5 РЕВНИТЕЛЬ ТЕАТРА

Академический словарь русского языка называет ревнителем того, «кто ревностно стремится принести пользу какому-то делу»1*. Применима ли такая «практическая характеристика» к Власу Михайловичу Дорошевичу, если иметь в виду его отношение к театру? Александр Кугель, собравший сразу после смерти знаменитого фельетониста часть его театральных очерков и выпустивший их небольшой книжкой, считал, что Дорошевич был певцом того «загородного сада старой России», «Виллы театральных наслаждений», которыми являлся для нее театр. «Дорошевич — учтивейший маркиз московского театрального Трианона, — пишет он в предисловии к этому сборнику. — Блестящий, остроумный, крайне любезный, с нескрываемым презрением относящийся к педантам и “специалистам” театральной критики, которые, на его взгляд, существуют лишь затем, чтобы своим ученым видом знатоков и придирками отравлять радость праздника. Он советует “никогда не читать того, что пишут в газетах критикашки”. Разумеется, многие “критикашки” — малограмотные, тупоумные, а бывает, что и недобросовестные пачкуны и бумагомараки. Но не в этом одном дело, а в том, что самое назначение “критиканства” — обесценить радостное обладание театром»2*.

В этой характеристике возможен и отзвук какой-то личной обиды, быть может, вызванной определенной авторитарностью негласного «диктатора» «Русского слова» — самой популярной и распространенной российской газеты предреволюционного полуторадесятилетия. Хотя нам ничего неизвестно о разногласиях между Кугелем и Дорошевичем, но они вполне вероятны. Был, несомненно, определенный элемент соперничества, поскольку оба являлись более чем заметными фигурами тогдашней театральной жизни, и, конечно же могли расходиться в силу различных пристрастий, оценок. И если у Дорошевича очевиден скепсис по отношению к ученым «критикашкам», то Кугель, в свою очередь, был исполнен чувства профессионального превосходства над «всеядным» журналистом, который «прежде всего сам радовался 6 неожиданностям и скачкам своего остроумия» и у которого «“Будильник” и “Развлечение” были в крови»3*. Разделяя вполне эту позицию Кугеля, современный исследователь пишет, что «с этой группой крови он и сошел в могилу»4*. В позиции этой сказывается давняя традиция недооценки значения сделанного Дорошевичем, отношения к его наследию как к сугубо журналистскому, сиюминутному и потому неглубокому. Время внесло свои коррективы в эти оценки. Сегодня Дорошевича много издают, цитируют, изучают. Сбылось то, о чем К. И. Чуковский в 1966 г., после выхода второго издания «Рассказов и очерков» писателя, писал его внучке Наталии Дмитриевне: «… возможно, что теперь произведения Дорошевича ожили бы снова — для современных читателей»5*.

Давно уже изменилось и читательское восприятие творчества Дорошевича, в том числе театральной его части. По словам Александра Свободина, театральные публикации Дорошевича, как и Кугеля, и Н. Е. Эфроса, «сохранили для нас и для потомков живое дыхание современной им сцены, дали опосредованно, через театр, портрет своего времени, подарили нас образцами критической прозы, то есть литературы в прямом значении этого слова6*». Елена Ямпольская пишет о нем, как о «романтике сцены», о его «великолепной необъективности влюбленного», о том, что «Дорошевич-критик не стремился к остраненности, не пугался близости театра. Его любовь была полнокровной»7*.

Это чувствовал в Дорошевиче и Кугель. Вообще было немало объединявшего их — очевидная влюбленность в театр, в актера, стремление защитить традиционные ценности русской сцены, прежде всего изобразительного реализма. К тому же следует не упускать из виду и тот факт, что Кугель, хотя и имел свою, достаточно авторитетную трибуну — журнал «Театр и искусство», был постоянным автором газеты Дорошевича «Русское слово», выступавшим на ее страницах не только как театральный критик, но и как публицист (под псевдонимом Homo Novus). И как не оценить тот факт, что Кугель, строивший свою эстетическую систему, сумел тем не менее увидеть в театральных очерках Дорошевича, «помимо художественных достоинств его сверкающего пера», еще и качества культурно-исторического характера, делающие их «памятником эпохи». Хотя и трудно согласиться со знаменитым 7 критиком, что самое интересное в составленной им книге — это «сам Дорошевич, как журналист и литератор… Вот он юноша, почти мальчик; вот дебютант; вот славный и могущественный журналист; вот он отдергивает занавес и показывает читателям живописную панораму своих мыслей и чувств; вот он, чуть-чуть уставший, чуть-чуть пресыщенный и вынужденный, силою своего положения, поддерживать блеск и достоинство королевско-фельетонного имени». Сам Дорошевич, конечно же, присутствует, виден в его театральных писаниях. И все-таки более видны с любовью и тщанием выписанные им фигуры русского театра.

Причина заметной противоречивости Кугеля в том, что для него Дорошевич-театральный критик — «такая же блестящая эфемерида, как и театральное представление… блестящая бабочка газетного фельетона, летевшая на театральный огонек». Хотя он и признает вслед за одним из отцов французского классицизма Франсуа Малербом: «А все-таки роза останется розой»8*.

Спустя более полувека после этой оценки исследователь истории русской театральной критики Ю. К. Герасимов в обстоятельной статье, посвященной театральному наследию Дорошевича, сформулирует совсем иной вывод: «Защита гуманистических традиций русской сцены, прославление ее реалистического искусства, хранящего высокие идеалы правды и красоты, придавали критике Дорошевича — даже в фельетонах — важную простоту и значительность»9*.

Несомненно, понадобилась дистанция во времени, чтобы прийти к этому новому взгляду. Тем не менее остается насущной задача — включить сделанное Дорошевичем не только в области театральной критики, но, может быть, прежде всего в театральном «летописании» в контекст российской культурной жизни конца XIX – начала XX веков. Ибо он был не только театральным критиком, но и в значительной степени летописцем русского и отчасти западноевропейского театра, оставившим нам целую галерею образов, — от знаменитейших русских и зарубежных артистов, Шаляпина, Ермоловой, Варламова, Савиной, Сары Бернар, Муне-Сюлли, Сальвини, Мазини, до самых неприметных и в то же время жертвенно преданных сцене людей — антрепренеров, суфлеров, помощников режиссеров…

Сделать это достаточно затруднительно без такого, впервые осуществленного капитального издания театральных писаний Дорошевича, каким является настоящий том. Вместе с тем нельзя забывать, что театр — это только часть, хотя и весьма существенная, его обширнейшего 8 наследия. Несмотря на девятитомное собрание сочинений, выпущенное И. Д. Сытиным в 1905 – 1907 гг., отдельные книжные издания и дореволюционного и советского времени, как и последнего десятилетия, когда внимание к Дорошевичу значительно выросло (его издают, много цитируют), большая часть написанного им еще дремлет на страницах комплектов старой российской периодики. Что, впрочем, вполне закономерно. Он прежде всего был журналистом, писал ежедневно и помногу, и естественно, что не все из написанного равноценно представляет интерес для нынешнего читателя. С высоты времени, однако, достаточно четко уже видны основные ипостаси творческого облика Дорошевича и, соответственно, его наследия.

Он — публицист и бытописатель России конца XIX – начала XX веков. Он — знаток современной ему Европы и рассказчик о ней русскому читателю. Он — автор ставших мировой сенсацией очерков о сахалинской каторге. Он — сатирик, автор многочисленных язвительнейших и мудрейших «восточных сказочек», фельетонист, реформировавший, заставивший играть всеми художественно-публицистическими красками сам фельетонный жанр. В результате ему прижизненно был отдан титул «короля фельетонистов». Наконец, он — блестящий театральный критик, рецензент, мемуарист. Но самое важное, что все эти ипостаси не существуют отдельно друг от друга.

Театральная публицистика Дорошевича в сильнейшей степени пронизана реалиями времени. Потому что для него выступления на темы театра неотделимы от того, что можно, условно говоря, назвать «жизнью вообще». Мы еще вернемся к этим качествам его театрального наследия, а пока отметим, что именно они диктуют необходимость рассматривать театральное в творчестве Дорошевича в теснейшей связи со всей его публицистикой. А это лучше всего сделать через «призму» его биографии.

* * *

Свои первые театральные впечатления Дорошевич относит ко времени, когда ему было 4 – 5 лет. В Большом театре он видел «Прекрасную Елену» Жака Оффенбаха («В старое время»). Дорошевич родился в Москве в 1865 г., следовательно это событие можно отнести к 1870 г., когда в Большом театре действительно шла оперетта Оффенбаха, и в одной из ведущих ролей блистал легендарный комик Василий Живокини. Влас жил тогда в семье взявшей его на воспитание четы Дорошевичей, помощника квартального надзирателя, коллежского секретаря Михаила Родионовича и его жены Натальи Александровны. Они взяли к себе брошенного матерью ребенка, которому было чуть 9 более полугода. Это особая, драматическая страница («незаконнорожденный») в биографии знаменитого фельетониста. Мы здесь касаемся ее только в связи с тем, что, как видно из рассыпанных в разных фельетонах автобиографических признаний, приемные родители Власа познакомили его с миром театра в очень ранние годы. Впрочем, есть основания полагать, что своя заслуга в приобщении к этому миру есть и у его родной матери.

Александра Ивановна Соколова была заметной и колоритной фигурой в литературной среде конца XIX века. Происходившая из старинного дворянского рода Денисьевых, она в 1851 г. закончила Смольный институт в Петербурге, после чего жила в Москве, где посещала литературные салоны Д. И. Сушковой, цензора Ржевского, графини Евдокии Ростопчиной. Здесь она видела Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина, Н. Ф. Щербину, М. П. Погодина, Н. В. Берга, общалась с Ф. И. Тютчевым и В. А. Соллогубом, с приезжавшими из Петербурга Д. В. Григоровичем, И. С. Тургеневым, А. Н. Майковым, с зарубежными знаменитостями из мира искусства — Ференцем Листом, Полиной Виардо, Рашель и Фанни Эльснер. Об этих и других, позднейших впечатлениях, в том числе от встреч с М. Н. Катковым, Ф. М. Достоевским, А. И. Левитовым, П. И. Чайковским, А. Н. Серовым, Антоном и Николаем Рубинштейнами, она на склоне лет рассказала в мемуарном цикле «Встречи и знакомства», печатавшемся в журнале «Исторический вестник» на протяжении 1910 – 1914 гг.

Умная, красивая, образованная и проявлявшая незаурядный характер девушка обращала на себя внимание в аристократической среде. Но судьбе было угодно соединить ее жизнь с человеком «низкого» происхождения, о котором известно очень мало. Сергей Соколов был сыном московского метранпажа, занимался мелкой литературной работой, рано умер. Их брак был заключен после рождения Власа. Можно только гадать, какие причины заставили Соколову бросить ребенка. Отметим пока, что она была особой с авантюрной жилкой, о чем свидетельствуют возбуждавшиеся против нее в 70 – 80-е годы дела по фальшивым векселям.

С конца 60-х годов Александра Соколова выступает как музыкальный и театральный рецензент газеты «Московские ведомости», которую издавал и редактировал М. Н. Катков. Здесь ее коллегами были такие видные критики как Г. Ларош и Н. Пановский. Она регулярно печатается в воскресном приложении «Современная летопись», где появляются ее обзоры спектаклей Малого театра, русской и итальянской оперных трупп, дававших спектакли в Большом театре. Анонимный автор ее некролога, которым скорее всего является сам Дорошевич, 10 отмечал: «Театральный мир трепетал ее рецензий, она была тонким знатоком искусства»10*. В 1871 г. она перешла в газету «Русские ведомости», «где ей, как опытному рецензенту, были вверены для обозрения все театры Москвы. С октября 1871 г. в рубрике “Театральные заметки” Соколова писала о Малом, Большом, Народном театрах, итальянской опере, спектаклях Артистического кружка, касаясь не только игры актеров, вопросов грима и костюмов, но и литературного анализа выбранных для постановки пьес…»11*

Наряду с газетной текучкой Соколова пишет повести, романы. С осени 1875 г. она приступает к изданию своей газеты «Русский листок», в которой продолжала вести театральные заметки. В этот недолгий период материального благополучия она решается через суд вытребовать к себе оставленного десять лет назад сына. К сожалению, история эта выглядит и сегодня более чем темно, поскольку существуют лишь косвенные и весьма разноречивые свидетельства (архив Дорошевича не сохранился). О том, что Соколова предприняла такую попытку, свидетельствует, по мнению ее биографа, поданное в 1876 г. прошение М. И. Дорошевича «на высочайшее имя» позволить усыновить Власа, на которое был получен отказ со ссылкой на статьи закона и «неоднократные высочайшие повеления об оставлении подобных ходатайств без последствий»12*.

Согласно воспоминаниям дочери Дорошевича Натальи Власьевны13*, мальчик был все-таки через суд возвращен к матери и прожил с ней несколько лет. Следует отметить, что преданная памяти своего отца и стремившаяся в сталинские годы воскресить его имя, Наталья Власьевна продиктовала свои замечательные воспоминания, будучи тяжело больной, буквально за несколько недель до смерти в 1955 г., и, вероятно, потому в них немало фактических неточностей и временных смещений, вызванных еще и тем обстоятельством, что после ее рождения родители расстались, и она жила вдали от отца, сблизившись с ним только в самом конце жизни Дорошевича. Материалы суда по возврату Власа матери не обнаружены. Есть и другие моменты, позволяющие усомниться в том, что мальчик был передан матери. Но если в данном случае все же доверять дочери писателя, получается, что лет с тринадцати, примерно, год-полтора, до того, как он совсем юным ушел «в люди», Влас прожил вместе с матерью.

11 Это достаточно важное обстоятельство, если иметь в виду формирование литературных и театральных пристрастий Дорошевича. Об отношениях матери и сына Наталья Власьевна говорит коротко: «Почти десятилетняя тяжба не заставила Власа полюбить мать. Они постоянно ссорились, вздорили, он убегал из дома, плохо учился». Если горечь отравленного детства не покидала его в зрелые годы, что же говорить о подростковом периоде, когда происходит становление личности. Конечно, он не мог простить матери своей брошенности. И все-таки — только ли обида и напряженность определяли его отношения с нею? Она была писательница, работала в газетах, и эта сторона ее жизни не могла не интересовать подростка, с малых лет тянувшегося к книге, пробовавшего себя в литературном творчестве и даже издании рукописного гимназического журнала «Муха», который он заполнял собственными фельетонами. Конечно же, Влас читал фельетоны, театральные рецензии матери. Хлесткость, остроумие, с какими они были написаны, не могли не притягивать его. Наверняка ему были интересны и обширные знакомства матери в литературно-артистической среде. Наталья Власьевна, конечно же, со слов отца, описывает дом Соколовой того времени, большой и безалаберный, в порядке содержалась только столовая — огромная, торжественная, с панелями из дуба и буфетом, похожим на церковный орган. Сервировка была отличная: богемский хрусталь, английский фарфор, старое фамильное серебро. Обеды по-московски сытные и обильные. За стол садилось множество народу, знакомого и незнакомого, — «вся Москва».

Можно предположить, что «через» мать к Власу пришло и раннее овладение французским. Впрочем, и начитанность, и литературный дар, и тяга к языкам не способствовали его успехам в гимназии, в которой, как он выразится позднее, «готовят маленьких чиновников». Подлинным оазисом свободы, духовности, наконец, самоутверждения в те годы становится для него театр.

* * *

Конец 70-х – начало 80-х годов — время умственного созревания юного Дорошевича — был, несомненно, порой общественных надежд, прерванной убийством Александра II. Шли реформы, шла в гору экономика России, во всех сферах жизни чувствовался подъем. Патриотические чувства укреплялись и поддержкой, оказанной Россией Сербии и Болгарии в войне с Турцией. Литература и журналистика продолжали набирать общественное значение. «Солнечными днями» назовет Дорошевич впоследствии это время. Среди них был один особенно запомнившийся — когда открывали памятник Пушкину в 1880 г.:

12 «Этот момент, когда упала парусина, — и над толпой, собравшейся на площади московского Страстного монастыря, появилась грандиозная фигура Пушкина.

На эстраду входили вожди.

Кто входил?

Тургенев… Достоевский… Островский… Гончаров… Щедрин…

Словно крылья вырастали у нас, юной молодежи.

Порывом ко всему светлому, доброму, справедливому, великому бились сердца»14*.

Естественно, что совершенно особую роль в той общественной атмосфере играл театр, в котором та же юная молодежь видела и общественную трибуну и средство наилучшего самовыражения, удовлетворения своей тяги к «светлому и великому». И живой, остроумный, впечатлительный гимназист Влас Дорошевич, которого отвращали «восемь кругов маленького гимназического ада»15*, к тому же учивший историю не по скучному и официально утвержденному учебнику Иловайского, а по «Истории пролетариата во Франции» Шеллера-Михайлова, натурально, бредил театральными подмостками. Пыль кулис была также священна как столица свободы — Париж. Знаменитые актеры Андреев-Бурлак, Писарев, Иванов-Козельский, Артем, Далматов, Ермолова были тогдашними богами московской гимназической молодежи, для которой театр составлял не увлечение, а основную форму интеллектуального существования и развития. Многим молодым казалось — из зрительного зала всего один шаг на сцену, вне которой подлинной жизни нет.

Отмена государственной театральной монополии привела к тому, что стали возникать частные театры, в том числе и такие полупрофессиональные-полулюбительские как Секретаревский и Немчиновский в Москве. В этих «театрах-табакерках» и начал свое приобщение к актерскому бытию гимназист Влас Дорошевич. Не без душевного трепета вспоминает он о своей театральной юности в очерке «Уголок старой Москвы». Это была действительно живая школа театрального искусства, потому что «боги» находились рядом, некоторые из них начинали здесь свою театральную карьеру, и московский школьник — пускай в эпизодической роли! — но мог выступить в одном спектакле с корнетом Сумского гусарского полка Пашенным, ставшим вскоре знаменитым актером Рощиным-Инсаровым, или будущим известным артистом Художественного театра Артемом, а пока учителем чистописания Артемьевым, служившим в той же гимназии, где учился его юный «собрат» по искусству. «Счастливое, невозвратное время!» — воскликнет Дорошевич спустя много лет.

13 Кстати, современники свидетельствуют, что у Дорошевича были несомненные задатки артистического дарования. Они проявлялись и во время его публичных выступлений, в том числе в особенности запомнившихся слушателям его лекций о Великой Французской революции, с которыми он выступал после октябрьского переворота в Петрограде и Москве, а затем во время гражданской войны на юге, и в компании друзей, где его рассказы приобретали характер живо разыгранных сценок, и, конечно же, в юности, когда из него буквально били всевозможные розыгрыши и шутки.

Об артистических способностях юного Дорошевича, его тяге к комической импровизации спустя десятилетия с восторгом вспоминал А. В. Амфитеатров, называя его «изумительным рассказчиком с неподражаемым юмором». Он же отмечает: «Дорошевич любил играть на сцене и, кажется, был хороший актер. В Москве и Петрограде он при мне не выступал, поэтому и не видал его актером. Но, судя по великолепному чтению им своих вещей, он должен был играть превосходно»16*.

Об этом же по сути пишет в своих мемуарах и А. Ф. Даманская, встречавшая с Дорошевичем в последние годы его жизни: «За какую тему он ни брался — слушатели в театральном ли, концертном зале или в частном доме за чайным столом получали неповторимое наслаждение… Был бы он, вероятно, превосходным актером, если бы посвятил себя сцене. В молодости играл, но только в любительских спектаклях. Связи с театром были у него старые, крепкие»17*.

Возвращаясь к юношеским театральным увлечениям Дорошевича, следует сказать, что это одновременно была и школа жизни, дававшая «более необходимые знания, чем знание супинов от неправильных глаголов»18*. Из этой убежденности родилась нередко цитируемая формула Дорошевича: «Ходил в гимназию и учился в Малом театре… Малый театр — второй Московский университет»19*. Дорошевич любил старую Москву, Москву своей юности, но не идеализировал ее ни в посвященном любительским театрам «Уголке старой Москвы», ни в очерке о «маге и чародее» сцены Михаиле Лентовском, в котором пропел истинный гимн старой столице. Не случайно он роняет: «В старой Москве все было дешево: говядина, театр и человек» («Уголок старой Москвы»). Но тем сильнее был идеалистический порыв юности, воплощенный в образе Уриеля Акосты, героя трагедии Карла Гуцкова, — «отрекающегося от отреченья, в разодранной одежде, с пылающими прекрасными 14 глазами…» Солнцем своей молодости назвал Дорошевич Акосту, воспоминание об увлеченности этим боровшимся «за идею» героем, о том, как играл его А. П. Ленский, сопровождало его всю жизнь.

«Мы все клялись быть Акостами». И как он переживал, когда уже уйдя от матери «в люди», будучи «обдерганным полулюбителем, полуактером», вынужден был играть брата Акосты Рувима, зная в то же время наизусть «всего Акосту… декламируя его один, у себя в комнате шепотом… чтобы квартирная хозяйка не выгнала “за шум и безобразия”».

Страстное желание хотя бы несколько минут побыть в роли Акосты победило, и Рувим-Дорошевич, отвергнув каноны пьесы, сам произнес со сцены знаменитый монолог главного героя, начинающийся необыкновенно волновавшими его словами: «Спадите груды камней с моей груди!»

Где произошла эта история? Щедрый порой на автобиографические обмолвки, Дорошевич, к сожалению, «упускает» существенные детали. Можно предположить, что это случилось в Одессе, где оказался оставивший гимназию и пустившийся в странствия по Руси юный москвич. Во всяком случае, Наталья Власьевна в уже упоминавшихся воспоминаниях говорит, что «он приехал в Одессу и поступил актером в театр».

Скитания молодого Дорошевича по Руси в поисках куска хлеба — это второй «непроясненный» после детских лет период его биографии. Если согласиться — после сопоставления ряда документов и автобиографических цитат — с тем, что Влас оказался в доме А. И. Соколовой в 1878 г., после смерти приемной матери Натальи Александровны, и что прожил он там до 14-15 лет, то получается, что самостоятельную жизнь он начал в 1880 – 1881 гг. Именно к этому периоду относится следующее автобиографическое признание: «Я ночевал в декабре на бульваре и ходил греться к заутрени в Чудов монастырь, не ел по три дня, и меня подбирали в обмороке от голода на улице, я занимался физическим трудом, нанимался в землекопы, когда в редакциях, где я работал в юности, мне не платили»20*.

Скорее всего, в Одесском театре он мог оказаться в 1882 или 1883 гг. Потому что с 1884 г. он уже сотрудник московского журнала «Волна», с которого, собственно, и начинается его известность в журналистике. Любопытно, что первые публикации в этом издании, написанные в качестве «пробы пера» для издателя, желавшего испытать нового и молодого автора, связаны с театральной темой. Это опубликованные в 1884 г. пародийные рассказы «Отомстила» (№ 8) и «Фауст» (№ 16). В первом изображена любовь «жалкого клоуна с намалеванной, безобразной физиономией» к графине NN. Итог: «Клоун размозжил себе голову. Графиня NN в сумасшедшем доме». Во втором уже графиня влюбляется 15 в артиста, игравшего Фауста, но вскоре видит перед собой «просто певца Стеллини». Графиня разочарована: «… какая громадная разница между вчерашним Фаустом и этой достаточно заурядной физиономией».

Но явственнее всего тогда же заявляет о себе публицистический дар, желание напрямую говорить с читателем о жизни. В высшей степени любопытным представляется тот факт, что молодой журналист, испытавший в гимназические годы модное увлечение социалистическими идеями (Великая французская революция, затем Прудон), в своем манифесте, озаглавленном «Дневник профана», заявляет, что у него «нет убеждений» и что он стоит «вне партий»:

«Кто я такой?

Чуть ли не со времен Адама принято за правило всеми штатными фельетонистами прежде всего рекомендоваться публике, заявить о своих убеждениях, трезвом поведении и прекрасном образе мыслей, а также поклясться кончиком своего ядовитого пера “клеймить” злодеев, “карать” жалом сатиры и иронии торжествующий порок и награждать добродетели по заслугам… Но я, в качестве заштатного фельетониста, со смелостью профана, отрицающего всякие литературные традиции, осмеливаюсь обойтись без этого. Заявлять о своих убеждениях не буду, потому что у меня их нет. Я объявляю себя стоящим вне всяких партий, не принадлежащим ни к какой литературной корпорации и потому с большей свободой, основываясь только на здравом смысле, присущем всякому русскому человеку, буду судить о всех событиях общественной жизни, с калейдоскопической быстротой проходящих перед нами.

“Карать” и “клеймить” тоже я не обещаю… Мое дело будет представить читателю факты, очистить их от всех затемняющих обстоятельств, осветить истинным светом, и пусть “карает” и “клеймит” уже само общество своих членов, если они будут заслуживать кары»21*.

В манифесте этом, конечно, немало юношеского эпатажа, но вместе с тем очевидно и отвращение от журналистики, зашоренной ходячей моралью, прописными добродетелями, а пуще всего — партийностью и корпоративностью. И вместе с тем девятнадцатилетний Дорошевич не скрывает, какой все-таки идеологией он намерен руководствоваться, и называет ее здравым смыслом. В пору, когда российская интеллигенция не мыслила себя «без выработки мировоззрения», которое, безусловно, носило отпечаток повального увлечения социализмом в разных его ипостасях, такая позиция многим казалась ущербной. Но она не была одинокой. В 1888 г. А. П. Чехов, бывший старше Дорошевича на пять лет, подчеркнет в письме к А. Н. Плещееву, что он «не либерал, не консерватор, не постепеновец, не индифферентист… Фирму и ярлык я 16 считаю предрассудком». «Я хотел бы быть свободным художником…», — говорит Чехов22*. И Дорошевич в том же «Дневнике профана» акцентирует: «… я не принадлежу к числу фельетонистов, составляющих штат существующих газет и журналов и за соответствующий гонорар обнажающих свои шпага».

Конечно, провозглашая это свое кредо, молодой Дорошевич не предполагал, какую цену ему придется платить всю жизнь за право быть свободным журналистом. Вместе с тем упорное отстаивание надпартийности журналистики вовсе не означало его, скажем так, абсолютного идейного релятивизма. Как и у Чехова, у него была своя система ценностей, носившая, безусловно, общечеловеческий, гуманистический характер и потому не вписывавшаяся в партийно-кружковые рамки. Что, кстати, не мешало ему с молодых лет испытывать подлинное уважение к таким «людям идеи» как Н. К. Михайловский. Вполне реально предположить, что и псевдоним Профан был позаимствован у Михайловского. Более того, «легкомысленный», «внепартийный» фельетонист и лидер народничества состояли в добрых дружеских отношениях, о чем свидетельствуют и сохранившиеся письма Дорошевича Михайловскому и его статья, посвященная десятилетней годовщине со дня смерти знаменитого публициста. Как-то Николай Константинович пошутил: конечно же вы талантливы, Влас Михайлович, жаль только убеждений у вас нет. И тут же получил ответ, остроумие которого не мог не оценить: «Ну почему же нет? Просто у меня каждый день новые убеждения!»

Верность «философии здравого смысла» Дорошевич пронес через всю жизнь. Спустя почти 30 лет после опубликования кредо «профана», в конце 1916 г., он утверждает, что руководимое им «Русское слово» не принадлежит ни к одной из существующих партий, что оно «не знает ни “фильств”, ни “фобств”, что это газета “здравого русского смысла”.

Справедливого и практичного.

“Газета здравого смысла” неизбежно должна быть газетой прогрессивной.

Здравый смысл не может быть иным»23*.

«Здравый смысл», как обозначение своей позиции, нужен еще был Дорошевичу и для отмежевания от тех либералов, которые болтовней заменяли дело. А настоящим делом для него могло быть только одно — служение обществу. «Дорошевич знал, — справедливо отмечает С. И. Чупринин, — что общественное служение — одна из святейших традиций 17 отечественной литературы и публицистики, всей русской интеллигенции», поэтому он «готов был служить — но всему обществу в целом, а не той или иной из составляющих это общество группировок, направлений, партий»24*.

Эту позицию он четко обозначил в «Одесском листке»:

«Задачей честной и нравственной печати всегда было, есть и будет будить общественную совесть, протестовать против общественного зла, бороться, сражаться за те идеи добра и света, которые дороги обществу.

И иначе не может даже быть.

Ведь печать — это выражение общественного мнения»25*.

В этой позиции нельзя не видеть и подчеркнутого достоинства профессии журналиста, которая была унижена в российском обществе и принадлежностью к которой Дорошевич всю жизнь гордился.

* * *

Театральная тема органично входит в круг фельетонных обозрений, заметок, рассказов, которые молодой Дорошевич во второй половине 80-х – начале 90-х гг. публикует в тех изданиях, которые недавно традиционно относили к «развлекательной» или «бульварной» прессе. Речь идет о московских журналах «Будильник» и «Развлечение», газетах «Новости дня» и «Московский листок». Отдавая должное тому обстоятельству, что эти характеристики устоялись в определенных идеологических условиях советского времени и справедливы лишь частично, следует, наконец, сказать о том, что эта пресса народилась как следствие определенной демократизации общественной жизни, как ответ на тягу прежде всего городского простонародья к знанию и культуре. На страницах этих изданий с читателем шел бойкий, живой разговор о разных разностях окружающей жизни. Сами эти издания были тем ежедневным или еженедельным чтением, в котором уже нуждался и к которому уже приучен был читатель самого что ни на есть «демократического происхождения».

Театр очень интересует этого читателя, ибо он его завсегдатай. Дорошевич публикует в «Развлечении» и «Будильнике» рассказы, в которых читатель встречает знакомых ему персонажей — смешных и несчастных провинциальных актеров, маленьких и постоянно унижаемых служителей сцены. Это среда, безусловно, очень хорошо знакома автору. Вот характерный ее тип из рассказа «Актер», которого знали только по «выходным ролям»:

Со времени его поступления на сцену прошло много, много лет.

18 Он переходил от антрепренера к антрепренеру и все продолжал говорить в вечер по два слова.

Кто интересуется фамилией человека, стоящей в афише против слова «слуга»?

Конец героя закономерен: «Чудак спился»26*.

В рассказе «Ниль-Адмирари» бедствующие супруги-актеры идут на обман: дают объявление об «опыте отрубления живой головы», а показывают жалкие фокусы. Исправник прячет их на съезжей от разгневанной публики. Ранним утром они выходят из города. «Их никто не бил. Целые две недели они будут сыты»27*.

Дорошевич полон сочувствия к бедному, униженному человеку. Но он может и жестоко посмеяться над провинциальной актерской фанаберией, которую олицетворяют любовник Петров-Сапожковский, считающий «Гамлета» «заезженной пьесой», и антрепренер Неплатилов-Стрекач, «из экономии» хоронящий одновременно Полония и Офелию (рассказ «Гамлет Завихрывихряйского уезда»28*).

Театральные «реплики» встречаются в его обозрениях «Картинки общественной жизни» и «Письма к бабиньке» (не случайно подражание щедринским «Письмам к тетеньке», ибо Щедрина он считал «великим и недосягаемым учителем русского журналиста»). Он напоминает о юбилее известного театрального деятеля С. А. Юрьева, сумевшего «в течение такой долгой жизни не растерять ни одного из своих идеалов и не состариться душой, — это подвиг, возможный только для людей сороковых годов»29*, о том, что исполнилось сто лет со дня рождения автора «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, бывшего директором Малого театра, а между тем никто не пришел на его могилу, и нет посвященной ему памятной доски на здании театра30*.

Работа в ежедневной газете «Новости дня», где Дорошевич с июля 1889 г. стал вести рубрику «Злобы дня», а затем «За день» под хлестким псевдонимом Сын своей матери, давала больше возможностей для обращения к театральной теме. Точнее к новостям театральной жизни, поскольку само амплуа театрального рецензента было занято А. И. Соколовой. Можно представить себе, каково было почтенной писательнице встречаться на одной газетной полосе с Сыном своей матери. Псевдоним, конечно, был местью, но, как вспоминает В. А. Гиляровский, никто в редакции тогда не знал об их родстве. И в «Московском листке», куда Дорошевич перешел летом 1890 г., рубрику «По театрам» вел П. И. Кичеев. 19 Речь не о том, что Дорошевич чувствовал себя отчасти тематически стесненным. Он ощущал себя прежде всего фельетонистом, газетчиком, скажем так, «широкого отклика». Для него «фельетонист хорошего типа» — это журналист «живой, подвижный, всем интересующийся и во все вникающий»31*. И поддержка чеховского «Иванова» в тех же «Злобах дня» для него прежде всего акт общественной справедливости:

«Ан. П. Чехов — замечательно талантливый человек. С этим согласны все. У Г. Чехова есть только один неприятель — это “Иванов”…

Что же такое “Иванов” на самом деле?

Несомненно одно: что это произведение все-таки выдающееся»32*.

На фоне продолжавшегося и два года спустя после премьеры «Иванова» в Театре Корша непонимания публикой и критикой проблем, волновавших Чехова, грубых нападок на пьесу и ее автора в «Русском курьере» и «Московском листке» отзыв Дорошевича был по-своему важен. Сам жанр фельетонного обозрения не давал возможности для развернутого анализа социального явления, с которым он выступил значительно позже, накануне первой революции, в фельетоне «Прогрессивный паралич жизни»:

«Русская жизнь похожа на прогрессивный паралич…

Жизнь русского человека начинается буйным периодом.

Он призван, чтобы спасти всех.

Личной жизни нет. И в жилах бьется только общественная жизнь…

Но зато кончен университет, — кончена и жизнь…

Если бы условия русской жизни были другими, если бы сорок, — сорок! “поколений” университета хоть наполовину сохранили и в жизнь внесли ту живую душу, которой полны они в университете, — наша жизнь давно бы уже стала такой “прекрасной, изящной, интересной”, какая не снилась в мечтах даже чеховским героям.

Откуда же, откуда “Ионычи”? Откуда “Люди в футлярах”?..

Университет кончен.

Вступил в жизнь…

Это самый тяжелый, самый мучительный период жизни русского человека.

Этот переход от:

— Надо переделать мир! До:

— Надо тянуть лямку!»33*

Достаточно сопоставить этот фельетонный монолог с признаниями чеховского Иванова о том, как в молодости он «любил, ненавидел и 20 не верил так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены», а затем «надорвался», утомился, разочаровался…

Для Дорошевича очевиден драматизм нравственных исканий чеховского героя. Видимо, отсюда наряду с осуждением «прогрессивного паралича» русской жизни берет начало несомненное сочувствие этим исканиям, лучшим порывам человеческой души, что нашло подтверждение в характеристике творчества замечательного актера Н. П. Рощина-Инсарова: «Но одной из лучших его ролей был “русский Гамлет”. Чеховский Иванов.

Он был поэтом рыхлого, слабого русского человека.

Это был:

— Актер Чехова.

В чеховских ролях он достиг вершин своего творчества. Когда он играл Иванова, дядю Ваню, Тригорина в “Чайке”, — чувствовалась чеховская душа» («Рощин-Инсаров»).

Что же касается восприятия чеховской драматургии и публикой и критикой, то за два года до смерти писателя Дорошевич бросил в их адрес:

«Сколько кричат:

— Ах, пьесы Чехова невозможно тяжелы!

Почему?

Потому что его герои и героини не женятся в конце концов друг на друге, и лакей не выносит на подносе шампанское, когда опускают занавес» («Режан»).

* * *

Осенью 1893 г. Дорошевич принимает предложение редактора-издателя «Одесского листка» В. В. Навроцкого и становится ведущим сотрудником этой газеты. Это была довольно обычная практика того времени: журналист, уже завоевавший определенное имя в Петербурге или Москве, уезжал на некоторое время в провинцию, где ему предлагали лучшие материальные условия. Привлекала, впрочем, не только материальная сторона: столичная «звезда» получала своего рода карт-бланш — возможность писать о чем угодно и, разумеется, без тесной опеки со стороны издателя.

Одесса представляла собой в ту пору большой «город-маклер», занимавшийся главным образом экспортом русской пшеницы, чему способствовало положение порто-франко — право беспошлинного ввоза и вывоза товаров. Тон в городе задавала значительная прослойка местных капиталистов, богатых буржуа, дельцов-экспортеров и их многочисленных 21 помощников. Эта прослойка создала свою особую мещанскую культуру, отличительными чертами которой были одесский «воляпюк», любовь к итальянским «мотивчикам» и тот особый комплекс одесского патриотизма, согласно которому Одесса считалась столицей России и даже всего мира. Дух наживы витал над городом. «За свои деньги» богатый одессит требовал, чтобы его «лучше всех» одевали и кормили, развлекали. Своими деньгами, торговой рекламой он мог «заткнуть глотку любой фельетонной букашке». Город с любопытством ждал, как поведет себя новый журналист из Москвы, уже завоевавший славу остроумного фельетониста. К. И. Чуковский вспоминал о приезде Дорошевича в Одессу, как о «колоссальной литературной сенсации»: «Каждый день мне (Чуковский был тогда одиннадцатилетним гимназистом. — С. Б.) доставали “Одесский листок” — и я с тем восторгом, с каким читают величайшие произведения искусства, читал эти фельетоны — необыкновенно талантливые»34*.

Одесским дельцам, одесскому мещанству немало досталось самых едких характеристик в фельетонах Дорошевича. Причем он воевал не только с конкретными личностями, но и высмеивал мещанскую эстетику одесского буржуа, суть которой, по замечанию работавшего позже в одесской печати В. Воровского, составляло «перенимание вычурностей заграничной моды»35*. «Дорошевича любили, но и побаивались, — вспоминал впоследствии известный актер Л. М. Леонидов. — Писал он очень хлестко, сильно. И выругает и защитит так убедительно, что его писания давали положительные результаты»36*.

Эта «война» шла параллельно со стремлением объединить демократическую интеллигенцию Одессы — лучшую часть профессуры Новороссийского университета, деятелей либеральной, сочувственно настроенной к общественным нуждам адвокатуры, журналистики, медицины. Дорошевич становится активным деятелем одесского Литературно-артистического общества, председателем его литературной секции, редактором «Южно-русского альманаха», принимает участие в таких просветительских акциях как «народные чтения». Он стремится не только пером внести живую струю в жизнь «пшеничного города», где, по его словам, «заповедь “не хлебом единым жив будет человек” забыта так хорошо» (сказано на 22 заседании Литературно-художественного общества, посвященном приезду П. Д. Боборыкина)37*.

Естественно, что в городе «с амбициями» театр занимал совершенно особое место. Помимо выступлений своих, постоянных итальянской оперной и русской драматической трупп, здесь часто бывали на гастролях артисты киевского Театра Н. Н. Соловцова, украинской труппы М. Л. Кропивницкого, приезжали актеры Александринского и Малого театров. Театральная жизнь в городе кипела. Дорошевич был в нее погружен, и, конечно, же, это способствовало его знакомству с обаятельной актрисой соловцовского театра Клавдией Васильевной Кручининой, ставшей вскоре его женой.

К. В. Кручинина прожила долгую жизнь в театре. Начав выступать в Пскове в любительских спектаклях в начале 90-х годов, она затем играла в петербургском Василеостровском театре, в Малом театре Суворина. Расставшись с Соловцовым в 1899 г., она некоторое время служила в московском Театре фарса у Омона, затем перешла в Панаевский театр, много гастролировала в провинции. Пресса отмечала ее успех в роли Акулины во «Власти тьмы» Толстого в 1896 г., но популярность ей в основном принесли роли в фарсовых спектаклях. В советские годы она работала в театре имени Моссовета, а затем, до конца жизни, — в театре имени Ленинского комсомола, где особенно запомнилась зрителям в роли Анны Павловны в «Живом трупе» Толстого. В 1947 г. (за семь лет до смерти) стала заслуженной артисткой РСФСР38*. На ее панихиде С. В. Гиацинтова сказала: «Была она красива и горда до конца своей жизни… Она была прелестная женщина и чудесная актриса»39*.

В 1904 г. в семье знаменитого журналиста родилась дочь Наташа. Но совместная жизнь не задалась, и вскоре супруги расстались. К. В. Кручинина вышла замуж за актера Сергея Ивановича Годзи (он умер в 1912 г.). Ее сын от этого брака Сергей Годзи стал народным артистом РСФСР. Через несколько лет после развода Дорошевич женился на бывшей значительно моложе его актрисе Ольге Николаевне Миткевич. Современники отмечали ее поразительную красоту, талантливость и вместе с тем отзывались о ней как об эксцентричной особе, не принесшей Дорошевичу счастья40*. А дочь писателя в своих воспоминаниях обвинила ее в преждевременной смерти отца и утрате принадлежавших ему ценных коллекций. Как и Кручинина, Ольга Миткевич главным 23 образом была известна как актриса фарсового амплуа. Она играла в театрах Незлобина, Корша, Сабурова, в петербургском театре Литературно-художественного кружка41*.

Но вернемся в Одессу начала 90-х годов, где по сути началась всероссийская слава Дорошевича. Отсюда в 1897 г. он на пароходе Добровольного флота вместе с партией приговоренных к каторжным работам отправился на Сахалин. Его буквально прогремевшие на всю Россию и перепечатывавшиеся в зарубежных газетах сахалинские очерки публиковались вначале в «Одесском листке» (вышли отдельной книгой в издательстве Сытина в 1903 г.). Сахалинское путешествие способствовало росту популярности Дорошевича. В Одессе он стал истинным «богом» публики. Молодой, отнюдь не красавец, но чрезвычайно обаятельный, остроумный и популярный журналист имел успеху женщин. И увлечение театром здесь несомненно сыграло свою роль. Вспомнился Дорошевичу в Одессе и театральный опыт его юности, и летом 1895 г. он вместе с местными любителями и профессиональными актерами принял участие в спектакле по комедии И. Л. Щеглова-Леонтьева «В горах Кавказа» — сыграл, и весьма успешно, роль «офицера с роковым взглядом».

Все, что происходило в Одесском городском театре, составляло чуть ли не самые главные новости местной жизни. И это раздражало Дорошевича. «Сколько ни ройтесь в одесской жизни за неделю, вы ничего не обретете в ней — кроме думы и театра. Театр и дума, дума и театр…», — это замечание вырвалось у него при очередном перелистывании одесских газет42*. Для него был весьма немаловажен вопрос о «месте театра» на газетной площади.

В российской периодике театру вообще отводился солидный участок. Но это происходит в силу того, что русские актеры играют в истории русской прессы роль балаганного «турка». Поясняя эту мысль, Дорошевич приводит слова Генриха Гейне об известном немецком публицисте Людвиге Берне: «Берне не всегда писал про Меттерниха. Прежде он писал о театральных пьесах и изощрял свое остроумие над актерами». Русский же журналист «с критически настроенным умом», продолжает Дорошевич, «никогда не доходит до Меттерниха… Его душу разрывают гнев, подавленный смех, негодование», но он вынужденно «вонзает свое перо в актеров и актрис — этих можно! — нанизывает их на свое перо, как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слез, непроявленной иронии, несказанной брани» («Судьи»). 24 Поэтому он борется за то, чтобы в газете видели прежде всего «газету политики, общественной жизни, литературы и тогда уже искусства, и потом уже театра.

Театр, как плющ, — очень красивый, — обвил нашу прессу и душит газеты.

Три четверти газеты о театре!»43*

Нужно знать всю многолетнюю борьбу Дорошевича с цензурой за право писать правду, его жажду видеть добрые перемены в России, чтобы понять, чего стоили ему, человеку влюбленному в театр, эти слова. А что цензура достигала своей цели, подтверждается донесением одесского цензора Ф. Федорова начальнику Главного управления по делам печати М. П. Соловьеву от 22 октября 1898 г.: «На первых порах моего цензирования “Одесского листка” я отнесся крайне сурово к статьям Дорошевича, не дозволяя ему вовсе нападать на лиц или учреждения и не допуская никаких сколько-нибудь резких суждений о действиях местных городских деятелей, и, таким образом, к концу прошлого года Дорошевич писал только рецензии о спектаклях итальянской труппы в городском театре»44*.

Кстати, о театральной «площадке», где можно избывать общественные страсти, хлопотал еще в 1826 г. Ф. В. Булгарин в поданной «наверх» записке «О цензуре в России и о книгопечатании вообще». Доказывая необходимость театральной критики, свободного выражения в печати мнений о пьесах и актерах, издатель «Северной пчелы» делал акцент на том, что «театр у нас должен заменить суждения о камерах и министрах». Он был уверен в том, что именно после того, как было «запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно». Более того, Булгарин полагал, «что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступления и тайные общества»45*.

Получается, что традиция, согласно которой театр играл в России «роль балаганного турка», имела давнюю историю.

Но именно понимание газеты, как площадки важного общественного служения, диктовало Дорошевичу и соответствующее отношение к театру, как к инструменту воздействия на общество. Поэтому одной из важнейших тем его театральной публицистики становится репертуар. Что играют на российской сцене? Кто пишет для нее? Фельетон 25 «Тартюфы» открывает целую серию острых выступлений против пошлости, безыдейности, мелкотемья драматургии:

«Но разве наши драматурги затем пьесы пишут, чтобы истина восторжествовала?

Пьесы пишутся для гонорара.

Драматургу приходится считаться с требованиями цензуры, дирекции, комитета…»46*

Дорошевич мечтает о другом театре, может быть, похожем отчасти на венский Бургтеатр, в котором он побывал летом 1895 г.:

«Театр — кафедра, театр — трибуна.

То, чего мы еще не знаем.

… Немецкие драматурги живо откликаются на все запросы дня.

Это народ, который чувствует, что происходит кругом и умеет думать.

Людвиг Фульд среди них имеет полное право на место в первых рядах.

В Бургтеатре идет теперь с большим успехом его комедия “Потерянный рай”.

… Сюжет пьесы — все тот же жгучий, обостренный на Западе вопрос: борьба между королем — капиталом и его непокорным подданным — трудом».

И тем не менее он признает, что и «немецкие драматурги, с самим Зудерманом во главе, принуждены порой отдавать этот долг бюргерским требованиям»47*. Антибуржуазность публицистики Дорошевича конца XIX – начала XX вв., с соответствующей этому периоду социальной терминологией, — это не только в известной степени дань назревшим и одновременно модным «запросам времени». В ее основе протест против «могущества рубля над талантом», против потребительского отношения к искусству со стороны сытого обывателя, заплатившего 10 франков за билет и желающего, «чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель» («Режан»). Психология буржуа, его эстетика — предмет постоянных атак публициста в этот период. Начавшиеся со времени сотрудничества в «Одесском листке» поездки в Европу дают ему обильный материал для такого рода критики. Смерть в мае 1902 г. художника Жана Констана и годом ранее импрессиониста Анри Тулуз-Лотрека стала поводом для острых выпадов против буржуа, который любит, чтобы на стене было этакое «веселенькое пятнышко», и в целом против общества, в котором художник «входит в огромную славу» лишь после смерти48*.

26 Дорошевич требователен и к западной драматургии, он пишет о модной, идущей в Париже пьесе «По телефону»:

«Мораль пьесы?

Никакой.

То, что мы называем “мысль” пьесы?

Никакой» («Последнее слово реализма»).

«Мы называем» — это продолжение мысли, высказанной ранее в фельетоне «Два мира», мысли о разных идейных критериях в оценках явлений искусства на Западе и в России. Поэтому так страстно его исполненное в том же антибуржуазном ключе обращение «Съезду артистов», адресованное собравшимся в 1901 г. деятелям сцены:

«Театр, если он хочет сделать себя честной работницей, а не содержанкой “более состоятельных людей”, должен сделать себя потребностью, а не прихотью.

Хорошей потребностью, а не праздной прихотью.

И потребностью именно массы…

Театр! Довольно позора! Довольно тебе быть содержанкой!

Ты был когда-то содержанкой, полной содержанкой крепостных помещиков. Потом ты был содержанкой буржуа.

Будь же теперь законной женой трудящейся массы»49*.

Демократизация театра для Дорошевича связана прежде всего с репертуаром. И здесь он выступает (и в «Одесском листке», и во время последующей работы в «России» и «Русском слове») последовательным и горячим пропагандистом русской драматургии. В статье «Забытый драматург» он с пафосом говорит о несправедливом забвении пьес Пушкина, опровергает живучий предрассудок «Пушкин — не для сцены», приводя примеры успешных постановок «Каменного гостя», «Скупого рыцаря», в которых выступали не только российские актеры, но и такая зарубежная знаменитость как Эрнесто Росси.

Понятно, что он с радостью приветствует возвращение на сцену трагедии А. К. Толстого «Дон Жуан», одновременно напоминая, что Алексея Толстого, Островского, Тургенева, Пушкина, Лермонтова «на образцовой», т. е. императорской сцене, либо вовсе «не дают», либо чрезвычайно редко («Воскрешение А. К. Толстого»). Откликаясь на столетнюю годовщину со дня рождения Грибоедова, подчеркивает, что «Горе от ума» — «одно из тех великих произведений, для которых не существует времени»50*.

Горячий поклонник Шекспира и Островского, Дорошевич на протяжении многих лет критически настроен к «ремесленной», «идейной» 27 современной драматургии Вл. А. Александрова, И. Н. Потапенко, В. А. Крылова, Н. И. Тимковского, И. В. Шпажинского, П. М. Невежина. Понимая важность создания репертуара для развивавшегося народного театра, он тем не менее пишет по поводу постановки «Попечительством о народной трезвости» дидактической пьесы Е. П. Гославского «Разрыв-трава»: «Нет, “сочинять” народные сказки — это то же, что делать фальшивую монету. Нехорошо, трудно и опасно»51*. Этой псевдонародной драматургии он противопоставляет пьесы Л. Н. Толстого: «Когда наше время отойдет в область преданий, “Власть тьмы” и “Плоды просвещения” навеки останутся его надгробными памятниками.

… На нас “Власть тьмы” произвела такое же впечатление, какое когда-то произвел на публику Григоровича “Антон-Горемыка”.

До тех пор о мужиках не писали. А писали о “пейзанах”… Портреты “мужиков” списывали с севрских фарфоровых пастушков»52*.

Немало критических стрел Дорошевич выпустил по адресу «литературных лабазников» вроде Я. А. Плющик-Плющевского (выступавшего под псевдонимом Дельер), приспосабливавших для сцены великие творения литературы под немудреный обывательский вкус и по сути паразитировавших на именах классиков. В фельетоне, посвященном 25-летию Общества русских драматических писателей, он открыто протестует против дошедшего «до невероятной наглости» «воровства пьес и сюжетов… когда кромсаются даже произведения лучших русских писателей…» И требует «не смешивать литературы с закройщичеством». Он был строг не только к отечественным «закройщикам», но и к постановкам русской драматургии на Западе. Причину неудачного «дебюта Пушкина» на парижской сцене он видел прежде всего в плохих переводах В. Л. Бинштока53*.

Не меньше доставалось от фельетониста и «невежественной публике» и «злобно настроенной критике», принимавших в штыки подлинную новизну на сцене. В давлении этих «судей» он видит одну из причин слабости современной драматургии, боязни авторов «смелое положение ввести», «свою мысль в яркую смелую форму облечь» («Судьи»).

Несомненно, высота требований, предъявляемых писателем к сценической литературе, заставляла его отказываться от лестных предложений написать для театра. Правда, в молодости вместе с В. А. Гиляровским они написали водевиль54*, но, как вспоминал Амфитеатров, 28 именно авторы громче всех шикали на его премьере в театре Корша. Он же рассказывает, что Дорошевич «однажды написал превосходное московское “Обозрение” для театра Омона, но цензура безжалостно урезала сатирическую часть этой вещи, а плохие актеры не сумели вникнуть в ее живой и тонкий юмор и, глупо забалаганив, погубили пьесу…» Был и замысел в конце 90-х годов совместно с Амфитеатровым написать «комедию о новокупеческой Москве», но коллективное творчество оказалось для предполагавшегося соавтора «непостижимым фокусом, психологической загадкой». Амфитеатров сожалел: «А жаль. Общая канва была еще не выработана, пьеса еще не получила “сюжета”, но характеры он уже наметил удивительно интересные: москвичи вставали, как живые, — комических эпизодов напридумывал великое множество. Один другого уморительнее»55*.

Между тем художественная выразительность, «сценичность» рассказов и фельетонов обращали на себя внимание профессионалов. Сотрудник редакции газеты «Русское слово» С. П. Спиро выпустил отдельным изданием инсценировку рассказа «Южные журналисты» (под названием «Журналисты»)56*. С предложением инсценировать фельетон «Защитник вдов и сирот» обратился известный юморист В. В. Билибин (Грэк). Были и постановки с использованием фельетонов Дорошевича без его позволения. В 1910 г. он выступил с протестом против инсценировки его фельетонов в театре Сабурова «Фарс»57*. Постановка сатиры «В защиту роскоши», осуществленная в 1916 г. в Интимном театре, получила отрицательный отзыв в газете «Театр»58*.

Спустя десятилетия после смерти Дорошевича были написаны и изданы инсценировки по его рассказам «Писательница», «Поэтесса», «Декадент», «Демон», «Депутат III Думы»59*. В 1987 г. Хабаровский театр поставил спектакль по фельетону Дорошевича «Дело о людоедстве» и его очерку о Рощине-Инсарове. Инсценировку написали Г. Горин и Т. Кульчицкий. Спектакль был показан на Всесоюзном фестивале «Театр и время» в 1988 г. во Владивостоке60*.

Наилучшим образом Дорошевич использовал свой театральный опыт в излюбленном жанре пародии. Здесь он чувствовал себя в своей стихии. Пародии на оперу Гречанинова «Добрыня», на пьесу Тимковского «Дело жизни» (о «народолюбивой» интеллигенции), на постановку 29 «Вильгельма Телля» в Александринском театре, на модернистские увлечения в театре, где действуют Сверх-Дягилев, Сверх-Философов и прочие «сверхчеловеки», по сути являются небольшими, динамичными пьесами. Сарказм, ирония, насмешка и язвительная сатира бьют здесь ключом. Изобретательность автора, его поистине неуемная фантазия не знают удержу. В пьесах-пародиях действуют и вымышленные герои и реальные лица, они говорят стихами, танцуют, поют. Одна из последних публикаций Дорошевича в этом жанре — «Gaudeamus або 919-студент. Украиньска комедия с песнями и танцами»61*.

* * *

Очень важным для Дорошевича было утверждение в общественном мнении понятия «русской школы в драматическом искусстве». Рецензенты выходивших в Одессе газет не упускали случая подчеркнуть, что у итальянских певцов и драматических артистов «есть школа», а среди русских актеров блещут лишь «отдельные самородки». «Но, несомненно, есть русская школа в драматическом искусстве, — опровергал эти заявления Дорошевич в очерке, посвященном 25-летнему юбилею И. П. Киселевского. — Мочалов, Щепкин, Мартынов, Садовский, Шумский, Милославский, Самойлов, Киселевский, — вот ее учителя и ученики. Ее девиз, ее сущность, ее задача, ее содержание: естественность. Изображать жизнь такою, какая она есть, просто и естественно, без утрировки, без ходульности…» («И. П. Киселевский»). О молодом певце Николае Фигнере он пишет как о «талантливейшем представителе той молодой реальной школы в искусстве, которая стремится в гармонически целой прекрасной форме соединить оперу с драмой», как о «художнике, с достоинством вынесшем знамя русского артиста в борьбе с лучшим из итальянских певцов», наконец, как о «человеке, блестяще пропагандирующем русское искусство» («Фигнер»).

Эта же гордость за русское искусство пронизывает его очерки, рассказывающие о победе Шаляпина над итальянской клакой во время выступления в подвергшейся ранее несправедливому остракизму опере А. Бойто «Мефистофель» в миланском театре «Ла Скала». «Шаляпин в Scala» и «Шаляпин в “Мефистофеле”» — истинные шедевры мастерства Дорошевича, в которых соединились непосредственность театрального переживания и блестящая передача накаленной, нервной атмосферы накануне и во время спектакля. Это произведения не только преданного театрала, но и патриота своей страны, каким он всегда чувствовал себя за границей, когда был подлинный повод для гордости за «свое». Не случайно корреспонденцию об успехе русского балета во 30 Франции весной 1902 г. он озаглавил «Наша победа». Вообще «всякое отсутствие России на поприще мысли, слова, искусства особенно больно и конфузно»62* — эти слова, адресованные Репину и Антокольскому, вырвались у него в августе 1899 г., когда он не увидел русского отдела на венецианской художественной выставке.

История его отношений с Шаляпиным, дружбы и разрыва с великим певцом — особая страница в жизни Дорошевича. Савва Мамонтов вывел Шаляпина на сцену, Дорошевич стал для артиста Мамонтовым в русской журналистике. Дорошевич не пропускал ни одной премьеры с участием своего друга. Он специально приезжает в Милан, чтобы быть свидетелем начала его европейской славы. Каждому новому шаляпинскому выступлению, новой роли Дорошевич посвящает статьи и рецензии, которые, по словам известного актера Ю. М. Юрьева, знаменитому певцу «раскрывали глаза на себя. Внушали ему постоянно, кто он и что он собою представляет»63*. Очерки «Мефистофель», «Демон», «Добрыня» запечатлели гений Шаляпина как явление глубоко национальное. И тем горше и нелепее представляется с высоты времени их разрыв, связанный с известной историей «с коленопреклонением».

