3 Введение
Центр Ленинграда — Адмиралтейство. Его золотой шпиль, пронзающий силуэт трехмачтового парусника, известен как эмблема города, символ его красоты и величественной гармонии.
От Адмиралтейства прямыми лучами расходятся в разные стороны главные улицы Ленинграда — Невский проспект, улица Дзержинского, проспект Майорова. Когда-то улица Дзержинского называлась Адмиралтейской першпективой. Прямая, как стрела, она завершается парком, в центре которого стоит новое здание Театра юных зрителей.
Тюз переехал в это помещение в 1962 году. Есть нечто символическое в том, что именно здесь вырос детский театр, со сцены которого отважные герои разных эпох и народов зовут наших детей к смелым подвигам во имя торжества высоких идеалов справедливости и добра.
Когда-то на этом месте был плац Семеновского полка. Он вошел в историю не только муштрой солдатских учений и военных смотров. В 1849 году тут должна была состояться казнь петрашевцев, к кружку которых принадлежал и Достоевский. Обвиняемым прочитали смертный приговор, но выстрелов не последовало. «Монаршей милостью» осужденные были отправлены на каторгу. Инсценировкой расстрела палачи хотели сломить дух непокорных.
Спустя тридцать с лишним лет, 3 апреля 1881 года, здесь были повешены народовольцы А. Желябов, С. Перовская, Т. Михайлов, Н. Кибальчич, Н. Рысаков.
Казалось, сами власти хотели поскорее забыть о кровавых деяниях и в середине 1880-х годов здесь открыли ипподром, просуществовавший до 1941 года. А во время ленинградской блокады на беговом поле размещалась зенитная часть, отражавшая вражеские налеты на Ленинград.
Спустя двенадцать лет после войны начали строить новое здание Тюза. Но история этого удивительного театрального коллектива началась много раньше…
4 До Октябрьской революции профессионального театра для детей в России не существовало. Но еще в конце XIX века предпринимались попытки его организовать. В 1894 году при Невском обществе народных развлечений в Петербурге открылся детский театр с массовой аудиторией. Позднее, в 1902 году, в Невском обществе работал Александр Александрович Брянцев, основатель и многолетний руководитель Ленинградского Тюза.
Идея театра для детей приобретала различные очертания в зависимости от того, какие общественно-художественные группировки обращались к ней. Это просветительские организации «народного театра» и аристократический салон типа детского клуба «Ясная звездочка». Это «Детский балаганчик», который должен был открыться и так и не открылся в октябре 1907 года пьесой О. Уайльда «Счастливый принц», и откровенно декадентский кукольный театр для детей, — также, впрочем, не состоявшийся, — в создании которого собирались принять участие А. Белый и художник С. Судейкин, и иные неосуществленные проекты.
«Детский театр или театр для детей?» — спрашивал читателей журнала «Рампа и жизнь»1* режиссер Народного театра и сподвижник Станиславского по Обществу искусства и литературы Н. А. Попов, размышляя о задачах эстетического воспитания подростков. И отвечал: дети жаждут героики, для них неприемлемы сладкие детские пьесы, им нужно настоящее искусство, нужен профессиональный театр со взрослыми актерами.
В 1914 году газеты сообщают, что министерством двора поднят вопрос об учреждении специального театра для учащихся. Создание его мотивируется тем, что современный театр оказывает развращающее влияние на молодежь. Все предусмотрено — дешевые билеты, раннее окончание спектаклей, отбор репертуара, ориентация на классику. Идею приветствуют прогрессивный педагог Н. Чехов, режиссер Ф. Комиссаржевский, актер и режиссер Малого театра А. Южин.
Театром для детей взволнованы и «художественники». «К. С. Станиславский давно мечтает о детском театре, — писали газеты, — создать детский театр берется один из крупнейших провинциальных антрепренеров, предполагающий организовать акционерное общество. В руководители будущего театра предполагается пригласить лиц, близких к Художественному театру»2*.
