Вклейка Во время печатания «Истории Московского Художественного Театра», 6-го октября 1923 г. в Москве скончался ее автор, Николай Ефимович Эфрос, еще 3-го октября дочитавший последние корректурные гранки и поставивший точку под законченной книгой.

На таком узком пространстве писать о Н. Е. Эфросе и очень трудно и очень легко.

Очень трудно: потому что можно ли вместить на одной страничке описание разнообразия таланта, изумительной души, обаяние всей светлой личности, громадные культурные и нравственные достоинства этого человека, смерть которого так непоправимо ранила всех соприкасавшихся с ним, и на много, много времени, сделала эту утрату совершенно незаменимой не только в области театра и литературы, которым он пламенно служил… Очень легко: потому что за этими траурными строками, полными несказанной взволнованности и глубочайшей тоски об ушедшем друге, писателе и человеке идет написанная им книга, сотворенная единым вздохом, солнечным вдохновением, пафосом первой любви, книга, которая перед каждым читателем восстановит облик ее автора, во всю его величину, и утвердит его имя в славной вечности…

Александр Бродский

9 От автора

Четверть века Московского Художественного театра — очень важный момент в жизни русского сценического искусства, с содержанием в одинаковой мере значительным и увлекательным.

Воскресить это прошлое и сохранить — задача моей книги, над которой я работал в большой, глубокой любви к изображаемому художественному явлению.

Содержание его слишком обширно и сложно, чтобы я мог обольщаться мечтою — дать его изображение полное, сколько-нибудь исчерпывающее. К тому же я был двояко стеснен в своей работе: и объемом книги, который и так перерос поставленные мне рамки, и еще больше сроком, который был в моем распоряжении. В таких условиях работы, при всей ее напряженности, исчерпывающая полнота была для меня неосуществима. Но я старался не пропустить ничего существенного, того, в чем наиболее важно и характерно выразился Художественный театр.

Я был внимательным свидетелем всей его жизни. У меня на глазах прошли все результаты его громадной и прекрасной творческой работы. То, что было на протяжении 25 лет непосредственно воспринято мною в зрительном зале Художественного театра и отчасти — в разновременных беседах с его творцами и участниками, в личном, так мне дорогом, общении с ними, — главный материал, который использован в настоящей книге. Оттого в нее, вероятно, прокрался, вопреки моему желанию, и элемент субъективный. Но я ставил себе непременною задачею и посильно старался ее осуществить — быть в своем изложении строго-объективным.

С этою целью и чтобы помочь своей памяти я всегда обращался к обширной литературе о Художественном театре, книжной и газетной. Каждое свое воспоминание и суждение я сверял с этим материалом, вносил в них, в случае убедительности последнего, коррективы, — однако лишь поскольку они не ломали моих, осторожно проверенных, наблюдений и представлений.

В моем распоряжении был очень большой фактический материал — отчетов, журналов репетиций и спектаклей, писем, мемуаров, статей в периодической печати, разновременно записанных бесед, книг, иллюстраций и т. д. 10 Не желая загружать свое изложение, я включал в него обычно лишь результаты работы над этим материалом, избегая цитат, цифр, дат, подробностей и т. д. Та же часть материала, на которую я счел нужным точно сослаться, вынесена мною в довольно обширный отдел примечаний, помещенный, для удобства, в конце текста. По неизбежности, эти примечания получились разнохарактерные: то подробность факта, упоминаемого в тексте, то дата, то цитата, то лишь ссылка на источник. Подробное цитирование чрезвычайно расширило бы объем примечаний.

Меня соблазняла мысль приложить подробную библиографию Художественного театра. Но первый же приступ к этому показал, что при чрезвычайной громадности материала такая библиография, даже при подобранности материала, потребовала бы времени, какого не было в моем распоряжении и чрезвычайно увеличила бы объем книги. Это — неотложная задача особой работы и особого издания. Я ограничился лишь библиографией книжной, да и она, вероятно, страдает некоторыми пропусками.

Большую благодарность я приношу Вл. И. Немировичу-Данченко, несколько бесед с которым, во время моей работы над книгою, много и существенно помогли мне в ней; хранителю архива Художественного театра, В. В. Яковлеву, облегчавшему мне труд розысков нужных мне материалов, всегда приходившему мне на помощь справками в архиве театра; директору Государственного театрального музея А. А. Бахрушину, облегчавшему мне пользование нужными мне для работы материалами этого богатого музея, руководителям 3-й Студии, снабдившими меня данными о раннем периоде Студии, и другим лицам, облегчавшим мне мои труды по истории…

Я отчетливо вижу многие недочеты моей работы. Но, если эта книга сумеет хотя отчасти закрепить в признательной памяти будущего верный образ Художественного театра, — я с избытком вознагражден. С такою робкою надеждою расстаюсь я с нею.