Она произошла в январе 1911 г. в Мариинском театре сразу после представления «Бориса Годунова». На спектакле присутствовал Николай II. Хористы, сговорившись, решили воспользоваться случаем и подать царю жалобу на дирекцию театра, чинившую им различные обиды и притеснения. Шаляпин об этом намерении ничего не знал. И вот после окончания спектакля случилось то, о чем он сам много позже писал: «Я вышел на сцену раскланяться. И в этот самый момент произошло нечто невероятное и в тот момент для меня непостижимое. Из задней двери декораций — с боков выхода не было — высыпала предводительствуемая одной актрисой толпа хористов с пением “Боже, царя храни!”, направилась на авансцену и бухнулась на колени. Когда я услышал, что поют гимн, увидел, что весь зал поднялся, что хористы на коленях, я никак не мог сообразить, что, собственно, случилось… Мелькнула мысль уйти за сцену… Я пробовал было сделать два шага назад, — слышу шепот хористов, с которыми у меня в то время были отличные отношения: “Дорогой Федор Иванович, не покидайте нас!”… Что за притча? Все это — соображения, мысли, искания выхода — длилось, конечно, не более нескольких мгновений. Однако, я ясно чувствовал, что с моей высокой фигурой торчать так нелепо, как 31 чучело, впереди хора, стоящего на коленях, я ни секунды больше не могу. А тут как раз стояло кресло Бориса; я быстро присел к ручке кресла на одно колено»64*.

Разумеется, обо всех этих подробностях не знала демократическая интеллигенция, не знали друзья Шаляпина, художники, писатели, журналисты. Их, настроенных весьма критически к власти в ту пору общественных разочарований, пришедших на смену ожиданиям, связанным с манифестом 1905 г., ослепило одно: Шаляпин, чье искусство было осенено знаменем демократии и народности, на коленях перед царем! Через два дня после этого события Шаляпин уехал на гастроли в Монте-Карло, считая, что ничего особенного не произошло: «На колени перед царем я не становился. Я вообще чувствовал себя вполне непричастным к случаю. Проходил мимо дома, с которого упала вывеска, не задев, слава Богу, меня…» Но вскоре в Монте-Карло докатилась молва. Шаляпина сурово порицали и незнакомые и близкие ему люди. Разбушевалась пресса: «Я в Монте-Карло получил от моего друга художника Серова кучу газетных вырезок о моей “монархической демонстрации”! В “Русском слове”, редактируемом моим приятелем Дорошевичем, я увидел чудесно сделанный рисунок, на котором я был изображен у суфлерской будки с высоко воздетыми руками и с широко раскрытым ртом. Под рисунком была надпись: “Монархическая демонстрация в Мариинском театре во главе с Шаляпиным”. Если это писали в газетах, то что же, думал я, передается из уст в уста! Я поэтому нисколько не удивился грустной приписке Серова: “Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы!”»65*

Шаляпинские мемуары «Маска и душа» были написаны спустя много лет. Но, несмотря на прошедшее время, чувствуется острая обида, боль. Не понял чуткий Серов… Опубликовал письмо о разрыве отношений Амфитеатров… Не захотел вникнуть умный и проницательный Дорошевич… Много позже директор Императорских театров В. А. Теляковский вспоминал: «Ни один рассказ, ни одна газетная статья не передали этого факта таким, каким он был на самом деле. Чем больше писалось, тем больше суть дела запутывалась. Мало того, даже сам Шаляпин, замученный и затравленный вконец, волнуясь и желая оправдаться в том, в чем, в сущности, совсем и не был виноват, рассказывал представителям печати разных стран этот инцидент так, что, пропуская одни детали и перепутывая другие, сам же давал повод к дальнейшим нападкам на себя»66*.

32 Впрочем, у Шаляпина и в ту пору нашлись пусть и немногочисленные и не столь авторитетные, но тем не менее стойкие защитники, среди которых следует назвать журналиста Григория Альтерсона, автора басни «Шаляпин и Дорошевич» (сохранившийся в архиве текст подписан его псевдонимом Гри-Гри). Альтерсон обращает внимание на предвзятый критицизм в писаниях знаменитого фельетониста о знаменитом артисте.

Талант Шаляпинский, конечно, знает всяк.
Доказывать то было бы напрасно.
Назойливый газетный шум писак
Твердит нам это ежечасно.
Из них же первый — Дорошевич Влас…
Всех громче был его газетный глас
В газетном хоре…
Как он писал! С слезой во взоре
Описывал он нам, как «Федя» чудно пел,
Как он играл, как он смотрел,
Как встал, как сел!
С тех пор деньков прошло немного.
Что с Власом сделалось, скажите, ради Бога?
Ах, он совсем не тот
(Переменился за ночь!)
Похвал заслуженных он «Феде» не поет,
Не «Федя» у него, а «Федор», да «Иваныч».
И с пеною у рта наш бедный Влас
Доказывает тщетно:
— В Шаляпине лишь голоска запас,
Таланта ж вовсе незаметно.
А публика твердит: «Не проведет он нас!
Шаляпин гений был и гением остался…
Вот Дорошевич… точно… исписался…»

Мораль кратка на этот раз:
Не следуй Власову примеру,
Коль сердишься — сердись,
Но ври при этом — в меру!67*

Возможно, басня Альтерсона — это и отклик на фельетон Дорошевича «Мания величия», построенный на сообщении о якобы состоявшемся за границей покушении анархистов на Шаляпина, которое характеризуется 33 как обычная для певца «ресторанная история». Бывший друг упрекает знаменитого артиста, как нынче принято выражаться, в «пиаре», в стремлении играть «политическую роль», подчеркивая при этом, что «в 1905 году он желал иметь один успех», а «в 1911 году желает иметь другой». И завершает фельетон язвительнейшим сарказмом:

«Г-н Шаляпин напрасно тревожится.

Немного лавровишневых капель — отличное средство и против этой мании преследования и против мании величия.

Только когда пьешь лавровишневые капли, не надо говорить:

— За республику!

Теперь не время!»68*

По сути Дорошевич упрекает Шаляпина в том, что на языке советской идеологии называлось «звездной болезнью», к которой примешалась и политика. Конечно, шаляпинская «Дубинушка» соответствовала общественным настроениям накануне 1905 г. Но ведь и сам Дорошевич в ту пору, случалось, упоминал и о «жгучем вопросе — борьбе между трудом и капиталом» и об «интересах трудящейся массы», которые должен выражать театр. Разочарование пришло позже, когда обнажилось истинное лицо «русского бунта» — бессмысленное, жестокое, погромное, вызвавшее в свою очередь усмирительно-полицейскую реакцию властей.

Впрочем, история этой дружбы-вражды свидетельствует не только о «подверженности» Дорошевича общественным настроениям определенного периода, но и одновременно о весьма непростых взаимоотношениях двух «звезд» — оперы и журналистики. «Король фельетонистов», вероятно, все еще хотел опекать «оперного короля», давно уже вышедшего на самостоятельный творческий простор. Хотя, возможно, какие-то упреки Шаляпину относительно его желания играть подчас какую-то «политическую роль» и даже «мании величия» были и небезосновательны, но все-таки в саркастических выпадах бывшего друга чувствуется и личная обида. Впрочем, надо признать, что и до «истории с коленопреклонением» Дорошевич не был «безусловным» хвалителем Шаляпина. В 1908 г. он отмечал в связи с исполнением партии Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов», что великий певец далеко не всегда выступает как хороший драматический актер69*.

* * *

В «Одесском листке» Дорошевич начинает свою художественную галерею типов и нравов русской сцены. Здесь появляются его очерки 34 «За кулисами», «Бас», «Летний тенор», «Мужья актрис», «Муж царицы», «Опера, или Искусство сделаться в один год знаменитым тенором». Чего здесь больше? Высмеивания актерской фанаберии, нелепых привычек и традиций, провинциального убожества, пошлости, желания познакомить читателя с особенностями профессионального быта певцов и актеров или сочувствия к ним, в особенности к театральным горемыкам и неудачникам, к их человеческим слабостям? Несомненно, есть и то и другое и третье. И все-таки нельзя не заметить, что Дорошевич большей частью симпатизирует своим героям, многое прощает им, прежде всего по причине их преданности сцене.

Здесь же, в «Одесском листке», начинается и его театральный цикл, посвященный деятелям зарубежной сцены. «Джемма Беллинчиони», «Мазини» — этот ряд будет продолжен в «России» и «Русском слове» портретами Муне-Сюлли, Кокленов, Сары Бернар, Режан, Сальвини, Иветт Гильбер… Дорошевич любит, ценит, знает театр Западной Европы. Имея возможность по договору с И. Д. Сытиным подолгу жить за границей, он становится завсегдатаем французских, немецких, итальянских театров, пристально следит за всеми новинками искусства, в особенности в Париже, знакомится лично с выдающимися артистами. К творчеству некоторых из них (Муне-Сюлли, Сальвини) он обращается на протяжении длительного времени. Нередко поводом для появления очередного портрета служит смерть великого артиста. Отдавая дань мастерству актера, Дорошевич неизменно стремится выявить его связь с его же личностью. В великом трагике Муне-Сюлли он находит нечто от героя Островского Геннадия Несчастливцева, не признававшего ничего, «кроме трагедии». Искусство Муне-Сюлли по-своему «статуарно», как последнего романтика трагедии, и таким Дорошевич его приемлет. Но для него не менее важен и опыт другого трагика — реалиста Сальвини, «самого русского» из европейских мастеров, делающего трагедию «более понятной и человечной».

В век «будней реализма» Дорошевич по-прежнему ценит красивую позу, красивый жест, музыку речи. Все это он находит в искусстве Сары Бернар, хотя и не может не замечать разыгрывающейся в ее театре трагедии — старости актрисы. И одновременно он увлечен комедийным даром «противника всяких переживаний на сцене» знаменитого Коклена-старшего, примадонной парижского шансона Иветт Гильбер. А герою кинематографа Максу Линдеру присваивает титул «первого демократического актера», «первого народного актера», «друга маленьких и обездоленных судьбою людей». Все это свидетельства прежде всего того, что, будучи воспитанным на классических ценностях искусства и продолжая отдавать им дань, Дорошевич был критиком широкой 35 палитры и подлинно демократического вкуса, развивавшимся вместе со временем.

* * *

С начала сотрудничества в петербургской «России» (с 1899 г.), а затем в московском «Русском слове» (с 1902 г.), которое под руководством Дорошевича превратилось в самую распространенную в стране либеральную газету, театральная тема обретает в его публицистике более широкий диапазон. Этому способствуют как уже упоминавшаяся возможность частого и долгого пребывания за границей, так и непосредственная близость ко всему происходящему в обеих российских театральных столицах — Петербурге и Москве. Естественно, что в центре его внимания оказываются Александринский и Малый театры.

Впрочем, если говорить о «петербургских» театральных интересах Дорошевича, то они не фокусируются только на Александринском театре. В их сферу, когда он в 1894 г. работал в «Петербургской газете», а в 1899 – 1902 гг. — в «России», входили и спектакли Театра Литературно-художественного кружка, и Михайловского театра, и Мариинского… С убийственным сарказмом он пишет о «героях дня» (в том числе, может быть, несколько несправедливо о постоянно стремившейся притянуть общественное внимание к своей особе актрисе Л. Б. Яворской), порожденных скандалом вокруг постановки в театре Литературно-художественного кружка шовинистической пьесы С. К. Эфрона (Литвина) «Контрабандисты». «Богиней радости и веселья» он называет блестящую танцовщицу Мариинского театра Марию Петипа и восхищается мастерством ее коллеги, неувядаемого Павла Гердта. А Михайловский «придворный» театр, в котором, в основном, идут пустые, развлекательные пьески на французском языке и в котором «даже капельдинеры не считают для себя удобным присутствовать на русских спектаклях», именует «карцером при Александринском театре для провинившихся актеров». Дорошевич рекомендует деятелям Михайловского, стремящимся приличия ради соблюдать неуклюжее равновесие между русским и западным репертуаром, калечащим русскую драматургию примитивной игрой иностранных артистов и профанирующим европейский театр более чем невзыскательными по содержанию постановками: «Возьмите лучшие театры Парижа, Вены, Германии, Италии, Испании, — конечно, лучшие, наиболее литературные, а не театры мелодрамы, фарса или феерии. И показывайте русской публике в переводе те пьесы, который имели наибольший успех, составили не эпоху — такие пьесы редки — 36 но событие в театральном мире. Пусть публика видит то, чем интересуется Европа»70*.

В Александринский театр, как воплощение «казенной образцовой сцены», как торжество скучной «крыловщины» (от имени известного драматурга, бывшего одно время его главным режиссером) Дорошевич выпустил немало ядовитых стрел. И вместе с тем он полон преклонения перед его мастерами — Варламовым, Горевым, Савиной, Стрепетовой… Пожалуй, ни к одной из великих русских актрис Дорошевич не возвращался так часто и на протяжении столь длительного времени как к Марии Гавриловне Савиной. С ней, как и с Шаляпиным, его связывали дружеские отношения. Но если с Шаляпиным произошел «идейный» разрыв, то дружбе с Савиной Дорошевич остался верен до кончины актрисы.

Начиная с очерка «Марья Гавриловна» (1894 г.), в котором автору, по его собственному признанию, «хотелось хоть слегка наметить отношение этой артистки к сцене, публике, товарищам, драматургам», Дорошевич на протяжении почти двадцати лет в разных публикациях, так или иначе посвященных Савиной, пишет «повесть о русской женщине». Это история не только о том, как маленькая провинциальная актриса «на выходах» выросла в великую русскую артистку, воссоздавшую образ русской женщины «на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни», но и о Савиной как организаторе Всероссийского театрального общества, истинной опоре своих товарищей по сцене. Это чувство товарищества, принадлежности к большой семье русских актеров Дорошевич особенно ценил, видя в нем драгоценное свойство демократичности русской культуры. Поэтому так сурово осудил он изгнание из Александринского театра другой «художницы русской женщины» Пелагеи Стрепетовой.

С ранней юности Дорошевич благоговел перед Малым театром, не раз называл его «вторым московским университетом». Не случайно, будучи еще гимназистом, он пришел советоваться насчет «поступления на сцену» к одному из его столпов, знаменитому актеру И. В. Самарину. На протяжении многих лет Малый театр для него — это прежде всего театр Островского, как «Комеди Франсез» — театр Мольера: «… ни одна фраза не пропадает даром. Ни одно характерное выражение не проходит незамеченным» («Бешеные деньги»). Работа с 1902 г. в «Русском слове» (которое он неформально возглавил по предложению И. Д. Сытина и превратил в крупную либеральную газету европейского масштаба) дала ему возможность продолжить пристальное наблюдение за жизнью «первого русского театра», сложными метаморфозами, которые он переживал. Собственно, и само отношение Дорошевича к происходившему 37 с Малым театром претерпело значительные изменения. Еще на переломе столетий Малый театр для него «храм», к которому нужно относиться с величайшим «почтением», поскольку в его стенах живет «великий дух», связанный с именами его корифеев, начиная с П. С. Мочалова и М. С. Щепкина. Дорошевич тем не менее и в ту пору понимает, что «Малый театр переживает трудное время», что «публика увлечена другими течениями в искусстве и другими театрами». И тем не менее он верит, что «лучше в России все-таки нигде не играют» и надеется, что, буря, проносящаяся над лучшим театром России, «кончится» («Не было ни гроша, да вдруг алтын»).

Установившееся в обществе отношение к Малому театру как к некоей благородной окаменелости («кирпичам»), в статье, посвященной 75-летию театра, связывается с «новым курсом», осуществляемым заведующим репертуарной частью В. Н. Нелидовым. Суть «курса» в том, что «малотеатральный человек» «направляет деятельность» Ермоловой, Федотовой, Ленского, Рыбакова, Южина, Садовского, Музиля и других великих… «Предписывает», какие им играть роли. Деятельность Нелидова, выросшего впоследствии в театрального критика и работавшего в «Русском слове» рядом с Дорошевичем, и в самом деле породила немало конфликтов в Малом театре. Но очень скоро Дорошевич придет к выводам о том, что снижение общественного веса Малого театра имеет более глубокие причины.

И связаны они в немалой степени с репертуаром. В отклике на чествование Чехова, состоявшееся во время премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре, он называет Малый театр «старым домом из “Вишневого сада”», «с распертыми дверями, с затворенными наглухо ставнями». Все, что «глубоко интересует русское общество», «талантливое, интересное» проходит мимо этого дома.

«Чехов не у вас, Горький не у вас», — с этим упреком обращается Дорошевич к Малому театру. Припоминает, что и «Дети Ванюшина» Найденова, «пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу», шла не в Малом, а у Корша («Вишневый театр»).

Дорошевич понимает, что реформы в Малом театре — дело сложное. И потому с такой горечью он пишет о трагическом конце замечательного актера А. П. Ленского, взявшегося «перестраивать старое здание». Но вместе с тем он не может не видеть, что «сломался какой-то винт в гигантской машине», что Малый театр, «этот когда-то образцовый, исполненный богатого творчества и жизни дом искусства», к началу второго десятилетия XX века выглядит «умирающим и заброшенным». Он пытается разобраться в причинах явления в специальной статье, опубликованной не в «Русском слове», а в альманахе «Жатва». 38 Эту публикацию, как и вторую статью в том же альманахе, посвященную Художественному театру, следует, в отличие от большей части театральных писаний Дорошевича, отнести к более строгому по сравнению с фельетоном жанру критических работ, в которых он занимает четко сформулированные эстетические позиции. Несомненно, именно жанр, в котором они написаны, заставил Дорошевича отказаться от привычного стиля «короткой строки» и под псевдонимом опубликовать их в другом издании.

Он вновь возвращается к проблеме репертуара, обращая внимание на игнорирование «художественной ценности пьесы» и расчет на то, что «таланты артистов вывезут». Ни Ленскому, ни Южину не удалось сломать этот ход вещей. Наступил период колебаний и по части репертуара, и в подборе артистических сил. Началась гонка за модой, чтобы «понравиться дешевой толпе». Дорошевич считает, что для возрождения «дома Щепкина» его двери должны быть навсегда закрыты для «мелких паразитов искусства». И напротив — следует использовать развивающуюся за «глухими стенами театра» «широкую и богатую родную литературу», прежде всего пьесы Чехова и Горького. Одновременно он напоминает, что быстрый и заслуженный успех Федотовой и Ермоловой был достигнут главным образом на «образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира, Шиллера». Именно благодаря «Бешеным деньгам» и «Волкам и овцам» Островского в Малом театре взошла за последние пятнадцать лет единственная звезда, «достойная его старой славы» — Е. К. Лешковская. Поэтому Дорошевич протестует против навязывания талантливой артистке ролей в «слабых пьесах присяжных драматургов театра», не отвечающих ее дарованию.

Есть у него и весьма серьезные претензии по части актерского мастерства. Несмотря на благоговение перед корифеями Малого театра, он без обиняков указывает на недостатки именно актерского исполнения. В «настроенческой» постановке «Макбета», осуществленной Южиным, в самой игре актеров он увидел измену сути шекспировской трагедии, выявившуюся в «пренебрежении техникой, голосом». Да, Южин «прекрасный актер драмы», но у него «нет трагического темперамента, который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты». Нужно было занимать действительно принципиальную позицию, чтобы так писать о Южине, не только актере первой величины в Малом театре, но и его руководителе и к тому же человеке, с которым у Дорошевича были весьма приязненные отношения. Дорошевич ценил драматургию Южина-Сумбатова, с одобрением отзывался о его комедии «Джентльмен», драме «Измена». Но он считал оскорблением для большого актера «быть к нему “снисходительным”».

39 Впрочем, были случаи, когда Дорошевич находил весьма изысканную форму для выражения своего критицизма. Скажем, он мог в очерке, посвященном юбилею Ермоловой, напомнить великой трагической актрисе, что в одной из постановок она варила варенье «так, как будто варила его из собственной печени». Речь шла о том самом «переигрывании», в котором критик упрекал и Южина и Смирнову как исполнителей главных ролей в «Макбете».

Наконец, фельетонист мог открыто бросить, как сделал это в 1914 г. в связи с постановками «патриотических» пьес П. Д. Боборыкина и С. С. Мамонтова:

«Где вкусу гг. очередных режиссеров Малого театра?» («Колоннада»).

Паллиативы для возрождения Малого театра не годятся, здесь необходимо «цельное, непосредственное творчество», подобное тому, какое он увидел в новом театре — Художественном, в особенности в первые годы его существования, когда в нем шли пьесы Горького и Чехова. Дорошевич восторженно приветствовал постановку «На дне». Он благодарен Горькому за то, что «под грязью, смрадом, под гнусностью, под ужасом» он нашел «живого человека» и написал «гимн уважению к человеку». Это впечатление было так схоже с его наблюдениями на сахалинской каторге и как нельзя более отвечало его собственной цели на «каторжном острове» — найти человеческое в отринутом обществом человеке. Разочарование в Сатине придет позже, в ходе революции 1905 г., когда он увидит превращение горьковского «босяка» в погромщика-черносотенца и самого Горького в инструмент в руках разрушителей страны.

С Чеховым Дорошевич был близко знаком с начала 80-х годов, когда они оба сотрудничали в московских юмористических журналах, прежде всего в «Будильнике». С той поры установилась взаимная симпатия и к человеческим качествам и к таланту друг друга. По свидетельству А. С. Яковлева, Чехов «вообще очень любил Дорошевича и считал его одним из самых талантливых фельетонистов». Бунин отмечал, что Чехов «восхищался» его умом71*.

В свою очередь, Дорошевич, поддержав чеховского «Иванова» в 1889 г., постоянно подчеркивал общественную значимость творчества писателя, протестовал против приписывавшегося ему критикой «какого-то индифферентизма». Пожалуй, он единственный громко заявил, что сахалинский «труд Чехова не понят и не оценен», что «общественная заслуга чеховского “Острова Сахалина” очень велика»72*. С пьесой 40 «Вишневый сад» Дорошевич познакомился буквально накануне премьеры благодаря Станиславскому, приславшему ему текст. Он увидел в ней «полную щемящей душу грусти» отходную целому классу людей, этим «беспомощным, как дети», morituri в лице Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика… Задаваясь вопросом, «когда же наша жизнь станет разумной, радостной, светлой, красивой, говоря любимое чеховское слово, — “изящной”», Дорошевич не доверяет ни Лопахину, этому «только орудию неизбежного», хотя и желающему спасти Раневскую и ее семью, ни тем более «вечному студенту» Трофимову, в призыве которого к «новой жизни» ему слышится: «На новый факультет!» И все-таки для него очень важно, что в «Вишневом саде», как и «во всех чеховских пьесах, всегда, среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари».

Но самое главное состоит в том, что «чеховская драма и есть настоящий театр», освобожденный от этих «условностей», от которых пахнет ремеслом… этих театральных жестов, каких никто не делает в жизни, интонаций, которых в жизни никогда не звучит, слов, которые в жизни произнести стыдно: скажут — «театрально». Скупо, но точно и выразительно охарактеризовал Дорошевич игру Книппер, Станиславского, Артема, Леонидова, Москвина, Качалова, заключив рассказ о премьере «Вишневого сада» искренним признанием не столько критика, сколько благодарного зрителя: «Настоящие поэты и большие художники работают в этом театре» («Вишневый сад»).

Надо сказать, что и в Художественном театре ценили слово Дорошевича. Станиславский присылает ему пьесу накануне премьеры «Вишневого сада», и тогда же Немирович-Данченко просит Н. Е. Эфроса повидаться с Дорошевичем на предмет отзыва в «Русском слове»73*. Имея в виду целую полосу материалов, которую «Русское слово» посвятило постановке «Ревизора» в 1908 г., он писал тому же Эфросу: «Театральная рецензия, как отчет о первом представлении, есть зло, очень вредное для театрального искусства. Такой “протокол” первого представления, какой дал Дорошевич, я понимаю. А рецензия о первом представлении — зло и, подчеркиваю, очень вредное»74*.

Уважая профессионализм Дорошевича, руководители Художественного театра вместе с тем вряд ли могли разделить его критическое отношение к известному и бескорыстному меценату Савве Морозову, много сделавшему для МХТ. Впрочем, фельетон «Искусство на иждивении» не испортил отношений Дорошевича ни с ведущим пайщиком 41 театра, ни с его руководством. В 1905 г. вместе с Горьким он принимает участие в ужине, данном Морозовым в честь артистов театра75*.

* * *

Отдавая дань мастерам Художественного театра, Дорошевич вместе с тем был весьма критично настроен к его поискам в сфере модернизма. Он в целом не принимал модных, связанных как с натурализмом так и с символизмом, поветрий и в драме, и в режиссуре, и в актерском искусстве. У представителей «новой драмы» от Метерлинка до Леонида Андреева он вместо жизненной правды находил «неврастению», «лженастроения», «лубочные картинки». Режиссерские «фокусы» заменяли в этих спектаклях подлинную силу чувств. Дорошевич смеется над слепо преданным режиссерской воле актером: он «клянется Комиссаржевской, которой никогда не видел, бредит Гордоном Крэгом, о котором знает мало, и Максом Рейнгардтом, о котором, собственно, ничего не знает» («Последний русский актер»). Поэтому так язвителен он в пародиях и фельетонах, высмеивающих «декадентские» нравы и ухищрения. Впрочем, «вымученное», претенциозное декадентство претит ему так же, как и примитивно-идейная драматургия Тимковского и псевдонародные сочинения в духе композитора Гречанинова.

Но был ли Дорошевич в определенном смысле «старовером», приверженцем в значительной степени классики, реалистической драматургии, «героическим консерватором», по выражению Ю. К. Герасимова? Конечно воспитанному на Островском и лучших традициях Малого театра старому театралу трудно было принять условности драматургии Метерлинка и Андреева. Еще с середины 90-х годов он полон недоверия к искусству «декадентов», которых не единожды высмеивал в своих фельетонах:

«От какой сырости у нас завелись эти мистики, эти декаденты?

Блажь, прихоть.

Просто люди “с жиру бесятся”.

Объелись “плодов просвещения”, и умственное “расстройство”.

… И это в то самое время, когда внизу, там полная “власть тьмы”, и умственной, и нравственной.

И живут эти два мира совершенно отдельно, ничего общего между собой не имея»76*.

Разумеется, эта критика модернизма достаточно поверхностна. Но не следует упускать из виду, что Дорошевич прежде всего очень чуток 42 к фальши, пусть и завуалированной под модернистский изыск. Его блестящий фельетон «Гамлет» был бы голой издевкой, если бы в остроумнейшей форме не обнажал определенную претенциозность режиссуры Гордона Крэга, поставившего трагедию Шекспира в Художественном театре.

Вместе с тем, уверовав в Художественный, как в «тот простой и прекрасный театр будущего, в длительном ожидании которого исстрадалась душа», Дорошевич близко к сердцу принимает все то, что представляется ему «досадной остановкой», болезнью театра. В 1911 г. в альманаха «Жатва» он публикует вторую свою проблемную статью «Кризис московского Художественного театра», в которой симптомы болезни, особенно проявившейся после смерти Чехова, связывает с тем, что театр «пошел навстречу моде», — с неудачными постановками Гамсуна, искусственным превращением «Ревизора» из комедии в трагедию, надуманным режиссерским манипулированием в «Горе от ума» и в особенности с постановками пьес Андреева — «плоской и жизненно-лживой» «Жизни Человека» и «Анатэмы», «этой смеси из Евангелия, Фауста и наивной отсебятины, преподнесенной частью невежественной, частью просто ошельмованной публике под видом нового учения».

Упомянем в скобках, что у Леонида Андреева весьма сложно складывались отношения с «Русским словом», в котором публиковались его рассказы. Конфликт приобрел особую остроту зимой 1912 г., когда газета отказалась печатать его пьесу «Прекрасные сабинянки» после ее постановки в петербургском театре «Кривое зеркало» и подробного изложения содержания в прессе. Группа ведущих сотрудников во главе с Дорошевичем обратилась с письмом на имя редактора Ф. И. Благова, в котором Андреев назван «нарушителем добрых отношений».

Дорошевич отнюдь не ретроград, он не против новизны на сцене и потому приветствует проявленную Художественным театром тонкость в уловлении «основных идей» Ибсена, «совершенно новое освещение» в постановках пьес А. К. Толстого («Царь Федор»), Шекспира («Юлий Цезарь», хотя годом ранее выказал неприятие «“опрощенного” Брута г. Станиславского» и «кричалы Кассия г. Леонидова»), Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие»). Но чрезмерное увлечение символизмом и импрессионизмом, господствовавшими тогда в искусстве, представлялось ему мало соответствующим самой природе Художественного театра. Станиславский искал особую форму для захватившей его символистской драматургии и вместе с тем не мог не признать, что «символизм оказался нам — актерам — не по силам»77*. Он же писал о 43 «Жизни Человека» Андреева: «Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству»78*. Немирович-Данченко, постановщик имевшего успех «Анатэмы», характеризуя отношения Андреева с МХТ, признавал: «Его искусство… не отвечало задачам искусства Художественного театра»79*.

Дорошевич тщательно фиксирует малейшие признаки «выздоровления» «лучшего мирового театра», в том числе почудившиеся в постановке тургеневского «Месяца в деревне». Но не колеблется указать на «неверно понятый, сухой и антипатичный образ Натальи Петровны, созданный Книппер», на неудачную игру Станиславского, в котором трудно узнать «тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина». Жесткий противник переделок для сцены крупных произведений литературы, Дорошевич хотя и считает инсценировку «Братьев Карамазовых» «неприспособленной для сцены», но прежде всего отдает должное «живому воплощению души героев Достоевского», «близости и верности жизни… и близости между сценой и зрителем». Он верит в «благополучный исход затянувшейся болезни», подтверждение чего видит и в успешной постановке пьесы С. Юшкевича «Miserere».

Спустя четыре года он откликнется на постановку пьесы И. Д. Сургучева «Осенние скрипки». Сама драматургия вызовет весьма саркастическую оценку, но режиссура Немировича-Данченко, игра актеров удостоятся высших похвал. Не случайно в этом спектакле «удивительная актриса» Ольга Книппер ему «положительно напоминает молодую Ермолову»80*. Он видел обновленное продолжение дорогой ему традиции. И потому поздравляя с юбилеем замечательного реформатора провинциальной сцены, режиссера Н. Н. Синельникова, чья деятельность была близка к творческим принципам МХТ, особо подчеркнул: «Художественный театр удержал вас и от “староверчества”, от упорства в рутине и от крайностей новизны и “театральных мод”»81*.

Таким образом, эстетика Дорошевича гораздо шире чисто реалистического воспроизведения жизни. Но мера условности для него неизменно определяется все той же «верностью жизни» и «близостью между сценой и зрителем». Он знает, что театр — это тайна. Будучи, как сам не раз признавался, далеким от «академических споров» и «теории 44 искусства», он испытывал к ней, этой тайне, давний и жгучий интерес. «Есть какие-то особые законы сцены, которые мне никогда не узнать», — обмолвился однажды («Оперетка»). И еще одно характерное признание: «Я принадлежу к числу людей, которые ищут в театре не только высоких нот, но и иллюзии»82*. Поэтому в спорах об «актерском» и «режиссерском» театре он не спешит занять одностороннюю позицию: «Режиссер и ансамбль или актер? Те, кто говорят: “Только актер!” — рискуют споткнуться на могилу бедной А. Н. Дюковой». Вспоминая о спектаклях харьковского театра, принадлежавшего семье известных антрепренеров Дюковых, он писал: «Были гастроли блестящих артистов. И не было ансамбля, не было репертуара. Не было дела. Всяк играл — свое. И никто не желал: другому подыгрывать. Все купались в лучах славы… Казалось бы, театральное дело простое. Набрал хороших актеров. И будут хорошо играть. А оказывается — нет»83*.

Нужно знать всю любовь Дорошевича к русскому актеру, чтобы понять, насколько он был способен менять свои взгляды. Он прекрасно видел, что театр меняется, не может не меняться. Поэтому с таким обостренным вниманием вглядывался в облик «последнего русского актера». Кто он, «этот новорожденный, последний господин сцены с прической Клео де Мерод и уайльдовским лицом?

Действительно:

— Революционер?

Или только:

— Неуважай-Корыто?» («Последний русский актер»).

И хотя «этот господин» и о старых актерах и о старом театре «слушает со снисходительной улыбкой», Дорошевич не устает напоминать и ему, а прежде всего, конечно, читателю, что есть подлинное искусство. Оно связано для него с великими мастерами русской и западноевропейской сцены, многих из которых он имел счастье не только видеть на подмостках долгие годы, но и знать лично.

Не случайно лучшие свои театральные очерки-портреты, посвященные Ермоловой, Давыдову, Ленскому, Варламову, Неделину, Рощину-Инсарову, Комиссаржевской, Сальвини, Кокленам, Муне-Сюлли, Дорошевич пишет в пору кризисную для театра — на рубеже первых двух десятилетий XX века. Можно, конечно, сказать: был повод — смерть или юбилей знаменитого артиста. Но дата была только поводом, главное же заключалось в возможности на примере конкретной актерской судьбы еще раз сказать о том, что есть Правда и Красота в театре. Сделать это, можно передав и современникам и будущим поколениям 45 не просто некие оценки великих артистов, а прежде всего превратив читателя в зрителя, сидящего рядом с рассказчиком, заставив его пережить хотя и давние, но не потускневшие со временем эмоции. Не случайно он верил, что «актер умирает только тогда, когда умирает последний из его зрителей» («Кин»).

Под пером Дорошевича становились живыми и понятными для читателя не только знаменитые артисты, начиная с «самого» Николая Хрисанфовича Рыбакова, но и забытые театральные критики, вроде С. Н. Крутикова и С. В. Васильева-Флерова, такие самоотверженные подвижники как «друг актера», антрепренер Рудзевич и театральный предприниматель, «русский немец» Георг Парадиз, и такая истинно патриархальная фигура как А. А. Рассказов, и подлинный актер из пьес Островского Дмитриев-Шпоня, и сочинитель бесконечных исторических драм Д. С. Дмитриев… Он знал, что «кроме видных людей, драматурга, актера, театр требует еще целой массы невидных, незаметных деятелей, людей, любящих театр, вечно остающихся за кулисами». Таких, как посвятивший себя любительскому театру режиссер Роман Вейхель, памяти которого посвящен проникновенный лирический очерк «Уголок старой Москвы».

Элегический мотив более чем ощутим в этих публикациях. Амфитеатров считал, что в конце жизни Дорошевич якобы «объелся театром», стал к нему равнодушен. Но это не так! Будучи тяжело больным, он посещал театральные спектакли в охваченном лихорадкой гражданской войны Севастополе в 1920 г. Современникам запомнилось его мастерское чтение «восточных сказочек», предварявшее выступления тогда же, в Крыму, знаменитого певца Л. В. Собинова. А в общем, конечно, Дорошевич прощался с эпохой, с театром, который так много значил в его жизни. Россия стояла перед лицом невероятных и трагических испытаний. Он чувствовал это как немногие. И, может быть, потому, несмотря на все большую и ужасающую политизацию российской жизни, он не забывал о театре как прибежище истинно человеческого. По-своему знаменателен в эту пору повторяющийся у него мотив: подлинно русский актер — прежде всего защитник человека. Традиция, которую Дорошевич ведет от Островского, его «правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости…» («Великий комик»).

Своего рода энциклопедией нравов этого ушедшего мира предстает рассказ «После актрисы», написанный уже на закате творческой биографии, да, собственно, и жизни — в 1916 году. Когда, несомненно, хватало других, более важных проблем и тем, нежели изображение короткой жизни актрисы Елизаветы Арагвиной-Номарской, воплощавшей 46 распространенный тип русской сцены, — натуры одновременно и одаренной, во всяком случае что-то обещавшей, и одновременно погруженной в пошлость быта, рвущейся к большому искусству и не умеющей разобраться в своих амбициях и переживаниях. Думается, что это было прощание с миром театральных нравов и страстей эпохи, в которой оставалось что-то от актерского быта поры Островского и уже было немало из новых, гораздо более жестких времен, прощание с наивным и одновременно безжалостным миром, мастерски воспроизведенным через блестящую стилизацию документов, якобы случайно найденных среди вещей покончившей с собой актрисы.

Кстати, в том же 1916 г. был написан и очерк «Уголок старой Москвы» — элегическое воспоминание о театральной юности, связанной с Секретаревкой и Немчиновкой. В канун уничтоживших старую Россию переворотов как символическая эпитафия звучит его концовка: «Мир праху всего прошлого!»

* * *

Дорошевич не раз любил повторять: что бы ни случилось в мире, это событие застает его за одним и тем же делом — он пишет очередной фельетон, свою летопись времени. Ему нравились слова пушкинского Пимена — «свидетелем чего Господь меня поставил». Он и был свидетелем великой поры в истории русского театра и его безусловным ревнителем. И запечатлел выпавшую ему театральную эпоху в живых, полнокровных образах ее выдающихся деятелей. Он стал невольным летописцем русской актерской среды, ее нравов, ее духа, как феномена русской культуры. Поэтому и само его театральное наследие, представленное в богатейшем жанровом разнообразии — от портрета до рецензии и пародии, воспринимается сегодня как одна из ее ярких и оригинальных страниц.

С. В. Букчин

47 ЛЕГЕНДАРНАЯ МОСКВА

48 УГОЛОК СТАРОЙ МОСКВЫ1

В темном углу, заросшем, паутиной, с тихим шорохом отвалился кусочек штукатурки. Разрушается старый дом. Разваливается. Жаль!

На днях, просматривая какой-то театральный журнал2, я увидел портрет очень пожилого человека и подпись:

«Вейхель3. Скончался такого-то числа».

Как? Умер Вейхель?

Осыпается дерево моей жизни.

Но неужели он был так стар?

Я заглянул в зеркало.

Печальная пора…

Когда зеркало говорит вам, как часы:

— Времени много.

С Вейхелем ушел один из последних «деятелей»:

— Секретаревского и Немчиновского театров4.

Где были такие театры?

В Москве.

Вам, молодые люди 30 – 35 лет, эти имена не говорят ничего.

А вашим отцам они стоили много единиц по географии, по алгебре, по латыни и по греческому.

Это были любительские театры.

Правда, очень маленькие.

Театры-табакерки.

Но настоящие театры!

С партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными.

Секретаревский помещался на Кисловке, Немчиновский — на Поварской.

Это были, вероятно, когда-то, при крепостном праве, домашние театры господ Секретаревых, господ Немчиновых.

Теперь они сдавались под любительские спектакли — что-то рублей за семьдесят пять, за сто, с правом устроить две репетиции.

Только две!

Остальные устраивались по домам.

Потому что, — вы понимаете, — тут главное дело было, конечно, в репетициях.

Тогда Москва была полна любительскими кружками.

49 Публики не было. Все были актерами. Все играли! В каждой гимназии было по нескольку любительских кружков. Мы учились больше в Секретаревке и Немчиновке, чем в гимназии. Роли распределялись:

— По особенностям дарования.

Но и по тому:

— Кто сколько мог продать билетов.

И часто «старому актеру» пятого класса:

— Урожденному Расплюеву5, предлагали сыграть маленькую роль купчика:

— «Прикажите получить, Михайло Васильевич!»

Потому что Чулков Сергей мог продать билетов:

— На целых пятьдесят рублей!

— Но какой же он Расплюев? — плакал Иванов Павел, — когда я рожден Расплюевым. Вы понимаете: рожден! Моя коронная роль!

— Но для искусства, Иванов! Спектакль не состоится! Для святого искусства!

— Для искусства?.. Для искусства наш брат, актер, на все согласен! Идет!

Тогда гремел Андреев-Бурлак6 и волновал молодой Иванов-Козельский7.

У Бурлака была толстая нижняя губа, он пришепетывал.

И все комики во всех гимназиях, — а какой гимназист тогда не был комиком! — все комики ходили с оттопыренной нижней губой.

Кусали ее, чтоб:

— Потолще была, проклятая!

И отвечали по географии, пришепетывая:

— Жанжибаршкий8 берег.

Настоящие Бурлаки!

А любовники, бреясь, — изобретательные парикмахеры находили, что у них брить, — испуганно говорили:

— Вот здесь, на родинке, волосы. Вы их, пожалуйста, не брейте! Избави вас бог, не брейте!

У «Митрофана Трофимовича» была около подбородка родинка, которую он не решался брить.

— Правда, я похож на Козельского?

И сейчас, боже, боже, сколько Бурлаков, сколько Козельских встречаю я по Москве!

Вот по коридору гражданского отделения суда бежит с измызганным портфелем под мышкой полысевший присяжный поверенный.

А, писарь из пьесы «На пороге к делу»9!

50 — «Не человек, а чистая кукла!»

По улице бредет солидный господин с сыном, бородатым студентом. А помните, как мы с вами ходили в Преображенский дом для умалишенных, готовясь читать «Записки сумасшедшего»10:

— Как Бурлак.

И в трактир на Дьяковке:

— Наблюдать народные типы для «Не так живи, как хочется»11. Как-то в день какой-то паники я посетил московскую биржу. И здесь Борис из «Грозы»12 метался, крича:

— Масло! Масло! Продаю масло! Кто покупает масло?

Это для вас в Москве доктора, адвокаты, учителя, биржевые зайцы.

Для меня все Бурлаки, Бурлаки, Ивановы-Козельские.

Здесь, в этих маленьких театрах, Секретаревке и Немчиновке, как в комнате, на окне, под стаканом, пустили свои первые ростки растения, которые потом, пересаженные на настоящий театр, расцвели пышными и большими цветущими кустами.

Здесь играл корнет Сумского гусарского полка Пашенный13.

Являясь на репетиции в красных рейтузах, в голубом мундире с серебряными шнурами.

Он щелкал шпорами и застенчиво кланялся на все стороны, когда его со всех сторон хвалили, особенно дамы:

— Превосходно, Николай Петрович! Превосходно! Потом это был:

— Рощин-Инсаров.

Здесь начал свою артистическую деятельность мой:

— Учитель чистописания и рисования Артемьев14.

Потом, — ваш друг, ваш любимец, незабвенный, дорогой и милый Артем.

— Дедушка Художественного театра.

(Ведь и сам Художественный театр вырос тоже из любительского кружка.)

Вы вспоминаете Артема чудесным Фирсом, трогательным «Нахлебником».

Я помню его превосходным Аркадием Счастливцевым15.

И в моих ушах звучит его мягкий, укоряющий голос:

— Дорошевич Власий, сколько раз я вам говорил, чтобы вы, когда пишете, держали указательный палец прямо! Вы опять держите указательный палец не прямо!

Целое отчаяние в голосе!

Изо всей массы людей, которые меня «учили и воспитывали», это один из немногих, о которых у меня сохранилась теплая память.

51 Он был бесконечно добр.

Его рука никогда не поставила единицы, не вывела красивой и элегантной двойки.

Мы, конечно, злоупотребляли этой добротой.

— А я вчера был в Секретаревке. Видел вас в роли Кулигина!

Он конфузился:

— Ну, ну, пиши!.. Буква «Б». Большая. Пишется так. Круг, колесом, легко, не нажимая. Потом нажим, черта над буквой и опять пусти перо легко. Хвост кверху. Завитка не делать. Некрасиво и по-писарски!

Вы его помните. Видите, как живым. Небольшого роста. Рябой. С дерганой бородкой. В молодости у него была пышная шевелюра.

A la черт меня побери! — как называлось тогда.

Так тогда ходили:

— Все художники.

От него веяло художником и Училищем живописи, ваяния и зодчества. Он держался со взрослыми гимназистами:

— Больше по-товарищески.

Здоровался за руку:

— Когда не видел надзиратель.

И, встречаясь в театре, угощал папиросами.

Он был старый, известный любитель.

Звезда Секретаревки и Немчиновки.

Как другой превосходный артист-любитель, князь Мещерский16.

Артем играл:

— Уже за плату.

Получал пятнадцать рублей от спектакля. И играл превосходно.

Коронной ролью его был Аркадий Счастливцев. Тогда сводил с ума всю Москву в этой роли Андреев-Бурлак. Островский, посмотрев его, сказал:

— Хорошо. Но я этого не писал. Уж очень этот Аркадий жулик. Даже прожженный.

Артем играл мягче. И сколько я вспоминаю:

— Был лучше.

У него это была добродушная богема.

Целый день этот человек твердил то одним, то другим малышам:

— Буква «Г». Большая. Пишется так. Смотрите.

А вечером предавался творчеству.

Настоящему художественному творчеству.

На «блюдечке» игрушечного театра, с гимназистами.

52 Почему он тогда же не отдался призванию, таланту, а «тянул лямку» учителя чистописания? Почему не пошел на сцену? Мне кажется, что:

— По робости.

Отличительной чертой этого художника с шевелюрой «a la черт меня побери» была:

— Робость.

Робость перед жизнью. Жизнь — страшная штука.

Вроде нависших скал на Военно-Грузинской дороге:

— Пронеси, господи.

Может быть, самое лучшее — пройти ее, зажмурясь. Артем глядел на жизнь широко раскрытыми, испуганными глазами. Маленького человека пугала эта огромная, нависшая над ним глыба — жизнь.

Вот-вот рухнет и раздавит.

— Служба, братец, это все-таки определенное. А сцена… и-и…

Он боялся пойти в провинцию.

Где не платят, где антрепренеры бегают, где сидят на мели. Боялся частных театров.

— А вдруг прогорит!

А поступить на «настоящую» сцену, на казенную, на «образцовую», на великую, на Малую, тогда было:

— Нечего и мечтать.

На Малой сцене не могли и представить себе, что где-нибудь кто-нибудь может играть:

— Кроме них.

Самарин17 и вообще-то театром называл только Малый театр. Кажется, даже решившись, наконец, поступить в театр, — в Художественный театр, — Артем все-таки продолжал преподавать:

— Буква «А». Большая. Пишется так! Пока не дослужился до пенсии.

— На всякий случай!

— Мало ли что может случиться!

Мне приходилось слышать в воспоминаниях об Артеме, всегда нежных, всегда трогательных, всегда полных любви, добродушное подтрунивание:

— Дедушка был-таки скуповат!

Я думаю, что эта скупость была продиктована не жадностью, — о, нет, — не любовью к деньгам, — а той же боязнью перед жизнью.

53 — А вдруг!

— Мало ли что может случиться!

Жизнь — страшная штука.

Вдруг все лопнет!

С этой боязнью перед жизнью, с этой тревогой, мне кажется, он жил до последнего дня.

Мир его милой памяти!

Милый Артем!

Если бы Секретаревка и Немчиновка, — или, как их еще непочтительнее звали в старой Москве:

— Секретаревская и Немчиновская «дыры», дали русскому искусству только Рощина и Артема, — и тогда их заслуга не мала перед «настоящей» сценой.

Настоящие актеры режиссировали Бурлаками и Козельскими.

Особенно славился как режиссер Далматов18.

Я познакомился с ним в Пушкинском театре Бренко19.

Какое счастье! За кулисами.

Крошечная уборная:

— Писарева20.

Полно народу.

Едва дыша, я сижу где-то в уголке, около таза, полного мыльной водой.

У гримировального стола сидит сам Модест Иванович и поющим баском что-то говорит.

Около Глама-Мещерская21, как произносят одни. «Сама» Глама, как выговаривают другие. Красота, вся изящество, вся грация, вся женственность — Глама-Мещерская, про которую в Москве сложились стихи:

Будь ты хоть Глáма, хоть Гламá,
Ты все же нас свела с ума.

Тут же Бурлак, — настоящий Бурлак.

Рютчи22, Козельский.

Собрание богов.

Идет какой-то спор.

И вдруг в средине спора в уборную влетает человек в «соединенных штатах», — как говорилось тогда, — но совершенно без рубашки, с торсом атлета.

Далматов.

— Во-первых! — вступает он в спор, делая красивый жест рукой.

— Во-первых, — прерывает его г-жа Бренко, — Василий Пантелеймонович, оденьтесь!

Parrrrrdon!

54 Общий хохот.

— У нас Вася пылкий человек! Ему всегда жарко! — пришепетывая, говорит Бурлак.

Мы захотели пригласить режиссировать:

— Самого Бурлака.

И явились депутацией к нему в Чернышевский переулок.

Он жил в чудесном особняке, какие есть только в Москве, — и который сейчас, кажется, ломают.

Мы попали на один из тех пиров, среди которых жег свою короткую жизнь этот необыкновенный, — быть может, гениальный, — артист.

И застыли в гимназических мундирах на пороге.

Я помню г-жу Ш, потом актрису, потом корреспондентку, потом антрепренершу, потом судившуюся за подлоги, потом деятельницу «Союза русского народа»23, шумевшую в Берлине, шумевшую в Петрограде, нашумевшую на всю Россию24.

Я помню от нее только очень длинный шлейф и очень эффектную фигуру.

Помню молодого, талантливого музыканта Щуровского25, который «подавал большие надежды», но, как это почти всегда бывает у нас, ни одной из них не осуществил до самой смерти.

Все знаменитости.

Бурлак перезнакомил нас со всеми этими богами и полубогами:

— Что, молодые люди? За карточками?

— Нет, мы хотели бы просить вас, Василий Николаевич… у нас… прорежиссировать…

Он посмотрел на нас.

— Что идет?

— «Свадьба Кречинского».

— Ого!

Поклонился.

— На это у нас Вася мастак. Василий Пантелеймонович! Иди! Молодые люди тебя княжить и управлять пришли просить.

Далматов величественно прошел с нами в кабинет.

— Всегда рад прийти молодым талантам на помощь моей опытностью стэ-э-эрого актера!

Нам немножко льстили актеры.

Ведь мы — та «галерка», которая вызывает «по двадцати раз».

Помню репетиции и Далматова, величественного, как молодой лев.

Он на авансцене.

Далматов сам великолепный Кречинский.

Его коронная роль.

55 И он учит, главным образом, Кречинского.

— Нелькин26! Вы выбегаете из средних дверей. «Нежна? Кто нежна?» Больше испуга. Кречинский! Стойте! Плечом к Нелькину. Вот так! Поворачиваете голову. Медленно! Пауза. Сквозь зубы: «Скэ-э-э-тина». Вот так! Повторите!

— Кречинский! У вас в руках шапокляк. Подождите, не раскрывайте. Вы подходите к двери. Нажимаете донышко двумя пальцами. Пам! И ушли. Сделайте!

— Реквизитор! Чтобы был подпиленный кий! Вы играли с Лидочкой27 на бильярде. Вы входите. В левой руке кий. Вы останавливаетесь. Берете кий и правой. Держите перед собой. Словно инстинктивно готовитесь защищаться. Поднимаете слегка правое колено. Р-раз! Кий пополам! — «Сэр-валэ-э-эсь!» Обе половины кия в правую руку. Бросаете вместе в угол. Шаг вперед. Сделайте!

Я глядел на искусство, как на глубокое, бездонное озеро. И я чувствую, как будто бы я вошел и как будто бы это озеро только по колено…

Я невольно переживаю какое-то разочарование, первое разочарование в театре.

Воспоминания развертывают передо мною целую галерею.

— Любительских режиссеров Секретаревки и Немчиновки.

Костров28, актер Пушкинского театра, с глухим и глубоким басом, он играет только какие-то зловещие роли.

Тень отца Гамлета29, Неизвестного в лермонтовском «Маскараде»30.

И я вижу его, со скрещенными руками, выступающим из глубины сцены.

Слышу его голос, ровный, без повышений, без понижений, без какого бы то ни было выражения, без остановок, без передышек, без запятых:

— Казнит злодея провиденье невинная погибла жаль ах я ее видал не здесь ее ждала печаль а там ждет ра-а-адость31.

Повертывается и уходит.

— До водочки! Милый «трехэтажный»:

— Василий Васильевич Васильев32.

Его зовут «трехэтажным», ввиду его имени-отчества-фамилии и потому, что ужасно смешно звать «трехэтажным» этого маленького, хворого человечка с лицом, как печеное яблоко.

Он подает крошечную ручку, слабую, как рука трехлетнего ребенка.

Дунь на него, кажется, и он улетит, как перышко.

А он в пылу спора кричал на огромного, на колоссального Писарева:

56 — Модест! Замолчи, или я тебя вышвырну в форточку!

Писарев от хохота задрожал всем своим могучим телом.

— Да я не пролезу, Василий Васильевич!

Тогда, в злобе бессилия, в истерике, со слезами, с визгом, Василий Васильевич впился Модесту зубами в ногу. Он умен, очень начитан и:

— Если прав, если знает, — не уступит никому. Хоть Писарев, хоть Расписарев!

Он так и умер в бедности, всеми забытый, забегая только иногда попросить:

— Книжку почитать!

Хрустально-чистая живая душа на костылях.

Я вообще заметил, что самые умные и самые образованные люди среди актеров, обыкновенно, маленькие и неудачники.

Большим актерам и любимцам некогда читать: им все поклоняются. А слава и мысли о своем величии не оставляют места в голове ни для каких других мыслей.

Василий Васильевич Васильев был актером того же Пушкинского театра.

И держался только для одной роли:

Афони в «Грех да беда на кого не живет»33.

Был в ней великолепен.

Да он и в жизни, маленький, больной и умный, был Афоней.

Жил он, по бедности, у Писарева.

И большой Писарев очень любил его, несмотря на угрозы «вышвырнуть Модеста в форточку», укусы и брань, которой Василий Васильевич награждал его в спорах и за игру:

— Вы-с, извините-с меня-с, Модест Иванович-с, сегодня-с как сапожник-с играли-с! Разве-с такие-с бывают-с Иваныч: Грозные-с? Да и какая же-с Александра Яковлевна Глама-Мещерская-с Василиса-с Мелентьевна-с?34 — шипел он.

Критик, как все неудачники, он был жестокий. Каково ему было смотреть наши детские ломанья! Только иногда он отводил душу:

— Вы бы сказали этому барчуку, что ему не Анания Яковлева играть35, а таблицу умножения учить! «Грифель!» — как говорит Несчастливцев. Пифагоровы штаны!36

И он возился с «барчуками»:

— Если бы не бедность!

Отставной артист Александринского театра «дедушка» Алексеев37 всех находил:

57 — Талантищами.

— У тебя, брат, талантище! Прямо скажу, талантище! Смотри только, в землю не зарой! Ко мне приходи! Я тебе уроки давать буду!

— У вас, милая моя, дарование. Вам и сейчас бы в провинции 500 рублей в месяц и бенефис дали. Картавы вы только. «Р» не выговариваете. «Л» не выговариваете. Вместо «к» у вас «та» выходит. Но это не беда. Вы ко мне приходите. Я вам камушки такие дам. С камушками у меня говорить будете. В десять уроков все пройдет!

— Милый! Дай я тебя обниму! Тронул ты меня, старика, в этой сцене! За кулисами тронул! А в зрительном зале ничего не слышно! Голос у тебя слаб! Да это не беда! Ты ко мне приходи! Я тебе уроки дикции давать буду.

— Картинка ты! Прямо картинка! Только ко мне ходи, я тебе уроки давать стану!

Молодые актеры искали «карасей»38, как тогда называлось на актерском языке. Старики — уроков.

Но самое главное была, конечно, не сцена, а кулисы.

— Эти священные кулисы.

И я, как сейчас, помню лицо моей бедной матушки, когда я объявил ей:

— Мама, возьми меня из гимназии. Я пойду на сцену.

Она всплеснула руками:

— Как на сцену?

Я декламировал и «басил», как актер Несчастливцев:

— Не бывши артистом, нельзя судить об этом. Как дорого и священно все, что на сцене. И эта суфлерская будка священна, и эти пыльные, размалеванные декорации дороже мраморных колонн, и сама пыль их священна и дорога. Пыль кулис!

Матушка тихо плакала.

Отец сидел по-стариковски в шитой ермолке и курил трубку, сжимая длинный, до полу, хрипящий чубук, как сжимают поводья рвущегося в бой коня.

Играли не на сцене.

Играли за кулисами:

— Актеров.

Старых актеров!

Один, «как Бурлак»:

— Не мог выйти без коньяку!

— Понимаешь, не могу играть! Не могу! Ничего у меня не выходит!

Другие хлестали водку, закусывая вареной колбасой и огурцами, пока парикмахер раскрашивал им лица.

58 Что ж это за актеры, если не хлещут водку? Именно:

— Не хлещут.

И были в восторге, когда режиссер приходил и говорил:

— А это что у вас? Колбаска? Самая актерская снедь!

Любовники пили мадеру:

— Для голоса.

— О-ро-ро! Налей-ка мне, братец, еще рюмашку! О-ро-ро! Насыпь еще баночку!

И потом воспоминания:

— О гастролях.

— Когда я играл в селе Богородском, скажу я тебе, братец ты мой…

— Когда мы играли в Пушкине…

— В Царицыне у нас было два спектакля. Сделали мы по тридцать пять рублей на круг.

И все это — «этаким басом».

Не следует думать, однако, что подмостки Секретаревки и Немчиновки были усыпаны одними только розовыми лепестками.

И что все здесь было только смешно и по-детски.

Тут случались трагедии и побольше единицы по латыни.

История этих театров-крошек запятнана и пятнами крови.

II

В моих воспоминаниях поднимается элегантная тень.

Я больше никогда не встречал этой женщины, — и гляжу на нее глазами шестнадцатилетнего мальчика.

Не сердитесь, если я скажу вам, что это была красавица и самая изящная женщина в мире.

Как остаются в нашем воспоминании все женщины, которые были близки и которых мы все-таки не достигли.

На самом деле, она была, вероятно, недурна.

Высокая, стройная, хорошая фигура.

Мелкая актриса какого-то театра.

Она работает в любительских кружках победнее.

Режиссирует на репетициях.

Три акта сидит в суфлерской будке.

На четвертый, — с быстротой молнии или актрисы переодевается, является в платье с длинным треном, в перчатках выше локтей, с цветами в волосах, играет какую-то светскую гостью.

Выпускает в водевиле:

— Приготовьтесь, ваш выход!.. Выходите!

И все это за десять рублей!

59 Все?

Идет «Жертва за жертву» Дьяченко39.

У меня:

— Знакомых всего на пятнадцать рублей!

Я «ради искусства» приношу себя в жертву, играю «роль без ниточки», смотрителя, и исполняю обязанности распорядителя.

Смотритель (глядя на дорогу). Ну и гон, прости господи! И куда это только их гонит? (Уходит).

