Вклейка Во время печатания «Истории Московского Художественного Театра», 6-го октября 1923 г. в Москве скончался ее автор, Николай Ефимович Эфрос, еще 3-го октября дочитавший последние корректурные гранки и поставивший точку под законченной книгой.

На таком узком пространстве писать о Н. Е. Эфросе и очень трудно и очень легко.

Очень трудно: потому что можно ли вместить на одной страничке описание разнообразия таланта, изумительной души, обаяние всей светлой личности, громадные культурные и нравственные достоинства этого человека, смерть которого так непоправимо ранила всех соприкасавшихся с ним, и на много, много времени, сделала эту утрату совершенно незаменимой не только в области театра и литературы, которым он пламенно служил… Очень легко: потому что за этими траурными строками, полными несказанной взволнованности и глубочайшей тоски об ушедшем друге, писателе и человеке идет написанная им книга, сотворенная единым вздохом, солнечным вдохновением, пафосом первой любви, книга, которая перед каждым читателем восстановит облик ее автора, во всю его величину, и утвердит его имя в славной вечности…

Александр Бродский

9 От автора

Четверть века Московского Художественного театра — очень важный момент в жизни русского сценического искусства, с содержанием в одинаковой мере значительным и увлекательным.

Воскресить это прошлое и сохранить — задача моей книги, над которой я работал в большой, глубокой любви к изображаемому художественному явлению.

Содержание его слишком обширно и сложно, чтобы я мог обольщаться мечтою — дать его изображение полное, сколько-нибудь исчерпывающее. К тому же я был двояко стеснен в своей работе: и объемом книги, который и так перерос поставленные мне рамки, и еще больше сроком, который был в моем распоряжении. В таких условиях работы, при всей ее напряженности, исчерпывающая полнота была для меня неосуществима. Но я старался не пропустить ничего существенного, того, в чем наиболее важно и характерно выразился Художественный театр.

Я был внимательным свидетелем всей его жизни. У меня на глазах прошли все результаты его громадной и прекрасной творческой работы. То, что было на протяжении 25 лет непосредственно воспринято мною в зрительном зале Художественного театра и отчасти — в разновременных беседах с его творцами и участниками, в личном, так мне дорогом, общении с ними, — главный материал, который использован в настоящей книге. Оттого в нее, вероятно, прокрался, вопреки моему желанию, и элемент субъективный. Но я ставил себе непременною задачею и посильно старался ее осуществить — быть в своем изложении строго-объективным.

С этою целью и чтобы помочь своей памяти я всегда обращался к обширной литературе о Художественном театре, книжной и газетной. Каждое свое воспоминание и суждение я сверял с этим материалом, вносил в них, в случае убедительности последнего, коррективы, — однако лишь поскольку они не ломали моих, осторожно проверенных, наблюдений и представлений.

В моем распоряжении был очень большой фактический материал — отчетов, журналов репетиций и спектаклей, писем, мемуаров, статей в периодической печати, разновременно записанных бесед, книг, иллюстраций и т. д. 10 Не желая загружать свое изложение, я включал в него обычно лишь результаты работы над этим материалом, избегая цитат, цифр, дат, подробностей и т. д. Та же часть материала, на которую я счел нужным точно сослаться, вынесена мною в довольно обширный отдел примечаний, помещенный, для удобства, в конце текста. По неизбежности, эти примечания получились разнохарактерные: то подробность факта, упоминаемого в тексте, то дата, то цитата, то лишь ссылка на источник. Подробное цитирование чрезвычайно расширило бы объем примечаний.

Меня соблазняла мысль приложить подробную библиографию Художественного театра. Но первый же приступ к этому показал, что при чрезвычайной громадности материала такая библиография, даже при подобранности материала, потребовала бы времени, какого не было в моем распоряжении и чрезвычайно увеличила бы объем книги. Это — неотложная задача особой работы и особого издания. Я ограничился лишь библиографией книжной, да и она, вероятно, страдает некоторыми пропусками.

Большую благодарность я приношу Вл. И. Немировичу-Данченко, несколько бесед с которым, во время моей работы над книгою, много и существенно помогли мне в ней; хранителю архива Художественного театра, В. В. Яковлеву, облегчавшему мне труд розысков нужных мне материалов, всегда приходившему мне на помощь справками в архиве театра; директору Государственного театрального музея А. А. Бахрушину, облегчавшему мне пользование нужными мне для работы материалами этого богатого музея, руководителям 3-й Студии, снабдившими меня данными о раннем периоде Студии, и другим лицам, облегчавшим мне мои труды по истории…

Я отчетливо вижу многие недочеты моей работы. Но, если эта книга сумеет хотя отчасти закрепить в признательной памяти будущего верный образ Художественного театра, — я с избытком вознагражден. С такою робкою надеждою расстаюсь я с нею.

11 I

Слова о «кризисе театра» еще не были сказаны и подхвачены. В ту пору, к концу девяностых годов прошлого века, они не вошли еще сколько-нибудь широко и прочно в наш словесный оборот, не стали еще ходячею монетою русских разговоров и писаний о театральном искусстве и театральном деле. «Крылатыми» — эти слова сделались лишь позднее. Но то, что было потом обозначено, как «кризис театра», — оно, во всей ли полноте, или в значительной части своего содержания, уже ощущалось. Было это почувствовано отчетливо и остро как в самом театре, так и вне его, в воспринимающей его творчество среде. Констатировалось непосредственным восприятием лиц, близких к театру, отдающих ему свои силы или свое преимущественное внимание и интерес. И непосредственность такого чувствования уже оформлялась в сознание, подводился под это ощущение некоторый теоретический, принципиальный базис. В отношениях к театру, к тому, что он делал, к тому, что давал, как результат своего творчества, — все явственнее проступала неудовлетворенность, готовая обратиться в горькое разочарование. Театр переставал радовать; во всяком случае, в радость от него (а радость — непременная атмосфера оправданного в своем бытии театра, тот воздух, вне которого нет для него подлинной жизни и нет в нем подлинной нужности), — все сильнее просачивалась какая-то горечь и без всякого теоретизирования, непосредственнейшим своим языком говорила, что не все тут обстоит благополучно, 12 что истощается магическая сила театра, и какие-то запросы к нему, все настойчивее требующие удовлетворения, остаются непокрытыми. Такая окраска отношений становилась все более сильною, и сгущалось предчувствие «кризиса».

Газетная театральная рецензия, может быть, — и не очень уж надежный историко-театральный материал, слишком зыбкая основа для исторических реконструкций. Обычно присущи ей неглубокий импрессионизм, стремительность суждений, невнимательность к частностям, порою существеннейшим, малое уменье становиться при изображении и оценке творческого акта театра на точку зрения творящего и т. д. Но эта рецензия почти всегда, помимо сознания и воли автора ее, — чуткий барометр общественных театральных настроений, отражает, иногда даже не столько в своих утверждениях, сколько в своем общем тоне, — их колебания и смены. Зрительная зала заражает рецензента, и он, при всей сознательной самостоятельности, звучит с нею в унисон. Внимательное чтение рецензий той поры, о которой сейчас речь, вскрывает эту общую, еще довольно смутную неудовлетворенность театром, какое-то расхождение между ним и зрителем, начинающийся распад крепкой связи 13 симпатий и увлечения. Такова атмосфера вокруг тогдашнего театра. Такова она и внутри его, потому что и там — та же неудовлетворенность, по крайней мере, — у наиболее чутких и вдумчивых, не очень подвластных инерции и не подверженных слепоте самовлюбленности. И в их театральном, в частности — актерском самочувствии — какая-то трещина, мучающее сознание, что что-то неблагополучно в их доме, что расточилась беззаботность творчества, и парализует его не «святое недовольство», которое умеет с ним как-то уживаться, но тяжелое сознание неверности, а потому и ненужности делаемого.

Центром театрального искусства (я все время имею тут в виду лишь искусство театра драматического) был московский Малый театр, и старейший по времени, и окруженный самою большою, верно заслуженною славою, с которым было связано так много прекрасных воспоминаний и так много горячей любви. Этого, своего центрального, значения он и в ту пору не утратил. А потому, в рамках настоящего изложения, на место «кризиса 14 театра» можно поставить «кризис Малого театра», и все изображенные отношения и настроения признать за отношения к Малому театру и настроения в Малом театре.

Он переживал полосу такого характера не в первый раз; он уже знал «кризисы». Через них проходил он в ту пору, которая непосредственно предшествовала громадной по важности реформе, совершённой утвердителем нашего сценического реализма и правдолюбия, М. С. Щепкиным, и обновлению репертуара творчеством Гоголя, причем эта сценическая реформа и это репертуарное обновление были между собою тесно и крепко связаны, взаимно дополнялись и углублялись. Под двойным натиском распалась, рассыпалась, как иссохшая глина, старая, отслужившая свое и обветшавшая 15 форма, только стеснявшая театральное творчество, и началось в радостном возбуждении, в молодом напряжении сил созидание формы новой. Эта новая сценическая форма и новое в ней содержание уже смутно предчувствовались; уже были к ней устремлены, иногда — лишь инстинктивно, сценические усилия и мечтания. Старая традиция, по самой природе традиции — упорная, неподатливая, цепкая, стояла на путях осуществления этих новых мечтаний, этих новых задач, и затяжка осуществления выражалась «кризисом», острою неудовлетворенностью по обеим сторонам рампы, в среде творящей и в среде воспринимающей. Ко второй половине сороковых годов — новая, более или менее аналогичная кризисная полоса, новый наплыв уныния и разочарования. Они совпадают приблизительно со смертью гениального Мочалова и несколько заслоняются яркостью талантов Щепкина и Прова Садовского, еще некоторых отдельных актеров; но подлинный характер их все-таки чувствуется; и это 16 настроение неудовлетворенности, растерянности, ощущение какого-то кануна с особою четкостью сказались в том же Прове Садовском, которому в минуты приступов художнической неудовлетворенности даже кажется, что нужно отрясти прах Малого театра от своих ног.

Выход был дан в драматургии Островского, и выход отнюдь не только репертуарный, но и собственно сценический, потому что и искусство актера, хотя и не столь круто, как в щепкинской реформе, свернуло на некоторый новый путь, стало вырабатывать свою новую форму, выверяемую еще большим правдолюбием, характеризуемую богатою насыщенностью жанром, бытом и дальнейшим отказом от «лиризма», как тогда говорили теоретики сценического искусства, т. е. нарастанием объективности. В мою задачу в данный момент не входит сколько-нибудь подробно и обоснованно характеризовать эти смены в актерском искусстве; мне достаточно лишь их констатировать, и потому я могу ограничиться здесь самыми общими указаниями, не смущаясь их, и мне очевидным, схематизмом.

К семидесятым годам прошлого века пафос этой новой формы и этой новой драматургии, понятой, к слову сказать, несколько односторонне, воспринятой, по ряду историко-литературных и историко-театральных причин, не во всю меру ее богатого содержания и ее стиля, — стал спадать. Характерным показателем этого служат суждения о том, что театр Островского принижает актерское творчество, не дает сильных импульсов его развитию, 17 ослабляет актерскую технику и т. д. Не место тут разбирать, верно ли это и в какой мере верно, но самое возникновение такого рода суждений очень, на мой взгляд, показательно. Оно свидетельствовало о некоем «кризисе», счетом, за бегло обозреваемый период, третьем. Существенный выход из него был дан возрождением на сцене Малого театра шекспировской трагедии и, главным образом, романтической драмы, ответившей не только новым актерским запросам, но и революционной настроенности общества. Было бы благодарной задачей проанализировать этот сценический романтизм, как некое преломление народовольчества, не столько, конечно, как идеологии, сколько как общего мироощущения. Этот новый выход из полосы «кризиса» был сделан в Малом театре главным образом энергией, чуткостью и талантом А. П. Ленского и А. И. Южина и гением М. Н. Ермоловой, которая, ничуть к тому не стремясь, может быть — сама того не сознавая, наложила свою четкую печать на весь Малый театр той поры, на весь его облик.

Облик этот состоял из переплетений черт сценического реализма и сценического романтизма, лиризма повседневной житейской правды и пафоса порывов и взлетов в героическую высь. Понемногу, с неизбежностью, обе стихии отстоялись в традиции. Методы, опять — с житейской неизбежностью, канонизировались. Форма стала мертветь, — отнюдь не сразу, не быстро. Быстроту и отчетливость процесса сообщает лишь схематичность его изображения. Но, несомненно, непосредственность живого вдохновения, горячность пафоса стали убывать. В такой охлажденной атмосфере стали отчетливее проступать недостатки самой формы, недочеты метода, его разноречия с подлинною сценическою правдою, — не проникающая в самую глубь сила искреннего переживания, приподнятость игры, налет сентиментальности, красивая условность речи и жеста, этих основных орудий актера. Может быть, несправедливо, противоречит существу театра и его искусства, — желать, чтобы театр перестал быть «театральным»; может быть — заключен соблазн в мечте о предельном сближении 18 между правдою внесценических чувств, переживаний и их сценическою передачею. Сейчас не этот сложный вопрос, окружившейся многими недоразумениями, меня занимает. Но сценическая история неуклонно шла именно к такой мечте. Такова была внутренняя тенденция процесса. Кривая сценической эволюция имела именно такое направление, к этому подводила появление Дузе и В. Ф. Комиссаржевской было не случайностью, не капризом театральных судеб, но необходимостью. Правда, в сценических индивидуальностях, в личных свойствах и талантах обеих этих великих актрис, исхода XIX века, были все для того элементы; но оформила эти элементы и дала такое первенствующее значение указанная историко-театральная тенденция.

В Малом театре она не нашла торжества, не нашла яркого выражения, угнетенная, заслоненная традицией. И в этом была первая, во всяком случае — одна из важных, причина той неудовлетворенности, о которой я говорил, как о характерной черте театральных отношений второй половины девяностых 19 годов. Как будто все обстояло благополучно. Малый театр был очень богат актерскими силами. Сверкал тогда еще со всею чарующею ослепительностью талант Ермоловой, и зрители переживали порою моменты высокого восторга и сильнейшего потрясения; играл, как самоцветный камень, талант О. О. Садовской; увлекали кружевною тонкостью комедийного исполнения Г. Н. Федотова и Е. К. Лешковская, благородством мастерства — А. П. Ленский, мощью и красотою исполнения — А. И. Южин. Как будто театр был во всеоружии сил, в своем расцвете.

Но театральное время уже обгоняло Малый театр, самый метод игры в нем, с ее «театральным» характером, с ее приподнятостью, если можно так сказать — безбудничностью, с начинавшею смущать речевою условностью, с такою же, на глаз неуступчивого правдолюба, условностью мизансцен, т. е. взаимного расположения действующих на сцене фигур. Душа зрителя уже влеклась к чему-то иному, к какой-то новой сценической форме, к какому-то иному методу выявления на сцене характеров и, главное, душевных движений, настроений, чувств.

И не только в способах сценической передачи, — в самой гамме передаваемых с этой сцены чувств чего-то не хватало, каких-то движений и их оттенков, уже дорогих зрителю, уже влекущих его внимание, будящих желание — с силою пережить их и через сценическую, сосредоточенную, но верную правде, передачу.

Так могу я определить и объяснить наступавшую, все крепнувшую неудовлетворенность господствовавшим сценическим искусством, в Малом театре находившим наибольшую полноту и яркость своего выражения.

Эта черта на лице тогдашнего Малого театра была не единственная, которая не удовлетворяла и рождала тоску по чему-то иному, близкому и нужному. В некоторой связи с нею, иногда — довольно тесной, были еще другие черты искусства Малого театра и свойства всего его организма с уменьшенною от долгих лет гибкостью, с перерождавшимися в рутину традициями. Таков непременный результат театрального долголетия.

Было прежде всего неблагополучие в репертуаре. Конечно, Островский с его пятью десятками комедий, когда-то возродивших театр, продолжал занимать в этом репертуаре видное место. Отлив внимания и интереса к театру Островского, очень заметный в семидесятых и восьмидесятых годах, как будто даже сменился новым приливом внимания и сочувствия. Это была черта положительная, и Малый театр всегда гордо указывал на большое количество спектаклей замечательного драматурга. Но статистика в делах театральных не всегда очень уж убедительна, язык цифр не всегда рассказывает 20 о существе дела. Прежде всего, вечное в Островском было, если и не вполне, то отчасти, заслонено в передаче Малого театра тем, что в нем — временное, и что поначалу особенно увлекало и казалось наиболее драгоценным. Во-вторых, время переживалось такое, что вечно-художественное не могло давать запросам от театра полноты удовлетворения. Зритель приходил в театральную залу с душою, напряженною современностью, со сложным комплексом таких чувств и дум, на которые он тогда в театре Островского полного отклика не находил. Его тревожили сомненья, его волновали проблемы, его мучили вопросы, которые были чужды этому идеально-уравновешенному, гармоничному, прекраснодушному поэту с его широким и ласковым приятием жизни, безмятежно радующемуся всем ее проявлениям. Действенное содержание его драм, ее конфликты и ее образы не врезывались в глубь смятенной души русского человека второй половины девяностых годов. Какая-то, ему самая близкая, часть его души оставалась незатронутой. Не перекидывался мост к его внетеатральным переживаниям, к его самым важным думам и самым острым волнениям. Островский был ему мил, но был немножко чужой. Только эстетически, тогдашний зритель относиться к театру не мог. Он хотел, чтобы театр был соучастников в самых важных и самых сокровенных переживаниях его духа. И он этого соучастия тут не находил. Может, быть, он требовал от театра излишне многого, но он этого требовал.

Приблизительно то же приходится сказать о других элементах, так называемого, классического репертуара Малого театра того времени. Пожалуй, они были ближе, некоторый мостик сохранялся, но и они были, так сказать, вневременны, а время держало властно, диктовало запросы, обусловливало настроения. Театр был прав, дорожа «вечными ценностями» и тяготея к ним. Но прав был и зритель. И эти две расходящиеся правды о репертуаре рождали неудовлетворенность, как-то отчуждали зрителя от театра, делали театр словно бы ему посторонним, мало существенным в его душевном и духовном обиходе.

21 И потом, не может подлежать никакому сомнению, — Малый театр в ту пору был чрезмерно снисходителен в своем отношении к драматургии, с излишнею легкостью понижал свою репертуарную требовательность. Стоит лишь просмотреть репертуарные перечни Малого театра за восьмидесятые годы, чтобы вполне убедиться в такой невзыскательности. По разным причинам широко распахивались двери перед такими произведениями, которых художественное, да даже и специально-сценическое, значение было совершенно ничтожно, которые не смели бы претендовать на то, чтобы на них тратились таланты и силы лучшей русской театральной труппы, внимание и время зрителя лучшей русской театральной залы. Сорность репертуара, с его «Ночами бессонными» и «В такую ночь», не могла не отражаться на отношениях зрителя (который есть в театре «общество»), не могла не сказываться понижением интереса, к театру, ставшему гостеприимным приютом для целой группы совсем маленьких драматургов, которым нечего было сказать, но которые непременно хотели говорить через могучий рупор сцены.

А главное, не столько зритель был недоволен тем, что ему давали, сколько был недоволен тем, что ему чего-то не давали, чего-то, что было ему особенно нужно. Я уже говорил, — в воспроизводившейся на Малой сцене гамме чувств были какие-то пробелы, что-то выпадало. Если и не вполне, то отчасти происходило это от того, что были пробелы в репертуаре, как точке приложения актерского искусства. Рождалась, 22 уже родилась новая драматургия, — она оставалась за порогом Малого театра; ей были туда пути заказаны. Вероятно, в конечном счете — все от той же утраты организмом гибкости, молодой подвижности.

Уже высилась заманчиво громада ибсеновского театра, с богатством социальных, моральных и психологических мотивов, с новыми эстетическими и этическими подходами к жизни, к обществу и индивидууму. Сосредоточивалось тут внимание как раз на тех проблемах, которые были близки русскому человеку. Ибсен приобретал все большую притягательную силу, становился в некотором роде властителем дум и повелителем сердец. Его уже знали, но лишь через книгу; о нем говорили, о нем спорили, возбужденно, горячо. Вокруг Норы, Штокмана, Гедды Габлер, Бранда закипали страсти, сгруживались симпатии и антипатии. Но все это — вне театра. Русский театр, в частности Малый театр, словно бы и не замечал, что пришел в мир новый драматург и заново претворил жизнь в сценический материал, или отшатывался от Ибсена, испуганный новизною его формы, громоздкостью постройки, необычностью сценической речи и непривычностью образов, их поведения, их мышления и чувствования.

Правда, иногда Ибсен попадал на русскую сцену, но как-то совершенно случайно, как-то «между прочим», в качестве мимолетного эпизода. Так, пробовали играть «Нору»1 в упрощавшем подлинник переводе, почти что пересказе, П. И. Вейнберга. И сценическая передача была таким же упрощением, затушевыванием ибсеновской остроты и довольно наивным переводом необычного в привычное. Как-то театр Корша, который всегда 23 отлично знал, что нужно следовать моде и быть «современным», — также потянулся к Ибсену, — ведь о нем столько было разговоров! Сыграл даже «Штокмана», одну из самых ибсеновских драм скандинавского Шекспира Штокмана взялся играть И. П. Киселевский2 (если не обманывает память, это был его бенефис). Это был актер несомненного и большого дарования, но и такой же большой сценической рутины и такой же небрежности в работе весь во власти трафаретов, готовых форм сценического изображения давно привыкший попадать в любую роль, как в разношенные туфли. Так отнесся он и к Штокману, стараясь наскоро пристроить к мудреному тексту, к необычным ситуациям свои привычные приемы и приемчики3. Ибсен был положен на прокрустово ложе старой провинциальной театральности. Других попыток усвоить русской сцене ибсеновскую драматургию, по крайней мере, — в Москве, я не припомню, как будто их и не было. Все бывшие — вне Малого театра. Он стоял к Ибсену, все более популярному у общества, спиною. Повернулся к нему лицом, когда игнорировать его стало совершенно невозможным, так сказать, репертуарным неприличием, причем начал не с острых, волнующих современностью драм, но с переработки героической скандинавской саги — с «Северных богатырей». Это отличное ибсеновское творение, по художественным достоинствам вовсе не уступающее драмам о свободной женщине, об одиноком и только тогда сильном человеке, о «дьяволе-компромиссе» 24 или о наследственности, как современном фатуме. Но такой выбор Малого театра характерен как признак его страха, перед тем Ибсеном, которым увлекалось общество4.

Ибсен был не один. Под его сильным влиянием стала вырастать новая драматургия. В самом конце восьмидесятых годов мелькнуло впервые на немецкой театральной афише имя Гергардта Гауптмана. К середине девяностых годов он был уже автором целой группы драм, прогремел «Праздником примирения», особенно «Одинокими», по своим мотивам и общему настроению так близкими тогдашнему русскому интеллигенту, и «Ткачами», первою настоящею социальною драмою; к ним вскоре затем Гауптман прибавил «Ганнеле», зазвучал еще новыми аккордами. Правда, в русском читающем обществе к середине девяностых годов Гауптман не пользовался еще таким вниманием и популярностью, как Ибсен; его только-только начинали узнавать. Но уже начинали завязываться симпатии. И опять — он оставался за порогом театра, театр его не замечал, не был привлечен к его драматургии, хотя в ней были заключены такие большие возможности для обновления 25 театра, хотя через нее театр мог бы ответить на ряд трепетных запросов русского зрителя. Было ли такое игнорирование случайностью? Не было ли это естественным результатом всей системы театра, разобщавшегося с движением литературы и общественной мысли, результатом его репертуарной настроенности?..

И самое яркое выражение такой разобщенности, такого разрыва — игнорирование Малым театром Чехова. Тут уж не могло быть речи о случайной неосведомленности; нельзя говорить, что Чехов, как драматург, просто как-то ускользнул от внимания театра. Чехов и в ту пору был уже очень популярен, как новеллист, талант его стоял уже вне всякого сомнения. Чехов даже был связан приятельски с некоторыми из влиятельных членов труппы Малого театра. Попытки играть его — были сделаны, но в других театрах. Опять — 26 первым оказался театр Корша, поставивший первую чеховскую драму, «Иванова»5.

Как взволнованный свидетель этого первого чеховского спектакля, могу уверенно сказать, что несмотря на некоторую грубость Коршевского исполнения, нивелировавшего оригинальность новых драматургических методов, — рта оригинальность, специально-Чеховское — они дошли до зрителей, хотя бы до более молодой их части, они произвели впечатление, захватили, особенно в первом акте, у Чехова — лучшем и наиболее «Чеховском». Только финал резко настроил против пьесы, даже произвел что-то вроде скандала6. Казалось неизбежным, что внимание театра к Чехову-драматургу напряжется, что театр почувствует тут веяние нового духа, для него животворного, почувствует, что вот где закрепляется уже рвущаяся его связь с жизнью, с современностью. Очевидно, Малый театр слишком слабо ощущал, что связь эта рвется, что вырастают новые запросы, на которые он своим старым искусством ответить не может. Это, несомненно, сознавали отдельные лица в театре, — этого не сознавал театр, как целое.

Вторая попытка поставить Чехова была сделана, в новообразовавшемся частном театре Абрамовой: там сыграли, в общем — очень неудачно, «Лешего»7, первую редакцию «Дяди Вани». И опять, как очевидец этого спектакля, могу уверенно свидетельствовать, что некоторые моменты «Лешего» глубоко взволновали, нашли отклик в душе. Но в общем до публики спектакль не дошел, и вторая чеховская драма, полная тончайшей прелести, глубины, взволнованности, особой чеховской мудрости, быстро исчезла со сцены, была ограничена самыми немногими представлениями8. Наконец, третья попытка старого театра сыграть Чехова — «Чайка» на Александринской сцене в Петербурге9, — попытка, кончившаяся слишком всем известным крахом, почти катастрофой для Чехова-драматурга, чуть не отнявшая его у русской сцены. Негибкий аппарат старой сцены не сумел приспособиться к новой форме, усвоить и передать новый стиль; чуждым, неуловимым, невоспроизводимым оказался лиризм «Чайки» и ее особый ритм; туманными показались ее действие и ее образы. Одна Комиссаржевская поняла и передала все это, — свидетельствую со слов самого А. П. Чехова, как-то, уж много спустя, рассказывавшего мне о своих впечатлениях от петербургской «Чайки», в частности — об ярких, дорогих ему воспоминаниях, об игре Комиссаржевской — Нины Заречной.

Все эти попытки усвоить на сцене Чехова были сделаны не в Малом театре. Он к Чехову повернулся спиной. Он не сумел понять прихода этой новой силы в русский театр. И эта ошибка, столь для тогдашнего Малого 27 театра характерная, была для него в некотором роде роковою. Это была ошибка исторически неизбежная в тогдашнем Малом театре; но неизбежность только усиливает ее результаты. Мне нет нужды вникать тут в то, как случилось, что «Дядя Ваня» не пробрался через теснины Литературно-театрального комитета, этого регулятора репертуара Малого театра, и кто виноват, что так именно случилось. Это — лишь анекдотический эпизод. Но что в нем отразилась малая заинтересованность старого театра в чеховской драматургии и недостаточная воля к усвоению ее, этой драматургии, как важнейшего в тот период репертуарного материала, — это мне представляется достаточно несомненным. Недостаток воли к усвоению обусловил и недостаточную энергию в отстаивании «Дяди Вани». И лишь это существенно для общего облика театра в канун рождения нового театра, Художественного. Рождение же его в очень значительной мере было обусловлено таким обликом старого театра, в частности — равнодушием к новым течениям в драматургии.

Чрезвычайно существенным моментом в эволюции русской сцены были два приезда в Москву мейнингенцев, управляемой режиссером Кронегком труппы герцога Саксен-Мейнингенского, в апреле 1885 и в апреле 28 1890 годов10. Особенно важны, по оказанному влиянию, по разбуженным сценическим чаяниям и поставленным проблемам, спектакли второго приезда, когда мейнингенцы широко развернули перед Москвой свое творчество и произвели им громадное впечатление. Еще придется говорить о мейнингенцах, о мейнингенстве, об оказанном ими влиянии. Это — очень значительный элемент в развитии Художественного театра. Но и сейчас нужно отметить, что мейнингенские спектакли остро поставили в близких к театральному искусству кругах Москвы вопрос о режиссуре, как об организующем спектакль начале, о внешности спектакля, т. е. его декорационной, костюмной и бутафорской сторонах, может быть, больше всего — о сценической толпе.

Постановка всех этих частей в тогдашнем русском театре сразу обнаружила, в ярком свете от спектаклей мейнингенцев, свои слабые стороны, свою полную недостаточность, устарелость, одряхлелость. Вопрос о реформе становился в порядок русского театрального дня. А. Н. Веселовский, заканчивая свой отзыв о спектаклях мейнингенцев, и подводя им итоги, не без пафоса восклицал: «Пробуждается живой интерес к оригинальности их приемов, так ярко выступающей; хочется узнать ее тайну, усвоить ее русской сцене, которая должна же когда-нибудь воспрянуть от усыпления»11. Категорически утверждалось «усыпление» и столь же категорически подчеркивалось, что пробил час, что не ждет время, нужно проснуться и обновить многие важные части в механизме русского театрального спектакля.

29 Режиссура в Малом театре была поставлена совсем слабо, вернее сказать, — в подлинном ее смысле — ее совсем как бы не было; не было этой организующей художественной воли, был лишь некоторый ее суррогат. В основе спектакля не лежал заботливо выношенный общий план, устремленный к определенным художественным целям, к четким заданиям стиля и т. д. Малый театр славился ансамблем; но это еще далеко не покрывает понятия режиссерской цельности, стилевой выдержанности и единства художественного устремления спектакля. А сценическая толпа оставалась на положении оперного хора, была лишена характерного облика и правды жизни. Она была скучным придатком к спектаклю, к изображению борьбы индивидуальностей, не была самостоятельно ценной и интересной, никогда — главной движущей силой развертывающегося действия и существенной составной частью исторической (или бытовой) театральной картины. Правда, разновременно делались в русском театре попытки улучшить толпу на сцене, придать ей побольше жизненности и живописности. Некоторые режиссеры почитались даже как бы специалистами по этой части, напр., Яблочкин или Аграмов, относительно широко развернувший толпу при постановке (в театре Корша) исторической хроники Чаева. По сравнению с бестолковым скопищем статистов и солдат в «больших» спектаклях на Малой сцене, например, в «Орлеанской Деве», эти попытки были шагом вперед. Но все-таки дело не шло дальше количественного увеличения да некоторой дисциплинированности. С претворенною в подлинно-художественный элемент спектакля сценическою толпою мейнингенцев это имело родство еще весьма отдаленное. И в полной мере господствовала самая плохая театральная условность во внешнем виде спектакля, в декорационном окружении драматического действия.

30 В Малом театре уже пробудилось сознание этих изъянов, этой отсталости от современного требования от театра. Выражение такого сознания можно найти в некоторых докладных записках А. П. Ленского, подававшихся им дирекции бывших императорских театров или московской их конторе, — записках, сохранившихся в посмертных рукописях этого тонко развитого актера и подлинного художника12. Он пробует вести борьбу за иную постановку режиссерского дела, за художественность декораций и т. д. Но уже самый тон докладных записок показывает, как трудна и чаще бесплодна была его борьба, как трудно пробивалась толща театрального консерватизма и бюрократического управления театром, каких напряжений стоило сдвинуть театр с мертвой точки и как редко это удавалось13.

Мы сталкиваемся здесь еще с одной чертой, непосредственно касающейся собственно не театрального искусства, но постановки театрального управления, однако отчетливо и губительно отражавшейся именно на искусстве, на актах творчества театра. Не все, но многое из того, что было выше мною отмечено, должно быть отнесено на счет именно этого порядка управления, в котором чиновник, часто — искусству совершенно чуждый, театру чужой, руководимый сотнею соображений, искусству посторонних, имел решающую роль, по своим усмотрениям и пониманиям направлял жизнь театра14.

В системе бывших императорских или придворных театров Малый занимал особенно невыгодное положение, был почему-то немного в положении пасынка. Петербургская центральная дирекция как-то мало о нем вспоминала, чаще — для какого-нибудь репертуарного ущемления или чтобы навязать вздорную, но ей полюбившуюся или защищенную высоким покровительством пьесу. Распоряжалась московская контора, а в ее соображениях, кажется, все играло большую роль, чем подлинный интерес искусства, художества. И если контора была довольно равнодушна к актерскому исполнению, 31 то в том, что зовется «монтировочного частью», доля ее воздействия была громадна. Соображения экономии, а часто — простой каприз и забота о сохранении престижа власти, становились на пути осуществления художественных замыслов. Во всяком случае, создавалась волокита, создавались непрестанные трения между конторой и театром. Сам не очень уж склонный к быстрым движениям, он еще искусственно в них замедлялся.

Что подлинным и единым полновластным хозяином театра, сцены должен быть сценический художник, — эта простая идея не осеняла мысли правителей театра. И в этом был источник большой ненормальности всего дела и больших бед в нем, отражавшихся в конечном счете на результатах театрального творчества, на спектаклях.

Вот в каком виде был Малый театр, являвшийся основным выразителем русского драматического искусства той поры, второй половины девяностых годов. Вот чем он болел, и вот что разрывало его связь с обществом, умаляло его значение в духовной и специально художественной экономии. Вот что составляло содержание тогдашнего «кризиса театра».

Сошлюсь, в подтверждение своего изображения, на свидетельство наблюдателя, всегда очень внимательного и испытанно беспристрастного, который, к тому же, очень привержен Малому театру и связан с ним крепкими нитями давних, никогда не прекращавшихся и не ослабевавших симпатий, — Н. В. Давыдова15. «В обществе под влиянием большего знакомства с западноевропейской литературой и театром зародились новые 32 запросы к драме и сцене, появились новые веяния и вкусы; прежние, как бы застывшие формы художественного творчества, обычные шаблонные сценические приемы стали казаться устаревшими, фальшивыми, публика стала гораздо требовательнее и нервнее. А между тем эти новые веяния почти не коснулись Малого театра; он словно непроницаемо окутанный прежнею своей атмосферой, остался без перемен, не ответил ничем на запросы публики и, упоенный прежнею своею славою, отверг в строгом ригоризме огулом всякие художественные новшества. Даже репертуар его остался прежним»16.

Я отмечал, — кризис наступил не впервые. Прошлое знало их несколько. Из тех, предшествовавших, Малый театр выбирался сам, преодолевал свою инерцию, свои слабости, свои грехи, омоложал традиции, разбивал старые формы, сам творил новые. И кризис сменялся порою нового расцвета. На этот раз преодоление не было ему дано. Сдвиг вперед был сделан русским сценическим искусством вне его. Почему так случилось? Почему этот новый шаг был сделан Художественным театром?.. Сложный это вопрос. Мне вспоминается очень тонкое объяснение А. А. Кизеветтера, — почему Щепкин, этот утвердитель, «основоположник», по выражению автора, русского сценического реализма и театральный пророк Гоголя, не принял драматургии Островского, ощетинился против нее и того шага, который был сделан Провом Садовским. Было Щепкиным затрачено слишком много сил на борьбу со старым, на смену его новым, на щепкинскую реформу. И уже не хватило сил на шаг следующий. Было истрачено на свою реформу слишком много увлечения, душевного жара, пафоса, — и свое стало через то слишком дорогим, чтобы осталась возможность, когда пришел час, чем-нибудь из этого поступиться, от чего-нибудь, купленного такою дорогою ценою отказаться17. Я полагаю, не смея утверждать уверенно, что именно такая психика действовала в Малом театре. В большой исторической борьбе завоевал он, отстоял, утвердил свое искусство, и в этой за него борьбе 33 слишком укрепилась привязанность к добытому, чтобы было возможно отречение. Традиция, — сумма принципов; но традиция, в ее психологической сущности, — и страсть привязанности. Может быть, так надо объяснить, — не считая многого побочного, второго порядка, — что следующая реформа в русском театре, следующее поступательное движение были сделаны, так сказать — за Малый театр, другими, — театром Немировича-Данченко и Станиславского.

II

Неудовлетворенность театром, изображенная и посильно объясненная в предыдущей главе, разливалась все шире по театральной периферии. Те немногие в среде сценических художников и театральных деятелей, которые ясно видели не только самый факт, но и его причины, которые более или менее отчетливо чувствовали и сознавали, что старое искусство застоялось, что отлетает от него дух живой, нужно как-то его воскресить, найти новые пути и вести на них русский театр, — они все это переживали с большою, почти трагическою остротою. И это напрягало их волю к созданию некоего нового театра, в котором могла бы быть осуществлена назревшая, стучавшаяся в театральные двери реформа. Это напрягало 34 их волю к какому-то другому театру. Какой он должен быть, — в этом они вполне разобрались не сразу; но что он должен быть иной, в методах сценической игры и режиссуры, в характере репертуара, в организации управления, во взаимоотношениях с обществом, — это-то они знали твердо и ясно. Я пробовал указать, почему эта воля к иному театру и сила для его создания должны были проявиться вне старого театра, почему этот последний не мог осуществить реформу, так сказать, изнутри, своим реформаторским и творческим напряжением. Пускай далее мое объяснение или догадка — неверные, грешат произвольностью. Но самый факт несомненен, засвидетельствован возникновением в эту переходную пору Художественного театра и его дальнейшим бытием.

Один из тех двух, которым выпала трудная и благодарная миссия — сделать новый большой шаг в русском театре, смело перевернуть страницу его истории и начать следующую — Вл. И. Немирович-Данченко — все-таки был несколько связан с Малым театром, как драматург, двенадцать лет ставивший в нем свои пьесы. Другой — К. С. Станиславский — не был связан 35 никак, если не считать связей зрителя. Оба разное делали, о многом разно мыслили, о многом разно мечтали, во многом — разные были люди, и по характерам, и по настроенности, — разными шли путями. И пришли к одному, встретились на перекрещении этих путей, чтобы уж не расходиться. Общее же у обоих было — влюбленность в искусство театра, серьезное к нему отношение, как к делу святому и заветному, острое чувство неудовлетворенности старым театром, формами его искусства и всем его обиходом, и, наконец, одинаковая воля к новому театру в форме своего театра. Вот психологическая подоснова того театрального дуумвирата, которому было суждено сделать так много, который исключительно счастливо сочетал в одно разные свойства характера, ума, фантазии, волевой силы и таланта двух своих членов и подлинно навсегда вошел в театральную историю в ярком осенений славы.

Рождение Художественного театра было историко-театральною необходимостью. Но историческая необходимость раскрывается и действует всегда через отдельных лиц или через их группы. Ими, их волею, их силою, их приспособленностью осуществляет свой закон. В искусстве, в его эволюционном процессе это явственнее, чем где-нибудь еще, и тут роль личности несомненна. Личности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сыграли громадную роль в возникновении и развитии Художественного театра. Он, прежде всего, — дело их гения, их воли, их энергии и их таланта. Чрезвычайно многое в облике этого театра обусловлено их личностями; лежит на нем их четкая печать — их творческой воли и их мысли, их художественных натур и их художественной идеологии. Я должен поэтому остановиться теперь, в самом преддверии «биографии» Художественного театра, на этих двух крупных образах, вошедших таким определяющим моментом в слагающуюся жизнь театра и в дальнейшее ее течение.

В ту пору, когда Малый театр вступал в полосу кризиса, разрешившегося возникновением Художественного театра, Станиславский был, в театральном отношении, актером-«любителем», но резко отклонявшимся от типа обычного любителя, его антиподом. Он не был «профессионалом», но актерство меньше всего было в нем случайностью и прихотью, делом от безделья. Я не знаю актера, которому в большей мере была бы прирождена стихия театра. Театральность, понимаемая, как эта стихия, — самое существенное в духовной природе Станиславского. Она пропитывает всю внутреннюю организацию этого человека. Если бывают предназначенные для театра, для театра рожденные, — Станиславский непременно из их числа, из этой, обреченной сцене, породы. Театральность буйно живет, горячо трепещет в каждом его фибре, проникает до последних атомов, до самых подоснов его богатой 36 натуры, всего его устремляет в одну сторону и все в нем окрашивает в особый цвет. Театр — в крови Станиславского. И если бы он не угадал своего предназначения или почему либо его преодолел, — эта была бы катастрофа для самого Станиславского и трагедия для русского сценического искусства. Но такие властные предназначения проглядываются или преодолеваются, к большому счастью, редко…

37 Следует ли искать происхождение этой театральной крови в наследственности? Не знаю. Сам Станиславский склонен думать — он об этом не раз говорил, мне в том числе, — что ее, эту театральную кровь, перелила в его московско-купеческие жилы бабка по матери, французская актриса Варлей18. Она приехала в 1847 году на некоторый срок в Петербург, чтобы играть в отведенном под французские драматические спектакли Михайловском театре, на амплуа субреток. По отзыву А. Вольфа, — «артистка второстепенная, но хорошей школы»19. В Париж она уже не вернулась, оставила сцену и вышла замуж за архитектора Яковлева. Дочь ее вышла замуж за богатого московского купца Алексеева и была матерью будущего Станиславского. Вот, так сказать, генетическая связь его с театром.

Ничто никогда не могло хотя сколько-нибудь надолго заслонить в нем, пересилить или исказить театральных влечений, горячих порывов в эту творческую сферу. Станиславский иногда, в разные поры жизни до Художественного театра, пробовал отрекаться от своей природы, высвободиться из под власти этой исконной его стихии. Он делал это не из соображений, называемых в обиходе «материальными», и не под давлением старых, как будто уже изжитых, но еще цепких предубеждений его среды против актерства. Делал всякий раз по мотивам порядка более высокого и благородного. Пробовал остудить театральную лаву в своей крови. Но стихия была слишком сильна и неодолима, легко рвала цепи всяких мудрствований и сбрасывала прочь всякие сомнения. Неизменно она брала верх и из побежденной опять становилась беспощадной повелительницей. Станиславский возвращался самому себе, радостно покорялся тому, на что был обречен своим жребием театрального художника, в форме ли актера или режиссера. Опять вырастали у сценического творчества широкие, сильные крылья.

38 Эту стихию, эту актерскую прирожденность, этот неотвратимый жребий стоит тут подчеркнуть. Потому что позднее, когда уже поднимался Станиславский на вершину, и недалека была мировая слава, — находились мудрые люди, верившие и уверявшие, что все это — не больше, как блажь, от «бешеных денег» и «джентльменского» самодурства. И как это ни странно, такая приблизительно оценка человека, для театра рожденного, театру обреченного и так чрезвычайно ему нужного, — приобретала даже на некоторое, правда, лишь короткое время, как бы характер «общественного мнения». А со Станиславского такая неожиданная опенка переносилась и на весь Художественный театр. Это была любопытная аберрация. Теперь все это кажется только курьезом, мало вероятным анекдотом. Но когда хочешь всесторонне обозначить ту атмосферу, в которой слагался и делал свои первые шаги Художественный театр, те настроения, которыми он был тогда окружен, — поневоле останавливаешься и на этом анекдоте, на этой смешной и, сказать откровенно, совсем глупой гримасе на лице Москвы. И живет сей анекдот не только в разрозненных воспоминаниях, — засвидетельствован вполне документально. В будущем я еще коснусь слегка этой бытовой стороны, попробую обрисовать 39 возбужденные молодым театром симпатии и антипатии, восторги и насмешки. И в виде иллюстрации процитирую один из «документов» такого порядка, из числа наиболее ярких, разысканный в театральном хранилище.

Театр взял в свой плен Станиславского от первых дней его детского сознания и детских чувствований и держал очень цепко. «Грим, краски, запах декораций, свет рампы — это уже тогда производило на меня впечатление ошеломляющее, с которым ничему не сравниться, тянуло неудержимо как наваждение»20, — так рассказывал сам Станиславский, отдаваясь далеким воспоминаниям. И это, по его выражению, «наваждение», эта влюбленность во все, что театр, в грим и декорационный запах, — пронесены через ряд десятилетий, живут в старике с серебряной головой, у которого за плечами громадный, сложный, с изломами, путь, и над которым — нимб мировой славы. «Театр — враг мой», — обмолвился в одной беседе (с В. В. Розановым21 Станиславский. «Я стремился изгнать театр из театра», — обмолвился он в другой беседе. Нужно эти заявления понимать именно как обмолвки, как неудачную формулировку мысли о простоте, естественности и самостоятельности актерского творчества. Меньше всего — как отрицание или осуждение в себе тяготения к элементам театральности, к «запаху декораций», к особому воздуху сцены. Страсть к ним живет в знаменитом Станиславском, как жила в крохотном мальчике, изображавшем в домашнем спектакле «Зиму» с осыпанной золотыми блестками ватной бородой.

Во все детские и отроческие воспоминания Станиславского густо вплетены театральные нити, ярко окрашенные, не выцветшие за последующие десятилетия. Кажется, иначе, как «одержимым» театральным демоном, иначе, как во власти этого наваждения, он не помнит себя. Я не пишу здесь биографии одного из основателей и вдохновителей Художественного Театра. Потому мне нет нужды следить сколько-нибудь пристально за тем, как проявлялась конкретно эта театральная одержимость, как говорила театральная кровь и что играл по разным домашним спектаклям Костя Алексеев. В своей книге о Станиславском я постарался дать полный рассказ обо всем этом, насколько позволяли имевшиеся в распоряжении материалы, прежде всего — воспоминания, которыми делился со мной Станиславский Там же изобразил я ту атмосферу богатого купеческого дома и те разнообразные влияния, под которыми рос будущий большой мастер русской сцены. Здесь мне достаточно констатировать эту полную отдачу себя с ранних годов театральному влечению и неуклонную волю к проявлению и утверждению себя в театральном искусстве, рано заговорившею основную стихию.

40 Нужно мне только отметить еще, что уже в раннюю пору, на переходе из отрочества в юность, Станиславский стал проявлять и большую строгость к своим сценическим упражнениям, к результатам актерской работы. Уже просыпался в нем «взыскательный художник». Он старался смотреть правде о себе, о своих промахах и недостатках, прямо в глаза; радовался похвалам, но не позволял им усыплять критикующий, укоряющий ум. Он всегда был человеком вдохновения, интуиции, вольной фантазии, творческого порыва, — он всегда хотел быть и анализирующим, теоретизирующим умом. Теоретизирование его было еще наивное. Но это начинал уже робко шевелиться в юноше будущий создатель «системы», автор книги о сценическом искусстве, которая занимает, мучает его уже столько лет. Вся эта сторона юного Станиславского отразилась в его дневниках, часто — на полях программ спектаклей. Во время моей работы над книгой о Станиславском мне был открыт широкий доступ к этим дневникам, и я мог разглядеть, как издавна, в смутных очертаниях, стал складываться этот облик мыслителя о театре.

41 С восьмидесятых годов актерская работа, не переставая быть «любительской», принимает и все более широкие размеры, и все более регулярный характер. Поле действия расширяется; рядом с частыми домашними спектаклями, у себя и в чужих домах, — клубные, уже публичные сцены. Становятся сложнее и роли, то в комедии, то в оперетке, к которой у Станиславского было тогда большое тяготение, потому что оперетка давала исход и его большой музыкальности, и его юмору, мягкому и добродушному. А он — одна из стихий Станиславского-актера, хотя мало свойствен Алексееву-человеку. Одна из загадок сложной, часто противоречивой актерской психики…

Как будто работа шла, главным образом, по методу подражания, притом довольно рабского и элементарного, через усердную копировку не жизненных, но сценических образцов. Объекты подражания менялись. То им был Н. И. Музиль, талантливый, своеобразный комик Малого театра, любимец Островского, отдававшего ему в бенефисы свои комедии; то им был М. П. Садовский, пленивший Станиславского исполнением роли Мелузова в «Талантах и поклонниках», — исполнением действительно блестящим и по выдержанности характеристики, и по трогательности передачи чувств; то был им А. П. Ленский, в ту пору — истинный кумир для Станиславского, в котором он ощутил высшее очарование сценического таланта и красоты игры; а то был образцом еще кто-то, подчас совсем неожиданный, как будто ничем не привлекательный, но Станиславскому чем-то приглянувшийся и вызвавший подражание. Отдавая себя во власть такому упрощенному творческому методу, усердно копируя манеру, жесты, интонации, даже грим, собирая все это чужое в свою игру, — Станиславский, однако, не обольщался на счет такого метода, уже знал ему верную цену. «Роль вышла очень типичная, но тип — не моего создания»22 — откровенно записал он в своем дневнике по поводу одного из таких своих подражательных исполнений. Теоретическое осуждение не обострилось еще настолько, чтобы убить практику. Но оно уже говорило.

Позднее не было для Станиславского худшего, позорнейшего и более ненавистного в сценическом искусстве, чем подражательность, копирование готовых образцов. Он стал истинным ювеналом штампов. На его языке нет слова более унизительного, презрительного, даже бранного… И нет для него более «святого» в театре дела, как «вырывать штампы», из себя и из других. Зачаток всего этого, столь характерного, существеннейшего для позднейшего Станиславского, а через него и для всего Художественного театра, — я и вижу в упоминавшихся сейчас записях на полях программок, на страницах толстой «конторской» книги.

42 Подражательность, работа сценического копииста еще цепко держалась в практическом сценическом делании. Но она уже вычеркивалась робко слагавшейся сценической теорией, первым малым семенем будущей «системы». Тут — ее эмбриологический период.

Я думаю, стóит отметить еще одно содержание пометок дневника — начатую Станиславским в самом себе борьбу с злоупотреблением жестом, с излишеством жестикуляции, как средства выражения чувств на сцене. Станиславский постоянно учитывает в себе этот недостаток, стремится «многожестие» заменить «безжестием». И источник такого стремления, может быть — остававшегося еще только теорией, мало воздействовавшего на практику, — было сознание, что не жестом, но переживанием нужно воздействовать на зрителя, средствами психическими, а не соматическими. Потому и отмечаю я эту тему в ранних размышлениях Станиславского о сценическом искусстве, что это был для него вопрос вовсе не техники, но самого принципа, что таким путем пробивалась его мысль к будущей основной идее. Позднее это станет подлинным символом его сценической веры и первым правилом сценического поведения, душою всей его методы. А она отпечатлеется на лике Художественного театра, равно как и аналогичная сценическая идеология другого дуумвира Вл. И. Немировича-Данченко. Они во многом расходились, — в этом сошлись вполне, хотя пришли к тому же выводу, к тому же сценическому принципу несовпадавшими путями, отправляясь от разных исходных точек. И я думаю, что это единомыслие было самым существенным, покрывало все большие разномыслия.

43 Станиславский был самородком, он не прошел через дисциплину школы. Но он сознавал важность школы и сделал несколько попыток через нее пройти. Одна — поступить на драматические курсы при бывшем императорском театральном училище, — была быстро ликвидирована разными семейными и бытовыми причинами, ограничилась экзаменом и весьма немногими уроками; другая имела несколько большее влияние: работа в парижской консерватории, вернее — присутствие «частным образом» там на уроках драматического искусства. Тщательно разработанное, сгармонизированное, отшлифованное французское сценическое искусство производило на Станиславского той поры очень сильное впечатление, внушало ему даже некий благоговейный трепет. Ему казалось, что тут разгаданы все секреты, разгадать которые он сам так напряженно старался в своей актерской практике; тут разрешены все сомнения, все приведено к предельной стройности и ясности. Нужно только, чтобы посвятили в эти тайны, — и открыта широкая дорога на вершину театрального искусства. За таким посвящением и пошел Станиславский в парижскую консерваторию, затратив много настойчивости и энергии, — а он всегда был упорен и энергичен в достижении театральных целей, — на то, чтобы заветная дверь перед ним отворилась. Но когда дверь отворилась, и он поближе пригляделся, он увидел за нею не некие театральные Элевсинские таинства, но хлопотливую театральную кухню, не высокое священнодействие, но ловкую фабрикацию сценических штампов. Его острым глазам вскрылись рецепты французского сценического искусства. Кое чему он на этой фабрике, конечно, научился. Но больше всего научился ненависти к такой театральной методе. Этот отрицательный результат был важнейшим. Он помогал оформлению настоящего Станиславского. Так преодолевался последний соблазн «штампа» и внешней виртуозности, соблазн готовой формы, кем-то очень красиво сделанной и ловко приспособленной для общего пользования, но не рождающейся из глубин творческого духа, из души, из внутренних движений сценического художника.

