сотворил большую ошибку, отправившись в местные Палестины. Не говоря о том, что меня самым жестоким образом обманули с жильем, т. е. до сих пор не сделали того, что обещали — отдельной комнаты, в которой можно было бы работать, но и самый строй существования кардинально отличается от того, на который рассчитывал. Ругаю себя неимоверно за то, что свои фантазии принимал как действительное. Начать хотя бы с того, что для того чтобы как-то, кое-как просуществовать, надо буквально избегаться по «халтурам». Кроме того, театр забирает все время, остается буквально несколько часов, часа четыре, которые надо употребить на обед и тому подобное. Словом, той работы, которую планировал и, собственно, ради которой и ехал, не получается. Очень досадно. Тем более, что театр сам по себе не вносит ни смысла, ни, хотя бы, опыта, которые оправдывали бы тяготы 512 и жертвы, на которые приходится идти, живя тут. Теперь приходится уповать лишь на одно — как бы ошибка, которую я совершил, отправившись сюда, не переросла во что-нибудь посерьезнее — скверно я стал кашлять и пр. Оно и немудрено при местных сквозняках, холоде и предельно безалаберном питании.

Вот и Союз писателей. Чтобы попасть в него, надо ведь нечто предоставить, а на это нет никакого времени. И все вот так упирается в быт и время. Впрочем, довольно ныть, этим дела не исправишь.

Можно тут много делать, в смысле количества, но, к сожалению, ничего невозможно делать серьезно. Например, передачи по радио. Бывает и стоящий материал, но когда дают его тебе в лучшем случае за день до передачи, да плюс общая нехватка времени и т. д. и т. д., то как же говорить об этом серьезно?! Все это оставляет нехороший осадок на душе и увеличивает ту особую усталость от ерунды и шелухи, которой и так достаточно.

И тут не могу не сказать, как много значит для нас Ваша работа, мечты и дела. Не знаю, как бы я жил, не будь того светлого, сияющего года в училище, не будь ожидания Вашей книги и всего, что за ней. Я пишу «для нас», разумея не только Ваших учеников, но и всю актерскую братию, которая все-таки в основном неимоверно страдает сейчас, лишенная творчества, а стало быть, и смысла жизни и радости ее, которая с глубокой горечью, пусть десятым чувством, но осознает, что жизнь свою тратит на пустяки и побрякушки. Помните, Николай Васильевич, что Ваше дело не только глубоко полезное, но и глубоко милосердное в самом большом значении этого слова.

С Володей я виделся только однажды и то случайно — видимо, у него так же как у меня трудно обстоит со временем. Слыхал, что он будет ставить «Лес» Островского. Как Ваши дела в связи с финским театром? Утвердили ли им должность консультанта? Если поедете сюда, то особо оговорите жилищные вопросы — сейчас с этим делом в городе кризис. В отношении продуктов сейчас, как будто, лучше, нежели в прошлом году — есть и белый хлеб, появился в изобилии и сахар, несколько труднее, насколько я могу судить, с крупами, но и это часто бывает. Совершенно отсутствует масло во всех его видах. И все-таки, самое наиглавнейшее — Ваша книга. Я бы сказал так — если Вы чувствуете, что Ваши наезды сюда будут полезны для работы над книгой — поезжайте, если же будут отвлекать и мешать, пожалуй, лучше воздержаться.

Вы, вероятно, не представляете, как это нужно, каким это могло бы явиться живительным кислородом. Ведь не забывайте 513 того, что многие мысли и идеи, с которыми Вы уже свыклись, которые кажутся Вам само собой разумеющимися, для многих и многих — открытия Нового Света, луч солнца и т. д. Для доказательства скажу, что сейчас репетирую с режиссером^99*, человеком молодым, способным, ищущим, но вынужденным работать так, как его учили, т. е. буквально на каждые две-три фразы намечается задача и тут же на полях роли фиксируется. Надрывающее сердце и душу зрелище самоубийства в самом чреве спектакля. И множество, и множество подобных преступных нелепостей.

И еще я думал об одном — не так уж страшно, что Вы пока что не можете подтвердить наглядно практикой все, о чем Вы пишете. Появится книга и, я убежден, появятся энтузиасты так же, как появлялись энтузиасты в любой науке. Ведь вот Коперник шел, казалось бы, против очевидного факта, а победил. Ваше открытие в области театра во многом сходно по принципу с открытием Коперника, и уверен, также победит. Я говорю очевидные вещи, дорогой Николай Васильевич, но кажется порой, то ли от усталости, то ли от одиночества, Вы забываете, как много Вы уже сделали для людей, говоря без красных слов, забываете о своем подвиге мысли и характера — это так! — склоняетесь к слишком скромной оценке всего, что Вы сделали. Нет, пусть сознание этого не поддается ни под какими ударами сомнений, думаю, в этом один из источников и силы, и радости. А у Вас есть самые полные основания для настоящей радости, потому что Вам удалось сделать такое, что мало кому из людей удается. И ничто, ни злопыхатели, ни обстоятельства, ни время, уверен в этом, не в силах зачеркнуть это. Верьте, дорогой Николай Васильевич, глубоко продуманному и проверенному и наблюдением и на своей шкуре.

Есть у меня такой планчик — приехать в Москву дней на десять. Может быть, не следовало бы предпринимать этого в целях экономии, но не в силах противостоять соблазну. Кроме того, намереваюсь за время пребывания в Москве детально проверить здоровье у врачей. Здесь сделать это не совсем сподручно — и времени нет, да и с врачами неладно. Стало быть, если все пойдет так, как намечается, то числа 30-го выеду. Хорошо бы!

Желаю Вам здоровья и бодрости!

Привет Екатерине Александровне.

Ваш Олег.

 

Год установлен по штемпелю почты.

514 О. Г. Окулевич Н. В. Демидову в Москву (открытка)

27.07.1953. Дер. Пекша Владимирам обл.

Дорогой Николай Васильевич!

Дни летят с обидной стремительностью — не успел оглянуться, как прошла неделя после нашего последнего свидания, а до конца «блаженства» тоже всего неделя. А кажется, что вот теперь бы только начинать. Думаю вернуться Москву 3-го.

Погода пока что более-менее милостива к нам — дождь лил всего полтора дня, но зато после него стало еще более зелено, свежо и удивительно: в изобилии появились грибы. Федор^100*, как всегда, отличается, находит по 15-ти белых, чем немало всех нас позорит. 24-го числа опять ходили в Черкасово справлять годовщину свадьбы Соколовых. Развеселились весьма, много было шуток и смеха. Я пыхчу, пользуясь Вашим выражением, и завидую всем, кто не несет «крест творчества». Прямо беда! Все в лес, а я за стол^101*. «Высиживаю», правда, мало, надо бы больше, но помаленьку дело двигается, любопытно, к какому концу. Привет Вам и Екатерине Александровне от всех.

Ваш Олег.

ПИСЬМА Н. В. ДЕМИДОВА К Ф. А. СОКОЛОВУ^102*

Н. В. Демидов к Ф. А. Соколову на фронт, Румыния

16.03.1944 <Беломорск>

Милый Федя, очень жаль и обидно, что Вы не получили мое письмо из Вельска. Там я высказывал, между прочим, некоторые сомнения насчет Вашего увлечения молодым актером от Михоэлса. Судя по тому, что Вы о нем замолчали, думаю, что я и не ошибся.

Очень благодарю Вас за письмо (за все письма), за память и за верность нашему общему делу искусства.

515 Вас я не только не забыл, а очень и очень часто вспоминаю. Если бы Вы были сейчас здесь, знаете, что бы я на Вас навалил, кроме всего прочего (актерского и режиссерского)? Зам. директорство. Да, да, не пугайтесь. И Вы бы справились. В дальнейшем эта перспектива для Вас не исключена, так и знайте. Здесь со мной Володя (и Эста). Чем мы занимаемся? Без всяких скидок — искусством.

Из Москвы меня выжили все эти Кедровы, Орловы, Судаковы и прочая братия — что ж, будем делать искусство здесь с финнами, а там и с русскими. Создадим специально наше театральное училище. Ничего! Сделаем!

Только бы не протянуть ноги раньше времени. Володя работает сверх всяких похвал. Из него получается настоящий и режиссер, и педагог, и постановщик (представьте себе!).

Были здесь театральные московские критики, смотрели «Нору». Ахали, говорили, что за последние несколько лет таких спектаклей ни в Москве и нигде они не видели. Это, конечно, верно. Как верно и то, что спектакль этот еще очень и очень, с нашей точки зрения, слабый. Это только начало. Первые ученические шаги. И даже далеко не блестящие. Но есть и много хорошего. Сама Нора распречудесная. И умница, и даровитая, и работница, и так легка и приятна в работе, что лучшего и желать не приходится.

Сейчас наш театр в Беломорске, а потом после войны переберемся в столицу Карело-Финской республики. Ну, а уж где она будет — это никому не известно.

У меня же пока желание самое скромное — вроде Петрозаводска. А когда подрастем, тогда и гастролировать всюду поедем и здесь и через океан — там финнов-зрителей, оказывается, много. А будет русская группа — и ее прихватим.

О Москве и говорить нечего. Туда уже и теперь приглашали с одной «Норой».

Вы спрашиваете советов по Вашей работе. Это сделать очень трудно. Прежде всего, просмотрите свою технику: задание, восприятие, неперестройка, отпускание (Вы ее утратили в последнее время в Москве). Доживание куска. Затем — публика. Кому Вы это говорите? Кто она Вам? Друзья, вероятно. Ваши интимные друзья. Так с ними и беседуйте. А, может быть, это один друг. Не кто-то из публики, а вся публика целиком — это один самый близкий Вам друг. Тогда и душа Ваша ему раскроется. Наконец, плохо, если Вы хоть частично помните о себе. Вас нет. Нет совсем. Есть только то, что Вы воспринимаете. Оно-то и действует Вами. Оно-то через Вас и живет. Чтобы этого достичь, прежде всего, надо все отпустить. Стать не активным, а пассивным, непроизвольным.

516 Вы пишете о Мозжечкове. Я не знаю его. Спектаклей я не видел. Думаю, все-таки, что закваска у него хоть и «благородная», но довольно-таки чуждая всему нашему. Разве что не успели еще шею свернуть или уж очень даровитый — выдержал, несмотря на всю эту рационалистическую императивную школу.

Да ведь и мы его едва ли устроим. Уезжать из Москвы… Это можно сделать тогда, когда знаешь, ради чего это делаешь. А у него, вероятно, прямой путь опять в «Вишневые цветущие сады».

Ну, Феденька, кончаю.

Пишите. И не очень обижайтесь, что отвечать я не буду аккуратно и полноценно. Уж очень занят. Галина сейчас в Уральске, в мае будет здесь.

Н. В.

 

<Приписано на полях>: Володя Вам сейчас писал, писал, остался недоволен своим произведением и изорвал.

Книгу пишу. Получается 4 больших книги. Издавать, вероятно, тоже буду здесь. И стихи Ваши тоже здесь издадим.

 

Целиком публикуется впервые.

Н. В. Демидов к Ф. А. Соколову на фронт, Венгрия

03.03.1945 <Олонец>

Милый Федя!

Письмо ваше после 1 ¹/_2-месячного скитания (через Беломорск) получил. Очень рад, что все у вас (кроме малярии) более или менее в порядке.

История с моей «Норой» для меня чрезвычайно тяжела. До сих пор не могу поверить, что все это произошло… А произошло это 12.Х.44 г.^103*

Может быть, вам станет яснее (т. к. вы все-таки знаете меня), если я скажу вам, что было написано на ленте моего надгробного венка: «Погибшей красоте. От учителя и друга».

Тут ушла, должно быть, частица моего сердца. Это не влюбленность, ее не было и следа… Ну, что же… К ударам не привыкать-стать. И это хорошо, пожалуй, что их больше, чем радостей.

517 Работаю, пишу как каторжник. И выходит 5 книг. Первые три почти готовы^104*. Об Остроухове? ведь это все-таки МХАТ. Я говорил о вас — отказывают. Но ничего. Вы все-таки свое дело делаете, а вот Виктор Д. и Саша, те совсем отошли от искусства^105*.

Вид у вас на карточке геройский. Только мне показалось, рядом с утомлением мелькает еще и какое-то лишнее довольство собой. А может быть, вы фотографировались у какой-нибудь дамы-фотографа, и она делала при этом глазки?

В конце марта или в начале апреля буду в Москве. Надолго ли, не знаю. Это в связи со сдачей в печать книги. Да! Да! Представьте. Пока все. Желаю вам всего лучшего.

Любящий вас

Н. Демидов.

 

Целиком публикуется впервые.

Н. В. Демидов к Ф. А. Соколову на фронт, Венгрия

08.03.1945 <Олонец>

Милый Федя,

благодарите за это Лизетту: зная прекрасно мой адрес, она пишет вам обо всем, даже о рецензии Чехова на Дузе, а адреса моего вам не пишет, и вот ваше поздравительное письмо на Новый год я получил сегодня, в женский день…

Не так давно послал вам такую же открытку в ответ на ваше письмо от 17-го декабря.

Вы меня чрезвычайно тронули вашим предложением прислать мне посылочку. Это было бы можно сделать еще и потому, что здесь (г. Олонец) — освобожденный от оккупации район и посылки сюда идут, кажется, беспрепятственно. Но мне ничего не надо! А то, что нужно, едва ли в ваших силах выслать мне. Думаю, что это неисполнимо. Но… кто знает, а вдруг. Нужна же мне… пишущая машинка.

518 Я выслал бы и деньги. Лучше не громоздкую, удобную для переездов. Пишу на всякий случай, сам не верю в возможность этого. Что касается денег, то не стесняйтесь — перешлю.

В предыдущей открытке писал вам о главных событиях в моей жизни. Много новых мыслей и даже открытий. Есть довольно головокружительные… Они войдут в первую книгу^106*. Она будет программная. В ней будет то, чем я хотел кончить. Ее целиком написал я за последний год. Между прочим, там, о чем бы вы думали?

О вдохновении, о таланте, о падении театра, о будущем прекрасном театре, о гении, о художестве и вообще книга довольно-таки безумная…

Но… говорят, что такая сейчас и нужна. Будем пробовать.

«Типы актеров» переделал. Вышло 4 типа и тоже получается целая книга.

Прицеливаюсь ехать в конце марта в Москву, а что из этого выйдет, не знаю. Но пишите сюда.

P. S. Все-таки верю, что сделаем кое-что, и вы мне понадобитесь, т. е. не мне, а делу.

Любящий вас

Н. Демидов.

 

P. P. S. Вам трудно, вероятно, представить себе сейчас снежную метель, пургу, такую, что в 10 шагах уже ничего не видно. Так вот это сейчас в Олонце. Но это не важно. Важно, что нет Судаковых, Гусевых и проч. … Жаль, что не русские, а финны.

ИЗ ПИСЕМ В. Н. БОГАЧЕВА к Н. В. ДЕМИДОВУ^107*

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

15.12.1941. Челябинск

Дорогие Н. В. и Галинишна!

С Новым годом! (Сейчас еще как будто рано, но пока вы получите, наверно уже будет поздно). Устроились ли вы на работу? Мы с Олегом, отказавшись от поездки^108*, пытаемся устраиваться, по мере возможности, с занятиями техникой^109*. Олег, правда, долго не мог угомониться и отказаться от поездки, но наконец, 519 утих: ехать «зайцем» — подобно самоубийству, а иных возможностей нет. Больше всего невыносимо для него в Челябинске преподавание мастерства. Он говорит: «Я готов терпеть голод и холод и всяческие неудобства; но когда я прихожу на урок Судакова, мне хочется бежать сейчас же». Я стараюсь по мере возможностей избавиться от ролей (но меня все-таки нагрузили) и занимаюсь главным образом академическими предметами. Иногда удается заниматься техникой. Я все работаю над тем состоянием «без тела»^110*, которое я называю «драматическим». Пару раз удачно. Знаете ли вы что-нибудь о Дорогуше?^111* Где он? До свидания. Желаю вам избежать всего нехорошего и сохранить здоровье и силы.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

29.12.1941. Челябинск

Дорогие Н. В. и Галинишна!^112*

Здравствуйте!

Николай Васильевич, вашу открытку от 13/XII получил сейчас (а фототелеграмму получил 4/XII и ответил на нее открыткой тогда же).

Не знаю, что думать об этом вашем театре, что от Дома Писателей. Может быть, он мог бы впоследствии сохраниться и сыграть какую-то роль (если бы вам удалось организовать его сейчас), но ваш прошлый опыт на этот счет говорит, что сохранить театр труднее, чем организовать. Сейчас же этот театр, каков бы он ни был, вероятно, не может быть тем, чего вы вообще хотите, 520 а времени и сил он у вас отнимет столько, что вряд ли для книги что-нибудь останется. Я скорей бы пожелал для вас какой-нибудь работы, которая обеспечивала ваше положение, но не требовала бы от вас столько. Потому что в каждое время нужно, очевидно, делать прежде всего то из своей программы, для чего имеется больше возможностей. У вас это теперь, пожалуй, книга.

Я примирился с мыслью о том, что моя эвакуация — свершившийся факт: однако, если будет намечаться что-нибудь серьезное, и я вам буду нужен или желателен — кликните! Впрочем, что я говорю, — если б были возможности, я бы сам поехал сегодня же; пробираться же «на авось», подвергая себя всяч<ескому> риску и опасностям без достаточно веской для того причины — пожалуй, несерьезно.

Все это, когда я говорю Олегу, кажется ему основательным и убедительным, однако в нем самом сидит какой-то бес, который все время подталкивает его порвать все доводы, плюнуть на все рассуждения и очертя голову пуститься в путь, хотя бы тем самым способом, каким путешествуют беспризорники.

Боюсь, что и во мне сидит тот же бес, однако мне удается пока держать его в полном подчинении. Вероятно, это, кроме прочего, еще и потому, что как я ни соскучился по вас, как ни тошен мне Челябинск, у меня ни на минуту не являлось какого-нибудь щемящего чувства, и я все время как-то внутренне убежден, что это — временно и не надолго, и что скоро мы опять соберемся вместе при более благоприятных условиях. Интересно, что на днях я получил открытку от Виктора, и он пишет между прочим о такой же своей уверенности.

Н. В., родной! Как я по вас соскучился! Я никогда не подозревал в себе способности так скучать по ком-нибудь.

Я писал вам, что у Олега украли все документы. Он некоторое время хлопотал о выдаче ему новых, и теперь эти хлопоты, кажется, близки к увенчанию: ему осталось достать только одну еще справку (которую он достанет сегодня-завтра) и тогда ему выдадут паспорт.

Я стараюсь по возможности сохранить технику. Но теряю ее, конечно. По рассуждению, пришел к тому выводу, что сейчас время как никогда благоприятное для того, чтобы тренировать в себе качества. Вот я и тренирую сейчас эту свободу тела, на которую наткнулся как-то в последнее время в Москве. Насчет упражнений с партнерами все никак не выходит (я плохой организатор).

Много думаю насчет сна тела. Это состояние я заметил впервые как-то во время ночных занятий, когда я готовился к зачету 521 по клям-предмету^113*, а с тех пор — и особенно в последнее время — удалось сделать несколько интересных наблюдений.

Вообще, сейчас как-то все в голове отстаивается и проясняется и приводится к одному знаменателю. Теперь как-то ясно-ясно, когда читаю Станиславского, вижу, чего он хотел, чего недопонимал или не мог выразить; так же ясно вижу, когда слушаю Судакова или Зубова, чего они хотят, к чему идут, чего ищут, над чем ломают голову и недопонимают, и в чем их сбивают с толку слова Станиславского, которые они еще не решились преступить и отвергнуть (не дошли еще до этой мысли). Между прочим, Судаков здесь совсем распоясался (очевидно потому, что стесняться тут некого): в работе с актерами и студентами говорит только о голосе и его регистрах и вгоняет несчастных в «ритм» и мышечный «темперамент».

Недавно я прочел книгу Леви-Брюля: «Сверхъестественное в первобытном мышлении». — Интересно! Совершенно потрясающий (по простоте и верности) ответ на вопрос о природе сверхъестественного: «аффективная категория сверхъестественного» у первобытных! Многое — прямо относится к нашему искусству. Если Вы не читали эту книгу, достаньте.

Ну, до свиданья! Простите, что не щажу ваши глаза, предлагая целых 6 страничек моего почерка: в Челябинске нет открыток. До свиданья! Пишите.

Крепко-крепко вас целую.

Всегда ваш В. Богачев.

 

P. S. Привет всем нашим.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

01.01.1942. Челябинск

Дорогой Николай Васильевич!

Неугомонный Олег все-таки едет в Москву.

Мы с ним уговорились, что как только он приедет в Москву, он даст мне по возможности подробную депешу (фототелеграфом) об условиях пути и о Москве: как можно проехать, каковы возможности и трудности, как там ваши дела и намерения и прочее, и я, сообразно с этой телеграммой, постараюсь немедленно 522 выехать и тем же путем быть в Москве как можно скорее. Конечно, если есть возможность помочь моему выезду каким-нибудь вызовом н/п., то это лучше всего, а если этой возможности нет, то буду так пробираться.

Очень хочется скорее видеть вас и работать с вами.

До свиданья! привет Галинишне и всем нашим.

Крепко вас целую.

Всегда ваш В. Богачев.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

11.01.1942. Челябинск

Дорогой Николай Васильевич!

Вчера получил одновременно вашу открытку от 26/XII и письма, посланные с Назаровым, но ответить в тот же день не успел. Письма, адресованные Олегу, тоже у меня, потому что сам Олег уехал в Москву, и письма его уже не застали в Челябинске. Как он уехал, я до сих пор еще толком не знаю. Раньше я несколько раз отговаривал его от поездки, и он, в конце концов, как будто примирился с мыслью о том, что рисковать нельзя, и решил оставаться. Во всяком случае, со мной он больше о поездке не советовался. Но вот 1/I он сказал мне, что завтра (2/I) едет, что это решено, и он рискует, хотя сознает, что риск велик. Я почувствовал, что отговаривать его бесполезно, и все мои усилия были бы напрасны и, напротив, подливали бы только масла в огонь, подкрепляя его упрямство. Он сказал, чтоб я писал вам письмо. — Я написал и дал ему. Он обещал, что если доберется до Москвы, немедленно по приезде, побывав у вас, даст мне возможно подробную фототелеграмму об условиях пути, о Москве и вообще, о всех трудностях и возможностях. Сообразно с этой телеграммой я должен выехать в Москву.

Актуальность его отъезда так на меня подействовала, что я хотел было тот же час бежать собираться и ехать вместе с ним. Но он отговорил меня, сказав, что лучше дождаться телеграммы и не рисковать обоим.

Мы должны были еще увидеться и потому даже не попрощались как следует, но он больше не пришел в театр и, очевидно, уехал.

С дороги он обещал писать по возможности часто, чтобы, если он не доберется до Москвы, я знал, где оборвалось его путешествие. Пока я не получал ничего; правда, при нынешнем состоянии почты, это в порядке вещей.

523 Когда он уехал, мной овладело какое-то тяжелое и беспокойное чувство. И до сих пор все мне как-то не по себе, что я отпустил его. Ведь он уехал не только без разрешения на въезд в Москву, но даже без документов! (Паспорт и все документы он потерял или их у него украли, как я писал вам раньше). Но весь ужас этой безрассудности я понял только тогда, когда узнал, что он уехал. Тогда же я разговаривал с ним как с взрослым и был сам заражен его безумием. Я чувствую себя страшно виноватым и молю его заступников, чтоб ему удалось добраться до Москвы. Дай Бог, чтоб ко времени получения вами этого письма он был уже там и, читая, вы вместе бы смеялись над моими страхами!

Вчера встречаю Кляма: «Что же, товарищ Богачев, Окулевич уехал в Москву?» — «Да, кажется…» — «Ха, понимаете ли, а его документы все нашлись». — «Как?!» — «Да так… Что же, понимаете ли, Челябинск ведь это культурный все же город, тут есть, понимаете ли, стол находок. Я туда сходил — а они там! Ну, я сказал, чтобы их отослали в Москву, понимаете ли, пускай все же они найдут своего хозяина». Вот, как хотите, так тут и понимайте^114*.

Думаю о вашей книге.

Конечно, вам надо теперь писать и писать! Все остальное должно быть направлено сейчас в помощь этому. Всякая театральная работа сколько-нибудь крупного порядка только оторвет вас от книги, а ждать от этого сейчас чего-нибудь, и строить какие-нибудь планы сейчас нельзя. Единственная реальная возможность сейчас — книга, а другая работа должна быть только средством для существования, потому что не часто вы могли свободно писать: всегда вас что-то отрывало от этого; так пользуйтесь же реальной возможностью!

Был сегодня у Борисова и передал ему ваше письмо. Он очень милый. Говорили с ним о том, о сем. Он говорил, что для того, чтобы мне ехать в Москву, существуют еще некоторые препятствия, кроме трудностей дороги. Я не мог не согласиться с ним.

Дорогой, родной Николай Васильевич! До свиданья! Чувствую, что письмо какое-то не хорошее получилось (закрытое?), но ничего не могу поделать: затор в голове. До свиданья! Крепко вас целую. Всегда ваш Володя.

Несколько слов Галинишне. Здравствуйте! За сочувствие спасибо: чаю здесь нет, и вы понимаете, как это мне приятно! Весь мой организм вот уже сколько времени работает на каком-то исключительном режиме, и чем все это кончится — не знаю. Я теперь и сплю совсем не так, как прежде, и на всем, на всем решительно это отразилось: по пока живу! (Тьфу-тьфу, не сглазить.)

524 Эста приезжала на несколько дней в Челябинск в командировку. Она очень страдает от того, что не получает вестей ни от вас, ни даже от Шуры. Очень тоскует и рвется в Москву. От своих пока не получаю никаких известий^115*. Ну, до свиданья! Целую вас крепко-крепко! Ваш Володя.

P. S. Конечно, эти строки относятся и к Н. В., так же и те, что обращены к нему — к вам! Одним словом, поделитесь.

В. Богачев.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

09.02.1942. Челябинск

Дорогой Николай Васильевич!

Получил вашу открытку от 15/I. Рад, что вы, наконец, устроились на работу, и что все-таки «кружок из тех же прежних людей» теплится.

Судаков летал в Куйбышев (за премиями: он, Зражевский и Ильинский получили Сталинские премии за «Степи Украины»)^116* и говорил, что Малый театр поедет в Москву как только окончит здесь этот сезон (так ему сказал Храпченко) — следовательно, в июне. В общем, все эти сроки, конечно, не так уж и велики: был бы только виден «тот берег», и доплыть до него тогда уже нетрудно. Занимаюсь техникой нерегулярно и с переменными успехами. Стал добиваться полного освобождения от тела, — так что чувствуешь совершенную обособленность от него, оно как будто бы лежит у ног, — но при этом оно как-то оцепеневает и совершенно неподвижно, всякое движение тела происходит через его пробуждение. Пытаюсь разобраться в этом. Но замечательно, что в этом состоянии все мысли приобретают какую-то независимость: что бы я ни думал, — мысль, едва родившись, становится самостоятельной; я уж ничего не могу поделать с ней, и она несет меня куда-то за тридевять земель, рисуя передо мной картины, яркие, как сон, — но это не сон, потому что я все помню и могу тут же родить еще одну мысль (произвольным усилием) и она опять понесет меня куда-нибудь.

525 До свиданья. Крепко целую вас. Галинишне привет.

Ваш Володя.

 

P. S. Удается ли писать книгу? Привет от Борисова.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

22.03.1942. Челябинск

Дорогой Николай Васильевич!

Вчера получил Ваше письмо от 28/II и Дорогушину открытку от 4/III.

Очень больно за вас по поводу ваших неудач. И еще скажу вам: бросьте строить на песке, — пишите книгу. А постройки сейчас не могут оправдать надежд, даже самых скромных. И паук строит крепко, если строит в подходящем месте; а если он сунется туда, где что ни день то новая встряска да генеральное подметанье, то не только труд зря расточает, а и головой рискует.

Я тут живу по-прежнему. Понемногу занимаюсь, но больше не техникой собственно, а разными окольными вещами, главным образом психологическими наблюдениями. Понимаю, что это, конечно, не то, но делаю то, что делается: все-таки лучше, чем ничего не делать. Да все польза от этих занятий есть.

А настроение неважное. И тошно видеть каждый день этот мерзостный Малый Театр. Этот новый судаковский спектакль — «Отечественная война 12-го года» («По Толстому»!) трудно даже назвать подходящим именем: это даже не только скверно и не только неприлично — это даже не московский театр. Одна здешняя челябинская зрительница, побывав на спектакле, разочарованно говорила, что она ждала большего: «Думала, Малый Театр, знаменитый… А оказалось то же самое, что и наш челябинский Драмтеатр».

Насчет нашей будущности говорят, что мы будем заниматься без летних каникул, и зато у нас будет ускоренный выпуск — в январе (или к январю) 43 года.

Не знаю, знаете ли вы, что Эста в Челябинске: она здесь в командировке, работает на заводе. Она тормошит меня, чтоб взять да и сделать какую-нибудь сцену; но я тяжел на подъем, хоть и понимаю, как это было бы хорошо.

Кстати, вы пишете о Тамаре Жуковой. С нею случилось несчастье: в театре на нее что-то свалилось с колосников, прямо на голову — теперь она в больнице в скверном состоянии и с высокой температурой.

526 Очень хочется к вам в Москву. Насчет поездки туда театра говорить пока как будто и здесь перестали. Как я рад, что хоть Виктор с вами! И что он не проехал мимо Москвы.

 

24.3.42.

Очень забрало меня то, что вы написали новое об «отпускании»^117*. У меня-то как раз вечной ошибкой и было то, что я отпускал Мысль (и даже совсем выпускал): это создавало странно замедленную реакцию и расхолаживало, что толкало на то, чтоб как-то удерживать состояние, т. е. на поиски чувства. Я попытался отпускать, как вы пишете; читал Эсте рассказ, но что-то ничего не клеилось, не только по-новому, но даже и по-старому.

Я не хотел отсылать этого письма, пока не добьюсь каких-нибудь результатов. Занимался один дома. Наконец, сегодня утром, занимаясь монологом Подколесина, набрел.

И все сразу стало очень конкретным: не просто новый какой-то импульс после отпускания каждого, а новая конкретная картина! (или вообще новая конкретность).

Но вот после каждого перерыва в занятиях приходится начинать с самого начала.

Однако я отличаюсь чем-то от тех, кто не занимался вообще техникой. Я наблюдал за Зубовым — он и в жизни, даже тогда, когда говорит свободно, все-таки говорит совсем не так, как, например, вы или даже я: в нас нашей техникой вырабатываются качества (остающиеся затем и в жизни) противоположные качествам, вырабатывающимся у зубовых их практикой. Сразу теряется навык сценической свободы, пассивности — качества же остаются дольше и разрушаются только противоположной практикой, которая вырабатывает противоположные качества.

В общем, конечно, надо заниматься; хотя многое этому мешает…

Ну, до свиданья. Привет Галинишне.

Н. В.! крепко вас целую; и всех наших.

До свиданья. Пишите… Всегда ваш Володя.

 

P. S. Простите за такой неприличный вид письма: писал, черкал и даже рвал. Сейчас посмотрел, и стыдно стало. Может быть, следовало бы даже переписать письмо, чтоб было хоть «немного прилично», но почему-то не могу писать спокойно, да и вообще считаю, что письма (кроме деловых) переписывать нехорошо.

527 В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

13.04.1942. Челябинск

Милый Николай Васильевич!

Получил вашу открытку от 21/III вчера. На предыдущее письмо ваше ответил письмом уже довольно давно. Однако, если вы не получили этого письма, то не беда: оно было очень неспокойное и нескладное.

Напрасно только вы даете тяжелому настроению овладеть собой. Надо беречь себя — это самое дорогое. К тому же и неудачи-то эти не следует переоценивать. Ведь не дело пропало, не случай начать это дело потерян (такого случая и не было и не могло быть в настоящее время), а пропущено, израсходовано 2 месяца работы, причем израсходована эта работа не совсем зря, не совсем впустую: она дала вам возможность существовать эти 2 месяца. А ведь большего и желать, на большее-то и рассчитывать в это время не следовало. Другое дело, что вы в эту работу вкладывали слишком много сил, когда можно было бы обойтись гораздо меньшими затратами. Но что же делать: такая уж у вас неумеренная натура — вечно вы увлекаетесь, строите планы, начинаете ждать от работы того, чего от нее ждать нельзя (мало ли что хотелось бы!). Вам нужно удерживать себя от таких увлечений и стараться потихоньку пережить трудности; если вы еще успеете в это же время еще и написать что-нибудь, то это будет уже очень хорошо.

Насчет того, что вы мечтаете о провинции. Может быть, в этом есть смысл. Например, если бы Судаков показал свой спектакль в Москве, то наверняка бы провалился (пусть в самой «смягченной» форме), но здесь, где он сам — наивысший авторитет в вопросах искусства, и где до него царил такой кошмар, после которого Малый Театр и действительно является райским пением, — здесь об этом спектакле написали восторженные рецензии, а один-два московских журналиста не стали этому противоречить, а написали то же самое в центральных газетах (ну, не так восторженно), благо москвичи проверить их воочию не могут — и вот вам и готово! Но не нужно и переоценивать возможностей провинции. Малый Театр приехал сюда со своими работниками, со своими деньгами, со своими чинами и орденами. Здесь бы он не получил ничего этого. Кроме того, конечно, если и думать о провинции, то можно думать только о времени после окончания войны. Раньше этого в провинцию я вам ехать не советую, даже если и не думать пока об открытии там театра. А думать сейчас 528 о далеких временах вряд ли стоит: до тех пор еще нужно о многом подумать.

Я тут живу по-прежнему. На жизнь, в общем, не жалуюсь, хотя она, конечно, не весьма роскошна и не ахти как весела. Малый Театр по последним слухам на гастроли не поедет, а будет летом в Челябинске; причем готовится здесь для него вторая сцена — летняя, в парке.

Я много занимаюсь психологией — опытами, наблюдениями. Интересно. Недавно мне случилось выпить с Тимофеевым (кстати, его на днях взяли в армию и тот же час отправили куда-то), и я наблюдал за своим состоянием, — такие вещи, скажу вам! — я до сих пор пьян этими мыслями. Занимаюсь и собственно техникой, применительно к работе над своей ролью. (Мне в школе приходится делать «Дядю Ваню» Войницкого); но ничего, покамест Гриша дает мне свободу, — вот я и пользуюсь ею, как могу. Приходится натаскивать своих партнеров, чтобы они хоть немного на людей походили. Чем все это кончится — не знаю; стараюсь извлечь из этого пользу для себя, как из упражнения.

Ну, до свиданья! Николай Васильевич, родной, крепко вас целую и всячески желаю бодрости (хоть по возможности).

До свиданья.

Привет Галинишне и всем нашим.

Всегда ваш Володя.

Н. В. Демидов к В. Н. Богачеву в Москву

06.06. <1943>

Милый Володя, Вы, вероятно, получили все мои письма, где я высказывал всяческие свои сомнения вашего снятия с учета. Как у вас со всем этим дела? Кухаркову запрос на вас послан. Я в Москву прицеливаюсь попасть числу к 24-му, 25-му.

О покупаемых вами для театра книгах: обязательно везде берите на них счет на имя нашего театра. Иначе трудно оформить оплату.

Если по-английски попадет «Коварство и любовь», «Емилия Галотти» (Лессинга), может быть кое-что иного — берите.

Что вы молчите как зарезанный? Больше 3-х недель от вас ни строчки.

Сейчас в Москве Галина, видели ли вы ее? Отсюда числа 16-го выеду в Беломорск. Туда, в случае чего, и пишите — на театр МузКомедии — Галине (для передачи мне). Оттуда из Комитета я мог бы привезти еще какие вам нужно недостающие бумаги.

«Ревизор» выйдет у вас в марте, а до того времени весь театр будет так загружен, что пока мне там и делать нечего. Если добавить 529 к этому, что и у меня все задержка с книгой — то, пожалуй, и кстати, что так оттягивается мой приезд к вам.

<Окончание письма отсутствует>

 

Год указывается предположительно, по содержанию.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

25.05.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

На днях (17/V) сюда приехал Суло Туорила. Насовсем. Колосенок предлагал ему 2 недели отдыхать, но он пожелал скорее на работу. Первое впечатление у меня от него приятное. Толковый. Прислушивается. (Последнему, может быть, способствовало то, что все наши актеры «накачивали» его.) Я предложил ему подчитывать на репетициях за недостающих партнеров (все ведь на посевной). Он это делает очень хорошо. Он очень не хотел браться за любовников, но, выслушав мои объяснения, согласился; просил, однако, чтобы его не «похоронили» на этом навечно. Сейчас я дал ему роль Бориса, чтоб примеривался — но репетирую пока с Роутту и, конечно, не сниму его с роли: это можно будет сделать только тогда, когда Туорила будет совершенно крепок и надежен.

Целую.

Володя.

 

<на обороте>: Привет Галинишне, Анне Матвеевне, Матреше.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

25.05.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Вы будете разговаривать с Колобовым. Имейте при этом в виду, что «Так и будет»^118* должна выйти к 7/XI, а «Гроза»^119* — в декабре. Из этого расчета эскизы и чертежи должны быть готовы по «Так и будет» — в августе, а по «Грозе» — в октябре, желательно в начале октября, чтобы успеть сделать оформление.

Еще насчет Туорила. Я проверяю и обрабатываю с ним переводы «Грозы». Очень много приходится переделывать. И ему это удастся довольно хорошо. Вообще, сейчас к «Грозе» примериваемся. Развернуто можно будет за нее взяться, когда приедут все с посевной, а главное, когда приедет Санни. Поторапливайте ее, чтоб она скорее. Да и сами по возможности не задерживайтесь.

530 Жду от вас телеграммы о приезде и волнуюсь. Затем жду всяких <на обороте> сообщений.

Целую.

Ваш Володя.

Привет Галинишне, Анне Матвеевне, Матреше.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

04.06.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Получил вашу открытку от 26/V. Я сейчас репетирую «Грозу» и каждый день занимаюсь с Туорила. Он ничего. Делает успехи и, вообще, толковый. Очень хорошо работают Рикка и Лейла, а также Женя (я попросил ее в отсутствие Санни читать за Катерину).

Николай В<асильевич>! Как нам все-таки быть с песнями для «Грозы»? Здесь мы, конечно, ничего не достанем и не придумаем. Вы говорили, можно попросить напеть Ливанова^120*. Может быть, это можно устроить и сделать так, чтобы записать эти мелодии? Словом, подумайте, а то мы можем засесть.

У меня тут по «Грозе» заварены уже первые три акта целиком.

Ну, до свиданья! Привет всем нашим. С нетерпением жду следующих новостей. Мы с Эстой держим кулаки.

