3 ТЕОРИЯ И ПСИХОЛОГИЯ
ТВОРЧЕСТВА АКТЕРА АФФЕКТИВНОГО ТИПА

4 Сей данную тебе пшеницу, сей на благой земле,
сей на песке, и на камне, и в тернии.
Все где-нибудь да прозябнет и возрастет
и плод принесет, хотя и не скоро.

Серафим Саровский

5 Глава 1
ТВОРЧЕСТВО

В момент творчества человек вовлекается в жизнь своей фантазии и живет в ней как в настоящей реальной жизни. Возьмите ребенка, который ездит верхом на палочке, погоняет ее, подхлестывает, останавливает и обращается с ней так, как обращался бы с настоящей лошадью. Кто заставляет его это делать? Сама фантазия вовлекает его в эту воображаемую жизнь, и он отдается ей свободно, без оглядки…

То же самое и в творчестве актера — недаром существует выражение «играть роль», «играть на сцене».

Если вдуматься в это выражение «играть», то многому можно от одного этого слова научиться.

Эта творческая жизнь многим отличается от жизни обычной. Самое главное в ней то, что я живу и действую в ней в воображаемом, мною созданном мире, с воображаемыми людьми или предметами, все имеющееся передо мной я видоизменяю так, как это мне сейчас хочется.

Все это вымысел, и, зная, что это вымысел, я все-таки в нем как бы реально живу:

Порой опять гармонией упьюсь.
Над вымыслом слезами обольюсь.
                                         (Пушкин)

«Как бы реально…» Да так ли? Художественная воображаемая эта жизнь часто гораздо реальнее и насущнее повседневной действительности.

Когда мы заняты интересным, волнующим нас чтением, и что-нибудь, хотя бы и важное, от него отрывает — пробуждает от творческого сна — нам становится досадно, хочется поскорее отделаться от этой помехи, отстраниться. «Из-за пустяков помешали»!

6 «Усердное чтение Бальзака превращает наших живых приятелей в тени, а наших знакомых в тени теней. Его характеры ведут какую-то огненно-яркую, знойную жизнь. Они покоряют нас, они смеются над нашим скептицизмом. Одна из величайших трагедий в моей жизни — это смерть Люсьена де Рюбампре. Это горе, от которого я все не могу совершенно оправиться. Оно преследует меня даже в моменты наслаждения. Я помню о нем, когда смеюсь» (О. Уайльд)1.

И у каждого из нас есть такие дорогие нам друзья и родственники, с которыми мы познакомились и сроднились — в произведениях Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя, Чехова и у кого там хотите.

Были ли эти люди на самом деле? Были или нет, для нас это все равно, прототипы, прообразы — это забота литературоведов. При помощи крупного художника эти люди созданы нашим воображением, и для нас не только были, они и сейчас есть — мы видим, ощущаем их, почти можем говорить с ними.

Я знаю умных и вполне зрелых людей, которые в тяжелые минуты жизни ведут разговоры и советуются со своими воображаемыми, созданными ими любимыми друзьями. И, говорят, — это куда надежнее советов и дружбы реальных, настоящих друзей.

А когда вы часами смотрите на море, на Волгу, когда вслушиваетесь в журчание ручья, в стоны ветра, в шелест листвы, разве вы не живете какой-то особой, воображаемой жизнью, разве не вступаете в живое общение с этой, обычно для вас мертвой природой?

Стоит ли говорить (это и без того ясно), что все воображаемое нами в минуты творческой жизни — не есть галлюцинация, не есть явление болезненное. Ребенок играет только тогда, когда он здоров, и он прекрасно видит, что палка есть палка, а не лошадь — ну и что же?! Это даже удобнее — лошадь все-таки большая, живая, страшная… кто ее знает? Да это уже будет не игра. А ему сейчас хочется играть, фантазировать, творить, жить не настоящей жизнью. И он играет только тогда, когда здоров. Больному ему не до игр. 7 И кто знает: это влечение детей к играм, эта жажда жить воображаемыми реальностями, не есть ли инстинктивно верный путь самого организма, который так получает питание для своего психического аппарата.

Кто знает, под влиянием процесса творчества, не перестраивается ли «радиоприемник» человека, и не воспринимает ли он что-то такое, что оживляет, питает ту его «часть», которая голодает в повседневной жизни?

Мы еще так мало знаем, а чего не знаем, то отрицаем — это считается хорошим тоном. А на самом деле просто узость, близорукость и трусость.

«Игра» в жизни

Ребенок играет. Он один, никто ему не мешает, поэтому он свободен делать, что ему вздумается, наслаждаться и творить для своего удовольствия.

Вдруг он замечает, что за ним наблюдают! Все испорчено — он играл для себя, а совсем не для кого-то; все равно, будь это мать, отец, брат, он не может больше играть и раздосадованный уходит.

Но бывает, он все-таки остается и продолжает играть, но только уж совсем иначе. Он все время слегка наблюдает, какое впечатление производит на свою «публику». Он играет чуть-чуть для себя, а главным образом для них — зрителей. Особенно если ребенок балованный, захваленный, и чувствует, что сейчас им любуются. Некоторые дети научаются таким образом фальшивить очень скоро и очень ловко: как будто ничего не случилось, как будто он играет совсем, как играл раньше; а большинство, конечно, проделывают этот обман более грубо.

Вот два рода игры. Первую можно назвать просто игрой, игрой для себя, игрой-творчеством, игрой-самовыявлением.

Вторую игру можно назвать «игрой» разве что в кавычках. Какая уж тут игра! Одна видимость! (Между прочим, в театральной практике образовался, установился термин иаигрыш, который означает как раз эту фальшивую игру в кавычках, не игра, а наигрыш.)

8 Две игры совершенно одна на другую и не похожих, два состояния диаметрально противоположных.

А смотрите, как легко скользит одно в другое! Достаточно поймать одобрительный взгляд, и — свихнулся.

На сцене, кстати сказать, игра бывает чрезвычайно редко. Играть на публике, да еще на большой, в 1-2 тысячи человек, этим искусством обладают очень немногие — единицы. Большинство же «играет» в кавычках — фальшивит по мере сил и способностей. Одни более тонко, «правдоподобно», другие совсем грубо, примитивно. Но смысл один.

Не нужно думать, что играют одни дети — вспомните классический случай игры в любовь у Грибоедова, — Софья с Молчалиным.

А думаешь, чем заняты?
Возьмет он руку, к сердцу жмет.
Из глубины души вздохнет…
И так — вся ночь.

Что это не любовь, что это сплошная выдумка, забава — мы знаем из всего дальнейшего.

Но почему, почему так случилось? Ведь Молчалин совсем не то, что нужно Софье.

А в игре так и бывает: нет необходимых качеств, так что за беда, ничего не стоит их себе навоображать. Чацкий так и говорит ей по поводу ее увлечения:

и качеств ваших тьму,
Любуясь им, вы придали ему.

Посмотрите на эту молодую мамашу, как она мило возится со своим беби. Только чем больше смотришь, тем больше видишь, что это не мать, а скорее девочка, играющая в куклы. Ни серьезности, ни настоящей любви, больше всего забава, игра.

Посмотрите на этого молодого преподавателя, как он выступает перед своими учениками, и особенно ученицами, как он наслаждается своей ролью наставника. Пусть он знает свой предмет, пусть и ученики немалому научатся от него, но здесь хорошая порция игры в учителя.

9 Общее оживление, веселье, танцы, игры, а сзади — стоит интересный бледный серьезный молодой человек, он задумчив, не танцует… Он занят тем, что… заинтриговывает своей таинственностью… Ничего не сделаешь — тоже роль. Может быть, он и сплясал бы и посмеялся бы, а уж так решено: надо играть романтического философа, печального, разочарованного в жизни…

Все эти люди играют и «играют». Правда, «играют» плохо. Что называется, недостаточно «естественно», неправдоподобно.

Вот пример более правдоподобной игры.

Неописуемой доброты, отзывчивая чудная женщина. Там, где больные, — она первая; где нужда, горе — она уже знает — прибежит, поможет, что надо сделает, куда надо сходит, утешит, одобрит. Святой человек!

Но дома ее боятся и недолюбливают. Дома душно от ее эгоизма, тяжко от ее строптивого характера… Но это не существенно, мнение домашних, — ей важно, чтобы все чужие восторгались, глядя на ее святость и жертвенность, чтобы говорили и думали: «Какой человек, какая доброта, какое сердце!»

В сущности, если говорить по чести, по совести, так самими собой мы бываем очень мало, разве что когда одни в своей комнате или с самыми близкими друзьями, да разве иногда во сне… А то все время на нас личина.

Разве не стараемся мы с каждым человеком быть такими, какими хотим ему казаться? Мы беспрестанно представляемся — то, что больны гораздо более, чем есть на самом деле и устали, то, что свежи, молоды и сильны, как 10, как 20 лет назад. То прикинемся глупеньким, наивным добродушным простачком, то разыгрываем мудреца, который на три аршина в землю видит…

Но и этого всего мало: нам и самих себя обмануть хочется — и с собой мы не можем частенько не разыгрывать роли. Сделаешь мерзость человеку, чувствуешь, что не совсем-то ловко вышло, а признаться не хочется. Придешь домой и разыгрываешь сам перед собой оскорбленную невинность — как будто не ты, а тебе пакость сделали… Ну, 10 естественно, и пришлось защищаться, жизнь свою спасать драгоценную…

У каждого из нас есть своя излюбленная роль для повседневного обихода; и так к ней привыкаешь, и так все окружающие к ней привыкают, что не легко и сбросить ее. Маска так и прилипла, приросла к лицу — не снимешь, не сдерешь ее.

По-видимому, Наполеон, к примеру, был таким актерствующим субъектом с приросшей к лицу маской. Все было рассчитано на эффект, и рассчитано талантливо, блестяще. Даже знаменитая поза, со скрещенными на груди руками, была найдена ему по заказу знаменитым актером Тальма, и потом превратилась в привычную. Ни одного слова в простоте — всё изречения, ни одной будничной мысли — всё афоризмы. Даже ел не как все — на стол подаются все блюда сразу, и в рот отправляются все сразу в самом неожиданном порядке — ложка супу, сладкое, кусок жаркого и опять сначала или вперемежку — только не так, как у всех. А перед фронтом разыгрывались целые сцены. Человек ни во что не ставил свою жизнь, лишь бы не испортить эффектной сцены: неподалеку падает ядро, все разбегаются, а он наоборот. Подъезжает, опускает поводья, лошадь наклоняется, нюхает слегка дымящееся ядро, оно взрывается, лошадь и всадник летят кувырком. Она убита — он, как ни в чем не бывало. Разве это не блестящее представление? Мудрено ли, что после таких сцен французы, падкие на все хлесткое и эффектное, сходили с ума от дерзкого лицедея.

Если сами собой мы бываем очень редко, если мы почти все время играем какую-нибудь роль, «представляем», изображаем человека или чувство, играем, актерничаем не только с другими, а даже сами с собой — так не самое ли это распространенное искусство: лицедейство? Искусство, которое — в плоти и крови у каждого.

Да не только у каждого человека, а и у животных.

Возьмите хоть кошку. Она чувствует, что разговор идет о ней, а делает безучастнейший вид, и даже голову отвернет — на, мол, вот тебе! А если она общая любимица, а вы любуетесь на нее, да разговариваете при этом с ней, так уж 11 каких только поз она не примет: и свесится со своего любимого дивана вниз головой, — ах, сейчас упадет, — и на спину ляжет, лапки кверху поднимет, а сама, проказница, на вас и не посмотрит, будто все это не для вас, а так, для собственного удовольствия. Коварнейшая кокетка!

Собака тоже пытается иногда «сыграть», но она слишком непосредственна, слишком пряма, ничего у нее путного не получается.

Так вот, если лицедейство, желание «представлять» имеет такое огромное место в нашей жизни, казалось бы, сколько должно быть замечательных актеров! А ведь их нет.

Музыка, живопись, скульптура, казалось бы, далеко не так повседневно свойственны человеческой природе, как лицедейство, а посмотрите: хороших музыкантов, композиторов, художников не меньше, чем хороших актеров (а мне, человеку, ревностно относящемуся к своей области творчества, кажется, что хороших актеров почти совсем нет, так, разве единицы.) Почему это?

Может быть, потому, что на сцене лицедейства, «игры» в кавычках, представления, изображения чувств мало — нужно что-то другое?

Нет, едва ли — существуют же целые актерские школы, которые построены именно на «представлении», на «игре», на изображении чувства. И они, актеры этой школы, производят впечатление, они прославились, они имеют свое место в искусстве. Но их тоже мало.

Ну хорошо, допустим, что не лицедейство, не замаскированное правдоподобием притворство нужны на сцене, а игра без кавычек, подлинность, непосредственность, непроизвольность — как бы и тут человеку не быть сильнее, чем в любом другом виде искусства? Ведь и это ему так свойственно!

Возьмите хотя бы детские игры. Даже животные, тем более молодые, — тут уж все равно — собаки ли, кошки ли — посмотрите, как они возятся, какие при этом сцены разыгрывают друг с другом!

Но, как ни странно, и таких актеров очень мало. Пожалуй, еще меньше, чем тех — «изображальщиков».

В чем же дело?

12 Творчество (причины и происхождение)

Третий инстинкт

О, смертной мысли водомет,
О, водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя метет!
                               (Тютчев)

Что толкает человека в творчество? Что влечет его в искусство, в науку?

Неужели сама жизнь так плоха, что если о чем и стоит думать, так только об ее усовершенствовании? Неужели так тесно на земле, что смотреть стоит только на небо и считать там звезды?

И неужели в жизни так мало содержания, что его надо искать еще в каком-то «воображаемом», в грезах, в вымысле?

Не есть ли это просто-напросто замаскированное и приукрашенное бегство от жизни?

И не настанет ли — близко ли, далеко ли — пренеприятная минута, когда благоразумная, практичная, как известный муравей, жизнь скажет самодовольно — «ты все пела? Это — дело! Так поди же попляши!» — и захлопнет дверь перед самым носом у легкомысленной стрекозы?

Бывает, бывает… еще как часто бывает! И высмеивает, и за борт выкидывает, и голодом морит и убьет, в конце концов.

А правильно ли, нет ли — разве легко разобрать?

Бездельник ли ты или человек, захваченный творческой идеей, которому ни до чего больше нет никакого дела? Тунеядец — или «изобретатель новых ценностей»? Просто неприглядный и ненужный здесь человек или ты перерос жизнь и нащупываешь пути в новой стихии, как летучая рыба?

Что к практической жизни ты плохо приспособлен — не мудрено: слишком большие плавники, удобные для воздуха, здесь, в плотной стихии воды, делают тебя неловким и вредят. 13 Не только человеку с узким муравьиным кругозором, а и всякому не легко во всем этом разобраться.

А в результате: пока государство не будет разыскивать и брать под свою защиту (даже, может быть, помимо их желания) наших гениев — ученых, философов, поэтов, художников, изобретателей — до тех пор большинство их будет гибнуть, а вместе с ними и то, что муравью кажется пустым стрекотаньем для потехи, фантазерством от безделья, вредными утопиями. <…>

Пусть первопричина появления утопий — неудовлетворенность настоящим, пусть только тягостность окружающих условий заставляет ринуться в неизведанное и даже в фантастическое, пусть сама неимоверно смелая мысль есть только результат человеческой неудовлетворенности настоящим моментом, но… вдохновляет, действует только ведь эта смелая мысль, она, которая кажется вначале только несбыточной фантазией, утопией.

Давно ли полеты по воздуху вышли из области утопий?

Пройдет некоторое время, и «утопия» братства народов будет привычной правдой повседневности. А тяжелое прошлое так прочно забудется, как будто его никогда и не существовало, как забыли мы наше пещерное существование, каменный век и все, слава богу, давно минувшее…

Творчество — это не бегство «куда глаза глядят», лишь бы удрать от жизни или «убить время», а не единственный ли это инстинкт, который человекоподобную обезьяну (и обезьяноподобного человека) превращает в человека?

Подождите, не торопитесь: не все, что не укладывается сразу в голове, — бессмыслица.

Существует два могучих инстинкта: питания и размножения (избегаю слова «рефлекс», пока обстоятельно не поговорим о нем, тем более что никакой особенной путаницы это не внесет, а для общего понимания — удобнее), не будь этих инстинктов, жизнь на земле или замерла бы или приняла бы такие формы, которых и представить себе невозможно.

В самом деле, как может жить в наших физических условиях то, что не питается? И разве не вымрет то, что не размножается? 14 Человек хорошо вооружен этими инстинктами. Недаром он заполонил всю землю.

Но кто не вооружен ими? И растения, и животные, начиная с одноклеточной амебы, только и делают, что пожирают все вокруг себя и размножаются, размножаются без конца.

Однако это не делает их теми, кого мы называем владыками земли.

Не эти два, а только третий: инстинкт искания за пределами доступного, инстинкт изобретения, изучения, угадывания, инстинкт знания и творчества, создания новых ценностей, только он выдернул человека из среды животных.

Уж не по наследству ли от Адама с супругой эта ненасытная жажда знания? — после «грехопадения», после вкушения от запретного плода «древа познания добра и зла»?

Как надо понимать это библейское предание — дело десятое, но не изумительный ли, не гениальный ли это символ: исполненное блаженства и счастья существо мгновенно и навсегда лишается и счастья и покоя, едва коснулся губ яд познания!

А разве не правда? Разве не разъедает нас этот яд? Не лишает покоя, мира, а в конце концов (частенько) и жизни?

Но не стоит печалиться — все таит в себе зародыш своего антипода: рождение таит в себе зародыш смерти, а всякая смерть несет в себе зародыш новой жизни.

И этот яд, делая нас частенько беспокойными, несчастными, страдальцами, несет в себе, в конце концов, освобождение, победу и счастье.

Провалится Атлантида или сожжет какой-нибудь варвар-завоеватель библиотеку, исчезнут человеческие знания, исчезнет наука вместе с учеными свитками, папирусами… Но жив в человеке инстинкт постижения, проникновения, самовыявления, творчества — и создается новая наука, непохожая на прежнюю: иногда более, иногда менее глубокая, но всегда самоотверженная, всегда пытливая, всегда юная…

Все знать, все понимать, все мочь! Вот чего хочет человек. Он обречен на это, он не может иначе.

15 Сейчас эра познания и овладения материей, материальным миром: человек, забыв все на свете, строит машины грубой силы, и они мчат его со скоростью ветра, взрывает стоящие на его пути скалы, соединяет моря, одевает, согревает, освещает, питает себя…

Но как после занятия спортом, после прогулок и физического труда тянет снова на мозговую, интеллектуальную работу, так близко время, когда, победив окружающую природу и устроив себе вечный и всеобщий мир, человечество жадно бросится на борьбу с недостатками и примитивностями своей психики.

Если мы проделали путь от животного к современному человеку — почему нам не проделать и еще, и дальше такой же путь? И будущее человечество не посмотрит ли на нас, теперешних, как мы смотрим на питекантропа?

Что за возможности, таящиеся в человеческой «машине»?

Понемногу, микроскопическими шагами продвигает нас по этому пути наша наука.

Только как же это, однако?! Все наука да наука? Как будто бы только ей и обязаны мы всем? А что же искусство? Оранжерейный цветок? Прихоть?

Стойте! Становится ли что-нибудь сразу наукой? Первая ступень — не есть ли всегда искусство?

Первые охоты и самозащиты пещерного человека — дубинки, каменные топоры — не продукт ли это инстинктивной находчивости и вдохновенной догадки, то есть скорее искусства, чем науки?

Давно ли медицина стала наукой? Испокон веков была она искусством. Да и теперь, в руках человека, лишенного талантливости и творческого проникновения, не похожа ли она на опасное оружие в руках малоумного ребенка?

А давно ли химия стала наукой? Разве не была она «искусством смешения антипатических и симпатических веществ»?

И не зря из глубокой древности идет эта родословная связь науки и искусства, не зря Аполлон ведал сразу и тем и другим.

16 Разница только в том, что наука, более терпеливая и более трезвая, идет, не смущаясь своей медленностью, шаг за шагом, а искусству, как всегда, не терпится, и оно, не задумываясь, перемахивает через все препятствия и дерзко устраивается как дома в неведомой стране интуиции.

Чем крупнее, чем больше искусство, тем в более высокие области проникает оно, иногда в такие, что кажутся нам чудесными и уж никак пока еще не доступными. Искусство менее высокое и более скромное хоть и не делает таких смелых экскурсий, а пускается только на скромные вылазки около своего дома, но все равно подлинная стихия его не столько знание, размышление и вывод, сколько свободная фантазия, интуиция и угадка.

Творчество есть одна из реакций организма

Что же за сила, что за сказочная «живая вода» освободила нас от вечного животного сна? От вечной животной бессознательности, от власти низшей природы?

Что за чудесный спасительный инстинкт?

Нельзя ли посмотреть на него поближе, нельзя ли подглядеть нескромным человеческим глазом — из чего он? Нет ли в нем чего, что доступно нашим бунтарским мозгам? А может быть, можно даже вмешаться? Усовершенствовать злую мачеху-природу?

Организм питается, растет, упражняет свои силы, защищается от вредных влияний и размножается. Затем блекнет, вянет, разрушается и умирает.

В этом, не вдаваясь в тонкости, и заключается жизнь. Все остальное только развитие из этого: чтобы питаться — надо найти пищу, найдя — проглотить ее… Чтобы защищаться от вредных влияний — убегать, нападать… Чтобы размножаться — найти себе самку, оплодотворить ее, или самца и быть оплодотворенной — выносить в себе плод, вырастить, воспитать его…

Только чтобы блекнуть, вянуть и разрушаться — ничего не нужно. Этот процесс не нуждается в нашей помощи…

17 На все, что бы ни происходило, в нас самих или вне нас, организм отвечает, реагирует, — действует. Реакция сопровождается чувством приятного или неприятного. В этом и заключается радость и горе, наслаждение и страдание, победа и поражение.

Когда обстоятельства теснят, когда выхода нет — человек охает, стонет, плачет, рвет на себе волосы — это простая обыденная реакция, самовыявление, которое одинаково с животным.

Когда же вместо того, чтобы изливать свое страдание в животных стенаниях — всю свою тоску, всю боль души обитатель земли изливает в стихах, песне, в картине, в житейском подвиге — такая реакция, такое самовыявление присуще только человеку.

Когда природа ставит препятствия и человек покоряется, принимает ее такой, какая она есть для него — враждебная, страшная, коварная, — это отношение ничем не отличается от отношения любого животного.

Когда же непокорное двуногое хочет взять природу в свои руки и, подсмотрев ее тайны и пользуясь ее же силой, заставляет служить ему, это — отношение творца-человека.

Я телом в прахе истлеваю,
Умом — громам повелеваю,
Я — царь, я — раб; я — червь; я — бог!
                                                   (Державин)

Питание

Подчиняясь инстинкту питания, живое существо отыскивает себе пищу, борется за нее, съедает ее и дает таким образом своему организму жизнь, тепло, силу… Еще не израсходовав всей энергии, а только усвоив ее, оно уже чувствует опять голод, инстинкт питания снова толкает его отыскивать пищу… и т. д.

Ребенку не нужно сражаться за пищу — он получает ее готовой. Насытившись, он играет, резвится, скачет на палочке, воображает разные разности…

18 Что это? Зачем он так делает?

Скажут: очень просто — расходует излишки энергии. Ведь если взрослый должен потратить почти все силы, чтобы раздобыть пищу, и, напитавшись ею, нуждается только в отдыхе — ребенок на добычу пищи ничего не тратит, а энергия есть, а израсходовать ее надо, иначе избыток ее будет ему в тягость: таков закон обмена веществ — надо расходовать.

Верно.

Только нет ли тут еще чего другого?

Ребенок ведь не просто без смысла носится по комнатам, он что-то воображает, чем-то живет в это время.

Почему такое влечение к жизни мнимой, не действительной? Что за потребность отдать себя во власть мечты и фантазии? Не есть ли это инстинктивный путь самого организма, который под влиянием процесса творчества «настраивает» свой «радиоприемник» и таким образом улавливает необходимые ему токи, токи, которые питают уже не кровь и мышцы, а ту его психическую часть, которая голодает в повседневной жизни?

Мы еще так мало знаем. А чего не знаем — отрицаем — это считается хорошим тоном, а на самом деле просто узость и близорукость. Утешить себя можно разве тем, что всегда и во все времена так было, значит, и нам можно.

За Джордано Бруно охотятся как за диким зверем: как он смел додуматься до того, что не только земля, а и вся наша солнечная система — ничтожная песчинка среди бесконечных миров, мириадов таких же и еще более крупных систем! Как смел додуматься до такой ереси? Она подрывает самые основы общепринятой и общедоступной библии! Судят, мытарят, гноят в тюрьме и в конце концов сжигают на костре во славу святой инквизиции, в защиту Истины и в назидание всему человечеству: не смей думать того, что не по силам посредственности!

Это было давно. Но разве сейчас не делается подобных дел?

Не так-то уж безупречно работает наша голова, и соображаем мы, особливо обо всем новом и непривычном, подчас чрезвычайно туго.

19 Вот и здесь: разве можем утверждать, что питание должно происходить только через рот и состоять из жидкой и твердой пищи?

Совсем недавно было открыто, что оно происходит и через легкие, которые усваивают из воздуха кислород.

А ведь существуют и другие виды энергии. Хотя бы, скажем, солнечная. А сколько еще предстоит нам открыть всякого рода энергий?

В последние дни, например, говорят об электрообмене, т. е. о Питании организма электричеством непосредственно из воздуха…

Что же делается с ребенком во время его игр? Что делается с человеком в минуты его творческих озарений? Почему человек испытывает в эти минуты такое счастье, блаженство и удовлетворение?

Кто знает?

Можно гадать, думать, предполагать…

Может быть, в эти минуты он действительно и фактически что-то получает, какое-то питание? Какая-то энергия проникает в это время в его организм?

Но зачем говорить об озарении? Даже простое подлинное внимание нас делает счастливыми и удовлетворенными — от содержательной книги, от хорошего значительного спектакля, от длительного созерцания прекрасной картины, от беседы с крупным знающим человеком — испытываешь чувство, очень похожее на насыщение. И еще долго потом, несколько дней или даже недель, все вспоминаешь да пережевываешь, как корова жвачку: или слова и мысли писателя, или удачную сцену у актера, или музыкальный кусок симфонии, или все, что ты видел или слышал у очаровавшего тебя своей крупнотой, своим содержанием человека. Все с новым и новым удовольствием передумывается и пересматривается, и не хочется новых впечатлений, как не хочется есть, когда хорошо пообедал.

Переварится все, усвоится — захочется опять «подкрепиться». И идет человек — кто куда: один в театр, другой в концерт, третий в музей, четвертый идет на природу, пятый опять отыскивает своего «мудреца» и добивается его 20 беседы, а шестой просто раскрывает роман, или философский трактат, или научную книгу.

И вновь сыт, а потом «усвоение», и опять сначала.

И даже эстетизм, любовь к красоте — что такое? Может быть, тут подкладка тоже психофизиологическая?

Что происходит в человеке, одаренном особой чуткостью и зоркостью к красоте? Не открывает ли он себя, в минуты своих созерцаний, для тончайших электромагнитных или невесть там каких самых живоносных токов мысли или чего-то другого, что скоро станет обычным отмечать физическими приборами — ведь снимают же сейчас на пластинку излучения работающего мозга.

Зоркость этого человека к красоте для нас совершенно непостижима. Он чует и видит ее там, где для нашего обывательского глаза просто пустое место.

Мы смотрим на море и удивляемся: сколько воды, как страшно на нем в бурю, а почему не видно другого берега, а как в нем глубоко и сколько в нем живет рыбы и разных страшилищ!

Мы смотрим на лес и думаем: какие большие деревья, сколько воздуха, озона, как здесь легко дышится, как приятно лежать под деревом, и если бы не комары, было бы совсем замечательно. А более практический человек, тот даже сообразит, сколько тут вышло бы бревен и дров, попади лес в хорошие руки.

Острый язык у Оскара Уайльда: «Тот, кто топор называет топором — ни на что более не пригоден, как рубить этим самым топором»2.

Увы, это о нас.

Смотрим мы на природу и не видим природы. Смотрим на жизнь и не видим жизни. Смотрим на человека, и перед нами — кукла, футляр, фантом.

А есть люди с особым художественно-эстетическим восприятием жизни. Смотрит такой человек ну хоть на заходящее солнце, и не то что мы с вами — мы люди дела и понапрасну тратить свое время не будем, мы смотрим, чтобы решить: как оно село, в тучу или чисто? В тучу, ну, значит, завтра плохая погода — а он смотрит, и ни до какого завтра ему нет дела, он смотрит, что — сейчас. 21 Смотрит, и никаких, ни практических, ни философических мыслей о величии вселенной и о ничтожестве человека нет у него сейчас — он просто воспринимает обычное явление природы, но как!

Приходилось ли вам томиться от жажды целый жаркий день во время какого-нибудь перехода, не имея ни капли воды? И вот вы добираетесь до холодного чистого ключа. Вы пьете! Не просто, как обычно пьете — в каждом глотке для вас особая сладость, особое содержание. Это уже не вода — это сама жизнь! Само счастье! Само блаженство в жидком виде! Именно это нужно организму и ничего другого! Каждая капля оживляет, освежает и с избытком вознаграждает за томление, за усталость, за целый день жары и духоты!

Вот так же и этот человек: смотрит он на закат солнца — и вы видите, как он впитывает, всасывает, жадно вбирает в себя что-то из этого заката, что обычно течет мимо, оставляя нас с вами в безмятежном покое — а он волнуется, он утоляет пламенную жажду, он пьет! Пьет живую воду восторга от созерцания красоты!

И красота, невидимая нам, но разбросанная всюду, и в природе, и в человеческой жизни, красота — понятна, близка ему. Он живет и дышит ею.

Таков художник. Мы не так чутки к красоте и изысканности чувств и мыслей, но и мы нуждаемся для своего психического питания в новых впечатлениях, в новой душевной пище.

Чтобы получить во что бы то ни стало эту пищу, наиболее смелые, решительные и бескомпромиссные из нас бросаются без долгих размышлений в самую стремнину бурного потока жизни… Их треплет, кидает, бьет… Кое-кто выплывает, получив бездну впечатлений и обогатившись ими на всю жизнь, для большинства же дело кончается печально: размозжит о камни смельчаку голову, или разорвет всего по частям, но убьют ли его, в тюрьму ли он попадет, с голодухи ли погибнет, на «дно» ли угодит или в «мещанское счастье» — суть одна: пропал человек!

Более скромные, более «дальновидные», мы не бросаемся очертя голову в страшную и жестокую жизнь, мы 22 избираем более безболезненный и безопасный путь — мы идем в искусство. Здесь, под маской другого, воображаемого человека, как в надежном челноке — куда ни кинешься, хоть и потреплет и потерзает, но вернешься не только живым и здоровым, а и обновленным, просветленным и мудрым.

После выпущенной книги, после законченной картины, после сыгранной роли — хоть и устал, и разбит, потому что все отдал и опустошился, но и счастлив, потому что «сыт», переполнен. Чем? Впечатлениями, знаниями. Будто прожил целую новую жизнь и стал на много, много лет, на целую жизнь старше и опытнее — мудрее.

Упражнение — саморазвитие

Все это — об искании новых ценностей вовне.

А есть искание и внутри себя.

Человек появляется на свет только с двумя более или менее готовыми (функционирующими) системами: питания и кровообращения. Другие, как например, двигательная и чувствующая, в таком виде, что надо еще научиться ими пользоваться путем упражнения, — для жизни они еще не пригодны.

Младенец лежит на подушке, барахтается ручонками, болтает в воздухе своими ножонками, оглушает всех своим криком, пялит глазенки на окружающее, ничего еще толком не видя… и вновь кричит и смеется уже от радости и удовольствия… Зачем? Что за бессмысленное занятие?

Потребность двигаться, упражнять свое, совсем еще непригодное ни к чему, совсем слабое тельце.

Инстинктивно маленький звереныш проверяет свое будущее вооружение — нащупывает возможности своей «машины». И постепенно, через упражнение и опыт, органы крепнут, развиваются, начинают служить.

Поэт слагает стихи, актер читает их, музыкант заставляет стонать и петь струну… и все они «обливаются слезами над вымыслом» и забывают все на свете.

Не пустое ли это занятие?

23 Пусть беспомощно болтаются по воздуху ножонки: сама природа вложила эту потребность к упражнению — придет время, и они будут бегать и прыгать по земле. Руки — проделывать всякую работу от самой грубой до тончайшей и художественной; глаза всё будут видеть, уши слышать.

Пусть скитается мысль среди воображаемого, не мешайте: в конце концов, она победит все на свете.

Пусть нащупываются новые органы, пусть упражняются и растут. Сколько их новых, психических и физических, вынырнет на поверхность — почем мы знаем? И во что превратится человек при новом вооружении?

Человечеству предстоит не малый путь! Смеем ли мы мешать? И что мы, собственно, во всем этом пока еще понимаем?

Как?!

Только!??!

Вдохновенное искусство, полет философской мысли, дерзкие мечты ученых, это младенческое болтание ножонками?

Это только инстинктивное упражнение маленького кусочка плоти?

Ну, может быть, и не только, но, по правде сказать, если сравнить ножонки месячного ребенка с ногами юноши-спортсмена, так, пожалуй, особенно огорчаться не стоит.

Это ведь в плане космическом, где века, как секунды, планеты — песчинки, а человек — электрон.

А так, в нашем плане, это, конечно, «высший продукт» нашей жизни.

Разве кто спорит?

Размножение (инстинкт продолжения рода)

Еще не так давно физику и химию считали совершенно разными, самостоятельными науками, и между физическими и химическими явлениями не видели ничего общего.

Теперь межа, разделяющая эти две области, сгладилась, и мы знаем, что химические процессы подчинены всецело законам физики.

24 Давным-давно человеческая мысль подкапывается под таинственные корни трудно объяснимых психических явлений. Много ли тут сделано, говорить не будем, но если допустить на минуту, что в психической области, так же как и в физической, мы имеем дело тоже с некоторого рода силами, то эти силы должны были бы к чему-то прилагаться. Пусть субстанция, к которой они прилагаются, так тонка и неуловима, что считать ее за материю, казалось бы, слишком большая смелость, неосмотрительно, но раз тут дело только в степени тонкости, так достаточная ли это причина останавливать нашу мысль? В самом деле: не подчинены ли явления в обеих областях одним и тем же законам?

Трудно сказать, могут ли психология с физиологией безоговорочно протянуть друг другу руки, но нам этого сейчас и не нужно. Достаточно, если мы сможем думать о некоторой аналогии между физиологическими и психологическими процессами.

Что касается питания и его всевозможных разновидностей — сказано достаточно.

Не так ли обстоит дело и с размножением (инстинктом продолжения рода)?

В живом существе заложена могучая, часто непреодолимая потребность размножения. Посмотрите, как дерутся за самку животные — иногда они на смерть загрызают один другого, куда девается самосохранение! Самый, как будто, сильный инстинкт.

Инстинкт (размножения) продолжения рода тянет к противоположному полу. А инстинкт улучшения рода тянет к более подходящему мне и лучшему экземпляру. И притяжению этому обязана на земле жизнь. А страстности и силе (этого) притяжения обязана жизнь тем, что продолжают род самые сильные и лучшие особи. Худшие и слабые должны уступить или начать род бессильный, обреченный на вымирание.

Не то же ли самое у человека?

Он иначе грызется, иначе убивает, но разве не грызется и разве не убивает?

Теперь передвинемся со всем этим механизмом целиком в область психики.

25 Если мы возымели дерзость говорить о психическом питании, то почему не заговорить об оплодотворении?

Если действительно отмечаются излучения «мыслящего мозга», и не только отмечаются, а измеряются, словом, если это есть нечто материальное, способное распространяться в пространстве и взаимодействовать со встречающимся на пути, то не похоже ли непреодолимое желание передать свою мысль, свой восторг другому человеку на непреодолимое желание только что описанного инстинкта продолжения рода?

Не в том ли тут дело, что у человека есть потребность передать мысль или чувство, так сказать, заразить, и даже привить другому свое психическое «Я»?

И в другом, «оплодотворенном» таким образом, начинается после этого внутренняя работа, создание нового «существа», новой мысли.

Зачем живописец пишет картину, зачем скульптор долбит свой мрамор, писатель корпит над романом, философ над трактатом, ученый над исследованиями и, наконец, актер над своим упрямым актерским инструментом?

Не проще ли не волноваться, не страдать зря, а ограничиться тем, что помечтал и пофантазировал на свободе? Я говорю, конечно, не о ремесленниках, а о художниках, которые не могут не писать, не изображать, не петь, не играть.

Зачем птица строит себе гнездо, зачем кладет яйца, зачем сидит на них, зачем выкармливает своих птенцов, зачем защищает от страшных хищников, рискуя жизнью?

Есть дети не только физические, а и психические — недаром художник, ученый, мыслитель, изобретатель говорят о родовых муках творчества, недаром такие выражения, как «это — мое детище»!

Разве не страдают в заключении за идею? Разве не умирают, защищая от «диких хищников» свою плоть от плоти, кровь от крови, мысль от мысли?

Держат в тюрьме великого Галилея: как он смел утверждать, что земля вертится! — убеждают, требуют, стращают, склоняют к отречению. И при всем честном народе, прочитав через силу продиктованную ему галиматью, инстинкт 26 матери, видящей, как гибнет ее ребенок, заставляет его собрать все свои последние силы и крикнуть: «а все-таки она вертится!»

И этот инстинкт у наиболее значительных особей куда сильнее инстинкта самосохранения.

Это инстинкт «размножения» и «продолжения рода» человеческой мысли. И не будь его… что бы было?

Все, что называлось мною «отдача», «самовыявление», «исповедь», «раскрытие себя», — не семена ли это, брошенные иногда одному человеку, иногда сотням, сидящим в театре или аудитории, иногда просто и прямо: в мир! Как книга, как картина, как статуя, как мысль, как кусок лучшей части моего психического «Я», мое детище. Рожденный мною в муках и радостях сын — останется и после меня и будет продолжать работу оплодотворения других людей, тех, что соприкоснутся с ним.

И вот:

«Я иду и бросаю золотые слова по дороге. И исполняю более того, что обещал»3.

О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость

Размножение начинается актом оплодотворения и завершается актом рождения.

Появление на свет произведения — акт рождения.

Но можно ли принести плод, не будучи самому оплодотворенным?

Читая книгу, слушая музыку, погружаясь в глубины научной или философской мысли, созерцая восторженно природу, — мы питаемся. Так было сказано десяток страниц назад. Вероятно, так и есть.

Но всегда ли это только питание?

Нет, не всегда. Иногда это куда более высокий, куда более чудесный акт — акт оплодотворения. В глубинах нашего сознания и, еще больше того, — в нашем подсознательном — столько лежит и бродит мыслей, желаний, образов, впечатлений — и представить невозможно.

27 Что за жизнь происходит внутри нас? Что за столкновения между нашими же мыслями и чувствами? — дело темное, дело далеких исследований.

Наука дает нам пока только намеки. Правда, основываясь на них, уже можно с некоторой вероятностью строить кое-какие догадки. Попробуем.

Например: когда в наш мозг, этот огромный, невиданной величины муравейник с беспрестанной и кипучей жизнью, попадает извне что-нибудь новое — впечатление или мысль — внутри (если дело стоит того) поднимается переполох, целая буря, столпотворение, война… И не уляжется до тех пор, пока не закончится битва, пока не успокоится нарушенное равновесие. Кто победит? — предрешить нельзя.

Вообще говоря, конечно, сильнейший: новый пришелец — мысль — может быть так силен, что перевернет вверх ногами весь муравейник; может быть и наоборот: несмотря на его силу, устои и традиции муравейника так крепки, что беднягу буквально слопают живьем!

Можно представить себе и другое: бунтарь сначала, со свежими силами, покричит, повоюет, нагонит страху, потом поутомится, смолкнет и в конце концов станет правоверным муравьем — ассимилируется.

Иногда же муравейник встречает случайного пришельца как долгожданного дорогого гостя и повелителя: только его и не хватало! Падет перед ним ниц с восторгом и благоговением и отдается ему в служители на веки вечные.

Иногда же путешественник проникает скромно, тихо, украдкой, никем не замеченный, так же незаметно и тихо делает там свое дело, находит там, в наших тайниках и глубинах, себе пару, так же незаметно и тайно образуется от их слияния новое дитя, так же незаметно растет, и вдруг предстает перед нашим удивленным взором! Невиданное, нежданное, непохожее на всех окружающих.

О встрече двух мыслей

Наблюдения за техникой открытий и изобретений показывают, что кроме изысканий в данной области играют громадную, 28 решающую роль занятия случайные, побочные, никакого отношения к предмету изысканий, казалось бы, и не имеющие.

Занимается человек микробиологией, делает опыты: кормит бацилл серой и ничего не понимает — почему они ее так много жрут. Случайно начинает заниматься неорганической химией, чтобы вспомнить элементы, и вдруг — блестящая мысль: бациллы окисляют серу. И вот целое великое открытие.

То, что подвертывается, не следует бросать. Кто знает, может быть, никогда и ничего зря не подвертывается, а всё по закону сродства.

Думает человек о мостах, видит паука на паутине, и возникает решение задачи — висячий мост.

О бензольном ядре — видит в клетке пять обезьян, уцепившихся друг за друга и образовавших круг — и схема бензольного ядра готова.

Очень важна встреча двух мыслей. Мысли не встречаются, не сталкиваются, а мелькают одна мимо другой.

Вот и жизнь все время подсовывает всякие, на первый взгляд, не нужные, не подходящие сейчас и не значащие факты и мысли. Бросить, пройти мимо — это то, что мы всегда делаем. А попробуем встретиться с этим новым фактом или идеей.

В труде литературном это прозевывание постоянно. Думаем об одном, вдруг робкая, почти посторонняя мысль или воспоминание, или картина. Отбрасываешь, думаешь — это рассеянность, несобранность, — а надо брать, хватать! Заставить встретиться эти две мысли: свою основную и эту приблудную, робко проходящую мимо окон твоей души.

И не только заставить встретиться, а познать друг друга.

Вопрос о встрече мыслей, по правде говоря, мною недооценен, как долго оставалась недооцененной формула Уайльда о «пускании», как долго пробалтывалось без достаточного смысла слово «игра»…

29 Встретились или не встретились мысли, в этом, по правде говоря, не главное ли дело?

Разве «ближайшее проплывание» не есть главным образом встреча мыслей, органическое слияние?

Раз мысли текут мимо — вот и конец — ничего не будет.

Раз они соединились — неминуема реакция. Мало соединились — малая реакция, целиком соединились — полная реакция.

В деле встречи мыслей есть несколько сторон:

1. Качество мысли. Отчетливая, конкретная, заряженная достаточной силой сама по себе. Или туманная, путаная, несущая сомнение и разрушение в самой себе.

2. Думал сказать о «капсуле мысли». Но еще не уверен, верно ли это? Мысль в капсуле, как яйцо в скорлупе. Положи совсем рядом яйцо к яйцу и даже одно на другое, и все равно — они не сольются. Убери капсулу — и слияние произойдет. Другое сравнение: жидкость в двух бутылках.

Думаю только, что капсула, как бы ни была она тверда сама по себе, — растворяется при самом ближайшем подходе мысли к мысли. Но это может быть только при ближайшем подходе, т. е. при определенном приеме, а для всего другого капсулой все-таки пренебрегать не следует?

Короче говоря, необходимо связать встречу мыслей с техникой «ближайшего проплывания».

И вообще, заняться техникой «творческого мышления», сюда войдет и намагниченность мысли, и живость мысли, и образность мысли, и вещественность мысли, и физиологичность. И кроме всех ее качеств — законы движения мыслей, положение мыслей и проч.

Восприятие, отдача и их взаимодействие

(Не в книгу ли о технике? В главу о восприятии? Вероятно, к вопросу: каким же именно образом восприятие создаст отдачу?)

Мы говорили о том, как воспринимает, как вбирает в себя человек «пищу жизни».

30 (Или — как оплодотворяется его мысль, воспринимая зародыши чужих мыслей, как происходит задание новых мыслей, их вынашивание и их рождение.)

Но питание состоит из четырех, одинаково существенных, процессов: принятие в себя питательного материала, усвоение его, превращение его в ту или иную энергию — тепловую, механическую, нервную, т. е. расход, и, наконец, освобождение от остатков.

При расстройстве любого из них наступает расстройство всего питания и, долго ли, коротко ли — смерть.

Так в области материальной, так и в области психики.

Нельзя только вбирать в себя, надо и давать из себя; нельзя только вдыхать, надо и выдохнуть.

О потребности отдачи говорилось, когда речь шла об «исповеди», о необходимости «изжить под маской» то, что во мне скрыто, чему я не даю ходу и что тяготит меня своим избытком, о «гранях», о богатствах, глубоко спрятанных и неизвестных даже самому владельцу.

Как же чередуются в нас принятие в себя и отдача?

Чередуются… Но так ли просто одно отделяется от другого? И можно ли сказать, чего в каждом случае больше: одного или другого?

Вот, например: меня беспокоит какая-то неизвестная, сидящая в глубине моей души мысль. Целый клубок мыслей. Я его чувствую и знаю, о чем он приблизительно, но что именно — точно не знаю. Как бывает: роешься в темноте, ощупываешь что-то руками… но, если вещи не знакомые, никак себе ясно их не представишь. Вытащишь на свет, тогда только и увидишь как следует. Этот смутный клубок мыслей, чувств и желаний часто так беспокоит своим присутствием, что непременно хочется его оттуда вытащить, как будто есть что-то в глубинах подсознания и просится наружу — давно пора ему попасть в сферу сознания. Из подвалов на свет божий, во второй этаж.

И вот начинаю об этом говорить, спорить или писать, и понемногу выдергиваю ниточку, разматываю клубок и, в конце концов, вытягиваю всю нитку: вот вся она наружи, и вот перемоталась уже в совершенно новые мотки — было 31 намотано на один всё без разбору, а вот разобралось, рассортировалось.

ж.

И теперь все знаю, все вижу — что к чему, и все дошло до моего сознания, и всем этим я владею.

Чего тут больше — отдачи или восприятия? И как здесь отделить одно от другого?

И надо ли вообще отделять эти два состояния, и можно ли их отделить?

Уж если говорить правду — то, особым образом повышенное состояние, которое как магнитом тянет актера на сцену, музыканта к инструменту, писателя к перу, ученого к мысли и, наконец, ребенка к играм, оно всегда сложное, оно никогда не бывает только отдачей или только восприятием.

В нем — и то и другое сразу: выдох сейчас же порождает вдох, а за вдохом не может не следовать выдох.

И механику этого процесса можно себе представить приблизительно так: когда налицо особое состояние повышенной чуткости, восприимчивости, прояснения сознания, то при нем и начинается усиленное просачивание едва, может быть, осознаваемых, но драгоценных мыслей, проходящих внутри меня, близко к порогу моего сознания; или жадное улавливание мимо идущих тончайших «электромагнитных» волн, обычно недоступных.

Словом, начинается усиленное восприятие и извне, и изнутри.

Это — вдох.

Но, чтобы больше могло в меня войти, настораживаешься, шире открываешь ворота к своим тайникам и глубинам, и тут, из них, в открытые-то ворота, устремляются наружу долго ждавшие свободы мои затаенные мысли, желания, задавленные жизнью чувства и вот (значит) — я отдаю.

А в этот момент отдачи я становлюсь еще более обнаженно-раскрытым, и помимо моего желания на место выброшенного жадно впитывается новое — я воспринимаю.

Новое встречается со старым, происходит взаимодействие, образуется нечто третье, что требует себе выхода, и вот — новая отдача. И так дальше: вдох и выдох… замыкание и размыкание… притяжение и отталкивание.

32 И трудно сказать, чего в каждом случае больше: принятия или отдачи, прихода или расхода.

Отсюда эти нескончаемые споры: «Художник, поэт — отдает свою душу». «Нет, он познает мир, он принимает его в себя, он обогащается!», «Нет, творчество это жертвоприношение, это самозаклание!». И т. д., без конца.

И все оттого, что каждый замечает только свою часть и ее отстаивает. Один заметил листья и говорит: яблоня зеленая. Другой заметил ствол: яблоня серая. Третий — цветы: яблоня белая… Кто прав? Да все и никто.

Творчество — явление многосложное, многогранное, и если уж непременно хочется какой-то формулы, то может быть лучшую нашел тот, кто сказал:

Час тоски невыразимой!..
Всё — во мне, и я во всем…
                               (Тютчев)

Игра. Фантазия

«Жизнь» в игре и творчестве.
«Правда жизни» в творчестве, в творческих фантазиях

Ребенок в играх увлекается, он верит, что все — действительность.

Тот, кто не верит, не увлекается, — с тем скучно: он не умеет играть.

Другой, который слишком увлекается, слишком верит, что он воин, а кругом смертельные враги, и начинает бить и крушить по-настоящему, не считаясь ни с чем, тоже не умеет играть.

Как же во всем этом разобраться?

На первый взгляд премудрость как будто бы небольшая: пускай себе ребенок увлекается, пускай верит — нельзя совсем не верить и не увлекаться, — только пусть все-таки не слишком, а в меру. В меру верит, в меру не верит — и будет все как следует, на своем месте.

Испытанная мудрость посредственности — искание истины посередине. Это и всегда-то, во всех случаях — дело 33 малой изобретательности, а уж в искусстве и творчестве никуда не годится.

Искать истину, это не картошку взвешивать: мало положил — не тянет; много — перетянуло, убавь пяток, десяток, вот и в самый раз.

Истина, как всегда, проста, так проста, что и ошеломляет, и разочаровывает, и устрашает, и подавляет, и смешит.

Всегда она сама лезет к нам в руки, и… всегда мы ищем ее там, где ее нет и быть не может.

Так обстоит дело и с «игрой».

Увлекаться, верить, жить в игре до полного самозабвения, — это как будто бы одна крайность. Но ведь это уже и не «игра». Это просто: жизнь. Мало того, принять совсем всерьез моего любимого братишку за врага пирата и стукнуть его по голове изо всех сил поленом — это, пожалуй, психический заскок, это галлюцинация, это уже «вне себя».

С другой стороны: не верить, быть холодным выполнителем правил игры, делать только вид, что ты увлекаешься и веришь, — это как будто бы другая крайность.

Но дело в том, что это тоже не «игра».

Если в первом случае — психический «заскок» и игра соскочила в жизнь, так во втором «недоскок», просто попытка с негодными средствами: «игры» тут вовсе и не было, было — изображение игры, фальсификация игры.

Живет ли ребенок в игре?

Конечно. Только иначе, чем в жизни.

Он живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии — стихии воображения, фантазии, мечты, в стихии, в которой все законы жизни — другие.

Жизнь и «игра» (т. е. художественное творчество) — две стихии совсем чуждые друг другу, как вода и воздух.

Жизнь — это «плавание» в густой и плотной стихии фактов, реальностей и подлинностей (по крайней мере, они таковыми представляются.)

34 Игра — это «полет» на крыльях фантазии; это — «скачок через логическую пропасть», это — художничество. Вместо реально существующего — воображаемое.

Но как же совмещаются эти, казалось бы, несовместимые стихии? Как уживаются их, казалось бы, враждебные законы? Ведь игры происходят на земле, а не в воздухе, и играют люди, а не бесплотные фантастические духи?

Мальчик садится верхом на стул и едет на этом коне куда угодно — к соседу, в Багдад, на северный полюс — материальный стул по прихоти его фантазии мгновенно превратился в коня. В Багдаде его схватили и бросили в темницу; искатель приключений забрался под стул и не смеет шевельнуться, иначе отрубят голову: стул — темница. Но вот, с небывалыми приключениями он освободился, и опять верхом на своем стуле скачет через необозримые пространства домой, в свою детскую…

Куда девались реальные стул, детская и, наконец, сам мальчик?

Перед началом спектакля вижу нагримированных сослуживцев-актеров, тряпки декораций, фонари, доски планшета сцены…

Начался спектакль, и на сцене передо мной — мой отец, моя возлюбленная, мой замок, то лунный, то солнечный свет… словом, новая, фантастическая жизнь.

Куда же девалась прежняя, та, что была до спектакля, фактическая, реальная? Никуда не девалась, она все тут же.

Помните опыт? Круг разделили на семь секторов, каждый сектор окрашен в один из основных цветов: красный, желтый, зеленый и т. д. Если этот пестрый диск начать быстро вращать — цвета исчезают, диск превращается в ослепительно белый.

Куда девались все семь цветов? Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый?

Никуда не девались. Они все здесь. Из них-то и состоит белый свет.

Так и в творчестве актера ничто никуда не исчезло: и партнеры, и тряпки декораций, и фонари, и доски…

35 Но «завертела» их кудесница фантазия, смешала в творческом вихре свои мечты, свои волнения с реальностью фактической, озарила огнем воображения — и возникла другая реальность — творческое создание художника.

Основное качество творца-художника

«“Завертела” их кудесница фантазия»… и «все превратилось в творческое создание художника»…

Но творческое создание художника, это ведь не такое частое явление, и не всякому оно свойственно, поэтому разговор о нем следует пока отложить, а вот не бывает ли чего подобного с нами в других, более обыденных условиях?

«Передо мною стена. Старая кирпичная стена, сырая, с пятнами, с подтеками… голубоватые, желтые, коричневые, малиновые подтеки… Я часто смотрю, задумавшись, на эти узоры, ожидая разрешения какой-нибудь трудной мысли…

И вчера я так же привычно и спокойно уставился на знакомые пятна и вдруг… даже в жар бросило! Прямо в глаза смотрит ужасный вампир-старик… Смотрит злыми, до самых моих тайных мыслей доходящими глазами и как будто пьет кровь из моего мозга.

Затрясло от ужаса.

Через две-три секунды я одумался… На стене всё те же разводы и пятна… но как они сложились! Вот брови, нос, борода, плечи. Глаза! Все еще страшно, все жутко: фосфорические, неотвратимые, колдовские! А ведь это только подтеки и пятна… Вот подтек, вот плесень… И я ловлю себя на том, что убеждаю себя — как будто говорю себе: “не бойся, он не живой, это только так показалось…”

И все-таки глаза светятся, все-таки от них не по себе… Значит, как ни убеждаю себя, не могу убедить до конца… Как ни разуверяю себя, что это глупо, что это случайное совпадение рисунка и освещения, а может быть еще и моих неосознанных в эту минуту мыслей — все вместе соединилось и возникло обманчивое впечатление — беспокойство не может улечься…

Пришлось чем-то завесить “старика”.

36 Сегодня я опять посмотрел на него. Вот нос, борода, глаза… Все на месте. Только нет главного: не живой! Он похож на старика, но не старик. Как ни будоражу себя, как ни настраиваю на вчерашнее, — нет! Живой, страшный старик, всамделишный старик — исчез!

Часто, когда смотришь за облаками, колеблющимися тенями от деревьев, — представляются образы, сцены… Но это большей частью как картины: похоже на живое, изображение жизни, но не жизнь… А тут было такое реальное, такое несомненное…» (Отрывок из памятной книжки 1936 г. февр. 12-го).

Помню, нечто подобное было со мной, когда мне было года 3-4. Отцу по почте прислали сверток. Это были олеографии, приложения к какому-то журналу. Одна олеография представляла из себя портрет Фонвизина (другую не помню.)

Отец сейчас же прибил портрет Фонвизина на стену у своей кровати. Я спокойно наблюдал, как он прибивал его… но этот дядя мне не нравился.

Когда через час или два я вбежал случайно в комнату отца, то закричал и бросился вон из дома — так я испугался портрета.

И ничто не могло разубедить меня, что он не живой; портрет снимали, показывали мне, заставляли щупать руками бумагу — я смотрел, щупал, и мне было еще страшнее: а ну как он рассердится. Он и так сердит, а тут что же будет!

При других я еще кое-как мог быть в этой комнате (и то, если не смотрел на Фонвизина), а один — никак.

Помню, я осторожно, на цыпочках подходил к двери (чтобы он не слыхал), ложился на пол, подползал со всей осторожностью, и в щелку старался подсмотреть «за ним»…

Залезал под мебель и сторожил, когда он заснет или отвернется… выглядывал оттуда, а «он» смотрел все так же строго, высокомерно…

Дело кончилось тем, что Фонвизина пришлось снять, свернуть и куда-то убрать, потому что я перестал спать — все боялся, что он придет ко мне ночью и что-то сделает со мной такое страшное, что поправить этого никак будет невозможно.

37 Туземцы

Ожившие пятна на стене, «Фонвизин». Что это такое? Может быть, это слишком острая реакция не совсем нормального мозга?

Давайте перейдем к мозгу вполне нормальному, принадлежащему человеку, выросшему и воспитанному на природе.

Вот несколько отрывков из книг, писем, дневников путешественников и миссионеров, которые могли близко наблюдать жизнь и нравы туземцев в Африке, Австралии, Америке и Азии.

«Мы поместили, — говорят иезуитские миссионеры, — изображения св. Игнатия и св. Ксаверия на нашем алтаре, туземцы смотрели на них с удивлением. Они верили, что это живые люди. Они спрашивали, не являются ли они “ондаки” (сверхъестественные существа), они спрашивали также, не является ли сень в алтаре их жилищем, не надевают ли эти ондаки украшений, которые они видели вокруг алтаря»4.

«Точно так же в Центральной Африке я видел, как туземцы отказывались войти в помещение, где на стене висели портреты, из страха перед “мазока” (душами), которые здесь находились»5.

Кэшинг, который жил среди зуньи, был усыновлен ими и которому необычайная умственная гибкость позволила, в конце концов, мыслить подобно им, говорит: «Зуньи, подобно первобытным народам вообще, представляют себе изготовленные человеком предметы живыми на манер растений, животных, погруженных в зимнюю спячку, заснувших людей. Это своего рода приглушенная жизнь, тем не менее весьма могучая, способная проявляться пассивно своим сопротивлением и даже активно действовать тайными путями, могущая производить добро и зло…»6.

Некоторые, прочитав эти выписки, могут даже обидеться: ну, какие же это примеры! Неразвитые, первобытные мозги дикарей! Нашли, с кем сравнивать!

Однако, подождите.