В одном любительском спектакле в Немецком клубе (в программе, среди других пьес, значились Гоголевские «Игроки») — Станиславский встретился и потом сблизился с некоторыми лицами, оказавшими на него важное влияние и, главное, приблизившими к созданию того Общества искусства и литературы, которое — колыбель (вернее сказать — одна из колыбелей) Художественного театра. Среди исполнителей этого спектакля были Ф. Л. Сологуб и А. А. Федотов (сын знаменитой актрисы Малого театра, позднее — сам актер этого театра), а режиссером спектакля был его отец, драматург А. Ф. Федотов, вскоре после того — ближайший сотрудник Станиславского в его важнейшем 44 до Художественного театра, деле: в создании и руководительстве только что названного Общества. А в другом, приблизительно того же времени, спектакле, игранном у «Парадиза» на Никитской, Станиславский впервые встретился с делавшей свой пробный шаг по сцене молоденькой девушкой, классной дамой Екатерининского Института М. П. Перевощиковой. Позднее она стала Алексеевой по мужу и Лилиной по сцене. В ртом же спектакле «Баловня» участвовал молодой, большеголовый студент с асимметрично поставленными на круглом, полном лице глазами, А. А. Санин. А еще где-то со Станиславским играл учитель чистописания А. Р. Артем, где-то — молодая дама М. А. Самарова, где-то — В. В. Калужский. Так понемногу стягивались к Станиславскому те, с которыми и начнет он скоро Общество искусства и литературы, а потом вовлечет их в Художественный театр.

Все это были люди, во-первых, для театра одаренные, во-вторых и главным образом — по-настоящему влюбленные в театр. Как и для Станиславского, любительские спектакли не были для них забавою, но душевным делом и страстью. Это выпирало их из любительской среды, сближало все теснее, а такое сближение с неизбежностью толкало к мысли — сформировать свой собственный кружок и через него вправить любительство в более широкое и правильное русло. Кружок приютился на третьем этаже дома бывш. Малкиэль, на Тверской, там, где в начале восьмидесятых годов возник, первым использовав отмену театральной монополии, и быстро отцвел «театр у памятника Пушкину».

Прибавились новые влияния: Станиславский поближе познакомился с Г. Н. Федотовой и с А. П. Ленским, с известным дирижером Эрдмансдерфером, человеком большой музыкальной культуры и яркой артистической натуры, особенно же — с тенором Ф. П. Комиссаржевским (отцом знаменитой 45 актрисы), у которого брад уроки пения (Станиславский одно короткое время подумывал об оперной карьере и даже участвовал вместе с Комиссаржевским и другими его учениками в небольших оперных спектаклях — пел Мельника, Мефистофеля). Эти сближения не были безразличными. Они расширяли горизонт, они настраивали все серьезнее, укрепляли жажду сценического творчества. Мечты не укладывались уже в тесную рамку кружка зашевелилась мысль о своем театре, заговорила воля к нему, как к арене для воплощения порывов к некоему новому сценическому искусству.

В Ф. П. Комиссаржевском, большом энтузиасте, передавшем эту черту — энтузиазм — по наследству своей дочери, прекрасной Офелии русского театра, Станиславский нашел полного единомышленника. В узеньком кабинете Комиссаржевского с одним окном, выходившим на Тверской бульвар, шли долгие беседы, захватывали большую часть ночи. Седой учитель, уже доживавший 46 свою артистическую жизнь, уже отрывавшийся возрастом от сцены, и молодой ученик, которому были еще новы все впечатления театрального бытия, который весь был устремлен в будущее, — бывали в этих ночных беседах одинаково воспламенены и пламенели одним. Эти беседы в кабинетике на Тверском бульваре были как бы первым прообразом той «исторической» беседы, которую скоро поведут в Славянском базаре Станиславский и Немирович-Данченко… Строились самые широкие планы; от отвлеченнейших принципов разговор вдруг перекидывался к конкретным подробностям организации, опять возвращался на высоты теории искусств, причем сцена уже не мыслилась оторванной от музыки, живописи, литературы. Так складывалась и крепла мысль об Обществе искусств и литературы. И скоро была воплощена в дело.

Общество открывало Станиславскому широкий простор. Сначала — лишь как актеру. Он играл много, напряженно работая над каждой ролью, в каждой добиваясь то отчетливой, то лишь смутно предносившейся художественной цели. В этих разнообразных исполнениях, в этой большой работе над разнохарактерными ролями стал углубляться талант Станиславского, стало шлифоваться его мастерство и шириться — его теоретическая мысль, замкнутая всецело в круг сценических проблем. Уже по поводу своего первого исполнения в Обществе роли пушкинского Скупого Рыцаря, он тяжело задумался (дума Станиславского всегда тяжела и медлительна, как легка и быстра его интуиция), — над вопросом о взаимоотношениях между подлинным, искренним чувствованием актера на сцене и тем, как это отражается на зрителе, на его восприятиях от игры актера. Почему не всегда бывает прямая между ними пропорциональность, а иногда как будто обозначается пропорциональность обратная? «Странно, когда чувствуешь в самом деле, впечатление в публике хуже, когда же владеешь собою и не вполне отдаешься роли — выходит лучше»23, — так записывает Станиславский после этого спектакля свои мысли и недоумения. Позднее он их категорически разрешит в пользу прямой пропорциональности и потребует, теоретически и практически, «вполне отдаваться роли», что еще отнюдь не противоречит тому, чтобы «владеть собою».

В размышлениях по поводу того же исполнения пушкинской роли — стоит отметить указания Станиславского, что он «начинает понимать прогрессивность роли» (много позднее это получит на языке «системы» название «сквозного действия» роли), и что он, в противоположность другим, с которыми себя сличает, чувствует роль вне «театральных эффектов», т. е. в ее внутренней сущности, в ее душевном содержании. И по поводу последующих исполнений в Обществе плывут в его голове, облекаясь больше в форму вопросительную, аналогичные мысли.

48 Станиславский исполнял в спектаклях Общества, всегда будучи их центральной фигурой, роли двоякого стиля — роли характерно-комедийные, где доминировала жанровая обрисовка образа и комизм положений, и роли трагедийные, роли больших подъемов, с широкими разливами бурных страстей, с напряженною их борьбою и с завершающими борьбу катастрофами. Что к таким трагедийным и бурным ролям, к Отелло и Уриэлю Акосте, влекло Станиславского, — это так естественно. Какой же актер не влечется именно к ним. Кто не мечтает быть на сцене датским принцем, который любит, как сорок тысяч братьев любить не могут, — особенно в свою раннюю пору, в свой сценический Sturm und Drang. Разве уж внешние данные очень явственно 49 противоречат. Но, я думаю, в глубине сознания, в минуты полной с собою искренности, Станиславский сам себя актером трагедии, сильных подъемов, широкого пафоса не считал. Как-то в одной беседе он мне полушутя сказал: «У меня une profession manquée, мне бы надо быть опереточным актером». Может быть, эту полушутку подсказывало ему разочарование в своей трагедийности; так учитывался опыт неудач в этой сфере. Во всяком случае, не трагедийность — сильнейшая сторона в Станиславском, и даже больше — не сильная в нем сторона. Ему свойственны на сцене большие, глубокие переживания; но его актерский аппарат противится их яркому, легкому и заражающему сценическому выражению. Самая его речь — несколько тяжелая и, я сказал бы, застенчивая для передачи бурной страсти. И мимика его не всегда вполне слушается приказов таких чувств. Точно лицо противится выражать их, говорить за них.

«Станиславский на репетициях создавал незабываемые эскизы трагических ролей», — рассказывает В. Волькенштейн24 (имея в виду позднейший период режиссерской работы Станиславского). Это вполне верно. Об этом постоянно слышишь от участников репетиций. «Показывать» Станиславский умеет замечательно. И в этом нет никакого противоречия со сказанным о нем, как трагедийном актере. Автор процитированных слов также считает, что Станиславский лишен «трагедийного темперамента». Для «эскиза» нужна сценическая фантазия, вспышка вдохновения, — они Станиславскому присущи в самой полной, высочайшей мере. Его осеняют замечательные и, так сказать, внезапные сценические отгадки. Сразу вскипает нужное чувство и сразу же откуда-то всплывает сценическая форма для его выражения. Хотя, если судить по «системе», Станиславский — кропотливый, пристальный аналитик, все разлагает на элементы, добираясь до простейших, и старается алгеброй гармонию поверить, хотя из-за «системы» выглядывает сальерический облик ее слагателя, — на сцене Станиславский прежде всего вольный 50 фантазер, интуитивист, таинственно-чудесный отгадчик. И это позволяло ему давать «незабываемые эскизы трагических ролей»25 и отдельных в них моментов. Но для превращения трагического эскиза, самого великолепного и бесспорного в своей художественной правде, в трагическое исполнение, — нужны особые силы, которые вовсе не обязательно сосуществуют с такой фантазией, с такой актерской трагической интуицией. Нужно перевести фантазию на язык заразительных в своем театральном выражении страстей. Этот-то перевод далеко не всегда удавался Станиславскому, встречал затруднения в его актерском механизме. При этом я имею тут в виду механизм не только соматический, речевой — в том числе, но и психический. Так было тогда, когда Станиславский играл в Обществе венецианского мавра или революционного амстердамского мыслителя, так было на перепутье 51 между Обществом и Художественным театром, когда изображал он — умно, но тяжело, — мастера Гейнриха в «Потонувшем колоколе», так было и позднее, уже в самом Художественном театре, когда приходилось передавать предсмертные вспышки Грозного (в первой части Толстовской трилогии) или революционный энтузиазм и трагические колебания Брута (в «Юлии Цезаре»). Во всех этих исполнениях, располагающихся на протяжении многих лет были прекрасные в целом и в частностях замыслы, прекрасный рисунок и столь же прекрасные эпизоды. Но осуществление замыслов, по указанным причинам, так сказать, — актерско-органическим, стояло много ниже самых замыслов и не давало требуемой полноты эффекта. Я очень настаиваю: именно по этим органическим причинам. И если «пути к трагедии Станиславский не нашел», то это отнюдь не потому, что будто бы «весь репертуар 52 Московского Художественного театра отвлекал его от трагедии»26, как уверенно утверждает вышеназванный автор этюда о Станиславском. Так может говорить лишь некоторое parti pris, в этом отражается проходящая красною нитью через весь этюд, но на фактах совсем не основанная, идея о какой-то постоянной «борьбе» между Художественным театром и Станиславским; о розни их сущностей и устремлений. Из сказанного ясно, почему трагедийный путь (имею сейчас в виду Станиславского — актера) не находился.

53 Но из сказанного вовсе не следует, будто Станиславскому не свойственна выразительная и заразительная передача моментов лирических, и тонких, и глубоких чувств. Напротив. Уже тогда, в Обществе, он умел это делать великолепно, искренно, и трогательно, притом — всегда с полным отречением от какого-нибудь налета сентиментальности, дешевой чувствительности. Этим он никогда не болел. Его лиризм прост, никогда не слащав и потому — не дёшев. И такого качества лиризм всегда почти просвечивал через характерные, комические исполнения Станиславского и заливал их теплом. Приглашаю вспомнить хотя бы все его исполнения в чеховских пьесах. Не только Астрова, Вершинина, Тригорина (второй сценической интерпретации), но и Шабельского, и Гаева, где исполнитель не боится шаржа, гротеска, смело принимает карикатуру; так строит роль, так делает рисунок и кладет краски. Тем и очаровательны эти исполнения Станиславского, тем и врезались они глубоко в чувство и память их зрителя и подняли Станиславского на такую высоту, как актера, что эти его творческие акты, смелые в шарже, в комических преувеличениях, в то же время были насквозь пронизаны тонким лиризмом. Не только смешили, но и умиляли. Трудно передать впечатление от этой игры Станиславского, не воспользовавшись словом — умилительно. Затрепанные, захватанные жизнью, ею исковерканные, облепленные густою пошлостью, эти старые, вздорные люди — большие дети, и сквозь острые грани карикатуры бьет свет нежной, как-то по-своему чистой души. Такой был Шабельский, когда грустно вспоминал о «жидовочке». Станиславский всегда умел передать какую-то поэзию нищих духом. Даже в его блаженно глупом Звездинцеве, даже в его поросшем мохом, корявом, тупом Крутицком из комедии Островского, в его Органе, влюбленном в свои мнимые болезни — есть все-таки что-то трогательное, опять почти умиляющее; злая насмешка как-то уживалась с нежным ласковым отношением.

Может быть, это говорила обаятельность натуры самого Станиславского, сочетавшей гениальность и наивность, острую зоркость и почти детское простодушие. Может быть это говорило его второе актерское «я», которое организовывало в образ элементы первого «я». Но необходимо подчеркнуть, чтобы не было недоразумений, — оно, это второе «я», субъект сценического творческого акта, таким образом просвечивая, непременно организовывало «я» первое, творческий объект, в крепкий и цельный образ строго верный себе во всем. Оно нигде не нарушало, не подрывало «правды характера», по щепкинскому выражению. Оттого у этих созданий Станиславского — вся объективная ценность и вся субъективная прелесть. Оттого так 54 дорожишь этими образами и так любишь через них самого Станиславского. Он в них присутствует тончайшим очарованием своей душевной организации.

Иногда лирическое начало было главною ценностью исполнения, преобладало в значении над сценической характеристикой, над жанровой типичностью. Таким в пору Общества был, невидимому, Ростанев (в «Селе Степанчикове», приспособленном к сцене самим Станиславским), — по крайней 56 мере, сам Станиславский считает это исполнение у себя одним из самых удачных, наиболее полно удовлетворившим его строгую взыскательность к себе; и некоторые другие дали этому исполнению очень высокую опенку (в полный восторг от него пришел писатель Григорович). Для лепки этого образа Станиславский пользовался самым благодарным в нем материалом, не требовавшим трудной переработки этого лиризма. Мягкое добродушие, лучащаяся доброта — это одна из самых характерных и определенных черт в облике Станиславского-актера, одна из его сценических стихий. Брал ли он это из своей «аффективной памяти», говоря не очень уж удачным термином его «системы», или из своей творческой фантазии, но тут никогда не оставалось и слабой тени подделки, и слабого следа усилия, — тут была блистательная, подчиняющая правда27.

Большая гибкость таланта, пластичность внутреннего актерского материала убедительно сказались в том, что большой по силе и непосредственности лиризм Станиславский сумел проявить в образе совсем ином, почти противоположном — в старике Крамере из Гауптмановской пьесы. Антипод добродушия и легкой души. Угрюмый, замкнутый в себе старик с фанатическим закалом, с аскетической складкой, с лицом, которое не знает улыбки, с тяжелыми движениями, странный, жуткий. Забронированная душа, слух которой глух ко всему, что — жизнь, ее трепет, ее боль, ее падения и взлеты. Но у этой души была своя тайная музыка. Почти неслышная. И вдруг она зазвучала так явственно и так нежно, — когда длинный черный старик с длинными руками и прямыми плечами стоял у гроба сына-самоубийцы и повторял: «Знаете, Лахман…» Сквозь тугие оболочки пробился тончайший лиризм. И весь этот Крамер — Станиславский осветился совсем иным, нежданным светом. Я верно передал свое непосредственное впечатление от этого момента: «хотелось повернуть спектакль назад, чтобы отчетливо разглядеть в этом новом свете Крамера и полно пережить, не развлекаясь оболочкой, трагедию его души, затянувшейся сверху ледяной корою».

Наконец, чтобы исчерпать эту сторону Станиславского-актера, напомню об его Левборге из «Гедды Габлер», которого я до сих пор считаю одним из самых замечательных, недооцененных исполнений Станиславского. К большому сожалению, иконография Станиславского далеко не полна, в ней есть самые досадные, уж никак не восстановимые пробелы. Один из самых досадных — Левборг. Словесным изображением его не восполнить, во всяком случае — по далекому воспоминанию. Почти не было грима, никаких внешне-характерных отмет, как в только что упоминавшемся Крамере или в замечательно сотворенном Станиславским Штокмане, одной из крепких основ его 57 замечательно актерской славы. Ничего броского, к чему, к слову сказать, у Станиславского долго было большое влечение. И все-таки — неповторимая своеобразность. Совсем лицо Станиславского, и все-таки — лицо гениального сумасброда Левборга. Словно «грим» шел изнутри, был под кожей лица и так преображал его. Единственным гримером тут была душа. Не могу говорить за других, за зрительную залу, к слову сказать, — совсем не оценившую этого раннего спектакля Художественного театра и Станиславского в нем; но по своей памяти могу сказать, что эта сторона произвела тогда на меня очень большое впечатление, притом — впечатление неожиданности. Да и многое другое в этом исполнении Станиславского было такою неожиданностью. Неожиданна 58 была громадная волнующая сила. Неожиданна стремительность чувств, их вулканичность, что-то вихревое в исполнении. Что-то докрасна накаленное. Когда я провожу перед своею памятью все исполнения Станиславского, и до Художественного театра, и на его четвертьвековом протяжении, — я не могу не то что поставить знак равенства, но и провести сколько-нибудь близкой аналогии между всем другим и Левборгом. Была ли это гениальная случайность, или какая-то сторона в Станиславском-актере затерялась, неразработанная, не раскрытая, — я не знаю. Тут и все свойства актерского механизма, противоборствующие выражению бурных страстей, подались под сильным напором изнутри, словно были снесены с пути.

Во всяком случае, фактически исполнение роли Левборга все-таки — только случайность у Станиславского; ее можно вводить для поправки, но на ней нельзя строить характеристику. Существеннейше же в актерском творчестве Станиславского — создание характерных образов, по преимуществу — комедийного стиля. То, что я говорил о лиризме, — лишь осложняющий, обогащающий отсвет. Эти образы он постепенно научился делать великолепно, в прекрасном соединении жизненной правды, душевной и бытовой, и сценической остроты, выразительности.

Мастерство это проделало сложную эволюцию, и ее «сквозное действие», ее ось — все более полный переход от характеристики извне к характеристике изнутри, из души, от искусного подбора внешних черточек, слагаемых затем в образ и обволакиваемых «психическою оболочкою» — к целостному переживанию зерна образа, из какового переживания затем уже вырастают 59 эти внешние черточки и как бы ставят акценты. Лишь такой сценический метод признает Станиславский в теории и понемногу всецело подчинил ему свою практику. И это была целая революция в его личном искусстве.

Было ходячим мнением, будто Станиславский сначала придумал для Крамера длинные руки, окаменелую шею, большие прямые плечи, сначала придумал для Штокмана близорукость, два крепко сложенных и вытянутых пальца правой руки, неплавную речь и т. п., а уж потом сложил из этого образы; от этого, как говорили, «пошел», и к этому пристроил характеристику и психику. Из того, что эти внешне-характерные черты бросались в глаза и запоминались, как четкие внешние знаки, вовсе не следует, что они и хронологически первенствовали в процессе созидания, в творческой работе или что они были какою-то сценическою самоцелью. Хронологическая последовательность, а вместе — и ценность для творящего были обратные. Станиславский пришел к двум пальцам, к движению, поправляющему очки на близоруких глазах, к длинным, точно приставшим к корпусу рукам от внутреннего восприятия образа. Из него родилось все внешнее, в процессе самопроизвольного зарождения, и уж потом было принято, одобрено и закреплено проверяющим умом, как оболочка роли.

Но этот процесс, замечательный в своих завершениях, в своих последних результатах, — потребовал времени, был преодолением иной методы. И как проделал этот путь сам Станиславский, так проделал его и весь Художественный театр, совокупность его актеров. Отзвуки старой методы держались, слабея, когда новый принцип уже торжествовал. И я, например, думаю, когда Станиславский играл Митрича во «Власти Тьмы», — почему-то снова зазвучал отголосок этот старой методы. Вероятно потому, что образ никак не 60 устраивался «изнутри», не складывался через вживания в него, не облекался выразительною и интересною плотью, а играть было неизбежно. Тогда, в безнадежности усилий, был призван на выручку старый прием, появилась лиловая шишка, появились залепившие рот усы, появилась шамкающая речь и т. д. Как будто все обстояло благополучно. Но от того, что образ был сотворен, вернее — сложен, таким путем, а мы уже привыкли у Станиславского и в Художественном театре к совсем другому и уже угадывали процесс в результате, — этот Митрич не обрадовал и остался одним из самых неудачных исполнений позднейшего Станиславского. Конечно, у меня нет никаких фактических доказательств, что роль Митрича делалась именно так и именно потому, как я это изложил. Но чем больше я вглядываюсь в Митрича — Станиславского и сличаю с его другими сценическими созданиями, — я все больше убеждаюсь, что мои догадки во всяком случае близки к правде. И эта неудача меня радует, как доказательство «от противного» правильности подлинной методы Станиславского и его театра.

Сложен актерский облик Станиславского и многообразны его сценические выражения. Еще придется, конечно, к ним возвращаться. Думается, пока для преддверия «биографии» Художественного театра, он обрисовался достаточно. Ясна громадность силы, входившей в состав нового театра, и видны слагающие ее элементы.

Конечно, еще существеннее был для театра Станиславский-режиссер, тот, кто будет планировать, организовывать и направлять, толкая на новые 61 пути, коллективное творчество этой молодой сцены. Не через Станиславского-актера, но через Станиславского-режиссера, крепко соединившего эту свою работу с такой же работой Вл. И. Немировича-Данченко, Художественный театр получил свои лики, разные в разные моменты, и свое единое существо.

И этот Станиславский, — режиссер, — как первый, выше бегло обрисованный, стал слагаться в том же Обществе искусства и литературы.

Если Станиславский — прирожденный актер, он в такой же мере — и прирожденный режиссер. Эти два театральных устремления и эти две сценические одаренности далеко не всегда, и даже далеко не часто, находятся в соединении, живут в одной душе. Потребны очень различные свойства. Для актера прежде всего — фантазия образа, фантазия индивидуального сценического бытия; для режиссера прежде всего — фантазия целого спектакля, как объединяющего эти индивидуальные сценические существования, как оковывающего их внешним и внутренним единством. В этом — главное различие в предпосылках творческого акта того и другого. Для актера спектакль, как бы великолепно он ни сознавал и ни чувствовал его целостность, все-таки непременно мозаичен. Это — психологическая неизбежность. Из ответов по одной анкете об актерском творчестве я знаю, что некоторые актеры прежде всего видят целое, уж потом — себя, как часть в этом целом. Я не имею абсолютно никаких оснований не верить полной искренности этих ответов и правильности самонаблюдений. Но я, во всяком случае, считаю это исключением. А по правилу, по самому существу вещей непременно обратное. Актер сосредоточивается на себе, на своей роли, как на некоем целом, и только уже потом, во вторичном творческом процессе, начинает мыслить и ощущать себя и как частицу большого целого. Для 62 режиссера обязателен процесс обратный. Вот почему, думается, так трудно настоящее режиссирование участником спектакля, и это важнее всяких чисто технических и бытовых трудностей. Помимо особой фантазии нужна режиссеру и особая воля, особая чуткость к проявлениям чужой творческой индивидуальности, нужна особая культура, специфическая изощренность слуха и зрения. Кто всем этим обладает, тот — прирожденный режиссер. Качества эти, в своем полном сочетании, очень редки, потому так редки настоящие режиссеры, и так болеет их отсутствием большинство театров, не у нас только.

У Станиславского — такое их сочетание; прежде всего — богатейшая фантазия целого спектакля. Через нее он восходит от мертвых страниц пьесы к спектаклю. Эта фантазия в своих крупных чертах сразу родится, таинственным для нас процессом, от соприкосновения с текстом. И уж потом начинается изощренная работа перевода этой фантазии в сценическую реальность при посредстве живых актеров и мертвых вещей. Если не план спектакля, как в очеловеченной и овещественной поэзии, то его мелодия, его основные звучания у Станиславского интуитивны, внезапны, — как бы аналитичны, кропотливы ни были дальнейшие «инкорпорации», режиссерские осуществления. Иногда уже в процессе осуществления, под какими-то от него толчками, вспыхивает другая, отличная от начальной, фантазия. Но она — такая же интуиция. Две фантазии вступают в борьбу, и ее исходом решается спектакль. Таким мне представляется в основном абрисе режиссерский процесс Станиславского. Размышления приходят потом и как бы подставляются под первичное режиссерское «видение». И затем все так переплетается, перепутывается, что кажется, будто весь план есть только плод, глубоких вдумываний и сложных выкладок.

Первым режиссерским опытом Станиславского была постановка в Обществе одноактного этюда «Горящие письма». Уже в этом дебюте и, собственно, режиссерском пустяке Станиславский хотел быть новатором, внести в него правду большую, чем бывало до того на сцене, естественность подробностей обстановки и, что еще существеннее в эволюции, — пережитость в паузах. Режиссер, да еще новатор, требующий чего-то непривычного, — нуждается в авторитете. Его у Станиславского, конечно, не было. Он прибегнул к уловке. 63 «Чтобы меня лучше слушали, — рассказывал он, — я решил сослаться на авторитет выдуманный: я будто бы видел эту пьесу в Париже, и там она будто бы исполнялась именно так вот, как я ее теперь ставлю». Не знаю, подействовала ли эта военная хитрость, но своего Станиславский, видимо, добился. Мизансцены были необычны, любительская жестикуляция утихомирена, введены паузы, по возможности наполнены содержанием; павильон омеблирован по возможности правдиво, чтобы давал иллюзию подлинной, живой комнаты, а не театрального павильона. Этого режиссерского дебюта я не знаю, спектакля не видел. Но характерны тут не эти маленькие достижения, а самые задания, линия устремления дебютанта.

Приблизительно ко времени этого дебюта относится одна важная запись в дневниках Станиславского. Несмотря на обширность, я должен ее здесь воспроизвести, по своей книге о Станиславском28. «Я страшно начинаю бояться рутины, не свила ли уже она во мне гнезда, — записывает он. — Вот тут-то и задача внести на сцену жизнь, миновав рутину, которая убивает жизнь, и сохранив в то же время сценические условия. Вот оно, то главное и, может быть, одно из последних трудностей актера (и режиссера). Удастся пролезть через это ущелье между рутиной и сценическими условиями, — попадешь на настоящую жизненную дорогу. Эта дорога без конца, в ней много простора выбора, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет свободы и простора. В этих условиях талант вянет и погибнет навсегда». Целая программа 64 и символ веры. Самое в нем основное — «в рутине нет воздуха». Это уже тогда стало для Станиславского альфой и омегой, сердцевиной его сценического и, в частности, режиссерского миросозерцания, это определяло его поведение. А как дальнейшее раскрытие основного принципа — необходимость пробраться тесным ущельем между рутиной и сценическими условиями, найти какую-то равнодействующую между жизненною правдой и театральной условностью, от которой нельзя просто отмахнуться, Станиславский интуитивно это постигал. Вся дальнейшая медленная работа его, как режиссера, — в отыскании этого тесного пути через «ущелье», в прокладывании троп, уводящих все дальше от рутины, от освященного театральною стариною, приводящих все ближе к новой, широкой правде, но вместе с тем примиряющих ее со сценическими условиями и сценическою условностью.

65 Такая большая программа не могла быть выполнена сразу, такие тропы не могли быть отысканы и утверждены легко и быстро. Труднее же всего было нащупать вот эту заветную равнодействующую. Были неизбежны уклоны в сторону, односторонности увлечений. История этих блужданий и есть история режиссуры Станиславского и до, и в Художественном театре. «Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию», — так закончил Станиславский цитированную только что запись в дневнике. Эти слова ясно показывают: Станиславский понимал всю трудность предстоящего дела. Оно его пугало. Но воля к преодолению «страшного препятствия» была слишком сильна, слишком напряжена. И постепенно, в процессе очень сложном, препятствие было преодолено.

Робкий режиссерский шаг в «Горящих письмах» был направлен к большей правде на сцене в обстановке, в размещении на ней персонажей, в сплетении их диалогов, в перемежающих их, не пустых, но чем-то заполненных, насыщенных паузах. Все это было еще очень скромно; если интересно, то не как результат, но лить как тенденция. Она получила колоссальную поддержку и громадное обогащение в спектаклях посетивших Москву мейнингенцев. Я уже говорил, — Станиславский был тот, чья фантазия была сильнее всего ими подстегнута, который шире всего воспользовался данным ими уроком, полнее всего воспринял и с наибольшим напряжением стал проводить в своей практике.

Мейнингенство — явление сложное; соучаствовали в нем многие элементы. Одни постигались быстрее и легче, потому что сразу бросались в глаза и говорили особенно внятно о выгоде, какую дают спектаклю. Другие лежали глубже, их разглядеть и оценить было не так-то просто. 66 Сообразно с этим расположились внимание и увлечения Станиславского-режиссера. В соответствии с заговорившим в нем в ту пору так сильно стремлением к внешнему правдоподобию спектакля, к отходу от рутины в сценической обстановке, пленила, его у мейнингенцев прежде всего и сильнее всего именно эта сторона их работ, небывалая до того правдоподобность исторической или бытовой обстановки, костюмов, гримов, всего «тела» спектакля, его внешнего окружения. По этой части мейнингенцы были замечательные мастера. Их «Валленштейн», их «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль», «Мария Стюарт», «Шейлок» развертывали перед зрителем картины изумительной исторической верности. В декорациях, костюмах, бутафории воскресало в своей живописности и необычности прошлое. Все было подсказано и выверено музеями, археологическими коллекциями, гравюрами, портретами. Не была пренебрежена ни одна мелочь. И всюду было стремление к вещам подлинным Массивные двери с звучащими замками, настоящие шлемы, латы, мечи. Мы теперь знаем истинную ценность всего этого в театре, — и музейной точности и подлинности. Знаем, сколько есть в этом напрасного, ненужного, даже вредного своею антитеатральностью. Но нельзя вырывать мейнингенство и в частности, сейчас указанную его сторону из историко-театральной перспективы. Это была реакция против развязной лжи прежних сценических постановок, против их исторической безграмотности, не искупавшейся никакими специально-сценическими добродетелями. Чтобы обновиться, придти к нужному, театр должен был пройти через это. Эти его грехи были во спасение. И было неизбежно, что новизна ударяла в голову, что палка в увлечении перегибалась в другую сторону, что было в этих мейнингенских спектаклях и подражаниях им, подражаниях русских — в том числе, археологическое 67 крохоборство. На тогдашнего Станиславского, как чумы боявшегося сценической рутины, именно эта сторона произвела прежде всего впечатление. Это было первым для него откровением: вот как можно и нужно спастись от рутины, вот выход на свежий воздух. Он это воспринял, как новый завет режиссуры. А восприняв, он, натура в театре исключительно цельная и действенная, не мог не начать осуществлять. При первой же возможности претворила режиссерское дело. Так был поставлен им на «блюдечке» Охотничьего клуба, на которое втискивались спектакли Общества искусства и литературы «Отелло». Хотелось передать по-мейнингенски Венецию, Кипр, исторический быт. Я могу смело утверждать, что в этом отношении подобного спектакля на русской сцене до того еще не бывало. Это был несомненный шаг вперед. Он начинал путь, каким изрядно долго шел потом Художественный театр.

Конечно, эта линия режиссерского поведения делала и смешные наивно-курьезные извилины. Ясно говорит об этом хотя бы одна маленькая деталь. Я лично ее или не заметил, или не запомнил. О ней еще недавно рассказывал мне один из ближайших соратников Станиславского: в одной сцене трагедии «Отелло» он протягивает меч. Станиславский так мизансценировал это, чтобы зрительной зале был побольше и получше виден меч, чтобы он обратил на себя внимание. Дело в том, что меч был вывезен из Венеции и представлял музейную ценность. И казалось молодому Станиславскому, что это крайне важно, чуть ли даже не важнее содержания сцены. Это было не щегольство, — это был «принцип», так наивно обернувшийся. Это было увлечение вещной стороною мейнингенства, мейнингенского подлинностью в аксессуарах. Своего 68 рода «детская болезнь» тогдашней театральной левизны и новизны… Болезнь совсем прошла не скоро. Давала себя иногда знать и в Художественном театре, только роль венецианского меча играли старорусские «настоящие» вышивки, подлинные кички, даже безделушки на этажерках и горках фамусовской квартиры… Но нельзя за «детскою болезнью» проглядывать роста организма. Нельзя сводить к этим мелочам, как они ни характерны, содержание крупного сценического, режиссерского шага. Это было бы слишком неисторично.

Мейнингенство гналось, во всяком случае, не только за мелочною точностью или подлинностью, за археологической, исторической или этнографической правдой и занимательностью деталей. Для мейнингенцев все это было, в конечном счете, лишь орудием для достижения верности и характерности целой картины. Так они стремились выразить атмосферу пьесы, стиль эпохи, даже настроения действия. Может быть, лучше всего в этом смысле были их «Разбойники». Вряд ли когда молодая Шиллеровская драма воспринималась так целостно и была так ярко ощущаема в своей атмосфере, как в мейнингенском спектакле. Тут был не только нужный колорит, но и веял нужный дух, действие не протекало в безвоздушном пространстве. Эта сторона мейнингенских постановок, мейнингенской режиссуры не была воспринята Станиславским столь полно и отчетливо, как первая, но и она все таки не прошла совсем мимо его внимания и его режиссерского сознания. Отчасти отразилось это в спектакле «Отелло», много больше — в спектакле Гутцковской драмы. Как актер, Станиславский был тут не очень-то удачен. Его Акосте не хватало бурности темперамента, романтических красок, звучали русские бытовые ноты и т. д. Конечно, он не мог идти в сравнение с виденным до того Акостой — Ленским; и если Станиславский превосходил их натуралистической правдой, что сам особенно, кажется, ценил в ртом своем исполнении, то это было не положительной, но отрицательной стороной его Акосты. Много счастливее был в спектакле Станиславский-режиссер. Сделанный им спектакль давал большое впечатление, волновал, крепко 69 запомнился. Потому что в нем был дух и колорит эпохи, был старый XVII век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм. Иногда режиссерские краски накладывались уж слишком густо, забота об их яркости и верности разрушала их сценическую правдивость. Так было хотя бы в сцене отречения Акосты, получившей излишнюю неистовость. Тоже — неизбежный спутник первых увлечений. Они будут медленно изживаться, они захлестнут некоторые годы Художественного театра. Вопреки им эта сторона режиссуры Станиславского была ценная. Она была нова, свежа, в ней был крупный шаг вперед. Русское сценическое искусство обогащалось.

Тот же спектакль «Уриэль Акосты» свидетельствовал, что Станиславским была полно воспринята и вовлечена в его режиссерскую практику еще одна важная сторона мейнингенства: сценическая толпа. В спектакле «Акосты» она получила раньше у нас небывалую характерность, выразительную жизнь. Эти амстердамские евреи, на празднике у Манассе и в синагоге, действительно, жили своею сложною жизнью и участвовали в развитии действия. Станиславский сначала расчленил эту «толпу» на составные части и каждую разработал отдельно, придав характерность через индивидуализированные гримы, через жестикуляцию, через назначаемый ей звуковой и пластический рисунок. Для каждого из толпы были даже написаны маленькие роли, приданы ему какие-то слова. Расчленивши же так на части и разработав каждую в отдельности, режиссер затем соединил их в целое, объединил общею жизнью в сложных картинах определенного звучания.

Я не знаю, взял ли Станиславский эту методу готовою у мейнингенцев или, добиваясь того, что увидал у них, сам разработал приемы осуществления сценической толпы. Но результаты это дало большие, каких до спектакля «Акосты» в Обществе на русской сцене не бывало. 70 Потом мы увидим, — это стало методой и Художественного Театра, там было очень усовершенствовано, широко развернуто. Сценическая толпа проделала там большую эволюцию, сначала в сторону все большей сложности и конкретности, затем — в сторону выразительной простоты и стилизации. Спектакли Художественного театра интересно размещаются по линиям этой эволюции сценической толпы, причем, однако, смена стилей толпы не имеет строгой хронологической последовательности, знала возвраты назад и перебои. Во всяком случае — первый, сильный толчок всему этому движению дан в ранних, в Обществе, режиссурах Станиславского. Горячая фантазия вооружалась методами для своего перевода в театральную действительность.

Мейнингенцы, поскольку они показали себя в Москве, не прилагали своих сил и своих методов к воспроизведению на сцене современности и ее быта29. Но русский репертуар в значительнейшей своей части — бытовой. Использовать мейнингенские принципы в бытовой постановке было задачей Станиславского в его работе над «Плодами просвещения». Он разрешил ее очень удачно. Этот спектакль — одна из самых больших его побед до Художественного театра. Он хотел выразительно показать три бытовых пласта, переплетение трех бытовых мотивов — бар, слуг и крестьян. И сумел это сделать. Самое задание говорит, что Станиславский начинал осложнять свои режиссерские задачи; в них привходил социальный элемент, и невольно режиссерская техника становилась на службу идейным целям. Социальные контрасты его интересовали только как художника, в них занимал его сценический эффект, — «тенденция» прирастала сама. Во всяком случае, спектакль «Плодов просвещения», так разрешавшийся, говорил, что Станиславский не был только подражателем, робким копиистом мейнингенцев; он был учеником, учившимся не для того, чтобы повторить, но чтобы идти дальше по хорошо усвоенному пути. Усвоение было творческое. Так копил этот режиссер, на маленькой сценке Общества, богатства для того большого нового театра, который ждал его, и о котором он, вероятно, уже начинал мечтать.

И зоркий глаз Вл. И. Немировича-Данченко, бывшего на спектакле «Плодов просвещения», увидал, что накапливается богатство, что заложены в этом любителе большие возможности. Его, Немировича-Данченко, интересовало и волновало в театре не мейнингенство, он был устремлен к иному, более глубокому и важному, в своих поисках нового театра, освобожденного от налипших на него за долгое плавание ракушек. Он был прежде всего «психологичен», его занимала правда души и ее сценических выражении. Он вобрал в себя все богатое наследие русской духовной культуры, то, что вошло в нее через Пушкина, Льва Толстого, Достоевского. Он был крепко связан с 71 заветными мыслями и идеалами лучшей русской интеллигенции. Выразить именно это — вот задача того театра, о котором грезил Немирович-Данченко. Это был его первый вклад в будущий Художественный театр. Но он был слишком театральный человек, в лучшем смысле термина, чтобы не понять, что и в этих, увиденных им в работе Станиславского выражениях режиссуры, заключена крупная и неоспоримая ценность, что это — один из ликов того нового театра, которого взыскует его душа реформатора сцены. Очень возможно, что та мысль, которая позднее продиктует письмо Станиславскому с предложением встретиться, которая приведет к беседе в «Славянском базаре», а через нее — к Художественному театру, — она имела первое, 72 неосознанное рождение в зале Немецкого клуба, на спектакле Толстовской комедии. К слову сказать, самая комедия Немировичу-Данченко совсем не понравилась, показались ложными те самые контрасты, которые дали толчок режиссерской фантазии Станиславского. Но его привело в восторг исполнение Станиславским роли добродушно-глупого Звездинцева. Он оценил множество тонких, характерных подробностей игры. И его особенно насторожила режиссерская сторона спектакля. Так как дуумвират Немирович-Данченко — Станиславский лег в основу Художественного театра, — мне показалось нужным отметить и первые точки соприкосновения, зачатки будущего объединения сил для общего театрального дела.

Сильный рост Станиславского-режиссера сказался в постановках «Потонувшего колокола» и «Ганнеле» Гауптмана, уже в самом преддверии Художественного театра. Элементарное мейнингенство оставляло режиссера безоружным перед некоторыми задачами этих спектаклей, перед философскою широтою авторских замыслов и перед фантастическими их облачками, перед сказочным характером «Ганнеле» и ее видений. Богатая режиссерская фантазия и сценическая выдумка Станиславского нашли прекрасные разрешения для многих таких задач. Реалист-«бытовик» в первой части «Ганнеле», в обстановке, в гримах персонажей, в компоновке их в группы, — он во второй части дал вольный простор фантазии и изощрил свою находчивость и свой вкус для ее сценических осуществлений. В видениях «Ганнеле» отражаются, причудливо сочетаясь и преломляясь, элементы детских сказок и детских верований, переплетаются с преображенными впечатлениями от печальной действительности. Все это было использовано Станиславским с большим и тонким мастерством, с поэтическою и специально режиссерскою чуткостью. Рука об руку работали поэт и техник, которые в истинном режиссере непременно должны сочетаться. Я отлично помню эти зыбкие тени, этих покачивающихся в каком-то особом ритме людей, ставших призраками. Это был технический прием. Но это было выражение сценическим средством поэтического чувствования. И слагалось сгущенное настроение. Спектакль говорил уже о большом мастере, в котором живут реалист и фантаст.

Эта двойная его режиссерская природа сказалась и в постановке «Потонувшего колокола» и позволяла справляться с труднейшими мизансценными задачами спектакля, с чрезвычайно сложною формою, почти не театральною, в которой поэт выразил свои художественные идеи. Кипела богатая фантазия, и режиссерское мастерство помогало ей преодолевать мертвую материю театра. Насколько я знаю, не только целое спектакля, но и все отдельные образы, по крайней мере, в их внешних обликах, все эти Виттихи, Водяные, 74 Лешие, Раутенделейн, — создание фантазии Станиславского-режиссера. Напряжение фантазии в этом спектакле было так сильно, — на осуществление ее Станиславский отдавал столько энергии и, что еще важнее, проявлял столько неожиданных, причудливых, и ярких по новизне приемов, что, например, такая тонкая ценительница, как Г. Н. Федотова, близко знавшая и любившая «Костю Алексеева», не раз восклицала среди спектакля:

— Он с ума сойдет!

Я меньше всего говорил о внутреннем истолковании режиссером пьес и их образов в пору Общества, о таком воздействии Станиславского на отдельные исполнения ставимых им спектаклей. Эта сторона не была сильною в его работе, не отличалась такою глубиною, яркостью и новизною. В Художественном театре эта сторона ляжет главным образом на другие плечи. Ее, если не юридически по конституции театра, то фактически возьмет на себя другой дуумвир, Вл. И. Немирович-Данченко. Это — его драгоценный вклад в формирующийся театр — вклад, без которого уверенно можно сказать, этот театр не стал бы Художественным театром. Но все мое предшествующее изложение должно показать, каков был вклад Станиславского, какого размера и характера сила и какой энтузиазм притягивались к осуществлению мечты о новом театре.

Я уже несколько раз говорил, — она, эта мечта, жила и в Станиславском. Но еще ярче, определеннее и настойчивее жила в Немировиче-Данченко. Он отчетливее сознавал, что наступило время ее осуществить, и что уже есть для того реальная возможность. Он угадал минуту. И он угадал Станиславского. Ему принадлежит инициатива и привлечение Станиславского к созданию Художественного театра.

На нем и должен я теперь остановиться.

III

Станиславский — человек единого устремления. К театру. Театр — центр всего его существа и всего его существования. Театрально кристаллизовалась вся его богатая природа. Всегда о театре — все его мечты, думы, заботы и волнения души.

У Вл. Ив. Немировича-Данченко — двойное устремление, если брать этого славного основателя и блестящего водителя, кормчего Художественного театра не в статике последней его полосы, но в биографической динамике. У этой натуры и у этой жизни — две оси вращения, два центра. Но они не приходили в соперничество и борьбу за власть над человеком. Они 75 соприкасались плотно, и оба устремления, пересекаясь, перекликаясь, одно другим пронизываясь, наконец, гармонично воплотились в одном коренном его деле. Этот двойной Немирович-Данченко, с двояким тяготением, четко выразился уже в его детском и отроческом облике. Вот немногие черточки и подробности. Они — автобиографического характера, так как я их знаю из рассказов самого Немировича-Данченко30. На глубоком подоконнике его тифлисской детской были расставлены карточные короли, дамы и валеты. Эта бумажная труппа без конца разыгрывала всякие пьесы под режиссерством своего маленького антрепренера. Ему было семь лет, когда мать впервые взяла его в театр на представление «Горе от ума». Спектакль произвел в душе целый переполох. Чары сцены, театрально осуществленных вымыслов заворожили сразу и властно. Все подробности виденного в этот вечер неизгладимо впились в память, остались в ней навсегда. Скоро прибавились 76 столь же сильные впечатления от спектакля лермонтовского «Маскарада», еще от некоторых. Подоконник, обращенный детской фантазией в театральные подмостки, заработал во всю: карточные актеры и их режиссер не знали устали. Короли и валеты играли все, что попадало режиссеру в руки. Играли «Скупого рыцаря», потому что в доме были томы Пушкина и были они любимым чтением мальчика; играли и какую-то высоко нелепую пьесу какого-то высоко нелепого драматурга, потому что и тетрадка с этою драматическою новинкою каким-то образом попала в квартиру Немировичей и, конечно, не миновала рук мальчика. А в стекла над подоконником был виден настоящий театр в Казенном саду, на противоположной стороне площади. Он дразнил разбуженное первыми театральными посещениями воображение, 77 тревожил зародившуюся страсть. Так сказалось первое устремление — сценическое.

Мальчик стал гимназистом, надел синий мундирчик с серебряным галуном. Карточная труппа была распущена. Как будто театр потускнел. В горячих отроческих увлечениях его место заняло писательство. Тяга к нему выразилась в школьном журнале, в котором Немирович-Данченко был редактором и главным автором. Тут впервые выглянул второй лик Немировича-Данченко, — лик писателя. Писались наброски, рассказы, повести. Но первая, театральная страсть не молчала. Были написаны мальчиком две большие пьесы, бытовая 78 драма, «французская» мелодрама и водевиль с куплетами. Писательство начинало оформляться, как драматургия.

Так сказались рано оба стремления. Долгое время они раскрываются почти параллельно, с постоянными перекличками. Гимназистом выпускного класса Немирович-Данченко написал большую повесть и, конечно, мечтал сделаться заправским писателем, на что настраивала и писательская карьера значительно старшего брата Вас. И. Немировича-Данченко, которого он 79 узнал лишь в эту пору, и который был уже в некотором роде литературного известностью. Не то что он подражал старшему брату в выборе пути, но его пример помогал внутреннему влечению окрепнуть; оно утрачивало характер какой-то эфемерности. В тифлисской бытовой обстановке, в какой жил юноша, мысль о карьере литератора могла казаться только причудой… И в это же самое время театральное устремление, питаемое случайными театральными знакомствами с семьями режиссера Яблочкина и актера Правдина, толкало Немировича-Данченко к сцене. Выход устремлению, конечно, — 80 в любительском кружке. Там Немирович-Данченко, студентом, приехавшим в Тифлис на летние каникулы, сыграл роль «любовника» в «Гражданском браке» Чернышева. Как он играл, — я не знаю. Не знаю, сказалось ли в любительском исполнении подлинное актерское дарование. Во всяком случае, видевшие актеры стали убеждать бросить все и идти на сцену31. Потом еще несколько ролей в этом кружке; потом, когда кружок распался, участие в спектаклях с настоящими, профессиональными актерами. И опять их одобрения и уговоры — решительно вступить на актерскую дорогу. Она, конечно, манила. 81 Устремление к театру было совершенно непреложное, совершенно несомненна влюбленность в него.

Каким же образом случилось, что юноша не уступил уговорам, совпадавшим с собственным страстным желанием? Думается, так решили чрезвычайно свойственный Немировичу-Данченко самоанализ, строгая внимательность к себе, редкое умение учитывать свои силы, сквозь день сегодняшний видеть дни грядущие и потому крепко владеть своими увлечениями. Они у него — очень сильные, но он не выпускает их из под своего контроля. Он — энтузиаст, он — интуитивист, но он всегда и вдумчив. Он — из тех, которые семь раз примерят, прежде чем отрезать. Вовсе не потому, что у него не хватает силы дерзания, но потому, что у него, рядом с вдохновением, — большая трезвость и выдержка. Вероятно, эти свойства были уже в юноше. Они стали в значительной мере определяющими в работе по руководительству Художественным театром. Часто говорили, что Станиславский — фантазия Художественного театра, Немирович-Данченко — его мысль. Пытливая и до какого-то момента решения — осторожная. А когда вдумчивость сделала свое дело, когда решение принято, тогда весь он — исключительное по силе напряжение для осуществления решения, непреклонная воля к нему и горячий энтузиазм.

Именно такой комплекс свойств, именно такая душевная организация была нужна для создания нового театра и управления этим сложным и капризным механизмом. Только порыва, самого могучего, только одних крыльев, как ни широко их парение, — мало. Весь аппарат был бы шатким, может быть — давно был бы опрокинут изнутри или извне, если бы Немирович-Данченко не придал ему, благодаря указанным своим качествам, нужной устойчивости и силы двойного сопротивления; весь путь изломался бы в капризных зигзагах, если бы благодаря этим же своим качествам, Немирович-Данченко не выверял его и не находил вовремя равнодействующих. Он вовсе не был гирей, задерживающий 82 лёт, — он был надежным регулятором. Этим отнюдь не исчерпывалась функция Немировича-Данченко в Художественном театре, — я уже отмечал, что им заложено идейное содержание этого театра, оформлен его не только эстетический, но и общественный облик, — но и она была одной из очень существенных.

Ну, так вот, может быть, эти же свойства, как я их сейчас обрисовал, удержали Немировича-Данченко от уступки собственному влечению и советам других, совпадавшим с увлечением, удержали от того, чтобы сделаться актером.

83 Но от проб своих сил на сцене он еще не отказывался. Участвовал в большом числе спектаклей, то в Московском Артистическом кружке, уже доживавшем остатки своей большой славы, то в Тифлисе, то в Пятигорске, играл все больше «любовников», играл не раз Жадова в «Доходном месте». Если б эти актерские экскурсы были лишь биографическою подробностью, эпизодом, — я бы не стал о них говорить, так как не факты этой жизни меня сейчас интересуют. Но в этих опытах играть, творить сценически изощрялось чувство сцены (весьма специфическое, какое вне практики наживается и очень трудно, и очень редко); в этих опытах играть развивалось понимание технической стороны актерского искусства, и укреплялась сила, оттачивалась меткость театрально-критического суждения. На опыте узнавался механизм сценических осуществлений, перевоплощений во внушенные текстом пьесы образы, вживаний в подсказываемое текстом чувство. Так Немирович-Данченко отрешался от дилетантского отношения к сцене, от отношения человека постороннего. Мало отвлеченно понимать, хотя бы и очень тонко, как все это делается, нужно и конкретно знать. Такое знание и такой авторитет суждения он наживал в своих актерских экскурсах. И все это вооружение чрезвычайно ему понадобится, когда он станет сначала преподавателем сценического мастерства, потом — основателем и руководителем Художественного театра.

Так как, продолжая играть, даже довольно много играя, Немирович-Данченко все-таки отчетливо знал, что актером он не будет, что не это — его путь, не на нем он полно проявит себя, — он напряг свою пристальность и свои силы в писательстве. Он вошел в Московские литературные кружки, сначала — помельче, потом — покрупнее. Сблизился с редакциями газет и журналов, с литераторами, писал много и разнообразно, как беллетрист, как фельетонист, как юморист, как театральный критик. Все делал хорошо, с талантом, с большою вдумчивостью, с непременною серьезностью в отношениях к своему писанию. Он пристально наблюдает и настойчиво проникает в характер и смысл наблюдаемого, будет ли то жизненное явление или театральный спектакль. И что бы он ни писал, хоть легкий газетный набросок, фельетон-однодневку, который умрет с днем его напечатания, рецензентскую заметку, — это непременно шаг в работе над собою, как писателем. Он никогда не полагается на импрессию, всегда выверяет ее мыслью и непременно хочет подняться к какому-то более широкому обобщению. Я узнал Вл. И. Немировича-Данченко, когда он еще участвовал в газетной работе, впрочем — уже заметно отходя от нее. Среди тогдашних талантливых газетных перьев он выделялся наибольшею серьезностью. И самый стиль его газетного письма был строгий, без причуд и капризов, как его почерк.