11 I

Слова о «кризисе театра» еще не были сказаны и подхвачены. В ту пору, к концу девяностых годов прошлого века, они не вошли еще сколько-нибудь широко и прочно в наш словесный оборот, не стали еще ходячею монетою русских разговоров и писаний о театральном искусстве и театральном деле. «Крылатыми» — эти слова сделались лишь позднее. Но то, что было потом обозначено, как «кризис театра», — оно, во всей ли полноте, или в значительной части своего содержания, уже ощущалось. Было это почувствовано отчетливо и остро как в самом театре, так и вне его, в воспринимающей его творчество среде. Констатировалось непосредственным восприятием лиц, близких к театру, отдающих ему свои силы или свое преимущественное внимание и интерес. И непосредственность такого чувствования уже оформлялась в сознание, подводился под это ощущение некоторый теоретический, принципиальный базис. В отношениях к театру, к тому, что он делал, к тому, что давал, как результат своего творчества, — все явственнее проступала неудовлетворенность, готовая обратиться в горькое разочарование. Театр переставал радовать; во всяком случае, в радость от него (а радость — непременная атмосфера оправданного в своем бытии театра, тот воздух, вне которого нет для него подлинной жизни и нет в нем подлинной нужности), — все сильнее просачивалась какая-то горечь и без всякого теоретизирования, непосредственнейшим своим языком говорила, что не все тут обстоит благополучно, 12 что истощается магическая сила театра, и какие-то запросы к нему, все настойчивее требующие удовлетворения, остаются непокрытыми. Такая окраска отношений становилась все более сильною, и сгущалось предчувствие «кризиса».

Газетная театральная рецензия, может быть, — и не очень уж надежный историко-театральный материал, слишком зыбкая основа для исторических реконструкций. Обычно присущи ей неглубокий импрессионизм, стремительность суждений, невнимательность к частностям, порою существеннейшим, малое уменье становиться при изображении и оценке творческого акта театра на точку зрения творящего и т. д. Но эта рецензия почти всегда, помимо сознания и воли автора ее, — чуткий барометр общественных театральных настроений, отражает, иногда даже не столько в своих утверждениях, сколько в своем общем тоне, — их колебания и смены. Зрительная зала заражает рецензента, и он, при всей сознательной самостоятельности, звучит с нею в унисон. Внимательное чтение рецензий той поры, о которой сейчас речь, вскрывает эту общую, еще довольно смутную неудовлетворенность театром, какое-то расхождение между ним и зрителем, начинающийся распад крепкой связи 13 симпатий и увлечения. Такова атмосфера вокруг тогдашнего театра. Такова она и внутри его, потому что и там — та же неудовлетворенность, по крайней мере, — у наиболее чутких и вдумчивых, не очень подвластных инерции и не подверженных слепоте самовлюбленности. И в их театральном, в частности — актерском самочувствии — какая-то трещина, мучающее сознание, что что-то неблагополучно в их доме, что расточилась беззаботность творчества, и парализует его не «святое недовольство», которое умеет с ним как-то уживаться, но тяжелое сознание неверности, а потому и ненужности делаемого.

Центром театрального искусства (я все время имею тут в виду лишь искусство театра драматического) был московский Малый театр, и старейший по времени, и окруженный самою большою, верно заслуженною славою, с которым было связано так много прекрасных воспоминаний и так много горячей любви. Этого, своего центрального, значения он и в ту пору не утратил. А потому, в рамках настоящего изложения, на место «кризиса 14 театра» можно поставить «кризис Малого театра», и все изображенные отношения и настроения признать за отношения к Малому театру и настроения в Малом театре.