Антрепренеры увлеклись более выгодными сделками, другие заботы нашлись и у министерства двора. Артистке театра Незлобина Ю. Васильевой и режиссеру Н. Попову, вероятно, просто не хватило средств и энергии воплотить в жизнь идею театра для 5 детей, в котором, по замыслу организаторов, должны были доминировать сказки.
Удавалось лишь время от времени ставить детские утренники. В 1916 году Н. Собольщиков-Самарин ставит в Московском «Эрмитаже» свою пьесу «Степка-растрепка». Малый театр предлагает детям инсценировку «Ночи перед рождеством» Н. Гоголя, МХТ показывает «Синюю птицу» М. Метерлинка. В отчете о генеральной репетиции спектакля сообщалось о намерении театра сделать специальный вариант «Синей птицы» — для детей.
Летом 1917 года, когда народы России, свергнув царское самодержавие, жили в преддверии пролетарской революции, появилась книжка о декорационном оформлении спектакля. Она начиналась словами: «Великое строительство идет на Руси — венец за венцом рубится новый уклад народной жизни. Не обозначились еще ясно углы будущего здания, но уже возникает жадный вопрос у строителей: чем осветим, чем согреем новое наше жилище?.. … Одною из первых возникает мысль о Театре…»3* Автор книги, актер и режиссер Общедоступного Передвижного театра П. П. Гайдебурова А. А. Брянцев, приветствовавший строительство «уклада народной жизни», естественно, сам не мог находиться в стороне от дела. С мыслью о новом театре он встал в ряды его строителей.
Александр Александрович Брянцев (1883 – 1961) в детстве не думал о сценическом будущем. Учась в гимназии, он занимался парусным спортом, пиротехникой, плясал, играл на музыкальных инструментах, участвовал в школьных спектаклях, правда в женских ролях — маленький рост, светлые волосы, голубые глаза определили его «амплуа».
Принять в Морской кадетский корпус Брянцева отказались, так как он не имел дворянского звания. Тогда он ушел в плавание матросом второй статьи Добровольного флота — стаж морской службы предоставлял право экстерном сдавать экзамен на штурмана. Одновременно Брянцев поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, не предполагая, что этот поступок роковым образом отразится на его морской карьере: в следующее плавание Брянцева не взяли — студентов ввиду их «неблагонадежности» брать на корабли запрещалось.
Мечтая о будущем капитана, занимаясь в университете, Брянцев не оставлял своих художественных увлечений. В окраинных рабочих театрах он и актер, и суфлер, и помощник режиссера, ведет рабочие музыкальные кружки, выступает в составе оркестра народных инструментов. В это же время Брянцев пишет фельетоны, рецензии на спектакли в газете «Русь», и А. Р. Кугель — известный 6 театральный журналист — советует ему избрать критику своей профессией.
В Петербурге в начале 1904 года гастролировал Московский Художественный театр. Брянцев, потрясенный высоким искусством, встретился с Немировичем-Данченко. Владимир Иванович угадал в молодом человеке талант, пригласил в режиссерский класс студии. Но Брянцеву жаль бросать университет, он остается в Петербурге и предпринимает решающий в своей жизни шаг — поступает в руководимый П. П. Гайдебуровым Общедоступный театр. Здесь он проработал пятнадцать лет.
Сценическую жизнь Александр Александрович начал с должности второго помощника режиссера. Разностороннее дарование, влюбленность в искусство, универсальные навыки истинно театрального человека сделали его незаменимым в труппе. Культура и образованность соединялись в нем с качествами смекалистого мастерового. Он мог составить прекрасную звуковую партитуру сценических шумов, ловко справиться с осветительной аппаратурой, быстро переставить декорации, в случае необходимости заменить на сцене актера. Уже через год Брянцев убежден: «… здесь и только здесь цель и смысл всей моей жизни…»
В начале 1905 года на базе Общедоступного театра образовался Передвижной театр. Он открылся 7 марта 1905 года на Моховой улице, 33/35 — в том самом доме, где спустя семнадцать лет начнет свою жизнь Ленинградский Тюз. Брянцев познает трудности гастрольного быта, он играет роли Фирса в «Вишневом саде», Бубнова и Луку в «На дне», Полония в «Гамлете», шута в «Короле Лире», много ролей в пьесах Островского.