84 Газетная работа была финансового необходимостью. Душа тяготела к повести, к роману. А еще больше того — к драме. Тут перекрещивались оба устремления, соприкасались оба центра его существа. Некоторые повести и романы нравились читателям выбором живой темы и правдивым ее изображением, искусным рассказом и умною мыслью; имели успех у критики. Но подлинное увлечение автора и главные его писательские напряжения принадлежали уже целиком драматургии, литературе для театра. Ясно, — почему. Перекликались оба голоса его души. Выражение этого влечения — 86 одиннадцать его комедий, расположившихся на протяжении двадцати лет (от 1881 до 1901). Максимальный успех достался предпоследней по времени — «Цене жизни». Вопрос о добровольно уходящих из жизни, о не выдержавших «тоски жизни» — был острым в тогдашней бытовой русской обстановке. Самоубийство, как результат заблудившегося в противоречиях миросозерцания и давшего трещину мироощущения, поддерживаемый социальными неправдами и их кажущейся безысходностью, — становилось как бы «бытовым явлением». Вскрыть его было задачею пьесы, помочь его преодолеть 87 своеобразным эвдаймонизмом — было скрытою ее мечтою. В качестве социального фона — новообразования в нашей крупной буржуазии. Хотя и отодвинутая за кулисы, присутствовала в пьесе фабрика с переплетением ее взаимоотношений. А технически увлекала некая новизна формы, сценического построения, в котором выстрел самоубийцы не кончал, но начинал пьесу, и центральный момент был занят чтением большого письма. Все это заметно выделяло Немировича-Данченко из тогдашней русской драматургии, говорило, что автор устремлен к новым задачам и методам в ней. И это же дало «Цене жизни» большой и очень продолжительный успех32.

Драматургия снова сближала, по-иному, с театром, приводила в близкое соприкосновение. Начиная с первенца, очень мало удачного «Шиповника»33, все комедии Немировича-Данченко34 игрались на сцене Малого театра. С успеха «Счастливца», в котором был блестящ диалог, Немирович-Данченко был уже признанным драматургом этого театра, в некотором роде — своим в нем человеком. Он следил за репетициями, иногда авторитетно вмешивался в подготовительную работу по спектаклю его пьесы. Так открывался ему весь механизм старейшего и серьезнейшего русского драматического театра, все его винты и пружины, господствовавшие навыки, традиции, рутины. Он мог выверять своими наблюдениями тут свои теоретические сценические взгляды. Под напором этих наблюдений и размышлений складывались новые взгляды, получали большую отчетливость и бесспорность. Отшлифовывалось театральное миросозерцание. Станиславский в Парижской Консерватории научился ненавидеть старую сценическую методу. Приблизительно так же действовало на Немировича-Данченко участие в работе Малого театра. Оба учились «от противного».

Он был уже баловнем в этом театре, его в нем ласкали, и он сам этот театр любил, восхищался большою одаренностью отдельных актеров, ценил их мастерство. Он понимал, что им значительно обязан успехом своих пьес. Он был горячим поклонником и другом крупнейших актерских индивидуальностей, — Федотовой, Ермоловой, Садовской и Лешковской, Ленского, Южина, Горева. Но все это не затмевало его критикующей, ищущей мысли. Напротив, от того, что индивидуальности были такие крупные, а полноты художественного удовлетворения все-таки не было, — мысль о неправильности сценической методы и театральной организации становилась только еще настойчивее и крепче. Рождались, носились в воздухе какие-то новые запросы. И не получали ответа. С этим уходил Немирович-Данченко со спектаклей Малого театра.

Обладающий в исключительной мере даром пристального внимания, никогда не ограничивающийся непосредственным впечатлением, но глубоко 88 в него врывающийся, доискивающийся его причин, восходящий от частного к общему, так сказать, к первопричине35, — Немирович-Данченко проделал над впечатлениями и наблюдениями, выносимыми из Малого театра, большую работу. Он стал, пока — про себя, строгим судьею старого сценического искусства. Случайные, не полные, нераскрытые выражения этого, были в некоторых его газетных набросках, в его статье о «Театре и школе»36, доказывавшей важность «артистического воспитания». Мысль шла гораздо дальше того, что тут высказывалось. Постановка школы была лишь одной из частностей широкого вопроса о театре и его искусстве, каким оно представлялось в то время.

Та театральная «правда», которую давало это искусство, перестала его радовать. Может ли быть иная? Можно ли вернуть эту полноту театральной радости и полноту значения театра? Немирович-Данченко напряженно об этом думал, перебирал и связывал в одно разновременно рождавшиеся в нем на этот счет мысли. И понемногу ему открывались иные возможности, новая, полнейшая и важнейшая, сценическая правда.

Так как он был «словесник», то его больше всего интересовало в театре слово, роль слова и его современное положение в театре. Для слуха его воображения сценическое слово звучало уже как-то по-иному, освобожденное от условности, от освященной неправды. Что оно может и должно произноситься и звучать по-иному, — стало его непреложным 89 убеждением. И через звучащее так слово выразится на сцене чувство в большей правде, и выразятся такие чувства и их оттенки, на пути выражения которых стоит старо-условная театральная речь. У Станиславского это была интуиция, и он тогда вряд ли мог бы ее прочно обосновать. У Немировича-Данченко это был результат долгих размышлений, и в его распоряжении был арсенал отчетливых аргументов. Вооруженный и сценическою практикою, он мог нащупывать и пути к осуществлению. От критики он отодвигался к созиданию. Преподносилась новая метода игры, система полнейшей сценической простоты и искренности.

Не только в актера и его игру, — Немирович-Данченко вглядывался и во весь обиход театра, во весь его сложный механизм. Его внимание привлекали все театральные порядки, и он различал то, что в них противодействует правильной работе искусства и его верному росту. У Немировича-Данченко есть зоркость к незначительному, которое на поверку оказывается имеющим большое значение. У него — природа систематика, — и она оскорблялась бессистемностью. В нем — организаторский талант, и он оскорблялся неправильностями организации. Он — эстет театрального порядка, — и этот его эстетизм оскорблялся беспорядочностью. Он, конечно, различал в театре главное и второстепенное. Но он знал, что не будет вполне благополучно и это главное, когда пренебрежно, неверно поставлено второстепенное. И на всем этом второстепенном должна лежать печать художественности. «Как составляется афиша, какой у нее вид, — о, это очень важно!» — не раз разновременно я слышал от него. Это — лишь один маленький пример, не лишенный характерности. Всю эту сторону театра он обсудил очень внимательно, 90 включил в свою театральною систему. И это еще укрепляло его волю к своему театру.

Особенно же укрепляли эту волю две черты в старом театре (т. е. в Малом театре, который был главным объектом его наблюдения и его критики): характер управления им и характер репертуара. Не из соображений политических, но лишь художественных он решительно отрицал бюрократический характер театрального управления, зависимость театра от посторонних ему, чуждых сил. Автор книги о Немировиче-Данченко Ю. Соболев приводит такие слова его: «Нет таких резких слов, которые были бы достаточно резки, дабы ими можно было заклеймить всю гибельную для дела систему этой администрации»37, (т. е. той, которой был подчинен Малый театр). «Нужно высвободить театр из под этого ига, вырвать его из таких рук». Эта мысль, по-настоящему выстраданная в соприкосновениях с Малым театром, неосуществимая тогда для Малого театра, — не могла не укреплять воли к своему театру.

И, наконец, максимально действовала в этом направлении мысль о репертуаре. Писатель, Вл. И. Немирович Данченко, конечно, больше всего в театре дорожил им. Я характеризовал репертуар, который господствовал. То, что игнорируется Чехов, — это ощущалось Немировичем-Данченко как злая обида литературе и как большая беда театра. Чехов был уже самою сильною любовью Немировича-Данченко. Литератор и театральный человек сходились в этой любви. Известен факт: когда Немировичу-Данченко присудили за «Цену жизни» Грибоедовскую премию, как за лучшую из игранных на сцене пьесу 91 театрального года, — он энергично запротестовал: он не может принять премию, потому что она всецело заслужена не его комедией, но другою пьесою. Гордость сезона и гордость всей русской современной драматургии — «Чайка» Чехова (она в тот же сезон была поставлена в Александринском театре). Его стали убеждать, уговаривать, доказывали, что такой отказ от премии — оскорбление присудившей ее коллегии. Пришлось сдаться. Но в своем мнении Немирович-Данченко остался непоколебленным нисколько. «“Чайка” — гордость нашей драматургии. Этого не понимают. Это скоро поймут», — говорил он. Мы знаем, как правильно он пророчествовал. Знаем и то, как много сам сделал для того, чтобы пророчество сбылось…

Чеховская драматургия восхищала Немировича-Данченко не только как литература, не только поэтическими качествами, правдою и существенностью изображений русской действительности и ее людей, не только поразительною чуткостью к сокровеннейшим переживаниям, к тончайшим чувствам и настроениям этих современных людей, сгибающихся под гнетом жизни и «проклятых вопросов». Все это чрезвычайно ценил Немирович-Данченко, сам — писатель и наблюдатель современности в ее различных выражениях. Но он еще понимал — чего тогда не понимал почти никто (стоит отметить, — не понимал и Станиславский), — что это по-настоящему «театрально», что в этом — новая сценичность; сцене трудно усвоить эту драматургию, но, усвоенная, она даст ему громадные обогащения, раздвинет перспективы. Наконец, он понимал большую связь между своими запросами к актерскому искусству и чеховскою драмою, как дающею широкую возможность осуществлению таких именно запросов. Немирович-Данченко считал, что нигде не зазвучит влекущая его новая правда актерской игры так сильно и красиво, как в несценичных на привычный взгляд пьесах Чехова. Так в оценке Чехова-драматурга, как во многом 92 другом, сочетались обе стихии этого человека, его центры литературный, писательский и театральный. Если один из толчков воле к своему театру шел от наблюдений над Малым театром, толчок, так сказать, порядка отрицательного, то другой толчок, уже порядка положительного, шел от знакомства с драматургиею Чехова и от влюбленности в нее, как пригоднейшую для сцены, и знакомства с новою драматургиею Запада (с Ибсеном — в первую голову).

Что эта воля к театру, рождавшаяся из указанных выше источников, под отмеченными толчками, не была какою-то случайностью или результатом индивидуального самолюбия, стремления к личному театральному самоутверждению, но назревавшею историческою необходимостью, — ясно видно из одновременности возникновения такой воли в разных, так или иначе прикосновенных к театру, лицах. Та же воля возникла, к примеру, в П. Д. Боборыкине и в некоторых других писателях. «Все мы, т. е. друзья театра, мечтали о создании свободного “литературного театра”», «к этой идее возвращались мы несколько лет», — вспоминал он позднее, откликаясь на праздник десятилетия Художественного театра38. Был даже момент, когда «воли» Немировича-Данченко и Боборыкина как будто объединились в одном практическом устремлении. Но сильнее всего была эта воля в первом из сейчас названных. И именно он был всячески вооружен для ее воплощения в дело.

В 1890 г. Немирович-Данченко стал заниматься преподаванием сценического искусства на драматических курсах при Филармоническом Училище. Есть аналогия между ролью этих курсов для Немировича-Данченко и ролью Общества искусств и литературы для Станиславского в их подготовке к созданию Художественного театра. Открывалась возможность испытать в практике свои воззрения, свои сценические принципы и подойти к осуществлению своих мечтаний. Потому что Немирович-Данченко, исполняя свою преподавательскую обязанность, к которой отнесся со всей, всегда ему присущей, серьезностью и увлечением, не только обучал элементам сценического мастерства, 93 но и проходил с учащимися роли, готовил с ними спектакли. Театральная школа всегда — и театр. Чрезвычайно стесненный в возможностях, ограниченный педагогическими требованиями, — он все-таки получал в свое распоряжение некоторый «театр». За ряд лет этой работы он многому научил, но и многому сам научился. Драматические курсы «Филармонии» были поставлены далеко не безупречно и пользовались в Москве в некоторых отношениях не очень лестною репутацией). Свои классы Немирович-Данченко сумел поставить образцово.

Следить за работою со стороны было возможно по экзаменационным спектаклям, которым Немирович-Данченко придал публичный характер, переносил их великим постом на сцену Малого театра, пользуясь своими там связями и расположением к себе, как к драматургу.

С каждым годом эти школьные спектакли становились значительнее, и по выбору драматургического материала и по тому, как он был использован учениками Немировича-Данченко, под его руководством, по его сценическим планам и его сценическим методам. Так, года за два до Художественного театра, одним из экзаменационных спектаклей была «Нора»39. По серьезности заданий, по осмысленности передачи, по стройной слаженности, по вниманию к авторскому тексту — этот школьный спектакль был первым у нас настоящим сценическим осуществлением ибсеновской драмы. У Немировича-Данченко есть любимое выражение: «режиссер должен умереть, растаять в актере». Режиссер и преподаватель «умерли» в исполнителях «Норы», зритель воспринимал актерские образы, иногда — чрезвычайно тонкие, правдивые в сценических переживаниях, остроумно-находчивые в формах выражения. Но, конечно, рождены 94 эти сценические образы преподавателем-режиссером, и его сценическая изобретательность дала формы выражения.

Я не случайно выбираю из всей серии школьных спектаклей Немировича-Данченко именно этот: он, кажется мне, впервые и особенно выпукло показал то новое, что ставивший его нес в сценическое искусство. И потом, насколько могу теперь судить на основании своих далеких воспоминаний, этот же спектакль произвел в театральной среде и в подготовляющейся к сцене молодежи других театральных школ особенно сильное впечатление. Наконец, есть у меня и еще одна специальная причина. Драматические курсы «Филармонии» — один из двух резервуаров, из которых притекли в Художественный театр актерские силы. В спектакле же «Норы» впервые проявила себя самая большая актерская сила этого театра — И. М. Москвин. Его сценическая биография, история его творческого развития непременно должны начинаться именно с этого школьного спектакля, в котором он играл Ранка. И поразил, — говорю уверенно, по крайней мере, за себя, — этим исполнением. Такая в нем была большая правда, простота и глубина переживаний. Когда он в последнем акте тихо говорил о том, что на следующем маскараде будет присутствовать в костюме шапки-невидимки, и глаза его, устремленные в какую-то загадочную даль, рассказывали без слов о великой трагедии, раздирающей его больную душу, — я со всею несомненностью ощутил, что вот приходит в русский театр большой актер, настоящий художник. Я был смел тогда в своих театральных догадках и предсказаниях, должно быть потому, что очень остро чувствовал сцену, актера, знал силу своего ответа на истинно талантливое в актере. И я не побоялся тогда же, сейчас после этой школьной «Норы», — печатно высказать свое впечатление, и какую возлагаю на юного Москвина 95 надежду. Вероятно, я много ошибался, угадывал неверно. На этот раз угадал более чем верно. И когда я, в спектакль открытия Художественного театра, видел Москвина-Федора, — я торжествовал вдвойне, — и за молодого актера, который поднимался до таких высот сценической искренности и правды, и немного за себя.

За несколько лет преподавания через руки Немировича-Данченко прошел большой живой материал. Он был, конечно, очень разного качества. За последние годы, между прочим, прошли, кроме Москвина, — Левестам (потом, в Художественном театре, Литовцева), Петровская (потом в этом театре, Роксанова, первая Нина Заречная, одна из самых одаренных учениц Немировича-Данченко, на которую, если не ошибаюсь, и он возлагал очень большие надежды, и которая, рано уйдя из Художественного театра, обидно затерялась в театральной провинции), Савицкая, Книппер, Муратова, Мейерхольд, Загаров (Фессинг), Мунт. Называю их в случайном порядке, ограничиваясь лишь теми, которые были затем включены в труппу Художественного театра.

Мы теперь знаем несомненную и большую сценическую талантливость многих из них. Немирович-Данченко всех их умел не только обучить тому, чему в искусстве научить можно, но и заразить серьезно-требовательным отношением к сцене и к самим себе и настоящею любовью к театральному искусству. Влияние его во всех этих отношениях было очень крупное. И в нем не могла не рождаться мысль, что — вот тот материал, с которым он мог бы 96 попробовать осуществить свою волю к собственному театру. Это стало обобщаться в идею об обновлении театра через использование школьно-театральной молодежи. В пользу идеи говорили и соображения практические, и соображения порядка принципиального. Для нового театрального искусства нужны и новые театральные люди…

Такую идею Немирович-Данченко и развил в своем докладе, читанном 15 января 1898 г. в соединенном заседании «Комиссии по техническому образованию санитарной группы Русского Технического Общества»40. «Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, — говорил он в докладе, — ожидают 97 его подъема от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые, при других условиях русского театра, могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы». «Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр». Так обобщал он свой опыт в «Филармонии» и, конечно, имел в виду, делая эти заявления, прежде всего тех, которые прошли там через его руки.

Цитированная записка, отпечатанная, вместе с другими материалами, в брошюре «Постоянной Комиссии по Техническому Образованию», очень интересна и еще в некоторых отношениях. Я не знаю точно, в какой конкретной связи она стояла с идеей создания Художественного театра, но по существу она — как бы предуведомление о нем. Она в значительной мере представляется как бы манифестом об этом создании; в ней выражены многие основные пункты программы Художественного театра, отразились и некоторые практические подробности. Так, упоминается, рядом со школами, Общество искусств и литературы, как объединяющее в себе «людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами». Так, чрезвычайно выдвигается вперед значение режиссуры, «режиссерского управления», на которое возлагается тут главное бремя художественной работы, потому что «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, 98 разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки» (оба курсива — Немировича-Данченко); потому что, далее, «произведения, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, могут производить огромное впечатление» при наличии следующих условий: «верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной твердой срепетовки». Так режиссура ставилась в этом «манифесте» в красный угол. Есть ссылки и на пример мейнингенцев, и на важность большого числа репетиций (тогда достаточным количеством казалось Немировичу-Данченко 10 – 15; стоит отметить, что на первый же спектакль Художественного театра было им затрачено 74 репетиции с 244 часами работы, как это отмечено в первом печатном, очень детальном, отчете театра41), и на важность массовых сцен. Конечно, свой будущий Художественный театр был уже в перспективе. Докладная записка отразила многое из того, с чем подходил Немирович-Данченко к его созданию. В этом ее большая, для истории Художественного театра, ценность.

И, наконец, последняя черта этого доклада. В самом его заглавии значится слово «общедоступный». Демократизация театра, в смысле приближения его к широким массам московского населения, в смысле приобщения последних к сценическому искусству, — уже давно стояла в порядке театрального дня. Одним из выражений этой тенденции была известная записка Островского. Эта же тенденция занимала место в театральных размышлениях Немировича-Данченко, оформляла в его мыслях и предположениях будущий «свой» театр, как театр не только художественный по всей постановке дела, репертуара и сценического его выполнения, но и как театр общедоступный, потому что лишь такой мог бы широко осуществлять свое культурно-просветительное 99 назначение. Малый театр с сотней дешевых мест (в ту пору — по 37 коп. место на галерее) не мог исполнять эту миссию театра, оказывался совершенно недоступным для тех зрителей, на которых направляла внимание демократическая настроенность времени.

Стремление к общедоступности, в смысле дешевизны цен и возможно большого числа самых дешевых мест, было одним из элементов, укреплявших волю к новому театру. Эта тенденция внятно звучит в не раз цитировавшейся докладной записке Немировича-Данченко. Те, которые составляли первый отчет Художественного театра, перечисляя, в рассказе об его возникновении, основные его задачи, на первом месте ставят в их перечне: «сравнительная общедоступность театра, стремление к тому, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции мог иметь за небольшую цену удобные места в театре»42. Такой кардинальной представлялась эта сторона дела Немировичу-Данченко. А когда дело стало приближаться к осуществлению, и изыскивались формы его конкретизации, по мысли Немировича-Данченко было внесено ходатайство в московскую Городскую думу о том, чтобы проектируемый театр был принят в ведение города, или по крайней мере ему была назначена субсидия, — все в тех же целях: чтобы осуществить общедоступность. Ходатайство осталось неудовлетворенным. Но мысль об общедоступности не была оставлена и включена в самое название театра (известно, что несколько лет он назывался «Художественно-Общедоступный»). Реально это выразилось, уже в самом театре, тем, что 46 % всех мест были расценены ниже рубля, в том числе 140 мест, или 12 %, — ниже полтинника. Осуществление принципа оказалось более чем скромным, больше всего, разумеется, вследствие очень небольшого помещения. Несколько позднее этот принцип еще умалился, и самый эпитет «общедоступный» выпал из названия. Некоторым суррогатом были меры обеспечить дешевые места за студенчеством, а во время рождественских каникул — за провинциальными учащимися, которыми, начиная, кажется, еще с октября, начинали расписываться эти дешевые места. Так театр обеспечивал себе публику всероссийскую и передовую. Но это был уже существенный вариант начала общедоступности. Так как об этой стороне Художественного театра мне уже не придется говорить, я счел не лишним воспользоваться представившимся в изложении случаем, чтобы передать эти немногие подробности. Во всяком случае, в подходе Немировича-Данченко к новому театру эта сторона дела занимала определенное место. И при изображении сложного облика его создателя опустить ее нельзя.

Такими представляются мне фигуры обоих «дуумвиров». Таковы их характеры, их театральные устремления, их принципы, их задачи, их «воли». 100 И так подготовлялась встреча этих воль и этих театральных миросозерцании для общего дела, — для создания нового театра, которому предстояла такая исключительно крупная роль. Я считал нужным обрисовать обе эти силы. И мне хотелось показать, что в них было общего и близкого, и что — разного, взаимно пополняющего. Каждый в отдельности не создал бы Художественного театра, — они оба одинаково это признают. Его обеспечивала и определила таким, каким он стал, их совокупность. Таков непреложный факт. Мне он кажется столь же несомненным теперь, на исходе четверти века, как казался несомненным в момент рождения театра, в первую же его пору. В осуществлении 101 Художественного театра соучаствовали многие силы, — индивидуальные, коллективные и, если можно так выразиться, морально-атмосферические, потому что многое было почерпнуто из моральной атмосферы вокруг театра. Первая же сила — в сочетании Станиславского и Немировича-Данченко.

IV

Я должен рассказать то, что уже не раз рассказывалось, может быть — общеизвестно. Но опустить это не могу. Слишком это существенно в повести дней Художественного театра.

Они работали врозь: Немирович-Данченко — на драматических курсах, Станиславский — в Обществе искусств и литературы. Если и были, может 102 быть, знакомы, то очень мало; только случайные встречи двух москвичей. Ни разу не обменивались мыслями по наиболее близкому обоим вопросу о театре. Немирович-Данченко знал некоторые спектакли, поставленные Станиславским; Станиславский, если не видел лично, то, конечно, много слышал об ученических спектаклях «Филармонии», поставленных Немировичем-Данченко. Позднее оказалось, что каждый не раз думал о другом и даже мысленно примеривался к другому: не он ли — самый подходящий соучастник для осуществления волнующей мечты о театре…43 Инициатива попробовать поговорить и, может быть, как-то договориться принадлежала Немировичу-Данченко. Вообще, в этом периоде зарождения театра его воля определенно первенствовала. Он был настойчивее и он был более сильным организующим началом.

В мае 1897 г. из своей деревни в Екатеринославской губернии Немирович-Данченко отправил Станиславскому письмо с предложением встретиться и переговорить по важному делу. Не требуется прибавлять: по делу о создании в Москве нового театра, в котором оказалось бы место Чехову, Ибсену, Гауптману44, еще другим, и в котором могли бы быть применены новые методы инсценировки спектакля и игры актера. Временем встречи предлагались дни 21-го – 22-го июня. В эти же числа Немирович-Данченко должен был побывать у управляющего московскою конторою казенных театров, П. М. Пчельникова, которому перед тем отправил докладную записку; в ней излагал свой план необходимых реформ в Малом театре, которые бы позволили ему зажить сколько-нибудь новою жизнью. Это была последняя попытка Немировича-Данченко сдвинуть с мертвой точки старый театр, с его большими возможностями, с его прекрасными силами и с его рутиною. Надежд на то, что докладная записка окажет воздействие, что голос его будет услышан, — было у Немировича-Данченко весьма мало. От Станиславского получилась телеграмма, что он будет в такой-то час 22-го ждать в ресторане «Славянский базар».

103 Когда Немирович-Данченко вошел в кабинет Пчельникова, на Большой Дмитровке, первое, что он увидал на столе, — свою докладную записку, всю исчерченную, со всякими значками и пометками на полях. Записка была бы ценным документом в истории театра. Но она утрачена безвозвратно. Немирович-Данченко думает, что, уходя от Пчельникова, взял ее; потом она затерялась, вероятно — погибла вместе с частью архива в деревенском доме во время революции.

Пчельников говорил очень благожелательно, но по существу отнесся к мыслям и предложениям решительно отрицательно. Тут пути были отрезаны. Немирович-Данченко этого и ожидал. И из конторы бывших императорских театров проехал прямо в «Славянский базар» на свидание со Станиславским. 104 В качестве характерного для вершителя судеб Малого театра анекдота стоит прибавить такую деталь: когда Немирович-Данченко в разговоре сообщил, что вот едет сейчас к Станиславскому, хочет потолковать с ним о создании театра, — Пчельников ответил: «как же, про Станиславского слышал и даже, знаете, не прочь бы взять его к себе, в качестве… чиновника, заведующего монтировочного частью»… Так расценивался в официально-театральных сферах этот человек, о котором уже было столько разговоров по театральной Москве45.

В отдельном кабинете ресторана завязалась беседа между двумя, почти незнакомыми, но жившими одинаковой мечтой, одинаковым увлечением, охваченными властью единого устремления. Они с первых же слов поняли это; сразу для каждого стала ясною их единомышленность. Основное было решено очень быстро — они соединяются. Но шли часы, взволнованная 105 беседа все продолжалась. Беседующие взаимно изливали свою театральную душу, все то, что наболело, накипело, что было каждым продумано, перечувствовано о театре и его искусстве. Были перебраны все театральные темы — принципы, самые широкие, и технические вопросы, самые детальные. Говорили о репертуаре, о режиссуре, о силах актеров, на которых можно рассчитывать; говорили и о финансах, о том, где их добыть, и об организации, даже о том, как устроить, чтобы за сценой была тишина, врывались в глубь мелочей, опять переносились на высоты теории.

В смысле организационном самым существенным было решение: один войдет в театр с лучшими из любителей Общества искусств и литературы, 106 другой — с лучшими из своих бывших учеников по Филармонии. Так говорили до ночи. День и вечер не вместили в свои пределы этой беседы. Перебрались на дачу к Станиславскому, там сейчас же уединились и опять говорили, говорили, взволнованно, горячо, радостно, уже не столько договаривались, сколько вслух мечтали. Проговорили до восьмого часа утра.

В эти семнадцать часов беседы театр родился, пока — лишь как идея, но уже не расплывчатая, с тающими очертаниями, а изрядно конкретизированная, обросшая подробностями. План был готов. Теперь нужно лишь его осуществить. Потому 22-е июня 1897 года и считается днем духовного рождения Художественного театра, первою датою в хронологической канве его истории.

Припоминаю, — в эти же дни я видел Немировича-Данченко в подмосковном Подсолнечном, славящемся своим «рыбным» озером, на спектакле его учеников, ставивших для местных крестьян «Злую яму» Фаломеева. Немирович-Данченко был в этот раз какой-то необычный, словно рассеянный, «отсутствующий» и в то же время как бы торжественный. Иногда в разговоре в вагоне — мы ехали вместе — прорывался какой-то смутный намек. Точно мимоходом было обронено имя Станиславского. Кажется, кое-кого из бывших в Подсолнечном учеников, в первую очередь — О. Л. Книппер, он несколько посвятил в тайну назревающих великих для них событий. И чувствовалась в них загадочная возбужденность. Но вообще заключенное соглашение и план держались втайне. Может быть потому, что полной веры в его осуществление еще не было. И только зимою пошли в Москве слухи о том, что Станиславский и Немирович-Данченко «приступили к окончательной 107 разработке вопроса о приведении в исполнение того, что давно уже было ими решено в принципе», — говорит отчет о первом годе Художественного театра46. В эту же зиму — не могу указать точно дату, — я имел с Станиславским в его узком, длинном кабинете внизу дома у Красных ворот, уставленном макетами, театральной бутафорией и т. п., — первую беседу. Беседу о том театре, к созданию которого он приступал, о тех задачах, которые при этом преследовались, и о тех методах, какими их предполагалось разрешать. Я не помню содержания его ответов, но хорошо помню общее от них впечатление: мой собеседник был очень лаконичен по части общих принципов, как будто избегал этой темы, но подробно останавливался 108 на том, как важно создать дисциплину, упорядочить «закулисы», дать чистую и уютную обстановку актерам, так как она — непременное условие хорошей работы, творчества в театре. Очевидно, в тот момент созидания нового театра это практически выдвигалось вперед. А может быть, говорило желание не показаться мечтателем, заносящимся в облака и не видящим под собою земли…

В эти месяцы захватила обоих зачинателей Художественного театра работа практическая, деловая сторона начинания. Для театра, как для войны, нужны деньги, деньги и деньги. Оба это ясно понимали. А наладить финансовую сторону было трудно. Своих средств не было. Немирович-Данченко 109 принадлежал к интеллигентному пролетариату, существовал писательским и преподавательским заработком; Станиславский-Алексеев принадлежал к очень богатой купеческой семье, был «канительщик», участник фирмы, выделывающей золотею канитель и парчу, но сколько-нибудь большими личными средствами, которые мог бы вложить в театр, не располагал. Приходилось средства искать. У кого же, как не у богатого московского купечества, у нашей крупной буржуазии? Помогли связи, с одной стороны, Немировича-Данченко — с дирекцией Филармонического Общества, где сидели меценаты с другой — связи Станиславского с купечеством. Капитал был потребен сравнительно некрупный, определялся приблизительно в 28 тысяч рублей. Но и его собрать оказалось далеко не легко. Наиболее живой отклик был найден в первой из указанных групп, со стороны директоров Филармонии. Первым откликнулся К. К. Ушков, за ним следом — Д. Р. Востряков, присяжный поверенный А. И. Геннерт, К. А. Гутхейль, П. П. Козлов, Н. А. Лукутин, К. В. Осипов, И. А. Прокофьев, В. К. Фирганг. Не из Филармонии были привлечены Савва Т. и Сергей Т. Морозовы. Так сформировался первый состав пайщиков. Всего со Станиславским и Немировичем — тринадцать пайщиков.

110 С собранными так средствами и нужно было приступить к осуществлению театра. Пайщики, заключившие в марте 1896 г. договор, как юридическую основу «Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве», — предоставляли Станиславскому и Немировичу-Данченко самую полную свободу, бесконтрольное распоряжение всем делом и никак в него не вмешивались. Вероятно, большинство их и не очень им интересовались. Они просто сочли нужным, как бы — меценатским долгом, — поддержать двух талантливых, им известных людей. И этим ограничили свою функцию. Какую художественную и идейную линию поведет театр, — их заботило весьма мало. В одном из очерков, вызванных десятилетием Художественного театра, очень подчеркивалось, что этот театр вырос в среде крупной буржуазии, и тем как бы предрешалась его «идеология», его определенная классовая природа47. Слишком упрощенное приложение марксистского метода. У театра были определенно-классовые деньги, но у него не было такой классовой природы. И он ее в себе, в своей жизни не выразил. Он не был, ни сознательно, ни же бессознательно, слугою классовых интересов крупной буржуазии, не отражал в своем сценическом творчестве ее идеологии. Он был больше всего театральным выразителем передовой интеллигенции и интеллигентного пролетариата тогдашнего времени. Он от начала был прежде всего театром этих социальных групп. Они, эти группы, первыми признали его своим; они, эти группы, дали ему такую широкую популярность и отпечатлели на нем некоторые свои черты и свои настроения. С нарастанием революционности в этих группах — нарастала и революционность Художественного театра, по крайней мере — в части его истории. Художественный театр имел и крупно-буржуазную публику. Но не эти посетители первых рядов первых представлений составляли подлинную атмосферу молодого театра, не на «первый абонемент» ориентировался театр48. И только предубеждение могло сказать, что он «ориентируется» на эти элементы. В таком явлении нет ничего исключительного, небывалого. Пушкин, Тургенев, Толстой — дворянско-классового происхождения, но их творчество не носит классового характера и было против интересов их класса. В Художественном театре это выступает особенно четко. Художественный театр в одной своей полосе — театр М. Горького. Уж одно это делает чрезвычайно зыбким утверждение, что он — театр «крупно-буржуазный».

Я уже отмечал, — театр сделал попытку связать себя с московским городским управлением, предлагал, чтобы его приняли в ведение города или хотя бы поддержали субсидией из городских средств. Это не получило осуществления. Театр мог опереться лишь на паевой капитал. По заключении 111 паевого договора и образовании складочного капитала инициаторы и распорядители театра принялись, с одной стороны — за подыскание и приспособление помещения, с другой — за формирование труппы.

О постройке нового здания думать не приходилось: и не было на то средств, и это крайне затянуло бы осуществление дела. Приходилось делать выбор, очень ограниченный, между существовавшими и свободными зданиями. Была мысль о театре «Парадиз» на Никитской; решение даже чуть было не склонилось в его сторону. Но в последнюю минуту, когда уже подъехали к театру подписывать контракт с его арендатором, Георгом Парадизом, — на улице, у подъезда перерешили. Выбор остановился на театре Мошнина в Каретном ряду (где теперь «Эрмитаж»), и заключили договор 112 с его арендатором, опереточным антрепренером Я. В. Щукиным. Договор был на один сезон, но с правом продолжить аренду еще на два года. Здание было неудобное, неуютное, некрасивое. А главное — с тесной зрительной залой, всего на 815 мест. Это сразу ставило под сомнение «общедоступность»; расценка мест повышалась их малым количеством. Но лучшего не было. А в неуютности и некрасивости театра приходилось утешаться тем, что не красна изба углами. Предприняли ряд переделок для улучшения; чем могли, убрали, приукрасили. Когда спектакли начались, — театр выглядел все-таки куда благообразнее и наряднее, чем раньше.

С другим делом было много легче и проще. Ведь основные кадры комплектования труппы были предрешены еще в «исторической» беседе 22-го июня. Каждый из двух зачинателей театра знакомился зимою 1897 – 98 г. с актерским материалом другого, приглядывался к нему. «Уже появлялась, — рассказывает О. Л. Книппер, кончавшая в ту пору “Филармонию”, — в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании»49. Каждый из двух источников дал приблизительно одинаковое количество актеров, причем это вышло случайно; никакое «паритетное начало» при формировании труппы по двум источникам вовсе не предполагалось. Я уже называл кое кого из «филармонистов». Немирович-Данченко привлек в труппу И. М. Москвина, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкую, М. Л. Петровскую-Роксанову (эти четверо, вышедшие из Филармонической школы на протяжении трех лет, — его любимые ученики; на них он возлагал наибольшие, и очень большие, надежды), В. Э. Мейерхольда, 113 Е. М. Мунт, А. Л. Загарова, Л. В. Алееву, И. А. Тихомирова, всего 12 человек (или 30 процентов труппы). Станиславский привлек из Общества иск. и лит. М. П. Лилину, М. Ф. Андрееву, А. А. Санина, А. Р. Артема, В. В. Лужского, Г. С. Бурджалова, М. А. Самарову, И. Ф. Кровского (Красовского), всего 14 чел. (35 процентов труппы). Это оказалось недостаточным и показалось малосильным. Было решено подкрепить силами со стороны. Были приглашены имевшие уже сценический опыт А. Л. Вишневский (в ту пору участник провинциальных гастролей Г. Н. Федотовой, ею очень рекомендованный Немировичу-Данченко) и М. Е. Дарский, гастролировавший по провинции в ролях классического репертуара. Вступило несколько человек молодежи. Такими были В. Ф. Грибунин, кончивший школу при Малом театре, С. Н. Судьбинин (позднее отошедший от театра и всецело отдавший себя скульптуре), А. И. Платонов (Адашев), В. А. Ланской. Всего труппа составилась из 39 чел., — 23 мужчин и 16 женщин.

Так как в планах театра большое место занимали массовые сцены, толпа, — было признано необходимым создать постоянный кадр выходных актеров, из 29 чел., под руководством Соловьева, занимавшегося уже этим делом в спектаклях Общества искусства и литературы. Кроме того было решено использовать для массовых сцен, учащихся драматических курсов Филармонического Общества, с которым новый театр был связан через Немировича-Данченко, не прекращавшего там преподавания. Постоянное участие в толпе принимали 22 ученика, более случайно — 27 (среди первых — А. П. Зонов, потом режиссер, А. П. Харламов, Л. В. Гельцер и С. В. Халютина, несколько позднее включенные в труппу и занимавшие в ней более или менее заметные места; С. А. Головин, теперь актер Малого театра, А. А. Назимова (Левентон), теперь выдающаяся по рекламной популярности актриса американского театра, Н. Э. Труханова (потом прославившаяся в Париже в кафе-концертах)). Главным декоратором был приглашен В. А. Симов, художник «передвижнического» направления; руководителем оркестра — молодой композитор В. С. Калинников; гримером и парикмахером — Я. И. Гремиславский (до сих пор несущий в театре эту работу). Для полноты отмечу, что служебный персонал, по сцене, администрации, гардеробу, — составился из 78 чел. А весь персонал театра, вместе с хором, оркестром и т. п., — 313 чел. (В этот счет не ввожу повторно «совместителей», напр., актеров, значащихся и в списке режиссерского управления, и пайщиков). Вот та армия, с которой Художественный театр двинулся в поход. Масштаб был от начала довольно крупный.

Конечно, меня интересуют в этой «армии» режиссеры и актеры. Юридически титул главного режиссера принадлежал Станиславскому, фактически 114 им был в полной мере и Немирович-Данченко, юридически — директор-распорядитель. По неписанной конституции у Станиславского было право «veto» в вопросах сценических, у Немировича-Данченко — в вопросах литературных; у первого — безапелляционный, голос в вопросе о постановке, декорациях, мизансценах, сценических способах выражения, у второго — такой же, окончательно решающий голос в вопросе о выборе пьесы, о литературном характере и значении образа. Но на деле эта неписанная конституция, это изрядно искусственное разграничение не соблюдались сколько-нибудь строго и точно. Обе функции слишком переплетались. Фактически оба были главными режиссерами и оба — директорами. Я уже достаточно подробно говорил о каждом, постарался охарактеризовать их в преддверии Художественного театра. Говорить об актерах, какими они были в этом преддверии, мне слишком трудно. Я почти бессилен изъять из таких характеристик свои последующие впечатления, не путать обликов первоначальных с позднее проступившими характерными чертами, определяющими особенностями, с слабыми и сильными сторонами. Обо многих придется еще говорить дальше, подробно или хоть кратко. По всему этому пока ограничусь лишь некоторою самою общею, суммарною характеристикою, не расчленяя актерского коллектива.

Почти все были очень молоды — думаю, средний для них возраст был 20 – 23 года, и даровиты, конечно в разной мере, некоторые — в очень большой. Была одно время, у части критики, тенденция относиться к этой труппе, как к собранию хорошо вымуштрованных бездарностей, «марионеток» в руках Станиславского и Немировича-Данченко. Так удобнее конструировался такими судьями облик театра, нужный им для их принципиальных позиций. Это всегда была ложь; последующая жизнь Художественного театра ее блестяще опровергла. Затем, никто почти не обладал еще сколько-нибудь большою, разработанною техникою, сценическою отшлифованностью, сколько-нибудь значительным опытом. Это в полной мере относится к части труппы «филармонического» происхождения. Так, для примера, сценический стаж Москвина — сезон в театре Корша, где он не играл почти ничего, и сезон в Ярославле; у Книппер и Савицкой весь «стаж» — несколько школьных спектаклей. Некоторое исключение — два-три актера из Общества иск. и лит. и со стороны, со сценическим навыком. И у всех — горячая влюбленность в театр вообще, в этот нарождающийся театр — в особенности. Все были под сильным обаянием Станиславского и Немировича-Данченко и полно признавали их авторитет. Воспоминание о том, что «было естественное недоверие друг к другу в тех двух актерских группах, которым предстояло соединиться», что «ученики недоверчиво поглядывали на “любителей”, любители — на учеников, еще не 115 сошедших со школьной скамьи»50 — это воспоминание относится к поре до соединения, до-репетиционной. Такие отношения, взаимная недоверчивая настороженность быстро и, насколько могу судить по собранным данным, совершенно сгладились. Уже не существовал какой-нибудь раздельный «патриотизм», не было какой-либо розни между влившимися в театр из разных источников. Все быстро слились в одно, и спайка эта была очень крепкая, плотная, не оставлявшая скважин. И как для одних был непререкаем авторитет «чужого» Немировича-Данченко, так для других — авторитет «чужого» Станиславского, Если иногда, в первую пору, и возникали какие-нибудь недоразумения, если не сразу у режиссеров и актеров устанавливался вполне «общий язык», то во всяком случае «происхождение» тут не отражалось никак. И «филармонисты» говорили о Станиславском с энтузиазмом, почти благоговейно. Я имел возможность познакомиться с некоторыми письмами В. Э. Мейерхольда той поры. В них отчетливо проступает такое именно отношение. «Как он умеет объяснять, увлекать» — значится в одном письме. «Какая фантазия, какая эрудиция» — значится в другом. А Мейерхольд был, пожалуй, более других склонен и способен к критике, и по своей природной оппозиционности, протестантству, и по тому, что он больше и глубже 116 других юных товарищей думал о сценическом искусстве, об его законах и идеалах. В нем уже жил будущий Мейерхольд — «бунтарь» и ниспровергатель в искусстве. Но и он был во власти общего обаяния.

Таковы были собравшиеся вокруг зачинателей Художественного театра. И это создавало исключительно благоприятную атмосферу для работы. В такой атмосфере легко преодолевались всяческие трудности, неизбежные в начинающемся театральном деле. В театре разыгрываются, как нигде, самолюбия, приобретают большую остроту. Тут общий интерес, искренняя увлеченность и высокая жертвенная настроенность первенствовали. Каботинство не поднимало своего скверного голоса, а если и пробовало случайно заговорить, — тотчас же глохло в слишком неподходившей для того обстановке. Души у всех были приподняты, на всем лежала ясная печать прекрасной взволнованности и торжественности. Все верили, что привлечены к соучастию в великом деле, взаимно такою верою заражались. Любое воспоминание, словесное, письменное, печатное, о тех первых месяцах окрашено в такие тона, рисует такую картину. Как будто угадывалась будущая судьба театра, и все стремились быть достойными ее… Может быть, это — розовая дымка, которою так часто обволакивается в воспоминании прошлое? Не думаю. Тут в воспоминании отразилась подлинность вспоминаемого.

Немировичем-Данченко и Станиславским были выбраны первые пьесы. На главном месте — «Царь Федор Иоаннович», только что разрешенный, после долгого, 30-летнего цензурного запрета, по хлопотам Немировича-Данченко и А. С. Суворина и под их ответственность51. Кроме того были намечены «Шейлок», «Антигона», «Самоуправцы», «Ганнеле», «Гувернер» (специально для спектаклей в Охотничьем клубе, где театр обязался дать какое-то число спектаклей в сезон). Были намечены распределения ролей, но лишь предположительно, в предвидении, что в ходе репетиций непременно потребуются значительные перетасовки исполнителей. В «Царе Федоре» несколько раз переменились, в сравнении с начальными предположениями, исполнители почти всех главных ролей, самого Федора — в том числе. Такие перемены в театре всегда действуют болезненно, сгущают атмосферу. Может быть, они были и тут приняты с некоторою болью, но без досады и обиды, не расстроили дружного лада: все понимали, не сомневались, что перемены продиктовала лишь правда, лишь забота о возможно лучшем спектакле. Вот яркое доказательство той атмосферы, о которой я выше говорил.

К июню все было готово, чтобы начать репетиции. Их перенесли в подмосковное дачное место Пушкино. В парке, принадлежавшем прис. пов. 117 Н. Н. Архипову, участнику Общества иск. и лит. (позднее — петербургский режиссер Арбатов), не то построили, не то приспособили небольшой павильон, в одну комнату с выходом на террасу. Половину залы заняли невысокие подмостки, отделенные от другой половины пестрядинным занавесом. Такова была «колыбель» Художественного театра. Большинство актеров жили в Пушкине же, на общей даче (Карнеева), минутах в двадцати ходу от павильона для репетиций. Станиславский жил на даче в пяти верстах, но приезжал ежедневно. Начали работу 14 (27) июня. Вот вторая значительнейшая дата в хронологический канве. Одно время театр с этого дня и вел свое летоисчисление.

118 День начади заседанием и товарищеским чаем. Станиславский (Немировича-Данченко еще не было в Москве: было условлено, что он будет отдыхать первую часть лета, затем вступит в работу, а Станиславский уедет на отдых) сказал небольшую речь. Речь была — писал тогда же Мейерхольд жене, — «очень горячая и красивая». В ней говорилось об идеалах искусства, как выразителя красоты, об идеалах театра и о той ответственной задаче, которая стоит перед начинающим свою жизнь театром, так как он не хочет и не имеет права брести проторенной тропой, должен искать новых путей, более широких. Речь заканчивалась какою-то цитатой из «Потонувшего колокола». Так как речь эта не была никем записана, и нет никаких документальных 119 ее следов, — я могу передать, по обрывкам чужих воспоминаний, лишь очень обще ее смысл. Впечатление она произвела большое, еще подняла настроение. Потом были названы пьесы, над которыми предстоит в первую очередь работать, оглашены распределения ролей, распорядок репетиций.

В следующий день, 15 июня, роздали роли в «Шейлоке». Предполагалось, что Шейлока будут играть Дарский и Станиславский. Затем последний от роли отошел и сосредоточился на режиссуре спектакля. Тогда же он демонстрировал макеты декораций, которые должны, по плану режиссера, ярко выразить контраст между двумя мирами — грязным, угрюмым, трусливо и злобно озирающимся еврейским кварталом и площадью перед дворцом Порции, беззаботно веселою, ликующею, влюбленною. Идея такого сопоставления очень увлекала Станиславского, прозревавшего все открывающиеся в ней режиссерские возможности, увлекала и молодую аудиторию в Архиповском павильоне. Вечером того же дня читали «Антигону». Режиссура поручалась молодому Санину52; в постановочный план существенным элементом входило воспроизвести античный спектакль, его сценическую площадку систему трех дверей со специальным у каждой назначением, разделенный надвое хор и т. д. 16-го была первая репетиция «Антигоны», 17-го — первая репетиция «Шейлока». Дело в павильоне закипело.

Там проводили весь день. Репетировать начинали около полудня, репетировали до пяти, затем начинали в семь, расходились после одиннадцати. «Я почти не выхожу из театра», — писал в одном письме Мейерхольд. То же могли сказать про себя все другие. Так ежедневно, без пропусков и перерывов, в громадном напряжении всех сил и с такою же большою взволнованностью. Часто репетировали параллельно в нескольких местах — где-нибудь в парке на террасе.

В организации репетиций были значительные и существенные отступления от традиционной репетиционной практики. И лишь на поверхностный взгляд это были изменения только технического свойства. В них сказывалась перемена в самом подходе к искусству актера, отражались новые требования, предъявлявшиеся тут к результатам репетиционной работы. Одно крупное изменение состояло в том, что чтение за столом, раньше бывшее лишь скучною формальностью, чуть что не проверкою, нет ли пропусков, нет ли описок в тетрадках ролей, смыкаются ли реплики и т. п., — теперь стало весьма существенною органическою частью работы. Чтению отводилось большое место; «застольная» работа была и длительная, и очень ответственная. Это была база всей последующей репетиционной работы. Читали или всю пьесу или ее части, сцены, картины, читали не раз, не два, вникали при этом 120 в характер пьесы или ее отрывка, анализировали, комментировали, искали стиля, добивались общего тона, нужных звучаний. И уж только потом, когда многое уложится в душе, почувствуется, — переносили репетицию на подмостки. Найденное и прочувствованное за столом начинало там обрастать сценическою плотью, подробностями интонаций, жестикуляции, мимической игры. Этим достигалась большая тщательность. Ничто не бралось с «наскоку», не оставлялось на волю случаю или внезапности вдохновения. Всему предшествовала таким образом серьезная вдумчивость, и все подробности индивидуальных толкований и исполнений соображались с характером целого, с общим планом постановки. Все это в русской репетиционной работе было совершенно ново, необычно. Лишь потом, с легкой руки Художественного театра, вошло в наш репетиционный обиход, впрочем — нигде в такой большой мере и значительности, как там.

И другое новшество, как будто только технического порядка, но также имевшее большую существенность и даже принципиальное значение. До того в театрах пьесу обычно репетировали каждый раз целиком; сегодня — все четыре акта, завтра все четыре акта. Если не успевали всего прорепетировать сегодня, на завтра опять сначала и до конца. Тут от такого традиционного порядка сразу отказались. Репетировали небольшими частями, сценами. В каждой добивались максимального, и в отдельных передачах, и в общей их слаженности. Иногда надолго застревали на какой-нибудь одной сцене. Только когда добивались, чего хотели, когда этот кусок оживал, получал ту завершенность, о которой мечтал режиссер, или видел он, что большего все равно, и при дальнейшей работе, не добиться, — репетиция захватывала новый кусок, и над ним проделывалась та же работа. Иногда, отработав его, возвращались к прежнему — если казалось, что нажитое в этой части работы может помочь лучшему достижению в ранее работавшемся куске пьесы. Работа была все время лихорадочная, но темп ее — сознательно замедленный53.

Конечно, это репетиционная техника. Но она обеспечивала серьезность отношения и исключала стремительную скачку по тексту. Теперь и это, такая репетиционная метода получила широкое распространение Теперь это кажется таким естественным, таким простым. Просто все, что уже найдено… Тогда это было смелою новостью. Инициатива методы принадлежит режиссуре Художественного театра; к ней привыкли как в Обществе иск. и лит. у Станиславского, так и в Филармонии у Немировича-Данченко (отчасти тот же метод применял в своей школьно-репетиционной работе А. П. Ленский), его бесспорный вклад, как и инициатива еще многих подробностей в сценическом 121 распорядке, во всем театральном обиходе. Под влиянием Художественного театра этот обиход сильно изменился.

Так, к примеру, Художественному театру принадлежала инициатива отмены музыки в антрактах драматических спектаклей, до того бывшей незыблемою традицией. Мысль о том, что такое вкрапливание не связанной со спектаклем музыки, эти музыкальные дивертисменты лишь разрушают целостность впечатления, — высказывалась и раньше; она напрашивалась. Но осуществление ее в практике принадлежало Художественному театру. Он первый нашел в себе смелость порвать с такой традицией, — уж по его следам пошли затем другие театры, и скоро нигде не остались эти бессмысленные музыкальные «антракты», стоившие театрам больших денег и бывшие спектаклю во вред, а не на пользу. Или, из другой уже области театрального обихода, — Художественному театру принадлежала инициатива «Закрытых дверей» после начала акта, подсказанная заботою и о благочинии в зрительном зале, и о сохранении иллюзии.

Каждая в отдельности такая мера, может быть — и не крупная деталь. Но их совокупность преображала облик театра и представляла существенный вклад в наш театральный обиход. Позднее, кажется — в шестой год своей жизни, Художественный театр ввел еще новую подробность — отменил, 122 с общего согласия своих актеров, выход их на вызовы после действий. Но это нововведение, в противоположность другим, сейчас отмеченным в качестве примеров, не привилось и осталось лишь в самом Художественном театре и его Студиях. Как раз это новшество наделало особенно много шуму, вызвало горячую полемику54. Здесь не место разбирать этот спор, и в какой мере принципиально верно решение Художественного театра. Во всяком случае, для его стремления обновить, улучшить театральный обиход и эта подробность характерна, говорит об очень пристальном отношении ко всем сторонам своего дела и о смелости порывать с рутиною, с тем, что освящено временем.

