IX I

История Камерного театра — это история моего поколения. Для людей, которые вступили двадцатипятилетками в мировую войну, Таиров был спутником молодости. Это не значит, что он был предметом поклонения, какое, помню, в отрочестве вызывала в нас Айседора Дункан. Обожание делало ее далекой. Нельзя было твердить, как твердили мы в 1910 годах стихи Сергея Соловьева:

Вы — две иконы в храме моей души:
Слепец безумный, ярый Мунэ-Сюлли,
И ты, весенняя улыбка,
Нимфа Ионии, Айседора!.. —

и в то же время касаться ее руками. Отступая со сцены за тяжелые, серо-складчатые сукна, осветив нас в последний раз улыбкой большого, ласкового рта и фиалковых глаз, протянув на прощание к ярусам, где неистовствовали мы, юноши, легко-округлые, ширококистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как божество, как видение.

Таиров был иным. Мы чувствовали его своим. Он был товарищем, делавшим жизненную работу. Мы могли не переступать порога его лаборатории и в то же время ощущать, что новизну его спектаклей создает не один он, но и мы с ним. Мы были столько же его зрителями, сколько и соучастниками. Мы не только смотрели и радовались, но и торопились ему помочь, его поправить и даже с ним поссориться. Мы жили его заботами.

Это — черта историческая. Сценическое поколение 1914 – 1924 годов мерило свой рост по Камерному театру. Так сложилось не сразу. Три первых года прошли иначе. В 1914 – 1916 годах таировская сцена совсем не казалась особенной. Она была в ряду многих. Тут же, сбоку, создавались и начинали жить другие, такие же, молодые предприятия. Кануны войны и ее годы были ими наполнены. Все они были похожи друг на друга, все противополагали себя старым театрам, все искали нетронутых форм и приемов и все вербовали молодежь в труппы и в зрители. То опередив Таирова на несколько лет, то идучи рядом, существовали «Старинный театр», «Новый театр», «Дом X интермедий», подвалы «Бродячей собаки», «Привала комедиантов» и т. д., — лаборатория Дризена, лаборатория Феодора Комиссаржевского, лаборатория Мейерхольда, лаборатория Евреинова.

Однако ни у одной из них не оказалось истории. Их не хватило и на несколько лет. Театры прогорали, труппы разбредались, режиссеры уходили наемниками на чужие сцены. Отчего? Из-за нехватки денег? Из-за недостатка дарований? Но трагикомическая судьба «Свободного театра» — последнего театрального детища российской плутократии, предоставившей в распоряжение Марджанова сотни тысяч Суходольского и скупившей стараниями Марджанова все таланты, какие только можно было скупить, — показала, что секрет долголетия не здесь. Жизнь этого обладателя средств и дарований была недолговечнее, чем жизнь нищих сцен, эфемерид, театральных подвалов петербургской богемы. К приходу Октябрьской революции уже шло общее крушение. Выжил только Камерный театр, да выжил еще один режиссер, человек-учреждение, сам-себе-театр, самый подвижный мастер русской сцены, самый блистательный ее трансформист — Мейерхольд.

Мейерхольд выжил потому, что его художественная тактика всегда ставила ставку на передового зрителя. Суть его режиссерской природы состояла в том, что это была замечательная смесь бунтарства и консерватизма. Она позволяла ему чувствовать крепкую почву под ногами при самых крайних экспериментах. Он переходил через противоположности и несовместимости теорий, как Ганнибал через Альпы. Он был своим в каждом главенствующем течении искусства. Он часто был их enfant terrible, но Вениамином их он был всегда. Он был своим среди стилизма «Мира искусства», создавая гала-спектакли в кругу Головиных, Рерихов, Бакстов и Бенуа. Он был своим среди символизма «Весов», утверждая «условный театр» вместе с Брюсовым, Белым и Блоком. И совершенно так же он стал своим среди футуристов 1920 – 1924 годов, на исходе военного коммунизма, продвигая формулы «театрального Октября» сквозь «Великодушного рогоносца» Кроммелинка и «Мистерию-Буфф» Маяковского. Передовой зритель нового верховного класса двигался в эту пору на завоевание культурного наследства человечества, и Мейерхольд привычно шел в одной колонне с ним, и как всегда — на полшага впереди и слева.