Вложив в эти слова столько комизма, сколько в них нет, я разгримировываюсь и сижу за кассой.

Раздаю оставшиеся семьдесят пять рублей парикмахеру, рабочим, оркестру, бутафорам.

В то время, когда «там» вызывают, выходят, кланяются, кричат:

— Занавес! Давай занавес! Не слышите, черти? Аплодируют!

Она входит последнею.

— Фу, устала! Ну что, все или подождать?

— Все!

— Давайте!

Я выдаю ей последние десять рублей, она расписывается.

— Едем!

Я смотрю на нее с недоумением:

— Поедемте!

Мы выходим.

— Ты хоть распорядился извозчика-то позвать?

Она перешла на «ты».

Я смущен.

— Н-нет… я н-не…

— Ах ты, господи! Ну, что ж мы? Пешком, что ли, пойдем?

Я бегу на угол:

— Извозчик! Извозч-и-ик!

— Садись! Ах, господи, да садись же! Экий нескладный! Ты сказал ему, куда ехать?

— Н-нет… Я н-не знал… А вы где живете?

— С ума сошел? Ко мне нельзя!.. Ну, что ж мы? Так стоять, что ли, будем? Ты куда меня везешь?

— Я… я… я н-не знаю… Я думал, вас до дому надо п-п-проводить…

— Фу, ты, черт! Хоть бы раньше предупредил! Я бы себе пожрать чего приготовила! Извозчик!

Она тычет его в спину.

— Поезжай сначала на Тверскую. Ты знаешь, около Страстного, против Корпуса, лавочка, где торгуют всю ночь?

60 И мы ныряем по тогдашним московским ухабам.

Я — смущенный.

Она — уткнувши нос в муфту.

— Да, вы скажите…

Она снова переходит на «вы».

— Вы — настоящий распорядитель?

— Я? Настоящий!

— Вы, может быть, так… Есть какой-нибудь другой распорядитель?

Настоящий? Он рассердится, что я с ним не поехала. Вы говорите правду? Это ведь дело!

— Ей-богу, честное слово, другого распорядителя нет. А что?

— Ничего. Первого такого распорядителя вижу.

Мы снова молчим.

— Вы часто бываете распорядителем?

— Нет. Я — комик. Я играю. Это я только так… Согласился… В виде исключения…

— А!

И столько презрения в этом: «А!»

И в лавке, пока ей завертывают сосиски и мещерский сыр, она смотрит на меня.

Свысока. Улыбается уголками губ.

— Тоже… распорядитель!..

Я не знал, за что она сердится.

За то, что осталась без хорошего, — во всяком случае, — теплого, ужина в ресторане? За то, что на свои деньги должна покупать себе сосиски?

Но я чувствовал, что под зеленым лугом, по которому я иду, болото и трясина. Что сквозь траву проступает вода, и мои ноги проваливаются.

Как много обязанностей за десять рублей!

В старой Москве все было дешево: говядина, театр и человек.

В Секретаревке, этом «театре детских игр», разыгралась трагедия, лет тридцать пять тому назад взволновавшая всю Москву.

— Дело нотариуса Н.

Шел любительский спектакль.

В нем, в первый раз в жизни, играла на сцене молодая девушка, конторщица в маленьком журнальчике «Светоч»40.

К спектаклю имел какое-то отношение нотариус Н., известный в тогдашней Москве, как:

— Большой ходок по дамской части.

Молодая девушка имела большой успех. Ее много вызывали. И нотариус предложил:

61 — Необходимо вспрыснуть первый артистический успех!

Решили ехать ужинать вчетвером.

Девушка, нотариус, комическая старуха и молодой человек — любитель.

Нотариус повез дебютантку на своей лошади.

Старуха и любитель поехали на извозчике.

Нотариус привез молодую девушку в известную в Москве гостиницу:

— Но с другого подъезда.

В «кабинете» был уже накрыт ужин на четверых.

— Они сейчас приедут. Ведь мы на своей.

Но старуха с любителем не ехали.

Девушка начала беспокоиться.

Она открыла дверь в соседнюю комнату. Там была… кровать.

— Куда вы меня привезли?

Нотариус запер номер и ключ положил в карман.

Произошла гнусная сцена.

На следующий день молодая девушка кинулась к комической старухе:

— Что вы со мной сделали?

Старуха и любитель руками замахали:

— Мы-то при чем? Это все он! Мы приехали, да нас не пустили!

— Я этого так не оставлю. Я подам заявление прокурору.

Сообщники перепугались.

— Милая! Что вам за охота поднимать такой скандал! Пачкать в грязи свое имя! Подумайте! Ведь у вас есть отец. Старик! Это его убьет. Дайте мы с Н. переговорим.

— О чем же говорить? Жениться на мне он не может, — он женат…

— Дайте переговорим.

Переговорили.

— Милая! Прошлого не воротишь. Поднимать такую грязь, — пожалейте старика-отца. А вы вот что, вы напишите ему письмо. Пусть заплатит вам десять тысяч, а то, мол, заявлю. Испугается, слова не скажет!

Девушка возмутилась. Но ее стали уговаривать:

— Таких господ учить надо! Нельзя же его безнаказанным оставить.

Да и вам деньги. Не век же в конторщицах сидеть.

Словом, несчастную закрутили так, что она написала письмо. Тогда все переменилось.

— А! Шантаж? Доказательство налицо! Шантажное письмо! Пусть попробует подать жалобу! Да я сам обращусь в сыскную полицию. Пусть 62 меня оградят. Я человек известный, с положением! Из Москвы в двадцать четыре часа вышлют!

Обесчестили — и ее же обвиняют в шантаже.

Позор, надругательство, впереди — сыскная полиция, высылка из Москвы.

На земле нет справедливости.

И молодая девушка застрелилась на паперти храма Христа Спасителя41.

Написав в большом письме свою жалобу.

Самоубийство было так громко, что даже в тогдашней Москве, где все тушилось, что касалось «известных в городе лиц», — поднялось дело.

Был громкий процесс при закрытых дверях.

Процесс, между прочим, интересный по необычной, неслыханной в летописях суда, экспертизе.

В качестве эксперта была вызвана блестящая московская актриса, красавица С. П. Волгина42.

Она должна была свидетельствовать суду:

— О душевном состоянии, в котором находится артистка после успеха на сцене.

Нотариус Н. был осужден в ссылку.

Так детьми мы играли на лугу, под которым была глубокая трясина.

Но умолкни, болтливая старость…

Мы начали о Вейхеле.

Я не знаю, чем, собственно, его увлекла сцена.

Он играл, — в свои «бенефисы», — только одну роль:

— Акакия Акакиевича Акакиева.

В водевиле «Жена напрокат»43.

Все его сценические данные подходили только к этой забавной роли. Но Секретаревка и Немчиновка увлекли его, как многих юношей. Он был устроителем любительских спектаклей, а потом театральным библиотекарем. Это был целиком:

— Человек театра.

Он и жил до конца дней своих в самом театральном московском переулке, в Богословском:

— Где Корш44.

Кроме видных людей, драматурга, актера, театр требует еще целой массы невидных, незаметных деятелей, любящих театр, вечно остающихся за кулисами.

Один из них был покойный Вейхель.

Мир его праху!

Мир праху всего прошлого!

63 МОЕ ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С П. В. ВЕЙНБЕРГОМ45

Мое первое знакомство с П. И. Вейнбергом, — ему минет скоро уже, вероятно, 25 лет.

Я был тогда издателем журнала, имевшего большой успех, очень распространенного, влиятельного.

Я был его редактором и почти единственным сотрудником.

Это трудно, — не правда ли?

Но трудность положения увеличивалась еще тем, что я издавал… запрещенный журнал!

Это был журнал, выходивший в 4-м классе одной из московских гимназий. Он назывался, кажется, «Муха». А может быть и «Вселенная».

Это не были счастливые нынешние времена, когда гимназические журналы издаются под редакцией классных наставников.

До 15 лет я писал, не зная никакой цензуры!

Мы писали не для того, чтобы выказать себя с самой лучшей стороны пред начальством.

Начальство не видело наших журналов. И не дай Бог, чтоб оно видело! Как мышонок, этот журнал бегал под партами.

В нем писалось то, что может интересовать 15-летнего мальчика.

Как лучше переделать мир и о том, что «немец» несправедливо ставит двойки.

Критиковались Прудон46 и вчерашнее extemporale84*. Одна статья — в прозе — кончалась так:

«Прудон, видимо, не читал “Истории ассоциаций во Франции” Михайлова47. Он мог бы почерпнуть оттуда много полезных сведений».

Другая статья — в стихах — и о «педагогическом совете» — кончалась словами:

«Так что слышны далеко
Крики синего собранья!»

В этом журнале и была напечатана приветственная статья «г. Вейнбергу», в которой я поощрял его:

— Продолжать начатый путь: на нем г. Вейнберг может принести много пользы обществу.

Как хорошо, что П. И. Вейнберг послушался.

Я ходил в гимназию и учился в Малом театре.

64 Как давно, как давно это было!

Это было еще тогда, когда А. П. Ленский48 был не великолепным армянином в плохом «Фонтане» и не превосходным адвокатом в «Ирининской общине».

Он был тогда увлекателен в «сцене у фонтана», но не величкинской, а пушкинской49.

Он носил траурный плащ Гамлета50. Он был задирой — Петруччио и весельчаком — Бенедиктом51.

Тогда-то я и познакомился с П. И. Вейнбергом на галерке.

Галерка Малого театра!

Как часто теперь, встречаясь в партере с каким-нибудь обрюзгшим, почтенным господином, который, сюсюкая и шепелявя, говорит мне:

— Посмотрите вон та, в ложе, налево. В ней есть что-то обещающее. Вы не находите?

Я смотрю на галерку и думаю:

— Как высоко я летал тогда.

И я кажусь себе коршуненком, которому подрезали крылья и выучили ходить по земле.

Все мы соколы, пока цыплята, а потом вырастаем в домашних кур. Тогда мы на 35 копеек парили высоко над землей, и нам казалось, что это нам кричит Акоста52 призывной клич:

«Спадите груды камней с моей груди!
На волю мой язык»!53

И это «все-таки ж она вертится»54, как Акосте, «нам» покою не давало ни день ни ночь.

Детям снился Галилей55.

«Под пыткою ты должен был признаться,
Что земля недвижима,
Но чуть минутный роздых был дан тебе,
Ты на ноги вскочил, и пронеслись
Над сонмом кардиналов, как громовой раскат,
Твои слова: “А все-таки ж она вертится!”»56

И этот Акоста, отрекающийся от отреченья, в разодранной одежде, с пылающими прекрасными глазами, — то солнце моей молодости!

Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели «Уриэля Акосту».

Вот это трагедия!

Акоста! Это показалось нам выше Гамлета, выше Шекспира.

— Это выше Шекспира!

— Конечно же, выше!

— Бесконечно! Неизмеримо!

65 — Вот борьба! Борьба за идею!

Так говорили мы весь Кузнецкий мост, всю Лубянку, всю Сретенку, Сухаревскую площадь. Так думали, расходясь по Мещанским, на Спасскую, на Домниковскую.

И мирно спавшие дворники, разбуженные звонкими голосами:

— Борьба за идею!

Ворчали:

— Безобразники!

И засыпали вновь.

Достать «Акосту» было нашим первым делом. Выучить наизусть — вторым.

Мы все клялись быть Акостами.

И это было так девственно, так чисто, что даже Юдифи Вандерстратен57, с ее пламенным:

«Ты лжешь, раввин!»58 не было в наших мечтах.

А почтенный редактор-издатель солидного и серьезного журнала, — я, — писал:

«На днях мы видели г. Ленского в трагедии “Уриэль Акоста”59 и не можем не похвалить артиста за такой серьезный и идейный выбор пьесы. Говорят, г. Ленский кончил университет60. “Уриэль Акоста” — превосходная пьеса и светлая личность. До сих пор мы считали г. Ленского способным только на Шекспира, но теперь видим, что он может идти и выше. Мы не поклонники авторитетов, но немецкого писателя Гуцкова готовы признать удивительным писателем. Нашему обществу, где верность идее представляет собою явление крайне редкое, подобные пьесы приносят огромную пользу. Нельзя не отнестись с похвалою к г. Вейнбергу, который перевел эту пьесу для русской сцены61 и тем сделал ее достоянием русской мыслящей молодежи. Г-н Вейнберг, переводя подобные произведения, стоит на совершенно верном пути и может принести огромную пользу обществу».

Так я познакомился с П. И. Вейнбергом на галерке, и своим вдохновенным переводом «Акосты» он зажег пламя в моей груди.

От пламени остались полупогасшие угли, но и они греют мою озябшую душу.

Через много лет обдерганным полулюбителем, полуактером я играл Рувима в «Уриэле Акосте».

Я, который знал наизусть всего «Акосту»! Я, для которого в «Акосте» не было ни одного слова, над которым бы я не рыдал от волнения, декламируя его один, у себя в комнате, шепотом. Шепотом, чтобы квартирная хозяйка не выгнала «за шум и безобразие».

66 Я играл Рувима, а Акосту какой-то купеческий сын, который пошел к какому-то актеру и купил у него за сто рублей искусство.

Актер выучил его, как учат попугая. И купеческий сын играл Акосту недурно.

«Недурно» читать пламенные слова Акосты! Уж лучше бы он их читал скверно, но от себя, от души, негодяй!

Читал заученно, позируя, рисуясь.

Наслаждаясь своей игрой. Как попугай наслаждается тем, как он подражает соловью.

Репетиций было без конца, — я знал наизусть каждый жест, каждую интонацию «нашего попугая».

И вот настал спектакль.

Спектакль с избранной публикой, неплатной, приглашенной по почетным билетам.

После спектакля будет ужин. Это знали все.

И хозяина Акосту награждали аплодисментами за каждую сцену.

— Правда, недурно? — спрашивал он. — Я доволен приемом.

И ломался, и позировал, и манерничал в пламенном Акосте.

Сцена пред отречением.

По обязанностям Рувима, я стараюсь удержать брата:

— Не отрекайся!

Он не слушает меня. Он убегает. Я остаюсь один на сцене. Один пред публикой, приглашенной на ужин. У меня крошечный монолог. Строчки в четыре.

За сценой поет хор. Шумят статисты. Из-за кулис никто не обращает на меня внимания.

И вдруг мне приходит в голову мысль, дикая, сумасшедшая.

— Я ж тебе сорву… Акоста!

Я подбегаю к ступеням, покрытым красным сукном. Становлюсь в ту самую позу, в которую станет «попугай» после сцены отреченья.

Я начинаю его монолог:

«Спадите груды камней с моей груди!»

Священное: «спадите груды камней…»

С его интонацией, с каждым его жестом. Публика смотрит на меня с недоумением.

«А все-таки ж она вертится!» — кончаю я у авансцены, убегаю и запираюсь в уборной.

— Рувим кончил! Рувим кончил! — слышу я, пробегая, голос режиссера.

— Акоста на сцену! Все приготовьтесь!

За кулисами, значит, никто не заметил.

67 Я заперся. Я сижу.

Мертвая тишина. Это Акоста читает отречение.

Зашумели статисты. Вот-вот, сейчас…

Снова все замолкло.

И вот странный шум доносится из зала.

Смех…

Он растет, растет, превращается в хохот.

Гомерический! Неудержимый!

Крики! Аплодисменты!

Это «попугай» читает уже прочитанный монолог.

Я скопировал его удивительно, и, увидев те же жесты, услыхав те же интонации, даже приглашенная на ужин публика не может удержаться от хохота.

Бедный, ничего не понимающий, Акоста поражен.

Он кричит:

— Занавес! Занавес!

При реве публики:

— Что случилось? Что случилось?

Прибежавшие из публики объясняют, в чем дело. Рассказывают мою проделку.

Акоста лежит в обмороке.

Режиссер, мой приятель, стучит в дверь моей уборной:

— Не отпирай лучше! Я тебя убью! Убью!

Акоста заболевает от огорчения. Спектакль не кончен. Ужин не состоялся.

А я в отчаянии схватился за голову:

— Что я наделал?! Что я наделал?!

И радуюсь вместе с тем и радуюсь. Я отомстил за тебя, Акоста, «попугаю».

Я отомстил! За всех! За вас, мой Ленский! За тебя, Гуцков! За вас, П. И. Вейнберг, пламенем души своей передавший пламя слов Акосты! Да и теперь, когда скверный актер, ломаясь, как голодный фигляр, коверкает предо мной какое бы то ни было произведение, мне все равно.

Я смотрю на него с презрением к его искусству и с жалостью к его голоду.

Разве мало скверных актеров на свете?! Увидать одним больше, — разве такое уже несчастье?

Но когда скверно играют Акосту, — мне не все равно.

Акосты трогать не нужно даже с голоду. Так кажется мне.

Это — факел.

68 Вы сыграли сегодня Акосту. В чьей молодой груди зажгли вы пламя? Ни в чьей? Лучше бы вам не родиться, как актеру! Давно-давно он поселился в моей груди и живет в ней, как лучшее воспоминание моей юности. И мне больно, когда его задевают.

И когда, через много-много лет меня, на каком-то литературном торжестве, подвели к человеку с профилем библейского пророка, с лицом старика и живым взглядом юноши и сказали:

— Петр Исаевич, позвольте вам представить…

Мне хотелось сказать ему:

— Я знаком с вами давно. Вы говорили с моей душой. Я обязан вам многими часами восторга, как обязано все поколение, к которому я принадлежу. Вы осветили нашу молодость, — и каким светом! Вы были пророком, который принес нам откровение литературных богов.

Но это было бы слишком длинно. И я молча, с чувством глубокой благодарности, пожал ему руку.

С чувством благодарности неудавшегося Акосты к старому почтенному де-Сильва62.

69 МВЛЕНТОВСКИЙ
ПОЭМА ИЗ МОСКОВСКОЙ ЖИЗНИ
МАГ И ВОЛШЕБНИК63

I

Голова Фидиева Зевса64. Серебряные кудри. Подломленные, согнутые тяжелыми временами богатырские плечи. Грустная, ироническая улыбка.

Казалось, что его губы шепчут под надушенными мягкими усами тургеневскую фразу:

— И все они померли… померли…65

Он имел вид человека, у которого «все его» умерли. Который задержался на этом свете, где больше не знает, что ему делать.

Это была красивая, — красивая! — руина красивого здания.

Он был красив, — Алкивиад66 Москвы!

Ее:

— Маг и волшебник!

II

Это был не человек, а легенда.

Вы помните его?

Красавец. Богатырь.

С шапкой черных кудрей. Борода надвое.

Затянутый в синюю куртку. В английском шлеме, с развевающимся голубым вуалем.

Фантастический.

От него веяло энергией, несокрушимой силой. И красотой.

Громкий голос. Красивый жест.

Сад «Эрмитаж» переполнен десятитысячной толпой.

По Божедомке, по Самотеке нет проезда. Все запружено народом.

На площадях, на Сухаревской, на Страстной, в Замоскворечье, на Калужской, на Серпуховской, в Лефортове, в Хамовниках, — толпы народа.

Все смотрит вверх.

— Что такое?

— У Лентовского сегодня…

Розовым светом загорелись облака на бледно-зеленоватом летнем московском небе.

70 Над садом «Эрмитаж» поднимается шар с человеком, — как козявка, — на трапеции.

Поднялся на страшную высоту. Стал как мячик.

Черная точка отделилась от шара и как камень полетела вниз.

У всей Москвы, — это спектакль для всей Москвы, — перехватило дух.

Какая-то струйка дыма, черточка, зигзаг вьется над этой точкой.

Но вот эта струйка растет, надувается, пухнет.

И на бледном, зеленоватом небе красивым, пестрым, огромным зонтом развертывается парашют.

Это Шарль Леру67 совершает свое «публичное покушение на самоубийство».

И при аплодисментах, при криках всей Москвы плавно и красиво спускается на землю.

Куда-нибудь на крышу.

— Готовьсь… Отпускай! — раздается громовой голос Лентовского.

И с «круга скоморохов» легко, плавно, красиво поднимается пестрый воздушный шар.

Под ним, держась зубами за трапецию, повисла в воздухе Леона Дар68.

Ее шелковый белый плащ, красиво плавая в воздухе, медленно падает на землю.

И сама она, обтянутая трико, вся розовая в лучах заходящего солнца, красивая как богиня, уносится все выше и выше.

Словно чудная статуэтка. Словно красивая игрушка.

Это уже спектакль не для одной Москвы.

Не на одних московских площадях…

В Кунцеве, в Царицыне, в Одинцове, в Перове, в Кускове стоят толпы «поселян», задрав головы вверх.

— У Лентовского в Москве нынче…

В Кунцеве наблюдают:

— Не на нас ветер-то…

— На Царицыно!

— Ну, царицынские тоже не выдадут, — говорят успокоительно.

— Царицынские? Царицынские себя покажут!

О чем идет речь?

Дуть воздухоплавателей!

— За что?!?!

— Атак… не летай!..

Это будущие «черные сотни»69. Пока еще только злобно развлекающиеся. «Играющие» по-звериному.

71 Как ни старались отучить пейзан от этих пагубных привычек.

Лентовский платил огромные деньги за потраву, если шар спускался на огороды или тощие овсы.

Вслед за шаром летели сломя голову на лихачах десятки «эрмитажных» служащих.

Подмосковные пейзане70, все равно, били смертным боем воздухоплавателей, насиловали Леону Дар, разрывали шар на клочки.

— Не лятай!

Жестокий зверь — толпа.

Даже если она и добродушный, — жестокий она зверь. Страшно с ней играть. Страшно ее развлекать: из всякого развлечения сейчас безобразие сделает.

— Но и зрелища же были! Жестокие!

Это мы говорим в 1906 году.

Тогда так не думали. Тогда об этом не задумывались.

Лентовский развлекал жадную до зрелищ Москву невиданными зрелищами.

И Москва его за это боготворила:

— Маг и волшебник85*.

III

Но вот теплый летний вечер спускался на землю, — и, как сказка, десятками тысяч огней вспыхивал веселый и шумный «Эрмитаж».

Сказка была, а не сад.

Я видел все увеселительное, что есть в мире. Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке нет такого сказочного увеселительного сада, каким был московский «Эрмитаж».

Все переполнено.

Надо развлекать десять, пятнадцать тысяч людей!

В закрытом театре идет оперетка71.

Какая оперетка!

Вельская — красавица в Серполетте72. Театр влюбленными глазами смотрит на нее. Зорина за душу хватает в Жермен73 своим дрожащим страстью, своим знойным, своим цыганским голосом.

72 Красавец Давыдов шутя кидает «мазиниевские» ноты74 и чарует чудным mezzo-voce75. Красавец Чернов76 как бог хорош, как черт блестящ в маркизе Корневиле.

Театр умирает над Завадским77, великолепным комиком. Леонидов78 в нотариусе, это — гениальная карикатура, это гомерический хохот. Вальяно79 в Гаспаре дает среди этого акт драмы, если не настоящей трагедии.

«Корневильские колокола», каких больше не слыхал никто, никогда и нигде.

В театре «Антей» феерия, стоящая десятки тысяч.

Колоссальная феллука80, в натуральную величину, погибает среди волны.

Иллюзия полная урагана среди моря.

В красивом костюме, в красивой позе, красивый как статуя Нэна-Саиб81, Лентовский громовым голосом командует:

— Руби снасти!

С грохотом рушатся мачты. Раскаты грома. Рев волн.

Как они там все друг друга не перебьют в этом хаосе!

На колоссальном «кругу скоморохов», залитом электрическим светом, какой-то «полковник Бона»82 в клетке с десятью дикими зверями, к общему ужасу, кладет голову в пасть к старому, разъяренному льву, которого он только что избил хлыстом по морде до полного бешенства.

(Эксперимент, который вскоре, за границей, стоил «полковнику» жизни. Лев голову откусил).

Через пруд, ярко освещенный электрическими прожекторами, по канату какой-то кавказец…

— Где только Лентовский всех их откапывает!

Какой-то отчаянный Керим, словно с горы, летит по канату83, стоя «для ужаса» обеими ногами в медном тазу, с кипящим самоваром на голове.

Одно неловкое движение!..

У публики замер дух.

Но публики слишком много. Она не вмещается нигде.

На открытой сцене неистощимый Гулевич84 сыплет своими рассказами, какой-то феноменальный стрелок пулей из ружья сбивает яблоко с головы жены85.

(Тоже стоило бедняге вскоре за границей жизни).

И все эти зрелища, по всем концам сада, одновременно.

Близится двенадцать часов.

Публика устала от удовольствий. Но и опьянела от них. Требует зрелищ, еще, еще.

73 Как ребенок, — страшно избалованный ребенок! — который ни за что не хочет ложиться спать и требует, чтобы елка продолжалась «еще», — вечно!

Гремят оркестры музыки. Поют хоры. Мужской. Женский. Среди иллюминации кувыркаются, летают над головами публики на трапециях гимнасты.

Всегда лучшие гимнасты Европы.

Толпа, выйдя из театров, запрудила весь сад, все дорожки, все площадки, все лестницы, все балконы.

И там, и здесь среди нее крики.

Аплодисменты.

— Браво! Браво! Браво Лентовский!

Его голубой газовый шарф на шлеме развевается везде.

Его громовый голос раздается там, здесь, тут.

Звон брелоков, словно золотых кандалов. Толпа расступается.

— Лентовский! Лентовский! Сам Лентовский!

Его фантастическая фигура.

Словно, действительно, какие-то

Птенцы гнезда Петрова…86

его помощники, распорядители, управляющие, какие-то люди в орденах, без орденов, — десятком за ним.

Он появился. Взглянул. Что-то крикнул. Куда-то показал рукой.

Там, куда он показал, словно по волшебству, вспыхнула новая иллюминация.

Исчез.

Его голос гремит в другом месте.

Он «совершает новое чудо».

И толпа вокруг него кричит, вопит, беснуется.

Как умеет толпа бесноваться вокруг своих кумиров.

— Браво! Браво! Лентовский!

Пьяная, — не от вина, — от зрелищ, от радости, от восторга. И он, опьяненный, — не шампанским, не монохорумом87, — опьяненный этой толпой, жаждущей новых, новых зрелищ. По его лицу мелькнула довольная улыбка.

— Мысль!

Он приказал что-то. На этот раз тихо. Все кругом ждет:

— Что? Что такое?

По толпе идет говор:

— Лентовский что-то готовит! Что-то выдумал еще!

Гремит его голос:

74 — Господа! Прошу к пруду!

Он приказал тихо:

— Сжечь весь фейерверк! Все, что есть в запасе! Все!

Иногда чуть не на десяток тысяч.

Огромный пруд вспыхивает огнем. Какой-то ад ракет, бураков88, римских свечей. Этот грохот слился с рукоплесканиями всей толпы. Нет ни одного человека, который бы не аплодировал. Толпа, кажется, рехнулась от восторга.

— Браво! Браво! Лентовский! Лентовский!

От дьявольской канонады вздрагивают Божедомка, Самотека. Испуганно кидаются к окнам.

— Батюшки! Светопреставление?

На улицах светло, как днем, от разноцветных искр, которыми засыпано все небо.

Божедомка, Самотека с досадой ворчат:

— Этот Лентовский! Эк его!

Но на целый час все же прилипают к окнам, очарованные чудными зрелищами.

Что Божедомка, что Самотека! Что соседи!

Долго еще ночью не будут спать Зацепа, Хамовники, Лефортово.

Разбуженные канонадой.

Тогда только такие канонады будили Москву…

— Лентовский на всю Москву колобродит! Всей Москве спать не дает!

И, переворачиваясь с боку на бок, будут говорить:

— Эк его!.. Маг и волшебник!

Ему все прощали.

Даже обыватель то, что он по ночам будил всю Москву. Как прощают все тем, кого любят. Он был Алкивиадом Москвы.

IV

Это был не человек, а легенда. Сколько долгов у Лентовского? Москва со вкусом, — с гордостью даже, — говорила:

— Миллион! «Вот как у нас».

В Москве была поговорка:

— Должен, как Лентовский!

И все видели…

На глазах у всех, в «Эрмитаже», в дни больших гуляний, на первой площадке… Кассиров больше не хватало. Касс не хватало.

75 Управляющие, распорядители валили бумажки прямо в платяные корзины.

На глазах у всех Лентовский подходил к этим корзинам, не считая, не глядя, набивал деньгами карманы, и:

— Аида!

Целая толпа «свиты» двигалась за ним.

А у подъезда уже звенел, гремел целый оркестр бубенцов.

Рвались, плясали ечкинские тройки89.

Всей Москве знакомый, на всю Москву знаменитый, — Бог весть откуда достали! — саженный великан-швейцар неподобным, нечеловеческим воплем вопил:

— Под Михаил Валентиныча подавай!

Знаменитые тогда московские дисконтеры90 Джанумов и Кашин брали с Лентовского 5 процентов… в день!

В воздухе не пахло еще законом о ростовщичестве и не веяло холодом Олонецкой губернии91.

— «Простые были времена».

Богатейшая Москва за голову хваталась:

— Лентовским надо быть, чтоб выдержать!

Он платил по пяти процентов в день на занятые деньги и тысячами — счета в «Стрельне» и у «Яра»92.

А обкрадывали его!

Об этом ходили чудовищные рассказы, но действительность была чудовищнее рассказов.

Когда лопнула банкирская контора Зингера93, бывший скромный управляющий садом, от которого только и слышали:

— Михаил Валентиныч-с… Как угодно будет приказать, Михаил Валентиныч-с…

Станкевич умер от огорчения: он потерял в лопнувшей конторе несколько сот тысяч рублей.

И Москва все это оплачивала!

Он платил десятками тысяч, прокучивал тысячами, у него наживались сотнями тысяч.

Лентовский жил в каком-то радужном урагане денег.

И Москва, — спортсменка в душе! — любовалась им, как любуется рысаком, бьющим все рекорды:

— Широко!

Смотреть дух захватывает.

— Широко идет!

Он был антрепренером. Три театра!

76 «Эрмитаж» в Москве, «Кинь-Грусть» в Петербурге, театр в Нижнем, на ярмарке.

Кредиторы, друзья ловят его на перепутье.

— Михаил Валентинович?

— Заказал экстренный поезд, уехал в Петербург.

— Михаил Валентинович?

— Играет в Нижнем, послезавтра будет в Петербурге.

Ему нужен драматический театр в Москве.

Он строит то, что теперь называется «Новым театром».

Миллионное сооружение.

Публика ахает. Такого зала, таких фойе, такой роскоши, таких денег, кинутых на мебель, на ковры, на драпировки, — не снилось и Москве.

Труппа?

Он приглашает просто:

Все!

Все, что есть лучшего, все, что есть знаменитого в эту минуту. Писарев, Свободин94, Бурлак, Соловцов, Глебова, Волгина. Они законтрактованы? Платить неустойки!

— Но у Лентовского должно быть все, что есть лучшего в России… Лентовский…

Бурлак только крутит головой:

— Себя щипать начал-с!.. Почему! А так, чтобы узнать: сплю или «всамделе», наяву все это? Не верится!.. Феерия какая-то!

Бурлака спрашивают:

— Почему у вас двойная фамилия: Андреев-Бурлак?

Он отвечает, шамкая своей классической нижней губой:

— По случаю жалованья-с! На одного человека получать даже столько невозможно. Вот и получаю: одну половину на Андреева, а другую на Бурлака. На Антона и на Онуфрия!95

Драматическая труппа, действительно, первая в России.

Но Лентовский сам бывший «самый эффектный актер Малого театра».

Актер красивого костюма, красивой позы, блеска, внешнего эффекта.

Его тянет к феерии.

Здесь можно кидать деньги без конца, здесь можно творить чудеса, здесь можно быть:

— Магом и волшебником.

«Нэна-Саиб», «Лесной бродяга»96, «Чертова супруга»97 и, наконец, феерический апофеоз самой феерии.

77 — «Путешествие на луну»98.

Уже московские мастерские не могут удовлетворять. Костюмы работают в Париже.

Казенные театры, — с их мишурной роскошью, с Манчестером, тарлатанчиком99, кисеей вместо кружев, бумажным атласиком, — кажутся жалкими, нищими.

«Убогая роскошь наряда»100.

Лентовский одевает сцену в настоящий бархат, самый дорогой плюш, в настоящее кружево, в тяжелый шелк, в парчу.

Лентовский уже даже огорчает московских дам.

И у Сапожниковых101 им отвечают:

— Извините-с. Все, что было из шелка дорогого, Михаил Валентинович взяли.

Гул по Москве идет о роскоши постановок Лентовского.

— Постановка стоит столько-то десятков тысяч! — появляется на афишах.

И эти безумные цифры все растут, растут.

Над постановками, над операми, над билетами Большого театра хохочут:

— Беднота… пойти нешто посмотреть убожество!.. Нищета! Балаганчик! Девичье!

Лентовский окружен художниками.

Все, что есть талантливого, блестящего среди декораторов, — вокруг него, у него.

Здесь требование одно:

— Фантазия!

Здесь нет преград фантазии, счета — деньгам. Фонтаны, целые водопады живой воды, сотни участвующих, тысячи костюмов.

— Москва для него не жалеет, — зато уж и Михаил Валентинович уж ничего не пожалеет для Москвы, — говорят москвичи.

Он берет к себе в «Эрмитаж» первого баса Большого театра — Абрамова102, который вскоре должен составить украшение Ковентгарденского театра в Лондоне, первого оперного театра в мире.

Зачем?

— Для ансамбля!

Чтоб пел в «Боккачио»103 букиниста. Одну фразу:

Новые сказки
Про лихие глазки!

— Зато как звучит фраза!

78 И обладатель феноменального голоса, артист, который зимой поет в Большом театре Сусанина, Мельника, Мефистофеля, Марселя104, — поет летом в саду «Эрмитаж», в оперетке, раз в неделю одну фразу:

— Для ансамбля.

Усатов105, Фюрер106, первый тенор, бас казенной оперы, поют в «Эрмитаже» в оперетке.

И легенды, легенды о Лентовском!

Каждый день новая легенда.

Алкивиад должен заполнять собой жизнь Москвы, тогда скучающую и праздную.

«Он» живет в юрте, на берегу пруда, в своем «Эрмитаже».

— Как дикий!

Ушел от мира.

И там, в тишине, в зеленой тени старых, развесистых деревьев, «выдумывает свои фантазии».

Он появляется на сцене, в жизни, только в шумной, эффектной роли. Вся Москва говорит:

— Слышали: скандал который сделал Лентовский! Грандиозный скандал.

— Избил князя X.

Скандал! Что, казалось бы, хорошего? Но и скандал у него благороден.

Какой-то князь, очень богатый и очень знатный, не давал своими ухаживаниями проходу артистке Б.107

Молодой и очень красивой. Опереточной примадонне. Тогдашнему кумиру Москвы.

Не успевала выйти г-жа Б. из летнего театра по окончании спектакля, как перед ней в аллее вырастал поджидавший князь, с предложениями, наглый, самоуверенный и дерзкий.

Ничто, ни резкие ответы, ни просьбы, ни даже слезы не помогали.

— Оставьте в покое!

— Едем ужинать!

Артистка пожаловалась Лентовскому.

И вот, однажды, после спектакля, около театра, в аллее, пред дожидавшимся, посвистывая, князем, вместо примадонны, вырос Лентовский.

— Вы позволяете себе оскорблять у меня в саду артистку? Артистку! У меня!

Вся публика сбежалась на «львиный рык» и отчаянные вопли.

Бедный князь валялся на дорожке весь в крови.

Лентовский избил его палкою так, что переломил ему даже палец.

79 И Москва, — демократический город, — не нашла ничего другого сказать своему любимцу:

— Поучил князя? Ай да Лентовский!

Так и следовало.

А через какую-нибудь неделю Москва говорила о новом:

— Слышали? Лентовский в клетке у льва завтракал!

— Как не слыхать!

Как всегда со «свитой», Лентовский в отдельном, заказанном вагоне выехал в Петербург.

По приезде завтракали.

Вивёр108 и москвич, Лентовский умел есть и пить. «Сочинял» ботвиньи, как феерии, и выдумывал крюшоны109.

— Симфония, а не крюшоны! — говорили в Москве.

После завтрака Лентовский предложил:

— Едем в Зоологический сад!

Тогда Зоологический сад в Петербурге держал знаменитый Рост110, бывший укротитель зверей и мужчина сажени ростом.

— Здравствуй, Рост! Хочу в клетке льва за его здоровье шампанского выпить. Идем!

Рост в это время сам уже успел выпить за завтраком достаточное количество пива.

Он меланхолически ответил:

— Идем.

В пустой клетке поставили стол, стулья, бутылку шампанского, стаканы.

«Свита» остановилась на пороге.

Только один кто-то вошел за Лентовским и Ростом, пошатываясь, в клетку.

Втроем сели за стол.

Рост приказал своим рабочим, — и решетка, отделявшая эту клетку от другой, где был лев, поднялась.

Две клетки соединились в одну.

Лев лежал в углу.

Он не шевельнулся, когда поднялась решетка.

Все время пролежал в углу, — только пристально, не сводя глаз, глядя на людей, пивших шампанское.

Бутылка была допита до дна.

— Я вошел в клетку совершенно пьяный. Вышел из нее, как будто никогда ничего не пил! — рассказывал третий собеседник.

— Все! — сказал Лентовский, допивая последнюю каплю из стакана.

80 Они поднялись.

С ревом поднялся и лев.

Но в эту минуту с грохотом упала решетка и разделила две клетки.

Яростный прыжок льва приняла на себя решетка.

— Черт знает что! — конечно, и тогда говорили в Москве, когда эта история распространилась.

С быстротой молнии, как все, что касалось Лентовского. Но добавляли:

— А все-таки… Поди-ка, сделай! А Лентовский, — он может!

Это только факты. А сколько небылиц!

Человек тем знаменитее, чем больше о нем рассказывают небылиц.

Человек, про которого не ходит ни одной небылицы? Это еще не слава.

Возьмите юмористические журналы, газеты того времени. Найдите номер, где бы не было о Лентовском!

Провинциал, приезжая в Москву и осмотрев все достопримечательности, говорил:

— Ну, ну, — а покажите-ка мне Лентовского!

Быть в Москве и не видать Лентовского было — быть в Риме и не видать папы.

Вас. И. Немирович-Данченко111 в одном из своих романов, описывая того времени Москву, не мог не вывести Лентовского.

Москвы того времени нельзя было представить себе без этой легендарной фигуры.

И характерно, что роман, в котором появляется Лентовский, носит название:

— Семья богатырей.

Красивый человек, он подходил к произведениям с красивым названием.

Но вот Лентовский попадает в положение, казалось бы, самое будничное. В самое мещанское положение.

В котором красивого-то уже ничего нет.

За «благородное» избиение князя X. Лентовского посадили в арестный дом.

Человек «сел в Титы»112.

Москва подсмеивается над своим любимцем.

Сидя в Титах, он:

— Занимается переплетным делом. Книжки переплетает!

Артист Императорских театров, знаменитость на всю Россию, он не был «лицом привилегированного сословия».

И должен был работать в мастерской арестного дома.

81 Мизерия!113

И вдруг это мещанское, будничное «сиденье в Титах» окрашивается в красивый, поэтический свет.

Примадонна М., тогда знаменитость, — ее роман с Лентовским был в то время «злобой дня» в Москве, — артист Л., старый друг Лентовского, переодеваются.

Л. — шарманщиком, М. — уличной певицей.

Каждый день они направляются на Калужскую улицу, к «Титам».

Блестящая примадонна, кумир публики, поет на мостовой арии из оперетки и захватывающие дух цыганские романсы.

Любимец и баловень публики, талантливый артист обходит публику со шляпой и отдает деньги бедным.

Через забор летит чудное пение в титовский сад, врывается в открытое окно «арестной мастерской».

С изумлением слушают арестованные:

— Что такое?

И довольной, счастливой улыбкой улыбается Лентовский.

Знакомый голос!

Эта милая шалость, полная поэзии, делается притчей всей Москвы.

О ней рассказывают со смехом и с восторгом.

«Серенада заключенному» — злобы дня.

Это превращает прозаическое «сидение в Титах» в какое-то романтическое приключение.

Это красиво. Не мещански.

Не буднично. Это романтично.

Романтична была тогдашняя Москва!

Романтичен был Лентовский.

В ответ на ежедневные сказки о крахе, крахе, крахе он строит новый театр и называет его:

— Антей.

Богатырь, который, падая, каждый раз поднимается еще с большими силами.

Не романтично?

В достоинствах и недостатках, делах и кутежах, тратах и долгах, в самых скандалах, — везде он был «неизменен и велик».

Романтичный герой романтичной Москвы.

Ее Алкивиад.

И вся Москва напевала про своего Алкивиада песенку, сочиненную, кажется, популярным тогда поэтом, г. Марком Яроном114:

Энергичен, честен,
Строг, умен, остер
82 И весьма известен
Как антрепренер
Держит себя строго,
Странно так одет,
Кто он, ради Бога,
Дайте мне ответ!..

V

Это была не жизнь, а фейерверк.

И вот, однажды…

Ослепительный фейерверк погас, и от него остался только запах гари. В маленькой комнате домика Лентовского в «Эрмитаже» мы сидели, печальные, несколько старых друзей.

Несколько москвичей, в несчастье еще нежнее полюбившие нашего Алкивиада. Была зима.

За окнами бушевала метель.

И на душе было тоскливо и печально, как в каменной трубе, в которой плачет вьюга.

Мы знали, что в кухне сидит и сторожит городовой. Несостоятельный должник, Лентовский был под домашним арестом. Кто-то сказал с сочувствием, со вздохом: — Сколько вы потеряли! Сколько потеряли, Михаил Валентинович!

— Я?

Он взял со стола пожелтевшую старую фотографию.

На фотографии был очень молодой человек, бритый, с цилиндром, который казался прямо грандиозным, потому что был помещен на первом плане, на колене.

Лентовский посмотрел на этот портрет, и, кажется, тогда в первый раз под его красивыми усами мелькнула та грустная и добродушная ироническая улыбка, с которой мы привыкли его видеть в последние годы.

— Вот это мой портрет. Я снялся в тот самый день, когда сделался антрепренером. В этот же день я купил себе цилиндр. Первый цилиндр в своей жизни! Все в один день: сделался антрепренером, снялся и надел цилиндр. Особенно я гордился цилиндром. Вот! Вы видите: как мастеровые на фотографии большую гармонику, я держу его на первом плане, чтобы лучше вышел. С этим я вошел в антрепризу. А вот…

Он указал на полку:

— В этой картонке тоже цилиндр. Я имею на случай, когда езжу за границу. Как видите, я ничего не потерял. Дела жаль. А я? С чем пришел, с тем и ушел. Пошел в антрепризу с одним цилиндром и выхожу из нее с одним цилиндром. Зато прожито было…

83 Он замолчал.

Кто-то из артистов замурлыкал себе под нос.

Лентовский поднял голову.

И улыбнулся той же печальной и добродушно-иронической улыбкой.

Верно!

Артист сконфузился.

— Верно! Я узнал! Из «Фауста наизнанку»115? Выходная ария второго действия?

Артист, смешавшись, пробормотал:

— Машинально!

— Но верно!

И, проведя рукою по глазам, словно отгоняя сон, Лентовский сказал:

— Курочкина перевод116. Отличный.

И продекламировал «выходную арию второго акта маленького Фауста»:

О, как я жил, как шибко жил,
Могу сказать, две жизни прожил,
Жизнь, так сказать, на жизнь помножил
И ноль в итоге получил.

ЛЕГЕНДАРНАЯ МОСКВА
VI

Это была легендарная Москва.

Москва — скупости Солодовникова117, кутежей Каншина, речей Плевако, острот Родона, строительства Пороховщикова, дел Губонина.

В литературе — Островский. В университете — Никита Крылов118, Лешков, молодой Ковалевский119. В медицине — Захарьин120. В публицистике — Аксаков121. В консерватории — Николай Рубинштейн122.

В Малом театре:

— Самарин, Решимов123, Медведева124, Акимова125.

В частных:

— Писарев, Бурлак, Свободен, Киреев126, Стрепетова127, Глама.

В оперетке:

— Вельская, Родон, Зорина, Давыдов, Тартаков128, Светина-Марусина129, Вальяно, Завадский, Леонидов, Чернов, Чекалова130.

В делах — Губонин, Мекк131, Дервиз132.

В передовой журналистике — молодой Гольцев133. Пламенный, смелый, дерзкий. С огненным сдовом. Обличающий…

Редактор «Русского Курьера», где что ни номер, — словно взрыв бомбы, взрыв общественного негодования.

84 В юмористике — Чехов134.

Тогда еще Пороховщиков, старый, опустившийся, не канючил подаяний:

— На построение несгораемых изб.

А без гроша в кармане воздвигал «Славянский базар», грандиозный дом на Тверской135, который бегал смотреть.

«Хватал широко».

Тогда все хватали широко!

П. И. Губонин покупал историческое имение Фундуклея136 «Гурзуф», чтобы воздать себе:

— Резиденцию никак не ниже «Ливадии»137.

Тогда Плевако в ресторане «Эрмитажа» 12 января, в Татьянин день138, забравшись на стол, говорил речи разгоряченной молодежи.

Совсем не речи «17-го октября»139.

И не ездил за Гучковым140, а бегал за ним.

И в «Московских Ведомостях» не Иеронимус-Амалия…

Иеронимус-Амалия
Вильгельм Грингмут,
Что просит подаяния141,
С Хитровки словно плут.

В «Московских Ведомостях» гремел Катков142.

И хоть клеветал, но клеветал на Тургенева, на Щедрина.

Все было большего масштаба.

Теперешняя Москва тогда еще «под стол пешком ходила».

Теперешний Златоуст Маклаков143 тогда еще только учился говорить.

И 12-го января первокурсником-студентом в «Стрельне» на столе говорил свою первую речь, в то время, как его отец144, знаменитый тогда окулист, профессор Маклаков, тоже на столе, тоже говорил речь.

И кто из них был моложе?

Прекрасно было это состязание отца и сына в молодости перед молодою толпой.

Привет тебе, старая Москва!

В тогдашней Москве теперешний «спасатель отечества» С. Ф. Шарапов145 служил по полиции.

Был квартальным надзирателем.

Столпом «правых» не состоял, «Русских Дел» не издавал, субсидий на плужки не выпрашивал.

А на дежурстве на Тверском бульваре браво покрикивал:

— Держи правей!

85 Вот и все было его дело.

Вы, теперешние москвичи, можете улыбнуться над этой Москвой…

Над этой старой Москвой, которая начала грозно:

— Выше стройте монастырские стены, чтобы ни один звук из-за них…86*

И кончила смиренномудро:

— Подайте, православные, на построение партии «17-го октября»87*.

Вы можете улыбнуться:

Улыбкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом…146

Но и недавняя Москва, моя старушка, может прошамкать вам:

— «Богатыри, не вы!»147
Плохая вам досталась доля!

VII

Эта романтичная Москва, где все принимало гомерические размеры: дела и кутежи, процессы и безобразие, — не могла жить без легенд.

И Нестор-летописец148 русской жизни, П. Д. Боборыкин149, описывая тогдашнюю Москву, должен был написать «Московскую легенду». О том, как:

Три московских коммерсанта,
Чтобы пищу дать вранью,
Порешили раз у Танти150
Съесть ученую свинью151.

И напечатана была эта легенда в академических «Русских Ведомостях»152.

Такую роль играла легенда в тогдашней московской жизни. Ее не могли обойти ни будущий академик-летописец153, ни самая академическая из академических газет. Без легенды не было Москвы.

Это была та Москва богатырей, в которой носился легендарный «дядя Гиляй», В. А. Гиляровский154, прозванный Москвой, — тоже романтически! — «королем репортеров».

И дивил редакторов предупреждением:

— Сегодня, в час ночи, большую заметку привезу. Ждите. В 12 часов будет большая кража!

— Как «будет»?

— Приятели с Хитровки155 предупредили. Меня всегда предупреждают, чтобы не подвести. Не прозевал бы!

86 Он носился, сыпля каламбурами, остротами, четверостишиями и нюхательным табаком.

Старик Тарновский156 в ужасе воздевал к небу руки:

— Убил бы Гиляровского, да силы не позволяют! Геркулес проклятый!

— А что?

— Вчера на первом представлении влетел в зал и начал всех соседей нюхательным табаком угощать. Вижу: пошла проклятая табакерка по рукам, с ужасом думаю: «зарезал!» Тут самая драматическая сцена, а весь театр чихает!

Стружкин157, тогда известный актер, дружески подшутил над Гиляровским:

— Все мельчает! Прежде были литераторы — Гиляровы158! А теперь пошли — Гиляровские!

Гиляровский только добродушно махнул рукой:

— И не говори! Прежде были актеры — Щепкины159! А теперь пошли — Стружкины!!!

Легендарной Москве и бытописатель нужен был легендарный. Который бы не только обо всем говорил, но и о себе заставлял всех говорить.

Говору шло и легенд по Москве!

Каншин, когда приглашал гостей в «Стрельну», заранее посылал заказ:

— Запереть ресторан на целую ночь для всех!

От Петровского дворца160 до «Стрельны» путь был освещен бенгальскими огнями.

А когда бешеные, в мыло загнанные, перепуганные огнями тройки «с раскатом» влетали в ворота, две небольших пушки давали залп. Возвещали:

— О благополучном прибытии.

На следующий день в Москве только головами качали. Рассказывали:

— В зимнем саду охоту устроили! Хорам приказали: «Спасайтесь! Это, будто бы, тропический лес, а вы, будто бы, дикие, а мы англичане. Вы бегите и кричите: “караул!” А мы будем на пальмы лазить и вас искать!» Так и играли.

Фон-Мекк держал открытый дом.

Всякий, без зова, мог являться, один, с друзьями, заказывать, пить, есть и уезжать.

Даже без знакомства.

Однажды фон-Мекк после театра «сам приехал к себе».

В столовой сидел какой-то офицер.

Разговорились. Но не называя себя.

87 — Да вы видели когда-нибудь хозяина этого дома? — спрашивает офицер.

— Видел, — улыбнулся фон-Мекк.

— Вот счастливец! А я, батенька, шестой месяц сюда езжу, — никак с хозяином встретиться не могу!

В. В. Зорина, «царица цыганского пенья», когда приезжала в город, ни один цыганский хор не брал с нее денег.

За счастье считали петь перед Верой Васильевной.

Она хвалила.

За хорошо спетый романс подзывала солистку, целовала, снимала с себя серьги, — солитеры тысяч в десять:

— От меня на память: хорошо спела!

Николай Григорьевич Рубинштейн, после бессонной ночи, бешеной игры, усталый, сонный, возвращался «к себе».

— В консерваторию.

Ученики уже шли на занятия.

И вдруг он останавливался.

— Это что?

Ученик, в летнем дырявом пальтишке бежавший по двадцатиградусному морозу, останавливался пред грозным и взбалмошным директором, дрожа от страха еще больше, чем от холода.

— Это что, я спрашиваю? — «гремел» Николай Григорьевич, хватая его за борт худенького пальто, — а? Как ты смеешь, мальчишка, в таком пальто зимой ходить?

— У меня… у меня… нет…

— Молчать! Не отговорка! Как ты смел не сказать? Как смел не сказать, что у тебя нет теплого пальто? Мне? Твоему директору? Николаю Рубинштейну? Скрывать? От меня скрывать?.. На! И чтоб завтра у тебя было пальто!

Он доставал из кармана горсть смятых, скомканных бумажек, сколько рука зацепляла. И уходил спать. А ученик, стоя среди товарищей, с недоумением говорил:

— Как же быть?.. Дал на пальто, — а тут триста пятьдесят!

Находился единственный выход:

— Господа! Кому еще платье нужно?

Надо было быть широким, чтобы быть любезным широкой Москве. И «барственность» любила романтичная Москва. В ресторане «Эрмитаж» в большой компании обедал Панютин161. Когда-то знаменитый фельетонист «Nil admirari»162. Когда-то… Бедный, все проживший старик.

88 Он ходил в «Эрмитаж», к Оливье163, по старой памяти позавтракать, пообедать.

Когда-то богатый человек, — он прокучивал здесь большие деньги.

«По старой памяти» ему не подавали счета, если он не спрашивал.

Но то простые завтраки, обеды. А тут огромный обед, с дамами, — неожиданно принявший «товарищеский характер»: один взял на себя шампанское, другой — ликер.

Панютин, чтобы не отставать от других, объявил:

— Мои, господа, фрукты.

В конце обеда он приказал человеку:

— Подай фрукты!

Буфетчик осведомился:

— Кто заказал?

— Господин Панютин.

— Панютин?! Отпустить не могу! Не заплатит.

Положение получилось ужасное.

Фруктов не подают.

Панютин, уже не решаясь ни на кого поднять глаз, спрашивает у человека:

— Что ж, братец, фрукты?

Половой, глядя в сторону, бормочет:

— Сию минуту-с… принесут…

А буфет завален фруктами. Все видят. Всем хочется провалиться сквозь землю.

Что делать? Другому кому-нибудь приказать? Обидеть старика, который и так уже умирает от стыда, от срама, от позора. В эту минуту в зал входит Оливье, — «сам Оливье». Он сразу увидал, что что-то происходит. Какое-то замешательство. Обратился к буфетчику:

— Что такое?

— Да вот господин Панютин заказал фрукты. А я отпустить не решаюсь. Вещь дорогая.

Оливье только проскрежетал сквозь зубы:

— Болван! Сейчас послать на погреб. Чтобы отобрали самых дорогих фруктов! Самый лучший ананас! Самые лучшие дюшесы! В момент!

Он подошел к столу, поклонился присутствующим и обратился к Панютину:

— Простите, monsieur Панютин, что моя прислуга принуждена была заставить вас немного обождать с фруктами. Но это случилось потому, что на буфете не было фруктов, достойных, чтобы их вам подали.

В эту минуту появился человек с вазой «достойных» фруктов.

89 — Салфетку! — приказал Оливье.

И пихнув под мышку салфетку, взял вазу с фруктами:

— Позвольте мне иметь честь самому служить вам и вашим друзьям.

У старика Панютина были слезы на глазах.

И не у одного у него.

Бывший среди обедавших М. Г. Черняев164, — он был тогда на вершине своей славы, — обратился к Оливье:

— Прошу вас сделать нам честь просить к нам и выпить стакан шампанского за здоровье наших дам.

И дамы смотрели, с благодарностью улыбаясь, на человека, который сделал «такой красивый жест»:

— Мы просим вас, monsieur Оливье! Мы просим!

На этом лежит романтический отпечаток.

Как «на всем московском есть особый отпечаток»165.

VIII

Ты всегда была романтична, моя дорогая родина, моя бесценная старушка Москва!

Ты была тоже романтична, когда сожгла себя, чтобы не отдаться Наполеону.

Чтоб «не пойти с повинной головой»166.

Романтиком был Фамусов167, когда восклицал:

— Что за тузы в Москве живут и умирают168!

— Едва ли сыщется столица, как Москва!

Ты была романтична в статьях Аксакова169. Ты была романтична в призывах Черняева170.

Что, как не романтизм — газетчик из Охотного ряда, бросивший все и пошедший добровольцем в Сербию.

Вернувшийся искалеченным, убив 14 турок, — и снова заторговавший газетами в Охотном, с большим крестом «Такова»171 на груди.

Ты была романтична, Москва, когда в тебе, — в тебе! — создавался крестовый поход в наши дни.

Самая романтичная война172, какая только когда-нибудь была.

Война за чужую свободу.

Война за освобождение братьев-славян!

И в наши дни…

Ты одна, в страшном декабре страшного года173, романтически дралась на баррикадах, в то время как другие, — трезвые реалисты, города, — очень основательно, — находили, что:

— Баррикады, это — романтизм!

Из тебя не вытрясешь ничем твоего романтизма! И остается только с благоговением поцеловать твою руку, романтичная старушка.

90 Во всем всегда ты неисправимо романтична. В большом и малом. Быть может, чтобы понять и любить эту Москву, надо быть великороссом.

Даже Гоголь, малоросс, не понимал ее:

— И за что я полюбил эту старую, грязную бабу Москву174, от которой, кроме щей да матерщины, ничего не увидишь?! — писал он в одном из писем.

Зато Пушкин говорил о ней:

«Нет, не пошла Москва моя»175

И какой сыновней любовью звучит это нежное:

«Моя»!

IX

Это была та широкая, хлебосольная «Москва, Москва, Москва, золотая голова»176, про которую складывал рифмы Шумахер177:

От Ланинского редеру178
Трещит и пухнет голова,
Знать, угостился я не в меру, —
Что делать, — матушка Москва!..179

Про которую пели с лихим надрывом цыгане:

В Москве всегда найдешь забаву
Во вкусе русской старины:
Там пироги пекут на славу,
Едят горячие блины!

Это была та Москва, гордая кухней, гордая своим университетом, которая установила традицию, — чтоб «день святой Татьяны», тот день, про который пелось:

Кто в день святой Татьяны
Не ходит пьяный
Тот человек дурной, —
Дурной!

Чтоб этот день университетская молодежь праздновала в самых лучших, самых роскошных, в первых ресторанах столицы. В «Эрмитаже», в «Стрельне», у «Яра».

Где старик Натрускин180 в этот день отказывал людям, кидавшим сотни, и отдавал свой сказочный зимний сад в полное распоряжение студентам, пившим пиво и пышно возлежавшим потом на бархатных диванах с надписями мелом на пальто:

— «Доставить на Ляпинку181. Хрупкое! Просят вверх ногами не ставить!»

— Но ведь у вас пальмы! Бог знает, каких денег стоит! — говорили ему.

Старик улыбался:

91 — Ничего! Будут докторами, адвокатами, — тогда заплатят!

И ему казалось бы странным, диким, чтобы Татьянинский пир не у него происходил:

— Московские студенты-то — наши! Нынче вся Москва ихняя! Московский праздник!