Конечно, неизмеримо существеннее было другое. Изменялось положение режиссера, его удельный вес. Это изменение сказалось немедленно, на репетициях в Пушкинском павильоне. Оно было глубоко принципиально и сразу окрасило практику. Впервые режиссер доминировал. Впервые в нашем театре выдвигался на центральное место. Он становился хозяином спектакля и широко участвовал во всем процессе его созидания. Он определял значение каждой отдельной роли в экономии целого, и потому каждое индивидуальное исполнение неизбежно становилось в зависимость от него. Две художественные воли, режиссера и актера, конечно, могли приходить при такой постановке 123 дела в столкновение. И принципиально была предопределена победа воли режиссерской.

Потом многими оценивавшими Художественный театр это было учтено и охарактеризовано, как «режиссерское засилье» и как искажение природы театра. «Власть режиссера скоро поглощает первородные элементы театра и начинает жить не только для их блага, но и за счет их», — так формулировал свое отношение к проблеме один из самых талантливых театральных критиков и принципиальный противник Художественного театра, А. Р. Кугель55. «Тяжелая рука режиссера, водворяя “порядок”, — развивает он свою мысль, — одновременно ослабляет жизнедеятельность художников сцены» Так думали очень многие. Одно время было даже модным — изображать Художественный театр, как «фабрику ангелов», как созданное режиссерским самодержавием прокрустово ложе для актерских индивидуальностей и талантов.

Очень характерно это выразилось на бывшем в Москве (в 1908 г.) первом Всероссийском Съезде режиссеров56. Он даже обратился некоторым образом в суд над Художественным театром. Из практики последнего старались почерпнуть аргументы против режиссера-узурпатора, который из части, и очень скромной, вдруг возмечтал стать всем и «подмял» под себя актера. Съезд в своих дебатах свидетельствовал, как глубока борозда, взрытая Художественным театром. Съезд верно констатировал факт — режиссер был поставлен принципом и практикою Художественного театра на вершине горы. Но Съезд поверхностно и односторонне оценивал это новое явление в русском театре и не очень был основателен в своей защите и апологии «свободы актера». Так как весь этот Съезд и его дебаты сейчас могут меня интересовать лишь в их отношениях к Художественному театру, как лишняя возможность установить правду о нем, — для меня существен тот ответ, какой был дан на Съезде представителем этого театра. К сожалению, в «Трудах» Съезда двухчасовая речь Немировича-Данченко изложена очень кратко и, в занимающей меня части, невыразительно, без выявления самой в данном отношении существенной идеи. Поэтому не могу цитировать точно, а пользуюсь сделанным тогда же пересказом. Самая существенная мысль: нельзя противопоставлять свободу творчества актера и права режиссера. В этом — коренная ошибка спорящих. Свободное творчество актера, его вдохновение может правильно, художественно проявиться только тогда, когда для этого приготовлены условия. Лишь в них, в хорошо разработанном спектакле, может найти себе место и индивидуальное вдохновение (если не понимать под ним стихийных вспышек и причуд). Лишь тут найдут себе точку приложения даже самые смелые полеты личного творчества. А эти условия не может создать никто, 124 кроме режиссера. Таким образом, в самом существе, в природе работы режиссера и актера вовсе нет не то что непримиримого, а и никакого противоречия. Потому Немирович-Данченко ставил на Съезде со всею категоричностью такой тезис, в котором формулирована и практика Художественного театра: в своей области, т. е. в создании условий спектакля, режиссер полновластен. Он не узурпатор чужих прав, он не самозванно претендует на «самодержавие», потому, что его «самодержавие» ничуть не ограничивает актера в державных правах его сценического творчества. Эта формула чрезвычайно существенна для режиссуры Художественного театра.

Правда требует однако сказать, что такая формула вполне верно и точно выражает практику Художественного театра лишь в ее более позднем периоде. В годы же начальные, а тем более — в репетиционной работе в Пушкине, которая составляет ближайший предмет этих страниц, — режиссерское «самодержавие» толковалось и применялось, по крайней мере — одним из режиссеров, Станиславским, шире, выходило за пределы создания «условий». 125 Говорить о «насилии» не приходится и по отношению к тому периоду. Но, несомненно, было некоторое вторжение и в самое творчество актера, большое на него воздействие. Тому были конкретные причины. И не столько принцип или властный темперамент режиссера, но практические соображения толкали его на это. Одна из них — уже отмеченная техническая недоразвитость актерских сил, какие были в распоряжении режиссера. «Ведь ученику приходилось создавать царя Федора, ученице — Антигону», — говорит, вспоминая о первом годе театра, Станиславский. Режиссеру приходилось быть и учителем; он, так сказать, вынуждался неумелостью актера навязывать ему свою режиссерскую волю, свой более глубокий и тонкий замысел, иногда — даже и форму выражения этого замысла. Перевес всех преимуществ, — фантазии, находчивости, техники, — был на стороне режиссера. Тем определялся и перевес его воли. Это была практическая неизбежность.

Была и другая, с первой связанная, причина. Предоставлю слово Станиславскому: «Был необходим успех, потому что первый неуспех мог развалить все наше дело. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немножко подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно»57; «чтобы скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя»58. В таких условиях режиссер почитал себя и вправе, и обязанным часть работы актера брать на себя и диктовать свою волю.

Иногда он делал это очень настойчиво, зная, что только так обеспечит желаемый результат. Мне припоминается случай, уже из практики второго года театра. Я случайно был на одной репетиции «Одиноких». И я был свидетелем борьбы двух «воль», Станиславского и актера; видел, как первая ломала вторую, причем дело шло о второстепенной подробности: как, для лучшего выражения охватившего волнения, откинуться к спинке стула, каким движением тушить папиросу в пепельнице. Немая сцена повторялась несколько раз, потому что актер не давал того, чего хотел режиссер.

Из процитированных слов Станиславского, особенно из второй цитаты, видно отчасти и направление, в котором он развивал свое воздействие: в сторону внешне эффектного, того, что может поразить, удивить зрителя. Я думаю, в этом сказывалась не только указанная практическая забота, но отчасти еще говорили прежние, не до конца тогда изжитые вкусы и навыки. Со слов Немировича-Данченко Ю. Соболев сообщает, что в ту пору «Станиславский шел не от психологического содержания пьес», и этому противопоставляется взгляд Немировича-Данченко, что «только в полной гармонии 126 между верным пониманием внутреннего значения образа и правильным сценическим его изображением может сохраниться весь аромат художественной правды»59. Прибавлю, наконец, указание в одном письме Мейерхольда, что ему трудно заниматься со Станиславским ролью Федора, потому что тот слишком настойчив в своем толковании и в своих требованиях относительно форм выражения. Все это в своей совокупности обрисовывает занимающую меня сейчас сторону режиссуры, подчеркиваю — в определенном ее историческом моменте.

Конечно, при таких условиях в Пушкине иногда вспыхивали недоразумения между настойчивым режиссером и неподатливым или непонятливым актером. Но они быстро ликвидировались. Авторитет режиссера всегда торжествовал, и не только формально, но и морально. Обаяние его нисколько не умалялось. Даже как будто вырастало, — потому что, я уже говорил, — весь перевес творческой силы, фантазии, понимания и техники был на стороне режиссера. И его торжествующая воля не воспринималась, не ощущалась как насилие над актером и свободою его творчества. Кажущееся «насилие» освещалось внутренней правотой. Так складывались отношения. Иногда в молодых душах оседало недовольство. Я приводил пример. Но оно не залегало сколько-нибудь глубоко и быстро таяло в атмосфере общего восторга перед режиссером-учителем, который умел развертывать такие широкие перспективы и так мастерски находить выразительные сценические формы. В громадной талантливости Станиславского — последнее объяснение обрисовываемых отношений.

Может быть, я несколько долго задержался на этой стороне. Но, ведь, она существенно-характерна не только для пушкинских репетиций, но и для целой последующей полосы. Вопрос о режиссуре, эта сценическая линия — чрезвычайно они важны в Художественном театре. И потому казалось мне правильным теперь же на них остановиться, в первом этапе эволюции этой режиссуры.

Тогда же, в Пушкине, стали подготовлять и массовые сцены. Пока — в уменьшенном масштабе, в начальных их контурах. Причем — и это также было нововведением в театральном обиходе, — участие в толпе было обязательно для всех актеров, не занятых в пьесе в ролях. Был решительно поставлен крест над предрассудком, будто «выход» — что-то унизительное для актерского достоинства и самолюбия. И это дело — участие в толпе — все делали с таким же усердием и как бы благоговением, как и другую сценическую работу. Отчасти этому обязан Художественный театр такой замечательной, раньше невиданной толпою.

127 Скоро в репетиционную работу были включены еще некоторые пьесы. Работали над «Самоуправцами» Писемского, которых требовалось подновить, стали работать над «Федором». Ближе к концу июля Станиславский читал «Ганнеле», под аккомпанемент музыки, написанной и исполнявшейся Симоном. Чтение произвело громадное впечатление. Слушатели плакали. Общую работу над Федором начали с 7-го июля. Станиславский читал пьесу и развивал свой режиссерский план, иллюстрируя макетами декораций. Особенно увлек всех сад Шуйского с деревьями на переднем плане, вдоль рампы, так что зритель должен видеть сцену и происходящее на ней действие через сетку стволов и ветвей. Это новшество казалось тогда целой революцией, восхищало правдою и смелостью. Не знаю, — чем больше. Так хотелось быть дерзкими, не останавливаться перед необычным. Необычное-то и влекло. Хотелось показать, что не страшно порывать с общепризнанным, установившимся, 128 освященным. Не то было важно, что деревья по авансцене, но что тем утверждается; по выражению Станиславского, «право на свободу». Это было, по его же выражению, как бы «упражнение в свободе от рутины». И приятно было бесить и злить рутинеров. Говорил молодой задор. Такова психологии этих декорационных и мизансценных выдумок. Я думаю, эта «психология» несколько заострена, преувеличена в воспоминании. Тогда это увлекало и по существу. В деревьях в саду Шуйского был зачаток той «четвертой стены», которой потом долго добивался Художественный театр и столько с нею возился, полагая, что так преодолевает одну из коренных условностей сцены. Не вполне верно позднейшее объяснение Станиславского, что «четвертая стена» получилась как-то сама собой, совершенно случайно, в результате поисков более разнообразных мизансцен для какого-то акта какой-то пьесы. Это было «принципиально». Это метался натурализм. В других макетах для «Федора» радовала режиссера и его молодую армию историчность, разрыв с трафаретом в трактовке на сцене старой боярской Руси.

По первоначальному предположению исполнителями роли Федора назначались Москвин и еще кто-то. На пробах Москвин показался Станиславскому наименее удачным, был от роли решительно отставлен и сам поверил, что ничего у него из Федора не может выйти. Мало радовали Станиславского и другие пробовавшиеся им Федоры. В письмах к Немировичу-Данченко в Ялту он говорил об этом почти с отчаянием, потому что неудача Федора — неудача всего спектакля. В один из ближайших к чтению пьесы дней Станиславский завел речь с Мейерхольдом. «Была гроза, и я все думал о вас» — сказал Станиславский. Принялся готовить эту роль и третий исполнитель, параллельно намечавшийся для роли Василия Шуйского. Мейерхольд о Федоре сильно мечтал, причем хотел в своей трактовке особенно выдвинуть душевное наследство Грозного, так своеобразно преломившееся в Федоре. Первые пробы Станиславскому понравились. Наконец выделился Адашев. И Станиславский написал Немировичу-Данченко обрадованно, почти восторженно: Федор сыскался… Роль закрепили за Адашевым. Бориса начал репетировать Судьбинин. Скоро все это переменилось.

25-го июля в пушкинском павильоне появился впервые Немирович-Данченко. Смотрел репетицию «Самоуправцев», одобрил сделанное. Больше всего его интересовал «Федор», тем более, что он уже был решен, как спектакль открытия театра. С тем, что Москвин не годится для Федора, Немирович-Данченко не мог примириться. Он так лелеял эту мысль, вынашивал ее во время своего летнего отдыха. Письма Станиславского его поколебали, но не разубедили. Он тотчас же стал заниматься с Москвиным ролью. 129 Мысль была очень смелая, и в такой же мере счастливая. Несколько лет спустя один театральный критик (П. Ярцев) писал: «Такого человека, как Москвин, нужно было бы сто лет отыскивать для этой роли». Немирович-Данченко угадал удачнейшего исполнителя. Угадал в неопытном мальчике, притом по складу как будто только комике, очень смешно игравшем на экзаменационном спектакле Бальзаминова и словно не вооруженном для передачи нежных чувств и большого душевного страдания. Чтобы угадать это — требовалась исключительная режиссерская чуткость и прозорливость, 130 чтобы решиться на назначение — требовалась почти дерзость. Результаты — они теперь так высоко и единодушно оценены всем миром, — блестяще оправдали эту гениальную дерзость.

С каждым днем росла уверенность, что выбор был сделан на редкость счастливо. Преодолев первую трудность, отлично усвоив тонкий замысел своего руководителя, Москвин стал очаровательно развертываться в роли. В ней звучали для него тогда очень ему близкие тона наивной религиозности и церковности. Певший с увлечением и умилением на клиросе, любивший богослужебный церемониал, выросший в очень патриархальной семье, не раз ходивший на богомолье, — юноша чувствовал что-то родное в «царе-пономаре», Так слагался для него основной колорит и рисунок образа. Если говорить термином «системы» Станиславского, — Москвин находил для Федора богатый, красочный материал в своей «аффективной памяти». Тонкие указания Немировича-Данченко, очень бережно подошедшего к Москвину, ничего в нем не форсировавшего, и собственная большая талантливость юноши помогали оформлять этот материал. Скоро Москвин почувствовал в себе всю трепетность образа, по его собственным словам — жил им, как своею жизнью. Другие исполнители Федора стали стушевываться, потом совсем отпали. Москвин остался единственным исполнителем. Тогда же произошла замена в роли Бориса Судьбинина (у него роль от начала что-то не ладилась) Вишневским. Оба они, Москвин и Вишневский, пронесли эти первые свои роли через все двадцатипятилетие Художественного театра.

Пока в Пушкине репетировали, — в Иванькове Симов писал декорации; в Любимовке, где проводила лето семья Станиславского, Лилина и Григорьева с помощницами вышивали богатые боярские воротники и головные уборы60; Гремиславский готовил рисунки для целой галереи гримов — и для «персонажей», и для толпы, которая должна явить сумму характерно индивидуализированных обликов. Где-то шили костюмы, где-то строили сложную бутафорию. Все — по точным рисункам, по музейным образцам, копируя со всею археологическою тщательностью — по-мейнингенски.

Лето приходило к концу, зарядили дожди. Пришлось переносить репетиции в Москву, в хаос, грохот, грязь переделываемого, перекрашиваемого театра, в саду при котором еще доигрывали летний сезон61. Не было прежнего пушкинского уюта. Но осталась та же громадная напряженность и лихорадочность работы. Волнение обострялось близостью «судного дня». В Каретном ряду уже вплотную подошли к работе с толпой. Массовые сцены готовил, по основным заданиям Станиславского и под верховным наблюдением Немировича-Данченко, Санин. Готовил азартно, весь в этой работе. На 132 этом первом большом деле он выковывал свое большое мастерство по части инсценировки толпы, которое потом так его прославило, у нас и на Западе.

Яркие надежды сменялись острым сомнением и опять цвели надежды. Сильно, до боли, билось коллективное сердце Художественного театра.

Истекал четвертый месяц работы. Число репетиций перевалило за семьдесят. 12-го октября была устроена генеральная репетиция62.

«Судный день» наступил, — 14/27-е октября 1898 г.

V

14-го октября — день пришелся на среду63 — Художественно-Общедоступный театр показал свой первый спектакль и впервые пришел в непосредственное соприкосновение с публикой.

Одна из существенных особенностей театрального искусства в том, что оно очень тесно, больше всякого другого искусства (кроме разве музыкального исполнения), соприкасается с воспринимающею средою. И если никакое другое искусство не воздействует так сильно и непосредственно, в самом процессе своего творчества, на эту воспринимающую среду, то, с другой стороны, нигде еще в искусствах среда не оказывает столь значительного, сразу и ярко ощутимого воздействия на творческий процесс. Конечно, никакое художественное творчество, как бы «гордо» оно ни было, — не изолировано от этого влияния. Как бы мало ни дорожил поэт или композитор, живописец, скульптор «любовию народной», как бы автономно ни было его творчество, — он, сознательно или бессознательно, в последнем счете непременно ориентируется на читателя, слушателя, зрителя, — на тех, которые будут воспринимать результаты его творческого акта. Пускай он совершенно вольно, беззаботно отдается своим художественным импульсам, как будто создает лишь для творческого самоудовлетворения и самоутверждения, — все-таки как-то соприсутствует в этом мысль о том, кто будет воспринимать его создание, ощущается им этот «посторонний». Но нигде он этот «посторонний» так не близок, не ощущается в такой неотвратимой непосредственности, нигде поэтому ориентация на публику так не велика, как в искусстве театра.

Дело вовсе не только в материальной, финансовой зависимости, не в том, что «надо, во что бы то ни стало, иметь успех», «чтобы продержаться на поверхности», как говорил Станиславский. Тут зависимость гораздо более глубокая, в самом существе. Театральное искусство, понимаемое как искусство актера, не может жить в безвоздушном пространстве, задыхается 133 в атмосфере безразличия к его творческим актам, и, напротив, расцветает в тепле сочувственного их восприятия, когда возникает созвучие между творящим и воспринимающим. Должны быть обратные токи из зрительной залы на сцену. Такова самая природа сценического искусства и, еще больше, сценического творца. Его творчество, так сказать, двухярусное. Он свободен, в такой же, только относительной, мере как поэт или живописец, когда вынашивает свое создание и оформляет в него материал своего тела и своих чувств. Во втором творческом процессе, на сцене, он становится в чрезвычайную зависимость от воспринимающего. Когда эти его создания падают в глухую пустоту, когда стучатся без отзвука в чужие равнодушия, — творческие его порывы остывают, искажаются, мертвеют. Оттого проблема о театральном зрителе, о публике — такая важная часть всей проблемы о сценическом искусстве. Станиславский, в цитировавшихся уже словах, говорил, что нужно «спутать» зрителя, «эпатировать» публику. В этом как будто звучит большое пренебрежение к ней, отношение презрительного художника. Но, ведь, в этом заключено и признание чрезвычайной важности ее отношений… Характер отношений был особенно важен (повторяю, вовсе не исключительно в смысле финансовом) — в театре, только начинающем жить, впервые соприкасающемся с воспринимающею средою и стремящемся сказать некие новые слова.

Какова же была атмосфера вокруг Художественного театра? Как была настроена та зрительская среда, в которую он понес свое творчество? Какая была зрительная зала?

Ответить на это не так-то просто. Ответ односложный был бы и ложный. Многообразие отношений и настроений не сводится к одному знаменателю. Этот знаменатель, равнодействующая противоречивых тенденций получились только в результате изрядно-долгого процесса сживания двух половин театрального целого.

Однако соединить оттенки настроений в некоторые немногие группы можно. Первая группа — более или менее равнодушные, в отношение к театру не вкладывающие никакой страсти, театральным искусством не живущие, а принимающие его как одну из приятных и модных забав, как один из привычных способов убить не без приятности вечер. Новый театр — новая забава, еще одно место для убиения ни на что ненужного времени. Такие зрители — не рутинеры, потому что и это все-таки требует некоего своеобразного энтузиазма; но непривычное их слегка раздражает, потому что мешает. Однако в них есть легкий снобизм. И они склонны к неглубокому скептицизму. На губах чаще играет ироническая усмешка. Не то что они 134 не удовлетворены, — под иронией прячется ощущение отсутствия настоящей потребности быть удовлетворенными. Насмешливая шутка над спектаклем, над актером, особенно если он еще не патентован, кем-то не санкционирован и не моден; если шутка показалась остроумной, — охотно подхватывается и разносится. В русском театре такая группа никогда не доминировала. Русская театральная история по разным причинам, главным образом — потому, что у нас театр очень долго был чуть не единственной отдушиной для общественных чувств и настроений, — сложила иной тип зрителя. Но и такая группа есть. И она была в числе составных элементов зрительной залы Художественного театра, влияла на складывающуюся вокруг него атмосферу. Может быть, именно ее, лишь ее, имел в виду Станиславский, когда думал и говорил об «эпатировании».

Две другие группы сходились в том, что относились к народившемуся театру во всяком случае не равнодушно, со страстностью. Но одна — со страстностью дружелюбия, другая — со страстностью вражды; одна — расположенная приять, другая — столь же расположенная отвергнуть. Восторг и отрицание. Их столкновение и создавало атмосферу, несколько охлаждавшуюся, разжижавшуюся первой, равнодушно-нейтральной, группой.

Чем создавались отрицатели? А они в первые годы как будто даже преобладали в зрительной зале Каретного ряда. Действовала, конечно, и всегда присущая публике, вкусам зрительной залы инерция. Нужно ее преодолеть, чтобы сдвинуться со старых пониманий и вкусов, почувствовать прелесть и волнующую силу непривычного. Это — не «лень вкуса», но его органическая неподатливость. С этим неизбежно сталкивается каждый новый шаг в каждом искусстве. Новая насыщенность искусства должна достигнуть какого-то предела напряжения, — тогда «лень вкуса» преодолевается, и уже начинает развиваться инерция приятия новизны. Так новизна становится модой, которая и есть форма выражения такой инерции. На всем протяжении истории сценического искусства сказывалась такая смена этих двух инерции. Этого, конечно, никак не могли избежать и отношения к Художественному театру.

Но помимо психологии в том же направлении отрицания, неприятия, действовали и принципы. Что в Художественном театре режиссер «ущемляет» актера, что поэтому-то, для большей легкости ущемления, для большего простора режиссерского своеволия и самодержавности, и набрана в труппу почти все — зеленая молодежь, — этот взгляд быстро распространился по Москве, а потом и за ее пределы, и в публике, и в актерской среде. «Театр плохой, актеров нет, все — мальчики-ученики, да любители, выдумщики-режиссеры»64, таково было актерское мнение. И таково было мнение неактерское. 135 Та группа, о которой я сейчас говорю, — судила не по результатам; их, так сказать, предвосхищала. У нее была готовая принципиальная предпосылка: новый театр хочет быть «театром не актера». И то, что Федора играет какой-то Москвин, когда в Петербурге эту роль играет Орленев, что на афише — ни одного «имени», все — иксы, — укрепляло такую предпосылку. Принцип был оскорблен. И это располагало к «неприятию», настораживало враждебно. Лишь понемногу такая враждебная настороженность была разбита. Голос таланта не мог не быть все-таки услышан.

Неподатливее была идея о режиссерском самовластии, ведущем только к режиссерскому штукарству; что Станиславский — только такой вот штукарь, хоть и очень ловкий, — это тогда тоже думали многие и аргументировали некоторыми подробностями, крайностями спектаклей Общества иск. и литер. «Ну, а нас на мякине не проведешь, не дадимся в обман», — и это оборачивалось оппозиционной настроенностью по отношению к новому театру, не скрывавшему родства с Обществом. Оппозиционность поддерживалась и тем, 136 что вот этакие сумасброды и мальчишки, у которых молоко на губах не обсохло, смеют дерзко мечтать о каком то соперничестве с самим Малым театром и проскочить мимо него куда-то вперед. Пускай в старом Малом театре стало скучно, не все благополучно, — да не им же, мальчикам и любителям, исправлять это. Только дерзость. Если ты предан Малому театру, — ты непременно должен быть враждебен тем, которые чего-то шумят в Каретном ряду, грозят зажечь море, — приблизительно такая складывалась формула в кругу, близком к театральной Москве. А он влиял и на более широкий московский круг. Так создавалось недоверие, отливавшее тонами враждебности. Помню, одна заметка в газете (еще до официального открытия Художественного театра) кончалась так: «Не правда ли, что это — затея взрослых наивных людей: богатого купца-любителя Алексеева (т. е. Станиславского) и бред литератора Немировича-Данченко»65.

Тут звучит и еще одна нота, — в этом упоминании о «богатом купце». Она была не безразличной в аккорде настроений вокруг Художественного театра. Это был какой-то уродливо-искаженный демократизм и своеобразный обывательский «марксизм». Совсем не демократы по образу мышления, еще меньше, конечно, марксисты, — говорившие о «богатом купце» почувствовали себя оскорбленными в своем несуществующем демократизме. «Шальные деньги блажат», новое проявление крупно-купецкого «джентльменства», т. е. старого самодурства в новом обличьи меценатства и артистизма. Так характеризовалось новое театральное начинание, в котором кипел творческий восторг. Нет, напрасно бешеные деньги думают, что им все можно, — не позволим. Вот еще источник — не вражды, но враждебной настроенности.

Очень рельефно такое отношение, такая оценка дела Станиславского и Немировича-Данченко выразились в фельетоне-памфлете, не бывшем в печати, но ходившем в рукописи в литературной и театральной Москве. Я разыскал ее экземпляр в Театральном музее имени Алексея Бахрушина. Уже самое заглавие характерно, говорит об основной ноте и центральном пункте содержания: «Знай наших»66. Первые же слова Станиславского (памфлет написан в драматической форме): «Я тот, которому ни мало себя стеснять охоты нет, и раз мне в душу блажь запала, ценой презренного металла спешу ее пустить я в свет». И конец первого его монолога: «Ничто — искусства мне законы; свои придумал я взамен. Традиций враг неугомонный, актеров бич, погибель сцен, — мне нет узды, мне нет препоны, я в полном смысле — джентльмен». А в финале памфлета разговаривают два рецензента. Первый спрашивает, видя шествие труппы Художественного театра: «Кто они? Куда их гонит? И к чему весь этот шум?» Второй отвечает, резюмируя весь смысл 137 пародии: «Мельпомены труп хоронит наш московский толстосум»… Автор этого бойко сделанного памфлета был совсем не одинок в такой точке зрения и в таком отношении к Художественному театру. Напротив, он отражал отношение, тогда, в первую пору Художественного театра, довольно распространенное. Рукописный фельетон усердно переписывался, переходил из рук в руки, имел успех. Некоторые стихи и словечки из «Знай наших» даже были в тот сезон крылатыми…

Так слагались отношения. Такова была одна часть атмосферы вокруг театра. Была и другая. Ее постепенно сложил интеллигентный пролетариат, 138 вообще передовая, радикальная интеллигенция, в частности — университетская молодежь. Разрыв со старым театром, о котором я упоминал в первой главе, именно ею, этой интеллигенцией и этой молодежью, ощущался особенно остро. Чем глубже у нее была тяга к какому-то иному театру, тем сильнее она отталкивалась от старого театра. В театральном искусстве ее интересовало больше содержание, чем форма. Интерес к проблемам формы и формальному методу возник много позднее. Но и новаторство в области форм отвечало ее оппозиционной и революционной настроенности. Ее увлекала и сама по себе смелость дерзания, атмосфера бунтарства. Еще очень смутно знали, что и как делает Художественный театр, каков истинный его лик. Но рта атмосфера художественного бунта, рта готовность разбить старые скрижали, низложить авторитет традиции, — они уже ощущались. Краткие сведения о предстоящем репертуаре (печать тогда мало занималась нарождающимся театром и информировала скупо), разговоры о том, что будет Чехов, будет Гауптман, Ибсен (Горький еще не был драматургом, и звезда его только всходила), даже то, что театр начинает с пьесы, тридцать лет бывшей для сцены запретным плодом67, — это в указываемой, численно — самой большой, группе располагало в пользу театра. Конечно, какой-нибудь уверенности, что ожидания сбудутся, что театр ответит на запрос, — не было. Были только гадания, и потому и в этой группе — еще некоторая недоверчивость, тоже — настороженность, только уже иной окраски, чем изображенная выше. Было предрасположение к приятию. «Зрители, — их собственные думы, затаенные стремления — создавали для театра то, что Тэн называет “temperature morale”»68.

Очень быстро недоверчивость сменилась полным доверием, уверенностью, настороженность — восторженным увлечением, такое увлечение заразительно. Оно разливалось все шире, захватывало все новые элементы, отдалось за пределами Москвы. Скоро и в провинциальной интеллигенции шла уже «молва о нарождении в Москве нового чудодейственного театра», «побывавшие в Москве провинциалы с восхищенным умилением рассказывали о том как они попали в Художественный театр, и что там перечувствовали»69.

Эта группа и образовала надежную базу театра в его зрительной зале. Эта группа горой встала на его защиту в разгоревшихся общественных спорах, потому что скоро равнодушные затерялись в массе энтузиастов его утверждения или его отрицания. «Художественный театр, — констатировал наблюдатель, — совершенно лишен того характера нейтрального публичного места, каким отличаются все другие театры»70. Он «разделил Московское общество на врагов Художественного театра и его горячих поклонников»71.

139 Такова была, в общих чертах, публика, та воспринимающая среда, с которою приходил в соприкосновение Художественно-Общедоступный театр. И таковы приблизительно те настроения, которые были принесены в вечер среды 14-го октября в зрительную залу. Притом, настроения отрицательные, недружелюбные были отчетливее, настроения положительные, дружелюбные были более смутны, неустойчивы, расплывчаты. Я очень четко помню залу на премьере «Царя Федора», и до начала спектакля, и после первого действия, в шумном говорливом антракте. Мне запомнились слова одного журналиста: «А ну-ка, посмотрим, как Фердинанд изворачивается». Мне кажется, так можно бы изобразить настроение большинства. Ожидание, с уклоном к уверенности, что «не вывернется», ничего путного не выйдет. И для меня тогда же было несомненно, что если одни это ощущают с болью, то другие, как будто большинство — с некоторым злорадством. Злорадствовал ли обиженный принцип, злорадствовала ли потревоженная косность, или просто — распространенная склонность поиронизировать, — я не знаю. Но то настроение, о котором я говорил, ощущалось достаточно отчетливо. И было как-то жутко. Это крепко живет в моем воспоминании.

На минуты перенесемся за тяжелый синевато-зеленоватый, «болотного цвета», раздвижной занавес (раздвижной — также одно из нововведений Художественного театра, отказавшегося от традиционного в ту пору поднимающегося занавеса с живописью). Тут личных воспоминаний у меня, конечно, нет. Но в моем распоряжении — несколько совпадающих в главных чертах чужих воспоминаний, рассказов тех, которые были за занавесом. Там все — в страшном волнении. Хаос противоположных чувств. С каждой минутой, приближавшей к 7 1/2 час., волнение росло, достигало мучительной остроты. Словно пробивалось сквозь толщу плюшевого занавеса настроение зрительной залы и еще увеличивало остроту. Губы у всех подергивало, руки делали какие-то лишние движения. В воспоминаниях сохранена такая подробность. Оркестр заиграл музыкальное вступление, специально для «Федора» написанное А. А. Ильинским72. Перетревоженные исполнители спектакля выползли на сцену послушать; тут же были Станиславский и Немирович-Данченко, во фраках. Лица были бледны. Станиславский, чтобы скрыть собственное волнение и в надежде подбодрить других, попробовал, воспользовавшись плясовым мотивом в увертюре, плясать. Но вышло только жутко, страшно, острота волнения только еще подчеркнулась. Потому что лицо было совсем не «плясовое», мертвенно-белое, и тревожно горели на этой белизне глаза. Пляска была похожа на судорогу. Эффект получился обратный, и Станиславский увел Москвина и Вишневского в их уборные, там 140 запер, чтобы к ним не ходили, не мешали сосредоточиться (оба в первой картине не заняты).

Ильинский доиграл увертюру. Раздался, тяжело шурша, занавес. Медленно задвигались его полотнища вправо и влево. Открылась крышка над домом князя Ивана Шуйского. Небольшие группы бояр в многоцветных одеждах. Прозвучали слова Дарского — Андрея Шуйского: «На это дело крепко надеюсь я» (В них точно было пророчество о будущей судьбе театра). Первый спектакль Художественного театра начался… Ровно 74 года, день 141 в день, отделили это начало от начала Малого театра73. Это была случайность, на нее обратили внимание много позднее. Но в ней как бы было заключено некое счастливое предзнаменование…

В зрительной зале слегка покашливали, перешептывались, слушали не очень внимательно; глаза бегали по непривычным подробностям сценического убранства. Холодок был упрямый, не прогревался теплом сцены. Да и тепло это было еще совсем малое. Мейерхольд и Дарский, Василий и Андрей Шуйские, говорили как-то подчеркнуто-внятно и в то же время робко, скучновато. Сцена коротенькая; занавес зашуршал, сдвинулся, опять раздвинулся, открыл одну из лучших по исторической стильности и красочной разработанности картин спектакля — золотую цареву палату, показал величавую фигуру Бориса — Вишневского в низко надвинутой червленой мурмолке, чрезвычайно выразительное по плутовству, грузное, лепкое лицо Луп-Клешнина — Санина. Отличный грим, «репинский». Стало интересно. И яркий декорационный фон, и отдельные образы персонажей на нем произвели впечатление. В зале «шу-шу»; ухо улавливало в этих перешептываниях какую-то нотку одобрения. Вбежал, запыхавшись немного, Федор — Москвин, сбросил короткую шубу, утирает широкое лицо и шею лиловым шелковым платочком. Царек-мужичок, волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое, маленькая тощенькая, какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные; на слегка подергивающихся губах — виноватая улыбка. Какой-то еле уловимый звук, предшествовавший слову. Дрогнувшим голосом, но так просто, наивно, по-домашнему Федор спросил: «Отчего конь подо мной вздыбился». И как балованный мальчик капризно приказал, под сдерживаемые «любующиеся» улыбки окружающих: «Не давать ему овса, пусть сено ест одно». Потом такая ласковая нежность залила это простенькое лицо, точно засветилось оно все: «Ну, так и быть, уж я его прощу». В звучании голоса, немножко сдобного, но не переслащенного, в интонациях была какая-то умиляющая прелесть. Выглянула в них душа, если и нищая, то в евангельском смысле. Я думаю, в эти секунды лед подался, дал первую трещину, пока — еще еле заметную. Мое внимание было раздвоено: между сценой и этой недоброй зрительной залой. И я подумал: кажется, они злорадствовали напрасно… Но и у меня уверенности еще далеко не было. Ведь, мало, что у Москвина — такие «тихие» глаза, такие ласковые ноты, такая хорошая, не его, актера, а Федора, суетливость в мелких движениях, такая благолепная скромность… Очень это хорошо, обещает; но надо еще раскрыть всю душу, чудом оказавшуюся в Ивановом сыне, развернуть ее трагедию…

142 Счастливое — благоприятные впечатления, волнующие звуки простых задушевных в передаче слов, вызывающие на любование подробности, — накапливалось. «Актив» первого спектакля рос. Теперь мне уже трудно восстановить, когда именно он перевесил в глазах зрительной залы «пассив», когда она бросила придирчиво критиковать, ловить промахи или «принципиальные» ошибки и целиком отдалась во власть очарованию спектакля; когда первая трещинка раздалась широко, и лившееся со сцены художественное тепло совсем растопило лед. Что «любование» нарастало, — чувствовалось ясно. И большие скептики, на которых была особенно толста броня предубеждения и иронии, не могли не поддаться обаянию картин, групп, многих подробностей, не почувствовать, что здесь пахнет Русью XVI в. Когда на бледном рассвете к Борису в горницу, под тяжелым, темно-серым сводом, пришла царица, и белые девушки светили ей, по залу пробежал уже определенно сочувственный шепот. Такой же шепот, когда Федор, зябко пожимаясь от утреннего холодка, шагал в грустной задумчивости по своему богатому, но вдруг ставшему таким унылым покою. Толпа бояр и выборных жила скрещиваниями и переливами настроений, — это опять шевелило сочувственное внимание. Не стало в зрительной зале рассеянных и совсем равнодушных.

Но все-таки какая-то последняя капля, вокруг которой начало бы кристаллизоваться общее сочувствие залы, — она еще не упала. По моим наблюдениям, сцена в саду Шуйского несколько затормозила эту кристаллизацию. Деревья, загораживающие действие, так что оно было видно как бы через какой-то транспарант, — пришпорили тех, которые ждали повода рассердиться на «штукарство» и театральные «благоглупости» самозванных новаторов… Эпатировать — дело тонкое и рискованное… Да и сцена Мстиславской и Шаховского звучала слабо, не пропиталась настроением. М. Л. Роксанова — молодая актриса совершенно несомненного для меня таланта, большой сценической натуры, ярких сценических чувств; но резкая в их театральных выражениях, несколько истеричная и какая-то несгармонизированная. Для того, чтобы побеждать себя, она была театрально слишком молода. Во всяком случае, мягкий лиризм не был ее стихией; может быть, оттого и ее Нина Заречная, прочувствованная очень глубоко, игранная, правда — не всегда, с громадной силою, особенно в последнем действии, мало дошла до души зрителя и не удовлетворила Чехова. Нежное воркование, детская капризность — отсутствовали в ее ресурсах. А они так нужны для сцены Мстиславской в саду. И совсем не был актером широкой удали, размаха, экспансивности — застенчивый в чувствах и немного медлительный Кашеверов. Сцена не вышла. Кристаллизация симпатий к спектаклю приостановилась. Не надолго.

143 Я думаю, теми последними каплями, о которых я выше говорил, были: сцена благородной гневной вспышки Федора на Годунова — «я царь или не царь?» сцена трагической беспомощности и растерянности, побеждаемых внятным голосом совести и добротою сердца и заканчивающая это безысходно скорбная и столь же нежная сцена с Ириной, одинаково удачная, по силе искренней прочувствованности и по простоте выражения, у Москвина и Книппер. Образы раскрылись полно, в волнующей и заражающей силе. Спектакль со всеми своими большими красотами получил крепкий центр. Зритель полюбил 144 тех, которые раскрывали перед ним свои смятенные души. И уже посылал на сцену тот «обратный ток», о котором мне приходилось упоминать, как о непременном условии успешного сценического творчества. Мне как-то случилось говорить с И. М. Москвиным об его сценических самочувствиях, в частности — в «Федоре». Я знаю от него, что он тогда же, в описываемый спектакль, ощутил в сейчас названных сценах, этот «обратный ток».

Не подлежит никакому сомнению, что последний сокрушающий удар по льду нанесла сцена на мосту через Яузу. Пестрая, характерно-живописная толпа во власти сменяющихся чувств и настроений, в последний момент подхваченная бурною волной зажженной Шаховским страсти. Когда эта толпа бросилась, в стихийном порыве, к тюрьме, выручать Шуйских, — зрительная зала заволновалась, наэлектризованная происходящим на сцене. Такой театральной «толпы» она еще не видела и охотно простила некоторую грубость за чрезвычайную яркость74. И полное торжество, в смысле победы над зрителем, — последняя картина, перед белым собором, с богатою характерными гримами толпою, с пышным царским выходом, под малиновый звон. Когда несчастный Федор узнал, что Иван Шуйский казнен, — Москвин был страшен в своем беспомощном отчаянии, в бессильном приступе гнева. Когда Москвин говорил, весь — безысходная скорбь, — «а я хотел добра, Арина, я хотел всех согласить, все сгладить», — а по лицу Книппер прокатились две крупные слезы, — в зрительной зале, собиравшейся несколько часов назад позлорадствовать и подтрунить над «самонадеянными мальчиками», — послышались всхлипывания. Зала плакала.

Движение успеха было хорошо обозначено С. Васильевым в его спокойном отчете о спектакле75: «сначала после первых двух-трех картин, если судить по силе аплодисментов и количеству вызовов, впечатление у публики было неопределенное, какое-то неясное. Но внешний успех пьесы и исполнителей значительно усилился во время второго акта, а по окончании девятой картины, изображающей берег Яузы, раздались шумные, восторженные аплодисменты, доказавшие вполне сочувственное и одобрительное отношение многочисленной публики к дебюту труппы».

VI

Что показал Художественный Театр в этом своем дебюте? Каким был в своих сценических тенденциях, в своих возможностях и своих достижениях? Какие черты выделяли этот спектакль из тех, что до того создавались русским театром, — и потому для этого нового и новаторского театра характерны?

145 В дальнейшей жизни эти черты повторялись, эволюционировались, совершенствовались — или преодолевались, как признанные театром ложными, напрасным соблазном, — и это составляет внутреннее содержание истории Художественного театра, «подводное течение» (Станиславский любит это выражение) его фактической жизни. Потому, выделяя и посильно характеризуя черты дебюта, отчасти повторившиеся в ряде последующих постановок я буду по возможности теперь же заглядывать и в их дальнейшие трансформации, в то, как они преображались или преодолевались, конечно — ограничиваясь лишь самым общим очертанием этого сложного процесса. Оговариваюсь: могу это сделать только как зритель, как человек по сю сторону рампы, на основе таких впечатлений, наблюдений и размышлений над ними; могу суммировать 146 лишь свой зрительский опыт. И легко предвижу, что иногда мои определения и оценки значения разойдутся с самооценками тех, которые — по ту сторону рампы, с тем, какое значение придается ими самими тому или иному моменту внутренней истории театра. Биография (ее я пробую дать, очень неполно и без завершенной стройности) и автобиография не могут совпасть…

В спектакле «Царя Федора», как дебюте Художественного театра, были интересны: внешнее окружение спектакля, постановка в тесном смысле, его декорационная, костюмная и бутафорская стороны; мера общей слаженности и цельности, то, как были соподчинены части в целях единства целого и впечатления от него (одно из существеннейших выражений режиссуры); сценическая толпа, как характеристика эпохи и как фактор в развертывании действия драмы; актерское исполнение. Я думаю, это — четыре существеннейшие 147 для нашей цели момента. Не включаю я в этот перечень пьесу, элемент автора: тут, в дебюте, он был мало характерен для облика Художественного театра, и потому сейчас этот элемент как бы выпадает из поля зрения. Его значение, определяющее облик театра, выступило несколько позднее.

Должен еще сказать: я вовсе не склонен считать перечисленные четыре момента равноценными, одинаковой принципиальной значимости; и то, что в этом перечне актерское исполнение оказалось на последнем месте, — вовсе не характерно для Художественного театра, только случайность. Во всяком случае, такое место отнюдь не соответствует моей принципиальной расценке сравнительного значения отдельных элементов театра. Для меня примат актера — несомненность, первый устой моего театрального миросозерцания. И я думаю, вопреки некоторым противопоказаниям, что таков же устой коллективного миросозерцания Художественного театра. Вся эволюция театра была во всяком случае в сторону укрепления такой сравнительной расценки сценических значимостей. Актер не заменял целого, потому что он — все-таки часть; но был, скажу осторожнее — стал, его душою. Если сравнить хотя бы того же дебютного «Царя Федора» или «Шейлока» или даже «Юлия Цезаря» с «Живым Трупом» и особенно с «Братьями Карамазовыми», максимально «актерским» спектаклем Художественного театра, — указанное направление эволюции выступит во всей ясности и в совершенной бесспорности. Самый выбор «Карамазовых» не был ли, хотя отчасти, подсказан сознанием такого примата актера…

Прежде всего в дебютном спектакле бросилось в глаза, конечно, внешнее окружение. И потому, что ему это вообще свойственно, — по платью встречают, и потому, что на эту часть театр затратил очень большое внимание и очень большие силы. Я уже не раз называл это слово: Мейнингенство. Оно тут, во внешнем окружении, торжествовало, как и еще в некоторых сторонах спектакля. Если бы Мейнингенцы присутствовали 14-го октября 1898 г. на спектакле в Каретном ряду, они с чувством удовлетворения признали бы, что не даром дважды приезжали в Москву, что русские ученики отлично поняли и восприняли немецкие уроки, а кое в чем, пожалуй, и превзошли учителей.

Обстановочный принцип Мейнингенства — быть как можно ближе к действительности и ее правде и преодолевать сценическую ложь. Выражение принципа — историчность или этнографичность, смотря по характеру и времени действия пьесы. А путь к тому — возможно точное копирование «натуры», действительности, где нужна историчность, как в «Федоре», — подлинных исторических мест, зданий и интерьеров, музейных вещей и т. п. А еще 148 того лучше — использование на сцене самых этих вещей. Театр как музей — это в плане Мейнингенства. И это было отчасти в плане раннего Художественного театра. Бутафория — только прискорбная необходимость.

Это — чистой воды сценический натурализм. Отсюда еще никак нельзя сделать вывода, — хотя его часто делали, — будто искусство Художественного театра — натурализм. Нельзя отождествлять часть с целым. Для этого искусства нужно подобрать другой эстетический термин, полнее покрывающий его существо. Может быть, если взять искусство Художественного театра на всем его историческом протяжении, больше всего к нему приложим, тот термин «психологизм», которые впервые в отношении этого театра был употреблен Голованем (преподавателем Петербургского театрального училища) на диспуте у редактора «Ежегодника быв. ими. театров», Н. В. Дризена. Спор о лике театра загорелся по поводу «Братьев Карамазовых»; разные выдвигались обозначения, до анархического символизма включительно; «психологизм» был выдвинет названным диспутантом, и Немирович-Данченко, бывший на этом судьбище как бы защитником подсудимого-театра, принял такой термин, как наиболее правильный, верно отмечающий сердцевину Художественного театра76. Система Станиславского могла, ведь, выйти только из недр такого вот театра «психологизма»…

Но в организации внешности спектакля — и дебютного, и потом многих других, — Художественный театр был натуралистичен, в частности — в стремлении, как к идеалу, к подлинным археологическим или этнографическим предметам, как к вернейшему средству произвести иллюзию и дать couleur locale et temporale. Эмиль Зола приходил в восторг от того, что на сцене было, в пьесе «Друг Фриц», настоящее вишневое дерево или в какой-то пьесе Гондинэ — настоящие принадлежности клубной обстановки77, и считал, что эти пустяки уложили насмерть сценическую условность, что в них — торжество нового принципа, нового искусства, отрезвевшего от лжи. Такое же приблизительно значение Станиславский придавал, еще в Обществе искусства и литературы, мечу, вывезенному из Венеции, или каким-то ковшам и кубкам, принадлежавшим к его коллекции старинной русской утвари и фигурировавшим в «Царе Федоре»78. Конечно, подлинные музейные вещи были все-таки только исключением на сцене, придатком к бутафории. Но в тяготении к ним сказывался принцип, совершенно несомненно — натуралистический. Это — та же «кропотливая забота о большей иллюзии», выражающаяся в копировке натуры, которую так приветствовал отец натурализма и с пафосом заявлял: «только слепые могут отрицать преображение театра (transformation dramatique), которому мы — свидетели; это начинается 149 с декораций и бутафорских аксессуаров, — это кончится действующими лицами».

Та же натуралистическая «кропотливая забота» — в больших хлопотах Художественного театра о том, чтобы каждая подробность костюма бояр, боярышень, рынд, посадских людей, нищих была с археологическим подлинным совершенно верна, чтобы рукав у боярского кафтана был непременно и как раз такой-то длины, исторически точной (эти трехаршинные рукава, постоянно собираемые вверх на руке, эпатировали публику 14-го октября и дразнили задор зоилов), чтобы кафтан на Федоре был совсем «по Забелину» и из самой настоящей, с историческим точным рисунком, парчи, чтобы так же исторична была каждая вышивка, чтобы бояре подпоясывались непременно так-то, не выше, не ниже, и стог сена был сметан «но эпохе». Археологическое крохоборство, педантизм не исторического правдоподобия, но исторической точности — они характерны для спектакля «Царя Федора», а потом, во второй год театра, — для спектакля «Смерть Иоанна Грозного»79, почти повторившего «Федора» и отчасти именно потому, что это было повторение, имевшего куда меньший эффект. (Другая и важнейшая причина, — что сам Грозный, центральная фигура, удался много меньше, чем Федор в дебютном спектакле, — и Станиславскому, и Мейерхольды). Затем такое археологическое крохоборство, погоня за точностью стали постепенно убывать, но держались все-таки упорно, цепко. Они давали себя чувствовать и в «Юлии Цезаре»80, и в «Горе от ума»81. Только в «Борисе Годунове», поставленном Художественным театром в его десятый год82, уже незаметно следов этого былого увлечения, было оно преодолено, потому что слишком диссонировало бы с общим режиссерским замыслом, с обобщенностью постановки (ведь, «Борис Годунов» был поставлен между демонстративно ирреальными постановками «Драма жизни» и «Жизнь человека»), со стилем спектакля. Сопоставление спектакля «Федора» и «Бориса Годунова» вообще показывает, какой путь был проделан в отношении «внешнего окружения», и декорационного, и костюмного, и мизансценного. Медленно, но упорно, преодолевался этот натурализм. Стоит сличить хотя бы две грановитые палаты или принципы костюмов Москвина-Федора, который создавался копировкой исторического образца, и Москвина-Самозванца, который создавался полетом символически настроенной фантазии, вольно смешавшей мотив национально-польский и мотив католической иконописи. Не то — царевич Дмитрий, не то — архистратиг Михаил Но на это преодоление ушли годы. Да некоторая отрыжка осталась и потом.

150 Для удовлетворения отмеченных увлечений и принципа перед «Отелло» снаряжали экспедицию на Кипр, перед «Федором» (в мае 1898 г.) — в Ростов Суздальский. Про Московский Кремль, про Грановитую палату, дом бояр Романовых нечего и говорить. Перед «Цезарем» Немирович-Данченко и Симов ездили в Рим. А когда постановка, вместо историчности, предъявила спрос на этнографичность, на натурализм бытовой, — ездили экспедицией то в Тульскую губ. (перед «Властью Тьмы»)83, то на Хитров рынок, в Аржановскую крепость (перед «На дне»)84, то в Норвегию (перед «Брандом»)85. И в этих экспедициях не только и не столько набирались духу, сколько копили детали, всякие мелочи обстановки, утвари, костюма. Из Норвегииa В. В. Лужский привез целую коллекцию игрушечных моделей мебели. Их воспроизведением создавали Скандинавию. Все это — явления, в сценическом отношении, совершенно одинакового порядка. Потом эти «экспедиции» вошли в моду в русском театре, стали сценическим методом. Можно бы привести курьезные примеры его применения…

В «Федоре» крыша над домом Шуйского, царев покой, думная палата, Архангельский собор воспроизводились Симовым с максимальною точностью. Совершенно так же Костылевская ночлежка (хотя весь спектакль был не натуралистичен, но романтичен), совершенно так же — дом и двор «возчика Геншеля» в пьесе Гауптмана86, совершенно также — столь знакомый по всяким юбилейным обедам и банкетам белый колонный зал Эрмитажа (для пьесы Немировича-Данченко «В мечтах»)87. Таков был метод, внушенный мейнингенским натурализмом. Разрыв со сценической рутиной, с театральной ложью достигался такой копировкой подлинности.

Та же эстетика и та же психология определяла и другие черты во внешностях спектаклей. Раз нужно быть на сцене, в ее декорационном оформлении, елико возможно ближе к правде жизни, к натуре, и чем ближе, тем лучше, — сама собой напросилась и та «скульптурная» грязь, вылепленные со всею тщательностью колеи на улице перед избою Петра, которые с гордостью были показаны во «Власти Тьмы», одном из самых натуралистических спектаклей Художественного театра. Та же эстетика и психология побудили во втором действии ибсеновского эпилога «Когда мы мертвые пробуждаемся»88 устроить «настоящий» горный ручей; довольно широкий, аршина в три, он пересекал, извиваясь, всю сцену, слева направо, и между камней бежала самая реальная вода (по брезентовому дну) и стекала куда-то за сукнами правой кулисы. Потребовалось ставить высокий бак, строить всякие приспособления, накачивать уйму воды, зато — какая натуральность!.. И увлекался этим Немирович-Данченко, поддавшись общему соблазну, хотя 151 он всегда, в самую раннюю пору Художественного театра был неизмеримо менее Станиславского заражен сценическим натурализмом и в дальнейшем преодолении его играл, по-видимому, главную роль. Вполне в том же плане — снежный обвал в этом «эпилоге», засыпающий Рубека и стоивший чрезвычайного изощрения натуралистической фантазии (снег, впрочем, был не «настоящий»); вполне в том же плане — эффект в сравнительно позднем уже, за гранью десятилетия (1910 г.), спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»: на поперечном фасе павильона отражалось окно противоположной (лишь предполагаемой) стены89. Это отражение стояло, думается, в связи с еще не 152 остывшим совсем, хотя значительно простывшим, азартом искания «четвертой стены», как в свой черед самое это искание было в связи с постановочною натуралистическою тенденциею Художественного театра. Эта тенденция рождала соблазн — выскочить из «трехстенности», открыть сценическое «четвертое измерение». Этот соблазн был преодолен как будто скоро. Но отмечаемый мною его последний отзвук — на двенадцатом году бытия Художественного театра, уже после совершенно абстрактных, не только натуралистических, но «ирреальных» постановок — «Жизни Человека» (десятый сезон) и др.