38 Эти неразвитые и первобытные мозги очень во многом могут поспорить с нашими.

В изготовлении утвари, в сооружении своих силков туземец часто обнаруживает такую сметливость, которая свидетельствует об очень тонком наблюдении связи между причиной и следствием.

А какая у них наблюдательность! Они по следам ног узнают всех людей их племени. И могут рассказать, что здесь произошло.

А память! В. Э. Рот рассказывает про туземцев Северо-Запада Квинсленда: «Они распевали целый ряд песен, для исполнения которых требовалось пять ночей (род монологов, исполняемых во время корробори.) Факт этот кажется еще более чудесным, если вспомнить, что песни эти поются на языке совершенно неизвестном для тех, кто их исполняет. Целое племя может выучить и петь хором корробори на языке, абсолютно отличном от родного языка, причем никто среди действующих лиц или аудитории не понимает ни единого слова. Слова воспроизводятся весьма точно: я в этом убедился, собирая одни и те же корробори, когда они исполнялись племенами, говорящими на разных языках и живущими на расстоянии более ста миль одно от другого»7.

Что касается духовного уровня, то наблюдатели часто с похвалой отзываются о природном красноречии туземцев во многих местностях, о богатстве аргументов, которое развертывается ими в спорах и дискуссиях. Их сказки и пословицы свидетельствуют часто о тонком и изощренном наблюдении, их мифы — о плодовитом, богатом, иногда поэтическом воображении. Все это отмечалось много раз наблюдателями, которые отнюдь не были предубеждены в пользу «дикарей».

Эмоциональная проекция

Этого всего достаточно, чтобы кое в чем устыдить и нас. Почему же все-таки такое странное отношение к портретам, вещам и ко всему другому, о чем говорилось? 39 Каким образом получается, что взрослый, вполне реально мыслящий, хитрый, настороженный дикарь, с таким острым зрением, что мы ему можем только позавидовать — видит живыми явно мертвые предметы и картины?

Прежде чем отвечать на это, посмотрим, не было ли чего подобного у нас в наших дальних глухих деревнях?

Здесь мы имеем дело не с племенами Австралии или Азии, а с людьми, в сущности, ни в чем не отличающимися от нас — именно из этих глухих деревень ведь вышли Ломоносовы, Кольцовы, Тропинины…

Там так: там с самого раннего детства вас приучают к тому, что все таинственные силы, добрые и злые, живут с нами и среди нас: ведьмы, лешие, «шишиги», черти и прочая нечисть без конца и края наполняют овины, дворы, леса, овраги, омуты, болота. Только показываются они не всем и не тогда, когда этого ожидаешь, а всегда врасплох и вдруг…

Вот вчера леший испугал Степаниду, вашу тетку — отнял у нее лукошко с грибами. Она заголосила, опрометью бросилась незнамо куда, а он сорвал у ней платок с головы. Она, было, оглянулась, а он машет из старой ели платком-то, — догоню! — кричит. Баба совсем «ума решилась», примчалась домой ни жива ни мертва…

И вы видите, что все это чистая правда: и Степанида не врет, и никто не сомневается в правдивости ее слов.

И тут же сосед-мужик расскажет про себя, как намеднись его целую ночь водил леший по лесу. Только под утро выпустил на дорогу, да и то чуть не за десять верст оказался…

А парень русалку на той неделе видел: «сидит на камне, волосы чешет. Заметила меня, засмеялась и в воду, в камыши — бултых!»

А попробуйте сомневаться, спорить, «доказывать на основании научных данных», — будут смотреть на вас с сожалением, вот, мол, бедняга — учился, учился, а таких вещей, какие известны самому последнему мальчишке, не знает…

Они будут смотреть на ваш скептицизм и трезвость так же, как вы посмотрите на их скептицизм по отношению к вашим рассказам об астрономии, о том, что можно увидеть в телескоп или в микроскоп, о том, сколько верст до солнца, 40 велико ли оно, из чего состоит… Вы с некоторым сожалением и растерянностью посмотрите на их косность, неподвижность мысли… Ну как объяснить им все эти простые и несомненные для нас вещи?!

Совершенно так же, с такой же растерянностью, недоумением и сожалением они будут смотреть на ваш «здоровый скептицизм» по отношению к лешим и шишигам. Ну что они могут требовать от вас, раз вы действительно не видели или толком от какого-нибудь достойного доверия человека не слыхали? Они-то ведь видели! Для них это не вопрос веры или недоверия, для них это факт.

Как же видели они? Да совершенно так же, как я видел в пятнах на стене старика-вампира.

Разница только та, что и я сам, и другие (если бы это понадобилось) — все стали бы разубеждать меня, что это обман зрения, игра фантазии. А там, в деревне, наоборот: и сам я, и все кругом стали бы утверждать (и таким образом внушать мне), что я видел подлинную реальность, и, если ее другие не видели, так просто потому, что от них было скрыто, а мне было явлено.

Один раз это случится с вами, два раза, а там и образуется такой самостоятельный психический механизм, который субъективное впечатление перерабатывает в объективное явление.

Как и почему это случается? Почему в пятнах на стене можно увидеть старика? В старой косматой ели — лешего? В движении раскаленного солнцем воздуха — эльфов и гномов, в пламени костра — саламандру?

Не потому ли, что есть некоторая предвзятость и предрасположенность?

Вот вам один из видов такой предвзятости. Действие ее (в детстве или позднее), вероятно, испытал на себе каждый.

Если приходится идти одному темной ночью глухой лесной дорогой (особенно после того, как наслушался всяких страшных рассказов), то весьма и весьма трудно победить в себе некоторое беспокойство. А если кто из робких, так за каждым кустом ему и видится то разбойник, то медведь, то «шишига». Не дай бог, если к тому же ухнет филин или подломится 41 и упадет подгнившее дерево — такое представится, что ног не унесешь…

Предвзятость может быть явной (как здесь с ночными страхами после страшных рассказов), может быть и скрытой.

Откуда, например, явился у меня вампир-старик среди пятен, подтеков на сырой комнатной стене?

Вероятно, он явился потому, что в то время, тяжелое и безрадостное для меня, как будто все сговорились, чтобы теснить и рвать меня на части. И трудно придумать что-нибудь более подходящее, более отвечающее тогда моим душевным тревогам, заботам и подозрениям8. Старик был моим собственным, субъективным «творением». Он не был явлением объективным, несомненным для всех, он виден был только мне.

Теперь проследим, как именно, какими путями и каким способом наше субъективное делается для нас вполне объективным и сущим.

У меня есть что-то на душе, что ищет своего выхода. Хоть, скажем, то тяжелое беспокойное, тоскливое состояние, какое мне не удавалось рассеять ни делом, ни книгой, ни беседой с друзьями. Пятна складываются на стене так, что из них получается нечто похожее на портрет старика… и — моментально, прежде чем я что-либо успеваю сообразить, меня объемлет ужас. Откуда он? Вероятно, из недр моей души, вероятно, он — сумма всех моих личных страхов, унижений, подозрений за последние трудные для меня годы…

Пятна на стене для меня факт; схожесть их с каким-то стариком — тоже факт. Но разве мой ужас, мой трепет — не факт? Это факт куда более ощутительный, куда более реальный для меня! Он заслонил собою все.

И теперь, если даже я, по привычке культурного человека, постараюсь охладить себя, вглядываться и разбираться в «обмане» — что будет? Я буду различать пятна, прекрасно понимать, откуда они пришли, но старик… вот он, вот он, живой, еще более озлобленный, еще более опасный… Нет, я не могу смотреть на него. Я отворачиваюсь.

Почему так? Да потому, что я смотрю на пятна не простыми, спокойными, холодными глазами, а уже сквозь 42 чувство ужаса, ужаса для меня уже реального, связанного крепко-накрепко со стариком, — он оживляет «пятна» для меня и наполняет огромной силой.

Откуда эта сила? Да из меня же, из недр моей психики.

Я как волшебный фонарь проецирую на стену с пятнами того самого старика, который сложился мгновенно у меня в душе.

А пятна (так как они совпадают с контурами «моего», «внутреннего», «психического» старика) еще более подчеркивают и поддерживают факт существования живого, вне меня находящегося (сидящего в стене) старика.

И вот субъективное создание, возникшее от ничтожного внешнего толчка, делается для меня вполне объективным. И даже вещественным.

В чем же разница между восприятием дикаря и цивилизованного человека?

Почему у туземцев рядом с грубостью и рудиментарностью такая тонкость? Тонкость не есть плод размышления и рассуждения, а интуиция, некоторая практическая ловкость и искусность в результате упражнения. Вроде бильярдного игрока, не знающего геометрии и механики.

Когда мы видим первобытных людей такими же, а иногда и лучшими, чем мы, физиономистами, моралистами, психологами (в практическом значении этих слов), мы с трудом можем поверить, что они в других отношениях могут быть для нас почти неразрешимыми загадками.

Пункты сходства относятся неизменно к тем формам умственной деятельности, где приходится действовать по прямой интуиции. Где имеет место непосредственное восприятие, быстрое и почти мгновенное истолкование того, что воспринимается. Например, чтение на лице человека чувств, нахождение слов, которые должны задеть желательную тайную струну в человеке. Тут — своего рода нюх, чутье.

43 Первобытные люди смотрят теми же глазами, что и мы, но воспринимают они не тем же сознанием, что и мы.

Психофизиологический процесс восприятия происходит у них так же, как и у нас. Но продукт этого восприятия у них немедленно обволакивается определенным сложным состоянием сознания.

Первобытный человек даже и не подозревает возможности различения ядра факта и обволакивающего его слоя представлений.

Это мы проводим такое различение в силу наших умственных привычек. У него же сложное представление является еще не дифференцированным.

То, что «обволакивает ядро», — не ассоциации. Представление, которое возникает у дикаря, являет собой неразложимое целое.

Наши восприятия устремлены к возможному максимуму «объективности», к избежанию всего того, что могло бы быть вредным или просто бесполезным для установления объективности. Восприятие же первобытных людей не только не отбрасывает всего того, что уменьшает его объективность (следопытство), но наоборот, подчеркивает мистические свойства, таинственные силы и скрытые способности существ и явлений, ориентируясь таким образом на элементы, которые на наш взгляд имеют чисто субъективный характер, хотя в их глазах они не менее реальны, чем все остальное.

Если первобытные люди воспринимают изображение иначе, чем мы, то это происходит потому, что они иначе, чем мы, воспринимают оригинал.

Мы схватываем в оригинале объективные реальные черты, и только эти черты (форму, величину, выражение физиономии.) Для первобытного человека эти черты (а он их схватывает не хуже нас) являются только знаками-проводниками таинственных сил, мистических свойств, тех, что присущи всякому существу, особенно живому существу. Поэтому и изображение, имея те же знаки-проводники, представляется живым.

Процесс их мышления похож скорее на непосредственное восприятие или интуицию. В тот самый момент, когда он 44 воспринимает то, что дано его внешним чувствам, он представляет себе и ту мистическую силу, которая таким образом проявляется. Эта операция совершается не последовательно в два приема, а сразу.

Для пралогического мышления эти элементы реальности (наиболее для него важные) оказываются не менее реально данными, чем другие элементы. Именно эти-то элементы (которым мы отказываем в объективной ценности), они-то и осмысливают для первобытного мышления все происходящее. Строго говоря, все происходящее при этом и не нуждается в объяснении, ибо, когда явление происходит, — пралогическое мышление представляет себе и невидимое влияние, проявляющееся таким образом.

Они обходятся без мышления. Рассуждение вызывает у них непреодолимую усталость.

То, что для нас является восприятием, то для туземца оказывается, прежде всего, и больше всего общением с духами, с невидимыми и таинственными силами, которые окружают его со всех сторон, от которых зависит его судьба и которые в его сознании занимают гораздо более места, чем постоянные, видимые осязаемые элементы его представлений.

То, что мы называем объективной реальностью, — у них соединено, перемешано (а часто и подчинено) в их восприятии с неуловимыми мистическими элементами, которые мы определяем как субъективные.

Восприятие первобытных людей ориентировано так, что оно не интересуется теми признаками существ и явлений, которые мы называем объективными и на которые направлено наше внимание прежде всего. Они не имеют нужды в опыте. Ведь опыт, ограниченный тем, что является устойчивым, осязаемым, видимым, уловимым в физической реальности, упускает как раз то, что является наиболее важным для них, а именно — таинственные силы и духи.

Для многих из нас существует два мира: естественный и сверхъестественный. Для них — только один мир: всякая действительность мистична, как и всякое действие. Следовательно, мистичным является всякое восприятие.

45 Мы воспринимаем опыт и пассивно подчиняемся полученному впечатлению. Сознание первобытного человека, напротив, уже наперед заполнено огромным числом коллективных представлений, под влиянием которых все мыслится обладающим множеством мистических свойств. Отсюда и безразличие к объективной связи явлений и внимание к проявляющимся или скрытым связям между этими явлениями.

Пралогическое мышление является синтетическим по своей сущности, т. е. синтезы, из которых оно состоит, не предполагают, как бывает у нас, предварительных анализов, результат которых фиксируется в понятиях.

Синтезы в первобытном мышлении появляются в первую очередь и оказываются почти всегда неразложенными и неразложимыми.

По этой же причине пралогическое мышление обнаруживает нечувствительность к противоречию и непроницаемость в отношении опыта.

Для первобытного мышления едва ли существует голый объективный факт.

Каждый раз, когда определенные люди (колдуны) надевают на себя шкуры животных (медведя, тигра, волка), они сами превращаются в этих животных.

Влияние эмоции на мысль, на восприятие

Такие случаи, как со «стариком на стене», происходят с нами не часто, и… стоит ли так много говорить о них? Да еще строить на них целые теории творчества?

Очень стоит.

Не так уж мы трезво, не так-то объективно смотрим мы на мир, как нам кажется.

Раскройте любой томик стихов:

Что, дремучий лес,
Призадумался,
Грустью темною
Затуманился?
                     (Кольцов)

46 Постараемся быть по-настоящему «трезвыми» — разве лес, неодушевленный лес, может призадуматься? И почему дремучий? Разве он «дремлет»?

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
                                         (Лермонтов)

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя.
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
                               (Пушкин)

Мне скажут: это поэтические сравнения, не больше.

Но из этих поэтических сравнений состоит весь язык: идет дождь, Волга впадает в Каспийское море, стол стоит на четырех ногах, рожь колышется, мне пришло в голову, колбаса нынче кусается, дым ест глаза…

Мы и не замечаем, что говорим не точно, не верно, путем сравнений, метафор — словом, говорим «поэтическим» языком.

Очевидно, «поэзия» не такой уж противоестественный для нас образ мышления.

И ничего удивительного в этом нет.

Мы не только сухо и точно мыслящие, но мы ведь также и чувствующие существа. Иногда у нас преобладает рассудок, расчет и холодная мысль, а чаще чувство, ощущение. Оно-то и видоизменяет нашу мысль, наслаивает на нее так много, что она приобретает совершенно новое содержание.

Давайте сделаем сейчас опыт.

Возьмем любое, что хотите, совсем даже не поэтическое, ну хотя бы: подумайте об обеде. И сейчас же, совершенно неотделимо от мысли об обеде, появится чувство. Если вы голодны, то приятное чувство ожидания; если только что хорошо поели — неприятное чувство: еще раз обедать не хочу и не могу (или наоборот, приятное чувство: как я хорошо поел! Почаще бы так). Могут быть сотни самых разнообразных реакций, в зависимости от человека и от момента.

47 Возьмем другое: математика.

Если у вас нет склонности к этому предмету, а в школе вам попался плохой учитель, то, конечно, это слово вызовет очень неприятные, а может быть, и тягостные воспоминания. Если же вы любите отвлеченные науки и вам всегда доставляли удовольствие все эти алгебры, геометрии, то вам будет приятно переключиться с обычных будничных дел и забот на мысли о математике. Появятся приятные воспоминания о том времени, когда вы увлекались этим делом и отдавали ему много души.

Таким образом, почти все вызывает у нас эмоцию.

А эмоция, со своей стороны, видоизменяет для нас факт, и обед делает не только обедом, но или усладительным и приятным, или отталкивающим и тягостным…

И при всяком столкновении с фактом происходит этот сложный процесс: внешний факт вызывает в нас отклик, этот отклик перекидывается на факт и как бы соединяется, срастается с ним. От этого факт в наших глазах совершенно видоизменяется: из объективного, вне нас находящегося, он становится субъективным, обработанным и дополненным нашим внутренним содержанием.

Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление?
Оно ключ к искусству

Конечно, эмоция оказывает большое влияние на наше восприятие. Оно не так-то уж строго и объективно. Субъективности в нем еще очень много.

Но все-таки мы так далеко ушли от дикарей и даже от наших сородичей, живших в глухих деревнях, что вправе и гордиться.

Секунды с «вампиром-стариком», или с ночными страхами, или что подобное мы рассматриваем как уклонения от нормы, как снижение нашей мыслительной способности, дефект.

Только не чересчур ли мы увлекаемся, так думая?.. Ведь есть много случаев, когда такого же рода «объективизация 48 субъективного» может быть названа не снижением, а взлетом наших творческих сил1*.

С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
                                         (Баратынский)

Вот «дефективные» минуты «объективизации субъективного».

Мы многим, конечно, обязаны силе нашего интеллекта, логике и проч., она вытащила нас к современным высотам цивилизации. Но нет ли тут все-таки и переоценки? И чрезвычайного увлечения? Нет ли в угоду ему несправедливого гонения на власть эмоции и на «дикарские» способы восприятия мира?

Вознося до небес анализ и научную объективность, не снижаем ли мы в себе другой, не менее важной нашей способности?

Мы презираем мечтательность, фантазерство и «не реальность» мышления, а между тем реальность, так сказать, абсолютная реальность оценки — это наше самое древнее качество: низшие животные обладают реальной функцией и только ею. (Описать. Посмотреть у Блейлера.)

Что же касается «презренной аутичности» (найти название) — она, по-видимому, родилась позднее. А это дает право думать, что она является более высшим даром. Что он до сих пор недостаточно развился, это ничего: разовьется — ведь он не так стар, как дар мыслить реально.

Не стоит тратить время на то, чтобы разбирать, что ниже и что выше. Эти качества несравнимы — они действуют в разных плоскостях, каждая в своей. Нужно думать и заботиться о другом: как бы развить в полноте совершенства ту 49 и другую способность, и как бы соединить их прямо противоположные и противоречивые действия.

До сих пор основные споры в искусстве вертелись около такого вопроса: сознательно творчество художника или внесознательно?

Одни утверждали, что сознательно, что все в творчестве находится под контролем интеллекта и всё во власти воли.

Другие — что вполне внесознательно, что на человека, помимо его воли, находит творческое состояние, и, подчиняясь ему, человек (по интуиции, по наитию) пишет, рисует, поет, играет и создает, таким образом, художественные произведения.

Наиболее благоразумные из сторонников внесознательного творчества, зная по опыту, что творческое состояние не всегда является, когда оно нужно, а приходит, когда ему заблагорассудится (вздумается), предложили путь: «через сознательное к подсознательному» (Станиславский). Т. е. надо найти ряд сознательных мероприятий, которые бы возбудили работу подсознания, и тогда начнется творчество.

Значение внесознания (или все равно — «бессознания», «подсознания», «сверхсознания», — как кто называет) в творчестве огромно.

Но разве только в творчестве искусства?

А в жизни? А в повседневном нашем труде? А в науке? Есть ли хоть одно великое открытие или крупное изобретение в области ли механики, химии или математики, которое обошлось бы без помощи внесознательной психической деятельности?

Внесознательность совсем не главное и основное, что отличало бы творчество художника от всякого другого творчества.

Главное и основное, что отличает творчество художника от всех других творчеств, это — особая способность: способность к эмоционально-синтетическому восприятию, к эмоционально-синтетическому мышлению, к тому, о чем здесь идет речь, начиная с первых страниц.

50 Ни один поэт, ни один художник, испытавший на собственном опыте это состояние, не согласится назвать его низшим.

Пушкин описывает его как наивысшее, сверхчеловеческое:

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутьи мне явился;
Перстами легкими, как сон,
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье
.

Нет этой способности — человек не может быть творцом-художником (может быть только более или менее искусным фальсификатором искусства). Есть она — ему место среди художников.

Синтез и анализ

Если я противопоставляю два мышления, два восприятия, то необходимо указать, что с одним сопряжено противоречие, с другим сопричастие; с одним — анализ, с другим — синтез. С одним — восприятие независимых друг от друга внешних фактов, с другим — проекция своего ощущения, пробужденного внешним фактом.

При виде куска мяса у собаки начинается выделение слюны. Но если ей показать картину, изображающую мясо, то пусть это будет наихудожественнейшее изображение — она останется вполне равнодушной2*. Очевидно, в картине она не видит того, что на ней изображено.

51 Я знал одну очень простую и наивную крестьянскую девушку, которая при взгляде на картину ахала от восторга — очень красиво! Когда же ее просили рассказать, что она там видит, она говорила: ну как же! Вон барыни в красивых платьях с кружевами… танцуют… Вон и музыканты с трубами…

А это было море — картина Айвазовского.

При виде «Запорожцев» Репина она опять заахала — как красиво! А что красиво? Как же! Всё цветы, цветы… вот цветик, вот, вот, вот…

Она не была ненормальной девушкой, а просто недостаточно развитой.

Какая разница нашего восприятия картины и ее?

И мы, и она знаем, что на картине всегда что-нибудь бывает изображено.

В силу некоторого навыка мы сразу обхватываем всю картину целиком и воспринимаем ее синтетически. Нам важны не мазки красок, каждой по отдельности, а что из этих мазков получилось, ради чего все эти мазки сделаны3*. И если сразу, с первого мгновения, нам не ясно, что нарисовано на картине, то у нас немедленно возникает вопрос — а что же это? Что тут изображено?

У нее же (у Мариши) нет навыка обхватывать всю картину сразу, и (хоть она тоже знает, что на картине должно быть нарисовано что-нибудь определенное), глаза ее разбегаются, и вместо объединяющего все и дающего всему смысл и жизнь синтеза, — она воспринимает по частям, аналитически. Воспринимает доску и на ней пятна всевозможных красок.

Надо отдать справедливость: такое восприятие вполне реально и соответствует подлинной действительности.

52 И равнодушное отношение собаки к нарисованному мясу лишний раз подтверждает, что для нормального природного восприятия — мясо есть мясо, а краска есть краска.

Восприятие же разноцветных пятен как какой-то иной реальности — есть уже шаг в сторону от простого, натурального, так сказать, реального восприятия.

Едва ли этот шаг можно назвать шагом назад — надо думать, что он шаг вперед.

Вообще реальность далеко не самое высшее, что человечество несет в себе. Реальность — самое первое, что возникает в живом организме. (Развить.)

Эмоциональный синтез… если тут бывают ошибки, так это потому, что это мышление еще молодое.

Пока мы знаем еще только одно средство против его ошибок: интеллектуальный анализ. А ведь дальше, может быть, можно будет обходиться и без него.

В искусстве все именно и создается этой способностью иначе мыслить, иначе воспринимать факты жизни. На сцене все должно реализоваться для меня. Если не реализуется (а по Станиславскому), то искусство весьма сомнительное.

Вообще, там, где начинается синтез, там всегда — вступление в другую плоскость.

Высший же анализ картины дает только художник-живописец — специалист. Он видит и отдельно краски, и все произведение в целом. Он знает тайны и законы живописи.

Различные ступени художественного синтеза

«Разноцветные яркие пятна на жанровой картине Репина она принимает за цветы… должно быть, луг или букет…»

Пойдем дальше. Дрезденский музей.

Приходят англичане-туристы со справочниками, вваливается семья провинциальных немцев с чадами и домочадцами, с кулечками и бутербродами.

Но вот они входят в комнату, где висит Сикстинская мадонна Рафаэля.

Заглядывают в справочник и, узнав, что это знаменитая картина, та самая, о которой пишут и говорят, что нет ее лучше, 53 что она верх живописного искусства, — делают торжественное и по возможности благоговейное лицо (удостоились видеть чудо из чудес).

Непосредственного, впрочем, впечатления, если говорить правду, картина на них не производит.

Почти все стараются изо всех сил честно проникнуть в «тайны» картины, хотят во что бы то ни стало усмотреть всевозможные «красоты», но отмечают только, что женщина на самом деле нарисована очень недурно и довольно мила собой.

В чем тут величие и чудо художества? — так и остается для них тайной. Но… если все говорят… должно быть, в ней что-то все-таки есть…

И чтобы не показать себя глупцом или невеждой, каждый старается изобразить на своем лице глубокомыслие и восторг.

Вот другое впечатление (Энгельмейер).

И вот третье.

Вот различные ступени синтеза.

У Мариши его совсем не было. Она видела на картине пятна и больше ничего.

Только что описанные туристы уже видят, что из этих пятен получилась женщина.

Энгельмейер чувствует вне сознания.

Художник (хотя бы он не был живописцем, а просто человек с чуткой художнической душой) видит самую душу произведения. Как он ее видит? Он замечает тонкости, оттенки, и они, соединяясь вместе, дают не только внешнее сходство с женщиной, но и наполняют ее душевным содержанием. А, идя еще дальше — они оживляют ее.

А как быть с теми, которые в простой безграмотной мазне видят совершенство? Что же, они тоже художники? В самом деле, почему бы их так и не назвать? Ведь они синтезируют!

Пока не найдено на это верного ответа — лучше не трогать этих «ступеней синтеза»!

Вон, Ермолова восхищалась всякой дрянью. Почему? Добавляла от себя. Так непонимающие зрители делают то же самое.

54 «Нужно развивать фантазию»…

Как будто бы это новый и высший этап. Как будто бы фантазия есть что-то, чего у нас никогда не было, и вот надо ее развивать.

А дело обстоит совершенно наоборот. У дикарей с пралогическим мышлением такая фантазия, которую нам ввек не развить! Да не только фантазия, а и вместе с тем переживание.

Таким образом, надо позаботиться о возвращении назад, а не о продвижении «вперед». На этом продвижении далеко не уедешь.

Надо научиться все воспринимать по-живому. «Кто топор называет топором, — ни на что больше не пригоден, как рубить этим самым топором».

Раз уж потеряли, так, конечно, надо развивать снова. Только какую фантазию и как? Дикари с самых ранних лет приучаются все видеть сопричастным. У нас в детстве эта способность тоже действует…

55 Глава 2
ЭМОЦИОНАЛЬНО-СИНТЕТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

(ПРОЕКЦИОННОЕ?) (МЕТА-ЛОГИЧЕСКОЕ)

Реальность воображаемого

Идет дождь. Висит картина Рембрандта. Лежит на столе фотографическая карточка.

Вот факты. Но факт — это далеко не все. Самое важное — что для нас значит этот факт, каким он нам кажется.

Идет дождь. А вот надо идти, и идти именно сейчас, и идти далеко… Ничего приятного нет в том, что вымочит до нитки!

У земледельца, у огородника, у садовника наоборот — праздник: после такого дождя так все пойдет расти!

«Блудный сын» Рембрандта. Для одного это целое откровение, для другого — размалеванная тряпка, потому что он слеп, глух ко всему и не культурен.

Фотографическая карточка. Для всех других это совершенно неинтересная и чужая физиономия, для меня это все, что осталось от моего отца. Я могу часами смотреть на нее и… видеть его живого…

Но и этого всего мало. Для чересчур трезвого ума факт все-таки есть факт. А между тем: загипнотизированный ест лимон, блаженно улыбается и говорит, что он ест сладкое яблоко. Индейцев пытали, а они пели свои героические песни.

Есть что-то и посильнее факта.

Человека привязали к «столбу пыток», он прекрасно знает, что его ожидает, и начинает свою последнюю предсмертную песнь. О славной «стране Духа», куда направляется храбрый воин, об удачных охотах, о совершённых подвигах, о десятках убитых врагов, о снятых скальпах… Его колют, режут, жгут — ничего не чувствует — он уже там, в этой счастливой стране, где его встречают все храбрецы и герои племени, где он ест сочное горячее мясо, пьет самые 56 лучшие напитки и наслаждается упоительными битвами… он весь в своем видении-галлюцинации… уходит от нас все дальше и дальше и, вздохнув последний раз, покидает нас навечно.

Может что-нибудь быть реальнее жизни? фактов? Всего того, что мы можем обонять, видеть, слышать? Как будто бы ничего, а между тем…

Фантазии, грезы, мечты, сновидения… Человек живет в воображаемом, им самим созданном мире, с воображаемыми реальностями. Творит жизнь.

И воображаемое, бывает, заслоняет собой действительность; воображаемое становится реальнее самого факта. А разве с нами, не с индейцами, а с нами не случается ежедневно чего-нибудь, хоть отдаленно напоминающего это?

Что касается людей более простых и непосредственных — для них сказка, песня всегда имела громадную силу. А когда они смотрели какое-нибудь хотя бы примитивнейшее из примитивных лицедейств, вроде «Царя Максимилиана» — увлекались как малые дети. Если бы вы видели эти представления!4*

Теперь о самом художнике. Что делает с ним его собственная фантазия?

Начнем с ребенка. Ведь его игра — это его творчество. Посмотрите: он ездит верхом на палочке, понукает ее, подхлестывает, повертывает и вообще обращается как с лошадью.

Не то же ли самое в творчестве актера? Недаром существует выражение: «играть роль», «играть на сцене».

Разве не та же палочка — все эти декорации, гримы, костюмы? Разве не живу я и действую в воображаемом, мною созданном мире, с воображаемыми людьми и предметами, в воображаемое время, в воображаемом месте? И сам я — не совсем я, а тоже измененный моим воображением. Всё — вымысел, и, зная, что вымысел, я все-таки в нем с упоением 57 и как бы реально живу. Да что «живу»! [Я — горю] Час, два стоят десяти моих спокойных скучных лет. Люблю, ненавижу — как не умею в жизни. Волнуюсь, страдаю… Сердце колотится — разорваться хочет. Я ли это? Почему ручьями льются слезы, <когда обычно> я так скуп на них?

(Прим. Н. Д. — Для начала это, конечно, слабо. Это не фантазия, а особое восприятие мира — пралогическое. Но пока надо оставить так, пусть фантазия, а дальше показать, что фантазия-то есть остаток пралогичности.)

Специально актерское искусство. Бороро — Арара.
Художественное творчество есть явление пралогическое

Встреча мыслей логическая и пралогическая (сопричастие), показ идеи (ястреб в небе.)

Не сходство, а — тождество! Сходство — это логика и опыт чувств; тождество — пралогичность, некое родственное восприятие.

Логика, это — противоречия.

Пралогика, это — бесспорный факт.

Сказать о туземцах, что они вовсе не «дураки» и рассуждают кое в чем получше нас с вами. Но дело только в типе восприятия. Может быть, вернее — в мышлении во время восприятия.

У них нет «понятий» — у них есть «представления».

Упражнение «на внимание» (в нашем логическом смысле) разрушает пралогичность, а надо ее создавать.

Вот почему дети играют очень легко и очень хорошо — потому что они не лишены еще пралогичности. А взрослые делаются логичны и бороро уже не может чувствовать себя красным попугаем арара <об этом см. ниже. — Ред.>.

Станиславский хочет заменить пралогичность наивностью. Это от недостаточного проникновения в суть дела.

Дикари видят все живым, как я видел Фонвизина, пятна на стене и проч., и не анализируют, стараясь развенчать это и превратить в простейшие факты, а берут как высшую реальность. Крик птицы, шум, движение листьев — все может 58 быть воспринято с теми дополнениями, какие были у меня при взгляде на пятна сырости на каменной стене.

Это все касалось их восприятия мира, вне их находящегося. Но так же странно и непонятно для нас они относятся к миру, находящемуся внутри их самих.

Можно видеть в пятнах на стене живого старика, можно слышать в шуме водопада целую симфонию, разыгрываемую оркестрами, и даже человеческие голоса, и даже отдельные слова и фразы… это все может более или менее представить себе всякий.

Но вот как отнестись к такому факту: среди аргентинских дикарей есть племя под названием «Бороро». И каждый представитель этого племени, каждый бороро утверждает, что он в то же самое время и Арара (особый вид красных попугаев).

Не то чтобы похож на попугая арара, а на самом деле — попугай.

Не потомок попугая, не человеческое воплощение души попугая, а фактически — попугай арара.

Как это может быть? Дикарь бороро не летает, не клюет, нет у него ни крыльев, ни хвоста, ни оперенья… Мы в недоумении, а они поражены нашим недоумением и нашей тупостью…

Для нас факт есть нечто непреложное: этот лист бумаги есть только лист бумаги, и никоим образом он не может быть в одно и то же время ручкой или чернильницей. А у них — может. У нас одна логика — логика фактов, у них — другая.

Они не отрицают логику фактов и прекрасно ею пользуются: преследуют животное, убивают его, сдирают шкуру, заготавливают мясо впрок, строят хижины, прекрасно правят веслом и проч. и проч. … и в то же время пользуются и другой какой-то логикой — не логикой фактов.

И в результате этой логики — я (бороро) великолепно могу быть в то же самое время и попугаем (арара)…

Совершенно непонятно!

Однако нет ли тут чего и знакомого нам? Я (актер такой-то), и в то же время я — Любим Торцов… Я — семейный, довольный, одетый по последней моде, и я — оборвыш, пьяница, 59 один-одинешенек на земле, никому не нужный Любим Торцов, уличный шут, потерявший облик человеческий. У меня теплая квартира, хорошая шуба… и вот я же дрогну в оборванном суконном пальтишке на 30-градусном морозе.

— Митя, прими к себе купеческого брата, Любима Карпова, сына Торцова. Брат выгнал, а на улице в этом бурнусе не много натанцуешь. Мороз, время крещенское, бррр… И руки-то озябли, и ноги-то ознобил.

— Погрейтесь, Любим Карпыч.

— А ты меня не прогонишь, Митя? А то ведь замерзну на дворе-то. Как собака замерзну.

Я — актер, и в то же самое время я — действующее лицо.

(Сюда — Хмелев со своим мытьем рук, Плотников с поцелуем9. Найти другие примеры из опыта крупных актеров.)

Человеку, который не был актером, это не понятно. Ему это может показаться ненормальной, расшатанной психикой.

Впрочем, если он вспомнит, что в детстве его игры почти наполовину состояли из того, что он воображал себя кем-то другим: мамой, папой, лошадкой, паровозом — он, может быть, перестанет удивляться. Только отнесет эту психику к психике детского возраста, к психике незрелой.

Если же ему напомнить о его снах, о том, как он каждую ночь претерпевает всяческие приключения и, между прочим, превращается то в птицу, то в зверя, то в дерево, то в предмет — не перестает быть самим собой и в то же время делается кем-то или чем-то другим, — то ему станет еще понятней эта психология бороро.

Детская ли это психология, психология ли это спящего, ушедшего от реальной действительности жизни, высшая ли она или низшая — не будем об этом говорить.

Несомненно одно, что тот, кто не обладает этими качествами: быть одновременно и самим собой, и действующим 60 лицом (т. е. не способен к перевоплощению), тот не может быть и актером-художником. Он может быть только подделывательщиком, «изображальщиком». Будут говорить: это вы о каком-то высшем абсолютном состоянии.

Обычное состояние <актера на сцене. — Ред.> (по свидетельству таких-то и таких-то актеров) — двойственное. «Сценические чувства» значительно слабее тех, о которых говорите вы.

Слабее… да ведь это как сказать… «Смерть» Ермоловой10. Это зависит от степени дарования и от степени овладения техникой. — Как техникой? — Да, да, техникой. Единственной техникой, которая для актера должна бы быть дороже всего и о которой актер забывает легче всего: психической техникой. Техникой, при помощи которой он может в любой момент переживать любые чувства, вызывать у себя любые страсти.

Чем обладает ходящий по проволоке циркач или жонглер? Особой техникой, которой не обладает никто из нас, простых смертных. Что такое актер? Это акробат или жонглер своей техники, человек, который способен делать вещи, которые и не снятся нам, простым смертным. Если этой техники нет — он плохой актер. Он дилетант, которому иногда кое-что удается, а больше — срывается.

Об актерах можно сказать, что у них есть не полные галлюцинации, а только намечающиеся сдвиги (Хмелев с мытьем рук, Плотников с поцелуем.) Хотя это, может быть, лучше к «бороро-арара». Но здесь о неполноте галлюцинации сказать надо, так как ведь 999 из 1000 — не полная галлюцинация, не реализация, а только контролирующая мысль.

«Формула жизни»

1. Реальное воздействие — реальный ответ.

2. Багаж воспоминаний и комбинации между ними плюс реальное воздействие = ответ, не соответствующий только объекту примитивного воздействия. Потому что воспринимается не как реальное воздействие, а как оно представилось, как показалось мне. Не оно, объективное, а субъективно 61 мною понятое. А так как реакция всегда действует быстрее сознательного решения, то вот, присоединяется еще одно воздействие — может быть, самое сильное. Пятна плюс «показался» старик = испуг. Испуг тоже присоединяется и утверждает как нечто безусловно реальное, что старик живой (ведь испуг-то живой!).

3. То же, что и во втором, плюс тормоза, которые все раньше и раньше пускаются в ход, и, наконец, — почти у самого начала реакции. Этим самым выключается весь процесс субъективизации, и факт представляется хоть и не примитивным, как в случае 1, но вполне соответствующим действительности. Т. е. реально объективным.

Поступки в результате такого восприятия (и такой реакции) будут благоразумными, целесообразными, не опрометчивыми. Но зато лишенными непосредственности, интуиции.

Как там ни говори, а вышло так, что интеллект не только проник в чуждую ему сферу творчества актера, а отвоевал себе там весьма почетное место. Кое-где он умудрился почти совсем вытеснить настоящего хозяина, а кое-где подчинить его.

Так как это совершившийся факт, то волей-неволей приходится все, что называется искусством, делить на две части:

 

Чистое творчество

Чистое компиляторство

(аффективное, эмоциональное или имитаторское)

(интеллектуально-волевое)

Без примеси интеллекта и воли (т. е. настоящее)

Без примеси творческой интуиции (т. е. подделка)

А так как этим мы сейчас не избалованы

А это не имеет большого сбыта

 

И так как на практике мы видим всевозможные сочетания этих двух, то о сочетаниях-то и надо говорить. Но это 62 заведет нас в непроходимые дебри: ведь разновидных сочетаний столько, что и не обхватить. Поэтому, прежде всего, будем говорить все-таки о главных составных частях того, что носит у нас название искусства: первая — творчество в чистом виде, вторая — интеллектуально-волевое компиляторство.

Какие главные основные качества, отличающие одно от другого?

Детское — Взрослое.

Пралогическое мышление — Логическое.

Непосредственное восприятие — Анализ.

Существуют Эмоциональные, Аффективные и Интеллектуальные <типы личности>.

Но и тот, и другой, и третий еще могут быть и непригодны к искусству.

Что делает пригодным к искусству?

Особое восприятие мира. Отождествление чувств человека с чувством дерева, животного, скалы (Дремлют плакучие ивы; прощай, море! грустная березка), отождествление себя с персонажем.

Пралогическое мышление. Бороро уверены, что они действительно и фактически в то же время и Арара (красные попугаи.)

Это — творческое перевоплощение.

Те, которые к нему непригодны, принуждены изображать внешними приемами более или менее похоже на то, что они хотят рассказать, что хотят сыграть, что хотят нарисовать или изваять. Они принуждены копировать, играть формой и проч.

Если они могут перевоплощаться, то значит ли это, что они будут приобретать при перевоплощении и новый темперамент? Может ли холодноватый перестать быть холодноватым? Бороро станет арара, но арара станет таким же по характеру, как и сам бороро? Или к нему перейдет вся природа того, в кого он перевоплощается?

63 1. Представление сложное. Окутано, как ядро. Еще не расчленено. Для нас важна объективность. А здесь важна субъективность.

2. Восприятие есть уже общение. А с чем общаться? Отсюда — оживление всех предметов. Кое-что я вижу, что оно живое (дерево), кое-что не вижу. Это значения не имеет. То вижу, то не вижу — это от меня. Особенно дорогие предметы насыщены какой-то силой — «Мой старый фрак». Вернее, наоборот: оживление, а отсюда — общение.

3. Как предметы видят живыми, так и связи между ними живые. Связь не только как телефон или электрический провод, а связь, как рукав реки, как залив в море. В связях-то и есть разрешение основного: как быть одновременно бороро и арара. «Я — оно».

4. Отсюда и зависимость между всем, не только обычно материально-логическая, но и живая, непосредственная.

5. Раз он живой, он может быть сразу и тем и другим. Тем более, что главное: связь со всем живая и реальная.

Борьба между логичностью и интуитивностью. Добро, совесть, мораль — с одной стороны; холодный расчет, нечувствительная жестокость — с другой. Не могу видеть страдания другого, может быть, потому, что подражаю и боюсь, не было бы со мной такого же, а может быть потому, что «он — это я». Делать добро, это — развивать в себе партици-пацию — делаться «сопричастным всему существующему». Делать зло — отделять себя от всего.

Реальность воображаемого. Игра

Игра. Во что же играет актер? В публику? В ее веру? Ведь главное-то все-таки:

1. Встреча содержания и формы;

2. Перевоплощение. И уже потом только —

3. Публичность.

Актер играет в логику и пралогичность. Жизнь есть — жизни нет. Факт есть — нет факта (фантазия). Играет «в сумасшествие».

64 Впечатление

Живописец берет белый лист бумаги и наносит на него краски: желтую, зеленую, фиолетовую, красную, розовую…

Физик делает то же самое, только наносит все эти цвета в виде секторов круга, и начинает вращать этот круг — на месте семи разноцветных клинышков появляется белый круг — клинышки исчезли.

Белый цвет нам представляется отсутствием цвета, возможно потому, что мы привыкли именно на белой бумаге, на белом, видеть всяческие рисунки. Так ли это или не так — белый цвет есть только впечатление отсутствия цвета. Ничего нового в этом нет. Но это прекрасный пример создания впечатления средствами почти прямо противоположными («отсутствие» цвета — через многоцветие).

Исходя из подобного примера, можно дойти до такой мысли: а впечатление от произведения искусства, не является ли оно подобным этому (по природе своей?). Не возникает ли перед глазами или перед воображением (?) явление, ничего общего не имеющее с происшедшим на самом деле? Не возникает ли впечатление, как явление другой плоскости?

Разность плоскостей искусства и жизни, не это ли родило и самое название: «искусство»? Т. е. что-то искусственное?

Не тут ли кроется ответ на все споры о том, должна ли быть настоящая жизнь на сцене или непременно поддельная? Не основан ли этот спор на недоразумении или, вернее, на недомыслии?

Нет, это не то, что я уже писал по поводу «игры» — о жизни в жизни и о жизни творческой. Хоть то и верно, но не является ответом исчерпывающим. Впрочем, по правде сказать, даже самый, что называется, исчерпывающий ответ — есть все-таки с одной какой-то стороны, и уж во всяком случае, в одной какой-то плоскости.

Следует обратить внимание на то, что в данном случае для создания впечатления понадобилось к цвету прибавить действие — вращать многоцветный диск. Т. е. сделать два рода противоположных воздействий.

1934.21.VI

65 Игра, ее мимолетность и непринужденность

«Инженер»-ребенок в детстве играет: строит из палочек, досочек, кирпичиков. Потом учится, кончает институт и уже строит взаправду. О нем не говорят: «игра», он делает серьезное дело.

Для актера и музыканта так до смерти нет других слов — они играют. Так сказать, всё еще пребывают на ребячьем положении.

Живопись, скульптура, поэзия — те же искусства. Почему о них ничего не говорят такого, что намекало бы на их бесполезность? Или хотя бы на корневое начало, что идет от детских забав?

Уж не потому ли, что:

1. — Исполнительское искусство все во власти времени: музыкант сыграл, певец спел — и все пропало, ушло в вечность. А нарисованная картина, высеченная из камня скульптура — будут жить долго, долго, когда нас уже и не будет, когда останется только самое смутное воспоминание о нашем времени…

Поэзия еще более живуча:

… «О шах! Я оставил тебе в наследство памятник, который времени не знает, который останется единственным воспоминанием на земле о тебе, когда ты сам и твое царствование будут преданы забвению. Солнечный зной и ливень дождей разрушают дворцы и храмы, но величавое строение, сооруженное мною, не боится ни ливней, ни бурь. Пока существует мир, пока текут годы, кто умен, будет славословить мое произведение» (Из предисловия Фирдоуси к поэме «Шах-Наме»).

А актеры, музыканты, певцы — сказали, спели, сыграли, станцевали и… ничего, никакого следа, ушло, пропало, как дым…

Будущие поколения научатся записывать наши «игры» так, чтобы записи эти не только приблизились к жизни и природе, но были бы сама жизнь и сама природа, а пока они весьма далеки от того, чтобы передать самое, может 66 быть, главное в исполнительском искусстве — живую связь художника и публики.

Вместе с возможностью делать не умирающим искусство актера, музыканта, танцора, может быть, придет и новое слово, которое заменит наше — «играет». А то, как бы мы ни страдали на сцене, как бы ни волновались, ни отдавали себя, и как бы ни восхищали и ни волновали зрителей — мы всё еще, как дети, «играем».

2. — А может быть, наоборот: словом «играют» хотят выразить не уничижение, не презрение, а скорее восхищение?

Только тот играет, кто не скован трудностями выполнения своего дела.

Только тот играет, кто участвует всей душой, как ребенок, в своем деле.

Только тот играет, кто не делает ремесленно, бездушно и подневольно того, чего в глубине своего сердца не хочет делать.

Только тот играет, у кого потребность играть, кто раскрывается в игре до дна души своей.

Только тот играет, кто создает новый, воображаемый, а то и фантастический мир, творит, а не пережевывает старое.

Ребенок играет свободно, без принуждения. Играет, потому что это его потребность, его радость, его счастье. Игра по принуждению нагоняет скуку, вызывает раздражение, протест. Игра — это первые шаги из настоящего в будущее, в вечность, это свобода, это его творчество. Творчество вольное, счастливое, творчество не переутомленной опытом жизни, не измученной бедами детской души — вот что такое игра.

И если этим словом называть то, что мы делаем на сцене, то, пожалуй, мало кто играет.

Только тот актер или музыкант играет, у кого нет принуждения, который создает, творит, живет в игре, потому что не может не творить, не создавать и не жить так, как не может не дышать, не пить, не есть и не спать.

67 Механика игры

От нечего делать я забавляюсь: играю цепочкой от часов. Это я могу делать спокойно, без всякого волнения, почти механически — это мне ничего не стоит.

Я беру в руки мяч, встаю и начинаю забавляться с ним: бросаю, ловлю, вновь бросаю… Тут уж я не могу сказать, что это мне ничего не стоит: зевать не приходится, иначе мяч все время будет падать на пол, а то сшибет что-нибудь со стола, попадет в вазу и, вообще, наделает бед.

И так всякая игра состоит из двух прямо противоположных начал. С одной стороны, забава, отдых, веселое времяпрепровождение со спокойной беззаботностью. И с другой: интерес, беспокойство, работа, подобранность, азарт…

В этом колебании двух чаш весов то вверх, то вниз и состоит весь процесс игры, это — беспрерывная смена, то «да», то «нет», то победа, то поражение. Эта постоянная неустойчивость, это скольжение на острие ножа, эта беспрерывная неуверенность и есть, может быть, самое основное в игре.

Я иду по тропинке около полотна железной дороги — все так просто и ясно: иду и иду. Мне делается скучно. Скучно быть ровно катящимся колесом, скучно, когда все известно, когда нет неожиданностей, сюрпризов… Я перехожу на рельс и начинаю забавлять себя: то шагаю по шпалам, то иду как балансер по одной рельсе, то перескакиваю с одной рельсы на другую — иду и шалю, иду и играю. Меня веселит моя ловкость, меня радует моя сила, меня забавляют и смешат мои ошибки, промахи, неудачи: то «да», то «нет», то я над природой, то она надо мной. А в общем, в конце концов никто не в обиде, ведь все это забава, развлечение, проба сил, шутка — игра.

Есть игры, где необходима физическая ловкость, сила, сноровка: в пятнашки, в горелки, в мяч, в футбол, в теннис и т. д.

А есть игры, где необходима психологическая находчивость, умение мыслить: в карты, в шахматы, в фанты и пр.

Когда игра превращается в профессию, она перестает быть игрой. Мы с вами можем играть мячом — жонглер 68 «работает с шарами», мы развлекаемся, пытаясь возможно дольше сохранить равновесие на рельсе, цирковой балансер «работает на проволоке».

И вообще, как только игра лишается одного из своих элементов, она перестает быть игрой.

Многие не признают никакой игры в карты, кроме как на деньги. Иногда ставки настолько велики, что игра превращается в сражение, в бой, нередко в смертельный. Игра ли это?

Тут нет многого, что присуще игре, без чего, как будто, и представить себе игры нельзя. Нет шалости, нет легкодумия, нет веселости — этого ничего нет. Если есть что-то от радости, так скорее какое-то злорадство; если есть что-то от шалости, так скорее озорство — назло всем, назло всему миру, всей природе — бунт на грани преступления; если есть смелость, так скорее дерзость до последних границ, риск всем, вплоть до жизни, чести и всего самого святого.

То, что называют «крупная игра» — это не забава, не равномерно качающиеся весы, это — протест, бунт, вызов судьбе, року, законам жизни и природы. Это потрясение основ, это безумный скачок через пропасть.

Игра ли это?

А почему же нет? Для сильных это игра, для слабых — это катастрофа, это аффект, это несчастный случай.

Что говорить, все эти «крупные игры» и «игры с огнем» — не детские, не лучезарные, не чистые: в них много темного, катастрофического, с огнем, с дымом и с оставшимся после всего пеплом…

Вот почему так мало трагических актеров.

Трагедия, это — крупная игра, игра «на всё», это метание последних костей, это «пан или пропал». Это не шутки, не забава, не развлечение, не щекотание своих нервов, на что только и способно огромное большинство всех актеров, хотя бы и талантливых, хотя бы и знаменитых. Если же кого из них и угораздит один раз в жизни прорваться и сыграть трагически, до дна души своей, с потрясением всего существа своего — так это для него катастрофа, после которой долгие годы, как опустошенный, выскобленный, пустой барабан: 69 все что ни играю, бледно, слабо и ничтожно. Были кое-какие запасы и жил благополучно на проценты, а тут вдруг прорвало в роковую минуту — все свои капиталы и спустил. Должно быть, в состоянии аффекта, одержимости, чуть ли не спьяна. А и было-то, между нами говоря, должно быть, не так уж много…

Трагик, наоборот, только тут и поймет свой талант, свою силу, свое призвание, свой путь и свою «технику»…

Трагик…

Я думаю, само собой понятно, что речь идет не о здоровенных детинах с зычным голосом и бычьей шеей, воображающих себя, в силу одаренности своей животной природы, трагиками; речь идет также не об истериках, неврастениках и припадочных, выносящих на подмостки свою неуравновешенную, патологическую душу.

Идет речь также и не о режиссерских постановочных ухищрениях, при помощи которых создается впечатление сильного и глубокого переживания на сцене, в то время как на самом деле его нет и не могло быть.

Как может идти речь о настоящем бриллианте или поддельном, так может идти речь о настоящем или поддельном трагике. Будем говорить о настоящем.

Субстрат игры актера

«Моя живопись — не живопись, она чувство, она страсть». (Бальзак).

Когда после игры Мочалова опускался занавес, случалось, что потрясенный зрительский зал, весь зал, только тут замечал, что он — стоит!

Когда он встал? Долго ли стоит? Никто не знает, никто не помнит. Наблюдали ли вы что-нибудь подобное? Можете ли вы представить себе такое теперь, в любом театре, с любым актером в любой пьесе?

Это был трагик. Настоящий. Это был гений сцены. Это был «крупный игрок».

Вспомним еще раз о том, о чем уже говорилось раньше, — даже самый исчерпывающий ответ есть все-таки 70 ответ с одной какой-то стороны, и уж во всяком случае, в одной какой-то плоскости. Ограничим себя сознательно одной стороной — «игрой» — и посмотрим с этой стороны на трагика.

Итак, «крупный игрок».

На что же играл этот крупный игрок? Чем рисковал, что ставил на карту? Что за богатство бросал он на чашу ежесекундно колеблющихся весов?

И что же «выигрывал»? Что получал с этого капризного, рокового игорного поля — сцены?

«Я» — мое милое, дорогое «я», мое многоуважаемое, мое многопочитаемое «я»… мое единственное, бесценное… то, чем никогда, ни при каких условиях не хотел бы поменяться ни с кем никто из нас… наше милое, распрекрасное… мое единственное, неповторимое…

Чаша весов… Почему бы не бросить на нее малую толику моего «я»? так же как — почему бы в крайнем случае не рискнуть на 3 – 5 рублей, когда у меня сотни, тысячи?

Но поставить на карту все, что я имею, и настоящее и будущее, — это безумие!

Поиграть, позабавиться — почему бы и нет? Но положить всю свою душу, со всеми тайниками, кинуть дерзко, открыто, с вызовом на чашу весов свое, чуть ли не выхваченное ножом горячее, пульсирующее сердце?! Не сумасшедший ли это поступок?

А вдруг не поймут? Вдруг мое сердце, мой дух, моя душа, столь бесстрашно обнаженные и отданные на зрелище, на посмешище толпы людей, вдруг не перетянут они равнодушия, тупости и грубости, и моя чаша весов так и повиснет в воздухе, а противоположная тяжелой, грузной победительницей торжествующе шлепнется на землю?

Отдать всего себя… Жутко и страшно. Оскорбительна и убийственна сама мысль о позорном, невознаграждаемом, безвозвратном проигрыше. Так страшно, так жутко! Но, слава богу, помимо меня что-то во мне делается, щелкает какой-то затвор, и… даже если бы я и хотел, если бы приложил все старания к тому, чтобы раскрыться, отдать все до дна, весь выплеснуться — ничего не вышло бы. Слава богу, есть этот 71 затвор, этот автоматический хитроумный замочек! Этот спасительный предохранитель! О, эта верная защита нашего благополучия! О, эти надежные гениальные тормоза! Эти геркулесовской силы «Вестингхаузы», которые чуть что под горку — хлоп! — и без всякого нашего желания тихий, благонамеренный и в высшей степени безопасный ход.

Тысячелетиями создан этот «Вестингхауз» на радость, покой и процветание человечества. Попробуй-ка увильнуть от надзора этого опекуна! Нет, брат, никогда еще ни один человек не был так бдителен, ни одна мать не смотрела так за своим ребенком, как смотрит за нами наш «Вестингхауз».

А если попробовать выключить его или вмешаться в его работу, то уж совсем конфуз получится. Машина такая крепкая, хорошая и надежная, что хоть тресни, хочешь не хочешь, а будешь пай-мальчиком — сразу утихомирит, и придешь куда следует приличным, благопристойным шагом.

У «крупных игроков» там что-то не все благополучно с этим «Вестингхаузом». То ли он вообще у них несколько ленивее действует, то ли в определенные, избранные моменты выключается и не суется, непрошенный, куда не приглашали?

Так или иначе, об этих «Вестингхаузах» говорить еще придется, и говорить много, ибо великая печаль и вред от них в нашем деле, такой вред, что ни с какой саранчой или гриппом не сравнишь. И о борьбе с ними, о технике выключения тормозов на сцене, в дальнейшем будет сказано не мало, а пока возвращаюсь к трагику.

Так вот что бросает на «игорный стол» этот крупный игрок: прежде всего себя! Все свое «я», до дна! Свои мысли, желанья, страсти, беды, свое горе, свои радости, все чаяния, надежды и мечты.

Да не какие-нибудь, а самые дорогие, самые заветные, самые выстраданные, которые мы с вами не решились бы поведать и подушке (а «Вестингхаузы» бы нам в этом помогли и все наше при нас бы в полной сохранности и осталось).

Каким же «оружием» сражается он? Чем защищает свое сокровище?

72 Ведь на одну чашу весов бросается вымысел, ничто, воображаемое, нереальность, фантазия — то, чего нет, что мечта, что греза.

А на другой! На другой чаше — сама жизнь, материальная, осязаемая, обоняемая, сочная, тяжелая, реальная — попробуй-ка перетянуть ее, перевесить!

И глаза — мои, и уши — мои, и руки — мои, все осталось — моим, и все я вижу, слышу, осязаю, как полагается видеть, слышать, осязать человеку… И тысячи зрителей не менее хорошо видят, слышат, осязают и отдают отчет во всем. Я против всего этого выхожу даже менее оснащенный, чем Давид против Голиафа, — без меча, ни с чем, с мечтой! И эта мечта должна как бы вытеснить все подлинное, всю действительность и во мне, и в тысяче смотрящих на меня людей.

Ведь все, что вижу перед собой, все несомненно — и декорации из покрашенных тряпок и досок, и гримы, вблизи резкие и грубые, и рампа, и кулисы. Все, что зритель видит, все несомненно: театр, подмостки, условность. И против всего этого, против всей этой правды — ложь, воображение, мечта, нуль.

Разве это не дерзкая игра?

Ведь если не сделаю свое «ничто» более реальным, более сильно воздействующим, чем сама несомненность; если воображение мое не создаст более действительного, чем сама действительность, если зритель останется холодным и спокойным наблюдателем, то всем, а мне более всех, станет ясно, что я кривляка, паяц, ломака, шарлатан, жалкий попрошайка, ради своих целей выставляющий себя на показ.

Бросить на коварное игорное поле самое дорогое, чему и цены нет, и защищать его с пустыми руками — это игра, и крупная игра.

Если же игрок так уверен, что ни тени сомненья нет в самых тайных уголках души его, то или сила его сверх силы людской или искусство его невиданно, неслыханно, и слава ему на веки!

Не знаю, что за мысль: может быть пустяковая — разве только самого себя, свое «я» бросает он в игру?

73 А свое творение? Свое детище!

Как будто я недооцениваю, что творчество-то самоценно. А у меня как будто оно — только катарсис. Нет ли этому ответа в пралогичности?

Может быть, читатель думает: ну что ты, батюшка, все о великом да о вулканическом, да о Мочалове, а куда же деться тебе самому, да и нам, большинству?

Во-первых, отвечу я, мудрость народная давно уже сделала наблюдение, что плох тот солдат, который не хочет стать генералом.