Володя.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

18.06.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Получил Ваши открытки и письмо в таком порядке: от 18/V, от 26/V, от 29/V и от 21/V. Жду дальнейших ваших сообщений и приезда Санни. Мои дела идут так: я уже писал, что в отсутствие Санни я дал Кемовой читать за нее. И рад, что так сделал. Во-первых, я не только максимально загрузил и использовал это время (а то бы оно почти пропало), но теперь мне очень много стало ясно в Катерине и в «Грозе» вообще, и я буду приступать уже не с закрытыми глазами. И вообще, оказывается, для того, чтобы как следует понять пьесу — очень полезно попробовать с совершенно разными актрисами. Во-вторых, конечно, большая польза и наука для Кемовой. И дальше с ней будет гораздо легче работать. А в-третьих, я получил большое удовольствие: она очень хорошо работает, все легко берет, и здорово получается. Черт возьми, если 531 дальше так пойдет, то я не знаю, кто из них будет лучше: Санни или она! Во всяком случае, очень вероятно, что мы будем иметь сразу двух Катерин! <Приписка на обороте:> Ей я, конечно, никаких похвал не говорил, но сказал, что пускай работает: «Если будет получаться, — сыграете». Ну, до свиданья!

Ваш Володя.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

17.06.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

В ночь на 13/VI приехала Санни на машине из Петрозаводска. Они приехали вместе с Киуру. 15-го я получил Ваше письмо, переданное с Санни, и копию вашей телеграммы Колосенку. Колосенок спрашивает меня, гарантирую ли я выполнение плана (2 премьеры и 3 концертных программы). «В противном случае мы будем вынуждены отозвать Н. В. Демидова, несмотря на всю нашу заинтересованность в выходе его книги». Это все мне передал Киуру, который должен был сообщить ответ Колосенку по телефону на следующий день. Я сказал ему, что гарантирую и пр., хотя, конечно, волнуюсь сильно.

Насчет «Грозы» пишу Вам. У меня ежедневно 6-8 часов «журнальных» репетиций, но кроме того еще индивидуальные занятия с Туорила, или над переводами, или с Раука — так что фактически я бываю занят с 10 до 10 или 11, за исключением редких дней.

Олонец 17/VI 45 г. (Продолжение) Такой режим у меня установился с тех пор как приехал Туорила (и тогда же вернулась с посевной I бригада). К концу дня сильно тупею, а к концу недели бываю совсем мореный и еле тяну. По выходным дням, и когда только можно, стараюсь записывать самое интересное из того, что было, — такого много. Думаю, что так долго я не выдержу, но хочу, по крайней, мере поскорее заварить пьесы: дальше хоть спокойней тогда будет. Концерты я, конечно, свалил на Тойво, но ведь доделывать-то придется мне. Тойво стал работать серьезнее, пытается ухватить технику, как будто начинает что-то понимать и улавливать. С Дашей у них пошли нелады: он ее упрекает в лени и в отсутствии любви к искусству и пр. и, вообще, запрезирал; она ходит к актрисам плакать на свою несчастную жизнь. Ну, до свиданья! Жду с нетерпением от Вас вестей. Привет Галинишне, Лине Матвеевне, Матреше и всем. Эсту я за вас помял.

Целую. Володя.

532 В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

22.06.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Получил Ваше письмо от 9/VI, но ответить на него все некогда (а хотелось бы написать довольно много), и я пока пишу Вам немножко о текущих делах. Володя Белов прислал Эсте письмо, в котором спрашивает о здешних условиях, просит ее «выяснить и уточнить», что он может здесь «получать в денежном и товарном смысле». Но он не пишет как и в каком смысле он договаривался об этом с Вами, а также не пишет, на каком положении он в Москве. Я его не знаю, не знаю, что он может и какая у него категория в театре, — поэтому я и не знаю, как о нем говорить. Я говорил с Киуру, на какое положение мы вообще можем принять русского актера. Он поговорил вообще о приглашении русских актеров с Колосенком (и о создании такой концертной русской группы в театре). Киуру говорит, что, очевидно, наш московский актер (Белов) не согласится ехать сюда на паек III категории, а чтобы дать ему паек I категории — нужно сделать его актером высшей категории (как Вийтанен и Карпова). Может быть, Колосенок согласится на это. Но я не знаю, Н. В., следует ли приглашать, в таком случае, Белова на это место? Как Вы смотрите <на обороте:> на это? Пишите. Целую.

Ваш Володя.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову (открытка) в Москву

05.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

На днях получил ваше «туберкулезное» письмо. Вот так да! Вы все-таки сделайте путные исследования и посоветуйтесь с врачами. Я здесь ваши указания стараюсь выполнять: рыбий жир и йод пью; насчет пребывания на свежем воздухе не очень много удается, так как репетирую ежедневно с 10 до 9 ч., но, по мере возможности, стараюсь. Писать сейчас — совсем не пишу ничего — разве только заглавия или перечень пришедших за день мыслей и наблюдений на бумажечках. Волнует меня Санни: она жалуется на слабость и усталость, даже если и не от чего было устать (сама удивляется этому); температура по вечерам 37,1 – 37,3, по утрам — нормальная. Похудела она — страшно. Я велел ей тоже пить йод и рыбий жир, и мерить температуру регулярно. А сегодня Эста потащила ее к врачу.

533 Начал работать «Так и будет». «Гроза» идет хорошо. Туорила, правда, не очень Борис: все время стараюсь переваривать и перерабатывать его, чтоб уничтожить его «рассудительность» и чрезмерную амбицию, которая из него так и прыщет. С амбицией, вероятно, хуже всего: она мешает не только в роли, но и в нем <другая открытка> самом, как в актере и человеке. Однако я понимаю, что против этого, как и против ветра, прямо не попрешь. И тут тоже надо лавировать, используя самый ветер, для движения против него. Пытаюсь это делать и, вообще, поменьше дразнить гусей. Кой-как пока удается. Но хуже всего то, что Туорила не проходил занятий этюдами. Чувствуется этот недостаток, — но я устраивать занятия не хочу: боюсь, да и времени нет. Так, налаживаю его тут же, по ходу дела, в репетиции. Правда, чем дальше в работу, и чем меньше я могу уделять времени ему лично, — тем сильнее становится видна в нем другая школа и отсутствие верной. Но ведь это же можно заметить и о многих других, которые хоть и занимались этюдами.

Сегодня Санни получила письмо от Бочарникова, который пишет, между прочим, что вы собираетесь приехать сюда через полтора месяца (в начале августа?). Жду от вас вестей. Может быть, театру дадут отпуск (вышло постановление общесоюзное). В таком случае мы будем просить его в августе (в связи с работой). На днях Киуру узнает, и тогда я вам напишу. Ну, до свиданья! Привет всем.

Целую

В.<олодя>

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву (открытка 1)

14.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Получил вчера ваше письмо от 2/VII и открытку от 5/VII, а перед этим (в понедельник) — письмо от 21/VI.

Я устроил перепечатку «Норы»: засадил Кемову, и она 3 дня ничего кроме этого не делала и за 3 дня все перепечатала. Было мало бумаги, а больше достать ниоткуда не удалось, — поэтому перепечатали только в двух экземплярах и не полностью, а так, как у нас шло, с нашими сокращениями. Я постарался все это сделать скорее, пока сессия еще не разъехалась — чтобы можно было отправить, специально послав в Петрозаводск Туорилу. Но ведь вы знаете, как трудно отсюда выехать: пока он попал, наконец, туда, я боюсь, что там уж все разъехались, и Андрей Иванович уехал. Если так, то не знаю, как вам это переслать: по почте, пожалуй, <на обороте:> не стоит. Ну, до свиданья! Продолжение следует.

Ваш Володя.

534 В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву (открытки 2, 3, 4)

15.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Н. В.!

Как вы уже могли понять и почувствовать — на сессию мы не поехали. Дело вышло так. Получив вашу телеграмму, я созвал общее собрание, и мы стали готовиться. Тут же сразу я позвонил в Петрозаводск Старогину. Он еще ничего не знал — я сказал ему, чтоб он разузнал; потом он звонил мне: «Запросите Н. В.-ча, от кого исходит предложение о вашей поездке, — здесь ничего не знают, но если это исходит, скажем, от Андрея Ивановича, то тогда вы поедете. И пускай сюда сейчас же едет Киуру». Киуру ехать не мог (да и толку от него мало) — мы послали Туорилу. Тут приходит ваша «отбойная» телеграмма. Я звоню Туорила, чтобы он добивался, во что бы то ни стало: отсутствие помещений вовсе не причина, так как почти все наши могут разместиться у знакомых (за исклю <на обороте:> чением 7 человек). Трудности могли быть со сценой (нам нужно было бы делать монтировки, и русскому театру тоже сцена нужна). Перевозку декораций как будто можно было бы организовать сравнительно легко.

 

<Продолжение> 15/VII.45. Олонец.

Туорила хорошо знал все эти наши дела, и мы с ним обо всем подробно говорили. Но когда он пришел к Петрову (добиваться разрешения на наш приезд), то тот с ним не стал просто разговаривать: «Из Москвы пришла утвержденная программа на 3 вечера, — вы туда не включены. Значит, все. Разговоры отпадают». Он ходил и в ЦК, и туда и сюда… напрасно! — «Программа есть, прислана из Москвы — вы туда не включены — все!» Так он и приехал ни с чем. Говорил, правда со Старогиным и Максимовой, чтобы они с Колосёнком постарались затащить сюда по крайней мере Сюкиляйнена и кого только можно — в Олонец. Я тоже говорил об этом со Старогиным, хотел еще уговорить Колосёнка (потому что Старогин — совсем ни то ни се), но его не было, а потом связь с Петрозаводском была прервана… и так до сих пор не могу до него дозвониться. Сессия закончилась 12-го. Пока к нам никто не едет. Получив ваше письмо от 5/VII, я надеялся, что они приедут, так как вы там говорили с ними — но пока никого нет. Если Туорила застанет кого-нибудь в Петрозаводске, то он постарается сагитировать, чтоб поехали сюда (я говорил с ним).

 

535 <Окончание> 15/VII 45 г. Олонец.

Все это время я держал «Кражу»^121* в состоянии готовности, насколько только можно (потому что нужно все время работать еще над двумя пьесами). Туорила смотрел прогон «Кражи» и был, видимо, приятно поражен. Надо отдать справедливость — Санни в тот раз играла, как никогда еще.

Сейчас у меня уже заварены 2 акта (из 3-х) «Так и будет» и 4 акта «Грозы». (Так что можно уже прогонять по актам). Думаю, в конце месяца сделать первые прогоны той и другой пьес целиком. Кое-что как будто получается уже неплохо. Наши первый раз смотрели первый акт «Грозы» — нравится. Кстати, об этом I акте. Не знаю, как мизансценировать (я мизансценирую кое-как, временно): если Волга будет нарисована на заднике, то все будут все время повернуты задом к публике. Я тут повертел и так и сяк, — да и махнул рукой, располагаю пока так, как будто Волга прямо в зрительном зале.

Ну, до свиданья, милый Николай Васильевич! Целую. Привет всем.

Володя.

 

P. S. У Киуру — несчастье: умерла жена в родильном доме, в Сортавале. Он поехал туда, еще не вернулся.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

17.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Н<иколай> В<асильевич>!

Сейчас получил ваше письмо от 11/VII. Очень рад, что Олег будет у нас. Вальтер, вероятно, тоже скоро приедет. Вот бы еще и других наших! Я все еще никак не могу дозвониться до Петрозаводска. Вчера ночью приехал Киуру. Он выглядит плохо — ему надо бы непременно в санаторий. Переживая свое горе, бодрится, старается не поддаваться, но на него жалко смотреть… Подробности таковы: М. Мат.-ну здешние врачи направили в санаторий, говоря, что родить она должна будет через месяц. Она поехала веселая, бодрая… 10-го Киуру приходит телеграмма: «ваша жена умерла в род. доме 8/VII»… Он выехал туда, в Сортавалу… пошел посмотреть на жену и видит… — у нее в ногах два мальчика! — все, конечно, мертвы. Врач, вошедший с ним, по-видимому, тоже был поражен этой картиной: мальчики родились уже здесь, в покойницкой, 536 куда ее унесли мертвую. Всем это кажется как-то невероятным. Да и эта ошибка олонецких врачей относительно срока родов (на 20 дней). Все наши говорят, что если бы не М. Мат. — то сам Киуру уже несколько раз бы должен умереть: только она его спасала. Так что для него эта потеря вообще ужасна. Ну, до свиданья, Н. В., целую, привет от Эсты.

Володя.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

20.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Н<иколай> В<асильевич>!

Вот мой отчет, относительно ваших поручений. Я уже писал, что «Нора» отпечатана в 2-х экземплярах, и что 1 экз. я послал с Туорила в Петрозаводск. Евсеева и Андрея Ивановича там уже не было: они оба уехали еще 11-го (до конца сессии). Но Туорила встретил Эйкия (финский поэт), который в этот день уезжал в Москву. Он взялся передать пакет или прямо вам на квартиру, или через Андрея Ивановича, у которого он все равно должен быть. Он выехал из Петрозаводска 15/VII и давно уже в Москве, так что «Нора» или уже у вас или вы ее получите у Андрея Ивановича.

(продолжение следует).

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

20.07.1945. Олонец КФ ССР

Милый Н<иколай> В<асильевич>!

Сегодня только, наконец, Киуру дозвонился до Колосёнка. Тот обещал приехать 28/VII с Максимовой и постараться притащить и Сюкиляйнена (если только тот сможет), чтобы посмотреть «Кражу». Андрей Иванович никак не мог приехать (он не досидел даже до конца сессии, — но обещал, что приедет в конце осени специально ради театра). Теперь новость.

Театру дают отпуск (в связи с общим постановлением по Союзу) с 1/VII по 1/IX, — чему я, конечно, рад. «Так и будет» мы все равно выпустим к 7/XI, и это нам будет вовсе не трудно, даже если работать все время буду я один. А «Грозу», судя по тому, как она сейчас начинает завариваться, — можно было бы тоже выпустить в срок (в декабре), но я воспользуюсь отпуском как удобным предлогом, чтобы отложить ее выпуск до февраля или марта, что будет, конечно, полезно: спектакль отлежится и утрясется и выйдет в более готовом и зрелом виде. Самый же месячный перерыв, 537 думаю, не повредит, — потому что я сделаю сейчас первые прогоны — акт за актом, — а там пускай месяц отлеживается. Ну, до свиданья!

Володя.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

12.10.1951. Петрозаводск КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Сегодня Пергамент едет в Москву. Я ему дал Ваш телефон, и он Вам будет звонить. Я сказал ему и Суни, что вы не сможете приехать сейчас в связи с вашими делами по книге. Разумеется, я ничего не говорил о ваших опасениях по поводу ответственности и «экзаменационности» постановки, или о том, что вас вообще не интересуют постановки… — прежде всего потому, что и с вашей стороны подобные опасения имеют лишь временный, преходящий характер. Все это зависит от времени и условий: в одном случае, действительно, возникнут подобные опасения и нет желания браться за постановку, — а в другой раз все условия сложатся таким образом и так благоприятно, что у вас не будет никаких опасений и желание и работоспособность будут таковы, что просто удержу нет никакого.

По этой же причине я никоим образом не отрицал возможности для вас поставить спектакль за полтора месяца. Я, напротив, говорил, что срок этот возможный, только смотря по тому, какой спектакль ставить, и что вообще вы, конечно, предпочли бы более длительные сроки.

Все это я говорил в таком духе для того, чтобы не вырывать пропасти между вами и Театром, не ставить раз и навсегда окончательных и непреодолимых преград и ограничений.

Неизвестно, будет ли или не будет возможности Театру приглашать Консультанта, — а может быть через некоторое время вы вполне захотите на приемлемых условиях поставить спектакль.

Вообще, я думаю, Вальтер, так же как и я, хотел бы избежать каких бы то ни было чужих режиссеров — лучше пускай никого не присылают. Пергамент хочет попытаться передоговориться с Евсеевым, чтобы присыл режиссера перенесли на будущий год, имея в виду, что может быть тогда для вас это будет приемлемо. И не следовало бы вам сразу разрушать эти хлопоты своим категорическим отказом.

По приказу Комитета («О деятельности Финского Театра») предусмотрено увеличение режиссуры в этом Театре до трех человек (!), 538 причем, говорится, что надо дать сюда «квалифицированного режиссера-постановщика с педагогическим опытом».

Поэтому, я думаю, тем более не безразлично, кого пришлют сейчас на постановку: приедет этакий засл. арт. Торский (тот, который повинен в смерти Кисина) — да и присосется к Театру в качестве этого третьего (вернее: первого) режиссера, станет главным режиссером и т. д. и т. д.

А может быть и совсем не так плохо (и не так страшно!), — если бы удалось перенести этот приезд на будущий год, — выбрать пьесу, спокойно подумать о ней, приготовиться, да и приехать поставить!

Жить и работать здесь это время можно очень хорошо и удобно, с большой приятностью.

Не знаю, успеет ли это письмо к вам до встречи с Пергаментом. Я думал было послать его с ним, но потом решил лучше авиапочтой.

Ну, да может быть вы и сами, без моего письма, займете такую же позицию.

Теперь о себе несколько слов. Мы живем пока в гостинице, так как не могут пока найти для нас частную квартиру. (Однако ищут, и, я думаю, на днях найдут.) В частной квартире мы должны прожить временно, до тех пор, пока будет готов новый дом, где нам обещают квартиру. Этот новый дом должен быть готов к 7 ноября, но, вероятно, будет лишь в декабре.

Гостиница здесь чудесная, чего нельзя сказать о частных домах, виденных нами.

Если вы не приедете на постановку, и если не пришлют никакого другого режиссера, то в ноябре я должен начать (и в декабре — кончить) какую-то новую постановку. Но нужно сейчас же остановиться на пьесе, чтоб отдать ее в перевод. Если же Москва пришлет кого-нибудь — то я начну свою постановку в январе.

До свидания, дорогой Николай Васильевич! Привет Екатерине Александровне. И Эста целует вас обоих.

Ваш В. Богачев

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

28.10.1951. Петрозаводск КФ ССР

Милый Николай Васильевич!

Получил ваше письмо. О Ваших переговорах с Пергаментом мы узнали тогда же от Пергамента (он звонил Суни ночью, я был 539 у Суни). Суни очень рад возможности пригласить вас в качестве режиссера-консультанта (без нормы постановок) — это, конечно, самая лучшая должность для того, чтобы вы могли делать, что хотите, и строить сами свою работу, не будучи стеснены никакими конкретными и жесткими обязательствами и сроками. Вальтер и раньше думал именно о такого рода должности для вас, но не было согласия Комитета: а затем был получен приказ Комитета с утверждением должности режиссера-педагога…

Теперь же это санкционировано в таком виде, как Пергамент с вами и говорил.

Когда Пергамент сообщил Вальтеру об этом и о вашем согласии стать таким консультантом, то Вальтер сразу же по телефону сказал ему: — «В таком случае, зачем же нам разовый постановщик Петров? Если Комитет санкционирует должность консультанта, который будет оказывать театру постоянную творческую помощь и обеспечит рост театра, — то нужна ли разовая помощь режиссера — другой школы, которая пойдет только в разнобой! А для выполнения репертуарного плана присылать гастролера нет необходимости. По крайней мере это предлог для того, чтобы в Комитете отвести присыл этого гастролера».

Пергамент обещал еще поговорить об этом в Комитете. В общем, пока это еще не решено. Не дал еще окончательного согласия и Петров. Других режиссеров, чьи кандидатуры обсуждались на этот предмет, не устраивает время приезда: конец года (все заняты как раз).

Насчет ваших опасений о Вальтере. Думаю, что они неосновательны. Он очень, очень мил и по-настоящему серьезен. Не пишет он вам, потому что очень занят: не высыпается, все на нем, — а тут еще все время после отпуска, из-за отсутствия Карповой, ему пришлось еще каждый вечер быть диктором-переводчиком… А письмо вам это все-таки не то, что настрочить писульку — долг вежливости — кому-нибудь из родни. Да и по основному пункту вашей договоренности (насчет того, чтоб организовать ваше консультантство и т. п.) — не было еще никакой ясности: не было приказа Комитета, не было в Петрозаводске Мнацаканова и т. д. и т. д.

 

Продолжаю 2/XI 51 г.

Я приступил, наконец, к работе (пока, конечно, еще не над новой постановкой: текущие дела, дежурство во время спектаклей, занятия с самодеятельной группой). Эста тоже начала работать — уже читает дикторский перевод на спектаклях. И не только без накладок, но многое просто-таки удачно в творческом смысле. Я ей помогаю овладевать финским языком и, первое время, когда 540 она читает на спектакле, сижу с ней рядом в будке для страховки: вдруг она растеряется и не будет знать, что читать! — тогда указать ей, но помощь моя, правда, ни разу пока не понадобилась, Эста справляется сама.

Наконец, 29-го мы переселились на временную квартиру, которую нам все-таки подыскали, после долгих поисков (три недели с лишком нам пришлось прожить в гостинице). Квартира частная, в деревянном домике деревенского типа. Плохая квартира, но имеет единственное достоинство: близко от театра. Так как комната эта совсем не обставлена, а у нас с собой не было никакой ни мебели — ничего — то мы эти дни сильно завертелись, (почему я и не закончил до сих пор это письмо). Наша постоянная квартира (новый строящийся дом) должна была быть готова к празднику, но, вероятно, не будет раньше Нового Года.

Чтоб закончить о Вальтере. В нем нет ни зазнайства, ничего такого, чего вы опасаетесь. Его можно, вероятно, упрекнуть в известной халатности: так часто люди, даже аккуратные и обязательные, бывают халатны в переписке с близкими, с родными. И вас Вальтер считает, вероятно, человеком настолько близким, что начинает немножко небрежничать с перепиской (т. е. переоценивает прочность этих отношений, надеясь, что они от такой небрежности не пострадают).

Ну, кончаю. О работе пока писать нечего. С группой самодеятельности занимаюсь этюдами. Для меня это очень важная практика. Идет как будто неплохо. Есть люди не без способностей. Но, в общем, группа очень тяжелая, главным образом в силу низкого культурного уровня. До свидания! Привет К. А. Эста тоже передает привет.

Всегда Ваш Володя.

 

P. S. Извините, что посылаю так, не переписав начисто. Но нет времени, а задерживать письмо еще дольше — не хочется.

Поздравляем Вас и Екатерину Александровну с праздником.

В. Богачев

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

12.01.1952. Петрозаводск

Милый, родной Николай Васильевич!

Здравствуйте! Беспокоюсь, что Вы долго молчите. Как Ваше здоровье? Как книга? Я тут разрываюсь и надрываюсь с выпуском «Леса»^122*. Премьера 541 назначена на 19/1, просмотр — 15/1. Все, конечно, страшно сыро. Позавчера был первый черновой прогон, но, по-настоящему, надо было бы не прогонами заниматься, а репетировать, репетировать, репетировать… (т. е. один-два прогона бы и дать, а затем репетировать еще с месяц по сценам). Но это все лирика; а дело не позволяет никак откладывать спектакль: к Гоголевским дням (4 марта) мы должны выпустить еще «Ревизор». Ставить будут московские режиссер и художник, которые на днях уже должны приехать сюда. Кто они такие — мы не знаем. Комитет выбрал на этот раз без нас. Знаю только фамилию режиссера: Марголин.

Несмотря на общую сырость «Леса», многое многое все-таки в нем радует. Кое-что удалось найти. И основные актеры как будто бы на месте. Но что значит не везет: Суни и так у меня часто отрывали (на всякие общественные дела, партийные и пр.), так что он фактически получил репетиций вдвое меньше, чем другие — мало этого — надо же было ему еще поскользнуться, упасть и ушибить правое плечо так, что его выписали на бюллетень. Он, правда, бюллетень не использовал и ходил на репетиции, но до сих пор не может поднять руки, и всякий поворот причиняет ему боль. Теперь позавчера на репетиции Томберг поскользнулась (ковер поехал). Почувствовала боль в ноге. Мы ее сразу отвезли к хирургу. Тот успокоил, что никаких признаков какого-нибудь перелома или повреждения нет, но на всякий случай послал на рентген. Вчера к вечеру (когда проявили снимок) мы узнали, что все-таки имеется небольшой осколочек от большой берцовой кости (от «щиколотки»), и ей надо лежать и делать процедуры. Гипс, правда, ей класть не стали. Делают парафин и светолечение, рассчитывают, что так скорей пройдет. Пользуюсь ее отсутствием и некоторой оттяжкой, чтоб репетировать сцены Суни. Он, по-видимому, может быть очень хорош, хотя сейчас еще роль у него еще чрезвычайно сыра. Вообще, очень и очень не хватает репетиций. Здесь месяц оказывается значительно меньше (в смысле репетиционного времени), чем на Сахалине: почти каждый вечер спектакли, и почти в каждом спектакле заняты буквально все — так что не остается никого на репетиции, ни одной сцены не выкроишь.

Ну, я кончаю, время подгоняет; простите, что посылаю так, не переписав, хоть получилось грязно и неразборчиво из-за спешки.

О своей жизни мне писать нечего больше. Бытовая сторона по-прежнему еще не налажена: наш дом все еще строится (обещали к 7/XI, потом к Новому году, теперь — к весне), и мы живем на частной квартире, в довольно скверных условиях. Единственно, пожалуй, что хорошо, так это то, что близко, минут 10 от театра.

542 О Вас пока тоже ничего не могу сказать. Суни хлопотал что-то, но еще не все, все что-то тянется, и нет никаких определенных результатов. Да если будет, то я, конечно, сразу напишу, если Суни меня не опередит.

Олег уехал отсюда под новый год и так ни разу и не зашел. Я видел его на демонстрации 7/XI, тащил его к нам, тащил его к Роутту, но он не пошел ни тогда ни потом не пришел, хотя и обещал зайти, а уж во всяком случае зайти перед отъездом. Ну, да бог с ним.

До свиданья, Николай Васильевич! Привет Катерине Александровне. Эста тоже велела передать привет.

Всегда Ваш В. Богачев.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

27.01.1952. Петрозаводск

Милый, родной Николай Васильевич!

Я писал Вам, что случилось с Томберг. Конечно, это оказалось дело нешуточное и довольно длительное. Ей наложили гипс и говорят, что снимут к 1-му февраля. В связи с этим, так как ни о какой замене думать не приходится, «Лес» пришлось законсервировать, с тем, чтобы выпускать по выздоровлении Томберг, дав еще три прогона. Тем временем постановочная часть закончила все оформление и костюмы. Проделаны монтировки. В это время репетировались вводы в некоторые старые спектакли, чтоб театр мог что-нибудь играть во время болезни Томберг. Я за это время занимался несколько раз этюдами с самодеятельным коллективом (во время гонки «Леса» эти занятия были, разумеется, прерваны). Самодеятельный коллектив этот состоит сейчас из 20 человек. Раньше было больше, но многие отсеялись. Остались те, кто более серьезно относится к театру и к нашим занятиям. Однако и эти оставшиеся оставляют желать лучшего в смысле общей культуры и специальной актерской одаренности. Почти все это народ настолько серый по культуре, по общему развитию и по пониманию искусства, что просто руками разведешь. Даже и сравнить не с чем. Помните, я когда-то занимался с Эриком (сыном Раутио) и пр.? Я тогда приходил в отчаяние, что они абсолютно не понимают, к чему их ведешь, и не представляют себе, что же такое актер вообще. Вот и здесь, что-то такое, может быть, еще в большей степени. То есть, если в нашем задании в этюдах всегда имеется и содержится момент того, что «я — актер, буду сейчас играть 543 этюд…» — то у них в задании на этом месте получается почти полный пробел, из-за того, что все это для них китайская грамота.

Да еще общая грубость и примитивность всяких чувств…

И вот, представьте себе, с этим народом — все-таки, — что-то начинает получаться. Понемногу. Медленно. Но постепенно успехи становятся все заметнее и заметнее! Как-то Эста зашла на занятие — так она была поражена; говорит, что их невозможно узнать.

Конечно, вряд ли из них выйдут актеры. Человека три, впрочем, заслуживают внимания. Но для меня это большой и важный опыт и проверка техники и моих сил. Особенно же радует и обнадеживает меня здесь то, что я пытался действовать и говорить все в свете наших последних мыслей, избегал не только, какой бы то ни было «мистики», но и всевозможных «педагогических приемов» и выражений, упрощающих и искажающих принципиальную суть дела. Хоть я и не пытался мучить и сушить их какой-нибудь философией или научной терминологией, однако нигде ни разу не отходил от материалистической терминологии и материалистического, научного по сути объяснения — пусть в популярной форме, пусть не полного (о многом я говорю: этого пока вам объяснить не могу — это для вас слишком сложно, но могу только сказать: это так и так), — но без упрощения. И вот, они делают этюды, и довольно сложные, и порой довольно сильно!

На днях сюда приехал Марголин (я писал Вам о нем — на постановку «Ревизора») и с ним художник — Трояновский. Марголин говорит, что знает вас. Он был в оперной студии. Был у Вахтангова. О вас отзывается с уважением. Говорит, что видел «Последние», когда мы играли в МГУ.

Сегодня он первый раз говорил с коллективом, говорил о Гоголе и о «Ревизоре». Говорит интересно. Большой эрудит и играет на этом. Но мыслит довольно поверхностно, как мне показалось.

Ну, до свиданья! Крепко целую вас. Простите, что грязно и не переписал.

Привет от Эсты. Кланяйтесь Катерине Александровне.

Всегда Ваш В. Богачев.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

02.02.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, милый Николай Васильевич! Получил сейчас ваше письмо.

У нас сейчас идут репетиции «Ревизора». Городничего играет Вальтер. Марголин настоял; мы предлагали (особенно Вальтер) 544 занять в этой роли Ромпайнена, но Марголин, — посмотрев «Зеленую улицу», где Ромпайнен довольно-таки плохо, резонерски играет роль Рубцова, — настоял чтобы играл Вальтер. Я тоже, конечно, был за Вальтера. И он сейчас хорошо репетирует. Однако вряд ли это «на данном этапе» хорошо для «Леса». Я ведь Вам писал, что выпуск спектакля отложен на неопределенное время из-за ноги Томберг. Теперь Вальтер, конечно, Несчастливцева совсем забросил, и, вероятно, придется вообще выпускать «Лес» после «Ревизора». Причина, правда, не в одном Вальтере: Ланкинен каким-то образом простудил лицевой нерв, и у него от этого половина лица потеряла движение и все лицо перекосилось. Говорят, что это может быть длительное нарушение. Вообще, сейчас как какая-то напасть на театр: пошли сплошные заболевания.

Насчет моего актерства. После столь удачного дебюта, мне Вальтер и директор сказали, что играть мне теперь не миновать. Да при таком недостатке финских актеров, особенно мужчин, — действительно, странно было бы, если бы меня не использовали. Вальтер сказал, что надо сейчас исподволь тренироваться на небольших и менее ответственных ролях, с тем, чтобы потом, когда освоюсь с языком, можно было играть что угодно. Он посоветовал мне в «Лесе» подготовить (вторым составом) роль Бодаева, что я и исполнил. Сейчас в «Ревизоре» мне дали Осипа в параллель с Ланкиненом. Но так как его перекосило, то репетирую пока я один. Рано еще что-нибудь говорить о результатах. Пока роль только начинает нащупываться и оживать местами; во всех сценах, кроме монолога. С монологом пока ничего не получается. Работаю с Марголиным, и приходится довольно трудно: он все время тянет на «активное действие» Но, вообще, он действительно, как будто бы человек «не вредный» и, если меня не слушает, то сегодня сам спрашивал мнения и совета у Вальтера — и его послушал, и согласился.

Продолжаю 15 февраля. Репетиции «Ревизора» идут полным ходом. С монологом я вскоре после того справился, и он идет интересно, по-живому, каждый раз по-разному, и хорошо слушается. Затор был из-за языка: когда не владеешь текстом и боишься сбиться, сказать что-нибудь неправильное и нелепое до чудовищности, и когда, забыв текст, не можешь сказать «своими словами», — то, конечно, ни о какой свободе не может быть и речи. А тут монолог, длящийся восемь минут… Но теперь я это преодолел.

Как будто получается. Вообще хвалят. Теперь бы, конечно, надо как можно больше репетировать — но Ланкинен выздоровел… и, конечно, репетирует он, так как ему надо наверстывать.

545 Томберг тоже выздоровела. Но зато заболела Санни (воспаление среднего уха), — сейчас поправляется. И наконец Суни свалился: травматический плеврит, как следствие ушиба при падении тогда в декабре. Чтобы как-то продолжать репетиции во время его болезни, роль городничего будет читать Ланкинен. «Ревизора» мы должны выпустить к 1-му марта. Очень много труда и времени требуют массовые сцены, где у нас занята самодеятельность.

Туго идет Хлестаков у Хумипи. Он вообще ведь тугой, да и по-русски не понимает ничего, — а тут еще на Марголина попал. Тот его заговаривает, и тормошит, и интонации показывает… И как только у Хумипи что-нибудь не выходит — так Марголин «растекается мыслью по древу» (вот уж ведь бесполезное применение красноречия!) — этак на целый час! Или же начинает показывать. Показывает плохо, неубедительно. Разговаривать он любит чрезвычайно. Каждая репетиция, по крайней мере, на ³/₄ занята его речами. Вообще, режиссер весьма поверхностный.

После «Ревизора» я выпущу «Лес». Мне обещают дать на это дней пять. А потом сразу начну ставить следующий спектакль: «У нас уже утро» Чаковского (инсценировка одноименного романа) — о Южном Сахалине. Пьеса как будто не плохая.

Ну, до свиданья, Николай Васильевич! Кончаю. Кланяюсь Катерине Александровне. Привет также и от Эсты.

Всегда Ваш В. Богачев

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

03.03.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, милый Николай Васильевич!

Пишу Вам с одра болезни, только-только от этого самого одра отодравшись: сегодня первый день нормальная температура, после того, как с 26 февраля все время держалась между 38° и 39°, по ночам поднимаясь еще выше. Это меня настигла эпидемия того, модного нынче, «особого» гриппа, от которого я счастливо «уклонился» на острове Итуруп, где тяжело переболел весь наш Сахалинский театр. Здесь также перехворало больше половины труппы, но все уже вернулись на работу, а я задержался дольше всех.

У нас 28-го февраля должен был состояться просмотр «Ревизора», а 1-го марта — премьера. Но, так как 26 – 27-го вдруг все позаболевали, и не то что какого-нибудь спектакля или прогона 546 нельзя было назначить, но даже ни одной сцены репетировать невозможно, то дирекция объявила… выходные дни. К счастью, у всех температура скоро спала и 1-го утром все-таки устроили генеральную (для чего еле живых актеров привезли в театр на машине), а вечером того же дня — сдачу спектакля. 2-го должна была состояться премьера, о чем дали уже все объявления, но комиссия сделала по спектаклю какие-то замечания-пожелания доделок — в связи с чем премьера отложена на 5-е.

Марголин оказался таким точно, как Вы обрисовали его. Начал с того, что очень интересно прочел лекцию о Гоголе и о «Ревизоре». Все слушали с огромным вниманием (а ведь финны, языка не знают!). На первых застольных репетициях все (или большинство) еще оставались под тем же впечатлением от первой лекции, а затем понемногу стало доходить до каждого, что с актером он работать не умеет совершенно. Удивительно, как много он болтает на репетициях. И не то, чтоб на какие-нибудь «посторонние темы», — все о том, что он считает нужным, чтобы было в этой сцене, в этом месте. Он-то, бедняга, уверен, что это и есть работа с актером. И не замечает, что у актера нет времени порепетировать сцену: только начнут что-нибудь — вдруг Марголин останавливает и начинает говорить… говорит, говорит полчаса, — пошли дальше, — но не успели актеры сказать трех слов, как у Марголина опять фонтан забил… Ни одной сцены почти и не провели целиком до прогонов, а некоторые сцены только на генеральной впервые прошли без остановок. В общем, говорят: «Вот он уедет, тогда можно будет что-то делать, искать, играть…» Ну, да бог с ним совсем! А так он, действительно, вроде как не «вредный». Только очень грубый. Нет-нет, да вылезет это из него, помимо всякого желания, в той или другой форме.

Что-то ведь я хотел написать Вам серьезное, а эти все печальные истории завел лишь как бы в виде предисловия… «Но час настал — и ничего не помню», — да, пожалуй, если и вспомню в таком состоянии, то вряд ли сумею хорошо написать: слабость одолевает и голова работает плохо. Лучше отложить до следующего раза.

Как вы, Николай Васильевич, живете? Как ваше здоровье и все ваши дела? Что с книгой?

До свиданья! Целую Вас

Ваш Володя.

 

Передайте мой поклон Катерине Александровне. И Эста целует вас обоих.

547 В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

17.06.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, милый Николай Васильевич!

Ваше письмо от 9-го июня пришло, когда я был в командировке. (Ездил в районы Республики отыскивать молодежь для Театра). Сегодня приехал домой.

Очень огорчают меня ваши мытарства с Анной Матвеевной^123* и особенно то, какое действие оказывает на вас вся эта история. Я рассчитывал, что ваш, хотя бы временный, приезд сюда послужит и в этом отношении на пользу: будет некоторой разрядкой, как для вас, так и для вашей мучительницы. Сейчас, в конце концов, дело затянулось настолько, что такой ваш приезд становится невозможным пока, по крайней мере до будущего сезона. Правда, Вальтер старается устроить так, чтобы вы могли приезжать для консультаций, разово, — но не знаю, что еще в этом направлении удастся. Сейчас пока у нас надвигается отпуск (с 15-го июля), а затем — гастроли (до октября, а может быть частично и октябрь).

Мы с Эстой получили, наконец, комнату в новом доме. Довольно тесно, но, в общем, очень мило и приятно: южная сторона, 3-й этаж, удобства (правда, не «все удобства»: нет ванной и отопление печное; но это даже неплохо, так как квартиры со «всеми удобствами» в Петрозаводске безумно дороги, а печное отопление имеет свои большие преимущества). Для вас тоже предполагалась комната рядом с нами, но, поскольку вы не приехали, то, конечно, все квартиры заполнены.

Поскольку с молодежной группой все-таки надо заниматься кому-то, заниматься регулярно, а Вальтер, разумеется, не хочет приглашать какого-то «режиссера-педагога» не нашей школы (я же до сих пор, будучи занят постановочной работой, мог заниматься с молодежью очень мало: за все время я провел едва ли двадцать занятий), то решили меня вместо должности режиссера-постановщика зачислить на должность актера и по совместительству (на полставки) режиссером-педагогом. (Назначить основным режиссером-педагогом нельзя, т. к. приказ Комитета предусматривает на эту должность «мастера с большим опытом педагогической работы», а кроме того, Вальтер рассчитывает из сэкономленной половины оклада суметь оплачивать ваши разовые приезды.) В материальном отношении это новое зачисление дает мне больше (1630 вместо 1250). При этом в приказе оговорено, что я должен все-таки поставить один спектакль в год. Так что за мной сохраняются все 3 вида моей здешней работы, лишь 548 меняется их пропорция. Но при всем этом, кроме вышеуказанных соображений необходимости вести педагогическую работу и нежелания допускать посторонних «педагогов» у Вальтера были и другие соображения, о которых он мне сказал в личной беседе откровенно. Я имел неосторожность зацепить осиное гнездо — Томберг и Туорила: последний перед самой премьерой запьянствовал и чуть не сорвал ее выпуск, что побудило меня настоять, чтобы его сняли с роли… Конечно, я сразу стал не хорош. В коллективе сразу стали «кем-то» усиленно муссироваться всякие настроения… В спектакле вдруг были обнаружены вопиющие слабости и недостатки. Актеры в замешательстве ждали провала. Когда по новому строгому приказу Комитета на приеме стали особо тщательно придираться к спектаклю — то все эти слухи и настроения как будто получили пищу и поддержку. И все были чуть ли не удивлены, когда публика приняла премьеру и все последующие спектакли радостным и бурным одобрением. Да и в самом деле это просто счастье, достойное удивления: пожалуй, и в самом деле могла провалить спектакль — так гипнотически действовало все это на актеров. Сейчас спектакль идет все время с большим успехом, но «кто-то» распространяет мнение, что это, дескать, «пьеса играет» (хотя при чтении пьесы все <нрзб.>). Словом, учитывая все это, Вальтер счел за благо временно вывести меня из «зоны наибольшего обстрела».