Другое выражение того же пути — постепенное преодоление «быта» на сцене. Начинали в громадном увлечении бытоизображением. На него тратилось самое изощренное внимание и громадная «выдумка». Бытоизображение торжествовало. Почти каждая постановка Художественного театра в первом его периоде — живой альбом великолепных жанровых картин и картинок, бытоизобразительных шедевров. Причем одинаково увлекал и напрягал творчество быт отечественный («Власть Тьмы», «На Дне», «Дети Солнца»), наших ли дней или прошлого («Горе от ума», первый «Ревизор» 1908 г.), и быт чужой, иноземный («Геншель», «Столпы общества»). В связи с отмеченной эволюцией, отчасти даже ее обусловливая, — отход от быта, его преодоление и умаление кропотливой бытоизобразительности. Это был путь «от быта к символизму», говоря словами выразительного заглавия одной статьи на эту тему, об этом пути Художественного театра90. Две ибсеновские постановки — почти на двух концах этого пути: «Столпы общества» (1903 г.) и «Росмерсгольм» (1908). В первом из этих сценических осуществлений того же поэта, при полном стилевом сходстве пьес, — энтузиазм бытоизображения, чрезвычайная приверженность «жанру» на театре, во внешнем окружении действия; во втором — такой же энтузиазм отречения от быта. Вместо декораций — серо-зеленые «сукна». В доме консула Берника не довольствовались тремя, хлопотали о «четвертой» стене, в доме пастора Росмера казалась совершенно достаточной одна стена, да и та — совсем даже не стена и меньше всего интересная по части жанра, вневременная и внепространственная.

Вернусь на минуту к исходному пункту, к спектаклю «Царя Федора». Конечно, желанный результат получался. Иллюзия повысилась, сознание «театра» ослабевало в зрителе. Было впечатление, что все, по крайней мере — в костюмах, утвари, — «настоящее». «Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках — и теперь снова перед вами»; «утварь положительно точно из музея» — передавал свое впечатление С. Голоушев (Сергей Глаголь), один из очень больших энтузиастов 153 Художественного театра91. «Декорация не только изображает вам царские хоромы, со стенами, расписанными соответствующим орнаментом, но и в самой передаче этого орнамента и во всей архитектуре перед вами та грубоватость, которая говорит об отдаленной от вас эпохе и не напоминает вам ни на момент расписанной современным маляром стены»92.

Все то, что мною отмечено выше, как характерное для спектакля «Царя Федора» (и ряда последующих, но с перебоями), — натурализм очень элементарный. И сценические его результаты были бы очень малые, если бы он оставался в таком своем «чистом» виде. Но чистота натуралистического принципа несовместима с душою, инстинктом художника, с его творческим началом. Такой инстинкт и такое начало, конечно, жили в Художественном театре. И с самого начала стали бороться с «принципом», корректировать его; возможно, что эта борьба даже не вполне осознавалась тогда театром.

Прежде всего, ведь, «натура», как объект воспроизведения, не так уж определенна, образцы для копирования различны. Приходится производить выбор. А выбор уже включал осложнение элементарного постановочного натурализма. Через выбор проникала стилизация, а она — существенная надстройка над натуралистическим воспроизведением. Чем определялся выбор объектов воспроизведения и черт в них? Соображая все мне известное о ходе работы в Художественном театре в его первую пору, полагаю, что этот выбор по началу определяла не стилизационная тенденция; если она и присутствовала, то как неосознанная. Руководило другое. Можно определить это, как любовь к «курьезному». Из нескольких образцов выбирался тот, в котором было больше причудливого, необычного, крайнего, потому что такой образец был занятнее и еще потому, что такой — вернее «эпатировал». А это всегда (в ту раннюю пору) входило в расчеты. Новаторская психология заставляла наивно дорожить тем, чтобы было «не так, как у других». Из нескольких головных уборов для царицы, одинаково историчных, выбирался тот, который был причудливее. Не помню, в каком именно спектакле Общества искусства и литературы, у любительницы Пуаре прическа представляла весьма затейливое сооружение, венчавшееся целым корабликом. Этому имелось «документальное» оправдание; но из всех модных картинок, была выбрана самая крайняя, может быть — и тогда-то, в пору моды, представлявшая только исключение. Так историчность склонялась перед причудливостью. Это перешло в постановки раннего Художественного театра и сказывалось очень часто. В «Горе от ума» именно так отбирались моды. Шляпа-«цилиндр» выбиралась такая, в которой труба была особенно высока и особенно причудливо расширялась кверху. Из всех типов «исторических» 154 дверей выбирался для «Федора» такой, в котором дверь — особенно низкая так что входить в нее можно, лишь согнувшись в три погибели, и особенно узкая, так что еле протискивалась толстая боярская фигура в широченной шубе. Примеров можно бы привести из любой ранней постановки множество. И когда на какой-то картинке увидали, что из под старорусской головной повязки выбиваются, совсем не в «стиле», завиточки волос, — этому «документу» чрезвычайно обрадовались. Он уполномочивал на неожиданность в историчности.

Но так входила стилизация. Крайность не только занимательна и «эпатирует», в ней и обострение характерности. В подчеркнутости, иногда — в уродливости, ощущается стиль. Таким путем осложнялась элементарность постановочного натурализма, и в этом уже крылось его преодоление. Потому что осознание этого, превращение в стилизационную тенденцию — они не могли заставить себя ждать. Стилизационная прелесть и ее выгодность для спектакля были ощущены. Процесс мысли ясен: если выгодно выбрать крайность, подчеркнутое в «натуре», то почему бы и самим не подчеркнуть, не усилить, для выразительной характеристики, имеющиеся в копируемом образце черты? Инстинкт художника к этому тянул, — и натуралистическая твердыня начинала колебаться. Отчего бы не удлинить еще немножко исторически-длинный рукав, еще не принизить и сузить исторически низкую и узкую дверцу? Ведь, тогда подбирание рукава вверх по руке и протискивание в дверь станут еще занимательнее и характернее. Так, по-моему, Художественный 155 театр подходил к стилизации постановки, сначала — робко думая о «курьезности» и опасливо оглядываясь на историчность, на археологизм, натуральность; потом — все смелее, шире, уже сменяя наивную заботу о «курьезе» и эпатировании серьезною заботою о стилистической выразительности и броскости. Дотошный педантизм распадался.

Скажу тут же, — в этой «дотошности» была и своя положительная сторона, совсем не пустяковая, хотя возня шла с пустяками. Через это развились чрезвычайная пристальность и постановочная добросовестность, в мере, которая раньше театрам была совершенно неизвестна. Спустя рукава ничего не делалось. О каждой детали, даже очень мелкой, — большая забота. Это вошло в плоть и кровь театра. Для спектакля «Федора» было совершенно безразлично, на сантиметр больше или меньше отогнуть сапог, и ни один зритель, хоть будь он сам Забелин, не обратил бы на это никакого внимания и не поставил прегрешения и в самую малую вину. Но наживался навык внимания. Когда играли «Там внутри» Метерлинка, Вл. Ив. Немирович-Данченко перед спектаклем встретил на сцене актера Лаврентьева в очень заботливо обдуманном костюме. — «Да вы же не заняты в пьесе»; — «А я стою за окном, в кучке людей» — ответил Лаврентьев. Конечно, ни один зритель не заметил этого актера и его костюма. Для спектакля это было совершенно безразлично. Или — уже из более поздней поры — ставили «Мнимого больного». Заведующий костюмами просто из сил выбивался, замучился: четыре дня искал по всей Москве какую-то тесьму, никак не мог ею угодить 156 режиссеру спектакля А. Н. Бенуа. А тесьма была нужна только для того, чтобы обшить пояс у какой-то выходной актрисы. И можно сказать с уверенностью, что ни один человек в зрительной зале тесьмы этой не заметил.

Все это анекдоты. Но в них проступает лик театра. Он предельно добросовестен; грех небрежности ему чужд.

Выбором, кроме страсти к курьезу, обернувшейся стилизационностью, еще руководила и забота о внешней красоте, о живописности, о «pittoresque», как любил говорить Станиславский. Чувство такой красоты сильно говорило в театре. Выбирая, искали красивое, яркое пятно. Из нескольких объектов воспроизведения выбирали тот, который больше обеспечивал такое пятно. Продолжение тенденции напрашивалось: если «натура» не дает пятна, отчего бы ее немножко и не изменить в этих целях… Так еще осложнялась элементарность натурализма, он незаметно претворялся, в процессе очень долгом, в свою противоположность. Эти черты были уже в «Федоре». Постановка была и стильной, и красивой. Приход Ирины к Борису был прелестен. Эти черты развивались. Весь «Юлий Цезарь» — спектакль во многом замечательный, даже единственный, — был насыщен и стильною характерностью, и живописною красотою. Когда его организовывали, — заботились не столько о трагических судьбах героев, сколько о том, чтобы дать колоритный и шумный цезарев Рим. Конечно, это было неверное распределение центров сценического внимания. Но Рим дали совершенно поразительный. И такой выразительный, и так ослепительно красивый. В первой картине — поистине «безумная роскошь» красок. Целый подбор «пятен». Сложная гармония тонов, переливов, статических и динамических украшений картины. Маленькая подробность: тоги делали из сукна, — этого не полагалось бы по «историчности», и такой «ошибки» никак не допустили бы в «Федоре»; но это давало гораздо более красивые складки, обеспечивало «скульптурность». Так начало красоты побеждало принцип исторического натурализма. В такой чисто-технической подробности отчетливо просвечивало новое художественное устремление. Потому только и вспоминаю я эти частности. В них обозначается «курс».

Торжествовала красота в мраморной, с богатою позолотою, зале Цезаря. И какой это был поразительный фон для еще более поразительной, незабываемой фигуры Цезаря-Качалова, в пурпуре. Если забота о Риме, о фоне доминировала в режиссуре, то центры внимания зрителя тут-то уже совершенно определенно переместились. Доминировал актер, его изобразительное мастерство, его талант. Когда Цезарь с легкой иронической усмешкой на строгих губах, с усталой гордостью в глазах, ленивым 157 движением стиля касался правого виска, в этот момент через эту актерскую картину не только сам Цезарь, но и его Рим ощущались, может быть, лучше, острее, чем через всю мизансценную сложность великолепнейшей постановки. Иногда мне вспоминается этот спектакль, как поединок между Римом Немировича-Данченко («Цезарь» — его почти единоличная постановка и одна из основ его большой режиссерской репутации) и качаловским Цезарем, — и поле этого поединка — душа зрителя, его внимание. Я не знаю, кто побеждал. Обе стороны были чрезвычайно сильны. Во всяком случае, эта постановка — я еще буду о ней говорить, — красноречиво свидетельствовала о том, какую большую эволюцию проделал за пять лет (1898 – 1903) натурализм Художественного театра, под натиском двух указанных антинатуралистических стремлений — к стильности и живописной красоте. В этих двух отношениях процесс был проделан уже до конца. В этих же двух отношениях спектакль «Юлия Цезаря» — апогей Художественного театра. «Мейнингенским», в лучшем смысле этого определения, он в большей мере уже не был, потому что путь был пройден до конца.

Был еще и третий натиск, может быть — не самый сильный, но самый существенный. Мертвые вещи на театре, как они ни историчны и ни натуральны, как ни стильны и живописны, — ценны не сами в себе, не самоцель. Их роль все-таки только служебная. Театр и без них остается театром, а «мертвые вещи», хоть будь они первоклассного качества и идеально приближаются к музейным или жизненным образцам, без «театра» — только мертвые вещи. Театр — лавка древностей, это — contradictio in adjecto. В отвлеченной схеме, для абстрактного построения театра, декорации, костюмы, мебель, бутафория — только ветошь маскарада. Театр не может обходиться без нее в своей конкретности, но принципиально — легко сбрасывает ее с себя. Потому что принципиально, онтологически театр — «голый актер». «Сущность, корень, сердцевина театра одна — актер, актер, актер»93. А раз так, и отношение к мертвым вещам должно быть особое в театре. Такое сознание, не сразу получившее в Художественном театре полную отчетливость, и давало тот третий натиск на элементарность натурализма, о котором я только что упомянул.

Сначала он сказывался стремлением сочетать части, сценические membra dissecta в цельность сценической картины. Это было первое отречение от «самоцельности» вещей. «Вещи» историчные, стильные и красивые не обладали уже самодовлеющим интересом; все это было для Художественного театра средством выявить «внутреннюю правду» исторических картин, выразить дух и смысл эпохи, сгустить ее колорит и сущность. Но наилучше ли 158 достижима такая цель — выявление, выражение, сгущение — средствами и методами сценического натурализма? Такой вопрос не мог не встать. Поставить его — значило ответить на него, и ответить отрицательно. «Натура» требует в этих видах особой обработки. Натурализм — опять и опять, — нужно преодолеть. Корь, говорят, есть необходимая болезнь детского возраста; она не есть нормальное состояние детского организма. Сочетание «вещей» в выразительную картину, да вдобавок еще выразительную «по духу» — требовало и особого их преображения, и особого подбора. Одна музейная вещь плюс другая музейная вещь плюс третья музейная вещь дают сумму музейных вещей, но не выражающую «дух» картину.

И дальнейший, логически и психологически неизбежный шаг. Не только отдельные вещи — не самоцель, но еще не самоцель — и вся сценическая картина, добываемая их особым сочетанием. В театр ходят «учиться человеку». Быт на сцене ценен потому, что он — преломляющая человека среда и постольку, поскольку он, быт, — такая среда. Потому-то в театре все — актер, что там все — человек. «Помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителями — вот единственное назначение театра»94. Сценическая обстановка только и нужна, как такая помощь, лишь поскольку она позволяет человеку-актеру выразить себя, а зрителю — его почувствовать. Обстановка должна создать нужную атмосферу. Она должна создавать — вот последнее слово — «настроение».

В совершенной отчетливости Художественный театр и его режиссеры это почувствовали и поняли, когда готовили спектакли Чехова. Их много ругали за некоторые ухищрения, за «сверчков» и т. п. Пускай даже это были «покушения с негодными средствами», — я их такими не считаю, — но цель, которой добивались этими средствами, была поставлена правильно. Через чеховские постановки это проникло и в другие спектакли. И это усиливало натиск на элементарный натурализм. Некоторое, слабое, веяние этого было и в спектакле «Федора». Ведь, когда дорабатывали этот спектакль, уже выяснился план постановки «Чайки»; уже растолковывал Немирович-Данченко Станиславскому «Чеховское» и увлекал его в новую режиссуру. Был растревожен вкус и аппетит к настроению от декораций и вещей. И если прокрадывалось кое-что «Мейнингенское» в «Чайку», то прокрадывалось и кое-что «Чеховское» в «Федора». Может быть, С. С. Голоушев, когда утверждал, что «настроение (курсив его) наполняет каждую яркую сцену», и что «в передаче настроений (опять, курсив его) на сцене — главная причина успеха»95, — и преувеличивал это «кое-что» и его роль в дебютном спектакле. Эти утверждения очень верны для многих последующих спектаклей, 159 чеховских — прежде и больше всего. В дебютном спектакле роль «настроения» была еще очень скромна. Повышение этой роли, утончение самих настроений и обогащение средств для их передачи, для сообщения их сцене — это, так сказать, лейтмотив дальнейшей истории Художественного театра, поскольку речь идет о внешнем окружении спектакля.

Характеризуя это внешнее окружение в «Федоре», я пробовал обозначать и путь его эволюции, который был, в самом существенном, отходом от натурализма. Конечно, эволюция театра — процесс сложный; в него были втянуты все элементы, и эволюции отдельных элементов соприкасались, 160 взаимно обусловливались, переплетались. Сделанное мною выделение одной нити — изрядно искусственное. Но иначе трудно сладить с задачей и добиться хотя некоторой наглядности. Отход от натурализма был общ почти всем элементам. В области внешнего окружения он был особенно явен, потому что именно в этой области и сам натурализм был наиболее силен и стоек. Понемногу театр должен был придти к полному, резкому с ним разрыву. Скачок через натурализм был уже и скачком через реализм, через всякую сценическую конкретность, в царство абстракции. Способствовала такому скачку и общая художественная атмосфера времени, больше всего — настроения в искусстве живописи, почти всегда посягающем на искусство театра, отчасти — в искусстве слова. Увлекал Метерлинк. Становились нашими «властителями дум» поэты-символисты. «Театр раскололся на художественные партии. Крайние левые устраивали горячие митинги, готовилась художественная революция. И скоро она разразилась»96.

Одним из выражений этой революции было образование Станиславским «Театра-Студии», с Мейерхольдом в ее центре и в руководящей по существу роли. Отречение от натурализма объединило всех. Разъединила скоро мера отречения. «Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении». Это было общим мнением Театра-Студии. Однако пока «речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром». Но где одни видели и хотели только эволюцию, другие, Мейерхольд — прежде всего, видели и хотели революцию. «На открытии репетиционного сарая в Мамонтовке (дело происходило летом 1905 г.) кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру». «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты, это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»97. На его место должен встать театр художественной условности. И поскольку Театр-Студия не делал решительного скачка в эту сторону, — он театральных революционеров не удовлетворял. Они подталкивали его двинуться смелее вперед «Властно давала себя знать, — с укором писал Аврелий в “Весах”, — привычка к традиции сцены, многолетняя выучка Художественного театра», условная декоративная обстановка «в подробностях была резко реалистичная», и актеры «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правде разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»98.

162 Но некоторых смущала и осуществлявшаяся мера сценической левизны. Если одних это «топтать и жечь» увлекало, то других — испугало, потом отшатнуло. Студия распалась, погибла, не дав ни одного публичного спектакля. Станиславский был среди отшатнувшихся. Но, признается он, «там было и хорошее, искреннее и смелое, и Художественный театр разумно воспользовался результатами юных брожений — с помощью их Художественный театр помолодел, обновился»99. — Это «омоложение» и сказалось нагляднее всего в попытках порвать с натурализмом и реализмом в постановках, с правдою и правдоподобием во «внешнем окружении».

Прошел с ликвидации Театра-Студии год с чем-то. Художественный театр собрал публику на спектакль «Драмы жизни» Кнута Гамсуна100. Спектакль в своих внешних формах поразил, как большая неожиданность. В нем «топтали и жгли устаревшие приемы натуралистического театра», порывали с этим театром круто и демонстративно. Подход к актерскому исполнению был психологический, даже изощренно-психологичский, в конечном счете — «чеховский», хотя в форме внешнего выражения и была, по выражению Станиславского, «условная пластика» и «неподвижность» (ими увлекался в Театре-Студии и Мейерхольд: «нужен неподвижный театр»101. Таким образом тут Художественный театр оставался в своем русле, лишь продолжал эволюцию. Но подход ко внешности спектакля был уже диаметрально-противоположный, был открытым бунтом против натурализма и реализма. Правда, в одной газетной беседе Станиславский пробует смягчить, словно бы затушевать бунтарский характер и глубину разрыва и прикрыться принципиальным эклектизмом. «Мы ищем и будем искать всевозможных форм и способов сценической интерпретации. Не сжигая старых кораблей, мы строим новые. При чем же тут измена»102. Это верно относительно театра в целом; это неверно, не точно относительно спектакля «Драмы жизни». Спешно и яро выкидывалось за борт все старое, чтобы ближе подойти к новому идеалу, а им были полный разрыв с натурою, ирреальность, полная стилизационная условность. Прежде для инсценировки пожара (в «Трех Сестрах») приглашали экспертом и консультантом брандмейстера, — теперь удовольствовались одним красненьким огоньком, световым значком; прежде, когда полагалась буря (в «Бранде») — устраивались вздымающиеся, пенящиеся валы и трепался на них, ходуном ходил корабль, скрипя снастями и зачерпывая накренившимся бортом воду, — теперь роль всего этого сложного натуралистического аппарата играла музыкальная гамма, значок звуковой. Фиорд, горы, скалы — все это в ибсеновских постановках лепилось и выписывалось с фотографическою точностью, и, — я уже вспоминал, — 164 пускалась по ручью через всю сцену настоящая вода, попахивавшая от старого брезента — «дна». А в «Драме жизни» — только красные и желтые пятна, да черточки по небу. И, в соответствии с этим, вместо лепкого, «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки — только темный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трехмерностью из фона, казался двух измерений. Вместо фантастики пролога «Снегурочки»103, причудливо комбинировавшей реалистические элементы и превращавшей сучковатый пень в лешего, лешего в пень, — фантастика ярмарки-бреда, в 3-м действии Гамсуновской пьесы, транспаранты, непретендующие ни на какое сходство с лавками и балаганами, и китайские тени104. Это была «революция». И если это не была, конечно, измена, про которую риторически спрашивал Станиславский, то лишь потому, что художник, искренно ищущий новую форму, разбивающий старые скрижали, — вовсе не «изменник». Меньше всего приложимо к нему такое обозначение.

Почти следом за этим антиреалистическим спектаклем, на расстоянии десяти месяцев (в промежутке — «Стены» и «Борис Годунов») — «Жизнь человека» Леонида Андреева105 спектакль, совсем не схожий с «Драмой жизни» по внешним формам, но имевший тот же бунтарский, в смысле эстетическом, источник и ту же демонстративно-антинатуралистическую природу. Это была декорационная сигнализация, метод предельной схематизации. Схема-пьеса, сводящая всю пестроту судеб человеческих к одному знаменателю, насыщалась через исполнение реалистическим содержанием, бесплотная философия выглядела в иные моменты почти что «жанром», абстракция наполнялась «конкретной» психологией. Но внешность спектакля не только гналась за пьесой, но и обгоняла ее в абстрактности и схематичности.

В Художественном театре всегда очень любили краски, до расточительности щедро устраивали пир глазу — в той же «Снегурочке», «Цезаре», «Горе от ума», «Бранде». Теперь были бескрасочны, как гравюры. Раньше в театральную раму окна вставляли настоящее стекло, и мороз выводил по нему свой узор, а ветер шевелил над ним занавеску. Теперь белые полоски, проведенные по розовому полю, смутно обозначали окно. Раньше дверь непременно была со скрипом, и замок в ней — непременно со звоном; теперь роль двери играл прорез в том же розоватом поле и т. д., и т. д. Разрыв с натурализмом во внешнем окружении драматического действия был, — это совершенно очевидно, — самый полный. Пускай порывал не театр, как целое, — только данный спектакль. Это было самое характерное для Художественного театра данных переходных лет.

165 В этом бунте натурализм был преодолен, соблазн точной правды потерял силу над театром. Но бунт — состояние переходное. Выкинутые им крайности начинают опадать, острые углы обтираются. Художественный театр на позиции ирреальности не остался. Преодолев натурализм в постановке, он затем преодолел и ее «антинатурализм», вернулся к правде, но уже иной, художественно-реалистической, в которой правдоподобие, стильность, выразительность, настроение и внешняя красота встали на свои правильные места. «Идя от реализма и следуя за эволюциями в своем искусстве, мы совершили полный круг — резюмировал этот процесс Станиславский, — и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом»106. Станиславский поторопился замкнуть этот круг. По крайней мере, поскольку речь идет о принципах и методах постановки. Возврат к реализму был небесповоротный. Прошли три с небольшим года с того праздника десятилетия театра, на котором Станиславский говорил сейчас цитированные слова. Спектакль «Гамлета», в осуществлении которого широко участвовал ирреалист Гордон Крэг и применил свою систему одноцветных подвижных ширм, — показал, что эти слова были сказаны поспешно. Если у Щепкина, на которого благоговейно ссылался Станиславский, были постановочные «заветы», — конечно, крэговский белый с золотом ширменный «Гамлет» представлял диаметральную им противоположность. И, надо думать, Михайло Семеныч пришел бы от этой постановки, от самого ее принципа в негодование, почувствовал бы обиду не меньшую, чем от попытки Гоголя истолковать «Ревизора» мистически и представить город Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных как «град души»… Конечно, постановку замыслил и осуществлял главным образом чужой Художественному театру художник; но ведь осуществлена она была в Художественном театре. А. Н. Бенуа делал догадку, что Станиславский, «жизненный», пламенный и яркий художник, не находил себе места во всем этом царстве картонных коробок, сусального золота и феерических прожекторов, «ему надоели бытовые тона и он позабавил себя созданием этого небывалого Гамлета»107. Но, ведь, совсем инородное тело Художественный театр не мог бы принять в свой организм и как-то все-таки его усвоить, и дело было слишком серьезное, чтобы им «позабавиться»108. Пускай этот «Гамлет», его постановка — лишь эпизод. Эпизод характерен, показатель того, что ирреальная тенденция не совсем выдохлась, нет-нет да и зазвучит109.

Правда, все слабее. В общем замкнувшийся круг был обозначен правильно. Постановки Художественного театра, перестав быть натуралистичными, остались реалистичными. Только реализм их был теперь тоньше и 166 становился все более утонченным и импрессионистским. В этом Художественному театру помог новый художник, которому театр широко и гостеприимно раскрыл свои двери. Художник оправдал это гостеприимство. Он поднял «внешнее окружение» на чрезвычайную высоту, до подлинной и тончайшей художественности. Красота стала глубокою и лишилась она «демонстративности». Она поверила в себя и в свою силу — и от такой уверенности стала скромною, неназойливою. Она довольствовалась сама собой — и бросила (т. е. театр бросил) гоняться за эпатирующею курьезностью. В этом — существенный результат эволюции и характернейшее для внешнего окружения спектакля в позднейшей фазе Художественного театра. Я воскрешаю в своей памяти различные постановки этой фазы в которой художниками были М. В. Добужинский110, А. Н. Бенуа111, Н. К. Рерих112, В. Е. Егоров113, С. М. Кустодиев114.

Самое яркое воспоминание (подчеркиваю — я говорю сейчас лишь о постановке в тесном смысле, об «окружении») — «Месяц в Деревне» Добужинского. Вспоминается полукруглая голубая гостиная с выгнутыми печами и карельской березой, где Ракитин скучающим холеным голосом читает Наталье Петровне «Монте-Кристо» по нарядной книжке с ее инициалами, а в большое окно под кокетливо подобранными занавесками, с золоченым орлом наверху, смотрит жаркий летний день и сверкает трава на лужайке. Вспоминается прелестный кабинетик с овальными зеркалами и фарфоровыми статуэтками; полный летнего тепла и грустной поэзии запущенности старый парк над сонным прудом, а за ним — приволье полей; церковь купает свою наивную белизну в зелени полей, и солнечные пятна ложатся на старые, корявые стволы. Таков пейзаж, таковы стены, вещи — и таковы же люди, в их костюмах, прическах, гримах. И все это — не только дворянское гнездо сороковых годов, не только «быт», но быт таким, как его пережил Тургенев, как он претворился в его душе и в его поэзии, в той тонкой и грустной прелести, с тем застенчивым лиризмом, какими Тургенев одел свое изображение. Художник и режиссер увидали все это и показали сквозь дымку Тургеневского отношения.

Позднее стало модным говорить о засильи художника, как раньше было модным говорить о засильи режиссера. Художник подчинил себе театр, думает о своем, а не его, театра, искусстве и искажает театральную природу. Изгнание живописца из театра стало даже лозунгом. Я освобождаюсь от обязанности трогать эту тему: в Художественном театре такой гипертрофии живописца, заедания им режиссера, актера, сцены — не было. Разве лишь случайно, эпизодично в том или другом спектакле. Если, к примеру, в уже поминавшейся 168 «Драме жизни» и была иногда дисгармония между художником и театром, если архиреалистичный Оттерман, обезумевший от нежданно свалившегося богатства (Москвин), не укладывался в ирреальное декорационное ложе, то вину за это нельзя возложить ни на Оттермана, ни на художников Егорова и Ульянова, которые будто бы узурпировали господство в постановке, а на самое задание, поставленное законным господином постановки, режиссером. В «Месяце в Деревне» то и было хорошо, что художник при всей своей талантливости, фантазии, вкусе, — был слугою театра, подчинен его природе и его целям.

Совершенно также, может быть — еще выразительнее, было в другом Тургеневском спектакле с тем же Добужинским в качестве художника — в спектакле трех небольших тургеневских пьес115. Тут требовалось дать несколько «дворянских гнезд» — дом Елецких, дом Либавиных. Почти одинаковый декорационный мотив. Но было важно — быть в согласии с характером того, что разыгрывается в этих схожих интерьерах. Было необходимо, сохранив почти одинаковую внешнюю форму, показать ее разно, обвеять несхожими, противоположными настроениями. Только тогда «окружение» исполнит свое назначение — служить человекам. Задача была разрешена отлично. У Елецких — пышная, строгая выдержанная в нужном стиле зала. Что-то тяжелое нависло в ней. Точно осталось от тех издевательств, которым старый барин, отец Ольги, подвергал несчастного, забитого Кузовкина. А в доме Либавиных все было для помещичьей идиллии. В три стеклянных двери и в два окна врывалось могучим потоком летнее солнце, радостно играло на стенах, на граненом хрустале ваз. В окно виднелась обнесенная зелеными железными перильцами терраса, за ней — сад во всей своей летней прелести, за садом — радостная даль. Тут не разыгрываются тяжелые драмы, не падают слезы. Тут порхает шалунья — Любовь, и витает ласка. Это был великолепный фон для словесных дуэлей Веры Николаевны и Горского, для любовных дуэтов. А в третьей части спектакля, в «Провинциалке», был выражен убогий уют, и чувствовался не только дом Ступендьевых, но и городок, который глядит в окна желтой комнаты своею колокольнею, казенными и обывательскими постройками. И все три картины были театрально-хороши тем, что создавали атмосферу и, не крича о себе, покорно помогали властелину театра — «человеку», т. е. исполняли «единственное назначение театра — помочь актеру раскрыть свою душу перед зрителем».

Такою стала декорация, «внешнее окружение» в Художественном театре. То, что я показал на примерах двух Тургеневских спектаклей, было и в других спектаклях, то в большей, то в меньшей мере, но принципиально-тождественно. 169 Характер пьесы, ее стиль определял, конечно, приспособление художника. Тяжеловесно-бытовая «Смерть Пазухина» и парадно-гротескный «Мнимый больной», «У жизни в лапах» и спектакль Пушкинских пьес — декорационно и костюмно спектакли очень различные. Но принципиально они схожие, родственные. «Художественники по всей своей природе и культуре — призванные жрецы красоты и жизни, правды»116. Такие они — во всех этих спектаклях.

Пожалуй, некоторое отступление — не в принципе, но в методе, — в спектакле «Братьев Карамазовых». Если можно так выразиться, это была 170 метода уголков. Из всей предполагаемой действием картины выбирался лишь один ее уголок. Краешек комнаты, двора, улицы, моста с фонарем. Ширмочка, край золоченого стола, диванчик — они ограничивали место действия, и в этой обстановке правдиво, уютно и красиво умещалась нужная сцена, а зритель вполне достаточно «впечатлялся» о характере места действия. И все эти декорационные клочки — на бледно-зеленом фоне драпировок, остающемся почти во всем спектакле. Три раза действие переходило из комнат под открытое небо. Благодаря направленному на фон сильному свету сцена давала иллюзию глубины, воздушности, одна рябина, разметавшая по воздуху ветки, или часть плетня, или ворота, облитые розовым закатным светом, с одной стороны — «маркировали место», с совершенно достаточною ясностью и выразительною наглядностью показывали, где находятся действующие лица, а с другой — создавали нужное настроение. Это было ново и остроумно. Но, повторяю, тут была особая метода, но не менялся постановочный принцип. И потом, актерское слишком доминировало в этом спектакле Достоевского, который потому и был взят в инсценировку, что его образы «дают возможность актерам исчерпать их творческую силу до дна»117. «Братья Карамазовы», — я уже говорил, — самый «актерский» спектакль Художественного театра. Так он замышлен. И так осуществлен — осуществлен совершенно замечательно. Потому он — лучший за всю творческую жизнь этого великолепного театра, который признан американским исследователем «первым театром мира», «the Worlds first Theatre»118. На все россказни об угнетении актера, о стирании его индивидуальности, о театре малых актерских дарований, Художественный театр ответил спектаклем Достоевского. При таком характере спектакля вопрос об его внешнем облике уходит в тень, становится третьестепенным.

Таков был путь Художественного театра в занимающем нас сейчас отношении. Путь этот был не по совершенно прямой линии. Для такой прямолинейности Художественный театр — слишком живой, увлекающийся. Он не мог жить по схеме. Потому были всякие зигзаги, были перебои — я их отчасти отметил — были возвраты назад. Грани периодов — зыбкие. Но у всего этого движения было свое «сквозное действие».

Станиславский говорил (имея ввиду первое десятилетие театра), что движение было по кругу. Если брать все четвертьвековье, — оно было по спирали. Театр возвращался. Но каждый раз точка, к которой он возвращался, лежала уже выше. Такая спиральность движения — формула прогресса Художественного театра.

171 VII

Элементы театра эволюционируют и меняют форму не в раздельности, но связанно. Путь одного элемента — и путь, в большей или меньшей степени совпадений, других, с ним соприкасающихся элементов. И приблизительно те же — движущие силы. Потому, внимательно проследив, в меру сил и имевшегося у меня материала наблюдений, один путь, я весьма облегчен относительно некоторых других. Быстрее, с меньшими остановками и меньшими подробностями могу пробежать по этим другим.

Хотя бы по пути, пройденному в Художественном театре сценическою толпою. Ей, особенно в первую половину жизни театра, принадлежала роль чрезвычайно крупная. На толпу затрачивалось самое напряженное внимание, громадное количество усилий, изобретательности, творчества. Толпа часто бывала одним из важнейших ресурсов спектакля, и не раз именно она давала главный успех. Такова была ее роль и в дебютном «Федоре».

Режиссура заботливо и умело, по нажитым в Обществе искусства и литературы навыкам, добивалась трех в ней качеств: историчной характерности, разнообразия и правдивой действенности. Сценическая толпа должна быть, во-первых, частью исторической картины и, как таковая, характеризовать эпоху. При чем, в соответствии с общими тенденциями тогдашнего Художественного театра, она должна быть натуралистична, в своих гримах, движениях и звуках (тут точнее бы сказать: в шумах), и «курьезна», в том смысле, как я уже определял этот термин. И во-вторых: толпа должна активно участвовать в развитии действия, быть фактором фабулы. Конечно, театр тут стеснен данными драмы, характером ее построения; но всякая, самая маленькая возможность была непременно использована. Жадно хватались за любой намек, и лаконическая ремарка развертывалась в целую сцену. Толпа не «безмолвствовала»: она живо и шумно реагировала на совершающееся и, таким образом, сама становилась участницею в этом совершающемся.

По этим двум линиям — исторической характерности и действенности — она и разрабатывалась режиссурою. Была тут целая, сложная режиссерская метода. Сначала толпа тщательно разлагалась на элементы, самые разнообразные, и максимум разнообразия — в гримах, одеждах, ухватках, возгласах, интонациях — был идеалом. Каждый элемент индивидуализировался. А затем процесс обратный. Так проанализированное синтезировалось, расчлененное спаивалось в целостность, объединялось в общем чувстве, настроений, движений. Второй процесс был труднее первого. Первый требовал 172 маленькой фантазии или маленьких фантазий, мелочной выдумки, второй — большого полета и напряжения собирательной силы. Оттого первый, как правило, удавался в раннем Художественном театре лучше. А так как он — только подготовительный, то его преимущество отражалось порою невыгодно на целостности. Курьезность, занимательность, подчеркнутая характерность и богатство разнообразия частей привлекали внимание, и оно было потому рассеянным для восприятия целого.

Дальнейшая эволюция сценической толпы и состояла в преодолении этого перевеса частей, в сгармонировании их, отчасти — через некоторое нивелирование индивидуальных характерностей и «занимательностей», отчасти — через усиление слиянности, силы общего подъема, через сгущение обволакивающего всех настроения. Таковы линии развития. Само собою напрашивается сближение этих линий с обозначенными выше линиями движения внешности спектакля, его «мертвой» части. Это — все тоже движение от элементарного натурализма к стилизации, к обобщенности, с последним возвратом к конкретности художественного реализма, к «красоте жизни и правды», которой «художественники — призванные жрецы». И от самоцели — к служебной роли для создания настроения спектакля.

Однако, и в первичной своей фазе, какою явила себя она в спектакле «Федора», сценическая толпа Художественного театра, созданная совместными усилиями Станиславского, Немировича-Данченко и Санина, была богата интересом и сценическою значительностью. Такой до того еще не видели. И опять: учителя-мейнингенцы могли бы признать, что уроки их не пропали даром, и что русские ученики превзошли их.

Особенно удачна была в «Федоре» 3-я картина 1-го действия, когда выборные обступают царька-мужичка и молят защитить от Годунова. Много типичных, выразительных лиц, большое их разнообразие. Богатая коллекция этюдов по историческому жанру. И толпа была живая. Ярко жила сменами чувств. С излишеством в голосистости, с преизбытком жестикуляции. Таков уж был режиссерский вкус и стиль. Высокой художественной добродетели самоограничения режиссура молодого театра тогда еще не знала. Казалось ей чем шумнее и суетливее, тем и на театре жизненнее, ближе к натуре, и тем больше впечатления. Приблизительно таких же качеств, достоинств и недостатков — боярские сцены, сцена нищих у собора. А высшее торжество толпы — уже упоминавшаяся сцена у Яузы. Тут режиссерская фантазия широко разыгралась. Толчок дала коротенькая авторская ремарка: «по мосту проходят люди разных сословий». Ремарка давала простор, она даже звала на то, чтобы показать население старой московской окраины, многообразие его 174 представителей. Фантазия могла играть тем привольнее, что развертываемая ею картина приходится на такой момент пьесы, где действие ее на время останавливается; значит, массовая сцена не оттягивает от него внимания. Гусляр поет о подвигах Шуйского, — и без конца тянутся, слагаясь в красивые группы, «разных сословий люди» послушать. Каких только фигур не наставил тут Санин! Какая-то немка что-то записывает в книжечку, немец-мельник что-то выговаривает рабочему, какой-то пьяненький. И еще, еще. Пожалуй кое-что ни к чему и дразнило непонятностью. Гадали: а это кто ж такой? И не догадывались. Оставалось секретом режиссера. Да и количественно — излишне много. Малые подмостки были перегружены. В финале же — настоящий ураган массовой страсти. Это било очень сильно по душе, излишне сильно — по слуху. Но в этом стихийном хаосе была своя внутренняя гармония. Позднее, через несколько лет, «Яузу» выбросили. Не потому, что сочли ее плохой. Кажется, это пошло с первой заграничной поездки Художественного театра. А больше всего причиной было то, что театр стал уже терять аппетит к таким массовым сценам.

Как и в других отношениях, «Смерть Грозного» и по части сценической толпы была почти повторением толпы «Федора», ее сценических задач и методов разрешения. Очень пристальный взгляд мог, пожалуй, уловить некоторые легкие улучшения в осуществлениях. Больший был навык — у актеров толпы, и у ее водителя — более изощренное мастерство. Приблизительно то же в «Снегурочке», в пестрой толпе берендеев и берендеек, облики которых Станиславский старался увести как можно дальше от оперного трафарета. Искусно переплел сказочное и «натуральное». Если оперность и осталась, то разве в некоторых отдельных «персонажах», — например в Леле, которого, по старой традиции, до сих пор не изжитой, играла travesti (О. Л. Книппер и М. Ф. Андреева), но не в толпе. Чтобы дать ей простор, были придуманы целые сцены. Иногда они, например — начало 4-го действия (в Ярилиной долине целая толпа берендеев спит вповалку, среди нее и царь, и Снегурочка; потом просыпаются, потягиваются, умываются из ручья и т. д., со множеством натуралистических подробностей), — не очень складно и правдоподобно врезались в пьесу, в ее текст. Иногда же это было удачно, — характерно, красиво и не во вред стройному развитию действия, например — сцена слепцов-музыкантов, причем введение их в пьесу «оправдывало» аккомпанемент к песни Леля, удобно устранив неестественное вмешательство оркестра (таким приемом Художественный театр потом пользовался не раз).

В дальнейшем мне уже не придется останавливаться на инсценировке очаровательной сказки Островского. Потому тут же, прервав рассказ о «толпе», 175 отмечу, что спектакль, в общем не очень удачный, не значащийся в активе Художественного театра, заслуживает, однако, в исторической перспективе, внимания двумя своими сторонами. В «Снегурочке», именно — в ее прологе, Станиславский показал себя большим мастером сказки, фантастики. Вся зимняя картина со всякими сказочными превращениями, глушь столетних сосен, принявших в зимнем снежном уборе странные причудливые формы, — была сделана очень хорошо. Стонала вьюга, настоящая северная вьюга с ее завыванием и плачем, и лес вторил ей тысячами жутких голосов. Тонкий вкус и смелая выдумка мизансценера соединились тут и дали отличный результат. 176 Воспоминание о всей «Снегурочке» скоро потускнело. Недавно я разглядывал в Театральном музее имени А. Бахрушина снимки. И они не очень-то оживили это театральное воспоминание. Но пролог крепко, во многих подробностях и в своей цельности, живет в памяти, как и замечательная, полная тончайшей прелести и такого же благородства, фигура царя берендеев, — В. И. Качалова, в этом облике впервые представшего перед Москвою. Эти две черты спектакля и не позволили мне опустить «Снегурочку» в летописи дней Художественного театра, хотя она совсем не претендует на полноту.

Достоинства толпы заметно выросли в спектакле «Доктора Штокмана»119, — не по части характерности и разнообразия (тут для того и простора было 177 меньше, да и нужды никакой не было), но по части выразительной и заразительной силы реагирования на действия и речи героя, по внутренней жизни. Только потому, что лучшее — враг хорошего, теперь мало ценится эта сторона спектакля «Штокмана». «Лучшее» же, еще более высокое достижение режиссуры Художественного театра в этом отношении: «Бранд»120 та сцена в нем, где Бранд зажигал толпу пророческими словами: «юные, добрые души, за мною. Вас поведу я к победе. Выпустим души, попавшие в плен; дряблости, лени, сотрем все следы, будем воистину люди». Заражал ее своим пламенным энтузиазмом, своею смелою верой. Высоко подняла его толпа на руки, понесла под гимны, под рыданья, под экстазные крики, «видим, великое время грядет». Правда, сценической толпе было легко исполнить свою трудную задачу, легко жить в сильном подъеме. Так действовало исполнение Качалова, в котором в эти сценические минуты дрожали, могуче звучали все струны его большой души. Он сам говорил, что относился к этому исполнению «священнодейственно». И это властно заражало. Режиссура приготовила отличный механизм, актер легко приводил этот живой механизм в действие. Участники театральной толпы, — рассказывали мне, — когда уже был задернут занавес, целовали руки Бранду, забыв в нем Качалова, а сам он был потрясенный, и слезы текли не раз по его бледному лицу с прилипшими ко лбу прядями волос…121

Очень существенный момент в эволюции сценической толпы — спектакль «Юлия Цезаря». Я уже характеризовал его «внешнее окружение», первенствовавшую заботу (об этом убедительно говорит хранящийся в архиве-музее Художественного театра режиссерский экземпляр пьесы в пяти толстых тетрадях, — труд громадного интереса, выполненный Немировичем-Данченко) дать цезарев Рим. При такой задаче толпа, естественно, выдвигалась вперед. Ее режиссерская разработка была чрезвычайно сложна и тщательна. А главное, по сравнению с предшествовавшими «толпами», — утончена. Соблазн и метода мелочного натурализма были уже преодолены. Кисть режиссера работала широкими мазками и добивалась эффектов импрессионистских. Режиссер искал максимально-выразительных и красивых «пятен» (я имею в виду не декорации, но распланировку толпы). И великолепно их находил. Эффекты «шума», усиленных движений, уже были ему не милы, сознавались как наивность.

В прежних постановках массовых сцен первою создавалась внешняя форма массового переживания, — пластическая и звуковая. Уже она должна была влечь к переживанию и часто его заменяла. Теперь был взят путь обратный, тот самый, которым должен идти, и идет в Художественном 178 театре, актер: от внутренней пережитости к форме. Того же стал добиваться Немирович-Данченко (я упоминал: «Юлий Цезарь» — его единоличная, с помощью других, главным образом — Г. С. Бурджалова, режиссура) от «актера коллективного», т. е. от толпы. Лишь этим путем делалась достижимой такая задача, как добиться, в первой картине «Цезаря», толпы оживленной, веселой, кипучей, но без обычного в таком случае на сцене гомона, шума, суеты, возни. Когда Немирович-Данченко сказал Станиславскому, что вот такая у него задача, такой веселой, но в веселии спокойной толпы он хочет добиться, — Станиславский объявил это утопией, задачу — совершенно неразрешимой. Советовал бросить, не тратить сил и времени на недостижимое. Немирович-Данченко не бросил, — и недостижимое было достигнуто. И это было важно не только как прекрасный результат, но как новый метод. Он был в русле движения всего искусства Художественного театра.

Результат был поразительный. Гудел сотнями голосов Рим — жадный к жизни, пестрый, наглый, до лохмотьев износивший идеалы и чувства Республики, бросающийся, очертя голову, в тесные объятия единовластия, захлестываемый волнами политических честолюбий, — Рим, над которым скоро взойдет кровавая звезда Неронов и Калигул, и начнется его страшная агония. Воскресло не только мраморное тело города-владыки, — воскресло и ясно чувствовалось то, что было душою этого каменного исполина и что понемногу его разложило и обратило в историческую пыль. Подвижная и изменчивая, как волны моря, жила эта толпа, покорная законам своей коллективной психики. Эти законы объединяли во впечатляющее целое россыпь блестящих по отдельности, красочных и характерных подробностей, — всех этих рабов, праздных зевак, гречанок-куртизанок, нищих, танцовщиц, щеголей, матрон, фруктовщиков, седобородых прорицателей, крикливых полуголых мальчишек. И другая, очень большой ценности массовая сцена — в беломраморном сенате со статуей Помпея, у которой республиканец Брут убил друга-тирана. Было очень выразительно переданы великое смятение, испуганный переполох сенаторов, заметавшихся в своих строгих тогах между скамьями амфитеатра. А за стенами мраморного зала, где совершился последний акт тираноборчества, грозной бурей гудела в переливах криков римская толпа. Потом толпа — у трупа Цезаря, слушающая, легко сменяя противоположные настроения, речи Брута и Антония. Это было незатихающее море звуков, очень сложная полифония. Говор толпы то угрожающе затихал, и была эта тишина торжественна и зловеща, то поднимался до бури, гремели громовые раскаты, и вплетали в них свои рыдающие 179 звуки плакальщицы. Движению когорт под Филиппами был дан особый ритм, и благодаря ему это движение приобретало особую выразительность, а остроумно разработанная площадка и остроумное распределение масс создавали иллюзию несметного множества122. Мне нет нужды описывать всю смену этих прекрасных массовых картин или составные части, очень сложные, каждой в отдельности, имевшие коллективный «нерв». Для моей цели достаточно обозначить задачу, метод и результат. Они складывают важный этап в эволюции сценической толпы в Художественном театре.

Когда осуществляли «Детей солнца» М. Горького123, — Немирович-Данченко испробовал еще другой прием выразительности толпы: воздействие однообразием. Так первоначальное увлечение максимальным разнообразием перешло тут в свою противоположность. Вся, не очень многолюдная, толпа рабочих, которая в IV действии учиняет холерный бунт и идет громить дом Протасова, — дана режиссером однотипная и одноцветно-белая, дана, как «артель». Мне трудно сказать, какой эффект дала эта метода. Примешались посторонние обстоятельства. Вероятно, большая доля жуткого эффекта обусловливалась ими. Нужно вспомнить характер и настроение тех дней, в которые была сыграна впервые пьеса. За манифестом 17-го октября 1905 г. последовала погромная агитация, зашевелилось, оскаливая зубы и сжимая пудовые кулаки, черносотенство. Откуда-то поползли слухи, что оно готовит погром или хоть лихой дебош в вечер премьеры Горьковской пьесы. Ярая революционность автора была слишком известна. Первые же голоса театральной толпы за сценой подняли в зале очень острую тревогу, выше предела театрального возбуждения. Когда эта белая толпа вывалилась со злым ревом на сцену, повела свое «действие», — в ее слаженный шум стали врезаться истерические выкрики в зале. Одни заражали других своим болезненным возбуждением; стали вскакивать с мест, побежали к выходам. Переполох обратился в панику124. Акт оборвали, закрыли занавес. Если не путает моя память, вышел Немирович-Данченко, сказал несколько успокоительных слов, спросил, продолжать ли пьесу? Публика поуспокоилась (впрочем, значительная ее часть ушла), спектакль 180 продолжался своим чередом. На следующих представлениях инцидентов уже не было. Но какой эффект производила несколько по-новому построенная сценическая толпа, — не знаю. Я больше «Детей Солнца» не видел.

Новым этапом в развитии сценической толпы, если не в смысле изменения принципа и методы, то в смысле большого усовершенствования результата, был спектакль «Горе от ума», его третий акт, в котором — наиболее резкое столкновение героя и толпы, Чацкого и Грибоедовской Москвы, его протестантского духа и ее сплетни. Режиссерское внимание и искусство было тут направлено на то, чтобы вскрыть и показать в сценических формах психологию и динамику сплетни, ее зарождение, нарастание, втягивание в нее все новых групп, разрешение. Массовая психология сплетни еще осложняется психологией рождаемого этой сплетней (о безумии Чацкого) страха. Выразить все это и было задачей сценической толпы, великолепно, в богатом разнообразии и стильности, разработанной по части характерности125. «По мизансцене Художественного театра действие происходит в гостиной, — излагает свой постановочный план Немирович-Данченко126, — танцевальный зал находится сзади, на несколько ступенек ниже. Танцы уже начались (они в Художественном театре начинаются с 12-го явления). В двух дверях стоят нетанцующие и смотрят на танцующих… Жизнь бала продолжает чувствоваться, но не отвлекает от текста пьесы. В то же время в гостиной там и сям разбросаны фигуры, или скучающие, или дремлющие, или умышленно скрывающиеся по углам… В перерывах между явлениями, где позволительны большие остановки, проходят разные лица из залы в гостиную или обратно. Чем большее число лиц будет захватывать слух о сумасшествии Чацкого, тем заметнее будет движение на вторых планах, тем больше будет расти шелест шепота, пока это не захватит всех гостей. Прекратятся танцы, спугнутые распространившеюся вестью, что в доме — сумасшедший, и гости постепенно двинутся сюда, потому что здесь — самые компетентные слухи». «Все отдаются вздору с такой страстью, как будто это было самое важное в их жизни». Так было замыслено в режиссерском плане и так было с громадным мастерством выполнено в спектакле, как результате очень сложного творческого акта. Так раскрывалась в большой сценической выразительности динамика сплетни. А она в данном моменте — важнейший фактор фабульной интриги, одна из двух противоборствующих сил, конфликт которых слагает «действие».