Это была та Москва, в которой Оливье в окружном суде судили:

— За жестокое обращение с прислугой.

Он брал какого-нибудь бедно одетого молодого человека, давал ему денег:

— Пожалуйста, подите ко мне в ресторан, спросите бутылку пива, заплатите двугривенный и дайте человеку на чай пятачок.

Кругом проедались состояния.

А Оливье откуда-нибудь издали, незаметно, следил, как отнесется избалованный половой к пятачку на чай.

Поклонится ли совершенно так же, как кланяется за «брошенную двадцатипятирублевку».

И горе, если зазнавшийся лакей с презрением отодвигал пятачок обратно, или не удостаивал «пивной шишгали» даже взглядом.

Оливье какие-то казни выдумывал для виновного:

— Хамства не терплю!

Это был та Москва, где старик Тестов182, чуть не со слезами на глазах, рассказывал, как надо воспитывать:

— Поросеночка.

Никогда не поросенка. А «поросеночка». С умилением.

— В стойлице сверху нужно лучиночку прибить. Чтобы жирка не сбрыкнул. А последние деньки его поить сливками, чтобы жирком налился. Когда уж он сядет на задние окорочка, — тут его приколоть и нужно: чтоб ударчик не хватил маленького!

Москва Егоровских блинов, Сундучного ряда, москворецких огурцов, ветчины от Арсентьича, Бубновского с кашею леща!183

Где приготовленье «суточных щей» было возведено в священнодействие.

В щи, уже готовые, клали еще мозги, горшочек замазывали тестом и на сутки отставляли в вольный дух.

— Тс! Щи доходят!

Таинство!

Кругом ходили на цыпочках.

И старик Тестов скручивал ухо бойкого, разбесившегося поваренка.

— Тут щи!!! А ты… бегом! — говорил он с ужасом.

Обломовка184!

«Какие телята утучнялись там»185.

92 И правил этой Обломовкой:

— Хозяин столицы, генерал-адъютант его сиятельство князь Владимир Андреевич Долгоруков186.

Легендарные времена!

Он был «правитель добрый и веселый»187.

X

Он, никого не стесняя, никого не боясь, свободно, запросто «бродил в толпе народной» в саду «Эрмитаж».

Открывал старик верхом на белом коне катанья 1-го мая в Сокольниках и 22-го июля в Петровском парке188.

Актрисы перед бенефисом возили ему программы, отпечатанные на атласной ленте, — а он подносил им букеты, перевязанные, вместо лент, брюссельскими кружевами, шалью или шелковой материей на целое платье.

Никогда, «несмотря на все административные заботы», не пропускал ни одного представления «Фауста наизнанку», — раз Родон играл Валентина.

И «давал сигнал к аплодисментам», когда во 2-м акте «кукушка», пополам сложившись перед выросшим от гордости на цыпочки Валентином, титуловал его:

— Ваше сиятельство!

Должал без счета и «давал два бала ежегодно»189, на которых вся Москва пила, — душа меру знает! — взятое в кредит шампанское Гулэ190 из огромных выдолбленных глыб льда.

Был при нем в Москве порядок?

Не больше, чем при других.

Были злоупотребления?

Больше, чем при ком бы то ни было.

Пристав Замайский191, классический пристав Москвы, лишенный прав состояния, приговоренный судом к ссылке в Сибирь, — до конца дней своих оставался приставом в Москве и умер миллионером.

У него в участке были все кафе-шантаны, знаменитый игорный дом Павловского.

— У меня в участке хоть Монте-Карло откройте! У меня в участке все можно!

Околоточный надзиратель Паджио платил ему 12000 рублей в год за свой околоток, — в котором был только дом Харитова, теперь Обидиной192! Но князя В. А. Долгорукова любила Москва. Звала его:

— Князюшкой.

И пренаивно титуловала:

93 — Хозяином столицы.

Он был «настоящим барином», — качество, очень ценное в глазах романтично-благородной Москвы.

Все было. Но хамства не было.

Князюшку окружали легенды.

И это мирило.

Граф К., попечитель учебного округа, сам бывший студент Московского университета, сам во времена своего студенчества принимавший участие в «волнениях», участвовавший даже в знаменитой «битве под Дрезденом», под гостиницей «Дрезден», на площади генерал-губернаторского дома193, — освистанный студентами на сходке, явился к генерал-губернатору требовать:

— Полиции… войск!..

Москвич Долгоруков, как москвич, гордился Московским университетом.

— Не горячитесь ли вы, граф?.. Конечно, то, что случилось, нехорошо… Но будет ли тоже хорошо, если я введу в университет полицию, войска? Я никогда не был по ученой части и не знаю, конечно… Но я слышал, что у вас, в ученом мире, это считается большим оскорблением университету, студентам…

— Какие это студенты?! Это негодяи!

Князь Долгоруков только улыбнулся:

— Ну, граф! Зачем так строго! Молоды! Со временем переменятся! Всегда такими были! Вот здесь, например, «под Дрезденом» когда-то какую драку устроили. Казалось бы, не негодяи?.. А ничего! Потом исправились! Многие из тех, которые тогда «под Дрезденом» дрались, — очень почтенные посты занимают! И никто их «негодяями» не считает… Зачем же так сразу: волнуется, — значит, «негодяй»!

И этот щелчок графу, поведением которого была возмущена вся Москва, — Москве доставил нравственное удовлетворение.

— Князюшка! Умеет разговаривать с людьми!

Он умел.

Лопашов194, — в «Русской палате» которого чествовали Черняева, чествовали М. Д. Скобелева195, где И. С. Аксаков говорил свои страстные речи пред именитым московским купечеством и делал сборы на Сербию, на Герцеговину, на Болгарию, — Лопашов, знаменитый в те времена ресторатор, отказался подписать на благотворительную лотерею, «во главе» которой стоял князь В. А. Долгоруков.

— Что ни день, то лотерея. Надоели.

Донесли князю.

«Хозяин столицы» принял за личное оскорбление.

94 — Вызвать Лопашова к девяти часам.

Лопашов понял, «по какому делу». Взял, на всякий случай, тысячи две, три.

Явился в девять.

Проходит десять, одиннадцать, двенадцать. Лопашов все сидит в канцелярии.

— Скоро?

— Почем можем сказать? Доложено. Позовут!

Час, два, три.

— Я больше не могу. Мне есть хочется.

— Надо подождать. Каждую минуту могут позвать.

Четыре, пять, шесть.

— Да я закусить хоть сбегаю.

— Невозможно. Вдруг позовут.

И только в два часа ночи дежурный чиновник распахнул дверь приемной.

— Господин Лопашов. Князь ожидает вас в кабинете.

Едва держась на ногах, вошел бедняга Лопашов, поклонился, сразу достал из кармана деньги и подал.

— Вот-с, ваше сиятельство! Я не подписался на лотерею потому, что хотел иметь честь передать лично…

Князь взял деньги, улыбнулся и пожал руку:

— От всей души вас благодарю! От всей души! Я так и был уверен, что тут недоразумение. Я всегда знал, что вы человек добрый и отзывчивый! А теперь… Не доставите ли мне удовольствие со мной откушать?

Мы, старики, не спим по ночам. Ужинаю поздно. Милости прошу. Чем Бог послал!

И до четырех часов они просидели за ужином вдвоем, в дружеской беседе.

На следующий день Лопашов рассказывал, конечно, только о том:

— Как мы с его сиятельством ужинали!

А Москва, знавшая «подоплеку», Москва «Шутников» Островского196, втихомолку подсмеивалась:

— И с аппетитом, чай!

В те времена и по тем понятиям, находили:

— И щелкнуть, но и обласкать умеет!

XI

Если вы старый москвич, не выплывает ли у вас, при этих воспоминаниях, из тумана прошлого пара гнедых, старомодные огромные сани, с высокой спинкой, старик с падающими на грудь длиннейшими, «полицейскими», усами с подусниками:

95 — Николай Ильич Огарев197!

Без «полицеймейстера Огарева» картина той, легендарной, Москвы была бы не полна. Никакой бы картины не было!

Своего легендарного полицеймейстера любила та, легендарная, Москва.

Огарев не брал взяток.

Что?

Чтоб какой-нибудь трактирщик смел ему предложить:

— Благодарность-с!!!

Н. И. Огарев ездил почти каждый день завтракать в «Эрмитаж». «Эрмитаж» до сих пор хранит память о нем: делает «бифштекс по-огаревски».

Съедал «директорский завтрак», выпивал полбутылки шампанского. И всегда платил.

— Получи!

Давал десять рублей.

Половой шел в буфет и приносил сдачу: восемь трехрублевых и одну рублевую бумажку.

Н. И. Огарев давал рублевую бумажку на чай, остальную сдачу, «по барски, конечно, не считая», клал в карман и уходил.

Половой низко кланялся ему вслед.

Но чтоб взятку взять?!

Так благородно… все делалось.

И Москва только добродушно посмеивалась:

— Хороший старик!

Вы помните Петра Ивановича Кичеева198?

Одного из талантливейших театральных критиков? Глубокого и просвещенного знатока искусства. Горького и трагического неудачника в жизни.

Вся жизнь его была надломлена.

В ранней молодости с ним случился трагический водевиль199: желая убить одного обидчика и негодяя, он по ошибке убил другого, ни в чем не повинного человека. Который ему ничего не сделал. Которого он не знал. Которого раньше никогда не видел. Это было фатальное сходство лиц, которое встречается только в оперетке «Жирофле-Жирофля»200 да в жизни.

Этот ужас навсегда искалечил бедного Кичеева. Сделал его больным, издерганным, часто ненормальным.

Кичеев искал «забвения». И страдал тем же, что составляло несчастие многих талантливых русских людей. В Москве — в особенности.

И в таком виде Кичеев бывал «нехорош».

Однажды в театре, во время антракта, в буфете кто-то при нем сказал:

96 — Какое безобразие! На первом представлении, в генерал-губернаторской ложе, сидит кто? Пойманный, изобличенный шулер! Сенатор такой-то!

Сенатор был, действительно, шулер. И действительно, пойманный и изобличенный в Петербурге. В Москве он был проездом. В это время раздался звонок. Начало акта. В коридоре собеседник даже указал:

— Вон он! С каким важным видом идет!

— Сейчас ему дам в морду!

И никто не успел оглянуться, как Петр Иванович подлетел к сенатору.

— Вы сенатор такой-то?

Вы слышите его хриплый, нервный, срывающийся голос? Сенатор отступил:

— Я. Что вам?

— Про вас говорят, что вы шулер…

Толпа моментально отделила Кичеева от помертвевшего сенатора. Скандал на всю Москву. Вся Москва была на первом представлении. Сенатор узнал фамилию и полетел к Долгорукову. Он был его гостем. Долгоруков предоставил ему свою ложу. Его оскорбили…

— Кичеев будет выслан через 24 часа из города! — кратко объявил кн. Долгоруков.

Друзья Кичеева ночью бросились искать Огарева:

— Никто, как он!

Часа в четыре, наконец, пара гнедых привлекла сонного и усталого старика.

— Николай Ильич! Спасите Кичеева! Вот что случилось!

Огарев схватился за голову:

— Да он с ума сошел! Сенатор-то, действительно, шулер! Вот в чем ужас! Что тут можно сделать? Вы все, господа, с ума сошли! Еще хлопочете за него?! Вас всех из Москвы надо вместе с ним выслать!

— Ну, Николай Ильич, ругаться будете потом. А теперь, пока, надо спасти Кичеева. Что он будет без Москвы делать? Человек-то уж очень хороший!

— Вы все хорошие люди — безобразники!

— Выручите москвича!

— Ладно. Буду думать. Но обещать, помните, ничего не обещаю. Набезобразничают, а потом Огарева — выручай! Идите! Я старик. Мне спать нужно, а не вашими скандалами заниматься.

И в восемь часов утра старик уже тащился на своей классической паре в гостиницу, где остановился сенатор:

— По экстренному делу!

97 Сенатор принял его, едва что-то на себя накинув.

— Ваше высокопревосходительство… Простите, что беспокою… Но такое происшествие… Я только что узнал… Вчера в театре… Этот Кичеев… благороднейший человек…

Сенатор только глаза вытаращил:

— Виноват… как благороднейший человек?..

— Благороднейший! Изумительной души! Правдивейший! Лжи не терпит!

— Виноват… виноват…

— И вдруг при нем… какой-то негодяй… в буфете… на ваш счет… гнусность!.. Кичеев, — повторю, благороднейший человек, — на него: «Как вы смеете? Я уважаю заслуги этого государственного человека, и вы про него осмеливаетесь?.. Ваше счастье, что у него нет сына, который смыл бы оскорбление, вашей кровью смыл! Что он сам в таком почтенном возрасте?! Что его положение ему не позволяет?! Но в таких обстоятельствах обязанность всякого порядочного человека… Я обращусь к нему! Я скажу ему о тех гнусностях, которые вы позволяете себе распространять! Я попрошу у него позволения вступиться за его честь! И тогда… к барьеру!» Скандал грандиозный… Кичеев кидается к вам… взволнованный… Он просил у вас позволения драться за вас на дуэли?

— Ах… он вот… он вот зачем… Скажите… а я… я не так понял… Ему не дали, значит, договорить… я не разобрал… я к князю… князь уже распорядился: в двадцать четыре часа его из Москвы!

Огарев схватился за голову:

— Я так и знал! Я всегда говорил, что Кичеева до добра его сумасшедшее благородство не доведет!

— Но, Боже мой, это надо исправить… Я сейчас же к князю… Нужно объяснить… все изменяется…

Собственно, вряд ли и сенатор верил… Но это был исход. Благородный исход из скандала.

Никакого оскорбления не наносили. Напротив! Сенатор полетел к князю:

— Все объяснилось… Дело было не так… Полицеймейстер Огарев объяснил…

И князь знал, что это не так.

И отлично знал, что сенатор шулер. И Кичеева, «своего», москвича, ему было жаль.

Но «выхода» не было. И вдруг выход!

— Я очень рад! Большое спасибо Николаю Ильичу, что объяснил! Вот это! Это так! Я был, признаться, удивлен! Я всегда знал, что Кичеев благороднейший человек!

98 Чтобы окончательно погасить весь скандал, сенатор поехал к Кичееву с визитом, благодарить за заступничество, просить:

— Не рисковать собой!

Так, благодаря Н. И. Огареву, все «благородно вышли из неприятнейшей для всех истории».

XII

В этой-то старой, легендарной, Москве, как рыба в воде, плавал ее легендарный Лентовский.

Ее маг и волшебник.

Широко плавал в широкой Москве.

И был ее «Антеем».

Когда казалось, что вот он уже «повержен», — он снова поднимался еще сильнее, еще могучей, еще шире.

Та Москва не давала упасть «своему Лентовскому».

Крах был на волоске, «маг и волшебник» ехал…

— Приезжаю к Хлудову, Михаилу Алексеевичу201. Время раннее, но и минута трудная. Оставил сад «Эрмитаж» на волоске. Спит еще. Просят в кабинет. Сажусь. Письменный стол от меня дверь загородил. Низа не видно. Вдруг смотрю, — дверь словно волшебством каким отворилась. Дверь отворилась, никто не вошел. Смотрю из-за стола. Пожалуйте! Тигрица! С легоньким этаким рыканием…

Это была знаменитая «Машка», одна из двух «ручных» тигриц, которых Хлудов вывез «для удовольствия» из Средней Азии.

— Подошла. Обнюхала. Не шевелюсь. У ног легла. И глаз с меня не сводит. Пренеприятных, сознаюсь вам, пять минут провел. Минут через пять Михаил Алексеевич.

— «Простите, дорогой Михаил Валентинович, — заставил дожидаться. Вчера поздно спать лег. “Машка”, брысь! Ты чего тут?» Смеется. Смотрит.

Два человека, московской породы оба, в глаза друг другу смотрели. Один «ручных» тигров для удовольствия держит. Другой, с тигром в ногах сидя, в лице не переменился. «Своих» друг в друге узнали.

— Пускай лежит. Меня кредиторы разорвать хотят, — я и их не боюсь. А «Машка» что! Я ей ничего не должен.

Хлудов рассмеялся.

— Денег вам, я так думаю?

Лентовский пожал плечами.

— Мне? Нет. Делу — да! Делу деньги нужны. Мне зачем? Я не пропаду. Я опять в актеры пойду. Новый театр построю. А дело пропадет.

— Хорошее дело.

99 — Если нравится, можете, — поддержите. Не нравится, не хотите — не надо. Но дело! Дело вам само и выплатит! А не меня. Предупреждаю. Для себя я не прошу, не просил и просить не буду. Так и знайте.

— Сколько?

— Делу?

— Делу!

— Саду «Эрмитажу» нужно столько-то.

— Я вам чеком.

— За дело — сердечное спасибо и низкий поклон.

— Уцелеет?

— Спасено.

— «Машка», тебе говорят, отойди к стороне! Михаилу Валентиновичу пройти дай!

Кашин202 брал по 5 % в день. Весь в деле, весь в урагане жизни, беспечный во всем, что касалось денег, — Лентовский забывал брать у него оплаченные векселя.

Да если и вспоминал, — Кашин надувался:

— Чудак человек! У меня доверия просишь, а мне не оказываешь? Стану я завсегда твои бумажонки в кармане таскать! Потеряешь еще! Вот вспомню как-нибудь, из дома уходя, и захвачу! Двойные, что ли, с тебя стану требовать? Известно, чай, что заплачено. У меня бухгалтерия, брат, вот где!

И хлопал себя по умному лбу.

Как вдруг однажды Кашин объявляет:

— А нам бы, Михаил Валентиныч, с тобой посчитаться надоть было. Там, брат, за тобой векселей кипочка накопилась. Надоть когда-нибудь и платить!

— Да что ты? Очумел? Какие векселя?

— Какие векселя бывают! Обнаковенные. Не писал?

— На тебе крест-то есть? Осьмиконечный еще носишь!

— До креста тут нет касаемости! Ты дело говори, а не под рубаху человеку лазай!

— Это ты рубаху снимать хочешь!

— Нам зачем! Мы шелковых не носим! Ты про векселя-то вот!

— Да что ж ты? Дурак или разбойник? Знаешь ведь, что по векселям заплачено.

— Сам чудак человек! Как же по векселям может быть заплачено, если они у меня? Кто деньги дает, тот векселя берет. Я тебе деньги даю, — я у тебя векселя беру. Ты мне деньги даешь, — у меня векселя берешь. Порядок известный!

— Да сам-то ты что говорил?!

100 — Мало ли что иногда сдуру сболтнешь! А ты не слушай. Не махонький. А ты вот что: деньги готовь. А не то, брат, по закону. Всю твою требуху продадим, полотна мазаные, хухры-мухры бархатные. Убыток потерплю, а что ж делать!

Векселей на огромную сумму.

Ограблен. Крах.

Делать было нечего, и Лентовский метнулся к Долгорукову.

Рассказал ему все, как было. Представил свидетелей.

— Вот как среди Москвы грабят!

Старик взбеленился.

— Как?.. Денной грабеж?.. Сию минуту сюда этого Кашина.

Кашина нашли, по обыкновению, в «Большой Московской»203. В бильярдной.

Он целился и клал 15-го в угол, пока какой-нибудь несчастный сидел, смотрел, ждал и томился:

— Сколько с меня разбойник слупит? Да и даст ли еще?

Это была «манера» Кашина. «Томить».

Услыхав, что генерал-губернатор к себе требует, Кашин только в затылке почесал.

И сказал своему поверенному, — тут же сидел:

— Должно, пустяки. По благотворительности это. Узнай-ка, съезди!

Поверенный поехал.

— Кашина вызывали… — обратился он к дежурному чиновнику, и не успел договорить, как чиновник сказал:

— Ах, Кашин!

Юркнул в дверь и моментально вернулся:

— Пожалуйте!

— Да я…

— Не заставляйте его сиятельство дожидаться! Пожалуйте!

Князь был «заряжен». При докладе: «Кашин», — он вскочил из-за завтрака. Салфетка, заткнутая за воротник, болталась на груди. Не успел бедняга поверенный переступить через порог…

— Вы позволяете себе у меня в Москве… у меня! в Москве!.. грабить? грабить?.. в Якутскую область… в двадцать четыре часа…

Князь затопал ногами.

— Ваше сия…

— Молчать! В Якутскую! Лентовского! Дело, в котором тысячи тружеников! Губить! Двойные деньги!

— Ваше…

— Ни слова! Я тебе покажу, как у меня людей грабить…

101 — Ваше сиятельство! — завопил, наконец, поверенный, — да не Кашин я! Не Кашин!

— Как не Кашин? — остолбенел князь, — кто ж ты… Кто ж вы такой, если вы не Кашин?

— Поверенный я его.

— Виноват!.. Позвать ко мне сейчас же Кашина!

Поверенный вернулся в ресторан.

Кашин только посмотрел на него:

— Лик! Ерша, что ли, против шерсти глотать заставляли?

— Сам проглоти. Тебя велено.

Кашин почесал в затылке:

— Про что орал-то?

— Сам знаешь, других посылаешь! Черт!

— Много у меня дел-то. Про кого?

— Лентовского поминал.

— Тэк-с… Ну, это не суть важная! Убытку нет!

Взял лихача, слетал домой, сунул в один карман векселя Лентовского, в другой тысячу рублей. И явился.

— Доложите, будьте добры. Кашин, мол.

Но старик уже «разрядился». Заряд вылетел. Да и ошибка, — то, что он наорал ни за что, ни про что на постороннего человека, — его афраппировала.

Князь встретил Кашина усталый, уже без крика.

— Господин Лентовский на вас жалуется: вы с него второй раз хотите получить по векселям.

Кашин сделал невинное лицо:

— Михаил Валентиньи? Скажите! Этакими пустяками — и вдруг ваше сиятельство утруждать? Дело-то, — извините меня, ваше сиятельство, — разговора не стоит. У него дела, у меня дела. Оба мы люди путаные. Где же все упомнить.

— Однако, он отлично знает, что заплатил.

— А заплатил, так мне же лучше. Получил, значит! Есть из-за чего тут ваше сиятельство беспокоить. Напомнил бы мне, да и все. Я б и без вашего сиятельства, на одну его совесть положился. Заплатил, — и вся недолга!

Кашин вынул векселя, разорвал:

— Вот и все-с. А у меня к вашему сиятельству просьба. Давно в уме держал. Смелости не хватало. Приятным случаем пользуюсь. Что представился.

— Что такое?

102 — Есть мое желание на лечебницу имени вашего сиятельства. «По обещанию»! Не обессудьте уж!

И с поклоном подал тысячу рублей. Долгоруков улыбнулся:

— Ну, вот! Я так и думал, что тут недоразумение. Я всегда слышал, что вы добрый, отзывчивый человек!

— Покорнейше благодарю.

От князя Кашин поехал к Михаилу Валентиновичу.

Сел.

Молча положил на стол разорванные векселя.

— Жалишься?

— Грабишь?

Кашин протянул широкую лапу:

— Ну, да ладно! Напредки дело иметь будем! Только векселя ты у меня бери. А то от этого у меня только беспокойство!

Так в той, в старой, Москве Лентовский оставался «Антеем».

«НАПОЛЕОН»
XIII

«Наполеон»204.

Так называл его покойный Полтавцев205.

— Наполеон.

Называл с увлечением, с восторгом. Искренно.

Сын знаменитого, «того» Корнелия Полтавцева… Помните Счастливцева:

— Нынче душа только у трагиков и осталась. Вот Корнелий Полтавцев…206

Талантливый, драматический актер сам. Спившийся, старый, опустившийся…

Полтавцев слишком привык ходить по этапу, кочевать в ночлежных домах, питаться «бульонкой», — чтобы бояться самой черной нищеты.

Он не боялся нищеты, и потому был искренен.

Да…

Соблюдая, конечно, все пропорции…

В своем деле Лентовский был «маленьким Наполеоном».

И его окружали люди, верившие в его «звезду».

Преданные до самоотвержения.

Мне вспоминается маленькая сценка.

Трагическая. Хотя задней декорацией для этой трагедии и служила уставленная разноцветными бутылками буфетная стойка.

103 Тяжелые времена.

«Последние дни “Эрмитажа”».

Крупные «рвачи», как пиявки, напившись, отваливались.

Пошел «ростовщик мелкий». Словно могильные черви.

Разрушают дело. Разъедают.

Режут, в алчности, курицу, которая несет золотые яйца.

Поздняя осень.

Дождь. Публики мало.

«Эрмитаж» не закрывается только потому, что:

— Нечем заплатить людям, нечем рассчитаться.

Касса опечатана. Захвачена кредиторами. В ней судебный пристав.

У буфета, где «греются» несколько завсегдатаев, актер М. вдруг что-то кричит.

Диким, непонятным голосом. Два, три слова.

И падает.

Мертвецки пьяный.

— До бесчувствия!

Окружающие глядят с изумлением.

— Когда он? С чего?

— Пять минут тому назад трезвехонек был!

Буфетчик докладывает:

— Всего три рюмки и выпили!

«Мертвое тело» везут домой. И тут все объясняется.

Целые сутки он ничего не ел!

Ведь не может же актер, голодный, подойти к приятелю, к поклоннику из публики:

— Я хочу есть. Закажите мне порцию битков.

Не накормит никто.

Но выпить «с актером» всегда найдутся любители.

— По рюмочке? А?

Бедняга пил, чтобы поесть.

Пил, чтобы съесть кусочек «казенной» закуски.

И так он «питался» неделю.

А, может быть, и не одну.

Целый день ни крошки во рту. Вечером — играть.

Надежда — что-нибудь получить.

Надежда тщетная.

— Опять арестовали! Опять в кассе судебный пристав!

После спектакля встреча со знакомыми.

— По рюмочке? А?

«С актером».

104 Несколько рюмок водки на тощий желудок, чтобы съесть несколько кусочков селедки. И с этим — на сутки! Он умирал с голоду. Ему предлагали другие ангажементы. Но…

— Лентовский будет держать зимой «Скоморох». Как же я пойду?

Для этих людей служить у другого антрепренера казалось — «продать шпагу свою».

Казалось изменой.

Романтическое время!

Создание Лентовского, им «из сержантов возведенные в маршалы», — они были верны ему до последней занятой и проеденной копейки.

До последней заложенной жилетки. Уверяю вас, что это иногда труднее и стоит:

— До последней капли крови!

На первый зов его они летели, — его «Маленькие Ней»207.

Они «делали с ним все походы», переходили с ним из театра в театр, из предприятия в предприятие, делили торжество и все невзгоды.

Была целая категория, целый штат артистов, администраторов, — даже капельдинеров, рабочих, которые от Лентовского «не отставали».

Только у него и служили. Голодали, ожидая, что:

— Лентовский заведет опять дело!

Безропотно голодали.

Это была больше, чем любовь к Лентовскому, чем преданность, это была:

— Вера в Лентовского.

Слепая вера.

Он знал друзей.

В «дни паденья», в дни разгрома, в дни несчастья обратилось в общее место, в поговорку:

— Все друзья оставили Лентовского.

Неправда.

Друзья не оставляли Лентовского.

А те, кто его оставил, не были его друзьями.

И только.

XIV

«Маркграфство Эрмитаж», как звали тогда в Москве, было, действительно, каким-то особым миром, самостоятельным государством. С особыми, своими законами.

Тяжелый и трудный год краха.

На всех дверях печати судебного пристава.

105 Все описано. Лентовский объявлен несостоятельным. Какие-то люди тянут жадные и грязные руки, чтобы «захватить золотое дело».

— А Лентовского в долговое!

Хлопочут, чтобы непременно его посадить.

Он болен. Он представляет медицинские свидетельства, чтобы его:

— Оставили под домашним арестом.

Сыплются доносы:

Неправда.

Ложные заявления:

— Он выезжает!

Присылают докторов «переосвидетельствовать».

Боятся, что «Лентовский выплывет». А потому стараются засадить его в тюрьму.

На кухне у Лентовского сидит и сторожит городовой.

Зима.

«Эрмитаж» под сугробом снега.

В сугробах протоптаны тропинки.

В саду живут: Лентовский — сидит безвыходно, больной, в своей комнате, заваленной нотами, пьесами, макетами декораций, рисунками костюмов, портретами друзей, знаменитостей с дружескими надписями; библиотекарь В. в нетопленой конторе переписывает ноты, приводит в порядок пьесы, роли:

— Нельзя! Надо к будущему сезону готовиться!

Долговое готовится, а не сезон!

Где-то в глубине сада, в хижине, живут актер Полтавцев и трагик Любский208.

Гремевший на всю Россию, талантливый, — кто видел, говорят, чуть не гениальный, — «тгагик Гюбский», картавящий, не выговаривающий «р» и «л». Публика, говорят, это забывала. Так потрясающа была его игра в «Гамлете», «Отелло»209, «Ричарде III»210.

С худым, бледным, нервным, испитым лицом. С ужасными, полубезумными, трагическими глазами.

Спившийся, но не опустившийся.

Гордый до безумия.

Не захотевший переживать себя. Переживать своего падения.

Не захотевший из Геннадия Несчастливцева превращаться в Аркашку211.

В спившегося Шмагу212.

Бросивший сцену, театр, ушедший «в забвении» доживать свой блестяще начатый, короткий, — увы! — век:

106 — К дгугу!

К Лентовскому.

— Мне нужно, дгуг, какую-нибудь камогку, погбутыгки водки вдень…

Ружье и несколько зарядов дроби.

— Водку я выпью, а закуски пастгегаю себе сам! А богше обо мне пгошу не заботиться! Не надо!

В центре Москвы он жил дикарем.

В маркграфстве «Эрмитаж»!

Ему ежедневно выдавалось, — кухарка должна была выдавать, «к господам на ггаза» он не желал показываться, — полбутылки водки, хлеб и сколько-то зарядов.

И в «Эрмитаже», среди молчания снеговой пустыни, вдруг бухал выстрел.

— Это что? — испуганно вздрагивал посетитель.

— А это Любский по голубям стреляет, — спокойно пояснял Лентовский, — или по галкам, а то по воронам. Себе и Полтавцеву на завтрак охотится!

Из двух сожителей в горницах появлялся один, — Полтавцев.

— Ну, что Любский? — спрашивали его.

И на старом, милом, добром, обросшем седой бородою лице его появлялась милая, добрая, детская улыбка.

Он поднимал палец вверх и говорил, понижая голос:

— Горд!.. Умирает в пустыне… Как лев-с.

Любский появлялся страшно редко. Да и то, справившись у верного капельдинера Матвея, который никак и ни за что не мог расстаться с Лентовским:

— Магкггаф один? У магкгтафа никого нет?

При других, при посторонних, «при подях» он не появлялся никогда.

Людей он избегал.

Он:

— Умигал один!

Фантастический мир?

И мне вспоминаются эти тяжелые времена и эти верные друзья. С измученными тревогою лицами.

Им все говорят, дома говорят от голода, потому что есть нечего, есть нечего. Друзья говорят, доброжелатели.

— Да плюньте вы на этого Лентовского. Кончился он. Кончился. Не воскреснет!

А они все еще считают себя «на службе у Лентовского».

Не идут никуда. Не ищут ничего.

Преступлением, изменой считают «искать чего-нибудь другого».

107 Они входят с измученными тревогой и нуждою лицами. И заботливо осведомляются:

— Как здоровье, Михаил Валентинович?

Это не фраза вежливости. Это нежная, это родственная заботливость. И садятся, стараясь говорить «о чем-нибудь другом», боясь задать вопрос:

— Ну, что, Михаил Валентинович? Как дела? Есть надежда?

Только пытливо всматриваются.

Словно смотрят на орла, у которого перешиблено крыло, но который вот-вот поправится, крыло заживет, — и он вновь взовьется под небеса орлиным взмахом, могучий и сильный, и властный.

И никто из них не обмолвится словом о том, что дома у него осталась без хлеба семья.

О себе не говорят.

О себе не думают.

Вот милый Л., актер, друг юности213.

Я не уверен, ел ли он сегодня.

Все, что у него есть: домишко, где-то на окраинах Москвы. И этому грозит конец.

И этот домишко хотят описать за долги Лентовского. Л. был ответственным директором сада.

И останется он на старости лет без куска хлеба, без теплого крова.

Он все отдал делу Лентовского. Талант. Всю жизнь.

Пусть и последние крохи гибнут в крахе «его Лентовского».

Он ни слова не сказал об этом.

— Зачем его расстраивать?

«Он» перед ним и так больной, измученный.

— Зачем расстраивать его больше?

От него нужно удалять эти «мелочи».

— Он оправится! Он поднимется! Он поднимется! И тогда все будет спасено! И дело, и люди! Он поднимется!

Он — Лентовский!

Приятели там, в городе, хохочут, напевают:

— Он подрастет! Он подрастет! На то испа-па-па-нец он!

Л. отвечает только:

— Смейтесь! Увидите!

И здесь, перед своим больным другом, перед своим кумиром, он полон верой, он религиозно молчит:

— О своих маленьких делах!

Это то, что он останется без куска хлеба, он называет «маленькими» делами!

108 Вот Ж., известный дирижер.

У того прямо слезы на глазах. Чем он существует? Он бегает по редакциям, просит переводов для дочери. Буквально нечего есть. Но и он молчит.

— Что нового? — спрашивает печально Лентовский.

— От Парадиза214 приходили звать! — улыбаясь, сквозь слезы, кривой улыбкой, говорит Ж.

У Лентовского потемнело лицо.

Он «равнодушно» говорит:

— А!

Ж. чувствует, что в истерзанное сердце нанесен еще укол.

И спешит сказать:

— Послал к черту! У нас свое дело.

Лентовский смотрит на него.

Какой взгляд!

Быть может, взгляд Тартарэна, которому остался верен его комичный «личный секретарь»215, быть может, взгляд Наполеона, когда он узнал, что маршал Ней присоединился к нему216, — это все зависит от той точки зрения, с какой вы смотрите на людей. Все в жизни велико или ничтожно, но все всегда условно.

И у старика Ж. снова глаза полны слез.

Но слез страданья…

Вот библиотекарь В.

Он «на своем посту».

В нетопленой конторе.

Бледное, исстрадавшееся, измученное лицо.

Но он входит с деловым видом. Он умирает, но он не сдается.

— Оперетки разобрал. Феерии тоже приведены в порядок. Теперь что, Михаил Валентинович?

Лентовский тихо отвечает ему:

— Возьмитесь… за водевили. Водевили у нас в беспорядке.

Ему хочется, быть может, крикнуть:

— Ни к чему все это! Ни к чему!

Но как же убить человека? Как же сказать ему, что все кончено?

— Водевили не в порядке. Водевили надо пересмотреть. Да хорошенько!

«Старая гвардия»217.

Это была Эльба маленького Наполеона218.

Но вот в комнате, заваленной нотами, пьесами, макетами декораций, рисунками костюмов, стало бывать все меньше, меньше, меньше людей…

109 Они ушли…

Не будем клеветать!

Не они ушли — нужда их увела.

— Идите куда-нибудь служить… Идите куда-нибудь работать… К Парадизу… нельзя же отвыкать от дела! — говорил им Лентовский.

И как у него перевертывалось сердце говорить это.

Как у них перевертывалось сердце это слушать88*.

И Лентовский остался почти один.

Однажды вечером он сидел, перебирал старые бумаги, — как вдруг…

Раздался выстрел, стекла с дребезгом посыпались из окна. Дробь застучала по потолку.

В разбитом окне стоял Любский.

Пьяный.

С бледным лицом. С глазами безумными, дикими, страшными.

Он, задыхаясь, кричал:

— Макггаф! Цег? Не убиг тебя, магкггаф?

Лентовский кинулся к нему, втащил его в комнату:

— Что с вами? Что с вами?

Любский был в истерике. Любский рыдал.

— Ты давишь всех! Ты! Магкггаф! У них воги нет своей! Ты губишь всех! Все гибнут за тобою. Ты и меня давишь! Ты в гогове моей сидишь! Ты здесь! Ты на мозг мне давишь! Ты догжен исчезнуть! Это будет обгегчением для всех! Они будут свободны! Им будет гугче! Ты догжен исчезнуть! Ты сыггал свою гогь! И гучше тебе погибнуть от бгагородной гуки тгагика Гюбского! Я, я своей бгагородной гукой убью тебя, чем видеть твое паденье! Я не могу выносить этого згегища!

Больной, с распухшими ногами, как бревна, и уж совсем один, лежал Лентовский у себя, в занесенном снегом «Эрмитаже». И тоскливо метался:

— Почему же нет у него крыльев? Почему он не может подняться? И поднять за собой всех своих? Почему?

XV

Он не был из числа тех людей, про которых говорит Эдмунд в «Короле Лире»:

— Смешные люди! Они ищут причин своих несчастий на небе, в сочетаниях светил небесных! Везде! Кроме… самих себя219.

Строгий к окружающим, Лентовский был беспощадно суров к себе. Кто виноват во всем? Я. Один я! Я отвлекался от дела. Мои кутежи. Это убивает силы, убивает волю, это убивает энергию. И сейчас, 110 когда нужны все силы, вся воля, вся энергия, чтобы выплыть, чтобы воскресить дело, чтобы воскресить всех, кто верит, кто надеется на меня, — я…

Он обратился к одному из своих друзей:

— Вы знакомы с Фельдманом220? Привезите его ко мне. Пусть отрешит меня от питья…

Он не «пил». Во всем трагическом для русского человека смысле этого слова.

Далеко нет.

Но он любил вино. И знал в нем толк.

Когда тяжело было на душе, он искал поддержки силам в жидком золоте шампанского. Успокоения на дне стакана рейнвейна221. Немного забвения от горькой действительности в красно-янтарном бенедиктине222.

В мрачные минуты портер трауром наполнял его стакан.

— Пусть «отрешит» меня от всего этого. Надо переродиться самому, чтобы возродить все!

Фельдман…

Вы знаете этого «Калиостро»223? Толстенького буржуйчика, старающегося изо всех сил походить «непременно на Мефистофеля»? Светящееся самодовольством хорошо торгующего человека лицо, — и темное пенсне на «гипнотизирующих глазах».

Словно это не глаза, а одиннадцатидюймовые орудия, и он предохраняет от их ужасного действия весь мир.

Страшные взгляды, которые требуют, чтобы на них надели намордник! Пусть потрясающая сила их ослабится дымчатыми стеклами! Пусть мир бодрствует. Г-н Фельдман не хочет, чтобы весь мир спал! Чтобы весь мир подчинялся его воле! Чтобы весь мир думал, делал то, что он, Фельдман, ему прикажет!

Он заканчивает свои письма:

— Посылаю вам мое доброе внушение!

Г-н Фельдман, конечно обеими руками схватился за такого пациента:

— Сам Лентовский!

Он прискакал с толстейшим альбомом автографов под мышкой.

Со знаменитым альбомом автографов, в котором знаменитый черниговский губернатор-усмиритель Анастасьев224 вписал знаменитое изречение:

— «Стремясь объяснить необъяснимое, впадает в нелепость».

Г-н Фельдман первым долгом разложил альбом:

— Вот… Знаете, что… прежде всего — автограф… «Михаил Валентинович»? Так? Непременно автограф! Знаете, что… Все… Генерал 111 Буланже225, Лев Николаевич Толстой, Поль Дерулед226, генерал Драгомиров227… Непременно… знаете, что… автограф.

Лентовский написал своим широким, размашистым, безудержным, как он сам, почерком.

И они удалились к окну.

Два профиля на свете окна.

Красивое, умное, тонкое лицо Лентовского. Голова Фидиева Зевса.

И «Мефистофель с надутыми щеками».

Г-н Фельдман делал самые страшные из своих глаз.

Снимал даже пенсне и таращил глаза, как рак.

Лентовский смотрел ему в зрачки, и, казалось, улыбка шевелится под седеющими усами.

— Вы спите?

Лентовский улыбнулся:

— Нет!

Фельдман брал его за руку, придвигал свое лицо ближе, смотрел еще страшнее.

— Спите! Я вам приказываю! Слышите? Спите!

И, нагнувшись в нашу сторону, конфиденциально, шепотом сообщал:

— Он спит!

Лентовский улыбался и громко отвечал:

— Нет!

Прошел час.

Г-н Фельдман встал:

— Я устал!

Протер пенсне, вытер платком лицо:

— Знаете, что… Я никогда не встречал такой воли… он не поддается внушению… знаете, что… невозможно!.. Невозможно, я говорю, его загипнотизировать…

— Что же делать?

— Можно внушить… знаете, что… под хлороформом.

Это было опасно.

Лентовский объявил:

— Согласен…

Для внушения нужно было, по словам г. Фельдмана, уловить момент бурного состояния, в которое впадает захлороформированный.

Доктор Н. В. Васильев, старый друг, тот самый, который пришел на последний вздох умирающего Лентовского, только головой покачал:

— С ума сошли! Сколько же хлороформа потребуется! Разве, господа, можно?

Лентовский был непреклонен.

112 — Рискую! Все равно!

— Чего там рискуете! Черт знает, какой риск!

— Все равно. Я должен стать другим! Я должен!

Это была одна из самых тяжелых операций, какую можно себе представить.

Лентовского положили на диван посереди комнаты.

Около стояли «верные капельдинеры», Иван и Матвей, чтобы держать.

Доктора. Взволнованный г. Васильев.

Г-н Фельдман осведомлялся потихоньку:

— Он очень силен?

— Страшно.

— Его не удержать… Знаете, что… его не удержать…

И притащил из кухни какого-то насмерть перепуганного мальчишку.

— Знаешь, что… держи! Пусть все держат!

Хлороформу выписали, действительно, целую уйму.

Лентовский с трудом поддавался хлороформу.

Воздух комнаты был напоен этим сладким, удушающим запахом. У всех кружилась голова. Хлороформ лили, лили…

Лицо Лентовского стало багровым. Посинело. Почернело. Жилы надулись как веревки. Он забился, заметался. Запел. Начал что-то бормотать.

— Держите! Держите! — кричал г. Фельдман.

Иван, здоровенный Матвей «налегли».

С трудом боролись с богатырем Лентовским.

Доктор, державший пульс, твердил:

— Скорее!.. Скорее, господа!.. Скорее!

А г. Фельдман метался по комнате за перепуганным мальчишкой.

— Держи!.. Держи за ногу!.. Держи!..

Сам не свой, мальчишка с ужасом прикасался к ноге. Тревога дошла до последней точки.

— Да что же вы? — крикнули Фельдману. — Начинайте же, черт возьми!

— Держите его!.. Вы слышите меня? Вы слышите, Михаил Валентинович? Не пейте водки! Слышите? Я запрещаю вам! Я приказываю вам не пить водки! Вы будете слушаться? Водки не пейте! Водки!

— Да он в жизнь свою водки никогда не пил! — схватился за голову кто-то из присутствующих, подтащив г. Фельдмана силой к Лентовскому. — Да внушайте же ему!

— Да что же он пьет?

113 — Шампанское!

— Шампанского не пейте! Слышите? Шампанского не смейте пить!

Я приказываю вам не пить шампан… Держите его!

— Рейнвейна!

— Рейнвейна не пейте! Рейнвейна! — повторял бедный перепуганный Фельдман.

— Портеру! — подсказывали ему.

— Портеру!

— Монахорума!

— Чего?

— Ах, Боже мой! Бенедиктина! Ликеру!

— А! Ликеру! Ликеру не пейте! Бенедиктина! Вы слышите?

— Красного вина!

— Красного вина!

— Коньяку!

— Коньяку! — как эхо повторял прейскурант Фельдман. — Все это пахнет керосином. Керосином! Слышите? Керосином!.. Кончено. Теперь, знаете что, кончено…

 

Когда на следующий день друзья приехали навестить Лентовского, — его застали в ужасном состоянии.

В один день его перевернуло.

У него разлилась желчь.

Он не мог двинуться.

Он лежал желтый, исхудалый в одни сутки, больной, слабый, почти без сознания.

Доктор Васильев ходил мрачный:

— Только Михайло Валентиныч и может такие пертурбации выдерживать!

Друзья хватались за голову:

— Да ну его к черту и дело! Стоит ли дело того, чтобы с собой такие опыты устраивать?!

Результат?

Когда недели через две, несколько оправившись, Лентовский, слабый как тень, вышел в столовую во время обеда, он поморщился:

— Отчего это так керосином пахнет?

Взял бутылку, понюхал и обратился к сестре Анне Валентиновне228:

— Что это такое? Надо сказать! Там, в кухне, — руки в керосине, а они откупоривают вино! Вся бутылка в керосине! Я удивляюсь вам, господа! — обратился он к актеру Л. и другим обедавшим близким лицам. — Как вы можете пить? Вино пахнет керосином! А вы пьете!

114 Принесли другую бутылку. Лентовский понюхал:

— И эта с керосином! Все вино у вас керосином пахнет!

Рассердился и ушел.

Все молча переглянулись с торжеством.

Лицо бедной Анны Валентиновны, в те дни не знавшей ничего, кроме страданья, осветилось радостью.

— Все-таки! Удалось! Помогло!

Через месяц…

Слушая об интригах, гадостях, которые делались, чтобы «добить Лентовского», «упечь его в долговое», захватить «золотое дело», — Лентовский говорил с отчаянием, ероша свои седеющие кудри:

— А! Тяжело все это! Тяжело! Кто делает? Те, кто от этого же дела жить пошли! Тяжело! Гадко! Противно! Лучше не думать!.. Матвей! Посмотри, не осталось ли там у нас рейнвейна? Принеси.

Зато… Лентовский был настоящий москвич. Не говорил:

— Иванов, Сидоров, Карпов.

А «Иван Иванович Иванов», «Петр Николаевич Сидоров», «Николай Васильевич Карпов».

В адресах упоминал непременно и приход:

— На Спасской… это в приходе Спаса во Спасском!

Это была живая летопись, хронология, адрес-календарь Москвы.

Его память на события, имена, числа была изумительна, чудовищна.

После «операции» с гипнозом он забывал имена людей, с которыми приходилось встречаться каждый день.

Той энергии, той силы воли, из которых сложилась легенда «Лентовский», не было и в помине.

— Знаете, словно что-то у меня отняли! — с изумлением говорил он. — Себя не узнаю.

Словом:

— Хотели обстричь ногти, а отрезали руку.

«Уметь гипнотизировать»! Да ведь это только уметь держать в руке ножик!

Ведь с такими «познаниями» руки, например, не отнимают.

Как же совершать «операцию» в такой неизвестной, таинственной для нас области, как воля, энергия, характер.

Хотят отнять дурную привычку, а отнимают волю, калечат характер, делают смертельный надрез на энергии!

И решимость:

— Рискнуть жизнью для своего дела!

была для бедного М. В. Лентовского тяжелым и напрасным риском.

115 XVI

Напрасно в себе искал Алкивиад Москвы «причину перемены».

— Рыба-то осталась та же, — воду переменили!

Он-то был тот же. Кругом все изменилось.

Не та Москва была кругом.

Та, — старая, беспутная, но милая, широкая и вольнолюбивая, свободолюбивая, — Москва ушла, спряталась.

Настал пятнадцатилетний «ледяной период» истории Москвы. Период аракчеевщины229.

Когда сам Фамусов ушел бы из такой Москвы. Когда сам Скалозуб нашел бы, что «фельдфебеля в Вольтерах»230 уж слишком запахли «хожалыми»231.

Пришли новые люди на Москву, чужие люди. Ломать стали Москву. По-своему переиначивать начали нашу старуху.

Участком запахло.

Участком там, где пахло романтизмом.

И только в глубине ушедшей в себя, съежившейся Москвы накопилось, кипело, неслышно бурлило недовольство.

Кипело, чтобы вырваться потом в бешеных демонстрациях, в банкетах и митингах, полных непримиримой ненависти, в безумии баррикад232.

Барственный период «старой Москвы» кончился.

Ее «правитель, добрый и веселый» кн. В. А. Долгоруков, мечтавший:

— Так и умереть на своем месте!

Как «хорошему москвичу» подобает.

С отпеваньем в генерал-губернаторской церкви. С похоронами через всю Москву. С литией233 против университета. С чудовскими певчими234. С погребением в монастыре: в Донском, в Ново-Девичьем.

«Хозяин Москвы» однажды и вдруг узнал, что:

— Его больше нет!235

Старик так растерялся, что заплакал, и только спросил:

— А часовых… часовых около моего дома оставят? Неужели тоже уберут… и часовых?!.

Это он-то!

Он, который говорил:

— Если бы меня посадили в острог, — первый дом в Москве был бы, разумеется, острог!

И поехал старик, вдруг потерявший всякий смысл существования, умирать куда-то в Ниццу, под горячее, но чужое солнце, под синие, но чужие небеса.

И думал, быть может, в предсмертной думе о «своей» Москве:

116 — Ведь год, быть может, осталось бы и так подождать. Не больше!.. У нас, в Москве, в таких случаях говорят: «Над нами не каплет». И не торопятся.

Мне рассказывал о его смерти один из его друзей. И плакал:

— Ведь там-с, батюшка, соломки, небось, перед домом даже не постелили! Соломки!

И рыдал.

— Москвичу-то! Господи! Москвичу! Без соломы перед домом помереть!

И призрак старого Николая Ильича Огарева, в старомодных санях с высокой спиной, на паре старых гнедых, уехал из Москвы.

Появился на смену Власовский236.

Тот, ходынский господин Власовский…

Он был раньше полицеймейстером в Варшаве.

Его кучер хотел обогнать экипаж графа Потоцкого237 и повелительно крикнул, — полицеймейстерский кучер в покоренном городе!

— Свороти!

Но кучер графа Потоцкого ехал как следует, по правилам, и не свернул.

— Обгони!

Кучер Власовского обогнал и хлестнул лошадей графа.

Лошади кинулись в сторону. Понесли. Едва не кончилось несчастьем.

Граф Потоцкий отправился к варшавскому генерал-губернатору:

— Я считаю, что это мне нанесено оскорбление!

«Летигиум пильновать»238 с графом Потоцким не совсем удобно. Знать из знати. Пойдут толки:

— Самого Потоцкого оскорбил!

Генерал-губернатор немедленно потребовал к себе Власовского:

— Да вы с ума сошли?!. Да вы знаете, кто такой Потоцкий?!. Что такое Потоцкий?!. Вы хотите восстановить против нас всю польскую знать?! Чтобы до Петербурга дошло?!. Чтобы нам за «бестактность» нагоняй получить?!. Немедленно поезжайте к Потоцкому с извинением! В полной парадной форме!

Власовский явился. Потоцкий принял очень любезно.

— Я приехал извиниться. Мой кучер…

— О, Боже мой! Такие пустяки! Стоит говорить! Пожалуйста, садитесь. Но Власовскому, — в особенности если приняли любезно, — надо же «свое достоинство поддержать».

— Хотя, собственно, я хотел вам сказать, граф…

— Пожалуйста. Говорите.

117 — Я своего кучера не виню. Ваша прислуга очень недисциплинирована.

— Вы думаете?

Граф Потоцкий позвонил.

— Да! Очень, очень недисциплинирована.

На пороге выросли два «гайдука»239.

— Нет! Моя прислуга очень послушна и дисциплинирована. Я вам это сейчас — покажу.

И граф Потоцкий приказал:

— Выведите этого господина!

Взяли под руки и вывели.

Власовский к генерал-губернатору.

Но от генерал-губернатора он услышал такие слова:

— Вас извиняться послали! А вы…

Потом он был полицеймейстером в Риге.

И «русифицировал город».

Приехав в Москву, он явился в театр Парадиза и увидал на дверях партера, рядом с русскими, надпись по-немецки.

— Что это?!. Театр закрою! Зачем тут немецкие надписи?!. Снять!

Он хотел «русифицировать Москву»…

Москва стала на себя не похожа. «Прежней Москвы» не было.

Застучали топоры по развесистым старым тополям и липам «Эрмитажа». Со стоном рушились кудрявые «старожилы», видевшие так много веселья, так много блеска, так много чудес.

Роскошный «Эрмитаж» распланировывался под будничные улицы, под мещанские дома.

И не одни деревья «Эрмитажа» рушились. Рушилась вся старая Москва.

Один, больной, совсем седой, осунувшийся, с опухшими ногами, сидел у себя Лентовский.

И никто ему не помог.

И некому было уж помочь.

И он, казалось, умирал.

И он, казалось:

— Уж умер.

XVII

Как вдруг слух прошел по всей Москве:

— Слышали? Лентовский! Опять!

— Да и «Эрмитажа» нет!

— Новый создает!

— Маг!

118 — Волшебник!

На углу Садовой и Тверской, у Старых Триумфальных ворот, было пустопорожнее, залитое асфальтом, место, на котором только что прогорела электрическая выставка.

Хотели уж устроить на нем дровяной двор.

Как вдруг Лентовский объявил:

— Зачем дровяной двор? Тут можно устроить великолепный сад!

— На асфальте?

— А что ж!

Нужна была действительно творческая фантазия, чтоб видеть на этом голом месте великолепный сад.

Прежде чем создать сад, надо было создать под ним землю!

И закипела работа.

Ломали асфальт, выламывали под ним кирпич, рыли колоссальные ямы. Возили откуда-то земли. Привозили из окрестностей Москвы и сажали с корнями выкорчеванные столетние деревья.

И через каких-нибудь две недели асфальтовая площадь превратилась в «старый» тенистый сад, полный аромата.

Шумели развесистые вековые деревья, и огромными пестрыми благоухающими коврами раскинулись подними грандиозные клумбы цветов.

Длинный безобразный каменный сарай превратился в изящный нарядный театр.

Вырвавшись на свободу, фантазия Лентовского не знала удержу.

— Зеркало во всю стену!.. Это для публики, заплатившей только за вход. Не стоять же ей на ногах! Для нее сзади платных мест будет великолепный бархатный пуф, кресла. Она будет слушать оперу, рассевшись как ей угодно. Слегка наклоненное зеркало будет отражать сцену. Не стоять же на цыпочках, смотреть через голову! Она будет видеть сцену в зеркале.

Репетиция освещения вызвала гром аплодисментов среди артистов.

Никогда ничего подобного не было видано ни в одном русском театре.

Сцена представляла пейзаж.

И Лентовский разыграл на нем всю симфонию смены света и теней, дал всю поэзию суток.

Лунная ночь, предрассветные сумерки, вся гамма рождающегося, разгорающегося, торжествующего рассвета, знойный день и все золото, весь пурпур, умирающий свет и блеск заката и безлунная, только дрожащим сиянием звезд и трепетом далеких зарниц освещенная ночь.

Перед нами снова был «маг и волшебник».

На его клич снова слетелись и окружили его художники. Талантливая молодежь, — среди них выдвинувшийся тогда г. Бауэр.

119 Все старые помощники Лентовского были на своих местах, вокруг «мага и волшебника». Все воскресло духом.

Готовилось к генеральному сражению. Было уверено в победе. Это был:

— Прежний Лентовский.

Только уже не с шапкой черных кудрей, не в фантастической куртке, не в английском шлеме.

Красавец-старик.

С серебряными кудрями.

В белой шелковой поддевке, грязной от черной работы.

Он был везде, создавал все.

И все было полно им. Все носило отпечаток его вкуса. Все было оригинально, красиво, изящно, — каждая постройка в выросшем как по волшебству саду.

И все это в несколько недель.

— По-американски! — говорили в Москве.

И Лентовский назвал свой сад:

— «Чикаго»240.

В Москве рассказывали про «чудеса, которые наделал Лентовский». Все с нетерпением ждали открытия. А открытие откладывалось со дня на день. Со дня надень…

И вот однажды Лентовский вошел в номер своего приятеля и упал, — прямо упал, — в кресло.

Не сказал даже «здравствуйте». Закрыл только глаза рукой.

— Кончено! Все кончено!

— Что случилось?

— Меня добили!

Таким его не приходилось видеть никогда.

Он сидел убитый, опустив свою могучую голову, с бледным, искаженным лицом, не похожий на себя.

— Господин Власовский… добился… добил… У него вопрос самолюбия… «Показать себя»… Показать на старом москвиче… «Не прежнее, мол, вам время-с».

Это было лозунгом, девизом всего «ледяного периода» истории Москвы.

— Показать ей!

Показать на старых москвичах.

— Это вам не прежнее время.

120 Пред «новичком» Власовским встала старая «московская легенда» Лентовский.

— Я вам покажу легенду!

Скрутить Лентовского, чтобы «показать Москве»:

— Вот что такое для нас эти ваши «московские легенды». Тьфу!

Лентовский был первым, пробным камнем.

— Я все терпел! — не говорил, а стонал Лентовский, — заносчивость, нарочное вызывание на дерзости… Я дал бы урок! Я показал бы, что в Москве так не принято разговаривать! Что мы, москвичи, к этому не привыкли! И он вызывал меня на это!.. Но за мной дело, за моей спиной сотни людей, доверившихся мне… Я все делал, чтобы сдержаться… Я все терпел… «Ты ждешь от меня скандала, чтобы прикончить со мной? Не дождешься!» Я молчал, — он день ото дня становился наглее. Терпел… Всевозможные придирки. Это перестрой, — перестраивал. Это переделай, — переделывал… Еще комиссия осмотрит, — ждал. Сам приеду посмотреть, — ожидал. Такой залог внеси, такой, такой, — по всем швам трещал, доставал, вносил. Наконец объявил: «Теперь я все сделал, все внес, что мог. Больше ни сделать, ни внести не могу». Этого ему только и нужно было. «Сад открыть разрешить не могу! Потрудитесь внести еще залог в пять тысяч!» — «Какой залог? Я внес все, что вы требовали!» — «Мало. Мне нужна гарантия». — «Но если мне верят те, кто служит! Спросите их: верят ли они Лентовскому». — «Извините! Это их дело! Мне это ничего не говорит! Что такое Лентовский? Я знаю, что есть несостоятельный должник Лентовский, который не имеет права вести никакого дела. И я не понимаю, почему вы меня утруждаете своими разговорами. Директор сада г. Леонидов. Я его не знаю. Пусть внесет мне еще 5 тысяч залога. Иначе открыть не разрешаю». — «Но ведь у меня целая оперная труппа, хор, оркестр, служащие. Ведь им платить надо! Ведь это тысячи каждый день! Ведь каждый день отсрочки губит, губит дело! Ведь вы режете меня и всех». — «Повторяю, я вас не знаю и не желаю знать!..» Хотел было я… Чтобы сказали, что Лентовский дикий человек, что Лентовский скандалист, что Лентовский сам виноват?!

