5 Единое пространство театра
Два года назад в издательстве «Московский Художественный театр» вышла книга «Режиссерский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века». Под одной обложкой там были собраны интервью около сорока крупнейших режиссеров России, Европы, Японии и Америки, определяющих лицо современного театра. К ним были добавлены интервью с несколькими театральными художниками и актерами, но сама книга была посвящена феномену «режиссерского театра». Алфавитное ограничение «От Б до Ю» объяснялось просто: книга начиналась разговором с Сергеем Бархиным и заканчивалась Сергеем Юрским. В предисловии мы обещали читателю, что перед ним первый выпуск серии книг, что за первой книгой последуют другие, в которых мы продолжим разговор о феномене режиссерского театра с представителями других театральных профессий, прежде всего актерами. Давая такое обязательство, мы испытывали, не скроем, некоторое опасение: а выполним ли обещанное? Россия, как известно, страна первого тома. Одну книжку выпустишь, а там, глядишь, что-нибудь обязательно случится: то путч, то война, то дефолт. И до второго выпуска дело не дойдет.
С некоторой гордостью сообщаем, что второй выпуск «Режиссерский театр. От Б до Я. Разговоры на рубеже веков», который вы держите в руках, состоялся. На этот раз представлена панорама замечательных актеров нашей страны, мастеров Европы и Америки — от «Б до Я» Кроме актеров в книге участвуют несколько мастеров режиссуры (Люк Бонди, Стефан Брауншвейг, Андрей Гончаров, Робер Лепаж, Эльмо Нюганен, Питер Селлерс, Генриетта Яновская), а также композиторов (Владимир Дашкевич, Юлий Ким, Владимир Мартынов), голоса которых в первом выпуске не звучали. Принципы отбора героев те же, что и в первом выпуске. Нам хотелось дать слово художникам разных стран и поколений, разных школ, верований, театров, стилей и воззрений на театр. Для нас была важна установка на создание 6 предельно широкого культурного контекста, отражающего реальную сложность и противоречивость сегодняшней театральной ситуации. Кирилл Лавров и Донатас Банионис, Ольга Яковлева и Ванесса Редгрейв, Инна Чурикова и Марсель Марсо, Олег Меньшиков и Дарио Фо, Михаил Ульянов и Александр Ширвиндт, Евгений Миронов и Алиса Фрейндлих, Сергей Бехтерев и Аспасия Папатанасиу, Алла Демидова и Армен Джигарханян, Петр Семак и Сергей Дрейден, Вячеслав Полунин и Виктор Гвоздицкий, Юлия Рутберг и Александр Феклистов, Юозас Будрайтис и Наталья Тенякова. Актеры, которые всю жизнь проработали в одном театре, соседствуют с теми, кто скитается по городам и весям в поисках своего дома. Актеры-мимы соседствуют с актерами — авторами драматургических текстов. Мы хотели представить актеров, которые счастливы раз и навсегда найденным режиссером, и тех, кто принципиально работает с разными режиссерами в разных режиссерских системах. Мы дали слово и Екатерине Васильевой, замечательной актрисе, усомнившейся в необходимости и святости самого театрального дела.
Было важно уловить и зафиксировать моменты чисто профессиональные: путь актера к роли, его взаимодействие с созданным образом, влияние личности актера на создаваемый им образ и обратное влияние — сыгранной роли на личность актера; взаимоотношения с режиссером, партнерами, публикой; способы настройки перед спектаклем и т. д.
Система перекрестных вопросов была направлена на то, чтобы спровоцировать художника на воспоминание, на некоторое усилие памяти и воображения, на прояснение вещей, которые трудно поддаются вербализации. Нам хотелось передать живой голос своих собеседников, их интонацию и дыхание.
Десятки крупнейших художников, не сговариваясь, воссоздают ситуацию конца века с актерской точки зрения, с точки зрения режиссера или композитора, с точки зрения, наконец, той «страны проживания», в которую определила их судьба. В книге «прописаны» множество лиц, за каждым из которых свой художественный мир. Эти миры выстроены строго по алфавиту, что дает неожиданный эффект «монтажа аттракционов», когда предмет сечет предмет, а авторы разных стран непроизвольно аукаются друг с другом. Собранные 7 вместе, эти голоса создают, как нам кажется, реальную полифонию современного театра. Видно, как этот театр жил, как он существует сейчас, на рубеже веков, и даже то, каким он будет в начавшемся новом веке. В этом смысле два сборника составляют также некоторую цельность, рифмуются между собой. Обращаем ваше внимание, что алфавит не исчерпан, и в наших планах стоит продолжение серии.