Но режиссура Художественного театра, раньше охваченная чрезвычайным увлечением толпою, дорожившая ею, как некоею самодовлеющею ценностью в спектакле, — теперь уже ограничивала толпу служебного ролью, подчиняя ее целям спектакля, не позволяла выпирать из рамок действия 181 и как-нибудь запутывать ясность его движения. Это другое выражение того же эволюционного процесса, который мы наблюдали в отношении «внешнего окружения». Как ни велика была роль массовых сцен в спектакле Грибоедовской комедии, они ставились в постановочном плане именно на такое место. Если в спектакле «Юлий Цезарь» первенствовал Рим, то в «Горе от ума» такая первенствующая роль Москве не принадлежала. В этом — существенное различие двух подходов. Находчивость режиссера Немировича-Данченко и выражалась в том, чтобы возможно широко и интересно использовать сценическую толпу, но в такие моменты, когда это не повредит стройному раскрытию действия и не заслонит его. В сценическом развитии 3-го акта режиссура сделала две большие паузы, перед выходом Софьи и выходом Хлестовой, и заполнила эти паузы сложными массовыми сценами. Но театр нашел полное внутреннее оправдание таких пауз. «С точки зрения внутреннего движения пьесы, нет никакого повода оспаривать их, — верно говорит Немирович-Данченко, — как нельзя оспаривать интересною паузу в игре кого-либо из артистов». Забота о том, чтобы не врезываться массовыми картинами в развивающееся действие, сказалась и тем, что разъезд фамусовских гостей, интересовавших театр, как жанровое обогащение, поместился в своей пестрой и шумной «массовой» части до начала текста и в естественной паузе перед выходом Репетилова.

В истории развития сценической толпы необходимо отметить и спектакль «Анатэмы» Леонида Андреева127. Во всем этом спектакле массовые сцены были очень удачны, полны внешней живописности, выразительной жизни и нужного, по характеру напряженной богоборствующей драмы, жутко-напряженного настроения. Особенно хороши картина (4-я), когда на обожженной солнцем пыльной дороге с нищими лавчонками Давид «радующий людей» говорит ободранной, замученной, но теперь настроенной радостно толпе свою волю, и сцена у полуразрушенной каменной стены по склону горы (карт. 6), когда, измученные, тянутся люди к Давиду Лейзеру в последних надеждах, потом в злобном отчаянии побивают его камнями. Но эти сцены были еще в старом плане Художественного театра, только сложнее и тоньше сгармонизированные и более заостренные в выразительности. Не то — сцена пляски прославляющих Лейзера, тот хоровод нищеты и голи, который ведет в его страшном плясе Нуллус. Это, конечно, самый замечательный момент спектакля. Замечателен был в нем Качалов, с беспощадным сарказмом, перегибающимся в трагический ужас, на страшной маске Нуллуса, в которой были мастерски слиты химера парижского Notre Dame и окарикатуренное изображение Победоносцева. Но замечательна была и толпа, самый хоровод, по-гойевски 182 стилизованный, имевший в своих движениях особый жуткий ритм. Я уже отмечал новый подход к массовой сцене — изнутри, через переживание. Таков, конечно, был подход и тут. Лишь таким преображением изнутри был достижим результат. В толпу были включены актеры, умеющие самостоятельно творить. Это увеличивало эффект результата. Я думаю, у каждого, кто видел эту сцену, крепко живет она в памяти и при воспоминании поднимает острое чувство. Если такой сценической толпы, как в Художественном театре, не было ни в каком другом театре, то другой такой массовой сцены, как хоровод Анатэмы-Нуллуса, не было в Художественном театре. Следует отметить, — большое участие в постановке этой массовой сцены принимал В. В. Лужский, который и вообще стал все значительнее участвовать в режиссуре Художественного театра, и часто на него целиком ложилась вся работа по «толпе», дававшая большие и прекрасные результаты.

Временная тенденция ирреальности, крайней символической обобщенности не могла не отразиться и в построении толпы, особыми методами ее оформления. Толпа вовлекалась в общий стиль спектакля. Таковы гости на балу у человека в «Жизни человека», таков живой золотой массив в первом акте «Гамлета», выражающий раззолоченную пошлость Клавдиева двора. Ал. Бенуа очень сурово обрушился на эту трактовку темы128 (как и вообще на всю крэговскую постановку Гамлета). В сцене была аляповатость. Но была и большая выразительность. Весь план постановки подсказывал именно так использовать «массовую сцену». Как и в других частях искусства Художественного театра, такое увлечение было кратким эпизодом. Сценическая толпа вернулась к реализму. Из поры наиболее поздней стоит отметить бал в спектакле «Николая Ставрогина»129, интересный по многим фигурам по заостренности общего настроения, по атмосфере захватывающей всех взбудораженности.

В западноевропейском театре имела большую репутацию толпа мейнингенцев, имеет большую репутацию толпа Рейнгардта. Все мейнингенское Художественный театр вобрал в себя, от этого пошел, как от отправной точки в своей работе в массовой сцене, и вобранное разработал дальше, развил и углубил. Рейнгардтовское на него влияния не оказало. Отчасти потому, что он это предвосхитил, доработался в своей эволюции самостоятельно. Отчасти — потому, что Рейнгардтовская толпа механичнее, строится здесь главный расчет на количестве и его напоре. Это уже не отвечало более высоким, сложным и утонченным задачам Художественного театра.

Так шло развитие этого элемента сцены. Менялась его роль в общей экономии спектакля, и это отчасти обусловливало перемену в методах, 183 а отчасти и само ею обусловливалось. Новые задачи побуждали добиваться новых средств, добытые же новые средства выдвигали новую задачу, так как рождали новую возможность. У режиссуры открывались более широкие постановочные горизонты; сам режиссер становился глубже в своих пониманиях и сложнее в своих требованиях; и материал, который он оформлял в массовую сцену, становился пластичнее, податливее, готовый уложиться в желаемую от него форму. Общая линия движения мною уже была обозначена и иллюстрирована некоторыми примерами.

Должен указать, — самый интерес к сценической толпе в Художественном театре с течением времени поубавился. «Стало скучно этим заниматься», — 184 сказал мне в недавней беседе В. И. Немирович-Данченко. Но этот интерес вернется. Хотя бы уже по одному тому, что новейшая драматургия, отражая дух времени, все больше стремится использовать на сцене массы. Тот же мой собеседник говорил мне, что при готовящейся теперь постановке «Лизистраты» Аристофана, встали в массовых сценах задачи еще небывалые, и нужно добыть новые методы их разрешения как в ритмичности, так и в общей партитуре переживаний. Но мой рассказ — о прошлом. Эти осуществления принадлежат будущему.

* * *

Режиссура, организуя спектакль, как последний результат коллективного театрального творчества, пользуется целым рядом вспомогательных средств, опирается и на все искусства — живопись, архитектуру, скульптуру, музыку и на различные отрасли техники, на механику, электротехнику и т. д. С помощью этих последних устраивается так называемая машинная часть театра. Основной материал сцены — человек, его тело, еще больше — его душа; но и машине принадлежит тут своя роль. Иначе не выполнить широкого, всеобъемлющего требования Гетевского директора театра: «Берите, сколько вам угодно, и декораций, и машин, огней бенгальских, освещенья, зверей и прочего творенья, утесов, скал, огня, воды, весь мир на сцену поместите, и через землю с неба в ад вы мерной поступью пройдите». Если окинуть все многообразие спектаклей Художественного театра, от «Власти тьмы» и до «Синей птицы» с его «царством неродившихся душ», от костылевской ночлежки, где верховодит и буянит Васька Пепел («На дне») до «Железных врат, знаменующих собою предел умопостигаемого мира», за которыми, — «Великий Разум вселенной» («Анатэма»), от тесного мещанского уюта «Ивана Мироныча» и до звездных просторов «Каина», — окажется, что этот театр действительно «весь мир на сцену поместил». Это понуждало к широкому и изобретательному использованию театральной механики, машинной части. Театр многократно и многообразно ломал свои 185 подмостки, громоздил горы и взрывал пропасти; гремели снежные обвалы, бежали горные потоки, грохотала гроза, бушевало море, пылали пожары, луна струила свой фантастический свет, занимались утренние зори, мертвые предметы начинали жить, и люди становились призраками.

В мою задачу не входит — заглядывать «за кулисы» всех этих сложных эффектов и следить, как эволюционировала эта часть сценической техники Художественного театра, как изощрялся и осложнялся весь этот аппарат; да и не вооружен я для такого специального рассказа. Но было бы неоправданным пробелом — не отметить, что и эта сторона дела имела свою большую историю. На это было затрачено очень много внимания, труда, выдумки, изощренности. Результаты оправдали такую затрату сил. Художественный театр добился целого ряда таких эффектов, которые раньше были для сцены недостижимы, во всяком случае, недостижимы в такой высокой степени. Особенно было так по части эффектов света, которым Художественный театр наиболее дорожил, верно оценивая его могучую, почти неограниченную сценическую силу, распоряжался им с небывалым мастерством, подчиняя себе этого волшебника.

И опять, сличение с мейнингенцами — а они были большими мастерами по машинной части — показывает, как далеко ушел и тут вперед Художественный театр. Стоит сравнить, например, грозу мейнингенскую с грозою «художественников» в «Юлии Цезаре». Поразительная была гроза. Целая симфония стихии, световая и звуковая. И стоило же это усилий! В режиссерском экземпляре «Цезаря», о котором я уже упоминал, грозе отдано 12 страниц. Самым детальным образом указано, кто что должен делать, чтобы получилась гроза, ее последовательное нарастание и замирание. Так же великолепно на этой сцене вечерело, вечер тихо таял в ночь, луна выходила и серебрила все синеватым серебром, и дрожали голубые тени, рождалось в тонкой смене светов и цветов утро, ярко играло солнце на древесных стволах, ложилось пятнами по траве, по стенам, предметам. Все это очень любил Художественный театр и всего этого великолепно умел добиваться. Причем все эти сложные эффекты были очищены от «фееричности», от театрального кокетства, получили художественность. И потом, хотя Художественный театр весьма любил световые и звуковые (кажется, их он любил еще больше) эффекты и никогда ни одним не пренебрег, — они всегда ценились тут не an und für sich, — потому что он никогда не был театром феерии, — но лишь как средство усилить или сгустить настроение. Только в таких целях стремились вовлечь в круг сценического воспроизведения и всякие космические явления. Прогресс состоял в том, что 186 с течением времени это делалось и технически все искуснее, и со все большим подчинением основной цели.

Самая «бесплотная» часть театрального спектакля требовала и самого большого машинизма. Я имею ввиду сценическую фантастику. Театр, в частности — Станиславский, был большой до нее охотник, чувствовал ее прелесть, признавал и ее законное право на сцену. Еще в Обществе искусства и литературы Станиславский изощрялся в этом в спектаклях «Потонувшего колокола», «Ганнеле», отчасти «Эльзасского Еврея» (Эркмана-Шатриана). Но то были «персты робких учениц» по сравнению с изощренным мастерством в осуществлении фантастики и использовании для нее машины в прологе «Снегурочки», в «Пер Гюнте» (впрочем, там не все удалось), особенно же — в «Синей птице», где, как говорил Станиславский в речи перед началом репетиции, — «все ремарки автора должны быть исполнены не старыми, а новыми способами, лучшими, какие только может дать усовершенствованная техника сцены»130. Задача была разрешена блестяще: «постановка “Синей птицы” оставляет за собою все, что когда либо сделано и на русских, и на западноевропейских сценах»131.

Отмечу еще, как пример достижений театра по этой части, разрешение весьма хитрой задачи, какую ставил «Юлий Цезарь»: дать призрак Цезаря в палатке Брута. Я знаю, что это весьма заботило; не хотелось повторить обще-театральный плохой штамп призрака. Наблюдение, случайно сделанное Немировичем-Данченко во время хода поезда ночью, дало идею. Для ее осуществления была им же придумана система громадных, во всю вышину палатки, стекол, скомбинированная со световыми ухищрениями. Результат получился отличный. Был призрак, некое «эфирное тело», и Брут проходил сквозь это тело. Затем с перемещением за сценою актера, одетого и загримированного под Цезаря — Качалова, и источника света, — тоже «эфирное тело» появилось, к ужасу Брута и восторгу зрительной залы, в другом конце палатки.

Не стану множить примеры. Лично я совсем не склонен придавать всему этому сколько-нибудь большое значение. Но свою цену, я понимаю, и это имеет. Пускай удача более или менее безразлична, — но неудача тут часто очень больно отражается на спектакле, на существенном в нем. По части всяких эффектов, по преодолению всякого рода трудностей постановочного характера — Художественный театр накопил очень большой опыт. Если этот опыт как-нибудь зафиксирован, не расточались по мере использования все эти выдумки, — это целый вклад в сценический машинизм и вообще сценическую технику, наверное — ценный материал для театральной практики и за пределами данного театра.

187 Лишь самым общим образом коснусь я и использования Художественным театром музыки. Он среди всяких других своих новшеств с самого начала отказался от музыкальных антрактов, изверг из драматического спектакля это инородное ему тело. Это вовсе не значило, что он отказался от музыки вообще. Только постарался использовать ее по-иному, в большем соответствии с природою и задачею драматического спектакля. В первых же штатах театра значились должности управляющего оркестром и 40 оркестрантов132, и для первой же постановки «Царя Федора» А. А. Ильинским было специально написано музыкальное вступление, и А. Т. Гречаниновым — песнь 188 гусляра (в сцене у Яузы). Упоминавшееся об аккомпанементе Лелю показывает, какая была забота возможно естественнее вплести музыку в ткань драматического действия. С различными изменениями такая метода затем была многократно использована. Я не занимался подсчетом, но полагаю, что наверное более половины постановок так или иначе включали музыку. В иных спектаклях она чрезвычайно усиливала впечатление. Так плотно, органически входила в спектакль, что трудно учесть долю драматического и музыкального элемента в общем воздействии на зрителя.

Это больше всего относится к той музыке, которую давал И. А. Сац133. Он отлично понимал требование сцены, остро чувствовал характер момента, в котором соучаствовала музыка — и, настраивая свое творчество в полный лад с этим, достигал замечательных результатов. Как-то Л. А. Сулержицкий, желая охарактеризовать эту особенность музыки Саца, назвал его «музыкантом актером»134. Некоторые спектакли, или их части, обязаны ему многим: и «Синяя птица», и «У жизни в лапах», где трагический вальс чрезвычайно обострял восприятие речей «королевы Юлианы», и «Miserere», где в музыке рыдала любовь Левки, и «Жизнь человека»135. Через многие годы вспоминаешь такие моменты жизни драматического театра не иначе, как в неразрывном сплетении с сацовскими звуками. Такою органическою частью они были. И так высока была ценность этих музыкальных миниатюр, вдохновленных драматическим положением и усиливавших их выразительность. Большое участие в работе Художественного театра принимал и продолжает принимать почти на всем протяжении жизни этого театра и другой даровитый музыкант Б. Л. Израилевский, отлично чувствующий драматическую сцену; и к нему отчасти приложимо выше цитированное выражение Сулержицкого «музыкант-актер».

Говоря о различных элементах спектакля Художественного театра, я нигде не ссылался, для аргументации или иллюстрации своих слов, на чеховские спектакли, их совсем не касался. Пять больших чеховских спектаклей — их хронологический порядок: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов», — я выделяю, ввиду их исключительного значения в жизни Художественного театра и в истории русской сцены вообще, и объединяю в особые главы, где постараюсь их рассмотреть во всей их цельности и во многих очаровательных частностях. А уж затем перейду к изображению основного и драгоценнейшего элемента всякого драматического театра — актера, того, как выражалось его творчество в смене других спектаклей Художественного театра — как воздействовала режиссура, и как отдельные актерские творчества сочетались режиссурою в целое спектакля.

189 Конечно, я лишен возможности говорить о всех актерах и о всем, каждым сделанном. Я вынужден выбрать лишь или наиболее яркое, в чем пленительно торжествовали талант и мастерство, или характерное, типичное для Художественного театра: многоцветный узор на его общем фоне.

VIII

«Художественный Театр — это лучшие страницы той книги, которая будет когда либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был», — писал Чехов Немировичу-Данченко136.

«Наш театр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это — мой театр», — говорил Немирович-Данченко Чехову на его чествовании во время первого представления «Вишневого сада»137.

«В театре до сих пор едва ли происходит одна серьезная репетиция, во время которой на том или другом примере не было произнесено имя Чехова», — писал Немирович-Данченко через десять лет после смерти Чехова138.

Эти три заявления, сделанные на протяжении пятнадцатилетия, выразительно обрисовывают взаимоотношения Чехова и Художественного театра, то, чем был Чехов для Художественного театра, и Художественный театр — для Чехова, как тесно сплетены их судьбы. Единственная аналогия в прошлом русского театра — Островский и Малый театр, и то там связь не была такая исключительная.

Я уже говорил, как относился Немирович-Данченко к драматургии Чехова еще до возникновения Художественного театра; мысль о Чехове и его сценическом осуществлении была одним из важных стимулов к 190 созданию нового театра. С именем Чехова на губах ехал Немирович-Данченко на свидание со Станиславским в гостиницу «Славянский базар». Чехов фигурировал в очень многих их последующих беседах, когда выяснялся облик театра и план его работы; мечта о Чехове на сцене поддерживала Немировича-Данченко в минуты неизбежных колебаний и сомнений, осуществится ли этот новый театр. Это была своего рода «навязчивая идея». Петербургский провал «Чайки» еще обострил ее силу.

На русском театре — долг реабилитировать Чехова-драматурга, исправить грубую к нему несправедливость и тем вернуть прекрасного драматурга к работе для сцены, — таков был один ход мыслей. В драматургии Чехова заключена для русской сцены громадная возможность обновления, выхода из рутины и дрёмы; грех перед русским сценическим искусством не воспользоваться такою счастливою возможностью, — таков был другой ход мыслей. Оба вели к одному — к постановке «Чайки».

Впервые задумал Немирович-Данченко это сделать еще в «Филармонии», осуществить силами своих даровитых и нужным образом настроенных учеников. «Он говорил со взволнованной влюбленностью о “Чайке” и хотел ее ставить на выпускном спектакле», «и уж наш третий курс волновался пьесой Чехова, — рассказывает О. Л. Книппер, — уже заразил нас Владимир Иванович своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, и все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью, — словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то неотъемлемым, своим, родным»139.

Этот школьный спектакль «Чайки» не был осуществлен, может быть — потому, что она «так хрупка, нежна и благоуханна, что страшно было подойти к ней и воплотить все эти образы на сцене». Дело было слишком заветное и ответственное, чтобы идти на 191 большой риск новой неудачи… Но одновременно с окончательным решением создать свой театр была решена и постановка этой чеховской пьесы. Правда, не без борьбы внутри театра, вернее — между двумя его инициаторами и создателями.

Первое впечатление от знакомства с «Чайкой» было у Станиславского неблагоприятное, близкое к тому, какое вынес А. П. Ленский, тонкий знаток театра. Он был из числа тех немногих, которым Чехов послал рукопись пьесы. То, что написал Чехов в «Чайке», главное — как это написал, — очень смутило Ленского, — показалось даже драматургическим банкротством. Ленский прислал Чехову записку, в которой очень убеждал бросить писать пьесы140. «К стыду моему, — говорит Станиславский в своих воспоминаниях о Чехове в Художественном театре, — я не понимал пьесы»141. И уж во всяком случае, казалось Станиславскому, как по началу казалось «филармонистам» — ученикам Немировича-Данченко, что «этого нельзя играть, это не для театра. Я даже был в этом вполне уверен». Была нужна вся настойчивость и вся влюбленность Немировича-Данченко, чтобы переломить такое отношение, отстоять «Чайку». Он знал, что «Чайка» оживит сонное театральное царство, и этого уверенного знания не могли в нем поколебать ничье непонимание, ничье сомнение. И то, что он не поддался сомнению, что он отстоял «Чайку» — громадная его заслуга, не только перед Художественным театром, но перед русским театром.

Станиславский сдался, но нехотя, почти уступая моральному насилию, согласился быть режиссером этого спектакля, увез с собою пьесу в Харьковскую губ., куда поехал на месяц отдохнуть от летней репетиционной работы в Пушкине; туда же он увез и свое убеждение, что это — не для театра, что эта затея — напрасная и только опасная для начинающего жить театра. Такое отношение прошло далеко не сразу. Но процесс работы по составлению режиссерского плана постановки увлекал, пробуждал верное чувствование пьесы. Станиславский частями присылал Немировичу-Данченко результаты 192 своей харьковской работы, — и эти тетрадочки говорили, что режиссер екая фантазия, подожженная Немировичем-Данченко, начинает выбираться на какой-то новый путь, близкий и правильный, хотя еще не совсем с ним совпадающий, что уже улавливается чеховское настроение, у фантазии начинают широко расправляться крылья. Прорастают семена, брошенные Немировичем-Данченко в режиссерскую душу Станиславского.

И еще другую пришлось выдержать борьбу — с самим автором, преодолеть его недоверие, его Александринские воспоминания, страх вновь пережить нечто подобное. Чехов отстранял постановку «Чайки» словами о том, что «я же не драматург», «да есть же столько хороших, настоящих пьес», «вы же, господа, непременно должны играть Гауптмана» и т. п. Но под этим крылся страх за свое детище, которое после нанесенной ему в Петербурге острой обиды стало особенно дорогим, нежно любимым. То, что происходило в спектакль «Чайки» на Александринской сцене, еще больше — что происходило тогда в Александринской зрительной зале (один хроникер описывал: «точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала», другой: «лица горели от стыда»), и что в течение нескольких последующих дней печаталось в петербургских газетах (рецензент «Новостей» писал: «со всех точек зрения, идейной, литературной, сценической, пьеса Чехова даже не плоха, а совершенно нелепа»; другой называл ее «невозможно дурной»)142, — все это вполне объясняло сопротивление Чехова желанию Немировича-Данченко. Не могла улыбаться перспектива опять поднять эти «миллионы пчел, ос, шмелей…»

Борьба с автором была трудна. Но и в этой борьбе Немирович-Данченко был настойчив. Исчерпав доводы, он дал слово: если на репетициях дело не будет ладиться, если он увидит, что опять судьба «Чайки» становится под риск, — сам первый наложит veto, снимет, не доведя до публичного спектакля. Скрепя сердце, браня себя за бесхарактерность, Чехов согласился и уехал в Ялту. Но там не сиделось; мысль о «Чайке» мучила острою тревогою. Скоро Чехов опять приехал в Москву, «вероятно для того, чтобы следить за репетициями. Очень волновался», — рассказывает в своих воспоминаниях Станиславский. Дурная погода скоро угнала назад на «Чертов остров», как Чехов звал Ялту; он уехал туда все с той же острой тревогой за свое произведение. Тревога не унималась все время, пока в далекой Москве репетировали «Чайку». А в день спектакля Чехов особенно угрюмо шагал по комнатам Омюра (так звалась его ялтинская дача). Часто покашливал, ежился точно от холода, нервно потирал руки. Злился на себя, злился на других. Как когда-то «проклинал» Немировича-Данченко и Южина за то, что они 193 «втравили» его в «Чайку», подбили написать эту пьесу, так теперь не добром поминал того же Немировича-Данченко за то, что тот зачем-то влюбился в «Чайку», убедил уступить и согласиться еще раз на мучительный экзамен. Взбудораженные, невеселые, острые бежали мысли, хмурилось все сильнее лицо, нервнее потирались руки… На следующий день подали телеграмму, подписанную Т. Л. Щепкиной-Куперник — первую весть о громадном успехе143.

Чехов не вполне поверил телеграмме, тревога не унялась. И только затем, когда одна за другою стали приходить телеграммы, поздравления с полной победой, кратко рассказывавшие о том, как прошел вечер первого спектакля, — Чехов поверил. Тревога затихла, сменилась другими чувствами…144.

«Чайка» была не единственная тогда пьеса Чехова. Кроме нее — еще две, раньше нее написанные: «Иванов» и «Дядя Ваня», существенная переработка «Лешего» (не включаю в этот счет пьес, не данных автором на сцену и в печать, оставленных им под спудом145. И, конечно, «Чайка» была труднейшею для сценического воплощения, потому что в ней особенно велика новизна формы, необычность стиля. Почему Художественный театр выбрал прежде всего именно ее? Сделал выбор наиболее рискованный? «Иванов» или «Дядя Ваня» гораздо вернее могли дать победу над неподготовленным к восприятию этой новой формы зрителем. Конечно, те две пьесы были для него много «приемлемее», чем «Чайка», особенно — ее первый акт. Для Немировича-Данченко, инициатора постановки «Чайки», все это было совершенно ясно. Но, раз поверив в Чехова-драматурга, он поверил уже до конца. И дух художественного прозелитизма толкал на то, чтобы подвергнуть свою веру испытанию самому сильному, — тогда и торжество будет самое полное. И еще, — хотелось войти сразу в самую гущу чеховского драматургического творчества, в ней испытать и правильность тех методов осуществления на сцене, которые предносились мыслям создателя Художественного театра. Энтузиаст этой драматургии, Немирович-Данченко, смело ставил на карту самое ему дорогое: он был уверен, что карта не будет «бита». Наконец, я уже говорил, — так сильно и понятно было желание «реабилитировать» «Чайку», добыть ей, осужденной Петербургом, оправдательный приговор, восстановить ее во всех ее театральных правах. Все это не могло не быть неодолимо-заманчиво для театра, уже волновавшегося мечтою стать «театром Чехова».

Так, думается, определился выбор. И таким образом хронология чеховских пьес и хронология чеховских спектаклей в Художественном театре разошлись. Для меня, рассказывающего жизнь театра, важнее, обязательнее эта последняя хронология спектаклей. В ее порядке и поведу я свой рассказ, в первую очередь — о «Чайке».

194 Чтобы отчетливее и полнее выступил весь смысл и историко-театральное значение того, что совершилось в Художественном театре в незабываемый вечер 17-го декабря 1898 г., напомню очень короткое петербургской судьбе «Чайки», о том, что происходило там, в Александринском театре, в вечер 17-го октября 1896 г. Только 7-го октября Александринский театр сыграл «Пашеньку» Персианиновой и мог, освободившись от работы над нею, приступить к репетициям чеховской пьесы. На сценическую подготовку пьесы, такой своеобразной, непривычной по форме, непременно пугавшей актеров старого склада и старой манеры игры, оставалось каких-нибудь девять дней. Это характерно для театра, для его отношения к чеховской драме. Почему было к ней привлечено внимание «Александринки», — я не знаю. Но отношение к ней, очевидно, было приблизительно такое же, как к какой-нибудь «Пашеньке», которая ничего, кроме приложения готовых сценических трафаретов, и не требовала. Этим репетиционным сроком резко подчеркивается различие между подходом к Чехову старого театра и подходом «в Каретном ряду».

А по существу репетиционный срок был и еще короче, так как некоторые роли, Нины Заречной — прежде всего, переходили из рук в руки. Режиссировавший пьесу Е. П. Карпов намечал Комиссаржевскую; Чехов и Суворин (на него Чехов в этом полагался, как на самый большой авторитет) выбрали М. Г. Савину, хотя она так мало подходила к этой роли, и так напрашивалось поручить ей Аркадину. Аркадина была отдана Дюжиковой. На первую считку собрались 8-го. Савиной не было146. Вместо нее — письмо: «прочтя еще раз ночью пьесу, просмотрев несколько раз роль Нины, я решила, что не могу играть эту роль». Савина выражала, впрочем, готовность, если это необходимо, чтобы не сорвался спектакль, сыграть Машу. Пришлось с извинениями отнимать Машу у Читау, Комиссаржевскую — просить играть Нину. На следующей репетиции — новое осложнение. Савина начала читать роль Маши по тетрадке, потом отказалась играть ее. Опять пришлось ехать уговаривать Читау, разобиженную тем, что отняли Машу. Время, которого и так было до смешного мало, уходило зря, без пользы для бедной «Чайки». Выход напрашивался — отложить спектакль, не гнать его. Но это было не в интересах бенефициантки (пьеса шла бенефисом Левкеевой), которой было всего важнее быстро реализовать бенефис. Она умоляла не откладывать: уж как-нибудь… Я привожу все эти закулисные мелочи потому, что они характерны для отношения к новой, чеховской драматургии старого театра, потому, что ими ярко подчеркивается контраст с отношениями к ней Художественного театра, где 195 репетиционная работа была пропитана настоящею влюбленностью и подлинным благоговением к произведению и его автору. «Я малодушно согласился», — кается Карпов…

На четвертой репетиции появился Чехов. Затем аккуратно приходил каждый день в театр с И. Н. Потапенко, принимал живое, деятельное участие в репетициях. Он, видимо, очень волновался, хотя и не хотел этого показать. То и дело вставал с своего кресла у суфлерской будки, уходил за кулисы147. Сначала он был очень огорчен, что Нину играет не Савина; Комиссаржевской он еще не знал и не доверял ей, а «роль Нины для меня — 196 все» — говорил он Карпову. И другие исполнители его не порадовали. «Пока “Чайка” идет неинтересно» — писал он сестре в Москву148. На вопрос смущенного режиссера: «Что скажете» — ответил по-чеховски «Ничего. Только играют они много. Игры бы поменьше. Это было лаконично, но это било в самое больное место старого исполнения, которое было “играю”. “Надо все это совсем просто… Вот как в жизни обыкновенно делают”, — говорил Чехов некоторым исполнителям. — А как это сделать на сцене, я не знаю. Это вы лучше меня знаете».

В том-то и дело, что они не очень знали, «как это делается», потому что «совсем просто» — это и было самое трудное, это не укладывалось в старую сценическую форму. И еще потому, что мало «вот как в жизни», нужно еще — и как это должно быть в чеховской драме, с какою-то высшею тончайшею правдою, не будничною, с особой музыкальностью, в дымках нежных недосказанностей. Станиславский был глубоко неправ, когда думал, что «этого нельзя играть». Но он был в тысячу раз более прав, чем те в старом театре, которые думали, что сыграть чеховскую «Чайку» — совсем обыкновенное дело, вполне возможно между двумя «Пашеньками» и при помощи тех методов, какими играются эти «Пашеньки», оставаясь старыми актерами, ничего в себе не преодолев и в своей технике не изменив. Да и те, которые смутно чуяли, что тут нужно что-то иное, необходимо подойти как-то по-иному, — не могли этого сделать, не находили в себе этого иного. «По нескольку раз повторяли одну и ту же сцену, переделывали планировку, добивались верных тонов, соответствующих пьесе настроений». Актеры волновались, спорили между собой, горячились, нервничали149. Толку не выходило. Александринские актеры были не хуже и не лучше, чем всегда. Были все такие же150. Это и было для чеховской пьесы главною бедою. В этом — основное отличие от второй сценической «Чайки», в Художественном театре.

Наступил спектакль, так подготовлявшийся. Публика была все больше бенефисная, да еще «левкеевская», для которой в театре самое разлюбезное дело — погоготать. Все в пьесе казалось этой публике хорошим поводом посмеяться. «Весь первый акт в зрительной зале стоял жирный, глупый хохот» — рассказывает Карпов. Когда Нина декламировала монолог из Треплевской пьесы и кто-то из зрителей на сцене сказал «мило» — кто-то в зрительной зале громко и нагло добавил: «мило проныла». Пошлость пришлась по вкусу. Была тут же подхвачена дружным смехом. «Серой пахнет. Это так нужно?» — спросила Аркадина. Новый раскат такого же смеха. Публика веселилась. А Чехов был за кулисами, был свидетелем того, как этот сфинкс-публика 198 воспринимает его творение, как она реагирует на то, что было взлелеяно его мечтой порта… Не удивительно, что он так упирался против новой постановки «Чайки»… В конце спектакля он вошел к Карпову в кабинет с застывшей улыбкой на посиневших губах и хриплым задавленным голосом сказал «автор провалился»… А в письме, писанном на следующий день после спектакля, сообщал: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес»151. Через месяц Чехов писал из Мелихова Немировичу-Данченко: «да, моя Чайка имела в Петербурге в первом представлении громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»152. Еще в другом письме: «никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу 700 лет». Под этими шутливыми словами — острая боль, горькая обида. Не скоро притупилась эта боль. И было страшно разбередить рану.

Вот что предшествовало «Чайке» Художественного театра153.

В этом предшествующем наиболее существенны для нас черты: власть старой сценической формы, малое уменье почувствовать литературный характер «Чайки» и вообще чеховской драмы, ее особый склад и стиль, ее манеру преображать материал действительности в художественное произведение; еще меньшее уменье почувствовать ее сценический характер, то, какие она ставит задачи искусству актера и режиссера, те театральные условия, в которых «Чайка» только и может прозвучать правильно и дойти до души зрителя. От того, что Художественный театр умел освободиться от этой власти, умел это почувствовать, понять и осуществить так понятое и почувствованное, — его «Чайка» и стала настоящим историко-театральным событием, важною вехою на путях развития русского сценического искусства. Всякая веха — только временная: никакая не может претендовать на вечность. Достигнутое Художественным театром в «Чайке», осложненное, углубленное, утонченное и закрепленное в последующих чеховских спектаклях — не есть, конечно, какой-либо непререкаемый сценический закон, неразрушимый в своей обязательной силе. «Река времен» с неизбежностью проносится и над ним, опрокидывает его в своем бурном течении. Но достигнутое в «Чайке» было художественно обязательным не только для нее — еще для многих других спектаклей, оплодотворило и их. А влияние этих достижений, этих новых сценических методов сказывалось и в театральных созданиях совсем не чеховского склада, иначе строившихся, к иному устремленных. Историческое значение шага Художественного театра громадно, не умаляется временностью этого значения.

199 Немирович-Данченко — тут его воззрения существенно-интересны, потому что они стали воззрениями всего его театра, — так определял драматургические задачи Чехова, значит — и чеховского театра, той сцены, которая хочет быть верною и достойною осуществительницею этой новой драматургии: «Освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь не только чрез вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую нас обыденщину; отыскивать театральность драматических произведений не в пресловутой сценичности… а вскрытом внутреннем психологическом движении»154. Наиболее тут важны: «скрытое психологическое движение» и «простая речь». Однако эти формулы не вполне исчерпывают или выдвигают недостаточно отчетливо задачу, ставимую чеховской драматургиею сцене. Психологическая ткань чеховских образов чрезвычайно тонка, захвачены в нее важнейшие, еле уловимые, обычно просматриваемые оттенки чувств, прихоти душевных движений, отблески смутных переживаний, не отстоявшихся в определенные чувства, — и если это так относительно образов Чехова-новеллиста, то еще в большей мере верно и существенно в отношении образов Чехова-драматурга. А это делает обязательной такую же тонкость и нежность сценического воспроизведения. От сколько-нибудь грубого прикосновения театра, старой театральности, от ее шаблонов — все это непременно потускнеет, увянет, погибнет. Высшая правда может легко превратиться в такую же ложь, в ту «нелепость», о которой на разные лады толковали оценивавшие петербургскую «Чайку», спутав Чехова с приданною ему Александринским театром сценическою формою.

И потом, в самом выражении таких чувств, получувств и настроений Чехов очень часто необыкновенен, странен, почти 200 иррационален. Конкретный смысл диалогов и сокровенное их звучание, то, что трепещет под словесными оболочками, — они иногда не совпадают, сильно расходятся. Оттого слова сказаны как будто некстати, невпопад, вразрез с чувствами, или звучат неожиданностью. Вся задача — расслышать сквозь них эти сокровенные звучания, их довести до слуха и ими пробудить нужный сочувственный отзвук в душе слушающего. Это непременно должна сделать сцена, если хочет быть «Чеховскою», иначе все исказится, порою и впрямь обратится в «нелепость», в какую-то несуразную выдумку. А в то же время все внутреннее содержание чеховских образов и чеховского действия — вовсе не некая смутная отвлеченность, не туманная призрачность. Чехов символичен. Но символизм Чехова-драматурга — отнюдь не символизм Метерлинка; его образы сотворены и показаны не так, как Селизетта и принцесса Малейн, Пелеас и Мелизанда. Чехов хочет своих людей в самой полной конкретности, в живой и жизненной плоти, всегда — «на земле». Они непременно — в бытовом окружении, а не оторваны от времени и места. При всей своей психологической утонченности они — с полным жанровым насыщением, они и социально-определенны, они бытийственны. «Чехов любит быт, — говорит Немирович-Данченко, — как только может любить его художник-колорист. И глядит он на него простыми умными глазами». В этом отношении Чехов — верный продолжатель в драматургии Островского. Весьма характерно, что из русских актеров Чехов больше всего любил О. О. Садовского, ценил ее игру чрезвычайно высоко и даже мечтал написать пьесу специально для нее. А Садовская — вершина русского сценического «жанра», сценической бытийственности. Чехов любил быт и любил «веши» на сцене. Он никогда не был «беспредметным». Только он хочет, чтобы и все внешнее не было на театре мертвым, чтобы и вещи «жили в общей жизни с людьми», и чтобы жизнь вещей помогала понимать, главное — чувствовать людей. Его пейзаж не менее психологичен, чем люди. Его веши есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище, его театр «панпсихичен» — определял Леонид Андреев. Значит, этот «панпсихизм» должен быть присущ и сценическому Чехову, его спектаклю.

В такой новизне и сложности определяется сценическая задача, ставимая чеховскою драмою театру.

Было необходимо разбить вдребезги старый сценический шаблон, прежде всего — шаблон актерский, высвободиться из под усвоенной манеры передавать сценическое переживание. Было необходимо, говоря любимым выражением Станиславского, — «вырвать штампы». А это операция весьма трудная, болезненная, и не удается она там, где «штампы» чрезмерно укоренились, 201 стали второю актерскою природою. Было необходимо добыть высшую простоту театральной речи, сбив с нее всю кору условности в интонациях, голосовых модуляциях, но, в то же время, не сделав ее уныло-будничной и бескрасочной, нелиричной, беспафосной. Такая простота вовсе не есть упрощенность. Было необходимо очистить игру от «игры», от того излишества, о котором говорил Чехов Александринским актерам, наивно полагая, что стоит им только это сказать, — и они уж «сумеют сделать».

Чрезмерность «игры» — штамп самый крепкий, въевшийся в старого актера, и под эту чрезмерность даже подводится как бы принципиальное основание. В борьбе с этим прошло почти сто лет русского сценического искусства. Чехов, Немирович-Данченко и Станиславский не объявляли какой-то театральной революции, — они только делали дальнейший шаг.

Было необходимо подвести к возможно более утонченным чувствованиям, уловить сокрытое движение психологии и, главное, найти способы выразить это сокрытое въяве на театре. Было необходимо каким-то образом связать два течения — диалога и чувств, — течения, наружно не всегда совпадавшие. Таковы задачи прежде всего — для актера.

И было необходимо заставить вещную сторону сцены быть в унисон с людьми, им в помощь. Было необходимо при всем этом сохранить бытовую конкретность и жанровую красочность, не расплыться в отвлеченность. А по верх всего — было необходимо заключить все это в особую атмосферу, притом — сгущенную, обладающую максимальной силой театрального заражения, другими словами, передать чеховское «настроение», — это слово стало в театральном языке крылатым именно в связи с чеховскими спектаклями Художественного театра. Лишенная такой атмосферы, «настроения», чеховская драма перестала бы быть самой собою, чрезвычайно обнищала бы. Ее живая ткань омертвела бы. Утрачивается тогда самое дорогое. Без нее все — как будто то же, но все существенно иное, вот как если бы «только» переставить, сохранив их все, слова в стихотворении Тютчева или Александра Блока. Таковы были прежде всего задачи режиссерские. Весь спектакль должен быть организован по-иному, с иными мизансценными планами, с иным сочетанием частей — отдельных исполнений и обстановки — в одно своеобразное целое.

За все это и принялся Художественный театр осенью 1898 года, уже почти отработав «Федора», в значительной мере отрепетировав «Шейлока», «Антигону» и «Ганнеле». Принялся в громадном волнении, в мучительном страхе, но и в творческой радости, и с отчетливым сознанием той громадной ответственности перед автором, которую берет на себя155.

202 В первоначальной стадии работы над спектаклем необходимо доминирует режиссер, — не потому, что он «узурпатор прав актера», но по самому существу дела. Ему принадлежит весь общий план спектакля, сценический контур. Он определяет основную линию общего движения; по тому, как он слышит пьесу, ее мелодию, — настраивается вся музыка спектакля. Его фантазия — определяющая; лишь так обеспечивается результат общих усилий, т. е. спектакль, от разброда. Главным режиссером «Чайки» был Станиславский, неохотно, как уже упоминалось, бравший на себя эту задачу, не чувствовавший нужного сродства с Чеховым и с его странною пьесою.

У Станиславского уже были очень большие режиссерские навыки, выработанные методы, определенные сценические тяготения. Я изображал, каким 203 он был в канун Художественного театра, чем больше всего дорожил в режиссуре, чем сильнее всего был увлечен и для чего наилучше вооружен. Он верно понимал: его увлечения, его навыки, его методы, его режиссерское вооружение — не годятся они для этой пьесы; одни — лишние, другие — и вредные. Конечно, было и пригодное, нужное, что пойдет на пользу. Но перевес — на стороне лишнего, того, что тут, в чеховском спектакле, никак не на потребу. И нет чего-то, что нужно прежде всего.

На многое раскрыл ему глаза Немирович-Данченко, отлично, притом — именно сценически, чувствовавший «Чайку», понимавший, что тут нужен особый сценический аппарат. Он оценивал, какую большую важность имеют чеховские паузы и чеховские недоговоренности, и как важно раскрывать, с большой осторожностью, его намеки. Он понимал, что особому чеховскому диалогу нужны и особые, непривычные мизансцены. Он понимал, что такое отношение к «вещам», какое было до сих пор в театре и какое увлекало Станиславского в «Отелло», «Акосте» или «Федоре», — тут непригодно: оно разрушает стиль пьесы и растрачивает ее атмосферу. А больше всего отчетливо понимал, что тут потребен совсем иной метод сценических вживаний и переживаний.

На все это и раскрывал Немирович-Данченко глаза Станиславскому, которому предстояло разработать режиссерский план для «Чайки», произведения, ему в ту пору чуждого. Но еще мало открытых глаз. Станиславскому приходилось как бы пересоздавать себя-режиссера, многое в себе-режиссере преодолевать, самоограничиться, многое же раскрыть, найти. Такую работу он и проделывал над собою на отдыхе от пушкинских репетиций в Харьковской губ., за книгою с пьесой. Не легко давалась задача, только понемногу отыскивался ключ к хитрой загадке. По режиссерскому экземпляру, по тем его тетрадочкам, какие Станиславский присылал, по мере выполнения работы, Немировичу-Данченко, можно было отчасти видеть, как бродил он еще ощупью, сбивался, путался, впадал в рутину своей прежней режиссуры, спохватывался, что сбился, опять искал верного пути. То, что было выработано, поступало на рассмотрение Немировича-Данченко, который одно брал, так как тут было угадано, отыскано верное, нужное, так как тут богатая, бурная и яркая фантазия режиссера работала счастливо; другое отвергал, просил новой переработки. Формально постановка числилась за Станиславским, но выполнялась она, таким образом, в работе совместной, — и нет теперь возможности установить точно, как распределялись доли участия обоих дуумвиров Художественного театра, где проходит линия, разделяющая режиссерское творчество сорежиссеров.

204 Думается, из напряженных размышлений о том, как же сыграть Чехова, его «Чайку», — много почерпнула будущая «система». Может быть, вплотную Станиславский был подведен к ней именно разрешением задачи, ставившейся этим спектаклем. Старый метод — «представление» (пользуюсь терминологией самого Станиславского) явно обнаруживал свою полную непригодность, свое банкротство. «Представить» Чехова нельзя. «Представленные», Заречная, Треплев, Дорн, все другие — умрут. Позднее, через десять лет, может быть несколько осложняя свои мысли 1898 года тем, что было осознано лишь в дальнейшем, — Станиславский так определял задачи и их разрешение. «Как достигнуть этого (т. е. “завладеть зрителем”) в произведениях Чехова, глубоких своею неопределенностью, где нередко люди чествуют и думают не то, что говорят? Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживании. Как быть? Чтобы играть Чехова, надо проникнуться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей». «В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения. И вот из группы предъявленных требований — поэта, литератора, режиссера и художника, — создалась совсем особая новая для артиста сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви своего дела, театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации». Эти приемы Станиславский определяет как «основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова»156. В раскрытом виде эта формула должна означать: правда искренних, подлинных переживаний, приложенных к тончайшим оттенкам чувств, к тому «подводному течению» чувств, которое идет под покровом слов текста. И еще это значит: не пользоваться никакими готовыми внешними знаками чувств, но доходить до этих знаков и их выразительности путем пробуждения в себе (актере) глубоко искренних, непосредственных чувств и настроений, свойственных играемому образу («завет Щепкина»), и давать им слегка притушенное звучание, смягченную выразительность и какую-то волнующую загадочность («новаторство Чехова»).

Если Станиславский приступал неподготовленный к режиссуре, то в степени, может быть, еще много большей были неподготовлены к выполнению ставимых Немировичем-Данченко задач актерские молодые силы. Но все их небольшое прошлое, школьное и актерское, уже толкало их на нужный путь. А главное, все были вооружены самою полною и столь же 205 искреннею готовностью — пойти этим путем, отдать ему себя целиком. Все были «заражены». Работа шла в атмосфере подлинного энтузиазма и творческой напряженности. Шли, как бы в бой. Конечно, не все были одинаковой одаренности и, в частности, неодинаковой психической приспособленности для чеховского театра. И не все одинаково глубоко чувствовали и понимали Чехова и «Чайку». На основании некоторых данных, переданных мне воспоминаний могу заключить, что из актеров наиболее чувствовали специально чеховское Мейерхольд и Роксанова, которым были назначены роли Нины Заречной и Треплева. Но все были одинаково увлечены, одинаково влюблены и полны самой полной готовности работать и работать. 206 В такой атмосфере, при наличии Немировича-Данченко и Станиславского, «Чайка» могла вызреть. Моральная и психологическая предпосылки были даны. Именно этих предпосылок не было для петербургской «Чайки», хотя Александринские актеры представляли большую сумму талантов. И это было одною из причин разительного различия в результатах. Для Александринского театра это был один из многих спектаклей, для Художественного — первая любовь.

Как все постепенно конкретизировалось в ходе репетиций (их, к слову сказать, было совсем мало, на масштаб Художественного театра: всего 26; отчет высчитывает даже 80 часов; на «Федора» истратили 224 часа)? В какой последовательности достигались результаты, в какой борьбе с навыками одних, с неумелостью других, с чисто техническими, уже — не актерскими, препятствиями? Какие случались тут перебои? Каков был процесс кристаллизации спектакля? Обо всем этом, чрезвычайно интересном, могли бы рассказать сколько-нибудь полно и отчетливо только сами непосредственные участники работы. Я имею возможность лишь указать общий курс этой работы, то, к каким целям стремились, чего, в частях актерской и режиссерской, добивались, что тут было главным регулятором. В полноте мне, зрителю, ведомы лишь результаты, т. е. спектакль. Знаю, однако, что то, чего хотели, далось далеко не сразу. Были минуты острого недовольства собою, тем, что выходит. Падали духом. Потом опять окрылялись надеждами, опять сменяли их отчаянием, чувством безнадежности. И так шло почти до самого конца. В канун спектакля ни в ком не было уверенности, что добьются победы, что «Чайка» опять «не обломает крыльев». Стоит отметить: больше всех других верил в победу, был в ней совершенно уверен А. Л. Вишневский. Общее сомнение и уныние его не заразило. «А вот увидите, Владимир Иванович, мы будем иметь громадный успех!» — неоднократно твердил он Немировичу-Данченко. Генеральная репетиция, — вспоминает Станиславский, — 207 вышла мало удачной. Дошло до того, что стала мелькать мысль — не снять ли «Чайку». Такая мысль подсказывалась и побочным обстоятельством. «Накануне спектакля, по окончании мало удачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича, Марья Павловна Чехова. Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты. Мысль о вторичном неуспехе “Чайки”, при тогдашнем положении больного, — приводила ее в ужас, и она не могла помириться с тем риском, который мы брали на себя. Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра. Не легко подписать приговор своему созданию и оставить труппу на голодовку»157. Хорошо, что эти «материальные» соображения перевесили. Верным пророком оказался Вишневский.

В истории подготовки «Чайки» нужно отметить, что на одной из ранних репетиций был Чехов158, перед отъездом в Ялту. Немирович-Данченко познакомил его с актерами. «Трудно говорить о том большом волнении, которое нас охватило при первом знакомстве с любимым писателем, когда мы почувствовали все необыкновенно тонкое, тихое обаяние его личности, его простоты, его какого-то неуменья “говорить”, “учить”, “показывать”. Не знали, как и о чем говорить, — рассказывает Книппер. — И он то улыбался лучисто, то вдруг необычайно серьезно смотрел на нас, с каким-то смущением, пощипывая бородку и вскидывая пенсне, и… внимательнее всего разглядывал античные урны, которые тут же подготовлялись для спектакля Антигоны. Недоумевал, как отвечать на некоторые вопросы»159. Я уже отмечал — за судьбу «Чайки» в Художественном театре Чехов сильно боялся, но в подготовительную работу почти не вмешивался, отдал эту судьбу в руки театру. Волновался и мучился про себя.

Наступил вечер 17 декабря.

Помню отчетливо, хотя прошло уже четверть века, то беспокойство, которое овладело мною, когда раздвинувшийся серо-синий занавес показал вдали таинственно мелькавшую белую завесу в правой части сцены, жуткую игру светов — всю эту грустную рамку «сюжета для небольшого рассказа». И это чувство беспокойства все нарастало, с каждой фразой на сцене, с каждым переходом актеров. И там, по ту сторону рампы, где Маша нюхала табак и носила «траур по своей жизни», учитель уныло, невпопад говорил о своей любви и маленьком жаловании, Нина давала взбудораженному Треплеву поцелуй, который не был подарком подлинного чувства, потом, выйдя на помост, облитый голубой луной, декламировала такое странное — про «людей, львов, орлов и куропаток», — и там все совершалось в смертельном волнении. От всех актеров пахло валерьяновыми каплями. «Мне было страшно сидеть 208 в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной — вспоминает Станиславский — и я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась». Не его одного, — всех трясла лихорадка. И так же ясно мне чувствовались волнение, нервность в зрительной зале. Пожалуй, какое-то недоумение. Непривычно темно на сцене, непривычно сидят актеры, — спиной к публике, какие-то непривычные слова и какие-то непривычные интонации в их произнесении… Иногда улавливался в шепоте залы как будто протест. И такое взволнованное недоумение залы сообщалось туда, за рампу, еще усиливало взволнованность бывших за нею… Потом актеры рассказывали, что это состояние залы они определенно ощущали, как ее враждебную настроенность. А между тем, наперекор некоторым странностям, непривычному в спектакле, — он уж и тут, в самом начале как будто подчинял себе, давал какое-то особое очарование. Так настроение было в состоянии неустойчивого равновесия. Какой-то толчок со сцены — и оно решительно склонится в ту или другую сторону, оформится, как приятие или как отрицание этого нового спектакля, этого нового сценического искусства…

Самый рискованный момент в первом акте — монолог Нины, произносившийся протяжно, нараспев, как до того еще не говорили у нас на сцене. И было страшно — вдруг прозвучит где-то в зрительной зале смешок, зашелестит иронический шепоток… Не покатится ли тогда все под гору? И мне в эти минуты казалось, что общественное мнение залы оформляется, как недружелюбие, как отрицание. Вот «Чайка» опять погибнет и засвидетельствует о сценической неосуществимости чеховской драматургии… Было тревожно до жути, до боли. Шла какая-то двойная внутренняя жизнь — волнение от «Чайки» и волнение за «Чайку». Страх был напрасный.

Монолог Нины и сцена между Аркадиной и Треплевым (Книппер и Мейерхольд) прошли вполне благополучно. Главный «барьер» был взят. Отчетливее проступало настроение на сцене, — отчетливее становилось и настроение в зрительной зале.

