5 От составителя

А. Д. Дикий — режиссер, актер, театральный педагог — был также серьезным, глубоким, пытливым и умным исследователем и теоретиком сценического и драматического искусства, оставившим нам довольно обширное литературное наследие. Именно с этой последней гранью творческой натуры Дикого и призван познакомить читателей данный сборник. В журналах и газетах статьи Дикого печатаются, начиная с тридцатых годов и на протяжении всего пути (последняя статья — о «Борисе Годунове» Пушкина — была опубликована в газете «Советская культура» в день его смерти). Литературное наследие Дикого включает в себя и многолистную книгу «Повесть о театральной юности», а также стенографические записи некоторых его выступлений и бесед с актерами и учениками.

Составитель не ставил перед собой цель дать хронологический путь развития Дикого — теоретика театрального искусства. Сборник построен по тематическим разделам, объединяющим материалы самых разных лет. Один из разделов включает в себя отдельные главы из «Повести о театральной юности» (в несколько сокращенном виде), представляющие теоретический интерес и имеющие, так сказать, исследовательский характер. Текст статей там, где это было возможно, сверялся по рукописи, в некоторых статьях проведена небольшая редакционная правка и убраны повторы, связанные с тем, что работы Дикого появлялись в печати в разное время и в разных изданиях и вместе, одновременно никогда им не просматривались. Кое-какие повторы читатель сможет обнаружить и сейчас, но избежать их, не нарушив течение и логику мысли автора, было уже сложнее. В тех случаях когда статья, напечатанная еще при жизни Дикого, была сильно, по сравнению с рукописью автора, сокращена, составитель восстановил эти купюры, сделанные в свое время редакциями газет и журналов по техническим или иным причинам.

Дикий в своих теоретических выступлениях откликался на самые насущные проблемы советского театра, не потерявшие актуальности и сегодня, откликался темпераментно, живо, заинтересованно и всегда со своим собственным отношением. От этого многие его статьи могут показаться спорными, вызвать возражения, но неоспоримое их достоинство в том, что они будят живую мысль художника.

6 Дикий умеет исследовать, анализировать то или иное художественное явление, он, безусловно, интересно и неожиданно свежо толкует драматическую литературу, как современную, так и классическую. Однако значение его выступлений подобного рода, на наш взгляд, заключается прежде всего в том, что в них явственно и сильно звучит голос практика театра, который сегодня, сейчас хочет исправить те или иные недостатки в жизни советского театра, который не только теоретически провозглашает свое понимание пьесы, но видит это понимание воплощенным в режиссерском решении спектакля. Он глазами режиссера видит пьесу реализованной в искусстве актера, в искусстве театрального художника. При этом в каждом выступлении Дикого чувствуются ею индивидуальность, его творческие пристрастия и антипатии, его порой субъективное восприятие явлений искусства.

У него свой «гвоздь», свое кредо. Это кредо он настойчиво стремился осуществить в режиссерском и актерском творчестве, этот «гвоздь» он постоянно «вбивал». Именно поэтому во многих его статьях присутствует определенный круг любимых и выношенных им мыслей.

Взаимоотношение содержания и формы спектакля Дикий считал основной проблемой современного театра. Режиссерский замысел спектакля в его представлении — это «образное понимание идеи произведения». При этом для него «содержание, выраженное вне определенной, гармонической и возможной для каждого данного содержания новой формы, является искусством прошлого столетия», то есть этапом, уже пройденным нашим театром.

Дикий-режиссер создавал спектакли, отличавшиеся неуемной, иногда озорной фантазией, щедрой выдумкой, неожиданными находкам. Он не признавал аморфности в искусстве. И социальные, исторические мотивы, тонкие психологические решения обретали в его спектаклях ясную к законченную форму. Чрезвычайно интересно и во многом поучительно будет узнать из его раздумий о режиссерском замысле, о пьесе, о смысле того или иного образа, что весь арсенал художественных средств, вся щедрость фантазии, любовь к трюку и озорству были Диким четко выверены, логически обоснованы и с предельной трезвостью и строгостью по отношению к самому себе отобраны. Он писал: «Форма требует необходимости отбрасывать все лишнее, оставлять и находить самое главное: выразительное, решающее. Уменье отбросить лишнее — первый признак культурной работы».