— Послушайте, неужели нельзя достать пяти тысяч?

— Неужели вы думаете, что если бы была какая-нибудь возможность, я сказал бы: «все кончено»? Я стал бы плакать? Я почти плачу.

— Надо подумать…

— О чем? Все передумано. Все, что можно было сделать, сделано. Пяти тысяч достать я не могу. Что будет теперь с теми, кого я сорвал с места, кто вверился мне, кто теперь останется без куска хлеба, — я не знаю. Я не знаю даже и того, что будет со мной!

121 И с этими словами он ушел.

Случайно, в тот же день, приятель Лентовского встретился на Тверской с В., покойным теперь, очень богатым человеком, коммерсантом, удалившимся на старости лет от дел.

Разговор, между прочим, коснулся, конечно, и московской «злобы дня».

— Говорят, Лентовский что-то там нагородил! Сад какой-то! Ну, какой можно сад развести в две недели на голом месте. Чудак!

— Вышло хорошо!

— На асфальте-то?

— Хотите? Тут два шага. Зайдем, посмотрим.

— Пожалуй. Любопытно.

В. только ахнул:

— Если б своими глазами не видел, — отцу родному не поверил бы.

Истинно — маг!

— И представьте! Этот сад открыт не будет!

— Почему?

Приятель Лентовского рассказал г-ну В. все, что слышал утром. В это время В. заметил в одной из аллей Лентовского.

— Батюшки! Какой убитый!

— Будешь!

— Познакомьте меня с ним.

Лентовский, печальный, рассеянно познакомился с В.

— Михаил Валентинович, у меня к вам просьба. Не откажите!

— Чем могу?

— Очень прошу вас пожаловать ко мне вот с ними, — он указал на общего знакомого, — сегодня на дачу обедать.

— Благодарю. Не до того мне, признаться…

— Очень прошу. Дело у меня к вам есть. Пожалуйста!

С трудом удалось потом уговорить Лентовского поехать.

— Не до обедов мне!

После обеда В. пригласил Лентовского и его приятеля в кабинет:

— Дельце у меня к вам есть.

Уселись за письменным столом.

— Говорили вот они мне, что вам затруднения причинили. Пять тысяч требуют.

— Да!

В. открыл стол, достал пять пачек радужных бумажек.

— Пересчитайте, Михаил Валентинович!

Лентовский сидел, как пораженный громом.

— Позвольте… Мы сегодня только познакомились…

122 В. рассмеялся добродушным, московским, смешком:

— Вы-то сегодня меня в первый раз узнали. Да я-то вас давно знаю. Москвич! Кто же в Москве не знает Михаила Валентиновича?

— Благодарю вас… Но все это так странно… Позвольте, я хоть вексель…

— Вексель?

В. рассмеялся еще веселей.

— Я человек коммерческий. Нешто несостоятельным должникам можно векселя писать? Что вы, Михаил Валентинович?! Слыханое ли дело!

— Позвольте… хоть записку какую-нибудь…

— Зачем?

— Да как же так? Как же вы мне даете?

— А слово? Ничего не значит? Под слово Лентовского даю. Чай, человек известный. Вы для нас, мы для вас, — так оно и идет. Пересчитайте, Михаил Валентинович!

Не помня себя, вышел Лентовский с приятелем.

— Слушайте! Это не сон? Не в пяти тысячах дело. Мне давали взаймы на дело и по пятидесяти! Но когда?.. Теперь, несостоятельному, в первый раз вижу человека… «Под слово Лентовского даю». Послушайте! Слова эти! Я землю под собой чувствую. Землю! Снова землю! «Вы нам, мы вам, — так и идет». Москвой пахнуло, старой Москвой! Земля под ногами! Земля! Бодрость он в меня влил!

И они пешком шли из Петровского парка.

— Землю под ногами чувствую! Землю! — весело говорил Лентовский, весело постукивая на ходу сапогами с высокими каблуками.

И сколько проектов родилось в красивой голове Лентовского в этот теплый летний вечер, этой дорогой из Петровского парка.

Сезон оперы летом.

Зимой — за народный театр! Поставить то! Устроить так!

На следующее лето — сад, другой — для народа.

Это был человек увлекавший и увлекавшийся.

XVIII

Открытие «Чикаго» напомнило самые триумфальные дни «Эрмитажа».

«Вся Москва» переполнила «волшебством созданный сад».

А когда вспыхнула действительно иллюминация, — весь сад огласился аплодисментами.

— Был маг и волшебник, — магом и волшебником и остался.

В театре шел «Трубадур»241 в превосходном составе.

123 Но публика требовала не артистов.

— Лентовского! Лентовского!

И когда он появился на сцене… В рабочей белой поддевке. Развел руками. И наклонил свою седую голову.

Словно:

— Судите. Сделал, что мог.

Он был художником красивого жеста! Тогда в зале поднялось настоящее безумие. Публика не отпускала со сцены Лентовского. Бросали цветы. Махали платками. Кричали:

— Браво, Михаил Валентинович! Браво!

Его душили рыдания.

В публике многие плакали от волнения.

Московское что-то воскресало!

В саду Лентовскому не давали прохода. Его окружили. Ему аплодировали, как «в дни Эрмитажа».

Незнакомые люди останавливали его, протискивались к нему, жали ему руку.

У всех была одна фраза:

— Будьте прежним Михаилом Валентиновичем! Будьте прежним Лентовским!

За столиками рекой лилось шампанское. Слышалось:

— Лентовский! Ура!

Москва кутила, празднуя «возрождение» своего Лентовского. Москва вознаграждала его за все пережитые невзгоды и страдания.

Контора была завалена телеграммами. Артисты, служившие у Лентовского, товарищи, отсутствующие друзья приветствовали его «возрождение».

Все пожелания, все поздравления кончались словами:

— Будьте прежним Лентовским!

Казалось, над «маленьким театральным Наполеоном загорается солнце Аустерлица»242.

Но…

Если все, старомосковское, порядочное спряталось куда-то под новым, холодным, чуждым веянием наступившего «ледяного периода», — все низкое, все лакействующее, все готовое претерпеть какое угодно угнетение, все холуйствующее выползало откуда-то, подняло голову, протягивало свои грязные лапы:

— Теперь нам житье! Наше время!

124 Появились какие-то вчерашние лакеи, выгнанные распорядители из вертепов, содержатели веселых домов…

Да, да! В числе новых претендентов на антрепренерство имелся даже содержатель самого известного в Москве публичного дома!

Они точили зубы на «Чикаго».

— Лентовский устроил! Теперь его можно и по шапке! Не какое-то театральное миндальничание! Каких кабинетов можно настроить в саду! Какие «отделения»! Что открыть! Какое учреждение будет!

Но публика валом валила в «Чикаго». Дела были хороши. Лентовский держался твердо.

Было несомненно, что пока Лентовский работает, — дела у него не отнять, не вырвать.

На него посыпались анонимные письма, угрозы:

— «Уходите»!.. «Проломят голову»…

Но Лентовский был не из пугливых.

И вот, однажды утром, москвичи с изумлением прочли в газетах необыкновенное известие:

— Избиение Лентовского.

Поздно за полночь, когда в «Чикаго» почти уже никого не оставалось, Лентовский, по обыкновению, обходил сад.

В темной, уединенной аллее, вдруг кто-то из-за куста ударил его чем-то тяжелым по голове.

Лентовский свалился как сноп, без крика, без стона, без сознания.

Его, старого, больного человека какие-то, вероятно, нанятые, хулиганы били, топтали.

И оставили, быть может, думая, что прикончили.

Лентовского, окровавленного, избитого, лежащего без сознания, нашли под утро сторожа.

Он тяжко заболел.

Дело потеряло хозяина. В деле начались затруднения.

Этим воспользовались и отняли у Лентовского сад.

Он снова, и окончательно на этот раз, остался «без дела».

Это были его «сто дней»243.

125 ЧАРОДЕИ

126 ШАЛЯПИН В «SCALA»244

— Да чего вы так волнуетесь?

— Выписывать русского певца в — Италию! Да ведь это все равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу.

Из разговоров

Я застал Милан, — конечно, артистический Милан, — в страшном волнении.

В знаменитой «галерее», на этом рынке оперных артистов245, в редакциях театральных газет, которых здесь до пятнадцати, в театральных агентствах, которых тут до двадцати, только и слышно было:

Scialapino!

Мефистофели246, Риголетто247, Раули248 волновались, кричали, невероятно жестикулировали.

— Это безобразие!

— Это черт знает что!

— Это неслыханный скандал!

Сцены разыгрывались презабавные.

— Десять спектаклей гарантированных! — вопил один бас, словно ограбленный. По тысяче пятьсот франков за спектакль!

О, Madonna santissima! О, Madonna santissima!89* — стонал, схватившись за голову, слушая его, тенор.

— Пятнадцать тысяч франков за какие-нибудь десять дней! Пятнадцать тысяч франков!

О, Dio mio! Mio Dio!90*

— Франков пятнадцать тысяч, франков! А не лир91*, — гремел бас.

О, mamma mia! Mamma mia!92* — корчился тенор.

— Да чего вы столько волнуетесь? — спрашивал я знакомых артистов. — Ведь это не первый русский, который поет в Scala!

— Да, но то другое дело! То были русские певцы, делавшие итальянскую карьеру. У нас есть много испанцев, греков, поляков, русских, евреев. Они учатся в Италии, поют в Италии, наконец, добиваются и 127 выступают в Scala. Это понятно! Но выписывать артиста на гастроли из Москвы! Это первый случай! Это неслыханно!

— Десять лет не ставили «Мефистофеля»249. Десять лет, — горчайше жаловался один бас, — потому что не было настоящего исполнителя. И вдруг Мефистофеля выписывают из Москвы250. Да что у нас своих Мефистофелей нет? Вся галерея полна Мефистофелями. И вдруг выписывать откуда-то из Москвы. Срам для всех Мефистофелей, срам для всей Италии.

— Были русские, совершенно незнакомые Италии, которые сразу попали в Scala, но то другое дело! Они платили, и платили бешеные деньги, чтобы спеть! Они платили, а тут ему платят! Слыханное ли дело?

— Мы годами добиваемся этой чести! Годами! — чуть не плакали кругом.

— Пятнадцать тысяч франков251. И не лир, а франков!

И, наконец, один из наиболее интеллигентных певцов пояснил мне фразой, которую я поставил эпиграфом:

— Да ведь это все равно, что к вам стали бы ввозить пшеницу!

Было довольно противно. В артистах говорили ремесленники.

— Он будет освистан! — кричали итальянцы, чуть не грозя кулаками. — Он будет освистан!

— Да! Как же! — демонически хохотали другие. — Пятнадцать тысяч франков! Есть из чего заплатить клаке. Насажает клакеров252.

— Все равно, он будет освистан.

— Надо освистать и дирекцию!

— И Бойто253! Зачем позволил это!

Начало не предвещало ничего хорошего.

И как раз в это время разыгрался скандал, «беспримерный в театральных летописях Италии».

К супруге г. Шаляпина254, — в его отсутствие, — явился г. Маринетти255. «Сам» Маринетти, подписывающийся в письмах к артистам:

Marinetti e Co.

«Шеф» миланской клаки, без услуг которого не обходится ни один артист.

Эту шайку артисты называют «ladri in guanti gialli», — «негодяи в желтых перчатках», ненавидят и платят. «Маринетти и Ко» — гроза всего артистического мира.

Джентльмен в желтых перчатках явился и продиктовал свои условия:

— Ваш супруг уплатит нашей компании столько-то сот франков от спектакля и тогда может иметь успех. В противном случае…

Узнавши об этом, взбешенный артист ураганом налетел на дирекцию256:

128 — Ну вас к черту! Если у вас такие порядки, — я петь отказываюсь. Понравлюсь я публике или не понравлюсь, — другое дело. Но покупать себе аплодисменты! Я никогда аплодисментов не покупал и никогда покупать не буду!

«Отказал Маринетти!» Это моментально облетело весь артистический мир и настолько поразило всех, что об этом появилась даже статья в политической газете «Corriere della sera»257.

Статья, в которой рассказывалось о «благородном ответе русского артиста», произвела сенсацию.

— Да он с ума сошел! — вопили одни. — Что они теперь с ним сделают! Что они с ним сделают!

— Да этого никогда не бывало! С тех пор, как Милан стоит!

— И так гласно! Публично! Черт знает, что с ним теперь будет!

— Маринетти не простит!

— Нет, это прямо сумасшедший!

Другие зато горячо хвалили:

— Молодчина!

— Вот это ответ, достойный истинного артиста!

— Довольно, на самом деле, пресмыкаться пред этими «негодяями в желтых перчатках!»

И среди тех, кто еще вчера никак не мог простить «пятнадцать тысяч франков, а не лир», уже многие говорили о г. Шаляпине с восторгом.

В ремесленниках проснулись артисты.

На самом деле, надо знать, что такое эти «ladri in guanti gialli», и до какой степени зависят от них в Италии артисты, как позорно, как оскорбительно это иго.

Человек несет публике плоды своего таланта, искусства, вдохновения, труда и не смеет сделать этого, не заплативши «негодяю в желтых перчатках». Иначе он будет опозорен, ошельмован, освистан. Его вечно шантажируют, и он вечно должен из своего заработка платить негодяям, жать им руку, даже еще благодарить их.

Понятно, какой восторг вызвал этот первый отпор, который дал русский артист «негодяям» и шантажистам, державшим в трепете весь артистический мир.

— Молодчина!

— Настоящий артист!

Тем не менее, те, кто его особенно громко хвалил, отводили меня в сторону и конфиденциально говорили:

— Вы знакомы с Шаляпиным. Ну, так посоветуйте ему… Конечно, это очень благородно, что он делает. Но это… все-таки, это сумасшествие. Знаете, что страна — то свои обычаи. Вон Мадрид, например. 129 Там в начале сезона прямо является представитель печати и представитель клаки: «Вы получаете семь тысяч франков в месяц? Да? Ну, так тысячу из них вы будете ежемесячно платить прессе, а пятьсот — клаке». И платят. Во всякой стране свои обычаи. Нарушать их безнаказанно нельзя. Пусть помирится и сойдется с Маринетти! Мы, бедные артисты, от всех зависим.

— Но публика! Публика!

— А! Что вы хотите от публики? Публика первых представлений! Публика холодная! К тому же она уже разозлена. Вы знаете, какие цены на места? В семь раз выше обыкновенных! Весь партер по тридцать пять франков. Это в кассе, а у барышников?! Что-то необыкновенное. Публика зла. Ну, и к тому же вы понимаете… национальное чувство задето… Всё итальянцы ездили в Россию, а тут вдруг русский, — и по неслыханной цене.

И это каждый день.

— Да скажите же вы Шаляпину, чтобы сошелся с Маринетти. Такой-то из участвующих в спектакле дал сорок билетов клаке, такой-то — сорок пять.

— Отказываетесь посоветовать? Значит, вы желаете ему гибели.

— Что теперь с ним будет! Что это будет за скандал! Что за скандал!

Словом, как пишут в официальных газетах, «виды на урожай» были «ниже среднего». Вряд ли когда-нибудь артисту приходилось выступать при более неблагоприятных предзнаменованиях.

А репетиции шли.

Их было тридцать. В течение пятнадцати дней — утром и вечером. Только подумайте!

Артистический мир жадно прислушивался ко всему, что доходило из-за кулис.

— Ну, что?

Маэстро, г. Тосканини258, знаменитый дирижер, первый дирижер Италии, действительно гениальный за дирижерским пультом, встретил русского гастролера волком.

Когда г. Шаляпин запел, как всегда поют на репетиции, вполголоса, маэстро остановил оркестр:

— И это все?

— Что «все»?

— Все, что вы имеете? Весь ваш голос?

— Нет, полным голосом я буду петь на спектакле.

— Извините, я не был в Москве и не имел удовольствия вас слышать! — очень язвительно заметил маэстро. — Потрудитесь нам показать ваш голос.

130 После первого же акта он подошел к г. Шаляпину, дружески жал ему руку и осыпал его похвалами.

На одной из репетиций сам автор, Арриго Бойто, подошел к Шаляпину и сказал:

— Я никогда не думал, что так можно исполнять моего Мефистофеля!

Артисты, на вопрос, как поет Шаляпин, отвечали:

— Очень хорошо. Превосходно!

И как будто немножко давились этими словами. Секретарь театра говорил мне:

— О, это великий артист!

Таращил при этом глаза и показывал рукой выше головы, что по-итальянски выходит совсем уж очень хорошо.

— Ну, а что говорят хористы? Хористы — что?

Этим интересовались больше всего.

Хористы — вот самая опасная инстанция. Вот — сенат.

Нет судей более строгих. Ведь каждый из этих людей, томящихся на втором плане, мечтал разгуливать около рампы. Под этими потертыми пальто похоронены непризнанные Мефистофели, Валентины и Фаусты259.

Они злы и придирчивы, как неудачники.

Но и хористы иначе не называли г. Шаляпина:

— Великий артист!

И по «галерее» шел недружелюбный шум:

— Говорят, что действительно-таки великий артист!

И вот, наконец, prova generale93* с декорациями, в костюмах и гриме.

Всеми правдами и неправдами, через друзей, я прошел в это «святая святых», на генеральную репетицию Scala.

В первых рядах сидел Арриго Бойто, внимательный, сосредоточенный, задумчивый.

Эта опера надломила его жизнь.

20 лет тому назад, при первом представлении, «Мефистофель» был освистан, провал был жесточайший, неслыханный.

Потом опера шла много раз, но рана, нанесенная молодому сердцу, не заживала.

Бойто написал эту оперу, когда был молодым человеком260, с густой черной шевелюрой, с лихо закрученными усами, со смелым, вызывающим взглядом.

Теперь в кресле, немного сгорбившись, сидел человек с редкими седыми волосами, седыми усами и грустным взглядом.

131 Через 20 лет, почти стариком, он апеллировал почти к другому поколению на несправедливый приговор, отравивший ему жизнь. С иностранцем в качестве адвоката.

Когда кончился пролог, действительно, удивительно исполненный, Бойто поднял голову и сказал, ни к кому не обращаясь. Громко высказал мысль, которая томила его 20 лет:

— Мне кажется, это произведение вовсе не таково, чтоб ему свистать. Мне кажется, что это даже недурно.

И Бойто пошел пожать руку Шаляпину:

— Таким Мефистофелем вы производите сенсацию.

На спектакле Бойто не был.

В вечер спектакля он разделся и в 8 часов улегся в кровать, словно приготовившись к тяжелой операции.

Каждый антракт к нему бегали с известиями из театра:

— Пролог повторен.

— «Fischio»261 покрыто аплодисментами.

— Карузо262 (тенор) имеет большой успех.

— Шаляпин имеет грандиозный успех.

— Квартет в саду повторен.

— Публика вызывает вас, маэстро.

Но Бойто качал головой, охал и лежал в постели, ожидая конца мучительной операции.

— Маэстро, да вставайте же! Идем в театр! Вас вызывают!

Он молча качал головой.

С тех пор, как освистали его «Мефистофеля», он не ходит в театр.

Он не желает видеть публики.

Он на нее сердит и не хочет, не может ее простить.

Старик сердится за юношу, которому отравили молодость.

А спектакль был великолепен.

Самый большой театр мира набит сверху донизу. Толпы стоят в проходах.

Я никогда не думал, что Милан такой богатый город. Целые россыпи брильянтов горят в шести ярусах лож, из которых каждая отделана «владельцем» по своему вкусу. Великолепные туалеты.

Все, что есть в Милане знатного, богатого, знаменитого, налицо.

Страшно нервный маэстро Тосканини, бледный, взволнованный, занимает свое место среди колоссального оркестра.

Аккорд, — и в ответ, из-за опущенного занавеса, откуда-то издали доносится тихое пение труб, благоговейное, как звуки органа в католическом соборе.

Словно эхо молитв, доносящихся с земли, откликается в небе.

132 Занавес поднялся.

Пропели трубы славу Творцу, прогремело «аллилуйя» небесных хоров, дисканты наперебой прославили Всемогущего, — оркестр дрогнул от странных аккордов, словно какие-то уродливые скачки по облакам, раздались мрачные ноты фаготов, — и на ясном темно-голубом небе, среди звезд, медленно выплыла мрачная, странная фигура.

Только в кошмаре видишь такие зловещие фигуры.

Огромная черная запятая на голубом небе.

Что-то уродливое, с резкими очертаниями, шевелящееся.

Strano figlio del Caos. «Блажное детище Хаоса».

Откровенно говоря, у меня замерло сердце в эту минуту.

Могуче, дерзко, красиво разнесся по залу великолепный голос:

Ave, Signor!94*

Уже эти первые ноты покорили публику. Музыкальный народ сразу увидел, с кем имеет дело. По залу пронесся ропот одобрения.

Публика с изумлением слушала русского певца, безукоризненно по-итальянски исполнявшего вещь, в которой фразировка — все. Ни одно слово, полное иронии и сарказма, не пропадало.

Кидая в небо, туда наверх, свои облеченные в почтительную форму насмешки, Мефистофель распахнул черное покрывало, в которое закутан с головы до ног, и показались великолепно гримированные голые руки и наполовину обнаженная грудь. Костлявые, мускулистые, могучие.

Решительно, из Шаляпина вышел бы замечательный художник, если б он не был удивительным артистом.

Он не только поет, играет, — он рисует, он лепит на сцене.

Эта зловещая голая фигура, завернутая в черное покрывало, гипнотизирует и давит зрителя.

— Ха-ха-ха! Сейчас видно, что русский! Голый! Из бани? — шептали между собой Мефистофели, сидевшие в партере.

Но это было шипение раздавленных. Народ-художник сразу увлекся.

Бойто был прав. Такого Мефистофеля не видела Италия. Он, действительно, произвел сенсацию.

Мастерское пение пролога кончилось. Заворковали дисканты263.

— Мне неприятны эти ангелочки! Они жужжат, словно пчелы в улье! — с каким отвращением были спеты эти слова.

Мефистофель весь съежился, с головой завернулся в свою хламиду, словно на самом деле закусанный пчелиным роем, и нырнул в облака, как крыса в нору, спасаясь от преследования.

133 Театр, действительно, «дрогнул от рукоплесканий». Так аплодируют только в Италии. Горячо, восторженно, все сверху донизу.

В аплодисментах утонуло пение хоров, могучие аккорды оркестра. Публика ничего не хотела знать.

Bravo, Scialapino!

Пришлось, — нечто небывалое, — прервать пролог. Мефистофель из облаков вышел на авансцену раскланиваться и долго стоял, вероятно, взволнованный, потрясенный. Публика его не отпускала.

Публика бесновалась. Что наши тощие и жалкие вопли шаляпинисток перед этой бурей, перед этим ураганом восторженной, пришедшей в экстаз итальянской толпы! Унылый свет призрачного солнца сквозь кислый туман по сравнению с горячим, жгучим полуденным солнцем.

Я оглянулся. В ложах все повскакало с мест. Кричало, вопило, махало платками. Партер ревел.

Можно было ждать успеха. Но такого восторга, такой овации…

А что делалось по окончании пролога, когда Тосканини, бледный как смерть, весь обливаясь потом, закончил его таким могучим, невероятным фортиссимо, что казалось, рушится театр!

Буря аплодисментов разразилась с новой силой.

Bravo, bravo, Scialapino!

Все, кажется, русские певцы, учащиеся в Милане, были на спектакле. Многие перезаложили пальто, чтоб только попасть в театр.

Все подходили друг к другу, сияющие, радостные, ликующие, почти поздравляли друг друга.

— А? Что? Каковы успехи?

— Молодчина Шаляпин!

Все сходились в одном:

— Что-то невиданное даже в Италии!

А публика — не нашей чета. Слушая, как кругом разбирают каждую ноту, с каким умением, знанием, кажется, что весь театр наполнен сверху донизу одними музыкальными критиками.

Простой офицер берсальеров264 разбирает ноту за нотой, словно генерал Кюи265!

Те, кто вчера уповали еще на «патриотизм» итальянской публики, имеют вид уничтоженный и положительно нуждаются в утешении.

— Конечно, отлично! Конечно, отлично! — чуть не плачет один мой знакомый бас. — Но он, вероятно, пел эту партию тысячи раз. Всякий жест, всякая нота выучены!

— Представьте, Шаляпин никогда не пел бойтовского Мефистофеля. Это в первый раз.

134 — Вы ошибаетесь! Вы ошибаетесь!

— Да уверяю вас, не пел никогда. Спросите у него самого!

— Он говорит неправду! Это неправда! Это неправда!

И бедняга убежал, махая руками, крича:

— Неправда! Никогда не поверю!

А между тем Шаляпин, действительно, в первый раз в жизни исполнял бойтовского Мефистофеля. В первый раз и на чужом языке.

Он создавал Мефистофеля. Создавал в порыве вдохновения: на спектакле не было ничего похожего даже на то, что было на репетиции.

Артист творил на сцене.

Во второй картине, на народном гулянье, Мефистофель ничего не поет. В сером костюме монаха95* он только преследует Фауста.

И снова, — без слова, без звука, — стильная фигура.

Словно оторвавшийся клочок тумана ползет по сцене, ползет странно, какими-то зигзагами. Что-то отвратительное, страшное, зловещее есть в этой фигуре.

Становится жутко, когда он подходит к Фаусту.

И вот, наконец, кабинет Фауста.

— Incubus! Incubus! Incubus!96* 266

Серая хламида падает, и из занавески, из которой высовывалась только отвратительная, словно мертвая, голова дьявола, появляется Мефистофель в черном костюме, с буфами цвета запекшейся крови.

Как он тут произносит каждое слово:

— Частица силы той, которая, стремясь ко злу, творит одно добро.

Какой злобой и сожалением звучат последние слова!

После Эрнста Поссарта267 в трагедии я никогда не видал такого Мефистофеля!

Знаменитое «Fischio».

Весь шаляпинский Мефистофель в «Фаусте» Гуно268 — нуль, ничто в сравнении с одной этой песнью.

— Да, это настоящий дьявол! — говорила вся публика в антракте.

Каждый жест, каждая ухватка! Удивительная мимика. Бездна чего-то истинно дьявольского в каждой интонации.

«Fischio» снова вызвало гром аплодисментов.

Теперь уже нечего было заботиться об успехе.

Такой Мефистофель увлек публику.

Говорили не только о певце, но и об удивительном актере.

Фойе имело в антрактах прекурьезный вид.

135 Горячо обсуждая, как была произнесена та, другая фраза, увлекающиеся итальянцы отчаянно гримасничали, повторяли его позы, его жесты.

Все фойе было полно фрачниками в позах Мефистофеля, фрачниками с жестами Мефистофеля, фрачниками с мефистофельскими гримасами! Зрелище, едва ли не самое курьезное в мире.

Сцена с Мартой знакома по исполнению в «Фаусте». Следует помянуть только об удивительно эффектном и сильном красном костюме по рисунку Поленова269.

Мефистофелю приходится заниматься совсем несвойственным делом: крутить голову старой бабе! Он неуклюж в этой новой роли. Он — самый отчаянный, развязный, но неуклюжий хлыщ.

Каждая его поза, картинная и характерная, вызывает смех и ропот одобренья в театре.

Блестящие переходы от ухаживания за Мартой к наблюдениям за Фаустом и Маргаритой.

Лицо, только что дышавшее пошлостью, становится вдруг мрачным, злобным, выжидающим.

Как коршун крови, он ждет, не скажет ли Фауст заветное:

— Мгновение, остановись! Ты так прекрасно!

Это собака, караулящая дичь. Он весь внимание. Весь злобное ожидание.

— Да когда же? Когда?

Квартет в саду был повторен.

Ночь на Брокене270, — здесь Мефистофель развертывается вовсю. Он царь здесь, он владыка!

— Ecce il mondo!97* — восклицает он, держа в руках глобус.

И эта песнь у Шаляпина выходит изумительно. Сколько сарказма, сколько презрения передает он пением!

Он оживляет весь этот акт, несколько длинный, полный нескончаемых танцев и шествий теней.

Когда он замешался в толпу танцующих, простирая руки над пляшущими ведьмами, словно дирижируя ими, словно благословляя их на оргию, — он был великолепен.

Занавес падает вовремя, черт возьми!

На какую оргию благословляет с отвратительной улыбкой, расползшейся по всему лицу, опьяневший от сладострастия дьявол!

— Какая мимика! Какая мимика! — раздавалось в антракте, наряду с восклицаниями:

136 — Какой голос! Какой голос.

Классическая ночь. Мефистофелю не по себе под небом Эллады, этому немцу скверно в Греции.

— То ли дело Брокен, — тоскует он, — то ли дело север, где я дышу смолистым воздухом елей и сосен. Вдыхаю испарения болот.

И по каждому движению, неловкому и нескладному, вы видите, что «блажному детищу Хаоса» не по себе.

Среди правильной и строгой красоты линий, среди кудрявых рощ и спокойных вод, утонувших в мягком лунном свете, — он является резким диссонансом, мрачным и желчным протестом.

Он — лишний, он чужой здесь. Все так чуждо ему, что он не знает, куда девать свои руки и ноги. Это не то, что Брокен, где он был дома.

И артист дает изумительный контраст Мефистофеля на Брокене и Мефистофеля в Элладе.

Последний акт начинается длинной паузой. В то время, как г. Карузо, словно гипсовый котенок, для чего-то качает головой, сидя над книгой, все внимание зрителей поглощено фигурой Мефистофеля, стоящего за креслом.

Он снова давит, гнетет своим мрачным величием, своей саркастической улыбкой.

— Ну, гордый мыслитель! Смерть приближается. Жизнь уж прожита. А ты так и не сказал до сих пор: «Мгновенье, остановись! Ты так прекрасно!»

Чтобы создать чудную иллюстрацию к пушкинской «сцене из Фауста», чтоб создать идеального Мефистофеля, спрашивающего:

А был ли счастлив?
Отвечай!..271

стоит только срисовать Шаляпина в этот момент. А полный отчаяния вопль: «Фауст! Фауст!», — когда раздаются голоса поющих ангелов.

Сколько ужаса в этом крике, от которого вздрогнул весь театр! И, когда Мефистофель проваливается, весь партер поднялся:

— Смотрите! Смотрите!

Этот удивительный артист, имеющий такой огромный успех, — в то же время единственный артист, который умеет проваливаться на сцене.

Вы помните, как он проваливается в «Фаусте». Перед вами какой-то черный вихрь, который закрутился и сгинул.

В «Мефистофеле» иначе.

Этот упорный, озлобленный дух, до последней минуты споривший с небом, исчезает медленно.

137 Луч света, падающий с небес, уничтожает его, розы, которые сыплются на него, жгут. Он в корчах медленно опускается в землю, словно земля засасывает его против воли.

И зал снова разражается аплодисментами после этой великолепной картины.

— Из простого «провала» сделать такую картину! Великий артист!

И кругом среди расходящейся публики только и слышишь:

— Великий артист! Великий артист!

Победа русского артиста над итальянской публикой действительно — победа полная, блестящая, небывалая.

— Ну, что ж Маринетти с его «ladri in guanti gialli»? — спрашиваю я при выходе у одного знакомого певца.

Тот только свистнул в ответ.

— Вы видели, какой прием! Маринетти и Ко не дураки. Они знают публику. Попробовал бы кто-нибудь! Ему переломали бы ребра! В такие минуты итальянской публике нельзя противоречить!

И бедным Маринетти и Ко пришлось смолчать.

— Да разве кто знал, что это такой артист! Разве кто мог представить, чтобы у вас там, в России, мог быть такой артист.

138 ШАЛЯПИН В «МЕФИСТОФЕЛЕ»
(Из миланских воспоминаний)272

Представление «Мефистофеля» начиналось в половине девятого. В половине восьмого Арриго Бойто разделся и лег в постель.

— Никого не пускать, кроме посланных из театра.

Он поставил на ночной столик раствор брома.

И приготовился к «вечеру пыток».

Словно приготовился к операции.

Пятнадцать лет тому назад «Мефистофель» в первый раз был поставлен в «Скала».

Арриго Бойто, один из талантливейших поэтов и композиторов Италии, долго, с любовью работал над «Мефистофелем»273.

Ему хотелось воссоздать в опере гетевского «Фауста» вместо рассиропленного, засахаренного, кисло-сладкого «Фауста» Гуно.

Настоящего гетевского «Фауста». Настоящего гетевского Мефистофеля.

Он переводил и укладывал в музыку гетевские слова.

Он ничего не решался прибавить от себя.

У Гете Мефистофель появляется из пуделя.

Это невозможно на сцене.

Как сделать?

Бойто бьется, роется в средневековых немецких легендах «о докторе Фаусте, продавшем свою душу черту».

Находит!

В одной легенде черт появляется из монаха274.

15 лет тому назад «Мефистофель» был поставлен в «Скала».

Мефистофеля исполнял лучший бас того времени275.

15 лет тому назад публика освистала «Мефистофеля»276.

Раненный в сердце поэт-музыкант с тех пор в ссоре с миланской публикой.

Он ходит в театр на репетиции. На спектакль — никогда.

Мстительный итальянец не может забыть.

«Забвенья не дал бог, да он и не взял бы забвенья»277.

Он не желает видеть:

— Этой публики!

Затем «Мефистофель» шел в других театрах Италии. С огромным успехом. «Мефистофель» обошел весь мир, поставлен был на всех оперных сценах. Отовсюду телеграммы об успехе.

139 Но в Милане его не возобновляли278.

И вот сегодня «Мефистофель» апеллирует к публике Милана.

Сегодня пересмотр «дела об Арриго Бойто, написавшем оперу “Мефистофель”».

Пересмотр несправедливого приговора. Судебной ошибки.

В качестве защитника приглашен какой-то Шаляпин, откуда-то из Москвы.

Зачем? Почему?

Говорят, он создал Мефистофеля в опере Гуно279. А! Так ведь то Гуно! Нет на оперной сцене артиста, который создал бы гетевского Мефистофеля, настоящего гетевского Мефистофеля. Нет!

На репетиции Бойто, слушая свою оперу, сказал, ни к кому не обращаясь:

— Мне кажется, в этой опере есть места, которые не заслуживают свиста!

Он слушал, он строго судил себя.

Он вынес убеждение, что это не плохая опера.

Но спектакль приближается. Бойто не в силах пойти даже за кулисы.

Он разделся, лег в постель, поставил около себя раствор брома.

— Никого не пускать, кроме посланного из театра!

И приготовился к операции.

* * *

Так наступил вечер этого боя.

Настоящего боя, потому что перед этим в Милане шла мобилизация.

* * *

Редакция и театральное агентство при газете «Il Teatro» полны народом. Можно подумать, что это какая-нибудь политическая сходка. Заговор. Лица возбуждены. Жесты полны негодования. Не говорят, а кричат. Всех покрывает великолепный, «как труба», бас г-на Сабаллико280:

— Что же, разве нет в Италии певцов, которые пели «Мефистофеля»? И пели с огромным успехом? С триумфом?

Г-н Сабаллико ударяет себя в грудь.

Восемь здоровенных басов одобрительно крякают.

— Я пел «Мефистофеля» в Ковенгартенском театре, в Лондоне!

Первый оперный театр в мире!

— Я объездил с «Мефистофелем» всю Америку! Меня в Америку выписывали!

— Позвольте! Да я пел у них же в России!

Все басы, тенора, баритоны хором решили:

140 — Это гадость! Это гнусность! Что ж, в Италии нет певцов?

— Кто же будет приглашать нас в Россию, если в Италию выписывают русских певцов? — выводил на высоких нотах какой-то тенорок.

— Выписывать на гастроли белого медведя! — ревели баритоны.

— Надо проучить! — рявкали басы.

У меня екнуло сердце.

— Все эти господа идут на «Мефистофеля»? — осведомился я у одного из знакомых певцов.

— Разумеется, все пойдем!

Редактор жал мне, коллеге, руку. По улыбочке, по бегающему взгляду я видел, что старая, хитрая бестия готовит какую-то гадость.

— Заранее казнить решили? — улыбаясь, спросил я.

Редактор заерзал:

— Согласитесь, что это большая дерзость ехать петь в страну певцов! Ведь не стал бы ни один пианист играть перед вашим Рубинштейном! А Италия — это Рубинштейн!

Директор театрального бюро сказал мне:

— Для г-на Скиаляпино98*, конечно, есть спасенье. Клака. Купить как можно больше клаки, — будут бороться со свистками. Мы вышли вместе со знакомым певцом.

— Послушайте, я баритон! — сказал он мне. — Я Мефистофеля не пою. Мне ваш этот Скиаляпино не конкурент. Но однако! Если бы к вам, в вашу Россию, стали ввозить пшеницу, что бы вы сказали?

Секретарь театра «Скала» сидел подавленный и убитый:

— Что будет? Что будет? Выписать русского певца в «Скала»! Это авантюра, которой нам публика не простит!

* * *

Супруге Ф. И. Шаляпина, в его отсутствие, подали карточку: «Синьор такой-то, директор клаки театра “Скала”». Вошел «джентльмен в желтых перчатках», как их здесь зовут. Развалился в кресле.

— Мужа нет? Жаль. Ну, да я поговорю с вами. Вы еще лучше поймете. Вы сами итальянская артистка. Вы знаете, что такое здесь клака?

— Да. Слыхала. Знаю.

— Хочет ваш муж иметь успех?

— Кто ж из артистов…

— Тенор, поющий Фауста, платит нам столько-то. Сопрано, за Маргариту, — столько-то. Другое сопрано, за Елену, — столько-то! Теперь ваш муж! Он поет заглавную партию. Это стоит дороже.

141 — Я передам…

— Пожалуйста! В этом спектакле для него всё. Или слава, или ему к себе в Россию стыдно будет вернуться! Против него все. Будет шиканье, свистки. Мы одни можем его спасти, чтобы можно было дать в Россию телеграмму: «Successo colossale, triumpto completto, tutti ani bissati»99*. Заплатит… Но предупреждаю: как следует заплатит, — успех… Нет…

Он улыбнулся:

— Не сердитесь… Ха-ха! Что это будет! Что это будет! Нам платят уже его противники. Но я человек порядочный и решил раньше зайти сюда. Может быть, мы здесь сойдемся. Зачем же в таком случае резать карьеру молодого артиста?

И Спарафучилле281 откланялся:

— Итак, до завтра. Завтра ответ. Мой поклон и привет вашему знаменитому мужу. И пожелание успеха. От души желаю ему иметь успех!

На следующий день в одной из больших политических газет Милана появилось письмо Ф. И. Шаляпина282.

«Ко мне в дом явился какой-то шеф клаки, — писал Шаляпин, — и предлагал купить аплодисменты. Я аплодисментов никогда не покупал, да это и не в наших нравах. Я привез публике свое художественное создание и хочу ее, только ее свободного приговора: хорошо это или дурно. Мне говорят, что клака — это обычай страны. Этому обычаю я подчиняться не желаю. На мой взгляд, это какой-то разбой».

* * *

В галерее Виктора-Эммануила, на этом рынке певцов, русские артисты сидели отдельно за столиками в кафе Биффи.

— Шаляпин кончен!

— Сам себя зарезал!

— Как так? Соваться, не зная обычаев страны.

— Как ему жена не сказала?! Ведь она сама итальянка!

— Да что ж он такого сделал, — спросил я, — обругал клакеров?

— Короля клакеров!!!

— Самого короля клакеров!

— Мазини, Таманьо283 подчинялись, платили! А он?

— Что они с ним сделают! Нет, что они с ним сделают!

— Скажите, — обратился ко мне одни из русских артистов, — вы знакомы с Шаляпиным?

— Знаком.

142 — Скажите ему… от всех от нас скажите… Мы не хотим такого позора, ужаса, провала… Пусть немедленно помирится с клакой. Ну, придется заплатить дороже. Только и всего. За деньги эти господа готовы на все. Ну, извинится, что ли… Обычай страны. Закон! Надо повиноваться законам!

И он солидно добавил:

— Dura lex, sed lex!100*

— С таким советом мне стыдно было бы прийти к Шаляпину!

— В таком случае пусть уезжает. Можно внезапно заболеть. По крайней мере, хоть без позора!

Певцы-итальянцы хохотали, болтали с веселыми, злорадными, насмешливыми лицами.

Вся галерея была полна Мефистофелями.

— Ввалился северный медведь и ломает чужие нравы!

— Ну, теперь они ему покажут!

— Теперь можно быть спокойными!

Один из приятелей-итальянцев подошел ко мне:

— Долго остаетесь в Милане?

— Уезжаю сейчас же после первого представления «Мефистофеля».

— Ах, вместе со Скиаляпино!

И он любезно пожал мне руку.

«Король клаки» ходил улыбаясь, — демонстративно ходил, демонстративно улыбаясь, — на виду у всех по галерее и в ответ на поклоны многозначительно кивал головой.

К нему подбегали, за несколько шагов снимая шапку, подобострастно здоровались, выражали соболезнование.

Словно настоящему королю, на власть которого какой-то сумасшедший осмелился посягнуть.

Один певец громко при всех сказал ему:

— Ну, помните! Если вы эту штуку спустите, — мы будем знать, что вы такое. Вы — ничто, и мы вам перестанем платить. Зачем в таком случае? Поняли?

Шеф клаки только многозначительно улыбался. Все его лицо, глаза, улыбка, поза — все говорило:

— Увидите!

Никогда еще ему не воздавалось таких почестей, никогда он не видел еще такого подобострастия. На нем покоились надежды всех.

143 * * *

— Слушайте, — сказал мне один из итальянских певцов, интеллигентный человек, — ваш Скиаляпино сказал то, что думали все мы. Но чего никто не решался сказать. Он молодчина, но ему свернут голову. Мы все…

Он указал на собравшихся у него певцов, интеллигентных людей, — редкое исключение среди итальянских оперных артистов.

— Нам всем стыдно, — стыдно было читать его письмо. Мы не артисты, мы ремесленники. Мы покупаем себе аплодисменты, мы посылаем телеграммы о купленных рецензиях в театральные газеты и платим за их помещенье. И затем радуемся купленным отчетам о купленных аплодисментах. Это глупо. Мы дураки. Этим мы, артисты, художники, поставили себя в зависимость, в полную зависимость от шайки негодяев в желтых перчатках. Они наши повелители — мы их рабы. Они держат в руках наш успех, нашу карьеру, судьбу, всю нашу жизнь. Это унизительно, позорно, нестерпимо. Но зачем же кидать нам в лицо это оскорбление? Зачем одному выступать и кричать: «Я не таков. Видите, я не подчиняюсь. Не подчиняйтесь и вы!» Когда без этого нельзя! Поймите, нельзя! Это так, это заведено, это вошло в плоть и кровь. Этому и посильнее нас люди подчинялись. Подчинялись богатыри, колоссы искусства.

Этому вашему Скиаляпино хорошо. Ему свернут здесь голову, освищут, не дадут петь, — он сел и уехал назад к себе. А нам оставаться здесь, жить здесь. Мы не можем поступать так. Нечего нам и кидать в лицо оскорбление: «Вы покупаете аплодисменты! Вы в рабстве у шайки негодяев!»

— Да и что докажет ваш Скиаляпино? Лишний раз всемогущество шайки джентльменов в желтых перчатках! Они покажут, что значит идти против них! Надолго, навсегда отобьют охоту у всех! Вот вам и результат!

Эти горячие возражения сыпались со всех сторон.

— Но публика? Но общественное мнение? — вопиял я.

— Ха-ха-ха! Публика!

— Ха-ха-ха! Общественное мнение!

— Публика возмущена!

— Публика?! Возмущена?!

— Он оскорбил наших итальянских артистов, сказав, что они покупают аплодисменты!

— Общественное мнение говорит: не хочешь подчиняться существующим обычаям, — не иди на сцену! Все подчиняются, что ж ты за исключение такое? И подчиняются, и имеют успех, и отличные артисты! Всякая профессия имеет свои неудобства, с которыми надо мириться. 144 И адвокат говорит: «И у меня есть в профессии свои неудобства. Но подчиняюсь же я, не ору во все горло!» И доктор, и инженер, и все.

— Но неужели же никто, господа, никто не сочувствует?

— Сочувствовать! В душе-то все сочувствуют. Но такие вещи, какие сказал, сделал ваш Скиаляпино, — не говорятся, не делаются.

— Он поплатится!

И они все жалели Шаляпина:

— Этому смельчаку свернут голову!

* * *

Мне страшно, прямо страшно было, когда я входил в театр.

Сейчас…

Кругом я видел знакомые лица артистов. Шеф клаки, безукоризненно одетый, с сияющим видом именинника, перелетал от одной группы каких-то подозрительных субъектов к другой и шушукался.

Словно полководец отдавал последние распоряжения перед боем.

Вот сейчас я увижу проявление «национализма» и «патриотарства», которые так часто и горячо проповедуются у нас.

Но почувствую это торжество на своей шкуре.

На русском.

Русского артиста освищут, ошикают за то только, что он русский.

И я всей болью души почувствую, что за фальшивая монета патриотизма это «патриотарство». Что за несправедливость, что за возмущающая душу подделка национального чувства этот «национализм».

Я входил в итальянское собрание, которое сейчас казнит иностранного артиста только за то, что он русский.

Какая нелепая стена ставится между артистом, талантом, гением и публикой!

Как испорчено, испакощено даже одно из лучших наслаждений жизни — наслаждение чистым искусством!

Как ужасно чувствовать себя чужим среди людей, не желающих видеть в человеке просто человека!

Все кругом казались мне нелепыми, дикими, опьяненными, пьяными.

Как они не могут понять такой простой истины? Шаляпин — человек, артист. Суди его как просто человека, артиста.

Как можно собраться казнить его за то, что:

— Он — русский!

Только за это.

Я в первый раз в жизни чувствовал себя «иностранцем», чужим.

Все был русский и вдруг сделался иностранец.

В театр было приятно идти так же, как на казнь.

145 Я знаю, как «казнят» в итальянских театрах. Свист — нельзя услышать ни одной ноты. На сцену летит что попадет под руку. Кошачье мяуканье, собачий вой. Крики:

— Долой!

— Вон его!

— Собака!

* * *

Повторять об успехе значило бы повторять то, что известно всем.

Дирижер г-н Тосканини наклонил палочку в сторону Шаляпина.

Шаляпин не вступает.

Дирижер снова указывает вступление.

Шаляпин не вступает.

Все в недоумении. Все ждут. Все «приготовились».

Дирижер в третий раз показывает вступление.

И по чудному театру «Скала», — с его единственным, божественным резонансом, — расплывается мягкая, бархатная могучая нота красавца-баса.

— Ave Signor!

— А-а-а! — проносится изумленное по театру.

Мефистофель кончил пролог. Тосканини идет дальше. Но громовые аккорды оркестра потонули в реве:

— Скиаляпино!

Шаляпина, оглушенного этим ураганом, не соображающего еще, что же это делается, что за рев, что за крики, выталкивают на сцену.

— Идите! Идите! Кланяйтесь!

Режиссер в недоумении разводит руками:

— Прервали симфонию! Этого никогда еще не было в «Скала».

Театр ревет. Машут платками, афишами.

Кричат:

— Скиаляпино! Браво, Скиаляпино!

Где же клака?

Когда Шаляпин в прологе развернул мантию и остался с голыми плечами и руками, один из итальянцев-мефистофелей громко заметил в партере:

— Пускай русский идет в баню.

Но на него так шикнули, что он моментально смолк. С итальянской публикой не шутят.

— Что же «король клаки»? Что же его банда джентльменов в желтых перчатках? — спросил я у одного из знакомых артистов.

146 Он ответил радостно:

— Что ж они? Себе враги, что ли? Публика разорвет, если после такого пения, такой игры кто-нибудь свистнет!

Это говорила публика, сама публика, и ложь, и клевета, и злоба не смели поднять своего голоса, когда говорила правда, когда говорил художественный вкус народа-музыканта.

Все посторонние соображения были откинуты в сторону.

Все побеждено, все сломано.

В театре гремела свои радостные, свои торжествующие аккорды правда.

* * *

Пытки начались.

Прошло полчаса с начала спектакля.

Арриго Бойто, как на операционном столе, лежал у себя на кровати.

Звонок.

— Из театра.

— Что?

— Колоссальный успех пролога.

Каждые полчаса посланный:

— Fischio повторяют!

— Скиаляпино овация!

— Сцена в саду — огромный успех!

— Ecco il mundo — гром аплодисментов!

Перед последним актом влетел один из директоров театра:

— Фрак для маэстро! Белый галстук! Маэстро, вставайте! Публика вас требует! Ваш «Мефистофель» имеет безумный успех!

Он кинулся целовать бледного, взволнованного, поднявшегося и севшего на постели Бойто.

— Все забыто, маэстро! Все искуплено! Вы признаны! Публика созналась в ошибке. Все забыто! Забыто, не так ли? Идите к вашей публике. Она ваша. Она вас ждет!

— А Мефистофель? — спрашивает Бойто. — Это не такой, каких видели до сих пор? Увидали, наконец, такого Мефистофеля, какой мне был нужен? Это гетевский Мефистофель?

— Это гетевский. Такого Мефистофеля увидели в первый раз. Это кричат все.

— В таком случае я завтра пойду посмотреть в закрытую ложу.

И Бойто повернулся к стене:

— А теперь, дружище, оставьте меня в покое. Я буду спать. Я отомщен.

147 МЕФИСТОФЕЛЬ284

Последнее представление «Фауста», в бенефис Донского285, представляло для тех, кто любит глубоко и серьезно талант Ф. И. Шаляпина, особый интерес.

С этим Мефистофелем Шаляпин едет великим постом в Милан286.

Хотелось еще раз проверить:

— Что везет артист?

Представлялся театр «Скала». Первое представление. Итальянская публика.

— Явится ли «Фауст» достойным продолжением триумфа «Мефистофеля»?

«Родина художников» сразу усыновила русского артиста.

«Шаляпино» в Италии — имя не менее популярное, чем в России «Шаляпин».

Когда в Неаполе давали торжественный спектакль в честь английского короля и хотели блеснуть оперой, дирекция театра Сан-Карло пригласила Шаляпина спеть пролог из «Мефистофеля».

Довольно пошлое, — но в наше время — увы! — действительное мерило успеха, — «открытки» с портретом Шаляпина в Италии также распространены, как и у нас.

Это по части наружного успеха.

По части внутреннего —

Гастроли Шаляпина оставили глубокий след в итальянском искусстве.

На артистическом языке в Италии появилось новое определение:

— Что это за артист?

— А! Это вроде Шаляпина.

То есть:

— Человек, который не только «поет ноты», но стремится и пением, и игрой дать полный художественный образ.

Дирекция «Скала» после триумфов Шаляпина в мало популярном «Мефистофеле» Бойто захотела показать его в той же роли в популярной опере Гуно.

И Шаляпин едет гастролировать в Милан при условиях, совершенно исключительных.

«Скала» — оригинальный театр с оригинальными традициями.

По правилам театра, после каждого сезона все декорации обязательно уничтожаются. И на каждый новый сезон все декорации пишутся новые.

148 Даже для одной и той же оперы.

В прошлом году шел «Фауст», в этом году вдет «Фауст».

Но все прошлогодние декорации должны быть уничтожены и написаны новые.

Это делается для поощрения художников-декораторов.

Но «Скала» — театр рутинный, с прочно, раз и навсегда установившимися традициями.

По традиции, новые декорации должны быть написаны точка в точку так, как старые.

Поощряются художники, но не поощряется искусство.

Искусство вдет вперед, но оно проходит мимо театра, где все застыло, закаменело, остановилось.

Маргарита там продолжает жить в том же самом английском коттедже, в котором жила 20 лет тому назад, а Мефистофель появляется из того же самого трапа, из которого появлялся на первом представлении.

Постоянный ход в ад!

Во главе «Скала», однако, стоят, в отличие от некоторых других театров, люди, понимающие искусство.

Им не могло не броситься в глаза, что шаблонная, рутинная, мертвая обстановка и такой оригинальный, своеобразный, живой артист, как Шаляпин, являются диссонансом.

Шаляпин не только превосходный певец и удивительный актер, — в нем сидит еще живописец и скульптор.

Он лепит из своего тела. Обдумывая роль, он рисует себя на фоне декораций.

Он не представляет себя иначе, как в полной гармонии со всею обстановкой, с игрой других действующих лиц.

И дирекция «Скала» решила показать Шаляпина в такой обстановке, какая ему нужна.

Пусть вся обстановка гармонирует с его замыслом.

Декорации для «Фауста» будут написаны по рисункам Коровина287, которые вышлет Шаляпин.

Костюмы сделаны по тем рисункам, которые пришлет Шаляпин288.

Шаляпин не только поет Мефистофеля. Он ставит «Фауста».

И на этот раз сможет осуществить мечту своей артистической жизни.

Дать тот образ Мефистофеля, который стоит у него перед глазами.

Шаляпин — это Фауст.

За ним неотступно следует по пятам Мефистофель. Мефистофель не оставляет его ни на минуту. Мефистофель, это — не только его любимая роль. Это почти его мучение. Его кошмар.

149 В первый раз Мефистофель явился к нему когда-то давным-давно, в самом начале карьеры.

К Фаусту он явился в костюме странствующего схоластика.

К Шаляпину — в костюме артиста странствующей труппы.

Забавно смотреть теперь на тогдашний портрет Шаляпина в роли Мефистофеля.

Традиционная «козлиная бородка». Усы — штопором. Франт. Если к этому прибавить еще широкое в складках и морщинах трико, — получается совсем прелесть.

Обычный Мефистофель, грызущий сталь в сцене с крестами, — обычной странствующей оперной труппы.

Но рос и становился глубже артист, рос и глубже становился его Мефистофель.

Каждый спектакль он вносит что-нибудь новое, продуманное и прочувствованное в эту роль.

Каждый спектакль к Мефистофелю прибавляется новый штрих.

Мефистофель растет, как растет Шаляпин.

И вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над Мефистофелем.

Сколько работает Шаляпин?

Публика любит думать, что ее любимцы не работают совсем.

— Вышел и поет.

Как бог на душу положит. И выходит хорошо.

— Потому — талант!

Шаляпин работает только столько часов, сколько он не спит.

За обедом, ужином, в дружеской беседе он охотнее всего говорит, спорит о своих ролях. И из ролей охотнее всего о своем кошмаре — Мефистофеле.

Только «Демон», главным образом за последний год, немного сжалился над ним и отвлек его от своего коллеги289.

Как часто друзья просиживали с Шаляпиным ночи напролет где-нибудь в ресторане, не замечая, как летит время.

Публика заглядывала.

— Шаляпин кутит!

Назавтра рассказывали:

— Кутил ночь напролет!

И ночь действительно проходила напролет.

«Светлела даль, перед зарею новой ночная мгла сходила с неба, и день плелся своей чредой»290.

А забытая, давно уж переставшая шипеть, бутылка выдыхалась и теплела.

150 Ночь проходила в разговорах, спорах не о ролях, а о художественных образах.

Часы за часами улетали в рассказах Шаляпина, как он представляет себе Мефистофеля, как надо спеть ту, эту фразу, каким жестом где что подчеркнуть.

Я не знаю артиста, который бы работал больше, чем этот баловень природы и судьбы.

У него нет свободного времени. Потому что все свое «свободное время» он занят самой важной работой: думает о своих художественных творениях.

И среди них первый — Мефистофель.

Так, как сейчас его играет и поет Шаляпин, — для него, взыскательного артиста, — почти законченный образ.

В Милане, где ему предоставлена полная возможность показать своего «мучителя» в той обстановке, в которой Мефистофель стоит перед его глазами, Шаляпин, наконец, сыграет, споет, нарисует, вылепит того Мефистофеля, каким тот рисуется ему.

Каким выносил его в своем уме, в своей творческой фантазии, в своей душе художника.

И, глядя на Шаляпина, думалось, что эти его гастроли в Милане впишут новую, блестящую, победную страницу в летописи русского искусства291.

151 ДЕМОН
(Первое представление)292

Безлунная ночь. Сумрачный предрассветный час. Сквозь легкую дымку тумана светятся снежные вершины горного хребта. Светятся тускло, уныло, как светится снег сам от себя в безлунные ночи.

На темной скале мерещится огромная фигура. Одна рука протянута по скале. Другая жестом, полным муки, закинута за голову.

Словно прикованный Прометей293.

Фигура неподвижна.

С неба, с земли доносятся, перекликаются голоса, то испуганные, то радостные.

И в позе, полной отчаяния, тоски и муки, внимает им черный призрак, прикованный к скале.

Но вот по нему мелькнул луч света.

Синеватого, холодного, жуткого. Таким зловещим кажется лунный свет ночью на кладбище.

Словно, луч лунного света, украденный с кладбища.

Измученное, исхудалое лицо. С прекрасными чертами. С гордым профилем. Глубоко ввалившиеся и горящие глаза. Как змеи, вьются брови. Черные, как смоль, волосы беспорядочными кудрями падают на плечи.

От рук, голых, мускулистых, железных, веет мощью и силой.

Его истрепали ураганы, там, на вершинах диких скал.

Черный флер его одежды лохмотьями висит на нем. И из-под этих обрывков одежды падшего ангела — тускло светится при лунном блеске золотой панцирь прежнего архангела.

От всей фигуры веет могуществом, и на лице написано мученье.

Раздается могучий голос.

И провозглашает проклятие миру.

— Проклятый мир!