Во-вторых, редкий актер, я, пожалуй, не встречал таких, который в тайниках своего сердца не чувствовал бы своих, хоть, может быть, глубоко скрытых, хоть, может быть, совсем и не разработанных, но несомненных для него крупных способностей и возможностей. И предчувствуя-то, предвидя их силу, и на сцену-то пошел. А иначе, стоило ли огород городить? Ради чего?

И если теперь, читая о крупном, все еще шевелится в нем прежнее, старое, уже, может быть, почти уснувшее беспокойство, и если хоть тускло, хоть робко, но все же нет-нет мелькнет в нем мерцание прежней юношеской веры в себя, если есть это — то не зря пишу я. Не зря и читает он. В конце концов, надо думать, мы столкуемся.

В искусстве и особенно театральном (и музыкальном) единственно верная и приличествующая человеческому достоинству формула:

Кто строит ниже звезд,
Тот слишком низко строит!11

Конечно, чем выше ты строишь, тем глубже тебе надлежит заложить фундамент, тем больше риска: малейшая ошибка в начале приведет к полному обвалу всего здания. Конечно, только невежде да бездельнику все кажется легким, а умудренному опытом не дело засорять мозги несбыточными мечтами, а лучше бы направить мысль на более скромное: чтобы каждый возделывал в поте лица свой маленький участок около дома и «не собирал где не сеял».

74 Именно. Вот на этом клочке земли и будем сверлить глубочайшие артезианские колодцы!

И еще причина, почему лучше было начать не с малых и средних, а с Мочалова, трагика и «крупных игроков» — потому что разницы в существе дела между ними и нет: и крупный, и средний, и мелкий, все они, так сказать, бросают нечто на «зеленый стол». Только ставки меньше и меньше, риску меньше, выигрыш меньше, а в случае проигрыша нет крушения всех надежд, нет рокового исхода.

Вот такова вся разница игроков. Такова разница игр. А принцип и существо дела — одно и то же. Возьмешь ли море, возьмешь ли ведро из него — вода одна и та же. Только, конечно, по ведру не расплаваешься и ни бурями, ни волнами не налюбуешься.

Так, мелкому художнику нужно правдоподобие жизни.

Среднему — правда и реальность жизни.

А крупному — сама истина, беспредельность свободы и открытое окно в вечность.

75 Глава 3
ПЕРВИЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ. БИОЛОГИЗМ

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»12.

Это определение Пушкина — ключ не только для драматургии, а и ко всем искусствам.

Станиславский применил его к искусству актера, и с его легкой руки оно пользуется теперь огромной популярностью в театральном мире.

Оно создало вокруг себя целую театральную философию и психологию. Теоретики театра, а также большинство режиссеров и актеров ухватились за слово «правдоподобие» как за самый спасительный якорь.

Они говорят: вот видите! Правды на сцене быть не должно, должно быть правдоподобие. Правда это не искусство. И с легкой душой, якобы поощряемые самим Пушкиным, они отвернулись с презрением и пренебрежением от правды. И возвели в культ корректное божество: правдоподобие — похожее на правду.

Когда читаешь или слушаешь подобные рассуждения, вспоминается всем нам известная крыловская басня — человек, привыкший копаться в мелочах, не способный поднять голову от земли, пришел в кунсткамеру: все видел, высмотрел, всем потрясен… А видел ли слона? Каков собой на взгляд? Я чай, подумал, что ты гору встретил? — А разве там он? — Там. — Ну, братец, виноват, слона-то я и не приметил.

«Правдоподобие чувствований» (верно или не верно понятое) — заметили, подхватили, а где же самое главное? где слон? где истина страстей — чего прежде всего и требует Пушкин?!

76 Все, как будто заранее столковались, молчат об этом, словно воды в рот набрали.

То ли не заметили этого «слона», потому что не привыкли поднимать головы, то ли заметили, да сейчас же и забыли, «вытеснили» из своего сознания. И в самом деле: вещь такая «громоздкая», несподручная да и страшная… от нее, кроме хлопот и неприятностей, пожалуй, и ждать ничего не приходится.

Но так ли, этак ли, а искусство без истины страстей — все равно что жизнь без сердца.

Взамен прямоты, открытости, искренности определенный круг людей выработал любезность, обходительность, корректность. Замена не плохая, но долго ли можно протянуть самую жизнь на одной любезности, корректности и внешней воспитанности? Не затоскуешь ли? Не возопишь ли, наконец, о простой сердечности, прямоте и даже о вражде, лишь бы открытой!

Истина страстей

«… не уменье, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так выражаться». (Белинский. «“Гамлет”. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).

Где искать источник такой страсти? Такой вдохновенности, пламенности, вулканичности?

В сложной ли душевной жизни, в богатстве ли мысли, жизненного опыта или искать у мудрости, стоящей на самых больших высотах или у простейшего полуживотного бытия?

Всякое низшее существо, даже одноклеточная амеба, говорим мы, ощущает — прикосновение, температуру, свет, среду… Оно ощущает и реагирует.

Можно сказать, что и мы с вами начинаем свою жизнь с ощущения.

Такого рода ощущение есть простейшее чувство — чувство в своем первичном виде.

77 По мере развития организма наши ощущения складываются, наслаиваются, соединяются и переходят в представление5*.

Я держу ручку — какие ощущения вызывает она? Что-то твердое, продолговатое, к концу сужается, легкое, гладкое, темное, кое-где краска вытерта… перо холодное, острое… чернила жидкие, фиолетовые, пахнущие…

Все эти ощущения со множеством других и дают одно целое представление: моя ручка.

Когда я говорю: «моя ручка», я представляю ее себе, и у меня возникает по памяти целый ряд ощущений от нее, возникает, но уже в памяти, несколько умозрительно, не непосредственно.

В «представлениях» острота ощущения (физиологическое восприятие предмета) значительно сглажена.

Дальше. Кроме моей ручки видывал я и другие: более толстые, тонкие, круглые, ребристые, легче, тяжелее, с перьями, без перьев, крашеные, не крашеные, деревянные, стеклянные, металлические, простые, авторучки и т. д. — и все это ручки. Ручки, которыми можно писать.

Я могу сказать: «ручка», и у меня может не возникнуть представления об определенной ручке, я не получу никаких ощущений (хотя бы и в памяти), а просто — ручка, какая бы то ни была, ручка как понятие.

Понятие возникает в результате многократно бывшего у меня представления отдельных конкретных ручек, которые я видел и брал в руки.

Представления сопоставлялись, складывались, наслаивались одно на другое, соединялись и, в конце концов, образовали не конкретное, а абстрактное понятие: ручка.

И, если в «представлении» о конкретной вещи, хотя бы, скажем, о моей ручке, непосредственного ощущения мало, потому что это процесс умозрительный, то в «понятии» — «ручка», ручка-вообще, ручка-абстрактная, — в «понятии» ощущения, можно сказать, совсем нет.

78 Человеческий язык состоит из слов. А что такое слово? Это обозначение понятия: ручка, стол, человек, зима, море, холод, зной, ветер, ненависть, любовь, красота, словом, нет слова, которое не было бы понятием.

Что же касается ощущения — сами по себе слова не обозначают и не вызывают точных и определенных ощущений. Скажем: «усталость». Можно сказать так и быть точным: усталость есть состояние, при котором от более или менее длительного усилия наступает, в конце концов, реакция, и продолжение усилий делается все более и более затруднительным. А какое ощущение передает слово усталость? Это совершенно неопределенно. Настолько неопределенно, что можно сказать: никакого.

Вам надоел скучный собеседник — появилась усталость.

Вы были на веселом спектакле и хохотали до слез, до колик — появилась усталость.

Вы ходили по лесу, собирали ягоды, грибы… хочется присесть, потому что появилась приятная, благодатная, сладкая усталость.

«Дядя Ваня» отказался от личного счастья, всю жизнь работал черную, неприятную, неблагодарную работу, лишь бы жил и процветал профессор Серебряков. Выясняется, что профессор бездарность и тупица. Жертвы принесены зря, жизнь прожита впустую. И появляется непобедимая усталость.

Человек влезает на снеговые горы, обрывается, висит на руках над бездной, кругом никого, а в руках начинает появляться… усталость.

Усталостей столько, сколько раз мы употребим слово усталость. В самом слове «усталость» хоть и заложено зерно ощущения, но какие разные и трудно уловимые эти ощущения!

Останавливаюсь на этом так долго, потому что ведь нам, актерам, приходится иметь дело с текстом, со словами.

Вот лежит передо мной пьеса, и там, мертвой краской на мертвой бумаге, написаны слова — обозначения понятий. А мне надо эти понятия превратить в представления — вполне конкретные, воображаемые мной реальности 79 и довести все, в конце концов, до ощущений, первичных простейших чувств.

Чаще всего у актера понятия так и остаются понятиями — до представлений и дальше <до ощущений. — Ред.> не доходит.

А еще чаще, слова, после многократного повторения, совсем лишаются способности будоражить мысль и чувство актера, он их проговаривает механически наизусть, лишь языком и губами. Пробалтывает заученные слова, с заученными интонациями, с заученными жестами и мимикой. Пробалтывает и не только не страдает от этого, а, кажется, и не замечает этого.

Вот король Клавдий в «Гамлете» <произнося молитву. — Ред.> забеспокоился:

Слова летят, но мысль моя лежит,
Без мысли слово к небу не взлетит.

или в другом переводе:

Слова парят, а чувства книзу гнут,
А слов без чувств вверху не признают.

Но актер спокоен, он превратился в механическую куклу и думает, что на этом кончается его дело.

Слова лишились мысли, чувства… В каждом слове есть свое жало, которое могло бы ранить нас, в каждом слове есть свой яд, которым отравлялось сердце художника-автора, без них — это только шелуха.

Если мы хотим вступить на путь истины страстей в актерском искусстве, нам нужно все это иметь в виду.

И прежде всего надо расчистить путь ощущению, тому ощущению, которое лежит в основе каждого конкретного понятия (в предлагаемых обстоятельствах), так сказать, первичному ощущению и воскресить способность отдаваться первой реакции на такое ощущение. Первой, а не процеженной через десяток сит и не остановленной сотнею наших тормозов.

Один древний моралист в обличительном письме своему ученику пишет: «ты — ни холоден, ни горяч, ты — тепел. О, если бы ты был холоден или горяч!»

80 Такая, всем нам знакомая, теплота плохая почва для развития страсти.

Способность страстно чему-нибудь отдаваться, забывая все на свете, в нас вытравлена, постепенно, от поколения к поколению. Воспламеняемость кажется далеким пережитком. Мы превратились в «теплых», «культурных» людей, за корректностью которых в лучшем случае все та же «теплота», а не огонь, не пламя, не страсть.

Не понятно ли после этого, что слова об «истине страстей» в пушкинском определении даже как-то и не замечаются нами. Это до такой степени нам чуждое и не понятное… слова на неведомом нам языке…

А между тем страстность — это огонь жизни. Он и сжигает, он и греет. Он и создает, он и разрушает.

Чем совершаются все великие победы человека, как не страстной любовью и страстной ненавистью?

А мы — легкомысленно собираемся без этого огня, без истины страстей создавать высокое искусство. Мы собираемся играть трагедии, которые написаны не словами, а страстями человеческими, мы ставим патетические пьесы в стихах, мы поднимаем «творческую руку» на Достоевского!

С какими средствами? С «правдоподобием» чувств?!!

— «Культура первичных ощущений и культура прямой реакции…», но ведь это возврат назад, к животному? У моей собаки, едва она почует кошку, шерсть на спине встает дыбом и… дай ей волю, от кошки остались бы одни клочья. Что же, и нам возвращаться к такой непосредственности?

— Ну, а чего же нам особенно бояться? <…>Тут Мочалов с черной шалью13.

Сейчас мы возводим на пьедестал «культурность». Это культурный театр, это культурный актер. Он играет сдержанно, скромно… «благородно».

О, если бы мы менее заботились о так называемой культурности!

«О, если бы ты был холоден или горяч!»

81 (Не бойтесь, что превратитесь в животное — за многие тысячелетия вы ушли от него навсегда. К тому же ведь играть-то вы будете человека! Вот если вы будете играть собаку, тогда, вероятно, в идеале вы станете по-собачьи и реагировать. Но и в собаке мы играем человеческое.)

О Микеланджело. Она умерла. Он видел, как она умирала, и произнес эти трогательные слова, показывающие, какую целомудренную сдержанность сохранила их великая любовь: «Ничто не приводит меня в большее отчаяние, как мысль, что я не поцеловал ее лицо и лоб, как поцеловал руку».

«Смерть эта, — пишет Кондиви, — надолго его ошеломила: казалось, он лишился рассудка»14.

Гете чуть не умер, когда получил отказ.

А мы погрустим, погрустим, да и выберем себе другой «объект».

Микеланджело разбивал свои статуи, если находил в них фальшь и ошибки, а мы — подправим, подмажем и все-таки продадим… немного уступив в цене.

Пушкин выскочил на декабрьский мороз почти голый, прямо из постели, едва заслышал бубенцы пущинской тройки под своими окнами в Михайловском.

Мы тоже обрадуемся в первое мгновение, и у нас тоже будет побуждение броситься туда, но в следующее мгновение мы будем искать шубу, валенки, шапку. А не найдем, так подождем: все равно он сейчас войдет.

А Пушкин… неблагоразумно, по детски, даже глупо… Весь во власти чувства, а где же взрослость, рассудок, где уменье управлять собой?

Все это верно. В конце концов, эти люди плохо «приспособлены» к своей современности, большею частью только благодаря помощи своих друзей или высоких покровителей им удается избежать нищеты, гонений и гибели. Но будь они вооружены благоразумием, они лишились бы способности так категорически мыслить и так стихийно чувствовать, а этим самым лишились бы всего, что их делает 82 для нас такими гигантами — недостижимыми и непостижимыми.

7 мая 1824 г. в Вене состоялось первое исполнение «мессы в ре» и Девятой симфонии Бетховена. Успех носил характер триумфа, несколько даже вызывающего. Когда Бетховен появился, его встретили пятью взрывами аплодисментов, между тем в этой стране этикетов принято было встречать троекратным рукоплесканием императорскую фамилию. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы положить конец манифестации. Симфония вызвала неистовый восторг. Многие плакали.

После концерта с Бетховеном сделался обморок; его отнесли к Шиндлеру, где он провел в забытьи, не раздеваясь, без пищи и питья, всю ночь и следующее утро.

Н. Е. Вильде так описывает исполнение Мочаловым роли Жоржа Морица в спектакле «Графиня Клара д’Обервиль»: «… когда Жорж, подозревающий все время свою жену, видит в зеркале своего друга, Коссада, вливающего ему в лекарство яд <…> — тут произошло со мной то, чего и передать не могу <…>

Как исказилось болезненно лицо Мочалова, как он стал приподниматься с кресла, как под его дрожащими руками зашелестели на столе бумаги и задребезжали аптечные склянки, каким страшным голосом он воскликнул слово: “Отравитель!” Это я передать не берусь и не в силах. Знаю и помню одно, что электрическая искра мгновенно пробежала со сцены в партер. Я сам, бессознательно, привстал с моего кресла и вместе со мною приподнялись также все сидевшие внизу зрители. Более сильного, насквозь пронизывающего и глубоко поражающего впечатления не производил на меня ни один сценический художник <…> расшевелить душу человека, потрясти ее, заставить забыть, что перед ним сцена, а не жизнь — этим не владел в равной степени ни один сценический художник…»15.

83 Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?

«Но позвольте, — скажут мне, — что это все-таки у вас получается? Искусство — это возврат назад? От разума к слепой страсти, от культуры к первобытности дикаря?»

А вы не думаете, спрошу я вас в свою очередь, что прославленный «разум» и «культурность» слишком дорого стоят человечеству?

Первобытный человек обладал ястребиным зрением, а мы — посмотрите кругом. И т. д. А чукча и сейчас находит свою ярангу за десятки и сотни верст без компаса.

Вывод из всего этого: нужна выработка физиологичности (или, что похоже на это и что раньше я называл — «ощутительности».) Может быть, при помощи своего рода «физиологических мечтаний, физиологического воображения».

Второе: все восприятие надо делать физиологическим, и это воспитать особыми упражнениями.

Мы ищем, как обогатить чувством выхолощенного рассудком человека. Мы уже, милостью нашего рассудка, многое утратили. Где наши осязание, слух, зрение?

Может быть, при помощи искусства мы вновь обретем потерянные чувства, а соединенные с разумом они гармонизируются? Это будет новое богатство.

Природа чаще всего слепа и враждебна, как буря, как огонь, вода, и только взятая в руки она — благодеяние и лучший друг человеку.

Таким образом, физиологичность есть один из путей к той самой ощутительности, которая так присуща аффективному актеру.

— Но позвольте! При чем же в искусстве биологизм?!! Уж не думаете ли вы, что искусство подчиняется законам биологии?

Так же как в вопросах «правды на сцене», так и здесь нужно выяснить то недоразумение, которое, однако, останавливает весь ход исследования.

84 Когда говорят об искусстве, то подразумевают при этом сами произведения искусства, тематику их. Кто же спорит с тем, что как тема произведения искусства, так и исполнение его всецело зависят от социального содержания личности?

Речь идет не об этом, а о «механике» творческого процесса как такового.

Так как всякое творчество есть состояние расщепления, а не действие целостной личности — то (так же как и с волей) мы должны думать прежде всего о свободе биологической (чтобы найти «я есмь человек», найти его в «одиночестве»), а затем, найдя эту свободу, ставить этого биологически свободного субъекта в социальные условия (предлагаемые обстоятельства).

Что является истоками жизни? Биологичность или социологичность? Конечно, биологичность.

Но, может быть, она была, а теперь ее нет? Теперь только социологическое?

Как же нет? Разве мы не дышим, не пьем, не едим, не зябнем, не устаем, не двигаемся, словом, разве мы не животные?

«Искусство — социально! О какой еще биологичности вы смеете говорить! Искусство классово! А вы — биологичность!»

Что раньше возникло: классы или искусство? Конечно, искусство. Игра ребенка — уже искусство. Когда не будет классов, не будет что ли и искусства?

А главное: произведения искусства — это одно, а творческий процесс — это другое. И творческий процесс (который ведет свое начало еще ко временам первых людей-полуобезьян) — прежде всего это биология.

Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической

Только с того момента, когда установится эта свобода, и открываются врата нашего восприятия. Другими словами: только тогда мы и можем ощутительно почувствовать факты и обстоятельства пьесы.

85 А уже, если мы почувствовали ощутительно — начинается и наша невольная реакция на них.

Пути к этой биологической свободе указаны в главах о «непроизвольных движениях», «не мешать жить», «не торопиться», «небрежность», «пусть оно…»6* и некоторых дальнейших.

С точки зрения главы «пускания» следует делать так: следует прежде всего пустить себя совершенно пассивно на примитивную биологическую жизнь (или, что то же самое, на свободные физические и психические проявления).

Практически это будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а наоборот: отпустить все подвинчивающие нас винты. Отпустить себя, расслабиться. И не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся… Всему дай ход. Не мешай своей природе: скучно тебе — скучай, раздражен — дай свободу и этому.

Не подталкивай, а только не препятствуй себе жить так, как хочет того весь твой организм.

Если теперь, наладивши это состояние, ты начнешь слушать партнера или подумаешь в этом состоянии (хотя, казалось бы, и не подходящем) об обстоятельствах пьесы или начнешь говорить слова роли, — не пройдет и минуты, как к твоей правде примешается правда пьесы и действующего лица и вытеснит твое личное.

О переходе на роль с физиологической правды

Достигнув состояния «физиологической» непроизвольности, надо переходить осторожно на текст роли (или рассказа, если дело касается актера-чтеца.) Вернее сказать, не переходить, а включать сюда и слова роли. Надо поступать по тому же плану, как было описано с переходом на роль и на текст в главе «Не мешать жить»7*.

Действовать надо так: находясь в том состоянии физиологической свободы, которого достиг, ничего не нарушая 86 в себе, так и сказать эти слова, сказать не по какому-то заранее решенному плану или с какой-то установленной раньше интонацией, а свободно: как они сами скажутся.

А за ними — другие… третьи…

Если все выполнено правильно, результат всегда будет один и тот же: не пройдет одной-двух минут, как к твоей установившейся «физиологической» правде примешается правда пьесы и действующего лица, — одно с другим соединится, сольется, и образуется то самое творческое сочетание, когда не знаешь, где же «Я» и где же «ОН» — действующее лицо.

Не надо смущаться тем, что личное состояние актера не совпадает вначале с настроением действующего лица. Очень скоро слова роли найдут живой отклик в его душе, и актер перестроится.

Вообще, практика показывает, что такая «физиологическая свобода» может служить одним из верных первоисточников нашей творческой художественной правды.

Вероятно, многие подумают, что такой путь перехода на роль не может быть осуществлен: мое личное актерское душевное состояние ведь может и не соответствовать тому состоянию, в каком должно быть в этой репетируемой нами сцене действующее лицо. Дело совсем не в том, однако, соответствует или не соответствует душевное состояние актера состоянию действующего лица — оно почти никогда не соответствует, — дело в том, чтобы соединить мою правду, правду всего моего организма с обстоятельствами действующего лица.

И тогда мое настроение и состояние будет меняться. Оно всегда меняется от изменения окружающих нас фактов: при плохом известии у нас возникает одно состояние, при хорошем — все другое.

Важно, чтобы обстоятельства роли и слова текста легли на правду. Вот ее сначала и надо установить.

(Совпадение или несовпадение личности актера с личностью образа решается не как совпадение треугольников в геометрии. Личность движется, меняется. Единство личности — это процесс.)

87 Физиологическая свобода

Когда человек больше всего естественен, натурален?

Когда он совершенно один — у себя дома или на природе. Тогда ничто его не связывает, и он свободен. Он не сдерживает своих мыслей, своих чувств, не сдерживает непроизвольных движений: жарко — расстегивается, снимает с себя все лишнее; поется — поет, зевается — зевает; засиделся, есть потребность размяться — походит, сделает какие-нибудь движения. Словом, он свободен без всяких ограничений. Это вполне беспрепятственная реакция на все впечатления, идущие как извне, так и изнутри. И хочется назвать такую полную свободу «физиологической».

Но стоит появиться постороннему человеку — начинается наблюдение за собой, мы ограничиваем свою непроизвольность и позволяем себе делать только то, что можно при данных условиях. Свобода перестает быть полной и делается свободой относительной, с ограничениями.

Полную свободу человека мы можем лучше всего проследить в его младенческом возрасте. Смотрите, как непосредственно и без всякой задержки реагирует ребенок на все: покажите ему какую-нибудь безделушку, — на секунду он удивленно растаращит глазенки, потом заулыбается, запрыгает на своей кроватке и потянется к ней. Отнимите у него эту игрушку — личико его скривится, он заплачет, закричит и гневно заколотит ручонками и ножонками…

С годами эта непосредственность, эта физиологическая свобода исчезает, человек научается себя сдерживать и, применяясь к обстоятельствам, давать ход только тому, что можно.

И с нами, со взрослыми, бывает, что мы реагируем непосредственно, не задумываясь, и резко. Но бывает это только в исключительных случаях. Например, когда мы больны, и у нас нет сил сдерживать свои порывы… или мы так раздражены, что «выведены из себя», или при внезапном испуге, когда ударимся, обожжем или обрежем руку — в этих случаях у нас без всякой задержки может вырваться гневное слово, крик, резкое движение… может быть, даже удар…

88 Но это всё случаи исключительные. Обычно же первая наша реакция всегда автоматически гасится.

В главе о торможении было описано, как на основании жизненного опыта мы твердо усвоили правило, что отдаваться первому нашему побуждению, первому толчку опасно, и мы всегда его гасим, не разбираясь, на всякий случай. А так как это повторялось из минуты в минуту, изо дня в день, из года в год — то образовался такой самодействующий механизм: что бы мы ни увидали, что бы мы ни услыхали — прежде всего: хлоп! дверца закрылась, и ничего из нас в ответ не воспоследует…

В следующее мгновение, успев оглянуться и бегло разобраться в происходящем, мы можем осторожно пустить себя на реакцию, но она, конечно, будет уже не так свежа и не так полна. Это будет не первая реакция, а вторая — реакция с ограничениями.

Для жизни так именно и надо, иначе будешь для нее не приспособлен и вообще мало пригоден. Для момента же творчества, для процесса творчества, да еще для творчества переживания — важнее всего реакция первая.

89 Глава 4
РАЗДВОЕНИЕ СОЗНАНИЯ

Эмблема нашего актерского искусства — маска. Как это мудро! Актер надевает на себя личину — думает, что теперь это уже не он, и… смело говорит свое самое затаенное и самое дорогое.

Как понятно теперь, почему музой, покровительницей нашего искусства, древние считали Мельпомену — богиню перевоплощений. Надеть на себя чужой костюм, замазать свое лицо гримом, взять чужие слова, чужие мысли и чужие чувства, разве это — не облечься в новую плоть?..

Но дело-то в том, что не чужие мысли и не чужие чувства, а все свои. Только слишком затаенные, слишком не обычные, запрятанные от всех и от себя в том числе.

Плоть-то чужая, а жизнь-то — своя.

Как это может быть?

В этой потере своей личности, в этом замещении ее другой, новой, в этой воображаемой жизни в новых обстоятельствах, созданных собственной фантазией, и заключается одна из важнейших причин, почему искусство так манит к себе человека.

Что же тут привлекательного и манкого?

Об этом следует поговорить подробнее.

О раздвоении сознания и единстве

Однако полностью ли актер находится во власти этой силы <перевоплощения>? Так ли, как в жизни, он чувствует холод? Уверен ли он в том, что он именно Любим Торцов и больше никто?

Словом, полностью ли исчезли его собственные обстоятельства, и полностью ли он стал другим человеком?

90 Находясь на подмостках перед зрительным залом, актер не может не видеть условностей сцены: ее декораций, гримов, смотрящих на него со стороны зрителей, не может не сознавать слова роли и все обстоятельства пьесы, — не его личные, а данные ему автором, и что все показываемое на сцене — не настоящее, а только «как бы настоящее».

А между тем наше искусство художественного реализма требует от актера, чтобы он не был на сцене фальшивым, поддельным, условным, а был бы подлинным и жил там «по настоящему».

Как же согласовать одно с другим? Надо, чтобы актер жил на сцене по-настоящему, а вместе с тем, жить и чувствовать по-настоящему невозможно — будет галлюцинация…

Крупные художники-актеры (да и средние в некоторые минуты своего творчества на сцене) так перевоплощаются в свою роль и так волнуются обстоятельствами и событиями пьесы, что и сами забываются, и зрителя захватывают с собой в этот поток своего творческого воображения.

Не значит ли это, что они теряют свою нормальность и остаются только во власти своего воображения? Т. е. похоже на то, что они галлюцинируют?

Нет, судя по рассказам о них и по их собственным многочисленным признаниям, они как-то раздваиваются: одна часть их живет жизнью воплощаемого ими лица (в нашем случае Любима Торцова), а другая, находясь тут же рядом и не теряя ориентировки, наблюдает за первой жизнью и за всеми ее проявлениями, а по мере надобности даже направляет ее, корректирует.

Эта «трезвая» часть прекрасно учитывает, что в зале сидят зрители и что, следовательно, «играть» надо хорошо, «по-настоящему». Иначе не поверят. Поэтому охлаждать себя никоим образом не следует, а наоборот, — надо всеми средствами поощрять искренность и жизненность своих переживаний.

Как же это? С одной стороны, надо жить со всей искренностью и непосредственностью, с другой — не терять трезвости и наблюдать и за собой и за окружающим?

91 Не есть ли это требование патологического расщепления, так хорошо описанного психиатрами?

Там дело заключается в том, что человек, подверженный этому недугу, способен на некоторое время забыть и свое имя, и свое прошлое, а также всех своих родных и знакомых. А вместо этого воображать себя совершенно другим человеком, с другим именем, с другим характером… Известны даже случаи, когда такой «вновь образовавшийся» человек убегает из своей семьи и в продолжение нескольких лет, производя впечатление вполне здорового человека, живет где-нибудь, обзаводится семьей и пр., и вдруг… просыпается! Т. е. приходит в свое нормальное состояние и не понимает, как он сюда попал и что это за женщина (его жена), и что это за ребятишки (его дети)…

Это болезненное явление дает нам представление о том, как человек может быть то сам собой, то не сам собой. Но разница с состоянием актера тут огромная.

Здесь, при патологическом расщеплении, сознание личности человека настолько затормаживается, что личность человека как бы исчезает совсем, ее как бы и нет. Но на ее место встает какая-то другая, созданная воображением.

У актера же личность его (сознание самого себя) никуда не девается — она все время здесь и все время живет, наблюдает и даже направляет жизнь «другого “я”» — принятую им в себя еще новую личность — «образ».

Получается как бы раздвоение сознания актера: часть сознания работает как обычно — человек сознает, что он на сцене и играет, видит и чувствует публику, а другая — живет жизнью пьесы и образа.

Для человека, не испытавшего этого раздвоения на сцене, оно будет частично понятно, если он вспомнит свои детские игры.

Они заключаются всегда в том, что ребенок воображает себя кем-то другим («будто бы» он такой-то), отдается этой выдуманной личности и живет ее воображаемой жизнью.

При этом дети не забываются полностью, они не теряют своей нормальности и целостности и в любой момент могут прекратить свою забаву — игру.

92 Таким образом, эта двойственность и нормальность этой двойственности должна быть понятной каждому.

Расщепление сознания

(Сказать, что к этому приводят многие приемы, и в частности — «пусть оно»… целиком для этой цели. А какие же еще приемы? Да хотя бы перевод обстоятельств на «мои личные». Раз «лично я» в новых обстоятельствах, так вот, я — уже не совсем «я».)

1942 г. 7.V.

 

Два вида расщепления

Ермолова очень часто удивлялась, за что ее хвалили? Разве она так хорошо играла?

Это объясняли скромностью. Жестокое заблуждение и глубокое непонимание дела.

Есть два вида хорошего творческого самочувствия: одно, как у Певцова — все видеть, все понимать, во всем ориентироваться и прекрасно ощущать свою раздвоенность.

Другое: когда актер настолько слился с образом действующего лица, что у него уже нет никакого самонаблюдения. Он живет так же, как мы живем в жизни — мы ведь не наблюдаем за собой — нам некогда.

Такие явления бывают не только с ермоловыми, — они часто случаются на репетициях и на спектаклях и с обычными средними актерами, когда они забываются. При этом они сами за собой этого не замечают и тоже удивляются, когда их хвалишь, — не понимают: за что?

Это явление забывания самого себя очень, очень серьезно. Что в нем?

Об этом надо серьезно, серьезно подумать!

Расщепление, конечно, есть — иначе был бы патологический вывих. Но что за расщепление?

Вероятно, отщепившаяся часть, превращенная в образ, настолько велика, что заполняет собою все сознание. А личность актера находится ниже порога сознания — в сфере, она 93 уходит в автоматическое. Она выполняет только автоматические функции.

Это все очень, очень серьезно!!!

В сущности, ведь это два вида искусства!

Один — до порога «забывания», другой — за порогом «забывания».

Этим-то именно и отличаются великие художники-гении — ермоловы, стрепетовы, мочаловы — от талантливых искусников, вроде Сальвини, Певцова и подобных.

Какова же техника при этом? Первое, что приходит в голову — надо если не убить, то загнать подальше сознание. Как? Вероятно, на первых порах будет очень кстати метод «Дурака».

 

«Дурак»

Метод «Дурака», «идиота» — то же самое для расщепления, что метод «отпускания»16 для подсознания.

Для получения феномена расщепления нужно почти полное уничтожение рассудочности и сознательности. Что и достигается «дураком» и «идиотом».

Рассудочность и сознательность, пожалуй, и есть самая язва. От нее и «старание», и «активность», и все мерзости бездарности.

 

Расщепление и Дидро

Люди, не улавливающие суть расщепления, обычно говорят: да, да… расщепление… об этом говорил и Дидро!

Они ничего не поняли. Дидро говорил не о расщеплении, а о том, что актер (его вкуса) «как бы раздваивается» — он и живет своей жизнью и следит, как его тело выделывает все заученные им фокусы.

Это как раз полное отсутствие (расщепления) раздвоения.

Частая помеха: актера «потянуло», он пустил себя; вышло очень интересно, смело — тут бы пустить себя дальше, 94 не вмешиваться, а он залюбуется собой или засмеется над собой, и нить порвана. Или он «выбился» или, залюбовавшись собой, перестанет слушать и видеть партнера, прозевает, пропустит и сам того не заметит. В чем дело — не известно, но только «что-то перестало выходить».

Тут нужно выработать рефлекс, как у Клейстоновских щук. Как только стало выходить, так не только на это не смотреть, а крепче вцепляться в объект и еще больше «отдаваться ощущению» и «действию».

Только что произошел феномен раздвоения, актер от неожиданности и необычности и выскочил.

Надо привыкать к этому «противоестественному» состоянию!

Это первые робкие шаги творческого расщепления.

О раздвоении сознания

В упражнении ученика «потянет» на что-то необычно смелое: на какой-то поступок отчаянно дерзкий, потянет на что-то такое сумасшедшее!

«Выскочу из своей личности, вскочу в другую, а назад и не возвращусь! Ужас!»

И… не осмелится.

А что это такое? Это «расщепление» личности. Боязнь этого понятна.

Но путем практики можно добиться того, что это «расщепление» не только не будет ничем грозить опасным, а будет только оздоровляющей прогулкой в область «не я».

О двойном бытии, о наблюдающем художнике

Как будто бы нигде не написано у меня о распадении психики в моменты творчества на два «я» — делающее, чувствующее, соображающее — с одной стороны, и с другой — наблюдающее как художник. Обхожу я его в преподавании, но сегодня заметил, что всегда об этом говорю, и без этого обойтись никак невозможно. Нужно только так говорить, чтобы не сбить с толку учеников, а то будут просто за собой 95 наблюдать, а жить будут механически — все уйдет на это наблюдение.

Для описания этого процесса обычно приводишь случай, когда — в ударе. Читаешь ли стихи, поешь ли, говоришь ли речь, играешь ли роль — но так сегодня хорошо все удается, так самого меня захватывает, что я и волнуюсь, и забываю все на свете, и могу плакать, рыдать — Бог знает, что со мною делается… и так мне от этого хорошо, так я счастлив — «верно! верно! верно!» — радуется внутри меня — «Так! Так! Хорошо! Еще! Еще! Еще!» — Кто-то сидит во мне и подбадривает; Я немного ошибся — «ничего, ничего, спокойно, — кто-то шепчет внутри, — сейчас поправишься… вот так… так… ну, а теперь пускай, пускай себя!» А сам я все волнуюсь, играю, живу. Вот этот таинственный доброжелатель и наблюдатель, какая-то художественная совесть, мой режиссер, мое художественное «я» — оно непременно должно существовать во время творчества.

Если, скажем, на сцене человек должен читать книгу, начал ее читать, наблюдая вот таким образом за собой, да вдруг в какой-то момент и увлекся самой книгой, забылся. Наблюдатель-художник куда-то исчез, а остался один я, читающий, как в жизни, книгу — это переход на другие рельсы — рельсы обычной жизни. В творчестве — двойная жизнь, «двойное бытие».

О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
                               (Тютчев)

«Пусть тело твое пребывает в движении, ум в покое, а душа — прозрачна и чиста, как горное озеро»17.

Комические примеры перехода на житейские рельсы: падение со сцены в горячий момент; армянский трагик18, темперамент которого был такой «настоящий», что Дездемону у него отнимают, а то он непременно ее изуродует…

Не надо искать этого «двойного бытия» — оно возникает само собой, как только появится мысль, что ты на публике, что за гобой кто-то следит. Сейчас же и ты начнешь за собой 96 следить. Не надо говорить и о том, чтобы появилась мысль о публике — ведь публика есть, это факт, и нормальный человек не может не чувствовать и не видеть ее. Поэтому, если что о публике надо говорить, так это только то, что ее нет. Тогда ее будет ровно столько, сколько нужно.

Но, вообще говоря, причина возникновения этой художественной совести — публичность. На сцене ли, в кабинете ли, за письменным столом, в мастерской ли художника — везде есть ощущение кого-то, кто сейчас читает твои строки, кто следит за твоим резцом или кистью… «Я пишу, и Бог читает мои слова» (Гамсун, «Виктория»). Всегда этот треугольник: я, объект и кто-то наблюдающий. И тут возникает четвертый — мое второе «Я». И вот — кватернер. Тетраэдрическая система.

К выдержке8*

А. П. Ленский: «Актер тогда только и силен, тогда только и владеет настроением массы, тогда только и может согреть искренним чувством произносимое слово, когда музыка этого слова вырывается из пылающего горнила его души.

… Вся ошибка во взглядах Дидро на сценическое искусство произошла, но моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать.

… Абсолютное отсутствие чувства, также как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим»19

Расщепление сознания — одно из основных условий
сценического творчества актера

После всего, что сказано о «творческом перевоплощении», вероятно, ясно, что «образ» — это, в сущности, «я» же или какая-то часть моя, только скрытая под «маской».

97 Такое «замещение» нашей личности образом встречается не только в творчестве. Оно известно у невропатологов под названием «сомнамбулического автоматизма».

Заключается оно в том, что больной (т. е. подверженный таким припадкам человек) от времени до времени как бы засыпает наяву, и ему снится, что он совершенно другой человек. Большею частью при этом он очень искусно убегает из дома, забирается куда-нибудь подальше, иногда на другой материк и живет там под другой фамилией. <…>

Такое явление объясняется расщеплением сознания.

В силу тех или иных (выходящих за границы нормального) причин — сознание расщепилось на две самостоятельные части.

И та часть, которую можно было бы назвать бытовой личностью, — ушла в область ниже порога сознания. А вместо нее выступила другая.

Нечто подобное мы замечаем и у актеров. С той только разницей, что здесь отщепившаяся бытовая личность не исчезает, и обе части продолжают существовать одновременно, более или менее не мешая друг другу.

Вот как описывают этот процесс у себя сами актеры.

Томмазо Сальвини:

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»20.

Эрнесто Росси:

«… Собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой, похожей на грезу». Он с содроганьем замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами… Он называет себя «каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо»21.

К. С. Станиславский: «Ошибаетесь! Вы — звери, вы — именно звери! — кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, — и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана. И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший 98 Штокмана, волнуется за меня и злится на бестолковость, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости».

«Когда постепенно вскрывалась гниль в душах окружающих Штокмана мнимых друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица. В минуту его полного прозрения — мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана. В это время происходило слияние меня самого с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда к концу спектакля он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: “Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!” — просилась на язык сама собой»22.

Сальвини, Росси, Ермолова, Станиславский и другие столпы сценического искусства (типа «живущих на сцене») определенно говорят о раздвоении своего сознания в минуты творчества: одна часть сознания живет жизнью действующего лица, другая остается не втянутой в этот процесс и исподтишка наблюдает, а иногда и направляет первый процесс.

Но это не только у «столпов» — у актеров хороших, но не столь блестящих и не получивших мировой известности, этот процесс раздвоения психики происходит в том же роде.

И. Н. Певцов в жизни сильно заикался, а на сцене говорил без запинки. Но для этого ему нужно было непременно войти в образ действующего лица, а так как действующее лицо не заикается, то и он не заикался… «Если я заикнусь, <…> — я не Павел I, значит, я ушел из круга, в котором был этот образ»…23 «Получается странная раздвоенность», — говорит он дальше.

В конце же концов надо сказать, что не только знаменитые или хорошие, признанные актеры, но все актеры без исключения в творческие минуты своей работы чувствуют эту «странную раздвоенность».

99 И не только теперь, когда они актеры, а еще и раньше, когда они с трепетом и робостью выступали в юности на вечеринках и читали стихи или рассказы для своих знакомых, — они чувствовали эту странную и сладостную раздвоенность.

Все читаешь как обычно — вдруг какое-то одно слово так тебя сразу прохватит… отопрется внутри какой-то ящичек, и из него захлещет сила и волнение… только смотришь, да сам дивишься: как хорошо! как верно! как интересно! Так! Так! Еще!

Кто не испытывал таких минут на самых первых шагах своего сценического пути?!

Если такие минуты не были на публике — потому что неопытный актер пугался и зажимался на ней — эти минуты были тогда, когда наедине с собой он разучивал свое выступление.

Его что-то увлекало, и он с удивлением и восторгом наблюдал за собой, как за кем-то другим: как хорошо! давай! давай еще! Как будто кто-то во мне говорит, волнуется, живет, а я забился в угол, стараясь не мешать, и только смотрю, раскрывши глаза.

Органическое творчество актера непременно имеет в себе это расщепление сознания.

Больше того: в нем-то вся суть актерского творчества и есть.

Когда поймешь, что расщепление есть главный фактор актерского творчества — сразу решаются десятки неразрешимых до сих пор вопросов: вопросы о воле в художественном творчестве, об участии личности, об образе, об отношении к образу, о значении «маски», о подлинности или неподлинности переживаний, вопросы об «условности» и другие.

Вера и правда

Что такое «правда» в искусстве актера? Станиславский определяет ее так: «правда для меня (актера) то, чему я искренно в данную минуту верю».

100 Около этой «правды» и около «веры» тысячи всяких сомнений, недоумений, разногласий…

В самом деле: как я могу, например, искренно поверить, что мне холодно, когда мне на самом деле тепло? Как могу поверить, что я пьяница Любим Торцов, когда я вполне благонамеренный и благовоспитанный актер такой-то?

Если представить себе дело просто и без затей, а именно, что я только моя личность и больше ничего, то как можно объяснить себе «искреннюю веру» в несуществующие вещи? Никак.

Если же принять во внимание способность к творческому расщеплению личности, то все сразу делается ясно.

Отщепившаяся часть живет как бы отдельно от меня — у нее свое «я» и свой мир. Я наблюдаю за ней, удивляюсь совершенно чуждым мне мыслям и поступкам и как хочу: могу дать этой новой личности полную свободу, а могу вмешаться — удержать или подтолкнуть ее в ее поступках…

Сторонники изображальчества на сцене обычно любят задавать такой ядовитый вопрос: «а как вы думаете, на сцене надо так же жить, как в жизни, или иначе? Так же надо верить, ненавидеть, любить?»

На этот каверзный вопрос одни отвечают категорично и храбро, как Станиславский: «да, именно так, как в жизни, и не иначе»9*.

Другие сейчас же сбиваются с толку, трусят и мямлят: «да, конечно, не совсем так, как в жизни… с некоторой условностью, необходимой для сцены»… и тому подобные, сами себе противоречащие слова.

Верить надо вполне, целиком, до дна! Но кто верит? Моя целостная личность? Конечно, нет, иначе это был бы случай для психиатрической лечебницы. Верит моя отщепленная личность.

101 Если верит до дна — и играть будет до дна, если верит чуть-чуть — и играть будет чуть-чуть.

В том же случае, если она (отщепленная личность) в качестве Отелло или кого другого не в меру увлечется и вздумает задушить Дездемону по-настоящему, — на этот случай имеется сторож, который следит за каждым движением, каждой мыслью своего отщепленного собрата. Сторож этот — остатки моей целостной личности. Она сидит в углу, молчит, наблюдает и не мешает, но в опасную минуту вступится и… отведет «преступную» руку.

Отчего получается неполноценность чувств актера на сцене (не правда, а правдоподобие)?

Прежде всего оттого, что актер мало верит обстоятельствам жизни действующего лица. А мало верит потому, что никак не может выскользнуть из-под власти своей целостной личности, не может расщепиться.

От этого же происходит и то, что актер, поволновавшись на сцене, сразу успокаивается, едва сошел с подмостков. Многие из актеров считают это высокой техникой. Какая ошибка! Это полное отсутствие техники.

Настоящая техника такова: так глубоко войти в образ и в жизнь действующего лица, что оно становится сильнее тебя и не так-то скоро еще покинет тебя. Так именно и было с великими актерами (не представляльщиками) — Дузе, Ермоловой, Мочаловым и другими.

Если ты быстро холодеешь, значит, и нагрев твой был только с поверхности. Это не высокая техника творчества, а только самообман.

Нередко приходится слышать, что требовать правды в искусстве совершенно не правильно уже потому, что само слово «искусство» говорит о другом: об искусственности.

Да, «искусство» не есть наша житейская правда, правда целостной личности, — оно более глубокая правда — правда внутренней скрытой жизни художника, правда, о которой он иногда и сам в себе не подозревает, или о которой не может признаться даже самому себе.

102 И эта правда способна проявиться только в особых условиях — при надевании «маски», при художественном перевоплощении, при расщеплении сознания.

Это условия искусственные, с этим нельзя не согласиться. И в этом смысле можно говорить об «искусственности» искусства.

Когда говорят о том, что сценические чувства слабее чувств житейских (я не поседею от сценического горя), то не принимают во внимание: 1. расщепленности (чувствую все-таки будто не «я», а «он»); 2. катарсиса (чувство, какое бы оно ни было, — освобождает меня); 3. большинство актеров за чувство принимает свое физическое возбуждение.

Теоретики утверждают, что сценические чувства слабее чувств житейских.

Разве это всегда? Ведь дело-то в расщеплении, так, значит, все зависит от того, какая часть отщепилась.

Чувство <сценическое. — Ред.> может быть сильнее чувства целостной личности. Оно и понятно: отщепленная личность может быть лишена тормозов.

Как пример: Станиславский где-то говорил о том, что помнит свое творческое чувство ярче, чем многое в жизни.

Там, где чувства слабее, там, прежде всего, — неполное расщепление.

Вообще, можно говорить о полном расщеплении и о начальных стадиях расщепленности. Это тоже решает многие вопросы.

Живет «он»

Но что такое это — «он»?

Это отщепленная часть моей личности.

Эта спичечная коробка — птичка.

В зависимости от степени веры в то, что это птичка, будет и все дальнейшее мое поведение по отношению к этой коробочке.

103 Волков <режиссер. — Ред.> боится верить, — говорит: «Это неприлично. А верить надо “в плепорцию”». Непрочность и недостаточность веры он считает высокой техникой. Не так обстояло дело у великих актеров.

«Неприлично» это — для интеллектуально-волевого актера.

Неверное толкование феномена раздвоения

Как уже было сказано раньше, почти все актеры знают на опыте об этом странном феномене.

Одни называют его — «раздвоение», другие иначе, но знают все.

Что же касается более точного наблюдения над этим явлением, а еще того больше — выводов, какие они делают, приходится только удивляться…

Актер волнуется, актер, может быть, проливает слезы и в это же время, не мешая себе, исподтишка подсматривает за собой — вот самый феномен.

Естественнее всего, казалось бы, так этот феномен и рассматривать: я волнуюсь, что-то со мной происходит… вещи, которых нет на самом деле, я воспринимаю как существующие… какие-то воображаемые обстоятельства я считаю своими личными, реальными обстоятельствами… и вместе с этим «сумасшествием» во мне в полной сохранности остается еще и мой здравый рассудок, и он наблюдает за чувствами, мыслями и действиями этого первого, «свихнувшегося» моего «я».

То есть: главное и новое — что-то со мной и во мне делается, а второстепенное — я могу в это время, не мешая себе, наблюдать за собой.

Обычно же расценивают все части этого феномена совершенно не по их «стоимости»: главным считают то, что я наблюдаю за собой, а второстепенное — все остальное.

Другими словами: главное — оставшаяся от расщепления часть целостной личности, а второй части… как будто и нет, как будто она — только отблеск первой части.

Такой напрашивается вывод и такой, увы, и делается.

104 Отсюда логический вывод: раз я остаюсь собой и наблюдаю во время творчества, значит, самое важное, чтобы во время творчества не терять холодности и рассудочности.

Все крупные актеры (не изображальщики) свидетельствуют, однако, о другом. (Несколькими страницами выше приводились на этот счет некоторые разъяснения Сальвини, Росси, Станиславского.) Крупные актеры говорят, что образ (отщепившаяся часть) сильнее их, он живет полной жизнью, он захватывает весь их организм, всю душу, а они, как бы забившись в угол, затаив дыхание и боясь спугнуть весь процесс, пассивно и созерцательно наблюдают за происходящим.

Они отмечают еще одну удивительную подробность, но из их слов те, кому это выгодно, т. е. изображальщики — делают опять совершенно обратный вывод и затуманивают этим выводом мозги всем, недостаточно осведомленным актерам.

Удивительная подробность заключается в том, что чем сильнее захватывает актера образ, чем более он в его власти, тем отчетливее при этом становится их сознательность и рассудочность.

«Я утверждаю (пишет Певцов): чем больше совершается ваше вхождение в чужую жизнь, тем больше и учета своих возможностей, тем больше сознания своего мастерства.

Я не знаю, с чем и как это сравнить. Почему, когда я в плохом творческом состоянии, когда я делаю усилия пловца, старающегося удержаться на воде, тогда я не вижу афиши, летящей из ложи вниз? Когда же я плыву без движения, как плывут на спине, в большом покое, когда у меня могут по ходу действия навертываться слезы на глаза, — я способен видеть не только афишу, которая летит сверху на лысину какого-либо зрителя, но даже могу как-то внутренне смеяться. Получается странная раздвоенность. Иногда в жизни бывает такое состояние: во время какого-либо огромного потрясения вы можете заметить гораздо больше деталей, чем в обычном состоянии <…>

Точно так же, когда вы в состоянии особого творческого покоя, вы, как пловец на спине, которого несет сама 105 волна, можете спокойно учесть все обстоятельства, вы можете поправить неудобно лежащую в кармане коробку спичек, передвинуть попавшийся на пути стул и тому подобное»24.

При беглом взгляде на эту «удивительную подробность» как будто бы, действительно, получается именно такое впечатление: чем лучше играешь, чем полнее находишься «в образе» и «в обстоятельствах жизни и образа» — тем холоднее надо быть при этом.

А на самом деле совсем не так. Разрешение загадки заключается опять-таки в расщепленности — чем больше ты вошел в образ, тем полнее расщепленность.

А чем полнее расщепленность, тем отчетливее и независимее действует каждая из отщепившихся частей.

Поэтому — с одной стороны, «по ходу действия у меня навертываются слезы», а с другой, «я способен видеть, как летит сверху афиша на лысину зрителя», и не только видеть, но «даже могу как-то внутренне (над этим) смеяться».

Надо ли искать во время творческого состояния этой самосознательности и трезвости? Совсем не надо. Раз произошло расщепление — неминуемо вырастет и самосознание.

Таким же образом сам собой решается вопрос и об «отношении к образу».

Надо ли играть отношение к образу?

Когда уяснишь себе, что главное условие верного творческого состояния на сцене расщепленность сознания, то вопрос совершенно отпадает. Его нет, и не может быть. Он появился, потому что не было мысли об основной пружине творчества актера.

Раз существует расщепление сознания, значит, существует одновременно и параллельно как «жизнь образа», так и «самонаблюдение».

А раз существует «образ» и одновременно — наблюдение над ним — не может не быть отношения.

Если я вижу, как летит из ложи программа на лысину почтенного зрителя и внутренне смеюсь над этим, так уж, во всяком случае, я вижу, конечно, вижу, какой (извините) 106 лезет из меня негодяй или глупец или мудрец. При этом тоже не могу над ним не смеяться, не негодовать или не восхищаться.

Способ расщепления

(Не написано. Включить весь последующий материал, начиная с «Леонидова».)

Если самое главное условие творчества актера — расщепление, то вместо того, чтобы стараться «влезть в шкуру действующего лица» или вместо того, чтобы стараться «оставаться самим собой при данных предлагаемых обстоятельствах», — не лучше ли вместо всего этого сразу постараться расщепиться?

Чего бы лучше! Только как? Сказать себе: расщепись? … Не выйдет.

В гипнозе это просто: «засни!» — и все сделано. Одна часть засыпает, а другая бодрствует.

Сон загипнотизированного, это ведь состояние патологическое, подобное сомнамбулическому автоматизму, здесь же, в творчестве, нужно сохранить и полную сознательность, и в то же время отдаться безраздельно во власть воображаемой личности.

Состояние гипнотического сна здесь не годится.

Актеры (чем они неопытнее и невежественнее, тем постояннее это делается) поступают очень просто: они рисуют в своем воображении (или на бумаге) образ Кассио или Яго, а потом храбро скажут себе: я — Кассио.

На секунду (как при «если бы») такой актер почувствует себя Кассио, но лично в нем этот образ Кассио корней ведь не пустил и, как дым, сдутый ветром, улетает. Актер пытается удержать… Что? То, что он может — внешнюю осанку, выражение лица, ритм движений (остальное все ушло), — и искренне думает, что он перевоплотился в Кассио.

Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. Раздвоение вспыхнуло на мгновение в первую секунду и улетело безвозвратно.

107 Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живет, живет искренне и до конца в данных обстоятельствах. Под видом ли Кассио, или Яго, или кого хотите, но это — часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная — это часть вашей личности.

Но как же сделать, чтобы какая-то, моя, часть стала бы почти самостоятельной и участвовала в творчестве? Как найти ее, эту часть? Как, наконец, «выделить» ее?

Не надо выделять — сама выделится.

Вы делайте так, как будто вы сами целиком находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова или слушать партнера, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой, без всякого с вашей стороны специального заказа.

И, чем больше «целиком» вы будете отдаваться жизни роли, тем больше (как описал Певцов) пробуждается к жизни и ваше наблюдающее сознание. И вы начинаете все кругом себя трезво видеть, не нарушая жизни второй части вашей личности.

Если же начать с поисков именно трезвости и двойственности, то ничего не выйдет.

Эти процессы расщепления должны совершаться непременно «в темноте» нашей психики, подобно тому, как в «темноте» нашей физики совершаются процессы переваривания и усвоения пищи. Попробуйте вмешаться в эти физиологические процессы, и вы их нарушите.

Но если дело следует представлять себе так: отщепившаяся часть целостной личности уже сама как личность живет в «предлагаемых обстоятельствах», а оставшаяся часть целостной личности наблюдает и направляет жизнь отщепившейся личности — то как же объяснить себе те случаи, когда актер, увлекаясь тем, что происходит на сцене, забывается, и целые куски жизни на сцене кажутся ему подлинностью?

Бояться тут нечего. Ведь он возвращается к своей норме? Ну, вот и все. Он подобен пловцу, который плывет, плывет 108 по поверхности, да вдруг и нырнет под воду. Несколько секунд пропадет из вида, а там опять вынырнет.

Эти случаи легко объяснимы, и они не страшны.

А вот как объяснить такой случай?

Дело происходит на репетиции Станиславского. Репетирует один из самых лучших, самых сильных актеров10*. Сначала репетиция не ладилась, актеры жаловались на плохое самочувствие, сцена не шла. Но после поправок Станиславского и после нескольких повторений дело наладилось: актеры зажили по-настоящему, разыгрались, разволновались, и сцена получилась.

— Ну, как вы теперь себя чувствовали? — спросил Станиславский актера, о котором я говорил.

— Как я себя чувствовал, я не знаю. Я за собой не следил, а вот за ним (за партнером) я следил, и могу все рассказать: где он испугался меня, где смутился от моих слов, где хотел надуть меня, где выбился из роли. А о себе сказать ничего не могу — мне было некогда наблюдать за собой.

— Вот это-то и нужно! — крикнул Станиславский, — это-то и есть верное самочувствие. Себя нужно совсем забыть!

Выходит совсем путаница: Сальвини и тот же Станиславский и многие из актеров, вошедших в историю театра, говорят о раздвоении, утверждая, что это естественное состояние актера на сцене.

И вот, рядом с этим, когда один из лучших актеров Художественного театра говорит, что он ничего за собой не заметил, что он совсем не следил за собой, оказывается, у него все великолепно получилось в сцене, а непогрешимый авторитет, сам Станиславский, говорит при этом: так и надо! Это и есть верное самочувствие!

Если верить психологии, случай простой: есть люди в высокой степени способные к расщеплению сознания, а есть люди, у которых эта способность отсутствует.

Может быть, этот прекрасный актер и принадлежал ко второму типу людей? Но тогда… расщепление, значит, совсем не главное и не основное свойство актера?

109 Нет, расщепление было, есть и остается навсегда самым основным свойством всякого художника, а тем более актера. И этот случай доказывает только воочию необходимость самого предельного расщепления.

Смотрите: с одной стороны — актер отождествился со своей ролью, забыл о самом себе; с другой стороны — как только кончилась репетиция, он начал обсуждать только что проведенную им сцену и поведение своих партнеров.

Если бы это было полное забвение, полный сдвиг в сомнамбулический автоматизм, он бы, как тот, кто очнулся ото сна, оглядывался бы и с удивлением спрашивал: где я? И что это было со мной?

Присутствие наблюдателя от целостной личности было. Была, значит, и целостная личность. Но в такой малой дозе, что она почти и не замечалась актером. И вот эта-то минимальность дозы и есть самая верная, самая действительная. Будь она чуть-чуть больше — и образ становится слабее, расплывчатее, еще больше — вот и конец: самооглядка, самонаблюдение и — остановка всего творческого процесса!

Самонаблюдение

Многое, что написано о самонаблюдении, верно, но многое неверно. А как же, например, расщепление? При нем не может не быть самонаблюдения. Самонаблюдение заложено в сущности творческого акта, если творческий акт — расщепление. А без расщепления и единения не может состояться акт творчества.

Значит, мешает не самонаблюдение, а вид самонаблюдения.

Тот вид самонаблюдения, который бывает при расщеплении, не только не мешает, а помогает (не разбивает, а объединяет.) Этот же вид самонаблюдения (безрасщепления) — полное творческое самоубийство, самосъедание.

Самонаблюдение — вот то, что чаще всего мешает актеру отдаваться жизни на сцене и пускать себя.

110 И с другой стороны: пускание — вот то, что мы имеем в первую очередь для борьбы с самонаблюдением.

К технике «пускания»

Человек «пустит себя» и критически наблюдает. Ну — и ничего не выходит. Надо пускать себя без всякой критики!

Человек хочет остаться самим собой, боится потерять свою критическую способность: а вдруг я окажусь смешным! Надо все-таки поглядывать.

Никакой критики! Это почти лозунг.

Но легко сказать: «никакой критики», а как это сделать?

Сделать просто. Особенно с помощь зоркого преподавателя.

