5 Метод и школа

Когда-то молодой и самонадеянный поэт гордо объявил, что он написал стихотворение о любви и этим закрыл тему. Вы держите в руках уже третий выпуск «Режиссерского театра», число его участников перевалило за сотню. Но с каждым выпуском перед его авторами возникает больше разветвлений и неожиданных поворотов темы, чем исчерпанных сюжетов, гораздо больше вопросов, чем ответов. В первом выпуске была сформулирована цель сборника: исследовать феномен режиссерского театра во всех его проявлениях и формах. Однако постепенно стало понятно, что не менее важная задача выпусков — зафиксировать изменения театральной ситуации. За пять лет, прошедших со дня выхода первого сборника, мировой театр ощутимо изменился. Не стало кого-то из наших героев, возникли новые имена, какие-то прогнозы сбылись, какие-то оказались ошибочными.

В беседе для первого выпуска Роберт Стуруа нашел неожиданный образ для описания театральной ситуации конца XX века: «Я так определяю сегодняшнее положение мирового театра: мы все, затаив дыхание, ждем, чем разродится беременный театр. Театр сейчас как будто бы находится на сносях, и все как бы притихли, ждут этого момента». За прошедшие годы стало понятно, что ожидания Стуруа были излишне оптимистичны. Театральная осень несколько затянулась и не спешит сменяться весной. Постепенно выяснилось, что «режиссерский театр», как он сложился в XX веке, переживает серьезнейший идейный и организационный кризис. Уходят лидеры, определившие XX век (его последние могикане, по определению Донатаса Баниониса), вместе с ними уходит определенный способ существования в профессии, особое место, которое занимает режиссер в театральном пространстве. И на освободившейся территории пока не возникло новых форм, новых идей, внятных манифестов.

О ситуации сегодняшнего театра в этом сборнике размышляют Мартин Вуттке и Олег Басилашвили, Марина Неелова и Николай Караченцов, Максим Суханов и Лия Ахеджакова, Феруччо Солери и Светлана Крючкова, Накамура Гандзиро III и Сергей Курышев, Галина Тюнина и Римас Туминас, Владас Багдонас и Ксения Кутепова, Калью Комиссаров и Рамаз Чхиквадзе, Йонас Вайткус и Наоко Кубонива, Эгле Шпокайте и Киёсимо Нийхори, Игорь Ясулович и Василий Бочкарев. Как обычно в «эпоху промежутков» особое значение приобретают вопросы традиции, школы, наследия. 6 Поэтому к кругу тем предыдущих выпусков «Режиссерского театра» добавилась и стала центральной тема «театральной школы». Крупнейшие актеры и режиссеры рассказывают о театральных традициях, к которым они принадлежат, о своих профессиональных университетах, о том, как строилось их обучение и как работают они сами со своими учениками. Это может быть традиция театра, насчитывающая столетия (как традиция театра Кабуки), а может быть школа, сформировавшаяся совсем недавно. Постепенно и незаметно из театрального обихода ушло деление на школы: мхатовскую и вахтанговскую, Малого театра и БДТ. Их место заняло деление на актеров школы Петра Фоменко и Льва Додина, школы Тадаши Сузуки и Эймунтаса Някрошюса. В этом сборнике о своих мастерах рассказывают актеры, которые проработали с учителем всю жизнь, и те, которые встретились в конкретной работе. Рассказывают о моментах чисто технологических (о ходе репетиций, о подсказках, о показах), но и о тех минутах «высокой радиации облучения талантом», ради которых все остальное. Среди замечательных педагогов, ставших героями книги — «учитель всего сегодняшнего эстонского театра» Калью Комиссаров, воспитавший не одно поколение литовских актеров Йонас Вайткус, наконец, уникальный педагог по сценической речи ЛГИТМиКа, много лет связанный с Малым драматическим театром — Театром Европы Валерий Галендеев.

В переходные эпохи обостряется интерес к пограничным жанрам. И в этом выпуске о своем ви́дении театра и его проблем рассказывают «человек-театр» — Резо Габриадзе, основатель конного театра — Бартабас, режиссер, танцовщик и хореограф — Жозеф Надж. Также в этом выпуске добавлены ранее не звучавшие голоса крупнейших драматургов Америки, Европы и России — Тома Стоппарда, Артура Копита, Людмилы Петрушевской. «Авторы театра» размышляют о месте драматурга в театральном процессе, о смене приоритетов и неизменных ценностях, о надеждах и тревогах дня сегодняшнего. Беседа Артура Копита заканчивается словами: «Меня часто пугает сегодняшний театр как раз тем, что делающие его люди как будто не задумываются, насколько серьезно, опасно и ответственно дело, за которое они взялись. Я не знаю, может ли музыка устать от музыки, а мрамор от мрамора. Но театр — искусство, которое легко может напророчить свой собственный конец, возненавидеть собственные достоинства, возлюбить пороки, торжественно проводить себя на кладбище и сказать надгробную речь над своими останками».