Вообще, отношение Вальтера дает мне внутреннюю опору.

Очень меня поразило ваше сообщение насчет Цидена^124*. Я думаю, что тут есть и дикость и патология. А вообще жуть!

Насчет Ремизовой вы правы: испортила свою «характерность» и сделалась «ни пава ни ворона», хотя в ролях героинь она и нашла много интересного (по крайней мере в том, что я еще видел) и просто хорошо по технике, «по внутренней жизни», по правде играла — но все это ей противопоказано, и все не воспринимается и не принимается публикой, для которой все убито внешностью и отсутствием какого-то обаяния для этих ролей. (А будь это обаяние — зритель готов принять и гораздо более грубую и слабую игру!)

Посылаю вам рецензию. Жалко, что в ней ругают Роутту. Очевидно, рецензент видел неудачный спектакль. На просмотре Йоуко, и всю эту сцену очень хвалили, и действительно, он справился с этой, довольно-таки трудной ролью, хотя и не сразу, и не без муки, и по-видимому не вполне еще твердо и прочно в ней укрепился.

Вы писали, что следует обратить внимание на дикторство. Мы все время это делаем. Кроме того, что я слушаю и советую, — здесь 549 мы имеем в театре магнитофон, и Эста несколько раз записывалась и потом прослушивала себя; на этом она поняла некоторые свои давнишние ошибки и исправила их. Результаты этой работы, очевидно, довольно заметны: со всех сторон все отзывы — похвальные, и чем дальше — тем больше. В «Ревизоре» же, например, на мой взгляд (и если сравнить реакцию финского зрителя и русского) — так Эста во многом вытягивает спектакль, компенсирует слабость решения и актерской игры, Но, конечно, в какой-то доле наушники всегда мешают и не могут не мешать. Мешает сам факт необходимости перевода: как бы ни были хороши очки — лучше обладать естественным хорошим зрением, — также всякий бы предпочел понимать все без перевода и не возиться с наушниками. Это, очевидно, и имели в виду те русские актеры, которые говорили Олегу, что «перевод мешает». Сам же Олег у нас в театре не был и ни «Ревизора», ни другого какого-нибудь спектакля не видел.

Вы спрашиваете насчет новой молодежи. Пока из тех, что у нас занимались в самодеятельности при театре, особенно интересных не выделилось. Хотя все они сделали довольно большие успехи, но особенного блеска пока нет. Конечно, и срок занятий мал, и начинали-то они такими дикарями… только немножко «цивилизовать-то» их — стоило труда! Наименее способные сами отсеялись: перестали ходить на занятия. А из тех, кто остались, у меня выделяются наиболее способных — трое. Но ни героя, ни героини среди них нет. Одного из них (молодой парнишка, очень эмоциональный, мягкий) берут сейчас во вспомогательный состав. Других, по-видимому, не возьмут: одного за характер, а другую — за возраст (девушке уже 30 лет… начинать-то, действительно, поздновато. Но жаль. Я агитировал и голосовал за то, чтобы ее приняли в первую очередь). Та Вийтанен, о которой Вальтер говорил вам еще в Москве, у меня не занималась. (Где-то была в отъезде.) Так что я об ней ничего не могу сказать. Сейчас Вальтер дал ей сразу играть героиню в «Тартюфе» (Марианну), и поначалу очень ею доволен. Он начал ставить «Тартюфа» после выпуска «Жаворонков»^125* и должен выпустить до отпуска. (Правда, отдельные сцены он начал репетировать еще во время «Жаворонков».)

Из той молодежи, которая уже работает в Театре, двое претендуют на роли героев: младший Ромпайнен и Бьёрининен. Оба способные, не знаю, который лучше. Человечески мне младший Ромпайнен что-то не очень нравится, но может быть я ошибаюсь.

До свиданья, дорогой Николай Васильевич! Не знаю, застанет ли это письмо вас в Москве. Вы сразу черкните хоть открытку, 550 чтоб я знал, что получили. Когда мы поедем в отпуск, то будем в Москве проездом дня два (между 15-м и 20 июля), на дачу заехать, конечно, не сможем, так что хорошо бы если вы к тому времени подгадали быть в Москве. Ну да там смотрите.

Привет Екатерине Александровне. От Эсты привет. Всегда ваш

В. Богачев

 

Пишите, как с книгой.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

02.10.1952. Петрозаводск

Дорогой Николай Васильевич!

Несколько раз принимался писать Вам с гастролей, но условия и обстановка каждый раз мешали закончить. Время у нас на гастролях было весьма уплотнено: каждый день спектакли и каждый день переезды, занимавшие по нескольку часов. Вернувшись с гастролей, мы буквально на другой же день начали сезон здесь. Открылись «Жаворонками». Кроме спектаклей на стационаре сейчас довольно много и выездных. Сразу же приступили к репетициям «Любови Яровой»^126*, которая должна выйти к Октябрьским праздникам. Затем, в ноябре же, намечается выпустить, наконец, «Лес». В «Яровой» я играю роль протоиерея Закатова. Снова начал занятия с самодеятельностью, а молодежную группу — вспомогательный состав — все еще никак наши не могут собрать… но соберут, конечно. Обещают, с будущей недели.

Но теперь еще новость: хотят меня сделать начальником отдела Театров Управления по делам Искусств. Я всячески отбрыкивался, но пристали с ножом к горлу, нажали со всех сторон, насели так, что просто невозможно никак приличным и достойным 551 образом отказаться. На мои доводы, что я не могу оставить Театр и, в частности, начатую педагогическую работу — предложили совместительство и т. д. и т. д. У них действительно — приспичило: людей нет, а тот, кто сейчас исполняет эту должность — хуже, чем пустое место.

Ну, ладно, будь что будет. Авось все к лучшему. До свиданья. Привет Катерине Александровне. Эста кланяется.

Всегда Ваш Володя.

 

Как там у Вас? Нет ли ответа от Беспалова?^127*

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

09.11.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, дорогой Николай Васильевич!

Беспокоюсь, что так давно от Вас нет ответа. Как Ваше здоровье, и как дела с книгой? Не ответил еще Беспалов? Сейчас Отто Вильгельмович избран на всякие высокие посты, как это отразится на его занятости и на его доступности для Вас? И вообще, на помощи, которая им может быть оказана книге?

У нас вчера состоялась премьера «Любови Яровой». Хотя зал был переполнен, но принимали холодно. На сдаче спектакля 5-го все отмечали слабость основных положительных персонажей: Любови Яровой и Романа Кошкина. Хвалили Швандю, хотя Ланкинен играет слабо, очевидно, на фоне других, еще более слабых, он кажется хорошим. Хвалят Ярового — Туорила. Даша — Панова, играет ужасно, но все хвалят!.. Конечно, хвалят Дуньку (Томберг). Но первым номером, если судить по сдаче (да так оно и есть!) прошел Чир (Щелип). Здесь случилось то, что роль совпала с личностью и получился очень яркий образ. То есть для существенных черт роли нашлись подходящие личные черты актера (которые в данном случае не нужно было далеко искать), и они выступили вперед, оттеснили собой все остальное, стали яркими, выпуклыми и создали цельный законченный образ. Правда, этот же образ, эту же роль, только в другом костюме, Щелип уже сыграл в Тартюфе, но здесь этот образ стал еще более ярким.

552 Меня тоже хвалили. Но сам чувствую еще некоторую скованность, несвободу. Я помню, такая же скованность бывала у меня и в других ролях, как в неудачных, так и удачных, за которые меня хвалили с первого просмотра. И проходила эта скованность только потом: на десятом ли, на двадцатом ли спектакле. Конечно, до тех пор, пока существует эта скованность, нельзя говорить о в самом деле хорошей игре; но роль может быть сделана так, что будет приниматься. По-настоящему же заиграешь только тогда, когда освободишься от трехглавого змия: неуверенности, старания и скованности. Несколько дней тому назад, на последнем спектакле «Ревизора», я, наконец, так успокоился и почувствовал такую свободу, что вся душа заиграла и запела. Это сразу заметили, и публика стала «совсем моя» (и, что интересно, я сразу стал еще легче и чище говорить по-фински). Конечно, это успокоение и освобождение не случайно и не само собой произошло. Я все время искал и добивался этой свободы (успокаивал тело в «лежачем» монологе). И на последних спектаклях чувствовал себя все лучше и лучше, пока, наконец, совсем освободился. Но вот ведь беда: до поры до времени, как ни освобождаешь себя, как ни налаживаешь спокойствие — (не торопиться, заниматься делом и т. п.) — ничего не удается: все-таки откуда-то берется и ко всему примешивается беспокойство, неуверенность, старание, зажатость… — они просачиваются и в самое «неторопление» и в «занимание делом» и т. д.!

Так вот и здесь, в «Любови Яровой», в моей роли попа Закатова. На репетициях я постепенно налаживался и становился все более и более свободным. Кое-что стало получаться уже совсем неплохо. И у меня появилась характерность: походка, какие-то «поповские» жесты, ораторские приемы и переходы мысли и т. п. — И все это шло само, и жесты и движения были мягкие, плавные. А на просмотре и на премьере вдруг появилась в движениях какая-то жесткость, судорожность — и я чувствую эту скованность, а победить не могу! Вы скажете, все это известно: необходимо бывает «обстреляться». Но почему на этот «обстрел» иногда требуется 20 спектаклей? Выходит так, что вся наша работа зависит от спокойствия, а спокойствие зависит от… спокойствия! Но, конечно, тут делу еще может помочь, во-первых, предоставление достаточного репетиционного срока (месяц — это просто мало: не успеваешь врепетироваться и привыкнуть к роли), а во-вторых — опыт, т. е. привычка бывать на публике, что приходит с годами.

Все финны хвалят в этой новой моей роли мой финский язык.

553 Ну, ладно, кончаю. Поддался настроению, и понесло… Простите, что пишу так безалаберно и длинно: устал, да еще и не выспался (лег в 3 часа ночи).

Я вот уже 3 недели работаю в Управлении. Конечно, трудно получается, в смысле нагрузки. Уж одно то, что на работу надо ежедневно к 9-ти утра. А ложусь не раньше часу: то репетиции да спектакли, то разные заседания. Однако не жалею. Много для меня в этой работе совсем нового и интересного. Думаю, что это, во всяком случае, должно мне много дать.

До свидания! Привет Катерине Александровне. Эста кланяется.

Ваш Володя

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

21.11.1952. Петрозаводск

Задержал это письмо с отправкой так долго потому, что было ощущение: что-то написал неполно, неточно, неверно; — а перечесть со свежей и спокойной головой не удавалось: каждый день занят с 9-ти утра и до часу ночи, встаю в половине восьмого, а ложусь не раньше половины третьего! И все время гонка, все нужно экстренно, — так что едва вырывался наспех пообедать. Но вот сейчас наступила некоторая передышка. По крайней мере последние 3 дня ложусь в 12 или начале первого и чувствую себя бодрым и счастливым.

После выпуска «Яровой» я снова работаю над «Лесом». Так как спектакль не репетировался 9 месяцев, то я на восстановление и выпуск просил две недели. Мне дали возможность еще удлинить этот срок, но предложили сделать замены в распределение ролей: освободить Вальтера и Ланкинена, на место последнего ввести Ромпайнена (старшего), а на место Вальтера — Туорилу, введя для этого еще на роль Петра (вместо Туорила) — Бьёрнинена. Таким образом — почти весь спектакль заново! Ланкинена посылают учиться в Москву на режиссерские курсы на полгода, а Вальтера приходится освободить по разным соображениям, из которых самое серьезное и настоятельное — здоровье! — он очень слаб и «не тянет» и день работает — день хворает.

Судя по началу работы, Ромпайнен, вероятно, будет гораздо лучше Ланкинена (гуще). Туорила работает с большим рвением и многого уже добился и может добиться, хотя приходится переделывать и перестраивать его натуру.

554 Сдача спектакля намечается на 12 XII, то есть почти месяц по календарю с начала работы. Но, правда, за это время многие дни выпадают совсем из-за большого числа спектаклей.

Едва пошел второй месяц, как я работаю в Управлении, как вдруг произошли большие пертурбации: сняли Мнацаканова! Начальником Управления теперь будет Цветков, который раньше заведовал Отделом Пропаганды здешнего ЦК. Очень толковый, деловой человек, опытный партийный работник, но в искусстве, конечно, не специалист, и никогда не занимался и не работал в искусстве непосредственно. Мнацаканов же будет снова директором и главным режиссером Русского Театра. (Сулимов, очевидно, уйдет.) Сейчас как раз (т. е. сегодня и завтра) Мнацаканов сдает дела новому начальнику. Что эта перемена будет означать конкретно для меня, пока не знаю, — ход дела покажет.

Ну, до свидания, дорогой Николай Васильевич! Пишите, не молчите, ради бога. Очень хотел бы Вас видеть. Целую. От Эсты привет.

Катерине Александровне кланяемся.

Всегда Ваш Богачев.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву (открытка)

19.12.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, милый, родной Николай Васильевич!

Вчера была, наконец, сдача спектакля «Лес». Было довольно много народу (¹/₃ зала, примерно) — приглашенные представители общественности и интересующиеся работники искусств. Слушали все очень хорошо, начиная с первого акта, смеялись, плакали, хотя обстановка официального приема не очень располагает к выявлению каких-нибудь реакций. Ко мне подходили многие в антрактах, поздравляли, говорили, что очень хороший спектакль получился (многие, видимо, не ожидали или сомневались в этом). На обсуждении, затем, поздравляли Театр с большей победой, вспоминали, что до сих пор, хотя театр несколько раз брался за Островского, — каждый раз это было неудачно. (По этому поводу Даша заметила, что «коллектив с тех пор очень вырос».) Установилась даже боязнь Островского, а теперь национальный театр играет одну из значительнейших пьес Островского, и без всяких скидок, и совершенно по-русски!..

Премьера состоится в воскресенье (21/XII). Сегодня у актеров — выходной (за понедельник). Завтра я соберу всех участников, 555 чтобы поговорить и подтянуть — чтобы не «почили на лаврах» и не распустились преждевременно.

После премьеры напишу.

До свиданья!

Целую.

Привет Катерине Александровне. Эста кланяется.

P. S. У меня этот просмотр все-таки свалил большой груз с души!

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

28.12.1952. Петрозаводск

Здравствуйте, дорогой Николай Васильевич!

Вот и состоялась премьера «Леса» (21-го). Сегодня днем спектакль прошел четвертый раз. Премьера прошла очень хорошо. Зал был переполнен, публика — хорошая, принимала все, каждую сцену, смеялась и плакала. Но актеры играли, по сравнению со сдачей спектакля, значительно слабее (особенно Туорила), — чувствовалась усталость и спад сил. И это несмотря на то, что я, предвидя это, пытался их заблаговременно «поднакачать». Второй спектакль шел лучше, третий еще лучше и сегодняшний утренник — еще лучше, сильнее. Как тогда на просмотре, так и потом, в последующие дни, ко мне подходят разные работники искусств и пр. и поздравляют меня с победой, — говорят, что спектакль замечательный, производит сильное впечатление и является большим достижением для финского Театра. А ведь Островский до сих пор вообще был для финского театра камнем преткновения: ни одна его пьеса в театре не прошла!

Пока это сказывается так, что ко мне стали относиться с большим уважением (по крайней мере — видимым) как у нас в театре, так и в русском и в Управлении.

После выпуска «Леса» я теперь всецело занялся работой в Управлении. Работы там очень много, особенно потому, что весь этот участок был страшно запушен; и я, до последнего времени, занимаясь «Лесом», едва успевал делать самые неотложные текущие дела, а до разбора всех заторов руки не доходили. В финском театре я регулярно (3 раза в неделю по 2 часа) занимаюсь этюдами с молодежью (не с самодеятельностью, а с молодежью труппы и вспомогательным составом). Группа 12 человек: 6 мужчин и 6 женщин. (Впрочем, женщин «официальных» даже 5, шестая — Эста. Когда была учреждена эта группа, был составлен список тех, кому обязательно в ней заниматься и, кроме того, приглашались также все «желающие» — однако таких «желающих» из 556 актеров оказалась только одна Эста…) Состав группы, в общем, неплохой — значительно лучше, чем прошлогодняя самодеятельная группа. Есть неплохие ребята и девушки. Из молодых актеров занимаются у меня сын Ромпайнена и Бьёрнинен (оба уже играют основные роли во многих спектаклях). Оба способные. Ромпайнен пока ярче. Но оба уже значительно испорченные; особенно Ромпайнен. (В «Лесе» Ромпайнен играет Буланова, а Бьёрнинен — Петра и оба прошли неплохо, обоих хвалили почти все.)

По Управлению на мне, кроме всякой управленческой работы (и, кроме того, что я член Коллегии Управления) лежит, в основном, прием всех спектаклей во всех театрах. Так как теперь повсюду остро стоит вопрос о качестве спектаклей и о необходимости поднять творческий уровень наших театров, то я не ограничиваюсь просмотром спектаклей во время их сдачи, а стараюсь бывать на репетициях, на прогонах, чтобы вовремя подсказать, посоветовать, исправить, наладить или улучшить, что только можно. Включаюсь в эту работу осторожно, стараюсь говорить только то, что вижу наверняка, и при этом соблюдать такт и пр. Пока поначалу все как будто идет хорошо. И при таком моем участии Русский театр выпустил на днях премьеру «Дон Сезар де Базан» (постановка Сулимова), которую хорошо приняли на обсуждении и на публике. Теперь 3-го января должна выйти «Светит да не греет» в том же театре в постановке Ольшвангера. По мере занятий этюдами с молодежью, я чувствую, что глаз тренируется, и я начинаю видеть тоньше и точнее. Но когда я вышел в другие театры, то почувствовал, что тут остроты глаза не хватает, что в игре актеров, которых я почти не знаю, я разбираюсь гораздо хуже, чем в своих учениках и актерах нашего театра. Надо тренироваться, чтобы ориентироваться быстрей и точней. Пока же я стараюсь больше бывать на репетициях, посмотреть каждую сцену не по одному разу, прежде чем определенно говорить.

Мне кажется, что эта работа должна мне много дать творчески, — так же как и педагогическая, — и дать как раз то, чего мне не хватает.

Ну, до свиданья, родной Николай Васильевич!

Пишите.

Ваш Володя.

 

Поздравляем Вас и Катерину Александровну с Новым годом и желаем здоровья и всего самого лучшего.

Ваши В. и Э.

557 В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

16.01.1953. Петрозаводск

Здравствуйте, дорогой Николай Васильевич!

Получил сейчас Ваше письмо. Ужасно досадно, что дело с книгой вашей все затягивается, теперь уже из-за рецензентов. Но должно же, наконец, оно пройти все эти рогатки — и, я думаю, теперь уж осталась меньшая часть.

Здесь у нас все идет своим чередом. На днях было большое собрание в Финском театре, с представителями общественности и пр. Говорили о репертуаре театра, о его задачах и др. и, между прочим, оба моих спектакля, «Поют жаворонки» и «Лес», относили к лучшим достижениям театра за истекший год. Одни называли: «Жаворонки поют», «Любовь Яровая» и «Лес», — другие включали сюда еще и «Ревизор». Я, конечно, далек от того, чтобы переоценивать эти мнения, или возлагать на них какие либо надежды, — но все-таки показательно, что все теперь — все актеры — слушают это как должное и чуть ли не давно известное и поддерживают и поддерживают… А каких только гадостей и ужасов не говорили совсем еще недавно — до выпуска «Леса»!

От публики — самой различной — слышу отзывы лестные. Театральная публика (финны) хвалят тоже все — особенно Томберг и Туорилу. Но он на последних спектаклях стал играть хуже: начал терять свежесть и заштамповываться, переходит, где можно, на испытанные ремесленные ходы. Надо бы опять порепетировать, подтянуть его. Но времени нет. И вот беда: он теперь успокоился, — спектакль принят, публика принимает, — теперь уж ему плевать. Все-таки попробую его подтянуть. Надо, очевидно, хоть одного взять, без партнеров, и пройти по роли.

Вы спрашиваете, как я все успеваю? Во-первых, за все время, что я в Управление перешел — я не имел ни одного выходного; во-вторых, — работаю ежедневно с 9-ти утра и до 11-12 ночи, а в дни спектаклей — особенно выездных — до часу, двух, позднее. Обедать вырываюсь домой на час-полтора, но и это не всегда удается: иногда приходится до ночи сидеть без обеда. Как-то, в разгар работы над «Лесом» пришлось выехать в Сортавалу, так я прямо с репетиции помчался на поезд, а приехав из Сортавалы — прямо с поезда и на репетицию… Конечно, что-то при этом страдает: то одна сторона, то другая. Когда выпускал «Лес», то страдала, конечно, бюрократическая часть работ в Управлении. Да до меня-то в этом отделе был такой хаос и кавардак, что и представить 558 нельзя!.. да и я-то совершенно незнаком с такими делами. Сейчас, конечно, приходится налегать, налаживать, расхлебывать и разбирать. Не все пока еще как следует удается.

Зато главной творческой отдушиной сейчас для меня являются занятия техникой с молодежью. Плохо только, что мало культурные и очень зеленые, нераскрытые они. Но постепенно, смотришь, открываются и делают такие тонкие и интересные вещи, что просто удивительно. Сейчас я работаю с ними этюды с обстоятельствами и повторяю по два, по три раза, сохраняя те же обстоятельства, но развивая и углубляя их. Приходится заботиться также о воспитании и придумывать разные меры, чтобы прошибить черствость и грубость этих душ. И тоже, в общем, успешно, хотя и потихоньку. Постепенно воспитываются, начинают больше прислушиваться к себе и друг к другу, — к своему хорошему, нежному и пр. Но грубости много: глыбы ледяные. И не от испорченности, а от неразвитости. Рассказываю им также кое-что из теории. Очень осторожно и постепенно, но без скидок и упрощений, хотя стараюсь, чтобы было максимально наглядно и понятно. В общем, удастся, получается интересно. (Эста все время сидит и придирается: не скучно ли я теоретизирую, — говорит, — интересно.) Вот только жаль — писать не удается ничего, даже записывать самые интересные из наблюдений.

Я даже рад, что пока мне не надо ставить еще и еще спектакли. Хочется потренироваться на этюдах, исподволь выбрать и облюбовать какую-нибудь хорошую пьесу — и потом поставить как следует, чтобы это было ростом и для меня и для театра, т. е. действительно творческой работой.

До свиданья! Целую вас. Привет Екатерине Александровне. И от Эсты привет. (Приписка рукой Володарской:) и поцелуй.

Всегда Ваш Володя.

 

(Приписка на полях рукой Володарской:) Держим кулаки за книгу. Эста.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

27.03.1953. Сортавала

Дорогой Николай Васильевич!

Давно уже получил Ваше письмо, но в связи со всеми событиями никак не мог приняться за ответ. Болезнь и смерть И. В. Сталина обрушились такой горькой тяжестью, что я долго не мог ни думать ни о чем, ни заниматься, — делал как-то механически 559 текущие дела — и только. После того, как прошли дни траура, и все начало входить в колею — у меня осталась такая ужасная физическая усталость и разбитость, словно я работал все эти дни где-то в глубокой шахте или в горячем цеху сверх всяких сил, без сна и без отдыха.

На работе у меня все время очень много дела, а сейчас особенно — и обстановка нервная: все ждут предстоящего слияния министерств. (Наше Управление должно объединиться вместе с шестью или семью другими Управлениями и министерствами в одно Министерство Культуры КФ ССР.)

То, что Вы пишете насчет моей медлительности, конечно, утрировано и раздуто злыми языками да пересмешниками, каких полон актерский мир, — но, конечно, не лишено реального основания: я и сам чувствую, и Эста мне все время говорит, чтобы я не тянул да не медлил и пр. Но со времени моей работы в Управлении несколько человек (Марья Матвеевна Суни и Эста) говорили, что у меня есть «улучшение», «положительный сдвиг», что я стал заметно живее и временами, бывает, говорю совсем нормально, без затяжек. Что же касается всяких предположительных «причин» моей медлительности, то, не возражая против юмора, достойного приветствия, я должен сказать, что по крайней мере важности у меня не было, и насчет этого зря говорят. Действительная причина — усталость. И я неоднократно замечал: как более-менее нормально высплюсь — медлительность исчезает, а когда спишь по 6 часов и работаешь сложно и напряженно, так доходишь до того, что не в состоянии уже даже и подогнать себя, заставить быть живым хоть на несколько минут.

За последнее время меня дважды пригласил Мнацаканов в Русский театр — выручить, спасти положение, сыграть срочно без репетиций спектакль вместо заболевшего актера. И я так сыграл один раз роль мужика в «Бронепоезде» — (довольно большая роль, проходил через всю пьесу), и второй раз — Худобаева. Оба случая прошли благополучно, в том смысле, что я не напутал ничего, точно сказал весь текст и, как говорится, «не уронил» и «не подвел». Но вообще же, в «Бронепоезде» в первых двух картинах мое состояние было похоже на какой-то испуг, — в следующих картинах несколько выровнялось, и были даже неплохие моменты. В Худобаеве же было довольно много по-настоящему творческого, хотя, конечно, тут же рядом — еще много напряженности, зажатости. Интересно бы иметь возможность сыграть хоть несколько раз, чтобы освоиться с ролью и со всей обстановкой.

560 Как-то в начале марта в Петрозаводск приезжала с концертами Максакова. Она пришла на сп. посмотреть спектакль в Русском театре (шли «Девицы-красавицы») и после первого акта — сбежала. Потом она пошла в Финский театр на «Честь семьи»^128* и ей там все очень понравилось, о чем она потом приходила говорить в Управление с Цветковым (начальник наш) и особенно восхищалась дикторским переводом и расхваливала диктора.

Продолжаю занятия этюдами с молодежной группой и пытаюсь перейти к отрывкам. Этюды уже как-то приелись. Уж очень мала у занимающихся емкость, и ярких способностей нет, вот в чем беда.

Ну, до свиданья!

Целую Вас.

Ваш Володя.

 

Привет Катерине Александровне.

Эста тоже шлет приветы.

В. Н. Богачев к Н. В. Демидову в Москву

15.04.1953. Петрозаводск

Здравствуйте, дорогой Николай Васильевич! Вот уже дней десять, как получил ваше письмо. Отвечаю, прежде всего, на вопросы.

1) О Суни трудно сказать что-нибудь, кроме того, что уже говорено и что мы о нем знаем; очень скрытный и молчаливый человек. Секрет его успеха здесь — в значительной степени связан как раз с этим его качеством — умением молчать и не высказывать своего мнения, умением уклоняться от ответа, даже тогда, когда, казалось бы, уклонение невозможно. Умением молчать «с ученым видом знатока»… и т. д. Это, конечно, не единственный его талант, но весьма существенный. При всем том он умеет быть деликатен и очень любезен. Что касается конкретного случая, о котором вы писали, то я не думаю, чтобы он обиделся. Просто, он, не видя конкретной возможности подчеркивать сейчас с вами деловые, практические отношения, уклоняется от «абстрактного» и «теоретического» общения, хотя бы из постоянной своей склонности к молчанию.

2) Насчет сына Ирьи^129* вы меня не спрашивали и не писали ничего. Он занимается в моей группе. Пока никак ничем не блещет. Но он еще, конечно, слишком молод. Довольно шелопаистый, вообще, парень…

3) Вийтанен — девушка, финка, привезенная родителями из Канады. Вообще, не без способностей. У меня была всего раза два 561 на занятиях в кружке в прошлом году (до отпуска), а с осени поступила учиться в Ленинград, в Карело-Финскую студию. Получает там по мастерству пятерки. Курсом у них руководит, как вы знаете, Тиме.

Относительно Отто Вильгельмовича я ничего не знаю, кроме того, что в республике он остается на том же месте. То, что он не вошел в суженный новый центр — очевидно, не означает какой-то опалы, а просто является проявлением этой большей концентрации руководства. Он должен быть сейчас, я думаю, очень занят в связи с работой над программой партии.

Повторностью этюдов я занимаюсь, по мере возможности, уже давно. Стараюсь и дальше заниматься. Но препятствием является серость моей студии. Только когда их подогреваешь, развлекаешь, увлекаешь всячески — тогда они кое-как проявляют признаки живости, фантазии и пр. А стоит только-только убрать «подогрев» — как они сразу превращаются в какую-то непрозрачную массу. Поэтому все время приходится больше разнообразить тексты, давать обстоятельства, которые бы тащили их, выводили из привычного оцепенения, будили бы мысль, чувство.

Вышла ли Ваша книга уже из «пасти льва» или все еще там жуется?^130* Не стало бы это дело опять затягиваться да отводиться. Пожалуй, сейчас такой момент, когда это дело надо снова подтолкнуть: написать письмо Н. С. Хрущеву. Надо чтобы вы написали, и чтобы это было очень коротенькое письмо, примерно такое: «Я режиссер и театральный педагог, являюсь учеником К. С. Станиславского и в течение 30 лет был одним из ближайших его сотрудников по разработке и проведению в жизнь его Системы. Мною написана книга об актерском мастерстве, являющаяся итогом последних 25 лет моей преподавательской деятельности. Эта книга самобытна и, в частности, она существенно отличается от того направления, в котором ведут свои поиски нынешние преемники Станиславского в Художественном театре. Из-за этого мне долго не удавалось продвинуть мою книгу для издания. Наконец, в 1950 году несколько моих учеников написали обо мне и о моем труде письмо тов. Маленкову, после чего отношение ко мне несколько изменилось, представители Комитета по делам искусств проявили внимание ко мне и также к моей книге. Рукопись у меня взяли для прочтения. Но дальше дело стало очень затягиваться. Рукопись по нескольку месяцев лежит то у одного, то у другого товарища. В настоящее время она находится у В. О. Топоркова, которому передана тоже уже давно. И вот прошло уже три года, а дело никак не двигается, и я даже не знаю, 562 читали ли книгу те товарищи, у которых она находилась в руках, потому что высказываний до сих пор нет никаких. Но мне 68 лет — и я не могу ждать по 3 года. Поэтому я прошу Вас вмешаться и ускорить это дело. Я прошу решить вопрос об издании моей книги в ближайшее время, без лишнего откладывания и затягивания», — или, может быть, даже еще короче.

P. S. Вот еще задержал это письмо с отправкой, чтобы на свободе просмотреть еще раз текст предлагаемого варианта письма. Нельзя ли сказать лучше и короче. Но и перечитывая сегодня, других мыслей не нашел. Чтобы еще дольше не затягивать отправку — посылаю не переписывая. Посоветуйтесь по этому вопросу с Федором Андреевичем или с Федором Васильевичем^131*. Мне кажется, что сейчас такое письмо Ваше было бы своевременным, и оно было бы быстро рассмотрено и получило бы решение. Да и что, в самом деле, за причина — затягивать дело с изданием этой книги? Книга не идеологическая, а технологическая. Она не содержит никаких моментов чуждой идеологии. Но если бы были к ней какие-нибудь замечания и претензии по линии идеологии — то соответствующие поправки можно было бы внести в процессе редактирования, и вы бы ничего, разумеется, не имели против этого. Что же касается специального содержания книги — то что долго тянуть? И какие отзывы и суждения тут нужны? Книга рождена богатой практикой и несомненно имеет ценное содержание. Если в ней есть мысли и приемы спорные и дискуссионные — то пусть спорят и дискуссируют после опубликования книги. Вообще же работ в этой области так мало, что можно все перечесть по пальцам, начиная с «Работы актера» и кончая книгами Горчакова и Топоркова (имеющими в значительной степени мемуарный характер).

Все это, по-моему, делает вполне возможным даже немедленное опубликование Вашей книги, какова она есть, без всяких «отзывов специалистов». Пусть будет дискуссия после. Но даже если такого решения и не последует, а все-таки сочтут нужными предварительные отзывы, то, во всяком случае, я думаю, будет дан соответствующий толчок и все необходимые «отзывы» и пр. — явятся в самом скором времени.

Несколько слов о моих делах. Финский театр должен сейчас начать работу над двумя пьесами параллельно. Поскольку Суни уезжает на лечение, то необходимо приглашение режиссера на постановку одной из этих пьес. Театр приглашает меня (на «Наследники Рабурдена» Э. Золя). Когда я шел работать в Управление, у меня была договоренность с Мнацакановым, что такие разовые постановки (по крайней мере, спектакль в год) мне будут 563 даны. Потом эта договоренность была подтверждена и новым начальником Управления Цветковым (хоть и в не специальном, а в «беглом» разговоре). Но теперь еще свалилась реорганизация: образуется министерство Культуры, кто будет начальником Управления — до сих пор еще неизвестно (Цветков стал министром) — в общем, пока до выяснения, меня не пускают. Говорят, что ответственный момент, работа в Управлении будет требовать особого напряжения — и пр. И все это, конечно, верно, но это относится и не только к данному моменту, а к любому. С другой стороны, в театре возможность приглашения режиссера на постановку, вероятно, в этом году больше не повторится. Мне же не хочется отказываться от возможности режиссерской работы. Ну да посмотрим. Вот, очевидно, завтра Цветков должен вернуться из Москвы с какими-то новостями.

До свиданья! Целую Вас. Привет Катерине Александровне и всем друзьям. Эста тоже шлет всем приветы.

Володя.

ИЗ ПИСЕМ Н. В. ДЕМИДОВА к О. В. КУУСИНЕНУ

Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<Апрель 1945 г. Олонец>

Глубокоуважаемый и дорогой Отто Вильгельмович!

Книгу кончил^132*. Осталось только написать небольшое предисловие. Посылаю Вам более или менее подробный ее план.

Некоторые названия глав непонятны, как, например: «Царь Максимилиан», «Триумфы», «Пепельный свет», «Тррр», «Двигательная 564 буря», «Разбитая скорлупка». Но менять их, думаю, что не следует. Вероятно, эти слова войдут в обиход театра и превратятся в очень понятные для всех термины.

Думал немедленно по окончании ехать к вам в Москву, но рукопись еще не перепечатана и неудобочитаема. Правда, перепечатку можно сделать в Москве, но боюсь, на это пойдет много времени и мое длительное отсутствие отсюда вредно отзовется на Финском театре. Хотя помощник мой, Богачев, и хорошо со всем справляется. Во всяком случае пытаюсь организовать здесь перепечатку. Если дело с этим пойдет плохо (очень неграмотны машинистки), то поеду в Москву.

Не отдавал раньше частями в перепечатку, потому что все скраивал и переделывал… Да и сейчас кое-чем доволен, а кое-что кажется скучным и невнятным.

Но тянуть больше нельзя. Следующие книги легче. Они почти написаны. А эту всю целиком я написал за эти 12 – 15 месяцев. Очень устал. Да еще, к тому же, выпустил на днях «Murtovarcaus»^133*.

Видел Г. Н. Куприянов. Хвалил… Но… ведь актеров-то, даровитых-то, подлинных-то — их ведь пока нет?.. Увы! Вийтанен нет, Салми нет, Суни нет… Играют не актеры, а режиссерские ухищрения, разные «трюки» и… дрессировка… Зрители в этом не разбираются, обмана не видят; довольны. Но от подлинного искусства театра это очень далеко.

От всего вместе взятого, по-видимому, попереутомился. Приливы к голове и самопроизвольные кровотечения из носа. Но это все не смертное — пройдет. Кстати, месяца 4 назад уже стукнуло 60 лет. При моей «резвости» это возраст почтенный. И кровь из носа, может быть, подходит как нельзя лучше — вместо пиявок…

Глубокоуважающий вас Демидов.

 

P. S. Величину книги точно определить пока не могу. Думаю, что приблизительно 20 печатных листов или несколько больше.

От жены знаю, что Вы торопили меня с книгой — очевидно, имели серьезные на то основания. Надеюсь в мае быть в Москве и привезти вам ее. Еще не опоздал? Или ехать сейчас, немедля?

Писать <мне> Вам, конечно, нет времени (и не стоит) — в Петрозаводск об этом могут позвонить из Представительства.

565 Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<1946> Москва

Д<орогой> и Г<лубокоуважаемый> О<тто> В<ильгельмович>,

Пересмотрена и переделана вся книга^134*, почти каждая страница. Изменен весь ее план, заменены этюды, тематика которых могла вызвать упрек в несовременности. Некоторые главы, критически рассматривающие кое-что из «Системы Станиславского» — выпущены совсем.

Расширен и углублен теоретический анализ творческого процесса.

«Предварительные замечания» и почти вся «первая часть» (до 86 стр.) написаны вновь.

Неизмененными остались только несколько страниц в середине 3-й главы «Первые шаги».

Вторая часть, в общем, осталась прежней, за исключением выше охарактеризованных изменений. В ней не откажите прочесть две странички (97 и 98) (о «делается») и «о значении этюдов» стр. 212 – 229 — они новые и о главном.

В III-й части описаны основные приемы и принципы работы над воспитанием процесса творчества, как «Порог» (231 – 240), «автоматические движения» (254 – 269), «Наигрыш» (304 – 314), «Восприятие» (315 – 342), «Пусканье» (343 – 387), «Торможенье» (388 – 406) и «Физиологичность» (431 – 456). Эта глава написана вновь, и очень прошу с ней познакомиться. Другие же в главном остались теми же, какие Вы знали.

В IV-й части тоже основные приемы и принципы работы. Наиболее значительные страницы, говорящие о новом подходе: с 513 до 560.

В Дополнении прошу Вас познакомиться с «Опрощенчеством» (стр. 600 – 606) и, главное, с вновь написанным «Заключительным пожеланием» (608 – 612).

Смущает заглавие. Может быть, лучше: «О воспитании творческого процесса актера». Я хочу убрать слово «переживание».

С Вашего разрешения буду звонить Вам во вторник 10-го.

Дорогой О<тто> В<ильгельмович>, понимаю всю Вашу занятость, да еще после тяжелой болезни и не нахожу слов, чтобы выразить Вам свою благодарность за Ваше отношение ко мне и помощь.

Уважающий Вас и благодарный —

Демидов.

 

Недатированный черновик. Датируется по содержанию.

