5 Современность выдвинула в центр творческой практики немало новых больших задач. «Перед писателями, художниками, музыкантами, деятелями театра и кино открывается широкий простор для проявления личной творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров», — сказано в Программе Коммунистической партии Советского Союза, принятой на XXII съезде.
Как же пользуются деятели театра открытыми перед ними возможностями? Как конкретно проявляется их личная творческая инициатива, высокое профессиональное мастерство, как достигается в их спектаклях многообразие творческих форм, стилей и жанров?
Об этом и написан предлагаемый сборник критических статей. На его страницах обсуждается новое в конкретной практике режиссуры.
В связи с этим подняты попутно и другие, тоже существенные вопросы.
Что такое самостоятельность содержания спектакля сравнительно с содержанием пьесы, и где пределы такой самостоятельности?
6 Как взаимодействуют сегодня традиции и новаторство в режиссуре? Какие традиции и какое новаторство определяют творческий процесс в современном театре?
Как обогащается искусство психологической, аналитической режиссуры? Как служит современности опыт революционной театральной публицистики, опыт эпического театра Маяковского, Мейерхольда, Брехта?
И возможен ли, обязателен ли их синтез?
В поисках ответов особое внимание уделено проблеме выразительного воздействия театрального искусства — применительно к режиссуре главным образом.
Наиболее бессмысленной задачей, какую только можно сегодня вообразить, была бы попытка составить кодекс устарелых и кодекс современных выразительных средств театра. Образные соотношения внутри спектакля подвижны, и эта подвижность опрокидывает такие попытки как догматические. Верное, творческое постижение жизни несет новизну в искусство театра, обогащает ресурсы выразительности. Жизнь заставляет возродиться в обновленном качестве и старые, забытые, даже дискредитированные некогда приемы.
Один из легких и распространенных способов борьбы с движением театра к многообразию — скептическая ухмылка:
— Это мы уже видели. Знаем. Бывало. У мейнингенцев. У раннего Станиславского. В двадцатые годы. В тридцатые…
Подход самый что ни на есть формалистический. Осуждают прием, не вдаваясь в то, уместен он или нет для данного содержания и для данной художественной задачи, включается он или нет в динамику воздействия данного спектакля.
Ни на какой теоретической конференции не может быть принята резолюция, устанавливающая, что та или другая проблема выразительности является окончательно решенной с нынешнего дня. Жизнь все равно идет вперед, и новые проблемы, выдвигаемые ею, не могут не оборачиваться новыми вопросами творческого порядка.
Даже когда спектакль представляет собой большое художественное открытие, плодотворно решает важную эстетическую проблему, процесс идет дальше. И наследование происходит не всегда по прямой. Иногда в полемике с очень, может быть, значительным и ценным добываются новые ценности.
Критерии предлагает жизнь. Только она позволяет ответить на вопрос о том, что подлинно и современно. И она же заставляет потом дополнительно уточнять уже существующие ответы. Сам по себе разговор о современности того или иного выразительного средства воздействия бесплоден, если ведется в отрыве от жизненного материала.
7 Современную выразительность рождает современная идейность.
Авторы сборника склонны считать, что ведущая тенденция режиссуры наших дней — борьба за разностороннее отражение жизненной правды, за живое многообразие реалистического искусства.
Разговор об этом идет на материале конкретной практики театра, касается спектаклей Г. Товстоногова и Ю. Любимова, Н. Охлопкова и О. Ефремова, Н. Акимова и А. Эфроса, Е. Симонова, Б. Львова-Анохина и других очень разных режиссеров, действующих сегодня. Обсуждаются не вообще удачные их постановки, а прежде всего те, что несут с собой новое и обещающее, выявляют суть творческих процессов, приоткрывают завтрашние возможности советского театра. Такие спектакли дают основательные поводы для споров о сценической условности, о новаторстве и традициях, о типах содружества режиссера и актера, о путях общения с залом.
