3 А. Д. Дикий и его книга

Алексей Дикий писал свои воспоминания в конце жизни, пересиливая недуг, исход которого не вызывал сомнений. Тяжело больной, он продолжал работать над книгой. Взгляд его не замутнился и был устремлен в будущее. «Я не историк, не архивист, — говорил он. — Я пишу книгу о старом театре ради театра сегодняшнего и театра завтрашнего».

Артистическая юность Дикого, которой он посвятил эту книгу, богата событиями и памятными встречами; однако перед нами не картины отжитого. Созерцание, если оно не вело к действию, всегда тяготило Дикого — он остался верен себе и в этом случае: от образов давно минувшего он протягивал нить к современности, к текущему дню театра. Вот почему его «Повесть…» — это одновременно мемуары и исследование, полемика с историками и уроки режиссерского искусства.

Дикий рано нашел свое призвание; ему не было еще двадцати лет, когда он выдержал трудный конкурс в Художественном театре и был принят в число его сотрудников. Отныне серый дом в Москве на Камергерском стал его домом, и, хотя роли ему поручали самые скромные, Дикий мог гордиться своим участием в знаменитом ансамбле и тем, что его учителями были К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Потом он стал актером Первой студии, товарищем по сцене Евгения Вахтангова и Михаила Чехова; здесь обнаружились 4 все грани его искусства — от лирики до гротеска; здесь он понял, что революция поставила перед каждым художником вопрос, с кем он и по какую сторону баррикад.

Чтобы лучше оценить труд Дикого-писателя, надо поближе познакомиться с Диким-режиссером, поставившим более сорока спектаклей. Но сперва несколько слов о нем как об актере. Ведь это была его первая профессия в театре. Как режиссер он дебютировал в 1922 году в Шаляпинской студии, поставив популярную тогда пьесу Шницлера «Зеленый попугай»; первую роль в Художественном театре он сыграл еще в 1911 году.

Дикий был актером выдающегося дарования, мастером острохарактерных портретов, иногда, быть может, слишком озорных, задиристо размашистых. Но при всем разнообразии форм воплощения прицел у него был дальний. В самом деле, разве за живописностью казака Платова из «Блохи» — одной из самых знаменитых ролей Дикого, — за скоморошеством этой шутейно-гротескной фигуры не угадывался всероссийский урядник, самодур и держиморда? В двадцать с лишним лет Дикий сыграл в «Живом трупе» дряхлого старика, судебного пристава, получеловека-полуавтомата, олицетворявшего ненавистную Толстому судебную систему, правда, в самом низшем ее звене. Немирович-Данченко хорошо отзывался об этой работе молодого актера; в эпизодической, почти бессловесной роли он схватил суть толстовского характера. А Станиславскому нравился юмор Дикого, острота его восприимчивости, гибкость и щедрость его воображения. Можно было предположить, что Дикий выдвинется в первую шеренгу мхатовских актеров. Получилось по-другому.

Есть известная французская поговорка, звучащая примерно так: «Наши недостатки суть продолжение наших достоинств». Дикий обладал замечательным достоинством — он был проницателен и неутомимо искал в каждом образе его «зерно», его сущность, «идею его создания». Но в этой силе в некотором роде и заключалась его слабость. Дикого так захватывал процесс изучения роли, ее отдельных кусков, ее подводного течения, ее диалектики, что нередко самый процесс воплощения терял 5 для него интерес. С годами актерский труд приносил ему все меньше удовлетворения. Гораздо больше его привлекали занятия на репетициях, атмосфера лаборатории, общие режиссерские задачи. После Платова он надолго оставил профессию актера и вернулся к ней спустя почти два десятилетия, когда с триумфом сыграл Горлова во «Фронте» А. Корнейчука. Его подлинным призванием стала режиссура.

Искусство Дикого-режиссера своими истоками связано с Художественным театром, с творческими принципами К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На уроках Станиславского он усвоил его педагогические идеи и с теми или иными оговорками разделял их до конца дней. Так, например, на репетициях в сороковые годы он действовал по правилу — ничего не навязывай актеру, не насилуй, а выманивай его чувства, затем терпеливо расти их, направляя к нужной цели. Станиславский внушил Дикому отвращение к дилетантизму и научил находить поэзию в трудных, иногда длившихся долгие недели репетициях. Фантазия Станиславского, его гениальные прозрения, его педагогические эксперименты целиком захватили Дикого.

Может быть, еще большее влияние оказали на Дикого уроки Немировича-Данченко. На его репетициях он учился быть верным жизни (помня, что есть правда протокольная и правда художественная), дорожить конкретностью изображения («вообще» — вот что приводит к штампу), не мириться, не принимать искусство, если оно только красивое зрелище, если оно способно лишь «усыплять души». Репетиции с участием Немировича-Данченко в Художественном театре называли «высшими курсами». Дикий прошел эти «курсы» и считал себя «коренным мхатовцем».