566 Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Петрозаводск

<1946, декабрь> Москва

Ну вот, дорогой Отто Вильгельмович, я и «разоблачен», все мои преступления и невежества вскрыты^135*. Остается только послушать совета высокопросвещенного специалиста-профессора, доктора искусств<оведческих> наук «оперативно вмешаться и прекратить» педагогическую и режиссерскую деятельность вредоносного Демидова — и дело доведено до разумного конца.

И так все последние 15 и, пожалуй, даже 20 лет.

Одни это делают потому, что по ограниченности своей ничего не могут понять; другие — потому что по лени и равнодушию не желают понимать; третьи — потому что слишком хорошо понимают и предвидят серьезную опасность своему благополучию.

Досаднее всего, что Вы, которого так беспредельно ценю и уважаю — втянуты в эту неприятную и унизительную кутерьму. Чтобы не пала на Вас несправедливая тень — прилагаю к этому письму записку с опровержениями рецензии профессора Аршаруни и ряд документальных подтверждений его голословности и клеветы.

Сам я по причине чрезмерной усталости (да может быть и этой неприятности) чувствую себя очень плохо и — чтобы хоть немного отдышаться — еду с театром в Южный Сахалин.

Думал дождаться Вас, но, во-первых, ждать пришлось бы целый месяц, во-вторых — в том виде, в каком я нахожусь — я не годен ни к какому, даже кратковременному напряжению (если бы пришлось, например, перерабатывать книгу). Театр возвратится в Москву по всем данным не раньше февраля. Я же, если это будет нужно, могу выехать оттуда, когда угодно раньше — вместо меня останутся там другие режиссеры, мои помощники.

Так что, если в этом будет какая либо необходимость, сообщите письменно или телеграфно, и я немедленно выеду.

<Конец письма отсутствует. — Ред.>

 

Недатированный черновик. Датируется по содержанию.

567 Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<1 мая 1947 г.> Южно-Сахалинск

Дорогой Отто Вильгельмович!

4 ¹/₂ месяца, как я уехал из Москвы, ровно месяц ушел на переезд сюда (с двухнедельным ожиданием парохода во Владивостоке). И вот уже 3 ¹/₂ месяца, как мы здесь.

Чтобы не отнимать у Вас много времени, не буду останавливаться на разных особенностях и деталях здешней нашей жизни и работы, хоть и там и тут немало интересных подробностей. Начиная, например, с того, что нередко бывали дни, когда не могли выйти из дома из-за сильного ветра, который (без всякого преувеличения) валил с ног, а снежная пурга наносила непролазные сугробы в человеческий рост. Эти сюрпризы не были бы такими неприятными, если бы при этом они не осложнялись тягостным физическим самочувствием разбитости и какой-то душевной тупости.

Климат здесь вообще своеобразный, для нас совершенно необычный, и все без исключения акклиматизируются пока очень плохо. Беспрерывные гриппы, усталость и нарушение сердечной деятельности. Это зимой. Что будет дальше — не знаю, может быть, все это как рукой снимет. <Зачеркнуто: Сегодня у нас еще все зима (1-е мая)> Но говорят, что летом — огромное количество дождей и сырость.

С питанием более или менее удовлетворительно, с жилищем тоже.

Хоть я лично все здешние невзгоды переношу и несколько хуже других, но хочу надеяться, что это временно — как период приспособления организма к климату — и может быть обойдется.

Зато с тем, ради чего мы, собственно, только и ехали сюда, дело значительно хуже.

Коротко сказать: никакого искусства и совершенства здесь не нужно, а пеки как блины спектакли, выпускай каждый месяц по новому, иначе ты бездельник, тунеядец и должно быть опасный «служитель искусству для искусства». В Москве обещали одно, а здесь — все наоборот. В Москве обещали дать возможность создать «первоклассный театр», а здесь требуют только заурядной провинциальной ремесленной игры «с апломбом». В Москве говорили, что не потребуют более 5-ти новых постановок в год, а здесь возмущаются, если говоришь о какой бы то ни было доработке. Конечно, не возражают, если получается хорошо, но откуда и как получается это хорошо — и не знают, и знать не хотят.

568 Ни о каком серьезном воспитании актеров, ни о каком создании здесь серьезного театра и речи быть не может. Явись сюда сам Станиславский вместе с Немировичем, — и к ним были бы предъявлены те же требования.

Все мои попытки договориться до дела не привели ни к чему.

Иногда находишь в себе силы отнестись ко всему этому юмористически… тогда, предвидя ясно все перспективы своей работы, думаешь: ну и пусть — буду практиковаться в набросках, в театральных эскизах, буду делать скоростные выпуски спектаклей и тренировать в этом своих помощников-режиссеров. Как временная мера — это даже и не лишено некоторой занятности…

И вот, за это время мною выпущено: «Последние», «Сутки лейтенанта Смирнова», «За тех, кто в море» Лавренева, «Русский вопрос», в конце мая будет «Слуга» и в середине июня «П. Л.»^136*. При таком спешном выпуске (а актеры, кроме немногих своих — все чуждых толков и неумело делают то, что нужно) приходится работать беспрерывно целые дни и вечера до поздней ночи и без всяких «выходных», к тому же еще идут и спектакли — то здесь, то выездные, но это не освобождает от репетиций, а только затрудняет и усложняет их. Что касается моей литературной работы, — на нее не остается ни времени, ни сил. С огорчением признаюсь, что до сих пор в этом отношении не сделано ничего.

Я взял сюда следующие свои 2 книги (о «Типах» и «Программную книгу», которую вы знаете), взял с тем, чтобы подготовить и их к печати, но до сих пор до них, не дотрагивался.

Даже не приступал к поправкам и первой книги (которая сейчас у тов. Александрова)…

Ограничиваюсь лишь краткими записками в несколько строк некоторых новых мыслей, возникающих по ходу ежедневных практических работ. Записываю на отдельных листочках, наспех и на ходу, чтобы не растерять, чтобы не прошли бесследно. И складываю их, даже не сортируя — в отдельную папочку под названием «подорожные находки». Вот и все. Похвастаться нечем.

Летом, как видно, придется поехать со спектаклями на Камчатку. Сам я мог бы, может быть, и не ехать, но пускать театр без себя — очень опасно — коллектив в поездках обычно разлагается, и если его оставить без присмотра — возвращается разболтанным.

Очень сокрушаюсь, что время течет зря — проходит в грубой и недостойной работе, в примитивной борьбе с невежеством. Я чувствую себя скрипкой, которой сам я, по собственному приказу 569 вместо молотка заколачиваю гвозди. И гвоздь заколочен плохо, и скрипка вот-вот развалится. А кто будет проводить в жизнь то, что найдено? Ведь это не чертеж машины — взял его, построил по нему и дело кончено! Или не химический рецепт. Это дело с людьми, да еще с их творчеством.

Все может пропасть… Неужели так нужно!?

С моим проектом — побывать летом в Москве тоже едва ли что выйдет: путь и труден, и долог, и дорог. Разве что сдвинется с места просмотр моей книги в отделе пропаганды, и я там понадоблюсь, а так — надо сидеть здесь и ждать конца договора — т. е. еще 1 ¹/₂ года.

Имею сведения от Окулевича (он ведь остался в Москве) — продолжает работать над Бруно. Кроме того, пишет современную пьесу^137*.

Большое удовлетворение доставило мне письмо от одного из актеров Карело-Финского театра (Роутту). С большой похвалой он пишет о Суни и говорит, что Суни полностью нашел себя в режиссерской работе, и театр сейчас на хорошей и твердой дороге.

Глубоко признательный Вам

Ваш Н. Д.

 

Недатированный черновик. Год установлен по содержанию.

Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

01.02. <1949 г.> Улан-Удэ

Дорогой и родной мой О<тто> В<ильгельмович>!

По приезде в Ул<ан>Удэ первое время я чувствовал себя очень неплохо. Устроился хорошо, работал еще лучше. Кроме своей обычной работы, — перечитал свою книгу и сразу открыл одну очень крупную ошибку, которую никак нельзя так оставить, — она может испортить все дело.

Тематика этюдов, когда читаешь все подряд, получается чрезвычайно грубой, неприятной и никак не годной для школы — все 570 какая-то неблаговидная и однообразная специфика: флирт, ухаживания, ревность, измена и т. под., хоть в одном месте это и оговорено и как будто удовлетворительно разъяснены причины этого, но все же это мало.

И вот, плотно засев за это дело, дней в 10 я как будто вполне справился с этой бедой: и по мелочам, и в крупном переделал все эти вызывающие сомнения этюды, и получилось приемлемо.

Кроме того, в первой главе книги — «Вместо предисловия» — была запутанность и непоследовательность — исправил как будто бы удовлетворительно и это.

Но тут начались неприятности с моим здоровьем: спазмы аорты стали все усиливаться, усиливаться и доходили до тяжелых припадков — сначала во время ходьбы и движений, а потом уже на всю ночь.

Пришлось лечь в постель. Но все равно лучше не стало. Отвезли меня в больницу. Как дома, так и там дело не поправлялось — лежать нельзя — боли, спал только сидя, да и то часа 2 — под утро, намучившись за ночь. Мысли, как Вы, конечно, понимаете, стали появляться самые беспросветные.

Принимался несколько раз писать Вам, но дальше 2-х – 3-х строчек дело не шло…

Все врачебные мероприятия ни к чему не приводили — против этой «новой» болезни (гипертонию ведь стали определять только лет 10 – 15 — хоть была она, конечно, вероятно всегда) — против этой болезни еще никаких серьезных мероприятий не найдено.

Между всякими другими мерами, не имевшими никакого успеха, предложили мне «медовое лечение» — т. е. съедать грамм 200 – 300 меда в день. От этого поднялись такие боли и такие припадки, что стало совсем худо. Я бросил мед, и стало легче. Тут я припомнил, что как будто сладкое вообще обостряет мою стенокардию (спазмы), (а я ведь вообще сластена), и я решительно изъял сахар — ни капли ни в каком виде — Понемногу, понемногу стало лучше; только от всех этих тяжелых припадков так раскачалось сердце и такая наступила слабость, что начались сердечные инфаркты (последствия закупорки в нем сосудов), сначала, по-видимому, маленькие, микроскопические, а потом, когда переправляли меня домой (все равно ведь от пребывания в больнице толку не было), то от общего ослабления, от воздуха, от тряски в машине случился инфаркт более значительный с последующей температурой около 39° и с общей крайней, предельной слабостью. Но, как видно, из-за отсутствия сахара — припадки мои меня 571 все-таки понемногу оставили, и, кроме того, махнув рукой на все эти аллопатические диуретики, люминалы, папаверины и пантопоны — я возвратился к гомеопатии. И вот под влиянием аконита, брионии, арники, спигеми, а также и отсутствия сахара — прошло две недели, как я дома — и я уже поправляюсь — врачи (которых я не посвящаю в свою терапию) ничего не понимают, только удивляются, говорят: должно быть у вас могучий организм. Они смотрели на мое положение, как на крайне тяжелое и после последнего инфаркта все убеждали ехать обратно в больницу, а теперь говорят, что очевидно недели через две я уже могу выходить и приступать к своей служебной работе.

Конечно, еще чувствую большую слабость, но мрачные мысли и безнадежность совсем покинули меня и только жаль потерянных 2-х, почти 3-х месяцев.

Не знаю, как будет развиваться дело дальше — думаю все же, что климат здешний для меня едва ли годен, и надо будет прочно возвращаться в Москву. Самое позднее собираюсь в Москву в июне, а если понадобится (по состоянию здоровья или по чему другому), то и раньше.

Вот, дорогой О<тто> В<ильгельмович>, главное, почему я не писал Вам, не сообщал о ходе всех моих дел здесь.

К XI-му съезду Комсомола в Москву отсюда поедут. Думаю воспользоваться этим и переправить Вам с одной из здешних моих учениц, (посылаемой в Москву как представительницу отсюда) — все поправленные мною главы книги^138*.

Теперь, воспрянув и телом и душой после всех моих последних испытаний, я опять жадно схватился за просмотр книги. Очень много думаю и гадаю о том, что происходит с ней там, в Москве. Конечно, исправления понадобятся. (Да я их частично и делаю.) Но главное-то, оно-то находит сейчас понимание и отклик — или нет?

Если у Вас будет возможность, не откажите черкнуть об этом хоть два-три слова.

Искренне преданный Вам

Ваш Н. Д.

 

Прошу Вас передать мой привет М. <Георгиевне>. Ее как врача могут заинтересовать мои медицинские наблюдения в области лечения гипертонии.

 

Год устанавливается по содержанию.

572 Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<Февраль 1949 г.> Улан-Удэ

Дорогой Отто Вильгельмович!

XI-й съезд Комсомола в Москве перенесен на 27 марта. Поэтому отъезд отсюда Найдаковой с поправками к моей книге на месяц откладывается.

Не знаю, может быть, они пока и не нужны. Может быть, с поправками или без них, все равно книга моя сейчас пока не своевременна и, следовательно, о выпуске ее не может быть речи.

Во всяком случае, если от вас до ее отъезда не будет никаких известий — эти поправки и замены пошлю с ней.

Под действием всех моих новых мероприятий здоровье мое налаживается, и вот я, хоть и не выхожу (живу в доме училища), но уже целая неделя, как я приступил к занятиям с учениками.

Если в Москве пока мое присутствие не нужно (для продвижения книги), то до июня, до конца учебного года, пробуду здесь. Если же понадоблюсь в Москве <раньше?>, то с директором договорился так, что выехать могу в любое время и если нужно — то на время, если нужно — то и совсем.

Глубоко уважающий Вас

Ваш Н. Демидов.

 

Прошу Вас передать привет Марии Георгиевне.

 

Датируется по содержанию.

Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<18.03.1949> Улан-Удэ

Дорогой Отто Вильгельмович!

Примите мое искреннейшее, от всей души поздравление с высоким доверием, оказанным Вам Правительством, и высокой честью, которой Вы удостоены.

Мое горячее пожелание Вам здоровья, сил и еще многих лет дальнейшего плодотворного государственного труда.

Очень сожалею, что не мог написать раньше. Все это время я тяжело болел.

Посылаю Вам, как я уже писал, отправляемую отсюда на XI-й съезд Комсомола мою ученицу — выпускницу Найдакову. Она везет с собой некоторые поправки к моей книге.

573 Если книга у Вас, то она может (если Вы найдете это нужным и разрешите) заменить там некоторые главы и отдельные листы и, кроме того, от руки сделать некоторые небольшие поправки, а также вновь перенумерует страницы (ей все объяснено).

Если же книги у Вас нет, — то Найдакова оставит Вам всю папку с заменениями и объяснениями поправок.

В случае надобности сделать это спешно, — все объяснения, как заменять (главы и отдельные листы) и какие делать правки — при папке приложены. Так что, если понадобится, — выполнить их можно всегда потом. Они изложены и построены так ясно, что по вашему поручению сделать это может всякий грамотный человек.

Если же спешно этого делать не надо будет — я сам это сделаю по приезде.

Приехать в Москву, как я уже писал Вам, собираюсь (если я там не нужен раньше из-за книги) — в июне, закончив здесь свою работу с учениками.

Здоровье мое значительно укрепляется; симптомы моей гипертонии понемногу гаснут; инфаркт сердца почти совсем рассосался и знать себя не дает; кровяное давление вместо 200, — теперь — 155, — чего не было за все последние 3 года. И все это: отсутствие сахара и моя гомеопатия (чем я, как видите, очень горд!). Климат здесь для гипертоников все-таки явно неподходящей (высота 900 м., сухость и континентальная резкость). И гипертония здесь явление очень частое, во всех возрастах (далее у бурятов).

Если Вы найдете нужным что-то сообщить мне через Найдакову — она это выполнит. Возвращается она сюда в конце апреля.

Уважающий Вас и благодарный Вам

Ваш Н. Демидов.

 

Прошу передать мой привет Марии Георгиевне.

P. S. Если же книгу из ЦК возвратили и сказали, что она вообще не нужна, не смотря ни на какие поправки, — то пускай она до моего приезда будет у Вас. Пересылать сюда ее опасно и не стоит — У меня ведь пока есть экземпляр.

P. P. S. В связи с последним направлением, не одобряющим космополитизм — в книге есть только одно сомнительное место: отзыв А. П. Чехова о Дузе. Место это можно, конечно, и выпустить, или заменить подходящим хотя бы о Ермоловой.

 

Датируется по содержанию.

574 Н. В. Демидов к О. В. Куусинену в Москву

<Конец марта – апрель 1949 г.> Улан-Удэ

Дорогой Отто Вильгельмович!

Завтра-послезавтра посылаю Вам обновленное «Вместо предисловия», которым прошу Вас заменить прежнее.

Что касается «Вступления», — там хоть и есть кое-какие мелкие новые поправки, но пока прошу Вас сделать только три:

I. Вынуть всю 2-ю главу «Вступления», называемую «Последствия увлечения постановкой», и вместо нее вложить новую, только что написанную.

II. В 3-й главе «Вступления» («Неуловимость в творчестве актера») вместо последней страницы этой главы (16-й) вставить новую вновь присланную.

III. В последней главе «Вступления» («Кое-что о путях прогресса») вместо последней страницы этой главы (31-й стр.) вставить вновь присланную.

19 марта 1949 г. в Москве вышел приказ Министра Высшего образования СССР и председателя Комитета по делам искусств при Совете министров союза ССР за № 337/189.

§ II этого приказа таков: Поручить директору школы-студии при Московском Художественном театре и кафедре актерского мастерства школы-студии подготовить и издать в 1950 году учебное пособие по актерскому мастерству.

Подписан приказ министром высшего образования СССР С. Кафтановым и Председателем Комитета по делам Искусств П. Лебедевым.

Пишу Вам это для того, что на этот приказ, может быть, следует сослаться.

В приказе предложено написать в несколько месяцев руководство. Я не думаю, чтобы так скоро можно было бы написать что-нибудь обстоятельное и серьезное.

Кроме того, — (этого, впрочем, может быть, говорить и не следует) — ведь все они там работают «по старинке», как работали лет 25 назад — с разложением на «элементы» по императивно-рассудочным методам.

Но это уже описано у Станиславского в его книге «Работа актера над собой» и повторять это едва ли стоит!

Здоровье мое хоть и не блестяще, но пока работаю и думаю все удовлетворительно закончить в июне, и в конце его или в начале июля быть уже в Москве.

575 Здесь я живу главным образом мыслью о книге. И думаю, что очень виноват перед Вами тем, что отсутствую.

Другое дело, когда я буду близко, в полной готовности своевременно улаживать все возникающие по поводу ее недоумения и сомнения.

Еще раз прошу Вас простить меня за беспокойства.

Поздравляю Вас с праздником 1-го мая, желаю Вам здоровья, бодрости и успехов.

Уважающий Вас

Ваш —

Н. Демидов

Прошу Вас передать мои лучшие пожелания Марии Георгиевне.

 

Датируется по содержанию.

Н. В. Демидов в Отдел Агитации и пропаганды
ЦК ВКП (б) тов. Шепилову

<1949 г.>

Я около 30-ти лет проработал в качестве ближайшего помощника К. С. Станиславского в его педагогической и исследовательской деятельности. Книга, написанная мною, является продолжением и дальнейшим развитием идей и методов Станиславского. Она — результат длительного педагогического опыта и разъясняет многое из сказанного Станиславским и продвигает дальше дело театрального творческого воспитания.

Моя книга «Искусство жить на сцене» весной 1946 года сдана в Управление Агитации и Пропаганды ЦК ВКП (б).

Для получения рецензии специалиста, книгу направили в ВТО. ВТО передал ее театроведу Аршаруни. Он дал отрицательный отзыв, после чего книга была возвращена автору.

Как рецензия Аршаруни, так и разбор ее мною, приложены здесь.

Рецензия т. Аршаруни дала совершенно превратное представление о книге — о ее содержании и о ее значении. Рецензент, будучи исключительно теоретиком и нисколько не практиком дела, — не мог увидать главной силы книги: действенности нового практического подхода при воспитании и обучении актера законам творческого состояния. Ему нужны были теоретизирования, а главное в книге — практические приемы и методы работы он посчитал за незначительные пустяки.

576 Перелистав наспех книгу, по «соображениям экономии времени» (его слова) — он отклонил от себя обстоятельный ее <разбор> и ограничился только тем, что выдернул из нее несколько фраз и, истолковав их по-своему, безответственно возвел на автора несколько тяжелых абсурдных обвинений и только.

Вот некоторые из них:

Он приписывает автору проповедь «самотека» и «невмешательства». Автор будто бы утверждает, что вмешиваться в творческий процесс вообще нельзя.

Это можно говорить, только не прочитав книги, — вся она сплошь состоит из приемов «вмешательства» и управления творческим процессом.

Или другое обвинение: будто бы автор проповедует агностицизм. Как можно это говорить, когда каждая страница книги проникнута одним стремлением: практически изучить психологические законы творческого процесса и овладеть ими.

Третье обвинение рецензента: он старается изобразить автора, как новичка в своем деле, как верхогляда и невежду.

Это опровергается тем, что автору было доверено руководство школой Московского Художественного театра после Сулержицкого и Вахтангова и преподавание в ней и в Театре имени Станиславского его «Системы». А также опровергается официальной аттестацией самого Станиславского, в которой он называет меня своим «ближайшим помощником в течение около 30-ти лет в его педагогической и исследовательской деятельности»; и, наконец, тем фактом, что я, как специалист-педагог, участвовал в редактировании его последней книги «Работа актера над собой», о чем Станиславский пишет на 16 и 17 стр. в «Предисловии» к этой книге: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного Театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».

За последние 2 ¹/₂ года рукопись еще несколько раз пересмотрена автором. Материалы перегруппированы таким образом, что вся принципиальная часть пошла в начало книги, в первую часть, все же частности и подробности, интересные главным образом специалисту, — отнесены во вторую часть. Кроме того, кое-что дополнено и сделано более ясным и наглядным. И в этом виде книга предлагается вновь на рассмотрение в целях обнародования этого труда — результата 30-летнего театрального педагогического опыта.

577 Начало книги, под названием «Вместо предисловия», представляет собою краткий обзор содержания книги. Перед ознакомлением со всей книгой прошу сначала ознакомиться с этим кратким обзором.

Н. Демидов.

 

Адрес: г. Улан-Удэ. Бурято-Монгольская АССР. Ул. Смолина, 26, комн. 47.

 

Датируется по содержанию.

Из письма Н. В. Демидова к Ф. В. Евсееву

[1944 г. Беломорск.]

[…] В результате всяческих поисков и изысканий посчастливилось набрести еще на целый ряд еще более плодотворных мыслей, но это уже в другой области, в области научной.

Дело в том, что столь пугающее всех темное «подсознание», которого строго воспрещалось дотрагиваться — оказалось не столь страшным и неприступным.

Дело тут оказалось в «автоматизмах», которые можно и создавать, и воспитывать, а также управлять ими. Не знаю как для Вас, а для меня это «сногсшибательное» и в двух словах об этом не скажешь.

Понял я это не очень давно, но, оглядываясь назад, вижу, что все 25 лет, что я, переменив направление^139*, занимаюсь поисками и применением нового — я иду именно по пути исследования автоматизмов и овладевая именно автоматизмами. И теперь передо мной, хотя еще и не стройная, но вполне ясная картина. Немалую услугу оказало мне мое медицинское образование и увлечение (в свое время) психопатологией.

По-видимому, в научном отношении это открытие немалого значения, и если дать ему ход — было бы изрядным вкладом в науку, Но справиться со всем этим объемом идей, задач и материалов мне сейчас… признаюсь, трудновато. И успею ли — не знаю. Во всяком случае, что в этих условиях могу — все сделаю. […]

 

Ф. 59. Черновой автограф. Фрагмент опубликован: ПКНО, Ежегодник 2002, М., 2003. С. 239.

578 Н. В. Демидов к Ф. В. Евсееву

<1949 г.> Улан-Удэ

Дорогой мой Ф<едор> В<асильевич>

Чтобы ты не питался разными обо мне ложными сведениями (от Ан<ны> М<атвеевны> или еще от кого), пишу тебе о всех моих злоключениях.

В Москву я приехал, как ты помнишь, более или менее в порядке. Но постепенно равновесие мое стало расшатываться, и последние недели (когда тебя уже не было) я чувствовал себя совсем не важно.

Добрался я сюда благополучно. Начал работать и в Училище и в театре. Должно быть от этой нагрузки, да от климата, да после московских передряг, здоровье мое стало капризничать. Начались боли за грудиной в форме спазмов и припадков. Пришлось лечь. Но и этого мало, несмотря на всякую врачебную медикацию, лучше не стало — наоборот, хуже. Отвезли меня в больницу. Лечили меня местные «светила». И довели до того, что у меня случился инфаркт сердца (т. е. закупорка в нем сосуда и вследствие этого омертвение небольшого кусочка сердца), Температура была около 40°, к этому слабость и припадки и вообще, чуть я не отправился к праотцам.

Кое-как, чуть ли не насильно я уехал домой. И тут, выбросив всю аллопатию, я принялся за свою гомеопатию. И представь себе, стало лучше, лучше… температура постепенно спала до нормы, припадки и боли прошли совсем. Прежние врачи мои посещали меня и только диву давались: «должно быть и могучий же у вас организм». (О гомеопатии я с ними ни слова.)

Вот уже месяц, как я работаю если не в полную, то почти в полную нагрузку. Только пока берегу себя от длительных, а также и резких движений. И вот, пока держусь.

Конечно, здешний климат мне совсем не по плечу, а врачи категорически гнали меня отсюда с первых же дней болезни и сейчас не дождутся, когда я уеду. Но я все-таки пробую довести до конца учебный год и тем выполнить свои обязательства, как перед директором Училища, так и перед учащимися. Признаться, мне и жалко расставаться с ними — многое сделано и если еще немного усилий — вот и студия с неплохим составом и даже репертуаром. Но… климат все-таки, по-видимому, для меня никак не приемлем и грозит мне всякими осложнениями.

Поэтому, хочешь, не хочешь, а надо прицеливаться на Москву.

579 От Куусинена известий пока нет, хоть я ему и писал. Может быть, книга моя сейчас не современна?.. Но, по правде сказать, где же, как не в ней подлинная и вполне практическая борьба с формализмом в искусстве? Преклонения перед иностранщиной в ней тоже нет ни запаха…

Как-никак, а до моего приезда должно быть опять дело будет стоять и ждать.

Пока до завтра. Спешу на работу.

 

12/… Пишу урывками, т. к. пытаясь наверстать время, я много занимаюсь по Училищу.

Приготовил спектакль «Бедная <невеста>», теперь делаю некоторые одноактные вещи, а также начал «Платон Кречет».

Ввиду того, что переезжать в Москву мне все-таки не избежать (из-за моей гипертонии), то, по-видимому, — как здесь меня ни ценят, как ни упрашивают и ни привлекают тем или другим — придется ехать восвояси.

Что касается работы в Москве, я не знаю, пока что об этом не думаю.

Но вот о чем я не могу не думать. Вся моя предыдущая жизнь показала, что совместное проживание с Анной Матвеевной для меня совершенно немыслимо — ото всех этих домашних неприятностей и раскачалась моя болезнь, в результате которой — и припадки, и больница.

Осенью, после всяких ее «ошибок» и чересчур самостоятельных поступков, в результате чего стало известно даже милиции — у нас на квартире была беседа четверых: Ан. М., Галины Ильиничны, Пайкиса и меня. В этой беседе Галина высказала свое желание, чтобы мать уехала в Калинин, Ан. Мат. С этим согласилась, с тем чтобы Гал…

<Конец письма отсутствует. — Ред.>

 

Датируется по содержанию.

Б. Н. Ливанов к Н. В. Демидову в Улан-Удэ

10.04.1949. Москва

Дорогой Николай Васильевич!

Мы были очень огорчены, узнав о Вашем нездоровье. Очень рады, что все, Слава Богу, обошлось благополучно. Николай Васильевич, надо Вам беречь себя. Ваши знания и любовь к искусству так драгоценны. Ни в коем случае, очень просим Вас, не 580 быть в Улан-Удэ дольше чем Вы можете там быть. Я говорю о жаре тамошней и о других всяких тамошних вредностях для Вашего здоровья.

Вале^140*, очень милой, славной вашей ученице, которая нам всем очень понравилась — я все, что меня она просила — устроил. Она встречалась с главным нашим гримером М. Г. Фалеевым. Ее и гримировали, и фотографировали. Она как будто довольна. Николай Васильевич, дорогой, ждем Вас в Москве с нетерпением.

Целуем, обнимаем

Ваши Ливановы

Евгения и Борис.

10 IV 49 г.

Характеристика на педагога-режиссера
тов. Демидова Николая Васильевича

1949 г. Улан-Удэ

Режиссер-педагог тов. Демидов Н. В., работая в Бурят-Монгольском ордена Ленина театре оперы и балета в гор. Улан-Удэ в качестве режиссера, проявил себя высококвалифицированным театральным работником.

Им с большим успехом поставлен ряд спектаклей, в том числе «Ключ счастья», «Кнут тайши» на бурят-монгольском языке, опера «Русалка» и другие.

Тов. Демидов Н. В. обладает большим опытом, уменьем педагога, что имеет большое значение при работе режиссера.

Имел ряд поощрений от руководства театра и по линии Управления по делам искусств.

Активно участвовал в общественной жизни театра.

Главный режиссер Б-М ордена Ленина

театра оперы и балета — Народный артист СССР,

лауреат Сталинской премии

Г. Цыдынжапов

 

Печать:

Управление по делам искусств при Совете Министров Б-М АССР

 

Датируется по содержанию.

581 Характеристика преподавателя Бурят-Монгольского
Театрально-музыкального училища им. Чайковского Н. В. Демидова

Н. В. Демидов, в качестве преподавателя класса мастерства актера, работал в училище в течение 2-х лет: 1947 – 1949 уч. годы.

Первый год он работал в училище по совместительству, состоя в основном на работе в Бурят-Монгольском театре в качестве главного режиссера; второй год отдавал свои силы полностью училищу. Опытный вдумчивый педагог, глубокий знаток актерского творчества, Н. В. Демидов, несмотря на тяжелую длительную болезнь, не считаясь со временем, работал со своими учениками и дал им много нового и ценного в области освоения мастерства актера, в результате чего организовался крепкий, творчески спаянный коллектив.

Благодаря высокой внутренней культуре и знанию предмета, Н. В. Демидов также внес много ценного в методику преподавания других специальных дисциплин (сценическая речь, вокальный класс, музыкальные ансамбли) и с присущим ему энтузиазмом старался поднять культуру Бурят-Монгольского Театрального училища на более высокий уровень.

Н. В. Демидов заслужил уважение со стороны учащихся и всего коллектива педагогов всеобщую любовь и уважение.

Выпуск, сделанный им в 1949 г. по театральному отделению училища, является плодом его трудов и отличается от всех предыдущих выпусков большой художественной зрелостью и слиянием актеров с образом. Дипломные спектакли, показанные выпускниками т. Демидова общественности города Улан-Удэ, произвели на всех присутствующих сильное впечатление простотой, естественностью, осмысленностью и силой игры будущих молодых актеров.

Директор Бурят-Монгольского Театрально-музыкального училища им. Чайковского Миронская-Прозорова.

25.VII-1949 г.

 

Печать:

Бурят-Монгольского Театрально-музыкального училища

582 Н. В. Демидов к Е. Д. Миронской (Прозоровой),
директору Бурят-Монгольского театрально-музыкального училища
им. П. И. Чайковского. Улан-Удэ

(Надпись на программке дипломных спектаклей

4-го курса Театрального отделения.

1948 – 1949 учебный год)

09.07.1949. Улан-Удэ

Милая и дорогая Екатерина Дмитриевна!

Вот и конец нашей случайной встрече. Благодарю Вас за все: за Ваше внимание, вдумчивость, за чуткость, за истинное понимание правды, красоты и настоящего в нашем театральном деле. Оно так редко! Говорят о нем многие, но мало кто понимает и чувствует сердцем. Между тем, только оно-то и может называться искусством. Остальное: ремесло, включая сюда даже и прославленное «правдоподобие». И наша новая нарождающаяся жизнь сметет скоро и все подделки под искусство, как сметает она старую, фальшивую и отсталую жизнь.

Не могу забыть также вашего участия лично ко мне и помощи в грозные дни моей тяжкой болезни.

Очень, очень хотел бы, чтобы встреча наша и работа вместе повторились. И на срок более долгий.

Уважающий и признательный Вам — Ваш —

Н. Демидов.

В. Г. Витрищак и А. М. Бабахан к Н. В. Демидову в Улан-Удэ

<1948> Маршанск Тамбовской обл.

Дорогой Николай Васильевич!

Пишут Вам два Ваших преданных ученика Витрищак Василий Григорьевич и Бабахан Анна Михайловна из г. Тамбова. Как Вы живете, дорогой наш Николай Васильевич? С большой радостью мы вспоминаем те дни, проведенные с Вами на Сахалине. Мы попали в руки режиссера, друга Токарева, некоего Галицкого и вот уже 8 месяцев клянем свою судьбу, так жестоко поступившую с нами. Как хочется вырваться, уехать куда-нибудь, как бы хотелось работать с Вами или хотя бы в том городе, где работаете Вы. Осенью, т. е. в августе месяце, несмотря ни на какие трудности в устройстве, едем в Москву искать места. Николай Васильевич, напишите нам о себе: как вы живете, как 583 работаете, как Ваше здоровье, как движется издание Вашей книги. На протяжении 8 месяцев мы закрепили полученные указания от Вас и все больше и больше ощущаем верность и силу их и как явственно замечаем вокруг пошлость и ложь в кривляний на сцене.

Пишите нам по адресу: г. Маршанск Тамб. об. г. почта до востребования.

Преданные Вам Бабахан и Витрищак.

 

Датируется по содержанию.

В. Г. Витрищак и А. М. Бабахан к Н. В. Демидову в Москву

<1950>г. Курск

Дорогой наш учитель Николай Васильевич!

Пишут Вам: Василий Григорьевич и Анна Михайловна из г. Курска, где мы работаем в театре.

Хочется поделиться с Вами своими творческими впечатлениями, следуя на сцене Вашим заветам, Вашему учению.

В результате 2-х годичной работы с Вами на Сахалине Анна Михайловна завоевала большой успех у зрителей, как в г. Тамбове, так и в Курске, ее считают лучшей актрисой. Она сыграла за 5 месяцев: Лизу — «Живой труп», Лизу — «Дворянское гнездо», Ларису — «Бесприданница», Лену Журину — «Счастье». В театр беспрерывно звонят: «когда играет Бабахан?» Я принят зрителем тоже хорошо. Но плохо — руководством, которое здесь такое же, как и в Тамбове — представлено родственниками Токарева и Германа. Режиссеры заставляют говорить не своим голосом и беспрекословно исполнять их «гениальные» мизансцены. В театре катастрофически слабая режиссура, и меня очень волнует судьба Анны Михайловны, которая может вырасти при наличии режиссера в очень интересную актрису.

Мне пришлось сыграть за это время в Курске: Каренина — «Живой труп», Лема — «Дворянское гнездо», Воропаева — «Счастье», генерала Лаврова — «Тайная война». Но тоскливо и скушно, когда слышишь только о тончике, о голосе и когда тебя загоняют, как животное, в клетку.

Дорогой Николай Васильевич, напишите, как Вы живете, над чем работаете, какова судьба Вашей книги? Будем так счастливы получить от Вас весточку.

584 Горячий привет Екатерине Александровне.

Любящие Вас

В. Витрищак

А. Бабахан р.

Курск Драм. театр им. Пушкина.

 

P. S. Приносим глубокое извинение, что перед отъездом в Курск не позвонили и не зашли к Вам — уехали так внезапно.

 

Датируется по содержанию.

ИЗ ПИСЕМ Н. В. ДЕМИДОВА к Н. С. и Л. В. ДРОНОВЫМ

Н. В. Демидов к Н. С. и Л. В. Дроновым в Москву

10.06.1949 г. Улан-Удэ

Милые и дорогие

Николай Сергеевич и Людмила Васильевна!

Телеграмму вашу получил 6-го мая. Спасибо. Сейчас идут годовые экзамены и работы к ним, конечно, много. Судя по всему, выедем отсюда или в самом конце июня или в начале июля. О дне выезда и приезда заранее Вам сообщим.

В этом году по сравнению с прошлым годом — самочувствие теперь с наступлением жары значительно хуже. Может быть это еще и потому, что дают себя знать последствия прежних зимних припадков и больница… Во всяком случае, дотягиваю с трудом.

<…> Целую вас

Ваш Н. Демидов

 

Улан-Удэ. Бур. Монг. АССР

улица Ранжурова 8. Т<еатрально> М<узыкальное> У<чилище>.

Н. В. Демидов к Н. С. Дронову

09.08.1949 г. Москва

Дорогой Николай Сергеевич!

Приехали мы в Москву 22-го; я сейчас же позвонил на вашу квартиру и узнал, что вы в Ленинграде. <…>

Перед отъездом из Улан-Удэ получил ваше письмо. Благодарю вас за ваше доброе дружеское отношение и участие.

585 Два слова о себе. Похоже на то, что обратно в Улан-Удэ, несмотря на чрезвычайно благоприятные условия и жизни и работы там, — я все-таки не поеду и останусь здесь в Москве. Что дальше — неизвестно. Книга моя сейчас просматривается в ЦК. От результатов этого просмотра тоже зависит очень многое.

Вообще… пока все не ясно и неопределенно. Самочувствие здесь как будто несколько лучше. У врачей еще не был.

Целую Вас и желаю здоровья, силы и душевной твердости.

Ваш Н. Демидов.

 

Привет Вам от Екатерины Александровны.

Н. В. Демидов к Н. С. Дронову в Германию^141*

03.09.1950 г. Москва

Дорогой Николай Сергеевич!

Только вчера вечером кончил свою статью^142*, снес ее на просмотр Александре Петровне^143*. Она одобрила. Сегодня отправлю ее Куусинен. Я уж сговорился с ним об этом. После его замечаний — отправлю в редакцию. <…>

Здоровье мое как будто лучше. Только последнее время очень утомился со статьей и эти дни чувствую слабость и усталость. Лекарство ваше продолжаю. Балашов мой недели через 1 ¹/₂ – 2 возвратится в Москву, а пока я занимался только статьей. Но она настолько ответственна, что брала себе все время и все внимание.

В общем, все-таки, хорошо бы выехать куда-нибудь на природу. Не знаю, удастся ли.

<…> «Поджигателей» здесь не достанешь — нарасхват. Но придется пытаться несколько раз и у знакомых и в библиотеке.

Вот, пока кажется и все.

Целую Вас и желаю здоровья: и покоя.

Ваш Н. Демидов.

 

Привет от Екатерины Александровны.

586 Н. В. Демидов к Н. С. Дронову в Германию

31.10.1950 г. Москва

Дорогой Николай Сергеевич!

<…> Статья моя, хоть и давно сдана в редакцию, но почему-то выпуском задерживается. Как выйдет — перешлю Вам.

Эту неделю всю валяюсь — грипп. Положили в постель и вставать не дают. Делаю, что можно, лежа.