Ольга Егошина

7 ЛИЯ АХЕДЖАКОВА

8 Лия Ахеджакова (р. 1938) — актриса. В 1961 г. окончила адыгейскую студию ГИТИСа (курс М. П. Чистякова) и поступила в труппу МТЮЗа. Роли: Дилл («Убить пересмешника» Х. Ли, 1964), Дениска Кораблев («Пожар в пампасах, или Подвиг во льдах» по В. Драгунскому, 1965), Тараска Бубнов («Будьте готовы, ваше высочество» Л. Кассиля и П. Хомского, 1966), Женька («Мой брат играет на кларнете» А. Алексина, 1968), Иа-Иа («Винни-Пух и его друзья» по А. Милну, 1968), Бабушка («Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе, 1973) и др. С 1977 г. — в «Современнике». Среди ролей: Актриса («Из записок Лопатина» К. Симонова), Старуха («Эшелон» М. Рощина), Кучкина («Обратная связь» А. Гельмана), тетя Соня («Спешите делать добро» М. Рощина, 1980), Света, Галя, Ау, Коломбина («Квартира Коломбины» Л. Петрушевской, 1985), Семенихина в «Восточной трибуне» (1983) и Мостовая в «Стене» (1987) А. Галина, Варвара («Мелкий бес» по Ф. Сологубу, 1988), Рахель («Трудные люди» Й. Бар-Йосефа, 1992), Челеста («Адский сад» Р. Майнарди, 1994), миссис Форд («Виндзорские насмешницы» У. Шекспира, 1995), Зина («Мы едем, едем, едем…» Н. Коляды, 1996), Леона («Предупреждение малым кораблям» Т. Уильямса, 1997), Селестина («Селестина» Н. Коляды по Ф. де Рохасу, 2002). Роли в антрепризных спектаклях: Она («Персидская сирень» Н. Коляды, режиссер Б. Мильграм, 1996), Пульхерия Ивановна («Старосветская любовь» Н. Коляды по Н. Гоголю, режиссер В. Фокин, 1999), Клэр («Подсолнухи» Т. Уильямса, режиссер Б. Юхананов, 2002) и др.

9 НЕТ УНИВЕРСАЛЬНОЙ ОТМЫЧКИ

— Отношения актера и режиссера определяют по-разному: от любви до поединка. Как складываются ваши отношения с режиссером?

В каждом конкретном случае, с каждым из режиссеров — я другая. Конечно, что-то остается свое, спрятанное. Но все равно приходится пристраиваться. С каждым приходится находить свою линию поведения. У меня нет такой универсальной отмычки, с которой я прихожу в работу. Какой режиссер — такой и актер; каждый из нас в процессе работы должен немного как бы прогнуться, чтобы как-то «сцепиться», совпасть друг с другом. А если оба не прогибаются, то либо это идеальное сотрудничество, либо кто-то будет поломан. Бывают режиссеры внимательные, бывают такие, которым абсолютно безразлично, какой актер перед ними, они твою индивидуальность не замечают и не учитывают. Причем это внимание и невнимание совсем не говорит о том, хороший это или плохой режиссер. Конечно, с теми, кто тебя в упор не видит, приходится трудно. Работать тяжело, ощущаешь себя глупой, и радости в такой работе мало. Я могу прийти со своими представлениями, а режиссер все разрушит. И придется прилаживаться к его представлениям и петь его песню. А иногда он прислушивается к твоим предложениям, учитывает тебя в своем замысле. И это веселее.

Потом, еще важный фактор в работе с режиссером: сколько времени вам отпущено на репетиции. Скажем, «Старосветские помещики» были частным проектом. Времени было в обрез. Кроме того, нам с Богданом Ступкой хотелось уйти от своих штампов, попробовать что-то новое. Начав работу с Фокиным, я ему пожаловалась, что очень устала от себя: столько сыграно, столько наплакано, нашучено, напрыгано. Хочется от этого уйти и начать «от печки». Так что на репетициях мы, актеры, не теряли время на проявление собственных представлений, пытались сделать все, что предлагал Валерий Фокин, а ему можно довериться. Мне оставалось только любить эту Пульхерию Ивановну, быть ею, жить ею, почувствовать мир через нее, увидеть 10 свет ее глазами. Может, я обольщаюсь, но мне все видится именно так. Правда, было очень трудно, особенно на последнем этапе, особенно на первых пяти-шести спектаклях. Потом покатилось.