Вы помните скучающего Демона, каким видели его десятки раз, лежащего на скале, усталого, унылого и разочарованного. Вы входили в его положение:

— Бедный Онегин294!

Так молод и так уже разочарован!

И вдруг вы слышите не скуку, а трагическую тоску. Не разочарование, а отчаяние.

Шаляпин искал этих звуков тоски и отчаяния, от которых веяло бы ужасом, еще в «Манфреде»295. И нашел их теперь, в «Демоне».

152 И от каждой позы, и от каждого жеста веет мощью, презрением и страшной мукой.

Звуки, пластика, взгляд — все слилось в одну симфонию отчаяния, ненависти и страданий.

Эта протянутая могучая рука с искривленными пальцами. Словно Демон хочет поднять весь мир и посмотреть на него еще раз с мучительным вопросом:

— Чем он хорош?

И видит его, и бескровные губы сложились в гримасу презрения и злобы.

Вы в первый раз слышали и видели в «Демоне» пролог.

Оказалось, — через 20 лет, — что это сцена, полная силы, красоты, выразительности.

И что в звуках пролога рисуется действительно титанический образ.

В споре с ангелом, в могучих и страстных захватывающих звуках, вы в первый раз услыхали сатанинскую, настоящую сатанинскую, гордость. Купленную ценою страданий. Это слышится в голосе.

Мираж растаял. Залитая розоватыми лучами заходящего солнца картина Грузии.

Вдали широкое каменистое ложе, по которому, словно небрежно брошенная лента, бесчисленными изгибами вьется Арагва.

Угловая башня. Полустертые ступени лестницы, вырубленной в скале.

И когда Тамара смеется своими звонкими, резвыми трелями, словно сливаясь со скалой, освещенный своим мертвенным светом, огромными горящими глазами на бледном, измученном лице смотрит на нее Демон.

И в этом безмолвном взгляде была такая музыка, читалась такая поэма, что театр замер. Лермонтовский, настоящий лермонтовский Демон впервые вставал на сцене во всей красоте и во всем ужасе своих мучений.

Но приближался страшный момент.

Артист пел больной. Он кашлял.

Приближалось:

— И будешь ты царицей мира.

Всякий знает, что в «Демоне» «главное»: «И будешь ты царицей мира».

— Это надо взять-с!

Если б Шаляпин сорвался с басовой партии, всякий сказал бы:

— Нездоров. Случайность.

Потому что всякий из газет знает, что у Шаляпина бас.

153 Но если бы что-нибудь случилось в «Демоне» —

Об этом страшно подумать.

Публика не любит смельчаков. Обыватель сам робок. Смелость ему кажется дерзостью и оскорблением. И когда смельчак режется, — для публики нет большего удовольствия.

Публика из газет знает, что у Шаляпина не баритон.

Ее не проведешь!

И это был поистине страшный момент.

Момент экзамена.

Публика сидела и думала:

— Это, брат, все отлично! Мимика, пластика. Ты вот мне «мира» как подашь?

Артист был болен.

И, вероятно, не у одного из тех, кто любит этого великого артиста, захолонуло сердце, когда он запел:

Возьму я, вольный сын эфира,
Тебя в надзвездные края.

И вдруг пронеслось и раскатилось по театру чарующе, и властно, и увлекательно. Могуче, красиво, свободно:

И будешь ты царицей мира.

Можно было перевести дух.

Вопрос о «Демоне» был решен.

Публика, как голодная стая, которой бросили кусок, которого она ждала, была удовлетворена.

Те, кто понимает в музыке, говорили в антрактах уже спокойно:

— Он споет Демона!

И это говорили даже те, кто ничего не понимает. А это в театре очень важно.

Антракт был полон разговоров о Демоне, которого увидели в первый раз.

— Это врубелевский Демон296!

— Врубелевский!

— Врубелевский!

И при этих словах, право, сжималось сердце.

Позвольте вас спросить, что ж говорили вы, когда этот безумный и безумно талантливый художник создавал свои творения?

За что же вы костили его «декадентом» и отрицали за ним даже право называться «художником»?297

Я не знаю, отравляли эти отзывы тяжкие минуты борьбы с недугом несчастного художника, резали ему крылья в минуты вдохновения или он держался единственного мудрого для художника правила:

154 — Никогда не читать того, что пишут про искусство в газетах. Никогда не слушать того, что об искусстве говорит публика.

Но за что же критики, бездарные, невежественные ничтожества, ругали художника?

За что те, для кого пишутся все эти картины, оперы, поэмы, — публика, как стадо баранов за глупым козлом, шла за этими «критиканками»?

За что?

За то, что он смел писать так, как он думает? А не так, как «принято», как «полагается», как каждый лавочник привык, чтоб ему писали?

Вы говорите о тяжести цензуры. Вы самые безжалостные цензоры в области творчества, с вашим:

— Пиши, как принято!

И если Шаляпин дал «врубелевского Демона», — это был вечер реабилитации большого художника.

Итак, Врубель заменил на сцене Зичи298. Красивого, академичного Зичи.

До сих пор Демона играли по Зичи. И у прозаичных баритонов, «лепивших из себя Демона Зичи», выходил больше послушник с умащенными и к празднику расчесанными волосами.

Шаляпин имел смелость показать врубелевского Демона.

И создание несчастного и талантливого художника сразу обаянием охватило толпу.

Ущелье, заваленное снеговым обвалом. Дикое и мрачное.

Решительно Коровин недаром проехался по Дарьяльскому ущелью299.

От его Кавказа веет действительно Кавказом, мрачным, суровым. И среди этих скал действительно мерещится призрак лермонтовского Демона.

Нам кажется только, что Демона, когда он показывается в скале, не надо так ярко освещать.

Пусть он будет больше призраком. Меньше выделяется от серой скалы.

Не то его видно, не то это галлюцинация.

Это будет больше в тоне всей картины, таинственной, суровой, жуткой.

В этой картине, — с князем Синодалом300, — Демону петь мало.

Но и здесь прозвучало нечто оригинальное, глубокое и интересное.

— Ночная тьма бедой чревата, и враг твой тут как тут. Сколько Демонов мы с вами переслушали, и никому из них не приходило в голову, принять этого «врага» на свой счет.

Демон появлялся, как «человек», докладывающий, что сейчас выйдут татары на четвереньках.

155 «Враг» — это были татары.

И вдруг с глубокой, страстной ненавистью прозвучало:

— Враг!

Да ведь это Демон про себя говорит. Он торжествует над Синодалом:

— Я, твой враг, здесь!

Какая рутинная область искусства — сцена! Первому, кто пел эту оперу, не пришло в голову. Да так двадцать лет никому в голову и не приходило!

Всякий пел, как другие.

Свойство Шаляпина — создавать художественные произведения из того, что у других проходит бесследно и незаметно.

И из безмолвного появления Демона над умирающим Синодалом Шаляпин создал картину. И какую картину!

Прямой, неотразимый, как судьба, бесстрашный, — словно огромный меч воткнут в землю, — стоит Демон над Синодалом.

Какой контраст между мучащимся смертным и спокойным, холодным, торжествующим бессмертным духом.

Каким властным, спокойным, величественным движением, настоящим движением ангела смерти, он поднимает руку, чтоб этим прекратить и жизнь, и борьбу за нее.

От этого медленно всколыхнувшегося над Синодалом черного одеяния Демона веет действительно веянием смерти.

Наконец-то мы увидали на сцене настоящий замок Гудала. Не те балетные декорации с цветами, величиной в юбку балерины, какими любовались много-много лет.

А настоящий кавказский замок владетельного князя.

Сторожевую башню, из-за которой светил бледный серп молодой луны. Суровые стены замка, из окон которого с любопытством глядели женщины. Огни, которыми трепетно освещен сумрак двора, где под открытым небом происходит пир.

Мрачностью и чем-то жутким веяло от темного двора. Что-то зловещее, казалось, носится уже в воздухе. И было в тоне всей картины, когда над коленопреклоненной толпой, в ужасе шепчущей молитвы, медленно-медленно выросла гигантская черная фигура.

«Не плачь, дитя, не плачь напрасно» — единственное, что слегка транспонировано Шаляпиным в Демоне301.

Но красота арии от этого ничего не потеряла.

Красиво, скорбно звучала песнь Демона.

И, — мне кажется, — лучшее место этой арии — «он слышит райские напевы» — прозвучало увлекательно, картинно, как никогда ни у одного из певцов.

156 Какая чудная мимика и пластика в «Не плачь, дитя», «На воздушном океане» и «Лишь только ночь своим покровом».

Уста, почти готовые улыбнуться. Вдохновенные глаза, Увлекательный жест художника, развертывающего чудную картину. Взглядом и лицом, движениями, звуками Демон рисовал картину за картиной.

Я спросил в антракте у одного из художников, — настоящих художников, — пения, считающегося лучшим Демоном:

— Откровенно, что вам нравится больше всего в исполнении Шаляпина?

Он ответил с восторгом:

— «На воздушном океане». Это превосходно.

А «На воздушном океане» — это образ Демона.

Он носится в оркестре, как воспоминание. И когда, в келье, Тамара тоскует, и перед ней рисуется в неясных мечтах образ Демона, оркестр поет ей:

— «На воздушном океане»…

В образе этой мелодии ей представляется Демон.

И спеть «На воздушном океане» — значит дать образ Демона.

А это было спето удивительно.

Звуки лились друг за другом, из звука родился новый звук, и казалось, что это один и тот же звук дрожит, тает, умирает и снова родится в очарованном воздухе.

Звуки — как «облаков неуловимых волокнистые стада».

Это был почти не человеческий голос. Вы не слышали перерывов для дыхания, ударений.

Это был «райский напев».

Какая-то чудная гармония «нездешней стороны».

«Самое красивое место русской поэзии» было передано действительно поэтически и полно неописуемой красоты.

Могущественно, красиво прогремевшим из-за кулис повторением: «К тебе я стану прилетать», заканчивается лирическая часть «Демона».

Подошло самое грозное. Трагедия.

Двор монастыря. Зима.

Яркая, лунная ночь. Оголенные стужей пирамидальные тополи кидают от себя длинные тени.

Декорация превосходна.

От нее веет горной ночью и ранней зимой.

Но нам кажется, что луна могла бы на момент зайти за тучу, когда между деревьев скользит тень Демона.

Эта скользящая между деревьев тень красиво задумана артистом.

157 Но свет луны слишком ярок. И в полусумраке появление было бы таинственнее и производило бы впечатление сильнее.

Не будем говорить, как было спето «Обитель спит». За все время существования рубинштейновской оперы впервые вся эта сцена была повторена.

«Я обновление найду», — прозвучало восторженным гимном.

И сатанинской гордостью и торжеством раздалось:

«И я войду!»

Всегда, когда я слушал Демона, мне казалась странной эта сцена.

Ну, отлично. «Я обновление найду». Ну, раскаялся Демон, и кончено, кажется?

Что же еще-то останавливает его «добрый гений»?

И только когда это прозвучало сатанинской гордостью: «я войду», сатанинской дерзостью переступить священный порог, — стало понятно появление на страже «доброго гения».

— Кто ты?

Издали, как сквозь сон, донесся напев:

Спит христианский мир…

— Кто ты?

Простучала и замерла в ночной тиши колотушка сторожа.

— Кто ты?

Торжественно, тихо, жутко прозвучали трубы.

И тихо, нежно, робко, почти умоляюще запел чарующий голос:

Я тот, которому внимала
Ты в полуночной тишине

Запел, закрадываясь в душу:

Я тот, кого никто не любит,
И все живущее клянет…

Тамара отступила шаг назад от страшного пришельца. Она схватилась за голову. Она поняла, кто перед ней. И Демон с ударением, твердо повторяет ей:

Да, тот, кого никто не любит,
И все живущее клянет!..

Пусть знает его таким, каков он есть.

И становится понятным, и естественным, и красивым повторение фразы, повторение которой, признаться, в исполнении наших Демонов было совершенно не мотивировано и непонятно. Вспомните, с какой слезой всегда пелось это:

— Никто не любит!

Словно Демон тоже артист, которого особенно, вдвойне, огорчает нерасположение к нему публики.

158 И видишь, — я у ног твоих.

Эти заломленные руки, поза Демона, готового пасть во прах, — именно во прах, таково это движение, — полны у Шаляпина, необыкновенной красоты.

Но самая сильная сцена во всем «Демоне» у Шаляпина… клятва.

Та самая клятва, которая пропадала всегда и у всех.

Спросите первого попавшегося интеллигентного человека:

— Знаете вы «Демона»?

— Ну, еще бы! «Клянусь я первым днем творенья»…

Это самое популярное место поэмы.

И когда на первом еще представлении «Демона»302 публика шла в театр, она ждала больше всего клятвы.

Потом уже стали в фаворе «Не плачь, дитя», «На воздушном океане», отчасти «Я тот, которому внимала». Но тогда ждали клятвы.

Но клятва тогда прошла незамеченной. Клятва оказалась самым слабым местом оперы.

И все были разочарованы:

— Рубинштейн не справился с «Демоном». Помилуйте, даже из «Клянусь я первым днем творенья» ничего не сделать!

Что, если бы эта клятва при первой постановке была спета так?! Быть может, и все отношение к Рубинштейну, как к оперному композитору, было бы иным…

Какая это чудная, могучая, захватывающая вещь! Каким трагизмом отчаяния веет от нее!

— Отчаяния.

В этом вся тайна клятвы.

Не величественно, как пробуют это сделать господа Демоны.

Величия в этой музыке нет.

Не страстным любовником, извивающимся у ног возлюбленной. Это не Демон.

И в музыке, и в Демоне отчаяния много в эту минуту.

Ведь нельзя же так легко расставаться с тем, что носил века в своей душе, с тем, из-за чего когда-то пожертвовал раем.

Это, оказывается, чудная по музыке сцена.

— А наказанье, муки ада?

— Так что ж, ты будешь там со мной!

Это «со мной» надо произнести. С такой силой, с такой страстью, с такой радостью, с таким могуществом.

Рубинштейн после этого дает долгую-долгую паузу. Только в оркестре робко дрожат звуки.

159 Это должно заставить затрепетать, и ужаснуть, и посулить какое-то неведомое блаженство.

Проходит долго, пока Тамара робко, дрожащей мелодией начинает:

— Кто б ни был ты, мой друг случайный…

От Демона требуют клятвы.

— Клянусь… клянусь… — звучит торжественно два раза.

И с отчаянием он произносит свое клятвенное отречение от всего, чем жил и дышал.

Чем клясться?

«Небом, адом»… С отчаянием он призывает все в свидетели своего отречения.

— Волною шелковых кудрей…

Как Шаляпин рисует своим пением красоту Тамары! И вот, наконец, самое страшное отречение:

Отрекся я от старой мести,
Отрекся я от гордых дум.

В этом, полном трагического ужаса «отрекся» столько страдания. Какой вопль делает из этого Шаляпин! Вы слышите, как от души отдирают ее часть.

И публика слушала в изумлении:

— Неужели Рубинштейн действительно написал такую дивную вещь? Как же мы ее не слышали?

Увы! Первое представление «Демона» состоялось только в бенефис Шаляпина.

Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского «Демона», перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе.

Артиста, который сумел воплотить в себе то, что носилось в мечтах у гениального поэта, великого композитора, талантливого художника, — можно назвать такого артиста гениальным?

160 ДОБРЫНЯ303

Кричать «Шаляпин! Шаляпин!» — очень легко. Гораздо интереснее подумать:

— Как играет Шаляпин и что ему дали играть?

Когда я смотрю на Шаляпина в «Добрыне», мне вспоминается огромная картина Врубеля, которую мы все видели на Нижегородской выставке304.

Микула Селянинович305 и заезжий витязь.

Копна рыжеватых волос и всклоченная борода. Глаза добрые-добрые, ясные, кроткие и наивные. Как у Шаляпина в «Добрыне».

Смотрит деревенский мужик на заезжего лихого витязя — и в добрых, наивных глазах недоумение.

— Зачем же воевать, когда можно землю пахать?

Но Микула пошел в богатыри.

Очутившись на придворном пиру, у Владимира Красного Солнышка306, Микула, вероятно, был бы и мешковат, и неловок.

Вот как Шаляпин в последнем действии.

Попав в такую «переделку», как в опере Гречанинова307, Микула, вероятно, смотрел бы на балерин с наивным, наивным удивлением.

Как Шаляпин в третьем акте.

Он стоял бы, вероятно, так же неуклюже, когда его одевали бы в доспехи бранные, как стоит в это время в первом акте Шаляпин. Ему это чуждо. Не его убор. И впечатление бы он производил именно такое. Убор грозный, а на лице одно добродушие.

И только когда бы дело дошло до сечи, до битвы со Змеем Горынычем, когда проснулся бы в Микуле богатырский дух, — он стал бы и ловок, и красив, и статен, и грозен. Как Шаляпин во втором действии.

А все время от него веяло бы деревней, могучей, но наивной, мешковатой. Веяло бы добродушной деревенщиной. Как веет все время от Шаляпина в опере г-на Гречанинова.

Это прекрасный образ.

Но это Микула, — не Добрыня.

Когда читаешь былины, из них встает другой Добрыня.

Илья — сила земли308. И, может быть, очень хорошо, что Илью в Большом театре загримировали Толстым — великою силой земли309, — именно, земли, — русской.

161 Добрыня — служилый человек. Белая кость. Воевода скорей, чем простой витязь. Человек служилого долга.

— Коли стали прятаться старший за младшего, младший за старшего…

Он, Добрыня, долгом счел исполнить обязанность: идти на подвиг богатырский.

— Хоть и не моя была очередь.

Слышите вы в этой фразе довод и теперешних служилых людей, не имеющих в себе, правда, ничего богатырского, но эту только «богатырскую повадку» сохранивших?

Добрыня ратный человек, и ему в латы одеваться дело привычное. Он делает это единым духом. В латах ему ловко. Он словно в них родился.

Такой богатырь знает себе цену.

Он на пиру у князя не был бы ни мешковат, ни неловок.

И в приключении он держался бы иначе. Не стал бы, как деревенщина, больше все изумляться.

— Изнемогаю! — сказал бы не с таким наивным удивлением, в котором слышится:

— Батюшки! Да что ж это со мной делается?!

Добрыня и «изнемог бы» как-нибудь иначе. Вот Микула, тот изнемогает от изумления пред невиданными чудесами.

Добрыня в богатырских делах видал виды. Очутившись в таких странных, но приятных обстоятельствах, он больше обратил бы внимания на их приятность, чем на странность, и не стал бы терять времени на удивление.

В Добрыне много простоты. Но простота эта аристократическая.

Воеводская, а не мужицкая.

Но…

Вот если бы г-н Шаляпин написал эту оперу, мы могли бы ему сказать то же, что, думаем, должна бы сказать дирекция г-ну Гречанинову:

— Это очень хорошо. Но это не «Добрыня Никитич». Или возьмите оперу назад, или назовите «Микулой Селяниновичем».

А Шаляпин является только исполнителем того, что задумано и написано другим.

Он и должен исполнять то, что написано.

Перед ним либретто. Бесцветное. Таким языком мог бы говорить любой из богатырей. Так, какой-то раз навсегда «утвержденный язык для богатырских разговоров»:

«Уж ты гой еси» да «уж ты гой еси». «Рученьки» да «ноженьки».

162 Богатырская форма. Вернее, богатырский мундир.

Надо искать характеристики только в музыке.

А музыка, которую поет Добрыня, — «самая деревенская». Деревенскою песнью веет от всего, что он поет.

Ведь нельзя же играть Добрыню большим воеводою и петь в то же время по-мужицки деревенские песни. Получилась бы «наглядная несообразность», бессмыслица.

Добрыня так по-деревенски своей души не изливал бы. У Добрыни душа не деревенская.

Микула — да.

И Ф. И. Шаляпин, на основании того материала, который ему дан и от которого отступить ему невозможно, создал дивный, превосходный, художественный образ добродушного могучего Микулы Селяниновича.

И не его вина, что Добрыня в опере «Добрыня» только в заглавии.

163 М. Н. ЕРМОЛОВА310

Прекрасная артистка!

Среди пышных цветов красноречия, которыми вас засыпают сегодня московские критики, примите скромный букет311, — скорее «пучок», — воспоминаний.

— Старого москвича.

И если, беря его, вам покажется, что вы слегка, чуть-чуть укололи себе руку, — это вам только покажется! Это не колючая проволока, на которой держатся искусственно взращенные цветы, — это свежие срезы стеблей живых цветов.

Маргарита, это букет вашего Зибеля312.

Старого Зибеля!

Пою восьмидесятые годы.

* * *

— Где вы получили образование?

— Ходил в гимназию и учился в Малом театре.

Так ответили бы сотни старых москвичей.

Малый театр:

— Второй университет.

И Ермолова — его «Татьяна».

* * *

Ваш бенефис.

Именитая Москва подносит вам браслеты, броши, какие-то сооружения из серебра, цветочные горы. В антракте рассказывают:

— Вы знаете, фиалки выписаны прямо из Ниццы!

— Да ну?

— Целый вагон! С курьерским поездом. Приехали сегодня утром.

А там, на галерее, охрипшие от криков:

— Ермолову-у-у!!!

Смотрят на это с улыбкой:

— Зачем ей все это?

Комната на Бронной.

Три часа ночи.

Накурено.

164 В густом тумане десять темных фигур.

И говорят… Нет!

И кричат об Ермоловой.

— Она читает только «Русские ведомости».

— И «Русскую мысль»313.

— Гольцева!

— Вы знаете, она ходит в старой, ста-арой шубе.

— Да что вы?

— Натурально.

— Как же иначе?

И ездит на извозчике.

Другие артисты в каретах, а она на извозчике!

И берет самого плохого. На самой плохой лошади!

Которого никто не возьмет.

И расспрашивает его дорогой про его жизнь.

И дает ему, вместо двугривенного, пять рублей.

— Пять рублей! Просто — помогает ему!

Она думает только о студентах и курсистках.

И когда захочет есть…

Да она почти никогда и не обедает!

— Время ли ей думать о пустяках?

Она просто говорит: дайте мне что-нибудь поесть.

Что-нибудь!

— Мне говорили. Пошлет прямо в лавочку за колбасой. И в театр! — кричит самый молодой и верит, что ему это «говорили».

В накуренной комнате на Бронной она кажется близкой, совсем как они.

— Почти что курсисткой.

— Колбаса.

— Извозчик.

— Гольцев.

Каждый украшает своими цветами «Татьяну второго московского университета».

* * *

В драматической литературе сияет Невежин314.

Как давно это было! А?

«Сияет» Невежин!

Шпажинский315, кажется, говорит какие-то:

— Новые слова.

Владимир Немирович-Данченко316 пишет пьесы, которые все критики должны признать:

165 — Литературными,

То есть мало годными для сцены.

А князь Сумбатов317 пишет драмы, которые каждый московский критик обязан признать:

— Сценичными,

То есть лишенными всяких литературных достоинств.

Свирепствует Владимир Александров318.

Прося не смешивать его с Виктором Александровым-Крыловым319.

Свирепствует, подъемля стул, в собрании Общества драматических писателей, требуя, чтобы секретаря Общества И. М. Кондратьева320 немедленно лишили:

— Министерского содержания!

Свирепствует на сцене, в пяти действиях вопия:

— О, сколь ужасна судьба незаконнорожденных321!

Я, кажется, начинаю смеяться над драматургами?

Старая привычка!

С тех пор.

Тогда у нас, — посмотрите, если вам охота, все московские газеты за то время, — про все новые пьесы полагалось писать… Писать?.. Думать!

— Плохая пьеса, но…

— Но артисты Малого театра концертным исполнением спасли автора.

Малый театр — это было какое-то «общество спасания на водах»! Прошло много лет.

Малый театр переживал свои труднейшие времена. Времена упадка… В литературно-художественном кружке какой-то восторженный критик сказал при мне:

— В Малом театре вчера играли хорошо! Хор-рошо!

Стоявший тут же молодой артист Малого театра, — лет под пятьдесят, — посмотрел на него, словно с колокольни.

— В Малом театре иначе не играют!

Повернул спину и отошел.

И, старый питомец классических гимназий, я почувствовал в душе: Nostra culpa. Наша, наша вина!

* * *

Первое представление в Малом театре. В генерал-губернаторской ложе «правитель добрый и веселый» князь Владимир Андреевич Долгоруков.

166 — Хозяин столицы.

В фойе, не замечая, что акт уже начался, схватив собеседника за пуговицы, обдавая его фонтаном слюны, не слушая, спорит, тряся гривою не седых, а уж пожелтевших волос, «король Лир» — Сергей Андреевич Юрьев322.

Идет из курилки В. А. Гольцев.

— Как? Вы не арестованы?

— Вчера выпустили.

В амфитеатре, на самом крайнем, верхнем месте — Васильев-Флеров323.

Сам.

В безукоризненном рединготе324, в белоснежных гетрах, с прямым, — геометрически прямым! — пробором серебряных волос.

С большим, морским, биноклем через плечо.

В антракте, когда он стоит, — на своем верхнем месте, на своей вышке, опираясь на барьер, — он кажется капитаном парохода.

Зорко следящим за «курсом».

Московский Сарсэ!

Близорукий Ракшанин325, ежесекундно отбрасывая свои длинные, прямые, как проволока, волосы, суетливо отыскивает свое место, непременно попадая на чужое.

Проплывает в бархатном жилете, мягкий во всех движениях, пожилой «барин» Николай Петрович Кичеев.

Полный безразличия, полный снисходительности много на своем веку видевшего человека:

— Хорошо играют, плохо играют, — мир ведь из-за этого не погибнет.

Всем наступая на ноги, всех беспокоя, с беспокойным, издерганным лицом, боком пробирается на свое место Петр Иванович Кичеев. Честный и неистовый, «как Виссарион»326. Он только что выпил в буфете:

— Марья мне сегодня не нравится! Марья играет отвратительно.

Это не игра! Марья не актриса!

Как на прошлом первом представлении он кричал на кого-то:

— Как? Что! А? Вы Марью критиковать? На Марью молиться надо! На коленях! Марья не актриса, — Марья благословение божие! А вы критиковать?! Молитесь богу, что вы такой молодой человек, и мне не хочется вас убивать!

И в этом «Марья» слышится «Британия»327 и времена Мочалова328. Близость, родство, братство московской интеллигенции и актера Малого театра.

167 С шумом и грузно, — словно слон садится, — усаживается на свое место «Дон Сезар де Базан в старости»329, — Константин Августинович Тарновский, чтоб своим авторитетным:

— Брау!

Прервать тишину замершего зала.

Вся московская критика на местах.

Занавес поднялся, и суд начался…

Суд?

Разве кто смел судить?

* * *

Ракшанин будет долго сидеть в редакции, рвать листок за листком.

— Охват был, но захвата не было. Нет! Это слишком резко!

— Охват был. Но был ли захват? Полного не было. И это резковато!

— Был полный охват, но захват чувствовался не всегда. Резковато! Все же резковато!

— Был полнейший охват, местами доходивший до захвата. Смело!

Но пусть!

Так же напишет и сам Васильев-Флеров.

И только один Петр Кичеев явится с совсем полоумной фразой:

— Ермолова играла скверно.

Даже не госпожа.

До такой степени он ее ненавидит!

Редактор посмотрит на него стеклянными глазами.

Зачеркнет и напишет:

— Ермолова была Ермоловой.

П. И. Кичеев завтра утром сначала в бешенстве разорвет газету. А потом сам скажет:

— Так, действительно, лучше.

* * *

А у вас были недостатки, Марья Николаевна!

Идет «Сафо»330 — трагедия Грильпарцера.

В антракте человек не без вкуса говорит:

— Она превосходно умеет поднять руку. Красивый жест! Но опустить! Самое трудное в классическом костюме! Опустит и по ноге шлеп!

Это «шлеп»… «шлеп»… «шлеп»… идет аккомпанементом по всей трагедии.

В «Сафо» вспоминается унтер-офицерская жена Иванова…331

168 Но кто посмеет это сказать в печати?

— Пластика была на высоте ее таланта.

Так решено. Подписано. Так должно быть. Иначе быть не может.

Вы слишком опростились для трагедии.

И ваша Мария Стюарт332, и ваша Иоанна д’Арк333, и ваша Сафо были опрощенные Мария Стюарт, Иоанна д’Арк, опрощенная Сафо.

Как опростилась тогда русская живопись — передвижники — как опростилась русская литература — Мамин, Глеб Успенский334.

Идет «В неравной борьбе» г-на Владимира Александрова335 (просят не смешивать с Виктором).

Поднимается занавес.

На сцене Ермолова варит варенье. Правдин336 ее спрашивает…

Еще никакой грозы, бури и в помине нет.

Спокойная молодая девушка ведет ясную жизнь.

Ни в кого она еще не влюблялась. Никто у нее любимого человека не отбивал.

Правдин спрашивает:

— Из чего варите варенье?

Ермолова отвечает:

— Из вишни.

Но как!

Можно подумать, что молодая девушка варит варенье из собственной печени.

Марья Николаевна! Марья Николаевна! Великая художница!

Какой недостаток в рисунке вашей роли! В рисунке ваших ролей!

Вспомните Росси337 в «Гамлете».

Озрик передал ему вызов Лаэрта338.

Он счастлив. И в первый раз за всю трагедию ясен.

Найден приятный исход из тяжелого, из трудного положения. Сейчас все задернется черными тучами, разразится гроза.

И перед этим он нам показывает уголок ясного неба!

Какой контраст!

Вспомните Сальвини в «Отелло»339.

С какой нежностью и счастьем, безмятежным счастьем смотрит он на Дездемону, отсылая ее от себя.

Какое глубокое, бездонное, лазурное небо.

Покажите же это ясное, голубое небо.

Покажите — что погибло.

И тем чернее покажутся тучи, тем больше отзовется гроза в душе, тем громче не на сцене, а в душе у нас закричит Отелло:

— Жаль, Яго, страшно жаль!

169 Тем сильнее будет драма.

Какой-то молодой человек говорит на галерее:

— Знаете, у Ермоловой огромный недостаток. Она всегда страдает еще до поднятия занавеса. В первом акте она всегда — словно уж прочитала пятый.

Не завидую я этому молодому человеку.

Даже если бы он был не на галерее, а в партере.

В партере драться, конечно, не станут.

Но с таким человеком…

… Даже неловко как-то рядом сидеть.

И соседка все время будет подбирать свое платье.

Словно рядом с нею грязная куча.

Откуда же взялось это «страданье до занавеса»?

Мне кажется…

Ермолова — трагическая актриса.

А ей, в это время «опрощения», опрощения литературы, опрощения искусства, приходилось играть драму.

К колоссальному, «американскому» паровозу прицепляли вагончики трамвая.

Избыток трагизма искал себе выхода, и она видела глубокие страдания души даже там, где их еще не было.

Но позвольте!

Я, кажется, начинаю «оправдывать» Ермолову?

Ермолова в этом не нуждается.

Она была солнцем, и на ней, как на солнце, были пятна, и она светила нам, как солнце.

Вы были нашим солнцем и освещали нашу молодость, Марья Николаевна!

* * *

Но в чем же секрет, тайна этого невиданного, неслыханного обаяния? Этого идольского поклонения, которое не позволяло видеть даже то, что бросалось в глаза, думать то, что невольно приходило на мысли? Зажимало рот какой бы то ни было критике?

В Москве в то время можно было сомневаться в существовании бога.

Но сомневаться в том, что Ермолова:

— Вчера была хороша, как всегда, или:

— Хороша, как никогда,

в этом сомневаться в Москве было нельзя. В чем же дело? В чем же тайна?

170 Защитительное было время.

Великодушное.

Защитительным был суд, защитительной была литература, был театр.

В суде любили защитников, литература была сплошь защитой младшего брата, его защитой занималась живопись в картинах передвижников, — и ото всех, от судьи, писателя, художника, актера, то время требовало:

— Ты найди мне что-нибудь хорошее в человеке и оправдай его!

Тогда аплодировали оправдательным приговорам.

И змеиный шип злобного обвинения не смел раздаваться нигде.

Было ли это умно?

Не троньте! Великодушно.

— Адвокатская семья! — почтительно шутили, — муж, Шубинский, защитник340. Жена, Ермолова, защитница, — и выиграла куда больше, куда труднее процессов!

Кого бы ни играла Ермолова, — она защищала.

«Защитительным инстинктом» эта защитница, — от благоговения пред чудным даром, чуть не сказал «заступница», — она находила оправдывающие обстоятельства.

Находила…

В сорокалетний юбилей позволяется уж говорить правду?

Выдумывала иногда. Но от доброго сердца!

Окружала персонаж атмосферой какого-то невысказанного страдания «еще до поднятия занавеса». С первого слова голосом, тоном говорила нам:

— Она много страдала!

И давала нам возможность вынести если не совсем оправдательный приговор, то все же признать:

— Заслуживает снисхождения.

Что в те защитительные времена и требовалось доказать.

Всех персонажей, каких она играла, она играла всегда симпатичными.

Сходилось ли это всегда с намерением автора?

Я не думаю.

Весьма не думаю.

Не думаю, например, чтоб г-н М. Чайковский341, создавая свою Елену Протич в «Симфонии», воображал, что женщина добрых 40 – 45-ти лет, много видавшая и перевидавшая в жизни, действительно, полюбила

— В первый раз,

Как играла М. Н. Ермолова.

171 Думаю, что, скорее, по его мысли, Елена Протич любила:

— В последний раз.

Но «в первый раз»:

— Трогательнее.

— Защитительнее.

— Оправдательнее.

И Ермолова играла:

— В первый раз!

И над Еленой Протич были пролиты все омывающие слезы:

— Всю жизнь она не знала любви. И в 40 – 45 лет полюбила в первый раз. И как печально это вышло. Бедная! Бедная!

И вышла она из театра «оправданной, с гордо поднятой головой».

Как выходили в то время из суда симпатичные подсудимые.

М. Н. Ермолова играла не всегда, — далеко не всегда! — ту пьесу, которая была написана.

Она не всегда шла в ногу с автором.

Но в ногу шла со своим добрым, хорошим, великодушным временем.

Счастлив тот артист — литератор, живописец, актер, — в котором время его отразится, как небо отражается в спокойной воде.

Кто отразит в себе все небо его времени, — днем со всей его лазурью, ночью со всеми его звездами.

Национальной святыней пребудет такой художник, и критика, даже справедливая, не посмеет коснуться его и омрачить светлое шествие его жизни.

Имя его превратится в легенду.

И ослепленный зритель будет спрашивать себя:

— Где же здесь кончается легенда и начинается, наконец, истина?

Видел ли я лучезарное видение или мне померещилось?

* * *

Сознаюсь.

Задал себе этот вопрос и я.

Я шел в театр — в Малый театр! — всегда с заранее обдуманным намерением:

— Ермолова будет играть так, как может играть только Ермолова.

Взглянуть в лицо артистке, как равный равному, я никогда не смел.

Где ж тут кончается легенда и начинается истина?

Лет пять-шесть я не был в Москве и Малом театре и, приехав, попал на «Кина»342.

В бенефис премьера.

172 И Кин был плох, и плоха Анна Дэмби, и даже суфлеру Соломону343, которому всегда аплодируют за то, что он очень хороший человек, никто не аплодировал.

Лениво ползло время.

Скучно было мне, где-то в последних рядах, с афишей в кармане, и надобности не было спросить у капельдинера бинокль.

Сидел и старался думать о чем-нибудь другом.

Вместо традиционного отрывка из «Гамлета», в сцене на сцене, шел отрывок из «Ричарда III»344.

Вынесли фоб. Вышла вдова345.

Какая-нибудь маленькая актриска, как всегда.

Хорошая фигура. Костюм. Лица не видно.

Слово… второе… третье…

— Ишь, маленькая, старается! Всерьез!

Первая фраза, вторая, третья.

Что такое?

Среди Воробьевых гор346 вырастает Монблан347? И так как я рецензент, то сердце мое моментально преисполнилось злостью.

— Как? Пигмеи! Карлики! Такой талант держать на выходах? Кто это? Как ее фамилия?

Я достал афишу.

Взглянул.

И чуть на весь театр не крикнул:

— Дурак!

Ермолова.

Мог ли я думать, предполагать, что из любезности к товарищу М. Н. Ермолова, сама М. Н. Ермолова, возьмет на себя роль выходной актрисы, явится в сцене на сцене произнести пять-шесть фраз!

Так я однажды взглянул прямо в лицо божеству.

Узнал, что и без всякой легенды Ермолова великая артистка.

Вот какие глупые приключения бывают на свете, и как им бываешь благодарен.

173 «МАРЬЯ ГАВРИЛОВНА»348

«Сцена — моя жизнь»

М. Савина

— Марья Гавриловна.

Так фамильярно зовет ее Петербург, Одесса, Нижний Новгород, Тифлис, Варшава, Москва, Ростов-на-Дону, Казань, Полтава, — вся Россия.

В Париже вы не услышите слова «Бернар», — Париж зовет свою великую артистку просто «Сарой»349.

— Сара играет. Эту роль создала Сара. Сара вернулась. Сара опять уезжает.

Самойлова публика называла не иначе как Василием Васильевичем350, Васильева 2-го — Павлом Васильевичем351, Садовского — Провом Михайловичем352, Шумского — Сергеем Васильевичем353.

Есть нечто высшее, чем популярность, — «фамильярность толпы». Фамильярничать можно только с великими писателями, художниками, артистами. Это то же, что в литературе. Писать просто «Григорович» можно только о Григоровиче354. Говоря в печати о г. Потапенко, обязательно прибавлять вежливое «господин»: г. Потапенко355. И г. Потапенко вряд ли когда-нибудь отделается от этого надоедливого «господина».

«Г-жа Савина» фамильярно переименована в «Марью Гавриловну» повсеместно, и в Астрахани точно так же, как в Петербурге ходят «на бенефис Марьи Гавриловны», а не «на бенефис г-жи Савиной».

— Я видел в этой роли Марью Гавриловну!!! Как бы я хотела быть на спектакле Марьи Гавриловны. Знаете новость: к нам едет Марья Гавриловна.

И если бы какой-нибудь шутник вздумал спросить: «кто это Марья Гавриловна?» — ему бы, наверное, с удивлением ответили:

— Как кто? Кажется, у нас есть одна Марья Гавриловна.

В этом маленьком очерке мы не будем говорить об «артистке Александринского театра г-же Савиной». Наша скромная задача набросать маленький эскизный портрет «Марьи Гавриловны».

Марья Гавриловна дома.

Превратитесь на время в скромного провинциального актера. Вы сыграли в одну из артистических «поездок» с Марьей Гавриловной несколько ролей и на вашем письменном столе красуется портрет с 174 надписью «Сцена — моя жизнь». Приехав в Петербург, вы сочли своим долгом «явиться к Марье Гавриловне», сделали визит в ее официальный приемный час, от 4 до 5 и вышли совсем афраппированный. Вы, скромный провинциальный лицедей, никак не ожидали очутиться в обществе писателя, которого вчера еще чествовала, по случаю полувекового юбилея, вся Россия; критика, при одном имени которого у вас дрожь побежала по телу, и таких титулованных поклонников. Вы молча и робея просидели в уголке, с нетерпением ожидая, когда же кончатся «ваши десять минут», и только было с облегчением откланялись, а тут еще Марья Гавриловна, прощаясь, позвала вас к себе на чашку чаю после спектакля.

Лучше бы она не приглашала! Опять очутиться в обществе людей, при которых только краснеешь и молчишь. В чем явиться? Разумеется, надо надеть фрак, как вы всегда являетесь во фраке к маркизе д’Обервиль в драме «Две сиротки»356.

И как вы неуклюже будете себя чувствовать в этом фраке, очутившись вечером в интимном кружке двух-трех товарищей по сцене. Вы пришли посидеть «maximum полчаса» и не замечаете, что просидели полтора-два часа. Сегодня шел «Спорный вопрос»357, и вы ожидали увидеть усталую, измученную женщину, с разбитыми нервами, мигреней и т. п. А она весела, оживлена, словно не сыграла 4 актов душераздирательной драмы, а только что вернулась с прогулки.

— Я никогда не чувствую себя такой бодрой, полной здоровья, сил, — как после спектакля. После спектакля я чувствую в себе столько сил, — что, кажется, была бы в состоянии выдержать на своих плечах целый дом.

Вам хочется разрешить свое молчание каким-нибудь комплиментом, вроде того, что «вы, мол, и так втроем, вчетвером держите на своих плечах весь Александринский театр», — но вам кажется, что большой бронзовый бюст Тургенева как будто начинает иронически улыбаться. Вы в душе махнули рукой:

— Ну ее! Ей вон какие свои восторги выражали. Что я ей скажу после них?358

И вы решаетесь молчать. Да вам, собственно, и не надо говорить. Марья Гавриловна сама говорит за всех, пересыпая свои рассказы массой острот.

Эти маленькие беседы всегда начинаются одним условием:

— Ни слова о театре.

Такое начало означает, что во весь вечер не будет сказано ни слова… ни о чем, кроме театра. Сцена — это ее жизнь. Она интересуется всем, но живет только, когда говорит о сцене.

— Вы не поймете меня. Вы никогда не были морфинистом?

175 — Н-нет.

— Ну, вот. А я морфинистка.

— Сцена — это мой морфий. Без сцены — я не живу. Я должна играть — как алкоголик должен пить. Без этого нет жизни.

Прошлую неделю она хандрила: сыграть только два спектакля за целую неделю!

— Я хотела просить дирекцию, чтоб меня хоть отпустили в провинцию на то время, когда я здесь не нужна.

Но зато теперь Марья Гавриловна чувствует себя как нельзя лучше: на этой неделе нет ни одного свободного дня.

Вы выходите от этой артистки, которая с таким несомненным правом пишет на своих карточках «Сцена — моя жизнь», — с впечатлением превосходно проведенного вечера, наслушавшись всевозможных новостей, с улыбкой вспоминаете ее остроты и прямо готовы расхохотаться, когда в зеркале швейцарской отражается фигура… во фраке.

— Ах, я… — вы произносите нелестный для себя эпитет, но все-таки не совсем еще приходите в себя от удивления:

— Странно! Марья Гавриловна — и вдруг так просто, по-товарищески, душевно… Примадонна Крутобокова, с тех пор как в Завихрывихряйске познакомилась с исправником, начала всем подавать только два пальца.

Марья Гавриловна в провинции.

С того дня, как на афишных столбах запестрели афиши о спектаклях Савиной, — Харьков сразу потерял свою сонную физиономию. Город в суете.

— Вы куда?

— За билетом на спектакль Марьи Гавриловны.

— Ни одного. Мне поручено достать две ложи, — и ни одной.

— Говорят, Иван Иванович достал три.

— Не отдает.

На дебаркадере «весь Харьков». Молодежь, почтеннейшие лица города. Каждый из них, кроме тех приветствий, которые он приготовил для Марьи Гавриловны, должен еще непременно запомнить ее дорожный туалет, — всегда представляющий последнее слово изящества и вкуса. И это «последнее слово» желают знать все: Анна Петровна, Катерина Васильевна, Перепетуя Егоровна.

Марья Гавриловна с любезной улыбкой выслушивает приветствия и принимает букеты, — но ее занимают в эти минуты не приветствия, не букеты, — ее волнует только один вопрос, который она и задает распорядителю артистического товарищества, приехавшему в город раньше:

176 — Что?

— Ни одного свободного места, — отвечает он мрачно и ворчит, отходя к одному из приехавших артистов:

— Кажется, уж в который раз в Харькове. Пора бы знать, что всегда битком, а все спрашивает: «что»?

Он имеет причины злиться и ворчать. На него, а не на кого другого накинется вечером толпа молодежи:

— Сажайте, где хотите!

— Да что я вас, на колени, что ли, посажу к публике!

— Все равно. Отыщите место. Иначе мы сами к Марье Гавриловне.

Это было бы мудрено, потому что Марья Гавриловна волнуется, выходит из себя и «раз на всегда» объявила, чтоб к ней не смели никого пускать. Она создала успех этой пьесе в Петербурге, сделала ее репертуарной, раз двадцать сыграла при переполненном зале и громе аплодисментов, — но все-таки волнуется, словно сегодня дебютирует в первый раз на сцене.

— Но, Марья Гавриловна…

— Уйдите. Ни слова. То Петербург, а то Харьков. Вдруг здесь…

Молодежь пришлось рассадить в первой кулисе. Она смотрит пьесу в открытые окна «павильона». Марья Гавриловна играет среди публики, — и это нисколько не мешает ей, играя Бог знает в который раз «Татьяну Репину»359, действительно бледнеть в той сцене, когда Сабинин делает вид, что ее не знает.

Через оркестр тянется бесконечная вереница букетов, аплодируют в зале, за кулисами, на подъезде, — но для Марьи Гавриловны все это недостаточно убедительно.

— Мало ли что аплодируют.

Ей нужно знать мнение публики.

* * *

В Полтаве, где после Карла XII360, кажется, не было ни одного мало-мальски замечательного человека, туземный ресторатор прямо потерял голову. Что сделалось с публикой! После спектакля и вдруг в ресторан! Никогда не бывало. Садик ресторана весь занят, ресторатор не знает, куда усадить публику, и когда ему указывают на беседку, увитую диким виноградом, таинственным шепотом заявляет:

— Там Марья Гавриловна со своими артистами.

За столиками только и разговоров, что о Марье Гавриловне. За ближайшим от беседки двое степняков-помещиков, которые, вероятно, с 32-го года не выезжали в театры.

— Нет, как она сыграла эту сцену! Ты заметил? Изумительно.

177 Собеседник молча выпивает рюмку водки.

— А смерть! А смерть! Поразительно!

Собеседник, мрачный старик из отставных военных, наконец, выходит из себя:

— Да что вы все заладили, как попугаи: удивительно, да изумительно, да поразительно. Ничего тут не вижу ни удивительного, ни изумительного, ни поразительного. Сказано: «Савина», — ну, значит, она и обязана играть хорошо. Вот и все.

Кажется, Марья Гавриловна, подслушавшая это из-за зелени, которой окутана беседка, готова пойти и расцеловать этого мрачного старца.

Вот это похвала. Это не аплодисменты — минутное увлечение, это не комплимент, сказанный в глаза.

Она довольна, потому что слышала, что публика говорит о ней между собой, а мрачный военный привел Марью Гавриловну в окончательный восторг.

Марья Гавриловна в Москве.

— Дома. Принимают! — швейцару «Славянского базара» даже надоело повторять одни и те же слова бесконечной веренице господ неимоверно длинных, неимоверно коротеньких, толстых, тощих, седых, с еле пробивающимися усиками, плешивых и длинноволосых, со сверточками под мышкой поднимающихся к Марье Гавриловне.

В большой комнате, где трудно повернуться, чтоб не задеть корзины с цветами или букета, только что перебывала вся театральная Москва, изрекающая свои непогрешимые приговоры артистам и пьесам. Здесь только что слышалось:

— С завоеванием! С победой! С выигранным сражением!

И теперь, на смену, потянулись люди со сверточками в руках.

— Марья Гавриловна, уделите хоть чуточку внимания сему четырехактному плоду вдохновения…

— Марья Гавриловна, пустячок в пяти действиях.

— Марья Гавриловна, прочтя сей водевиль, скажите: есть у меня талант драматурга?

Москва считает своим долгом поставлять пьесы, и делает это в необычайном количестве.

Гора тетрадок на письменном столе все растет, и только что красовавшееся сверху эффектное заглавие «Ох, как тяжела ты шапка Мономаха», или «Переутомление» заменило другое не менее эффектное название: «Жертва роковых страстей» или «Телеграфист».

Каждая пьеса, не исключая и «Телеграфиста», будет внимательно прочитана, и каждый автор получит очень любезный ответ.

178 Но когда успевает Марья Гавриловна прочитывать все эти вороха пьес? Этот вопрос интриговал вашего покорнейшего слугу настолько, что я однажды задал его Марье Гавриловне.

— Я читаю их обыкновенно на сон грядущий.

— Но ведь у вас чуть не ежедневно в десять часов утра репетиция.

— Что ж из этого? Я всегда встаю в восемь.

Так, очевидно, крепко спится от чтения теперешних пьес. И есть еще злые языки, которые утверждают, будто современная драматическая литература не в состоянии принести никакой пользы!

* * *

«Марья Гавриловна» — это слишком сложная и интересная личность, чтоб нарисовать ее портрет тремя-четырьмя штрихами.

Но мне хотелось хоть слегка наметить отношение этой артистки к сцене, публике, товарищам, драматургам.

Если вы хотите знать о ее отношениях к прессе, — то она с одинаковым интересом читает и рецензии влиятельного столичного органа, и глубокомысленную критику лохматого рецензента «Завихрывихряйских новостей».

Точно так же, сколько мне известно, интересуются каждой печатной о них строкой Росси, Поссарт, Сара Бернар, Барнай361, Элеонора Дузэ362, Эммануэль363, — и только великая артистка Гарриэтт364, в оперетке «Бедный Ионафан», с гордостью заявляет:

— Я газетных рецензий никогда не читаю.

179 ПРАЗДНИК РУССКОГО ИСКУССТВА365

Сегодня в семье русских драматических артистов дорогая именинница — Марья Гавриловна Савина.

Сегодня праздник всей русской артистической семьи, большой, разбросанной по городам и городишкам всей Руси великой.

Нет актрисы, которая бы более приходилась родной и близкой семье русских актеров.

На артистическом съезде в Москве Савина произнесла речь366, которая отличалась тремя достоинствами: краткостью, умом и остроумием.

Она сказала:

— Во время спектакля в Александринском театре я стояла за кулисами и ждала выхода. Шла «бытовая» пьеса, и я была одета деревенской бабой. Дежурный пожарный, стоявший около, принял меня за бабу. «Ты, милая, какой будешь губернии». Я отвечала: «Тверской». — «А уезда?» Я сказала уезд. Лицо пожарного расплылось в радостную улыбку: «Стало, мы земляки. Одной губернии, одного уезда». В чужом городе, среди чужих людей он встретил «землячку», «своего» человека и обрадовался. То же чувствую и я, встречаясь с провинциальным актером. Где бы кто бы из нас ни был, какое бы положение ни занимал, — но, ведь, мы земляки, «свои» — все мы одной губернии.

Великая артистка, осыпанная почестями, знакомство и дружбу которой считали за счастье крупнейшие и лучшие представители общества, — никогда не забывала «земляков».

И в общественной деятельности, и в частной жизни она думала, заботилась, болела душой о «земляке».

Она была главной деятельницей «Общества вспомоществования нуждающимся сценическим деятелям», была душой этого святого дела, единственного приходившего на помощь беспомощному в борьбе с нищетой русскому актеру.

А сколько старого, сколько побывавшего во временной тяжкой беде актерского люда по всей Руси вспомнит с благодарностью о той помощи, которую оказала Савина лично от себя в трудную минуту.

«Земляк», провинциальный, захолустный актер за помощью, советом, ходатайством, протекцией смело идет к прославившейся «землячке». И чтобы открылись двери ее дома, достаточно одной рекомендации:

— Актер.

180 Старой, всю жизнь прослужившей искусству и на старости лет оставшейся на улице без куска хлеба «комической», но воистину трагической, «старухе» Марья Гавриловна окажет материальную помощь, — для юной, начинающей, талантливой ingénue-comique во время «поездки» сыграет роль, которую давно уже перестала играть, чтобы показать, «как эта роль играется».

Для людей, к которым обращается Марья Гавриловна, — а к кому она не обращается с ходатайствами за «земляков», — Савина является «консулом провинциальных актеров».

Идет провинциальный актер, попав в Петербург, к Савиной, как в «свое консульство», а она хлопочет о своей славной, беспечной губернии.

Среди современных артистов есть несколько имен, священных для русского актера, — но ничье имя так не близко и не дорого, как имя Савиной.

С Марьей Гавриловной его соединяют и одинаковые симпатии, и одинаковое направление.

Русскому актеру приходится играть «все», но истинные симпатии его там же, где и симпатии Савиной, — русская бытовая комедия и драма.

«Бытовая» не в смысле, конечно, только простонародной, а в смысле народной, русской.

Где-нибудь в Чебоксарах он благоговейно открывает сезон «Ревизором», «Горем от ума» или пьесой Островского.

Затем он снискивает себе пропитание и мелодрамой, и фарсом. Играет с одной репетиции Шекспира, Шиллера, Мольера, но «чувствует, что делает свое дело», исполняет свой долг только тогда, когда играет оригинальную русскую комедию или драму, отражающую русский быт, русскую жизнь.

«Лопнувши», не дополучив, оставшись на великий пост без гроша, — он все же горд, если может сказать:

— Зато репертуарчик был чистенький.

И достоинство репертуара определяет по тому, сколько раз был дан Островский:

— Островского пятнадцать раз играли.

Русский актер не любит изображать героев, «олицетворение страсти» или «символы». Он просто говорит:

— Таких людей не бывает!

И требует:

— Ты дай мне настоящего человека сыграть. Вот такого, как в жизни бывает.

181 Он глубокий, он страстный артист. Он чуждается всего, что пахнет выдумкой, хотя бы самой красивой и возвышенной, и любит только то, что естественно, что натурально. Он художник-натуралист, — не «Нана-туралист», как взяли за последнее время, — а настоящий натуралист367, требующий, чтобы со сцены веяло настоящей жизнью.

Поддерживание и утрировка, как они ни распространены, пользуются в его глазах презрением.

Нана-туралистические выходки актрис, точно так же, как напыщенную декламацию, он презрительно называет «фортелями» и «фокусами», — и требует в искусстве естественности и простоты, — того именно, чем всегда отличалась Савина и в чем она достигла такой недосягаемой высоты.

У русского актера мягкая славянская душа.

Коклэн368 смотрел Градова-Соколова369 в роли Расплюева и нашел:

— Отлично. Очень смешно. Но зачем он ведет сцену с Федором драматически? Это расхолаживает!

А русский актер, требует от исполнителя:

— Ты мне в Расплюеве плакать заставь. А смеяться-то — это, брат, не хитро!

И даже в забавнейшем водевиле «Жених из долгового отделения»370 требует:

— Ты так сыграй, чтобы театр смолк! Чтобы у зрителя слезы выступили. Это игра.

Он требует от «игры»:

— Ты мне душу покажи!

Это актер-адвокат, актер-защитник.

Западный актер, бесподобный по технике, подходит к смешному лицу, которое он изображает:

— А ну-ка, что в тебе есть забавного? В твоей внешности, походке, в словах?

Русский актер, подходя к смешному персонажу, спрашивает:

— А ну-ка, брат, что у тебя в душе делается, когда ты людей смешишь?

Он требует сердечного отношения к роли, как к живому человеку, ему мало одной виртуозной техники, он требует, чтобы в исполнении звучали глубокие, сердечные ноты, — такие же, какими Савина в драме без криков, без воплей, без стонов, «переворачивает душу» у зрителя.

Русский актер любит сердечность и на сцене, и в жизни.

В жизни перед ним высоким идеалом носится Геннадий Несчастливцев.

182 Трагик Несчастливцев, который «губернатору визиты делает», а встретив Аркадия Счастливцева, который «чертей играет», говорит ему:

— Руку, товарищ!

Кое-где славный, больше забитый, бедный, впроголодь живущий, и от квартального-то зависящий, и меценату-лабазнику потрафлять принужденный, и искусству-то в сердце своем благоговейно поклоняющийся и пороками-то не ниже других и душой-то пошире иных прочих, — русский актер больше всего презирает «генеральство в искусстве», и лучшее имя в его устах: «хороший товарищ».

И сегодня, в этот светлый праздник русского искусства, на этом торжестве великой, гениальной русской артистки, — какая бы русская актриса не пожала с восторгом руку Марьи Гавриловны, какой бы русский актер не поцеловал ее милой руки, — и, что самое дорогое, всякий сказал бы ей:

— Руку, товарищ!

Это большая честь для маленьких, когда большие нисходят до них, — но это величайшая честь для больших, когда маленькие считают их «товарищами».

183 М. Г. САВИНА371

В каком-то провинциальном театре играли «Прекрасную Елену»372.

Это было давно.

Тогда «Елену» ставили с благоговением.

— Последнее слово искусства-с!

Играли не «по вымаркам», как теперь, а такою:

— Как она вышла из рук своего творца — Оффенбаха.

Запенилось, закипело, заискрилось в оркестре шампанское увертюры. Поднялся занавес.

На ступенях храма стоял Калхас. Хор на коленях пропел:

— Перед твоим, Юпитер, а-а-алтарем!

И одна за другой стали подходить «приносительницы».

Каждая с маленьким «соло».

В четыре строчки.

Все цветы, цветы, цветы.

Существенное изменение было одно.

К храму подошла молоденькая девушка373.

Небольшая, хорошенькая, со смеющимися глазами.

Сделала реверанс.

И маленьким голоском, несколько в нос, спела:

И вот моя корзина:
Она из тростника.
В ней фунта два малины
И ножки индюка

Затем другие приносительницы.

Все с цветами, с цветами, с цветами.

И только тогда Калхас374 воскликнул.

С отчаянием:

— Цветы, цветы, — слишком много цветов!

Эта дебютантка «с корзиночкой» была Марья Гавриловна.

Великая русская артистка.

Савина.

Как из маленькой провинциальной актрисы она сделалась «одним из первых лиц в России», — интересная повесть.

Повесть о русской женщине.

184 * * *

Мне рассказывал один старый актер, большой приятель Марьи Гавриловны.

— Самое забавное, что она долго не играет. Давно! Недели полторы-две.

Репертуар так сложится, что Савина полторы-две недели не занята.

Я получаю записку:

— «Зайдите!»

И застаю Марью Гавриловну в кресле, — унылая, глаза погасли. Кислая. «В мерехлюндии»375.

— Скажите. Вы знаете провинцию. Возьмут меня в провинцию?

— Отчего же! Возьмут!

— Сколько мне могли бы дать?