Сборник не стремится охватить все, происходящее сегодня в театрах страны, — авторы писали о том, что кажется им сегодня наиболее существенным, обещающе новым. И если крен в сторону таких театров, как Ленинградский Большой драматический, или Театр драмы и комедии на Таганке, или «Современник», дает себя знать — это, быть может, и неизбежно.
Например, едва ли не в каждой статье так или иначе проходит Театр на Таганке под руководством Ю. Любимова. Но в особом интересе к его поискам и находкам нет, думается, критической субъективности, авторского произвола.
Спектакли Любимова, возрождающие искусство публицистического, агитационного театра, по достоинству признаны как явление принципиальное. Они всколыхнули множество живейших вопросов творчества, оригинально ответили на эти вопросы. В самом деле, как обойти театр Любимова, говоря об идейности и содержательности собственно режиссерского искусства, об активности актерского действования на сцене, о режиссере, оживающем в актере, о традициях театральной публицистики Маяковского — Мейерхольда, о сегодняшних подступах к Брехту, о путях студийности и других жгучих вопросах дня? Обойти этот театр тем труднее, что он предлагает не только убежденные, но и во многом убеждающие решения.
Надо иметь в виду еще и то, что критические статьи, собранные в этой книге, принадлежат людям, которые думают о театре кое в чем различно и по-разному пишут о нем.
Объединяет авторов чувство, похожее на зависть: они завидуют тем, кому в искусстве все и до конца ясно. Если допустить на минуту, что придет день, когда все вопросы театра станут ясны, нечего будет делать и самому театру.
8 Авторы не претендуют на бесспорные решения всех вопросов. В сборнике встретятся и дискуссионные, полемические места. Если сборник заинтересует читателя хотя бы своей проблематикой, авторы будут удовлетворены.
Статьи сборника и написаны в расчете на то, что они, возможно, дадут пищу для размышлений режиссерам советского театра, другим творческим работникам сцены, театральной студенческой молодежи.
Предназначены статьи и тем, кому посвящают свое искусство мастера сцены: зрителям нашего театра.
Книгу подготовил сектор театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии.
9 Ю. Смирнов-Несвицкий
УСЛОВНОСТЬ И СТИЛЬ СПЕКТАКЛЯ
В наших статьях по сей день встречаются наивные напоминания о том, что статуи не нуждаются в раскраске. Осторожность нас не покидает, и, словно считая проблематичным — стоит ли оставлять статуи нераскрашенными, мы оснащаем положение об условности искусства цитатами из Пушкина или Лессинга. «Еще Пушкин сказал…» и т. д.
И что театральное здание разделено на две условные половины — сцену и партер, об этом тоже говорил «еще Пушкин».
Но если уж обращаться к Пушкину в поисках союзников, то не мешает вспомнить, что Пушкин не просто констатировал 10 условность в театре, а звал «использовать выгоду, предоставляемую условностью».
Не понимая возможностей, предоставляемых условностью, просто нельзя понять и оценить многие современные процессы в театральном искусстве.
1
В ленинградском спектакле «Карьера Артуро Уи» гангстер Уи в исполнении Евгения Лебедева вползает на сцену примятым оборванцем, с истосковавшейся и голодной физиономией, в сплющенной жалкой шляпе. Брови вскинуты вверх двумя дугами. А углы губ резко нырнули вниз. Он держит шляпу, будто просит подаяния, он стелется подобострастно и даже дрожит от желания услужить. Но тихо скребущаяся мышь готова обернуться бешеным зверем.
Порой в его скрюченном туловище и поднятой вверх морде узнается дворняга с чертами фюрера, нечто подобное тому, как рисовали Гитлера Кукрыниксы. А сцену, где гангстеру Уи снится убитый им Рома, Лебедев решает по мотивам военной карикатуры «Потеряла я колечко».
Актер сразу берет прицел на создание формы, которая била бы Гитлера «в лоб».