Теперь, когда появилась возможность сопоставить эти две книги, хорошо видно единое пространство театра, возникшее именно в последнее десятилетие, когда рухнула берлинская стена и иные стены, отгораживающие людей театра друг от друга. Мировые фестивали, в том числе Московский чеховский фестиваль, колоссально расширили рамки того, что можно назвать картиной современного театрального процесса. Наша книга выходит в то время, когда театральные «Олимпийские игры», начавшиеся в Греции и Японии, дошли до Москвы. И наши сборники непроизвольно отразили новый мировой театральный порядок. Вроде бы каждый художник ведет свою тему и свою мелодию, но возникает общий хор, и люди, пусть и заочно, слышат, спорят и понимают друг друга.
Одним из участников первого выпуска был Олег Николаевич Ефремов. Он был нашим первым и самым пристрастным читателем. Его памяти посвящена эта книга.
Анатолий Смелянский, Ольга Егошина
9 ДОНАТАС БАНИОНИС
10 Донатас Банионис (р. 1924) — литовский актер. В 1941 г. дебютировал в роли Слуги в спектакле «Вольпоне» Б. Джонсона в Паневежском драматическом театре, в студии при котором тогда учился (руководитель — Ю. Мильтинис). Роли: Карло ди Нолли («Генрих IV» Л. Пиранделло, 1943), почтмейстер («Ревизор» Н. Гоголя, 1946), Колен («Жорж Данден» Мольера, 1947), Павка Корчагин («Как закалялась сталь» по Н. Островскому, 1952), Дорн («Чайка» А. Чехова, 1954), Тесман («Гедда Габлер» Г. Ибсена, 1957), Вилли Ломен («Смерть коммивояжера» А. Миллера, 1958), Банко («Макбет» У. Шекспира, 1961), Министр («Золотой конь» Я. Райниса, 1963), Давыдов («Поднятая целина» по М. Шолохову, 1964), Бекман («Там, за дверью» В. Борхерта, 1966), Мебиус и Шлюмпф («Физики» и «Франк V» Ф. Дюрренматта, 1967 и 1971), городничий («Ревизор» Н. Гоголя, 1977), Брызгалов («Кафедра» В. Врублевской, 1980), Варравин («Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина), Лебедев («Иванов» А. Чехова), Старик («Миндаугас» Ю. Марцинкявичюса, 1994), Эндрю («Любовные письма» А. Гарнея, 1997), Гранд-Скубик («Самоубийца» Н. Эрдмана, 1998) и др. С 1981 г. — главный режиссер, а затем художественный руководитель театра.
11 УХОДЯТ ПОСЛЕДНИЕ МОГИКАНЕ
— Сейчас часто говорят, что век режиссерского своеволия в театре завершается, что режиссер-диктатор стал мешать развитию театра, что будущий век станет веком возвращения театра Актера. Вы разделяете эти взгляды?
Я думаю по-другому. Самые лучшие роли и в кино, и в театре, какие у меня были, сделаны режиссерами… Я говорю сейчас честно и без всяких преувеличений. Если бы не было Жалакявичюса, то я бы не сыграл в «Никто не хотел умирать». Я не всегда понимал, какие задачи ставил себе в «Солярисе» Андрей Тарковский. Но всегда старался выполнить то, что он от меня требовал. И не разочаровался фильмом.
Всего в театре я сыграл чуть больше ста ролей, из них, дай Бог, десяток хороших. А в кино — около пятидесяти, и из них хороших пять-шесть. И все эти мои получившиеся роли сделаны вместе с режиссерами. Потому я уверено говорю, что для меня режиссер очень важен.
Правда, одно дело, когда с тобой работает Мильтинис или Козинцев, Жалакявичюс или Тарковский. Когда режиссер талантлив, то это спасение для актера. Другое дело, когда приходит неумейка и говорит: ты сыграй мне, как ты хочешь, а я смонтирую. Так случилось, что я сталкивался и с такими «режиссерами». Что ты смонтируешь?! У тебя же нет своего ви́дения. Ты сам не знаешь, что хочешь. И в результате все будет плохо. Чем такой режиссер — лучше уж совсем без режиссера, и прав Сергей Юрский, когда говорит, что появились режиссеры, совершенно не представляющие себе, что такое профессия актера, и даже гордящиеся этим. Но я так воспитан в театре, что для меня режиссер в работе — главное и определяющее.
Я же воспитан Мильтинисом. Я привык никогда не спорить с режиссером. Для меня это противопоказано. Когда ты в семнадцать лет приходишь в театр к одному режиссеру и всю жизнь работаешь с ним, понимаешь его, веришь и знаешь, что ты выиграешь, если не 12 будешь идти против его воли, то ты привыкаешь к определенному стилю взаимоотношений актера и режиссера, и этот стиль тебе кажется правильным.
— Вы всю жизнь, почти шестьдесят лет, проработали в одном театре, имея мировое признание, вы остались актером небольшого провинциального города. Вам никогда не хотелось перемен?
