3 К читателю

Об эстафете, подхваченной новичком из рук наставника-режиссера, о судьбах молодого студийного театра, о духе студийности в зрелом профессиональном коллективе у нас нынче много говорят и достаточно серьезно пишут. Новая волна студийного движения вызывает законный интерес: из разных «гнезд» вылетают на простор юные, но уже надежно оперившиеся птенцы. Иные студии на пути к зрелости кое-что и утрачивают из напутствий учителей и завещанного добра, не всегда разживаясь реальными ценностями взамен.

Об этом, в частности, говорили крупнейшие мастера советской сцены на заседании художественного совета Министерства культуры СССР в декабре 1979 г., посвященном вопросам этики театрального коллектива. В докладе заместителя министра культуры СССР Г. Иванова проводилась мысль о том, что «в наш театр должна вернуться студийная атмосфера, нормой его жизни должны стать эксперимент, смелое выдвижение молодежи, поддержки ее начинаний. Нужно создать все условия для деятельности малых сцен, филиалов, формирования, близкого каждому театру круга драматургов». Та же тема звучала в развернувшейся затем дискуссии. Выступавшие сожалели о том, что в некоторых не старых еще театрах «утрачен дух студийности, творческого единомыслия и на смену ему пришел “дух” делячества и мелкого интриганства, разъедающего коллектив, подобно ржавчине. А это и есть на деле предание забвению этических принципов корифеев советской сцены»1*.

Как нельзя более кстати пришелся живой разговор о студийности, проведенный редакцией журнала «Театр». В беседе за «круглым столом» участвовали видные режиссеры и актеры, драматурги и художники театра, искусствоведы и критики. К их свободным раздумьям о студийности, часто оригинальным и глубоким, охотно отсылаем тех читателей, которых занимает эта важная проблема2*.

Посильный вклад в рассмотрение сходных вопросов надеется внести и предлагаемый сборник исследовательских очерков, где изучается практика режиссеров-педагогов, возглавлявших некоторые молодые студии 1920 – 1930-х гг., а также деятельность учеников, ими воспитанных и вышедших на дорогу самостоятельных постановочных исканий.

Студийное движение, весьма интенсивное в послеоктябрьские годы, настойчиво влияло на практику молодого советского театра, 4 ибо выражало идеи профилирующих режиссерских и актерских школ. Четыре студии МХАТ, из которых три определились как самостоятельные коллективы, воспитали многих крупных режиссеров советской сцены. О том, что внесли студии в развитие советского театрального искусства, о студийной режиссуре как режиссуре особого типа, родившейся на стыке театра и школы, говорится в статье В. Мироновой «Пути студийной режиссуры».

Творчество Б. М. Сушкевича и И. Н. Берсенева, выходцев из мхатовских студий, рассматривается под указанным углом зрения в статьях С. Бушуевой и Ю. Рыбаковой. Черты режиссерского своеобразия Б. Е. Захавы и Р. Н. Симонова, представителей вахтанговской ветви мхатовского режиссерского древа, выясняются в очерке Т. Забозлаевой.

Студийное движение 1920-х гг., как известно, не исчерпывалось группой мхатовских студий. Ф. Н. Каверин стал режиссером в студии Малого театра, создателем ее особого стиля, воспитателем крепкого актерского коллектива, который составил ядро Нового театра (позже — Московского драматического). М. Друзина раскрывает студийные истоки режиссуры Каверина и его верность идее студийности.

В. Э. Мейерхольд, как и К. С. Станиславский, имел много учеников, был крупным театральным педагогом. Одному из талантливых и самобытных учеников Мейерхольда — С. М. Эйзенштейну, выдвинувшему идею «монтажа аттракционов» на сцене публицистического революционного театра, посвящена статья В. Мироновой.

Еще одним учеником мейерхольдовской школы, ставшим потом во главе собственной студии, был С. Э. Радлов. Авангардная роль этого режиссера в ленинградском студийном движении 1920-х гг. устанавливается в очерке Д. Золотницкого — фрагменте развернутой монографии о Радлове.

Сборник составлен из трудов научных сотрудников сектора театра НИО ЛГИТМиК и входит в цикл книг по истории и теории русской советской режиссуры, начатый публикацией сборника «Режиссура в пути» (1966). За последние годы сектор опубликовал ряд изданий, посвященных развитию отечественного режиссерского искусства. Среди них продолжающиеся издания: «Портреты режиссеров» (вышли три выпуска, 1972, 1977, 1982) и «Проблемы теории и практики русской советской режиссуры» (два выпуска, 1978), а также коллективная монография «У истоков режиссуры» (1976).

Изучение проблем режиссуры русского советского драматического театра входит и в дальнейшие планы сектора.

5 В. Миронова
ПУТИ СТУДИЙНОЙ РЕЖИССУРЫ

1

Впервые итальянское слово studio применительно к русскому-театру было произнесено в начале XX столетия. Им воспользовался В. Э. Мейерхольд, создав под покровительством К. С. Станиславского Театр-студию на Поварской (1905) — первую опытную лабораторию сценического искусства.