Подробно останавливаясь на этапах работы режиссера над пьесой, с актерами, с театральным художником, Дикий настойчиво проносит идею о том, что режиссер должен «стоять на уровне современной ему режиссерской мысли», а главное — должен быть активным и пытливым современником. «Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, — утверждал Дикий, — не в химически чистой среде. Он не чужд, как говорится, “всем впечатленьям бытия”, которые и составляют его сценический опыт. Если бы это было иначе, ни один из нас не создал бы порядочного спектакля либо постоянно пребывал бы в положении неудачника, в век атома изобретающего деревянный велосипед».

7 Актер для Дикого — главная фигура театра. Режиссеру необходимо верить в творческие возможности актера, развивать их. «Актер-мыслитель, актер-сорежиссер — вот что нужно сейчас нашему театру». Такой актер для Дикого — «радостное чудо», и он бьется за него, энергично протестуя против актерской пассивности, отстаивая право актера мыслить самостоятельно и в творческом контакте с режиссером добиваться единой цели.

Воспитание актерской молодежи для Дикого есть дело первостепенной важности. Он смело высказывает мысль о перестройке наших театральных школ, о том, что опытному мастеру — режиссеру или актеру, — обладающему педагогическим даром, необходимо предоставить право самому подбирать и готовить для сцены молодые таланты. Читатель найдет в книге материалы, посвященные этой проблеме.

А. Д. Дикий мечтал заново поставить «Бориса Годунова», соскоблив с великой пушкинской трагедии оперные, «боярские» штампы; он раскрывает свой замысел чеховского «Иванова», «Теней» Салтыкова-Щедрина, глубоко проникает в существо сценических произведений и пьес М. Горького и дает им свое исследовательское толкование и свое режиссерское решение — сложное, смелое и острое. Этим вопросам посвящен раздел книги «Размышления о пьесе».

Творческая лаборатория Дикого, его работа над созданием спектакля «Блоха» предстанет в книге в переписке А. Д. Дикого, Е. И. Замятина (автора инсценировки) и художника Б. М. Кустодиева. В этот же раздел включен фрагмент из «Повести о театральной юности», написанной спустя без малого тридцать лет после того, как «Блоха» увидела свет рампы. Фрагмент этот перенесен сюда для того, чтобы читатель мог получить цельное представление о взглядах мастера на это свое произведение.

В конце книги даны краткая летопись жизни и творчества А. Д. Дикого, составленная В. Н. Колеченковой, а также указатель имен. Тексты А. Д. Дикого, равно как и переписка о «Блохе» (она была опубликована впервые научным сотрудником ЦГАЛИ М. Г. Козловой), приводятся по книгам «Алексей Дикий. Статьи. Переписка. Воспоминания» (М., ВТО, «Искусство», 1967) и «Повесть о театральной юности» (М., «Искусство», 1957). Подстрочные примечания, сноски сохранены в том виде, как они были сделаны в указанных изданиях.

Н. Литвиненко

8 З. Владимирова
АЛЕКСЕЙ ДИКИЙ

Когда Алексей Денисович Дикий расставался с МХАТ-2 — своим отчим домом в течение многих лет, ему в числе шестнадцати его товарищей, которые уходили вместе с ним, было присвоено специальным постановлением Наркомпроса пожизненное звание артиста Московского Художественного театра.

Уникальное это звание нигде более, кажется, не фигурировало, да и для Дикого в его буйной и полной крутых поворотов жизни в искусстве практического смысла не имело. Но вырезку из газеты, где это постановление было напечатано, он свято хранил до конца своих дней, гордясь принадлежностью к лучшему театру страны, к направлению Станиславского, к школе переживания, — принадлежностью, зафиксированной документом.

Почему ему было так важно ощущать себя плотью от плоти именно этого театра — ему, бунтарю и ниспровергателю, привыкшему жить без оглядки на авторитеты? Режиссеру, как говорили в старину, милостью божией, который до известной степени сам себе театр и сам себе направление?

Личность Дикого-художника стала легендарной еще при жизни. С ним было связано множество анекдотов, недостоверных, как все театральные анекдоты, но улавливавших какие-то важные грани диковского своеобразия. Дикий легенды — талант неуемный, стихийный, наделенный могучей творческой потенцией, реализуемой отчасти планомерно, но больше в силу счастливого озарения, гениальных догадок, исчерпывающих суть. Дикий легенды — озорник и грешник, баловень судьбы, шутя творивший свое праздничное искусство, щедрой рукой рассыпавший сценические феномены, в которых все было против правил и вместе с тем ошеломляюща истинно.