Не так давно мы с женой отпраздновали золотую свадьбу. Видимо, постоянство — вообще присуще моему характеру. В Паневежский театр я пришел семнадцатилетним самонадеянным мальчишкой. Я заканчивал курс в керамической школе, когда мой друг рассказал, что такой замечательный режиссер Юозас Мильтинис, недавно приехавший из Парижа, набирает труппу, и мне надо с ним познакомиться. В Париже он учился у Шарля Дюллена, его друзьями были Барро, Рено, Пикассо, Вилар. Как все западные интеллектуалы, он был левым. Он хотел создать в Литве современный европейский театр. Как многие интеллектуалы, он слишком поздно понял, заложником каких политических игр стал. Театр в Паневежисе открылся в марте сорок первого, я вступил в труппу первого июня. А двадцать второго началась война. Пришли немцы. Кстати, немецкий комендант оказался образованным и любящим театр человеком. Через свои каналы он доставал для Мильтиниса из Франции вино и кофе, без которых тот просто не мог жить, поглощал литрами. Потом пришла Красная Армия. Все закрутилось. И это тоже была судьба, что Мильтинис застрял в Паневежисе. Встреча с ним определила мою жизнь.
Ему было тридцать лет, когда он набрал труппу из шестнадцати-семнадцатилетних мальчишек без всякого театрального образования и начал их учить с азов. Он, пока был жив, не принял в театр ни одного профессионального актера, ни одного выпускника из консерватории или из театральной школы. Только учеников, прошедших его студию.
— Вы тоже закончили студию Юозаса Мильтиниса?
Нет, студию я так и не закончил. У него не оканчивал студию никто. Мы все время посещали занятия («студийные часы») до обеда, а после обеда репетировали новые постановки. Его репетиции — та 13 же школа, где мы осваивали свою профессию, создавали первые роли. Первые два-три года у нас были застольные репетиции, по Станиславскому. Но он потом подумал: а что мы тут время теряем? Это не творческое, это вы дома делайте, а я сразу увижу на сцене, что так или не так. Не будем время терять. Вначале немножко по тексту читали, потом он давал время выучить текст. А потом репетировали на сцене. Мы с самого начала стали нормальным репертуарным театром и были обязаны выпускать спектакли. Пять в год, кажется. И среди них — обязательные советские пьесы. Но главное для него была мировая классика и современная западная драматургия.
Расписание театральной жизни строилось так: теоретическая подготовка, а потом репетиции. Так мы учились. Я учился сразу перед публикой, учился по реакции публики и замечаниям режиссера. И каждую неделю, во вторник, должно быть обсуждение твоей жизни, — что ты сделал за эту неделю, хорошо прожил или плохо.
— Вы имеете в виду обсуждение творческой жизни?
У нас не делилось: личная жизнь, творческая жизнь. Если ты, к примеру, полюбил девушку из своей труппы, — уходи из театра. Так было. Два наших актера ушли в сорок третьем, потому что он запретил пожениться. Они полюбили друг друга, оба молодые, по двадцать лет. Он увидел, что у них любовь: в моем театре семьи не будет, потому что муж будет защищать жену, жена мужа, и начнутся интриги всякие. Один пусть уходит. Ну как один? Оба ушли. Потом еще раз история повторилась — труппа молодая… Потом он, правда, смягчился. Да и при советской власти он уже никого выгнать не мог. Он был на моей свадьбе и стал крестным отцом моего сына.
Поймите, для Мильтиниса самое главное, — не твое ремесло, не твоя профессия, а ты сам, твоя личность. Он заставлял нас учить иностранные языки. Показывал, как ведут себя в ресторане, как носят смокинг. Как ты сидишь, так не сидят за столом во Франции! Как ты пьешь вино? Так не пьют вино! Он знал меня, и он знал, что со мной делать.
Он много нам рассказывал о современной живописи, музыке, кино. Когда мы первый раз выехали на гастроли в сорок восьмом, водил всю труппу по Питеру и говорил об архитектуре. Мы смотрели все лучшие спектакли тех лет Москвы и Питера: «Три сестры» во МХАТе, 14 «Учитель танцев» с Зельдиным в ЦТКА, товстоноговскую «Оптимистическую трагедию»… Смотрели гастроли Брука.
Хотя Мильтинис не был поклонником русского театра, но лучшим драматургом для него был Чехов. А еще Шекспир, Мольер, Ибсен, Стриндберг. На них мы учились. Когда создавали такие спектакли, как «Гедду Габлер», как «Смерть коммивояжера», «Иванова», «Чайку», — я учился на этих спектаклях.
Я не играл, я учился. Я думаю, что актер в идеале должен всегда чувствовать себя немного учеником рядом с режиссером. Если этого нет, прекращается какая-то энергия движения в театре. По жизни это редко получается. Конечно, мне не раз предлагали перейти в другой театр, но я думал: а что я там найду? Сейчас знаю: хорошо, что я не пошел в другой театр. Здесь моя судьба, как ви