Рассыпанная храмина намеков, беглых черточек, психологических бликов недоговоренностей, недочувствованностей — начинала собираться в какое-то, еще не очень отчетливое, сценическое целое. Ощущалась его особая гармония. Проступила и вся ткань взаимоотношений, фактический скелет драмы в ее «завязке», говоря старым термином. И незнакомцы с колдовского озера становились знакомыми, вот станут близкими. Начальное смутное волнение стало оформляться в художественную радость. Но все-таки почти до самого конца акта чего-то недоставало. Недоставало в спектакле — оттого и в настроенности залы. Не хватало какой-то капли, которая, упав 209 в полную уже чашу, мгновенно вызовет процесс кристаллизации. Но решающая секунда была уже близка. Маша, такая некрасивая, точно в шершавом платье, которая нюхает табак, говорит неуклюже — «одолжайтесь» и «жизнь свою тащит волоком, как бесконечный шлейф», — осталась у озера с красивым Дорном. Вся взбаламученная чарами луны, озера, чарами Треплевской пьесы, больше всего — чарами любви к самому Константину, — Маша заговорила. Душа не вместила в этот колдовской вечер тайны, выдала ее чужому человеку. «Помогите же мне, помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее». И Маша, рыдая, повалилась на садовую скамейку. Сквозь рыдания еле внятно пробилось: «Я люблю Константина». Плакала жизнь. В аккорд спектакля ввела свою сильную, ярко-талантливую ноту 210 М. П. Лилина. И тогда настроение спектакля оформилось окончательно, уже бесповоротно. Зрители были в полной власти сцены, «Чайки», Чехова. Художественного театра. В эти секунды решались многие судьбы, — пьесы, автора, театра, нового сценического искусства. Все решились счастливо для них. Новый, незнакомый восторг всколыхнул всех. «Чайка» была реабилитирована, Чехов утвержден на сцене, Художественный театр победил, входил в русскую театральную культуру, вводил в нее новое начало. Мечта Немировича-Данченко, подхваченная радостно его театром, осуществилась, стала действительностью.

211 Забегая вперед, обобщая впечатления от первого акта и впечатления от всего этого спектакля, скажу: самое в нем важное, ценное было то, что через него, благодаря ему Чехов-драматург был впервые полно и верно почувствован зрителем, дошел до его души, обрадовал ее и художественно обогатил ее внутренний опыт. Этим покрывались все отдельные недочеты, кое в чем — очень крупные, и в некоторых индивидуальных исполнениях, и в частностях постановки. Так, почти никого не удовлетворил тогда, на первом спектакле, Тригорин Станиславского, и эта неудовлетворенность была справедливая; сам Станиславский потом осудил этого своего Тригорина и через семь лет сумел дать другого, много выше. Так, некоторых не удовлетворило (в их числе потом был и сам Чехов) исполнение роли Заречной Роксановой, — и эта неудовлетворенность была уже куда менее справедливою. Но все заслонилось, все потонуло в очаровательно-прекрасном целом.

И кто умел вникать в источники воспринятого очарования, кто разглядывал в результате те средства, которыми он добыт, — должен был увидать, что отыскана целая новая сценическая метода, что это — не случайный удачный спектакль, но что русское сценическое искусство берет некий новый курс. Тогда это, конечно, еще не оценивалось в полную меру. Теперь, в исторической перспективе, это — самое существенное и драгоценное. Начиналась новая полоса. Если не бояться торжественных слов, — новая эра в русском театре. Напрашивается аналогия с тем вечером 14-го января 1853 г., когда Малый театр впервые сыграл Островского, когда впервые усваивалась русской сценой эта громадная ценность. В оба эти вечера, 14-го января и 17-го декабря, разделенные 45-летним промежутком, наше сценическое искусство делало крупные шаги.

Первое действие «Чайки» кончилось. «Казалось, что мы провалились, — вспоминает Станиславский. — Занавес закрылся при гробовом молчании. Артисты пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Гробовая тишина. Из-за кулис тянулись головы мастеровых и тоже прислушивались. Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерические рыдания. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес. Говорят, что мы стояли на сцене в пол-оборота к публике, что у нас были странные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы, и кто-то даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем. В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая Пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике, 212 многие, и я в том числе, от радости и возбуждения, танцевали дикий танец»160.

Потом, во втором акте, волна этого настроения несколько опустилась. Нервы ли упали у актеров и зрителей, или актеры меньше совладали с содержанием этого акта, хотя он проще первого, по случайности ли не вышел у Нины «сон», венчающий этот акт, — но полноты эффекта не было. В третьем действии повторилось то же, что было после первого. Впечатление от спектакля снова было чрезвычайно сильное, захватывающее, подчиняющее. «По окончании его — тишина какие-то несколько секунд, и затем что-то случилось — точно плотину прорвало. Мы сразу даже не поняли, что это было — и тут-то началось какое-то безумие, когда перестаешь чувствовать, что есть у тебя ноги, голова, тело… Все слилось в одно сумасшедшее ликование, зрительная зала и сцена были что-то одно, занавес не опускался, мы все стояли, как пьяные, слезы текли у всех, в публике звенели взволнованные голоса, говорившие что-то, требовавшие послать телеграмму Чехову в Ялту»161. Последнее действие еще усилило впечатление. Слова Дорна «лопнула склянка с эфиром», трагический смысл которых был ясен и без последующего à part Тригорину: «дело в том, что Константин Гаврилович застрелился», — ударили с громадною силою. Многие в зрительной зале сидели точно в полузабытье. А кругом опять шумела бурная овация. Самая полная победа «Чайки» и Художественного театра были несомненны. Те, которые пережили этот вечер, этот спектакль, — его никогда не забудут. И непременно будет возвращаться к нему историк русской сцены, если даже чеховская драматургия совсем выпадет из русского репертуара. Историческими ценностями она и ее первое осуществление Художественным театром быть не перестанут.

Припоминаю, на следующее утро я по какому-то делу был в Художественном театре. В верхней зале группа актеров репетировала какую-то сцену. Лица у всех сохраняли особое, праздничное выражение. Играла радостная, счастливая улыбка. Мне казалось, — весь воздух в этом театральном доме 213 переменился, стал другой, тоже праздничный и счастливый. Была в нем разлита радость, хорошая гордость.

Эту радость омрачила болезнь Книппер (она уже и в первый спектакль играла с сильно повышенной температурой). Второй спектакль, 18-го декабря, пришлось отменить. Когда попробовали заменить стоявшую на афише «Чайку» другой пьесой, — не разыскали какого-то исполнителя, и не мог состояться никакой спектакль. Я встретился в этот пустой вечер с Немировичем-Данченко. Он был удручен. Ему казалось, что это — плохой признак, что в настоящем, «прочном» театре такого казуса, — невозможности дать какой-нибудь спектакль, — приключиться не может. «Значит, наше дело поставлено несерьезно», — уныло сказал он мне. Мне пришлось его утешать. Третью «Чайку», 20-го, заменили 214 «Самоуправцами». Через неделю Книппер поправилась, и 28-го декабря «Чайка» была сыграна во второй раз. До конца театрального года, т. е. до поста, ее сыграли 18 раз (кроме того один спектакль — в Охотничьем Клубе). «Чайкой» Художественный театр и закончил свой первый сезон, 28-го февраля, причем этот последний спектакль был самым удачным, на меня произвел еще более сильное впечатление, чем первый, хотя был лишен интереса новизны. Особенно это относится к исполнению роли Нины Заречной Роксановой. В этот спектакль у нее была захватывающая сила искренности, громадная глубина и выразительность чувств. Ее последний акт, сломанная, измятая тригоринским капризом душа — потрясли залу.

Лишь первый спектакль, — это характерно, — был без полного сбора162; все последующие шли при переполненной зале. Интерес к «Чайке» был в Москве громадный, исключительный. Дополню внешнюю историю «Чайки» указанием, что она была в репертуаре до 1902 года, за это время сыграна 49 раз, затем выпала из репертуара; опять сыграна в 1905 г. В своем общем строе, в своем стиле спектакль, конечно, остался и при новой постановке тем же, но был подвергнут ряду изменений. Отчасти — во внешности: два первые акта (у Чехова предполагаются разные декорации, в Художественном театре оба идут в той же) получили новую декорацию (художника Суреньянца). Были значительно перепланированы мизансцены этих начальных актов; в меньшей мере перепланированы два остальные. И несколько существенных перемен в составе исполнителей: Нина — Лилина и Косминская, Треплев — Максимов, Маша — Савицкая. Всем новым исполнителям роли удались много меньше, чем исполнителям «первого призыва». Замечательная Маша, — М. П. Лилина не нашла нужных тонов для Нины, был в ее передаче холодок. Из участников прежнего состава Станиславский внес очень значительные изменения в исполнение роли Тригорина, стал и глубже в чувствах, и тоньше в их передаче, а главное — более верен во всем облике, более «писатель», а не просто красивый господин франтоватого вида. В общем, все исполнение было гораздо более мастерским, — ведь, уж было сыграно несколько последующих чеховских пьес, вся метода игры очень изощрилась, приобретены куда большие сценические навыки. Но трепетность первого исполнения, эта атмосфера первой влюбленности — их уже не было. А ведь большая доля обаяния первой «Чайки» была именно обаянием «первой любви»… В репертуаре «Чайка» осталась недолго (первый спектакль возобновленной «Чайки» — 30 сентября, последний — 9 декабря). Наступила наша первая революция, затем Художественный театр уехал заграницу. Когда 215 вернулся, «Чайку» он уже не играл. С тех пор она не возвращалась в репертуар.

Правда, неоднократно поднимались в театре разговоры о том, чтобы опять поставить «Чайку». Мысль эта возникала каждый раз в связи с тем, что на горизонте Художественного театра появлялась молодая актриса, обещавшая по своим данным интересную Нину Заречную. Кстати, эта частность показывает, много ли верного в мнении, будто Художественный театр «идет» не от актера… Так, о возобновлений «Чайки» заговорили в связи с появлением в театре талантливой О. В. Баклановой. Но мысль скоро была оставлена, хотя некоторые сцены Нины, исполненные Баклановой, очень заинтересовали. Во второй раз — в связи с успехами Тарасовой («Зеленое кольцо») во Второй Студии. На этот раз мысль стала переходить в дело, над «Чайкой» уже начали работать; но по каким-то причинам, вернее всего — но обилию другой работы, а может быть — отчасти и потому, что страшно прикасаться к «первой любви», — на полдороге оставили. Так «Чайка» и не вернулась в репертуар. Сейчас чеховская драматургия кажется ненужною, чем-то, что уж окончательно пережито русским театром, чем-то, из чего он вырос. Приблизительно так было когда-то с драматургией Островского, правда — по иным основаниям. Но в чеховских пьесах есть и вечная ценность Есть в них нестареющие мотивы, которые могут волнующе звучать в любой социальной обстановке, пробиваясь сквозь конкретность бытовых и психологических изображений. Конечно, это потребует и каких-то еще иных сценических подходов, угадывать которые я тут 216 не берусь. Тогда и «Чайка», теперь сценою, Художественным театром забытая, — вернется в его репертуар…

Вернусь, однако, к первой «Чайке». Самым в ней драгоценным и тем, что больше всего дало ей такую большую победу, что создало «пасху», — был, конечно, характер целого, качества «ансамбля», только в новом, более богатом смысле этого театрального термина. Перечисляя то, что было нужно чеховскому спектаклю, я говорил: а поверх всего — атмосфера. Она и есть выражение ансамбля в этом новом, более богатом смысле сочетания всех слагаемых спектакля, — и отдельных исполнений, и их соприкосновений, и внешнего окружения, жизни звуков и вещей, — в целостный художественный организм, проникнутый одним духом, одним настроением. Этой последней цели в плане постановки было все подчинено; ею регулировались все шаги; под этим «знаком», как теперь любят говорить, шла вся созидательная работа. Немирович-Данченко не грешил излишнею похвалою своему театру, когда говорил: «актеры, автор, режиссер, декоратор, художник, все слилось в нечто общее, цельное, нераздельное»163; по такой слиянности «Это был совершенно необычайный спектакль». Только порядок, в котором переименованы слившиеся элементы, не вполне соответствует степени важности и успешности каждого. На первое место для данного спектакля Художественного театра непременно должна быть поставлена режиссура. Именно этою «нераздельностью», раньше сцене недоступною, на ней небывалою, были больше всего все захвачены, подчинены, восхищены, хотя бы и не отдавая себе в том ясного отчета.

Эта слитность, такой спектакль отнюдь не есть простая сумма отдельных исполнений; но вместе с тем, в ней ни одно индивидуальное исполнение, никакой отдельный, актерский творческий акт не пропадает, не распускается, не утрачивает своей обособленной прелести. Каждое исполнение живет и своею жизнью, прекрасною в меру одаренности актера и в меру его сценической обаятельности. «Слитность» не нивелирует, не обрывает цветов, не гасит красок, не глушит индивидуальных ароматов отдельных исполнений. Только все это улаживает в последнюю гармонию. Это не хаос свобод, но и не угнетение свобод; такой спектакль — своего рода идеальная республика.

Теперь я должен расчленить эту цельность, хотя коротко обрисовать ее актерские части. История Художественного театра есть и история его актеров. Какими они себя показали в первом чеховском спектакле? О некоторых я уже мельком упоминал, в том числе о Станиславском — Тригорине. И сам он, и Чехов, и большинство тех, которые делали оценку спектакля «Чайки», 217 не были удовлетворены этим исполнением. То, что можно нарвать психологическою структурою образа, было интересно; была в этом правда и искренность. Но и та, и другая — не глубокие и несколько схематичные, «психология вообще», отъединенная от бытовой жанровой плоти. Не потому, что так хотел исполнитель, не потому, что вводил в свою задачу быть абстрактным, обобщенным, вне временной и социальной оболочки. Если когда Станиславский этим и увлекался, то, во всяком случае, не тут. Он, как и Чехов, любит жанр. Но дать верный и красочный «жанр», такую насыщенность роли он тут не сумел, — сам в этом откровенно признается, вспоминая свое первое исполнение в чеховской пьесе. Его Тригорин оказался оторванным от «быта», лишенным социальных и «профессиональных» черт образа. Писатель, уже проходящий в разряд «властителей дум», с четкой печатью именно профессиональной психики — почти совсем не чувствовался.

И потом, был этот Тригорин сверх меры безволен, с «волевым идиотизмом», — как определил один театральный критик, полагавший, что этот «идиотизм» нужен, чтобы «сохранилась цельность тона»164. Но вряд ли «цельность тона» требовала искажения образа; если бы это было так — в этом был бы заключен приговор самой этой «цельности» или «тону». Был этот Тригорин 218 скучно-усталым (а на сцене и самая скука не должна быть «скучной») и был как-то на показ тряпичным. Сам Станиславский объясняет характер своего исполнения много проще, не подводит хитрого фундамента под его недостатки. «Я вовсе не был знаком с литературным миром, — говорил он мне в беседе на эту тему165, — не имел никакого представления о жизни, быте, типах этого мира. И поэтому Тригорин представлялся мне совсем не таким, каким писал его Чехов». У него не было того запаса жизненных наблюдений, из которого он мог бы черпать материал для своего создания, ему не на что было опираться в своей сценической фантазии. «Вы же прекрасно играете, — сказал ему Чехов, исполнением определенно недовольный, — но только не мое лицо, я же этого не писал. У него же клетчатые 219 панталоны и дырявые башмаки: и сигару он курит вот так». «Эту шараду я разгадал, — добавляет от себя Станиславский, — только через шесть лет, при вторичном исполнении “Чайки”. В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer? Неужели потому, что в него влюбляются. Разве этот костюм типичен для русского литератора. Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных ботинках и сигаре»166. Дело в том, что и душа Тригорина — вовсе не франтоватая и не напоказ, что он меньше всего хлыщ. В мои задачи совершенно не входит выслеживать жизненные прототипы Тригорина, — я занят сейчас лишь сценической историей пьесы, не ее творческой историей. Но догадаться об этих прототипах не так уж трудно; можно назвать довольно определенно имена. Отчасти, одной стороной, главным образом, — профессиональною, профессионально-психологическою, таким прототипом можно, пожалуй, считать и самого Чехова (конечно, это абсолютно не относится к роли Тригорина в фабуле, вообще очень сильно отклонившейся от тех фактов жизни, которые были первым к ней толчком). Смешно даже оговариваться, что Тригорин — совсем не автопортрет. Но некоторые элементы автопортретности, внутренней, все-таки имеются, как имеются элементы «портрета» еще в некоторых образах «Чайки». Когда вспоминаешь про «прототипы», — еще яснее видишь, как сильно разошелся Станиславский с задуманным поэтом образом…

Разгадав загадку о клетчатых панталонах, вооруженный к тому же куда более высокой техникой, более тонким мастерством, Станиславский ко второй постановке «Чайки», в 1905 г., очень значительно переработал своего Тригорина, значительно приблизил его к авторскому образу и вообще сыграл его много лучше, увлекательнее. Однако, и после этих существенных улучшений Тригорин остался, по своим сценическим достоинствам, на последнем месте в замечательной галерее чеховских образов, сотворенных Станиславским. Он не соперничает с Астровым, Вершининым, Гаевым, Шабельским167. 220 Но отдельные моменты и в роли Тригорина были переданы отлично, — хотя бы разговор с Ниной во втором действии. А, главное, несмотря на указанные недочеты, это исполнение не выпадало из общего строя спектакля, не расстраивало его гармонии.

Случайно имел Тригорин еще другого исполнителя. В сезон 1901 – 2 г. его играл несколько раз, наскоро приготовив, В. И. Качалов. Он был для этой роли слишком молод и, как он сам говорил, — «неимпозантен». Говорит еще: «чувствовалась приклеенная борода», т. е. не было слияния актера с образом, чувствовал он себя в роли чужим. Не был удовлетворен исполнением сам актер, к себе всегда очень строгий, не был удовлетворен и автор. Качалова Чехов любил, еще после Рубека (в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), не имевшего успеха, предсказывал ему очень большое будущее. И он захотел помочь Качалову, против своего обыкновения сам вызвался поговорить с ним о роли, дать указания. Но указания ограничились тем, что «удочка у Тригорина непременно должна быть самодельная», а сигара — «непременно в серебряной бумажке». Это говорило Качалову очень мало; а когда он стал задавать вопросы, как же играть, Чехов только ответил: «Да не знаю же я… ну, как — как следует». Качалов лучше играть эту роль не стал. А скоро и совсем перестал играть.

Я упоминал уже и о другом исполнении — о М. П. Лилиной — Маше, о том, какое большое значение она имела для судьбы I акта «Чайки», через то — для судьбы всего спектакля. Это исполнение я считаю — по тонкости характеристики, по такой же прочувствованности, правде, простоте и выразительности, — самым совершенным в «Чайке» Художественного театра, безупречным, обаятельным, как вообще считаю Лилину — одною из прекраснейших актрис этого театра. Ее сценическая техника — простая, но изящная, выверяемая тонким вкусом. Ее сценические чувства не обладают бурностью и раскаленностью, но лиризм их чист. А о гибкости дарования, разнообразии актерских красок говорит хотя бы сличение ее творчества — чтобы оставаться в рамках чеховской драматургии — в ролях Сони («Дядя Ваня») и Наташи («Три сестры»). «Г-жа Лилина, ей-богу, играет пленительней и тоньше, нежели наиболее прославленная знаменитость, — играет как самый совершенный художник, как природный поэт», — писал о ней С. А. Андреевский168. Писал не о роли Маши, — но эти определения в полной мере приложимы и к Маше, к тому, что Лилина делала в своей первой чеховской роли. Эта Маша становилась сразу близкой душе зрителя; он нежно любил ее, некрасивую, нескладную, любил с ее табакеркой, с ее угловатыми манерами и речами. И если я подчеркивал у Лилиной финальную сцену I акта, ее слова Дорну и ее рыдания, 221 то не потому, что они были лучшими в исполнении. Одинаковой ценности моменты — по всей роли. Те безмолвные, словно автоматические туры вальса, какие делала Маша, уже вся — безнадежность, под доносившуюся из отдаленной комнаты Треплева шопеновскую музыку, — были, по насыщенности чувства, по выразительности, по заразительности настроения, еще значительнее, чем только что упоминавшаяся сцена в саду. В этих турах чем-то еще новым, бесконечно печальным засветилась Маша. И никогда не было так больно за ее неприветливую жизнь, как в эти секунды безмолвных жестов. А. И. Урусов считал этот шопеновский вальс «удивительно удачной, счастливой деталью» у Чехова169. Такой же «удивительно удачной, счастливой деталью» был этот вальс в исполнении Лилиной. Причем «деталь» была одним из ключей ко всему образу.

Маша была счастливым началом сценической работы Лилиной в чеховской драматургии, имевшим столь же счастливое продолжение. Я еще буду о нем говорить. Исключением оказалась лишь роль Нины Заречной, в «Чайке» 1905 г. В Нине есть тот надрыв, который несвойствен театральной натуре Лилиной. Четвертый акт, разговор с Треплевым, — это, бесспорно, вне диапазона актрисы. 222 К этому она и не могла хорошо приспособить свои силы. Но мало удались и другие части роли, до катастрофы, сияние юности, восторженность, влюбленность, «и сердца жар, и замиранье, вся эта музыка любви». Обаятельность актрисы тут была словно бы чем-то заслонена, через что-то в роли не сумела пробиться. Всегда простая в игре, тут Лилина минутами впадала даже в так ей чуждый грех театральности. Были ли всему этому какие-то причины в самой роли, было ли что-то в ней, для Лилиной непобедимое, или тут вмешались какие-нибудь чисто-сценические или житейские случайности, всегда возможные, — разобраться в этом у меня нет данных. Приходится ограничиться лишь указанием самого факта.

О «коренной» исполнительнице роли Заречной, об М. Л. Роксановой, я также уже упоминал. В воспоминаниях Станиславского имеется такой пассаж: «Исполнение одной из ролей он (т. е. Чехов) осудил строго до жестокости. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтобы роль была отобрана немедленно, не принимал никаких извинений». Не подлежит никакому сомнению, — речь шла об исполнительнице роли Заречной. К Нине Чехов относился особенно ревниво, этой роли придавал исключительно важное значение. Напомню уже цитировавшиеся его слова Карпову (по поводу замены в роли Заречной Савиной Комиссаржевского). Этим отчасти объяснялась его суровость170. Конечно, она вызывалась и некоторыми чертами исполнения Роксановой. Ее сценическое существо было неутихомиренное, негармоничное. Она не умела жить на сцене иначе, как порывами. Нервы у нее были взбудораженные. Это иногда рвало нежную ткань роли в начальных актах. Тихий лиризм был Роксановой чужд. Но это был настоящий, большой, театральный темперамент. По мере того, как надвигалась катастрофа Заречной, росли и достоинства исполнения, поднимаясь до своего зенита в четвертом акте. Я не видел в этой роли Комиссаржевской. Среди всех других исполнительниц, которых разновременно видел, — конечно, Роксанова на первом месте и головою выше их всех171.

Очень удалась Аркадина, чрезвычайно отчетливо вылепленная и Чеховым. О. Л. Книппер великолепно собрала все черты этого образа и дала как бы синтез актерского каботинства и вздорности пустой, красивой, избалованной женщины, которой, по французской поговорке, столько лет, сколько кажется. Все сплетение нитей самовлюбленной актрисы и начинающей отцветать, но еще не сдающейся, женщины было показано на протяжении роли очень наглядно, однако без преувеличения, подчеркнутости, с полной свободой от всякого шаржа. Очень верный рисунок и почти всюду — правдивые и мягкие краски. Только в большой сцене ссоры с сыном было некоторое излишество в крикливости, 224 а в последующей сцене примирения с ним материнские чувства были показаны с большей подделанностью и с более фальшивым патетизмом, чем требует образ. За этими вычетами Аркадина получила прекрасное воплощение, и игра говорила как о настоящей даровитости молодой актрисы, так и о сценическом мастерстве. По характерности это — лучшее исполнение Книппер в чеховском театре; подчеркиваю — по характерности, потому что по глубине чувств, по заразительной силе их выражения впереди всех других исполнений, конечно, — Маша из «Трех сестер».

Трудную, местами — опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической, актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности. Всем этим подчеркивались в его изображении одни черты Треплева, отнюдь не самые для Треплева существенные, затенялись, ослаблялись другие, как раз — существеннейшие. Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически-скорбного, Треплева шопеновских вальсов. Какая-то нежная, ласковая дымка, которою окутан этот Треплев, — она разрывалась, растрачивалась исполнением. И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев. Тот Треплев, которого любит Маша, — он самый подлинный Треплев. Такого не было, или почти не было, в Треплеве Мейерхольда. И слишком много было такого Треплева, каким он кажется в сердитые минуты его матери-«душечке» и попрыгунье. Полагаю, такая обрисовка образа не входила в план актера. Понимал он верно. Но актерские свойства искажали, помимо воли исполнителя, то, что он понимал и что хотел дать. Оттого к этому Треплеву не очень уж лежала душа. А между тем надо бы любить его почти так, как любит Маша, — за его несчастную любовь, за чинимую ему действительностью обиду, за красоту его души. Приблизительно то же случилось позднее, когда Мейерхольд играл Иоганна Фокерата в «Одиноких» Гауптмана.

Остальные фигуры «Чайки» не участвуют в действии, только ему все время, так сказать, сопутствуют. Из этих сложнее всего — Дорн, bel-ami и chéri всех дам округи, еще не совсем в «отставке», холодный умник, скептик, немного циник, эгоист. У Вишневского все это было показано, но все стало как-то более примитивно, чем надо бы, и не с такою, какой хотел Чехов обаятельностью. С большим юмором играл Шамраева Артем, отличный «жанровый» актер. С прекрасной мягкостью играл Лужский — Сорина «человека, который хотел»; были трогательные интонации у И. Тихомирова — учителя Медведенко. Остальные 225 исполнители, хорошо входившие в общий ансамбль: Раевская — Шамраева, Александров — Яков, Снегирев — повар, Николаева — горничная. Ни одна маленькая фигурка в пьесе не была пренебрежена, все были сделаны очень заботливо; исполнение исчерпало весь авторский материал.

Таковы были актерские элементы первого чеховского спектакля. Из моего краткого изображения видно, что не все тут было безупречно, не все — первоклассно. Но почти безупречным было сочетание их в одно целое, объединение в общем настроении, требуемом пьесою. Полно чувствовались автор и тончайший аромат его произведения, была «изумительна глубина поэтической атмосферы». И это была крупная заслуга и крупная победа режиссуры молодого театра.

Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, — отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи. Проводы Аркадиной и Тригорина инсценировались «по-мейнингенски». Такая струйка в спектакле «Чайки» была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, — не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль. Но если она иногда разливалась в широкий, захлестывающий поток в других постановках, и в исторических, как мы видели на примере дебютного «Царя Федора», и в бытовых, как было хотя бы в спектакле «Власти Тьмы», — то здесь, в первом же чеховском спектакле, она оставалась только маленькой струйкой, была сразу ограничена. Непримиримость Чехова и такого натурализма не могла не быть ощущена и учтена, и это побеждало тяготения и склонности тогдашнего Художественного театра. Во всяком случае, «самоцельными» были разве лишь некоторые, самые немногие, натуралистические мелочи. Все же остальные постановочные подробности были только средством для усиления нужного настроения, и средства эти выбирались, по большей части, очень удачно, своей цели достигали. Потом, в последующих чеховских постановках, их выбирали еще удачнее, с еще большею приспособленностью к основной цели, с еще большей тонкостью, с еще более верным учетом их роли в создании «атмосферы», общего настроения. Пожалуй, удачнее всего в этом отношении — в спектакле «Дяди Вани».

Но уже в первом чеховском спектакле Художественного театра общая линия режиссерского поведения была намечена правильно и взята уверенно. Это доказывается и самым результатом: веденный по иной, натуралистической, линии, порабощенный таким натуралистическим увлечением, — спектакль не дал бы нужного эффекта, не был бы воспринят, как чеховский. А он был воспринят именно так, и именно потому вся Москва положительно влюбилась в «Чайку», как это свидетельствуют и письма Чехову от той поры и последующие воспоминания. В «сверчков», в лай собак, в кваканье лягушек, 226 в суетливо бегающую взад и вперед прислугу (я перечисляю некоторые натуралистические подробности) Москва «влюбиться», вряд ли могла. В какие-то «самоцелы», в существенные принадлежности спектакля все эти мелочи (и в «Чайке», и в других чеховских постановках) выросли лишь в глазах некоторых писавших о Художественном театре. Сам театр ими дорожил, за них цеплялся неизмеримо меньше, с каждым новым чеховским спектаклем — все меньше. Художественный театр будто бы «хотел, чтобы было все, “как в жизни” и превратился в какую-то лавку музейных предметов», — говорит Вс. Мейерхольд, говорит в связи именно с чеховскими спектаклями Художественного театра172. В одной из предыдущих глав я останавливался на этой 227 стороне работы театра, на этом его раннем увлечении. Меньше всего такое утверждение верно по отношению к чеховским спектаклям, оно преломляет их призмой полемики, хочет в них почерпнуть такие аргументы в пользу театра «условного», каких они не дают. Театром условным Художественный театр был лишь в короткий переходный момент; театром натуралистическим в чеховских спектаклях он не был никогда. Он был тут театром художественного реализма, как и Чехов-драматург был художественным реалистом. Чехов только расширил рамки русского художественного реализма, — так их расширил, в сфере сценической, и Художественный театр. Оттого не случайно и так крепко сплетены судьбы того и другого…

228 IX

Сделанное в «Чайке»173, в этом спектакле завоеванное, стало развиваться в последующих спектаклях, хронологически — прежде всего в «Дяде Ване», сыгранном во второй год жизни Художественного театра, 25-го октября 1899 г. Пьеса чуть было не миновала его. Конечно, Чехову после «Чайки» был всего ближе и милее именно этот театр, он уже чувствовал его, как «свой», и он понимал, что место «Дяде Ване» там. Но Чехов «словесно обещал» эту пьесу Малому Театру. «О Дяде Ване был разговор с малотеатровцами уже давно, — пишет он Немировичу-Данченко, 8-го февраля того же года, — и в этом году я получил письмо от А. А. Урусова, который уведомляет меня, что у него был разговор с А. И. Южиным, и проч. и проч.» Не дать туда пьесу, — «похоже, будто я обегаю Малый театр»174. Чтобы утешить, Чехов обещает написать для Художественного театра другую пьесу. Но «Дядя Ваня» натолкнулся в Литературно-театральном Комитете Малого театра на затруднения. Чехову предложили переделать третий акт, так как выстрел Войницкого не мотивирован175. Чехов переделывать по указке комитета, конечно, не согласился. И «Дядя Ваня» перешел в Художественный театр. Стал там замечательным спектаклем, может быть — «самым чеховским», где все, для такого спектакля важное и характерное, выступает особенно наглядно, ярко и очаровательно.

По моему, «Дядя Ваня» — наиболее «Чеховская» пьеса; в ней с особою полнотою и ясностью выразился Чехов-драматург. Все, что типично и так дорого в нем, — все это присутствует тут в мере особенно большой и в такой же очаровательности. Его основные мелодии нигде еще не звучат так внятно и с такой волнующею силою. Тут — чеховские люди, обсчитанные жизнью, печальные «чудаки», и чеховские чувства, «нежные, как цветы», чеховские слова, полуслова, в полной мере — речи, которых «значенье темно или ничтожна, но им без волненья внимать невозможно». Тут весь чеховский ритм. И тут — самые сокровенные верования и чаяния Чехова, которые никогда в нем не умирали под оболочкой пессимизма. Никто не был так беспощаден к русской жизни и к русскому человеку. Но поэт не переставал любить их, эту жизнь и этих людей, этих чудаков. Не переставал верить в них и в то, что русская жизнь еще будет «светлой, прекрасной, изящной», «тихой, нежной и сладкой, как ласка».

Совершенно так и «Дядя Ваня» Художественного театра — наиболее «Чеховский» спектакль, потому что в нем наиболее полно и верно уловлен 230 основной тон, больше всего найден ритм чеховского спектакля. Все, что характерно, типично для сценического осуществления Чехова Художественным театром, и что так драгоценно, как новое слово в русском сценическом искусстве, — все это присутствовало в спектакле «Дяди Вани» в самой большой мере и, — как и в самой пьесе, — в такой же очаровательности, во властно подчинявшей прелести. В последующих чеховских спектаклях режиссура была еще богаче, особенно — в «Трех сестрах», где картина была много шире, в большем разнообразии; сценические средства воздействия еще утончились, особенно — в «Вишневом саде», наиболее приближающемся к настоящему «символическому русскому спектаклю» (так его оценивает Немирович-Данченко); сценические краски стали еще ярче, особенно — в «Иванове» с его правоверным сценическим реализмом русской школы. Театр не стоял на месте, не успокаивался на достигнутом. Он эволюционировал и в Чехове. Но самое «Чеховское» существо нигде не выступило так сильно, как в «Дяде Ване»; и нигде не выступила так полно гармония между поэтом и театром. Нигде, наконец, новая режиссура не торжествовала так победно. Таково место спектакля «Дяди Вани» в истории Чехова в Художественном театре и вообще в истории Художественного театра. Самые высокие его вершины — «Дядя Ваня» и «Братья Карамазовы». Это — Художественный театр максимум.

Репетировать начали весною 1899 г. Весна стояла в Москве теплая, сухая, Чехов мог не очень торопиться назад в опостылевшую ему Ялту. Он каждый день приходил в театр Парадиза, где шли репетиции. «Он не вникал в нашу работу, — вспоминает Станиславский, — он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами»176 Но его привлекли к тем беседам «за столом», которые, я уже говорил, — играют в Художественном театре такую большую, определяющую роль во всем ходе создания спектакля. В присутствии автора прошли несколько таких бесед о «Дяде Ване». С его разрешения переделывался кое где текст, в особенности — в монологах, которые были непривычны для актеров Художественного театра177. То тот, то другой исполнитель обращался к нему за разъяснениями, просил указания, совета. Чехов отвечал неохотно, уклончиво, был скуп, как всегда, на слова, чаще прятался за фразу: «там же у меня все написано». Однако иногда ответ, при всей лаконичности и кажущейся странности, был меток и бросал яркий свет на образ, ситуацию, сокровенный смысл фразы. Так, кто-то рассказал на одной репетиции о провинциальной постановке «Дяди Вани»178, где Войницкого актер играл опустившимся помещиком, в мужицкой рубахе и смазных сапогах. Чехов пришел в совершенное негодование: 231 «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано; он носит чудесные галстуки. Чудесные. Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются». Чехову казалось, что в одном этом «чудесном» галстуке — ключ не только к внешности, но ко многому в образе дяди Вани. «Дело было, конечно, не в галстуке, — комментирует это свое воспоминание Станиславский, — а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтический дядя Ваня — глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в Петербурге вместе с себе подобными. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке». Возможно, что своим замечанием Чехов реагировал не только на смазные сапоги провинциального Войницкого, но хотел толкнуть в нужную сторону и Войницкого Художественного театра, Вишневского, в котором не хватало именно этого «поэтического дяди Вани», не обозначалась сквозь будничное, скрипучее брюзжание большая артистическая натура дяди Вани.

Конца работы, спектакля, Чехов не мог дождаться, уехал. Работа продолжалась в той же благоговейности и в таких же творческих напряжениях, как в «Чайке». Руководили ею, в качестве режиссеров, Немирович-Данченко и Станиславский. Метод, принципы и приемы были те же, что и в первой постановке. И мне нет нужды повторять, какое было руководящее начало, какие были поставлены цели, и как к ним приспособлялись средства. В самом существе и даже в подробностях процесс был тот же, только с большею изощренностью режиссерского мастерства, с более богатою выдумкою и с большею углубленностью в понимании «настроения».

В какой степени оно, это настроение, и забота о нем господствовали в плане постановки, — характерно выразилось в некоторых подробностях этой последней. Пейзаж в первом акте «Дяди Вани» был дан осенний. Желто-красные тона листьев сада с домиком на горке, к которому вела крутая деревянная лесенка. Осень — это было больше в настроении пьесы. И это так владело вниманием режиссуры и подчиненного ей художника (Симова), что совсем не заметили, что это противоречит некоторым подробностям в дальнейшем тексте пьесы. Немирович-Данченко обратил внимание на это противоречие лишь много спустя, когда собирались реставрировать «Дядю 232 Ваню». Привожу это в пример и доказательство того, как забота о «настроении» доминировала надо всем. И, конечно, лишь из этой заботы, лишь из такой основной цели спектакля вытекли всякие подробности вроде пресловутых «сверчков», о которых столько было толков, столько укоров. «Сверчки» из последнего акта «Дяди Вани» были обращены в какой-то символ «станиславщины» или натурализма в постановке.

«Мы репетировали, — рассказывал мне Станиславский в беседе по поводу такого рода обвинений, — четвертый акт “Дяди Вани”. Весь его смысл в “уехали”. Режиссеру нужно было достигнуть того, чтобы зритель ясно почувствовал, что вот они уехали — и все в доме опустело, точно крышка гроба опустилась, точно все навсегда умерло. Без этого нет акта, без этого нет у пьесы конца. Посмотрите, как сам Чехов старательно описывает этих “сверчков”. Для него они — целый символ. Вся Россия в этих тоскливых сверчках. Что было бы, если бы зрители не почувствовали, что “уехали”, а просто ушли актеры в уборную разгримировываться? Мог ли актер передать все нужное одним своим уходом? Говорят, такие актеры, которые умеют это сделать, есть. Я их не видел, я их не знаю. Во время томительной паузы на одной репетиции, когда придумывали, как же быть, где выход, — кто-то из рабочих, возясь с декорацией, застучал палкою. И мы, искавшие средств передать впечатление отъезда, вдруг почувствовали в этом стуке топот лошадей по мосту. Отчего же не воспользоваться этим, раз что это верно и выразительно передает мысль автора, дает то, что нужно, раз это помогает разрешить поставленную задачу? Совершенно то же и относительно других частностей постановки “Дяди Вани”, тех частностей, которым другие захотели приписать доминирующее значение, — увидать нашу цель, когда это было лишь одно из средств дать нужное впечатление и уйти от театральных шаблонов»179.

Я разрешил себе эту большую цитату, потому что она вводит в процесс репетиционной работы и режиссерских методов, а вместе заключен в ней хороший ответ на все эти обвинения Художественного театра в игре в натурализм, в ребяческом увлечении какими-то «штучками», в сценическом штукарстве Совершенно очевидно, — не сверчок за печкой был дорог и нужен театру, не колеблемая ветром занавеска, как некая самостоятельная ценность. Это было, как и стук копыт по деревянному мосту, как и многое другое, — лишь одним из средств. Когда от сверчка и его звуков в уныло опустевшем доме дяди Вани и Сони сгущалось настроение, обозначалось оно с большею полнотою, остротою и заразительностью, — тогда привлекали к соучастию и этого вот сверчка. Если стук копыт по бревнам, вплетаясь в музыку «уехали», подчеркивал тоску отъезда, заострял настроение картины, над которой так 234 бледно светило далекое-далекое «небо в алмазах», — и рта помощь принималась. В аккорде сценических созвучий и это было не лишнее. Это приближало к художественной цели. Это вовсе не значит, будто центр тяжести от актера передвигался куда-то в сторону. Актер не переставал быть центром, главною действующею силою, его игра — главным источником «настроения». Только в некоторую помощь ему привлекалось и все другое. И делать это тем более правильно, что Чехов не мыслит своих людей в какой-то оторванности от окружающего; для него все живет общею жизнью, он — «панпсихичен», по андреевскому, раз уже цитированному, выражению.

Все это — частности. Они характерны. Они показывают режиссерскую методу. Результат полностью ее оправдал. Вот одна из оценок. «Верх режиссерской постановки, в смысле подробностей и колорита — это последний акт. Ансамбль в том, что все играют в одном ключе, что, как в оркестре, все инструменты настроены по основному “ля”. Отсюда гармония исполнения, раскрывающая дух автора в его самых сокровенных намерениях и штрихах, и длящееся неизгладимое впечатление спектакля». Привожу именно эту чужую оценку потому, что она принадлежит принципиальному «врагу» Художественного театра, его не приемлющему и все время усердно обрушивавшему на него свои критические громы, — А. Р. Кугелю180. Раз и такой критик констатирует «раскрытие духа автора» и «неизгладимое впечатление спектакля», — а это и было первыми целями спектакля и тех, которые его организовали, — это приобретает характер бесспорности, объективно установленного факта.

Единым духом был овеян весь спектакль, пронизан единым настроением, — от той минуты, когда перед низеньким помещичьим домом «в золоте лип и осин багрянце» старая Марина угощала Астрова чаем и утешала тем, что «бог помянет», — и до той минуты, когда уже «уехали». Отчетливо помню я эту картину: осунувшийся Войницкий, в стареньком халате, щелкает, под хомутом по стене, костяшками счетов и бормочет какие-то цифры; в уголке, за выступом большой грязно-белой печки рябой Вафля тренькает на гитаре, виновато ухмыляясь в лохматые усы; стоит растерянно Соня, прощается с последнею мечтой, и в ее милых глазах — тихие слезы, не смеют пролиться. Астров, широко расставив ноги, уставился грустно-смеющимися глазами в ландкарту на левой стене. «А должно быть в этой самой Африке теперь жарища», — слова некстати, как будто совсем без смысла, но под ними бежит подводная струя какого-то, близкого всему происшедшему, чувства… И все выдает в потрясающей отчетливости чеховский лейтмотив. Как в этой сцене, так и во всем спектакле, все устремлено к некоему единому центру, во всем — громадная центростремительная 235 сила. Все жизненно-правдиво, «конкретно» — и поднимается к символическому значению.

Не все отдельные исполнения, не все актерские части этого прекрасного сценического целого были вполне благополучны. Так, Дядя Ваня Чехова в гораздо большей степени — артистическая натура и большая одухотворенность, чем дядя Ваня А. Л. Вишневского. Он был не из породы благородных «чудаков», он был только запылившийся в будничных заботах и досадах брюзга. Конечно, это была испорченная жизнь, но жизнь меньшей ценности. Может быть, авторский образ и не так уж обязателен для актера. Ведь, искусство актера, — я это признаю, — «самостоятельно». Так, к слову сказать, думал и Чехов. 236 «Актер — свободный художник, — говорил он актрисе Бутовой, — вы должны создавать образ совершенно особый от авторского»181. Это верно, но при двух непременных условиях: этот новый образ, во-первых, не должен становиться в противоречие с фактами пьесы, иначе или он, или пьеса станут ложью; и во-вторых, он во всяком случае не должен быть малоценнее образа авторского; иначе это — художественный проигрыш. Это второе условие в данном случае исполнено не было. Да я так думаю, тут у актера и не было поползновения «уклониться» от автора, это вышло помимо его намерения и замысла.

Это — существеннейший недочет в актерской части спектакля. Другие менее крупны. В профессорской жене, как ее показывала О. Л. Книппер, было мало «русалочьей крови», и «лень», для образа обаятельная, была понята или показана несколько элементарно, — не как то российское интеллигентское безволье, от которого жизнь уходит, словно вода между пальцев, и нет силы не дать себе скатиться куда-то под гору. У Чехова много таких образов, больше, чем каких либо других, — в этом он видел трагедию русской жизни. Мне вспоминается замызганная учительница из рассказа «На подводе». Она на одном конце, «красивый пушистый хорек», Серебрякова — на другом. Социально-различные, они — родные сестры по вот этой особой «лени». У обеих — то же психологическое зерно. Та же формула безволия: «Э, не все ли равно, теперь уж поздно…» Как помещик Хамов — в замызганной учительнице, так Астров в красивой профессорше шевелят тоску несбывшихся женских надежд, последнюю жажду женского счастья. Но ни у той, ни у другой не родится из этой тоски действенность. Учительница возвращается назад в угарную школу, где сторож бьет детей, профессорша — назад в супружескую клетку, к полупокойнику. Вот эта окраска такой безвольной лени не чувствовалась, или чувствовалась слабо, в исполнении О. Л. Книппер. Оттого даваемый ею образ упрощался, становился как-то общетеатральным, из амплуа grande-coquette, не специализированным «по-чеховски». Не совпадавший с чеховским образ — и у Е. М. Раевской — старухи Войницкой, влюбленной в несуществующий талант, главное — в «прогрессивность» зятя-профессора. Вместо туповатой, узкой и прямолинейной либералки, маленьким умом которой владеет либерально-канонизированная фраза, выходила жеманная, слащавая светская дама, немножко маркиза в седых букольках. У Чехова есть в этой фигуре элемент карикатуры, — очень он не любил таких людей в шорах, не любил этого «сорочьего либерализма». Такая сторона совсем не обозначилась в Войницкой Художественного театра. Эта сторона, еще больше — тупая самовлюбленность, профессорская «непогрешимость» отлично выразились в исполнении В. В. Лужского — Серебрякова. У Чехова карикатура, при всей злости, — очень 237 тонкая, — такая она была и у Лужского. Только его, как будто, соблазнили толки о жизненном «прототипе» профессора. Конечно, он абсолютно не копировал эту, указываемую литературной молвой, «натуру», но, может быть, именно она определила что-то во внешнем облике, в некоторых охорашивающихся манерах, в какой-то кокетливости, и это заслонило «бурсака», о чем есть в пьесе упоминание. Но то, что давал исполнитель, было очень цельно, никак не расходилось с «фактами» пьесы и было не меньшего интереса, чем образ авторский. А потому тут вполне приложимы, актеру в оправдание, цитировавшиеся слова Чехова Бутовой о свободе сценического создателя образа.

Все остальное в актерской части спектакля «Дяди Вани» было безупречно, и в смысле верности и выдержанности характеристик, и в смысле глубокой искренности, значительности и выразительности переживаний. Живыми, отчеканенными вышли у Станиславского все черты Астрова, все элементы образа, одинаково — и жанровые, и психологические. Ярко играли все бытовые и душевные грани. Раскрывался весь этот человек, и ясно чувствовалось, как в «лешем», уже начинающем грузнеть, опошляться, сдаваться натиску «быта», — еще теплится под золой огонь былых смелых надежд и мыслей. Чуялась душа поэта, способная перелетать через столетия, отдаваться самой далекой мечте; виделся широкий размах этой души, была в ней большая жажда красоты. «В человеке должно быть все прекрасно, и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — это звучало внятно. И за этим чувствовался сам Чехов, который так болезненно ощущал, что «живем мы тесно, грязно, некрасиво», 238 и в буквальном, и в обобщенном смысле. Ни одна из мелодий Астрова не пропала — все звучали в исполнении Станиславского, который тут, следовал комментарию Немировича-Данченко, вполне этот комментарий, обставленный сценическою конкретностью, принял, и очаровательно осуществил. Его исполнение волновало, радовало зрителя, печалило, будило в нем острый протест против того склада русской жизни, который и из Астровых делает только «чудаков», новую вариацию «лишних людей» и понемногу разменивает большую силу, большую душу на обиходные пошлости.

Астров Станиславского был вполне реалистический, но он был и романтический. И для всего этого была прекрасная сценическая форма. По всему исполнению были разбросаны щедрою рукою сценического мастера яркие блестки — мимические, интонационные. Были прелестные «находки», как говорят французы. Например, подплясывание под гитарное треньканье Вафли. У Станиславского-актера Астров — одно из самых счастливых, драгоценных созданий, — по содержательности, по нежному лиризму и юмору, по мастерству сценической передачи замыслов.

То же должен сказать про Соню Лилиной. В этом исполнении — чрезвычайная была выдержанность образа и душевная лучезарность. Эта Соня была гений доброго, участливого сердца и застенчивой девичьей любви. И в то же время — такая деловитая, такая умница, не отрывающаяся, для мечты и тоски по ее несбыточности, от жизни. Такою вошла эта Соня в пьесу, такою прошла через нее, щедро расточая на ее протяжении богатства своего сердца. Великолепно умела она говорить, с каждым — как-то по-особенному, — с преувеличивающим свои болезни отцом, с раздраженно-обиженным дядей Ваней, с Еленой, которая заняла место ее матери, с Астровым. Застенчивы были ее надежды на его любовь, застенчиво горе, что нет в нем этой любви и не хочет он принять ее любовь. Когда мачеха говорит с Соней о любимом человеке, — Лилина умела окрасить этот разговор как-то по-особенному тонко. Был большой лиризм в ночной сцене Сони с Астровым у буфета. Была мучительная тревога в вопросе «никогда?», когда Астров говорит, не подозревая, что разбивает сердце, что «давно уж никого не любит». Вспоминаются отдельные словечки, в которых Лилина умела выразить так много захватывающего чувства: то это «благодарю», когда Астров пообещал не пить больше, то, еще в большей мере, — «нельзя» в замечательном по сгущенности настроения конце второго действия «Дяди Вани». И, наконец, последний монолог о том, что «мы отдохнем», что «увидим небо в алмазах», в котором рыдает красивая, горько обиженная судьбою душа182.

239 За Шамраева (в «Чайке») Чехов нежно полюбил Артема. Вафля только еще усилил эту любовь, — так много теплоты и искренности было в комизме Вафли — Артема, так много трогательности — в его тихой грусти, наивности — в обиде на жизнь, столько жизненной и сценически-выразительной правды во всем облике этого ухмыляющегося рябого старичка с неизменною гитарою и словно в чем-то извиняющимися маленькими глазками. А. Р. Артем был прелестный жанровый актер, мягкостью, задушевностью игры напоминавший отчасти В. А. Макшеева, как-то умилительно-трогательный. И у него было несколько отличных созданий, в том числе — и в чеховских пьесах: Чебутыкин, Фирс. Больше всего, крепче всего он остался в памяти в облике Телегина из «Дяди Вани». Две маленькие роли играли М. А. Самарова — старуха Марина, очень характерно и трогательно, и Н. Г. Александров — работник183.

Все мое изображение, думается, показывает, какой громадной художественной ценности был этот чеховский спектакль Художественного театра. Таким он предстал и в свой первый вечер, 25-го октября. Но причудливы бывают театральные судьбы. Отдельными зрителями «Дядя Ваня» сразу был принят, как такой замечательный спектакль, как крупное театральное достижение. Но почему-то театральное «общественное мнение» отнеслось не так. Большого успеха первый спектакль не имел, во всяком случае имел куда меньший, чем спектакль «Чайки», хотя качества его были много выше. Я не могу объяснить — почему. «Чайка» со второго спектакля стала делать и неизменно делала переполненные сборы, в чем выразился громадный интерес Москвы. На спектакли «Дяди Вани» ходили вяло. Кассовая статистика свидетельствует, что уже с 11-го спектакля сборы пошли книзу, и с уклоном довольно значительным. Интерес к «Дяде Ване» словно бы исчерпался. Бывали представления, когда в зрительной зале публики не было и наполовину. И только в следующем сезоне, 1900 – 1901, публика спохватилась, догадалась, что прошла равнодушно мимо замечательной жемчужины сценического искусства. И побежала в театр. «Дядя Ваня», поначалу принятый с холодком, скоро стал самою популярною, любимою пьесою в репертуаре Художественного театра, переходил из сезона в сезон, на много пережил «Чайку» и по числу представлений занимает второе место в кругу чеховских спектаклей в Художественном театре (на первом — «Вишневый Сад»).