— Рублей сто, думаю, дадут. Может быть, полтораста. Полубенефис…

— Вы все смеетесь, а я говорю серьезно!

— Да что же мне, плакать, что ли, если вы на себя бог знает что напускаете!

— Ничего не напускаю. Меня не занимают. Я не нужна. Может быть, действительно, я больше не могу играть. Я не актриса!

Однажды я получаю от нее приглашение на масленице на блины.

— Блины в половине первого ночи.

Раньше нельзя.

Марья Гавриловна занята утром и вечером. Отправляюсь с одним приятелем.

— Зачем эти блины? Я думаю, ей не до того. Она измучена.

Она?

Мы, приглашенные, собираемся раньше. Марья Гавриловна еще не приехала.

Сидим в гостиной.

Звонок, — и влетает. Не входит, а влетает Марья Гавриловна.

— Блины! Блины! Я страшно голодна. Скорей, скорей в столовую! Блины не ждут!

Она ест, с великолепнейшим аппетитом, без пауз, подливает нам шампанского.

Рассказывает о сегодняшнем спектакле, словно она играла в первый раз в жизни.

Ей двадцать лет!

Болтает, острит, хохочет.

На своих фотографиях М. Г. Савина пишет:

185 — «Сцена — моя жизнь».

Когда у нее просят автограф, она пишет:

— «Сцена — моя жизнь».

Это — «красивый жест».

Выражающий красивую правду.

Глубокую, истинную правду.

* * *

В тех пьесах, где М. Г. Савиной приходится говорить по-французски, она произносит так, как могла бы произносить артистка «Французской комедии»376.

По рождению она не принадлежит к той среде377, где у детей:

— Первый язык — французский.

Откуда же у нее взялся такой удивительный французский язык?

Один из артистов Александринского театра открыл мне тайну.

При Александре III в Гатчине каждую зиму устраивался придворный спектакль.

Играли все труппы императорских театров.

Акт из оперы. Акт из балета. Одноактная французская пьеса в исполнении труппы Михайловского театра и одноактная русская — с александринскими актерами.

На спектакле присутствовала царская семья, приближенные, сановники и дипломатический корпус.

Дипломатический корпус не понимает по-русски.

И потому покойному В. А. Крылову заказывалась специальная пьеса для гатчинского спектакля.

Пьеса должна была быть «из жизни высшего общества».

Высшее общество у нас говорит сразу на двух языках: по-русски и по-французски.

Это давало возможность и пьесу написать на двух языках сразу.

Действующие лица так перемешивали русские фразы с французскими, что ни звука не понимавший по-русски дипломат мог следить за пьесой и понимал все только по одним французским фразам.

М. Г. Савиной приходилось играть пред «высшим светом».

«Публикой Михайловского театра378», предубежденной против Александринского:

— Театр не для нас!

Надо было играть пред дамами высшего света даму высшего света. Это не то, что играть «гранд-дам»379 перед скромным рецензентом, который на слово верит:

— Гранддамисто!

186 Русской артистке приходилось на сцене говорить по-французски сейчас же вслед за французскими артистами. Могла ли М. Г. Савина:

— Посрамить актрису Александринского театра!

Малейший недостаток произношения, — вы чувствуете, какую бы жалость это вызвало у этого общества. И не посрамила.

— Но как?

— А очень просто.

Взяла себе гувернантку. И год, целый год, каждый день утром, вечером, каждую свободную минуту занималась с гувернанткой, как школьница, как маленькая девочка.

Потихоньку.

Год. Для одного спектакля в год.

Когда я узнал это, меня, — да и вас, может быть, — изумил этот удивительный труд380.

* * *

Тридцать пять лет она состоит «любимицей» публики. Участие ее в пьесе всегда:

— Уже половина успеха.

Ее бенефисы всегда проходили с массой подношений, цветов, с восторженными овациями. Ее двадцатипятилетний юбилей был невиданным, неслыханным триумфом:

— Русской актрисы.

Но Петербург — город чиновников.

А для чиновников мечта — чтобы кто-нибудь сверзился.

Из высоко стоящих.

Особенно, если его лично это не касается. Кто-нибудь:

— Из постороннего ведомства.

М. Г. Савина тоже занимает высокий пост в театре.

И Петербург всегда «предвкушал» ее «отставку», как он предвкушает отставку П. А. Столыпина, как будет предвкушать отставку его преемника, кто бы он ни был.

Вряд ли особенно веселые минуты переживала Марья Гавриловна в этой тридцатипятилетней борьбе за власть.

За власть таланта.

Но вот наступал день.

День ее Аустерлица и Ватерлоо381.

Попадалась настоящая пьеса.

187 С настоящей ролью.

В которой есть где развернуться.

Я не знаю, что делала с собой Марья Гавриловна.

Но она играла так, — гром аплодисментов, буря, треск.

Все шло насмарку:

— Нет, Марья Гавриловна все-таки остается одна.

Я помню самый отчаянный из таких Аустерлицев.

Петербург особенно ждал «отставки» от звания:

— Первой актрисы.

Как раз ни пьес, ни ролей, где можно бы дать публике «генеральное сражение».

И вдруг переделка «Идиота» Достоевского.

Как она сыграла Настасью Филипповну382!

Что было в театре! Что было в публике!

Даже наименее расположенные критики, которым «надоело»:

— Все Марья Гавриловна да Марья Гавриловна, одна Марья Гавриловна.

Должны были признать:

Настасья Филипповна Савиной — это картина масляными красками. Все остальные пишут только акварели.

* * *

Когда на ее двадцатипятилетнем юбилее383 овации, триумф достигли небывалого, неслыханного апогея, Марья Гавриловна подошла к рампе и сделала знак, что желает говорить.

Тогда еще говорить у нас не умели.

Стало жутко.

Все стихло.

Марья Гавриловна сказала одну фразу:

— Во всем свете, быть может, найдутся люди счастливее меня, — но во всей России самый счастливый человек сегодня — я.

И гром аплодисментов покрыл эту умную и красивую фразу.

На первом актерском съезде выступила М. Г. Савина.

«Премьерша» казенной сцены384.

Вы знаете, что провинциальные актеры не особенно-то любят «казенных», да еще премьеров.

И многие премьеры не решались выступить.

Савина начала эпизодом.

Однажды она играла в какой-то «бытовой» пьесе. Загримированная, одетая бабой, она ждала за кулисами своего выхода.

Пожарный, увидев около бабу в паневе, спросил:

188 — Ты какой губернии?

Савина улыбнулась:

— Тульской.

И у пожарного, — откуда-то из Тульской губернии закинутого в Петербург, — по лицу расплылась радостная улыбка.

— Мы земляки!

И, обращаясь к провинциальным актерам, когда-то провинциальная актриса Савина сказала, — она, создавшая «Общество вспомоществования нуждающимся сценическим деятелям», она, создавшая «Русское театральное общество»385, — с искренностью сказала:

— Мы земляки!

Какой изящный ум!

* * *

Да спасет меня бог от мысли в каких-нибудь 200 – 300 строках описывать такое большое и исключительное явление русской жизни, как

— Марья Гавриловна.

Я только наметил четыре элемента:

— Любовь к своему делу, талант, труд и ум.

М. Г. Савина художница русской женщины.

От Акулины во «Власти тьмы»386 до старой барыни в «Холопах»387, от девочки «Дикарки»388 до Натальи Петровны в «Месяце в деревне»389 — в созданиях Савиной, как брильянт всеми гранями, сверкает русская женщина.

Баба, помещица, аристократка, купчиха, мещанка, актриса, смешная, жалкая, страшная, трогательная, любящая мать, жена, любовница, подросток, старуха, разгульная, религиозная, — русская женщина на всех ступенях, при всех поворотах судьбы, во всяких моментах ее трудной жизни.

* * *

Савина с поездкой была в Полтаве390. Летом.

После спектакля вся труппа ужинала в клубе.

На террасе, сплошь увитой диким виноградом.

А внизу, на садовой дорожке, ужинали два каких-то туземных помещика.

Не подозревая, что около, за перегородкой, близ дикого винограда, — Савина.

Один — натура восторженная.

Другой — сумрачная.

Один все восторгался.

189 — Нет, ты обратил внимание, как она провела эту сцену? А? Удивительно! А как она вот эту сцену провела! Удивительно? А вот это слово сказала?!

Другой ел молча.

Наконец, не выдержал и рассердился:

— Не понимаю, чему ты удивляешься! На то она и Савина, чтобы играть хорошо.

Даже еще, кажется, чуть ли не прибавил:

— Черт ее возьми совсем!

Более лестной русской рецензии Савина не получала. Что такое:

— Драматическое искусство?

Искусство притворяться.

Иван Иванович притворяется, что он не Иван Иванович, а принц Гамлет. И чем он лучше притворяется, тем он лучше актер. Ему помогает в этом:

— Костюм…

Четыре разных костюма в вечер.

Четыре художественных грима в вечер391.

У Савиной в каждой роли совсем иные движения.

Старая княжна392, Акулина, Наталья Петровна, «дикарка» Варя ни одним жестом не напоминают, что их изображает одно и то же лицо.

За своими движениями можно следить.

Четыре разных голоса!

Сухой, стучащий, словно клюка об пол, голос старой княжны.

Грубый, глухой, которым говорит тупая душа, голос бабы Акулины.

Переливчатый, полный тончайших интонаций, «интеллигентный» голос тургеневской, дамы.

И юный, звонкий, озорной голос Вари, словно молодое вино бродит и звенит лопающимися пузырьками.

Можно менять голос393.

Это все внешнее можно менять.

Но глаза?

Нет, в глаза уж глядит душа.

Утомленные, мертвые, глаза старой фрейлины.

Тяжелый, тупой, как у глухих бывает, взгляд Акулины.

Глаза — море в солнечный день, каждое мгновение меняющее блеск, все отражающее, — облачко ли набежало, лучом ли ударило, — глаза Натальи Петровны.

И детские глаза Вари, в которые глядит душа ребенка.

Разгоревшиеся детские глаза, полные радостных искр.

190 Это уже «грим души». Это был уже не:

— Концерт Савиной на своем таланте.

Это было какое-то чародейство, волшебство, колдовство. Четыре раза в вечер мы видели Савину и ни разу не видели Савиной. Это уже не искусство, а какое-то:

— Наваждение.

В этот вечер колдовства изо всех превращений Савиной особый восторг вызвала:

— «Дикарка».

Тогда Савина превратилась в шестнадцатилетнюю девочку-подростка…

Превратилась фигурой, лицом, голосом, походкой, каждым движением, смехом, глазами, взглядом, — душой…

И публика ее увидела, — у всего театра вырвался гром аплодисментов.

Радостных аплодисментов.

Каждая фраза вызывала восторг.

И гром рукоплесканий.

Все снова были влюблены в «дикарку».

Мы сумрачные люди.

И суровы к нашим артистам.

Сарра Бернар, — Сарра Бернар, которая была известной артисткой еще тогда, когда Савиной не было на сцене, играет Жанну д’Арк394.

Весь Париж бегает ее смотреть.

— Ей восемнадцать лет! — говорят все.

И никому не приходит в голову сказать:

— Позвольте, г-жа Бернар! Как восемнадцать лет? Да вы в 70-м году, в год франко-прусской войны, были уже знаменитой актрисой395!

Сколько лет актрисе?

Столько, — сколько ей на сцене.

Сколько ей можно дать, глядя на нее из зрительного зала.

Ведь я на ней жениться не собираюсь.

Чего ж мне заглядывать в ее метрическое свидетельство?

Я прихожу к театру за иллюзией.

И если мне иллюзию дают, — я получил «все сполна».

Зритель и актер заключает между собою договор:

— «Я, зритель, с одной стороны, и я, актер, с другой, заключили настоящее условие в следующем:

1) Я, зритель, обязуюсь принимать Ивана Ивановича за принца Гамлета.

191 2) Я, актер, обязуюсь создать иллюзию, чтобы зритель принял меня за Гамлета».

Если этого условия нет:

— Тогда и игры никакой не будет! — как говорится в «Детстве и отрочестве» Толстого396.

Покойная Чекалова играла комических старух, будучи двадцати лет отроду397.

О. О. Садовская398 играла старух, будучи молодой женщиной.

Это особенность таланта.

Играть молодых женщин в 60 с лишком лет — это тоже особенность таланта Сарры Бернар.

И, казалось бы, надо только бога благодарить:

— Слава богу, если у таланта есть особенность!

А как часто мы несправедливы к нашим артистам.

С каким злорадством стараемся мы их «старшить».

Как часто несправедливы мы бывали к Савиной.

А она в ответ на добрый десяток лет несправедливости улыбнулась. Сыграла «Дикарку». И как улыбнулась! Как сыграла!

192 П. А. СТРЕПЕТОВА399

После П. А. Стрепетовой осталось немного образов. Но ярких.

Катерина в «Грозе»400, Лизавета в «Горькой судьбине»401, жена Бессудного — «На бойком месте»402

Она играла Марию Стюарт. Страдающей королевы не было. Играла Адриену Лекуврэр403. Блестящей артистки у блестящей артистки не вышло.

Когда большая артистка-народница бралась изображать королев и блестящих актрис, это напоминало наивные романы «из аристократической жизни», по 20 копеек.

«Граф в бархатном пиджаке, туго натянутых серых лосинах и лаковых сапожках вошел в театр.

Здесь, сразу было видно, его все знали. Он был, очевидно, постоянным посетителем: все капельдинеры поздоровались с ним за руку.

Граф прошел в ложу княгини.

— Не хотите ли апельсина? — спросил граф, вынимая из кармана фрукт.

— Почистите! — задорно (непременно задорно) улыбнулась княгиня.

Граф принялся ловко чистить апельсин, бросая кожу в кресла с непринужденностью истинного аристократа».

Да что королевы и блестящие артистки!

Простую помещицу404 в пьесе князя Сумбатова «Закат» она сыграла плохо.

Вместо обедневшей барыни получилась торговка.

Не то, что у нее не было для этих ролей только внешности, уменья держаться. Она не могла вообразить себя королевой, знаменитой артисткой, большой барыней.

Зато «простая» русская женщина, — крестьянка, как Лизавета и Бессудная, мещанка, как Катерина, — нашли в ней чудную художницу.

Она рассказывала о той среде, которую знала, любила, жалела и понимала глубоко.

Она передавала бабье горе в Лизавете, в «Горькой судьбине», — так, что переворачивало душу.

А хитрости, увертки жены грозного Бессудного! С каким юмором передавалось это!

Было и смешно смотреть.

193 И жалость сжимала сердце:

— Бедная раба! Какой лукавой ее сделало рабство! Сколько лукавства ей нужно, чтоб чуть-чуть отведать счастья!

Прежде всего П. А. Стрепетова давала превосходный внешний облик.

Бытовую картину.

Катерину она играла даже с волжским говором.

На сцену выходила маленькая, жалкая в своем мещанском «наряде», ничтожная мещаночка.

Таких встречаешь тысячи и думаешь, — если только о них думаешь:

«Какой у них может быть внутренний мир?»

«Мещанская кукла». И только.

И вот, как чудный цветок, расцветала пред нами душа Катерины.

Стрепетова не идеализировала Катерины.

Все время ее Катерина возбуждала к себе жалость: пришибленная, малоразвитая.

Но какая совесть!

Какая могучая, славянская совесть, — которая так удивила Сарсе:

— Что это они всему миру кланяются в ноги? Катерина кланяется. Раскольников405 кланяется. Никита406 кланяется.

Есть два миросозерцания. Я сделал нехорошее дело.

— Весь мир виноват передо мной. Предки, — зачем меня родили таким? Воспитание, среда, все условия жизни, которые заставили меня пойти на преступление.

И есть другое миросозерцание.

Строгое, прежде всего, к себе.

Оно заставляет даже жертву просить прощения у всех.

Наши великие писатели говорят нам, что это миросозерцание ближе нашей, славянской душе.

И Раскольников, Никита, Катерина кланяются в ноги всему миру, идя на скорбный путь искупления.

Это окружает их красотой мучеников.

Какую нравственную силу показывала Стрепетова в этой Катерине, жалкой с виду, ничтожной и незаметной!

Какая нравственная сила, вылившаяся в мистический порыв!

Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты, дремлют в душе маленькой незаметной «мещаночки»!

Каких сил и девственной красоты полна эта душа!

Сходя с подмостков, Стрепетова могла сказать:

194 — Такова невидная, «простая» русская женщина, — и такие огромные душевные силы можно найти в ней, если за это возьмется большой художник.

Перед «простой» русской женщиной заслуга Стрепетовой огромна.

Она открыла и объяснила нам прекрасные тайны ее души так, как талантливому писателю с трудом удается это в десятках томов.

Она способствовала культу русской женщины. Она украсила этот культ, заслуженный и справедливый, мученическими венками Катерины и Лизаветы.

Она создала нам мученицу, русскую женщину. И мы видели это мученичество во всем его ужасе, но и во всей его нетленной красоте.

Из-под гнета «Домостроя»407, татарщины, крепостного права вставал перед нами образ «простой» русской женщины, все же сохранившей в своей душе лучшее, что есть в человеческой душе.

Пронесшей сквозь все тягости исторического бесправного женского существования душу живою и невредимою.

Катерина, Лизавета, Бессудная — в изображении П. А. Стрепетовой — это все порыв к лучшему, к счастью. Порыв к свету, к солнцу тоскующей человеческой души.

Все это «рабы», но с живою душою и сохранившие человеческие стремления.

Создав Катерину, Лизавету, Бессудную, Стрепетова закончила ряд картин «простых» русских женщин картиною грандиозной трагической силы, создав Матрену во «Власти тьмы»408.

Напиши Л. Н. Толстой свою шекспировскую драму раньше, — мы имели бы дивную Анисью409.

Но Стрепетова уже была стара, и, после «лучей в темном царстве»410, она давала нам образ женщины, задавленной «властью тьмы».

«Простую» женщину, из которой тьма сделала «деревенскую леди Макбет»411.

Это был черный, но необходимый штрих для полноты той картины, которую всю жизнь писала Стрепетова:

— Простая русская женщина.

Картина яркая, написанная, действительно, масляными красками, сильно, могуче, но ее галерея — память зрителей, очевидцев.

Уйдут они, и с ними исчезнет самая память о картине.

От Стрепетовой останется только легенда.

Была женщина с огромным талантом, но неуживчивым характером412.

В те же времена в учреждениях, живущих только талантами и созданных только для таланта, — больше всего ценился только покладистый характер.

195 Кроме этой характерной для нашего времени «Стрепетовской легенды», не останется ничего413.

Будем утешаться, думая, что в те времена будет уж и не нужна защита русской женщины и проповедь ее права на жизнь.

В наше время и эта проповедь, и эта защита были нужны, были очень нужны.

И Стрепетова сделала большое дело.

Ее заслуга пред русской женщиной велика.

196 А. П. ЛЕНСКИЙ414

Бедный, бедный Ленский!

Он начал Гамлетом и кончил королем Лиром.

Москва познакомилась с Ленским в Общедоступном театре, на Солянке415.

Это был деревянный театр.

Даже лестниц не было.

В верхние ярусы вели «сходни», какие бывают на лесах при постройках.

Самое дешевое место стоило:

— Пять копеек.

В антрактах по театру ходили мороженщики:

— Шоколадно-сливочно морожено хор-рош!

Барьеры лож были обиты самым дешевеньким красненьким сукнецом, а стены оклеены красной бумагой.

Но ложа, в которую набивалось 8 – 10 человек, стоила 3 рубля. И люди за несколько копеек видели:

— Рыбакова416, «самого Николая Хрисанфовича Рыбакова». Писарева, Бурлака.

Оттуда вышли:

— Макшеев417, Стрепетова, В. Н. Давыдов418.

Там начал свою блестящую карьеру Киреев.

Сколько славных еще!

Там талант растрачивался весело, широко, «не считаясь». В. Н. Давыдов, полный уже и тогда, вылезал в «Фаусте наизнанку» из суповой миски, завернутый в белую простыню:

Я вышел из себя
И выхожу из миски.

А г-жа Стрепетова в дивертисменте исполняла:

— Национальную русскую пляску.

Ленский дебютировал в «Гамлете».

И первый выход в Москве едва не сделался последним его выходом на сцену.

Ему попался горячий Лаэрт.

Фехтуя, он попал рапирой Ленскому в глаз.

Предохранительный шарик на конце рапиры спас артиста.

Дело кончилось синяком, хотя могло бы кончиться потерей глаза.

197 Общедоступный театр, когда его закрыли, как деревянный театр, поставил лучших актеров на все русские театры.

В числе его подарков Малому театру был Ленский419.

Он вошел с благоговением в театр…

Тень Васильева-Флерова, «московского Сарсэ», — даже с того света в белых гетрах, с биноклем через плечо, с тщательным пробором в ниточку белых, как снег, волос, — подходит ко мне и наставительно говорит:

— Пишите с большого «Т», когда речь идет о том Малом театре. Так делал мой друг Франциск Сарсэ, когда говорил о Театре Французской Комедии.

Мне вспоминается И. В. Самарин.

Я, гимназист, пришел к нему за советом:

— Как мне поступить в актеры?

Он отвечает, разводя руками:

— В Театр вас не возьмут, а провинции я не знаю.

Другие он не считает даже «театрами».

В театр Ленский вошел с благоговением.

Ему суждено было сказать «вечную память» Шумскому420.

В первые годы его службы в театре русское искусство постиг удар.

Умер Шумский.

Потеря, непоправимая и до сих пор.

Благодаря Ленскому, нам осталось хоть немного от Шумского. У Дациаро и Аванцо421 появились фотографии с великолепных карандашных рисунков Ленского:

— Шумский в ролях Счастливцева и Плюшкина422.

В переделке «Мертвых душ», которая шла тогда в театре423.

Что такое Шумский?

Легенда!

— Что такое был этот Шумский, о котором вы, старики, столько говорите?

Вот вам два портрета.

Аркашка в «кепке»424, с перьями вместо бороденки. Вот Плюшкин. Как Чичиков, вы догадаетесь, что перед вами мужчина, а не старая баба, только потому, что:

— Ключница не бреет бороды425.

Лучшей иллюстрации к «Мертвым душам» до сих пор нет. Какие фигуры!

— Что ж это было, подумайте, когда такие фигуры начинали говорить!

198 То были тяжкие годы, когда в школу мы ходили, как на службу, а учились в Малом театре.

Сколько прекрасных лекций по литературе прочел нам Ленский!

Сколько огня зажег. Ни одному из наших воспитателей не снилось зажечь столько!

Через него мы познакомились с Уриэлем Акостой426.

Потом мы видели Акост и лучше, и хуже, и пламенней, и глубже.

Но, когда вы скажете при мне:

Позорное признанье! В грудь мою
Ты ранами кровавыми вписалось…427

я вижу Ленского, в белой длинной «рубахе кающегося», упавшего на колени перед столом, на котором лежит:

— Позорное признанье.

— «А все-таки ж она вертится!»

Я вижу Ленского на покрытых красным сукном ступенях синагоги.

Ленского, и никого другого!

Первый спектакль. Это как первая любовь.

Никогда не забывается.

Ленский первый нашему поколенью:

— Толковал Гамлета.

Он был вдумчивый и ищущий актер.

— Он был холодноват для трагедии. Будьте правдивы! — строго замечает мне тень его критика, московского Сарсэ, Васильева-Флерова.

Да, его находили холодноватым.

Но, смотря Ленского, вы словно беседовали с умным, развитым, интеллигентным, интересным, много думавшим по данному вопросу человеком.

Не была ли его сферой комедия?

Какой это бесподобный Глумов428! Что за блестящий Петруччио! Какой искрометный Бенедикт!

В шекспировской трагедии он был хорош. В шекспировской комедии великолепен!

Странная судьба у этого актера.

У него был стройный стан, кудрявые волосы и глубокие, задумчивые глаза.

А он в провинции, до Москвы, играл с ними:

— Комических стариков!

Он был:

— Очень и очень недурным актером в трагедии.

Когда ему следовало бы быть:

199 — «Звездой» комедии.

Такой звездой, которая оставила бы по себе долго не меркнущую полосу света на горизонте.

Его мольеровский Дон Жуан429!

Но мы говорим о высотах искусства.

А какую галерею характеров и типов он оставил после себя!

Сколько он переиграл!

Чего он не переиграл!

Если бы он снимался в каждой роли, получился бы колоссальнейший альбом, какого не удержать в руках.

И вы, рассматривая эти старые, пожелтевшие, выцветшие фотографии, спрашивали бы:

— Какое интересное лицо! Но кто это такой?

Кто помнит сейчас «Дело Плеянова»430?

А пьеса имела огромный успех.

И на нее бежала вся Москва больше, чем сейчас бежит на «Синюю птицу»431.

Ленский был:

— Первым «первым любовником» в России.

Он давал тон и моду на всю Россию.

Был законодателем для всех русских первых любовников. И стоило ему в «Нашем друге Неклюжеве»432 сделать себе:

— Бороду надвое, чтобы это стало законом.

Ни один уважающий себя любовник не позволит себе сыграть Неклюжева иначе, как с бородкой надвое.

Его поза, его жест, его гримы делались «традицией». Он был действительно:

— Знаменит.

Он был окружен:

— Легендой.

Про него был даже роман, кажется, «Современная драма»433, которым тогда зачитывались.

Колоссальная миллионерша, — какой же московский роман обходится без миллионерши? — увлечена блестящим премьером.

И он увлечен ею.

Он любит ее любовью пылкой, глубокой, могучей.

Эффектной.

Как любят на сцене.

Он зовет ее бросить:

— Этот мир золота и грязи!

200 Но она слаба. Готова мириться с грязью из-за золота. Ищет воли и наслаждений. И выходит замуж за другого, за покупного мужа, безумно любя актера, безумно страдая по нем.

И я помню до сих пор сцену венчанья.

Героиня «бледная, как мертвец, словно в саване, в подвенечном уборе».

И в глубине церкви, в темном углу, у колонны, в бобровой шинели «красавец актер», с бледным прекрасным лицом, с «задумчиво устремленным взглядом глубоких глаз».

Я читал этот роман.

Его читали все.

С увлечением.

Узнавали:

— Действующих лиц!

Были в восторге.

Публика любит, чтоб ее любимец на сцене имел и красивые романы в жизни.

Она требует этого от актера.

А. П. Ленский, наверное, получил не одно письмо:

— Не страдайте так! Она вас не поняла. Зато я…

— Обо мне даже был роман!

Верх суетной актерской славы.

С публикой у Ленского всегда были самые лучшие отношения.

Однажды он спас ей, быть может, несколько жизней. Во всяком случае, много ребер, рук и ног.

В Большом театре, — тогда трагедии ставились по вторникам в Большом театре, — шел «Гамлет»434.

На верхах было все переполнено.

Там училась молодежь.

В партере и ложах, по обычаю, пустовато.

Сцена с актерами.

Только что «первый актер», раздирая страсть в клочки, принялся за Пирра435, в театре какой-то жулик крикнул:

— Пожар!

И тут я видел, как моментально толпа теряет рассудок.

В двух шагах от меня, в партере, какая-то полная дама лезла через кресла.

Два места, — никем не занятых! — отделяли ее от среднего прохода.

Среднего прохода Большого театра, по которому можно проехать на паре с отлетом!

201 А она лезла через кресла, падала, карабкалась, кричала, рыдала, словно на ней загорелось уже платье.

В театре раздались крики, вопли.

Ленский, к счастью, не растерялся.

Он подошел к рампе и во всю силу своих, тогда могучих, легких объявил:

— Господа, успокойтесь! Ничего нет!

То, что мешало ему в трагедии, помогло в трагическом эпизоде.

— Спокойствие.

Он таким спокойным жестом остановил «первого актера», так спокойно сказал, от всего от него, от позы, от лица, веяло таким спокойствием, что публика моментально успокоилась.

Ленский спокойно спросил:

— Теперь можно?

И спокойно сказал актеру:

— Продолжай!

Театр дрогнул от аплодисментов.

И «Гамлет» пошел дальше.

Спокойствие начало портить трагедию…

Была размолвка.

Кажется, единственная за всю карьеру Ленского.

Ему пошикали.

Это было уже сравнительно недавно.

В «Нефтяном фонтане» покойного Величко.

Несимпатичная пьеса с несимпатичной тенденцией.

Неподражаемый художник по части грима, — сколько изумительных «голов» ждало бы нас еще! — Ленский загримировался Манташевым436.

Галерея встретила его появление шиканьем.

Ленский остановился, выдержал длинную, как вечность, паузу, посмотрел на галерею пристальным, неподвижным взглядом и «только покачал головой»:

— Шикать в Малом Театре!

Прав ли был Ленский?

Конечно, нет.

Загримироваться живым лицом в позорящей роли!

Это неуважение к театру, это — преступление, которое актеры прощают только самим себе.

Они похожи на тех курильщиков, которые не любят, чтобы при них курили:

— Дышать нечем!

202 Но это единственный «инцидент».

С капризным существом — публикой — у Ленского всегда были хорошие отношения.

И Ленский мог говорить о публике только с добродушной улыбкой.

Он играл в Москве каждый вторник Уриэля, Гамлета.

И всегда не при полных сборах.

Но вот его перевели на сезон в Петербург437.

В самом конце сезона Ленский приехал на два спектакля в Москву438.

На гастроли.

С тем же Уриэлем, с тем же Гамлетом.

Результат — ни одного свободного места.

Барышники продавали билеты в пять, в шесть раз дороже. Нажили отличные деньги.

Дирекция решила:

— Нет, Ленского надо в Москву439.

Но г-н Корш… Мягкий, нежный г-н Корш440 всегда любил слизнуть сливки и обладал для этого ловким и гибким язычком… Г-н Корш решил:

— Голубы! Я пеночку съем! Я!

Это был первый год его антрепризы.

От него ушла вся его труппа, Писарев, Бурлак и прочие441.

Он набрал кого попало и пригласил Ленского на гастроли после пасхи.

Но всем было уже известно, что Ленский будет снова на Малой сцене.

Тот же Уриэль, тот же Гамлет.

И гастролей не кончили.

Сборов никаких.

— Вот черни суд!

Если бы перед публикой можно было всегда только гастролировать!

И вот вся эта ясная, спокойная, хорошо наполненная артистическая карьера кончилась трагедией.

Мы думали, что после хорошего, ясного дня будет долгий красивый закат.

Перед нами пройдет еще целая галерея бесподобных гримов, мы много, много еще вечеров будем получать то высокое наслаждение, о котором мне говорил еще на днях один знаток театра, сам артист, но не возненавидевший своего дела, что редко:

— Когда в Малом театре идет «Горе от ума»442, я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глаза и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский.

203 Мы думали, что, в конце концов, мы, растроганные, благодарные, справим нашему артисту юбилей, который напомнит нам юбилей И. В. Самарина…

Но Ленскому пришла в голову несчастная мысль:

— Реформировать Малый театр443.

Это все равно, что:

— Перестроить Ивановскую колокольню444 посовременнее!

Разве это возможно?

Я не знаю, какие на этот счет порядки царят в Малом театре. Но я знал одного реформатора, который тоже захотел реформировать Александринский театр, в Петербурге. Он прослужил там год. А нервно дергался после этого два.

— Невозможно. Подхожу к одному. «Нельзя ли так-то?» Встает, кланяется в пояс: «Благодарю! Благодарю, что меня, дурака, научили!

При шестом, батюшка, директоре служу! Публика меня любит, начальство меня любит! Чего мне еще от господа бога нужно? Переучиваться мне, государь мой, поздно!» Подхожу к молодому. Выслушал сухо, холодно. Повернулся и к чиновнику пошел: «Вы меня, вашество, изволили определить, а он меня, вашество, выживает. Он, вашество, не меня, — он властей не признает». Про одного скажу: «Этот лишний!» Сию минуту: «Куска хлеба лишить хочет! Сколько лет служил! Куда он теперь денется?» Про другого скажу: «Вот кого бы пригласить надо» — вопли: «Протекция!» Нет-с. Будет!

«Старики» скажут:

— Режиссёрствовать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило.

Перестраивать старое здание трудно.

Хочешь половицу переменить, а она, оказывается, так накрепко к накату пришита, что весь накат перебирать придется.

Хочешь накатину тронуть, а она к самой капитальной балке такое отношение имеет, что и капитальную балку:

— Беспокоить надо.

Легче снова строить, чем старое перестраивать. Мысль была неудачная, но и наказанье же за нее445! Это предсмертное желание:

— Увезите мое тело! Немедленно! Подальше от них!446

Этот старик, падающий где-то на улице, подобранный в участок. Этот вопль, которым кончается письмо в одну газету, напечатанное за несколько дней до смерти447:

204 — На остальную характеристику моих отношений к учащимся и артистам я отвечать не стану. Это могли бы с большим успехом сделать, если бы нашли это нужным, те, кому я отдал ровно двадцать лет моей жизни.

Ото всего этого веет «Королем Лиром». Мне чудится «старая труппа» Малого Театра. Театра через большое «Т».

Смущенная, испуганная, как стадо овец в разразившуюся вдруг грозу.

Старики особенно чутки к похоронному звону. Как растеряны должны быть они:

— Что случилось у нас? Александра Павловича нет! Как это могло произойти?

За день до смерти Ленского мы прочли в газетах, что труппа Малого театра не то послала, не то собирается еще послать А. П. Ленскому:

— Телеграмму с просьбой остаться448.

Телеграмму!

Есть от чего упасть без чувств. Телеграмма хороша для добрых знакомых.

Для друзей есть правая рука. Есть руки для объятий. Есть губы для поцелуя. Для друзей!

Не телеграмму посылают. А идут и говорят:

— Александр Павлович! Да что с тобой? Да что с нами случилось? С нами — главное? Да пусть ораторскому искусству будущих депутатов учит449 кто угодно. А не Ленский. Не наше, милый, дело это. Мы умереть должны в Малом театре, как умер Самарин, как умерла Медведева. Да разве же после тридцати двух лет жизни разводятся?

Надо было смеяться, надо было плакать. Мешать ласковый смех с добрыми слезами. И смех, и слезы мешать с поцелуями.

Поцелуев старых, дружеских губ нужно было, а не телеграмм. Через тридцать два года службы вместе он, умирая от разлуки со своим Театром, получил:

— Телеграмму!

205 САША ДАВЫДОВ450

Пусть на этом скромном надгробном памятнике, моем фельетоне, будет ласковое имя, каким его звали, под которым его любили. Лентовский рассказывал, как создавался «Давыдовский жанр»:

— Приехал ко мне тенор Давыдов. Хороший голос, умеет петь. Отлично поет все ноты, которые написаны в партии. У нас ставили тогда «Малабарскую вдову»451. Иду как-то на репетиции за кулисами, слышу, Давыдов напевает:

У на-бэ-бэ-бэ друзья,
Ждет на славу угощенье.

Что такое? Словно простое белое вино закипело, заискрилось, как шампанское! Спрашиваю:

— Что ты поешь?

— Так. Из «Вдовы». Дурачусь.

— Ну-ка полным голосом!

Спел.

Это не то, что написал композитор. Но это гораздо лучше.

— Дурачься так всегда!

И Лентовский отдал приказ:

— Предоставить Давыдову петь, как он хочет.

С тех пор Давыдов начал петь, «как бог на душу положит».

И оперетка:

— Закипела и заискрилась, как шампанское.

Нечто подобное было с Мазини.

Верди захотел послушать знаменитого тенора.

Тот явился к великому композитору.

И начал петь ему из его опер.

Верди452 слушал, слушал:

— Бог тебя знает, что ты поешь! Я ничего подобного не писал. Но это лучше того, что я писал. Так и пой.

Мне недаром вспомнилось имя Мазини.

Давыдов был «придворным певцом короля теноров».

Я жил в Москве, в гостинице «Лувр»453, рядом с Мазини.

И однажды вдруг услыхал в номере Мазини пение Давыдова.

Я слышал, как Мазини аплодировал Давыдову.

Аплодировал один на один.

Просил его спеть еще и еще.

206 И заплатил ему за цыганские романсы серенадой из «Искателей жемчуга»454.

Таково было свидание «королей».

Один был «королем оперных теноров».

Другой — «королем опереточных».

Разница между ними была такая же, как между германским императором и князем монакским.

Но оба были королями «милостью Божией».

Королями от рождения.

Природа дала и тому, и другому:

прекрасный голос,

такую постановку голоса, какой не мог бы дать самый лучший профессор,

бездну вкуса.

И помазал их:

— Талантом пения.

В тембре Давыдова было нечто «мазиньевское».

Благодаря природной постановке голоса, они пели так долго.

И даже в старости они сохранили ту «приятную сипотцу», которую слушать все же было сладко.

Чтоб совсем походить на Мазини, Давыдов после «королевского свидания» отпустил себе бороду, остриг ее а ля Мазини.

Стал с тех пор надвигать себе шапку на ухо:

— Как делал Мазини.

И так снялся.

О, ребенок!

Давыдов был опереточным артистом «первого призыва».

Когда со сцены раздавался умный смех Родона, когда в оперетке царила очаровательная, изящнейшая С. А. Вельская и захватывала, покоряла голосом, силою, страстью В. В. Зорина.

И оперетка была шампанским.

Настоящим, французским шампанским. Хорошей марки.

Дававшим легкое, приятное опьянение.

А не той кашинской бурдою:

— Шампанское свадебное «Пли». Пробка с пружиной. При откупоривании просят остерегаться взрыва. Которую, горбуновским же языком455 продолжая:

— Не всякий гость выдержать может.

От которой только тошнота и пьяный угар.

Оперетка была остроумной без пошлости, пикантной без порнографии, изящной и веселой.

207 Подмывающе веселой.

Это было хорошее время, господа.

Мы были молоды. Россия была молода.

Все у нас было новое.

Суд был:

— Новым судом.

Воинская повинность:

— Новой воинской повинностью.

Земства, городские думы — «новыми учреждениями»456.

Мы перешли жить в новый дом. Мечтали об «увенчании здания». Совершили «освобождение» у себя и освобождали других.

Бодрому времени — веселые песни.

Остроумная, дерзкая оперетка во Франции хохотала над «священным» классицизмом, в столице белокурой прекрасной Евгении457 выводила на сцену белокурую Прекрасную Елену458, и в «Разбойниках»459, на глазах у императора, женившегося на испанской графине460, смеялась над «фантастическим» монархом, пожелавшим жениться:

— На испанке.

Мы переняли эту острую политическую сатиру просто, как веселую песню.

Как маленькую «Марсельезу»461.

Россия вся была в обновках. Мы были молоды душой. И хотели слышать что-нибудь веселое.

Привет вашей памяти, певшие веселые песни в наше молодое, бодрое время!

Среди веселых певцов Давыдов был самым веселым. Давыдов был действительно чарующим Парисом462. Я вижу его, на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженными глазами, перед сбросившей с себя «лишнюю мантию» царицей, очаровательной царицей, Вельской.

Видел мрамор я плеч белосне-э-э-эжных!

Какая увлекательная картина! Какая красота! Он был забавным бедняком Пикилло463.

Ты не красив, о, мой бедняжка! —

почти с отчаянием поет своим глубоким бархатным, полным страсти голосом Зорина:

Ты не богат и не умен!
Ты с виду чистая дворняжка.
Как шут гороховый, смешон,
А меж тем

208 — Что меж тем?.. — на пианиссимо464 дрожит и страхом, и надеждой голос Давыдова.

И что-то вакхическое вспыхивает вдруг:

Обожаю, люблю,
Мой разбойник, тебя!

И эта красивая, гордая женщина делает движение, чтобы упасть на колени перед своей «дворняжкой».

И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени.

И при воспоминании слезы немного подступают у меня к горлу, как подступали тогда.

Ведь это же поэзия. Настоящая поэзия любви.

Надо сыграть, милостивые государи!

Надо суметь дать поэзию любви.

А он умел.

Как умел дать и поэзию волокитства.

Коронной ролью короля опереточных теноров был Рауль Синяя Борода465.

Я вижу его.

Весь — красивая наглость.

То, что чаровало Эльвиру в Дон Жуане466.

Красивое бледное лицо, голубоватая борода, черный колет, черное трико.

Он в трауре: отравил жену.

Носит креповую повязку… на ноге.

И на печальном лице горят веселые глаза.

Супруге незабвенной

Какой печалью веет это.

Роскошный мавзолей…

Да, его печали нет границ!

Какой твердостью, клятвой звучат его слова:

Я построю непременно!..

И вдруг все лицо ожило:

К черту грусть об ней!

Но он спохватился, и снова маска печали на лице:

Молю ж вас, чтоб участье
Мне каждый оказал!

Никогда лицемерие не было передано с таким юмором, с такой элегантностью и с такой увлекательностью.

Давыдов страшно возмущался каким-то знаменитым французским исполнителем Синей Бороды, которого он видел в Париже:

209 — Вообрази! Танцует, когда поет этот вальс. Танцует! А? Шут! Нет благородства!

Он облагородил свой образ Синей Бороды. Почти до Дон Жуана. Увлекся им. С ним слился.

Эпиграфом над всей его жизнью можно было бы поставить из той же «Синей Бороды»:

Чтоб жить послаще,
Как можно чаще
От жен своих вдовей!

— Однако у вас в памяти много опереточных цитат! — скажет хмурый читатель нашего хмурого времени.

Да, есть.

Я помню их, как помнят песни своего детства.

Заканчиваю цитату.

Наш век короток, —
Менять красоток
Цель жизни всей моей!

Сколько женщин, — о, добродетельных! — теперь предавшихся молитве, нянчащих милых внучат, — сколько женщин украдкой смахнули слезу, набежавшую при известии о смерти легкомысленного друга их молодости? Mille e tre101*.

Балерины и цыганки, и прекрасные московские купчихи, и французские актрисы…

Список был бы слишком длинен.

— Вы поете порок?

Я пою легкомыслие.

Все прекрасно, что приносит только радость. Одно время старая, грешная Москва со снисходительной улыбкой рассказывала о беспутном «Саше»:

— Вы знаете? Давыдов каждый день ходит на Тверской бульвар посмотреть на своих деток. Трогательная картина! Три кормилицы одновременно выносят гулять трех его дочерей. Одна законная, две незаконных!

Бог благословил Давыдова почему-то дочерьми.

У него родились только дочери.

У него была масса дочерей.

И все носили различные фамилии!

И всех он помнил и любил.

И говорил о них со слезами нежности.

210 И они его «признавали».

И относились к нему, как к большому ребенку.

И хорошо делали.

Этот баловень жизни был ребенком.

Как ребенок, он быстро и охотно плакал.

При воспоминании о «дочках»:

— Что-то они все теперь делают?

От того, что у него нет денег.

— Что, Саша, если бы тебе вернуть все деньги, которые ты выпил на шампанском?!

— Что на шампанском! Если бы вернуть, что я при шампанском на жареном миндале проел, — у меня был бы каменный домина! — ответил Давыдов.

И заплакал.

Как ребенок, он был со всеми на «ты».

С первого же слова.

И, как ребенок, не понимал, что «дяди» могут быть очень важные.

В Петербурге, у Кюба467, он подошел к одному «приятелю», назначенному министром:

— Ты что ж это, такой-сякой, — я иду, а ты даже «Саша» не крикнешь?

Министр посмотрел на «опереточного лицедея», как принц Гарри, сделавшись королем, смотрит на Фальстафа468, и перестал посещать ресторан.

— Чего это он? — искренне удивлялся Давыдов.

Когда ему нужны были деньги, он просил просто и «бесстыдно». Как просят дети. У малознакомых людей. И деньги тратил на лакомства.

Как-то, после удачного концерта, все деньги проел на землянике. Дело было в марте.

Он просидел у Дюссо469, — у знаменитого в Москве Дюссо, — целый день в кабинете, пил шампанское и ел только землянику. Наконец, распорядитель с отчаянием объявил:

— Вы, Александр Давыдович, всю землянику в Москве изволили скушать. Везде посылали. Больше нигде ни одной ягодки нет.

Давыдов уплатил по счету и сказал:

— Да и денег тоже!

Или тратил деньги на игрушки.

С трудом достав несколько сот рублей, вдруг накупил каких-то абажурчиков для свечей, закладочек для книг.

— Дочкам подарки.

211 — Да ты с ума сошел! На что им эти игрушки? Дочки-то твои почти замужем!

— Все-таки об отце память!

Нельзя представить себе, на какой детский вздор он тратил деньги, о которых имел самое смутное представление.

Однажды в саду «Эрмитаж» он передал знаменитому фактотуму470 Лентовского, Рулевскому, пачку, завернутую в газету:

— Отнеси ко мне домой!

И вдогонку крикнул:

— Да смотри, не потеряй! Ты известный растеряха! Здесь сорок тысяч!

Все рассмеялись.

Задетый за живое, Давыдов вернул Рулевского, развернул пачку и показал деньги.

Это он выиграл в карты.

Он по-детски радовался шутке.

В каком-то драматическом журнале было напечатано:

Какая разница между Давыдовым и Хохловым471?

Тогдашним знаменитым баритоном Большого театра.

Ответ: от Хохлова требуют «не плачь», от Давыдова — «плачь».

— «Не плачь, дитя» — из «Демона»472 и романс «Плачь»473, — которые непременно требовала публика у этих артистов.

И Давыдов недели, месяцу со счастливым лицом показывал всем истрепавшийся, затасканный номер журнала:

— А? Читал? Ловко?

Пока, к удовольствию приятелей, не забыл о своей игрушке.

В его восторгах было всегда что-то детское.

В Москву приехал знаменитый итальянский трагик Эммануэль474. Великим постом, когда театр «Парадиз» был переполнен артистами по контрамаркам.

Эммануэль вообще нравился нашим артистам своею «русской простотой игры».

А в «Отелло» понравился особенно.

Как же было не вспыхнуть Давыдову?

— Братцы! Надо поднести венок! А? От русских актеров, — предложил он тут же на представлении.

— Можно. На следующем спектакле.

Но Давыдову не терпелось.

Вот! Сейчас же! Сию минуту!

Тут же сделали складчину, собрали на венок, послали в цветочный магазин: сделать немедленно!

212 Но как же быть с «печатной лентой»? Давыдов метался.

— А как же печатная лента? Что же за венок без печатной ленты? Лавровый лист выкидывается, а лента остается навсегда!

— Кто же тебе сейчас ленту напечатает?

И вдруг его осенила мысль:

— Сторож! Получи 5 рублей. Бери лихача. Поезжай в гостиницу. У меня на стене лента висит!

Эммануэлю поднести венок… с надписью: «Незаменимому исполнителю цыганских песен».

— Ты с ума сошел!!!

Но Давыдов был спокоен:

— Ничего! Он не поймет! А ему все-таки лестно.

— А переведут?

— И превосходно! Пускай итальянская бестия чувствует, что такое русский артист! Он, брат, итальянец, за шелковую ленту удавится! Дрянь, сквалыга! Только наши деньги берут! А русский артист — на! От себя ленту отнял!

И кто такой, собственно, был Эммануэль, — гений или «бестия», доставить итальянцу удовольствие или уколоть его хотел Давыдов, — разобрать было решительно невозможно.

Как ребенок, он быстро привязывался к людям.

Напечатав в покойной «России»475 какое-то объявление, он искренне счел себя с этих пор членом редакции.

Встречаясь с сотрудниками, говорил:

— Ну, что у нас в редакции?

Или вздыхал:

— Надо бы, братцы, нам собраться, обсудить наши редакционные дела.

Как ребенок, быстро ссорился.

Сидя за бутылкой шампанского, ругательски ругал Лентовского:

— Что это за человек? Только шампанское пьет!

Но назавтра мирился:

— Лентовский?! Да он скорее без куска хлеба сидеть будет, а уж актеру заплатит!

И плакал от умиления.

Иногда он рассуждал о политике.

И с глубоким вздохом говорил:

— Революция необходима! Надо собраться всем и подать прошение на высочайшее имя, чтобы всех градоначальников переменили.

Он был детски простодушен и по-детски же хитер.

213 Когда он приехал в Москву, у него была масса кавказских безделушек: запонки, булавки, спичечницы с «чернетью»476. Из любезности эти вещи хвалили:

— Премиленькая вещь!

Саша сию же минуту снимал с себя.

— Бери.

— Что ты? Что ты?

— Нельзя. Кавказский обычай. Называется: «пеш-кеш». Бери — обидишь. Раз понравилось, — бери. Куначество.

Но затем и он начал хвалить у «кунаков» золотые портсигары, брильянтовые булавки.

И ужасно обижался, что ему никто не дарил «на пеш-кеш»:

— Мы не кавказцы!

— Хороши кунаки!

На него никто долго не сердился, как нельзя долго сердиться на детей.

Хорошее и дурное было перемешано в нем в детском беспорядке.

В нем все старело, кроме сердца.

Он оставался ребенком.

Но старость шла.

Я помню спектакль в «Эрмитаже» Лентовского.

Было весело, людно, шикарно.

Шли «Цыганские песни»477.

Антип, Стеша478 повторяли без конца.

Давыдов пел «Плачь» и «Ноченьку»479.

И вот он подошел к рампе.

Лицо стало строгим, торжественным.

Пара гнедых, запряженных с зарею480

Первое исполнение нового романса.

И со второго, с третьего стиха, театр перестал дышать.

Где же теперь, в какой новой богине
Ищут они идеалов своих?

Артистка Е. Гильдебрандт481 покачнулась. Ее увели со сцены.

Раисова482 — Стеша — наклонилась к столу и заплакала.

Красивые хористки утирали слезы.

В зале раздались всхлипывания.

Разрастались рыдания.

Кого-то вынесли без чувств.

Кто-то с громким плачем выбежал из ложи.

Я взглянул налево от меня.

В ложе сидела оперная артистка Тильда483, из гастролировавшей тогда в «Эрмитаже» французской оперы Гинцбурга484.

214 По щекам у нее текли крупные слезы.

Она не понимала слов.

Но понимала слезы, которыми пел артист.

Бывший в театре гостивший в Москве французский писатель Арман Сильвестр485, легкий, приятный писатель, толстый, жизнерадостный буржуа, в антракте разводил руками:

— Удивительная страна! Непонятная страна! У них плачут в оперетке.

Вы, только вы и верны ей поныне.
Пара гнедых… пара гнедых…

Давыдов закончил сам с лицом, залитым слезами.

Под какое-то общее рыдание.

Такой спектакль я видел еще только раз в жизни.

Первое представление «Татьяны Репиной».

Но только играла Ермолова486!

Перед «веселящейся Москвой» рука опереточного певца начертала:

Мани, текел, фарес487.

И этот маленький мирок эфемерных, веселых мотыльков, как росою, обрызганных брильянтами, испугался и заплакал.

Это было похоже на сцену из «Лукреции Борджиа»488.

«Un segretto del’esser’fellce»102*

подняв бокал, беззаботно поет Дженарро489.

И вдруг раздается похоронный звон.

Оргия похолодела, замерла.

Это была панихида.

Похороны таланта были, — стыдно сказать, — в ресторане.

Стыдно сказать?

Но мертвые, — да еще мертвые дети, — сраму не имут.

Ресторан Кюба, в Петербурге, стал устраивать какие-то особенно шикарные ужины.

С певцами.

И на эстраду, перед ужинавшими, за несколько десятков рублей вышел Давыдов, сам еще недавно кутивший здесь.

Ему пришла в голову детская затея.

Спеть перед этой веселой толпой «Нищую» Беранже490.

Бывало, бедный не боится
Прийти за милостыней к ней.
Она ж просить у вас стыдится…
Подайте. Христа ради, ей!

215 И при словах «Христа ради» несчастный Давыдов махнул рукой, расплакался и ушел с эстрады.

Через день он сидел у того же самого Кюба, оживленный, и объяснял, что с ним случилось:

— Я, брат, привык петь, чтобы муху было слышно, как пролетит! В храме! А тут вилками, ножами стучат! Всякий артист сбежит.

Он мог расплакаться над романсом, но легкомысленно пройти мимо трагедии своей жизни.

Было бы соблазнительно написать контраст:

Блестящее начало и ужасный конец.

Но это была бы неправда.

Я видел «казнь артистов».

При мне в Москве был освистан старик Нодэн в опере, ему посвященной, в «Африканке»491.

Старик умирал от голода и должен был петь, когда ему трудно было даже говорить.

Ничего подобного Давыдову, слава богу, не довелось пережить.

Судьба хранила своего баловня.

И его биография, редкая биография:

Счастливца на земле.

Семья Давыдова была обеспечена.

Когда через его руки проходили большие деньги, один из его родственников отнял у «беспутного Саши» несколько десятков тысяч и открыл магазин, который вполне обеспечил жизнь семьи и воспитание законных детей.

Незаконным он передал вместе с кровью чудный талант — пение.

Все устроилось в жизни отлично.

У «беспутного Саши» был и свой угол, и кусок хлеба.

Теплый угол и кусок хлеба с маслом.

Хороший кабинет в отличной квартире, где он мог передохнуть от бурной жизни, и вкусный обед с бутылкой кахетинского, которое он пил после ресторанного шампанского с неизменным умилением:

— А? Говорят, бургонское492? А разве с кахетинским сравнить можно? Своего не умеем ценить!

И иногда от умиления плакал.

Все необходимое было.

А на «легкомыслие» он должен был промышлять.

И промышлял.

Жил, как птица небесная.

То вдруг занимался делами.

216 — Я, брат, теперь коммерцией занимаюсь. Распространяю шампанское «Кристалл».

Но, кажется, больше выпил этого шампанского, чем распространил.

То вспоминал старое и ехал в провинцию давать концерты.

То просто занимал.

То кутил с приятелями.

Жил весело, как могут жить только беззаботные люди, и это истинно мудрое дитя!

Его, отлично одетого, веселого, можно было встретить везде, где веселятся.

Только там, где веселятся.

За несколько дней до смерти его видели в скетинг-ринге493.

Он был беззаботен и весел, как Дон Жуан на последнем ужине.

А каменный Командор уже подходил494.

И стучали его тяжелые шаги.

Счастье не слышит, когда они раздаются, — черт знает, где ждет иногда Командор!

Он остановился на январском морозе, на петербургском ветру, у дверей залитого огнями скетинг-ринга.

И когда Саша Давыдов выехал, шутя, остря, смеясь, в распахнутой шубе, с шапкой, надвинутой на ухо, а ля Мазини, с видом vieux marcheur’а103*, говорящего: «Еще поживем!»

Командор дохнул на него своим холодным дыханием.

Крупозное воспаление легких.

И вот:

Тихо туманное утро столицы.
По улице медленно дроги ползут495

Спи спокойным, детским сном, милый Саша!

Спасибо тебе за твои прелестные песни.

Да будет тебе земля легка, как легка была жизнь!

217 РОЩИН-ИНСАРОВ496

I

Десятое января.

Десять лет тому назад в этот день был убит Николай Петрович Рощин-Инсаров497.

Коля Рощин.

Десять лет тому назад я сидел и писал фельетон… Что бы на свете ни случилось, оно застает меня за писаньем фельетона.

Я смотрю событие и пишу новый фельетон — по поводу этого события.

— Такой способный мальчик! Изо всего сделает коробочку!

Забавная карикатура на Пимена498.

Я писал свою летопись, — «свидетелем чего господь меня поставил»499, — когда мне подали срочную телеграмму из Киева:

— Художник Малов500 убил Рощина-Инсарова.

Я очнулся на полу.

— Колю Рощина? За что? За что?

Положим, покойный И. П. Киселевский501, человек злой на язык, рассказывал про Рощина и тем его ужасно бесил:

— Это было, когда мы служили у Корша. Выходим как-то с репетиции. Смеркается. Вдруг Коля говорит: «Постой, Иван Платоныч, я сию секунду. Дело!» И припустился вверх по Богословскому переулку. Смотрю, — стал перед фонарем и стоит. Подхожу ближе, — знаете, что?

— Ну?

— Оказывается, прачка несла корзину с бельем на голове. Сверху лежала крахмальная юбка, зацепилась за фонарь и повисла. Коля завидел. В сумерках! Зоркий на этот счет! Остановился перед юбкой и служит!

Но в данном-то случае!

«Клянусь святым Патриком!»502

Я был конфидентом всех его увлечений, разочарований, любовных тайн.

Г-н Малов имел такое же основание убить его, с каким можно убить каждого актера.

— А?! Моя жена503 заслушивается ваших монологов?!

Выхватил револьвер:

— Вы — бесчестный соблазнитель! Вы смущаете чужих жен.

Бац!

И наповал.

218 II

Нас с Рощиным соединяла двадцатилетняя и тесная дружба.

Мы были товарищами юности.

Смешно сказать, — вместе начинали на сцене.

В любительском спектакле, в дачном театре, в подмосковном селе Богородском.

В «Каширской старине»504.

Он, корнет Сумского гусарского полка Пашенный, играл Саввушку. Я, великовозрастный гимназист, — Абрама.

Василия играл какой-то Тольский-Тарелкин, Марьицу — красавица Волгина.

В последнем акте, «под занавес», злосчастный Тарелкин так неудачно и скабрезно упал на труп Марьицы, что, когда опустили занавес, к аплодисментам зрительного зала присоединился и звонкий аплодисмент на сцене.

Марьица развернулась и дала своей пухлой ручкой пощечину злосчастному Василию Коркину.

Я, как сейчас, вижу благовоспитанного переодетого гусара, шаркающего ножкой и конфузливо улыбающегося на похвалы со всех сторон.

Судьба толкнула корнета и гимназиста по разным дорогам.

Но наши дороги были по одному направлению, близко друг к другу, — и мы шли, все время весело перекликаясь.

Я был свидетелем его роста.

Видел его у Корша, на гастролях в Петербурге, по каким-каким городам не встречался с ним в провинции!

Как многим большим актерам, — как Шумскому, как Бурлаку, — природа решительно отказала ему в необходимых для актера данных.

Он должен был играть любовников — и был некрасив.

У него был хриплый голос.