Людмилу Васильевну до сих пор не видал. Переговариваемся по телефону. Балашов мой все еще не вернулся из поездки по Сахалину.

Последние сахалинские новости такие: Алексеев опять попался в воровстве, и его выслали на материк, а куда — неизвестно.

Токарева оттуда убрали. Режиссером там кто-то из Владивостока, кажется, говорят, неплохой.

<…> Вот, кажется, и все мои новости.

Целую Вас и желаю всего хорошего.

Ваш Н. Демидов

 

Привет от Екатерины Александровны.

Н. В. Демидов к Н. С. Дронову в Германию

08.12.1950 г. Москва

Дорогой Николай Сергеевич!

Во-первых, поздравляю Вас с днем вашего рождения и желаю Вам здоровья, сил, успеха в делах и покоя.

Во-вторых, письмо Ваше получил, телеграмму тоже. Благодарю за поздравление и пожелания.

<…> Статья моя больше 2-х месяцев валяется в редакции. Всё обещают напечатать и всё оттягивают. Дискуссия идет так не по существу, что вероятно, вот-вот ее прикроют за ненадобностью…

За книгу принялся.

Здоровье, пожалуй, несколько к лучшему. Но и требования мои к нему с моей стороны очень снисходительные. Думаю, что к серьезной работе еще приступить не могу. Но как будто через какое-то время и с этим справлюсь.

<…> Вот и все мои скучные новости.

В следующем письме, может быть, будут веселее.

Любящий Вас

Ваш Н. Демидов

8/Х-II 50 г.

 

Привет Вам и поздравление от Екатерины Александровны.

587 Н. В. Демидов к И. С. и Л. В. Дроновым в Германию

<После 27 января 1951 г. Москва>

Милые и дорогие мои Николай Сергеевич и Людмила Васильевна!

Только что получил вашу поздравительную телеграмму по поводу выхода моей статьи. Сердечно благодарю вас.

Должен сказать, что урезана она не меньше как вдвое, многие места смягчены, из боязни причинить неприятность Кедрову и другим. В общем, печатание ее стоило немало крови и нервов.

Сейчас, в том виде, как она есть, оказывается, на многих производит хорошее впечатление. Окажет ли действие — неизвестно. По правде сказать, дискуссия в конце, и в Комитете уже, кажется, есть свое решение. И оно в пользу Кедрова, что искусство наше потянет не вверх, а резко вниз.

Предполагается всесоюзная театральная конференция. Но выступать я не буду. Это может стоить мне слишком дорого.

Володя тоже написал уже целых 3 статьи. Первую из них обещают напечатать, и, может быть, в одну из ближайших суббот. Так что тоже следите.

<…> Балашов мой, увы! оказался вообще нестоящим внимания человеком. И не заявлял и не заявляет о себе, хоть здесь в Москве уже 2 месяца. И ничего мне не платит и не собирается. Жалко времени и сил, потраченных на него. Да и материально я пропустил из-за него многое. Начать с того, что дача простояла никому не сданная, т. к. он собирался брать ее (или хоть часть ее). Да и уроки мои по 3, по 4 и даже по 5 часов остались бесплатными ради «прекрасных глаз». А сейчас для меня это уязвимое место. И он знал и знает это. Во всякое другое время это не имело бы никакого значения, а теперь, пока не окрепну, чтобы подрабатывать, или не выйдет книга — это для меня значение имеет. К сожалению.

Целую вас обоих

Н. В. Демидов.

 

Датируется по содержанию.

588 Н. В. Демидов к Н. С. и Л. В. Дроновым в Германию

19.02.1951 г. Москва

Дорогие Николай Сергеевич и Людмила Васильевна!

Письма ваши оба своевременно получил. Спасибо. Обо всем и, по-видимому, более подробно напишет Екатерина Александровна. Я же скажу только, что все вожусь со своей книгой. И нахожу много недочетов, небрежностей и, кроме того, появляются всякие новые идеи. В практике ничего они не меняют, но в теорию вносят новое, а теперь, когда в дискуссии так неуклюже и неверно, хоть и смело (как всегда делают мало понимающие люди), задета теория — приходится обращать на нее особое внимание. Да это и хорошо. Прочищает мозги.

Однако на деле это доставляет немалые хлопоты. Пыхчу, понемногу справляюсь.

Володина статья выйдет как будто бы в субботу 24-го. Но в немилосердно урезанном виде.

Какой отклик на мою статью? Да, мне кажется, никакого. Во всяком случае, никакого дельного. По-моему, ее даже и не поняли. И трудно понять — урезана; а многим не хочется понимать.

Мне эта работа над ней, как-никак, была в пользу.

Милая Людмила Васильевна, ну что это Вы приводите какую причину — почему избегаете писать мне?.. Разве мне нужны какие-то сверхумные письма? Все, что Вы напишете, все будет приятно. И чем проще, непосредственнее, тем лучше, тем роднее.

Знаете, что мне жалко? Жалко, что мы совсем не занимались с Вами русскими песнями. Я-то их много слышал и в исключительном исполнении. Пел мой отец. А он был просто волшебник — так его и называли. Их петь надо по-особенному. Кое-какое представление об них вы будете иметь, послушав Шаляпина — «Ноченька» и прочее.

Там, в Германии, они бы зазвучали особенно близко всем русским сердцам. Недаром Гоголь, находясь в Италии, особенно хорошо и особенно жадно писал о России.

Что же касается всего этого пространного репертуара — не трогает он что-то. Ну, ведь увидимся же мы когда-нибудь! Вот тогда и песнями займемся. <…>

Ваш Н. Демидов

589 ИЗ ПИСЕМ Н. В. ДЕМИДОВА к В. Ц. НАЙДАКОВОЙ

Надпись на программке выпускных спектаклей
Бурят-Монгольского театрально-музыкального училища

1949 г. Улан-Удэ

Вале Найдаковой

В день нашего фактического прощания не хочу прощаться с Вами…

То, что Вы начали постигать в нашем искусстве: возможность его красоты и глубины — это большой и, скажу Вам, роковой шаг. Дальнейшее на этом пути, вероятно, будет и мучительным и трудным. Но… ведь Вы же не остановитесь? Ведь деваться Вам некуда — или настоящее или борьба и страданье.

До свиданья!

Н. Демидов.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

05.08.1949 г. Москва.

Милая и дорогая Валя!

<…> Теперь о Вас. Конечно, быть совсем одной в колхозном театре среди «старших», «более опытных» и довольно-таки на сцене самоуверенных и «смелых» — это будет и трудно и… грустно.

Но… надо быть только умной и не терять своей линии искусства. Пусть кругом Вас врут, фальшивят, нажимают, — а вы ведите свое, ищите свое и непременно: работайте над правдой одна, сама с собой, чтобы не потерялось чувство правды. Этим главным образом отличаются даровитые от недаровитых — своим чувством правды. У одних оно есть — у других оно с изъянцем.

Трудно — но ведь и Комиссаржевская начинала с провинции и водевилей, и Дузэ — с бродячей труппы.

Не падайте духом. Берите все от того, что Вам дается и идет в руки. А роли, с которых Вам придется начинать — это ведь все-таки Чехов, а не стряпня наспех — вроде «Одного вопроса».

Что касается нашей с Вами встречи — все остается по-прежнему. Если у меня что-нибудь будет серьезное и стоящее — многое зависит от моей книги — о Вас я не забыл и не забуду. Теперь же на ближайшее время, во-первых, с книгой, — как я писал — не так-то все сразу; во-вторых, браться сейчас за большое и серьезное 590 и сам я несколько боюсь после моей больницы в Ул. Удэ — надо чуть-чуть окрепнуть. А дальше — видно будет.

Что касается моего возвращения в Ул. Удэ — тоже еще неизвестно. Ясно только, что, если все ребята разбрелись кто куда, если — как планирует Цыдынжапов — остатки театрального отделения превращаются в музыкальное, то что же я там буду делать?

Но все равно — вопрос моего возвращения еще не решенный. Хотя, судя по той картине, какая там в Ул. Удэ рисуется, — что-то как будто бы приезд мой туда и не ко времени…

Вы пишете мельком о режиссерском факультете в ГИТИСе. А кто его знает. Может быть, все-таки там много теоретических и всяких общеобразовательных предметов, которые Вам нужны будут в дальнейшем… а работа со мной… все-таки не уйдет? Боюсь тут что-нибудь советовать. Во всяком случае, рассчитывать только на работу со мной… А вдруг со мной что-нибудь приключится — Вы так и останетесь в колхозном театре Бур-Монголии.

Ведь Вы стремитесь к большему. И к большему знанию, и к большему умению и кругозору.

Идите, как ведет вас ваша интуиция — совсем как в нашей творческой работе — «не задерживайте», «пускайте», «не перестраивайтесь» сами рассудком — и все после этих мероприятий должно быть верно.

Всего вам лучшего.

Ваш Ник. Вас.

 

P. S. Привет от Е<катерины> Ал<ександровны>.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

27.10.1949 г.

Москва Милая и дорогая Валя!

Первое, и довольно неприятное: я лежу. Лежа и пишу вам. Меня уложили, т. к. еще неизвестно что у меня: похоже, что опять, хоть и не такие скандальные выпады, но капризничает мое сердце. Опасного, по-моему, ничего, но все-таки хлопотно и мешает делу.

По части книги: дело, как будто бы, начинает трогаться. Вообще, мало оно «трогалось», по-видимому, потому, что на людей надеяться нечего — надо все самому…

Кое-что в книге приходится менять. Не по сути, а по форме.

В других отношениях дела тоже, как будто, не плохие, и все остановилось из-за моей болезни.

591 Очень понимаю Ваше пессимистическое настроение…

Но крепитесь… Будем надеяться, что через некоторое время будет легче, и Вы сможете заниматься не халтурой, а искусством.

Богачев и Добкин здесь. Но пока еще «не у дел». Все ждет продвижения моих всяких начинаний и планов, а я вот — валяюсь.

Пишите мне чаще и больше. Я ведь имею от Вас только одно письмо (с мальчиками). Пишите без всякого авиа — с дороги, чтобы знать, где Вы и что с Вами.

«Мальчики» наши, действительно, закружились от Москвы и всяких дел и впечатлений… Работой своей, кажется, довольны. Только «мастерство актера» вызывает у каждого из них удивление и почти негодование — так по их словам. Были в Малом на «Бедности» и в Худ. на «Талантах» и «Платоне» — тоже «удивление» и вопрос: «только-то? и это все? Больше ничего?»

Но, думаю… попривыкнут. И к «мастерству», и к «высокому театральному искусству». Как злюсь иногда на свою болезнь, на возраст, на свою слабую физическую закладку! неужели вы, молодые, не сможете перехватить все и тащить дальше — ведь это так не трудно, так все естественно…

Помните, Валя, и знайте, твердо знайте, что надо бы, чтобы все это верное, найденное и проверенное, чтобы оно не пропадало, а развивалось дальше. Иначе — сползание назад, и не видно пока никакого просвета к истинному большому искусству. Увы! — со многим подтверждающим это я столкнулся нос к носу при продвижении моей книги.

Надо надеяться — прорвусь. Но вы, молодые, без вашей дальнейшей, жертвенной помощи, без вашего горения, без того, чтобы все перешло в ваши молодые крепкие и чистые руки, и без вашей большой дальнейшей работы все покатится по линии ремесленного упрощения… Как оно благополучно и катится.

Словом, готовьтесь, внутренно готовьтесь к настоящему делу. И нужно оно не только мне или Вам, а всем. Понимаете, всем.

Кроме всего прочего, я связываюсь с павловцами (физиологи И. П. Павлова). Оказывается, нам совсем по пути. Им меня не хватает, а мне (для «научного обоснования») — их. Здесь в Москве есть крупное отделение Ленинграда. До сих пор при изучении (с их точки зрения) официальной «системы Станиславского» они были совсем на ложном пути. Их так информировали знатоки «творческого состояния», что получалось… не буду говорить ничего больше. Словом, я связываюсь. Это не только не помешает, но еще больше развернет все дело.

592 Вообще, крепитесь. И пишите мне.

Кто знает, может быть, не за горами и наше свидание и совместная работа.

Ваш Н. В.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

02.01.1950 г. Москва

Милая, и дорогая Валя!

Здоровье мое понемногу поправляется, но куда медленнее, чем того бы хотелось. А в связи с этим задерживаются все мои дела, начиная с книги и прочего. Так что ничего фактического нового не произошло за это время, кроме, пожалуй, тяжелой болезни одного человека, при помощи которого я собирался приступить в самом недалеком будущем к практической учебной работе в нужном для меня плане.

Правда, и сам-то я не очень еще в силах, так что отсрочка эта, может быть, отчасти и кстати.

Все свое время, когда я более или менее в силах, стараюсь пускать на книгу, на ее переделку, доделку и исправление. Как будто бы дело идет к улучшению и к ясности ее.

Вообще же, так же как и Вы, злюсь и скорблю, что не могу делать того дела, которое бы и должен и могу делать. Должно быть, по пословице: «Бодливой корове бог рог не дает». Надежда и рвение меня не покидают, но, признаюсь, становится по временам тяжко.

С павловцами пока еще не связался, хотя, оказывается, кое-кто из них уже знает и ждет меня. Причина: все то же мое нездоровое самочувствие.

Добкин попал в один передвижной областной театр и тренируется там на свободе как актер — вроде Вас. Богачев пока без пристанища и начинает этим — не столько тяготиться, сколько беспокоиться за свое материальное положение.

Вот, видите, пока что все срывается. Наберитесь терпения и пользуйте свое время как только можете.

По письму вашему, Вы трепещете как натянутая струна. Это хорошо и, может быть, понадобится, но все время нельзя быть в таком состоянии. Надо расслаблять струну, иначе будет плохо. И тетиву у лука натягивают только тогда, когда надо стрелять. Если же она натянута все время — лук скоро сгибается и перестает пружинить. И самое разумное и мудрое, если бы Вы сейчас искали спокойствия. Не равнодушия, а спокойствия во имя будущих 593 дел и трудов. А то израсходуете раньше времени все свои душевные силы и придете к делу слабой и усталой.

Пишите мне почаще. Хотя бы самые простые, бытовые письма.

Ваш Н. Демидов

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

06.03.1950 г. Москва

Милая Валя!

Простите, очень задерживаю с ответом на ваш телефонный разговор. Здоровье мое как будто бы начинает меня обнадеживать, и я бросился сейчас целиком в работу над книгой. Да тут еще пришли совсем новые мысли (которые только подкрепляют прежнее основание) — я и совсем влип.

А так как с моей болезнью и так прошло много времени понапрасну, — то чувствую — надо гнать.

Вы просите, чтобы я писал Вам больше и обо всем. Я тоже хотел бы обо многом поговорить с Вами, но все это пока мечты… Главное — были бы силы и здоровье. Хоть это и не ново, но, посмотрев на то, что делается здесь, куда катится наше искусство — вижу, что пора, и что для дела нужны силы.

Пора показывать более скорый, надежный и верный путь. Если бы Вы знали, куда завернул Кедров и как извратил он «физические действия» Станиславского, и поняли, что это раздутое сейчас «новое» ни более и не менее, как неприкрытый формализм и представление… Причем Сара Бернар делала это все-таки не в пример, лучше…

Думая о Вас и некоторых ваших товарищах (моих ленивых корреспондентах), все определеннее склоняюсь к тому, что, когда появится возможность, буду вас сбивать с толку.

Думаю об этом с радостью (и яростью!). Одно меня несколько попридерживает: а вдруг это только «сбивание с толку». Хватит ли у меня пороху? не сорваться бы… Можно ли рассчитывать на силы? Не испортить бы Вам жизнь. Вон Вы в прошлом письме заикнулись об университете… То, что мы прицеливаемся делать, конечно, куда выше и прекраснее Университета, но дотяну ли я?

К сожалению, это не кокетство, не напрашивание на комплимент, а простая житейская, бытовая реальность.

Если все пойдет хорошо, признаюсь, я очень рассчитываю лично на Вас, потом на Женю и на Сашу^144*. Не только, как на учеников-актеров, а как и на ревнителей этого дела, продолжателей, организаторов и проч. — кто, что может.

594 Но помните, однако, что это мечты, и не слишком улетайте мыслями в небо — не забывайте все-таки и о земле. Увы! — об Университете, они — об институте.

Пока кончаю. Пишите.

Ваш Н. В.

 

<на полях>: Вышла хорошая книга Топоркова «Станиславский на репетициях». Дает верное представление о работе Станиславского. Много полезного. Есть хорошая книга о Стрепетовой^145*.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

30.04. <1950 г.> Москва

Милая Валя!

<…> За это время ничего особенного не случилось. Гоню изо всех сил книгу. Кое-что доделываю. Голова еще дурная, воздух московский душный, спертый. Поэтому работается через силу. Есть предположение выехать на дачу под Москву. Здоровьем очень похвастаться не могу. Оно много лучше по сравнению с моей прошлогодней болезнью, но далеко до уровня моего здоровья. Электрокардиограмма, сделанная на днях, показывает, что прошлогодний инфаркт зарубцевался. Так что это уже утешительно.

Был Цыден. Рассказывает, что видел Гомбо Цыдынжаповича. Тот обещает, что национальный театр снова будет здравствовать (чуть ли не 1-го пояса) и будет играть попеременно то по-бурятски, то по-русски. И что…

 

30-е Апреля.

Пишу через несколько дней. Много всяких хлопот. Больше бытовых и, вообще, мало интересных…

Поздравительную телеграмму Вашу из Петропавловска получил — спасибо, за память, за дружбу.

Продолжаю ответ на ваше письмо. Вы спрашиваете: один ли я в своем деле? И да и нет. Надеюсь на присоединение некоторых своих прежних учеников — главным образом — Богачева и Окулевича, а пока — Окулевич в Петрозаводске, и сбивать его с места не могу, пока не будет чего-нибудь прочного. Богачев здесь и, конечно, будет. Но нужны актеры. Что касается того, что я писал 595 Вам о ваших Улан-Уденцах — все остается по-старому и, надеюсь, не изменится и впредь.

Вы полны всяких смущающих мыслей о своем месте в «высоком и прекрасном искусстве»… Собираетесь даже уходить из него, как «простая смертная»… Боитесь, что «пленительный и высокий идеал его — недостижим и непостижим… Разве только для избранных…»

Не знаю, что сказать на это. Вы сами были в передовых московских театрах, многое видели… Решайте сами…

Я думаю, что с идеалом — многое зависит от собственной крупноты и емкости. Падение в нашем искусстве свидетельствует о двух вещах: 1) нет в нем людей с емкой душой; 2) нет верного подхода к технике этого искусства. А нет, потому что не ищут. Если же на что набредают (как Кедров), так это шаги назад — то, с чем следует всеми средствами бороться (Станиславский и боролся). Что же касается «избранных» и «избранничества» — это сейчас, пожалуй, отсталый взгляд. А рост? и развитие? А влияние среды? — ведь в этом будущее великого искусства, а не в самородках. Надо двигать вперед науку искусства, это главное. Самородки были, есть и будут. Но они уносили с собой в могилу свои силы, свои секреты и свой огонь. В большинстве случаев, от них оставалось только воспоминание, как о чем-то недостижимом и безвозвратно ушедшем… а это никуда не годится. Это ведь тоже от малой емкости.

Думать, искать, подсматривать… вытягивать, выкрадывать тайну за тайной у природы — это дело. А остальное — оставьте другим!

Конечно, один в поле не воин. Вот отсюда у Вас и сомнения в себе, и прицел на печальное бегство.

И Вы правы, конечно, тем более, что товарищи ваши наполовину сошли со своего пути…

Что скажу? Все упирается во мне только в годы мои, да в болезнь мою. А то разве бы я отпустил Вас куда-нибудь!

Милая Валя! только хочу, чтобы Вы были счастливы, удачливы… не делали обидных ошибок… Завтра 1-е Мая… Весна… Всего, всего Вам благородного, красивого, молодого и крупного!..

И если у меня что-нибудь будет серьезное, и, если Вы не будете чем-нибудь или кем-нибудь связаны — так связаны, что вырваться Вам будет уже невозможно, — мы еще поработаем. И кое-что еще сделаем.

Лето предполагаю жить на даче. Когда туда выеду, не знаю. Вероятно, до 10-го мая. Пока пишите мне сюда, а там: Пески.

596 Москва-Казанская. Рязанская жел. дорога. Дачный поселок «Советский художник». Дача Демидова.

Для верности, отправьте вначале заказным.

Если не лень — пишите чаще. И не ждите от меня систематичных ответов — уж очень я сейчас загружен книгой и всякими усложнениями в своей жизни.

До свидания. Привет Васе^146*.

Ваш Н. В.

30/IV

 

Привет от Ек. Александровны.

Н. В. Демидов к В. Ц. Найдаковой

08.07.1950. Москва

Милая и дорогая Валя!

Письмо Ваше попало мне с большим опозданием. На дачу я пока еще до сих пор выбраться не могу, и из Песков письмо переслали мне сюда в Москву.

Очень рад был получить его, тем более, что беспокоился — не пропало бы оно там в Песках.

Задерживаюсь в Москве по причинам в высшей степени неприятным. Таким неприятным, что не хочется на них и останавливаться. В двух словах: бытовые отвратительные дрязги, связанные с моей бывшей женой (Бенеманской) и ее матерью. Они обе здесь в Москве, а мать вообще безвыездно живет в моей квартире. Ну и будет… точка.

Конечно, действует это все не особенно целебно… Льщу себя надеждой, что все это все-таки кончится.

Напрасно Вы думаете, что я «прощаюсь» с Вами в последнем письме. Все упирается только в мое здоровье и силы. Поэтому-то и принужден говорить обо всяком будущем только условно, а не категорично. Если же я не сорвусь — ни о каком «прощаньи» и речи быть не может. Боюсь только ввести вас в ошибочные надежды, да и обмануть. Обмануть не потому, что так хочу, а потому, что не смогу вытянуть.

Но как будто дело идет не к худшему, а к лучшему.

И Вы мне будете в этом случае необходимы. Мне, а главное — делу, искусству. Так и знайте, и никаких упаднических на эту тему разговоров чтобы дальше не было! Вы слышите!!

597 Хотел бы видеть в своих рядах еще и Сашу и Женю. Боюсь за Сашу — он ведь женился. Это всегда вяжет по рукам. Хорошо, если ошибаюсь.

Судя по тому, что делается сейчас в Москве с искусством актера — если сейчас не вступать — будет самое настоящее дезертирство, и искусство наше будет продолжать катиться не только вниз, а прямо исчезать. Намечается не рост и сила его, а только ремесленная самодельщина. Кедров же со своим «новым» принципом и его последователи — настоящие убийцы творчества в театре.

Книгу заканчивать (хоть меня и торопят) мешает мне моя теперешняя трепка и бытовая кутерьма. Но, думаю, скоро это все кончится.

Мечтаю поскорее выбраться к себе на дачу. Это в 105 км, от Москвы на берегу Москва-реки, при впадении ее в Оку. Мечтаю уехать туда не только, чтобы отдыхать, но чтобы заканчивать поправки к книге.

Ваши прицелы на «Чайку», думаю, имеют смысл. Только бы не скомкать ее. Подходите, слушаясь своего инстинкта.

Но вообще набирайтесь опыта. Опыта общения с публикой. Это будет необходимо для дальнейшего. Атмосферу сцены надо сделать своей, чтобы она была родная, а не чужая (как у малоопытных новичков).

Надеюсь в августе быть на даче. Во всяком случае, пишите пока туда. Если застряну в Москве — мне перешлют. Пишите чаще и не считайтесь с моими затяжными ответами. На дачу пишите заказным.

 

Датируется по дате на конверте. Конец письма отсутствует.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

25.08.1950

Милая Валя!

Пишу немного: и спешу ответить, зная, что Вы будете в конце августа в Улан-Удэ, и очень занят. С объявленной дискуссией по театру и по творчеству Станиславского — втянули в это дело и меня. Поэтому занят всякого рода обмозговыванием трудного материала.

Провалом в концерте перед Октябрем не смущайтесь. Но… конечно, отчищать себя необходимо. Искать для себя, для правды свои пути. Особенно, применительно к каждой данной минуте — усталость это или что другое.

598 «Молодой человек», который болел (Бондаренко), благополучно приступил к своей службе. Сейчас в Ялте отдыхает. Я с ним еще вплотную не видался. Посмотрим, что будет после дискуссии.

Богачев здесь. Временно занят работой совсем не театральной. Томится.

Ваши предположения правильны: я так и просидел в Москве. И все по тем же дрянным причинам.

Пишите чаще и больше. Вашим письмам очень рад. Что у Вас нового? Пишите на Москву.

Ваше отчество — Цыреновна или нет? А то «до востребования» письма не выдают без обозначения отчества, а Вы его от меня держите в секрете.

Пока — все. Кончаю. Пишите, не откладывайте.

Н. В.

 

P. S. Письмо Ваше в Пески получил, конечно, с запозданием, приблизительно на неделю.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

01.12.1950. Москва

Милая Валя!

Вопрос, который Вы мне задали — как готовиться и как играть Катерину — и сложный и требует большого времени. Да и все равно издали не поможешь. Мое толкование Катерины, вероятно, совсем не совпадает с тем, что принято там у вас. По-моему, она очень, очень молода, почти девочка (так же и Варвара), во всяком случае, много моложе своих истинных лет. Да и их-то, вероятно, 19-20.

Главное, все переводите на себя. Не какая-то там Катерина, а Я. Все было со мной и есть со мной.

Никоим образом не будьте несчастной, и не жалуйтесь, иначе будете неприятная, нудная эгоистка. Вся — в объектах, в людях, а себя как бы и нет.

Надо видеть кругом себя красивое, значительное и совсем не видеть зла — это ей непонятно, чужое ей.

Попробуйте (для себя) какой-нибудь монолог или рассказ — говорить и в то же время что-нибудь делать — шить или что другое. Это, чтобы Вы освободились от самонаблюдения. Потом можно это и бросить. Если при этом потянет на характерность — не гоните ее. Может быть, это самое верное. Во всяком случае, характерность будет для Вас маской, за которой Вы сами можете легко спрятаться. Если даже будет уклон в комедийность — не 599 бойтесь и не отмахивайтесь от нее — в драматических местах она сама уйдет.

Едва ли нужно много читать — как ее играли Стрепетова или Ермолова — это только собьет Вас. Они — они, а Вы — Вы. Не подражайте никому. А тем более таким титанам — только перегрузите и перемучаете себя и будете фальшивой. А это самое безнадежное.

Для начала не бойтесь даже и поверхностности. Не ищите глубины. Глубина потом придет, по мере вхождения в роль. Конечно, если она есть сразу — не избегайте ее.

Не ищите в себе красоты. Катерина не знает, что она красива — она только вне себя умеет видеть и чувствовать красоту, силу, гармонию. Умеет видеть так ясно, что и мы за ней эту красоту чувствуем. А через это самое ощущаем и ее душу, т. е. как она поэтична и прекрасна. Но это потом. За «прекрасностью» же не гонитесь и не думайте о ней. Самая обыкновенная — каких тысячи — это единственно наведет Вас на правду и на Катерину.

Ну вот, несколько слов.

У меня все по-старому. Через неделю обещают пустить мою статью. Здоровье в общем улучшается. Очень жаль, что, вопреки своему обыкновению, я не был дома, и Вам пришлось говорить по телефону не со мной.

Пока — все.

Н. Демидов.

Н. В. Демидов к В. Ц. Найдаковой (открытка)

28.03.1951. Москва

Милая Валя, что же Вы и дальше собираетесь считаться письмами? На Ваши вопросы, как Вам играть Катерину, я ответил, насколько можно на расстоянии и не видя ничего. А Вы так на мои все советы ни строчки.

Не думаю, чтобы Вы боялись мне помешать своими письмами — «отнять мое драгоценное время».

Здоровье мое несколько лучше, но брать какую-либо службу еще не хочу. Да и не очень-то могу. Все время вожусь с книгой. Много новых мыслей. Только не по части практики, а по части их теоретического объяснения. Признаться, это и скучновато и кропотливо. Но нового в этом много. И, кстати сказать, покопавшись в этом, видно, до чего невежественны были все эти дискуссанты в газете.

Квартирные мои дела все в том же плачевном состоянии. Конечно, это и связанное с этим беспокойство сильно отражается 600 на моем здоровье и силах. Однако верю в лучшее будущее. Что касается дальнейших театральных или других подобных планов — пока ничего не могу сказать. Это может решиться позднее.

Мой телефон переключен на другую станцию. И теперь его № Б 9-73-79. Передайте это Екат<ерине> Дм<итриевне>^147*.

Желаю Вам всего лучшего.

Н. Демидов.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

23.04.1951. Москва

Милая Валя!

Книгу я как будто кончил — были большие поправки и переделки. Сейчас просматриваю по мелочам.

Других новостей у меня пока нет. Здоровье лучше, чем в прошлом году, но еще до нормы, до того, чтобы взять на себя что-либо ответственное — не дошло. Однако надежды не теряю. Квартирные мои дела все в том же пока положении. На летние месяцы собираюсь куда-нибудь отдохнуть и подышать более или менее чистым воздухом.

Жаль, что мы с Вами так далеко. Хорошо бы на природе и поговорить и поработать.

Вы спрашиваете о результатах дискуссии. Да никакого. Ясно только, что никто толком ничего не знает в своем деле (в искусстве) и поэтому… надо как-нибудь все свести на нет. Что и сделано.

Спрашиваете о книге Горчакова. Читаю ее сейчас. Прочитал половину. Книга хорошая, дельная и очень для многих полезная.

Местами, приводя слова Станиславского, он их переделывает, перефасонивает на новый лад, применяясь к тому, что было бы более современно, другими словами, подвирает. Но это неважно. Да, вероятно, и нужно. Во всяком случае, более сейчас понятно. Книга полезная.

Благодарю Вас за письмо. Пишите чаще. Очень жалею, что пока все так складывается… и неизвестно, как и когда и что будет.

Пока прощаюсь.

Поздравляю с праздником.

Н. В.

 

Кроме обычного моего адреса, имейте в виду:

Москва, 9-е почтовое отд. До востребования.

601 Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

21.10.1951

Москва

Милая и дорогая Валя!

Никогда не смейте думать о том, что я могу забыть о наших добрых отношениях. Наоборот, мне несколько неприятно думать, что я, по-видимому, сбил Вас на тот театральный путь, который совсем не дал Вам ни радости, ни удовлетворения.

Все время я думал о начале своего дела и припасал Вам в мыслях и место, и работы и радости в ней. Но… годы, здоровье: останавливают пока. И однако, не думайте, что я сдаюсь.

Медленно, медленно, но как будто бы я все-таки крепну. Над книгой сижу не теряя ни дня, ни минуты. Много важного и нового. Больше по теории и по осмысливанию техники творчества. Приезжал мой прежний Карело-Финский театр на гастроли. Имел вполне заслуженный успех и признание. Молодцы, не растеряли почти ничего и играют неплохо. Главн. режиссер Суни — мой ученик, делает свое дело и твердо и в нужном направлении. Возможно, я буду наезжать туда, на месяц, на два в качестве консультанта-режиссера. Главное же — книга, и она, слава богу, приходит к концу.

О Вас думаю так: учитесь, развивайтесь, обогащайтесь. Если здоровье и силы мои не подведут, Вы переберетесь опять в искусство. Если же нет — будете сначала аспирантом, а затем перейдете и на научную работу. Это, вероятно, приятнее и вернее, чем педагогика в школах.

А что ушли из Улан-Удэнского театра — это правильно.

Вы ничего не написали мне конкретного о ваших «личных делах» — мне же ведь это интересно. Только ох и поторопились же Вы! Легкомыслие ведь это. Конечно, жизнь идет и подталкивает: скорей, скорей, пора! Но не все должны этого слушаться. И не Вы! У Вас другая любовь — красота и совершенство, т. е. искусство. Не то, которое носит эту кличку, а истинное. Жаль, что не могу видеть Вас лично — поговорили бы.

<…> Летом был на даче в Песках — около 2-х месяцев. Корпел над книгой. Плохо заставлять себя писать, когда совсем не писатель.

Пишите чаще. Это для меня всегда радостно.

Ваш Н. В.

 

P. S. Богачев уехал режиссером в Карело-Финский театр в Петрозаводск.

602 Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

20.02.1952

Москва

Милая Валя!

Напрасно Вы жалеете, что ушли от театра. В том театре, где Вы могли остаться, веселого и полезного для Вас было мало. Что же касается университета — я Вам уже писал о нем и о том, что он может дать Вам.

У меня все по-прежнему. Книга моя совсем подходит уже к концу. В Петрозаводск еще не ездил. Поеду, только сдав книгу. Вы любопытствуете, на каком языке играет Карело-Финский театр? — На финском. Некоторые вещи для концертов идут и на русском языке. «Ревизора» не видал. Циден не бывал у меня не меньше года. Он что-то там в институте начудил, вроде того, что у нас тогда в Улан-Удэ. И за это теперь платится. А Федя^148* все идет вперед. Трудно было ждать от него такой прыти. Он очень развился и вообще выравнивается. Боюсь, что психопатство Цидена не приведет к добру — как он ни одарен…

По поводу ваших «личных дел» — ничего сказать не могу, не зная людей. Думаю только, что не получилось ли так же, как в «Горе от ума»:

… и качеств ваших тьму,
Любуясь им, вы придали ему.

Передайте привет милому Васе. Желаю ему всяких успехов и удачной жизни. Привет Тане^149*. А Вам… работайте, работайте, и все будет в порядке.

Ваш Н. Демидов.

Н. В. Демидов из письма к В. Ц. Найдаковой

15.06.1952. Москва

Милая Валя!

Книга кончена, очень сильно переделана, много написано совсем нового. Сейчас она у Куусинена, завтра увижу его, и сговоримся относительно дальнейшего ее продвижения.

603 Здоровье мое понемногу как будто улучшается, И если бы не домашние неприятности из-за квартиры с живущей тут у нас матерью Бенеманской, — было бы еще лучше. С 1-го июля надеюсь выехать на дачу в деревню со знакомыми. Пробыть там собираюсь 2 месяца (если не вызовут и Москву дела). Адрес напишу в конце письма.

Вот и все о моих делах.

Ваше упадочное настроение, признаться, мне не очень нравится. Главное, Вы напрасно смотрите только на то, что у Вас под носом. Надо смотреть дальше и много дальше. Вы молоды, слава богу, с мозгами и волей, легко усваиваете все новое, через 2 года получите бумажку об окончании высшего учебного заведения. И перед вами открыты все дороги. Если же что будет стоящее около меня, — Вы знаете, что применение здесь Вы, конечно, найдете.

Жалеть, что Вы отошли сейчас от театра — нечего — надо радоваться.

<…> … главное, готовьте себя для более серьезного и сейчас особенно нужного, и оно придет.

Пока прощаюсь.

Н. В.

 

Адрес деревушки: п/о Болдино. Владимирской обл. Петушинского р-на. Деревня Б. Пекша. Дом Елены Петровны Бравой — мне.

(лучше посылайте заказным)

P. S. Вы, вероятно, слышали печальные новости о Цидене. Его психопатичность кончается довольно плохо.

P. P. S. В Петрозаводск раньше осени не поеду.

Н. В. Демидов к В. Ц. Найдаковой

30.09.1952. Москва

Милая Валя!

Не обижайтесь на меня за долгое молчание и не смотрите на него, как на небрежность. Много, много раз собирался писать Вам и все жду — что, не считаясь с очередностью, от Вас получу хоть маленькую писульку. Но Вы тверды «как кремень»… Книга моя пролежала без всякого движения на столе у Беспалова в Комитете 4 месяца — все ему некогда — а теперь поступает к рецензентам. Они дадут отзыв, и тогда, может быть, пойдет в печать.

Не считаясь с этим, я все-таки кое-что доделываю. Сейчас пыхчу над самым концом. Как будто получается.

604 Некоторое время назад мне было не очень хорошо. Ставили пиявки. Но, по-моему, напрасно — можно было обойтись и без них. В общем, на самочувствие я не могу пожаловаться.

В Петрозаводск я пока не ездил. Да и не знаю, когда соберусь. Пока придется здесь дежурить с книгой.

Циден освобожден. Кажется, уехал в Улан-Удэ. У меня так и не был. Поля^150* мне писала, а как вышла замуж, так и замолчала — жизнь ее наполнилась. Это я не в порядке упрека ей или огорчения, а, просто, рад за нее. Лишь бы было удачно.

Когда-то писала мне Женя^151*, а теперь уже вот года два — ни слуху, ни духу.

Богачев в Петрозаводске и, кроме актерской и режиссерской работы, он еще и начальник Управления Театрами Республики (!) — его нагрузили. Встает в 7 ¹/₂ утра, а ложится в 2 ¹/₂ ночи. Но не жалуется. Говорит: интересно.

Пишите мне чаще и обо всем. Вася^152*, по-видимому, скоро будет профессором. А что же его прежние планы о теории и критике театра?

Здесь в Москве, кстати сказать, театр катится и катится без задержки под гору.

Отто Вильгельмович, несмотря на его такое возвышение, своего дружеского отношения ко мне и к моей книге не изменил.

Вот, кажется, и вся фактическая сторона дела и моей жизни.

Пишите. Всегда рад получить от Вас хоть немного.

Целую Вас

Н. В.

Н. В. Демидов к М. Н. Ласкиной в Москву

20.09.1951. Пески.

Дачный поселок «Советский художник»

Дорогая Маргарита Николаевна!^153*

Пишу ночью наспех. Только что получил сообщение от Матреши^154*, что Вы вернулись, заходили и взяли то, что я переслал в Москву Матреше.

605 С перепиской, если у Вас свои дела — Вы не очень гоните — меня тоже здесь затирает. Хоть есть еще 3-4 главы, но пока не с кем их отправить.

Сам думаю задержаться здесь и часть октября.

Письмо Ваше и газету получил. Спасибо.

Как будто бы я стал крепче, но признаться, ждал большего эффекта. Вот пока все, что могу сообразить второпях. Утром в 5 час. это письмо отвезут в Москву.

Всего Вам лучшего

Уважающий Вас

Н. Демидов.

 

Привет Вам от Екатерины Александровны.

Н. В. Демидов к А. Г. Иванову-Смоленскому в Москву

28.04.1952. Москва

Глубокоуважаемый Анатолий Георгиевич,

Сейчас в план работы Научного Совета Академии включен вопрос о театре в свете физиологического учения Павлова.

За последние 4-5 лет мне довелось присутствовать несколько раз на лекциях физиологов школы Павлова, озаглавленных приблизительно так: «Станиславский в свете учения Павлова», «Система Станиславского и учение Павлова» и тому подобное.

(Авторы этих лекций, по-видимому, знакомились с процессом работы актера и по книгам и из личных бесед со многими актерами.)

Исходя из термина «переживание на сцене», «жизнь на сцене», при анализе процесса переживания актера — они рассматривают его как просто жизнь.

В то время как он далеко не просто процесс жизни, а процесс жизни творческой.

Тут обязательно:

1. Жизнь на публике, для публики и вместе с публикой.

606 2. Особый вид удвоения сознания (актер может отдаваться сильным эмоциям, может искренно плакать и в то же время наблюдать за этим процессом и управлять им).