Надо думать, что многое в этом портрете нравилось Дикому и чем-то льстило ему; во всяком случае, он не спорил с легендой и был не прочь порой подыграть такому о себе представлению. В его манере держаться и творчески себя заявлять был элемент театральной подчеркнутости. Не выходя за рамки вкуса, он все же любил «прозвучать» в театральной Москве, хотел и умел быть замеченным. На него обращали внимание 9 на улице, в толпе, в зрительном зале театра; коренастый, плотный, с шапкой светлых волос, небрежно откинутых назад, с глазами, полными ума и насмешливой наблюдательности, небрежно и вместе с тем броско одетый, он был артистичен в каждом своем движении. Он шел по Москве, и даже люди, касательства к искусству не имевшие, понимали: идет художник. Но, разумеется, Дикий сложнее легенды, которая требует серьезных поправок применительно к его вкладу в сценическую традицию. Ибо за пиршеством таланта, за буйством красок, их, казалось бы, неуправляемой игрой, за потребностью удивлять, которая была в нем ярко выражена, стояло то, что должно было стоять у художника такого масштаба и силы: ночи без сна, напряженнейший поиск истины, умение различать в тумане цель и к ней вести свой творческий корабль, добиваясь «принципиального единства» поэтики складывающегося спектакля; стояли воля, организованность, точность, план, чувство меры и взгляд на театр как на «искусство логики», что было одним из его, Дикого, афоризмов.

Умение поверять алгеброй гармонию было присуще Дикому в гораздо большей степени, чем думали окружающие. Оно, это умение, находилось, может быть, в состоянии идеальной взвешенности с тем, что давала его богатейшая интуиция; завидное сочетание, при котором мысль художника, глубоко проникающая, ни на миг не остается «голой», но тут же обрастает каскадом образов необычайной яркости, которые не нагнетать приходится, но сдерживать, их порой ускромнять и из них отбирать. Этот навык сознательного художника распространялся не только на процесс творчества, но и на круг эстетических верований, которые исповедовал Дикий, отливая их в формулы отточенные и парадоксальные, как он сам.

Так вот, трезво оценивая себя и свое место в театре его времени, Дикий лучше всех исследователей и критиков, лучше товарищей по профессии понимал, что самым глубинным зерном своего искусства он принадлежал Художественному театру, и только ему одному.

Реалист до мозга костей, не порывавший ни в одном, самом взвихренном своем спектакле с психологией, с приметами быта, среды — пусть укрупненными и взятыми в гротескном ракурсе, режиссер, при всей своей творческой самобытности фанатически приверженный идее «театра автора», мастер ансамблевых построений, спектаклей, где все участники говорят на одном языке и сообща движутся к станции назначения, педагог, умеющий, любящий «умирать в актере», — Дикий признавал только такое искусство, где царил человек и его судьба, где даже в самой «остраненной», иносказательной передаче не терялось земное и сущее, где претворенная театром правда так правдой и оставалась, создавая твердый грунт для спектакля метафорического и условного.

Да, Дикий — мхатовец по своему «верую», по потребности ставить в центр всего мир души человека, ориентироваться на подлинность его чувств, по стремлению соотносить творимое на сцене с тем, что нас окружает в жизни, каким бы опосредствованным и сложноассоциативным ни был образный ряд. Он — мхатовец, и в этом своем качестве составляет веский аргумент в пользу емкости системы, менее всего понуждающей 10 художника к уравнительному творчеству, к необходимости подчиняться Команде: «делай, как я!»

Даже самые ёрнические, площадные спектакли Дикого, как «Блоха», например, которую принимали далеко не все мхатовцы, да И критики, влюбленные в нюансы, в психологию, принимали с трудом, принципиально, в исторической ретроспекции стоят совершенно рядом с такими органическими для МХАТа созданиями, как «Лисистрата» Немировича-Данченко в Музыкальной студии его имени и «Горячее сердце» Станиславского на основной сцене театра.

Но такова уж, видно, диалектика этого таланта, что, оставаясь своим человеком во МХАТе, он даже в юные годы не сливался с ним до конца. В этом созвездии индивидуальностей, где лица уже на ранней этапе были достаточно определенно очерчены, его лицо своим «необщим выраженьем» немедленно бросалось в глаза, даром что и стоял он тогда — сотрудник Дикий! — в самом заднем ряду групповой фотографии. И дело тут не в одной только яркости — яркость была и у Вахтангова, и у Михаила Чехова, и у Бирман, и у других его товарищей и ровесников. Дело в теме художника, в его г