Запретить критику нельзя и не надо — пускай она существует, но… главное: культивировать пускание, хоть на мелкие движения, хоть на ничего не значащие пустяки. «Вам хотелось, а вы почему-то не сделали, движение уже было, а вы остановили его».

Критику не надо запрещать, ее надо обойти. Проскочить мимо нее.

О самонаблюдении (к технике)

Ученица — Ничего не выходит. Я все время наблюдаю за собой. Все время сознание, голова.

Учитель — Ну и наблюдайте. Наблюдается, так наблюдайте: только не переставайте отдаваться той непроизвольности, которая действует в вас. Тогда постепенно самонаблюдение займет то место, какое ему надлежит занимать. Ведь некоторая доза его всегда будет. Иначе — самозабвение и может быть даже вывих.

Не бойтесь самонаблюдения, вообще ничего не бойтесь — это ваша правда — ну и нечего с ней бороться.

 

Актер наблюдает за собой и заставляет себя. Заставляет здесь чувствовать и хотеть одного, — это «одно» кончилось, он переводит себя на другое.

111 Это самонаблюдение и самоуправление самые, может быть, главные грехи.

Вообще «переводить» себя и «заставлять» себя — значит погубить всякую свободу и уничтожить всякую жизнь.

— Не наблюдайте, не вмешивайтесь, как идет, так пусть и идет.

— Как же я могу не наблюдать?

— Ну, хорошо, наблюдайте. Только наблюдайте за тем, чтобы пустить себя и не вмешиваться. Наблюдайте, чтобы оно шло само и без вас.

— Но как же? Тогда я буду играть самого себя.

— Кого вы будете играть, мы увидим. А вот когда сейчас наблюдаете за собой и «управляете» собою — вы мертвы и играете истукана, размалеванную куклу.

Актер начинает идти «от себя», не вмешиваться. От этого оживает, а слова — уводят его в обстоятельства, в образ, и все встает на нужные рельсы.

Вообще же, если сильно самонаблюдение, то, значит, очень поверхностен весь процесс.

Есть еще один способ избежать самонаблюдения, это — превратиться целиком в действующее лицо. Но совет превратиться в действующее лицо наивен, он равнозначен такому: будьте сверхгениальны.

Вот, чтобы превратиться-то, и нужны все эти наши ухищрения. И в первую голову — верная техника.

В конце «самонаблюдение» связать со следующей главой — «первичные ощущения». Т. к. «первичные ощущения» — истоки свободы и непроизвольности.

Сколько бы мы ни говорили о том, что не я, а «он» — это все не что иное, как разодетое в разные костюмы и гримы мое «я». Сколько бы ни говорили — десятки людей, склонных к имитации, ухватятся за мысль о раздвоении, переврут ее на свой лад и будут кричать: «ведь мы же всегда это говорили: не нужно быть собою, а нужно быть образом!»

112 Несчастье в том, однако, что образом-то они никогда никто не бывали, а «играли», изображали, показывали образ. Но разницы они не понимают. Необходимо, чтобы быть образом — быть собой, а не гнаться за холодностью.

Но, наряду с тем, что есть люди неспособные к расщеплению (как Леонидов), есть ведь и способные, поэтому самонаблюдение («не торопитесь», «пускайте себя») иметь место должно. Все дело в типе актера. Леонидова надо уводить от расщепления — оно его убьет, а других спасет.

Например, Соловьевой достаточно сказать, чтобы она жила тем, что она испытывает сейчас, чтобы она пустила себя на то, что есть, и не боролась с собой, не перестраивалась — и ее самонаблюдение, ее расщепление обратится ей на пользу.

Леонидов спросил меня — как я могу что-то делать и в то же время наблюдать за собой? Это после того, как я прочитал ему о том, как я нашел «Освобождение от тела»25. Он не понимает, что есть люди, способные к расщеплению сознания и внимания.

Весь метод Толстого основан на расщеплении: он переживает и в то же время это записывает. Т. е. смотрит на это со стороны.

У одних (как у Леонидова) самонаблюдения нет, внимание и психику их надо направлять на объект и на обстоятельства.

У других самонаблюдение и расщепление все равно есть, как бы ты ни уводил их от этого. И в этом случае бороться с ними тоже не надо, а надо его же обращать на свою пользу. Направить их самонаблюдение на верный путь. Тогда самонаблюдение будет работать на их же пользу.

113 По-видимому, это очень серьезное открытие.

Почти парадокс, но он имеет полную практическую ценность:

«Вмешиваться нельзя, пусть идет само, пусть идет, как идет». Но актер не может не вмешиваться, он так привык. Ну и пускай: — «Вмешивайтесь, направляйте себя, но направляйте на то, чтобы быть вполне свободным, пассивным. Вмешивайтесь и направляйте себя на то, чтобы не вмешиваться».

Звучит смешно и противоречиво, но на деле дает великолепный результат. Конечно, у тех, у кого есть наклонность к расщеплению.

Леонидов говорил, что главное — талант, а не теория, не подходы, не техника. Верно. Но какой талант? Тот, кто не имеет способности к расщеплению, тот не умеет помочь себе, исправляя свою технику. А тот, кто может расщепляться — только при помощи верной теории и самонаправления и может выкарабкаться. И выкарабкаться не кое-как, а в состояние творчества.

<Поздняя приписка:>

А что это было с Леонидовым? Неспособность к расщеплению?

Представьте: нет! Совершенно наоборот: наиболее полное расщепление. Ведь он не только Леонидов, а уже Леонидов-роль. И видела партнера не цельная личность — Леонидов, а Леонидов-роль. Т. е. отщепленная от Леонидова часть личности, находящаяся в предлагаемых обстоятельствах.

И отсюда надо делать вывод, самый практический: не нужно заказывать себе — «расщепись! раздвоись!» — из этого ничего не выйдет. А наоборот, нужно: ищи единства, думай, что ты роль, или роль — ты. Тогда только и произойдет расщепление.

114 Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению

Как уже было сказано, когда человек один на один сам с собой — он наиболее свободен, натурален. Он отдается непроизвольно всем своим влечениям. Он не наблюдает за собой что можно и что нельзя, он отпускает себя на волю, и каждая его составная часть (если можно так выразиться) живет на свой страх и риск: тело делает, что ему хочется, мысли мыслятся, какие угодно… чувства, ощущения, влечения — всё на свободе и всё вразброд…

Как стадо у водопоя: кто забрался в воду и стоит там, прохлаждается, кто лежит на бережку и сосредоточенно пережевывает жвачку, кто бродит — травку щиплет, кто дремлет целым семейством, положив морды на спины друг друга… А пастух в холодке под кустом похрапывает.

Вот то состояние, которое нам очень удобно. Оно лучше всех других может служить нам исходным. Здесь нечего думать о расщеплении — оно уже почти есть. Нужно только поддержать его. Нужно дать пищу отщепленной части.

А как дать? да прежде всего не мешать ей — пусть действует, пусть утверждается.

Эту расщепленность вместе с непроизвольностью мы можем наблюдать тогда, когда человек один на один сам с собой, и к тому же при условии покоя и беззаботности. А как быть тогда, когда человек не один? На уроке, на репетиции и, наконец, на спектакле?

Все эти советы, вроде: «успокойтесь», «освободите мышцы», «выполняйте задачу», «возьмите объект внимания» — доступны только людям очень опытным.

Практика показывает, что прием: дать свободу всем мелким непроизвольным автоматическим движениям бьет в самую точку.

При помощи его, этого, казалось бы, незатейливого приема, мы даем простор непроизвольности. А там, где сильна непроизвольность, там слаба целостная личность, и, следовательно, без труда происходит расщепление.

115 Наброски о творческом раздвоении
(кое-что есть в последней главе «торможенья»)

Главное, это: раздвоение — в то же время и единство. Творческая диалектика.

Оговорив таким образом упрощенность толкования раздвоения при творческом процессе актера, позволим себе условно сказать, что в актере течет как бы двойная жизнь: его личная, а рядом жизнь воображаемой личности. И каждая — по своим законам и в зависимости от своих обстоятельств.

Начать с того, что при вступлении в творчество актер, хоть и видит всю окружающую его на сцене условность и присутствие публики, но — ровно столько, сколько нужно. Все эти впечатления попридержаны — они не захватывают его целиком (как захватывают человека, не вступившего в творчество — т. е. плохого актера)11*.

И тут же рядом другая часть сознанья актера, та, которая отдана воплощению этого постороннего действующего лица.

Каждое «действующее лицо» уже в самом себе содержит и душевные качествами сознание всех обстоятельств жизни. Все они вместе будут и побудителями и в то же время тормозами для поведения на сцене в роли. Чичиков, которого вы сегодня играете, не позволит вам вести себя так, как если бы играли Плюшкина, и наоборот. Поэтому не вмешиваться надо со своим возбуждением или торможением <в жизнь> этого «действующего лица», а прежде всего озаботиться тем, чтобы пустить его жить его собственной жизнью.

В этих мыслях о раздвоении нет ничего нового.

116 Каждый актер, испытавший минуты творчества, знает, что это за раздвоение. О нем же говорят и все крупные художники сцены всех времен и народов.

Поняв это, не будешь спорить о том — надо переживать или не надо. Спорить будут только те, кто не знает такого раздвоения, обязательно присущего подлинному актерскому творчеству12*.

Уяснив себе, что при творчестве неминуемо совершается раздвоение, очень легко понять, почему ранее описанный «подсказ» <педагога. — Ред.> не только не мешает, приходится как раз кстати — помогает.

Это — обращение к одной из частей сознания актера, к части наблюдающей. Только не надо его делать грубо, вразрез с самочувствием актера, иначе «отрезвишь» его — нарушишь его творческое раздвоение.

Нарушить же его очень легко — и так все его нарушает: и условности сцены, и зрители, заполнившие зал, и реакции их, и неудовлетворяющие тебя партнеры, и знание заранее всего происходящего по пьесе.

Вот почему надо особенно стараться не нарушать этого творческого раздвоения, а всячески вызывать и утверждать его. Вот почему при «подсказе» чаще всего надо говорить: «Так, так… верно, верно… Не торопитесь…», — т. е. не сбивайте себя, верьте тем крупицам творчества, какие просятся из вас, не критикуйте, не охлаждайте себя — все идет правильно. Не бойтесь своего непривычного состояния раздвоенности.

А состояние это подобно хождению по натянутой проволоке циркиста. Ни вправо, ни влево уклоняться нельзя — только одна опора — проволока под ногой, и только одно спасение — равновесие, предельно точное, предельно тонкое, 117 все время гибнущее, ежесекундно ввергающее вас в пропасть…

И как же много, долго и упорно надо тренировать в себе это равновесие! И как строго относиться к нему — есть оно или только кажется, что есть! Может быть, его уже и нет давно, и будь ты канатоходец — давно бы уже лежал на земле со сломанной шеей, а тут воображаешь, что все в порядке, и что ты на вершине художественных достижений…

Вот одна из причин, почему так трудно искусство актера.

Циркиста учит сама подлинная опасность — чуть неверность — и тут же воздаяние. Актер не имеет такого безошибочного учителя. И ошибаться он может безнаказанно. А наказания нет — ошибка повторяется, входит в привычку. И вот — «вывихнутые» актеры, потерявшие навсегда свое чувство правды, свое творческое равновесие.

118 Глава 5
ЕДИНСТВО

О единстве

Говоря о расщеплении, мы говорим только о раздвоении сознания.

Но достаточно ли этого? А не бывает ли растроения, расчетверения и т. д.?

Возьмем для примера цирковых эксцентриков, которые, играя свою роль, в то же время играют еще на музыкальном инструменте, бегают, прыгают, кувыркаются друг через друга…

Или хотя бы пианист, у которого каждая рука каждый палец делают свое дело, ударяя по клавишам, ноги нажимают на педали, с большей или меньшей силой, каждая музыкальная фраза имеет свой смысл и, наконец, все произведение в целом имеет свою музыкальную идею. Тут уж что-то вроде раздесятерения… и есть ли предельная цифра этому расщеплению?

Мне пришлось беседовать с одним из самых замечательных мировых жонглеров. Он рассказал мне приблизительно следующее: «Для жонглирования тремя или четырьмя шариками достаточно простого, хорошо собранного внимания. Но когда жонглируешь пятью и больше шариками, то сознание уже не успевает следить, глаза не улавливают каждого шарика по отдельности, а воспринимают их всех сразу, как некий движущийся организм. И руки, повинуясь не сознанию, а инстинкту, сами собой вступают в этот живой организм, в эту летающую в воздухе систему шариков. Я не наблюдаю за шариками со стороны, я вступаю вместе с ними в одну общую движущуюся систему, — говорил он, — я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами, 119 без моего рассудочного вмешательства. Как только я вмешиваюсь своим рассудком — в то же мгновение система расстраивается, и какой-нибудь шарик оказывается на земле».

Что же выходит? Выходит, что кроме одного удивительного процесса — расщепления — существует другой, еще более удивительный — объединение.

И существуют они в полном содружестве, поддерживая и вызывая друг друга.

В нашем быту мы пользуемся содружеством этих процессов на каждом шагу.

Вот перед нами четыре разных, не связанных между собой слова: «едешь», «будешь», «тише», «дальше»…

По отдельности каждое из этих слов имеет привычное для нас свое особое значение, и каждое будет вызывать в нашем сознании те или иные образы. Но достаточно их переставить: «Тише едешь — дальше будешь», как они объединяются и, переставая существовать каждое по отдельности, создают нечто новое, имеющее для нас большой смысл.

Рассматривая по отдельности каждую частичку какой-нибудь сложной машины, например, автомобиля, мы получим сотни разнообразных и разновидных впечатлений. Можно все части свалить в кучу, и все-таки это будет только куча разрозненных частиц. Но соберите все их так, как надо, налейте бензин, садитесь и поезжайте — разве не объединятся все эти винтики, гаечки, шарики, трубочки, валики, колесики и пр. в одно единое целое? Объединятся и «оживут». Через каждый из них пройдет одна мысль: автомобиль. Все частицы предстанут в ином и новом виде.

Такое соединение разрозненного в единое целостное и есть синтез.

О нем была речь, и мы, совершив круг, возвратились к началу. Это было неизбежно, потому что в нем-то, в синтезе, и есть основы творческого процесса.

Способность видеть единое в тысяче разнородных вещей, и есть творческая способность.

Способность же вступить самому в эту сложную «систему», отдать себя и сделаться частью этой «системы», как бы потеряв свое личное «я» — есть творческая способность 120 художника, — человека, создающего художественные произведения.

В особенности же эта способность необходима актеру, который не только свое тело (как жонглер), но и всю свою душу, со всеми ее тайниками, отдает во власть единого целого: художественного произведения.

Мы на каждом шагу пользуемся как расщеплением, так и объединением сознания — гуляя, мы идем, обходим камень, перескакиваем через бревно, и в то же время разговариваем — сразу два дела. Впрочем, когда разговор делается чересчур серьезным, мы останавливаемся или присаживаемся и продолжаем беседу, не отвлекаясь ходьбой.

Мы смотрим картину, и, видя по отдельности все детали, мы видим также и все целое.

Мы читаем книгу и, понимая каждую мысль и каждую страницу в отдельности, понимаем также и всю книгу сразу.

В любое мгновение мы воспринимаем сотни впечатлений, идущих к нам извне и изнутри… (Благодаря этим впечатлениям в нас возбуждаются и проносятся целые рои образов, мыслей, влечений.)

Все эти тысячи впечатлений или выступают в нас связанными группами (мы видим сразу весь ландшафт: и деревья, и кусты, и луга, и пригорки, и речку, и небо, и облака), или же вступают по отдельности (комар укусил, заяц промчался по опушке, ветка в лицо хлестнула.)

Но как бы ни вступали в нас впечатления — группами или по отдельности, — вступив, они в то же мгновение соприкасаются друг с другом, а также и с тем, что есть сейчас в нашей душе. Происходит встреча, взаимодействие, наша невольная реакция, и все вместе объединяется в одно: переживание. Таков наш обычный бытовой синтез.

Можно ли тут говорить об абсолютном единении? Можно ли говорить о том, что все эти тысячи впечатлений гармонично соединяются друг с другом и как разрозненные автомобильные части создают гармоничное произведение человеческой мысли — автомобиль? Конечно, нет. Впечатления сцепляются случайными группами и, как разношерстная 121 ярмарочная толпа на площади, шумит, пестреет и живет отдельными кучками: одна у карусели, другая у балагана, третья у зверинца, у тира, у блинных, у лавок и проч. и проч. … Так десятки и сотни групп впечатлений образуются в нашем сознании, живут, сливаются друг с другом и опять расходятся, растекаются.

Объединение есть, но только частичное. Общего, абсолютно целого объединения нет.

На обычном своем опыте мы не знаем, что такое абсолютное единство. Мы знаем только, что описанное единство относительное, частичное.

Чтобы лучше понять, что такое единство, надо посмотреть поближе на случаи единства в чистом виде, на случаи единства абсолютного.

Абсолютным единством сознания можно назвать такое состояние, при котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление. Невропатолог Жане в своих трудах о «Психическом автоматизме» говорит, что такое абсолютное единство сознания бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно) и на ступени гениальности («психическое единство в моменты высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти»)26.

О единстве патологическом, когда «истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно», следует сказать только то, что в нем нет и следа синтеза.

В этом случае, смотря на предмет, человек может воспринимать только один этот предмет, больше он ничего не видит. Например, он держит ручку, смотрит на нее, и все его внимание поглощено ручкой. Обратите его внимание на перо, — он переключится на перо, а палочка ручки для него перестанет существовать. Когда же он смотрит на палочку, он забыл уже о пере и видит только палочку… Он перевел 122 глаза на чернильницу, — забыл уже о ручке и о пере… Смотрит на лист бумаги — бумага заняла его целиком и вытеснила мысли о ручке, чернилах, пере и проч. Это и есть единство патологическое, бывающее только при определенных заболеваниях.

«Но обычно, — говорит Жане, — сознание не опускается так низко и не поднимается так высоко (как при гениальности): оно держится на средней высоте, при которой образы, находящиеся в сознании, многочисленны, но далеко не систематизированы»27.

Актерский синтез (единение)

Что же «объединяется в широком синтезе» во мне (актере), когда, будучи вполне благополучным обывателем, я превращаюсь в Любима Торцова — когда живу его реальностями, когда ощущаю холод, голод и неудержимое стремление к вину.

Я нормальный человек, не подверженный никаким галлюцинациям, поэтому прекрасно вижу и отдаю себе отчет в том, что здесь театр, а не улица и не контора, что там сидит публика, а здесь обставленная сцена, что я играю сегодня так же, как и другие актеры — партнеры мои по пьесе «Бедность не порок»…

Рядом с этим, вполне нормальным и обычным моим отношением к окружающему и к себе, происходит психический сдвиг: посмотрев на свое загримированное лицо в зеркало, я вдруг ощутил себя кем-то совершенно другим — обросшее, усталое, испитое лицо… оборванный костюм, измятый, старый картуз и… как будто я — уже не я…

… Хорошо бы согреться, отдохнуть… мне не стыдно просить несколько копеек на выпивку, мне как реальное представляется моя прежняя жизнь — кутежи, ночлежки, нищенство… Актер, играющий со мной, мне уже представляется «Митей» — приказчиком моего брата, сцена — конторой… Воображаемое — действительностью.

У моей отщепившейся личности свои реальности, свои потребности и свои идеалы. Для нее нет сцены, нет публики, 123 нет актеров — есть контора купца Торцова и приказчик Митя.

И все тысячи реальностей подлинно существующих, сплетаются с тысячью реальностей воображаемых… сам я вступаю туда, в эту сложную систему фактов и фантазии (как жонглер вступает в движущуюся в воздухе систему шариков), и всё вместе начинает жить, не мешая, а поддерживая друг друга и друг друга обуславливая… Тут и сознание того, что я актер, тут и полная уверенность, что я Любим Торцов, тут и действительность и фикция… тысячи противоречий… и все они объединяются в одном: художественное произведение — творческое перевоплощение меня в Любима Торцова.

Конечно, это явление не совсем обыденное — не всякое (даже и более или менее удачное) исполнение роли — непременно такое творческое перевоплощение, такое органическое вступление в «движущуюся систему» фактов. Большею частью дело ограничивается секундными проблесками: вот — живу… вот — уже нет… и давно нет… вот — опять мелькнула правда… вот — опять подделка и условность…

Горевать по этому поводу не следует. А следует делово и просто сказать себе: надо работать, приобретать прочную технику.

Ведь такое психическое единство в моменты «высокого умственного подъема, когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые выплывают у него в памяти», — такое единство свойственно, по мнению такого знатока психики, как Жане, — гениальности… Так неужели мы будем претендовать на такое легкое достижение высочайших вершин?

В актерской среде не берегут это слово: чуть легкий проблеск одаренности, сейчас же — это гениально! Кто так швыряется этим словом, у тех слишком низки все вершины… тот, вероятно, и не знает, что такое вершины. А если видал, знавал — так забыл. Постарался забыть — так спокойнее, а то совесть заест — все будет требовать: а ты что же?

«Вершины», «гениальность»… так, может быть, не стоит об этом и говорить?

124 Швыряться такими словами, действительно, не стоит, но говорить стоит. Даже более того, может быть, только об этом-то и стоит говорить. Ведь если есть проблески, мгновенья — то, очевидно, можно их продлить… Секунды? Их можно довести до минут. Минуты до часов…

Только надо приложить к этому достаточно желания, ума и решительности.

Высшая степень актерского единения

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (Томмазо Сальвини). Если это принять за правило, то как же рассматривать самозабвение актера на сцене?

Нередко приходится слышать: «я не помню, как я играл»… «я забыл, что я на сцене»…

Росси, на которого раньше уже была ссылка, пишет после одного спектакля: «Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены, помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики и одобрения, и вызовы… я никого не видел, не знаю, был ли я достаточно любезен, я был еще в каком-то чаду…»28.

Или Ермолова: «Один раз почти совсем забылась — в сцене смерти Татьяны Репиной, разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было»29.

Может быть, это уже не искусство, а патология? Ведь тут уже нет «равновесия между жизнью и игрой»…

Равновесия, действительно, нет. «Игра» здесь настолько разрослась, что кажется, совершенно вытеснила собою «жизнь».

Однако это только кажется.

«Жизни» (или, говоря точнее, целостной личности) осталось ровно столько, сколько нужно для того, чтобы предохранить от катастрофы.

Представьте себе автомобиль, разогнавшийся до предельной скорости… Он так мчится, что время только думать об 125 одном: не наскочить бы на что-нибудь, не сломать бы себе шеи! Все остальное теперь уж даже и не в вашей власти.

Так и актер, находящийся в высшей степени напряженности творчества: машина так разлетелась, колеса так развертелись, что об остановке думать поздно, думать можно только о том, чтобы благополучно проскочить, не наделать бед.

Вот описание такой бешеной гонки, случившейся с Ермоловой в сцене смерти Татьяны Репиной. Пишет автор исполнявшейся пьесы: «Помните, когда на репетиции я вам сказал, что вы последнюю сцену играете слишком нежно, что это противоречит словам Репиной, когда она говорит о действительной смерти актрисы на сцене. Вы мне сказали с довольно злым выражением в лице: “А вы хотите, чтобы я по-настоящему умирала, извольте!” В первое представление я следил за вашей игрой в этом акте, стоя в глубине ложи. Вы становитесь все нервнее и нервнее. Искренно-страдальческие ноты вырывались из вашей груди. Ни признака декламации. Какой-то неровный, то сильный, то тихий бред. Уже перед выходом Сабинина ужас захватывал меня и жалость. В зрительном зале слышались подавленные всхлипывания и тихий шум передвигаемых кресел. Вы падаете в изнеможении от страданий на кушетку. Входит Сабинин (Южин) и верно, в тон, берет ваши ноты: “Бог с вами. Встаньте, встаньте!” На лице и в голосе необыкновенное усилие казаться спокойной. Но боль берет верх над волей. “Уйдите! Будьте вы прокляты!” Вы вскакиваете, чтобы убежать, лезть на стену от страданий. Во всей фигуре, в поднятых кверху руках, в надрывающих душу звуках голоса столько последней отчаянной борьбы со смертью, столько захватывающего трагизма, что зрительная зала замерла от ужаса и от жалости. Несколько человек бросились к вам, старались удержать — вы бились в их руках в конвульсиях, и, стонущую, поднятую на руках, вас переносят в кресла. Публика не выдержала! Произошло почти единственное в театральных летописях: зрительный зал обратился в сцену, а сцена в зрительный зал. Раздались истерические рыдания и крики в ложах и партере; партер обернулся лицом назад; выходили 126 мужчины и женщины из партера и лож. Актеры остановились. Я видел только испуганных актеров и недоумевающих на сцене, видел, как вы поднялись с кресла и упали среди невообразимого шума, слез и рыданий публики. Я бросился на сцену и целовал ваши холодные как лед руки. Еще со слезами в горле, в сильном еще возбуждении, вы сказали мне: “Ну, довольны?” — “Это ужасно, ужасно, так нельзя, но это бесподобно, совершенно!” Что-то вроде этого я говорил.

Месяца два спустя, у Л. Н. Толстого, его старый знакомый завел при мне разговор о “Татьяне Репиной”. Я передал Толстому то, что происходило во время первого представления и те упреки вам, которые выражали некоторые, что это, мол, не искусство!

— Почему же не искусство? — сказал Лев Николаевич, — чем сильнее и правдивее высказывания, тем лучше. Что они там толкуют об искусстве.

Знакомый его сказал: “Интерес, возбуждаемый последним актом, решительно меняет комедию. Все ждут, как будет умирать Ермолова”.

Буренин правильно сказал, что если бы Сара Бернар сделала что-нибудь подобное, то весь мир об этом кричал бы. По поводу этих строк я и решился набросать на этом экземпляре все это и просить вас принять его на добрую память об авторе этой пьесы»30.

Вот по поводу этого-то случая М. Н. Ермолова и писала, что она «почти совсем забылась… разорвала ожерелье, искусала подушку, не помню, что со мной было».

Однако не нужно проходить мимо этого маленького «почти». Почти, но не совсем.

Чтобы не было сомнений, предлагаю прочитать несколько строк из книги близко знавшей М. Н. Ермолову Т. Л. Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни»:

«Перед постановкой “Татьяны Репиной”, слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, представляющей пересказ истории Евлалии Кадминой, известной оперной артистки, отравившейся в театре, где героиня на сцене отравляется и умирает, на репетициях у нее сцена смерти “не выходила”. Суворин злился, в раздражении стучал своей палкой.

127 И вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала свою подушку, разорвала жемчужное ожерелье. Стоявшие по пьесе около нее комик Макшеев и тетя Саша (А. П. Щепкина, актриса, сослуживица Марии Николаевны), игравшая веселую подругу Репиной, перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась, забыли все, что надо было говорить по пьесе, кинулись к ней, занавес спустили… В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна поднялась на своих подушках и, прислушавшись испуганно к шуму зала, спросила:

— Сашенька, что там такое? Уж не пожар ли?

А тетя и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:

— Какой там пожар — да это вы, вы»31.

Не говорит ли этот рассказ, что забвение было далеко не полное? Как бы далеко оно ни зашло, актриса не переставала сознавать, что она на сцене и что она играет.

Конечно, тут не было прославленного «равновесия» (она ведь подушку искусала и разорвала на себе ожерелье!), но присутствие наблюдателя — целостной личности — все-таки несомненно было, и актриса забылась почти, но не совсем.

Здесь налицо обе стадии расщепления (т. е. расщепление вместе с единением).

Абсолютно целостная личность

Об этом, приведенном выше, случае и других подобных случаях следует сказать, что они-то и есть высшие взлеты творческой силы актера, они-то и носят по праву название вдохновения.

Здесь всё в высшей степени: расщепление личности такое, что актриса совершенно не чувствует себя собою, Ермоловой, — она Евлалия Кадмина, а Ермоловой совсем как будто и нет.

128 Воображение такое, что актриса испытывала подлинные боли — она кусала и рвала подушку, она подлинно умирала…

Самонаблюдения было ровно столько, чтобы не забыться окончательно и не перейти в патологию. Чуть его было бы больше, появился бы холодок и разрушил бы в актере всю веру в подлинность происходящего, а вместе с тем затормозил бы весь творческий процесс.

Что же это за сила, которая так удивительно гармонизирует в минуты высших творческих подъемов все разнородные и противоречивые наши процессы? Что же это за мудрейший из мудрейших среди «капитанов»? Что за совершеннейший художник-дирижер?

Может быть, это все-таки наша «целостная личность»? Та самая, которая организует всю нашу повседневную бытовую жизнь? Та самая целостная личность с ее житейским опытом, благоразумием, с ее привычками, страстями, болезнями?..

Нет, этой бытовой «целостной личности» тут мало — она тут только напортит. Она слишком рационалистична, мелка и узка.

Здесь нужен, напротив, какой-то необычайный простор, какая-то невероятная проникновенность, по выражению Тютчева, «вещая душа»…

А может быть, и не искать ничего нового, а возвратиться к тому, что высказывалось уже много сотен лет десятками философов, художников и поэтов — а именно: вдохновение это наитие свыше, и человек в нем не властен?

«Откуда и как это приходит ко мне, — говорит Моцарт, — этого я не знаю, да и я тут не при чем»32.

«Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны» (Гофман)33.

«Все осветилось в одно мгновение. Я сел за рояль и стал писать с такой стремительностью, как будто я все уже знал наизусть» (Вагнер)34.

«… и удивительное чувство овладевает мной. Я пишу, как одержимый духом, и заполняю без передышки один лист за другим» (Гамсун)35.

129 Но стоит ли так легко сдаваться?

Конечно, ни философы, ни поэты, ни музыканты не лгут: их субъективное ощущение таково — откуда ни возьмись — идеи, откуда ни возьмись — мелодии, стихи…

Но ведь и во сне каждую ночь, откуда ни возьмись на нас накидывается целая сложная жизнь — однако мы понимаем, что это только отголосок нашей скрытой психической жизни. И во сне нам приходят счастливые мысли, решение многих и трудных вопросов… а почему же им не приходить?

Когда бодрственная жизнь замирает, то перестает заслонять собою скрытую жизнь нашей психики — мы начинаем слышать и чувствовать мысли и образы, днем нами не видимые; совсем так же, как в тишине ночи мы начинаем слышать шумы и шорохи, днем обычно заглушаемые и как будто не существующие.

«Целостная личность», т. е. наша личность целиком, вся, со всеми качествами, способностями, всевозможным опытом, словом, абсолютно целостная личность — что она такое?

Конечно, это не только то, что мы наблюдаем у себя в жизни, в быту. Мы знаем не абсолютно, а только относительно целостную личность.

В абсолютно целостную личность мы должны включить решительно всё: и сознание, и вне сознание (или как называет теперь психология — «сферу».) И гнездящиеся в наших нервных клетках невскрытые и невыявленные силы…

В целостную личность входят не только качества, которыми мы обладаем, но и качества наши потенциальные, еще находящиеся в зародыше.

Много мальчиков присаживались в детстве к роялю и подбирали на нем одним пальцем песенку — результатов это никаких особых не имело. Но на одного из них прикосновение к роялю, звук, идущий у него из-под пальца, действует как электрический ток. Проходит время, и мальчик превращается в виртуоза и чародея Гофмана.

Что это значит? Что в нервных клетках этого мальчика уже были заложены в потенции те силы, которые дальше развились и вскрылись.

130 И в каждом из нас в потенции заложено много сил и способностей.

Они не развиты, но в минуту крайних творческих напряжений или в минуты катастроф — вдруг обнаруживаются и поражают, и ослепляют непонятно откуда идущим блеском. А силы и способности, переданные нам по наследству из рода в род в течение сотен тысяч, а может быть, и миллионов лет, с тех пор как началась жизнь на земле! Ведь они не пропали бесследно, как ничего не пропадает в природе, и только нужен особый, благоприятный момент, чтобы они проявились.

Содержание и запасы нашей абсолютно целостной личности беспредельны. Из них-то и черпает в минуты своих творческих подъемов человек, когда его «совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает, или которые всплывают у него в памяти» (Жане).

Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия

Немало говорилось и немало писалось во все времена о том, что то состояние крайнего возбуждения, которое сопровождает обычно творческий подъем, очень вредно отзывается на творчестве.

Например, актер чувствует себя в ударе, он возбужден, его подхватила волна чувства, он захлебывается от восторга, речь его становится невнятной, он слишком много и слишком быстро движется, машет руками, выскакивает из образа, из предлагаемых обстоятельств…

Кончается акт, он в упоении — он играл «вдохновенно».

Но к его удивлению и огорчению общее мнение таково, что он играл плохо, что вдохновенная игра его никуда не годится, что он был просто невыносим на сцене.

Многие бывали в таком положении… Некоторые, наиболее робкие, сделали из этого случая вывод, что «вдохновенная игра» до добра не доведет, и надо поскорее себя застраховать 131 от нее, а для этого охладить свой излишний и опасный жар и не доверяться своим чувствам.

Другие, наиболее смелые, с более стойким характером (таких немного, конечно) не смутились: «ну, не вышло, ну, не справился — захлестнуло — что ж такого? Еще чего-то не умею, не знаю — вот и не справился…

А было, помню, что-то особенное, редкостное… недаром испытывал восторг и счастье!

Нет, с этим так легко расставаться не следует, тут было что-то настоящее.

А что не справился с тем, что на меня налетело, — что ж тут позорного, так и должно быть. Должно быть, налетело что-нибудь не пустяковое, вот я и не выдержал нагрузки. Ничего удивительного в этом нет, — ведь я еще совершенно не опытен, желторотый птенец!

Со временем, когда окрепну да пообвыкну, буду справляться, бог даст, и не выбьет из седла, усижу».

С нашими крупными, почти легендарными актерами так всегда и бывало.

Ермолова, например, в своем первом выходе в «Эмилии Галотти» пленила своим темпераментом, своим удивительным голосом, но многих и разозлила — речь ее не была понятной, было много суетни. Некоторые критики нашли ее выступление почти неприличным, любительским.

Так было в начале, а дальше, с годами, горячий конь был обуздан, объезжен и каждый спектакль представлял из себя чудо, о котором мы теперь и понятия-то не имеем. Я могу это сказать смело, потому что я застал Ермолову, видел, слышал ее, и был тогда достаточно взрослым и понимающим в актерском деле.

О Мочалове — и говорить нечего: он весь был порыв и вдохновение. Только в порыве он и мог играть. Иначе — чувствовал себя не в своей тарелке, злился, пытался возбудить себя, напрягался, нажимал, кричал, суетился и… все равно ничего не выходило.

Только крайний порыв, только вдохновение, только вулканические взлеты и были истинной стихией этого актера.

132 И только при «нарушении» благопристойного актерского равновесия он чувствовал себя как следует на месте и производил те чудеса, о которых пишут его современники во главе с Белинским.

Теперь поговорим специально о «равновесии».

Сальвини утверждает, что «в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

Было ли у Мочалова или у Ермоловой, когда она умирала в «Татьяне Репиной» — Сальвиниевское равновесие? Равновесие, конечно, было. Ибо было единство, а что такое единство как не гармония? А что такое гармония как не равновесие?

Только равновесие одних актеров подобно равновесию крепко стоящего за стойкой кабатчика; равновесие других подобно равновесию переходящего по бревнышку через ручей подростка; равновесие третьих — подобно равновесию идущего по балке над пролетом многоэтажного дома бетонщика; равновесие четвертого подобно равновесию идущего по зыбко натянутой проволоке под самым куполом цирка и танцующего на ней артиста-балансера.

Вот к этому последнему и надо причислить рискованное и мало кому доступное равновесие вышеназванных и других больших трагических актеров, в самом деле достойных этого имени.

«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную

Какая же гармония и какое же равновесие, если актриса во время игры, не помня себя, разрывает ожерелье и грызет подушку?

Будем говорить трезво: неужели уж это такое ужасное преступление? «Разорвала ожерелье, искусала подушку»… Что ж? Значит, нельзя скомкать раздосадовавшее тебя письмо? Нельзя ударить по столу кулаком? Нельзя броситься на колени — испортишь или испачкаешь брюки?

133 Опишу еще случай с той же Ермоловой, где актриса ничего не рвала, не кусала, но тоже «забылась» и так нагрешила против всех правил сцены и против сценической «правды», что один из наших авторитетов встал даже в тупик перед этим фактом.

В какой-то речи о М. Н. Ермоловой Вл. Ив. Немирович-Данченко рассказал: он репетировал «Таланты и поклонники», где роль Негиной играла Ермолова. И вот, в 3-м акте, когда идет чтение письма, происходит такой казус. На сцене стоит одна лампа. Надо понимать так, что бедная комната освещается одной этой лампой и других источников света не имеет. Мария Николаевна, как и полагается, начинает чтение письма около этой лампы, т. к. в стороне от нее — темно. Но по мере увлечения содержанием письма она незаметно для себя уходила от лампы и очутилась вскоре в самом дальнем углу, где, надо думать (принимая во внимание, что в комнате одна, да и то небольшая лампа), — темным-темно, и читать просто невозможно. Однако это Ермолову ни капли не смущало, и она продолжала с увлечением читать письмо и произносить свой монолог…

— Что мне было делать? — рассказывает далее Немирович-Данченко. — Она так хорошо, так заразительно играла… я подумал, подумал и решил ничего не трогать, оставить все как есть. Не потому, что она не могла бы сделать так, как казалось бы естественнее, а потому что это было бы, вероятно, хуже, чем то, что сделала она сейчас.

В чем же, однако, дело? как будто бы, действительно, не очень складно получилось — в темноте читается письмо… А почему же все-таки, когда это делает Ермолова, — мне, зрителю, это не мешает? Почему я не замечаю этой «ошибки»?

А дело в очень простом. На столе стоит лампа. Значит, надо читать около нее, у ее света. Это — «правда», сценическая правда. Но ведь это совсем не «правда», это условность: на сцене светят еще сотни ламп: рампа, софиты, прожектора, на сцене очень светло… а лампа стоит для декорации, для обстановки. Если бы свет на сцене ограничивался только одной этой лампой, была бы такая темень, что мы, зрители, 134 ничего бы и не разобрали — видели бы только неопределенные фигуры актеров.

И вот, начав с подчинения этой сценической условности, этой самой маленькой из малых правд — Ермолова вскоре перешла от правды быта на большую правду искусства, подлинную для нее (и для всех нас) правду. Она забыла о соблюдении всех этих малосущественных условностей и стала жить, целиком жить.

Здесь достаточно светло и нечего представляться, что этого не замечаешь, есть дела куда более важные.

Если бы ее сейчас остановили и направили на выполнение маленькой бытовой правды, вы погасили бы большую. Выбирайте. И Немирович-Данченко выбрал.

Этот и подобные случаи напоминают те ошибки в картинах великих мастеров, когда одни предметы освещены с одной стороны, тогда как другие получают свой свет неизвестно откуда, а все вместе производит очарование и представляет собою шедевр красоты. (Посмотреть подтверждение этого у Эккермана.)

Место сомнамбулического автоматизма в творчестве

В высшие моменты творчества мы наблюдаем такую степень умаления нашей бытовой целостной личности, что ее как будто бы и нет совсем: надо всем господствует образ — отщепившаяся часть нашей личности.

Как же рассматривать ранее описанный сомнамбулический автоматизм, когда человек совсем без остатка теряет свою целостную личность? Почему бы не причислить это к самому высшему из высших творческих перевоплощений?

Нет, это не высшее творческое состояние. Это даже совсем не творческое состояние. Это патология. Это не подъем в высшие сферы сознания, — это спуск в самые низины его.

Здесь отщепившаяся часть совершенно не связана со своим центром и начинает действовать как автомат (не даром 135 и носит название автоматизма). Напрашивается грубое и не очень точное сравнение: подростки позволяют себе очень жестокую забаву: они отрывают ноги у паука и с интересом наблюдают, как эти оторванные паучьи ноги «пляшут». Вот и отщепившаяся личность при сомнамбулическом автоматизме похожа на такую оторванную паучью ногу.

Здесь не все человеческое сознание, а только частичка его. Здесь не расширенное сознание, а суженное.

В то же время при творчестве мы наблюдаем расширение сознания до самых крайних границ.

Великолепно сказал об этом в нескольких словах Тютчев:

Час тоски необозримой:
Всё — во мне и я — во всем!

Здесь не полное удаление от своей личности, а расширение ее. В сомнамбулическом автоматизме я, действительно, теряю себя, а здесь, при высоком подъеме творчества, наоборот: как бы теряя себя — на самом деле я утверждаю себя еще больше.

Здесь не может быть никакой речи о потере, а только о раздвоении. И тот же Тютчев в четырех строках выразил это как нельзя лучше:

О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..

К сужению сознания следует отнести и те случаи, когда актер забывается до того, что может ударить, задушить, заколоть.

Это уже не расширенное творческое состояние, «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти» (см. раньше). А наоборот: перед ним враг и только. Это самозабвение — есть сдвиг, но не вверх, а вниз, в патологию. Это не творческий подъем, а спуск в сомнамбулический автоматизм. Это — вывих.

136 Распределенность внимания

«Нераспределенность внимания или, что то же, сужение сознания (не могут делать сразу два дела) встречается у примитивов, у конкретно-эмоциональных, у резко импульсивных и, наконец, при патологических состояниях (эпилепсия, атеросклероз и т. д.).

У лиц интеллектуально-волевых внимание распределено нормально. Это требует у них только некоторого усилия, но преодолимо.

Наоборот, лица с чисто аффективно-абстрактной реакцией (без момента импульсивности), внимание которых обладает признаками расплывчатости, имеют повышенную распределенность внимания.

При распределении их внимания качество их работы улучшается и самая работа облегчается.

Это может быть объяснено тем, что, подходя к любой задаче аффективно (или с излишним увлечением или с излишним отвращением), лица этого типа ослабляют эту аффективность при быстрой смене доминанты их внимания.

[“Физическая задача”, а может быть даже и “публичность”!!! Ведь публика — это дополнительный отвлекающий факт, который может несколько рассеивать и как бы разряжать напряженную узость сознания. Что подтверждается тем, что эксперименты, которые не получаются у испытуемых в тиши кабинета, выходят в аудитории в присутствии студентов. — Н. Д.]

Существует патологическая распределенность внимания, когда лица беспокойные, неспособные ни одной минуты побыть в одном положении и сосредоточиться на одном (“Я лягу, меня тянет туда, пойду туда, меня тянет лечь, я сам не знаю почему”).

Очевидно, психика, ослабленная болезнью, в целях защитной реакции прибегает к частой смене доминанты, так как более стойкая установка непосильно истощала бы ее, неспособную ни к какому напряжению.

Эта болезненная неустойчивость находит успокоение при задаче, которая сама диктует устойчивую и определенную 137 смену доминанты, облегчающую работу нервно утомленного организма.

Любопытный эксперимент на распределенность внимания был проделан в Москве в одной вспомогательной школе. В продолжение часа дети занимались ручным трудом и одновременно слушали чтение.

Результаты эксперимента оказались неожиданными: все, при обычных условиях, внимательные ученики не справились с этой работой; и наоборот, особенно трудновоспитуемые дети, с резкой двигательной возбудимостью, вели себя примерно и хорошо справились с работой».

«Распределенность внимания» и гениальность

Можно (а нормально и должно) сохранять в сознании множество образований, находящихся между собой в связи, как например: два понятия одного суждения, части одного предложения, множество членов одного художественного произведения и т. п.; более того, эти части не только не мешают друг другу, а даже взаимно друг друга усиливают.

И действительно, абсолютное единство сознания (в котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление), как это справедливо указывает Жане («Психический автоматизм»), бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии («при каталепсии, когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно») и ступени гениальности («психическое единство») — «в моменты высокого умственного подъема», «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти»36.

«Но обычно сознание не опускается так низко и не поднимется так высоко: оно держится на средней высоте, при которой образы, находящиеся в сознании, очень многочисленны, но далеко не систематизированы» (Жане).

[Например, я вижу массу предметов или людей вокруг себя, но они разъединены, не синтезированы в одно. Момент 138 синтезирования есть момент перехода порога. До порога — множественность предметов, за порогом — единство всех предметов. — Н. Д.]

«Надо поверить»… <У Станиславского. — Ред.> А как я поверю, если я целостная личность? Я ведь не сумасшедший!

«Поверить», это значит — расщепиться. Сценическая «правда». Это совсем не то, что житейская. А чем она отличается? Это — правда отщепившейся личности.

Не только «отщепившейся личности», а рампа? а публика? Сценическая правда не только правда отщепившейся личности, но комбинация двух правд: как отщепившейся, так и не отщепившейся личности.

Художественное творчество есть единение 1) всего реального, меня окружающего и воспринимаемого мной с 2) личным, с 3) отщепленной личностью и ее реальностями 4) сознанием, что я создаю и 5) с чувством публики, 6) с идеей (?)

Надо, однако, иметь в виду, что воспринимается не частями, а сразу структурами.

Это совершенно противоречит тому «синтезу», который только что описан.

И что, в сущности, синтез! Не есть ли это первичное структурное восприятие!

Объединение с образом есть сначала расщепление, а потом уже и творческое единство. Это — схема. На самом же деле расщепление и объединение происходят единовременно. И расщепление усиливает единение.

PS. Единение, как отщепившейся личности, так и остатков целостной личности. Этим и объясняется кажущаяся условность в искусстве.

139 Но что такое единение? Сумма по сравнению с каждым отдельным слагаемым? Нет.

Отдельные слова: «едешь», «будешь», «тише», «дальше»… И вот они вместе взятые: «тише едешь — дальше будешь».

Как пример единения.

Детали картины (особенно — кино) и вся картина сразу, в едином восприятии.

Части и детали не мешают друг другу, а даже взаимно друг друга усиливают и дают общую осмысленную жизнь каждой части.

Отсюда — разные «единства»: единство одного только объекта, без всякой связи его с чем бы то ни было, или единство в широком синтезе тысячи объектов, фактов, идей.

Нечто среднее между этими крайними точками — обычное наше состояние: обхват объектов велик, в голове много всего сразу, но не систематизировано, не подчинено одной единой идее13*.

О целостной личности

Что это такое?

Целостность во всей полноте?

Но ведь полнота велика — сюда войдут и все мои потенциальные возможности.

Когда же это бывает, чтобы человек был во всем «своем объеме»?

Это было бы нечто высочайшее из высокого?

Вся и беда-то наша происходит из-за того, что мы живем и действуем частично, не цельно (всей своей душой, умом и другими качествами) — сделаешь, подумаешь, а потом сам и раскаешься. Ошибешься, а потом сам видишь, что сделал глупость.

Может быть, принять нашу целостную личность как привычную нашу бытовую срединную личность? Только более уравновешенную, без взлетов и падений, без взрывов и депрессий? Обиходную.

140 Очевидно, так и придется сделать, а то иначе запутаешься. Надо понятие целостной личности установить как относительное, а не абсолютное.

О потенциальном

Во мне сидит зверь и гений, лед и жар. Но далеко не всегда обнаруживаются. В Стеше Герцог «сидел» гений баланса, но мог бы так и не вскрыться до конца ее жизни.

Я могу таскать с собой порошок яда, но он так до конца дней моих может проваляться в моем кармане.

Я могу быть носителем чумных бацилл, но если не посею их среди людей — все равно, что их нет.

Когда речь идет о целостной личности, то можно ли принимать во внимание наши потенции (как части целостной личности)? Конечно нет, нельзя.

Подумать о том, как согласить: расщепленная моя личность… Значит, образ есть только маленькая часть моей личности?

А если Гамлет? Что же, это тоже только часть моя? Или наоборот: это огромная пристройка к какой-то малой моей части?

Если пристройка, то откуда? Продукт моего воображения? Фантазии?

Или все-таки все дело только в маске? А богатства наших недр всё и объясняют?

Как будто бы именно так. Начинают резонировать, трепетать глубокие наши струны, и только.

О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные

Расщепление расщеплением, но ведь образ — не только я или какая-то часть моя, отщепленная от моей целостной личности, это еще цельный образ. Некая личность. Плюшкин, Полоний, Макбет… Он ведь где-то вне меня. Или я должен 141 «влезть в его шкуру» или его «впустить в себя», так, по крайней мере, свидетельствуют лучшие из актеров школы «переживания».

Да, как будто бы мы имеем дело с процессом появления и внедрения в нас посторонней личности.

Что это за «посторонняя нам личность»?

Она действительно реально существует или это самообман и фикция?

Существует ли на стене <на экране> то, что проецируется на нее киноаппаратом? И да, и нет.

На стене фактически ничего нет, стена пуста, плоска и холодна…

Но почему до сих пор еще бьется сердце моей спутницы, не высохли и мои слезы?

Такие же отблески и беглые тени нашего еще более волшебного воображения — вот что такое наше художественное творчество.

Такая же беглая, неуловимая тень и та «посторонняя личность». Все это продукт нашего воображения, фантазии и в конечном счете: мысли.

Сила нашей мысли и нашего воображения чрезвычайно велика. Стоит оглянуться вокруг.

Сколько здоровых людей ходят, едва волоча ноги и собираясь помирать, потому только, что какой-то недальновидный врач сказал им, что у них «никуда не годное сердце». И сколько их выздоравливает от двух-трех слов дельного специалиста, когда они узнают, что у них на самом деле «ничего нет», а была только диагностическая ошибка.

Сколько умных, находчивых, приятнейших людей теряют всякое самообладание, делаются неловкими и глупыми в обществе (стоящем частенько неизмеримо ниже их по своей одаренности и развитию) — а все почему? Потому что они допустили мысль, что могут оплошать, сказать что-то не так, запутаться, растеряться…

Ничего не стоит пройти по самой длинной доске, лежащей на земле, хотя бы при самой ветреной погоде, но перекиньте эту же доску с крыши на крышу — и при полном безветрии вы двух шагов по ней не ступите.

142 Но самый умопомрачительный случай, какой я знаю, напечатан в Lancet — медицинском лондонском журнале.

Прелестная 19-летняя девушка выходит замуж. Перед этим были кое-какие неприятности, но все уладилось, и «он» вернулся окончательно к своей невесте.

Она в подвенечном платье. Через какой-нибудь час за ней заедет ее возлюбленный, и они поедут вместе в церковь венчаться. Лицо ее сияет, глаза искрятся глубоким счастьем…

Жених опаздывает…

Она стоит у окна, чтобы не пропустить мгновения, когда из-за угла появится его знакомая фигура.

Никакие сомнения не смущают ее душу: должно быть, что-то помешало. Вероятно, он спешит, волнуется, выходит из себя…

Как сладко будет простить его и успокоить!

Вот!.. Нет, это не он… это мой брат… Он не любит Джона, говорит, что он двуличный, что его чувству нельзя верить… А я верю! Пусть прошло уже больше часа, пусть прошло гораздо больше… Может быть, и два часа… Все равно я верю. Что-то все шепчутся, что-то скрывают от меня, но не может быть! это было бы так ужасно! так страшно! Вынести этого я не смогу…

Вот он!.. Нет, опять не он… Но он придет, я чувствую, я знаю — он придет!

Проходят два, три, четыре часа — она спокойна, она стоит и ждет, полная веры, счастья и любви… Проходит день, другой… Она не отказывается от пищи, не отказывается от сна — это могло бы ее истощить, повлиять дурно на ее наружность и здоровье, тогда ведь она может разонравиться «ему»…

Проходят дни, недели, годы… Девушка в подвенечном платье стоит и ждет.

Теперь ей семьдесят лет. Она все еще стоит у окна и ждет: вот-вот из-за угла…

Родители давно умерли, братья и сестры состарились, а она все такой же цветок, так же свежа, молода, так же лучатся ее глаза, так же ни одной морщинки, так же юн и чист ее голос. Время остановилось на 19-ти годах.

143 Вот какие чудеса делает мысль и воображение!

Что же удивительного, когда актер с пылким воображением, с нежнейшей чуткостью, с отзывчивостью пушинки на каждое дуновение ветра, что же удивительного, что он весь во власти своего воображения и своей мысли?

Только такой и может быть художником.

Это, по правде сказать, и не ново. Настолько не ново, что как-то даже неудобно долго на этом останавливаться.

Более 300 лет назад Шекспир устами Гамлета сказал это так, что лучше, пожалуй, и не скажешь:

Не дивно ли: актер при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состоянии
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет,
В глазах слеза дрожит и млеет голос,
В чертах лица — отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему
Что плачет он о ней?..

Иной не в меру скромный актер подумает: вот, оказывается, какая нужна чуткость и отзывчивость! Куда уж мне! Должно быть, я не актер… не по себе взял профессию.

Может быть, конечно, и так, но может быть, ему и не следует смущаться: ведь эту отзывчивость и послушность своей мысли можно в себе разбудить и развить. Может быть, она у него просто заглушена привычкой.

Давайте посмотрим на практике: слушаемся ли мы своей мысли или нет?

Вот вы сейчас сидите или лежите с этой книгой в руках… Как оно есть, пусть так и будет. Теперь отложите книгу и подумайте про себя: «моя правая рука поднята кверху, к потолку». Вы чувствуете, как едва заметно напряглись мышцы вашего плеча? Как будто они уже поднимают вашу руку. Чувствуете? Конечно.

Теперь ваше дело: вы можете пустить себя на то, чтобы мышцы плеча и дальше поднимали и подняли вашу руку, или — заглушить это, уже начавшееся движение.

144 Возьмите другое: «сверху, с потолка что-то капает вам на книгу». Разве уже не началось движение вашей головы и ваших глаз кверху, к потолку?

Пустите себя, не противьтесь уже начавшемуся движению, и вы кое-что на сегодня сделали для развития в себе способности отдаваться своим мыслям.

А всегда мы действуем вот по какому типу: побуждение есть сразу, мышцы уже начали действовать, но совершенно рефлекторно, не отдавая себе в этом отчета, по привычке — мы останавливаемся, не пускаем себя и этим мало-помалу уничтожаем в себе ту непроизвольность и ту отзывчивость своим мыслям, какая у нас есть от природы и какую мы сами проявляли в свое время, когда были детьми.

Посмотрите на них! как они легко и беспрепятственно отзываются на все!

Вот это-то качество нам именно и нужно. И его, как показывает опыт, не так трудно выработать.

Главное дело: не требовать от себя сразу явных эффектных изменений.

Начинать надо с самого простого: с таких же легких и примитивных упражнений, какие были только что описаны (вроде «поднимания руки» или «капель, падающих с потолка»)

И тогда количество перейдет в качество: не только руки или ноги будут отзываться на ваши мысли, а и вся ваша психика.

Вы скоро с удивлением заметите, что от одной мысли можете становиться другим, каким-то незнакомым вам человеком — начинаете двигаться, действовать, воспринимать окружающее и реагировать на него совсем не так, как лично вам свойственно, а как свойственно «ему».

О поляризации

Не следует говорить в искусстве о расщеплении. Это явление патологическое.

Это явление в искусстве художественного переживания и, следовательно, перевоплощения — ближе будет назвать полярностью.

145 Человек как магнит поворачивается то одним полюсом, то другим. Таким образом, он остается и сам собой и делается каким-то особым, непривычным.

Однако, все-таки, это еще не полное объяснение того хотя бы перевоплощения, о котором рассказывает Бальзак в «Фачино-Канэ» — надевать лохмотья и этим способом делаться другим человеком. Тут скорее какое-то новое создание, творчество из эмбриона. Есть ли это поляризация или расщепление? Что-то не очень похоже.

PS. Термин «поляризация» вместо «расщепления» появился не у меня, а у Богачева.

Поляризация

Не расщепление, а поляризация. Не два человека, а один, но один полюс светит ярче, другой слабее. Или оба ярко, но каждый по-своему.

Поляризация — это хорошо. Не надо забывать еще о явлении интерференции. Оно хорошо объясняет существование двух прямо противоположных, но единовременных мыслей. Причем думать надо об одном, а другое будет действовать само, без участия сознательного импульса.

146 Глава 6
ПОДСОЗНАТЕЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА

Разные виды, роды и градации творчества

Проблесков творчества в жизни у нас — сколько хочешь. Мы к ним так привыкли, что и не ставим ни во что и, уж во всяком случае, за творчество не считаем. А между тем, удачно вырвавшееся слово — творчество; вовремя, инстинктивно, без всякой подготовки и выучки сделанное ловко движение: прыжок, падение, удар — творчество.

Как будто слово или движение вырвалось не по ассоциации смежности, не грубо автоматично, а подчиняясь какой-то вполне целесообразной мысли, которую второпях я и сам-то у себя не заметил; то ли она промелькнула слишком быстро в моем сознании, то ли совсем в сознании-то и не появлялась, а влияла на меня, находясь сама где-то в моем подсознательном, мне неведомом.

Всеми этими подсознательными процессами мы не владеем. Так же как не владеем и другими нашими функциями: пищеварением, кровообращением и проч. Но так же как эти вполне реальны, так реальны и наши психические тайники. Они сложны, многообразны, совсем еще почти не изучены, но куда более могущественны, чем даже нашумевшая в наше время внутренняя секреция.

О подсознании и о связи творчества с рефлексами я надеюсь специально и подробно говорить в следующей книге.

А теперь возвращусь опять к проблескам творчества и крупицам, которые мы рассыпаем, не задумываясь, направо и налево. Верные мысли и наблюдения, остроумные словечки, которые без труда, без натуги вырываются сами нежданные-негаданные за обедом, во время прогулки, дружеской беседы. Разве нельзя их сравнить с рисунком 147 художника, когда за разговором карандаш его сам скользит по бумаге, и как будто непроизвольно сами собой появляются прозрачные пейзажи, тонкие профили. Наброски, намеки, эскизы.

В противоположность этому крупное художественное произведение (роман, картина, роль), философское или научное сочинение (обоснованное доказательствами исследований) требуют долгой упорной и кропотливой работы, громадной выдержки, терпения, длительного увлечения и вообще, что называется, «работы».

Есть люди, способные выдержать это длительное напряжение, их мало, а большинство ограничивается случайными мелкими находками — искорками творчества. И таких — не большинство, а просто все, все остальные.

Способный создать крупное, объемистое, не лишен, конечно, дара быть мелким творцом, а способный к мелкому может создать при известных условиях и крупное: написать большую картину, выпустить книгу, осилить сложную роль.