При психологической манере игры повадка персонажа волей-неволей сохранила бы правдоподобие «всамделишного» Гитлера. Бертольту Брехту этого не нужно. От натуральной изобразительности он уходит, преследуя другие цели.
Брехт пишет об «очуждении». А Всеволод Мейерхольд? «Может быть и должен быть термин “агитационность исполнения”»1*. Владимир Маяковский? «Я люблю сказать до конца, кто сволочь», «… У меня такой агитационный уклон»2*.
Они взывали к актеру, требуя усилить зримую оценку действий персонажа.
Исполнительский стиль Лебедева ломает и перечеркивает естественную похожесть «фюрера». Яростная карикатура становится нормой игры. Уи может грызть поля своей шляпы, 11 опускаться на четвереньки и по-собачьи скулить, истерически заходиться в своих речах до степени безумия, по-гусиному вышагивать перед зеркалом, скрестив руки под животом, согнув туловище в фантастическом изгибе — будто ступает на деревяшках пугало, пробираясь на свое место посреди капустных лопухов в огороде.
Лебедев хотел, но не решился применить еще один прием, который логически завершил бы общий памфлетный стиль игры: в одном из «политических» выступлений Уи так высоко заходится, что из его горла вдруг, вместе с густыми хрипами, вырываются звуки, похожие на соловьиный свист. Нужно представить себе меру гротеска, когда б Уи высвистывал свою демагогию, вздергивая голову чуть набок.
В финале Уи орет что-то в микрофон, но речь его бессвязна, а вокруг стоят под дулами автоматов «свободные граждане» в мертвенно белых масках, обреченные на смерть в кровавых планах фашизма.
И вдруг наступает тишина. Уи сходит с возвышения. Снимает парик и «психическую», свисающую на лоб челку, сдирает гитлеровские щетки-усы. И перед нами актер, спокойный, с внимательным взглядом, разом снявший вместе с гримом истерические подергивания мускулов на лице Уи.
Он говорит нам: «А вы учитесь не смотреть, но видеть…»
Не смотреть, но видеть — вот смысл условного приема.
Актер сбрасывает маску персонажа, чтобы впрямую оценить происшедшее в этот вечер на сцене. Условный брехтовский прием «очуждения» предельно обнажен. Нас заставили увидеть страшные, темные побуждения человека-зверя, так, как хотел этого Брехт.
Условный прием обслуживает тот участок содержания, который не может быть вскрыт никак иначе.
Но отчего один прием назван условным в отличие от другого, того, что, вероятно, может быть наречен «безусловным»?
Когда-то мхатовцы в «Царе Федоре Иоанновиче» усаживали бояр спинами к зрителям. Зрителям конца XIX века это казалось деталью эксцентричной, неожиданной, крайне условной. Сегодня такое расположение исполнителей на сцене привычно, нормально, безусловно.
Крупный план в кино в начале XX века принимали за смешное и малопонятное трюкачество. Деление человеческой фигуры на крупные планы — лицо, руки, «по отдельности» 12 показываемые во весь экран, казались условными до бессмыслицы. Сегодня такой прием, чередование разных планов так же обычны, как в кино обычен экран и как в театре обычна рампа или искусственный сценический свет, падающий на лица актеров.
Так рассуждаем мы и уже готовы прийти к выводу, что никаких измерителей того, условен прием или безусловен, нет, что все относительно и преходяще, что и самый термин «театральная условность» не так уж необходим.
Но как быть, однако, с известной исторической преемственностью, которая сохраняется в представлениях человечества об условности? Ведь издревле существует понятие о «более условных» и «менее условных» видах искусства; о балете, как «более», и о драме, как «менее». Вероятно, пантомима в драматическом спектакле и до нашей эры казалась зрителям условней, чем бытовая сценка.
Например, в индийской эстетике испокон веков существовали понятия условного представления (натьядхарми), где преобладали традиционные мотивы народного творчества, и «бытового» (локадхарми), где рисовались челов