Камерный театр выжил по другим причинам. Его жизнеспособность была прямо противоположна мейерхольдовской. Он выжил потому, что взял твердое направление и не менял его. Среди всей плеяды молодых театров, возникших в кануны войны и революции, он один был фанатичным, последовательным и даже неповоротливым. Но его узость была плодотворной, а неповоротливость — спасительной. Враги говорили, что упрямство заменяет Таирову вдохновение. Друзья радовались таировской твердости и давали ей подобающее имя принципиальности. Таирову не нужны были ни отдельные открытия, ни частичные перемены. Его обуревала мысль о капитальном повороте. Он искал нового сценического единства. Он нашел его не сразу и не скоро. Он поначалу путался, сбивался с направления, принимал фольгу за золото. Но когда он свел наконец все части воедино, то уже не отступал. Из своих предпосылок он выводил решительные следствия. Он поступал так, как они требовали. У театра был компас, XI и им отныне определялся путь. Если история Мейерхольда есть история режиссерской личности, то история Таирова есть история театральной системы.

Цену принципиальности он узнал на собственной судьбе. Урок ему дал «Свободный театр». Молодой Таиров был одним из тех, кого щедрость Марджанова призвала в стены старого здания в московском Каретном ряду и сказала: «делай, что хочешь, но блесни!» Таиров создал трудный и сложный спектакль, — пантомиму «Покрывало Пьеретты». Он поставил ее не менее изобретательно и нарядно, чем более опытные и именитые мастера, чем Санин — «Сорочинскую ярмарку» или сам Марджанов — «Прекрасную Елену». И однако результатом его успеха, как результатом успехов его сотоварищей, был крах театра. Он развалился, — развалился от внутренней центробежности, от того, что творчески жить было нечем, что художники чувствовали себя наймитами, развлекателями опустошенной, пресыщенной и развратной публики. После марджановского опыта люди живого искусства испытывали особенную потребность во что-то верить, за что-то бороться, повернуться спиной к зрителю, который все может оплатить. Им хотелось найти дружественную, волнующуюся и творческую аудиторию. Я помню собственные свои ощущения в эту пору: гибель «Свободного театра» радовала. Она воспринималась как возмездие за торгашеский цинизм его возникновения и угодливую широту его афиш.

Его гибель разрядила атмосферу. «Свободный театр» стал символом гнили. На его развалинах начали возникать прямо противоположные предприятия — интимные сцены, замкнутые эстрады, те самые подвалы и лаборатории «Привала комедиантов», «Дома интермедий», «Бродячей собаки» и т. п., которые числили и таировскую затею в общем ряду. Недаром Таиров дал своему театру название «камерного». Он тоже меньше всего притязал на всеобщность. Как и остальные, он рассчитывал на небольшие круги избранного зрителя. Он шел, как и они, в рядах театральной оппозиции. Но внутреннее различие между тем, что понимал под этим он, и тем, что понимали они, было велико. Их оппозиционность была фрондерством богемы. Они отводили душу вызывающим шумом, задорной экстравагантностью, бретерскими новшествами постановок. Глубже они не шли. Они оставались плотью от плоти того общественного строя, против которого демонстрировали. Их эскапады были разрознены, а затеи недолговечны. Закономерно, что они исчезли вместе с социальным своим гегемоном после Октябрьской революции.

Таиров же перешел рубикон. У него была другая общественная опора и другая цель. Партизанские наскоки на старые сценические системы его не влекли. Из своего художественного опыта он делал выводы общего свойства. Он разнимал на части всю структуру современного спектакля. Он додумывал отрицательные и положительные следствия своего анализа до конца. На принцип он хотел ответить принципом. В этом видел он главное. Он покупал это не раз дорогой ценой. Принципиальная значимость спектаклей Камерного театра была часто весомее, чем художественная. Нередко путь был вернее решения. Но такое явление обычно в эпоху кризисов и в искусстве молодых формаций. Новизна произведений тогда важнее их гармоничности, а свежесть форм ценнее их тонкости.

XII Историческая роль таировской сцены была велика. Для молодого поколения театров 1910 – 1920 гг. ее можно сравнить с ролью Художественного театра для поколения 1890 – 1900 гг. Блестящие угадки Мейерхольда того времени были разрознены в сравнении с систематикой Таирова, а последующие новинки Вахтангова явились вариантами таировских приемов. Неважно, что Таирова ругали все; важно, что все брали у него по кускам. Пусть назовут сцену, от молодых до — страшно сказать! — столетнего, государственного, академического, щепкинского, Малого театра, где не было бы следов «таировщины». Таирова любили попрекать неартистичностью, следами трудового пота на спектаклях. Говорили, что в нем мало Моцарта и много Сальери. Хотя бы! Но таировский «сальеризм» сделал то, что оказалось не под силу доброму десятку моцартиков, гримасничавших, когда спектакли Камерного театра поскрипывали на трудных подъемах. Все это уже прошлое. Выдержано испытание двадцатилетием. Можно объективно глядеть назад и подводить итоги. Ретроспектива отчетлива. Новая сценичность, прямо или обходом, упирается в Камерный театр. В жизни русской сцены он стал историческим этапом; его сверстники остались эпизодами.