В качественном отношении такое произведение, несмотря на его сложность и объем, может, конечно, быть и не очень высокого сорта.

«Высота» зависит от высоты самого творца.

Чем выше произведение, тем оно оригинальнее, глубже, тем более открывает новых горизонтов и уносит нас, маленьких людей, от нашей обыденности в сферы высших истин или, никуда не унося, позволяет увидеть высшее и истинное в нашем незаметном, надоевшем и как будто бы ничтожном и ненужном будничном дне.

 

Много есть самых разнообразных разновидностей творчества. Между ними есть разновидности… очень смешные.

По своей механике они ничем не отличаются от других, отличие только в побудительных причинах.

Ночью в лесу со страху чего только не померещится: фантазия из куста делает шайку сидящих в засаде разбойников; из шума от собственных шагов — топот лошади… и все от трусости.

148 Чего не бывает от скуки, от безделья, от пустоты жизни? Как часто можем наблюдать у себя ли, у других ли всякого рода выдуманные увлечения. Чем угодно: делом, идеей, человеком…

Сюда, например, следует отнести частые случаи выдуманной любви.

Классический пример: увлечение Софьи Молчалиным. Никакой любви, конечно, там и не было, откуда ей быть? просто хотелось, чтобы кто-то обожал, восхищался. Появился подходящий молодой человек, и фантазия снабдила его всякими редчайшими достоинствами.

Трезвая головка Лизы прекрасно в этом разбирается:

Бог знает, за него что выдумали вы,
Чем голова его ввек не была набита!

Такая любовь не выдерживает малейшего испытания: один толчок, и все — как рукой сняло.

Много бывает всяких фантазий и от болезненности, и от распущенности и от всего…

Разные бывают творчества и всевозможные градации — от самых мелких до крупнейших, поражающих своей величиной и обхватом. От самых низших, безвкусных до высших, полных глубочайших интуиции.

И, невзирая на разницу, все-таки все они должны быть названы творчеством.

Не только у разных художников, часто у одного и того же, такая пестрота, что поверить трудно: неужели оба произведения вышли из рук одного мастера?

Объяснение очень простое: если произведение делалось наспех, с одного раза и не попало в силу каких-нибудь причин в переделку, то ценность, высота его зависит единственно от того, каков в этот час, в эту минуту был сам художник, какой гранью повернулся он к жизни.

Один ведь и тот же человек — то мелок, незначителен, даже груб, даже пошл, циничен и безвкусен, — то вдруг проблеск величия мысли и высокого вдохновения.

Отсюда и разница: то самое первобытное и незатейливое творчество дикаря, то — рафинированного художника, лучшего 149 представителя своего времени. А бывает и еще выше: художник одним махом, интуитивно поднимется далеко за пределы своей эпохи. И среди современников, способных понять его, находятся всего каких-нибудь несколько человек. Настоящая же оценка и признание приходят значительно позднее его смерти…

Формула жизни и формула творчества

Жаркий летний день… сидеть под тенистой яблоней, слушать трескотню кузнечиков, следить за бегом облаков, вдыхать ароматы земли, трав, цветов — что может быть лучше?

Не хочется двинуться с места… так бы сидел, сидел и сидел…

Веки тяжелеют, глаза слипаются и сладко, сладко дремлешь…

Вдруг сквозь листву падает сверху какой-то камень!..

Кто это?!. Что это?!!..

Ничего, успокойся, все в порядке: камней никто не бросал, на благополучие твое не покушался, упало яблоко. Прекрасное большое яблоко…

Как не воспользоваться любезным угощением?

Вкусное, сочное, один бок теплый от лучей солнца, как кровь, другой холодный, как ключевая вода…

Такова психологическая механика жизни: Я со всеми своими привычками, со всем жизненным опытом, вкусами, желаниями, со своим физическим и психическим самочувствием в настоящий момент. (Назовем это Я условно буквой «а».)

Плюс какое бы то ни было воздействие со стороны. В данном случае — падение яблока и само яблоко (назовем этакое воздействие со стороны буквою «в»).

Это воздействие со стороны вызывает во мне ту или иную ответную реакцию.

В данном случае реакция была такая: сначала я испугался от неожиданности и готов был обороняться на случай, если это злой умысел или глупая, грубая шутка. Когда же понял, в чем дело, возникла другая реакция: успокоился, 150 улыбнулся. Посмотрел на яблоко, понравилось, возникла третья реакция — пошел, взял, откусил…

Реакцию (на воздействие со стороны) назовем условно буквою «с».

Соединив все вместе, мы получим такую простую формулу:

а + в = с

т. е. я + воздействие со стороны или изнутри меня (факт) = мой ответ на воздействие (жизнь).

Такова формула жизни. Формула механики жизни.

Все, что бы мы ни делали; все, что бы в нас ни делалось само собой, все это есть жизнь.

И нет причины рассматривать творчество иначе, как одно из проявлений жизни. Может быть, проявление более высокое, чем наши будничные и повседневные, но — проявление жизни.

Миллионы людей до Ньютона видели, как падают яблоки… Ну и что ж? Упало — значит созрело или червяк подточил. Хорошо, что не в голову. Пойти взять, съесть.

А горячая голова 24-летнего философа все последнее время думала о звездах, о движении планет, о причинах!.. Почему так гармонично движутся миры? Что за сила толкает их, что за сила удерживает их в пространстве? Каким законам подчинены эти силы?..

Падает яблоко! прекрасное, большое… вкусное, сочное…

Почему оно упало? что сбросило его?.. что толкнуло его сверху вниз и ударило об землю?

Или, может быть, не толкнуло, а притянуло как магнитом?.. На всем земном шаре где бы, что бы ни бросить в воздух, — все падает обратно на землю… Может быть, действительно, сама земля и есть этот непреодолимый магнит?

А не может ли быть того, что земля притягивает не только то, что в пределах ее атмосферы? Может быть, она тянет к себе и планеты?.. тогда и ее тянут к себе и планеты и солнце.

Это взаимное притяжение, не оно ли заставляет вертеться, кружиться в стройном порядке небесные тела одно вокруг другого?..

151 Дерзкая мысль врывается в самые недосягаемые тайны природы и как огромная молния, метнувшись в мозг, чуть не пережигает хрупкие человеческие провода в голове юного математика.

Каждый школьник знает теперь законы всемирного тяготения, И ступает по ним… смелыми шагами обывателя — яблоки по-прежнему не перестают падать, и миллионы людей по-прежнему подбирают и едят их…

По прежнему: а + в = с.

И только у Ньютонов, у людей с иначе устроенным «Я» все обывательское поглощается одной крупной идеей, одним влечением.

Ни одна мелочь жизни не проскочит без того, чтобы не шаркнуться об это главное. И хоть сама по себе эта мелочь и ничтожна, но так много содержания и богатства в этих ньютоновских «Я», и все в состоянии такой накаленности, что малейшее сотрясение — и происходит взрыв. Взрыв, гроза и буря.

Но не только богатством и накаленностью, близкой к воспламенению, обладает это ньютоновское «Я» — оно обладает еще непомерной чуткостью и тонкостью.

Оно, как самый нежнейший электроскоп… Не нужно и касаться его, достаточно пройти поблизости, и уже зашевелятся листочки и забьется сердечко диковинного прибора.

В силу таких качеств, в отличие от обычных: а + в = с, жизнь Ньютонов и их творчество придется обозначить иначе:

А + в = С.

Крупное творчество в науке, в искусстве, в технике, в жизни — одно и то же: везде особенное Я творца (более богатое, беспокойное, ищущее, более чуткое к одним вещам и бесчувственное к другим); оно сталкивается с фактом и (независимо от того, велик или мал этот факт) результат получается большой и неожиданный.

Одному ничтожное падение яблока открывает законы мирового движения.

Другому простые маленькие человеческие отношения, наши обыкновенные слова открывают глаза на законы силы 152 и красоты жизни, и он пишет «Войну и Мир», «Отелло», «Фауста».

Третий, прочитав посредственную пьесу, создает бессмертный образ Дамы с Камелиями (Дузе).

Мочалов из незначительной и фальшивой мелодрамы Коцебу с наивным заглавием: «Ненависть к людям и раскаяние» делает художественную трагедию. А Мейнау превращается в одну из самых любимых и лучших его ролей. Дошедший до нас его портрет — в костюме этой роли. И в этом же костюме он завещает похоронить себя.

Одна категория людей — огромное большинство — не живет, а спит. Спит и грезит во сне своими делишками и заботами. Чтобы разбудить их, нужна или катастрофа, или потрясающее личное горе…

Живут — немногие. (Это вторая категория.) Глаза их открыты, смотрят и видят… И жизнь для них… ясна как апельсин. Это для них восходит солнце, идет дождь и несет плоды природа.

Третья категория самая малочисленная — единицы.

Можно ли сказать о гении: «спит» или «живет» или еще что?

Его чрезмерно утонченная организация по мельчайшему проявлению, по едва уловимому отблеску позволяет видеть всю жизнь сразу, во всей ее наготе, красоте, величии и тайне.

Падение яблока и — законы движения беспредельной вселенной.

В каком из обыкновенных мозгов могут сопоставиться и соизмериться по собственному почину эти две мысли?

А необыкновенному — мгновенье разбалтывает все тайны вечности, а штрих рисует безграничное и беспредельное.

Безграничное и вечное заполняет целиком всю его душу. Вытесняет собой все.

Исчезает даже сам человек. Существует только одна мысль, только одно стихийное всеобъемлющее чувство. Одно ненасытимое, неостановимое стремление.

И весь человек превращается в полыхающий факел.

Сон ли это? Жизнь ли?

153 Сгорая, он освещает, сгорая, он согревает, сгорая, он жжет… Сгорая, он наслаждается, сгорая, жертвует, сгорая, страдает и, сгорая, умирает.

Посмотрит со стороны обыватель, недоуменно и сокрушенно покачает головой и улыбнется, довольный своим благополучием и своей мудростью: Что его разбирало, голубчика? Не жилось, как всем людям! К чему? Зачем?

Ведь,

… всё из ничего: из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о ней?
                               (Гамлет)

Ничего не сделаешь — такова их природа: факелу свойственно гореть, пороху — взрываться, а гнилушке — тлеть.

«Казбек»14*. (Сфера)15*

Жизненный опыт всего рода человеческого, его знания, остатки старых способностей, нарождающиеся новые и, наконец, весь материал, собранный в этой своей собственной жизни, — вот богатства которыми располагает человек, вот наш Казбек.

Но это еще далеко не все.

За время нашего существования мы ведь и сами кое-что приобрели! И приобрели гораздо больше того, чем думаем.

Видим мы и слышим почти все, что происходит около нас, только этого не замечаем, не отдаем себе отчета в этом. Видится и слышится «без нас». Аппараты эти действуют автоматично и делают свое дело на совесть.

Возьмем глаза.

Проходя по улице, мы «почему-то» вспоминаем нашего давно забытого приятеля. «Странно, — удивляемся мы, — 154 почему я вздумал о нем?» А между тем, оказывается, по той стороне улицы на самом деле прошел этот самый приятель или кто-то похожий на него, а я, краем глаза, не отдавая себе в этом отчета, видел, но не осознал. Впечатление, минуя стражу и контроль, проскочило контрабандой мимо и улетело в ту полутьму, где хранятся до поры до времени все впечатления, — в беспредельные хранилища нашей памяти, в ту часть нашего «я», которую раньше называли «подсознанием», потом «бессознанием». А теперь психологи называют «сферой». <Тут изложить точку зрения новейшей психологии о «сфере».>

Уши.

Один из известных французских психиатров произвел такой в высшей степени поучительный опыт: он отходил от своих сомнамбул (гипнотически подчиненных ему пациентов) на самый дальний конец комнаты, шагов на 30 – 40, и, отвернувшись от гипнотизируемого, задавал тому вопросы таким тихим шепотом, что рядом стоящие с ним едва-едва могли разобрать. Гипнотизируемый слышал каждое слово и на все отвечал. Такова тонкость нашего слуха.

Актер иногда капризничает на репетиции. Как будто причин нет, а он капризничает, нервничает, никак справиться с собой не может.

А дело большею частью просто: в глубине темного зрительного зала сидит его недоброжелатель и нашептывает на ухо соседу обо всех промахах. Актер же все слышит, — он не может себе отдать отчета, что именно ему мешает, а чувствует: что-то мешает. Роль не созрела, он и сам готов злиться на себя и ругать ежеминутно, а тут еще почтенный сотоварищ старается.

Недоброжелатель этот может и молчать, но ведь актер не только слышит, он и видит. Это ничего, что темно — видит каждую улыбку, каждую гримасу, каждую ужимку, каждое покачивание головы… Видит и чувствует особенно все тонко и чутко, потому что сейчас на сцене он находится в состоянии ожидания, особой восприимчивости, особой раскрепощенности, в состоянии прислушивания к себе — он ловит каждый шорох, каждый обрывок мысли, он отзывается на 155 все впечатления. Он как самый чуткий электроскоп. (М. б. не электроскоп, а светочувствительная пластинка.)

Кроме зрения и слуха, у нас есть и другие чувства — они тоже беспрерывно делают свое дело…

Наконец, есть своеобразное радио, которое ловит мысли.

С кем не бывали такие случаи: только что подумаешь — а собеседник или сосед — уже говорит. Иногда так и говорит буквально ту фразу, какую ты подумал.

Он ли поймал от тебя, ты ли от него — не в этом дело. Сколько было случаев крупных изобретений совершенно одинаковых, появившихся в одно время в разных концах земного шара.

Теперь для нас тут нет чуда — радио открыло нам тайну. Вероятно, откроет и большее, но пока довольно и того.

Очевидно, в каждом заложен и своеобразный «радио отправитель» и «радио приемник».

И мы воспринимаем этим аппаратом. А много ли, мало ли? Да, вероятно, как и всеми другими чувствами — гораздо более того, что предполагаем.

Слова ясновидца-поэта, раньше звучавшие мистикой, так легко и просто укладываются теперь в нашем материалистическом миросозерцании:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в ней есть сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный37.

Но бывают и засухи… речка совсем оскудеет и еле стелется по дну тихой молчальницей… Лишь изредка пошаливает, падая тонкой струйкой с высокого камня.

Страшная беда — засуха в душе художника!

Терек никогда не высыхал и не высыхает, потому что есть покрытый вечными снегами Казбек.

А как нам быть?

156 Художник не смеет погружаться в спячку, не смеет падать безвольно от случайных благодетельных бурь и непогод; не смеет сваливать на незадачу и пустоту жизни.

Сам ищи, сам жадно рыскай всюду!

Жизнь так богата. Надо только видеть и слышать. Приглядывайся, прислушивайся, подстройся, чтобы резонировать, тогда уловишь то, что летит обычно мимо.

От людей устал — на природу иди. Послушай шум ветра, шелест листьев, пенье птиц. Погляди на деревья, на воду, на землю. Всмотрись в звездное небо. Ведь ты забыл, небось, что существует бесконечное, безмерное, вечное… Окунись в эту глубокую синеву.

Нельзя спать! Ты не дерево, не камень, не мертвец.

Мало тебе жизни и природы — иди к искусству, к науке, к философии — отдайся книге — миллионы книг написано самыми замечательными людьми всех времен, в них вкладывали они самые зрелые, самые совершенные свои мысли. Десятки лет обдумывали, прежде чем обнародовать. Разве это не может увлечь, обогатить, заинтересовать тебя?

Нет привычки читать и думать? Надо пробовать, побеспокоить свою пассивную, инертную душу. Иначе так себя распустишь, что хоть насильно пищу тебе в рот втисни — лень жевать будет. А конечно, чтобы одолеть иную книгу — немало и попыхтеть придется. Не мало надо постараться, чтобы войти на вершину Бештау, но разве не вознагражден сторицей, когда увидишь с вершины и сказочный восход солнца, и под ногами Кавказ, и кругом дикую природу?

Устал читать и думать — иди в музеи, смотри скульптуры, картины. Столько источников, а ты киснешь и ноешь!

Но главный из главных источников — в тебе самом. Там вечные снега Казбека, которые никогда не иссякнут и никогда не обманут. Опыт поколений не пропадает, он передается через живую зародышевую клетку, и так из рода в род наслаиваются целые горы неисчислимого опыта. Вот почему и каждый из нас носит, таким образом, в себе опыт миллионов жизней — своих предков. Все дело в том, как спуститься в эти сокровищницы и как заставить их заговорить?

157 Мы воспринимаем больше, чем предполагаем. Пусть так. Но что от этого толку, если, с одной стороны, это проваливается в какие-то там «глубины», до которых не доберешься, с другой — попросту забывается. Ну-ка, копните-ка свою память: много ли осталось в ней от всех школьных наук, которым вы отдали целиком лет 10 жизни!

Но и здесь с памятью та же история, что и с восприятием. Мы думаем, что забыли, а оно, оказывается, все еще сидит там.

Очень вразумителен в этом отношении классический случай, обошедший в свое время все психиатрические журналы16*.

Женщина простолюдинка попала в больницу по случаю какого-то острого инфекционного заболевания.

В жару она стала говорить на каком-то непонятном языке. Случай облетел весь город. Спиритуалисты ухватились. Они решили, что через нее говорит потустороннее существо — «дух». Был поднят на ноги весь ученый мир. Язык, на котором она легко и свободно говорила целыми часами, не был ни европейский, ни азиатский, ни африканский и вообще ни один из существующих сейчас на земле языков.

Призвали знатоков древних, давно умерших языков — они тоже ничего не могли понять.

Ясное дело — это был «очень, очень древний дух» — Ассирии, Вавилона, Египта!

Дело стоило того, чтобы принять экстренные меры.

Подняли с постели старого-старого профессора, знатока клинописи.

Втащили его на кресле, поставили рядом с кроватью больной… Только она затараторила… «Эге, ваш дух прекрасно говорит по-халдейски, — сказал он. — Да, да, совершенно свободно и без единой ошибки!»

Торжеству спиритуалистов не было границ.

Несомненно, это вести «с того света». Не могла же женщина знать по-халдейски. Мало того: она была неграмотна!

158 Профессор переводил слова «духа», они оказались очень мудрыми и замечательными, совсем не такими нелепыми, какими обычно изъяснялись духи на спиритических сеансах.

Как только температура начала спадать, «дух» все реже и реже стал посещать женщину, наконец, ушел совсем, и она замолчала.

Она выздоровела.

Но что же оказалось!.. Лет 5 назад она была несколько раз приглашена к этому самому профессору в качестве поломойки.

Как и полагается ученому мужу, профессор был со странностями.

Не стесняясь никого, он ходил по комнатам и вслух целыми часами разглагольствовал по-халдейски. По-видимому, это ему было нужно для большего усвоения языка.

Никто его не понимал, да никто и не слушал. Тем более не слушала его поломойка. Но природа свое дело делала: не слушая, не понимая, не слыша — она все запомнила, точнейшим образом где-то там у себя записала, и через 5 лет — выкинула на свет божий.

Вот вам сила и отчетливость восприятия! Вот вам сила и отчетливость памяти!

Правда, чтобы память подала из своих подвалов такие старые выдержанные заморские вина — понадобилось чуть ли не смертельно заболеть.

Мало того: не все в беспамятстве при температуре в 40° говорят замечательные вещи, большинство просто ругается и дебоширит.

Но не в этом дело. Здесь природа приоткрыла нам свою книгу тайн. Станем же серьезны. Насторожимся и затаим дыхание, иначе пропустим и прозеваем урок ее!

Ну, хорошо, пусть так. Пусть наследственные богатства многовекового опыта. Пусть даже наследственная многовековая память.

Пусть огромным потоком со всех сторон льющиеся к нам богатства и в этой жизни с самой колыбели.

159 Пусть «радио», перехватывающее мысли, носящиеся в воздухе.

Пусть еще что-то и еще!..

Но ведь это только скопление материалов!

Ну, скопилось, ну, лежит, ну, выскакивает иногда. Что толку?

Вот если бы эти материалы сами между собой там как-то сталкивались, и из этих столкновений выходило бы что дельное, тогда — толк.

А то: они себе лежат, достать их не могу. Иногда (в неподходящую минуту) вдруг что-нибудь совсем некстати выскочит оттуда.

Что хорошего?

Но оказывается <там> не только скопление материалов, там жизнь, да еще какая!

(Еще какой-то пример, вроде Гете… Ньютона… Толстого… Не хватает чего-то краткого, но о том же, о чем говорил Пуанкаре.) «Однажды, когда я прогуливался по крутому берегу, у меня явилась идея, как всегда краткая, внезапная и представляющаяся безусловно верной, — рассказывает один из крупнейших ученых современности, математик Пуанкаре. — Я повел систематическую осаду и взял все передовые укрепления одно за другим. Держалось еще одно из них, падение которого должно было повлечь за собою падение всей крепости. Но все мои усилия вначале привели только к тому, что я лучше познал всю трудность задачи.

Вся эта работа была совершенно сознательна. Затем я уехал в Мон-Валериан, где должен был отбывать воинскую повинность; мои заботы, стало быть, были очень разнообразны. Однажды я шел по бульвару, и вдруг в моей голове появилось решение той трудности, которая раньше остановила меня. Я не пытался немедленно же проникнуть в глубь его, и только по окончании службы вновь занялся вопросом. У меня были все элементы, мне оставалось только их собрать и привести в порядок. Затем я быстро и без всякого труда редактировал свой мемуар».

После рассказов о других, подобных же случаях в своей работе он заключает:

160 «То, что нас здесь прежде всего должно поразить, это проблески внезапного озарения, — очевидно, признаки долгой незаметной для нас внутренней работы; роль этой работы в математическом творчестве мне представляется несомненной, а в других случаях, где это менее очевидно, я думаю, следы ее все-таки можно найти»38.

Мы не гениальные математики, но с кем из нас не бывало таких случаев: мучишься, мучишься над решением какого-нибудь трудного вопроса и, ничего не добившись, идешь спать. На утро, только что вспомнишь свои вчерашние мучения — ответ мелькает в голове готовый, ясный, отчетливый, простой… как будто работа закончена ночью.

Народная наблюдательность и выразила это в известной всем пословице: «Утро вечера мудренее».

Мысли, как химические тела в растворе, находят друг друга… родственные сливаются, враждебные от столкновения распадаются на части. Из частей создаются новые, непохожие на своих родителей… Иногда они выскакивают наружу, иногда уходят еще глубже и лежат там. Сколько?.. Кто знает!

Время изменяет их и, опустившись в глубину простым углем, они возвращаются к нам внезапно драгоценным красавцем алмазом.

И что удивительного? Почему не удивляемся мы, что пища, проскакивающая через наш рот, каким-то хитрым образом переваривается и превращается в наши кости, в наши мышцы, в нашу кровь и, в конце концов, косвенно в наши мысли и наши чувства?

Почему не удивляемся мы, что помимо нашего рассудка, желания и понимания в организме оплодотворенной женщины через девять месяцев возрастает живое мыслящее существо?

Только потому, что сюда пролезли наши анатомы и физиологи?

Да, действительно, там, в живом мозгу и в живом сердце ни с ножом, ни с микроскопом еще не удалось никому побывать. Да вряд ли и удастся. Тут нужно изобрести что-нибудь более подходящее. А вот, изобретут, посмотрят и здорово 161 посмеются над нашим скороспелым скептицизмом. Не будем поддаваться соблазну создать какую-нибудь новую теорию психологической механики.

Нам важно знать только одно: по тем или иным законам природы у нас есть огромный неистощимый «Казбек»

Весь вопрос в том: как до него добраться?

Или, вернее: как заставить его растопить и спустить со своих вершин свои вечные снега?

Это дельный вопрос. И вопрос, касающийся нас целиком.

Ответ прямой: техника творчества.

Назовем ее психической техникой, внутренней техникой, душевной техникой — все равно.

Это может быть поверхностная техника имитатора.

Несколько более глубокая — действенно-волевого.

И наконец, техника страсти, техника аффекта, техника бурных потоков с нашего «Казбека», техника пробуждения и мобилизации всех сил души человеческой.

(Перенести к подсознанию) Инстинкты, влечение художника (тут-то можно и о подсознании). Сюда, может быть, о влечении к свободе? Которое и возбуждает озарение.

Автомат с его ассоциациями, — более сложные ассоциации, но все еще машина. Есть низшие, а есть высшие автоматические аппараты и автоматические способности, и когда задеваются они, то получается впечатление, что это уже не машина — а все еще машина; да и чего тут плохого?

Скажем, лунатик идет по карнизу и не падает. Что же это — высшая сила что ли проявляется в нем? Просто аппарат (механизм), автоматически чувствующий и координирующий движения равновесия, сейчас освобожден и действует великолепно. Высший ли он, это еще вопрос — кошка тоже совершенно спокойно идет по карнизу.

Лошадь, собака каким-то чутьем всегда найдут дорогу к своему дому и пройдут, Бог знает за сколько верст, и пойдут не по старой дороге, по которой пришли сюда, а по прямой.

162 Что это? Прежде чем думать, что кто-то их со стороны, какая-то высшая сила толкает — не лучше ли сначала допустить более простое и вполне возможное объяснение.

Одно: как бы сюда лошадь ни попала, сколько бы она ни кружила — есть в ее нервной системе аппарат, который все это отмечал, записывал. И теперь, когда она предоставлена самой себе, этот же аппарат и подсказывает ей верное направление к тому месту, из которого она вначале вышла.

Другое: присутствие какого-то своего рода «радио аппарата», которым она и сносится помимо сознания с тем местом, куда ей надо идти, и в результате получается «инстинктивное влечение» туда идти.

Лошадь находит дорогу инстинктивно, а может быть, интуитивно, «творчески»?

Не может ли быть такого же инстинктивно верно взятого и верно проделанного пути и у ученого, когда он, копаясь в своих материалах, размышляя о них, наталкивается на открытия?

Или у художника, для которого его «дом» — это то, что он затеял создать; и вот находятся для этого и линии и краски и, как бы помимо его воли и сознания, кладутся на полотно (примеры: «руки тянутся к перу», творческая беременность).

Я сказал — «затеял создать», но вот и про лошадь можно сказать, что она затеяла пройти к себе домой — а на самом деле у нее просто явилась потребность идти именно туда, в этом направлении, если не идти, так ей неприятно, она беспокоится. Не то же ли самое и художник, поэт? Про них ведь говорят, что они пишут, потому что не могут не писать, как соловей поет потому, что не может не петь.

«Как ветер песнь его свободна» («но только песня зреет»). Значит, и у них — потребность?

И как только поэт послушается этого голоса, так сейчас же является к нему на помощь его вдохновение (интуиция). Или может быть потребность писать и есть то, что называется вдохновением — пробуждение по тем или иным причинам того аппарата, который видит верную дорогу туда, куда этого человека влечет [перестроить — очень тяжело и другой ритм]. А если не будешь писать (творить, идти по линии 163 своей потребности), то, как лошадь, будешь чувствовать себя неспокойно.

(Не это ли толкало Колумба поехать через океан? И, вероятно, это больше, чем рассудочные выкладки о далекой Индии?)

К инстинктам

Девушка, при наступлении зрелости, так же начинает беспокоиться, нервничать, и так же находит свою дорогу.

В присутствии объекта своих бессознательных целей она делается красивее, привлекательнее, а не хуже. Она держит верный путь.

Все думают, что ее конечная цель — выйти замуж, устроиться и народить детей. Но так ли это?

Может быть, есть и еще цель, и другой «дом»?

О творчестве как лихорадке

Ньютон, когда увидел, что подтверждаются его законы, не мог продолжать вычислений.

Весь этот цикл мыслей о «доме», «непроизвольности» и проч. можно хорошо начать описанием картины брошенного в землю зерна — как оно лежит там, ничем о себе не заявляя, пропитываясь сыростью и магнетизмом земли, начинает «портиться» и гнить, дает от себя микроскопический отросток, который сначала потихоньку, полегоньку, а затем так нещадно начинает буравить землю, что продырявливает чуть ли не камень. Сокрушает все на своем пути и появляется на свет божий.

О непроизвольности творчества

Что-то зреет, зреет и, наконец, по неумолимому закону природы, начинает прочищать себе путь наружу. Было мое, а как получило возможность жить самостоятельно от меня, так 164 неудержимо полезло по линии наименьшего сопротивления (живопись, поэзия, драма, музыка). «Не знаю я, что буду петь, но только песня зреет».

Это и в малом, и в большом. В малом: мгновенные рефлекторные ответы; постепенный переход к немгновенным — воспоминание через 5 – 10 минут, через час, чего не могу вспомнить сразу — «вертится в голове», а не могу — (только отчего тут задержка? — не от тормозного ли процесса, — тогда длительность не указывает на работу, так что этот пример рискован).

Вообще, указав на непроизвольность творчества, приведя несколько интересных хлестких примеров, не пообещать ли продолжение в книге о рефлексологии?

Чутье собаки.

Крысы, бегущие с корабля.

Почтовые голуби.

Привести примеры великих поэтических и научных прозрений.

Менделеев о цифре 4. О Достоевском, предсказавшем революцию.

К «Подсознательное в творчестве»

Пушкин — «ты знаешь, какую штуку выкинула моя Татьяна? — за старика замуж вышла!»

Толстой, случайно прочитав сцену свидания Анны Карениной с сыном: «Как замечательно! Кто же это так написал?»

165 Глава 7
АВТОМАТИЗМЫ

Мы так привыкли думать и говорить о себе: «Я»… Так уверенно считаем себя хозяевами своих мыслей, желаний и чувств…

Мало кому из нас приходило в голову: да я ли, на самом-то деле, по собственному выбору и желанию — хочу того или другого? Не «хочется» ли мне без всякого с моей стороны сознательного участия, просто: «хочется», «меня влечет», а «не я хочу»?

Я ли по собственному выбору думаю о том или другом? в большинстве случаев, мне просто «думается»…

Вот, хотя бы сегодня… да и каждое наше сегодня — что оно?.. Нас будят, или мы просыпаемся, несколько невольных потягиваний, и само собой делается привычное вставанье, одеванье, умыванье, завтрак… само собой вглядывается на часы, надевается пальто, и мы — на улице.

И дальше, все само собой… Как заведенная машина…

Любой встречный… посмотрите получше ему в глаза, что там? Живет ли он тем, что делает сейчас? Его здесь будто даже и нет, он «отсутствует», он занят чем-то совсем другим: то ли будущим, то ли прошлым… А что делается им сейчас, то делается почти без его участия — само собой, привычно, автоматично, механично: делается, думается, желается, любится, ненавидится.

Пройдет жизнь, настанут последние часы, оглянется человек, и, странное чувство! будто все это не он прожил… То, чего хотел, или кажется ему сейчас, что хотел — ничего не сделал… Все как-то шло помимо него: и удачи и ошибки… как-то мимовольно.

И жил-то это, как будто, не я. Сам-то я ничего и не успел, ничего и не увидал — завертело меня: то окружающее, то 166 какие-то влечения моего тела, моего желудка, моего пола, то вертело мной мое собственное тщеславие, то самолюбие, то традиции, пропитавшие меня насквозь с детских лет.

Оглядываюсь назад — не верится — смешно: как марионетка, которую дергали то за одну, то за другую веревочку, а у ней или рука поднималась и кого-то ласкала, или ноги начинали быстро перебирать, и кукла бежала от какой-то воображаемой опасности…

А сейчас лежит эта марионетка с порванными нитками, с поломанными руками и ногами и удивляется только: в чем дело?.. а где же жизнь? Жизнь, вероятно, что-то совсем другое?

Вот, например, Я. Где оно, мое Я? И что оно делало все это время?

Да и теперь: я ли это рассуждаю? Не работа ли это все того же автомата, который со стороны посматривает на свое прошлое, как на жизнь другого и, так же как хитроумная машина-счетчик, извлекает математические корни из своего прошлого?

Все ли автоматично и механично, с простейшего до самого сложного? с поверхностного до самого глубокого? от простого рефлекса хемотаксиса или гелиотаксиса17* до самых высших творческих интуиции, до пророчества, предвидения и предчувствий?

Есть направления в науке, которые подбираются к этому вопросу самым угрожающим образом. Есть другие, с этим не согласные. Кто из них прав, покажет будущее.

Размышление об этом никому не будет вредно. Я же сознательно беру сейчас только одно положение: допустим, что все — автоматично, прикладываю его к творческому процессу, и вы будете убеждаться все больше и больше, что это не только интересно и занятно, но, главное, чрезвычайно практично и плодотворно.

167 Ассоциации

Мы привыкли слышать некоторые слова рядом — смежно, и они крепко связываются друг с другом. Так же как привыкли видеть какого-нибудь нашего знакомого всегда в одном и том же костюме, скажем, военном, поэтому этот человек и костюм его неразрывно связаны в нашем представлении.

Борис — Годунов, Леонардо — да Винчи, снега — белые пушистые. Мы так привыкли к тому, что эти слова всегда вместе, одно за другим, что, когда слышится одно, хочется добавить и другое, связанное с ним. Эта связь носит в психологии название ассоциаций (связь, сцепление).

Связь бывает разная: от самой простой, как здесь, до таких сложных, что не скоро доберешься, почему одно слово вызывает другое.

Такая простейшая связь, как здесь, носит название «ассоциация по смежности».

Пример ассоциации по смежности, самой простой из всех, самой элементарной, самой низшей — наша актерская манера пробалтывать в жизни заученные обрывки из роли, когда услышим из нее хоть одно слово. Если актер слышит начало какой-нибудь застрявшей у него в ушах фразы — никак не может сдержаться, чтобы не выпалить ее окончание.

Идет в стороне разговор. Произнес кто-то знакомые созвучья: «еще одно»… и этим самым как будто задел за ниточку, которая у него слишком близко свесилась. А на ниточке кем-то и когда-то привязаны один за другим самые разнообразные предметы. Порядок, в котором они привязаны, был в свое время, может быть и осмысленным, а теперь есть только один факт: они связаны вместе. Вся это связка лежит не глубоко — на самой поверхности. И достаточно задеть чуть-чуть за ниточку, вот и сдернули одну вещичку. Упала она, а за ней закувыркались на пол и остальные предметы, ведь они все связаны этой ниточкой. «Еще одно»… и сейчас же, откуда ни возьмись, посыпались: «последнее… сказанье… и летопись… окончена… моя».

При чем сказанье? при чем летопись? Когда тут об этом думать: выскочило само собой, и вроде бы легче стало!

168 Одно слово из всей фразы как будто подходит к моменту, — ну, вот — всем нравится, всем кажется находчивым, остроумным… «герой» окидывает победоносным взглядом окружающих…

А тут, как видите, нет и следа разумности и творчества, самый низший автоматизм.

Более сложная ассоциация — ассоциация по сходству.

Попавший в поле моего зрения предмет вызывает в памяти не то, что с ним непосредственно связано, а какой-то другой предмет, похожий на этот. На одной из площадей Москвы бьет фонтан, и тут же — мраморная фигура, — мгновенно, помимо моей воли, в памяти всплывает образ другого фонтана в Версальском саду… Правда, тот гораздо грандиознее, живописнее, но, очевидно, есть что-то общее, если я вспомнил версальский.

Третий вид: ассоциация по контрасту.

Встретили по дороге карлика; два, три слова о нем, и разговор соскакивает на великанов.

Хоть мысль о великане приходит и автоматично, но механизм этого автомата гораздо более сложный, чем та ниточка смежности, о которой я только что рассказывал. Как будто есть бессознательное стремление к какому-то равновесию: появился карлик, уж очень он непривычно и неприятно маленький… Рефлекторно воображение защищается, хочет восстановить потерянное равновесие, поднять чашку весов, упавшую слишком низко, и нагружает на другую великана, а то и целый десяток великанов, пока весы не выровняются.

Таким образом, при ассоциациях по сходству и по контрасту есть намеки на какую-то скрытую работу, на какое-то комбинирование материалов, полученных раньше от жизни.

Одного-единственного, изолированного впечатления или ощущения никогда не бывает. Окружающий нас мир мы воспринимаем сложно. Всеми нашими чувствами сразу, как изученными наукой, так и прозеванными до сих пор, а, значит, пока официально непризнанными. Кое-что мы сознаем в это время, большая же часть проскакивает контрабандой мимо нашего дозора, попадает в наши тайные склады и до времени хранится там.

169 Вот, хотя бы с тем же версальским фонтаном.

Мне довелось жить одну неделю в Версале, в самом парке в конце жаркого лета, когда только что начинали падать желтые листья. Вместе с очень милым юношей18*, к которому я был приглашен компаньоном, мы целыми днями бегали из одного места в другое по пустынному парку. Небо было безоблачно, солнце палило, а в тени громадных деревьев журчала вода, пахло свежей сыростью и земляным перегноем. Мраморные боги совершенно слились с живой окружающей природой; деревья просовывали меж их рук свои ветви, осыпали их падающими листьями…

Мрамор покрылся от времени плесенью и от этого еще больше слился с окружающей природой.

А вечером, когда в парке не было ни души, мы, как воры проскальзывали туда, чуть не ощупью отыскивали наши любимые фонтаны… жутко, волнительно… старались рассмотреть их в этой, почти абсолютной темноте… а в шелесте листьев и журчаньи воды нам слышался человеческий шепот, шорох платья, шарканье ног по земле и, чудилось, мы подслушиваем жизнь старого Версаля: кто-то побежал по дорожке, вдали в одном из дворцов заиграла музыка, пахнет тонкими духами…

Наслушавшись и нашептавшись между собой по поводу всего, что мерещилось, юные фантазеры настороженные, взволнованные пробирались в свою комнату, закапывались в свои постели и, полные всяких поэтических грез, скоро и беззаботно засыпали…

Много лет прошло с тех пор…

… но увидишь в саду мраморную фигуру, и сейчас же перед глазами вылезающий из воды Нептун, засыпанный желтыми листьями, или грот Аполлона…

Проходя ночью по прозаическому московскому бульвару, услышишь шум листвы и в ушах версальские шепоты и шелесты, воображаются таинственные, ожившие мраморные фигуры… прозвучит случайный старый французский вальс или полонез и охватывает радостно жуткое чувство наших 170 вечерних похождений… запах садовой сырости… всякий пустяк вызывает эти тени прошлого.

Один незначительный намек, и всплывают не только образы, но и звуки и запахи, и свое тогдашнее состояние, чувство своей силы, молодости и, должно быть, счастья.

Ассоциации здесь сложные, многоэтажные…

Промелькнувшая мысль вызывает не только мысль или картину, но и чувство, какое сопровождало тогда ее, и желания, какие в то время владели мною, словом, целый кусок жизни.

Как бы сложно дело ни обстояло, а, все-таки, разве создается тут что-нибудь новое! Ведь только вспоминается, что когда-то уже было.

Как будто не создается. Но верно ли это?

С течением времени факты прошлого успели сильно измениться, лежа в наших складах: что-то из них повыветрилось, что-то туда привнеслось, и видятся они совсем не такими, как представлялись тогда, а, по правде говоря, такими, как хочется их сейчас видеть: или слишком хорошими, или слишком плохими. Чаще хорошими: «что пройдет, то будет мило».

И вот, эта невольная и несознаваемая переработка своего прошлого, перекройка и перекраска на новый лад под влиянием времени и моего отношения к нему сейчас, если это и не есть создание совершенно нового, не есть творчество, — это ведь и не только воспоминание, фотографическое воспроизведение пережитого, здесь есть какая-то переделка.

Если это не творчество, то, во всяком случае, перетворение.

«Перетворяется» обычно само собой: человек и не подозревает, что картины, которые рисуются ему сейчас, не те, не соответствуют той натуре, с которой он их пишет. Он искренно верит, что передает правду.

Но бывает и другое: прошлое так мило и очаровательно… от нежности к нему и признательности невольно и незаметно для себя человек увлекается в своем рассказе, прикрашивает, подтасовывает… сначала немного, чуть-чуть, в оттенках, а там, войдет во вкус, — больше, смелее… да вдруг и спохватится! Что такое?! Ведь я же вру!

171 «Ну, а что ж, что врешь, кому это вредит?» (шепнет изнутри эстет-фантазер, он прочно устроился в нас за эти минуты), полно:

Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман…

А что, в самом деле, разве не верно? Будь что будет!

Ребенку разрешили пошалить, поиграть, и он, подскочив несколько раз от радости, бросается в свои невинные шалости и забавы. Факты прошлого становятся только вехами, фантазия свободно разгуливает… и такие получаются замечательные картины! так мне нравятся, что сам увлекаюсь, начинаю в них верить.

Одна частица сознания, холодно-рассудочная, знает, что все это не так: болтовня, вранье — протестует, останавливает… Зато другая, фантазерская наслаждается, отмахивается от нашептываний слишком строгого и придирчивого гувернера: ну и пусть, это не так, что ж такого? а я хочу, чтобы было так!

Это опять «перетворение». Разница только та, что перетворено не совсем бессознательно. Человек сам видит, как это в нем делается, и даже сам участвует в этой работе, помогает.

Как бы регулирует весь свой перетворяющий процесс.

Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей
(Творчество художественное и научное)

Иногда же сказанное слово, увиденная картина, услышанный рассказ, спетая песня не будит воспоминания, а вызывает новые, невиданные картины: представляются целые сцены, слышатся новые мелодии… фантазия уносит в «небывалый» еще мир.

Это все новое; это создается.

Это — творчество.

Все это новое, в большинстве случаев, комбинируется из того, что человек когда-нибудь видел или, хоть краем уха, 172 слышал… но сочетанья настолько своеобразны, неожиданны и в то же время убедительны, что кажутся рожденными на свет живыми явлениями.

В ожидании аудиенции у губернатора Лермонтов, скучно оглядывая комнату, увидел в деревянной кадке захудалую пальму, и… вдруг, внезапно — мысль… из нее быстро, быстро формируется целый образ, и здесь же, на клочке бумаги набрасывается знаменитое «скажи мне, ветка Палестины»…

Все эти картины, идеи, мелодии у нас, средних людей, чаще всего отрывочны, сумбурны, хаотичны: что-то промелькнуло в голове, а я почти что и не заметил…

А промелькнуло, может быть, что и нужное, стоющее…

Как часто, видя разработанной и воплощенной интересную мысль, только теперь, задним числом мы вспоминаем, что ведь и у нас она мелькала, эта самая мысль… Только не оценил тогда, не приютил, презрел робкого пришельца…

Влетает гениальная мысль, как в пустую церковь птица… покружит, покружит… никому она здесь не нужна — посмотрел кто-то на нее нехотя: «ишь, пичуга залетела!» и понесется дальше…

Но не все головы так устроены.

Есть творческие натуры, у них не провернется ни одна случайно залетная птица. Не только мысль — ни один намек, след, тень мысли не проходит мимо, впустую. Крепко ухватывается за них сознание и, около незаметного для невооруженного глаза обрывка мысли, создается целый оазис, целый новый мир.

Идея в подобных случаях так захватывает человека, так овладевает им, что он не может сопротивляться ей и должен искать средства выразить ее и дать реальною жизнь.

Даже и после своего рождения не сразу она оставляет его, как случилось и в этом, только что упомянутом происшествии с Лермонтовым. Человек настолько был выбит из колеи своих будничных дел, с которыми сюда явился, что, когда его вызвали к губернатору, он, не сознавая, что делает, и, еще находясь под влиянием творческого волнения, вместо прошения сунул губернатору эти стихи.

173 Когда, как здесь, возникшее новое пронизано одной идеей и уложилось все целиком в одну гармоничную форму, а форма и содержание так слились, что изменили друг друга, и образовалось совсем новое, третье, и это новое имеет свой характер, свой стиль, свой закон — это произведение художественное.

Появление его на свет всегда событие, как рождение нового существа. Да оно и действительно живое, как организм.

И сейчас же умирает, как только попадет в грубые неумелые руки.

Часы идут. Попробуйте слегка покопаться в них, развинтить, завинтить, ковырнуть что-нибудь по своему усмотрению — и кончено, остановка.

Попробуйте приложить свои руки хоть к той же «Ветке Палестины»: расскажите ее своими словами, т. е. влейте содержание в другую форму — и конец. Появится новое произведение, хуже ли, лучше ли — неизвестно, но только совершенно другое, лермонтовского уже не будет.

В подлинном художественном произведении нельзя отделять форму от содержания, гибнет самое главное.

Названием творец и художник обычно награждают только людей искусства. Это, конечно, неверно — однобоко. Великий ученый, великий мыслитель, великий оратор, великий вождь, великий изобретатель непременно великий творец, непременно художник своего дела.

Люди, лишенные творчества, это копировальные машины или, в лучшем случае, несложные математические приборы (что-то вроде арифмометров.)

С их помощью жизнь далеко не уедет.

Человек — существо мыслящее

Каждый, ясное дело, предполагает, что мыслить — это все равно, что дышать — учиться этому нечего. Мыслить — дело совсем не хитрое. И каждый считает себя поэтому умным.

174 А между тем мыслить совсем не так уж просто. И умеют это делать чрезвычайно немногие. Да и степени умения чрезвычайно разнятся одна от другой.

Что такое — мыслить?

Не забираясь в дебри тонкостей, можно сказать, что мыслить — это сопоставлять между собою несколько самых разнообразных мыслей и делать из них вывод.

Как ни грустно сознаться, далеко не каждый может сопоставить между собой две мысли. Если же ему дать три, то он запутывается или поступает проще: сопоставляет не три, а только две. Третью он, сам того не замечая, откидывает.

Если же ему дать десять мыслей, вы сами понимаете, что получается… В лучшем случае он опять выбирает из десяти только две и проделывает с ними всю операцию, а в худшем: хватает одну, которая к нему ближе и останавливается на ней. Комическая иллюстрация к этому — все наши митинги и собрания. Большинство убеждается каждым оратором, и то, что говорил последний оратор, то — правильно.

Не глуп и тот, кто может сопоставить толково и две мысли, но умнее — умеющий обращаться сразу с тремя. Тот же, кто рассчитывает называться умным, должен уметь оперировать с неограниченным количеством мыслей.

Откуда же приходят мысли в голову?

Часть извне: мысли, которые мы должны обсудить, часть изнутри: мысли, возникающие по ассоциации.

Чем богаче ассоциативный багаж и чем легче возникают ассоциации, тем скорее, отчетливей и больше выскакивает идей из ассоциативных складов, тем большее количество мыслей просится быть воплощенными, изреченными, проболтанными… или же, если этот процесс происходит в умной голове — все эти мысли продумываются.

Процесс продумывания может быть чрезвычайно быстр, почти молниеносен (при большой «технике» мышления), или же медленен, кропотлив.

1934 г. Февраль, 10-е.

175 Управление автоматизмами

11.2 – 43 г. К «не торопиться»!

Давайте присмотримся еще раз и как следует к этому замечательному мгновению. Проникнем в него.

Этюд идет, идет… вдруг резкое новое впечатление, неожиданность!

Еще не успев ничего разобрать, организм реагирует сразу, реагирует как-нибудь очень примитивно: кинуться, броситься, схватить или крикнуть, выплюнуть из себя слова…

Как, тут делать? По общему правилу, как будто бы — не мешать себе и пускать.

Но получится грубый, поверхностный, моторный рефлекс из порядка примитивных реакций простейших организмов — «двигательной бури».

От полученного впечатления возник ведь не один только внешний, двигательный рефлекс, — возникла и какая-то внутренняя работа, и сознательная и подсознательная.

Если пустить на грубый рефлекс, на внешнее проявление (на моторику), то этим самым закроешь путь внутреннему и даже просто уничтожишь его, потушишь.

Если говорить более точно, то в этом случае — поторопиться — и есть — пустить себя на первичное внешнее проявление — т. е. поторопиться с примитивным моторным рефлексом, и этим самым закрыть путь более сложному, тонкому. Не «подтолкнуть», а именно поторопиться — не выждав общего созревания, дать ход частичному.

Это очень тонкое дело. Это такая дифференцировка, до которой не скоро додумаешься (которую не сразу уразумеешь). Но в ней-то как раз и решение вопроса о кажущемся противоречии: пускать — это пускать, но… не торопиться, это как будто бы значит — задержать. А задержать — это значит — не пустить, т. е. совершить проступок против главной заповеди.

Да, не пустить, да, задержать. Но задержать грубое, примитивное, паническое, для того, чтобы в полной мере, без помех протекла реакция более глубокая и тонкая. Это как будто бы даже совсем и не новое, а только уточненное старое.

176 Но такое уточнение, которое открывает перед нами еще нетронутую область, уточнение, которое вскрывает перед нами некий новый душевный механизм и дает в руки средство пользоваться им.

Не пускать, чтобы этим самым пустить на самое важное: глубокую подсознательную реакцию.

Описанное явление подходит под старинное название «выдержка». Это тоже вид мудрого «не пускания» на излишнюю импульсивность или порывистость от перевозбуждения.

Этот вид «не пусканья» — не торопитесь, не пускайте себя на периферийную грубую реакцию — задержите ее — это не что иное, как управление автоматизмами: одни я останавливаю, и тогда начинают беспрепятственно проявляться другие.

Таким образом — «не торопиться» — есть первая попытка управления автоматизмами — освобождение одного автоматизма от вредного влияния других — низшего порядка. Вперед всегда лезут низшие — они давнишние, древние.

Восприятие вызывает действие многих автоматизмов — нам пока видны два: действие старого давнишнего автоматизма — животного, моторного и в то же время — более глубокого, но еще молодого, неокрепшего — человеческого психического — душевного… Кто из них восторжествует? Конечно, первый — он сильнее.

А мы возьмем да и задержим его («не торопитесь»). И тогда разрастется второй — душевный.

К автоматизмам

«Пускание себя» очень часто приводит к мышечному спазму: человек разозлился, в нем все кипит, и… обходя более тонкие позывы психических и человеческих реакций, он пускает себя на реакцию животного: он дает плюху.

Если актер был до того так зажат, что и плюха является смелым шагом по пути раскрепощения, то следует поощрить и плюху, но только как временное попущение, как переход к более тонким и глубоким реакциям.

177 Дело в том, что были и другие позывы, но на них себя актер не пустил.

В связи с этим возникает вопрос: почему в жизни у примитивных людей (и у пьяных) так легко все переходит в драку?

Что же? Они не пускают себя на более тонкие реакции? Или более тонких там совсем не бывает?

Пожалуй, что и не бывает (корка-то заторможена) — ведь у животных, у детей и пьяных от слова к драке всего один шаг, и того меньше. Более же тонкое появляется у человека постепенно, вырастая из самых неуловимых следов ощущений и чувств.

Эти следы постепенно, пройдя через многовековой родовой и видовой опыт, делаются все более и более ощутимыми, и вот тут-то об них уже можно говорить как о существующих, но отвергнутых или заторможенных человеком (или актером).

А что же сознательный анализ и синтез? Неужели они становятся не нужны, как отжившая свое время телега, вытесненная автомобилем?

Анализ и синтез были и есть одни из величайших достижений человеческого мышления; они-то именно больше всего и отличают мышление человека от животных.

И было бы безрассудно отказываться от анализа роли, от обдумывания ее в целом и по частям. Почему не разбить роль на куски, почему не обрабатывать и не усваивать каждый кусок по отдельности? Если сразу и полностью она не дается?

Или, если дело идет о сложном творческом процессе, — почему не выделить из него некоторые явно заметные «элементы» его (как внимание, освобождение мышц, круг и проч.)?

Или почему бы, разобрав и обдумав по частям внешние и внутренние качества образа (роли), — почему бы отказываться от воспитания их в себе, каждого из качества по отдельности; и потом, почему бы не стараться соединить их вместе?

178 Словом, почему не пустить в ход рационалистический разбор? Почему не подтолкнуть себя, если работа приостановилась, сама нейдет дальше или, если запутался и не знаю, что делать и с чего начать.

Но есть и другой путь к созданию и постижению — путь действования — путь инстинктов, путь автоматизмов.

Можно научиться плавать, предварительно обмозговав все, что следует и чего не следует делать: как дышать, как держать голову, как двигать руками и ногами, а затем приучать себя последовательно ко всему. А можно делать и иначе: как делают животные, дикари, да и огромное большинство людей: идут в воду и пробуют на деле, как это все само собой получится.

Здесь учит сама вода — организм невольно приспосабливается к ее требованиям, пробует, выверяет, убеждается и быстро осваивается с новой стихией.

Если покопаться в этом процессе, в нем тоже можно разыскать и анализ и синтез, но возникновение и взаимодействие того и другого происходит так неуловимо быстро, что весь процесс этот совсем не похож на обдумывание, взвешивание, принятие определенного решения — словом, на все то, что характерно для сознательной работы нашего мышления.

Тут наоборот обнаруживается присутствие каких-то автоматизмов, существующих и действующих за порогом прямого сознательного анализа и синтеза.

Человеческое сознательное мышление отличается от мышления животных прежде всего наличием анализа и синтеза.

Только анализ и синтез способны были дать человеку драгоценнейшее самосознание, а за ним — создание языка, членораздельной речи, а дальше — и всего величественного прогресса: наук (как математика, физика, химия), искусств и наконец — философии.

Но как бы ни было высоко наше человеческое мышление по сравнению с животным, — не надо забывать, что оно еще очень недавнее, молодое: оно еще только складывается.

179 Еще только каких-нибудь несколько десятков тысяч лет, как оно возникло.

В то время как мышление, присущее животному, складывалось миллионами лет.

И оно есть в нас, оно тоже наша драгоценность: только в соединении с ним, с этим созданным и выверенным жизнью аппаратом, и возможен был такой быстрый рост человечества.

В чем заключается оно, это мышление, создававшееся миллионами лет?

Нет никакой возможности окинуть одним взглядом тот огромной сложности путь, какой пройден живым существом от первичных организмов до человекоподобной обезьяны. И за все это время постепенно, но неуклонно складывались всевозможные автоматизмы в живом существе. Благодаря их действию оно и могло существовать, приспосабливаться к окружающему, ориентироваться в нем и противоборствовать ему. Они, эти автоматизмы, и были главным оружием живого существа в его борьбе с окружающим.

Сначала, у низших организмов, автоматизмы были только грубо физиологичны, затем, с образованием и развитием нервной системы, к физиологическим и двигательным стали присоединяться и автоматизмы чувствований, памяти, ассоциативных процессов, мышления, выбора и вообще психические.

Если живое существо прошло через миллионы лет и через мириады жизней и не только сохранилось, но и дошло до степени человека — это явное свидетельство того, что автоматизмы его неплохо устроены.

Задача будущего прогресса — не уничтожать эти автоматизмы, а совместить и гармонически слить их работу с работой нашего сознания. А кроме того — создать и новые автоматизмы, полезные для нашей жизни, работы или творчества.

Наше дело — «искусство жизни на сцене» — есть в значительной своей части восприятие, ориентировка, приспособление к обстоятельствам и вообще — реакция на окружающую 180 нас на сцене действительность. Пусть факты и обстоятельства там большею частью воображаемые, пусть жить там надо в присутствии публики (и даже для публики — чтобы она увидала малейшие нюансы переживаний актера), но все-таки там надо жить — реагировать, бороться, действовать. Дело ли это главным образом сознательного анализа и синтеза? Не больше ли здесь, как и во всей нашей жизни, проявления тех таинственных для нас автоматизмов, которые сами, без всякого нашего приглашения, вступают в действие ежесекундно и беспрерывно?

Сознательные анализ и синтез только контролируют и направляют, по мере сил, их кипучую деятельность. Иногда помогают, иногда мешают, а в общем, — пытаются сработаться с ними.

Зная все это — можно ли отказываться от услуг такого давнего и прочно сложившегося в нас психического и физического аппарата?

Когда же мы ставим в основание нашего искусства рационалистический подход анализа и синтеза, — мы прежде всего приостанавливаем благодетельную (и естественную) деятельность наших непроизвольных автоматизмов.

Дать ход и свободу этим автоматизмам — не заказывать себе (здесь я должен хотеть того-то), а — отдаваться тому, что хочется, — как видите, не есть что-то новое, только что открытое или изобретенное, — оно имеет дочеловеческую давность.

И хоть в нем и бывают ошибки, нуждающиеся в исправлении нашим сознанием, — пренебрегать им все-таки никоим образом не следует.

Приглядываясь к разного рода исследовательской деятельности, приходишь к мысли: а не самое ли трудное при исследовании откладывать в сторону свои метафизические идеи? И, спрашивая природу, не самое ли трудное — прислушиваться только к тому, что она скажет, и не подсказывать ей ее ответов?

Наше самонадеянное, так называемое логическое мышление имеет склонность делать умозаключения без достаточной предварительной проверки всех фактов.

181 Иногда умозаключения эти бывают верны в своем предвидении, иногда же оказываются злейшей шуткой над нами.

То, что мы предлагаем, это новый вид мышления. Это мышление в действии. Мышление во время действия — мышление действием.

Это пробуждение автоматизмов.

Творчество является методом мышления.

Мышление творчеством — это древнейший вид мышления, и не надо пренебрегать им, а надо поощрять. Он сильнее молодых анализа и синтеза.

Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера

В результате более чем двадцатилетней работы в театральных школах и театрах в направлении более соответствующем органической природе человека, выработались новые принципы и приемы психической техники творчества актера (они могут быть перекинуты и на другие виды искусства), приемы, которые, не замечая этого за собой, проделывают и все крупные художники сцены.

Попутно при этом выяснились два важных положения:

1. Талант — это, в сущности, особые качества, имеющиеся от природы, и плюс к ним благорасположение к легкому развитию соответствующей душевной техники. Оказывается, что при таком, по-видимому, единственно верном подходе (который следует, конечно, разрабатывать и дальше), и то и другое поддается и развитию и воспитанию. Таким образом, если есть небольшие способности, их можно развить до степени явной талантливости. Конечно, если способности большие, то результат будет больший. А при наличии природного таланта — огромный.

2. Оказалось, что все разговоры о каком-то весьма не конкретном отвлеченном «подсознании» довольно-таки бесполезны 182 и даже вредны для дела творчества. Что творческая работа и так называемая «интуиция» проходят вне поля нашего сознательного наблюдения — это так. Но такие слова, как «подсознание», «сверх-сознание» и т. п. ничего толком не объясняют и дела вперед не подвигают. Двадцатилетняя работа привела к совершенно новому убеждению: при всякой творческой художественной работе пускаются в ход отчетливые конкретные специфические автоматизмы. Один из примеров такого автоматизма, проявляющего себя как будто бы вполне автономно, — (подобно автоматизму сомнамбулы-лунатика) — это художественно-творческое перевоплощение.

