5 Век режиссуры

В истории искусства вообще и в истории театрального искусства, в частности, хорошо известен феномен того, что можно назвать «концом века». На переломе времен художники и теоретики обычно пытаются подвести итоги столетия, аккумулировать его основные идеи и по возможности заглянуть в будущее. На рубеже прошлого века возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели Станиславский, Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно существенные структурные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера — двух основных сил прежнего театра — пришло господство новой художественной воли, одного художника — режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. С появлением этой суперпрофессии изменились требования к искусству актера, к технике драмы, появилось не существовавшее ранее в такой силе и объеме искусство театрального художника, композитора, осветителя и т. д. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которой центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра.

С течением времени «режиссерский театр», так же как и репертуарный театр, с ним связанный, обнаружили острейшие внутренние противоречия. С нынешнего рубежа они просматриваются с полной отчетливостью. С уходом из жизни крупнейших режиссеров созданные ими театры часто вырождались. На месте «художественных театров» возникали насильственные соединения людей, не имеющих общей творческой воли и паразитирующих на легенде своего рождения. Искусство актера, лишенное инициативы, поблекло, взаимоотношения режиссера со своими соавторами тоже претерпело решительные изменения.

Все сказанное объясняет замысел книги, которую открыл читатель. 6 Мы решили собрать вместе под одной обложкой тех, кто определяет современный театр. Мы решили поговорить «под занавес века» с виднейшими представителями режиссерской профессии. К ним постепенно добавились несколько театральных художников и актеров, но это не изменило направления книги. Она посвящена феномену «режиссерского театра» во всех его проявлениях и срезах. Жанр книги — «беседы» — выбран не случайно. Конечно, можно было бы попросить коллег-критиков написать статьи за мастеров (и это неоднократно делалось и делается), но цена такого рода выступлениям обычно невысока. «Литература» выдает себя с первой же строки, живого голоса человека тут не услышишь. Большинство героев книги люди не пишущие, но прекрасно думающие и говорящие о своей профессии. Вот это и хотелось зафиксировать. Не стоит, однако, думать, что, поставив перед тем или иным мастером бесстрастный микрофон, авторы исчерпали дело. Встреча с каждым героем книги была событием, к которому надо было готовиться. Надо было придумать некую внутреннюю схему, сетку вопросов, которые бы открывали лицо творца, давали бы возможность если и не проникнуть в его лабораторию, то хотя бы приоткрыть ее. Было важно, как разные художники ответят на сходные вопросы. Надо было сохранить их интонацию, манеру речи, тип юмора. Хотелось сохранить даже шероховатости устной речи, не выглаживать стиль, не приводить его к общелитературному знаменателю. Как пелось в одной песенке Булата Окуджавы, как мы дышим, так и пишем. Вот это и хотелось уловить.

Для того чтобы представить «объем» проблемы, надо было попытаться сделать своего рода театральную «томографию», способную увидеть историческую тему не с одной, а сразу с многих точек зрения. Хотелось зафиксировать не только идеологию современного режиссерского театра, но и его внутреннюю технологию, те правила игры, по которым сегодня делают спектакль и строят «театральный дом» (или отказываются его строить). Правила эти, как известно, самая летучая вещь в летучем веществе театра. Ведь теперь почти никто не пишет режиссерских экспликаций, не оставляет «режиссерских экземпляров» и дневников. Именно поэтому мы старались как можно конкретнее уяснить процесс создания спектакля: как выбирают пьесу, как выстраиваются взаимоотношения режиссера с актерами, художниками, композиторами, публикой, наконец. Как решается сценическое пространство, 7 как тот или иной художник понимает традицию, в том числе национальную традицию и т. д. Многие мастера говорят здесь и о своих привычках, причудах, способах работы. Они освещают самые таинственные ходы творческой мысли, которые иногда не поддаются логическому анализу. В этом плане книга восполняет существенный пробел в той области, которую вслед за Л. Выготским можно было бы назвать «психологией искусства».