В 1908 г. Мейерхольд писал о студиях: «Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при “больших театрах”. В ячейках (“студиях”) зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что “большой театр” не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско.

Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры»3*.

В определенной степени это было сказано о себе, о собственных вечных поисках театральной истины. Всю жизнь Мейерхольд «демонстрировал» (по слову Станиславского) свои идеи, принципы, находки, осуществляя их с актерами разных школ, манер, индивидуальностей. При таком подходе каждый театр, которым руководил или в котором работал Мейерхольд, становился «ячейкой», студией, экспериментальной мастерской. Больше того, каждый спектакль Мейерхольда по существу требовал своей студии, своего сугубо индивидуального лабораторного опыта. Исключениями, убедительно подтвердившими правило, были традиционалистские постановки режиссера на Александринской сцене и в Суворинском театре. Работу в «большом, завершенном театре для публики» Мейерхольд совмещал с экспериментами в петербургской студии на Бородинской.

Театральная студия изначально была рождена потребностью режиссуры в эксперименте, лабораторном опыте, в поисках и проверке новых форм, способов, приемов постановки и актерской игры, в совершенствовании сценического мастерства. Были и побочные мотивы, о которых в свое время откровенно писал Станиславский: «В каждом театре есть способные артисты, которым по 6 тем или иным причинам не хватает работы в своем театре… Пусть же такие артисты и режиссеры идут в студию и ставят ряд спектаклей»4*.

Вторая особенность студии была в том, что она возникала на основе общности интересов, душевной спайки и гражданского единомыслия.

Студийная режиссура рождалась на стыке театра и школы: студии и студийцам нужен был не просто театральный постановщик или педагог актерского мастерства, а режиссер «широкого профиля». А. Д. Попов сказал о себе: «Увлечение педагогикой сопутствовало всей моей режиссерской деятельности, начиная с Костромской драматической студии»5*. То же могли повторить и многие другие режиссеры, в разное время возглавлявшие собственные студии, — от Вахтангова и Мчеделова до Вивьена и Радлова. Всеми ими владела «особая страсть», говоря словами Попова, к поискам и экспериментам, к организации нового коллектива, к собиранию людей.

Подытоживая недолгую работу студии на Поварской, Мейерхольд писал, что перед ним «предстала задача — не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой работе рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприятию аромата нового метода». Но студия — не начальная школа сценического мастерства. Она имеет дело с подготовленными кадрами. Мейерхольд заключал, что зародышем студии призвана стать театральная школа, но не в прежнем ее виде, а организованная так, «чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выход из этой школы один — или в новый театр, лишь ими создаваемый, или никуда»6*.

Мейерхольдовскую формулу «школа — студия — театр» поддерживал Е. Б. Вахтангов. Он видел студию внутри этого триединства и находил, что «студия есть то, из чего рождаются и школа, и театр»7*.

Школа неизбежно ограничена канонами единой сценической техники. Студия оплодотворяет это технологическое единство идейно и этически. Театр, родившийся на почве коллектива, сплоченного студией, предполагает уже гораздо большую широту жизненного и творческого кругозора, идейное богатство, художественное многообразие.

Как это часто бывает (и не только в искусстве), открытие вышло из-под контроля «изобретателя» и получило художественную самостоятельность. Студийный путь развития, опробованный Мейерхольдом, стал для Станиславского и Немировича-Данченко залогом будущего развития театра.

Революция учредила многочисленным студиям Художественного 7 театра8* серьезную проверку на творческую и гражданскую зрелость.

П. А. Марков писал, обозревая московский сезон 1923/24 г.: «Былое единство, отличавшее Художественный театр и его студии, нарушено… Многочисленные его студии, в своей работе идущие от основ психологического театра, в большинстве своем образовали отдельные организмы, самостоятельные театры и живут обособленной жизнью. Единое в своей основе направление психологического театра раздроблено; каждая из студий ищет для себя выхода, ставя различные цели и пользуясь различными сценическими подходами»9*.

Логика исторического развития вела к уточнению формулы «школа — студия — театр».

2

Первая студия МХАТ была призвана стать лабораторией для экспериментальной проверки «системы» Станиславского и школой подготовки будущих актеров театра.

В режиссуре студии вначале преобладал педагогический уклон. Решались прежде всего психологические задачи актерского творчества, проблемы актерского самочувствия и т. д. Композиция спектакля понималась как организация внутренней жизни на сцене. Уже в выборе помещения для работы Первой студии заключался педагогический прием Станиславского. Небольшой, на сто двадцать мест, зал бывшего кинотеатра «Люкс». Маленькая, неглубокая сцена. Передвижные сукна, прикрепленные на крючках к металлической, с крупными ячейками, сетке потолка, отсутствие рампы, суфлера, «карманов», колосников. Эти особые условия устраняли у актеров ненужные «тормоза», создавали иллюзию «публичного одиночества», требовали особой тонкости психологических нюансов.

М. А. Чехов назвал Первую студию «собранием верующих в религию Станиславского». Действительно, без этой почти фанатичной веры в могущество «системы» молодые актеры не могли бы отказаться от навыков, получе