Это прежде всего значит, что новаторство Таирова не было самоличным. Он не выматывал свою систему из себя одного, как паук паутину. Он потому и сыграл такую важную роль, что шел большим охватом. Он умел отыскать и опереться на то родственное, что было в соседних искусствах, так же, как его общественное чутье нашло среду, для которой его дело было своим. То самое, что вносило такую шаткость в первые годы существования Камерного театра, — поддержало его, когда надо было перевалить через кряж революции. В 1914 – 1916 годах театр опирался на небольшой слой зрителей, у которых было хорошее будущее, но совсем незначащее настоящее. Они могли драться за Таирова, но не могли наполнить его кассу. Труппа стоически довольствовалась полужалованием, а то и вовсе его не получала. Каждая постановка требовала мученического добывания денег, а то и выполнения без средств. Наконец пришла полоса, когда и стоика и изворотливость иссякли. Таиров распустил труппу. Есть старый закон театральной природы, по которому закрывшийся театр не возрождается. В таировском случае этот закон оказался недействующим — кажется, единственный раз в истории русской сцены. Труппа была распущена, но не расходилась; режиссер потерла театр, но продолжал дело; зрители сидели по домам, но осведомлялись, когда начнутся спектакли. Спустя несколько месяцев Камерный театр восстановил себя в том составе, в каком был, и продолжал работу с того места, на котором остановился.

Я написал: спустя несколько месяцев… Но каких? В этом и была тайна возрождения. Шел исторический 1917 год. Счастье Таирова заключалось в том, что кризис его театра совпал с гибелью самодержавного строя. Сходил на нет режим, которому он был не нужен; начиналась жизнь, где у него было свое место. Это же чувствовал его зритель. То была левая художественная интеллигенция — диссиденты и отщепенцы академических училищ, приверженцы новейших школ искусства, творцы и ценители футуризма, кубизма, кубофутуризма, лучизма, супрематизма и т. д., XIII разрушители традиции и Культуры, изобретатели новизны. Что могли они делать при старом порядке? — Дерзить, экетравагантничать, бретерствовать, вариться в собственном соку и погибать от этих, внутрь себя направленных, сил. Теперь революция пустила их на волю. Просторы разрушения и созидания были огромны. Дела искусства требовали к себе такого же внимания, как и все остальное. Левые художники, критики, поэты, музейщики, актеры, эстетики, режиссеры, студийцы, самоучки взялись за рычаги художественной власти. Они стали бок о бок со строителями нового государственного строя. Они были экзальтированными помощниками, немного бесноватыми, но надежными. Другие художественные течения держались выжидательно или даже враждебно. Революционному футуризму дали делать его дело. Его догматы приобрели на пять лет общую значимость. Художественный быт превратился в огромную лабораторию, кипящую таким же неистовством, как и социальная жизнь страны. Главной лабораторией новых сценических замыслов стал Камерный театр. Его зритель был теперь художественным гегемоном. Камерный театр впервые сознавал себя общественно прочным, жизненно веским и даже — новое чувство! — массово доступным. От него шли толчки и взрывы по всей периферии. У театров, выраставших как грибы в каждом городе и в каждой красноармейской части, была та же печать. Все были молоды, — всем хотелось быть на уровне своей молодости. Теперь окупилась стойкость таировских позиций. Период 1917 – 1922 гг. был временем первого расцвета Камерного театра. Самые смелые и решительные опыты Таиров провел в эту пору. Все казалось оправданным. 1917 год был годом «Саломеи», 1918 — годом «Обмена», 1919 — годом «Адриенны Лекуврер», 1920 — годом «Благовещенья» и «Принцессы Брамбиллы», 1921 — годом «Ромео и Джульетты», 1922 — годом «Федры» и «Жирофле-Жирофля», — огромной сюиты, на которой, как на якорной цепи, держится исторический массив таировского театра.

II

В «Записках режиссера», которые Таиров опубликовал в 1921 году, — на самом подъеме успехов, перед созданием «Федры», — он назвал то, чего ищет, неореализмом, а то, с чем борется, натурализмом и условничеством. Но натурализма к этому времени собственно не существовало. Не только в 1921, но уже к возникновению Камерного театра, к 1914 году, он был выбит со всех подмостков. Где было его искать? Даже Станиславский от него отрекся. На сцене Художественного театра правили теперь варяги. По ней уже прошел Гордон Крэг, и занавес с чайкой посмел раздвинуться перед золотыми кубам