Надо объяснить, каким образом сложилась композиция книги и как отобрались ее герои. Прежде всего мы обратились к тем, кто участвовал в так называемом «Славянском базаре» 22 июня 1997 года. В тот день крупнейшие режиссеры и актеры в зале Художественного театра обсуждали итоги театрального столетия. Оторванные друг от друга, годами не видящие спектаклей друг друга, они разворачивали свое понимание вековой и нынешней ситуации. Каждому было дано несколько минут, в конце же речи было даже предложено сесть в музейные кресла основателей МХТ и что-то сказать «для истории». Никто не сел, люди отшучивались, боялись пафоса. Соседство именитых коллег крайне обязывало, нервило, не давало возможности развить мысль. Но уже тогда стало ясно, что накопился огромный опыт, никем не зафиксированный и даже не расслышанный. Захотелось этот опыт закрепить, развить, сохранив фрагментарность и свободу высказывания художника. В некоторых случаях создателям книги не удалось побеседовать со своими героями и пришлось воспользоваться их лекциями или речами, произнесенными в разное время и в разных обстоятельствах. Это касается таких важных текстов, как московские выступления Питера Брука или Петера Штайна, речь Ежи Гротовского по случаю присуждения ему почетной степени «Honoris causa» во Вроцлавском университете. Сюда же можно отнести и публикацию текста последней публичной лекции Джоржо Стрелера, с которой он выступил на конференции в Париже (конференция эта проходила в ноябре 1997 года и называлась «Идея художественного театра»).

Первыми героями книги, как уже сказано, стали участники «Славянского базара». Потом к ним присоединились другие режиссеры из Европы, Японии и США, которые в последние годы стали частыми гостями России и участниками наших Чеховских фестивалей. Именно благодаря этому фестивалю в последнее десятилетие века стала складываться 8 совершенно новая театральная ситуация: люди российской сцены могли увидеть себя и свое искусство в контексте мирового театра. Воссоздать такой контекст в книжном варианте было едва ли не первостепенным делом авторов. Под одной обложкой оказались художники разных направлений, поколений, стилей и культур. В книге соседствуют Олег Ефремов и Юрий Любимов, Лев Додин и Анатолий Васильев, Олег Табаков и Сергей Женовач, Марк Захаров и Александр Калягин, Петр Фоменко и Константин Райкин, Михаил Козаков и Анатолий Праудин, Валерий Фокин и Кама Гинкас. И тут же рядом Тадаши Сузуки и Ежи Гротовский, Жак Лассаль и Кристоф Марталер, Роберт Уилсон и Роберт Стуруа, Андрей Щербан и Эймунтас Някрошюс. В соседстве с режиссерами и актерами ведущие театральные художники России — Сергей Бархин, Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Олег Шейнцис.

Надо было как-то организовать эту «гремучую смесь». Выход был найден самый что ни на есть простой. Герои книги выстроены не по ранжиру, а по алфавиту — от «Б» до «К», от Сергея Бархина до Сергея Юрского. Сразу же бросается в глаза, что алфавит не исчерпан. Именно поэтому мы обращаем внимание читателя на то, что у него в руках «выпуск первый». В наших издательских планах значатся новые книги такого рода, мы предвкушаем радость бесед с другими российскими и зарубежными коллегами, режиссерами, актерами, а также драматургами и критиками, что в совокупности составит коллективный портрет театральной ситуации конца «режиссерского века».

Выводов, комментариев и прогнозов составители книги старались избегать. Тут и не может быть одного вывода или прогноза. Ответы и прозрения современных художников ценны именно в своей противоречивости и разнонаправленности. Будущее, как всегда, оказывается набором вариантов, из которых что-то реализуется, а что-то нет. «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется» — это так. Но закрепить это слово, услышать его и донести до читателя — эту цель, нам казалось, можно выполнить.

А. Смелянский, О. Егошина

9 СЕРГЕЙ БАРХИН

10 Сергей Бархин (р. 1938) — художник. В 1962 г. окончил Московский Архитектурный институт. В 1967 г. дебютировал как театральный художник спектаклем «Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби в «Современнике». Работал в разных театрах Москвы, Вильнюса, Горького, Свердловска, Саратова. С 80-х гг. начинается его постоянное сотрудничество с режиссерами К. Гинкасом и Г. Яновской (в МТЮЗе: «Собачье сердце» М. Булгакова, «Иванов и другие» по А. Чехову, «Good-bye, America!» по С. Маршаку — с режиссером Г. Яновской; в Театре-студии п/р Табакова: «Комната смеха» по пьесе О. Богаева «Русская народная почта»; в Хельсинки: «Жизнь прекрасна» по А. Чехову и «Макбет» У. Шекспира — с режиссером К. Гинкасом). В 1980 – 1990 гг. — главный художник Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. С 1995 г. — главный художник Большого театра. Возглавляет кафедру сценографии ГИТИСа (РАТИ) с 1992 г.