В Общедоступном и Передвижном театрах Брянцев поставил около шестидесяти спектаклей. Трагедия Софокла «Антигона», поставленная в 1908 году, прошла в театре с неизменным успехом более ста раз.
Последние режиссерские работы Брянцева в этом театре — пьеса М. Кузмина для детей «Два брата» (премьера 1 января 1919 года) и «Свои люди — сочтемся» (26 марта 1919 года). В это время у Брянцева с театром наметились разногласия. Жизнь требовала уточнения позиций, четкости репертуарной программы. Александр Александрович, считая, что театр Гайдебурова стал постепенно терять контакт с рабочим зрителем, покидает труппу. В 1919 – 1920 годах Брянцев поставил «На дне» М. Горького, «Бедность не порок» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского в Государственной Передвижной драматической труппе, организованной при Петроградском театральном отделе. Здесь он встретился с Б. Зоном, О. Черкасовой, С. Преображенским — вскоре они пришли работать в Ленинградский Тюз.
В первые годы после революции даже такие театры, как Малый и Московский Художественный, стали в тупик перед новой аудиторией. 7 К. С. Станиславский, который не раз говорил о зрителе, как о «третьем творце спектакля», в послереволюционные годы вынужден был признать, что связь зрителя и сцены во многих звеньях ослабла. «К сожалению, закон массового восприятия сценических впечатлений еще не изучен, а важность его для артистов несомненна… И на этот раз мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться для того, чтобы они дошли до его чувства»4*.
12 января 1920 года, выступая на гражданской панихиде по О. О. Садовской, Вл. И. Немирович-Данченко с горечью говорил: «Испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собой»5*.
Брянцев подчеркивал: начинать строить театр надо не с новых форм, а с определения идейных и художественных задач, поставленных перед театром новым зрителем. «Только тот театр, спектакли которого насквозь нужны его зрителям, может творчески жить, может развертываться в своих формальных достижениях, может уверенно разрабатывать свой стиль, не вымученный в кабинете постановщика, а свободно отразивший живые формы восприятия однородной по составу аудитории»6*, — говорил он в докладе на секции художественного воспитания Главсоцвоса весной 1921 года.
Брянцев ушел с профессиональной сцены. Но, став педагогом детского дома, он встретился со зрителем, никогда не имевшим своего театра и которому искусство театра стало жизненно необходимо. Осознав это, Брянцев приступает к созданию небывалого дотоле театра — театра юных зрителей.
Идейно-воспитательная и эстетическая программа нового театра опиралась на два основных фактора. В процессе педагогической работы Брянцев понял духовные и социальные потребности современного ребенка. Театральное же искусство опытный режиссер и актер ощущал как игру, в которой, по выражению Маркса, творческие силы человека находят максимально свободное выражение. В таком общем понимании искусства для детей у режиссера нашлось немало единомышленников.
В 1918 году Театральный отдел при Наркомпросе выпустил два сборника статей «Игра» — «непериодическое издание, посвященное воспитанию посредством игры». В предисловии к первому сборнику 8 Луначарский подчеркивал значение игры для ребенка как одной из главнейших форм его жизненной деятельности.
Вслед за этой статьей в сборнике помещена другая статья Луначарского, касающаяся непосредственно театральной работы с детьми. Особо выделял Луначарский роль профессионального театра для детей: «Не менее важной проблемой является… вопрос о создании специального театра для детей, где законченными художниками-артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы, рассчитанные в особенности на наиболее важные возрасты, для которых малодос