3. Обязательно художественное перевоплощение (актер остается сам собой, но делается совсем другим — с другим прошлым, другими физическими и психическими качествами), и без этого перевоплощения процесса творческого художественного переживания быть не может.

4. Авторы этих лекций часто приводили в пример, как в репетициях от повторных совпадений действий или движений с тем или другим самочувствием актера образуется условный рефлекс; и достаточно, дескать, актеру проделать установленное действие или движение — непременно появится и нужное психическое самочувствие, в этом они видят доказательство того, как необходимо создание таких условных рефлексов на сцене.

На самом же деле такая связь есть то, с чем больше всего боролся Станиславский в течение всей своей жизни и называл это механизацией и штампом.

Я перечисляю только некоторые ошибки этих лекторов и, вероятно, не самые тяжкие.

Слушатели же (состоящие большею частою из актеров и режиссеров), не замечают ошибочности лекторских утверждений. По крайней мере, на моих глазах не было случая, чтобы присутствующие делали поправки и дополнения и возражения по существу.

<На этом рукопись обрывается. — Ред.>

Н. В. Демидов к Л. Н. Федорову в Москву

14.05.1952. Москва

Глубокоуважаемый Лев Николаевич!

Сейчас в план работ Научного Совета Академии включен <анализ> творчества актера в связи с учением И. П. Павлова.

Это начинание отвечает насущным нуждам театра и может явиться стимулом его роста и подлинного расцвета.

Театр наш за последние 50-60 лет пошел вперед. Но в каком отношении? Главным образом, в отношении постановки спектакля, его организации.

Раньше в театре, при полной его постановочной беспомощности, были крупные ведущие актеры — без них театр не мог обходиться, на них он и строился.

607 Исторический ход развития театра привел постепенно к тому, что на первое место выдвинулась постановка спектакля — спектакль в целом, — а не творческая сила актера. Такие актеры отмирают, театр обходится без них. И если дело пойдет так и дальше — недалеко то время, когда Мочаловы и Ермоловы превратятся в легенду.

Главная же сила в театре — конечно, актер. Чтобы поднять театр, надо поднять искусство актера.

Надо сознаться, что до сих пор в поисках законов актерского творчества было очень много Кустарничества и фантазии.

Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных жизнью и опытом. Но, когда они пытались дать чему-либо научное объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса или сами не умеют разобраться в себе. Немало и таких случаев, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Ко всему этому и науки-то о высшей нервной деятельности человека до Павлова еще не было. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Подлинно научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит дело актера на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевоплощения — может дать много нового и существенного.

Короче говоря, без помощи науки рост актера, предоставленного самому себе, будет чрезвычайно медленным, и мы долго еще принуждены будем довольствоваться случайными проявлениями гениев, как Мочалов, Ермолова, Стрепетова. Они же проносятся над миром искусства, как сверкающая комета, и оставляют после себя только воспоминание о громадном, потрясающем впечатлении, да недоумение: как это они делали?

Как Вы увидите из некоторых отзывов обо мне К. С. Станиславского, я около 30-ти лет проработал с ним в качестве ближайшего помощника в его исследовательской и преподавательской деятельности. 40 лет жизни я отдал театру, как режиссер и педагог. 608 Я работал, главным образом, над изучением и преподаванием процесса творческого переживания на практике и в теории. По образованию я врач. После окончания Московского Университета в течение 5-ти лет работал в медицине.

За последние годы мне доводилось неоднократно бывать на лекциях, в которых делались попытки объяснить творчество актера в свете учения Павлова. К сожалению, почти все это было построено или на неверно понятых фактах или же на неверном представлении о творческом состоянии актера.

Не найдете ли возможным, Лев Николаевич, назначить мне время для встречи с Вами, чтобы переговорить по одному из основных принципиальных вопросов творчества.

Если в чем-либо я могу быть Вам полезным — сделаю это с полной готовностью.

Адрес: Москва, ул. Немировича-Данченко, д. 5/7, кв. 53.

Тел. Б-9-73-79.

Н. В. Демидов к Н. Н. Беспалову в Москву

25.10.1952. Москва

Глубокоуважаемый Николай Николаевич!

Обращаюсь к Вам письменно потому, что сам лежу больной. Главное, что хотелось бы узнать, ознакомились ли Вы, хоть отчасти, с моей книгой и каково Ваше мнение?

Если до сих пор у Вас не было возможности приняться за нее — особенно ввиду громоздкости книги — то, может быть, Вы прочли бы начало, т. е. «Предварительные замечания» (стр. 6 – 15), а затем первые две главы первой части (стр. 16 – 36).

Кроме того, настоятельная просьба: нельзя ли вернуть мне экземпляр, взятый Вами для одного из Ваших помощников. У меня на руках ничего не осталось, а он мне необходим для работы.

Я просил Вас (перед XIX съездом) помочь мне связаться с физиологами Павловской школы для выверки этой книги с точки зрения последних научных данных о высшей нервной деятельности. Вы одобрили это. Разрешите по выздоровлению вновь обратиться к Вам по этому поводу.

Для скорости и удобства посылаю мое письмо через т. Соколова Ф. А. Ему прошу передать 2-й экземпляр книги, а также и то, что, может быть, имеете сказать мне.

Глубокоуважающий Вас —

(Н. Демидов)

 

тел. Б-9-73-79

609 Н. В. Демидов к Г. М. Савельеву в г. Иваново

28.10.1952. Москва

Многоуважаемый Герман Михайлович!^155*

Некоторые пьесы отца, о которых мы говорили, я разыскал.

Просмотрел их и, к стыду моему, должен сознаться, что никогда толком их не знал, а потому и недооценивал. Теперь же вижу, что для того времени и тех задач, какие он ставил перед собой — писать для народного театра — все они были на достаточной высоте.

Все пьесы, как Вы убедитесь сами, прочитав их, могут быть названы не только грамотными в драматургическом отношении, но и художественными. В каждой из них есть серьезная идея. Нигде нет дешевки или безвкусицы. Каждый из персонажей типичный и живой, не выдуманный человек. Есть персонажи совершенно новые, неожиданные по своим душевным качествам и глубине, по своему моральному облику. Как, например, «Калина» в драме «Месть». Таких живых и таких богатых по своему душевному складу и в то же время таких близких и понятных всякому русскому человеку (хоть теперь и несовременных), — я, пожалуй, не встречал в нашей драматургии. Разве Аким из «Власти тьмы», но тот совсем в другом роде.

Причем, как сейчас припоминаю, это не придуманный образ, а взят с крестьянина, который привозил нам из деревни для постройки мох (мне было тогда лет 7-8).

Этот же Калина Божевольный вошел в трагическую поэму «Илья Муромец», которая хоть и переделывалась несколько раз — все-таки не была пропущена царской цензурой и категорически запрещена для сцены и для печати. Она была сожжена в 1941 г. после смерти моего брата Конст<антина> Вас<ильевича> вместе со всеми другими бумагами, из которых Вы могли бы много узнать как о жизни и творчестве отца, так и о всех делах нашего театра. Там же сгорели письма Островского к моему отцу. Сожжено по распоряжению невежественного директора «Дома ветеранов сцены» в Москве, где жил перед смертью мой брат, К. В. Демидов.

Кроме Калины, и другие действующие лица, тоже живые люди и взяты из жизни. Это можно сказать про комедию «Коммерсант Помазалов» и про всех ее персонажей. Помазалов — это Масленников, имевший тогда в Иконникове торговую контору. Участвующий в комедии «куафер» — это известный в те времена в Иванове театральный парикмахер Грачев («батюшка»). Он написан 610 чрезвычайно живо, со всеми его вывертами и манерами «под заграницу».

Пока я нашел у себя, кроме этих двух пьес, еще сборник водевилей и одноактную пьесу (цензурованный экземпляр) «Униженный и оскорбленный». Не могу пока найти напечатанную пьесу «Люди сердечные и люди бессердечные» и сказку-феерию «Иван-дурак», которая шла в нашем театре (Ивана-дурака играл Громов). Все эти пьесы на днях Вам вышлю.

Надеюсь, что как их, так и документы (брата Конст<антина> Васильевича и лично мои) и фотографии, по миновании в них надобности, Вы передадите в музей — ведь лично Вам они ни на что не нужны. Большой же снимок отца, как мы договорились, Вы при случае переправите обратно мне.

Буду искать дальше пьесу «Люди сердечные и люди бессердечные». Насколько помню, эта вещь тоже заслуживает внимания. Между прочим, не сохранилось ли чего в типографии Соколовых, где издавались пьесы в 1907 г.?

Забыл Вам сказать, что отец очень много читал. У нас были все классики, по крайней мере, русские, и еще он всегда выписывал, кроме распространенных тогда — «Нивы» и «Живописного обозрения» — толстые журналы, как «Мысль», «Исторический вестник» и «Вестник иностранной литературы».

Помнится, у Вас написано, что он, по-видимому, был человеком образованным. Так оно и было на самом деле. Следует только иметь в виду, что своими знаниями и своим развитием он обязан всецело самому себе — своему чтению, наблюдательности, занятию искусством, а также и общению с людьми, стоящими выше культурного развития окружающих его. Никаких учебных заведений, кроме самого низшего, он не кончал. Вообще, как я Вам уже говорил, он был самородок, до которого всем нам — его сыновьям — не только далеко, а просто — недостижимо.

Если Вы удивитесь и спросите: как же случилось, что он не достиг достойной его известности? почему он остался в тени и не выдвинулся?

Как случаются такие вещи — очень хорошо объяснил Лев Толстой. Говоря о своем брате, он сказал приблизительно так: «Николенька, конечно, талантливее и умнее меня. У него есть все, чтобы быть великим писателем земли русской, но у него нет для этого некоторых необходимых недостатков и отрицательных качеств».

Что это за отрицательные свойства и качества? Может быть, честолюбие, которым в изобилии обладали многие из прославленных художников? Или еще более мелкое и ничтожное — тщеславие — 611 особенно распространенное у актеров? Говоря об отце, я не могу сказать, что он не был честолюбив, но тщеславия у него я никогда не замечал.

По-видимому, больше всего — по крайней мере, в театре — ему мешала его принципиальность. Он был требователен и прям, куда больше, чем это там принято, и, что касается искусства, не стеснялся выражать свое порицание, если что ему не нравилось. В искусстве он никогда не был двуличным или приспособленцем, лишь бы ладить со всеми. Да впрочем, и в жизни он никогда не был фальшивым. Не умел быть таким.

Это письмо написано недели три назад, но я заболел и довольно серьезно. Теперь поправляюсь и спешу отправить его.

С искренним уважением к Вам,

Н. Демидов.

Н. В. Демидов к ученикам

Я уже не молодой человек. Главная часть моей жизни прошла, и новое я только наблюдаю. Любуюсь молодым, восхищаюсь сильным. И благословляю все прекрасное, что брезжит на востоке.

И хочется мне вложить свое, хоть немного. Ведь прожита большая, сложная жизнь, есть опыт; зачем же ему пропадать, теряться, по крайней мере, зачем теряться самому лучшему.

Нельзя себе представить, чтобы, увлекаясь чем-нибудь, человек не забыл другого, может быть, столь же важного. Вытеснилось оно — таков уж закон — всего сразу не упомнишь и не обоймешь. Особенно мы — русские: одним увлекся — другое из головы вон.

Так вот и теперь гляжу я… Горды вы все, самонадеянны, думаете все сами выдумать. И теряете от этого без конца. Ломитесь в открытую дверь, выдумываете вещи, которые давно выдуманы. Америку открываете, а она не только открыта, а и Европу нашу давно перещеголяла.

Вот смотрю и больно мне и жалко мне вас, и хочется по-родному, по-кровному помочь вам.

Конечно: молодость! Она и должна быть такой: самонадеянной, неприступной, обидчивой — это ей хорошо, это к ней идет — ей легче такой-то.

А вот, все-таки, послушайте-ка меня, старика.

Все крайности, говорят, условны, относительны и ничего нет ни абсолютного, ни вечного. Оно, может, конечно, и так, в конце-то 612 концов — вот Эйнштейн так даже доказывает, будто и мир имеет свои границы, и времени придет конец. Возможно; только как-то уж очень это непривычно и по-библейски.

Но все это исчисляется не только тысячами, а даже не миллионами и не миллиардами, а кто там знает, какими цифрами лет и верст. Так, с точки зрения нашего-то векового счисления, это вернее будет считать вечностью.

Вот я и хочу сказать о нашем вечном; о том, что останется — хочешь не хочешь, а оно останется. Николай Васильевич Гоголь не зря сказал: Все рушится, все сметется. Останутся вечно ненарушимые, неизменные истины.

Бывают минуты… их, может быть, очень не много приходится на одного-то человека, а может, больше-то и не надо: кто знает? — бывают минуты, удостаиваешься видеть эти истины. Сталкиваешься с ними, извините, нос к носу. И уже потом, хоть и идет жизнь положенным путем, хоть и живешь и глупишь, будто с тобой ничегошеньки и не случалось, а все-таки при случае так тебя и обожжет это воспоминание.

Вот, хоть теперь бы — эта ваша мысль о свободе человечества. Когда ее до конца-то додумаешь, да представишь себе все человечество свободным, независимым, позабывшем о том, что такое война, насилие, голод, болезни — так все, все готов вам простить, и заносчивость, и дерзость (ах, юность, как она все-таки заносчива и преступно несправедлива!). И готов все делать и для вас и с вами (да ведь и делаю, чего уж там еще — пусть-ка другие столько…).

А если да настанут черные дни — вытравится всякая мысль об освобождении человечества — страшно и подумать, сколько еще веков быть человеку в рабстве. Но свобода — это одна из вечно недвижных истин — все пройдет, все рушится, а она останется незыблемо, только временно заслоненная безвременьем. И вновь появится, и засверкает, и осветит путь человеку.

А за этой свободой появится и другая.

Сейчас человек раб другого человека, злого человека; не будет этого рабства — останется другое: рабство у законов природы, у смерти. Допустим, победит человек смерть, болезнь — останутся страсти, ненасытное желание. Уничтожение желания, перевод его на физиологию — это другое рабство: рабство — немощности. Уничтожение индивидуальности — непосильная цена за физическую свободу — и новая вечная недвижная истина заговорит в человеке: абсолютная, безграничная свобода вне времени, пространства, земных физических законов. Свобода быть, чем хочу, изменяться, во что хочу, знать что хочу. Свобода все хотеть, все сметь и все мочь.

613 Свобода от себя, наконец. От сил своих, ведь и тут будут свои строгие законы, и от них будет зависим бедный человек. Так предстоит ему мечтать и грезить о свободе и без конца сражаться за нее и с людьми, и с природой, и с собой, и Бог его знает еще с кем.

И какими пустяками покажутся ему издали свои бывшие сражения с людьми!

Теперь мы собираемся перелетать на соседние планеты — рядом с этим какими пустяками кажутся нам наши аэропланные перелеты через океан!

 

Не датировано. По содержанию можно отнести к последним годам жизни Н. В. Демидова.

Н. В. Демидов к ученикам

Когда я больше не буду вам нужен, когда вы сможете обходиться без меня, когда у вас будет даже несколько пренебрежительное отношение ко мне: «на что, мол, он мне нужен, я и так все великолепно знаю без него и умею без него», — мне будет немного больно и горько, но зато я тогда с чистой совестью могу сказать: должно быть, я работал не плохо.

Неплохо потому, что знания и уменье вошли в вашу плоть и кровь настолько, что вам кажется, будто вы с ними так и родились… Только тогда они и знания, только тогда — оно и умение.

А больно и горько мне станет по двум причинам: одна — я слишком много вложил в вас души и, казалось бы, заслужил более теплого чувства, чем пренебрежение… а другая: горько и больно за вас: неужели вы думаете, что то, что вы взяли у меня, это и все, что есть во мне? Горько и больно, что вы просмотрели, должно быть, самое главное. Что вы менее чутки, менее умны, чем казались мне.

Но, по правде сказать, так я чувствовал вначале, когда-то давно…

Это пренебрежение стало обычной платой за мою работу. Бывает, что ученик уже и не узнает меня… Бывает, что он отворачивается при встрече, не желая кланяться и встречаться… Чаще всего это бывает тогда, когда за это время правдами и неправдами он сумел вкарабкаться уже на вершину «лестницы славы», и ему все там внизу кажутся маленькими козявками, а тем более его старый учитель. Разве приятно вспоминать, что я, великий человек, был когда-то слепым беспомощным котенком… щенком.

614 Раньше меня это ранило, обижало… А теперь — как будто именно так и надо…

Все они отлетают, как отжившие осенние листья…

А другие, те, что никак не хотят оторваться, те, что вросли в меня, и я врос в них, — их так мало… Это мои милые, родные души… И ради их не хочется умирать… Хочется насладиться их счастьем, их победами и дать им весь остаток своей любви и все, все, что собрано по дороге, по длинной, извилистой, трудной дороге… Чтобы не пришлось им копаться в канавах, блуждать по бесплодным полям и обманываться ложными болотными огоньками…

 

В сокращенном виде опубликовано: ПКНО, 2002. М., 2003. С. 239 – 240. Можно отнести к последним годам жизни Н. В. Демидова (нач. 1950-х гг.).

Телеграмма Ф. А. Соколова из Москвы в Петрозаводск
О. Г. Окулевичу от 9 сент. 1953 г.

Петрозаводск. Театр Русской драмы. Окулевичу Олегу Георгиевичу. = Николай Васильевич скончался восьмого = Федор <Рукой Окулевича адрес больницы> Б. Серпуховская, д. 27

Некролог Н. В. Демидов

08.09.1953. Москва

8 сентября с. г., после тяжелой и продолжительной болезни, на 69-м году жизни скончался один из старейших деятелей советского театра, ближайший помощник К. С. Станиславского, режиссер-педагог и исследователь сценического искусства Николай Васильевич Демидов.

В лице Н. В. Демидова советское театральное искусство потеряло одного из глубоких знатоков «системы» К. С. Станиславского, с которым он проработал в тесном творческом содружестве более 30 лет.

«… Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов», — писал в предисловии к своей книге «Работа актера над собой» К. С. Станиславский.

Николай Васильевич — человек подлинной любви к искусству, истинный новатор и неутомимый исследователь сложнейших процессов творчества актера, никогда не успокаивался на 615 достигнутом. Большой педагогический театральный опыт и живая творческая мысль ученого позволяли Николаю Васильевичу обогащать науку об актерском творчестве новыми ценными открытиями.

«… Все, что найдено у нас в театре, — писал о Н. В. Демидове Вл. И. Немирович-Данченко, — получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения, открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества».

Строгий и взыскательный к своим научным обобщениям, Николай Васильевич строит их не умозрительно, а на основе своего большого опыта режиссера и педагога, сложившегося за многие годы работы в Художественном театре, в Четвертой студии МХАТ, в Оперном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, в старейшем театральном училище им. Щепкина при Малом театре. Многие годы Н. В. Демидов отдаст работе в периферийных театрах — Карело-Финской ССР, Бурят-Монгольской АССР и на Сахалине, где тщательно, шаг за шагом проверяет свои теоретические выводы.

Последние годы Н. В. Демидов целиком отдался научно-исследовательской работе. Законченный им в рукописи большой труд «Творческий процесс на сцене» является итогом всей его большой жизни. Николая Васильевича всегда глубоко волновали судьбы советского театра. Непримиримый противник фальши и ремесленничества на театре, он неустанно боролся за его высокую идейность, за подлинную правду чувств на сцене.

Светлая память о Николае Васильевиче Демидове, чутком и сердечном товарище, человеке необычайной скромности, отдавшем всю свою жизнь бескорыстному служению искусству нашей Родины, навсегда останется в нашей памяти.

 

Черновик с правкой редактора газеты «Советское искусство».

616 От составителя

Вот и завершается 1-е издание трудов Николая Васильевича Демидова — выдающегося театрального педагога, тонкого, глубокого исследователя творческого процесса актера.

Какие общие итоги хотелось бы подвести теперь, когда читатель познакомился с творческим наследием Демидова?

Все пять книг Н. В. Демидова, все его труды посвящены одной глобальной задаче: раскрыть талант будущего актера, дать ему свободно развиться, оснастить ученика такой внутренней душевной техникой, которая позволит ему владеть своим талантом и достигать высоких художественных результатов.

Будучи верным учеником К. С. Станиславского, стремясь к той же цели, что и он — воспитать актера-творца, «самостоятельного художника» театра переживания, — Демидов находит совершенно новые, более результативные и соответствующие законам природы приемы педагогики. При этом становится ясно, что школа Демидова (а это не отдельные приемы, а именно «система» взглядов и приемов) не эволюционный шаг в развитии актерской психотехники — это новая ступень, это новая техника, питаемая родниками великих достижений традиционной русской школы актерского искусства. Это новый, по сравнению с господствующим ныне, способ игры актера. Момент принципиальный!

Психотехника актера школы Демидова не схожа и даже противоположна тому, что практиковалось и практикуется до сих пор. Обстоятельство это крайне важно, ибо объясняет одну из причин того непонимания (до неприятия) «школы» Демидова, которое существовало со стороны многих из его современников — педагогов и режиссеров. Дело в том, что они искали в его педагогике подсказку — как лучше и продуктивнее делать то, что они сами делали. Но с помощью школы Демидова делать эффективнее то, что делали они, не только нельзя, напротив, можно лишь разрушить их построения, подрезать под корень, поэтому их отчуждение от предложений Демидова естественно. Очень важно понять, что, следуя Демидову, можно достигать совершенно иного, 617 совсем другого, для них не свойственного! Момент существенный, упускать его нельзя. Переучиваться же на ходу самому психологически гораздо труднее, чем учить других «по-старинке» тому, что уже умеешь. Для этого надо любить Истину больше, чем собственную карьеру, иметь Идеал и быть верным ему. Кроме того: в педагогике необходим соответствующий талант, как и в любом другом творческом деле. Вот и отчуждение.

Из сказанного вытекает следующий вывод: в «системе» Демидова новой предстает не только психотехника актера. А если знать особенности этой демидовской психотехники, то естественно сказать, что предстает новый актер, актер-художник, самостоятельный творец (не исполнитель чужого или даже и своего замысла). Причем, называя актера «самостоятельным творцом», Демидов имел в виду не только существование предварительного творческого процесса у актера, — замысел, рождение и вынашивание образа и пр. (это, как известно, существует и в театре «представления»), — но, прежде всего и главным образом (в противовес общей практике), существование актера как самостоятельного художника, творящего в самый момент пребывания на сцене, в процессе жизни в образе на каждом представлении спектакля.

Схематично говоря, Демидов предлагает следующие ступени воспитания такого актера:

1. Так как актер, являясь творцом, одновременно сам является «инструментом», на котором творит, следовательно, необходима работа над совершенствованием этого «инструмента». И это работа не только над голосом, дикцией, пластикой и другими внешними качествами — такая работа, безусловно, необходима, — но речь идет о воспитании высшей отзывчивости «душевного аппарата» актера. Этюды школы Демидова как раз и развивают, тренируют непосредственную первичную отзывчивость «инструмента» на воздействие (слово, впечатление, мысль, воображаемые обстоятельства).

2. Воспитание способности давать свободный ход («пускание») за первыми откликами, отзвуками «инструмента», то есть способность не тормозить, не задерживать возникающие реакции на восприятия, свободно идти за процессом их «складывания», их роста, их эмбрионального развития.

3. Воспитание культуры свободного «рождения» образа из эмбриона, развившегося именно в этом «инструменте», именно в его недрах, в его природе.

4. И тут особый вопрос требований к «инструменту» и одновременно к актеру, как к творцу, играющему на этом своем «инструменте» — 618 требование к его «емкости», к «глубине души», по выражению великого Мочалова, то есть речь идет о качестве личности актера-художника.

Таким образом — воспитывается Новый актер, актер-творец, владеющий Новой психотехникой.

Но новый актер демидовской школы не может, не в состоянии работать в старом театре. Значит, появление Нового актера закономерно должно привести к появлению Нового театра.

Каков же он, «театр Демидова», в его основополагающих моментах?

Видимо, это:

а) Не я, актер, «вожу образ за руку», а я следую за «образом».

б) Отсутствие детально разработанных мизансцен. Постоянны только самые основные, остальные возникают каждый раз из сегодняшней жизни образа.

в) Отсутствие диктаторской режиссуры (вспомним, у Немировича-Данченко: «режиссер должен умереть в актере»). А значит — возникновение Новой режиссуры. Актер здесь не материал для творчества режиссера, а самостоятельный творец, и в этом режиссер обязан помочь ему (как «акушер или повивальная бабка» — завет Станиславского). То есть ни в коем случае не мешать рождению образа, быть для актера чутким «зрителем-критиком», подкладывающим, если надо, «топливо» в огонь творческого процесса актера: быть способным вовремя подсказать необходимые предлагаемые обстоятельства, увидеть, что мешает актеру, и педагогическим приемом новой психотехники помочь устранить препятствие и т. д.

Конечно, у режиссера остается и функция организатора спектакля, но не строителя задуманной постановки, не «инженера-конструктора», а скорее «садовника» выращиваемого им прекрасного сада из живых растений и цветов. В результате — возникновение спектакля живого, растущего раз от разу, а не механизирующегося, спектакля неповторимого, который можно смотреть несчетное количество раз, ибо он всякий раз сегодняшний, новый.

Создание такого спектакля — не есть ли высшее художественное творчество режиссера, а его результат разве не может стать в ряд высочайших достижений в искусстве? Безусловно, это «производство» не массовое, отнюдь не свойственное сегодняшнему «шоу-бизнесу». Но разве даже скромный, но живой цветок не драгоценнее, чем пышный букет из мертвых бумажных роз?!

619 Думается, только такой театр (в противоположность царящему сейчас на подмостках в диапазоне от откровенного «представления» до «шоу-балагана»), только он и может стать настоящим духовным поводырем зрителя, питающим его внутренний мир вечными идеалами добра, справедливости, высшей моральной чистоты, так необходимыми нам сегодня. Многим нынче эти понятия кажутся пустыми словами. Но актер-художник, о котором шла речь выше, обладающий силой эмоционально захватить все существо зрителя, может сотворить поистине чудеса возрождения и перерождения души человека. В этом представляется смысл существования театра как искусства, в этом его предназначение и только в этом видится возможность его будущей жизни. Иначе — тупик, вырождение, гибель…

Так не есть ли этот будущий «демидовский новый театр» искомым выходом из тупика, из кризиса театра? Думается, да — есть!

Нравственная мечта о человеке и мире сливается у Демидова с творческой мечтой о художественном совершенстве, сливается в единый неизменно цельный художественный идеал. А чем выше идеал, тем выше и требовательность художника к себе, к своему делу. В этом начало и первопричина страстного максимализма Н. В. Демидова и как педагога, и как исследователя, и как театрального деятеля. При чтении книг Демидова эта мера его требований становится очевидной: не средне добротные показатели, но конечная цель избранного Демидовым пути — вершина. Вероятно, в искусстве это и есть единственно верный путь. Путь сквозь тернии… Демидов это хорошо понимал, в полной мере изведал, и все же неукоснительно шел вперед по этому пути.

«Будем говорить прямо, откровенно и трезво, — писал Демидов в наброске предисловия к книге “Искусство жить на сцене”. — В моей книге столько презрения ко всем шарлатанам театра, ко всем самозванцам, ко всем позолоченным бездарностям, что мне не поздоровится. Они постараются сжить меня со свету. Может быть, это им и удастся. Пишу я не для них, а для будущих поколений. Они-то когда-нибудь поймут, и оценят. И воспользуются».

Так Николай Васильевич Демидов являет нам пример верности делу, веры в конечное торжество справедливости, веры в светлый ум людей, заинтересованных в поисках истины, бескорыстно, как и он сам, любящих театр и готовых отдать ему свою жизнь, свой талант и труд свой, как он сам.

620 Первое издание творческого наследия Н. В. Демидова еще нельзя назвать полным. Архив настолько обширен, что для изучения его во всех деталях потребуются годы. Кроме того, необходимы и дополнительные поиски документов, пока оставшихся вне поля зрения составителей.

Так, еще не обнаружено местонахождение архива одного из ближайших учеников Демидова, актера, режиссера и переводчика Владимира Николаевича Богачева. Его письма к Н. В. Демидову публикуются здесь, письма же Демидова к Богачеву хранились в архиве последнего. Там же, видимо, находятся и некоторые документы Н. В. Демидова, остававшиеся у вдовы Демидова и перешедшие после ее смерти к Богачевым. В связи с внезапной трагической гибелью вдовы Богачева, Э. И. Володарской, и отсутствием у них прямых наследников, судьба архива остается пока неизвестной.

Еще при жизни Н. В. Демидова, во время войны и отъездов его из Москвы, исчезли из московской квартиры письма Л. А. Сулержицкого к Демидову. По слухам, их приобрел в Москве у тещи Демидова, без ведома самого Демидова, деятель ВТО З. Г. Дальцев.

Не вошли в настоящее издание и записи уроков и репетиций Н. В. Демидова, сделанные его учениками в разные годы, а также многие отдельные заметки по разным темам.

Нет в нашем распоряжении писем Демидова к брату Константину Васильевичу Демидову. Некоторые документы их отца, Василия Викторовича Демидова хранятся в рукописном отделе Пушкинского Дома в Санкт-Петербурге — видимо, они ранее находились в архиве Константина Демидова, который последние годы жизни провел в доме ветеранов сцены. Возможно, и письма Николая Демидова к брату будут там обнаружены. Все вышеперечисленное может пополнить следующее издание творческого наследия Н. В. Демидова. Словом, есть еще над чем поработать будущим исследователям.

Некоторые документы, дополнительно выявленные по ходу работы над изданием, уже сейчас включены нами в отдельный раздел. На наш взгляд, они представляют несомненный интерес.

* * *

Завершая работу над первым изданием «Творческого наследия Н. В. Демидова» невольно обращаешься памятью ко всем тем людям (к сожалению, многим уже ушедшим из жизни), кто своим участием, посильной помощью, либо просто моральной поддержкой 621 способствовали тому, чтобы труды Демидова были сохранены и, в конце концов, стали достоянием отечественной культуры. Невозможно перечислить здесь всех — всем им низкий поклон.

Выполняя волю Н. В. Демидова, не могу не привести его слова благодарности, обращенные к Отто Вильгельмовичу Куусинену. Демидов предполагал включить их в свое «Послесловие» к книге «Искусство жить на сцене». Вот они: «В заключение, — пишет Демидов, — считаю своим долгом принести огромную благодарность О. В. Куусинену. Его глубокое понимание задач и техники искусства, его чувство верного и нового, его тонкие замечания, поправки, его мудрые советы и, наконец, истинно дружеское участие и моральная поддержка — все это вместе было тем, без чего эта книга никогда не увидала бы света». Увы, увидеть свою книгу изданной ни самому Демидову, ни О. В. Куусинену не пришлось. Увы.

Особую роль в судьбе творческого наследия Н. В. Демидова сыграла группа ближайших его учеников — это Владимир Николаевич Богачев, Федор Андреевич Соколов и Олег Георгиевич Окулевич. Это они, спустя двенадцать лет после смерти учителя добились того, чтобы одна из его книг — «Искусство жить на сцене» — хотя бы в урезанном и отредактированном с учетом времени виде, но была напечатана. Это они упорно привлекали внимание общественности к наследию Демидова, активно пропагандируя его идеи, а Богачев (как режиссер и педагог) и Окулевич (как выдающийся актер), следуя принципам «школы» Демидова в своей практике, достигали высоких результатов. Ознакомление с трудами Демидова физиологов-павловцев, письма в различные инстанции, публикации статей о Демидове и отдельных фрагментов его работ, пропаганда «системы» Демидова в среде профессиональных актеров и режиссеров, студентов и актеров-любителей, — вот тот круг дел этих людей, что в результате привело ныне к публикации всех пяти книг Демидова.

Нельзя не выразить особую благодарность коллективу отдела рукописей и редких книг Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки во главе с Мариной Игоревной Цаповецкой и главному редактору издательского отдела библиотеки Павлу Вячеславовичу Дмитриеву. Они внимательно, любовно, с пониманием значения хранимых теперь ими материалов отнеслись к изданию и популяризации трудов Н. В. Демидова. Такое отношение особенно ценно в наше непростое время. Огромное спасибо им за это.

622 Большая заслуга в деле пропаганды идей Демидова принадлежит также заведующему кафедрой режиссуры и актерского мастерства Санкт-Петербургской Академии театрального искусства Вениамину Михайловичу Фильштинскому. Он берет «на вооружение» многие идеи Демидова в свою «открытую педагогику» и в практику возглавляемого им педагогического коллектива. Великая ему благодарность.

Составитель и редакторы издания приносят также благодарность Музею МХАТ им. А. П. Чехова во главе с директором Музея И. Л. Корчевниковой, любезно предоставившей для настоящего издания несколько писем Н. В. Демидова из архива К. С. Станиславского. Хотелось бы выразить также чувство глубокой признательности бывшей ученице Н. В. Демидова, выпускнице курса театрально-музыкального училища им. П. И. Чайковского (Улан-Удэ), ныне доктору искусствоведения Валентине Цыреновне Найдаковой, безвозмездно пополнившей архив своего учителя его письмами к ней.

Надо надеяться, что «ШКОЛА ДЕМИДОВА» завоюет достойное место в театральном процессе России — и не только России — судя по возрастающему к ней интересу во многих странах мира.

М. Ласкина. Март 2009 г.

623 Именной указатель^156*

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М
Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Агсабадзе Шота Ревазович (1896 – 1966), режиссер. Учился у Н. В. Демидова в Грузинской студии в Москве 431, 434

Айвазовский Иван Константинович (1817 – 1900), русский художник 51

Аксёнов Вячеслав Николаевич (1900 – 1960), артист МХАТ с 1922 по 1930 г. и с 1933 по 1935 г. Учился у Н. В. Демидова в школе МХАТ с 1922 г. по 1925 г. 431

Аксёнов Иван Александрович (1884 – 1935), литератор, переводчик 459

Александр Македонский (356 – 323 до н. э.), царь Македонии 305

Александра Петровна, см. Григорьева А. П.

Александров Георгий Федорович (1908 – 1961), зам. зав. отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) (1939 – 1947), директор института Философии АН СССР (1947 – 1954), министр культуры (1954 – 1955)

Алексеев Александр Иванович (1895 – 1939), солист ГАБТ. Учился у Н. В. Демидова в оперной студии ГАБТ и Оперной студии им. К. С. Станиславского 431

Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939), режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского, брат К. С. Станиславского 441, 452, 454

Алексеев Игорь Константинович (1894 – 1974), сын К. С. Станиславского 169

Андерс Александр Александрович (1898 – 1970), актер МХАТ 431

Андрей Иванович, см. Гусев А. И.

Анна Матвеевна, мать Г. И. Бенеманской, второй жены Демидова 530, 531, 550, 579, 603

Антокольский Марк Матвеевич (1843 – 1902), русский скульптор 48

Артемьева Е. Н., певица, аспирантка МГК. Училась у Демидова в оперном классе МГК 432, 462

624 Аршаруни, доктор искусствоведения, профессор, первый рецензент (внутренний) рукописи книги Н. В. Демидова «Искусство жить на сцене» 566, 575

Аспелунд Дмитрий Львович (1894 – 1947), профессор МГК 397

 

Бабанин Константин Михайлович (1884 – 1965), актер МХАТ, режиссер 4-й студии МХАТ 440, 442, 443, 444, 445, 449, 450

Бабахан Анна Михайловна, актриса, работала у Демидова в Окружном театре Советской Армии на Сахалине (1947/48 г.), актриса театра в г. Маршанске (Тамбовская обл.) и в Курском драмтеатре (1950) 582, 583

Бабушкина Татьяна, актриса, ученица Н. В. Демидова по Бурят-Монгольскому театральному Училищу в г. Улан-Удэ 602

Байранова, певица, училась у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Байрон Джордж Ноэль Гордон (1788 – 1824), английский поэт 210

Бакушинский Анатолий Васильевич (1883 – 1939), искусствовед, теоретики практик эстетического воспитания, исследователь психологии творчества и психологии искусства, знаток музейного дела 448

Балакирев Милий Алексеевич (1836 – 1910), русский композитор, пианист и дирижер. Дружил с отцом Н. В. Демидова, Василием Викторовичем Демидовым во время их жизни в г. Юрьевце 425

Балашов Сергей Михайлович (1903 – ?) мастер художественного слова, занимался с Н. В. Демидовым 585, 586

Бальзак Оноре де (1799 – 1850), французский писатель 6, 69, 145, 224, 232

Бамдас Инна Ефимовна, директор московского театра Санпросвета, с 1947 г. — Театра Промкооперации 499

Баратынский Евг. Абр. (1800 – 1844), русский поэт 48

Бекк Ричард Морис (1837 – 1902), канадский физиолог, психиатр, по-видимому, его книгу «Космическое сознание» (1901, русский перевод — СПб., 1915) Демидов послал своей корреспондентке в Тифлис (1930) 462

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848), русский литературный и театральный критик 76, 132, 271, 329, 403

Белов Владимир, актер (видимо, учился у Н. В. Демидова в театральном Училище им. Глазунова) 532

Бенеманская Галина Ильинична, певица Оперного театра им. К. С. Станиславского (конец 1930-х годов). Работала в провинциальных 625 театрах. Вторая жена Н. В. Демидова (до 1949 г.) 467, 491, 496, 518, 519, 521, 523, 526, 528, 531, 550, 579

Берггольц Ольга Федоровна (1910 – 1975), русский советский поэт, драматург 501

Бернар А., певица, училась у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Бернар Сара (1844 – 1923), французская актриса 126, 593,

Беспалов Николай Николаевич (1906 – 1980), зам. председателя Комитета по делам Искусств при Совете Министров РСФСР (1946 – 1948), Председатель Комитета по делам Искусств при Совете министров РСФСР (март 1948 – 1951), Председатель Комитета по делам искусств при Совете министров СССР (1951 – 1953), зам. Министра Культуры СССР (1953 – 1954) 551, 600

Бетховен Людвиг ван (1770 – 1827), немецкий композитор 48, 82

Бителев Сергей Иванович, солист Оперного театра им. К. С. Станиславского. Учился мастерству актера у Н. В. Демидова 492

Блаватская Елена Петровна (1831 – 1891), теософ, писательница, путешественница 340

Благообразов Владимир Сергеевич (1896 – 1967), артист ЦТКА, учился и работал у Н. В. Демидова в 4-й студии МХАТ 431

Блейлер Эйген (1857 – 1939), швейцарский психиатр и психолог 49

Блинников Сергей Капитонович (1901 – 1969), актер, в труппе МХАТ с 1922 г. Учился у Н. В. Демидова в школе МХАТ (1922 – 1925) 388, 431, 434

Богачев Владимир Николаевич (1921 – 1984), актер, режиссер, педагог, переводчик. Один из ближайших учеников Н. В. Демидова по театральному Училищу им. Щепкина. Работал с Н. В. Демидовым как актер, режиссер и педагог в театрах Карелии, Москвы и на Сахалине 512, 515, 518, 519, 521, 522, 523, 524, 525, 527, 529, 530, 531, 532, 534, 536, 537, 538, 542, 544, 547, 550, 551, 553, 555, 557, 558, 560, 590, 592, 594, 597, 601

Богданович Александр Владимирович (1874 – 1950), певец (тенор), один из организаторов и руководителей Оперной студии Большого театра, с 1906 по 1936 г. работал в Большом театре 446

Бондаренко Федор Пименович (1903 – 1961), русский советский театральный деятель и режиссер, ученик В. Э. Мейерхольда. В 1943 – 1948 гг. — директор Большого театра, в 1950 – 1953 гг. директор Театра им. Вахтангова. В 1948 – 1950 гг. — зав. Научно-творческим отделом ВТО 597

626 Борисов, студент Училища им. Щепкина (?) 523, 525

Бочарникова Санни Федоровна (1915 – 2000), актриса Финского драмтеатра КФ ССР 529, 530, 531, 545

Бравая Елена Петровна, хозяйка дома в деревне Б. Пекша, где отдыхал Н. В. Демидов летом 1952 г. 603

Бруно Джордано (1548 – 1600), итальянский ученый, мыслитель 18, 221, 495, 496, 507, 532, 533, 542

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 – 1940), русский писатель, драматург 450

Буренин Виктор Петрович (1841 – 1926), русский публицист, критик, драматург 126

Бьернинен Орво, актер Финского театра КФ ССР 541, 553, 556

 

Варламов А. В., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Вл. Ив., см. Немирович-Данченко В. И.