Он переживал полосу такого характера не в первый раз; он уже знал «кризисы». Через них проходил он в ту пору, которая непосредственно предшествовала громадной по важности реформе, совершённой утвердителем нашего сценического реализма и правдолюбия, М. С. Щепкиным, и обновлению репертуара творчеством Гоголя, причем эта сценическая реформа и это репертуарное обновление были между собою тесно и крепко связаны, взаимно дополнялись и углублялись. Под двойным натиском распалась, рассыпалась, как иссохшая глина, старая, отслужившая свое и обветшавшая 15 форма, только стеснявшая театральное творчество, и началось в радостном возбуждении, в молодом напряжении сил созидание формы новой. Эта новая сценическая форма и новое в ней содержание уже смутно предчувствовались; уже были к ней устремлены, иногда — лишь инстинктивно, сценические усилия и мечтания. Старая традиция, по самой природе традиции — упорная, неподатливая, цепкая, стояла на путях осуществления этих новых мечтаний, этих новых задач, и затяжка осуществления выражалась «кризисом», острою неудовлетворенностью по обеим сторонам рампы, в среде творящей и в среде воспринимающей. Ко второй половине сороковых годов — новая, более или менее аналогичная кризисная полоса, новый наплыв уныния и разочарования. Они совпадают приблизительно со смертью гениального Мочалова и несколько заслоняются яркостью талантов Щепкина и Прова Садовского, еще некоторых отдельных актеров; но подлинный характер их все-таки чувствуется; и это 16 настроение неудовлетворенности, растерянности, ощущение какого-то кануна с особою четкостью сказались в том же Прове Садовском, которому в минуты приступов художнической неудовлетворенности даже кажется, что нужно отрясти прах Малого театра от своих ног.

Выход был дан в драматургии Островского, и выход отнюдь не только репертуарный, но и собственно сценический, потому что и искусство актера, хотя и не столь круто, как в щепкинской реформе, свернуло на некоторый новый путь, стало вырабатывать свою новую форму, выверяемую еще большим правдолюбием, характеризуемую богатою насыщенностью жанром, бытом и дальнейшим отказом от «лиризма», как тогда говорили теоретики сценического искусства, т. е. нарастанием объективности. В мою задачу в данный момент не входит сколько-нибудь подробно и обоснованно характеризовать эти смены в актерском искусстве; мне достаточно лишь их констатировать, и потому я могу ограничиться здесь самыми общими указаниями, не смущаясь их, и мне очевидным, схематизмом.

К семидесятым годам прошлого века пафос этой новой формы и этой новой драматургии, понятой, к слову сказать, несколько односторонне, воспринятой, по ряду историко-литературных и историко-театральных причин, не во всю меру ее богатого содержания и ее стиля, — стал спадать. Характерным показателем этого служат суждения о том, что театр Островского принижает актерское творчество, не дает сильных импульсов его развитию, 17 ослабляет актерскую технику и т. д. Не место тут разбирать, верно ли это и в какой мере верно, но самое возникновение такого рода суждений очень, на мой взгляд, показательно. Оно свидетельствовало о некоем «кризисе», счетом, за бегло обозреваемый период, третьем. Существенный выход из него был дан возрождением на сцене Малого театра шекспировской трагедии и, главным образом, романтической драмы, ответившей не только новым актерским запросам, но и революционной настроенности общества. Было бы благодарной задачей проанализировать этот сценический романтизм, как некое преломление народовольчества, не столько, конечно, как идеологии, сколько как общего мироощущения. Этот новый выход из полосы «кризиса» был сделан в Малом театре главным образом энергией, чуткостью и талантом А. П. Ленского и А. И. Южина и гением М. Н. Ермоловой, которая, ничуть к тому не стремясь, может быть — сама того не сознавая, наложила свою четкую печать на весь Малый театр той поры, на весь его облик.

Облик этот состоял из переплетений черт сценического реализма и сценического романтизма, лиризма повседневной житейской правды и пафоса порывов и взлетов в героическую высь. Понемногу, с неизбежностью, обе стихии отстоялись в традиции. Методы, опять — с житейской неизбежностью, канонизировались. Форма стала мертветь, — отнюдь не сразу, не быстро. Быстроту и отчетливость процесса сообщает лишь схематичность его изображения. Но, несомненно, непосредственность живого вдохновения, горячность пафоса стали убывать. В такой охлажденной атмосфере стали отчетливее проступать недостатки самой формы, недочеты метода, его разноречия с подлинною сценическою правдою, — не проникающая в самую глубь сила искреннего переживания, приподнятость игры, налет сентиментальности, красивая условность речи и жеста, этих основных орудий актера. Может быть, несправедливо, противоречит существу театра и его искусства, — желать, чтобы театр перестал быть «театральным»; может быть — заключен соблазн в мечте о предельном сближении 18 между правдою внесценических чувств, переживаний и их сценическою передачею. Сейчас не этот сложный вопрос, окружившейся многими недоразумениями, меня занимает. Но сценическая история неуклонно шла именно к такой мечте. Такова была внутренняя тенденция процесса. Кривая сценической эволюция имела именно такое направление, к этому подводила появление Дузе и В. Ф. Комиссаржевской было не случайностью, не капризом театральных судеб, но необходимостью. Правда, в сценических индивидуальностях, в личных свойствах и талантах обеих этих ве