С «Селестиной» — совсем особый случай. Ставил Коля Коляда. Пьеса старинная, мир, который Коля предлагал, совершенно неожиданный, и этот мир надо было либо принимать целиком, либо стать невольным разрушителем в работе. И потом, Коля обожает артистов, он не «над ними», а «среди них», он становится другом, в него влюбляются, очень хочется ему помогать: соучастие, дружба, нежность, юмор — это его рабочая атмосфера. Если кто-то в силу своей звездности, эгоизма, черствости, самомнения начинает разрушать эту атмосферу — горе, конец всему. Становится мучительно работать, жить не хочется.

Кстати, это относится и к Галине Борисовне Волчек. У нее режиссура сродни материнству. Или — учительству. Она талантливый педагог, который, как никто, знает своих детей, умеет достучаться до их сознания, успокоить, поддержать, пробиться к их душе и настроить их на совместное творчество. Но она требует предельной самоотдачи. Иногда может буквально «выпороть» нерадивого, иногда пожалеть, как мама прощает и жалеет. Но я видела, что такое «дитя» может ее буквально разрушить, вывести из строя, довести до полного отчаяния…

Галина Борисовна владеет замечательным качеством — научить тратиться на сцене, как она любит говорить — играть на «разрыв аорты», уйти от привычных отмычек. Профессионализм — это прекрасно, но есть и более высокое поведение актера на сцене — душевный риск, свобода, легкость в самых трудных сценах, которая достигается адским трудом, мучениями, заблуждениями. У Волчек есть ходы, которые со временем очень помогают актерам: «на разрыв аорты», «не посылай телеграммы в зрительный зал», «ищи мотивы». И еще и еще…

Мне жаль, что я мало у нее поучилась, мало с ней поработала. Но я много лет играю в одном из самых нежных ее спектаклей «Трудные люди». Гафт — мой жених, Кваша — мой брат, Леонтьев — влюбленный нежный друг. Все они — необыкновенные партнеры. Это самый большой мне подарок от «Современника». Эти три часа мы — родные, любимые, одной группы крови.

11 Я еще не сказала о Романе Виктюке. Это особая часть моей жизни в «Современнике». Причем Роман нам достался в расцвете его творческих и жизненных сил. Он подарил нам театр Петрушевской, тогда совершенно новый, непривычный. Мы с Гариком Леонтьевым очень трудно учились этому языку.

И как же упоительно было существовать в этом крошечном, почти кукольном пространстве «Квартиры Коломбины». Хотя зритель трудно привыкал к новому для себя миру. В Москве нас приняли. Но в Петербурге! Нас там буквально освистали. Публика уходила, демонстративно хлопая стульями, громко возмущаясь. Ушло ползала! Когда мы играли последнюю новеллу, в зале творилось такое, что я убежала со сцены. Какая легкость! Какой юмор! Какая там клоунада! В горле комом слезы. Но Виктюк гневно погнал меня назад на эту кукольную площадку, и мы доиграли. Оставшиеся зрители устроили нам овацию. Но на служебном входе нас ждала разгневанная толпа…

Но потом у спектакля была счастливая долгая жизнь, нас ждал прозревший и дотянувшийся до Петрушевской зритель. А через много лет я увидела «Московский хор» Петрушевской, поставленный в МДТ, где играли замечательные додинские артисты.

С Виктюком у меня были еще две большие работы. Удивительная у него способность обижать, поносить, унижать артистов (есть, правда, те, которых это не коснулось). Причем он так ведет себя с артистами, которых на самом деле любит. Возможно, он так себя ведет с педагогической целью? Он так обижает театр, исполнителей, работников цехов, что непонятно, как можно с ним работать? Но я вспоминаю, как сладко играть в его спектаклях, и все прощаю. И все прощают. Мы много лет играли три его спектакля. Один, может быть, лучший, — «Мелкий бес» — сошел со сцены быстро. Может, время тогда было не до Передонова и Недотыкомки.

— Актеры часто жалуются, что режиссеры готовы длить репетиционный процесс до бесконечности, а им уже хочется выйти к зрителю. Вы не устаете от репетиций?

Я люблю репетиции, терпеть не могу, когда все делается быстро, мобильно, два месяца — и готово. Ты не готов, не завоевал право выйти даже на генеральную, а у тебя уже премьера! Один актер уже 12 пробежал эту дистанцию, а другой еще нет. И это не значит, что он хуже. Я, кстати, не люблю актеров, которые очень профессионально, быстро, с «огоньком» работают. Лучше подольше читать по складам.

Есть такой прибор — магнитный томограф, он снимает наши органы по миллиметрам, возникае