И, — несчастие всей его жизни, — дурные зубы.

Ведь публика «смотрит актеру в рот».

Зубы — это первое, что она видит.

В жизни у нее у самой прескверные зубы. Но на сцене она никак не может себе представить, как это человек со скверными зубами смеет говорить о любви!

Только в конце жизни Рощин:

— Обзавелся хорошими зубами.

Решившись для этого на героическую операцию.

Вырвал все старые зубы!

Все, что ему дала природа, — это юношеский стан.

И с такими плохими данными это был актер, который увлекал!

219 Он был очень скромен, и от Корша уходил с ужасом:

— Возьмут ли меня куда-нибудь?

Ему говорили кругом:

— Да ведь нельзя же всю жизнь в одном театре! Под лежачий камень и вода не течет! Новые города! Новый репертуар! Новые роли! Ты развернешься!

Но он был полон страха:

— Нужен ли я кому-нибудь?

Таким скромным артистом он остался и до конца своих дней. «Изводил» после каждой новой роли:

— Нет, серьезно? По твоему мнению, ничего? Нет, ты мне скажи откровенно! Я, честное слово, не обижусь! Ничего?

Скромность и застенчивость большого и истинного таланта.

Застенчивость, конфузливость, с какими человек открывает тайники своей души, сокровенное своего творчества.

И конфузится:

— А вдруг в моей душе ничего достопримечательного не происходит?

Конфузливость и болезненная стыдливость молодой девушки, которая подает вам свой «заветный» альбом.

Милая и смешная во взрослом человеке.

Но талант — всегда девушка.

И каждый раз — в новой роли, в новой повести, в новой картине — отдается в первый раз.

Как артист, он был реалист. Самый правдивый.

— Я, брат, могу играть только таких людей, каких я видел. А каких на свете не бывает, я играть не могу!

«Каких на свете не бывает» он называл:

— Всех этих Гамлетов, Акост. «Гамлета» он боялся.

— Озолоти, — не выйду. Представь себе, что на сцене позволили бы изображать Христа. Разве возможно? Всякий актер не понравился бы. Всякий человек, мой друг, носит в душе своего Христа и своего Гамлета. А потому ему ни один Христос и ни один Гамлет не понравится. «Не то!»

Но каждый человек носит в душе и своего Чацкого.

Это не мешало ему играть Чацкого, быть превосходным Чацким, быть лучшим из Чацких505.

Под конец своей жизни он сыграл толстовского «Царя Бориса»506.

Н. Н. Соловцов сделал ему тяжелое царское облачение из кованой парчи. Декорация первого акта представляла точную копию Грановитой палаты, для «красного» кремлевского звона был приглашен из киевской 220 лавры звонарь-виртуоз, из Москвы был выписан набор «малиновых» колоколов.

Когда, вслед за бесконечным шествием бояр, при радостном перезвоне кремлевских колоколов, при громе пушек, при кликах народа, в шапке Мономаха, с державой и скипетром, Борис взошел на трон:

— Холод, понимаешь, меня охватил! Горло сжало! Слова сказать не могу! Борисом себя почувствовал! Ужас взял!

В Бориса он влюбился.

И вдруг его потянуло на Шекспира.

Разлакомился!

— Забеременел я, понимаешь, от Бориса! Как беременную на капусту, понимаешь, позывает меня на Шекспира. Вынь да положь Шекспира!

Он мечтал о «Макбете».

Готовился.

Совершался перелом. Быть может, начиналась новая эра его творчества. Куда лучезарнее!

Но в это время его убили.

III

Как он играл?

Рассказывать это было бы бесполезно.

Расскажите мне вкус фисташкового мороженого?

Ну, вот так же не можно рассказать, как играл актер.

Он любил играть «немножко злодеев».

Его любимыми ролями, например, были адвокат в «Арказановых», Пропорьев в «Цепях»507.

Как всех слабохарактерных людей, его тянуло к сильным, «железным» людям.

Вспомните, с какой завистью Тургенев описывает Колосова508.

Но одной из лучших его ролей был «русский Гамлет».

Чеховский Иванов509.

Он был поэтом рыхлого, слабого, русского человека.

Это был:

— Актер Чехова.

В чеховских ролях он достиг вершин своего творчества.

Когда он играл Иванова, дядю Ваню, Тригорина в «Чайке»510, — чувствовалась чеховская душа.

Недаром он любил в литературе Чехова, в живописи — Левитана511.

Он понимал и любил слабость русского человека, потому что сам был таким, и с любовью их рисовал, как с любовью говорят о близких людях.

221 Ценным для актера качеством — способностью перевоплощения — Рощин-Инсаров обладал в высокой степени.

Блестящий гусар, — а он был не просто гусаром, но и блестящим! — был превосходен в роли Никиты во «Власти тьмы»512.

Я сейчас вижу его осклабленное лицо и корявый палец.

— И люблю я этих баб! Ровно сахар!

И пальцем делает такое движение, словно к себе кусочек сахара пододвигает.

А какой это был молодой лакей в «Плодах просвещения»513!

Высококорректный и наглый.

Целая гамма, как он надевает калоши молодым, старым, красивым, некрасивым, толстым, худеньким.

Это был изумительный представитель умирающего амплуа.

— Любовник.

Не теперешний неврастеник, а «настоящий любовник».

Он был последним из Арманов Дювалей514.

И. П. Киселевский, — не тем будь помянут! — не баловал своих товарищей добрыми отзывами.

Единственный, про кого он никогда не отзывался дурно, — был Рощин.

Он любил его, быть может, видя в нем:

— Будущего себя.

И когда Рощин играл Армана Дюваля, И. П. Киселевский все сцены смотрел из-за кулис или из зрительного зала. Он говорил:

— Ты мне так этого Армана Дюваля сыграй, чтоб я чувствовал, что, действительно, тобою не увлечься невозможно. Что, будь я Маргаритой Готье, — и я бы переродился! Словом, чтоб я поверил!

И Рощин играл так, что поверить было можно!

Тут было, быть может, много «сердца горестных замет»515.

Но он умел находить такие ноты!

И сам перерождался, и увлекал своим перерождением Маргариту Готье.

Как настоящий русский талант, — у него было много юмора.

Без юмора русского таланта не бывает.

Мы — смешливый народ.

Живо осмеет вас мужик. «Скалит зубы» мастеровой. Изощряется в остроумии рядский торговец.

Пушкин, Тургенев, Толстой в «Плодах просвещения», мрачный Достоевский, — смеялись все.

Мы идем тяжелой дорогой, — и если бы не посмеивались, что бы из нас было?

222 Рощин был удивительный Глумов — «На всякого мудреца довольно простоты»516.

И кто видел его «В горах Кавказа» Щеглова517, тот никогда не забудет этого вечера хохота.

Сокровенной мечтой, — но уже сокровенной, было…

Много он мне жилеток перепортил своими слезами, но об этой сокровенной мечте мне он сказал только года за два до смерти.

Сознался.

Сознался конфузливо, даже покраснел.

Как открывают величайшую тайну своей души.

Он мечтал, всю жизнь мечтал:

— Сыграть… городничего518.

Что он находил в этой роли «еще не сыгранного», — не знаю. Но готовился он к ней постоянно.

— Всякий день о городничем думаю.

Готовился с каким-то религиозным благоговением и страхом. За шесть месяцев до смерти он решился сделать «пробу». Выступил.

Выбрал для этого дачный театр, в Боярке, под Киевом. К сожалению, те игравшие с ним, с которыми мне пришлось встретиться, много рассказать мне не могли. Говорили только:

— Масса нового, интересного.

И все в один голос добавляли:

— Но судить невозможно. Так волновался, так волновался!

Волновался в буквальном смысле до неприличия.

До болезни. Сам он говорил:

— Думал, не выдержу. Сердце лопнет!

Но, во всяком случае, начало было сделано.

Он мечтал:

— Теперь выступлю!

Этот многогранный брильянт готов был засверкать новой гранью и вспыхнуть новым огнем.

Но в это время его убили.

IV

Я любил его искусство и любил его жизнь, от которой, как аромат, поднималось его прекрасное искусство.

Я видел, как в жизни его зарождались те образы, которыми он потом чаровал на сцене.

И любовался этим процессом.

223 Я любил его, как артиста, как человека, как тип.

Отчего никто не напишет нашей, русской, «Богемы»519?

Ведь написал же «Лес» Островский!

Что за чудо его Несчастливцев, что за прелесть Аркашка!

Если бы талант романиста!

Вы ходили бы несколько дней влюбленными в моих Мими. Каких Рудольфов520 я бы вам показал. Вы хохотали бы и плакали над моими философами.

Что за прелесть русская богема!

Что за смешная и трогательная прелесть!

Какой представитель «богемы» был этот человек, «просадивший» огромное состояние, получавший огромные доходы и живший в ожидании зимнего сезона… в Киево-Печерской лавре!

— Да как же тебя туда занесло?

— А, понимаешь, дешево. Номер — положения нет. Сколько в кружку положишь, столько и хорошо. Столовая для богомольцев.

— Это что ж? Странноприимный дом?

— Зачем? Для привилегированных! За плату. Каша — семь копеек! По скоромным дням — даже с коровьим маслом. Борщ постный с грибами, с маслинами — двенадцать копеек. И превкусный! На полтинник в день живешь, — князьям равен. Одно плохо: каждое утро в четыре часа к заутрене будят!

Получая тысячи в год, он редко-редко видел в кармане двадцать пять рублей.

С десятью считал себя богачом, а к людям, у которых было сто рублей, относился с нескрываемой завистью.

— Богач! Я у него, брат, сто целковых видел!

Бедный Коля!

Если вы хотите Николая Петровича «всего», — вот он вам весь.

Коршевская труппа собралась в «поездку» с пасхи. Распорядителем — самый хозяйственный человек — Н. Н. Соловцов.

В понедельник на первой неделе Н. Н. передал Рощину пятьсот рублей:

— Вот. На эти деньги ты должен и билет до Киева купить и багаж отправить. Сможешь пост прожить?

— Ну, еще бы!

— Помни, Николай. Больше нет! В четверг на страстной выезжаем. Чтобы хватило!

— Кому ты говоришь?!

Четверг на страстной.

Собираются на Курский вокзал.

Рощин здесь. За столом, ест битки в сметане. Около вещи.

224 — Ты что же багаж не сдаешь?

— Вот тебе я, вот мой багаж. Нужен я тебе, — бери билет и вези. Не нужен, — оставь здесь.

Соловцов за голову схватился.

— Как тебе, Николай, не стыдно?! Что ты со мной делаешь?!

— Нужен я тебе, — бери. Не нужен, — брось здесь. Не хватило.

— Носильщик! Возьми барину билет. Бери вещи!

— Спасибо тебе, Николай Николаевич! Сердечное спасибо. Ты уж и извозчику за меня заплати.

— Господи! За извозчика заплатить нечем! До чего люди доходят!

— Вот он дожидается!

— Ты извозчик?

— Мы извозчики.

Николай Николаевич достал мелочь.

— Сколько тебе?

— Сто семьдесят два рубля!

— Что-о?

— Ну да! Он с третьей недели со мной ездит, и, кроме того, я у него семьдесят рублей деньгами взял.

Пришлось занять у друга всех актеров, буфетчика Буданова, чтобы расплатиться и выехать.

V

Он был полон самых лучших намерений!

Теплою весеннею ночью иду по Харькову, мимо «Астраханской» гостиницы.

На веранде Рощин. Перед ним огромная бутылка коньяку и малюсенькая рюмка.

Расцеловались.

— Садись. Коньяку хочешь? Пить бросил.

— Видно!

— Ты сначала узнай, который день эту бутылку пью. На текущем счету стоит. Дешевле, понимаешь. Видишь, сколько отпито? Три рюмки. В три дня. По рюмке каждый вечер. Бросил! Баста! Для горла…

Заря зарделась на востоке. Рощин требовал новую бутылку.

— Извините, все заперто-с!

— Ты давно не ел горячей колбасы?

— Лет пять.

— Я лет восемь. Теперь, брат, понимаешь, как раз готова горячая колбаса. Рюмка водки и колбаса. Едем колбасу искать!

И, направляясь нетвердою походкой к выходу, Рощин наставительно говорил:

225 — Ты понимаешь, с тех пор, как бросил пить, совсем перестал кашлять! Для горла хорошо. Для горла я!

В Киеве он однажды обрадовал меня известием:

— Капиталист! Коплю деньги!

— Да ну?

— Факт. Шестьсот рублей уж у Соловцова лежит. Живу, ем в гостинице. За все Соловцов платит. Мне в день на руки рубль. Больше не нужно. Зачем мне больше: живу, ем в гостинице. А остальные у Соловцова. Целее. И уговор: мне ни копейки.

— Строго!

— Понимаешь, надоело. Ну, что это, на самом деле? Никогда ни копейки.

— Разумеется!

— Нет, ты не смейся. Серьезно. Накопится денег, поеду за границу. Необходимо, знаешь. Ты куда, думаешь, мне поехать: в Италию или в Швейцарию? Раз у меня есть деньги…

В тот же вечер проектировался маленький товарищеский ужин. Рублей по десяти с человека.

И Рощин с хитрым-прехитрым видом отозвал меня в сторону.

— Знаешь, что? Вместо того чтобы наличные деньги тратить, пригласим всех ко мне в гостиницу. Кормят отлично, шампанское то же самое.

— Да ведь дорого будет стоить!

— Что ж такого? Соловцов заплатит!

— Да ведь из твоих же?

— Да ведь не наличными! Ты это пойми!

Не ребенок!

Через несколько дней я встретил Соловцова.

— Ну, что рощинские сбережения?

Он посмотрел на меня юмористически:

— В Киевскую лавру едет вместо Швейцарии. И здесь горы! Нашли человека! В гостинице занял и ко мне со счетом прислал. У меня просить, говорит, «было совестно».

Всю жизнь он говорил:

— Величайшее, брат, счастье на свете — это носить ключ от своего номера в кармане!

И всю жизнь жил не один.

Под чьим-нибудь башмаком. И из-под этого башмака рвался.

VI

Он любил женщин, и женщины любили его. Но это был не Свидригайлов521, не Санин522, не сверхчеловек, решивший, что:

226 — Для людей исключительных и мораль нужна исключительная!

И не поручик Пирогов с его «интрижками»523. В нем было нечто от Дон Жуана.

Каждый раз, — а бог свидетель, как часто это бывало! — он увлекался искренне.

С каждой новой донной Анной и даже Лаурой524 для него начиналась:

— Новая жизнь!

— Ты понимаешь, я играть стал лучше!

— Она из меня актера сделала!

Он мял своим приятелям крахмальные рубашки, сжимая их в объятиях.

В три часа ночи являлся будить.

— Ты спишь? Идем! Не оставляй меня одного! Ты понимаешь? Я не могу спать! Я не могу! Она мне сказала…

Старый актер Синюшкин525 звал его за это:

— Институтом.

Мужской род от «институтки».

— Институт какой-то восторженный, а не актер!

И ни к кому так не подходило:

… влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся…526

Как его великому прообразу, — ему казалось:

— Не та!

И он мчался дальше, к новым…

Победам?

Возрождениям!

Вечно недовольный, ничем неудовлетворенный, мчался всю жизнь куда-то дальше, дальше в искусстве, в жизни.

«Бессмертья, может быть, залог!»527

VII

Этого Кина нельзя было не любить528.

Его любили все.

Актрисы, актеры, товарищи, друзья, публика, встречные.

От антрепренера до его человека Николашки, в которого он каждое утро, аккуратно, запускал сапогом, когда тот его будил на репетицию.

И, справляя тризну по тебе, мой бедный друг, как же я, по нашему старому славянскому обычаю, не заколю у тебя на могиле твоего любимого коня?

227 — Он же ж ездит же ж на мне ж, как на коне ж!

Как же я, мой Кин, не выведу твоего Соломона?..529

Антрепренер Рудзевич530, устроитель всевозможнейших «поездок», любил его до безумия.

— Та ж Кола ж! Беже ж ты мой!

Тоже оригинальный представитель нашей русской богемы.

Одной очень молодой и красивой артистке, в присутствии ее высокоаристократической родни, с ужасом отпускавшей ее на сцену, он «бухнул» такой комплимент:

— Та ж у вас не лыцо, а целая дэрэвня!

— Как деревня?

Он пояснил:

— Увидит помэщик вас на сцэнэ, — сейчас дэрэвню подарит. Накажи ж меня бог!

Этот дикарь, влюбленный в актеров еще больше, чем в сцену, — в любви к Рощину доходил до мании величия.

Он привез Рощина на гастроли в какой-то городок на Волге. Исправник спросил его «так, между прочим»:

— А что, Рощин-Инсаров хороший актер?

Надо было увидеть лицо Рудзевича:

— Да вы!.. Да вы!.. Да вы — социалыст!

Исправник даже опешил:

— Позвольте…

— Вы позвольте! Как же вы смеете такие вопросы задавать? Да знаете вы, Рощин сейчас пошлет телеграмму директору императорских театров…

Исправник, не дослушав, начал извиняться.

VIII

Человека, которого знала и любила вся Россия, убил какой-то господин Малов.

Про которого только и известно, что:

— Он убил Рощина-Инсарова.

Эта радостная для всех жизнь кончилась трагически, потому что встретились и столкнулись два миросозерцания.

К богеме, к «цыганам» пришел Алеко531.

И мещанский Алеко.

О, эти мещане с их добродетелью!

Которые не прощают флирта и прощают себе убийство.

Убивают и остаются жить.

Они протестуют против смертной казни, а на каждом шагу, каждый день пятнают жизнь кровавыми пятнами.

Судят и палачествуют.

228 За малейший проступок.

За тень малейшего проступка.

Племя злое, тупое и жестоковыйное532.

О, эти предусмотрительные люди, являющиеся к приятелям с револьвером в кармане.

И все это, видите ли, во имя морали! Во имя, видите ли, добродетели!

Бедная артистическая богема, ты можешь ответить этим узколобым, жестоким мещанам морали:

Мы дики, нет у нас законов,
Не нужно крови нам и стонов
Мы не терзаем, не казним…533

И к любви относимся, как к любви, — с радостной улыбкой. И к флирту относимся, как к флирту, — с улыбкой снисхождения.

Сколько прекрасных произведений искусства, сколько высоких минут восторга дала ты, радуясь и страдая, богема! И что, какую радость миру дали эти палачи «во имя морали»?

Что случилось?

За товарищеским ужином, когда было выпито немало шампанского, актер хотел нравиться.

Это их профессия. Это их естество.

Цветы пахнут.

Это им свойственно.

И нравиться он хотел по-актерски.

В разговоры он искусно вплетал отрывки из подходящих монологов.

И так как он был талантливым человеком, то выходило это у него блестяще.

Что еще больше злило мужа.

Если бы был человек менее жестокий, но более находчивый, — он сказал бы:

— Ты отлично учишь роли. Молодец!

И сразу бы снял эту мишуру.

Все обратил бы в смех.

В смех над Рощиным.

А бедный Рощин!

Как раз в это время у него в номере гостиницы сидела какая-то хористка, из-под стоптанного, вероятно, туфля которой он выбивался.

У него давно не было «красивого романа».

И вдруг «объяснение» монологами.

На полутонах!

Да еще после ужина, — это, должно быть, ему казалось тонким, эффектным до бог знает чего!

229 Ведь он же актер! Cabotin!104*

Утром, проснувшись, ты сам, вероятно, посмеялся бы над вчерашним «спектаклем».

Но «страж морали», — и с револьвером в кармане, — уже здесь.

Я вижу эту сцену.

И, зная Рощина, представляю ее себе.

Рощин —

… Любовью связан
Совсем с другой, совсем с другой.

За перегородкой хористка. Вот что страшно! Услышит:

— Такую потом сцену запалит!

Он спешит умыться, чтобы идти объясниться:

— Только не дома!

А г-н Малов, с револьвером в кармане, ходит по комнате:

— Моя честь!

— Какая там честь!

Бывший гусар, — актер! — не мог произнести «чести», — «чэ-эсть!» — пренебрежительно. Он сказал:

— Какая там честь, чтоб добавить:

— Ни на какую твою честь я не покушался!

Но в эту минуту — пуля, сзади уха, в затылок.

За одно, недоговоренное, слово — смертная казнь. И это осталось безнаказанным. С моего пера готовы сорваться безумные слова. И в душе поднимается волчий вой.

… Бог, дышащий огнем!
Бог, топчущий, как глину, своих врагов!
Бог, мстительный до третьего колена534!

Но…

Хорошо, что тебе попался хоть ловкий палач.

Который кончает сразу:

— Без мучений.

Ты перестал существовать, даже не заметив этого. Из этого мира, где ты оставлял так много, ты исчез, даже не успев о нем вздохнуть.

После красивой жизни — легкий конец. Спасибо судьбе хоть за это.

230 ВЕЛИКИЙ КОМИК535

На банкете в честь Варламова536 один присяжный поверенный поднялся и сказал:

— Глубокоуважаемый Константин Александрович! Вы наш национальный артист. У вашего таланта русская душа. Мы — народ защиты! Везде. В жизни, в суде, на сцене. Когда перед нами изображают человека, ни за что ни про что убившего совершенно неповинную женщину, мы требуем: «Нет! Ты так сыграй, чтобы мне не Дездемону, а Отелло было жалко!»

И только тогда считаем актера «истинно великим», если он так показал нам душу мудро, что мы признали за Отелло несчастье, а не преступление, оправдали его, пожалели и, кажется, были бы готовы отдать за такою человека свою собственную дочь!

Чарующая нелогичность русской души!

Константин Александрович! Вы провели за 35 лет537 несовместимое количество процессов, невероятное количество защит, — вы сыграли что-то вроде 800 пьес! Я беру из них три.

И в первую голову ту, которою вы с любовью украсили свою юбилейную афишу:

«Правда хорошо, а счастье лучше»538.

Вам угодно было быть «именинником на Грознова»539.

Что такое отставной унтер-офицер Сила Ерофеевич Грознов?

Если взглянуть по-прокурорски:

— Альфонс и шантажист.

Грознова полюбила молодая девушка, и он за это брал с нее:

— Всякие продукты и деньги.

Затем девушке бог помог хорошо выйти замуж. Муж строгий. Грознов явился.

При виде Грознова «взметалась» она: он испугался. Дрожит, вся трясется, так по стенам и кидается. И Грознов вымогал с нее деньги.

— Раза три я так-то приходил…

Грознов у вас, Константин Александрович, затрудняется, как назвать то, что он делал.

Крутит палкой. Ищет слова. И с трудом находит:

— Тиранил ее.

231 Это потому, что он не знает слова:

— Шантажировал.

Было бы точнее.

Да и что на наших глазах над этой несчастной женщиной, ставшей уже почтенной, всеми уважаемой старой купчихой Барабашевой, проделывает Грознов, как не шантаж?

Является, припоминает старое, грозит какой-то взяткой у темной женщины, страшит клятвой, от которой должно «нести всякого человека»:

— На море, на океане, на острове на Буяне.

И вот к этому подсудимому, чистосердечно дающему про себя такие убийственные показания, — подходите вы с вашей русской душой защитника.

Своим талантом вы сразу ставите диагноз, но точный и глубокий. Одной интонацией, одной страшно короткой, короче воробьиного носа, фразой вы говорите больше, чем другие сказали бы в длинной защитительной речи:

— И деньги-то она мне тычет, и перстни-то снимает с рук, отдает. А я все это беру!

Грознов у вас произносит:

— А я все это беру!

с такой глубокой уверенностью в своей правоте, с таким убеждением:

— «Это хорошо!»

что театр всегда в этом месте разражается хохотом.

Не может не разразиться.

Как нельзя удержаться, нельзя не смеяться, когда ребенок по наивности «хватит» иногда при всех такую вещь, о которой не только говорить, думать-то «не следует».

Детям мы строго замечаем:

— Нехорошо!

Но все-таки не можем удержаться от смеха. Не исправлять же старика Грознова! Поздно. И мы просто разражаемся смехом.

Нам сразу после одной фразы, благодаря одной фразе, понятно все. Да ведь это по нравственному своему уровню — ребенок! Такое же темное существо, как ребенок. Можно ли? Справедливо ли с него взыскивать? Шантажист говорил бы:

— А я беру!

с похвальбой. Негодяй — со скверным смешком над своей бессильной жертвой.

232 У вас Грознов говорит это просто.

Спокойно.

Констатирует факт.

Ему в голову не приходит, что тут можно чего-нибудь стыдиться.

Ева до грехопадения540.

Не знает разницы между добром и злом.

И уже пусть там политики, социологи, экономисты и историки выясняют, как могли в стране представители массы удержаться в такой умственной и нравственной темноте.

Пусть они разберутся, благодаря каким историческим, политическим, социальным условиям у народа, как вывод мудрости из всей его жизни, могла родиться такая безнравственная пословица:

«Правда хорошо, а счастье лучше».

Вы — защитник. Вы имели дело с отдельным человеком.

Своей защитой вы показываете его нам:

— Вот он каков. Можно ли его судить?

И своим добродушным смехом мы уже вынесли оправдательный вердикт.

— Виновато многое, но он — он не виноват.

И мы с любопытством и с веселым смехом следим за похождениями «Евы до грехопадения».

За курьезным, за неожиданным умозаключением.

— А кому вы должны?

— Купцу.

— Богатому?

— Богатому.

— Так не платите. Купец от ваших денег не разбогатеет, а себя разорите.

Грознову смешно даже: платить, — раз купец, да еще богатый!

— Смешно! Руки по локоть отрубить надо, которые свое добро отдают!

Вы — неподражаемый артист. Как передать тон глубокого убеждения, которым у вас Грознов говорит свои сентенции!

— Серебра-то у нас пуды лежат!

Хорошо, у него серебра много.

Он говорит это без вздоха.

Без зависти.

Спокойно. Даже торжественно.

Это его мудрость.

Это мудрость ребенка.

— Да ведь срам, подумайте, когда в «яму» за долг посадят541! — говорят ему.

233 Грознов удивленно:

— Нет, ничего! Там и хорошие люди сидят, значительные, компания хорошая. А бедному человеку-таки на что лучше: квартира теплая, готовая, хлеб все больше пшеничный.

И даже когда Грознов рассказывает, как он понимает свои правила жизни, — это только новый курьез с «Евой до грехопадения».

— Вот у меня деньги — и много, а я вам не дам!

Неожиданность мысли, которая даже бедную Зыбкину542 ошеломляет.

— Что вы говорите?

— Говорю: денег много, а не дам.

— Да почему же?

— Жалко.

— Денег-то?

— Нет, вас.

— Как же это?

— Я проценты очень большие беру.

И когда Грознов сказал это, у вас, Константин Александрович, процесс о ростовщичестве выигран в его пользу! Он сам у вас недоумевает, зачем он это делает.

— Деньги на что вам: вы, кажется, человек одинокий?

— Привычка такая.

С какой покорностью судьбе говорит это ваш Грознов:

— «Что ж, мол, поделаешь, ежели привычка?»

Что же, это кретин?

Нет!

В его маленьких хитрых глазах светится ум и много житейской сметки, он любит, делает добро, ненавидит, — как человек.

Только в области нравственности он рассуждает, как ребенок.

Слава богу, автор с такой же мягкой, доброй, стремящейся проникнуть, понять, оправдать душой, русской «душою защитника», не толкнул этого персонажа натворить зла. Напротив, Грознов нечаянно сделал доброе дело.

И мы выходим из театра…

Молодые зрители, рассуждая о тех условиях, которые родят «темноту», и осуждая их.

Но все без малочеловеческого чувства отвращения к человеку, с улыбкой вспоминая старика Грознова.

Оправданного нами за «неведение».

С добродушной улыбкой над Грозновым, с чувством глубокой благодарности к делам великого и человечного художника.

234 С чувством благодарности присяжного к защитнику, который раскрыл ему истину о душе подсудимого и дал возможность вынести умный и справедливый приговор.

Пьеса «Не все коту масленица»543.

На скамье подсудимых купец Ермил Зотыч Ахов544.

Если рассказать «дело», — возмутительное «дело»!

Целых три акта издевательства!

Самодурство и издевательство. Все над слабыми. Все над бедными.

Возмущение берет и на автора!

Тут драма. Как же из этого сделать комедию?

Где тут место для смеха?

Но выслушаем защитника.

Вы подходите к подсудимому, Константин Александрович, и одним штрихом…

Вот преимущество изумительного таланта! Я тут целый час стараюсь обрисовать вас, а вы одним штрихом рисуете человека.

Всего человека. С головы до ног.

Вот чудо вашего таланта! Вы одним мазком рисуете целую картину!

Вы подходите к подсудимому Ахову и, среди сумбура диких мыслей, странных чувств этого самодура, находите сразу одну фразу, нужную для вас, которая все объясняет:

— Я человек богатый!

С каким убеждением, с каким величием Ахов у вас произносит эту фразу.

Если бы бог Олимпа захотел похвастаться, он таким тоном произнес бы:

— Я — бог!

И всякий раз, когда в роли встречается эта фраза, вы выдвигаете ее на первый план.

Ахов все объяснил про себя.

Люди делятся не на добрых и злых, не на хороших и дурных, не на честных и бесчестных.

Люди делятся на:

— Богатых и бедных. «Я человек богатый».

Зачем ему еще добавлять, что он честен, хорош или добр. Разве этим не сказано все? Этакий «экономический материалист»545!

И все, что дальше говорит и что делает Ахов, является только курьезным развитием этой основной курьезной мысли.

Мрачный образ превратился в грандиозную нелепость:

235 — Я человек богатый!

Это корень и ствол.

Все остальное — только неожиданные и причудливые отпрыски этого самого ствола и корней.

И мы ждем, как ждут развития интересного тезиса.

— Ну, ну, Ахов. Как ты разовьешь свою нелепую мысль?

Ждем с любопытством, заранее готовые фыркнуть от смеха.

Какие заповеди он создает этой веры!

Я все могу. Могущественный я человек! Богатый человек, — ну, гордись, превозноси себя. Богатый человек, — ну, гордись, невежество сделал, ты его почитаешь. Ах, свинья!

Он так и подозревает, что у всех является мысль поклониться ему в ноги:

— Тебя ведь давно забирает охота мне в ноги кланяться, а ты все ни с места!

Он только удивляется и умиляется, — даже умиление вы даете, Константин Александрович, в этих словах! — удивляется: какое счастье привалило бедным людям!

— Думала ли ты, гадала ли…

Как вы проникновенно допрашиваете, Константин Александрович! — Гадала ли, что я тебя так полюблю?

Каким недоумением звучат ваши слова. Ахов понять даже не может!

— Ты каким это угодникам молилась, что тебе такое счастье привалило?

Какое живописное миросозерцание!

Что такое честь?

Честь делает Ахов, — как луну делает в Гамбурге хромой бочар546.

— Была у вас честь, да отошла. Делал я вам честь, бывал у вас. У вас в комнате-то было светлее от того только, что я тут.

Послушайте! Да ведь это же Людовик XIV547 и в то же время сам свой собственный Боссюэ548!

Ведь это Боссюэ в одной из надгробных речей на прекраснейшем языке развивал величественную мысль, что Господь Бог занимается только судьбой принцев, а судьбой простого народа представлено заниматься принцам.

— Кому нужно для вас, для дряни, законы писать? Мелко плаваете, чтобы для вас законы писать!

Ведь это же мысли Боссюэ, только, конечно, иначе выраженные, — я думаю!

236 Чтобы все эти изречения какого-нибудь Ахова запомнились так, как они запомнились мне, нужно их произнести Константину Александровичу!

Произнести с таким глубоким убеждением, какое вкладываете в них вы!

Что за картина забавного «горделивого помешательства»!

И за нею скрылся, исчез издевщик, чуть не изверг-самодур.

И вот этот человек, пропитанный столь величественными мыслями, плачет.

Забавно для нас.

Горько для себя.

И искренне плачет у вас, Константин Александрович.

Не на посмеяние вы даете в эту минуту вашего клиента. Он горько и искренне плачет у вас:

— Как жить?! Как жить?! Родства народ не уважает, богатству грубить смеет!

И мы понимаем его.

Смеемся, но понимаем, что он это искренне:

— Умереть уж лучше поскорее, загодя.

Что он совершенно уверен в близости светопреставления, раз «они не лежат в ногах у него по-старому».

Умереть! Все равно ведь: разве свет-то на таких порядках долго простоит?!

Искренние слезы вашего Ахова говорят о глубоком его убеждении.

И мы понимаем, откуда родилось это убеждение и почему стало оно таким глубоким.

— С начала мира заведено! Так водится у всех на свете добрых людей! Это все одно, что закон!

— Я — почтенный, первостатейный! Мне в пояс кланяются! «Он ли виноват, или родители его?»

В поклоне столько же развращенного, сколько разврата в приказании кланяться.

Его искалечили. Он искалечит других. Его греха ради не наказывают человека.

— Дела твои осуждаю, но не тебя! — говорят наши сектанты прибегающим к ним преступникам.

Выставляя целую серию самодуров в смешном, жалком виде, вы клеймите самодурство, — но для каждого отдельного человека у вас есть доброе слово и доброе чувство, в котором нуждается, на которое имеет право всякий человек.

237 И вы, делая это, прекрасный и великий артист, продолжаете то же дело, какое делал прекрасный и великий писатель, нашедший в вас достойного исполнителя.

Не удивительно ли на самом деле?

Островский осмеивал московское купечество, — и именно московское купечество любило его.

Любило, вероятно, за то, что за насмешкой над бытом, над законами жизни видело снисходительную, человечную улыбку жертвам этого быта.

И тем, кого калечат, и тем, кто, будучи искалечен бытом, сам невольно калечит других.

В Островском находили они свое обвинение и свое оправдание.

Так подсудимый уважает в судье справедливость и любит милосердие.

Я не остановлю долго вашего внимания на пьесе «Не в свои сани не садись»549.

Что за неприятное название!

Какая не буржуазная даже, а уже мелко мещанская ничтожная мораль.

Почему это «не в свои сани не садись», когда весь прогресс только и основан на том, что люди хотят «сесть не в свои сани»?

Если бы каждый сын кухарки мечтал только сделаться поваром, — весь мир превратился бы в свиней, ушедших в свою грязь.

Мы не можем сочувствовать ни идеям, ни морали Русакова550.

Ни торжеству такой идеи.

Но вы, великий чародей защиты, сквозь эти давно отжившие идеи и взгляды Русакова, умеете показать такую вечную красоту любви, нежности, мягкости, что, не разделяя мыслей вашего «подзащитного», мы разделяем его чувства, его горе огорчает нас, далеких ему людей, а его торжество нас радует.

Послушайте! В трагедии между отцами и детьми по большей части бывают побеждены отцы, и это поражение бывает так тяжело для отцов, что удовольствие — увидеть хотя одного отца, в виде исключения, не убитого в этой битве.

Да еще в особенности такого милого, сердечного и мягкого под внешней суровостью отца, каким вы играете Русакова.

Если в других пьесах Островского театр смеется, когда вы плачете на сцене за героя, то здесь, когда ваш Русаков плачет, зрительный зал не может удержаться от слез.

Всемогущество: заставлять смеяться и плакать.

238 Ведь и в идеях Лира мало симпатичного, пока он не продрог в степи. Но слезы! Слезы Лира! Какие алмазы короны сравняются с этими брильянтами!

Венцом из слез покрыли вы и вашего скромного Русакова, Константин Александрович, и сумели сделать нам близким чужого и чуждого человека, как умеют сделать это большие защитники людей.

Если бы на свете была справедливость, среди братин, венков и кубков вам должен был бы быть поднесен заслуженный вами серебряный значок присяжного поверенного honoris causa105*.

Еще одно слово.

Говоря о разных ваших подзащитных, я все время говорил, в сущности, о вашем одном, вечном, бессмертном клиенте.

Александре Николаевиче Островском.

Против него много обвинений: и устарел, и отсталый, и быта такого нет. И быт совсем не нужен.

Вы блестяще его защищаете, вашего великого клиента. Вы отыскали в нем такие перлы правды и любви к людям, справедливости и лучшей жалости, что ваша защита всегда вызывает гром аплодисментов.

Благодарностью почтим память русского писателя…

За ваше драгоценное для искусства здоровье, благородный человек, великий комик русской сцены!

239 КИН
(Ф. П. ГОРЕВ)551

Празднуют 35-летний юбилей552 Ф. П. Горева. Все был Макс Холмин553 — и вдруг «Старый барин»554. Как быстро несется поток жизни! Словно это было только вчера. Я помню:

Лето. Петровский парк. Театр Бренко. Горев, приехавший на гастроли в Москву.

— Красавец Горев!

Иначе его не называли.

Днем, около входа, толпа дам.

— Горев! Горев! — шепот.

А он проходит среди этих цветущих шпалер радостный, красивый, как молодой бог, беззаботный, как птица.

Самоуверенный? Спокойно гладящий вперед?

Вряд ли.

Просто ни о чем не думающий.

«И во всех глазах он без труда читал различными сердцами написанное одно и то же».

Так же он прошел и мимо нас.

Мы с вами за эти долгие, долгие годы вели серое, тоскливое, однообразное существование, трудились, работали, зачем-то тянули какую-то лямку. А он прошел мимо нас, как праздник. Блестящий, великолепный.

Ни о чем не думающий.

И в жизни, и на сцене все ему давалось без труда.

В жизни…

Имя Горева было окружено легендами. Но:

Покой и сон их душам молодым, —

как поется в «Синей бороде».

На сцене…

Помню, после первого представления аверкиевской пьесы из византийской истории555 мы ужинали: несколько журналистов, артистов и один «византиец».

Молодой ученый, из-за византийской жизни проморгавший свою. Наживший близорукость, согнувший себе спину в дугу над «изысканиями».

240 Он и в театр-то выполз только потому, что шла Византия.

Ни что другое не могло бы его заинтересовать.

Ученый «гулял».

Выпил три четверти рюмки водки и тыкал вилкой в устричную скорлупу.

Он был выбит из колеи. Он был в восторге от Горева, игравшего византийского императора.

— Нет-с, эта сцена! Когда он уходит из спальни жены! Не спуская глаз! Пятясь спиной! Словно боится, что, повернись, — и ударят сзади кинжалом! А как он проходит мимо каждого кресла, мимо каждой портьеры! Словно весь дворец и даже спальня жены полны спрятанных убийц! Да ведь это вся Византия! Вся Византия!

В это время в ресторан пришел Горев.

— Правда, недурно? — мельком спросил он в ответ на похвалы и глубоко задумался: — К устрицам ты дашь мне не пармезану556… нет…

Но ученый горел.

— Федор Петрович! Откуда вы взяли эту характеристику эпохи? Это вы почерпнули у такого-то? Вы, вероятно, штудировали такого-то? А на эту мысль вас, наверное, навел такой-то?

Ф. П. Горев посмотрел так, словно у него над головой обломилась библиотечная полка и полетели на него книга за книгой, в переплетах.

— Ни у кого не брал. Что тут брать?

— Но как же? Такая характеристика эпохи?

— Да что ж тут трудного понять? Вышел на сцену, — смотрю: кругом такая дрянь…

Горев выразился сильнее.

— От них чего угодно ждать можно! Станешь пятиться!

Ученый смотрел, вытаращив глаза.

Если б он так не ушел в византийщину, ему бы, наверное, вспомнился Пушкин:

… О, небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горячей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан,
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? О, Моцарт! Моцарт!557

И дорогой еще более согнувшийся молодой ученый, попадая сослепу в снежные сугробы, обиженно повторял:

— Этого не может быть! Он скрывает! Чутье! Чутье! Но нельзя же чутьем знать даже византийскую историю!

241 Да и сам Горев шел в искусстве, как слепой. Но его вело за руку вдохновенье. И указывало ему, что нужно делать.

И он делал так, что дух захватывало у театра.

В то время как на парусинном небе Малого театра яркой кометой лихорадочно горел Горев, взошла новая звезда, постоянная, устойчивая, со светом ярким, но спокойным, — А. И. Южин558.

Я очень люблю артиста Южина.

Когда он играет Ричарда, Кориолана, Макбета, даже Гамлета559, я иду в театр с таким же огромным интересом, с каким идешь на вечер, где встретишь человека очень талантливого, очень умного, с огромной эрудицией. Его мнение интересно. Его выслушать огромное удовольствие.

Но я не думаю, что с А. И. Южиным когда-нибудь случилось то, что случилось с Ф. П. Горевым где-то в провинции.

Он играл сильно драматическую роль.

Человека, которого затравили. Он задыхается. Он не только не может сказать ни слова, — ему нечем дышать. Вопль, — и он падает: умирает от разрыва сердца.

Занавес опустили.

Жидкие аплодисменты были заглушены шиканьем всего театра.

Там, за занавесом, наступила гробовая тишина. Ее прервал истерический крик… другой… третий…

Но что в публике?

Актеры стояли растерянные, недоумевающие.

На сцену бледный, взволнованный вбежал полицмейстер.

— Что Горев?

Горев вышел из-за кулисы.

— Что вам угодно?

— Вы… живы?..

— Как видите!

Полицмейстер даже за голову схватился:

— Батюшка! Да разве так можно пугать публику?! Ведь в публике подумали, что вы действительно умерли! Происходит черт знает что! Поднимайте занавес! Покажитесь!

Горев и Южин вступили в единоборство.

Если мне не изменяет память, то, кажется, по вторникам тогда в Большом театре давалась трагедия.

Если на этой неделе Гамлета играл Горев, то на следующей в черном плаще печального принца выходил Южин. На одной неделе Акосту играл Южин, на другой мы слышали от Горева:

Спадите, груды камней, с моей груди!

242 Два направления в искусстве вступили в бой.

С одной стороны — самый блестящий представитель того, что называется «игрой нутром». С другой — самый яркий представитель «работы».

И труд, изучение, глубокая и вдумчивая интеллигентность победили.

В разговорах о Малом театре стало все чаще и чаще обязательно упоминаться имя:

— Южин.

Горев отошел немного в глубину сцены.

Тут бы ему оставить казенную сцену! И ярким, сверкающим метеором нестись из театра в театр, по всей России.

Что бы это была за триумфальная карьера!

После весны, полной цветов, когда в каждом кусте роз соловьи пели про любовь, что бы это было за знойное лето!

Но артисты «образцовой» сцены думают, что сцена эта «Образцова» и в отношениях к артистам.

Они думают, что артист непоколебим, как столоначальник!

И Горев сам приготовил себе печальный момент. Подошедшая осень постучалась ему в сердце тяжелой, тяжелой обидой.

Горев отошел немного в глубину сцены. Только немного. Москва его любила. Любила очень.

Но в этом таланте было нечто донжуанское.

И между Эльвирой и донной Анной разыгралась трагедия его жизни.

Ему надо было завоевывать публику. И едва завоевав, он, уж охладев, скучал и томился.

Его страшно любил Петербург. Он бросил Петербург и, совершенно неизвестно зачем, перешел в Москву560.

Зачем?

Чем донна Анна лучше остальных?

И когда донна Анна полюбила его сильной и глубокой любовью, — он снова уж пел под балконом Эльвиры.

Из Москвы, где его любили, он снова переселился в Петербург.

Зачем?

Изо всех людей на свете это меньше всего известно одному:

— Г-ну Гореву.

И когда настала осень, — пышная осень, вся в ярких тонах и сверкающих красках, — артиста в сердце ударили обидой. Ему предложили отставку561.

243 Петербургская дирекция взяла на себя роль Гонерильи562, — неизвестно зачем, неблагодарная роль! — но сыграла ее великолепно.

Нельзя лучше оскорбить старого артиста, как дать ему отставку «за ненадобностью» в то время, как переполненный театр, весь, сверху донизу, рукоплещет его игре и кричит ему:

— Оставайтесь! Оставайтесь!

Это была обстановка прощального спектакля Горева на Александринской сцене.

Настоящая трагедия. Когда занавес опустился в последний раз, — стало жутко и страшно.

Похоронили живого человека.

И бедный, раненный в сердце, Макс Холмин563, ты мог крикнуть:

— Душу, живую душу, Диковский, съели!

Лир пошел скитаться564.

И в своих скитаньях он зашел к нам и в радостный, и в печальный день своего тридцатипятилетнего, — уже тридцатипятилетнего! — служения искусству.

С сердцем, полным благодарности за былые восторги, почтим же в «Старом барине» молодого Макса Холмина565.

244 Е. Я. НЕДЕЛИН566

Опочил после многих лет радостного творчества артист Неделин. Благодарная память ему.

Память?.. От актера не остается ничего.

Это не так.

Актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей.

Хорошая игра — как горячий поцелуй.

Это длится мгновенье, но память об этом остается в сердце, пока оно бьется.

Нет, память об актерах самая яркая.

И воспоминания об актерах самые сильные.

Это был прекрасный артист.

Талантливый, умный, интеллигентный, с хорошим вкусом.

Отличное сочетание.

В этом мире, где создают иллюзии для других и сами живут иллюзиями.

Всякий актер считает себя не тем, что он есть.

Великий комик Пров Садовский воображал себя трагиком и играл «Короля Лира»567. Великий Эрнст Поссарт уверен, что он гениальный:

— Водевильный актер.

И больше гордится тем, как играет Камуфлета в «Чашке чаю», чем Мефистофелем и Ричардом III568.

В. Н. Давыдов играет в провинции Лаврецкого в «Дворянском гнезде»569 и, говорят, всю жизнь промечтал сыграть Гамлета.

Е. Я. Неделин считал себя:

— Фатом.

У него была для этого амплуа колоссальная коллекция самых необыкновенных цилиндров, самых поразительных рединготов, смокингов, визиток, какой-то особой ширины шнурки для пенсне, ботинки всех возможных форм.

Театральная суета сует!

Он был то, что на языке сцены называется актер:

— На характерные роли.

И тут он создавал скульптурные фигуры.

Передо мной прекрасная декорация Грановитой палаты570.

245 Красный звон571 московского Кремля.

Соловцов привез из Москвы преизрядные колокола и в лавре нашел572 звонаря-художника.

Изнемогая под тяжестью парчового одеяния, на трон поднимается Рощин — Борис.

Перед ним проходят послы.

И вот среди них выступает…

Не идет, а выступает блестящий Лев Сапега573.

Глубокий, но полный какого достоинства поклон.

— Король наш, третий Жигимонт…574

Он делает паузу, приосанивается еще больше и с весом роняет:

— … и мы, паны…

Пред самодержцем говорит представитель конституционного государства575.

И дает понять разницу.

Одной интонацией предупреждает, с кем надо считаться.

Роль Сапеги написана у графа Алексея Толстого тонко.

Сапега хорошо говорит по-русски.

И лишь время от времени у него проскочит то польское, то латинское слово.

И Неделин ведет чутко по замыслу автора.

И только чуть-чуть дает проскользнуть польскому акценту.

— Ты новую вчинаешь династию, и тебе невместно летигиум тот тяжкий пильновать106*.

Едва слышное ударение в «пильновать» и окончание, в котором едва слышно:

— Пильнóватць576.

И перед вами куртуазный, старающийся отлично говорить по-русски польский магнат.

Какой оживший старинный портрет!

Передо мною кабинет, обитый зеленым шелком с вытканными золотыми лавровыми венками577.

Дежурство звякнуло шпорами, палашами и застыло, отдавая честь.

В широко раскрывшиеся двери быстрой, нервной, неровной, стремительной походкой вошел небольшой человек, с бледным лицом, с глазами исподлобья.

Белый жилет. Большой палец правой руки за пуговицей.

Оглянул всех быстрым, острым взглядом.

Взглядом, от которого не скроется ничего.

246 Жуткая фигура!

И заговорил отрывистым, с хрипотой голосом.

Словно каждую секунду повелевая.

В манере говорить слышна привычка:

— Командовать.

Когда он волнуется, у него начинает дрожать правая нога. Когда кто-нибудь говорит больше двух слов, он начинает хмуриться. Он всех перебивает. Груб, — и, боже, какой актер! Каким красивым жестом берет, и шутя, за ухо Фуше578, с какой красотой целует руку мадам Сан-Жен. Какая страсть рисоваться. Какое стремленье всех очаровывать!

— Откуда вы взяли такого Наполеона? Величественного и невоспитанного? Орла и «мирового комедианта»? — спросил я у Неделина.

— Я делал его по Тэну579.

Сама мадам Режан580 не имела счастья играть с таким Наполеоном.

Я пересмотрел много Наполеонов в разных пьесах, от самого Поссарта581.

И еще недавно, в Париже, зайдя в Дом инвалидов, чтобы еще раз взглянуть на «могилу», — могилу, окруженную знаменами, могилу, около которой написано:

— Аустерлиц… Москва…

я мысленно видел того, кто лежит в этой «могиле», таким, каким мне нарисовал его Неделин.

Не знаю, мог ли самый горячий поклонник воздать высшую хвалу любимому артисту.

Большое искусство актера.

Он сам художник, и сам тот мрамор, из которого создает свои произведения.

С талантом, с умом, с тонким вкусом Неделин находил в себе черточки, чтобы создать образы и Сапеги, и Наполеона, и доктора из «Дяди Вани»582.

Как богато одарен он был природой!

Я встретился с Евгением Яковлевичем Неделиным недавно, мельком, в фойе оперного театра.

Бедный Неделин был тенью самого себя.

На пожатие ответила бессильная рука. У него было восковое лицо. Усталые от страданья глаза.

Он был:

— Не жилец на этом свете.

А еще утром я прочел о нем в газете, что вчера:

— Неделин играл, как всегда, как большой художник.

247 Никто из «соловцовцев», — из могучих актеров могучей соловцовской труппы583, — не пережил своего таланта.

Старейший из них, Киселевский584, умер в день своего бенефиса, во даете лет и сил умер сам Соловцов585, нежданно, в полном расцвете своего таланта и работы умер Чужбинов586, для бедного и милого Рощина нежданный мрак настал тогда, когда он только что ступил на новую ступень в искусстве «Царем Борисом» вошел в трагедию и стал мечтать о «Макбете»…

И теперь Неделин ушел, еще чаруя зрителей своим талантом. Словно соблюдая какую-то традицию соловцовской труппы.

Для всех для них рампа гасла среди действия, среди игры, среди творчества.

Никто не дожил:

— До ущерба таланта.

И все ушли из жизни, не зная:

— Скуки эпилога.

248 МТИВАНОВ-КОЗЕЛЬСКИЙ587

Иванов-Козельский.

Какие светлые, какие мрачные воспоминания вызываешь ты, — это имя.

Я знал двух Ивановых-Козельских. Одного — артиста, находившегося на вершине своей славы, полного таланта, сил, любви к искусству; его глаза горели восторгом, когда он говорил о своем боге — Шекспире и о пророке этого театра — Томазо Сальвини; он был идолом толпы, переполнявшей театр; идолом, глаза которого сверкали вдохновением и звуки голоса западали глубоко в сердце.

Другого Козельского я встретил лет пять тому назад. Было серое пасмурное утро. На платформе, ожидая поезда, стоял человек, — остатки человека. Согнувшийся стан, сгорбившиеся, словно под бременем непосильной ноши, плечи. Отекшее, опухшее лицо алкоголика. Бесцветные, мутные, погасшие глаза. Была ли это тень Козельского? Это был другой, в тупом бессмысленном взгляде которого светилось безумие.

«Как дошел он до жизни такой?» Судьба Козельского — типичная судьба русского актера. Он изведал всю ее тяжесть, все ее горе, все ее отравленные радости. Русская Мельпомена588 мало кормит своих жрецов, зато сильно их поит, когда они добьются славы589. Всякое знание в области искусства дается русскому актеру ценою тяжелого труда, ценою лишь собственного опыта, ценой ошибок, горьких разочарований. В области искусства, там, где традиции, школы ярко освещают путь иностранцу-артисту, там русский актер должен брести ощупью, с завязанными глазами. Брести, слыша со всех сторон недоверие к своим робким шагам, глумление над каждой ошибкой, злорадный смех над каждым промахом. Прибавьте к этому клеветы, сплетни, — всю ту грязь, которая летит в людей, смеющих быть выше других. Всю эту горькую чашу до дна выпил погибший артист.

Я не собираюсь рассказывать вам биографию Козельского, — кому она не известна? Следует упомянуть только, что, как и большинство знаменитых русских артистов, он вышел из простонародья. Он был создан для сцены и попал на нее случайно. Будучи военным писарем, он принимал участив в спектаклях в качестве статиста, пристрастился к сцене и пошел на грошевой оклад. Вот его собственный рассказ о том, как он делал свои первые шаги по пути к славе, — первые шаги по терниям, чтобы добраться до отравленных роз!

— В первый же сезон я приготовил две-три рольки в водевилях; когда на следующий сезон мне предложили тридцать рублей в месяц, я сказал: 249 «Я возьму пятнадцать, но дайте мне сыграть такие-то роли». Антрепренер, конечно, с удовольствием согласился на просьбу чудака. Благодаря сыгранным ролям, я выдвинулся. На следующий сезон уже предложили пятьдесят рублей. Тогда я попросил двадцать пять и позволения сыграть несколько ролей побольше, которые успел приготовить за зиму. Так я покупал себе роли и пробивался вперед.

Много труда, сколько неимоверных усилий пришлось употребить этому военному писарю, прежде чем он превратился в толкователя Шекспира.

Говорят, что Козельский был вторым Мочаловым, что он играл по вдохновению, и все досталось ему без труда. Сказать, что Козельский не работал, значит оклеветать его память. Этот самоучка читал Дарвина и в его книге «О выражении ощущений у человека и животных»590 искал себе руководства к сценическому изображению человеческих страстей, чувств и волнений.

Читал! Это значит сказать не всю правду: он знал наизусть это сочинение, которое считал настольной книгой актеров; он знал его так же, как знал Шекспира, и поражал глубоким знанием того и другого.

Однажды мы говорили с ним о сценическом выражении чувства страха. Он на память процитировал то место Дарвина, где говорится о внешних проявлениях страха, и один из монологов Шекспира, где говорится о том же самом. Великий ученый и великий поэт в одних и тех же выражениях говорили о внешнем проявлении ужаса, и это наполнило речь артиста восторгом к гению великого поэта.

Друзья и поклонники покойного артиста говорят, что, задумав играть Гамлета, он два года готовился в Харькове к этой роли591, перечитал все, что есть о датском принце у комментаторов Шекспира, обращался за советами и помощью к профессорам университета, целые ночи напролет проводил в беседах и спорах с учащейся молодежью по поводу загадочного характера Гамлета. Два года! Но это вряд ли так, — он всю жизнь работал над этой ролью. Самый текст роли, по которому играл Козельский, представлял собою превосходную мозаику изо всех переводов трагедии Шекспира. Он сличил все переводы, из каждого взял те места, которые переданы лучше, и из этих кусочков составил текст роли. Самую любимую из своих ролей, потому что образ задумчивого, меланхолического датского принца не оставлял ни на минуту великого артиста. Когда его разум боролся с безумием и падал побежденный в неравной борьбе, остатки этого бедного разума были заняты Гамлетом. И бледный, гаснущий, трепещущий огонек его ума горел в честь великого Шекспира.

Это было где-то на юго-западных дорогах, — эта встреча одного из поклонников Козельского с безумным артистом, ворвавшимся в поезд без билета, своим бредом перепугавшим пассажиров. Увидав знакомого, 250 он вспомнил о театре, где они встретились, заговорил об искусстве, о Шекспире и о Гамлете.

— Мне хочется играть Гамлета так, чтобы призрак не появлялся на сцене. Пусть его голос доносится откуда-нибудь из-за кулис и кажется зрителю галлюцинацией Гамлета. Ведь призраков не бывает, и Шекспир, великий реалист, не мог написать того, чего не бывает; призрак — это только галлюцинация Гамлета, сходящего с ума от скорби, тяжких дум и страшных подозрений.

Собеседник, конечно, мог бы возразить Козельскому, что призрака, кроме Гамлета, видели еще Марцелло и Гораций, но не забывайте, что это говорил больной и что во всем этом бреде трогательны любовь и верность Шекспиру, сохранившиеся даже и в больной душе.

Решительное влияние на Козельского имели гастроли Сальвини. Он видел Сальвини в Одессе, где служил в тот сезон592. Увидав его однажды, он отказался от службы, заплатил большую неустойку, чтобы быть свободным и посещать спектакли Сальвини593, не пропускал ни одного представления.

У Шекспира и Сальвини он учился правде в искусстве594 и уменью отыскивать живую душу в людях.

Я помню кабинет Козельского: письменный стол у стены, на которой веером раскинулись гравюры иллюстраций к творениям Шекспира. На столе всегда перед глазами портрет Томазо Сальвини. Под рукой на этажерке в роскошных переплетах золотообрезанные томы Шекспира. Здесь все веяло настоящим культом Шекспира. Этот кабинет был маленьким храмом Шекспира, храмом, где Козельский молился своему богу, перечитывая его творения.

Он неустанно работал, и результат его трудов восторженно приветствовался публикой, вызывал злобу соперников и завистников, подвергался злой и несправедливой критике. Козельскому пришлось испытать то же, на что обречен всякий русский артист, берущийся играть Шекспира. Перед нами трудно играть Шекспира, потому что мы сами народ — Гамлет и не верим своим силам. Не говоря уже, конечно, о первостепенных иностранных артистах: Росси, Томазо Сальвини, Мунэ-Сюлли, Поссарте, Барнае, — даже о второстепенных, в наших устах, немыслима была бы такая фраза:

— Всякий Маджи595 — и туда же играть Гамлета!

— Всякий Эммануэль тоже толкует Шекспира!

Тогда как фраза — «всякий Козельский туда же — играет Гамлета» — чувствует себя удивительно спокойно на наших устах. И всякий Петров, Сидоров, Карпов непременно воскликнут:

— Всякий Иванов туда же — толкует Шекспира!

И даже сочтет дурным тоном этого не воскликнуть.

251 Это отражалось и в теа