11 ПРИЕМЫ БОРЬБЫ

— Сергей Михайлович, область взаимоотношений художника и режиссера достаточно сложная, иногда ее даже сравнивают с поединком. Есть ли у вас собственные «приемы борьбы»?

Знаете, это действительно традиционный вопрос. И у меня на него ответ достаточно накатанный. В детстве, юности я часто ходил на встречи с замечательными людьми: писателями, художниками, учеными. Раз перед собравшимися выступал змеелов. Аудитория, естественно, с огромным уважением смотрела на бесстрашного человека экзотической профессии. Его спросили: «А как вам удается ловить змей. Они же ядовитые». Он ответил гениально: «Змея думает медленнее человека, и этим надо пользоваться». Это, так сказать, стратегия поведения. А тактических приемов существует масса. Можно попытаться «вжиться» в режиссера. Представить себе, что бы ты делал на его месте. Если бы у тебя была такая жена, ну, предположим Целиковская, если бы ты начал ставить спектакли достаточно поздно, если бы на тебя кидалось начальство, — и сразу понимаешь, что ты бы вел себя так же и еще хуже. Есть и более действенный метод. Кстати, это мое открытие, даже думаю взять на него патент. Вы слышали расхожий девиз: «жить каждый день, как последний»? Это полная чушь. Что вы будете делать в свой последний день? Бумажки разбирать, книжки читать, в потолок смотреть… Ну уж никак на работу не помчитесь. А вот мое правило: общайся с человеком так, как будто это его последний день. И тогда любой самый ужасный человек — любой режиссер и даже директор театра — покажется тебе в чем-то симпатичными, трогательными, милыми. Замечательно помогает.

— Вы предпочитаете режиссера, который приходит с неким общим замыслом пьесы или уже с точным представлением, что именно ему надо?

Второй вариант — точно мертвый. Когда режиссер приходит с точным знанием, что он хочет от художника, — ему сразу хочется отказать. Я уже знаю, что ничего хорошего не выйдет.

12 — А у вас были такие случаи в практике?

А как же. Когда меня позвал Олег Ефремов на постановку «Чайки» в «Современник», он мне просто дал лист бумаги, где было набросано: вот тут дом, а тут пруд, а тут береза… Мне очень хотелось сразу отказаться, но я уже до этого так часто отказывался, что решил: а давай сделаю, как он просит! Пусть все будет, как он хочет. И сделал. И до сих пор уверен, что мог бы получиться замечательный спектакль, если бы они оставили первоначальное распределение: Треплев — Олег Даль, Григории — Олег Ефремов. Но все поменялось: оба в результате вообще не играли.

А в идеале режиссер должен тебе говорить что-нибудь вроде: хочу, чтобы тут была башня цвета павлиньих перьев, — а вот форму башни, размер, где она стоит, — все оставить тебе на откуп.

— К вам приходит режиссер, называет пьесу, которую он выбрал, рассказывает свой замысел, вы что-то обсуждаете — А на каком этапе возникает образ пространства пьесы или каких-то сцен?

Очень по-разному. В принципе, вы мне скажите любое название, и у меня уже возникнут какие-то картинки. Попробуйте.

— Предположим, «Последние дни» Булгакова?

Я начну режиссера отговаривать ставить эту пьесу. Стопроцентно неудачный выбор.

— Хорошо. А «Мольер»?

Это уже интереснее. Я бы предложил забыть о Франции, о семнадцатом веке, о пудреных париках. А представить Москву конца двадцатых…

— Когда вы делали с Генриеттой Яновской «Собачье сердце» Булгакова, Москва двадцатых вас мало интересовала.

Это была моя первая совместная работа с Яновской. Мы как бы приглядывались друг к другу. Она пришла подготовленная, объяснила, что ей хочется изобразить на сцене чуму. Даже принесла коллекционные фотографии каких-то мертвецов, чумных детей и какой-то 13 обезьянки, которую пытали. А мне мерещился стол с графинами, в которых какие-то настойки, и Преображенский, напоминающий дедушку. Яновская сказала, что хочет использовать музыку из «Аиды». Ну, раз хочется музыки из «Аиды», я сделаю декорацию из «Аиды». Но это все был гарнир. Основы не было, и надо было что-то придумать… А в голову почему-то все время лез снег из «Кампьелло» Стрелера. К чему был этот снег? И в