До сих пор думали, что здесь дело заключается в том, что происходит раздвоение сознания актера: одна часть остается принадлежащей личности актера, а другая проявляется как «кто-то посторонний», вселившийся в актера — Любим Торцов, Шейлок, Нора и проч. На деле это не «раздвоение» и не «расщепление», а образование особого автоматизма, действующего самостоятельно по собственным законам. И поведение человека в это время подобно полету самоуправляющегося аэроплана, где летчик (сознание) только наблюдает и исправляет другие более существенные функции. И эти автоматизмы актера, как «перевоплощение в образ», как «взаимное проникновение личности и образа», как «координация условий сцены и зрительного зала», как «регуляция физических и психических сил каждого момента сообразно размерам всего спектакля» и проч. и проч. Все эти автоматизмы образовываются, видоизменяются и приобретают самостоятельность. В то же время они находятся в нашем подчинении и становятся нашими орудиями.

Психология и медицина до этого времени тоже говорила об автоматизмах человеческой психики, наблюдая их главным образом при разного рода патологических процессах (расщепление личности, сомнамбулизм, автоматическое письмо.) Но они занимались до сих пор наблюдениями, констатированием и посильным лечением этих ненормальных проявлений человеческой психики. Здесь же дело 183 повертывается так, что автоматизмы сознательно создаются, сознательно воспитываются, изменяются, сознательно пускаются в ход, управляются, словом, возникает совершенно иное взаимоотношение между ними и их хозяином-человеком.

Надо думать, это может послужить новым путем в изучении данной области человеческой психологии.

Ничего странного и необычного нет в том, что мысль о создании, управлении и овладении автоматизмами родилась не в психологических лабораториях и не в кабинетах клинициста психиатра, а в театре. Было бы иначе, конечно, если бы трудное и неисследованное дело творчества и в частности творчество актера было возглавляемо и руководимо наукой, но этого нет. Науке нет основания спешить с этим делом, а театру, наоборот, нет времени дожидаться, когда придет верная, надежная помощь науки: в определенное время открывается занавес и, пожалуйте, — будьте в творческом состоянии.

Не имея никаких твердых, выверенных и действующих наверное, методов, актеру приходится или отказываться от творчества на сцене, в виду того, что оно капризно, случайно и не приходит по одному только нашему требованию — и заменять творчество ремеслом — подделкой, ловкой фальсификацией (так поступает большинство) или экспериментировать по своему разумению на свой страх и риск.

Это и делает то меньшинство, которое, не желая превращаться в ремесленников, хочет быть творцами-художниками в своем деле.

У нас, кроме крупных актеров, вроде Ермоловой и Садовских, был Щепкин, который пытался объединить свои мысли и находки, касающиеся творчества актера, а ближе к нашему времени Станиславский. Он создал целую «систему», целую школу вызывания творческого состояния на сцене.

Но, будучи огромным художником сцены, он не был все-таки мыслителем и исследователем. Он сделался «исследователем поневоле». И в своем направлении сделал немало: 184 анализ произведения намечен им так, что как будто бы трудно подойти к этому делу лучше. Деления произведения на «куски», внешняя и внутренняя линия действия, деление роли на «задачи» и проч. настолько усовершенствует всю работу над пониманием произведения, что трудно себе представить, что она окажется нецелесообразной и порочной. Но что касается психологии самого процесса актерского творчества, она оказалась в значительной степени иной — не следующей так послушно за мыслью режиссера.

[М. б., сюда перенести «идеалистичность и диалектичное». Или начать с того, что пьесу на части делить можно, а человека нельзя. Тут и возникла новая школа. Шаг за шагом и дошла до автоматизмов.]

Так же, как в мастерской шлифовальщика стекол Левенгука нежданно-негаданно родилась новая огромная отрасль науки — микробиология, так и тут — театральная лаборатория может оказаться колыбелью нового направления нашего мышления в психологии.

Там <у Левенгука> мастер делал одно за другим стекла все лучше и лучше, пока через них не открылся уму новый мир: он увидал каких-то невиданных «зверушек» (микроорганизмы). А здесь, экспериментируя (поневоле) над своей собственной психикой и овладевая ею, актер и экспериментатор-руководитель мало того, что наталкиваются тоже на новые факты большого значения (медицина тоже наталкивается), но самое главное: пытаются брать автоматизмы в свои руки и превращать их в орудия.

Это может поставить на новые рельсы нашу научную мысль об автоматизмах, о творчестве и вообще о структуре нашего так называемого «подсознания».

Вступив двадцать пять лет тому назад на дорогу этой новой театральной душевной техники (уже будучи достаточно опытным как в деле театральной педагогики, так и современной науки), я все это время занимался экспериментами именно по овладению и пользованию душевными автоматизмами.

Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актера и новым методам преподавания 185 душевной техники актерского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актера.

Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно-исследовательски-творческую студию-театр.

Было бы легкомысленной расточительностью оставлять мысль о дальнейшем исследовании автоматизмов, заключающуюся в овладении автоматизмами и создании их.

Хотелось бы передать это дело в верные руки!

186 Глава 8
ВОЛЯ

Одни говорят: безвольный человек не может быть актером. Воля в творчестве — все.

Сам Станиславский утверждает: «Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»39.

«Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его <…>. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене»40.

Есть ли хоть один человек, знакомый с театральной работой, который бы искренно утверждал, что актер в своем деле должен быть безвольным?

Такого человека нет, не было и не будет. Актер должен уметь владеть собой, не может быть рассеянным, должен уметь отвлечь себя от публики и т. д.

И рядом с этим, тот же Станиславский, проповедник «активности» и «задачи», в своей книге «Моя жизнь в искусстве» в главе о Штокмане рассказывает: «Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шла по линии интуиции и чувства <…>. От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью… <…> От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил 187 или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника свои чувства, слова, мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. <…>

Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в Штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»41.

Певцов: «Я сказал бы, что самые высшие моменты такого самосознания своей техники, самосознание того, как вы это делаете и в какой степени вы мастер и как вы руководите собой, бывают в моменты так называемого аффекта, когда, как будто со стороны, что-то налетит на вас и играет вами.

Тогда бывает такое ощущение, когда вы переходите какую-то стадию, когда вас самого несет по волнам, когда вам не нужно делать плавательных движений и когда вы держитесь на воде как поплавок.

Тогда у вас появляется это чувство радости и чувство страха, как бы не ушло это состояние, как бы оно держалось подольше, и вот-вот оно уходит… ушло… и опять труд, опять пот, опять вы должны делать усилия пловца»42.

Одни актеры на основании опыта будут утверждать, что для того, чтобы хорошо играть, им приходится взять себя в руки, сосредоточиться, победить свою рассеянность. Другие, наоборот, назовут вам несколько случаев, когда они начинали играть вяло, рассеянно, кое-как, и вдруг их укалывало какое-нибудь слово партнера, они почему-то от этого воспламенялись, и спектакль шел так, как никогда раньше не бывало. Когда же они старались, сосредотачивались — такого эффекта не получалось.

Где же истина?

188 В воле или безволии?

В «активности» или «пассивности»?

В сосредоточенности или в рассеянности, отпускании себя на полную свободу?

Чтобы решить этот вопрос, надо решить сначала другой: что такое воля?

Раньше эмпирическая психология определяла волю как вполне самостоятельную функцию нашей психики, такую же самостоятельную, какими она считала мышление и эмоцию.

Раньше думали так: психика наша состоит из трех функций: ума, воли и чувства (эмоции).

Теперь взгляд на это дело совершенно изменился, и никто из психологов не думает, что воля — функция самостоятельная.

Теперь волю определяют как координацию всей деятельности нашей личности.

Сказать проще, воля есть кооперация решительно всех наших функций: тут и физические влечения, и привычки, и весь мыслительный аппарат в целом, и рефлекторные механизмы; словом, решительно вся жизнь, как физическая, так и психическая. И то влечение, которое получится в результате столкновений всех функций нашего организма (нашей личности в целом), и есть проявление воли.

Я голоден. Денег нет. Прохожу мимо гастрономического магазина, вижу соблазнительную витрину, вижу выходящих из магазина людей с покупками… и хочется вырвать, отнять эти покупки. Но поймают, арестуют — и я останавливаю свой порыв. Но есть ведь хочется… просить? стыдно! А умирать с голоду? и я заставляю себя протянуть руку… это трудно, кажется, все на меня смотрят, укоряют, презирают, и мне хочется спрятать руку и бежать… но куда? И я опять заставляю себя и протягиваю руку… Никто не подает… И вот я выдавливаю из себя насильно: «Подайте… сжальтесь»…

Какая сложная борьба! И то, что я делаю, мои поступки, есть, в конце концов, результат всей этой борьбы, которая протекает в моей целостной личности.

189 И то, что я в конце концов хочу, то, что я в конце концов делаю, и есть хотение всей моей личности в целом, и есть моя воля.

Теперь возьмем обстоятельства моей жизни такими, каковы они на самом деле: я сыт, мне не холодно, и все-таки вы мне скажете: идите на улицу и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, спросит: зачем?! Этого мне совсем не нужно. Не пойду.

Но ведь вы Любим Торцов, — надевайте рваное пальто, идите на перекресток и просите милостыню.

Я — моя целостная личность, вероятно, скажет: «Дудки! Подите сами. Я еще пока, слава богу, — я, а не Любим Торцов, и до тех пор пока я буду — я, — мне незачем ломать такую комедию».

Так будет, если я — гармоническая целостная личность. Неспособная к расщеплению.

Но если я актер, то без всякого внутреннего сопротивления я подумаю: «Любим… Я Любим Торцов, пьяница, алкоголик… голодный, холодный… Вы говорите, надо надеть на себя это рванье? Что ж, конечно, это подходящий наряд… Вот в нем я чувствую себя еще более Любимом… Пойти на улицу? Просить милостыню? Почему же? Пойду… Только мне надо и обувь другую, потрепанную… и все, что под пальто, мне тоже хочется заменить чем-нибудь более подходящим для Любима Торцова».

И вот, какая-то моя часть (и довольно большая), я чувствую, начинает ощущать себя как Любим Торцов. Ощущать себя и вести себя как он.

У нее как будто свое особое существование, свои факты жизни, своя свобода и своя воля…

Произошло расщепление, и «остатки» моей целостной личности с удивлением наблюдают, как у меня (у моей отщепившейся личности, у Любима Торцова) возникают мысли и желания, лично мне совершенно не свойственные.

Получается какое-то двойное бытие.

Двойная жизнь, двойное сознание, двойная воля.

Вот теперь уже не трудно ответить на вопрос: что нужно — воля или безволие? Активность или пассивность?

190 Воля есть проявление целостной личности.

А искусство актера все основано на расщеплении целостной личности.

Значит, воля, как мы ее понимаем (кооперация сил всей нашей личности целиком) — в минуты творческого состояния актера на сцене, только тормоз. Только препятствие.

И наоборот, отказ от воли и от целостности нашей личности даст возможность расщепиться и образоваться во мне еще и другой новой личности (Любима Торцова или кого другого).

Вот еще пример, на котором видно вредное влияние вмешательства целостной личности в творчество.

Актеры спокойны, свободны. Они увлекаются жизнью действующего лица, их задевают за живое слова партнеров. Словом, они живут в «шкуре действующего лица» (по Щепкину), т. е. они находятся в состоянии творческого расщепления.

Приходит Станиславский, или кто другой, мнением кого они чрезвычайно дорожат, и — все летит кувырком: нажим, старанье и фальшь.

В чем дело? Проснулась целостная личность.

Таким образом, первое, с чем надо бороться — это с целостной личностью. И основная техника — оградить себя от целостной личности.

Воля в творчестве актера
нужна только для того, чтобы потерять ее

Сторонники воли скажут: ну, хорошо, пусть воля не участвует во время самого хода творческого процесса актера (раз он в это время не целостная личность, а расщепленная — двойная — понятно, что и воли нет), пусть актер не действует как целостная личность, а только его отщепленная часть вовлекается в действие и в бытие на сцене обстоятельствами жизни действующего лица.

Но самое-то начало? Как тут можно обойтись без участия воли?

Я — целостная личность, и, значит, воля моя в полной исправности, и Я есть Я, а не кто другой. Мне предлагают 191 почувствовать себя совершенно другим человеком (скажем, — Любимом Торцовым). Зачем это мне? Чтобы это выполнить, мне нужно сделать над собой какое-то своеобразное усилие воли.

Как же вы говорите, что воля не нужна?

Все эти рассуждения вполне справедливы: для первого момента воля нужна, как нужна она для того, чтобы переступить по трапу с твердой земли на палубу парохода, а там уже пароход без всякой твоей помощи потащит тебя по волнам моря.

Словом, нужно сделать усилие воли для того, чтобы расщепиться, лишиться воли.

Но не абсурд ли это — воля, чтобы стать безвольным? Игра словами! Не проще ли это?

Была собранность, сосредоточие, и оно пропало, его сняли… Разве для этого нужно усилие воли? Я держу в руке карандаш. Разве для того, чтобы распустить пальцы и дать карандашу упасть, нужно какое-то особое усилие воли! Не наоборот ли? Держать карандаш нужно усилие воли?

А вот, представьте себе, вы лежите между рельс на полотне железной дороги. Очень удобно, покойно, солнышко светит. Но подходит путевой сторож и предупреждает, что через 10 минут пойдет поезд… Остаться можно, жизни это не угрожает, только надо спокойно лежать пластом. Махина пронесется сантиметров на 10 над вами, не задев.

Разве попробовать?

Вот вдали слышен шум. Поезд приближается. Попробуйте сохранить то безмятежное спокойствие, которое было четверть часа тому назад, когда вы спокойно любовались облаками, порхающими бабочками, вдыхали запах цветов…

Заставить себя лежать, стиснув зубы и пугаясь ударов собственного сердца, вы, конечно, можете, но ведь это не то, что нужно. Где же спокойствие, созерцательное состояние?

Публика, спектакль, — это и есть грохочущий поезд. Не только при его приближении, но даже при упоминании о нем все внутри настораживается и зажимается. Какое 192 нужно усилие воли, чтобы успокоить невольное волнение и напряжение!

Практика вам покажет, однако, что никаким усилием воли вы не справитесь. Успокоить, отпустить себя (как вы могли бы отпустить из вашей руки карандаш) вы не сможете: судорога схватила весь ваш организм, включая и психику.

Эта невозможность справиться с собой прямым путем привела актеров к тому, что стали изобретаться всякие ухищрения, всякие обходные средства.

И из кустарных изобретений понемногу выросла наша психическая (или, если хотите, — душевная) техника.

Что же такое все наши приемы актерской душевной техники (если говорить об удачных)?

Они не что иное, как способы, предназначенные для того, чтобы при помощи их актер мог соскользнуть со своего обычного нормального житейского бытового состояния в состояние творческой расщепленности.

В то состояние, где его целостная личность перестанет существовать (как целостная).

Начнем со знаменитого «магического если бы», рекомендованного Станиславским.

Я не Любим Торцов, я актер такой-то. Пусть так, не надо стараться быть Любимом, когда все во мне протестует против этого насилия. Я и не стараюсь. Наоборот, я твердо скажу себе: я такой-то, а не кто другой. Но я позволю себе только задать себе один вопрос: ну, а если бы я (допущу это на секунду), если бы я был Любим Торцов — пьяница, бродяга, выгнанный на улицу братом… и мгновенно что-то во мне совершается необыкновенное: я чувствую и голод, и холод, и рубище, и приниженность… произошел чудесный сдвиг из реальности в область воображения и фантазии — совершился сдвиг в сторону расщепления: я — здесь, я никуда не делся, но я же в то же время как будто бы уж и не только я…

Это совершается мгновенно и помимо всякого нашего вмешательства. Но через секунду и исчезает. Целостная личность возвращается на прежнее место, и Любима как не бывало. Мелькнуло и пропало.

193 Увы, прием не достиг цели. В первую секунду он обещал все, а не дал ничего.

Однако, причина ли это, чтобы отказаться от него?

Пусть пропало, но ведь это было, я убедился на опыте, что было — разве этого не довольно? Прием еще не совершенный… ну, что же, надо удосужиться, подумать, усовершенствовать его и только. Он стоит того.

Пока же этот прием блестящее средство, демонстрирующее сдвиг нашей личности в сторону расщепления ее. При его помощи хоть и не надолго — на секунду — вы видели этот чудесный сдвиг.

А что такое грим, костюм, и вообще «маска», за которой актер скрывает свою личность? Это — материальное приспособление — аппарат, который способствует расщеплению целостной личности актера.

Загримируют тебя, оденут, взглянешь на себя в зеркало… Батюшки! вот он какой — я!? И сразу почувствуешь себя кем-то другим, захочется по-иному ходить, говорить, смеяться и думать.

Разгримируешься — и снова: вот он — я!

А что такое прием «физическая задача» и «физическое действие»?

Роль нейдет, слова чужие, все старания актера, все разъяснения режиссера ни к чему не ведут… актер от растерянности и раздражения закуривает папиросу, начинает с этой папиросой репетировать и… стало легче и лучше!

Или ставят на стол настоящие чашки, наливают чай, актер начинает по-настоящему пить чай и… словно спала с плеч какая-то тяжесть — стало легко и удобно, слова сами собой слетают с языка, хорошо слышатся слова партнера и… сцена пошла.

Как будто сняли какую-то перегрузку, отвлекли избыток сознания на другое, разделили, надкололи, расщепили личность, и воображение овладело одной из отщепившихся частей.

А что такое «покой», «освобождение мышц», «небрежность», «пассивность»? Это состояния, при которых легче совершается ускользание от надзора целостной личности.

194 Может ли интеллектуально-волевой актер
быть на сцене творческим актером?

Т. е. может ли он творчески перевоплотиться и жить на сцене в образе действующего лица?

Конечно, нет. Ведь он целостная личность, не имеющая наклонности к расщеплению и, пожалуй, даже неспособная к расщеплению. Оно для него — состояние «ненормальное», а поэтому неприятное и неприемлемое.

А раз он не может искренно отдать себя, или, вернее, не себя, а одну свою часть (отщепленную) отдать, чтобы она жила жизнью действующего лица, то ему остается только один выход: изображать внешними приемами как само действующее лицо (образ), так и все те «переживания», какие оно должно бы испытывать по ходу действия пьесы.

Волей-неволей он — представляльщик, изображальщик.

Он все время остается собой и только собой. Никакой второй личности у него не образуется. А надо, чтобы она была. Какой же выход?

Скопировать ее, изобразить внешними приемами, оставаясь внутренне холодным и целостным.

Это говорится об интеллектуально-волевом актере в чистом виде. Такие бывают, но редко. Большею частью к интеллектуально-волевому примешивается какое-либо из качеств других — эмоциональное, аффективное или имитаторское. А вместе с этим у всякого актера, само собой разумеется, имеется способность к творческому перевоплощению путем расщепления. Но какова бы ни была «примесь», если имеется засилие интеллектуально-волевой стороны — эта примесь нейтрализуется: самонаблюдение, самообладание, воля и рассудок, в конце концов, берут верх — утверждается целостная личность, и всякая непроизвольная попытка к расщеплению при первых же шагах встречает препятствие.

Как начнут стараться играть — так скверно. А начнут вялые, усталые, безответственные — получается прекрасно.

195 Когда я говорю актеру: ты Любим Торцов, хочешь согреться, ты можешь замерзнуть, защищайся, просись у Мити — я обращаюсь к его воле, но кого? К воле личности актера или к воле Любима? Актеру-то ведь не надо греться.

То чрезмерное увлечение упражнениями на развитие внимания, каким гордятся сейчас многие скороспелые преподаватели «системы Станиславского», заслуживает самого резкого порицания. Что делают эти упражнения? Прежде всего, укрепляют волю, т. е. целостность личности. Это полезно для очень разболтанных, рассеянных субъектов, но в большинстве случаев вырабатывает неспособность расщепляться, быть непроизвольным, свободным.

Кстати сказать, Станиславский показывал иногда новым ученикам эти упражнения (запоминание рисунков ковра, содержания картины), но никогда ни сам для себя, ни с учениками систематически этим не занимался.

Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности

Целостная личность не озябла, а Любим озяб. Он хочет согреться, его воля — воля к теплу. Актеру же, как личности, это совершенно чуждо. Да и в театре тепло…

Поэтому воля нужна, даже необходима, но для чего? Чтобы погасить ее в себе — в целостной личности. Чтобы соскользнуть из целостной личности в раздвоение, из воли в безволие — в пассивность.

Развитие сценической воли обычными путями (внимание, запоминание и пр.) — это укрепление целостной личности. А целостная личность — невозможность расщепления. Это нужно для людей с разболтанной личностью (Цветкова). Для людей же с нормальной личностью это вредно.

У нас этим увлекаются не в меру и убивают непосредственность и наклонность к творческому расщеплению.

196 Об интеллектуально-волевом

В неверном понимании воли и целостной личности лежит главная ошибка интеллектуально-волевых актеров и режиссеров.

Они говорят: то и то… (привести примеры того, что они говорят).

Но надо не «взять себя в руки» <как они говорят>, а наоборот — «отдать себя в руки». Кого? Чему? Непроизвольности, обстоятельствам, «побудительной значимости вещей». А так как я остаюсь ведь все-таки сам собой (никуда фактически не исчезаю), то здесь происходит то чудесное расщепление, которое и есть основное условие актерского творчества.

(Маркс): «Внимание и целесообразная воля необходимы во все время трудовой деятельности».

Какое же «внимание» и какая «воля» проявляются во время трудового процесса актера?

Ведь Любим Торцов это все-таки не я. Это одна из частей моей личности. Живет <на сцене> она, а не я. Так вот, и воля актера должна быть направлена на то, чтобы отрешиться от своей воли, чтобы не быть целостной гармонической личностью.

«Маска» — это машина, это приспособление для раздвоения. В этом же направлении должна действовать и воля.

Тут лежит одно из основных заблуждений интеллектуально-волевого актера. Он не понимает этого раздвоения, т. к. он — «целостная личность».

Итак, воли как самостоятельной способности (вроде мышления или эмоции) не существует. Воля есть кооперация всех способностей, инстинктов и привычек. Она есть проявление целостной личности. Развитие воли обычным путем — это укрепление целостной личности. А целостная личность — это невозможность расщепления.

А что такое целостная личность? Разве это все, что есть в человеке? С его потенциями и со всем родовым и видовым 197 опытом? Если бы было так — лучше и желать нельзя, но на самом деле целостная личность есть весьма ограниченная машина, это нечто бытовое, привычное и ограниченное.

«Обыватель»

Зачем о нем писать? Прежде всего, затем, что он есть. Потом затем, что его (увы!) большинство. Что именно на него-то и приходится тратить 95 % всей энергии. На нем-то именно и сорвался Станиславские. Ведь если быть справедливым, система его состоит из двух путей: один путь для очень талантливых, которым достаточно разъяснить, «чего он в этом куске хочет» — и он уже играет. Другой путь для обывателя — все превращать в действия, в мелкие «задачи», в «оправдания», поиски ритма вместо чувства. И другие всякие периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь, т. е. заставить жить и самый центр. На самом деле цель их — обойти центр — т. е. правду — и создать правдоподобие.

Имитатор — это ведь, по-видимому, не что иное, как именно такой периферийный актер, центр которого благополучно молчит.

С другой стороны, то, что делается сейчас во МХАТе, не что иное как имитация. Это неожиданно, но это именно так.

В дальнейшем предстоит очень серьезная и обширная глава: «Центр и периферия». Тут и «освобождение от тела», и «допускание», и «дыхание».

«Правда» — это уже жизнь центра. «Физические задачи», «оправдания», «ритм» — все это периферийные ухищрения, имеющие как будто бы целью возбудить жизнь и заставить жить центр, а на самом деле цель их обойти центр, т. е. правду.

Тут же: корка и подкорка.

198 Глава 9
«
АКТИВНОСТЬ» ИЛИ «ПАССИВНОСТЬ»?

Всякая реакция есть ответ на стимул. Стимул может быть внешним, внутренним и, наконец, сама реакция может быть в свою очередь стимулом.

Этим-то и следует объяснить силу приема «действие».

Когда я начинаю действовать, например, убирать комнату, то самые действия мои превращаются в стимул и втягивают меня в действие дальнейшее.

Таким образом, начать можно сознательно и по принуждению, а там само дело заставит меня увлечься, и все начнет делаться и хотеться.

Это и есть та лазейка, через которую спасается на практике глупая теория интеллектуально-волевого подхода.

Таким образом, действие не есть принцип, а только один из приемов!!!

Это серьезно! И расчищает путь.

«Активность» или «Пассивность»?

Основное, что противопоставляет эти две школы19* — вопрос о том, что главное: активность или пассивность? Действие или восприятие? Сознательное действование или «пускание» — свободная реакция?

Станиславский в конце жизни говорил, что главное — действие и даже физическое действие. По его утверждению, так он и приводил актера к творческому состоянию. Но на деле, как было описано, он только начинал с действия. А дальше он выправлял актера тем, что подсказывал восприятие.

199 Все изложенное здесь началось от «пускания».

«Задание» присоединилось тут же, но оно не скоро бросилось в глаза и стало вторым основным. «Восприятие» же вошло в «пускание».

Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие — только прием. Истинный же двигатель всего, принцип — восприятие. И действие (как прием) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать. (Приближение горящей спички к стогу сена! Зажигает все-таки огонь.)

Но первые проявления этого нарождающегося пути «свободы творчества» («пускайте, пускайте!») начались фактически только после того, как сначала был пущен аппарат актера императивно («по системе»). Актер начал делать то, что ему следовало, но все время себя связывал. Вот тут и вырвались эти золотые слова: «пускайте!»

Так что начало иначе, пожалуй, и не может быть как императивное. Но только самое начало.

Творчество не заставляет себя долго ждать и присоединяется почти мгновенно — актер ведь за этим вышел — теперь только не мешать ему («пускайте»), да поощрять его («так, так… верно!»).

Такого рода воздействие не следует рассматривать как педагогический прием и только. Оно представляет из себя непременное условие установления и утверждения творчества. Без него искра творчества только вспыхивает на мгновение и тут же гаснет.

До сих пор этот крайне существенный момент перехода на творчество (т. е. самых первых проявлений его) совершенно не замечался, как будто его нет совсем. Именно этот недосмотр и тормозил развитие техники творчества актера.

Хотя не надо забывать, что Станиславский объявил: «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» («Работа актера над собой»). Подсознание же у него однозначно органической, непроизвольной свободе.

200 Конечно, он хочет творчества — чего же и хотеть ему, который всю жизнь искал путей только к творчеству! Но «система» ли приводила его к творчеству!

Он начинал обыкновенно с действия или, точнее, с предложения действовать. Начиналось с действия. Но не все ли, черт возьми, равно с чего начинать! Лишь бы потом коренным образом выправиться!

Колеса телеги примерзли. Чтобы сдвинуться с мертвой точки — приходится сначала расшатывать и качать, лишь бы ото льда отодрать — не вперед, так назад, не назад, так вбок. А отодрал, сдвинулось — теперь поезжай, куда тебе нужно.

Само собой понятно, что дело тут не только в этом первом толчке-качке. Ну, качнули. Покачалось, да и опять стало на место. Надо использовать этот качок, чтобы ехать вперед.

И он использовал — дальше двигал дело при помощи подсказа предлагаемых обстоятельств. Как было рассказано в главе о «физических действиях».

Пассивность

Пассивность — это легкость пушинки: малейший ток воздуха ее поднимает и носит.

А они — булыжники, которые не ветром, а и рукой не сдвинешь.

Есть опасность, что пассивность будут понимать как инертность и даже апатичность.

Я пассивен — это, мол, значит: я ничего не желаю! Если хочешь — тащи меня, а я шагу не сделаю. Это не пассивность в моем смысле. А тупость, тяжеловесность.

К активности

Часто режиссеры советуют актеру «взять обстоятельства». Это совсем невозможное дело. «Взять» их невозможно. Можно только «подставиться под них».

Говорят даже так: «крепко возьмите обстоятельства».

201 Пассивность

(А может быть, наоборот: пассивности достигаешь, подсказывая активность?!!! О пассивности уже было в «аффективном актере».)

Существующие школы требуют, чтобы актер выполнял задания, и уж никак не одобряют того, чтобы у него делалось само собой. — «Как это так: делалось? — скажут там. — И почему оно будет делаться? Да, наконец, при такой свободе разве можно поручиться, что ваш Отелло не возьмет, да и не простит Дездемону вместо того, чтобы задушить ее?

— Мне не захотелось сегодня убивать ее, — скажет он…

Нет, уж лучше подальше от такого “свободного” исполнения, от импровизационности, непроизвольности и прочего этому подобного…

На сцене надо знать, что ты делаешь. Знать и активно выполнять все задания. Вообще на сцене надо быть активным и волевым, а не безответственным, непроизвольным и пассивным» — таков их вывод.

Существующие школы всячески и воспитывают активность. А нужно воспитывать пассивность.

Да, да, это не описка, не опечатка: пассивность.

Для актера на сцене спасительна не активность, а пассивность. Только пассивность.

Как так? Что за ересь?

Ничего особенного. Дело проще простого. В жизни у нас все делается непроизвольно, как ответ на какие бы то ни было воздействия.

Когда прямо лезешь за активностью — напряжение. Пример: Активность получается в результате. Требование активности (внимания и проч.) равно требованию: играйте хорошо! (или — полюбите.)

Вы гуляете по лесу, никуда не спешите, на душе спокойно, слушаете тишину леса… вдруг — змея! Не успели вы ничего и сообразить, как оказались в 10 шагах от нее, в руке у вас, откуда ни возьмись, палка, и вы готовы к бою.

Вы побуждали, заставляли себя? Нет, конечно. У вас все сделалось само собой. Активность ваша явилась результатом. 202 Обожгло вас новое резкое впечатление, вот и «вспыхнуло».

Возьмем другое положение: пожар, там ваши родные, и вы несетесь через лес, чтобы сократить расстояние… Змея… Вы не очень, пожалуй, ее и заметите, может быть, только несколько измените направление… Вы заняты сейчас другим — пожаром: что там? Как там? Только бы поспеть.

Здесь вашу активность вызывает именно этот конкретный пожар. Можно сказать, что мчит вас через лес — пожар.

Таким образом, активность есть только результат, только ответ на воздействие на вас.

В этом никакого особенного открытия, сказать по правде, и нет. Это самый простой, как физиологический, так и психологический факт: живая клетка покойна — коснись ее чем-нибудь, подействуй как-нибудь иначе — сейчас же и ответная реакция. То же и с амебами, инфузориями и т. д. и т. п.

И мы реагируем. Мы отвечаем на воздействия, которые оказывает на нас жизнь.

Холодно — мы кутаемся. Голодно — мы ищем пищу. Напитались, успокоились, почувствовали усталость и приятную тяжесть в желудке — хочется лечь и соснуть часок, другой… И если на нас ничто не действует со стороны — мы успокаиваемся и погружаемся в приятное полусонное созерцательное состояние. Но это недолго, — начинаются другие воздействия — воздействия изнутри: лезут в голову мысли, воспоминания, мечты…

Или только успел успокоиться и отвлечься от всего, вдруг вспомнится, что сегодня обещал быть у приятеля — вскакиваешь, одеваешься и спешишь наверстать потерянное время.

Словом, как следует из этих простых примеров, для того, чтобы заставить действовать — надо нас в достаточной степени уколоть — тогда мы начинаем действовать.

А для того, чтобы на нас действовали не только «уколы» и «удары палки», но и легкие прикосновения — надо быть более чутким, более открытым20* для восприятия, более пассивным, т. е. восприимчивым.

203 Для актера же нужна особая, еще большая пассивность, ведь его не только никто не бьет палкой, до него никто даже не касается. Для него должно быть достаточно одной мысли, одной фантазии — и весь он проснулся, весь он — действие, весь — вспышка.

От степени чуткости, от степени пассивности и зависит как сила, так и глубина реакции актера, т. е. та самая «активность», которую так прямолинейно, что называется голыми руками, рассчитывают поймать.

Режиссер толкает на активность: «разозлитесь на них» и т. д.

(Надо привести еще какие-нибудь психологические действия и задачи и показать, как он доводит актера до нажима, до видимости ритма и видимости действия.

Словом, показать, как этим способом создается большинство наших формально «активных» спектаклей.)

Но некоторые режиссеры умудряются и этим способом создавать настоящую живую активность.

Дело тут, однако, в том, что они, сами того не замечая, с первых же шагов свихиваются со своего метода и начинают действовать методом диаметрально противоположным: произнося слово активность, они на деле толкают актера к пассивности, этим поправляют свою ошибку, и дело идет. Почему они так делают? Почему «свихиваются»? Вероятно, от талантливости. Нюхом находят верный путь.

Они действуют приблизительно в таком роде: прежде всего они обращают главное свое внимание на физическую часть сцены: что тут можно делать физически?

Возьмем хоть бы «Свои люди — сочтемся» Островского. Тишка (со щеткой на авансцене). Актер вял, рассеян, с заученной бойкостью говорит заученные слова, и опытный режиссер, желая сделать его более «активным», более «действенным», начинает ему подсказывать: «Вы говорите, что чем свет, вы полы метете, что же вы не метете? Щетка у вас в руках, вот и метите». <…>

204 Актер послушается, делает вид, что «как будто бы» он метет пол: машет по всем направлениям щеткой. <…> А режиссер, тем не менее, пристает: «А ведь вы плохо подметаете — вон, окурок пропустили, вон гвоздь какой-то… Подметите, чтобы чисто было — господа придут — попадет вам!»

— Ах, так вы хотите, чтобы я по-настоящему подметал?

— Ну, конечно. А то, как же? Тишка подметает, ну а ведь вы — Тишка!

— Что ж, это дело немудреное! — Актер оглядывается, на глаза ему попадают — кучка сора, бумажки, спичечная коробка… секунду он выбирает: откуда выгоднее начать?

Выбрал, начал сметать в одно место. Теперь он не пропускает ничего, даже под диван заглянул…

Верное и осмысленное дело захватило человека, заинтересовало его, он ожил, начинает все воспринимать и на все реагировать по-живому, что-то ворчит про себя…

Режиссер, видя, что ему понадобились слова, осторожно начинает ему суфлировать:

«Эх, житье, житье! Вот, чем свет тут, ты полы мети»… Актер, как будто только того и ждал, только что сказал эти слова, а другие сами срываются с языка: «А мое ли дело полы мести!» И с озлоблением ткнул щеткой в кучу наметенного сора… сор разлетелся по комнате… видит, что только лишних хлопот себе наделал — опять начал собирать все в кучку… <…> и чем больше он набирал сора, тем больше увлекался своим нехитрым делом и, следовательно, тем больше открывал себя для него. <…>

Давайте лучше всмотримся, и мы увидим, что активность его есть результат его пассивности.

Начнем с самого начала: чем помог ему режиссер? Что подсказал? Задачу? Нет, сам того не подозревая, он толкнул его не на действие, а на восприятие. Он сказал: «А ведь вы плохо подметаете! — вон окурок пропустили, вон гвоздь какой-то». Актер увидал окурок, увидал гвоздь, увидал еще и другой мусор — и руки сами загребли окурок щеткой, механично и непроизвольно. Так помимо него началось действие — он подметает… Теперь уж он сам подсказывает себе.

205 А почему? Одна пассивность порождает другую — он вступил в поток пассивности и восприятия. А в ответ на то, что он воспринял, началось невольно действие: само собой нагнулось. «Так и есть — под диваном сор» — и рука сама подпихивает туда щетку.

Почему актер был «не активным» вначале? Да потому, что его занимало совершенно другое — свои личные мысли, свои чувства.

Его занимало, а не он занимался. В этом кардинальная разница.

И не активность надо воспитывать, а пассивность — умение подставиться под обстоятельства. Чтобы они нами вертели, нас толкали.

Именно так и происходит у нас в жизни.

Если на что и нужна воля и активность, так только на то, чтобы увлечь себя на пассивность.

Сторонник активности скажет: «Так разве не все равно?» Важно, чтобы человек ожил, стал видеть и слышать, а уж как называется, по-вашему, по-научному это состояние, разве не все равно? Ну, пусть оно называется не активность, как мы раньше думали, а пассивность — пожалуйста. Разве из-за этого я откажусь от прекрасного и проверенного метода? Разве я перестану говорить: «будьте активны, не засыпайте»?

Какой же прекрасный проверенный метод? Лед для кипячения?

Дело не в том, что как «называется», а в том, что происходит. Происходит-то, что на деле подсказывают пассивность, а словом «активность» сбивают с толку.

Дело-то все-таки в том (когда обращается первое внимание на физическую часть сцены), что актер, заставляя себя двигаться, вызывает к жизни еще одно воздействие (мышечную работу рук и ног, усиление дыхания и проч.) и таким образом отвлекает себя от активности чисто исполнительской. Так что совет: будьте активны — действуйте <на самом деле> — замаскированное: «будьте пассивны».

206 Но на практике совет: «будьте активны», чаще всего воспринимается актером так: «старайтесь! напрягайтесь! поддавайте пару!»

Пассивность — это, может быть, не то слово. Я готов пойти на поправку. Возникло оно как антипод, как протест против «активности». Слишком много зла видел я от применения прославленной «активности». Скорей всего, и «активность» не то слово.

Но когда сопоставляешь рядом два метода, исключающие друг друга, напрашивается и слово прямо противоположное и исключающее.

Но почему же у МХАТа были хорошие результаты? Потому что он <Станиславский> действовал не тем способом, о котором говорил, который пропагандировал. Да и результаты не всегда хорошие. Даже у глав, режиссера, а о малых и говорить нечего. «Малые»-то всегда берут от учителя только его ошибки.

207 Глава 10
КУЛЬТУРА
«
ПОКОЯ»

Творческое «Возбуждение» и «Покой».
Отдача действию (азана, органическое «я»)

<1929>

Новейшая психология говорит, что в ответ на раздражение возникает не чувство, а действие. Чувство, хотя бы и простейшее, т. е. «ощущение», возникает потом, оно сопровождает движение. Например: я сижу, около меня нет никого. И вдруг прикосновение к моей шее (затылку).

Первое: мой поворот или наоборот мой «паралич», остановка, задержка всего — это рефлекторная физическая реакция в ответ на физическое прикосновение. Я могу пустить себя на это движение или не пустить, это зависит от моего воспитания, состояния и проч., т. е. рефлекс может быть не прямой, а условный, и кроме того, если я чем-то очень отвлечен, так прикосновение просто не дойдет, не передастся нервной системе куда следует, или, вернее: передастся, но движения не воспоследует, т. к. организм занят сейчас другим движением, другим чувством.

Ощущение или там чувство, что что-то произошло, как бы «осознание» — оно появляется следом за произошедшей реакцией.

Теперь эмоцию рассматривают, с легкой руки Джемса, как результат физических изменений, появившихся как рефлекторный ответ на раздражение. Эти физические изменения могут представлять собой крупные движения, а могут быть совершенно невидимыми изменениями в мышцах сосудов и даже тончайших сосудов — внешне это может быть выражено в покраснении или побледнении, сердцебиении или остановке сердца, изменении ритма и характера дыхания и только — внутренние же изменения могут быть огромны.

208 Если рефлекс не прямой-простой, а условный, то легкое простое физическое прикосновение задевает целую систему мышц в сосудах, в железах и вот, в результате — глубокая, сложная эмоция.

Все эти соображения я высказываю для того, чтобы научно объяснить то, на что я натолкнулся, как это ни странно, совсем недавно — несколько дней назад (1929 г.). И виновата тут традиция. Привык я думать и говорить уайльдовские слова: «отдаться всецело своим ощущениям»… и т. д. А сегодня, упражняясь в этой отдаче ощущениям, вдруг заметил, что я отдаюсь не ощущениям, а действиям!

Это действие может не проявляться как определенное, имеющее внешнюю форму действие. Оно может быть только в виде едва заметного напряжения тех мышц, которые в дальнейшем должны бы действовать.

И это едва заметное «смутно-сознаваемое» напряжение я и называл ощущением, а оно ведь действие.

 

1942 г.

В последних изданиях «психологии» мысль определяется как «заторможенное действие». Это как раз к тому же: первое — действие, второе — под влиянием рефлекса оно затормаживается и появляется третье: мысль.

Умение делать то, что хочется

Хорошо удается объяснить на вопросах и ответах, особенно с движениями.

Тут важно не только что хочется, но и когда хочется.

Вот вам хочется сказать. Вы этот момент пропустили — надо ждать другого, если скажете, пропустив его — ошибка — ведь уже не хотелось! (расхотелось.)

Тоже: сказать слишком рано. Еще не дошло, а уже отвечает, еще не хочется, а уже говорит.

Теперь о «что». Хочется сказать одно, а он скажет другое. Или то же самое: затормозит. Хочется вот как, без оглядки — а вдруг станет страшно, скажу, да не все — поменьше, т. е. опять не то, что хотелось.

209 Или подбавит: хочется сказать просто, а он подбавит, поднажмет. Сделает, чего не хочется. Захотелось нажимать, так уж нажимай, а то ни то ни се.

Важно, чтобы делалось, говорилось, молчалось само собой, а не по произволу, не по указке.

Свобода, уменье делать то, что хочется — «но ведь это будет безвкусно!»

Это потому, что мы в это время не даем свободы своему вкусу. Для него должна быть своя свобода — у него свои «ощущения».

Когда человек пускает себя на полный автоматизм — это еще не значит «делать что хочется». Тут ведь есть элемент выбора, и вот этот-то выбор должен делаться при полной «свободе вкуса» — тогда, вероятно, будет участвовать художник.

Воспитание отдачи ощущению

Нужно или 1) что-то, что завладело бы всем существом и вытеснило все остальное — нужно что-то сильное, например, болезнь, стон; или 2) сначала очистить все в себе, приготовить предварит<ельно> состояние (белый лист) и начинать вызывать при помощи понятий — представления и ощущения.

А есть третий способ: постепенного вытеснения сутолоки образов и ощущений при помощи фиксации простейших и ближе к себе находящихся образов и ощущений!

Есть состояние души, когда она чиста, ясна, невинна и единственна… Так, после тяжелого горя, когда жизнь смоет с души целым потоком весь сор, и душа усталая, но очищенная, еще слегка влажная от только что пролетевшего ливня и бури видит ясным глазом, без очков затемняющих.

Еще бывает это после тяжелой и долгой болезни, когда душа вновь рождается к жизни, а все грехи ее выболели и выброшены — состояние, которое, вероятно, можно сравнить с тем состоянием, которое испытывает глубоко верующий после искреннего покаяния.

210 И еще бывает это с нами каждый день несколько мгновений, когда мы просыпаемся от нашего сна.

Во всех этих случаях обнаженная душа наша восприимчива к малейшим ощущениям, к малейшей мысли.

Вот состояние искренности, подлинности и Правды.

Отдача ощущениям

Написать об:

1) технике отдачи ощущениям, см. «К хотению».

2) Когда попадешь на ощущение и делаешь его правдой (отдаешься), то делаешься единственным, таким образом, все равно, какому ощущению отдаваться, хотя бы лени и вялости.

3) Связать отдачу с «отбрасыванием головы», «дураком» и «идиотом».

4) Связать «если бы» с отдачей и опять «дураком».

5) Воображение плюс отдача равно «перевоплощение» и «новая жизнь».

6) Связать отдачу с тормозами.

7) Отдача в жизни. Пушкин, Мочалов, Байрон. Ребенок.

8) Об опасностях отдачи, дошедшей до распущенности.

9) Творчески эстетическое оправдание есть отдача ощущению.

10) Связь отдачи с детскостью.

11) Связь с серьезом.

12) «Улови лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово»…

13) Факсимильные упражнения.

14) Взять стон и, слушая его — отдаться; то же — плач и смех (особое движение живота и диафрагмы), слушать и отдаться. (Пятницкий: «Звук рождает слезы».)

15) Отдаваться ощущению, полученному при «чувственно осязательном» чтении текста.

 

Упражнение: один пассивен, другой активен. Активный дотрагивается до пассивного. Тот, почувствовав прикосновение, 211 получив ощущение, невольно реагирует. Надо отдаваться, не мешать себе.

Можно воспринимать двояко:

1. — что-то до меня дотронулось.

2. — партнер — этот самый человек дотронулся до меня.

В первом случае более мелкая реакция на самое физическое ощущение — что в воспитательном отношении лучше. Это вроде отдачи хотениям, если человек упражнялся один, но это ведь трудновато, уж слишком тонкие ощущения, а тут резкое вмешательство со стороны дает толчок, помогает.

Во втором случае — с партнером, эти мелкие физические реакции залавливаются впечатлением от партнера — получается скачок, который ведет часто к фальши. А ведет потому, что всякая перегрузка, да еще в самом начале — уже фальшь.

Может и не вести. Но это только в том случае, если пустить себя на живое отношение к партнеру.

Во всяком случае, лучше начинать с первого — без партнера.

Правило для партнера: дотронулся и сиди! — а то начинается возня и трепыхня, которая иногда переходит чуть не в драку.

Правило для воспринимающего: не ждать ничего особенного. См. «Шелковинка».

 

19.XII.-30 г.

Для выработки веры в себя чрезвычайно важно выходить на упражнение, не готовясь.

Всегда готовятся и требуют, чтобы готовились: — «не выходите на сцену без задачи», «сосредоточьтесь перед началом упражнения» и проч.

Как будто бы и так. Но как только есть сегодня какая-то рассеянность или я сбился с задачи — вот и провал, вот и безвыходное положение.

Надо воспитывать не веру в «камень», на котором я сижу, а веру в свою собственную летучесть, а для этого — летать по воздуху, и не «сидя на камне» или «подвесясь на веревочке».

212 Важно, чтобы человек знал текст и выходил, ничего не предрешая раньше. Это не так просто: иной раз он искренно думает, что не предрешил — не тут-то было! Сам не заметишь, как все предрешил. А предрешил — поставил себе рамки, стеснил себя. А важнее всего на свете — воспитать свободу. Для этого надо выкинуть себя в воздух, как голубя выкидывают — а там, в воздухе, проснутся сами собой и инстинкты полета.

Может проснуться и паника, и торопливость. Тут только один верный спаситель: не торопиться! Ждать, что само откуда-то придет. Придет то, что нужно и когда нужно.

Только полная и абсолютная не подготовленность, не засоренность предрешением, создает чувство или, вернее, состояние насыщенной пассивности интуитивного ожидания. Можно сказать: «активной пассивности».

Большую помощь в развитии привычки к этому окажет такой прием: вы обяжете актера идти только от первых слов партнера: может быть, он начнет что-то комедийное, а может быть, драматическое, может, характерное, а может быть, — от себя пойдет и т. д. Вот эта неизвестность поневоле потребует пассивности и полной предварительной неизвестности. Словом, поставить актера в такое положение, в котором единственный разумный выход — пассивность и полная предварительная неизвестность.

 

1943 г.

Как метод развития, это интересный прием. Но надо помнить, что в пьесе все-таки главное: обстоятельства. Они должны мною вертеть. А также и «Я» — кто я и что я. Впрочем, здесь сказано не в пьесе, а «в упражнениях». Тогда это — верно. Только надо упражняться так же и в другом: выходить полным и живущим обстоятельствами.

«Поезда»

При моих «вопросах и ответах» как-то выскочило одно очень образное сравнение.

Актер прозевал момент, когда его тянуло, не отдался, и потом, почуяв, что пропустил — попытался догнать себя: «поднажал».

213 «Опоздали, опоздали! Поезд уже ушел! Не догонишь!» И с тех пор «поезд» превратился в термин.

Можно вовремя и с комфортом усесться в него, можно прицепиться на ходу, можно поймать ручку последнего вагона.

Можно пропустить и скиснуть (Суворов).

Можно пропустить и подождать минуту-другую попутного поезда.

Можно пропустить и в такую от этого прийти панику, что сесть с перепугу в первый попавшийся — лишь бы сесть, а он тебя увезет совсем не туда куда надо (Морозова).

Можно от крайней торопливости торкаться в дверь еще запертых дверей не готового поезда. Это что называется «торопливость», еще ничего не хочется сказать или сделать — импульса нет, а актер не имеет силы ждать — толкает себя: «Лишь бы скорее. Что-нибудь да выйдет!» Ломится в закрытую дверь, нажимает, старается — а все равно никуда не едет и не поедет. Только нервничает еще больше оттого, что вагон закрыт.

К «Вопрос — ответ»

Написать о «прозевывании», тут рассказ о стрельбе следопыта, влет, по первому побуждению.

О срывах сильных мест и перескоках на истерику (Стрельникова). Причина: наплывает очень сильное чувство, я пугаюсь, боюсь не справиться, впадаю в панику, боюсь упустить чувство, тороплюсь и пускаю себя по линии нервности и физических резкостей.

Иногда же человек бросается в напряженную мышцу и даже не замечает — говорит, что ему хорошо — (как будто) это его освободило — стало легко. Но «стало легко» оттого, что наплывавшее чувство было очень велико, а житейские тормоза сильны и были пущены в ход целиком — получилась внутри борьба и тягостное чувство. Все это разрешилось, как только напрягся, т. е. выключил себя при помощи мускулатуры.

Там, внизу было трудновато дышать, а вынырнул — и стало спокойно.

214 Иногда же это выныривание и без всякого напряжения. Просто человек вынырнул на поверхность и здесь на пузыриках с полным комфортом плавает — ножками и ручками пошлепывает. Словом, его обычное, нормальное состояние благополучного человека.

Польза ошибок

Не хорошо, когда ученик делает все упражнения и почти никогда не ошибается.

Это значит, что он не пускает себя на многое, что намечается у него внутри — держит себя только в том скромном поле, на котором он может спокойно гулять с закрытыми глазами, так как на нем нет ни рытвин, ни ям, ни луж, в которые можно было бы при неосторожности скатываться и шлепаться.

Когда хорошо отдаешься тому, на что тебя тянет, то очень скоро утянет на то, чего ты выполнить не сможешь — нет еще такой техники, такой свободы, такой выдержки, и тут наступит крах. Ничего позорного — прыгал, прыгал, пошел до такой высоты, которую еще взять не можешь, ну и свалился — подожди, возьмешь и эту.

Но то, что не мешаешь своей храбрости, своей вере — это куда большее достижение и куда более важная привычка.

Второе преимущество совсем другого рода. Когда ошибаешься, то получаешь удар по самолюбию — это очень вразумительно, вроде того, как стукнуться лбом о притолоку — раз стукнешься, два стукнешься, и образуется сам собой рефлекс — начнешь в этом месте голову сам собой наклонять.

А кроме того, удар по самолюбию заставляет человека разозлиться на самого себя, подобраться, мобилизоваться. Как всякий крупный провал. Он часто полезнее успеха. Успех часто вреден.

Отдача

Одно дело — отдаться и совершенно другое — окружить себя такими условиями, чтобы тебя прицепили к себе и взяли как 215 на буксир предлагаемые обстоятельства. Это — «пассивность», «допускание», «ближайшее проплывание», «дыхание» и проч.

Сосредоточение. «Острие»

(см. «единственность», «внимание», «конкретность»)

Оккультисты говорят, что у человека есть определенная двигательная сила, но продвинуться он не сможет, если его не заострить: он слишком широк и велик и разнообразен — не втискивается никуда сам собой, как, скажем, обрубок дерева, а заострите его, и клин войдет.

Клин-то нужно будет вбивать, а у человека будто бы вся энергия устремляется в одну точку, и он проталкивается сам собой. Так что заботиться надо только о том, чтобы «заостриться». Т. е. сосредоточить внимание на одном объекте. А остальное сделается само собою. Т. е. быть готовым сосредоточиться на любом объекте — «Да будет он подобен острию зубца!»

Сосредотачивает метод «что».

О проскакивании мимо тела

(см. «отдача», «Азана»)

Всякое впечатление, прежде чем попасть в нашу душу, задевает за наше тело. Может быть, это есть уже рефлекторный ответ тела на его содержание.

Еще больше задевает оно при выходе из нас. При этом сильно спотыкается, все края его оббиваются, и все хрупкое ломается. Наружу выскакивает один обломок, без рук, без ног и без головы.

Метод: 1) Позволять впечатлению проходить в нас свободно, не задевая. «Проскочить». 2) Позволять выходить из нашей души ответу тоже без задержек и мимо тела. Как бы по трубке, не касаясь ее краев. «Проскочить».

Проскочить фуксом, тайком, украдкой. Или пройти смело и наивно: «я — не я, и лошадь не моя, и я не извозчик»!

 

216 1943 г.

Это «проскакивайте» очень серьезно. Связать его со «сном тела», жизнью «без тела» и вообще это очень, очень чревато чудесами.

К мышцам

Как Ценин в Камерном театре объяснял головокружение — «темперамент открывается».

О свободе (культура покоя, см. мышцы, талант, ощущения, центр, пассивность, отсутствие тормозов)

Освободиться на движении. Например, повернуть голову так, как будто бы она повертывается сама. Легче, если представить, что она легкая — совсем не имеет веса (из воздуха). И ее повертывает ветром, воздухом, как флюгер. То же с руками, ногами и проч.

Свобода шепота, свиста (особенно на свечку), голоса (так же), свобода взгляда, свобода при работе над лицом (зеркало). Свобода Центра. Свобода излучения.

Свободное движение, то или другое, творчески оправдать — испытаешь, что значит свобода души. Поймешь, что значит тагоровское: «Освобождение для меня не в отречении: в тысяче оков я чувствую объятия свободы».

Присоединить к гимнастике суставов (по Марсовой) этот метод «флюгера».

Свобода времени

Быть сразу в настоящем, прошедшем и будущем (обычное состояние) не следует.

Свобода только в настоящем. «Не связывай себя ни с тем, что было, ни с тем, что будет. Пусть сердце твое, живя лишь в настоящем, пребывает ко всему одинаково безразличным».

Свобода дает тебе понять, что такое единственность.

Через ощущение свободы ощутишь, что такое Высшее «Я».

217 «Хотя он и принимает участие во всех делах подобно обыкновенному человеку, но сознательно или бессознательно парит над всеми существами».

«Поистине тот может быть назван освобожденным, кто совершает каждое деяние, не думая о личном своем участии в нем, а смотрит на него лишь как на часть многообразной, самопроизвольной деятельности Природы»43.

 

1935.23.1.

К освобождению мышц и покою (см. еще «физиологичность» и «остаточное внимание»).

Редко удается сделать что-нибудь толковое, предлагая ослабить мышцы, распустить напряжение и все такое прочее…

На практике чаще бывает действительнее совершенно обратный совет. Надо не ослабить, а занять мышцы, дать им работу.

«Азана» — это именно такой прием.

Физиологичность — тоже.

Физическая занятость — тоже.

Пускание на движение — тоже. Особенно пускание на тонкие движения.

Мышцы. К культуре покоя

Если ты находишься в обычном состоянии рассеянности (излишнего напряжения), то музыка сильнее тебя, может победить тебя своим ритмом, но стихотворение — слабее. Его ритм только тогда овладевает тобой, если ты очень свободен. Надо учиться быть очень свободным. Это одна из основ настоящего внимания.

Если что-нибудь напряжено, например, плечо — это значит, что есть лишний объект не по существу — убери напряжение, и объект исчезнет.

Аристократизм — это ослабление мышц. Мадонна Рафаэля — это ослабление мышц. Занимаясь в повседневности ослаблением мышц — это довести себя до «Я», — до аристократизма духа, — это снять с себя автомат.

Автомат — это напряженные мышцы.

218 Ты что-то думаешь и чувствуешь — напрягись и ты выключишь всю область чувства, останется только автоматический процесс мышления — (протокольное мышление или счет) — оправдай напряжение (эстетически, как художник, исходя не от головы, а от ощущения самого напряжения) и ты снова включишь себя и плюс получишь творческую действенность.

Мы — автоматы; нашего «я», нашей индивидуальности нет.

Где же «я»? Где моя совесть? Моя правда? Моя честность?

Вот она, я начинаю ощущать где-то глубоко, за семью замками.

Но что случилось? Как только я стал «добираться» до «я», так мышцы мои стали распускаться — мой автомат начал таять.

Напряженная, но неоправданная художественно мышца — всегда преграда, всегда препятствие, всегда выключение.

Ослабление — всегда включение и начало истинного общения.

Оправдание — тоже включение, введение в творческое состояние и получение действенной задачи.

Неплохой способ освободиться от мышечного напряжения — представлять, что ты выбрасываешь за окно руки (или ноги, или что угодно), и их совсем нет.

Я — светильня, мир образов — масло; творческий процесс — огонь. Чтобы зажечь светильню — нужна тишина, нужен покой. Отсюда культура покоя.

Один революционер в течение нескольких часов выносил из-под огня раненых на баррикаде. В течение нескольких часов каждую секунду он мог быть убит. В течение нескольких часов он видел кровь и страдание. Когда, наконец, он пришел домой и прилег отдохнуть, он вспомнил все и от ужаса упал в обморок.

219 Само наличие мышечного напряжения, мышечного движения не позволяло доходить впечатлениям до глубин сознания и подсознания. «До глубин» доходит при абсолютном мышечном покое.

У животных столбняк при смертельной опасности (всеобщий мышечный спазм) в конечном счете, служит защитным приспособлением, так и у нас, надо полагать, мышечное напряжение является как бы щитом, не допускающим до сознания или подсознания травмирующих внешних воздействий.

«Снятие мышц» — снятие щита. Пробуй быть «беззащитным» в минуты творчества, и ты будешь вдохновенным.

К культуре покоя

Случай с сестрой Станиславского, когда она чуть не попала под вагон и ругалась с кондуктором, а ночью, вспомнив и оценив бывшее, — устроила нервный припадок.

Упражнения, даваемые моим братом К<онстантином> В<асильевичем>

Ученики, спокойно сидя, своим воображением следят за медленными словами преподавателя, а он их заставляет проделывать в мыслях всякие путешествия, вплоть до лазания по крыше…

Были случаи, когда ученицы после его слов «вы сорвались и падаете на землю» — оказывались в обмороке.

Неверность точки зрения Станиславского на мышцы: они канаты, а чувства — паутинки. Поэтому, чтобы порвать паутинками канаты, надо, по его мнению, сплести из паутинок такой же силы канаты… Конечно, не верно. Чувство — это свет, мышцы — это картон. Картон не пропускает луч света, но может отражать его.