Вл. С., см. Алексеев В. С.

Вагнер Рихард (1813 – 1883), немецкий композитор. «Золото Рейна» — первая часть оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» 48, 128, 230

Вальтер, см. Суни В. Э.

Валя, см. Найдакова В. Ц.

Вася, см. Найдаков В. Ц.

Василий Васильевич, см. Лужский В. В.

Вахтангов Евгений Багратионович (1883 – 1922), режиссер, артист, основатель 3-й студии МХАТ (театр им. Е. Б. Вахтангова) 389, 439, 576

Веласкес Диего де Сильва (1599 – 1660), испанский художник 336

Вера (фамилия неизвестна), адресат Демидова в 1930-е гг., студентка грузинской студии в Москве, руководимой Н. В. Демидовым до 1925 г. Впоследствии переехала со студией в Тифлис. В письмах к Демидову она благодарит его за присланную ей книгу Бека (?). Письма носят личный характер 463

Вересаев Викентий Викентьевич (1867 – 1945), русский писатель 300

Вийтанен Ирья (? – 1944), актриса Финского театра КФ ССР. Исполнительница роли Норы в спектакле Н. В. Демидова «Кукольный дом» 394, 402, 517, 532

Вийтанен, актриса Карело-Финского национального театра, впоследствии училась в Ленинградском Театральном институте в мастерской Е. Тиме 549, 560

627 Виктор, см. Добкин Виктор

Вильде Николай Евстафьевич (Карл Густавович) (1832 – 1896), актер, драматург 82

Виноградов Василий Филиппович, солист (бас) и режиссер Оперной студии К. С. Станиславского 432

Винокурова Н., певица, училась у Демидова в оперном классе МГК 464

Витрищак Василий Григорьевич, актер, работал у Н. В. Демидова в Окружном театре Советской Армии на Сахалине (1947 – 1948 гг.), затем актер в театре г. Моршанска (Тамбовская обл., 1949 г.) и в Курском драмтеатре (1950 г.) 582, 583

Влад. Серг., см. Алексеев В. С.

Волгин, прадед Н. В. Демидова (отец бабушки) 425

Волков И. А., автор очерков «Ситцевое царство» (Иваново-Вознесенск, 1925), где упоминается о театральной деятельности в г. Иваново-Вознесенске В. В. Демидова, отца Н. В. Демидова 433

Волков (наст. фамилия Зимшоков) Леонид Андреевич (1893 – 1976), актер, режиссер МХАТ-2 (1921 – 1927), МХАТ (1943 – 1951) 103

Волконский Сергей Михайлович, князь (1860 – 1937), театральный деятель, после Октябрьского переворота 1917 г. вел в МХАТе занятия по сценической речи. С 1920-х гг. жил за границей 440, 448, 454

Володарская Эстер Исааковна (1918 – 1995), актриса Окружного театра Советской армии на Сахалине (1947 – 1948), диктор перевода в Финском театре КФ ССР, ученица Н. В. Демидова по Театрально-музыкальному Училищу им. Глазунова в Москве, жена В. Н. Богачева 415, 524, 526, 530, 532, 536, 540, 543, 546, 547, 550, 553, 555, 558, 559

Володя, см. Богачев В. Н.

 

Гавронский Александр Осипович, русский режиссер, театральный критик 445

Галилей Галилео (1564 – 1642), итальянский физик и астроном 221, 482

«Галинишна», Галина Ильинична, Галина, см. Бенеманская Г. И.

Галицкий Владимир Александрович (1907 – 1988), режиссер, в 1947 – 1949 гг. — главный режиссер театра в г. Моршанске, с 1949 г. по 1957 г. главный режиссер Тамбовского областного театра 582

628 Гамсун (наст. фам. Петерсен) Кнут (1859 – 1952), норвежский писатель, драматург 96, 128

Гашунина Александра, певица. Во время Великой Отечественной войны работала в московском драматическом театре Санпросвета, затем, с 1944 г. в Оперном театре им. К. С. Станиславского и Вл. Ив. Немировича-Данченко 499

Герасимов Александр Михайлович (1881 – 1963), художник 500

Герасимов Георгий Авдеевич (1900 – 1961), актер и режиссер МХАТ. Учился некоторое время в Школе МХАТ у Н. В. Демидова 432

Герман, возможно, режиссер Герман Михайлович Минаев 583

Гете Иоганн Вольфганг (1749 – 1832), немецкий писатель и философ 81, 159, 230

Гешелин Александр Григорьевич, помощник директора Оперного театра им. К. С. Станиславского 479

Глазунов (Глазнек) Освальд Федорович, актер 3-й студии МХТ, затем театра им. Е. Б. Вахтангова 449

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1952), русский писатель 6, 375, 469, 546

Головин Дмитрий Федорович (1894 – 1960), солист ГАБТ, ученик Н. В. Демидова 431

Гольдина Мария Соломоновна (род. в 1899 г.), актриса. Училась у Н. В. Демидова, работала в Оперной студии Станиславского и театре им. К. С. Станиславского 431, 434

Гомер (конец IX – начало VIII в. до н. э.), полулегендарный греческий поэт, автор «Илиады» и «Одиссеи» 223

Горбатов Савелий Ефимович, администратор 444

Горбенко Илья Леонидович (? – 1979), композитор, пианист 449

Горский Иван Иванович, актер и заведующий административно-хозяйственной частью 4-й Студии МХТ 444

Гортинский Сергей Гаврилович, артист Камерного театра. Занимался мастерством актера у Н. В. Демидова 492

Горчаков Николай Михайлович (1898 – 1958), режиссер, педагог, театровед, в труппе МХАТ с 1924 г. 458, 505, 562

Горький (Пешков) Алексей Максимович (1868 – 1936), русский писатель 441, 454, 468, 504

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 – 1822), немецкий писатель и композитор 128, 129

Грачев, театральный парикмахер в Демидовском театре в г. Иваново-Вознесенске (конец XIX – начало XX вв.) 609

Грибков Владимир Васильевич (1902 – 1960), актер МХАТ. Учился один год в Школе МХАТ 1 у Н. В. Демидова 432

629 Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829), русский драматург 8

Грибунин Владимир Федорович (1873 – 1933), артист в труппе МХАТ со дня основания 421

Григорьев Михаил Александрович (1899 – 1960), театральный художник 360

Григорьева Александра Петровна, театровед, знакомая Н. В. Демидова 585

Гриша, возможно, имеется в виду директор театрального Училища им. Щепкина Г. Климушев 528

Громов, актер театра Демидовых в Иваново-Вознесенске (конец XIX – начало XX вв.) 610

Громов Виктор Алексеевич (1899 – 1975), режиссер. С 1919 по 1928 гг. актер в труппе студии М. А. Чехова, 1-й Студии МХТ и 2-й студии МХАТ 610

Грузенберг Семен Осипович (1876 – 1938), русский философ и критик. Автор труда «Гений и творчество» 48

Грызунов, актер, занимался у Н. В. Демидова в школе МХТ-1 388

Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940), писательница, переводчик, друг К. С. Станиславского, редактор первого русского издания книги «Моя жизнь в искусстве» 490

Гусев Андрей Иванович, зав. Отделом драматургии Комитета по делам искусств СССР 518, 533, 534, 536

 

Дальский (Неелов) Мамонт Викторович (1866 – 1918), русский артист. С 1890 г. в труппе Александринского театра, впоследствии играл в провинции 250, 287

Дайте Алигьери (1265 – 1321), итальянский поэт и политический деятель 262

Данилов В. К., режиссер, в 1949 – 1950 гг. главный режиссер Республиканского театра русской драмы г. Петрозаводска КФ ССР 511

Данилова О., певица, ученица Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Даша, см. Карпова Д. К.

Демидов Александр Викторович, дядя Н. В. Демидова 425, 426

Демидов Алексей Викторович, дядя Н. В. Демидова 425, 426

Демидов Василий Викторович (1825 – 1908), отец Н. В. Демидова, уроженец г. Луху, впоследствии жил в С.-Петербурге, Юрьевне и Иваново-Вознесенске 425, 426, 433

Демидов Виктор Викторович, дядя Н. В. Демидова 425

630 Демидов Виктор Степанович, дед Н. В. Демидова, житель Костромы 425

Демидов Владимир Васильевич (1871 – 1926), брат Н. В. Демидова, художник демидовского театра в г. Иваново-Вознесенске 425, 426

Демидов Константин Васильевич (1869 – 1941), брат Н. В. Демидова, актер, режиссер демидовского театра в Иваново-Вознесенске, с 1927 г. заслуженный артист РСФСР 426, 427, 609, 610

Демидов Николай Викторович, двоюродный брат Н. В. Демидова 425, 426

Державин Гаврила Романович (1743 – 1816), русский поэт 17

Джаман Яков Иванович, сотрудник Оперного театра им. К. С. Станиславского 476

Джемс (Джеймс) Уильям (1842 – 1910), американский психолог и философ 222, 256, 257

Дидро Дени (1713 – 1784), французский философ, писатель и критик 93, 229, 299

Дикий Алексей Денисович, режиссер, актер 464

Диккенс Чарльз (1812 – 1870), английский писатель 48, 442, 445, 496

Дмитревская Любовь Ивановна (1890 – 1924), актриса, режиссер. В труппе МХТ с 1906 г. по 1924 г., затем в 4-й Студии МХАТ и в Реалистическом театре 440, 444, 445, 449

Дмитревская И., певица, ученица Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Днепров-Заволжский, актер 404

Добкин Виктор, актер, ученик Н. В. Демидова по театральному Училищу им. Щепкина, впоследствии актер Московского областного детского театра 517, 519, 590, 592

Добрынина Елена Николаевна, артистка 453

Донцова Софья Ивановна, певица, ученица Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

«Дорогуша», возможно, соученики так называли Виктора Добкина (см.)

Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881), русский писатель 48, 164, 457

Дронова Людмила Васильевна, жена генерала Дронова Н. С, друга Н. В. Демидова 584, 587

Дронов Николай Сергеевич (1897 – 1979), генерал-лейтенант, начальник военного округа Сахалина, друг Н. В. Демидова 584, 585, 586, 587

631 Дузе Элеонора (1858 – 1924), итальянская актриса. Дважды гастролировала в России (1891 – 1992 гг. и 1908 г.) 101, 152, 279, 299, 311, 312, 336, 397, 398, 517, 589

Дуняша, по-видимому, ошибка. На самом деле Матреша (см.), домработница Н. В. Демидова

 

Евгения, жена Ливанова Б. Н.

Евсеев Федор Васильевич, театральный деятель, зав. Отделом театров Комитета по делам искусств РСФСР. Друг Н. В. Демидова 503, 536, 563, 577, 578

Екатерина Александровна, см. Книшек-Демидова Е. А.

Екатерина Дмитриевна, см. Миронская-Прозорова Е. Д.

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928), русская актриса 60, 93, 98, 101, 124, 125, 126, 127, 131, 132, 133, 134, 183, 232, 271, 275, 279, 299, 300, 305, 311, 312, 313, 314, 329, 336, 342, 346, 398, 404, 407, 434, 573, 599, 607

Ефрон Наталия Григорьевна (1876 – 1973), актриса Камерного театра, обучалась мастерству актера у Н. В. Демидова 432

 

Жане Пьер (1859 – 1947), французский невропатолог, психолог 121, 122, 123, 130, 137

Жанто Виктор Александрович (1879 – 1959), жонглер, гимнаст, эквилибрист, клоун, педагог-режиссер. В 1943 – 1947 гг. — директор и художественный руководитель училища циркового искусства 441

Женя, см. Кемова Е. Ф.

Женя, см. Семенова Е.

Жукова Тамара, ученица Н. В. Демидова по Училищу им. Щепкина, впоследствии актриса провинциальных театров (Ярославль, Северодвинск), вторая жена режиссера Ю. Ю. Коршуна 525

 

Завадский Юрий Александрович (1894 – 1977), артист, режиссер, театральный педагог. В 1924 – 1931 гг. актер МХАТ, затем актер театра-студии Завадского, с 1940 г. — главный режиссер театра им. Моссовета 456, 497

Закорюкин А. П., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в г. Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Залесский Виктор Феофанович (1901 – 1963), театровед, критик, зам. директора МХАТ-2 (1932 – 1936) 449

Захава Борис Евгеньевич (1896 – 1976), актер и режиссер 3-й Студии МХТ, затем актер и режиссер театра им. Евг. Вахтангова 456

632 Звягинцева Татьяна Дмитриевна, жена художника Звягинцева 503

Здравомыслова А., певица, училась у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Зиновьев Михаил Николаевич, актер 4-й Студии МХТ 257

Золя Эмиль (1840 – 1902), французский писатель 552

Зражевский Александр Иванович (1886 – 1950), актер Малого театра с 1935 г. 524

З. С., см. Соколова З. С.

Зубов Константин Александрович (1888 – 1956), актер, режиссер, педагог. С 1936 г. актер и режиссер Малого театра, а с 1947 г. главный режиссер Малого театра 521, 526

 

Ибсен Генрик Иоганн (1828 – 1906), норвежский драматург 501

Иванова Татьяна Дмитриевна, выпускница режиссерского факультета ГИТИС (1950) 511

Иванов-Козельский (Иванов) Митрофан Трофимович (1850 – 1898), русский актер, игравший в провинции 250, 404, 605

Иванов-Смоленский Анатолий Георгиевич (1895 – 1982), профессор, физиолог школы И. П. Павлова (1920-е годы), психиатр, ученик Вл. Мих. Бехтерева 605

Иван Михайлович, см. Москвин И. М.

Игорь, см. Алексеев И. К.

Ильин Н. И., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Ильинский Игорь Владимирович (1901 – 1987), актер. С 1938 г. в труппе Малого театра 524

 

Каверин Федор Николаевич (1897 – 1957), режиссер, художественный руководитель Московского драматического театра 391

Кадмина Евлалия Павловна (1853 – 1881), оперная и драматическая артистка. Трагическая история ее самоубийства легла в основу пьесы А. С. Суворина «Татьяна Репина», где главную роль играла М. Н. Ермолова 126, 127

Кальдерон Педро дела Барка (1600 – 1681), испанский драматург 496

Кант Мина (1844 – 1897), финская писательница, драматург, автор пьесы «Кража со взломом» 535, 564

Капитоненко Петр Тихонович, артист-солист Радиокомитета. Учился у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 462, 462

Каратыгин Василий Андреевич (1802 – 1853), русский актер 360, 403

633 Каро (Карашевич) Александр Георгиевич (1893 – 1945), дрессировщик и комический жонглер 342

Карпова Дарья Кузьминична (1914 – 2003), актриса Финского театра КФ ССР 531, 532, 539, 551, 554

Карузо Энрико (1873 – 1921), итальянский певец 314

Кауман Летти, христианская писательница, миссионер 340

Кафтанов Сергей Васильевич (1905 – 1978), председатель Комитета по делам высшей школы при СНК СССР (1937 – 1946), министр высшего образования СССР (1946 – 1951) 574

Качалов (Шверубович) Василий Иванович (1875 – 1948), актер МХАТ с 1900 г. 434

Кедров Михаил Николаевич (1893 – 1972), артист, режиссер, театральный педагог 414, 415, 416, 595

Кемова Е. Ф., актриса 530, 533

Кеплер Иоганн (1571 – 1630), немецкий астроном 593

Кернер Теодор (1791 – 1813), немецкий драматург, поэт-романтик 496

Кисин Зиновий Михайлович, актер МХАТ-2 538

Кисляков Н. Д., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Киуру, зам. директора Финского драмтеатра КФ ССР (в годы Великой отечественной войны) 531, 532, 533, 534, 535

Климушев, директор Училища им. Щепкина в 1930 – 1940-е годы 436, 524

Клодель Поль (1868 – 1955), французский поэт и драматург 454

Книшек-Демидова Екатерина Александровна (1886 – 1968), третья жена Н. В. Демидова 422, 470, 535, 542, 550, 553, 558

Колеров Александр, актер, 596

Козлов Иван Иванович (1779 – 1840), русский поэт, переводчик 223

Колобов, художник, сосед по даче Н. В. Демидова в Песках 529

Колоколов П., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Коломийцева Анна Андреевна (1898 – 1976), актриса МХАТ 431, 443

Колосёнок А. В., театральный художник в драмтеатре КФ ССР 534

Колосёнок Станислав Витальевич (1903 – 1990), председатель Управления по делам Искусств при Совмине КФ ССР, председатель Карельского Радиокомитета, ответственный секретарь Союза Писателей КФ ССР, заместитель министра Культуры КФ ССР 531, 532, 534, 590, 605

634 Колосов, певец. Учился у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Кольцов Алексей Васильевич (1809 – 1842), русский поэт 39, 45

Комиссаров А., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в г. Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910), русская актриса 384, 389

Кондиви Асканио (1525 – 1574), художник, скульптор, литератор, ученик и биограф Микеланджело 81

Коперник Николай (1473 – 1543), польский астроном 482, 512

Корелли (Коридзе) Михаил Филимонович (1876 – 1949), артист и режиссер Государственного. Грузинского оперного театра в Тбилиси. Ученик Н. В. Демидова по Грузинской студии в Москве 431

Корнейчук Александр Евдокимович (1905 – 1972), украинский писатель, драматург 525

Королёв Владимир Данилович, актер, режиссер 391

Корш Федор Адамович (1852 – 1923), театральный деятель, антрепренер, основатель драматического театра в Москве 440

Коршун Юрий Юрьевич (1907 – 1979), актер, режиссер в театре им. Моссовета, главный режиссер московского театра Промкооперации, главный режиссер Ярославского драмтеатра им. Волкова, главный режиссер Северодвинского театра 497, 499, 500, 501, 502

Костя, см. Демидов Константин Васильевич

Котлубай Ксения Ивановна (1890 – 1931), артистка, режиссер, педагог. С 1922 г. в труппе МХАТ и Музыкальном театре им. Немировича-Данченко 456

Коцебу Август Фридрих Фердинанд (1761 – 1819), немецкий писатель и драматург 152

Крамской Иван Николаевич (1837 – 1887), русский художник 48

Крутикова Елена Дмитриевна (1907 – 1982), певица, солистка Большого театра (лирическое сопрано), была ученицей Н. В. Демидова в драматическом классе оперного отделения Московской Консерватории 432, 434, 464

К. С., см. Станиславский К. С.

Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928), литературный и театральный критик, драматург 458

Кудрявцев Иван Михайлович (1898 – 1966), актер МХАТ, учился у Н. В. Демидова в Школе МХАТ 432

Кузнецов Степан Леонидович (1879 – 1932), актер Малого театра с 1925 г. 397

635 Кузьмин Олимпий Михайлович, актер, ученик Н. В. Демидова по театру Пролеткульта в 1920-е годы 503, 504

Куприянов Геннадий Николаевич (1905 – 1979), первый секретарь Карельского Обкома партии 564

Куусинен Отто Вильгельмович (1881 – 1964), по 1940 г. первый секретарь обкома партии КФ ССР, с 1940 г. Председатель Президиума Верховного Совета КФ ССР, с 1941 г. член ЦК КПСС. Был хорошо знаком с Н. В. Демидовым 499, 551, 561, 563, 565, 566, 567, 569, 572, 574, 585, 602

Кухаркой, чиновник, видимо, из отдела кадров Комитета по делам Искусств СССР 528

Кэшинг, миссионер, некоторое время жил среди племени зуньи 37

 

Лабзина Ольга Николаевна (1905 – 1971), актриса МХАТ, училась в Школе МХАТ у Демидова 432

Лавренев Борис Андреевич (1891 – 1959), русский советский драматург 504

Лаврентьева С. И., составитель книги к 50-летию артистической деятельности Эрнесто Росси 340, 341

Лавуазье Антуан Лоран (1743 – 1794), французский ученый, химик 221

Лайла, см. Салми Лайла

Ланкинен Тойво Иванович (1907 – 1970), с 1932 г. актер и режиссер Карело-финского национального театра КФ ССР 531, 544, 551, 553

Лао-Тзе (Лао-Цзы) (VI век до н. э.), китайский мудрец 224

Лапина Елена Андреевна, артистка Камерного театра, ученица Н. В. Демидова 432

Ласкина Маргарита Николаевна (род. в 1921 г.), театровед, составитель издания «Творческое наследие Н. В. Демидова» в 4-х томах. Вторая жена О. Г. Окулевича 475, 604

Лебедев Поликарп Иванович (1904 – 1981) председатель Комитета по делам Искусств при совете Министров СССР (1948 – 1951 гг.) 574

Левенгук Антоний (1632 – 1723), голландский натуралист, купец. Открыл и описал многие микроскопические формы (инфузории и пр.) 184

Леви-Брюль Люсьен (1857 – 1939), французский этнограф и психолог. В его книге «Сверхъестественное в первобытном мышлении» развивается теория о господстве «дологического мышления», как идеологии первобытного общества и религиозного сознания 521

636 Ленский (Вервициотти) Александр Павлович (1847 – 1908), русский актер, режиссер и театральный педагог. В Малом театре с 1876 г. (с 1907 г. — главный режиссер Малого театра) 96

Леонардо да Винчи (1452 – 1519), итальянский живописец, скульптор, ученый 309

Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941), русский актер, режиссер. Театральный педагог. В труппе МХАТ с 1903 г. 108, 112, 113, 328, 396, 434

Леонтьева-Гиндина Ольга Яковлевна, солистка ГАБТ, ученица Демидова по оперному классу МГК 432, 434

Лессинг Готхольд Эфраим (1729 – 1781), немецкий драматург, теоретик искусства 528

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814 – 1841), русский поэт, писатель 46, 173

Ливанов Борис Николаевич (1904 – 1972) артист, режиссер. В труппе МХАТ с 1924 г. Ученик Н. В. Демидова по школе МХТ и 4-й Студии МХТ 387, 388, 431, 434, 530, 579

Лиза, Лизетта, см. Мотылева Е. Н.

Ломоносов Михаил Васильевич (1711 – 1765), русский ученый, писатель 39, 221

Лоран Юрий Николаевич (1894 – 1965), оперный певец (тенор), режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского (с 1924 г.) 472

Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869 – 1931), актер, режиссер МХАТ со дня основания 458, 459

Лэм Чарльз (1775 – 1834), английский писатель 454

Люба, Любаша, см. Орленева Л. П.

Любовь Яковлевна, см. Гуревич Л. Я.

Людмила Васильевна, жена Дронова Н. С. 586, 588

Люся, Людмила Николаевна Дронова, дочь Н. С. и Л. В. Дроновых 586

Л. Я., см. Гуревич Любовь Яковлевна

 

Максакова Мария Петровна (1902 – 1974), русская певица, с 1927 г. по 1953 г. солистка ГАБТ 560

Максимова, чиновник в Петрозаводске 534, 536

Макшеев Владимир Александрович (1843 – 1901), актер Малого театра с 1874 г. по 1901 г. 127

Маленков Георгий Максимилианович (1901 – 1988), советский государственный деятель 561

Малолетков Борис Сергеевич (1900 – 1941), артист, в труппе МХАТ с 1922 г. по 1941 г. 431

637 Малюта Антон Иосифович, артист-солист Радиокомитета. Учился у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 432

Маргарита Николаевна, см. Ласкина М. Н.

Марголин Самуил Акимович, режиссер 541, 543, 544, 546

Матреша (фамилия неизвестна), домработница у Н. В. Демидова в 1920-е годы 530, 531, 604

Мария Матвеевна, см. Митрофанова М. М.

Маркс Карл (1818 – 1883), немецкий экономист 196

Марсова Варвара Петровна, педагог Оперного театра им. К. С. Станиславского, затем Оперно-драматической Студии К. С. Станиславского 216

Масленников, купец из г. Иконникова 609

Мать, мама, см. Окулевич Полина Михайловна

Мариша (фамилия неизвестна), домработница Н. В. Демидова в 1930-е годы 51, 53

Маяковский Владимир Владимирович (1893 – 1930) русский поэт, драматург 444

Медведева Надежда Михайловна (1832 – 1899), актриса Малого театра с 1848 г. 313

Медведева Н., певица, училась у Демидова в оперном классе МГК 464

Мельтцер Майя Леопольдовна (1899 – 1984), солистка оперного театра им. К. С. Станиславского. Ученица Н. В. Демидова 431, 434

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941), русский писатель, критик, религиозный мыслитель 458

Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564), итальянский художник, скульптор, поэт 81, 359, 480, 482

Мильтон Джон (1608 – 1679), английский писатель, поэт 223

Минаев (Фельтенштейн) Минай Германович (1901 – 1971), режиссер, театральный педагог, ученик Н. В. Демидова, преподавал в Театрально-музыкальном Училище им. Глазунова (Москва), работал в провинциальных театрах 431, 449, 454, 503

Минай Герман Михайлович, режиссер, театральный педагог, помощник Н. В. Демидова по школе МХАТ (1922 – 1925 гг.) 464

Миронская-Прозорова Екатерина Дмитриевна, директор Бурят-Монгольского Музыкально-театрального Училища в Улан-Удэ (с 1943 г. по 1960 г.) 581, 582, 600

Мирсков Виктор Петрович, солист оперного театра им. К. С. Станиславского. Ученик Н. В. Демидова 432

Михайлов Александр Иванович, актер 4-й Студии МХТ 449

638 Михайлов (Лопатин) Владимир Михайлович (1861 – 1935), актер, в труппе МХТ с 1912 г., участвовал в спектаклях музыкальной Студии МХТ 449

Михоэлс (Вовси) Соломон Михайлович (1890 – 1948), артист, режиссер, с 1929 г. художественный руководитель Государственного еврейского театра в Москве 544

Мичурин Иван Владимирович (1855 – 1935), русский биолог 404

Мнацаканов Георгий Сергеевич, директор и главный режиссер Петрозаводского театра Русской драмы, начальник Управления по делам Искусств КФ ССР 539, 554, 559, 562

Мозжечков, актер, режиссер 516

Моисси Александр (Сандро) (1880 – 1935), немецкий трагический актер албанского происхождения. В 1924 г. и 1925 г. гастролировал в СССР 250, 301, 322, 323, 327, 384, 404

Мокеев Павел Иванович, солист Оперного театра им. К. С. Станиславского. Ученик Н. В. Демидова 432

Мольер Жан Батист (1622 – 1673), французский драматург 501

Монахова Анна Алексеевна (1899 – 1943), актриса, в труппе МХАТ с 1922 г. 431, 441

Мордвинов Борис Аркадиевич (1899 – 1953), артист, режиссер, ученик Н. В. Демидова, 432, 434

Морес Евгения Николаевна (1904 – 1984), актриса МХАТ с 1922 г. по 1955 г., ученица Демидова по 1-й Школе МХАТ 431, 434

Морозова Елена Дмитриевна (? – 1947), актриса, театральный педагог, ученица Н. В. Демидова 213, 466

Морской Сергей Леонидович, актер, режиссер, ученик Н. В. Демидова по 4-й Студии МХТ. Работал в Реалистическом театре, в театре им. Ленсовета и в театре им. Маяковского 431

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946), актер МХАТ с 1898 г. 434, 483

Мотылева Елизавета Николаевна (1911 – 1974), актриса, художница, ученица Н. В. Демидова по Училищу им. Щепкина 383, 506

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848), русский трагический актер 48, 73, 74, 76, 80, 82, 101, 131, 132, 210, 230, 250, 271, 275, 279, 299, 300, 311, 312, 328, 336, 399, 403, 407, 569, 607

Моцарт Вольфганг Амадей (1756 – 1791), австрийский композитор 128, 230, 408, 420

Муратов Павел Павлович (1881 – 1950), писатель, критик, драматург 445

Мухтаров Г., драматург, 560

639 Мчеделов (Мчедлишвили) Вахтанг Леванович (1884 – 1924), режиссер, театральный педагог, основатель и руководитель 2-й Студии МХТ, преподавал в школе МХТ (1922 – 1924 гг.), в 1923 г. организовал и возглавил Грузинскую студию в Москве 448, 452

 

Нагорных, певец, ученик Демидова по оперному классу МГК 464

Назаров, видимо, ученик Демидова по Училищу им. Щепкина 522

Назарочкина, певица, ученица Демидова по оперному классу МГК 469

Найдаков Василий Цыренович, актер, ученик Н. В. Демидова по Бурят-Монгольскому театральному училищу в Улан-Удэ. Брат В. Ц. Найдаковой 596, 598, 604

Найдакова Валентина Цыреновна (род. в 1927 г.), актриса, впоследствии научный работник, театровед. Ученица Н. В. Демидова по Бурят-Монгольскому театральному училищу в Улан-Удэ, выпуск 1949 г. 572, 573, 580, 588 – 594, 596, 597, 601, 602, 603

Наполеон I Бонапарт (1769 – 1821), император Франции (1804 – 1814 гг. и 1815 г.), полководец, 305

Невзоров А., певец, ученик Демидова по оперному классу МГК 464

Нежданова Антонина Васильевна (1873 – 1959), русская певица 314

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943), режиссер, театральный педагог, основатель МХАТ 133, 134, 428, 436, 439, 443, 447, 453, 459, 461, 462, 463, 468, 484

Неронов Николай Владимирович, актер, ученик Н. В. Демидова по 4-й Студии МХТ, затем актер Реалистического театра и театра Красной Армии 431

Нефедов И., ученик Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Нивуа Поль (1889 – 1958), французский драматург 458

Новиков Василий Константинович, актер и режиссер МХАТ, учился у Н. В. Демидова в Школе МХАТ-1 432, 434

Ньютон Исаак (1643 – 1727), английский математик, физик, астроном 159

Окулевич Олег Георгиевич (1921 – 2006), русский актер, один из ближайших учеников Н. В. Демидова по театральному Училищу 640 им. Щепкина. Работал в Москве, Петрозаводске, Ленинграде. Играл главные роли в спектаклях театров Северодвинска, Пскова, Таганрога, Мурманска 491, 493, 495, 496, 498, 499, 500, 503, 504, 506, 507, 508, 509, 511, 514, 519, 522, 523, 569, 594, 614

 

Окулевич Полина Михайловна (1897 – 1974), мать О. Г. Окулевича 498

Окунев, певец, учился у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Олег, см. Окулевич О. Г.

Ольшвангер, режиссер, 557

Ольшевская, актриса ЦТКА. Училась у Н. В. Демидова в Школе МХАТ-1 492

Омельченко О., певица, училась у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Орленева Любовь Павловна (1920 – 1978), дочь Павла Николаевича Орленева, ученица Н. В. Демидова по Училищу им. Щепкина. Первая жена О. Г. Окулевича 385, 504, 506, 511

Орленев Павел Олегович (род. в 1942 г.), сын О. Г. Окулевича 511

Орлов Артур Григорьевич (1891 – 1956), заместитель директора Оперного театра им. К. С. Станиславского 483

Орлова Е., певица, ученица Н. В. Демидова 464,

Орлова Т., певица, ученица Н. В. Демидова 464

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886), русский драматург и театральный деятель 203, 360, 361, 362, 363, 366, 367, 368, 366, 370, 375, 379, 381, 427, 496, 530, 541, 554, 555, 569, 609

Остроградский Федор Дмитриевич (1881 – 1967), театральный деятель. В 1924 – 1932 гг. заместитель директора Оперной студии Большого театра и Оперного театра им. Станиславского 464

Остроухов Николай Владимирович, актер МХАТ 517

Отто Вильгельмович, см. Куусинен О. В.

Остужев Александр Алексеевич (1874 – 1953), русский актер 299

 

Павлов Иван Петрович (1849 – 1936), русский физиолог 50, 415, 591, 608,

Паганини Никколо (1782 – 1840), итальянский скрипач, композитор 228

Пайкис Александр Моисеевич, управляющий домом 5/7 по ул. Немировича-Данченко, где жил И. В. Демидов 579

641 Паньоль Марсель (1895 – 1974), французский драматург, сценарист, кинорежиссер 458

Папазян Ваграм Камерович (1888 – 1968), армянский актер 340

Пашка, см. Орленев П. О.

Пахомов Василий Иванович, сотрудник ПУР (Политическое Управление Рабоче-крестьянской Красной армии) 503

Певцов Илларион Николаевич (1879 – 1934), актер ленинградского государственного Академического театра драмы им. Пушкина с 1925 г. 93, 98, 104, 494

Пельше Роберт Андреевич (1880 – 1955), литературовед и театральный критик 397, 402, 405

Пергамент Яков Самойлович, директор Финского драматического театра КФ ССР 537, 538, 539

Перфильев, чиновник в г. Юрьевце 421

Петр I (1672 – 1725), российский царь и император 503

Петрова Мария Капитоновна (1874 – 1948), физиолог, сотрудница И. П. Павлова 341

Печковский Николай Константинович (1896 – 1966), лирико-драматический тенор. Ученик Н. В. Демидова по Оперной студии Большого театра 431, 434, 447

Плотников Николай Сергеевич (1897 – 1979), актер, ученик Н. В. Демидова по школе МХТ и 4-й студии МХТ. Снимался в кино, вел преподавательскую работу 59, 60, 434

Погодин Михаил Петрович (1800 – 1875), русский писатель, историк, публицист 340

Подгорный Николай Афанасьевич (1879 – 1947), артист, театральный педагог, в труппе МХАТ с 1903 г. Член дирекции МХАТ 440, 442

Подобед Порфирий Артемьевич (1886 – 1965), артист, зав. художественно-постановочной частью МХАТ 441

Пойченко, певица, ученица Н. В. Демидова по оперному классу МГК 464

Поля, см. Шопова П. В.

Поспехин Лев Александрович (1904 – 1984), зав. хореографической частью в Оперном театре им. К. С. Станиславского, артист, балетмейстер и репетитор Большом театра 452

Потапчиков Федор Семенович (1800 – 1871), актер, работал в Москве и Санкт-Петербурге

Потехин Алексей Антипович (1829 – 1908), русский писатель, драматург. Дружил с отцом Н. В. Демидова — В. В. Демидовым 425

Привальская В., певица, ученица Н. В. Демидова 464

642 Прозорова, см. Миронская-Прозорова Е. Д.

Пуанкаре Анри (1854 – 1912), французский математик и философ 159

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837), русский поэт, писатель 5, 6, 46, 50, 75, 81, 210, 220, 225, 230, 301, 326, 359, 348, 359

Пятницкий, актер 210

 

Раевский Иосиф Моисеевич (1900 – 1972), актер и режиссер МХАТ, театральный педагог. Учился у Н. В. Демидова в Школе МХАТ-1 432, 434

Раенко Н., артистка Студии им. Шацкого. Училась у Н. В. Демидова 432, 464

Рафаэль Санцио (1483 – 1520), итальянский живописец и архитектор 48, 52, 230, 337

Раука, переводчик пьесы «Гроза» А. Н. Островского на финский язык 531

Редега Лидия Константиновна (1888 – 1946), артистка балета, педагог, балетмейстер Музыкальной студии МХТ в 1920-е годы 441, 452, 454

Ремизова Антонина, актриса, ученица Н. В. Демидова по Училищу им. Щепкина 538

Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606 – 1669), голландский художник 55

Репин Илья Ефимович (1844 – 1930), русский художник 51, 52

Рикка Арне, актриса Финского театра КФ ССР 530

Рипси, Рипсина Карповна, см. Таманцова Рипсимэ Карповна

Ромппайнен Арни Тойвович, актер Финского театра КФ ССР 549, 556

Ромппайнен Тойво Иванович (1901 – ?), артист Финского театра КФ ССР с 1933 г. 544, 553

Росси Эрнесто (1827 – 1896), итальянский трагик 48, 97, 98, 104, 124

Ростовцева, певица, ученица Н. В. Демидова 464

Рот В. Э., миссионер 38

Роутту Генри, актер Финского театра КФ ССР 569

Роутту Йоуко, актер Финского театра КФ ССР 548

Румкорф Генрих (1803 – 1877), немецкий изобретатель, ученый, механик 270, 271

Румянцев Павел Иванович (1894 – 1962), певец, оперный режиссер. Ученик Н. В. Демидова по оперной студии Большого театра и оперной студии К. С. Станиславского 431

643 Рыбаков, артист Малого театра 434

Рыбаков А. Г., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в г. Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

 

Саввичев В. В., друг и ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в г. Иваново-Вознесенске (1900 – 1907) 438

Савельев Герман Михайлович (1907 – 1962), артист в Ивановском театре Музкомедии, затем краевед 609

Садовников Виктор Иванович (1886 – 1964), оперный певец (тенор). В труппе ГАБТ с 1918 г. Ученик Н. В. Демидова. Впоследствии дирижер, профессор Московской Государственной консерватории 434

Садовников Александр Михайлович, артист Камерного театра 431

Садовская Ольга Осиповна (1849 – 1919), артистка Малого театра с 1879 г. 489

Садовский Михаил Прович (1847 – 1910), артист Малого театра с 1870 г. 183, 311, 434, 488

Садомов Анатолий Николаевич, солист ГАБТ. Ученик Н. В. Демидова 431

Салми Лайла, актриса Финского театра КФ ССР 564

Сальвини Томмазо (1829 – 1915), итальянский актер 93, 97, 98, 104, 108, 124, 132, 312, 336

Санни, см. Бочарникова С. Ф.

Сарычева Е. Ф., педагог сценической речи 441

Сахаров Федор Семенович (род в. 1928 г.), артист, ученик Н. В. Демидова по Бурят-Монгольской студии в Улан-Удэ, выпуск 1949 г. 602

Серафим Саровский (1760 – 1833), монах Саровской пустыни. В 1903 г. объявлен святым 4

Саша, см. Серебряков А. С.