Знаменательно, что впоследствии, в годы расхождения со своими учителями, он никогда не отрицал значения традиций Художественного театра. Напротив, в 1926 году — к этому времени связи Дикого с Художественным театром фактически оборвались — он говорил своим ученикам, молодым актерам: «Художественный театр отпевали, считали покойным, и вдруг “Горячее сердце” — спектакль такой значительный, и современный, 6 и революционный!» В архиве Дикого хранится статья, написанная им в дни премьеры «Человека с портфелем» — известной его режиссерской работы в Театре Революции (1928). «Разве это не победа, — читаем мы в статье, — что в спектакле “Человек с портфелем” все грани разных направлений стерты и на сцене живые люди. В этом спектакле кто может различить, где кончается школа МХАТ и начинается мейерхольдовская (или то, что считается ею). По этой работе я увидел силу коллектива актеров Театра Революции в его желании постичь, преодолеть и сделать своей культуру Московского Художественного театра».

Позиция Дикого как будто ясна: он за МХАТ, за его традиции. И все-таки мы погрешили бы против правды, если бы назвали Дикого последовательным представителем мхатовского направления в искусстве. Он сам хорошо сказал о себе, что всем полезным, что сделал в театре, обязан школе Станиславского и Немировича-Данченко, и тем не менее его режиссерские опыты и искания нельзя уложить в «рамки чистых мхатовских критериев». Он понимал, какую громадную культурную ценность представляет Художественный театр, ценность не музейную, а живую, и не раз высказывал эту мысль в довольно энергичной форме. Вместе с тем уже примерно с середины двадцатых годов Дикий не скрывает своих опасений: ему кажется, что реализм МХАТ слишком академичен, может быть, чуть-чуть пресноват, и он задает себе вопрос: что в методе этого прославленного театра принадлежит ушедшей эпохе и что сохраняет свое непреходящее значение?

Взгляды Дикого тогда еще не определились: он твердо не знал, куда вести молодежь, что предложить ей в качестве образца. В поставленных им спектаклях двадцатых годов сталкивались эпохи и стили, быт и условность, сказка и мелодрама. В списке работ Дикого той поры мы найдем комедию Синга «Ирландский герой» (1923) и «Блоху» (1925), оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1927) и драму Щеглова «Пурга» (1927), «Пиноккио» по Коллоди (1923) и «Праздник в Касриловке» Шолом-Алейхема (1926) и другие. Дикий пробовал свои силы в разных жанрах, 7 вплоть до постановок балета, работал в таких непохожих театрах, как бывш. Корша и еврейская студия Габима, с увлечением ставил Кальдерона и, в сущности, открыл для театра драматургию Вс. Вишневского. Так он бросался из стороны в сторону, но уже в этот период можно отметить некоторые характерные черты его искусства.

Прежде всего это искусство безупречного душевного здоровья.

Еще в годы ученичества трезвый и насмешливый ум Дикого уловил в могильной философии модных тогда драматургов расчет и самодовольство; это была литература на заказчика, и даже изощренная психологическая техника актеров МХАТ не могла скрыть ее фальши. Такие спектакли, как «Miserere» Юшкевича, вызывали у Дикого либо недоумение, либо недоверие. По самой природе своего таланта он был невосприимчив к изломанно утонченному, больному, пугающему своей безысходностью искусству. На этой почве и возник его конфликт с Михаилом Чеховым.

Дар импровизации, резкое, чисто гоголевское смешение трагического и комического, душевная мягкость в сочетании с беспощадностью насмешки, грация даже в ролях нарочито карикатурных придавали неповторимое обаяние искусству М. Чехова. Его игра, его щемящая, неутихающая тревога потрясали аудиторию; даже юмор М. Чехова, а он бывал безотчетно веселым, ранил души. Но большой талант актера, отравленный скептицизмом и мыслью об одиночестве и обреченности человека — песчинки в мировом круговороте, — в конце концов надломился. М. Чехов принадлежал к той группе интеллигенции, которую, по словам Ленина, ошарашил и испугал «крах старого» (Соч., т. 26, стр. 361). Ничуть не дорожа этим старым, Чехов стал цепляться за него, потому что Октябрьская революция испугала его своим размахом, ломкой всех устоев, грандиозностью социальной встряски. Он ответил на нее сперва «внутренней эмиграцией», укрывшись от бурь современности в стенах Первой студии, а потом и политической эмиграцией. Страх перед будущим стал главной темой его творчества и все сильней толкал его в сторону мистицизма — от сверхчувственной 8 философии йогов до модных в двадцатые годы теорий теософа Рудольфа Штейнера.