Мышцы и чувства — явления разных порядков.

220 «Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)

Осень 1830 года была одной из самых плодотворных в творчестве Пушкина. И в то же время была одним из наиболее трагических моментов в его жизни:

«Это было перед самой его женитьбой. Ему казалось, что теперь наступает конец его прежней жизни, тягостной и тревожной. В действительности он приближался к последней катастрофе.

Пушкин был суеверен; он же был гений. Не мудрено, что в творчестве гениального суевера, помимо его воли, заранее отразилось грозное будущее и мятежное прошлое.

Несмотря на глубокое созерцательное спокойствие, охватившее поэта в дни болдинской осени, душа его бессознательно влеклась к созерцанию явлений мрачных и трагических. Маленькие болдинские трагедии отданы воплощению пороков и темных движений души, влекущих к гибели. Временное спокойствие лишь помогло поэту выявить и осветить всесторонне то, что таилось в недрах его души, помогло сделать личное — общечеловеческим и случайное — вечным»44.

Какая удивительная мысль! Спокойствие, созерцательное состояние, обычно бывавшие осенью у Пушкина, помогли ему выявить и осветить то, что было в недрах души. А в душе было совсем не спокойно, а мрачно и темно.

И кроме того, то же созерцательное спокойствие помогло это личное — сделать общечеловеческим и это случайное (ведь не всегда же он был мрачен) — вечным.

После этого, я думаю, что культура покоя — это вообще культура установки такой «осенней созерцательности».

И случайное превращается в вечное, и мое личное — в общечеловеческое.

Когда же я живу на сцене беспокойно, то я могу жить только лично (т. е. не общечеловечно) и могу жить только тем, что захватывает меня сейчас (а не «вечно недвижная и вечно прекрасная истина»). А это будет мелко и повседневно.

221 И в этом смысле может быть и надо понимать фразу Шаляпина, что «искусство должно быть спокойно и величаво».

Если публика, рампа и вообще все условия пребывания на сцене неминуемо вызывают некоторое своеобразное возбуждение нервной системы, то можно ли говорить о покое?

Не пустые ли это разговоры?

Ведь получается что-то вроде того, что надо добиться покоя при наличии возбуждения! Т. е. соединить два состояния, друг друга исключающие?

Такое фантастическое соединение не устрашит, конечно, верхогляда и невежду — он может говорить с апломбом о чем угодно — но для серьезного человека тут встретятся большие препятствия.

А слабости эти <очевидно: импульсивность, открытость. — Ред.> — в искусстве актера и есть главная его сила. И человек, не наделенный этой «силой» (или методично и постоянно лишаемый ее) бессилен на сцене. Ему нечего совать туда свой нос.

Такой человек может быть хорошим исследователем, ученым, но никогда не легковозбудимым актером21*.

А между тем… если у него хорошая внешность, приятный сильный голос, хорошие манеры… почему бы ему не попробовать играть на сцене?

222 Публика ведь может и не заметить кое-чего… Костюм, грим, слова автора, искусный режиссер, хорошая доза муштровки… Способности же приказывать себе у него хватит на троих…

Скажите, разве мы с вами не знаем таких актеров?

К культуре покоя

У. Джемс: «В позднейшей жизни человек изменяется в зависимости от того, упражняется ли он ежедневно в известном направлении или нет.

Недавно нас посетили здесь, в Кембридже, несколько многосторонне образованных индусов, которые откровенно высказали свои мнения о жизни и философии. Некоторые из них говорили мне, что на них производит очень тягостное впечатление вид наших лиц, постоянно выражающих какое-то напряжение и боязливость, а также неизящные, уродливые позы, которые мы принимаем, когда сидим. “Я не понимаю, — сказал один из них, — как вы можете жить, не уделяя за целый день ни одной минуты покою и размышлению. У нас, индусов, есть неизменный обычай ежедневно удаляться, по крайней мере, на полчаса, в уединение, дать всем мышцам ослабнуть, регулировать дыхание и размышлять о вопросах вечности. Каждый индусский ребенок приучается к этому с самого раннего возраста”.

Плоды такого воспитания нетрудно заметить по физическому спокойствию и непринужденному обращению, а также по удивительно ровному выражению лица и полным достоинства манерам этих жителей Востока»45.

Свобода мышц — дело служебное. А то можно ослабиться и играть эту ослабленность, развинченность — надо, чтобы напряжение мышц не мешало и только для этого их ослаблять, а главное — это все-таки душевная жизнь, натянутая в душе струна.

223 По закону Джемса ослабленность может вызвать и пустоту, расхлябанность.

Прием: лицо почти всегда напряжено (иногда даже болит от напряжения), снять его, снять лицо как маску после маскарада и положить куда-нибудь, на стол что ли, и очутиться без маски, без лица — подлинным.

(Чтобы не кричать от боли закусывают губу, кусочек одеяла и т. п. Напряжение крайнее, напряжение и борьба с рефлексами, не позволяющими ранить себя.)

См. «О точке». Беспокойство часто возникает оттого, что актер «наступает сам себе на хвост»: не доделывая одного куска, принимается за другой. В этом случае лучше всего его успокаивает метод «ставить точки». Кусок доделывается и сам собой «отваливается», и на его место, без потуг, самопроизвольно возникает органически новый. Его тоже надо доделать. В результате беспокойство и нервность исчезают, и наступает покой, выдержка и свобода творческой фантазии.

Гомер был слепец.

Мильтон начал писать, когда потерял зрение.

Поэт Козлов начал писать, когда ослеп.

Соловей поет, закрыв глаза.

(Интересное выражение: «абсолютное состояние».)

Культура покоя

Я — насыщенный раствор. Впечатления, попадающие в меня извне, — маленький кристаллик. Реакция на это попадание (творческий процесс) — образование кристаллов во мне — я ведь насыщенный раствор.

Если я в это время спокоен, тих, невозмутим, — кристаллы образуются громадные, красивые. Если мой сосуд, т. е. меня, кто-то или что-то все время трясет, то кристаллики получатся мелкие, может быть, как пыль.

224 (Лао-Тзе: «Что может сделать чистой мутную воду? Но оставь ее стоять спокойно — вся муть осядет на дно, и вода будет чистой и кристально светлой»46.)

В жизни, в деловом разговоре нервничаешь, теряешься, а как только его кончишь, успокоишься, так сейчас же (задним числом) все и сообразишь, что сказал не так — нужно было сказать так.

К культуре покоя

Покой — предварительное состояние — «белый лист», когда он есть, то малейшее ощущение, мысль — вызывает эмоцию, и она захватывает человека целиком.

К культуре покоя («Порог покоя»)

Когда к мутной жидкости с взвешенным осадком прибавляешь каплями реактив, то иногда приходится прибавлять много и долго.

Скажем для примера: жидкость щелочная, а осадок растворяется в кислой среде, и вот, капаешь, капаешь — все щелочная и все муть. Дойдешь уже до едва заметной щелочной, наконец, и до нейтральной — муть! Еще одна, две капли и — быстро начинает светлеть, светлеть и вся муть исчезла.

Вот эта граница, этот порог есть и в душевном состоянии.

Успокаиваешь себя, успокаиваешь — и все толку мало, наконец, какие-то два, три усилия (или лучше сказать два-три «отказа от усилия») — переступается какая-то граница — лот ударяется о дно — и наступает просветление.

Какой-то, действительно, кризис (по выражению Бальзака).

Как Тарханов говорил: надо «Заспокоиться».

Вот это «за» свидетельствует о том, что надо дойти до определенной точки и ее перейти.

Это наблюдение чрезвычайно существенно. Если это знать, то будет известно, к чему же тебе надо стремиться.

225 А то ведь актер порасслабится малость — и считает, что что-то сделал.

Если знать, что нужно дойти до определенной границы и ее перейти, а все, что до этой границы, ни к чему путному не приведет — то дело разъясняется.

Сравнение с нейтрализацией и подкислением раствора мне очень помогает.

Даже эти «капли» у места: когда ослабляешься, успокаиваешься, то делаешь это тоже толчками, «по каплям». Как-то стряхиваешь что-то с себя. Это стряхивание делаешь и руками, и всем телом.

Выражение «созерцательное состояние» (которое было осенью у Пушкина) тоже как будто дает намеки на какой-то порог.

Только перейдя этот порог, вступаешь в другое состояние, в другую плоскость, я уж не знаю, как еще сказать, в другую плоскость сознания — вот это, пожалуй, довольно близко.

Вроде того, как вертишься, вертишься с боку на бок в постели — не можешь заснуть — всё мысли, все эта жизнь, и потом как-то почти сразу, как ключ в воду: бултых, стук об дно! — и все кругом другое: лежишь на дне и смотришь — вода, рыбы… и я другой… вся жизнь другая! Ведь законы другие.

Вот и тут, в деле получения настоящего актерского творческого спокойствия, надо иметь прицел на эту другую плоскость сознания — другое состояние сознания.

Если до него не дошел — творческий процесс художественного восприятия не начнется — все будет многоуважаемый автомат.

К культуре покоя

Жизнь сложна, и рефлекторно на все организм все время реагирует, и т. к. работ у него много в одно время, и они его разрывают на части, и это состояние спешки и невменяемости и автоматичности реакций стало уже привычным, то, как я наблюдаю, большею частью недостаточно сказать себе или 226 актеру: «ослабься, освободись», а надо действовать вполне конкретно, а не «вообще».

Взять, например, свои руки или руку, опустить их так основательно, чтобы они оттягивали плечи, и заняться этим не наспех, а вполне серьезно, и добиться того, чтобы жизнь в руках, своя, самостоятельная, исчезла, пропала. Когда это достигнуто — попробовать хотя бы глаз — как он смотрит — но тоже пусть смотрит вполне конкретно: на этот, на этот, на этот предмет или на одну из его граней… А за руками следить, чтобы не онемели.

Сказать с дыханием, с прелюдией ту или иную фразу — а за руками следить, чтобы не ускользнули, не выскочили: их дело — «умереть»! Вот за этим абсолютным спокойствием, близким к смерти, и следить.

Тогда действительно и вполне конкретно освобождаешься от них.

Но самое замечательное то, что если хоть с руками проделано все верно, — и все тело вступает в этот круг и «отмирает».

Утреннее состояние

Утром, только что очнувшись, следует использовать то состояние, в котором находишься. Это состояние самое подходящее в том смысле, что тело еще спит: я, в сущности, еще не проснулся и не пробудился, я только очнулся. И вот тут-то и надо ловить это состояние. Шепотом или даже совсем беззвучно говорить какой-нибудь отрывок из роли, монолога и т. д.

«Бестелесность». Хорошее слово, которое объясняет и дополняет «отбрасывание».

Хорошее выражение: надо «отпустить» все свои мышцы.

Об истинном и показном освобождении

(см. правдоподобие)

Об истинном сказано много. Надо иметь в виду, что чаще всего актер, наслушавшись об освобождении и покое, удовольствуется 227 очень малым: — не сжаты кулаки конвульсивно, не искажено судорогой лицо, не подняты до ушей плечи, более или менее сижу, более или менее стою — значит, все в порядке, все свободно.

Ничуть не бывало!

Это наигрыш свободы и покоя: это показной покой — не настоящий, не подлинный, не истинный. Это «тепленький покой», покой правдоподобия. Это покой болтливых импровизаций. Покой так называемых (конечно, неверно) «чеховских полутонов», словом, покой плохого, третьеразрядного Художественного театра.

В сущности, это самый страшный покой: без большого опыта не разберешь ничего — как будто бы все правильно, все в порядке, а скучно, вяло, серо.

Начинаешь злиться на актера, «вдохновлять» его, возбужденно описывая волнительность предлагаемых обстоятельств — ничего не выходит, актер холоден, воспринимает все умом…

То ли бы дело, если бы был какой-нибудь очевидный грех, вроде явной судороги лица или рук — а тут… душевная актерская «муть», в основе которой лежат малые напряженности, некоторые неудобства положения и т. п. — можно прозевать.

Этот показной, ложный покой отравил не мало актерских и режиссерских жизней и провалил массу пьес!

Часто сталкиваешься с вопросом: но как же отличить один покой от другого — вот я сейчас спокоен, так это тот покой или другой?

Ответ пока у меня такой: «Если ты холоден — значит, не верно. При подлинном покое все доходит до души и волнует».

К культуре покоя

Большинство неудач происходит от беспокойства и торопливости. Надо успокоиться.

В физическом состоянии — успокоиться, освоиться, съежиться.

228 В психологическом — успокоиться, — зажить им по-настоящему, а то будешь «играть чувство».

В образе успокоиться, а то начнешь «играть образ».

В задаче успокоиться, а то будешь нажимать.

Еще способ: делать только то самое маленькое, что ты сейчас действительно хочешь и можешь. Ведь мы всегда перегружаем.

Еще: ставить точки — доделывать кусок.

Биограф Паганини Шоттки рассказывает:

«Когда он играет… лицо не теряет своего бесстрастного выражения смерти, кроме, когда оно освещается улыбкой, когда он слышит гром аплодисментов; тогда губы выдвигаются вперед, и глаза с глубоким выражением, не без благодарности блуждают по всем сторонам…»47.

Что значит это бесстрастие смерти? Конечно, не то, что он весь только техника — тогда было бы выражение озабоченности и внимания, а здесь бесстрастие смерти.

Гораздо проще: полная «смерть» и покой всего, что может реагировать на внешний мир. «Умерли все желания, и мир в его глазах рушился. Обратился в несуществующий кошмар, в картину, которую смыл сильный ливень»48.

А жизнь — только внутри. Там кипит она и передается струнам скрипки, а звуки инструмента, попадая через уши в сердце — рвут и терзают его еще больше.

А что значило бы «живое» лицо и вдохновенные глаза?

То, что не через руки и пальцы изливается моя душа, а через дыхание мое и взгляд мой. Много ли бы осталось на руки?

Завертите ложечкой чай в вашем стакане, и скоро на дне, в самой середине, в центре соберется кучка, которая медленно вертится, а кругом жидкость вертится с большой быстротой.

Такова картина вихря. Налетит он — срывает крыши, вырывает деревья, поднимает и несет людей, доски, песок, 229 пыль, вертит, тащит все выше и выше… А внутри его, в самом центре великая, абсолютная тишина и неподвижность. Гораздо большая, чем может быть в тихой комнате, где все-таки есть движение воздуха.

Вот покой творческого состояния, особенно актерского. Кругом бешеное движение, шум и столкновение враждебных сил, а внутри, в самом центре центров, та абсолютная тишина, которая только и может образоваться в результате правильного вихревого движения.

Когда режиссер или педагог говорят актеру: успокойтесь «как в жизни», — это или непонимание дела или бессознательный прием, при помощи которого он, обманывая актера, обойдет все опасные рифы мыслей об «особенном» состоянии сверхпокоя и таким образом отвлечет его от напряженности.

Вообще же «как в жизни» — это не верно. Не верно также и утверждение Дидро о необходимости холодности души. Т. е. принцип представления.

Верно будет, если мы скажем: больше, гораздо больше чем в жизни. Это находится за порогом жизненного спокойствия.

К освобождению мышц

Не надо стараться ослабить свои мышцы — это может повести к расслабленности, вялости и опустошенности. Надо делать так: сказать себе — пусть оно (тело мое) меня не беспокоит, не только не беспокоит, но пусть оно слетает с меня. И тогда, без него, делается и легче, и свободнее. А энергия не пропадает, не уменьшается.

К культуре покоя. О великом сне тела

Физическое напряжение есть самозащита. Оно выключает наши глубины. Не будь его — мы от многого страдали бы слишком сильно.

Эта случайная мысль очень плодотворна.

Наши сны… Тело не только покойно, но настолько лишено всякого напряжения, что даже мышцы сосудов совершенно 230 ослабляются: сокращенные сосуды ног расширяются, и холодные ноги от этого согреваются. Лицо краснеет — «разоспался». Если не укутаться — будет холодно, так как при расширении поверхностных сосудов отдается много тепла, и т. д.

И тут-то, во сне, так ярки все восприятия, как в жизни никогда и не бывает.

Состояние сна следует очень и очень серьезно исследовать. Лунатик идет по карнизу — смотрите, как освобождается природное чувство равновесия. Поэты очень часто говорили о творчестве во сне. Моцарт: «в крепком, сладостном сне»; Пушкин: «и ищет как во сне излиться, наконец, свободным песнопеньем». Гете и Вагнер о сомнамбулизме. А явления во сне святых, и не только подвижникам, а тому же Рафаэлю Мадонна? А откровения во сне?

Есть психологический закон «порога»: раздражение должно быть достаточно сильным, чтобы быть воспринятым; все, что ниже этого порога достаточности, восприниматься не будет. Но этот порог сдвигается: если есть другие раздражения, то при них и обычно воспринимаемое раздражение не доходит. Например: в тишине вы слышите шепот, но если кругом шум, то не только шепот, а даже и крик воспринимается вами с трудом. Или: ночью видны звезды, а днем не только звезды, а даже и месяц иногда едва различим.

Во сне, в абсолютной тишине и темноте нашей «телесной ночи» — нам открывается «небо». При пробуждении «порог» стремительно взлетает вверх и в бодрственном состоянии находится крайне высоко.

Надо взять этот образ ночи и, всячески повертывая его перед собой, выпытать из него как можно больше. Думаю все-таки, что там столько всего, что никак не осилишь. Все эти самадхи, Сей-за, мочаловское — «небрежно развалившись на скамеечке»49 — все это великий сон тела!

Мало культуры покоя — для аффективного творчества нужна культура великого сна тела!

Я много говорил о «бестелесности», о «проскакивании мимо тела», о том, что тело есть только «тень души», но 231 может быть, сон — великий сон — окажется как-то понятнее и практичнее, как, например, «азана»50 оказывается куда практичнее простого освобождения мышц. Сон — это тоже, может быть, азана? Спишь ли ты? А нельзя ли заснуть лучше?

И так же как в азане — я лежу, а мысль может свободно и легко передвигаться — можно установить себе, что тело спит (в любом положении), а «дух бодр».

К покою. Творчество — один из видов сна

Когда мы вечером ложимся в постель, для того, чтобы заснуть, мы укладываем свое тело, мышцы само собой расслабляются… Множество мыслей, желаний и проч. держат тело днем в состоянии готовности и напряжения. Теперь готовиться не к чему, кроме покоя и сна. Мышцы снимают, как одежду, свое напряжение, вместе с этим мысли, разрывающие человека, успокаиваются, остается две-три мысли… наконец, остается какая-то одна, да и та истончается, как ниточка. Некоторое время висит на ней сознание человека… вдруг она отрывается и… ух! — человек летит, как в пропасть, в область бессознательного.

Прекращается ли психическая жизнь?

Наоборот, то, что за шумом дня не было слышно, начинает ярко выступать, как ночью отдаленные свистки паровозов, заглушенные днем трамваями, гудками автомобилей, стуком колес по мостовой. Как тиканье часов, как дыхание спящего человека.

И не больше ли вам говорит это тиканье и это равномерное дыханье, чем вся сутолока и весь шум дня?

Во сне ничего не отвлекает, во сне ничто не отрезвляет, и воображение всецело овладевает нами. Нелепые фантазии бросают нас из огня да на лед, из преисподней на небо, и нет удержу фантастике, чудесам и символике…

Скаковым лошадям чудятся дерби, и они покрываются мылом от воображаемого бега, охотничьи собаки лают во сне в погоне за воображаемым зверем, их сердце учащенно бьется, течет слюна…

232 Смотрите, как легко во сне, когда выключена обычно нас окружающая жизнь, мы попадаем под воздействие нашего воображения.

И как рядом с этим бледно наше воображение днем. И как мало у него силы по сравнению с ночным, охватывающим нас целиком.

Дневное воображение мимолетно, поверхностно, рассеянно, оно не прохватывает нас, оно скользит по нашей «поверхности».

Ночью же — тень мысли — и мы всецело в ее власти, едва заметное физическое ощущение — и оно родит целую бурю. Довольно не очень удобно положить во сне руку, и нам уже грезится, что ее отгрызает тигр или мы попали под поезд. Гудок проехавшего за стеной авто превращается в огромное стадо диких быков…

Нет ли чего похожего в минуты высокого творческого подъема у великих актеров? Не похоже ли на состояние «грез во сне», состояние Ермоловой, когда в Ричарде III она видела… во гробе своего любимого мужа, в то время как шутник бутафор положил туда комичную куклу-обезьянку, которую Мария Николаевна совсем не видела?

К культуре покоя

Из «Женщина в 30 лет» О. Бальзака (тридцатилетняя женщина):

«Они высунулись вместе из окна, чтобы полюбоваться одним из величавых пейзажей на небе, где рисуются сугробы сверкающего снега, ледники и ползущие по фантастическим склонам гор серые тени. Одной из таких картин, которые полны резких противоположностей красного пламени и черных красок, украшающих небо в своей неподражаемой и скоротечной поэзии; любовались великолепными пеленами, среди которых царило солнце, прекрасным саваном, закутавшись в который угасло солнце.

В эту минуту волосы Жюли скользнули по щеке Ванденесса: она почувствовала легкое прикосновение, сильно вздрогнула, и он еще сильнее, ибо они оба пришли постепенно 233 к одному из тех необъяснимых кризисов, когда спокойствие придает чувствам такую тонкость ощущении, что малейший толчок заставляет проливать слезы и выступить из границ печаль, если сердце полно меланхолии; или наполняет его неосознанным блаженством, если оно охвачено вихрем любви»51.

К «бестелесности»

Нормальное состояние — это состояние мозжечковое с привключением коры. Сон — это выключение подкорки и жизнь коры (конечно, не абсолютно точно). Перед смертью, с ослаблением физического организма, начинает превалировать корка, и человеку открывается целый новый мир, потому что подкорка не заслоняет больше работу коры. То же и при нашей «бестелесности» — выключается физика, подкорка перестает превалировать и вступает в полную власть кора — высшее человеческое.

К культуре покоя. Методика

15.XII.1930 г.

Обычное расслабление мышц ведет почти всегда к общей расслабленности. Расслабляется и воля. Восприятие делается поверхностным, голос еле слышным и, вообще, частенько такой результат — только бы убраться подобру-поздорову — знал бы и не начинал!

Конечно, тут были какие-то ошибки — где-то прозевал первый росточек вялости — она и разрослась, а там уже и не справишься.

Так же, как в «вопросах и ответах» нужна исключительная внимательность и бдительность, так и здесь. Если здесь — не больше.

И эта внимательность, бдительность и придирчивость — есть первое.

Второе: не пустить ли для этого в обиход методы, предложенные мною для радио? Пускайте себя на изменение 234 положения тела. В этом способе главный секрет — в отдаче смутно сознаваемым движениям. Для тонкого и точного наблюдения этих смутно сознаваемых движений, а вернее даже — намеков на движение — нужна такая тишина, настороженность и свободность внутри человека, что все у него само собой ослабляется и ослабляется, можно сказать, идеально.

Это же самое как будто бы и в обычных «вопросах и ответах», если их довести до должной степени совершенства. Да, согласен, вполне согласен.

Но в этом методе, где исключаются мимика и жест, а остается только «положение» и «движение», требуется непременное внимание на успокоение своего привычно беспокойного тела, и вот эта работа успокоения делает здесь свое дело.

Третий метод.

«Вопросы и ответы» определенного содержания, определенных условий, определенного «Я». В этом случае, вероятно очень существенна постепенность. Постепенно и незаметно надо уводить из обстоятельств все беспокойное и вводить осторожными порциями покой, тишину, созерцательность (может быть удивление), чтобы тянуло не на движение, а на неподвижность, чтобы сосредотачивало внутри, чтобы нужен был все больше и больше внутренний аппарат, а не внешний.

Культура покоя

12.XII.1930

Начнет ослабляться актер, распускать свои мышцы, да и впадет в вялость. Это все-таки постоянный, как там ни говори, но на практике с малоопытным актером — постоянный конец — засыпает его внимание, засыпает восприятие, вместо того, чтобы быть более острым — все летит к чертям.

Выходит, что метод никуда не годен! Конечно — дело тонкое. Но ведь «вопросы и ответы» было тоже тонкое, если хоть чуть-чуть прозевать, да начать с трудного — сейчас же 235 все превратится в словоговорильню, и не справишься, не наладишь, не поправишь никак.

Вот и при преподавании методов успокоения надо найти способы, в которых было бы, с одной стороны, успокоение тела, а с другой — усиление психической активности.

На очереди — подумать, попробовать и проверить.

Культура покоя. «Жердочка перехода»

19.XII.1930

Когда примешься человека успокаивать, то часто получается досадный результат: успокаивается, успокаивается он, да так «успокоится», что не знаешь что с ним и делать по неопытности: голос еле слышен, весь вялый, слабый, бескрасочный, однообразный — заснул, все потерял, опустошился… Тяжелое положение… и ты чувствуешь, что ничего не выходит — раньше, когда он был напряжен, было хоть может быть и плохо, да уж во всяком случае, лучше, чем сейчас — и он, актер, видит, что нет, ты что-то с ним проделываешь совсем не то. Когда я ему рассказывал, да показывал, как должно было бы быть, — ему казалось все ясно: и напрягаться нельзя, и покой необходим, а как стал добиваться этого покоя — так ну его к Богу! — все и прежнее потерял и новое такое получил, что лучше и не знать его никогда. Вместе с получением физического покоя успокаивается и воля, засыпает, расслабляется, и все, весь организм в целом бессилеет, вянет, размякает.

В чем же ошибка? Физический покой — это кудесник, чародей, только с его помощью можно дойти до такой степени творчества, что высвободится самая душа человеческая.

Физический покой достигнут (как будто бы достигнут), почему же вместе с напряжением исчезла и жизненность, почему умерло и завяло все внутри?

Был пропущен драгоценнейший момент. Момент перехода на те или другие рельсы. Через большую реку — узенький в две дощечки мостик, а на мостик переход по одной жердочке.

236 Идешь ты, идешь по широкой дороге, подходишь к реке и, если не пройдешь по жердочке — не попадешь на мостик — а значит: или здесь оставайся, или — вплавь.

Вот этот переход по опасной жердочке и губит все дело — мостик-то впереди, я вижу его, иду и вижу, иду и вижу… Да так на него засмотрюсь, что и жердочку прозеваю — мимо пройду и очнусь, когда уже замечу, что плыву, а теперь уж выкарабкаться на мостик мне не удастся — высоко, не достанешь.

Вот механика всех вообще провалов при проверке новых способов. Одна маленькая ошибка, допущенная вначале, всегда ведет к таким конфузным результатам: надо очень хорошо смотреть себе под ноги. И все дело в том, чтобы не прозевать.

Жердочка здесь — позвоночник и дыхание. Ослабляй руки, ноги, что хочешь, но не ослабляй, не склоняй, не сгибай, не усыпляй позвоночника — держи его.

Не усыпляй и дыхания, пусть оно будет свободно, но не вяло, пусть автоматично, но наблюдай за ним — «поддерживай бока».

Не усыпляй и мысли — дай ей пищу — хотя бы то же наблюдение за своим физическим хозяйством.

237 Глава 11
ПОРОГ И ЗАПОРОЖЬЕ

До порога, порог,
за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве

Видение до порога (протокольное: стоит цветок). Задаю себе вопрос: нравится ли он мне? Сейчас же увижу в этом цветке кое-что меня касающееся — это перейден порог.

Слышание. Вы отсюда куда? Протокольный ответ: «домой!» — это до порога. За порогом: «батюшки! — он хочет идти за мной!»

В этом первом пороге — все: переступив через него, вы вошли в жизнь. Если теперь дать новые обстоятельства, то оживут и они.

Второй порог между личным, эгоистичным и социальным — моя семья, мои сородичи; он спрашивает меня, но это касается не только меня, а и всех, с кем я связан.

Третий порог — космическое сознание: все люди, весь мир, вся природа; он спрашивает, и это касается уже законов всей жизни и всей природы (истина, добро?).

Ко 2-му порогу

Напомним: абсолютное единство сознания (в котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление), как это справедливо указывает Жане («Психический автоматизм»), бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, «когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно») и ступени гениальности. («Психическое единство» — в момент высокого умственного 238 подъема, «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти».)

Второй порог

Когда с одним «шариком»52 актер управляется, начнем прибавлять ему. Сначала он не справляется и с двумя «шариками» — ему надо брать обстоятельства попроще, попримитивнее. Но настанет время, что и два «шарика» ему уже скучны, и он сам попросит третьего.

Дальше — больше, и мы подойдем ко второму порогу, порогу высокого трагического аффективного творчества.

У Гамлета умер отец, мать вышла замуж за негодяя… ну, тяжело, ну, неприятно, ну, противно, но — такова жизнь… Такова наша тропосфера.

Это хоть не два, может быть, и не три, но никак уж не больше четырех шариков — все это кое-как еще укладывается в нашем мозгу.

Но вот жизнь дает 5-й шарик: в полночь по террасе замка бродит тень убитого отца Гамлета.

Понять это умом нашим, вместить это в обычное наше сердце человеческое нет сил. Это перегрузка, это уже 5 шариков. Но и 5-ти мало: жизнь прибавляет от щедрот своих и дает 6-й! В полночь Гамлету является тень.

Спасите нас, о, неба серафимы!
Блаженный дух, твои святые кости
Зачем расторгли саван твой? Гробница,
Куда тебя мы с миром опустили,
Зачем разверзла мраморный тяжелый зев
И вновь исторгнула тебя? Зачем
Ты, мертвый труп, в воинственных доспехах
Опять идешь в сиянии луны
Во тьму ночей вселяя грозный ужас,
И нас, слепцов среди природы, мучишь
Для наших дум непостижимой мыслью —
Скажи, зачем? Зачем? Что делать нам?

239 Тень говорит… говорит много и жутко, но за всем этим многим чувствуется еще большее… Такое огромное и страшное… Шестой! Седьмой! Может быть, восьмой шарик!

… Нет, тише, тише,
Моя душа! О не старейте, нервы!
Держите перст возвышенно и прямо!
… с страниц воспоминанья
Все пошлые рассказы я сотру,
Все изреченья книг, все впечатленья,
Минувшего следы, плоды рассудка
И наблюденья юности моей.
Твои слова, родитель мой, одни
Пусть в книге сердца моего живут
Без примеси других, ничтожных слов.
Клянуся в том благими небесами!

Все восемь шариков ореолом плывут в воздухе, руки мелькают с быстротой спиц летящего под уклон колеса, глаза, не видя ничего в отдельности, — видят все сразу, и человек, «теряя себя», сливается в одно с шариками и их полетом.

Вот что можем мы видеть, в лучшие его минуты, у таланта аффективного типа.

Это явление редкое. До тех пор пока нет школы аффективного творчества — более чем редкое. Ведь обычно, — увы! — мы видим, как при малейшей перегрузке не только в 6 или 8 шариков, а даже в 4 — актер и не замечает, как от чрезмерного старания и малой своей меры охвата он рассыпает все шарики и машет в воздухе пустыми руками. Он напрягается, он пафосничает, декламирует, делает вид, что его разрывает на части от волнения, но сердце и голова его пусты, как пусты его хватающие пустой воздух руки: все «шарики» давным-давно валяются на полу.

Есть другой путь, путь, превознесенный теми, кто не знает, как добиться от актера аффективного раскрытия и как удержать его в этом.

Вместе с тем он признает на сцене только «правду». И он владеет «правдой». «Правдой» маленькой, правдой 3-х шариков. Но «правдой».

240 И в этом он виртуоз.

Но четвертый шарик для него обременителен — он избегает его, а пятый… пятого совсем не надо.

И вот, когда Шекспир подсовывает под руку такого жонглера-виртуоза четвертый шарик — он берет его, но искусно роняет один из прежних трех… И в руке у него опять только три: три, которыми он может жонглировать виртуозно!

Шекспир ему подсовывает пятый, шестой, седьмой — сколько угодно! — он в очередной раз роняет один из своих неизменных трех, берет взамен новый — будь он у Шекспира хоть десятый — и жарит дальше.

Разговаривал со своими друзьями — дело обычное, ничего особенного: три шарика. Появляется 4-й шарик — Тень. Что-то совсем уж необычное… Гм… А почему необычное? Просто новый собеседник, только и всего… Пусть Тень… Но ведь я вижу, слышу, говорю с ней, значит, все законы житейского общения остались те же!

Отец!.. любимый… умерший… Но вместе с тем ведь он как живой. Мы встретились, беседуем… Я сын, он отец, мы беседуем… Четвертый шарик необычности, невероятности падает на пол и — опять три шарика!

Ну пусть не три шарика, а три стеклянных графина (все-таки немного потруднее), но, ей-богу, только три!

Такая же механика проводится и дальше, в других сценах и случаях.

Получается неплохо, особенно если вместо шариков и даже графинов в воздухе кружатся три факела — это кажется даже высоким искусством.

Хотя я и не особенный поклонник такого искусства, но, спешу оговориться, конечно, оно превосходит собою в тысячу раз маханье в воздухе пустыми руками.

Кое-что о технике второго порога

Добраться до первого порога и перевалить через него доступно всякому. Опытный педагог может научить делать это даже человека, совсем лишенного актерского дарования.

241 Что же касается переступания 2-го порога, — кроме одаренности и огромной работоспособности, необходимо знание некоторых своеобразных и специальных приемов. Без них, как бы одарен человек ни был — непременно будут случаться такие провалы, что со стыда не будешь знать, куда тебе и деваться!..

Правда, методы работы над ролью актера действенно-волевого типа («жизнь человеческого тела», постепенно обогащаемая новыми обстоятельствами и т. п.) могут быть в хороших руках применимы без вреда или даже с пользой и к аффективному.

Но главное, над чем надо работать, это — над воспитанием особого восприятия жизни и особой реакции, т. е. над техникой самой по себе аффективности.

1. Эти приемы должны дать умение допускать внешние впечатления до наших глубин (в наше «святое святых» мы обычно ничего не допускаем — все скользит у нас по поверхности).

2. Должны дать умение пустить себя на такую свободу, чтобы из нас, из наших недр беспрепятственно являлось решительно все, что там вспыхнуло. Обычно мы, что бы ни возникало в душе, так там и хороним. Разве мы решимся пустить на свет божий нашу открытую обнаженную душу?! Все проникает из нас через фильтр. Самые опасные, рискованные, интимные вещи (камешки) остаются внутри нас.

Без знания приемов этой техники, или даже со знанием, но без втренированности в них — ничего не выйдет.

Действенно-волевая школа предлагает для этой цели весь свой ассортимент приемов: «активность», «объект», «задача», «внимание», «оценка» и прочее, и предсказывает полный успех.

Для этого, говорит она, надо привести актера всеми найденными приемами в состояние «правды», когда актер поверит всем предлагаемым обстоятельствам так, как будто бы они действительно существуют на самом деле, тогда сами обстоятельства, постепенно укрупняясь, и доведут актера до того, что он переступит границы второго порога и попадет в состояние «вдохновения».

242 Практика показывает, однако, что воспитанный по методам действенно-волевой школы способен отдаваться «правде» только до известных степеней. Чуть только обстоятельства укрупняются, чуть только ситуация обостряется и спокойная жизнь переходит в драму (я не говорю уж о трагедии), актер не выдерживает этой нагрузки, замыкается и холодеет.

Так что этот прием на практике не оправдывает возлагаемых на него надежд. Иначе и быть не может — такова осторожная природа аналитика и действенно-волевого умника.

Бывали, правда, случаи, когда талантливый и сильный режиссер после двух-трех часов напряженной нервной работы умудрялся раскачать актера и довести его до красного накала — репетиция всех потрясала и восхищала, но… завтра опять нужна та же трехчасовая (а то и больше) неимоверная по трудности работа, послезавтра то же… На это не хватит никаких сил человеческих… Так «вдохновение» и прекращало свое существование, не дойдя до спектакля.

Бывали и еще случаи, когда приемы действенно-волевые давали подлинное творческое воспламенение и взрыв.

Это было тогда, когда попадался аффективный актер.

Сначала он шел, как полагается, обычным путем действенно-волевого актера — искал физические телесные правды, но когда обстоятельства уплотнялись и нагнетались, он вдруг незаметно для режиссера перескакивал на свой путь, подсказанный ему его аффективной природой.

Огонь снаружи (с «внимания», с «оценки обстоятельств», с «задач», с «кусков») вдруг перекидывался вовнутрь, и происходил взрыв.

Но, как уже говорилось, это случается только с актером аффективного типа, его природа сама подсказывает ему, где сделать скачок с пути действенно-волевого на его аффективный путь. С актерами же другого типа этого скачка не будет.

Главное отличие школы аффективного актера заключается в том, что она так воспитывает актера, что он все воспринимает уже за вторым порогом. Никаких скачков и подходов 243 к скачкам и переходам (с чуждого пути на свой, природный) ему делать не нужно.

Потенция. Пять шариков. Порог

Допустим, что у всех у нас имеются свои «Казбеки», что все мы гораздо шире, гораздо глубже того, что думаем о себе.

Но, боже мой, как трудно добраться до всех этих Казбеков и как не хочется!

Не лучше ли сидеть спокойно на своем месте? Жизнь, по правде сказать, и без «Казбеков», и без гениальных обхватов не такая плохая штука!

Тем более что иногда бывает и помощь со стороны…

Приходит художник, запускает тебе в душу огромный бур, добирается до драгоценных недр и — захлещет фонтан горестных слез… польются золотые мысли.

Сами мы раскопать в себе ничего-то не можем.

Сами не можем подняться в облака высоких мыслей и чувств. Приходит художник, сажает вас в кабину своего самолета, и вы несетесь высоко-высоко…

Вы вялый, инертный, ленивый обыватель — приходит художник, сажает вас в кабину своего стратостата, выдергивает вас из вашей спокойной тропосферы и показывает вам звезды и небо в таком виде, в каком они еще никогда не представлялись вам.

Когда мы сидим в его кабине, мы видим мир таким, каким способен видеть его он.

Когда мы сидим там, мы можем летать так же, как он.

Когда он своим буром добрался до нашего сердца — фонтанируют, глубоко скрытые до этого, наши кипучие целебные воды, наша горючая нефть.

Это свидетельствует о том, что в потенции в нас — великие возможности.

Но быть чем бы то ни было в потенции — еще не значит быть этим на самом деле.

В потенции каждый может ходить на руках, вертеться в воздухе, как делают это циркачи, жонглировать тремя-четырьмя шариками — но хватит ли терпения и сил довести 244 себя до этого? Ведь надо учиться, тренироваться изо дня в день, месяцы, годы. А большинства хватает на полчаса.

О двух способах вхождения в «комнату аффекта»

1) Каждый раз выламывать дверь.

2) Отпирать дверь ключом.

По методам Станиславского (если их применять идеально правильно, т. е. со значительными поправками) дойти до вдохновения — путь очень длинный. Надо нагружать и нагружать обстоятельства сверх предела, и тогда дверь вдруг проломится, и доступ будет свободен.

Путь же дыхательный — без всякой ломки и без всякой перегрузки. Он подобен отпиранию двери ключом.

В переживании драматическом, нет ли чего с невольным подтормаживанием?

Пожалуй, что так.

Что такое драма, перешедшая в трагедию? Когда впечатление от объектов доходит до самой глубины актера, и ответная реакция идет из глубины.

Ведь мы же не только то, что, так сказать, мы есть сейчас, где-то в наших глубинах хранится как особая память и миллионнолетний наследственный опыт.

Тут сразу образуется и крупнота, и связь с вечностью и со всем человечеством, и вызов року, судьбе и всему миру.

А драма? Ограничение всего круга лично моим. Но если «спуститься» в себя же, только глубже, там непременно выйдешь за пределы личного.

Таким образом, торможение в процессе восприятия — вот одна из технических причин ухода от трагедии в драму.

И растормаживание — вот путь к трагедии от драмы.

Если затормозить еще больше дохождение до своей души, то получится комедия, а еще дальше — водевиль, в котором серьез чрезвычайный, но сам человек мелкий, маленький, 245 глубины у него вообще нет. А отчего? Ведь фактически у актера она, глубина, есть, он ведь не дурак. Ответ: глубина заторможена.

К трагедийности

Сказать, что, спускаясь глубже за личное и будничное, человек непременно перейдет в общечеловеческое и вечное, что доступно только аффективному.

 

Тонкая кожа, открытая рана и отсутствие «стекла» еще не дает трагедийности. Трагедийность во всеобъемлемости, «вземляй на себя грехи мира» — вот трагичность.

 

Трагичность — непременно величие. Греческая трагедия — борьба с роком. С роком слабенький бороться не может и не будет.

К порогу

Или надо перейти за порог, или требовать от себя возможно меньше. Лучше не требовать приближения к порогу.

От недокипяченой воды бывает расстройство кишечника. Почему? Потому что при повышении температуры до высоты, близкой к кипячению, развиваются особо болезнетворные вещества (может быть, стимулируются микробы). И эта недокипяченая вода хуже сырой.

А докипятить трудно (актеру).

Тем более, что вода перед кипением затихает.

Все эти недоделы, недотяги — самое худшее, что только есть.

Сюда же рисунок и рассуждения (кажется, Толстого):

Окружность. Центр. Если от окружности ты пойдешь к центру, то ты должен сразу очень верно взять направление в самый центр. Чуть ошибешься — пройдешь мимо (центра). А как прошел, так и будешь с каждым шагом все удаляться 246 и удаляться от цели (центра), пока не дойдешь до самой окружности, т. е. до противоположной точки всех твоих чаяний (рисунок: окружность, точка центра и пунктиром стрелка от окружности мимо центра).

 

 

«Казбек»… «Машук»… значит, если я мелок — ничего не получится? А публика? а катушка Румкорфа? а дыхательная техника? а физиологичность? а допускание? а ближайшее проплывание мысли? а погружение в подсознание?

Наконец: воспитание в себе выхода из берегов?

«Выход» сделать можно, но «Тереком» это не будет. Будет разбушевавшийся ручей.

Но и это уже художество.

247 Глава 12
О ДЫХАНИИ

Когда мы видим кого-нибудь из знакомых неожиданно — мы вдыхаем воздух, как будто мы вдыхаем вместе с ним и впечатление от человека и даже самого человека (конечно, такого, каким я его вижу, чувствую, знаю и т. п.) и, не задерживая совершенно воздуха, не запирая его, а как воздух, набранный резиновой спринцовкой сейчас же, без изменения, выдыхаем, и на этом воздухе само собой говорится: «Аа! Иван Иванович!!!» Вот прототип нашей душевной жизни, когда впечатление для этого момента единственно.

Так же хорошо проследить все невольные «вдохи», когда мы вздыхаем о чем-то грустном, далеком, когда вздыхаем облегченно — (выдыхаем тяжелое впечатление). Когда вздыхают дети, тоскующие об уехавшей маме. И, наконец, вздыхают собаки, лошади и другие животные. Позевота.

«Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет».

Гамлет говорит, что слова есть дыхание жизни.

То, что у нас носит название «прелюдии», это нечто воображаемое, взятое с дыханием.

Ошибки, какие бывают при усвоении этого метода:

1. Берут воздух, а впечатление не берут — а думают, что взяли и впечатление.

2. Берут впечатление, но в это время очень следят за тем, взяли ли воздух, и берут его от этого больше, чем надо — это вызывает неправду — двойственность.

3. Очень стараются и просто «нажимают» на метод — результат тот же: двойственность, а чрезмерный воздух ведет к задушению.

4. Делают остановку и в это время снимают душевную жизнь, а выдыхают уже совсем не то отношение, какое вдохнули.

248 5. Вдохнут, не дождутся, когда дыхание дойдет до места (голова или живот), и уже спешат выдохнуть — выкидыш, рвота.

Для получения образа хорошо брать с дыханием свойства, качества человека — какой он. Не надо терять «я». Пусть я — буду я. Но «качества» роли могут быть очень мне непривычны и несвойственны, вот эти качества и взять.

Это хорошо очень еще в том отношении, что с дыханием <воспринятое> сейчас же погружается прямо в подсознание.

 

К вдыханию слов: конечно, надо вдыхать не слова, а что за словами, не формальный текст, а подтекст.

 

К вдыханию предметов, людей и явлений: то же, как и в предыдущем — не формально вдыхать, а то, что этот предмет или человек несет для меня в себе, сейчас.

Для Гамлета Офелия, да еще в тот момент, когда он хочет покончить жизнь самоубийством — не просто девица Офелия, дочь придворного — это «его Офелия», это — «Она», а то, что она явилась сейчас, в этот момент, это — чудо! которое необходимо его смятенной душе, и он взывает: «о нимфа! (чистая) помяни меня в своих молитвах!» (помоги мне, Пречистая).

Для Подколесина женитьба это не просто женитьба — для него «это не того, трудная вещь!»

Для Адриенны возвращенный букет — это — возвращение всех клятв, и конец любви, и оскорбление.

Но может быть самое верное и действительное восприятие с дыханием — будет восприятие при помощи «допускания» (см. соответствующую главу), а там восприятие должно быть формальным, без всякого ощутимого отношения к предмету, слову или обстоятельству, и вот тогда-то, прямо попав в подсознание, раздражение вызывает самый глубокий рефлекс.

249 К дыханию

Вдыхать можно не касающиеся до меня, до моих эмоций образы, текущие мимо, но волнующие меня — они доходят только до головы.

А можно — что меня волнует, вызывает непосредственные ощущения — эмоциональную реакцию.

При этом важно отметить, что все дело во мне самом, а не в факте.

Можно себя построить; так, что все будет доходить только до головы, а можно так, что все доходит прямо до эмоции — до души, что ли, а можно, вероятно, и до Духа.

Тут — Техника.

В жизни примеров много: студенты-медики при виде первых операций падают от вида крови в обморок, а потом совершенно спокойны — кровь доходит уже только до головы.

Инквизиторы, «спокойно зрящие на правых и виноватых», «добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева».

Палачи. Разбойники. Воины.

Сначала, когда оратору не верят (Антоний в «Юлии Цезаре»), его не допускают до души, но как только он растопил ледок, так каждое слово принимает другое значение и идет в душу.

«Умная» молитва — это допускаемая с дыханием только до головы.

«Сердечная» — допускаемая с дыханием до сердца.

Можно построить себя и так, и так. Следует научиться строить себя определенно, и так, и так.

Упражняться отдельно только в «умном» допускании с дыханием, затем только в «сердечном» с дыханием.

Не спешить, не гнаться очень за «сердечным» допусканием. Упражняться серьезно и настойчиво как в том, так и в другом. И главное — не устраивать мешанины.

 

Слова партнера слушать чрезвычайно трудно, а от этого часто зависит все, вообще же зависит очень многое.

250 Очень хороший способ: слушать их с дыханием, тогда, по схеме: дыхание — иголка, слова — нитка — они попадут, куда следует.

Возможная ошибка: взял слова партнера, слушая его с дыханием, — верно, но потом остановился, прервал и потерял взятое — выпускать же буду уже другое, — не реакцию на только что взятые слова, не результат, полученный от них.

Брать можно не только слова, но и паузу партнера, и движение его и мимическую игру его без слов. В этом часто сказано больше, чем в словах.

Остановку после вдоха делать можно, но в это время ни объект, ни отношение к нему не должно меняться.

Этот метод очень хорош для вскрытия темперамента и для освобождения. Особенно если научиться хорошо и, главное, глубоко «допускать» (до самого солнечного сплетения) и сейчас же из этих самых глубин все целиком выбрасывать, не стесняясь, не вмешиваясь, не корректируя. Тогда могут из самого «нутра» вылетать прямо вопли — и голос какой-то идущий из самых глубин души.

Этим отличались наши великолепные старые актеры «нутра» (Иванов-Козельский, Мочалов, Мамонт Дальский), а посредственности подхватили у них один вопль, один вой и завывают «на страх врагам».

Из современных это мне удалось подсмотреть у Моисси. Когда, после «Быть или не быть», он неожиданно видит невдалеке от себя Офелию — он сразу отступает на шаг, на два, единовременно с этим вдыхает (как бы ее), поднимает руку и, когда вдох его дошел до самых глубин, — причем он и вздыхает со звуком: «гхааа!?», и когда это «гхаа», наполненное, насыщенное Офелией дошло до самой глубины, и воздух и ощущение Офелии заполнило всю грудь и всю душу — он немедленно, без всякого перерыва в дыхании и в душевной жизни, сейчас же выдыхает все обратно — и воздух, и ее, и ее имя: Офелия, и выдыхает все вместе, органически слившееся, даже в звуке слышится эта слитность: он не говорит, а стонет, и не «Офелия» говорит он, а — «гхофелия!!!», и дальше опять вдох (но меньше) «гха!» и выдох «hnimphe!» (гхнимфе!).

251 «Умная молитва»: на вдохе — «Господи Иисусе Христе, сыне Божий»… на выдохе — «помилуй мя». Взяв в себя Имя Божье, и выдыхая его — не выдыхаешь вполне, а оно остается внутри и усваивается.

Бывают вздохи из подсознания: не знаю, что и взял. Но что-то взял, это несомненно — вздох был психический. И это «что-то» не надо задерживать, не надо и выпускать, а, отдавшись подсознательному же влечению, дать ход звуку, стону, что только пойдет — все равно. А за этим вскроется и взятое, вытянется сокровенное.

Диафрагмальное дыхание

При азане, при сидении «деревцем», при созерцательном состоянии — перестраивается дыхание: оно делается исключительно диафрагмальным.

Оно же делается и при «трубе», и оно же — при случайном творческом состоянии, когда вдруг «понесет». Оно же было установлено мною в «Снегирях» при 7-верстном переходе со станции в деревню (когда я старался «не потонуть» и плыть над водой — лететь).

Вообще, этим диафрагмальным дыханием, его причинами, следствиями, его механикой и психо-механикой следует заняться специально.

Не зря ему отводится в оккультизме такое большое место. Вивекананда называет его той шелковинкой, при помощи которой спустился с башни министр53.

Оно получается и от психических причин, его можно установить и физически — и тогда получается психическая перестройка.

Его можно установить при соединении с некоторыми очень элементарными психическими приемами (азана, спокойствие и т. п.) и, наконец, его можно соединить и с более серьезными психическими явлениями: мыслью, воображением и т. д.

252 Но начать его культуру и изучение с простейшего, иначе прозеваешь наисущественнейшее, наиближайшее и вообще порвешь шелковинку в самом начале.

Не надо забывать только одного: мысль надо как-то к этому акту привлечь (или отвлечь чем-то определенным: созерцание, ритм, воображение особых физических состояний, «полет», «деревце»), иначе она увильнет и непременно будет мешать — вредить, и машина развалится.

Она непременно утащит за собой и тело. От этого не уйдешь — это выше всех, каких угодно сил — это всемогуще.

К диафрагмальному дыханию

Один из хороших способов установить его — это способ, который я узнал у Пятницкого: говорить какой-нибудь монолог, стихи и следить не столько за словами и их смыслом, а за тем, чтобы стенка живота то поднималась (при вздохе), то углублялась, причем он рекомендовал не вздыхать, пока весь воздух до конца не использован (пока не выжат весь воздух). Но не грудью дышать, а животом!

Очень скоро внимания на самую механическую работу пойдет все меньше и меньше, оно <внимание> будет оставаться, и этот остаток, излишек перейдет на слова. И слова начнут понемногу захватывать и потом волновать.

Этот способ следует соединить (правда, он и сам собой соединяется — ведет к этому соединению) — следует соединить с освобождением тела (или от тела).

Тогда получается ощущение, как будто живет только центральная трубка в виде колбы: верх — горло, а низ — верхняя часть живота.

 

 

Все же остальное только «существует», а жизнь только здесь.

253 К дыханию. В жизни

«Берите образцы из жизни». Не все, что подвертывается в жизни, может служить таким образцом.

Вот, например, хотя бы это же «дыхание».

Только самые открытые люди все вдыхают, что появляется перед ними, и главное — выдыхают со словом или делом то, что они восприняли с дыханием. А у закрытых людей это бывает чрезвычайно редко и единично — по поводу чего-нибудь только одного, их поразившего.

Вообще же, смотришь и видишь — вот человек слушает, слушает, потом вдруг неожиданно шумно и быстро вдыхает воздух — ждешь, что он что-то скажет из глубины души — не тут-то было! Пауза, какой-нибудь жест рукой и — (какие-то) пустые без всякого заряда слова — ничего не сказал из того, что взял, и что хотелось.

Это самый частый оборот дела.

Другой, который, может быть, и нисколько не реже встречается — труднее подсмотреть — это несвободное восприятие — недопускание. Человек, смотря на факт или слыша слова, не позволяет им всем в себя попасть — не берет их, а процеживает сквозь привычное сито, которое есть создание или его трусости, или как условный рефлекс образовалось в результате всей его многотрудной жизни.

Если играть закрытых людей, так можно брать из жизни эти образцы — но и то они не очень драгоценны — мы и сами всегда таковы и учиться-то нам нечего.

На этих случаях можно поймать одно: как не надо.

Все это пишу для того, чтобы сказать: в жизни мы далеко не всегда дышим как надо, поэтому ссылаться на жизнь и рекомендовать распоряжаться со своим дыханием так, как мы умеем «в жизни» — будет совсем не верно. Верно будет сказать: как мы делаем иногда в жизни. А когда? Когда мы единственны.

К дыханию

Можно вдыхать до головы, до живота и до души (духа). Последнее удастся, если не просто, а до последней степени ослабить и снять с себя тело. Т. е. добиться полной «бестелесности». 254 При этом возможно получить «ближайшее проплывание мыслей», т. е. интимнейшую связь воображаемого с моей душой. Вдыхание, следовательно, будет — почти физическое взятие в себя — происходящего за секунду до этого вне меня. «Всё — во мне, и я — во всем»…

К дыханию. Еще об ошибках

Воздух взяли и с ним восприняли что-то психическое. Затем нет храбрости все сказать на том воздухе, что взят. Воздух почти весь выпускают и на остатке его говорят — получается чрезвычайно слабо.

Что-то взято с воздухом значительное, но, как в гармошке с дырявыми мехами: часть воздуха идет на производство звука, а большая часть тут же утекает мимо звука. Взял-то ведь смысл, вот смысл и давай! Значит, весь воздух, взятый ради смысла, на смысл и расходуй! А не мимо его!

Что взято, так надо отдавать, во-первых, не измененное, а во-вторых, до конца, до дна.

Надо быть щедрым, расточительным. Часто только таким образом пробудишь настоящий темперамент. А то берет человек много — запас большой, а дает одну десятую, а то — сотую.

При этом надо заботиться об отдаче не столько воздуха, сколько того состояния, что взято с воздухом, а то — дышит-то он как из мехов, а состояние-то проскакивает где-то мимо воздуха.

Надо быть расточительным в отношении этого состояния. (См. еще «о продуктах неполного сгорания».)54

Иногда воздуху набирается много и как-то сразу — быстро — но это не всегда значит, что его и выбросить надо сразу и быстро. Бывает так: я все не знаю, что мне сказать, наконец, сразу понимаю, беру громадное количество воздуха и начинаю целую большую размеренную и совсем не торопливую речь. Таким образом, на одно дыхание может прийтись целых двадцать фраз!

255 Бывает, что набирается медленно, медленно, как по крупицам, а потом сразу и выдыхается, как бы выбрасывается. Это не ошибка — а просто разновидность. Как разновидность — предыдущий случай.

Еще разновидность. Когда человек все выскажет, все выдохнет, то долго может не двигаться и быть без воздуха, если у него еще «не доделался кусок». Когда же кусок кончится, то появится новый объект, будет что воспринять, и вот после большой паузы — большой воздух и с ним восприятие нового. Начался новый кусок.

Три абзаца назад я говорил, что «надо заботиться об отдаче не столько воздуха, сколько того состояния, что взято с воздухом». Так может быть, нечего и говорить о воздухе? Только разбивать себя! Нет, именно необходимо говорить. Дело в том, что воздух и состояние не только переплетаются, но органически спаяны между собой. Это не просто дыхание, а — психическое дыхание — дыхание мысли. И вот, когда вдох есть мысль (или чувство-воля-мысль), то и выдох должен быть тем же. И после нескольких верных вдохов и выдохов устанавливается рефлекс, по которому состояние оказывается связанным с дыханием, настолько связанным, что состояние следует за дыханием как за иголкой нитка.

Так что надо довести себя, путем нескольких верных манипуляций, т. е. верных психических дыханий, до того, чтобы восчувствовать эту связь, а восчувствовав — утвердить ее. А утвердив — привыкать, овладевать.

<К педагогике дыхания> К дыханию. О нюханьи

Как всякую тонкую вещь, далеко не всегда удается объяснить этот метод как следует. Надо отыскать приемы, которые бы сразу без осечки делали очевидным и ощутимым механику психического дыхания в нашей жизни — а, стало быть, и на сцене. Кое-что об этом <здесь> записано.

256 Вот еще прием, он хорош тем, что дыхание в нем не только психическое, а и физиологическое.

У вас в руках пучок весенних ландышей. Вы подносите к носу… нюхаете… «как хорошо!»

Вдох здесь необходим, и в этом преимущество приема. Причем для того, чтобы получить правильный физиологический вдох, рекомендуется этот же прием: нюханье цветка.

Таким образом, на этой простой, чисто физиологической задаче можно поймать механику и психическую, тем более, что и вдох тут неминуемо будет физиологически правильным и (по закону Джемса), следовательно, создаст состояние хорошей пассивной раскрытости.

Вообще, нюханье и нос у нас в загоне… А если попробовать дать ему большее применение? Нюхать (в соединении с психическим нюханьем), все нюхать… цветы, предметы, людей, мысли, настоящее, будущее… в этом что-то есть.

Это не то, что делают собаки — может быть, у них это просто очень развитой орган чувства — я говорю именно о соединении физического вдыхания с психической раскрытостью. Тут что-то есть.

Хорошо также слушать какой-нибудь звук — трамвай, гудок, отдаленную, едва слышную музыку, пение. — Это происходит тоже с дыханием — поймать себя не трудно.

И вообще, хорошо идти от простейших ощущений и от пяти чувств.

Вглядываться вдаль и, наконец, увидать; вслушиваться — и услыхать; ощупывать и, наконец, найти или догадаться, что за вещь.