Саша, см. Колеров Александр

Седов, спортсмен-конькобежец, участник соревнований в Христиании (название столицы Норвегии Осло до 1925 г.) 354

Семенова Евгения, актриса, ученица Н. В. Демидова по Бурят-Монгольскому театральному училищу (выпуск 1949 г.) 594, 604

Серебряков Александр, актер, ученик Н. В. Демидова по Бурят-Монгольской студии в Улан-Удэ (выпуск 1949 г.) 594

644 Сидоров Иван Иванович (1897 – 1938), председатель Московского Горсовета (1937 – 1938) 487

Сизов Николай Иванович (1886 – 1962), пианист, композитор 263

Симонов Константин (Кирилл) Михайлович (1915 – 1979), русский писатель, драматург 530

Синг Джон Миллингтон (1871 – 1909), ирландский драматург 454

Смирнова (Тучина) Надежда Александровна (1873 – 1951), актриса Малого театра с 1908 г., жена Эфроса Н. Е. 488, 490

Соболев Юрий Васильевич (1887 – 1940), театровед, критик, историк литературы 342

Соколов, дирижер 440, 465

Соколов Федор Андреевич (1911 – 2001), актер, фронтовик, затем партийный и театральный деятель, директор Московского Эстрадного театра. Один из ближайших учеников Н. В. Демидова по театральному Училищу им. Щепкина 506, 516, 517, 562, 608, 614

Соколова Елена Александровна, актриса. В труппе МХТ с 1908 г. по 1922 г. Затем актриса 4-й Студии МХТ и МХАТ-2 444, 445

Соколова (Алексеева) Зинаида Сергеевна (1865 – 1950), режиссер Оперного театра им. К. С. Станиславского, сестра К. С. Станиславского 454

Соколовы, владельцы типографии в Иваново-Вознесенске (конец XIX – нач. XX вв.), где печатались пьесы Василия Викторовича Демидова — отца Николая Васильевича Демидова 426

Соловьева Вера Васильевна (1892 – 1986), актриса МХТ и 1-й Студии МХТ с 1908 г. по 1924 г. и МХАТ-2 с 1924 г. по 1931 г. Впоследствии жила за границей 112

Солодовников Александр Васильевич (1904 – 1974), директор Большого театра (1948 – 1951), главный редактор журнала «Театр» (1949 – 1951), председатель Комитета по делам искусств (1951 – 1955) 430

Станиславский Константин Сергеевич (1863 – 1938), русский актер, режиссер, театральный педагог, основатель Московского Художественного театра 52, 97, 98 – 100, 102, 104, 108, 138, 169, 183, 186, 190, 192, 195, 197, 198, 206, 244, 296, 308, 312, 313, 321, 346, 348, 355, 359, 387 – 389, 390 – 394, 399, 402, 407, 408 – 413, 415 – 418, 420 – 424, 428 – 430, 432 – 436, 438 – 440, 444, 453 – 455, 458, 460, 464, 468 – 470, 472, 476, 477, 479, 481 – 483, 485 – 490, 498, 521, 561, 568, 574, 575, 591, 593, 595, 597, 605 – 607, 614

Старогин, чиновник в Петрозаводске 534

645 Степанов Алексей Дмитриевич, актер и режиссер оперного театра им. К. С. Станиславского. Занимался мастерством актера у Н. В. Демидова 432

Степанов Борис Павлович, актер, занимался у Н. В. Демидова в школе МХТ-1 388, 449

Степанова Мария Ивановна, режиссер оперного театра им. К. С. Станиславского. Занималась у Н. В. Демидова мастерством актера 432

Стрельникова З. И., актриса и секретарь правления «Творческого студийного театра» под руководством Н. В. Демидова (1930-е гг.) 469

Стрепетова Полипа (Пелагея) Антипьевна (1850 – 1903), русская трагическая актриса 93, 275, 299, 407, 599, 605

Суворин Алексей Сергеевич (1834 – 1912), театральный критик, драматург, редактор-издатель газеты «Новое время» 440

Суворов Александр Васильевич (1729 – 1800), русский полководец 213, 305

Судаков Илья Яковлевич (1890 – 1969), режиссер, артист, театральный педагог. В МХАТ с 1924 г. по 1937 г. и с 1946 г. по 1953 г. В Малом театре с 1937 г., по 1946 г. 458, 491, 500, 505, 518

Сулержицкий Дмитрий Леопольдович (1903 – 1969), художник, сын Сулержицкого Л. А. 576

Сулержицкий Леопольд (Лев) Антонович (1872 – 1916), русский литератор, режиссер, художник, театральный педагог. Один из ближайших помощников К. С. Станиславского (с 1905 г.) 358, 389, 428, 439, 453, 454, 455, 482, 487, 518, 521, 527

Суло, см. Туорила С. А.

Суни Вальтер Эмильевич (1909 – 1979), актер и режиссер Финского театра КФ ССР 535, 538 – 541, 543, 544, 547, 548, 549, 553, 559, 569, 601

Сушкевич Борис Михайлович (1887 – 1946), режиссер, актер, театральный педагог. В труппе МХАТ с 1908 г. по 1924 г., в МХАТ-2 с 1924 г. по 1933 г. 447

Сыроватская Нина Петровна (1898 – 1968), солистка (сопрано) ГАБТ с 1916 г. 447

Сюкиляйнен, чиновник в Петрозаводске (?) 534, 536

 

Тагор Рабиндранат (1861 – 1941), индийский писатель, драматург, поэт, общественный деятель 216, 341

Таиров Александр Яковлевич (1885 – 1950), режиссер, организатор и руководитель Камерного театра 459, 461,

646 Тальма Франсуа-Жозеф (1763 – 1826), французский актер-трагик 10

Таманцова Рипсимэ Карповна (1889 – 1958), зав. репертуарной частью МХТ, с 1924 г. — секретарь дирекции МХАТ и личный секретарь К. С. Станиславского С 1940 г. — помреж МХАТ 458

Таня, см. Бабушкина Т.

Тамарин Борис Петрович (1894 – 1978), режиссер, актер 4-й Студии МХТ 440, 442, 444

Тарханов (Москвин) Михаил Михайлович (1877 – 1948), актер, режиссер, театральный педагог. В труппе МХАТ с 1922 г. 224

Телешева Елизавета Сергеевна (1892 – 1943), артистка, режиссер, театральный педагог. В труппе МХАТ с 1916 г. 440, 441, 448, 452

Тиме Елизавета Ивановна (1882 – 1968), актриса, с 1908 г. в труппе Александринского театра 561

Тимофеев, студент Училища им. Щепкина 528

Тойво, см. Ланкинен Т. И.

Тойво, см. Ромппайнен Т. И.

Токарев Владимир Николаевич (1911 – 1980), режиссер, драматург 582

Толстой Алексей Николаевич (1883 – 1945), русский писатель, драматург 454

Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910), русский писатель, драматург 6, 48, 112, 126, 159, 164, 245, 417, 525, 610

Томберг Эльза (Елизавета Степановна) (1909 – ?), актриса Финского театра КФ ССР 541, 545, 548, 551, 557

Топорков Василий Осипович (1889 – 1970), актер, режиссер, театральный педагог. С 1927 г. — в труппе МХАТ 561 – 563

Топорков Г. А. — ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Торский Владимир Федорович (1888 – 1978), режиссер, работал в провинциальных театрах 538

Тренев Константин Андреевич (1876 – 1945), русский советский драматург 551

Троицкий Захар Леонтьевич, заведующий Кабинетом национальных театров в ВТО 400

Тропинин Василий Андреевич (1776 – 1857), русский художник-портретист 39

Трояновский, театральный художник 543

647 Туорила Суло Александрович (1911 – ?), актер, режиссер. В труппе Финского театра КФ ССР с 1932 г. 529 – 534, 536, 548, 551, 553, 555, 557

Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883), русский писатель, драматург 6

Тютчев Федор Иванович (1803 – 1873), русский поэт 12, 32, 95, 128, 135

 

Уайльд Оскар (1856 – 1900), английский писатель, поэт, драматург, театральный критик 6, 20, 28, 208

Улыбин В. И., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в г. Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

 

Фадеев М. Г., гример 580

Федор, Федя, см. Соколов Ф. А.

Федор Васильевич, см. Евсеев Ф. В.

Федоров Лев Николаевич, физиолог школы И. П. Павлова 606

Федоровский Юрий Дмитриевич, актер Камерного театра. Ученик Н. В. Демидова 432

Федотова, 434

Федя, см. Сахаров Ф. С.

Фельтенштейн, см. Минаев М. Г.

Ферреро Вилли (1906 – 1954), итальянский дирижер 300, 301

Фидий (ок. 490 – 430 до н. э.), древнегреческий скульптор 336

Фирдоуси (940 – 1020), персидский поэт 65

Фишеров, актер 440, 448, 452

Флауэр (?) 263

Фонвизин Денис Иванович (1745 – 1792), русский писатель 36, 37, 57

 

Халилеева Александра Андреевна (1907 – 1971) — солистка Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова, ученица Н. В. Демидова 464

Хананина Е., солистка студии им. Шацкого. Ученица Н. В. Демидова 432

Хейфец Т., певица, училась у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 464

Хмелев Николай Павлович (1901 – 1945), артист, режиссер. С 1919 г. артист 2-й Студии МХТ 60, 427, 441

Ховгорн Софья Ивановна, актриса 4-й Студии МХТ 440, 442, 444, 445

648 Храпченко Михаил Борисович (1904 – 1986), советский литературовед, с 1939 г. по 1948 г. председатель Комитета по делам Искусств при СНК СССР 524

Хрущев Никита Сергеевич (1894 – 1971), советский партийный деятель, генеральный секретарь КПСС (с 1953 г. по 1964 г.) 561

Хумипи Юрий Ялмарович (1909 – 1980), актер Финского театра КФ ССР с 1940 г. 545

 

Цветков Иван Иванович, зав. отделом пропаганды ЦК КПСС КФ ССР, с 1952 г. — начальник Управления по делам искусств КФ ССР, с 1954 г. Министр Культуры КФ ССР 554, 563

Цветкова Наталия Сергеевна (? – 1952), актриса Московского драматического театра 195

Цезарь Гай Юлий (102 или 100 – 44 до н. э.), римский диктатор 305

Ценин Сергей Сергеевич (1884 – 1964), актер Камерного театра 216

Цертелева Екатерина Федоровна (1870 – 1941), педагог по вокалу. Работала в МХАТ с 1920 г. 448

Циолковский Константин Эдуардович (1857 – 1935), русский ученый и изобретатель 404

Цыден, см. Цыренжапов Ц. Ц.

Цыдынжапов Гомбо (Гомбожап) Цыдынжапович (1905 – ?), актер, режиссер, художественный руководитель Бурят-Монгольского музыкально-драматического театра в Улан-Удэ 505, 506, 580, 585, 594

Цыренжапов Цыден, актер, ученик Н. В. Демидова по Бурят-Монгольской студии в Улан-Удэ (выпуск 1949 г.) 550, 594, 602, 604

 

Чадук-Ага Тахтамыш Моисеевич, актер Камерного театра. Занимался у Н. В. Демидова мастерством актера 432

Чернышев Н. П., ученик Н. В. Демидова по спортивным занятиям в Иваново-Вознесенске (нач. 1900-х гг.) 438

Черняков Тихой Леонтьевич (1893 – 1963), солист ГАБТ, учился у Н. В. Демидова в оперном классе МГК 432

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904), русский писатель, драматург 6, 368, 464, 517, 573, 589

Чуковский Корней Иванович (1882 – 1969), русский советский писатель, литературный критик 454

Чупров Михаил Павлович, актер 1-й Студии МХТ, затем МХАТ-2 453

 

649 Шаляпин Федор Иванович (1873 – 1938), русский певец 312

Шарашидзе Тициан Епифанович (1898 – 1955), режиссер ГАБТ. Ученик Н. В. Демидова по Грузинской студии в Москве 431, 434

Шекспир Вильям (1564 – 1616), английский драматург, поэт 76, 143, 240, 381, 407, 495, 496

Шепилов Дмитрий Трофимович (1905 – 1995), зав. отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП (б) 575

Шибуева, народная артистка КФ ССР 504

Шиллер Фридрих (1759 – 1805), немецкий поэт, драматург 381, 496

Шиндлер Антон Феликс (1795 – 1864), друг и биограф Людвига ван Бетховена 82

Шопенгауэр Артур (1788 – 1860), немецкий философ-идеалист 492

Шопова Полина, актриса, ученица Н. В. Демидова по Бурят-Монгольской студии в Улан-Удэ 604

Шоттки Юлиус Макс (1794 – 1849), биограф Паганини 228

Штайн Георгий Георгиевич (1911 — после 1965), русский драматург, театральный критик, переводчик 313, 387, 388, 394, 396

Шулячук И., автор книги «Жизнь Паганини» 442

Шура, см. Колеров А.

 

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863), русский актер 183, 346, 442, 614

Щепкина (по мужу Черневская) Александра Петровна (1856 – 1930), актриса Малого театра (1877 – 1903 гг.) 127, 191

Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874 – 1952), русская писательница, драматург, переводчица 12

 

Эдисон Томас (1847 – 1931), американский изобретатель 482

Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898 – 1948), кинорежиссер, преподаватель ВГИК 264

Эйкия Армас (псевд.; наст. имя и фам. Вилье Вейе) (1904 – 1965), финский поэт, журналист и общественный деятель 536

Эккерман Иоганн Петер (1792 – 1854), немецкий литератор, секретарь И.-В. Гете 134

Энгельмейер Петр Климентьевич (1855 – 1942), русский инженер-механик и философ в области техники 53

Эренбург Илья Григорьевич (1891 – 1967), советский писатель, публицист 500

650 Эрик, сын актера Финского театра КФ ССР Раутио 542

Эста, см. Володарская Э. И.

 

Южин (Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927), актер, драматург, руководитель Малого театра (1909 – 1927 гг.) 125, 311

 

Якобсон Аугуст Михкелевич (1904 – 1963), эстонский советский драматург 511

Якубовская Ольга Александровна, актриса МХАТ, преподаватель ГИТИС 432

Яншин Михаил Михайлович (1902 – 1976), актер МХАТ с 1924 г. 432

Яренко-Головня М., певица, ученица Н. В. Демидова по оперному классу МГК 464

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* См.: Грузенберг, С. О. Гений и творчество. Л., 1924. С. 86. — Рафаэль, Мочалов, Росси, Антокольский, Толстой, Достоевский, Диккенс, Бетховен, Вагнер («струи Рейна»), Крамской. — Ред.

^2* Опыты в лабораториях И. П. Павлова. — Примеч. автора.

^3* Те странные толкования картин, которые мы слышали от нашей Мариши, возникали, оказывается, очень просто: она знала, что всякая картина должна что-то изображать, и вот, чтобы не ударить в грязь лицом, Мариша старалась отгадать; что же тут? Бросается ей в глаза беловатая пена на гребнях волн, похожая на переплетенные нитки… должно быть, это кружева… а кружева, вероятно, на платьях… Разноцветные яркие пятна на картине Репина она принимает за цветы: должно быть, сад… или букет… — Примеч. автора.

^4* Описание «Царя Максимилиана» см. в кн.: Демидов, Н. В. Творческое наследие. Т. 1. С. 50 – 54. — Ред.

^5* См. Т. 2 наст. изд. С. 222. — Ред.

^6* См. Т. 2 наст. изд., часть 2, гл. 3, 4, 5, 6. — Ред.

^7* См. Т. 2 наст. изд. С. 222. — Ред.

^8* К расщеплению. — Ред.

^9* И только самым ближайшим своим, по секрету он говорил: «Конечно, не совсем так. Но распространять этого никоим образом нельзя. Попробуй, скажи — вот они и успокоятся: раз что не так, как в жизни, то можно правды и не искать. Пусть ищут правды. А дело само их повернет на то, что нужно». — Примеч. автора.

^10* Л. М. Леонидов. — Ред.

^11* Еще вернее будет сказать, что они, с одной стороны, попридержаны (чтобы не мешали, не отвлекали, не заполняли собой все внимание), а с другой — эти восприятия стимулируют в человеке актера. Публика, освещение, подмостки, явно чужой образ, чужие слова, заранее известная роль и пьеса — все это напоминает, что он актер, что в нем должно проснуться творчество, новое бытие, что он только тогда увлечет за собой публику, если она поверит ему, а поверит — если он будет играть хорошо, художественно-правдиво. — Примеч. автора.

^12* Представляльщик и тот, вероятно, заговорит о раздвоении. Я, мол, тоже… одна часть моя наблюдает, а другая делает. Это верно, что «делает», только не живет. Делает она выученное, механическое, «работает» как циркист — изображает. Потому он и изображальщик, представляльщик, а не художник переживания. Вернее говоря, никакого раздвоения у него нет. Он все время один и тот же. — Примеч. автора.

^13* Последние два абзаца обведены у автора карандашом. — Ред.

^14* Вместо «Казбека», пожалуй, придется говорить о глубоких подземных источниках. А то — гора Казбек высоко, ее надо достигнуть, а ведь нам наоборот: надо вскрыть подземные фонтаны. — Примеч. автора.

^15* Подсознание. — Ред.

^16* Воспроизвожу по памяти. Суть дела, во всяком случае, не искажена. — Примеч. автора.

^17* Хемотаксис — устремление простейших микроорганизмов на химические, привлекающие их внешние раздражения. Гелиотаксис — на световые. — Примеч. автора.

^18* Игорь Алексеев, сын К. С. Станиславского. — Ред.

^19* «Школу» Демидова и «Систему» Станиславского. — Ред.

^20* Слово «открытый» требует отдельной главы. В нем всё. Более чем в «пассивности». — Примеч. автора.

^21* Не следует отсюда делать вывод, что в науке непригодны все первые три типа, а пригоден только рационалист. Страстность, эмоциональность — одно из сильнейших средств, под влиянием которых вспыхивают мысли. Ни Галилея, ни Бруно, ни Ломоносова, ни Лавуазье нельзя причислить к уравновешенным, бесстрастным рационалистам. Наоборот, чем крупнее ученый, тем больше в нем внутреннего огня. Следует ограничиться лишь таким выводом: рационалист для искусства непригоден, но в науке он может найти себе хорошее место. — Примеч. автора.

^22* Могут возразить: ну а кино? Там ведь ничего не меняется! На это можно только поддакнуть и еще добавить: не только кино, а и живопись, и скульптура, и литература.

Мертвая краска, глина, бумага так навсегда и останутся мертвыми. В этой неизменяемости и преимущество, и недостаток этих искусств. И наоборот — в изменяемости, в приспособляемости, в жизненности и есть преимущество искусства театрального актера. По сути природы своей оно не мертво. Но зато и не вечно. — Примеч. автора.

^23* О Моисси см. еще в главе «Актер и публика» — его гастроли в Москве в 1925 г. — Ред.

^24* Запись 1934 г. — Ред.

^25* Сост. М. Н. Ласкина (при участии А. И. Даревского).

^26* Все материалы, публикуемые в этом и последующих разделах (за исключением специально оговоренных), печатаются по автографам и авторизованным машинописным копиям из фонда Н. В. Демидова (Ф. 59) в собрании С.-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Тексты, источник публикаций которых не отмечен, печатаются впервые.

^27* Опора должна быть не на «переднюю» ногу, а на «заднюю». — Ред.

^28* Книга была завершена в 1945 году, дважды представлялась автором в издательство «Искусство», но после внутренних рецензий специалистов по «Системе Станиславского», издательством отклонялась. Усилиями учеников Н. В. Демидова при поддержке ученых-физиологов книга была издана лишь в 1965 году, спустя 12 лет после смерти автора. По требованию издательства (Москва, «Искусство») объем книги был сильно сокращен. — Ред.

^29* Доклад Г. Г. Штайна на совещании ВТО 22 марта 1944 г. — Ред.

^30* См. книгу К. С. Станиславского. Работа актера над собой. М., 1938. С. 16, 17. — Ред.

^31* Исполнительница роли Норы — Ирья Вийтанен. — Ред.

^32* Окончательное название книги, избранное Демидовым: «Искусство жить на сцене». — Ред.

^33* Ирья Вийтанен трагически погибла в конце 1944 года. — Ред.

^34* Теперь стало доподлинно известно, что Мочалов был серьезно озабочен поиском приемов душевной техники. В своей неоконченной статье о творчестве актера, набрасывая план ее продолжения, он писал, что хотел бы еще говорить «о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности найти эти средства», (см.: «Театр». 1986, № 8. С. 97 – 101. — Ред.)

^35* Публикуется впервые по записи жены Н. В. Демидова, Е. А. Книжек, сделанной ею со слов двоюродного брата Н. В. — Николая Викторовича Демидова 10.05.1954.

^36* Целовальник — старший продавец в казенной винной лавке.

^37* К. О. — «Комическая опера» — так первоначально именовалась музыкальная студия МХТ.

^38* Вл. Ив. — Владимир Иванович Немирович-Данченко. Перед отъездом с гастролями в Америку (1922 г.) К. С. Станиславский поручил руководство школой МХТ Н. В. Демидову — «до приезда из-за рубежа Немировича-Данченко». Вернувшись, Немирович-Данченко и дальше оставил руководство школой МХТ за Демидовым.

^39* Имеется в виду режиссер и педагог Минаев (Фельтенштейн) Минай Германович, ученик Н. В. Демидова.

^40* Волконский Сергей Михайлович, князь, преподавал в школе МХАТ основы сценической речи. В начале 1920-х годов эмигрировал.

^41* Алексеев Владимир Сергеевич, режиссер и педагог в Оперной студии Станиславского, брат К. С. Станиславского.

^42* Редега Лидия Константиновна, артистка балета, балетмейстер.

^43* «Ару» — Объединение архитекторов-урбанистов, существовало в Москве в 1928 – 1931 гг.

^44* «Тиара Века» (1922) — композиция литератора И. А. Аксенова по пьесе Поля Клоделя (1868 – 1955), французского поэта и драматурга.

^45* Соколова З. С. — сестра К. С. Станиславского, режиссер Оперной студии Станиславского.

^46* Отъезд на гастроли в Америку Станиславский рассматривал, как «генеральную репетицию» своего отсутствия в МХТ. Он, очевидно, хотел понять, что будет с МХТ без него, когда он уйдет из жизни — удержит ли его театр планку художественности.

^47* Пьеса ирландского драматурга Синга «Ирландский герой», перевод К. И. Чуковского (режиссер А. Д. Дикий).

^48* К. С. Станиславский намеревался объединить группу актеров старшего поколения МХТ с его молодыми студиями, таким образом, надеясь обеспечить преемственность художественных задач, которые он ставил перед театром. В результате, по его идее, должен был возникнуть новый театр — «Пантеон русского искусства».

^49* Евангелие от Матфея, 7 : 24 – 27.

^50* Евангелие от Матфея, 4 : 19.

^51* В письме к К. С. Станиславскому от 27 декабря 1915 г. Л. А. Сулержицкий писал по поводу своего отказа от руководства 1-й Студией МХТ: «Меня совершенно не интересует внешний успех моей работы — успех спектаклей, сборы — бог с ними, — не это меня может волновать и окрылять, а труппа-братия, театр-молитва, актер-священнослужитель. Не хватило меня на это — я должен уйти. Если этого я сделать не мог — это горько. Я пал духом, очень пал. Не держите меня. Если не мог сделать я, то ведь не это важно, все равно это будет, это есть закон жизни человека, и это будет. Я верю глубоко, весь, — рано или поздно, но будет; эта мечта живет у каждого человека, и она будет» (Сулержицкий: Сб. статей. М., 1970. С. 383).

^52* Евангелие от Матфея, 6 : 22.

^53* «Джон Вудвиль» (1802) — трагедия английского писателя Чарльза Лэма (1775 – 1834).

^54* КУБУ — Комиссия по улучшению быта ученых, создана при участии М. Горького в 1919 г.

^55* Трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

^56* «Николай I и декабристы», пьеса А. Р. Кугеля (по роману Д. Мережковского). Премьера 19 мая 1926 г. «Дни Турбинных» М. А. Булгакова. Премьера 1926 г., режиссер И. Я. Судаков. «Продавцы славы» М. Паньоль и П. Нивуа. Премьера 1926 г., режиссеры Лужский и Н. М. Горчаков, руководитель постановки К. С. Станиславский.

^57* Письмо Н. В. Демидова к К. С. Станиславскому в Америку в архивах Станиславского и Демидова не обнаружено.

^58* Рипсимэ Карповна Таманцова — личный секретарь К. С. Станиславского.

^59* ЦЕКУБУ — Центральная Комиссия по улучшению быта ученых при Совнаркоме РСФСР, учреждена в 1921 г. по инициативе В. И. Ленина.

^60* Возможно, письмо обращено к студийке Государственной Грузинской студии, организованной в Москве, которой руководил Н. В. Демидов с 1924 по 1926 год, затем студия была переведена в Тифлис. В архиве Демидова есть несколько писем к нему из Тифлиса от некоей «Веры». Содержание писем носит сугубо личный характер. Есть в них благодарность за присланную книгу. Письма датированы 1930-м годом и адресованы на театр им. Немировича-Данченко, где в то время работал Н. В. Демидов.

^61* Бёкк, Ричард Моррис (1837 – 1902) — канадский физиолог, психиатр. По-видимому, речь идет о его книге «Космическое сознание» (1901 г., русский перевод 1915 г., СПб.).

^62* Приложенный к письму конспект либретто написан другой рукой.

^63* Возможно, имеется в виду роль Людмилки в пьесе М. Горького «Васса Железнова».

^64* «Системка» — так, в «рабочем порядке» Демидов называл свою создаваемую им «школу», в отличие от официальной системы Станиславского.

^65* Со слов вдовы Демидова Е. А. Книшек-Демидовой заметка написана после «рокового» разговора со Станиславским по поводу основных положений его книги («Работа актера над собой»), редактурой которой они совместно занимались (по просьбе Станиславского), живя летом 1935 года в Покровском-Стрешневе.

^66* После закрытия школы МХАТ в 1925 году Н. В. Демидов оказался вне МХАТ, а какое-то время и вообще без работы.

^67* Имеется в виду книга «Искусство жить на сцене», тогда еще не разросшаяся в 5 самостоятельных книг (название также возникло позже).

^68* «Дед» — прозвище Станиславского у актеров МХАТа, так же как и «Старик».

^69* В результате дальнейшей работы Демидова над упоминаемыми здесь вопросами у него сложилось 4 книги (к концу жизни в разной степени готовности), вошедшие в настоящее издание как первая их публикация. Это: «Искусство актера в его настоящем и будущем», «Типы актера», «Творческий художественный процесс на сцене» и «Теория и психология творчества актера аффективного типа». Книга «о технике» — «Искусство жить на сцене», также вошедшая в это издание, впервые вышла в свет в 1965 году, спустя 12 лет после смерти ее автора. В рукописи он ее все же закончил первой. Первое издание было в сильно сокращенном виде, ныне книга издана полностью в авторском варианте.

^70* Речь идет о книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой».

^71* См. с. 470 – 472. Из дневника [1935 г.] и [1937 г.].

^72* «Сектант» — так называли себя приближенные Станиславского, сторонники его «Системы».

^73* Орлов Артур Григорьевич — зам. директора Оп. театра им. Станиславского.

^74* Какую книгу дал Демидов для прочтения Станиславскому — рукопись своей книги «Искусство жить на сцене» или какую-то другую, уже изданную, другого автора, — установить не удается.

^75* Имеется в виду рукопись книги «Искусство жить на сцене».

^76* Здесь и далее в квадратных скобках восстанавливается зачеркнутый автором текст. — Ред.

^77* Л. Я. — Любовь Яковлевна Гуревич, историк театра, друг К. С. Станиславского, редактор его книги «Моя жизнь в искусстве», начинала редактировать книгу «Воспоминаний» Н. А. Смирновой, но в 1940 г. умерла. Книга вышла в 1947 г.

^78* Имеется в виду спектакль «Последние» М. Горького в театральном училище им. Глазунова.

^79* Окулевич Олег Георгиевич (1921 – 2006), один из ближайших учеников Демидова (по Щепкинскому училищу), затем ленинградский актер и драматург.

^80* Богачев Владимир Николаевич, ученик Демидова (по Щепкинскому училищу).

^81* Режиссер Илья Яковлевич Судаков в 1941 г. был художественным руководителем Малого театра.

^82* В октябре 1941 г. старший брат Окулевича, ушедший добровольцем на фронт в первые дни войны, был смертельно ранен и умер в госпитале в Москве. Известие об этом Окулевич получил в ноябре, в Челябинске, куда он, как студент Щепкинского училища, был эвакуирован вместе с Малым театром.

^83* Н. В. Демидов с 1943 по 1945 г. — художественный руководитель и главный режиссер Государственного Финского театра КФ ССР, который находился во время войны в эвакуации в селе Шуерецкое, в Олонце и Беломорске.

^84* «Шкаф» — антресоли в коридоре холодной московской квартиры Окулевича — в тесном «пенале» под потолком легче было согреться, там он и спал, и начал писать пьесу «Джордано Бруно».

^85* Имеется в виду Московский театр Санитарного просвещения, где и это время работал Окулевич. Руководил театром режиссер Ю. Ю. Коршун, шефствовал Ю. А. Завадский — просматривал новые спектакли и беседовал с труппой.

^86* Полина Михайловна Окулевич, мать О. Г. Окулевича, вернувшись из лагеря в Москву, пыталась хотя бы временно прописаться в Москве (у нее, как и у всех освобожденных репрессированных, было минус 100 пунктов проживания, и прежде всего минус Москва).

^87* Одежда из театрального гардероба.

^88* Горбенко Иван Леонидович (ум. 1979 г.), композитор, пианист, выпускник Московской Государственной консерватории, друг Окулевича; Гашунина Александра, актриса театра Санпросвета, с 1944 г. — солистка Государственного оперного Театра Станиславского и Немировича-Данченко, пела ведущие партии; худ. рук. — режиссер Коршун Юрий Юрьевич.

^89* Бамдас Инна Ефимовна.

^90* И. Я. Судаков был снят с поста художественного руководителя Малого театра.

^91* Вернувшись и Москву, Демидов возглавил другой театр — 4-й Передвижной театр при Комитете по делам искусств Совета министров СССР.

^92* Роль Петра в спектакле 4-го Гастрольного театра «Последние» М. Горького.

^93* Московский театр Промкооперации заключил договор с Окулевичем на пьесу «Джордано Бруно», собираясь ее поставить, как только будет готова. Однако в 1949 г. театр был расформирован. Впервые пьеса Окулевича была поставлена в 1958 г. в Алма-Ате, затем шла в ряде городов, в том числе в 1966 г. в Ленинграде — в театре им. Комиссаржевской, где роль Джордано Бруно исполнил сам Окулевич.

^94* Данилов В. К.

^95* Иванова Т. Д.

^96* Тогда семилетний сын Окулевича (жил со своей матерью, Л. П. Орленевой, в Москве).

^97* Сулимов Мар Владимирович. «Два лагеря» — пьеса А. Якобсона.

^98* Робинзон — персонаж пьесы А. Н. Островского «Бесприданница».

^99* Ольшвангер Илья Саулович.

^100* Соколов Федор Андреевич, в 1950-е годы актер, ученик Демидова, в 1953 г. отдыхали: Окулевич в дер. Пекша, Соколов — в соседней деревне Черкасове.

^101* О. Г. Окулевич в этом году работал над своей пьесой «Джордано Бруно».

^102* Соколов Федор Андреевич (1911 – 2001), один из ближайших учеников Демидова (по Щепкинскому училищу), фронтовик, актер, затем инструктор райкома партии, режиссер Москонцерта, директор Московского театра эстрады.

^103* Ирья Вийтонен, исполнительница роли Норы, покончила жизнь самоубийством.

^104* Имеются в виду книги: «Искусство актера в его настоящем и будущем», «Типы актера», «Искусство жить на сцене».

^105* Виктор Д. — Добкин — быв. ученик Демидова по Щепкинскому училищу; Саша — Александр Колеров, быв. ученик Демидова, выпускник Училища им. Глазунова.

^106* Речь идет о книге «Искусство актера в его настоящем и будущем».

^107* Богачев Владимир Николаевич (1921 – 1984) — один из ближайших учеников Демидова (но Щепкинскому училищу), в 1940 – 1950-е годы актер и режиссер, а затем — переводчик, доцент кафедры переводов Московского литературного института. Письма Демидова к нему пока не найдены.

^108* Владимир Богачев и Олег Окулевич стремились поскорее вернуться в Москву из Челябинска, куда были эвакуированы в октябре 1941 года Малый театр и театральное Училище им. Щепкина, студентами которого они являлись. В прифронтовую Москву въезд разрешался только по специальным пропускам.

^109* Имеется в виду психотехника актера школы Демидова.

^110* «Без тела» — один из приемов психотехники актера по Демидову.

^111* Кого имеет в виду Богачев, точно установить не удается. Возможно, так называли студенты сокурсника Богачева Виктора Добкина, тоже ученика Н. В. Демидова.

^112* Так, «по домашнему» называли близкие люди Галину Ильиничну Бенеманскую, в то время жену Н. В. Демидова.

^113* Так студенты называли занятия по истории партии, которые вел директор Училища — Клямушев.

^114* Директор театрального Училища им. Щепкина — Клямушев. Возможно, он и припрятал документы Окулевича, чтобы тот не мог уехать в Москву и оставить училище.

^115* Эста — Э. И. Володарская, бывшая ученица Н. В. Демидова; Шура — Александр Колеров, ее сокурсник, также ученик Н. В. Демидова. Родственники Богачева до войны жили в Одессе.

^116* Пьеса А. Е. Корнейчука «В степях Украины».

^117* «Отпускание» — один из приемов психотехники Демидова.

^118* «Так и будет» — пьеса К. М. Симонова.

^119* Пьеса А. Н. Островского «Гроза».

^120* Б. Н. Ливанов играл в спектакле МХАТа «Гроза» роль Кудряша.

^121* Пьеса Минны Кант «Кража со взломом» в постановке Н. В. Демидова.

^122* «Лес» А. Н. Островского.

^123* Анна Матвеевна — мать бывшей жены Демидова, Г. И. Бенеманской, находилась в квартире Демидова в Москве (сама Бенеманская работала вне Москвы). А. М., больная шизофренией, постоянно устраивала громкие скандалы Демидову и его жене Е. А. Книшек-Демидовой, а уезжать к себе домой в Калинин она не желала.

^124* Циден Цыренжапов — ученик Н. В. Демидова по Бурят-монгольской студии в Улан-Удэ (1948 – 1949 гг.). Затем он учился в Москве, в ГИТИСе, в Казахской студии, но был исключен за дисциплинарный поступок, несмотря на свои выдающиеся способности.

^125* «Жаворонки» — пьеса «Поют жаворонки» Кондратия Крапивы.

^126* «Любовь Яровая» — пьеса К. А. Тренева.

^127* Н. В. Демидов посылал Председателю Комитета по делам Искусств при Совете министров СССР Беспалову Н. Н. рукопись своей книги («Искусство жить на сцене») для ознакомления.

^128* «Честь семьи» — пьеса Г. Мухтарова.

^129* Сын умершей актрисы Ирьи Вийтанен, исполнительницы роли Норы в спектакле Демидова «Нора».

^130* Рукопись книги Демидова «Искусство жить на сцене» была отдана Комитетом по делам искусств СССР для рецензирования В. О. Топоркову, который рецензию так и не написал. Устно он предупредил учеников Демидова, что хотя, по его мнению, в книге Демидова много интересного, ее вряд ли пропустят, и что он не хочет зла Николаю Васильевичу и поэтому «умывает руки» — рецензировать не будет, так как сам пропагандирует «Систему» Станиславского.

^131* Федор Андреевич Соколов, ученик Демидова по Щепкинскому училищу, в 1952 г. работал инструктором райкома КПСС; Федор Васильевич Евсеев — друг Демидова, зав. отделом театров Комитета по делам искусств РСФСР.

^132* Речь идет о книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» (см. т. 1).

^133* «Murtovarcaus» — пьеса «Кража со взломом» М. Кант.

^134* Речь идет о 3-й книге — «Искусство жить на сцене» (см. т. 2).

^135* Письмо написано после получения рецензии Аршаруни на рукопись книги — «Искусство жить на сцене», где рецензент обвиняет Демидова в «смертных грехах» того времени: «идеализме», «физиологичности», «интуитивизме» и пр.

^136* Пьеса «Поздняя любовь» А. Н. Островского.

^137* Начальный вариант пьесы «На привале». К работе над этой пьесой О. Г. Окулевич вернулся много лет спустя, но так и не успел ее закончить. Им написаны пьесы: «Джордано Бруно», (шла в ряде театров), «В лесу» (шла в финском театре, переведена на финский язык), «Комедия дважды», «Всенощная», «На маленьком острове», «Чертовщина». Пьесы «На привале» и «Неси свой крест» (о П. С. Мочалове) остались незаконченными.

^138* Имеется и виду рукопись книги «Искусство жить на сцене».

^139* Демидов имеет в виду свой отказ от «аналитического» метода «системы» Станиславского и переход к «синтетической» методологии, разрабатываемой им самим.

^140* Валентина Цыреновна Найдакова, ученица Н. В. Демидова по Бурят-Монгольскому театральному училищу.

^141* Генерал-лейтенант Н. С. Дронов был направлен на службу в Германию (ГДР).

^142* Статья в газету «Советская культура», где началась «дискуссия» по «Системе Станиславского».

^143* Александра Петровна Григорьева, театровед, работала в группе по изданию собрания сочинений Станиславского, друг Демидова.

^144* Ученики Демидова по Бурят-Монгольскому училищу — Е. Семенова и А. Серебряков.

^145* Автор — Р. Беньяш.

^146* Василий Цыренович Найдаков, брат В. Ц. Найдаковой, также ученик Демидова по Бурят-Монгольскому училищу.

^147* Екатерина Дмитриевна Миронская-Прозорова, директор Бурят-Монгольского музыкально-театрального училища в Улан-Удэ.

^148* Федя — Сахаров Ф. С., ученик Демидова по Бурят-Монгольскому училищу и Улан-Удэ, затем студент ГИТИСа в Москве.

^149* Таня — Бабушкина Т., ученица Демидова по Бурят-Монгольскому училищу в Улан-Удэ.

^150* Поля — Шопова Полина В., ученица Демидова по Бурят-Монгольскому Училищу в Улан-Удэ.

^151* Женя — Семенова Е., ученица Демидова по Бурят-Монгольскому Училищу в Улан-Удэ.

^152* Вася — Найдаков Василий Цыренович, брат В. Ц. Найдаковой, также ученик Демидова.

^153* Ласкина Маргарита Николаевна, в то время аспирантка ГИТИСа по кафедре эстетики, помогала Н. В. Демидову перепечатывать последний вариант книги «Искусство жить на сцене». Демидов летом 1951 года отдыхал на даче в Песках, Ласкина только что вернулась в Москву из Петрозаводска.

^154* Матреша (фамилия и полное имя не установлены) — бывшая домработница Демидовых, она осталась близким человеком в доме Демидова.

^155* Савельев Г. М. — краевед г. Иваново.

^156* Составлен М. Н. Ласкиной и А. И. Даревским.