Дикий был тогда человеком далеким от политики, да и в философии разбирался слабо, но по чутью художника-реалиста, по исконной неприязни ко всякой душевной мути он не мог примириться с темным агностицизмом М. Чехова и его группы; он отвергал их пессимистическую, пониженную оценку человека, их «надрыв», их понимание актерской игры как таинства.

Здоровая натура Дикого чахла в этой атмосфере чертовщины. И он решил действовать напролом. Так возник замысел «Блохи» — ранней, но программной работы Дикого. «Увеселительное военно-драматическое представление в четырех переменах» стало заметным событием в жизни советского театра двадцатых годов; и в истории МХАТ 2-го «Блоха» открывала новый рубеж. На сцене, где только что метался в тоске неврастеник Гамлет, где людей показывали либо болезненно подавленными, либо вовсе сломленными, появились веселые герои народной комедии. Это был крутой переход из царства теней в солнечный мир, от вечного томления и вечной рефлексии к полноте земных чувств, от порядком приевшихся психологических утонченностей к грубоватой простоте балагана. Дикий задумал и поставил «Блоху» как спектакль полемический, он вел спор и в пылу борьбы не останавливался перед крайностями. И, может быть, его «Блохе» не хватало той окраски трагичности, которая есть в лесковском сказе о косом Левше и стальной блохе. Дикий и сам признал позднее этот просчет, но при всем том цель, которую он ставил перед собой, была достигнута. Недаром А. В. Луначарский оценил «Блоху» как радостный симптом возрождения театра во всем богатстве живой плоти и красок.

«Блоха» принесла Дикому прочную репутацию, но он не держался за нее и уже в следующей работе — «Праздник в Касриловке», — будто споря с собой, призывал молодых студийцев к строгости формы и, как мог, приглушал пестроту красок. Талант его был всегда в движении; менялись вкусы, менялся репертуар, над которым он работал; неизменным оставалось только его стихийное жизнелюбие.

9 В 1936 году Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Он долго готовился к встрече с драматургией Сухово-Кобылина и определил замысел постановки трилогии в формуле — «реалистическая химера». Спектакль этот в самом деле чем-то напоминал фантазии Гойи: на сцене мелькали мерзкие рожи, люди-призраки, словно театр собрал в эти три акта весь ужас и все уродство николаевской России. Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка, и тем удивительней, что бессмертная «комедия-шутка» в его толковании не зазвучала во весь голос. Действие в «Тарелкине» развивалось тяжело, резкими толчками, и была в нем какая-то отпугивающая мертвенность; силы зла неотвратимо наступали, и казалось, что из этого паноптикума, из этой покойницкой нет выхода в просторы жизни. На этот раз Дикий изменил своему жизнелюбивому таланту и его замысел не встретил сочувствия у аудитории. Мы не хотим сказать, что искусству Дикого был чужд трагический элемент. Напротив, он глубоко чувствовал противоречия и дисгармонию жизни, его привлекали острые исторические конфликты, шекспировский драматизм на сцене. Но одно дело — трагическое искусство, другое — безысходно мрачное. Ясность духа — вот главная черта таланта Дикого; в мире больной символики и туманной фантазии сразу тускнела его оригинальность.

И другая черта искусства Дикого, наметившаяся с первых его режиссерских опытов, — пристрастность в оценках. Не боясь упреков в предвзятости, он сгущает краски, когда поддерживает то, что ему дорого, и осуждает то, с чем не согласен. На его спектаклях вы всегда знали, кому из героев он сочувствует и кто ему враждебен. Он не переступал границ объективности и в соответствии с традицией Художественного театра требовал от актеров, чтобы, играя доброго, они искали, где он злой, а играя злого, — где он добрый. (Однажды он хорошо сказал, что в сатире показать все с приглядной стороны — это значит еще больше подчеркнуть неприглядность.) Однако добрые в его толковании были прежде всего добрыми, а злые — злыми. Последователь мхатовской школы, он знал, что без контраста 10 и разнообразия в красках в искусстве нет и правды, что синее море и зеленую траву рисуют только дети, что художнику нужны все тона и оттенки, вся полнота спектра. Но из множества оттенков он брал основной, господствующий, тот, который, на его взгляд, более всего отвечал сущности явления. Весной 1923 года, на диспуте в Доме печати, он говорил: «Нужно только сконцентрировать внутреннее “я” образа на наиболее выразительной его черте — вот цель нашей работы».

Правда, сперва оценки Дикого не выходили за пределы морали, и, если пьеса касалась сложных общественных отношений, он чувствовал себя неуверенно. Но к концу двадцатых годов нравственная тема в его искусстве все теснее сближается с политической. Характерным в этом смысле является спектакль «Человек с портфелем». Пьеса Файко была поставлена на сцене в год шахтинского процесса (1928), когда в среде интеллигенции — особенно технической — шло резкое размежевание классовых сил. Вопрос об отношении интеллигенции к революции по-с