К дыханию

Yogavasishtha. «Йога состоит в обуздывании дыхания жизни». Есть (как бы) психическое дыхание, и вот это-то дыхание и надо соединить с физическим дыханием, и обратно: следя за физическим дыханием, легче уследить (и влиять) и за психич<еским>.

257 «Очищение разума от всех отуманивающих его иллюзий — есть истинная rechaka (выдох); полное понимание идеи “Я — Дух” есть истинная puraka (вдох); твердое, непоколебимое сосредоточение разума на этом понятии есть истинная kumbhaka (задержка вдохнутого воздуха). Вот истинная Pranayama просветленного; глупцы думают обрести ее, производя разного рода эволюции носом». «Aparokshanubhuti»55.

Как <простой> прием для уяснения простейшей механики правильного дыхания: сильно и коротко подышать («взад и вперед») как после непродолжительного бега, вызвавшего легкую одышку, и потом сейчас же начать говорить слова. Случай с Зиновьевым в 4-й студии на репетиции «На земле». И вообще, этот прием («одышки») попробовать в быстрых сценах и особенно, когда актер упрямо задерживает дыхание.

Тут дело идет без всякого психического восприятия объекта, а просто при помощи налаживания самого физического аппарата, которое по закону Джемса и приводит в верное состояние актера.

Надо эту одышку делать легко, без усилия, без нажима. Пусть это будет приятная легкая одышка, от которой делается веселее, бодрее, свободнее.

Вероятно, в этом одна из причин веселящего действия игр, особенно на свежем воздухе — (кроме усиления кровообращения, <против> отравления собственной углекислотой и проч.) — делается легко и свободно на душе.

К педагогике дыхания

1932.2/1

Для того, чтобы актер ощутительно понял на деле, на самом себе, что он действительно психически вдыхает, задерживает и выдыхает — обычно прибегаешь к простому приему: 258 задаешь ему самые обыденные будничные вопросы по поводу его сегодняшнего дня.

«Вы сюда пешком шли или ехали? Встретили кого-нибудь из знакомых?» и т. п. И тут его ловишь: «Вот, вздохнули! Что вздохнули? Почему не то же выдохнули? Что-то там в себе переключили?»

Как изловишь его — он и поймет, в чем дело.

Но надо заниматься только односложными вопросами, а то все внимание перейдет на интересные объекты и на процесс его совершенно не останется. Будет просто живой разговор, да и разговор-то в дыхательном отношении неверный. А в чем его верность или неверность, в чем механика — и не уловишь. Задаешь два, три, четыре, десять вопросов — сам втягиваешься в разговор и теряешь всякую почву.

Совет: 1. Несложные вопросы, и после каждого или почти каждого — ловить актера.

2. Повторять один и тот же вопрос.

3. Задавать вопросы по поводу видимых, слышимых, обоняемых, осязаемых и других первичных ощущений и восприятий, не воображаемых, а действительно сейчас для актера существующих.

К дыханию

Есть дыхание физиологическое, а есть психическое.

Когда мы молчим, мы дышим физиологически, а когда вздыхаем (берем воздух) для того, чтобы что-то сказать, — начинается дыхание психическое.

Когда мы вздыхаем психически, то берем вместе с воздухом и то, что хотим сказать — картину, образ, ощущение. Ее (или его) и нужно отдать.

Вот тут-то и затруднение. Перед отдачей мы затормаживаем, и выходит из нас уже не то, а урезанное.

259 При восприятии не обязательно ясно, четко воспринимать. Разве мы всегда все воспринимаем ясно и ярко? Ну, воспринялось неопределенно — неопределенно и из меня выйдет.

При восприятии не обязательно понимать все своим сознанием. Большею частью: взглянул и где-то внутри себя все понял — нечего еще разглядывать да переводить в сознание. И теперь что воспринялось, что ощутилось, то и давай.

У заторможенных людей происходит интересное и предательское явление: увидал (даже что-то неожиданное), вздохнул, и на самой вершине вздоха происходит автоматическое захлопывание: хлоп! и уже все осталось внутри — дверка ведь захлопнулась! И выйти назад, конечно, уже не может.

Тут можно посоветовать против всех прежних правил — торопиться. Выпускать (т. е. говорить) раньше, чем закончилось восприятие.

Подобный же прием: совсем ничего не «давать», а только «брать», только воспринимать. Не прерывать восприятия. Говоришь — как будто бы даешь, а ты все-таки продолжай воспринимать и во время твоих слов.

Наше дыхание не привыкло к такой свободной отдаче. Да и воспринимаем-то мы тоже не очень свободно. Есть привычка задерживать эти процессы. А также с ними и дыхание. Чтобы это победить — очень полезно раздышаться сначала. Подышать легко, без всякого напряжения взад и вперед. Потом то же со звуком и каким-нибудь смыслом. Потом с разговором, с отдельными словами или фразами. И так незаметно подойти к сцене или монологу.

260 При дыхательной технике обязательно делать «отпускания».

Дать то, что взял — выдохнуть то, что вздохнул, помогает совет пускать себя, как в этюдах на первое влечение, на первый толчок.

Допускание и дыхание

1932.4/1

В работах по вскрытию секретов аффективного творчества взаимодействие это <допускания и дыхания. — Ред.> одно из самых многообещающих…

При допускании, как известно, восприятие — совсем формальное. Впечатление сознанием не оценивается и проваливается глубже, а там уже вызывает реакцию (по типу «свинчатки»).

Об этом надо много думать. Много здесь экспериментировать.

Сейчас запишу о другом. Чтобы не забыть. Воспримешь что-нибудь и вдруг почувствуешь, что от этого восприятия внутри что-то случилось: сердце сжалось, под ложечкой кольнуло… Да так там и осталось. Не только наружу не вышло, а даже не знаю, что и произошло-то, что укололо. Пытаюсь повторить: ничего волнующего нет, да как будто и быть не должно? то ли когда брал — прозевал, то ли формально «допустил», да затормозил…

К дыханию

1) Можно вдыхать отвлеченный образ (лучше сказать: в голову. Как при пробах с актерами. См. ниже), можно — ощущение от образа (лучше сказать: в живот).

2) «Вдыхание образа или там ощущения его» — значит, дело-то в образе, к чему же дыхание? только усложнение?

261 Нет: дыхание расчищает свободное место для образа. Образ не возникает, если нет предварительного вдыхания. Оно способствует появлению физического образа.

Дыхание — это иголка, за которой как нитка следует неминуемо образ. Попробуй, наупражняйся брать образ с дыханием и попробуй теперь взять образ без дыхания — не выйдет — образ совершенно не доходит не только до эмоций, до ощущений, но даже до головы — остается вне меня.

Разъяснение к 1): отвлеченный образ. Когда говоришь актеру о дыхании и предложишь ему это ощутить на примере хоть так: «вот вы сюда сегодня шли — какая погода?» — он не отдается ощущению, а чисто умозрительно рассматривает погоду, доходит образ погоды только до головы, до умозрения — он отвлечен, <образ погоды> — не вызывает непосредственного ощущения — и актер, восприняв в верхний этаж — оттуда же и отвечает — «хорошая погода». Задаешь несколько таких вопросов и стараешься неожиданно перейти на что-нибудь более актера интересующее, к чему он мог бы отнестись более непосредственно, и в момент непосредственного вдоха, соединенного с ощущением воспринятого, ловишь его и говоришь: вот вдохнули! Чувствуете?

Об ошибках вдыхания

Есть пагубная привычка: вдыхание без объекта, вернее — без выбранного объекта. Например так: актер говорит, говорит фразу за фразой на одном дыхании и от недостатка воздуха задохнется (и отчасти живет тем, что задохнулся, допустил это до себя), потом сейчас же мгновенно не психологически, а просто физиологически обильно вдыхает и вдруг чувствует, что душевно-то он пустой, и начинает нажимать. Что же случилось? Он вдохнул, а раз вдохнул, то что-то с дыханием и взял, что же он взял? А вот и взял то, что допустил: что воздуха нет! Другого-то ведь ничего не было!

Вывод: Если воздух весь использован, попусту не вдыхать, лучше обождать, пока не появится нужный образ, нужная картина, нужное ощущение.

262 То же самое, другими словами:

Все высказал, выдохнул, воздуха нет, и вот вздохнул просто один воздух без объекта. А теперь уже объекта не возьмешь. Если выдохнул, то так и будь без воздуха, пока не появится прицел на объект.

К ошибкам дыхания

1931 г. 27.11.

Недопускание: Иной раз видишь, что впечатление начало входить со вздохом в человека, и вдруг он что-то с ним делает — как бы переводит стрелку, и оно вместо прямого пути к сердцу — сворачивает в сторону — в голову. Этот прием сдвигания стрелки очень часто встречается. У человека все доходит только до головы, а вглядишься — он в самый критический момент, оказывается — под шумок — эту незаметную передвижку рельс делает. Как будто чувствует, что пошло куда-то не туда, куда он хочет, а в какое-то опасное для него место — сейчас же с перепугу стрелку — хоп! и сам не заметил, как перевел. — И все благополучно — мимо проехало!

Что случилось с Данте в Раю после слов Беатриче? «Лед, который сжал ему сердце, превратился в росу и дыхание, и с тоской вылился из груди сквозь уста и глаза».

Все, что здесь описано о дыхании, как-то не «сокровенно», а «откровенно». А то можно вдыхать в подсознание. Тогда куда-то вдохнутое проваливается внутрь.

Попробовать это соединить с «ощутительным» «тихим» произнесением слов. Результат такого вдыхания может получаться и сейчас же и не сейчас же — это будет разно. Кое-что об этом вопросе см. в главе о «продуктах неполного сгорания».

Можно «допускать» с дыханием — это будет уже больше подсознательное и «сокровенное».

263 Дыхание и потягота

Зевок: вдыхание с вбиранием ощущения + судорожная потягота челюстей и вдыхательных мышц.

Сизов: рассказ о том, как легко он запоминал пассаж на рояли, если при изучении его у руки была потягота.

Всякая потягота сопровождается вдохом (мож. б. в несколько этажей с небольшими выдохами).

Следует вспомнить «мускульный метод» Флауэра.

Когда человек тянется, напрягается, то в этот момент всегда, с дыханием в подсознание проваливается или «состояние», в котором человек находится, или «состояние», которое он предчувствует, или мысль, которая промелькнула.

Словом, это великолепный момент для погружения в подсознание.

Проваливается желание и, значит, проваливается беспрепятственно по прямому проводу внушение.

Дыхание и голос

Вдохнуть страдание — выдохнуть стон.

Вдохнуть эмоционально окрашенное слово и выдохнуть его уже музыкально преображенным.

Вдохнуть музыкальную фразу — выдохнуть сейчас же без задержки.

Дикция и дыхание

Вдыхать слово, и потом пусть оно дикционно выдыхается. Каждая буква звучит, если вдохнул ее. Если же вдохнул смазав слово, приблизительно, то и произносится оно таким образом мазано, без конца и без многих букв.

Вдохнуть можно и целую фразу. Выдыхается, говорится пусть само собою. Напирать, нажимать отнюдь не нужно. Но дай выдохнуться, высказаться всему до конца.

См. о «продуктах неполного сгорания».

264 К рефлексо-систематике

Восприятие раздражения — вдох. Рефлекс (ответ) — выдох. Организм (субъект) — задержание.

К дыханию

Лучше всего не стараться переводить головное восприятие на сердечное — оно само собой, когда нужно — перейдет.

Лучше всего не вмешиваться. Если же никак без этого не обойтись, то способ простой — при восприятии присоединить вопрос: нравится или не нравится? То самое, что я писал о чувственном внимании.

О подражании зрителя дыханию актера

Когда певец поет «на горле», то и у слушателя горло сжимается.

Когда певец задыхается, и у слушателя дыхание затрудняется (тоже рефлекс подражания).

В результате такого концерта у наиболее чуткой публики голос осипнет. Наоборот, когда слушаешь верно поставленные голоса, то придешь домой, и у самого голос хорошо звучит.

Когда Эйзенштейны говорят о подражательном рефлексе публики56, они не учитывают этого.

Подражательность имеет, оказывается, очень глубокие корни, т. е. подражается не только само исполнение, но и то, что, казалось бы, «за»: подражается и дыханию, и напряжению горловых и гортанных мышц, а может быть, и еще…

Так что, когда актер (при исполнении) дышит как «делающий фокус», то или сам фокус должен быть таков, что обо всем забудешь, только на фокус и смотришь, или зритель неминуемо увидит, что это фокусничество. Да и то, если подражание так глубоко, как говорилось выше, то когда пройдет эффект головокружительного фокуса, невольно будешь вспоминать детали — вспомнишь кстати и странно спокойное, 265 не соответствующее содержанию момента, дыхание свое (и актера!).

Наоборот, верное дыхание актера, — «труба» — сейчас же соберет и зрителя, уничтожит всю его рассеянность и сосредоточит внимание.

По этому же пути пойдет подражательный рефлекс серьеза, волнения и слез и веселия.

Хороший пример подражательного рефлекса: есть лимон — смотрящий на тебя тоже будет морщиться и «кислиться».

К дыханию (к дыхательной технике)

Взял с дыханием впечатление и ощущение… и тут же, обыкновенно, чтобы сказать слово, сначала влезает мысль, и это сминает взятое в себя ощущение и взятый воздух. А надо, лишь только взял с воздухом ощущение, — отдавать сию же секунду не слово, а звук, какой-то нечленораздельный полупустой, а за ним тогда, как нитка за иголкой, пойдет в этом же тоне, в этой же мелодии и слово.

Вообще, поскольку весь этот путь рассчитан на пробуждение природной силы, первичных ощущений и голоса самого естества человека, — надо не пренебрегать наблюдением за реакцией бессловесных младенцев и животных. Подражая им, можно схватить эту технику — как отдавать абсолютно то, что воспринял — давать тот воздух, какой взял, без изменений.

Вообще, может быть, начинать можно только без слов. Слова тянут сюда размышления, рассудочность и, следовательно, тормозные ощущения.

Дыхание. Пускать по первому влечению

Не один ли это из важнейших ключей к овладению нашими автоматизмами?

Во-первых, это очень близко к нашему старому знакомому «пусть оно», во-вторых, это прямой и простой путь к перевоспитанию своих тормозных рефлексов.

266 В-третьих, здесь полное слияние с дыхательной техникой. Один из актеров, изучая технику психического дыхания, только тогда его понял, когда догадался: «ах, так это, значит, пускать себя без задержки», «по первому разу»?

 

Лето 1940 года.

Вчера был на американской картине «Большой вальс».

Картина прекрасная, художественная, глубокая, поэтичная, вся пропитанная юной штраусовской музыкой, дурманом красоты и молодости и вечными трагедиями любви.

Нам, людям искусства, она еще ближе, чем другим: в ней всем нам понятная борьба нашего будничного с минутными взлетами красивых фантазий и упоительных восторгов. В картине это: жена Штрауса и прекрасная волшебница-певица, его мечта, его любовь до гробовой доски. Каждого из нас разрывают на две части такие же две силы: реальность и фантазия, что есть и что кажется, жизнь и мечта.

Был очень взволнован картиной. Она добралась до самых моих глубин, она прочистила все засоренные от жизни и быта трубы и пути…

И сегодня — все доходит до меня особенно ощутительно, я все воспринимаю остро, беспрепятственно. Сегодня я мог бы хорошо играть, репетировать…

Чему учит это? Только тому же, к чему приходил уже много, много раз! Развивай воспринимающий аппарат! Больше всего нам мешает плохое восприятие! Это наш главный враг.

А как развивать? Опять ничего нового: психическое дыхание.

«Вдохновение есть живейшее расположение души к принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных», — Пушкин.

267 Глава 13
АКТЕР И ПУБЛИКА

Актер должен быть героем

«Война родит героев». В опасности пробуждаются боевые инстинкты, человек делается решительным, сообразительным, рискованным, интуитивным.

То же самое раньше было и в театре. У актера не было режиссерской муштры, не было связывающей формы, но была свобода, полная ответственность и единоборство с публикой. И в актере пробуждался герой.

Военный, лишенный храбрости… вы можете себе представить такого человека? А в наше время в театре актером-героем и не пахнет. Геройство убито дрессировщиком-режиссером. Сейчас в театре только лишь устойчивой посредственности место.

Вот почему гибнет театр. И, конечно, погибнет.

В провинции и теперь (а раньше очень часто) встречаются еще среди общей кучи ремесла такие взлеты вдохновения, что, батюшки мои! — в столице-то я этого за последние десять лет что-то ни разу и не видал.

А попадет этот актер в Москву… поступает в работу к какому-нибудь специалисту знаменитому, и оказывается… бездарностью.

Дело в очень простом. Там он сражался, был героем, а здесь исполнитель установленных режиссером правдоподобных штучек. В провинции он был индивидуальность, он рисковал, а здесь он пешка, и тише воды, ниже травы.

Там, в провинции, каждое его выступление было сражение, бой, а здесь — служба, ремесло.

268 Театральный треугольник

Актер и публика — это соединение важное, без него нет ни актера, ни театра, но есть еще третье, что соединяет их между собой — тот мир фантазии и воображения, без которого актер и публика чужие и не нужные друг другу люди.

Одна вершина театрального треугольника — актер; другая — то, чем он должен жить по ходу действия: окружающая обстановка, окружающие действующие лица, обстоятельства, в которые он как действующее лицо поставлен, словом, все вокруг него (само собой разумеется — претворенное его творческой фантазией); и третья вершина треугольника — публика.

Как связаны между собой эти три точки? Какие силы держат их и не позволяют отскочить друг от друга или смешаться вместе в одну общую кучу?

Силы оттолкновения

Что может быть для меня, актера, интересного и привлекательного в том, что партнер мой по сцене, другой актер, разодетый в какие-то фантастические доспехи, с накрашенной физиономией, с наклеенной бородой, говорит какие-то заученные слова о своих будто бы неописуемых страданиях, называет меня своим сыном? Чем меня это может привлекать? Скорее рассмешит, раздосадует и вообще оттолкнет?

А зрительный зал? Что может быть привлекательного в том, что я, разукрашенный подобно моему партнеру, должен вместе с ним говорить предписанные мне слова и проделывать заранее установленные действия — на показ, на потеху нескольких сотен зрителей?

Нет более противоестественного, более нелепого положения, человеческая природа не может не восстать против этого.

Ради чего паясничать, гримасничать и ломаться перед толпой чужих людей? Ради чего открывать свое сердце, свои мечты, свои затаенные надежды, свои сомнения, печали и радости? Показывать свои слабости и недостатки?

269 Или: с какой стати волноваться несуществующими, придуманными обстоятельствами? Я едва справляюсь со своими действительными ежедневными житейскими обстоятельствами и волнениями.

Моя человеческая, нормальная природа не пойдет на этот вывих, и все три точки треугольника решительным образом отскочат друг от друга.

Силы притяжения

Иное дело, когда я чувствую сознательно или бессознательно мою связь с толпой, когда все эти «чужие люди» чем-то и почему-то мне внутренне близки. Все мы люди. Пусть это отношение скрыто в самых глубинах нашего психического мира, в конечном виде его содержание: все мы люди. Чужие ли мы после этого?

И вот сидят несколько сотен, а то и тысяч людей в зрительном зале. Они отложили свои дела, они пришли издалека, а может быть, приехали из соседнего города, заплатили свои, порой трудно достающиеся деньги…

Чувствую ли я, актер, сколько и чего они ждут от меня? Вот, сидит это множество людей и ждет от меня… Чего? Одни пришли, чтобы набраться сил, получить новые мысли, узнать новое о жизни, другие чтобы отдохнуть или встряхнуться, третьи просто потому, что некуда девать время, четвертые явились сюда на свидание… так разве не все равно? Они все собрались вместе — не могу ли я, хотят они или не хотят, добраться до их сокровенного и самого важного?

А ну! Брошу им все свое самое лучшее и открою им их самих — человека. Пусть проснется спящий, пусть воспрянет поникший, захочет гордо жить и создавать усталый, похоронивший себя.

Разве это не вклад в сокровищницу человечества? Разве это не достойное всей жизни дело?

Вопрос: если три точки так неудержимо тянутся друг к другу, то почему они не сольются?

Те силы оттолкновения, о которых говорилось вначале, едва ли тут имеют место, потому что, во-первых, они слабы, 270 во-вторых (главное), они другой плоскости — плоскости жизни и будней, а здесь хоть и началось с будней, но перешло сейчас же в область фантазии, воображения и творчества. Не позволяет им слиться именно то, что они не должны попадать в плоскость жизненности и будней. Как только процесс соскользнет из области творчества в натуральную правду — так точки сольются и процесс прекратится. Сказать людям я могу только условно-иносказательно. Эту условность я и держу.

Неотъемлемое качество стихии театра — зритель, присутствующая при творчестве актера публика. Ведь только на публике и обнаруживается: актер ли этот человек или случайно забредший сюда чужеземец?

Одному публика мешает, «выбивает» его, все тормоза пробуждает — надо бороться — «преодолевать» публику или отвлекать себя всякими хитроумными приемами… Надо стараться говорить громче, потому что голос куда-то от волнения провалился, не вставать к публике спиной, вообще следить и следить, чтобы не наделать каких промахов…

А у другого — все наоборот: может быть, в жизни он неловкий, скованный, ненаходчивый, с невнятной речью, а почуял воздух сцены — все цепи свалились, все инстинкты ожили, ему и думать ни о чем не приходится: все делается само собой, он превратился в действующее лицо, которое он играет, его охватило чувство свободы и силы, а вследствие этого голос его окреп, пропала скованность и неловкость движений.

Я чувствую публику, но она нисколько не мешает мне. Наоборот: я как будто беру что-то оттуда… силу, какой нет у меня в обычной будничной жизни. Это тысячеголовое чудовище, публика, и вдыхает в меня эту силу.

Может быть, это самообман, может быть, это просто возбуждение, но кажется все это мне совершенно иначе: кажется, что лично моей силы здесь очень мало — почти нет совсем, кажется, что вся сила пришла ко мне из зрительного зала. Кажется, что во мне, как в индукционной катушке Румкорфа, 271 «сила» только возникает, и как в той же катушке, чем больше витков проволоки, тем сильнее образующийся ток, так и здесь: чем больше масса зрителей за рампой, тем мощнее моя актерская сила.

При особо чутком актерском аппарате сила этой индукции (наведения) может достичь сверхчеловеческих пределов.

Вот что рассказывает В. Г. Белинский о П. С. Мочалове:

«Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на средину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота…

Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот пот казался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию…

А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями…»57.

Откуда берется эта сила?

2000 взволнованных людей, превращенных гениальным актером в одно неразрывное целое, две тысячи людей посылают на сцену какие-то еще неведомые нам волны своей воли, своей мысли, своего сочувствия (присоединяют весь свой думающий, чувствующий и ищущий действия аппарат к аппарату актера). Никто из них об этом не знает, а человек на сцене собирает эти все силы в одну точку, отправляет по одному «проводу» и происходит чудо индукции — слабый смертный делается гигантом.

Говорят: актеры рано умирают. Они растрачивают себя. Это неверно. Те, что умирают рано, — не от искусства умирают.

Трагик Сальвини умер 87-ти лет. Ермолова 74-х, а она ли не растрачивала себя?

272 Слов нет, после такой бури, которая прошла через мою нервную систему, после шторма не мешает отдохнуть, но душа, как и природа, после ливня и бури только укрепляется, свежеет и возрождается — и готова к новым подвигам, к новой жизни.

Знаменитый немецкий трагик Экхоф в конце жизни уже еле ходил, говорил слабым голосом, но когда появлялся на сцене в Ричарде III-м, то казалось, его подменяли: голос его гремел, осанка его была юной и мужественной, движения ловки и быстры… Можно было бы ждать, что после такого напряжения больной совсем развалится или сляжет на целую неделю в постель — ничуть не бывало.

По-видимому, это не было только тратой, тут было и приобретение.

Но все ли актеры так воспринимают токи, идущие из зрительного зала?

Не все. Далеко не все.

Почти каждого из них присутствие публики возбуждает, и возбуждает настолько, что забывается и болезнь и усталость, но зато после сыгранной сцены у большинства наступает резкая слабость и даже разбитость. Для них публика не бальзам, не батарея, наполняющая их силой, а просто кнут.

Поэт, писатель, живописец, скульптор, композитор тоже работают в конечном счете для публики, но в самый момент их творчества ее фактически ведь все-таки нет, и обмена «токами» не происходит.

Словом, в других искусствах публика хоть и есть, но она воображаемая. А у актера — реальная, конкретная, живая.

Актерские инстинкты

1. Сколько видишь в жизни красивых молодых людей, девушек. Хорошее лицо, приятный голос, хорошие манеры — вот, думаешь, кому бы на сцену-то, ведь со сцены они будут еще лучше, сцена увеличивает, подчеркивает…

Уговоришь их, бывало, выступить в каком-нибудь любительском спектакле. Смотришь — и куда вся красота девалась? 273 Незначительные, неинтересные, самые непривлекательные среди других (любителей). И не оттого, что смущаются, выйдя в первый раз на сцену, на публику, нет — на следующих спектаклях и в следующих ролях — та же история.

А другой — и смотреть-то не на что: плюгавенький, голос хриплый, во рту каша, а загримируется, наденет на себя костюм — узнать нельзя, подменили человека. И ростом-то он нисколько не ниже других, и осанка появилась, и голос зазвучал, и все буквы на месте… Других и не видишь, все за ним следишь. И не следить нельзя: приковывает, притягивает, чарует.

Часто бывает, что никогда в жизни человек и на сцене-то не был до сих пор, а попал в свою родную стихию — все инстинкты разом и проснулись.

Есть какая-то порода птиц (не помню): как только птенчик вылупился из яйца — отряхнется, осмотрится и сейчас же пускается со всех ног за первой попавшейся букашкой. Кто его учил? А так, уже в нем это сидит — врожденно, наследственно — инстинкт.

Вот таковы же и актерские инстинкты.

Есть они — ура! Нет их — никакая внешность, никакой голос, никакая культурность, образованность, воспитанность их не заменят.

Правда, эти инстинкты сказываются иногда не сразу, часто они сидят глубоко и выявляются постепенно, по мере упражнения. И птицы не все ведь сразу за козявками бегут, а большинство беспомощные, бессильные сидят в своем гнездышке и ждут, пока папа с мамой накормят их. А потом — смотри, какие взрослеют!

Но если этих актерских инстинктов совсем нет, и не появляются они, как ни трудись, как ни мучайся — значить, надо бросать дело. Ну что, скажем, курицу плавать учить? А утку и учить не надо.

Конечно, выучиться можно всему, но до какой степени? Человек, плохо ли, хорошо ли, приспосабливается к чужой стихии, но приспосабливается, а актер, одаренный нужными инстинктами — живет в чуждой большинству стихии сцены 274 как рыба в воде, как птица в воздухе. И здесь начало долгого пути к вершинам его искусства.

 

2. Невротическое состояние.

Я думаю, если актер «сконструирован» правильно, если он не питается силами только своего нервного аппарата, а берет из зрительного зала (что, конечно, умеют далеко не все), он не только теряет — он приобретает, он делается сильнее и здоровее после каждого такого выступления. Не раскачивается, не слабеет его нервная система, а укрепляется и гармонизуется.

Если же актер «преодолевает» публику, если он тщится своим искусственно вызванным волнением и ажиотажем победить ее, подмять под себя; если он, все время взвинчивая и будоража себя, доходит чуть ли не до припадка — это, конечно, даром ему не проходит.

Но следует сказать, что актер здесь делается жертвой печального самообмана: он думает, что волнение, доведенное до судорог, до спазм, до высшей степени нервной возбужденности — сильное, нормальное человеческое чувство и вызывает в зрителе по сочувствию ответно такое же могучее нормальное чувство. А на самом деле — невротическое, полуприпадочное состояние ничего не может вызвать, кроме такого же невротического состояния, и зрители если и волнуются, то никак не гармоническим чувством, они сдвинуты из своего нормального в состояние патологическое, болезненное — они находятся в нездоровом состоянии нервного возбуждения. С ними делается то, что можно наблюдать в нервно-патологических лечебницах и санаториях, когда истерический припадок одного из больных взвинчивает всю палату, все нервничают, и дело обычно кончается еще дюжиной припадков.

Актеры часто рассказывают, что они так замечательно играли, что из зала то и дело выносили доведенных до истерики зрителей.

Что это значит?

Ничего, кроме того, что они заразили публику своей истерикой, ничего, кроме того, что они плодят нервно больных, ничего, кроме того, что свое нездоровое истерическое 275 или неврастеническое состояние они по недомыслию рассматривают как творческий подъем.

Мочалов своей игрой заставлял бледнеть, мертветь, стонать зрителей, но не вызвал ни одного истерического припадка.

Другое дело обмороки: от непосильного подлинного переживания люди лишаются чувств — это не истерика. Это бывало и в публике Мочалова, и Ермоловой, и Стрепетовой.

А если в зрительном зале истерика, дело плохо — значит, зараза идет со сцены.

И конечно, актер, изо дня в день занимающийся своим кликушеством, не может не раскачать, в конце концов, своей нервной системы.

 

3. О дырочке в занавесе и «Волге».

В обыкновенных наших житейских беседах мы невольно с одним говорим так, с другим иначе — различий столько, сколько людей. У людей чутких и доброжелательных это происходит само собой, потому что они хотят понять того, с кем говорят, и быть ими понятым.

Совершенно так же нельзя играть одинаково для разной публики. Играть, впрочем, конечно, можно, только это значит, что с актерскими инстинктами дело не особенно благополучно22*.

В театральном занавесе обычно имеется дырочка, а то и не одна. Иногда занавес так и делается — с дырочкой, чтобы смотреть на публику, чаще же всего дырочка эта проковыривается пальцами самих актеров.

Надобности, по которым это делается, большею частью не высокого разбора: любопытно посмотреть — много ли 276 публики? Нет ли знакомых? Кто, где и с кем сидит? Кто во что одет? Нет ли кого из начальства?

Но я еще в детстве видел актера, который подходил к этой дырочке совсем иначе. Во-первых, он подходил, когда первое общее закулисное любопытство было удовлетворено и любопытствующих не было. Во-вторых, он подходил серьезный, сосредоточенный и долго оглядывал всю публику, останавливая на некоторых, совсем не знакомых и как будто мало интересных людях свое внимание. Отворачивался, даже отходил, стоял некоторое время, как будто укладывая в себя, осваивая те впечатления, которые он получил. Снова смотрел долго и внимательно, затем стоял некоторое время закрывши глаза, и какой-то другой, более собранный, сосредоточенный уходил и сидел до своего выхода в каком-нибудь темном углу за кулисами, издали прислушиваясь к спектаклю, когда он начинался.

Иногда же этот актер, если позволяло время, выходил сам в публику и откуда-нибудь, где его не было видно, осматривал, изучал, «прощупывал» весь зрительный зал.

Он всегда знал, для кого он играет, или, вернее: с кем он играет, так как публика всегда была с ним.

Вероятно, многие воскликнут: «Играть для публики? Спускаться до ее уровня? Какой ужас! Не подслуживаться надо, а тянуть ее за собой, поднимать!»

Вот именно. Для этого и смотрел так долго и внимательно этот редкостный актер, для этого и изучал публику, сживался, «сливался» с ней еще до своего выхода на сцену.

У него было, что сказать своей ролью, сказать глубокое, высокое, человечное. А как сказать сегодня? Каким краем, какой гранью «повернуть» сегодня свою роль, чтобы в зрительном зале отозвалось не пошлостью, не мещанством, не легкомыслием, которого всегда так много, а истинно человечное, чаще всего скрытое и закрытое.

Откуда у него такое отношение к зрительному залу?

Есть люди, натуры — жизнь для себя их совершенно не интересует. Для них жизнь — это люди, это все человечество, весь мир. Сознательно или бессознательно они чувствуют 277 себя строителями мира, ответственными за ошибки человечества, за его путь.

Когда такая психика сочетается с актерским дарованием — получается такой редкостный актер.

Говоря современным языком, нет более социального человека, чем художник. Социальность, чувствование человечества, чувство связи с ним, чувство ответственности за него заложены в самом даре художника.

Особенно же это очевидно на актере.

И тот актер, который выступает перед толпой, только чтобы ей понравиться и сорвать с нее побольше денег и аплодисментов — не художник. Это… хотел сказать — ремесленник… нет, ремесленник честен, это — фальшивомонетчик, это самый злостный из всех обманщиков.

Мало того, что в доверчиво протянутую руку он сунул вместо хлеба ком грязи, — он подорвал веру в других, в истинных художников, он подбил на такое же легкое воровство таких же, вроде него, недалеких и легкомысленных. Он опоганил место, и нет сил выйти после него <на сцену. — Ред.> со своим самым драгоценным, со своим самым святым!

Но может быть и иначе: я не вожак, не проповедник, не трибун — я просто актер.

Я люблю свое дело, я живу им, у меня есть актерские способности и мне приятно пускать их в ход. Еще приятнее пускать их в ход на публике, так как там они увеличиваются, обостряются (потому что я прирожденный актер).

И, в конце концов, дело кончается тем же: незаметно для себя, в какое-нибудь из моих выступлений, я превращаюсь в вожака, проповедника, трибуна. И вот как легко и естественно перейдет одно в другое: способности и актерские инстинкты мои, при верной тренировке, растут с каждым днем. Публику я уже чувствую, как некую часть свою — слышу биение ее сердца, угадываю ее мысли и в то же время ею повелеваю…

Попадается роль героическая или сильно драматическая. Переживания действующего лица меня самого волнуют, 278 близки мне, и «под маской», перевоплотившись, я смело обнажаю свое «я» — я живу. Свободно, непроизвольно и… через несколько секунд я замечаю, что чувства мои, словно кто-то со стороны добавляет им силы, с каждой секундой становятся крупнее, глубже, больше, скоро они уже выходят из моих, знакомых мне берегов, но это не смущает меня, притекают новые «ручьи», еще большая сила, еще, еще и еще…

Как будто текла моя маленькая речка, приняла в себя по дороге один, другой, третий ручеек, десятки, сотни, тысячи и других речек и рек — ее уже и узнать нельзя, она из речки превратилась в огромную царицу — реку Волгу. Но это все она — она, маленькая. Это все я — я. Но и не только я, а и все сидящие в зрительном зале, каждый из них и все вместе — в момент высокого подъема творчества.

Случись это со мной один раз — и заиграли какие-то новые струны. И не подозревал о них у себя никогда, а теперь чувствую: только для этого и стоит быть в театре, остальное в нем — безделица, пустяки, мелочь.

Так, через верную творческую технику актера, да через верное общение с публикой, да через близкого моей душе автора, — вскрылось такое, что никогда бы во веки веков не отважилось и появиться на свет божий.

Да, не только вскрылось мое, собственное, до дна и во всей полноте — оно разрослось, увеличилось так, что его и узнать нельзя: сам я почти тону, утопаю в своих собственных чувствах и страстях — так они огромны, так могущественны.

Из «ручейка» стать «Волгой», и каждого присутствующего в зрительном зале подвести к тому, что и он, мощно подхваченный мной, станет на несколько минут или часов такой же «Волгой», таким же гигантом, будет жить и чувствовать не мерой аптечных граммов, а сотнями и тысячами тонн — стихийно.

Это уже не только призыв проповедника или трибуна — это переплав людей в одном общем горниле с жаром в десятки тысяч градусов.

Приходят в такой театр люди одни, а выходят другими. И никогда, никогда, по гроб жизни не могут забыть этих мгновений.

279 Чародей-актер заставил пережить такие чувства и такие страсти, к которым они никогда не считали себя способными. Вот, оказывается, какие они могут быть, чувства!

Вот они, какие могут быть, мысли! На несколько минут открылась им во всей бездонности жизнь, поднялась завеса, и многое из скрытого стало явным, и многое невозможное и немыслимое стало близким и своим.

Мочалов, Ермолова, Дузе, потерянное итальянское бельканто не тем были велики, что будили «сознание в человеке», адресуясь к его рассудку и его будничным чувствам.

Плохо ли, хорошо ли, это делают все актеры — и за то им спасибо. Гении же делали то, чего другие не могут делать — пусть я еще ребенок, еще элементарен в своих потребностях, но попаду в такую чудовищную печь, и в час, в два — я другой, в час, в два пройден путь от меня примитивного, незатейливого до вершин человеческой духовности.

И так, начав с простого удовлетворения своих актерских потребностей (упражнения на публике своих специфических способностей), человек, сам того не подозревая, превращается и в проповедника, и в трибуна, и даже в переплавщика человеческой сущности своих зрителей…

Если есть актерские инстинкты, и если их верно упражнять, если автор близок моему интимнейшему миру — от этого не уйдешь, ибо таковы силы, связывающие актера с публикой.

Может возникнуть такая мысль: все эти чудеса происходят с драмой, с трагедией… что же касается комедии, водевиля — тут едва ли можно говорить о какой бы то ни было индукции и уж во всяком случае, нечего говорить о «Волге».

А почему? Разве веселость, радость, хохот не могут быть заразительны, не могут быть доведены до высшей степени? Вот вам и «Волга».

Трагедия ли, драма ли, водевиль ли, клоунада, опера, оперетта, цирк, эстрада — везде есть публика. А там, где есть публика, там действуют те же законы.

 

280 4. О воображаемой публике.

Публика… Только на ней и узнается актер… Только на ней возможны гениальные взлеты…

Но не бывает ли наоборот? Дома, один, прекрасно веду монолог, вдохновляюсь, чувствую в себе огромные силы: вот так и затопил бы своим чувством весь мир! А на публике — все сбивается, сжимается, куда-то проваливается.

Бывает. И даже не потому, что не актер, что нет одного из основных актерских инстинктов — чувства публики.

И актер, и инстинкты есть, иначе бы вы не сказали: «так вот и затопил бы своим чувством весь мир».

Очевидно, когда вы играете, читаете, декламируете дома и в одиночестве, вы, сознательно или бессознательно, но делаете это в присутствии воображаемой публики, и только когда вместо удобной, покладистой, воображаемой появляется другая, влиять на которую у вас нет достаточного опыта, тогда все и комкается.

Но проверьте: прицел на присутствие публики есть всегда. Речь может идти только о разнице в емкости актера. Один может «вместить в себя» силы огромного зрительского зала, а другой задохнется от такой громады, потеряется и вывихнется. Может случиться, что он никогда, сколько бы ни практиковался, не справится больше как с одной, с двумя сотнями зрителей.

А иногда очень хорошо играют или читают в маленьком интимном дружеском кругу, а на сцене совсем не могут.

Но ведь и 5, и 3, и даже один человек — все-таки не что иное, как публика.

 

5. Что нужно искать в публике и как это делать.

Связь театрального треугольника — связь органическая. Треугольник есть нечто единое. Нарушением любой из точек нарушается он весь. Нарушением связи, существующей между точками, нарушается он весь. Взаимодействие между тремя точками абсолютное.

Невзыскательному художнику свойственно рассуждать частенько так: публика редко бывает достаточно культурной, изысканной и театральной. Она многого понять не в состоянии, поэтому играть и ставить для нее надо проще, примитивнее, 281 грубее. Тонкость, изящество работы, ювелирность — все это будет впустую, не дойдет. И чем грубее публика, тем грубее надо играть.

Как будто бы это совпадает с тем, что говорили мы, а между тем это грубейшая из грубых ошибок.

Те, кто редко встречался в жизни с детьми, совершенно не умеют с ними разговаривать. Думают, что надо как-то к ним приспосабливаться, говорить по-особенному, так, чтобы им было понятно, для этого стараются сами говорить «по детски», «играют» детей, чуть ли не сюсюкают. Детям это не только не нравится, им такое обращение просто не понятно. Они, наоборот, любят, чтобы с ними говорили, как со взрослыми.

Так и с публикой, с какой бы то ни было публикой.

В каждом зрителе сидит, прежде всего, человек, вот его-то и надо найти, для него-то и надо играть.

Договориться можно со всяким. Можно устыдить и привести к сознанию самое грубое животное. Только надо говорить ловко и искусно. А разговор на художественном языке театра — разговор самый понятный, самый тонкий, самый проникновенный, самый сильный.

Те, кто представляет себе искусство как нечто такое, чем можно, как хорошей дубиной, бить по черепам почтеннейшую публику и вколачивать ей таким простым способом всякие премудрые мысли, распрекрасные чувства и порывы, а также производить и обратное действие — выколачивать дурь из обывательских голов, те — недалекие люди.

Искусство не дубинка и не плетка. Оно — семена, бросаемые в душу, оно — солнце, вызывающее к жизни раньше брошенные, лежащие в глубине души семена. Оно — прививка к дичку благородной плодовой ветки.

И незаметно, силами природы, тоненький плодовый прутик превращает всего дикаря в ценное плодовое дерево.

И если ты хочешь делать это дело искусства, и, если вообще ты хочешь искусства, а не суррогата, то не забывай о дырочке в занавесе.

Подойди и смотри. Только не мудри, не философствуй, не рассуждай, а просто смотри. Без критиканства.

282 Им ты сегодня будешь играть. Что играть? Вспомни: что ты должен сегодня играть? Думай об этом и смотри на публику. Пусть она не такая, о какой ты мечтаешь в тиши своего кабинета — все равно: спокойно, без протеста и критиканства смотри: ты им будешь сегодня играть. И очень скоро само собой возникнет верное ощущение того, как ты будешь, как надо играть. Играть, чтобы заволновать их, именно их, этих людей. Тебе будто чужих, не нужных, и кто знает, может быть неприятных, может быть, вообще нехороших. Да, может быть вообще не хороших. Но смотри на них, и само собой случится, что ты почувствуешь их как своих соучастников, как художников.

А как только это случится, все сделается ясно, и ты найдешь свое верное, точное место между ними и твоей ролью. Даже не так нужно сказать: не «найдешь», а вдруг почувствуешь, что ты очутился на том самом месте, на каком нужно — творчество началось.

 

6. Техника восприятия публики.

Сказать актеру: не забывай о публике, чувствуй ее, живи с нею, воздействуй на нее, управляй ею, воспринимай идущую от нее силу, пользуйся ею, и т. д., сказать это — убить актера.

Вместо того, чтобы жить жизнью воплощаемого им лица, он будет как тот ребенок, который заметил, что на него смотрят во время его игры, — он или перестанет совсем играть, или будет играть для других, для взрослых, «изображать», что он играет.

Сказав актеру такое о публике — можно вывихнуть его, испортить.

Да именно так. На практике ведь поступаешь как раз наоборот: тому актеру, который неверно относится к публике, который слишком много и слишком сознательно заботится о своей связи с ней, запрещаешь даже думать о публике, учишь всячески отвлекаться от публики, занимая себя тем, чем следует заниматься в это время на сцене тому лицу, какое актер сейчас воплощает. Утверждаешь, что надо совсем отделиться от публики, завеситься от нее какой-то воображаемой стеной и тогда… тогда на практике появляется то восприятие публики, какое должно быть.

283 Дело очень просто. Актер не сошел сума, он не галлюцинирует; поэтому, что бы вы ему ни говорили, как бы ни утверждали, что публики нет, что он один на сцене, что на него никто не смотрит — он ведь в глубине души, да в какой там глубине! — совсем без всякой глубины — просто самым естественным образом знает, что на него смотрят, видят и слышат. И пришли за этим: смотреть и слушать.

Он хоть и согласится не думать о публике, сделает усилие, попробует отделиться от нее, но задание не думать о публике, не видеть и не слышать ее есть задание подобное заданию думать, что это не сцена, а, скажем, лужайка в лесу, что партнер это не сослуживец-актер, а действительный мой отец и т. д.

Это задание творческого порядка. Жизнь на сцене вообще — жизнь фантастическая, жизнь воображения. И если недостаточно полно отдаться этой жизни, если допустить вторжение жизни реальной, натуральной, материальной, если вполне трезвыми глазами увидеть, что совсем это не поэтическая лужайка, а прозаический деревянный пол сцены — вот вся моя фантазия и улетела.

Тот, кто прямо советует актеру: помните о публике, думайте о ней — спугивает фантазию и убивает творчество.

В минуты творчества — все, чем я жив, воображаемо, и только где-то, совсем в глубине, совсем помимо моей воли, само собой отмечается и реальное присутствие публики, и ее отношение ко мне, актеру, и то, что я на сцене, а не в жизни — все это помимо меня и как будто кем-то другим, пребывающим в это время во мне и наблюдающим. Но наблюдатель этот не мешает, а поощряет, а ободряет и регулирует. Машина пущена полным ходом, в топке горит огонь, в котлах кипит вода, маховики вертятся, рычаги ходят, лопасти винта загребают воду, судно несется по волнам, а маленький человечек-капитан только наблюдает да время от времени бормочет какие-то нам непонятные команды.

Капитан — это сидящий во мне художник, это наблюдающий и регулирующий, проводящий через рифы и мели, мудро пользующий и бурю, и штиль, и встречный, и попутный ветер. Не он двигает судно, не он борется с бурями — 284 это нефть, пар, хитроумно устроенная машина — он только регулятор и направитель.

И партнер, и обстановка на сцене, и воображаемые обстоятельства, и кто я такой на сцене, и что мне нужно, и зрительный зал, и фонари вместо солнца и луны, и тряпки вместо деревьев, и чужие слова, которые мне близки и нужны более, чем мои — все это, претворенное воображением, и есть стихия творчества актера, и все вместе это — одно. И каждое по отдельности проникнуто творческим воображением и художественной фантазией. Если же сюда вторгнется мысль о публике, не измененной моим воображением, не включенной в общий поток творческой жизни — это, как ковш воды на горящую лучину — шипенье, дым, гарь и конец всякому огню.

Конечно, ковш воды большому костру не опасен, но где же они, костры? Дай бог — лучинку!

Таким образом, публика для актера есть, всегда есть, но ощущается она, помнится по-иному — она включается в общий поток творчества. И думать о ней, помнить о ней специально — это нарушать весь органический и единый процесс. Вполне сознательно о ней не следует совсем думать. Дума и забота будут подсознательны, инстинктивны.

«Не думать о публике, забыть о ней» — это не противоречит смотрению в дырочку занавеса: я сегодня играю. Как сделать, чтобы то, что я буду сейчас играть, нашло отклик у людей в зале, заволновало их? Дай, посмотрю поглубже на них, дай, проникну в их души… Вот они, вот те, которым я буду играть — один, другой, третий… Я вхожу в их жизнь, я стараюсь уловить их человечное, лучшее… Вот легкомысленная парочка… похоже, молодожены… Зачем пришли они сегодня сюда? Зачем им «Акоста»? Они счастливы, не налюбуются друг другом, они не видят никого кругом… Зачем омрачать их души трагедией Уриеля, Юдифи и вечной трагедией всякого истинного мыслителя, неспособного смиренно маршировать под дудку и барабан базарной мудрости толпы?..

Однако сквозь их легкомыслие и веселость не просвечивает ни пошлости, ни глупости — просто они молоды, любят друг друга и счастливы.

285 … Со дна души всколыхнулось воспоминание давно-давно исчезнувших минут, похожих на эти… сердце сжалось тоскливой болью… Пожалуй, мне больше ничего и не надо… пожалуй, я могу начинать… Мне уже есть что сказать этим юным душам, я не омрачу их счастья, я только скажу, что жизнь куда более богата, куда более прекрасна, она вся героична, вся величественна, вся — подвиг…

Я знаю, что мне сказать и той худой, усталой учительнице с большими грустными глазами… Может быть, она и не учительница… но мне так кажется, пусть учительница.

Но что мне сказать вот тому бородачу-инженеру, который сидит со своей десятилетней дочкой и кормит ее апельсином?.. Должно быть, у него умерла жена… он один… Но почему привел сюда ребенка, именно сегодня, на «Акосту»? Может быть, он видел спектакль тогда, когда был молод и счастлив, как вот эти два юных прелестных существа?.. Хорошо… Я уже знаю, что сказать тебе, одинокий вдовец, и знаю, что сказать твоей дочурке-сиротке…

 

7. Об обычных неверностях техники общения с публикой.

У актера, лишенного верных актерских инстинктов, вся эта механика идет шиворот-навыворот.

Партнеры, все обстоятельства, какими должен бы я жить на сцене и, во всяком случае, интересоваться, все это, при выходе на сцену или при поднятии занавеса не усугубляется, не усиливается, а отходит на какой-то 10-й план, переходит в накатанную инерцию, а на первый план выходит мое общение с публикой.

Всмотритесь в актеров, вслушайтесь в их иногда непомерно громкие голоса. Разговаривают ли они друг с другом? Большею частью не друг с другом, а с публикой — ей подают они слова, которые якобы обращены к партнеру, а на самом деле обращены просто в пространство, которое занимает партнер.

Этот фальшивый (совсем, совсем не интересный ни для кого из самих актеров) разговор для публики — его так часто слышишь (по правде сказать, редко слышишь другое), что в театре большею частью сидишь грустный или раздраженный: неужели так мало людей, наделенных верным чувством 286 публики, а остальные все, ну как, скажем, абсолютно глухой дирижер или слепой живописец — зачем же они на сцене?

Но так много этого плохого, что несчастная публика привыкает (а многие другого и не видали), привыкает и думает, что так и надо!

Некоторые из этих удальцов-актеров вызывают даже восторги своею бойкостью, самоуверенностью.

Ох, тяжко, тяжко!

Еще более тяжко оттого, что видишь: и актеры-то думают — так и надо. А старшие младших этому учат.

Этот разговор для публики, подача в публику, конечно, не только не имеет ничего общего с верным восприятием публики, но большею частью говорит, что мы имеем дело с актерами по недоразумению — или они никогда не имели главнейшего из актерских инстинктов, или он у них убит, вывихнут, наконец, засорен всяким профессиональным мусором.

Другие ошибки еще более неприятные.

В только что описанном случае нет верного чувства публики, но актеры все-таки делают дело, они изо всех сил стараются довести до публики текст автора или указания режиссера. Во всех их ухищрениях нет ни искусства, ни творчества. Но все-таки это старание, ей-богу, трогательно.

А вот когда актеру не важен ни автор, ни общий замысел спектакля (хотя он формально все проделывает довольно громко и четко), а главное и единственное, за чем он вышел на сцену, это прельстить публику собственной персоной — это отвратительно.

Если у него красивая внешность — он будет ее демонстрировать. Если хороший голос — он будет его показывать. Если хорошие зубы — все время улыбаться. Если глаза — он стреляет ими в публику, заводит к небу и т. д. без конца, начиная с этих простых незатейливых приемов и кончая более сложными, ловкими и психологическими. Например, действовать на публику, так сказать, от противного — демонстрировать полное пренебрежение к ней, бормотать текст едва слышно, и вообще не тратить, не «затруднять» себя, вот, дескать, сколь я выше ваших похвал, но суть все 287 равно одна: для этих людей сцена — это случай показать себя. До искусства, стремления к совершенству, служения человечеству («наивно! старомодно!») — им нет дела. Ну, я думаю… и нам с вами не стоит на них тратить больше ни строчки.

 

8. Правда и публика.

Иногда жизнь задает чрезвычайно коварные вопросы.

По ходу действия на сцене должен быть маленький ребенок. Его приводят, и вы, сидящий в зрительном зале, видите, что ребенок «заиграл» актеров, на них и смотреть не хочется.

То же самое бывает, когда на сцену выводят собаку, лошадь…

Разве они обладают актерским инстинктом публичности? Разве у них контакт с публикой? Глядя на них, усомнишься: не ерунда ли все эти измышления об актерских инстинктах и публике? Вот вышла природа на сцену и раздавила все наше искусство.

В том-то и дело!

Слишком фальшиво, слишком искусственно, слишком скверно играют обыкновенно…

Выйдет на сцену кто-то не напряженный, не фальшивый, а живой, нормальный — так и цепляешься, чтобы отдохнуть немного на нем. И выйдет-то не к месту, и делает-то все не по существу — как будто бы только мешает, а смотришь — оторваться не можешь: так утомился от наигрыша, от актерского ломанья.

Однако бывает, к счастью, и по-другому.

Я помню, в провинциальном театре на гастрольном спектакле Мамонта Дальского вышла на сцену из-за кулис кошка… Он подошел к ней, взял ее, да так целые пол-акта с ней и играл. И если бы задали вопрос, кто свободнее, кто живее, кто «мягче»: кошка или он? Вероятно, пришлось бы сказать: он. Кошка пропала. Он заиграл ее.

И в нем была правда, и в кошке. Тут не состязалась правда с ложью. Тут было две правды. Его правда — большая, правда человеческих страданий, правда оскорбленного сердца, правда отвергнутой любви, а ее правда — маленькая: 288 кошке нечего делать, она вышла случайно на сцену, потому что недосмотрел сторож, и гуляет себе для препровождения времени. И рядом с большой правдой эта правда сейчас не интересна и не нужна нам.

Могу себе представить, как было бы неприятно увидеть такую случайную гостью с ее крошечной правдой на сцене во время мочаловского трагического взлета!

Или бы постарался не замечать ее, чтобы не отвлекаться от крупного, великого к ничтожному, маленькому, или бы так раздражился, что захотелось бы вскочить на сцену и вышвырнуть ее вон.

 

9. Развал хорошо сделанного спектакля от выхода на публику.

Бывает, что спектакль, скучно идущий на репетициях, попадая на публику, сразу оживает.

Бывает и обратное. На репетициях все как будто ладно, а вышел спектакль на публику — так и валится акт за актом. Будто хорошим морозом свежую зелень хватило: ветвь за ветвью так и вянет, так и никнет, так и мрет.

Причин у такого явления может быть много. Например.

Репетировали много, репетировали хорошо. Привыкли, вжились. А появилась тысячная толпа, масштабы перепутались, комнатного привычного как будто мало, не хватает, а привычка въелась — все и поползло по швам.

Пройдет спектакль, другой, и, если основа была верная и живая — утрясется, акклиматизируется и наладится. А может быть и превысит репетиционный уровень.

Или: роль на репетициях построена. А надел костюм, загримировался, посмотрел при настоящем полном освещении на себя, на партнеров, на декорации, да почуял еще и публику, и вдруг все перестроилось: потянуло совсем в другую сторону. Вижу, что иначе надо играть, совсем не так, как репетировал. Вот бы и ловить момент!

Да не всегда это можно, к сожалению. Ведь нужно уловить правильность идущую от интуиции актера, поверить ей!

Большинство режиссеров, как надумают сидя у себя в кабинете свою постановку, так уж никуда их и не свернешь — хоть лопни, а делай лишь то, что им в лоб влетело.

289 Ну и сел актер между двумя стульями. Со временем тоже, может быть, утрясется… Может быть… Но момент настоящей свежей интуиции потерян навсегда.

А то просто — молодость, неопытность, а отсюда и страх, паника. Пообстрелялся и страх пропал.

Но не отступайте! Горе вам, если сдадитесь, если не сумеете обуздать коня, на которого волей-неволей уселись: он покуражится над вами, мало того, что он растопчет все ваши художественные мечтания, что ничего не оставит от созданного вами образа, кроме внешнего мертвого облика, — он может совсем вас выбить из седла и протащить на всем скаку по смертоносному булыжнику.

Физически после такой операции актер, конечно, останется как будто цел и невредим, но его актерская сущность, его актерский психический аппарат может быть сильно изувечен. И возможно: изувечен навсегда. Сколько таких изувеченных актеров ходит по подмосткам!

Никто и не подозревает, как печально тут обстоит дело, а нередко оно обстоит именно так.

У них все сломлено, все вывихнуто, а если и срослось, так срослось неправильно. Движения их души на сцене уродливы, вычурны и ненормальны. Только наша привычка видеть на сцене театра этот почти всюду существующий вывих, только неизвестно откуда вдолбившаяся в нас мысль, что в театре так надо, только эта извращенность нашего глаза и уха дает возможность существовать такому искусству на наших сценах.

И нужны особые, специальные и немалые усилия, чтобы вернуться к нормальным, естественным «глазу» и «уху». Но зато какая сила идет со сцены в зрительный зал, когда обращаются с нее не к извращенному, а к нормальному и естественному.

 

10. Постепенная порча спектакля от публики.

При изучении публики в дырочку занавеса можно увидеть в каждом зрителе Человека, и тогда захочется играть ему, этому человеку.

Но ведь можно увидать и другое: пошлость, грубость, примитивность, чувственность. Увидать и пойти навстречу всему этому.

290 Так бывает часто. Опыт показывает, например, что публика, в конце концов, очень портит спектакль, снижает его.

Как это происходит?

А вот: в начале актеры чувствуют ответственность, каждый из них подтягивается и мобилизует невольно все свои способности и инстинкты.

Спектакль расцветает, делается полновеснее, значительнее.

Проходят первые десять спектаклей, а с ними и первые необходимые поправки, так как многое только на публике и выявляется, а подтягиваться дальше, как на премьерных спектаклях, нет особой причины.

Кроме того, публика кое-какие места, на которые актер раньше не возлагал никаких надежд, начинает «принимать» — смеется, радуется. Актер идет этому навстречу со своей стороны и начинает отдавать этому месту больше внимания. Оно принимается все лучше и т. д. Кончается тем, что серьезные места, на которых был построен весь спектакль, ради которых и была написана-то пьеса, совершенно тонут в этих раздутых пустяках.

Приходишь на какое-нибудь 50-е представление, не узнаешь спектакля. Куда только не утянуло актеров плохое, нетребовательное отношение к зрительному залу и к самим себе!

Когда-то были целые театры, которые во главу своего дела ставили угождение самым низшим, полуживотным инстинктам, актеры и особенно актрисы старались возбудить в зрителе самую низшего порядка чувственность… Есть и сейчас актеры, на которых грохочет в восторге некультурная грубая толпа, а более или менее культурному человеку делается стыдно, неловко, досадно… Это развратители и убийцы — сознательные или бессознательные — от этого не легче.

 

11. О грубости и нечуткости публики.

В Художественном театре, в первое десятилетие его существования, были запрещены аплодисменты. Формально они запрещены не были — объявление гласило, что актеры благодарят публику за аплодисменты, но предупреждают, 291 что выходить на них не будут, чтобы не нарушать целостности художественного впечатления.

Зрители поняли, что это только деликатная форма, в которой просят не мешать, и если кто не выдерживал и аплодировал среди действия, того мгновенно останавливали гневным шиканьем. В этом был большой смысл.

Бывают, конечно, аплодисменты