Одно время Художественный театр задумал было реставрировать своего «Дядю Ваню», поставить заново, по новым режиссерским планам, с использованием нажитого за многие годы опыта, и с новыми исполнителями. 240 Спектакль начинал стариться, требовал такого омоложения. Долго колебались. Боялись прикоснуться к большой старой ценности, боялись, что публика не захочет нового «Дядю Ваню», потому что слишком крепко полюбила старого, а «старая любовь не ржавеет». И потом, так больно расставаться со старыми ролями, в которые вложено столько силы, столько любви, творческих увлечений… Не могла не говорить ревность прежних исполнителей. Так оттягивалось осуществление мысли, как ни очевидно-верна она была в своем существе. Наконец, решились. Новое распределение ролей было сделано. Дядю Ваню должен был играть Массалитинов, Астрова — Качалов, Серебрякова — Хохлов, Вафлю — Грибунин, Серебрякову — Германова, Соню — Крыжановская, старуху Войницкую — Муратова. Новые исполнители испытывали большое смущение и страх: как отступить от того, что сделали и узаконили, как бы канонизировали их предшественники в этих ролях? Можно ли вскрыть в образах что-то новое? И можно ли успешно бороться с воспоминаниями, своими и чужими?.. Не получили ли все эти чеховские замыслы уже последнюю сценическую кристаллизацию?.. С такими мыслями и чувствами начали репетировать, под режиссерством Немировича-Данченко. Понемногу он сумел преодолеть эти чувства и мысли актеров, работа пошла правильным и напряженным ходом. Но тут врезались случайные причины, часть труппы оказалась отколотою, — и реставрация «Дяди Вани» не состоялась, как раньше, по другим причинам не осуществилось возобновление «Чайки». Только заграницей, так называемая Качаловская группа Художественного театра отчасти использовала намечавшееся распределение ролей. Массалитинов играл Войницкого, Качалов — Астрова. А в Москве «Дядя Ваня» был в это же приблизительно время поставлен с частичным обновлением состава исполнителей. Так, Серебрякову, вместо отсутствовавшей Книппер, играла Л. М. Коренева, Телегина, вместо покойного Артема, — Михайлов. Исполнители главных ролей остались те же, из первой постановки «Дяди Вани»184.

Чехов не видел «Дяди Вани». Той зимой он все время прихварывал, чувствовал себя нехорошо. К весне не стало лучше. О поездке в Москву не приходилось думать. Писать новую пьесу, о которой его так просил Художественный театр, не повидав его спектаклей, было трудно. Он говорил в письмах, что, не увидев, какими сценическими средствами достигнут успех его пьес, до сих пор не имевших успеха на сцене, он не может приступить к новой185. Так родилась смелая мысль — привезти чеховские спектакли в Ялту. Это чрезвычайно обрадовало Чехова. «Ах, если б Художественный театр приехал в Ялту», писал он О. Л. Книппер186; «Не приедете ли вы 241 в Ялту после Пасхи», — спрашивал он Санина187. В апреле мысль эта была осуществлена. Театр двинулся со всей труппой и техническим аппаратом, декорациями, костюмами, бутафорией, всеми световыми и иными приспособлениями. Так до него ездили на гастроли только мейнингенцы. Чтобы несколько окупить расходы на поездку, решили устроить до Ялты несколько спектаклей в Севастополе. Кроме двух чеховских пьес, «Чайки» и «Дяди Вани», повезли еще «Одиноких» и «Гедду Габлер». Чехов сообщил этот репертуар М. Горькому188 и звал приехать: «Непременно приезжайте. Вам надо подойти к этому театру и присмотреться, чтобы написать пьесу».

242 Эта поездка — очень яркий и красивый эпизод в жизни Художественного театра. Красив самый факт: театр предпринимает большое путешествие, очень сложное, чтобы показать себя «своему» автору. Красивы и многие подробности. «Вся поездка Художественного театра в Крым носила праздничный характер: было молодо, свежо, красиво, духовная артистическая бодрость молодых сил и молодого театра сливалась с яркими весенними красками крымской природы и с блеском моря. Все расцвечивалось радостью близкого свиданья с любимым автором»189. И это было не только красиво. — Это сыграло большую роль в жизни театра. Укрепляя связи с Чеховым, это сблизило с М. Горьким (он откликнулся на зов Чехова и приехал) и окончательно 243 толкнуло его в драматургию. Уже там, в ялтинских беседах, он начинал выдавать смутными намеками то, что зародилось в его подожженной театром фантазии — некоторые первые элементы двух пьес190. Автором «Мещан» и «На Дне» он стал, так сказать, через Художественный театр; начал быть им, под произведенным на него театром впечатлением, в те апрельские дни.

Ближайшим же результатом крымской поездки было то, что ею ускорилось появление «Трех сестер», ускорилось обогащение театра еще одним, и замечательным, чеховским спектаклем. Даже больше того, — это не только ускорило такое обогащение, но отчасти и обусловило его, помогло спектаклю стать таким замечательным. Чехов близко узнал актеров Художественного театра, познакомился с их сценическими индивидуальностями — и считался с ними, когда писал «Трех сестер». «Я не очень согрешу, если скажу, — пишет Немирович-Данченко, — что едва ли сам Чехов не имел ввиду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования автора, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный»191.

До Ялтинских спектаклей Чехов, уже несколько лет не писавший для театра, отвечал на просьбы о новой пьесе очень уклончиво. «Но если не напишется? Я, конечно, попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду»192. Пьеса «наклевывается, но писать не начал, не хочется»193. «Пьесы новой у меня нет, это газеты врут… Если бы я начал пьесу, то, конечно, сообщил бы об этом первым долгом Вам» (т. е. О. Л. Книппер)194. Конечно, мысли о пьесе, первые ее планы уже жили в нем. Уже звучали некоторые ее мелодии, теснились образы. Но только в те ялтинские дни, в беседах после спектаклей Художественного театра, решение написать пьесу оформилось, и автор дал обещание приступить, не откладывая, к работе. А когда театр уехал, Чехов принялся за нее. В августе стало известно и название новой пьесы195. Однако работа шла медленно, медленнее, чем хотелось Художественному театру, мечтавшему этой пьесой начать свой третий год. Только в конце октября Чехов прислал два первые акта. «Стали вымаливать два следующие акта, — рассказывает Станиславский, — получили мы их не без борьбы». Чехов точно боялся расстаться с этим произведением. В конце октября, по пути заграницу, Чехов привез остальную рукопись; в Москве еще раз сам переписал всю пьесу.

«Три сестры» были прочитаны актерам в присутствии Чехова. Он сидел смущенный, сконфуженный, взволнованный. Когда к нему обращались за разъяснением каких-либо неясных мест, он отвечал краткими, почти односложными 244 объяснениями. Спросили, например, что означает этот странный диалог между Вершининым и Машей — «тра-та-та» — «трам-там-там», — он пожал плечами и ответил: «Да ничего особенного, так, шутка»196. На многие другие вопросы и допытывания отвечал одинаково: «Послушайте, я же там написал все, что знал». После чтения воцарилось какое-то недоумение, молчание… Антон Павлович смущенно улыбался и, нервно покашливая, ходил среди нас… Начали одиноко брошенными фразами что-то высказывать; слышалось: «Это же не пьеса, это только схема», «этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только»197. Чехов часто бывал и на последующих репетициях, но почти всегда безмолвным зрителем, остерегался как-нибудь вмешаться в их ход, в подготовительную работу актеров и режиссеров. Только настоял, чтобы пригласили, в качестве «сведущего лица», одного, ему знакомого, полковника: боялся искажений в бытоизображении офицерской среды. Да раз сам попробовал — очень неудачно — устроить звуки набата, в третьем акте, чтобы получилось то настроение, какое он хотел тут дать. Задолго до окончания репетиций Чехов уехал в Ниццу, совсем больной. В письмах часто спрашивал, как идет работа, иногда присылал кому-нибудь из занятых в пьесе актеров застенчивые, осторожные замечания. Иногда через письмо делал сокращения или вставки в тексте. Так, Чебутыкину прибавил забавную фразу — «Бальзак женился в Бердичеве», большой монолог Андрея о жене (в разговоре с Ферапонтом) свел к трем словам — «жена есть жена»198. Мысль о пьесе остро волновала; может быть вспомнил он опять судьбу петербургского спектакля «Чайки». Чем ближе был спектакль, тем мучительнее волнения. Чтобы защититься от неприятных известий о спектакле, от сообщений о «провале» — он его определенно боялся, — Чехов почти в самый канун спектакля переменил свой Ниццский адрес, никому не сообщил нового. Потом вдруг оказался в Неаполе, затем, изменив план о поездке в Алжир, вернулся в Ялту.

То впечатление, которое «Три сестры» произвели на слушателей-актеров при первом чтении, говорило, что работа предстоит чрезвычайно трудная, несмотря на привычку играть и ставить Чехова. Было необходимо преодолеть переполняющие все действие пьесы, как будто ничего не значащие, только случайно вкрапленные реплики, замечания, словечки, которые были, однако, — это все чувствовали, — совсем не случайные, были для чего-то нужны и важны, как-то внутренне связаны с действием, вливались в его «подводное течение» и слагали общее настроение. Такая задача была, конечно, и при разработке предыдущих чеховских спектаклей, — здесь она была значительно сложнее, тоньше, оттого труднее для сценического разрешения. 245 Особая чеховская форма получила в этой пьесе свое высшее завершение, — потому и спектакль должен явиться завершением работы театра в чеховской драматургии. И потом, было необходимо так оформить этот спектакль, чтобы он передавал во всей силе разлитую в пьесе скорбь, но вместе с тем чтобы сохранил тот неразложимый, надо всем возносящийся остаток светлой веры в русское грядущее, который глубоко заложен в «Трех сестрах», который — последнее и тончайшее излучение их поэзии и последняя подоснова мироощущения поэта. Наконец, сценическая задача осложнялась обилием фигур, куда большим, чем в других чеховских пьесах, при чем почти все — очень важного значения, не эпизодичны, но вовлечены в сеть 246 действия. «Ужасно трудно было писать “Трех сестер”, — писал автор Горькому, — ведь три героини, каждая должна быть на свой образец»199. Вся картина — для Чехова необыкновенно широкая, громадное полотно. Чтобы со всем этим — внешним и внутренним — хорошо справиться, — требовались очень большие силы, актерские в такой же мере, как режиссерские.

Может быть, в период «Чайки» театр не справился бы с этим, согнулся под таким бременем. Но он уже успел накопить силы, навыки; его режиссеры и, еще больше, его актеры выросли, стали мастерами. А атмосфера влюбленности в автора еще усилилась ялтинским с ним сближением. И задача громадной трудности и сложности оказалась по плечу театру, а «Три сестры» — одним из самых счастливых его спектаклей. «По ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы — “Три сестры” всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес», — так оценивает этот спектакль сам театр в лице Немировича-Данченко200. Так оценивают и многие другие, в том числе Леонид Андреев, восторженно писавший: «я видел жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью — и мне не стыдно было моих слез», «мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы»201. Такой результат добывался разработанностью методов и приемов, которыми Художественный театр стал пользоваться со времени первого чеховского спектакля. Мне уже приходилось выше их определять. Глубина искреннего вживания и переживания — в части актерской, забота об «атмосфере», о гармоничном, в одну точку бьющем сочетании живых и мертвых частей спектакля — в режиссуре, — вот самое элементарное обозначение этой сценической методы и чеховской стихии Художественного театра.

В «Трех сестрах» много фигур, «ролей», и писаны они, как я указывал, не без расчета на определенных исполнителей, на их актерские индивидуальности. Мне нет нужды заводить здесь разговор на тему о том, законный ли это метод. Во всяком случае, он открывал широкую возможность для отдельных блестящих исполнений. Возможность эта была театром полно использована. Все фигуры, за самыми малыми исключениями, стали живые, яркие и выпуклые, насыщенные содержанием, пронизанные трепетными и заражающими чувствами. Перед зрителем было многократное чудо перевоплощения. Все из семьи Прозоровых и почти все из артиллеристов остались в памяти, как добрые старые знакомые, как воспоминания даже не театральные, но почти жизненные202.

247 Милый, светлый, какой-то «уютный», приходил Вершинин Станиславского в солнечные комнаты сестер Прозоровых; лучилось ласкою все его лицо, нежно и застенчиво улыбались глаза. Было в этом большом артиллерийском полковнике с рано поседевшею головою что-то наивное, детское и что-то по-особенному чистое.

С кристаллическою ясностью проступала душа через все оболочки, и все слова были полны правдивых и незаурядных чувств. От нежданной любви к Маше образ Вершинина расцвечивался новыми красками, наполнялся еще новою трогательною красотою. Все чувства звучали внятно, и в то же 248 время все передавались с исключительною сценическою скромностью и с тою художественною честностью, когда актер не рассчитывает и не хочет рассчитывать ни на что, кроме правды, кроме своей искренности. Совершенно очаровательно была передана встреча с Машей после хаоса пожара, вся залитая торжествующим чувством сознанной любви. Наконец, последнее прощание, у крыльца, среди печального осеннего увядания. Вершинин пришел, глубоко растерянный, какой-то погасший, с совсем другим, не его, голосом. И опять, чрезвычайная сдержанность актера: наружно он — почти спокойный, сухи, без слез, его глаза. Но это прощание, этот Вершинин в башлыке — они переживались зрителем с настоящею мукою, и в его-то глазах были слезы…203

В воспоминаниях Вершинин непременно ассоциируется с Машей. Она — такая же большая, полная победа Книппер, как Вершинин — Станиславского. По глубокой силе чувств, по своеобразности их сценического выражения Маша, конечно — лучшее исполнение этой актрисы в чеховском театре204. Маша была тут во всей своей сложности, противоречивости, угловатости, срывах, непоследовательностях, капризах и бунтах сердца. Были в ней, не переставая звучали жажда жизни и злоба на жизнь, и эти два жизнеощущения определяли все в исполнении, как определяют в Маше, в ее манере говорить, в ее интонациях, в ее жестах. Оттого, что жажда жизни была посрамлена, — так трагически звучало «У лукоморья дуб зеленый»205.

Старшую Прозорову, Ольгу, играла обидно-рано отнятая у жизни и искусства, М. Г. Савицкая. Ее личные свойства — идеальная скромность, застенчивость, какая-то монашеская тишина, затаенная мечтательность, очень не экспансивный, но сильный энтузиазм, — как нельзя более подходили к облику Ольги, сестры-матери. Есть в Ольге и что-то «стародевическое»: «стареет немножко Ольга, обостряется в ней что-то девическое, пугливое, что ли, или чуть-чуть жеманное. Стала она даже немножко подсыхать»206. Эта сторона также отлично передавалась исполнительницей, и весь образ был очень полный и в такой же мере живой207. Третью сестру, Чеховым написанную как-то менее четко, играла с большою прелестью нежной женственности и трогательности, но с меньшею непосредственностью, М. Ф. Андреева208. Совершеннейший же по сценическому выполнению женский образ этого спектакля — Наташа М. П. Лилиной, которая дала тут высокий образец мастерской сценической характеристики. Лилина сознательно шла на некоторое преувеличение, на шарж, но он был очень тонкий, подлинно-художественный; он останавливался на идеально-усчитанной артистическим вкусом грани. Эта Наташа становилась настоящим символом 249 житейской, в частности — женской пошлости, мещанства. Такое мастерство исполнения было на всем протяжении спектакля: и когда Наташа — манерная барышня с призрачной влюбленностью, и когда распускается в самую махровую пошлость209.

Большой важности фигура — по ее значению в общей экономии пьесы — Тузенбах. Его играл В. Э. Мейерхольд. Когда я говорил о Мейерхольде в роли Треплева, я кратко обозначал некоторые черты его актерской индивидуальности — сухость, резкость, малый лиризм210. Эти черты сказались и в Тузенбахе. Ирония Тузенбаха почерствела, лирика его потускнела. Этот Тузенбах был прежде всего педантически сух и резко раздражителен. Подлинная 250 мелодия души Тузенбаха, существо образа — иные. Они не звучали в исполнении первого Тузенбаха, — зазвучали внятно и очаровательно в исполнении второго Тузенбаха, Качалова, у которого он стал одною из самых любимых и самых совершенных ролей, а вместе — и одним из центров всего спектакля; раньше казался только эпизодической фигурой. Качалов вовсе не идеализировал образа, не поднимал на какие-нибудь ходули. Напротив, сохранены вся односторонность, комические очертания. Качалов, как и Чехов, любит Тузенбаха, но и тихо подсмеивается над ним, над его наивным самомнением, над тем, что он считает себя выше и значительнее Вершинина. Но, подсмеиваясь, исполнитель показывал его и рыцарем мечты, мечты о жизни чистой и красивой211. Прощание этого Тузенбаха с Ириной было по силе захватывающих чувств не ниже уже изображавшейся сцены прощания Вершинина с Машей, эти две сцены — вершинные точки замечательного спектакля.

Трудную задачу задавала исполнителю роль Соленого, в котором запоздало звучит печоринская мелодия, искренность которого в том, что он не искренен, что он всегда хочет чем-то казаться, и в то же время он, как говорит одно стихотворение Гейне, «раненый на смерть, играет, гладиатора, смерть представляя». То, что — маска, и есть его подлинное лицо. На сцене с таким заданием справиться очень трудно. Громов, первый исполнитель роли, справлялся относительно хорошо. У некоторых последующих исполнителей это выходило лучше, тоньше, то с большею жанровою яркостью, то с более глубокою психологическою правдою212. Учитель Кулыгин, обиженный муж, так достойно умеющий нести эту обиду, — конечно, лучшее сценическое создание А. Л. Вишневского за всю его работу в Художественном театре: большая и выразительная жанровая правда и большое, нежное чувство. С такою же жанровою правдою и искренностью в чувствах играл Андрея Прозорова В. В. Лужский, отчетливо показывая его большие душевные возможности, но и российского душевную дряблость, российскую интеллигентскую рыхлость, неуменье отстоять себя и свое лучшее от натиска «быта» и его рутины. Андрей Чехова и Лужского — яркая иллюстрация того, как затягивала эта тина и как создавался «человек, который хотел». Ведь Андрей Прозоров — непременный кандидат в таких людей, в Сориных (из «Чайки»)213. А последнее страшное выражение затягивающей силы российской житейской тины — Чебутыкин, каким его играл Артем: совсем опустившийся, неряха и физически, и морально, и все-таки — с золотым сердцем. Второй исполнитель, Грибунин (раньше он отлично играл глухого сторожа Ферапонта) немного его приподнял, пообчистил, сделал внутренно поаккуратнее и посерьезнее. 251 Этот сценический рисунок был интересен. Сделан он был с присущей Грибунину мягкостью и сочностью красок214. Должен ограничиться лишь упоминанием об остальных исполнителях, умевших придать своим маленьким эпизодическим ролям характерность и увеличивших прелесть общей картины: Роде — Москвин (позже Берсенев), Федотик — Тихомиров, офицер — Андреев, Анфиса — Самарова215.

Как и «Дядя Ваня», на первом спектакле «Три сестры» большого успеха не имели. В телеграмме, отправленной Чехову, сознательно преувеличили успех, боясь огорчить больного писателя, так боявшегося этого спектакля. Настоящий успех достался только первому акту. После третьего, — вспоминает Станиславский, — «трусливо аплодировало несколько человек». Большинство было растеряно, не могло определить своего отношения к спектаклю. Отзывы ежедневной прессы были неодобрительные и придирчивые. Так, казалось остроумным на тоскующий лейтмотив «В Москву, в Москву» ответить трезво: «Да в чем дело? Купите билет и поезжайте, уж не бог знает, сколько стоит»… Однако отношение быстро изменилось, еще быстрее, чем к спектаклю «Дяди Вани». Скоро «Три сестры» стали любимейшим спектаклем Художественного театра, таким оставались все время, пока держались в репертуаре216.

Прошли три года. Болезнь Чехова развивалась, мешала ему творить. Писал он все медленнее, с мукою. «Пишу по четыре строчки в день, и то с нестерпимыми мучениями», — сообщал он в одном письме217. Новую пьесу он задумал вскоре после постановки «Трех сестер»; к лету 1902 г. 252 не только вполне оформился ее план, но даже и название ей было выбрано, и Чехов сообщил это название жене (О. Л. Книппер), во время ее болезни, чтобы порадовать; но тем же летом писал ей из Ялты, что «пьесы писать в этом году не будет, душа не лежит, а если и напишет что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль»218; месяца через два писал Станиславскому, что «пороха еще не хватает». Только к октябрю 1903 г. «Вишневый Сад» был закончен, передан Художественному театру, и начались репетиции, сначала — в отсутствии автора. С декабря Чехов, приехав в Москву, стал бывать часто на репетициях, сильно волновался, застенчиво спорил с режиссерами и некоторыми исполнителями относительно различных частностей осуществления его замыслов, пробовал давать указания. Еще до того, в довольно многочисленных и обширных письмах из Ялты он давал целые комментарии к своим образам, — объяснял Лопахина, Варю, Аню, описывал обстановку, в которой происходит действие, дом и т. д., впрочем просил «по части декораций не стесняться»: «я подчиняюсь вам, изумляюсь и обыкновенно Сингу у вас в театре, разинув рот»219; высказывал свои предположения о распределении ролей, например, очень хотел, чтобы Станиславский играл не Гаева, но Лопахина («эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у вас блестяще» — писал он Станиславскому)220, Книппер предназначал роль Шарлотты, боясь, что у Муратовой выйдет «хорошо, но не смешно» и т. д.

По-видимому, не все на репетициях ему нравилось, казалось не отвечающим его «замыслам». «По непривычке к тому, как медленно актеры сживаются с ролями, — рассказывает Немирович-Данченко, — очень волновался и скоро перестал ходить на репетиции». Да и сил было мало, подтачивала болезнь. В успехе «Вишневого Сада» Чехов более чем сомневался.

Театр был более уверен, основывал эту уверенность на результатах своих предшествующих работ над чеховскими спектаклями. Тут он применял те же, в существе, методы, режиссерские и актерские, уже выверенные вполне на «Трех сестрах», но еще их утончил, считаясь с особенною нежностью «Вишневого Сада», с еще большим приближением его образов к символическому характеру. Однако отнюдь не отказывался, как не отказывается и Чехов, от реалистического бытоизображения, от жанровой насыщенности всех фигур пьесы. Театр оказался более правым в своей уверенности, чем автор — в своих сомнениях. Это блестяще доказал вечер 17-го января 1904 г., когда «Вишневый Сад» был впервые сыгран перед публикой и имел полный успех; были одинаково высоко оценены и эта «лебединая песнь» Чехова и этот чеховский спектакль Художественного театра, пропитанный тончайшим ароматом чеховской поэзии.

253 Спектакль обратился в грандиозное чествование Чехова (день спектакля совпадал со днем именин Чехова). В чествовании, кроме Художественного театра и друзей Чехова, приняла участие вся литературная и театральная Москва. Точно уже предчувствовали, что близится конец, что за плечами нежно любимого поэта — смерть, что это — последняя с ним встреча в театре, поет он свою лебединую песню. И все спешили выразить ему, как он любим, как высоко ценим, как дорог он своей родине221. Через полгода, 2-го июля, в Баденвейлере, Чехов «как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки: “ich sterbe”, потом взял бокал, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: “давно я не пил шампанского”… покойно выпил все до дна, тихо 254 лег на левый бок и вскоре умолк навсегда»…222. В тот вечер, 17-го января, автор заслонил во внимании и симпатиях свое произведение, заслонил и спектакль. Но очаровательная прелесть обоих, произведения и его сценического осуществления, была почувствована.

Я уже говорил о характере целого спектакля. Очень коротко скажу об его частях, об отдельных актерских исполнениях. Чехов, когда писал Лопахина, имел в виду, как исполнителя, Станиславского, потом доказывал, что Станиславскому надо бы играть именно эту роль. Как удался бы Станиславскому Лопахин, — можно только гадать. Гаев вышел совершеннейшим сценическим созданием, художественно-равноценным с Астровым, Вершининым, Шабельским, при чрезвычайной отличности от каждого из них. Это был замечательный по характерности и жизненности обломок уходящей помещичьей культуры, жалкий, смешной и трогательный в своей беспомощности последыш дворянских гнезд. Это была целая россыпь интонаций, занимательных мимических подробностей, объединенных в крепко-цельный живой образ. Все это было выражено с тончайшим юмором. И хотя это был шарж, — это было насыщено настроением. Стреляние губами, наивно-тупые глаза — и щемящая скорбь, — это так хорошо совмещалось, уживалось. «Бывают сценические явления незабвенные, сколько бы лет давности им ни исполнилось. Такое сценическое явление — Гаев Станиславского», — писали после петербургского спектакля «Вишневого Сада»223. Это верно определяет силу произведенного впечатления и меру художественной ценности создания Станиславского224.

Другое замечательное исполнение в этом спектакле — Москвин в роли Епиходова, редкий по удаче образчик сценической карикатуры. Громадное богатство сценической выдумки и такая же меткость изображения. Москвин внес от себя некоторые подробности, мимические, даже прибавки в тексте, — последнее, конечно, с разрешения автора. Выдумки были так удачны, словечки — так в духе и стиле образа, что Чехов охотно покрыл их своим авторитетом, и они стали как бы «традицией)» исполнения этой роли. Епиходов и царек-мужичок Федор — как бы два плюса человеческой природы. Оба были переданы Москвиным одинаково замечательно, Так разнообразно, многогранно и гибко это актерское дарование, одно из самых больших в русском театре конца прошлого и первых десятилетий этого века. Тупая самовлюбленность и обидчивость, всегда уязвленное самолюбие и, вместе, какой-то омещаненный романтизм, — это было самым характерным в Епиходове — Москвине. Позднее — отмечаю это на основании указаний Немировича-Данченко, — когда Москвин сроднился через свою сценическую работу с Достоевским, его Епиходов получил еще несколько иной отсвет, «какую-то трагикомическую окраску».

255 Чехов, как уже мельком упоминалось, особенно дорожил фигурою Лопахина, того, который приходил на смену Гаевым и Пищикам; ее он мыслил стоящею в центре пьесы, и ее внешнего действия, и ее бытоизображения, ее социального содержания и значения. Леонидов характеризовал Лопахина именно так, как того хотел, как описывал в письмах автор, — но за образом слишком был виден актер, с его индивидуальностью; скорее чувствовались его усилия быть Лопахиным, чем непосредственно чувствовался Лопахин. Однако отдельные моменты вышли великолепно. Лучше всего — сцена после торгов, когда Лопахин приезжает в купленное им дворянское гнездо. Очень сложно сплетены противоречивые чувства: и горд он сознанием своей победы, своего нового значения в жизни, и смутно чувствует, что сделал что-то скверное, против совести, против правды; и больно ему за тех, которых обидел, которых должен столкнуть с дороги, и любит он их. Весь этот душевный 256 сумбур был передан Леонидовым мастерски, в очень большой правде и силе. Такие психологические задачи Леонидов разрешает на сцене блестяще. Тут были уже первые проблески той силы, которая позднее, через шесть лет, с такой мощью выразится в исполнении роли Мити Карамазова. Когда его Лопахин шел, слегка покачиваясь, как-то странно расставляя ноги, широко размахивая руками, по старой барской зале и выкрикивал свои приказы музыке, потом встретился с Варей, подобрал брошенные ему, новому хозяину, ключи, подбросил их на ладони, странно усмехнулся, и насмешливо, и горько, — это был один из самых волнующих моментов спектакля225.

257 Элементарнее другие мужские образы «Вишневого Сада», хотя все — яркие жанровые фигуры, писанные очень сочными красками: Фирс, Пищик, Петя Трофимов, Яша. Все имели в Художественном театре великолепных исполнителей. В Фирсе Артема воскресал давно отжитой уклад жизни, целая полоса социальных отношений и психики. Сквозь старческое бормотание просвечивала сеть чувств, — рабьих и человеческих, забитости и преданности. Глубоко трогателен был последний момент, когда в брошенном бывшими помещиками доме оставили по рассеянности Фирса, «человека забыли». Всегда великолепный сценический жанрист, правоверный театральный реалист, — Грибунин особенно убедительно был таким в роли громадного, лошадоподобного помещика Пищика, с его какою-то почти животною, стихийною добротою. Со своею обычною мягкостью и «бархатностью», с обычною обаятельностью и благородством играл Качалов милого студента Петю Трофимова и так трогательно-нежно, «свято» любил Аню, без всякого учительства говорил ей о том «новом саде», который насадят они, о той новой жизни, которую начнут строить в России. Но большого простора таланту и мастерству Качалова рта роль не давала. Ее исполнение, по художественной значительности, конечно, не может идти в сравнение с творчеством этого великолепного актера в других чеховских ролях — в Тузенбахе, в Иванове. Вероятно, поэтому Качалов скоро отстал от роли Трофимова, она перешла к другим исполнителям, из которых удачно с нею справлялся Н. А. Подгорный.

Отлично, с большою яркостью в красках и с таким же большим юмором, был сыгран Н. Г. Александровым опариженный лакей Яша. Исполнение говорило о настоящем таланте актера, волею ли театральных случайностях или своим существом, этот талант был ограничен пределами фигур эпизодических. Но их создавал великолепно. По самому свойству роли был мало заметен Прохожий — Громов226. В пьесе еще несколько маленьких, совсем эпизодических, фигурок без слов. Художественный театр всегда относился 258 к таким фигуркам, нужным для полноты картины, для ее большей выразительности, с большим вниманием, обдумывал их и умел давать им характерность, очерченность. Этим мастерством он щегольнул и в «Вишневом Саду», как позднее в «Иванове». И от того прелесть спектакля была еще выше.

Конечно, самая важная женская фигура пьесы — Раневская. Ее осуществление на сцене сильно заботило Чехова. Когда он впервые задумывал этот образ, Раневская представлялась ему значительно постарше. Одно время он далее думал, что это выйдет роль для О. О. Садовской. Потом замысел образа и его рисунок значительно изменились, очень уклонились от первоначальных. Самым существенным для этой Раневской стала ее «легкость», какое-то порхание по жизни. Раневская прошла через многие романы, чуть ли не вплоть до парижского аббата с молитвенниками. Но все эти романы, как и самая страстность Раневской — именно «легкие». Такая же она — и у порога последних жизненных испытаний, — беззаботная, наивная. Ее сравнивали с Еленой Андреевной (из «Дяди Вани»), ее сравнивали с Аркадиной (из «Чайки»). Она — не их сестра, не из их породы. В ней нет русалочьей крови одной, любовной алчности и пошлости — другой. Она — милая, она — «душечка». Это основное в образе, это его главное звучание — они были как-то недостаточно внятны в передаче Книппер. Оттого при многих очень удачных деталях, сценах, при хорошей лепке всей фигуры, исполнение это не имело настоящего «стержня», как любят говорить в Художественном театре. Аркадина и Маша этой актрисы много ценнее.

М. П. Лилиной всегда мало удавалась первая весна жизни, лирика первой застенчивой любви. Оттого не вышла у нее Нина Заречная первых действий «Чайки», оттого не вышла Снегурочка в сказке Островского. Это — худшие ее роли. Аня из «Вишневого Сада» удалась много лучше; были многие прелестные моменты, хотя бы конец первого акта, или когда Аня утешала мать, когда рассказывала про парижские впечатления и т. д. Но в целом образ как-то не наладился, был лишь хорошим приближением к требуемому, — не этим требуемым. Позднее Лилина стала играть Варю, как первоначально предлагал Чехов в своих ялтинских распределениях ролей. Варя была лучше, сценически интереснее, с хорошею характерностью и психологическою сложностью. Но зритель помнил Лилину — Машу из «Чайки». Там сила чувств и искусность игры были много выше. А некоторое родство между этими двумя образами, несомненно, есть. Первой исполнительницей роли Вари была М. Ф. Андреева; она давала и верный облик, не очень яркий, и искреннее чувство, также не очень яркое; а главное эти две стороны, 259 характерность и лирика, как-то не очень плотно сочетались вместе, были немного разобщены.

Чехов боялся дать Шарлотту Муратовой, думал, что выйдет хорошо, но не смешно. Он был прав. Муратова играла не без юмора и хорошо «разделав» роль. Но юмор ее был здесь мало заразительный, как вообще сценический юмор этой добросовестной, умной актрисы, в «жизни», напротив отличавшейся силою юмора. Только в «Севрюге», в «Иванове», удалось ей дать фигуру очень яркую, густо-комическою. С большой искренностью играла горничную Дуняшу, жертву яшиного селадонства, Халютина227.

260 Я уже говорил, хронология пьес Чехова и хронология чеховских спектаклей в Художественном театре разошлись. Последним в ряде этих спектаклей оказался «Иванов», первым написанный автором, его дебют, как драматурга. Когда А. П. Чехов умер, «его» театр справедливо счел своим долгом, и перед его памятью, и перед русским обществом, ввести в репертуар и «Иванова». Так вся «большая» драматургия Чехова, вся его «пенталогия», громадной важности полоса в истории русской драматической поэзии, была осуществлена Художественным театром, навсегда взявшим своею эмблемою «чайку».

На этот раз задачи были много проще. Потому что, во-первых, и самая пьеса проще последующих, дает материал, куда более легкий для сценического усвоения. А, во-вторых, к этому времени Художественный театр уже окончательно выработал свои методы, утвердился в своей сценической системе, и окрепли все его силы. Почти весь «Иванов» написан в старых театральных формах; тут Чехов только начинал свою драматургическую «революцию». Когда «Иванов» появился, был впервые сыгран, — его начальный акт мог показаться громадным новшеством, таким своим характером смущал и исполнителей, и зрителей. Художественному театру, изощрившемуся в работе над «Чайкой», «Тремя Сестрами» и др., конечно, эту сторону «Иванова» было очень легко передать. Он слишком хорошо знал, как надо справляться с чеховскими недосказанностями, с кажущимися перебоями в диалогах, и он отлично умел создавать общее настроение, в совершенстве постиг этот секрет, изощрился в сценических средствах. Когда и по поводу постановки «Иванова» некоторые театральные критики, жуя старую жвачку, говорили, что пора бросить эту сову, эти бубенчики и щеголять тем, что у Иванова на полке стоят «настоящие» «Отечественные записки» в палевых обложках, что это — только ребячество, — ребячеством было только вот это пользование старыми театрально-критическими клише… То, чего требовал первый акт пьесы, — театр выполнил совершенно блестяще, с громадным сценическим тактом и дал максимальные результаты.

Почти все остальное в пьесе — яркий жанр, блестящая реалистичность. И по этой части у Художественного театра был уже богатый опыт, и это он также умел теперь давать на сцене безукоризненно, ярко, колоритно, выразительно, с большим напряжением действия и с богатою выдумкою в подробностях, все — в самом хорошем вкусе.

В «Иванове», особенно — во втором акте, — чувствуется еще Антоша Чехонте, беззаботный юморист и прелестный мастер шаржа-миниатюры. Многие фигуры из «Пестрых Рассказов», их стиля, их письма. Художественный театр и его режиссер учли и это — не побоялись дать такими Севрюгу, 261 Зюзюшку, Бабакину, Косых, не побоялись такого комизма, отлично выразили и Антошу Чехонте.

Но рядом движется и драма очень большого психологического и социального содержания. В Иванове и Львове Чехов ставил диагноз русской интеллигенции, выразил свое отношение к русской жизни. Сам Чехов, хотя порою баловался в «Иванове» à la Антоша Чехонте, — относился к этому произведению очень серьезно, вложил в него свою душу, многие свои сокровенные думы, переболел Иванова и Львова. Художественный театр вполне принял и это значение «Иванова» и, через исполнение Качалова, вскрыл самую глубину содержания.

262 По всему этому спектакль получился и очень разнообразный, и очень значительный, радовавший своим легким юмором, своею красочностью, волновавший своею большою и важною правдою. Режиссура в этом спектакле целиком принадлежала Немировичу-Данченко и красноречиво говорила о первоклассном мастере. В эволюции русской сцены спектакль имел, конечно, много меньшее значение, чем другие чеховские спектакли, которыми прокладывался новый путь, утверждалось в своей художественной законности и значительности новое искусство. Но сам по себе спектакль был художественно-полноценный. И в нем было несколько замечательных актерских достижений.

К таким я отношу прежде всего Шабельского — Станиславского — великолепный по цельности, по выразительности, по богатству характерных деталей сценический образ. Против этого Шабельского делались возражения. Говорили, что Станиславский излишне состарил Шабельского, напрасно сделал таким дряхлым, что Чехов имел ввиду только стареющего красавца-мужчину; «подлость», которую хочет сделать Шабельский, — в том, что он, аристократ, граф, женится на дуре-купчихе. А выходило, что «подлость» — в женитьбе разваливающегося старика. В этих возражениях, может быть, и есть своя доля правды. Но я напомню уже цитировавшиеся слова Чехова, что — «актер должен создавать свой образ», что он — не в рабстве у автора. Станиславский «имел право» на свое сценическое толкование, при условии, что такое толкование — сценически убедительно, что актер умеет его вполне примирить с фактами и словами пьесы, что у него — живое, верное, характерное и интересное лицо. Всем этим требованиям исполнение Станиславского удовлетворяло самым полным образом. Актер был повелителен в своем творчестве, заставлял принимать «своего» Шабельского, сживаться с ним, любить его во всей его убогости, чувствовать весь юмор исполнения и быть очарованным мастерством этого исполнения.

Другое прекрасное исполнение — Иванов Качалова. Я от самого Качалова знаю: он мечтал в этом спектакле о другой роли, ему хотелось играть Боркина. (Качалов вообще очень тяготеет к ролям характерным и комическим). Иванов же казался ему неинтересным, только «неврастеником». Вероятно, актер был под влиянием критики, которая при появлении «Иванова» именно так, под углом зрения неврастении, поняла этот сложный образ, в котором столько рыцарства духа, такая сгущенная тоска по идеалу. Немирович-Данченко убедил Качалова в неверности его понимания, раскрыл ему подлинное содержание образа, этим содержанием увлек — вот один из примеров счастливого воздействия режиссуры Художественного театра на актерское исполнение, — и Качалов, найдя верную исходную точку, передал Иванова во 263 всей его сложности и глубине, в некоторых моментах — с захватывающею силою душевных страданий, острого разочарования, отчаяния. Красота страдания — одно из самых больших качеств этого исполнения. За надломленным «лишним человеком» чувствовался другой, который действительно, вовсе не только на красивых словах, «любил, ненавидел и верил, не как все, работал и надеялся за четверых». В Иванове Качалова было не только крушение нервов, но и крушение идеала. Оттого образ был такой значительный, трагический.

Чехов очень не любил Львовых; не любил и того Львова, которого ввел в пьесу, отчасти сделав ее дуэлью между Ивановым и Львовым. В изображении Львова есть та прямолинейность, какою болен сам Львов. Москвин взглянул 264 сложнее, такой прямолинейности, «обличительности» не захотел. И его Львов, остался «бездарной честностью», по меткому определению одного критика. Иначе не был бы Львовым, и исказилось бы его назначение в общей картине и в коллизиях пьесы. Но он придал Львову большею силу убежденности, полную искренность, он убавил в своем Львове пошлости и черствости. У его Львова душа — мягкая, умеющая чувствовать, любить и ненавидеть. Глаза у него не совсем закрыты шорами куцых моральных идей. В таком рисунке актер был очень осторожен, все делал с большим чувством меры. И в таком изображении «разум» образа, хотя лишенный подчеркнутости, был только яснее и с большою меткостью бил в цель.

265 Эти три исполнения — наилучшие в спектакле «Иванова». Нужно к ним еще прибавить Лужского, всегда очень удачного в чеховских пьесах и на этот раз отлично воплотившего очень милого, добродушного Лебедева. Остальных исполнителей только назову. Неудачной была лишь Сашенька, она, сколько я ни видел «Иванова» в разных исполнениях, ни у одной исполнительницы не выходила живым и интересным образом; должно быть — есть порок в самом образе. Остальные хорошо выполняли свои задачи, все были живыми и красочными, очень характерно обозначенными фигурами. Таковы: Боркин — Леонидов. Косых — Грибунин, Авдотья Назаровна — Муратова, Зюзюшка — Самарова, Бабакина — Бутова. Целая галерея фигур, и через них — яркое бытоизображение. Наконец, Сарра — Книппер, игравшая и очень продуманно, и прочувствованно, с искренностью; давала ощутить всю щемящую боль этой несчастной души, — в первом акте лучше, острее, чем в третьем, где в сцене объяснения с мужем не дала полного впечатления228.

Художественный театр не играл маленьких пьес Чехова — «Предложения» «Медведя», «Свадьбы», — вероятно потому, что они слишком были заиграны на других сценах. Но театр заинтересовало использовать некоторые рассказы Чехова, в которых, говорит Немирович-Данченко, — «всегда чувствовались элементы сценичности, не той сценичности, которая была утверждена в старом театре, а той, которая давала материал новым веяниям сцены»229. Так сложился план создать целые спектакли чеховских «миниатюр». Были инсценированы и репетировались семь рассказов; на генеральной репетиции четыре были вычеркнуты, как не удовлетворившие, три показаны публике: «Хирургия», с Москвиным и Грибуниным, «Злоумышленник», с Вишневским и Громовым и «Унтер Пришибеев» с Лужским. Самой удачной сценической миниатюрой вышла «Хирургия» действительно мастерски разыгранная обоими исполнителями, вызывавшая гомерический хохот в зале. Конечно, это был только маленький эпизодик в работе Художественного театра. Чеховские «миниатюры» очень скоро выпали из репертуара. «Хирургия» осталась надолго излюбленным номером всяких концертов, была исполнена Грибуниным и Москвиным несчетное число раз.

В заключение этих глав о Чехове в Художественном театре — небольшая статистика. «Чайка» была сыграна 64 раза, «Дядя Ваня» — 263, «Три Сестры» — 262, «Вишневый Сад» — 331, «Иванов» — 80 раз. Все чеховские пьесы дали 1000 спектаклей. Общее количество спектаклей Художественного театра за 24 года (1898 – 1922) — приблизительно — 4.000230. Таким образом чеховские спектакли составляют 25 процентов всей работы Художественного театра. Конечно, мера значения Чехова в жизни Художественного театра определяется не этими процентными отношениями.

266 X

Театр, как искусство, есть творческое преображение действительности, точнее — человеческой жизни, в искусстве актера. Теоретически это последнее искусство может быть мыслимо совершенно самостоятельным, «первичным», т. е. не требующим, как своей предпосылки, как непременного условия своего осуществления, — предварительного бытия другого искусства, результатов другого творческого акта. Практически, в опыте прошлого и настоящего, такое предварительное бытие другого искусства непременно. Практически и в исторической конкретности драматический театр — результат органического соединения драмы и сцены, при чем первичный характер принадлежит драме; театр — новое воплощение искусства слова, поэзии — в искусстве сценическом.

И при одинаковом репертуаре мыслимы разнохарактерные театры. Малый театр, Художественный, театр Таирова, театр Мейерхольда могут играть Островского или Шекспира, — они все-таки разные театры. Однако обычно и в репертуаре ясно выражается эстетическая природа данного театра, и репертуаром обусловливается его общественное значение.

Художественный театр всегда это отчетливо сознавал. Во всех своих увлечениях тем, как инсценировать и играть, он никогда и в малой мере не был равнодушен к тому, что играть, не был безразличен к толу, какой поэтический материал претворять в своем сценическом искусстве, потому что знал: качеством этого материала определяется значительность этого искусства. Театр и возник в значительной мере во имя автора, для того, чтобы поднять уровень театрального репертуара, главное — ценно обновить этот репертуар, сценически использовать новую драматическую поэзию. И отчасти сам, фактом своего существования, дал толчок к возникновению такой новой драматургии, облегчил ее роды.

Если он принял драматургию Чехова, до него родившуюся, и лишь дал ей шире, беспрепятственно развиться и окрепнуть, — то драматургию М. Горького и Леонида Андреева он и вызвал к жизни. Писателями для сцены оба они стали под несомненным и решающим воздействием Художественного театра, в нем ощутили неодолимую потребность быть драматургами. Имеются тому самые несомненные свидетельства, откровенные в этом признания. М. Горький был на спектакле «Одиноких» Гауптмана, очень сильно пережил его — и ночью после спектакля, у Чехова, твердо и положительно заявил: «я напишу пьесу»231. «Не будь Художественного 267 театра, я вероятно и не подумал бы писать пьесы», — признавался Леонид Андреев232. И можно совершенно уверенно сказать: вся наша драматургическая молодежь конца прошлого и первого десятилетия этого века испытала на себе очень большое влияние Художественного театра, к нему тянулась, об его сцене мечтала для своих произведений. «Для меня предпочтительнее провалиться в Художественном театре, чем иметь успех в ином, — писал в другом письме тот же Леонид Андреев233, — и я еще раз повторяю, искренне и правдиво: для всякого художника, кем бы он ни был, — честь быть поставленным в Художественном театре». Совершенно так думал не он один. Так думало тогда большинство, если не все. За свои двадцать пять лет Художественный театр, почти всегда, за весьма немногими и единичными, случайными исключениями, строгий в выборе поэтического материала и затрачивающий очень большой труд и очень долгое время на его сценическое претворение, — поставил всего 60 спектаклей с 68 пьесами, принадлежащими 29 авторам. Этот, для четверти века (точнее — для 24 годов) сравнительно немногочисленный репертуар по формальным признакам можно разбить на четыре группы:

Классики иностранные — 7 спектаклей (8 пьес): Шекспира — 3, Мольер — 1 (2 пьесы), Софокл, Гольдони, Байрон — по одному спектаклю. Классики русские: 16 спектаклей (20 пьес): Достоевский — 3 (считая два вечера «Братьев Карамазовых» за один спектакль), Пушкин (4 пьесы), Тургенев (4 пьесы), Островский, Ал. К. Толстой, Лев Толстой — по 2, Грибоедов, Гоголь, Щедрин, по 1. Новые иностранные драматурги: — 18 спектаклей (20 пьес): Ибсен — 9, Герг. Гауптман и Кнут Гамсун — по 3, Метерлинк — 2 (4 пьесы), Э. Мариотт — 1. Новые русские драматурги — 19 спектаклей (20 пьес): Чехов — 5, Леонид Андреев — 4, М. Горький — 3, Вл. Немирович-Данченко, Мережковский, Найденов (2 пьесы), Чириков, Юшкевич, Ярцев, Сургучев — по 1 спектаклю.

268 Если соединить цифры по двум первым и двум последним группам, — «старая» драматургия, которою в большей части русская сцена пользовалась и до Художественного театра, представлена 23 спектаклями, новая, в большей части впервые использованная у нас этим театром, — 37 спектаклей (38,3 % и 61,7 %).

Такова цифровая мера двух репертуарных частей, двух репертуарных ориентации. Забота об усвоении новых драматургических элементов значительно преобладала, причем фактически тенденция, так сказать, реставрационная, новое сценическое оформление старого, или «вечного», поэтического 269 материала были еще слабее количественно, чем говорят цифры; к примеру, три постановки Достоевского по всему своему характеру отнюдь не укладываются в эту колею «реставрационной» работы Художественного театра и по существу должны бы быть отнесены ко второй соединенной группе: как драматургический материал, это было вполне ново.

Равным образом, приведенные цифры еще не определяют истинного удельного веса каждого автора в репертуаре и вообще в творчестве Художественного театра. Так, максимальное число постановок — Ибсена, почти вдвое больше, чем Чехова, втрое — чем Гауптмана или М. Горького. Однако, Художественный театр, несомненно, неизмеримо больше — театр 270 Чехова и не в такой мере, но все-таки больше — театр Горького, чем Ибсена, как ни сильно был главный репертуарный руководитель этого театра, Немирович-Данченко, под обаянием автора «Росмергольма» и «Бранда». Дело даже не в количестве представлений пьес того или иного драматурга, хотя это уже ближе определяет его удельный вес в репертуаре, — но в том значении по существу, какое имел тот или другой в работе театра и определял его облик. «Синяя птица» Метерлинка — спектакль чуть ли не с максимальным числом представлений234; однако она — отнюдь не существенная черта в сложном облике Художественного театра, скорее только небольшой репертуарный эпизод. Если бы чеховские спектакли и не были первыми по количеству их представлений, они все-таки остались бы для этого театра существеннейше характерными. Леонид Андреев, театральный наблюдатель очень чуткий, а в данном случае, так сказать, и кровно заинтересованный в том, чтобы не ошибиться, верно заявлял: «Вы безнадежно и навсегда — театр Чехова»235. И хотя, «Чайка», — чтобы оставаться в рамках чеховских спектаклей, — имела почти в пять раз меньше представлений, чем «Вишне вый Сад», в четыре — чем — «Три Сестры», — она не меньше их определительна для облика театра. То же можно бы сказать и по поводу еще некоторых цифр.

Свое относительное значение цифры этой маленькой театральной статистики однако представляют, и ими можно, при осторожности, оперировать для репертуарной характеристики Художественного театра. Они — как бы некоторый костяк под живою, трепетною плотью. К нему стоит немного приглядеться.

Прежде всего цифры говорят, как об основной характерной черте, об интенсивном, а не экстенсивном репертуарном хозяйстве театра. Это было в нем существенно и существенно-ново, сразу отличило от других русских театров. В среднем не выходит и трех новых спектаклей за сезон (60 : 24); наиболее типично для Художественного театра: три новых спектакля в театральный год (девять сезонов). Сейчас такая норма не представляет ничего исключительного; ее, и еще меньшую, вынудили наши современные экономические и бытовые условия. Но тогда, когда ее устанавливал Художественный театр, и устанавливал лишь под давлением строгой требовательности к себе, — это было, несомненно, явление небывалое и исключительное. Это было для театра характерно.

Те же данные говорят о большой репертуарной разборчивости, — неизмеримо большей, чем в прежнем русском театре, пожалуй — и не только русском. В результате — высокая «квалифицированность» репертуара. И только потому могло быть «предпочтительнее провалиться в Художественном театре, чем иметь успех в ином». Присмотритесь к перечню игранного.

271 Даже при большой критической суровости можно признать лишь десять пьес недостаточно, сомнительно оправданными художественно в своем бытии в репертуаре такого требовательного театра. При том и такую скромную для целой четверти века цифру, одну шестую часть всего репертуара, получаешь через отнесение к разряду недостаточно оправданных — таких, например, произведений, многим во всяком случае интересных, способных волновать, напрягать мысль и чувство зрителя, выбивать его из состояния безразличия и будить творчество актера, как драмы Леонида Андреева «Катерина Ивановна» и «Мысль»236. В этих пьесах — и существенные недостатки, вполне очевидные. Их сразу увидали и в самом театре, когда решали, быть им или не быть в его репертуаре237. В них, если можно так выразиться, есть нарочитая чрезмерность психологизма и его болезненных отсветов, есть жестокая авторская фантазия, есть парадоксальная заостренность темы, есть большая неубедительность в авторских разрешениях проблемы. Два последние замечания особенно относятся к «Катерине Ивановне», к ее двум последним актам. Зрительная зала первого представления приняла их в штыки, 272 впрочем — совершенно без всякого основания усмотрев тут какую-то «клекоту на женщину», хотя это меньше всего входило в планы писателя, и мыслил он свою Катерину Ивановну, низвергаемую в черную бездну, скорее как апологию женщины. Первое замечание особенно относится к «Мысли». Леонидов своим глубоко пережитым исполнением роли Керженцева, его безумия был доведен почти до болезни, расшатал свой душевный организм, — это одно говорит, что в материале есть нездоровое. Несомненны и технические, в самом драматургическом построении, недостатки, хотя бы, в «Катерине Ивановне», — разрыв между двумя частями драмы, этот большой провал между вторым и третьим актом. И все-таки, при всем этом, несомненны и положительные, и крупные, качества. Острое недовольство премьерной публики еще не очень много доказывает. Другие драмы Леонида Андреева, качествами отнюдь не выше «Катерины Ивановны», считались в репертуарной колоде других театров большими козырями, хотя бы «Анфиса», только внешним воздействием, «сверхцензурою» вытиснутая со сцены Малого театра, или «Не убий» или «Профессор Сторицын», которого Александринский театр даже возит, как свою гастрольную пьесу…

Так обстоит с некоторыми из тех десяти пьес, которые включены мною выше в группу недостаточно оправданных в своем существовании в репертуаре Художественного театра. Я считал нужным сделать эту большую оговорку, в частности — остановиться на «Катерине Ивановне», чтобы более правильно предстало значение этой цифры. Определенных же, бесспорных репертуарных промахов, случаев бесспорной пониженности требовательности — три-четыре. Один из них приходится на самое начало жизни Художественного театра, его третья новая постановка — «Счастье Греты» Э. Мариотта. Но пьеса, попавшая в репертуар только потому, что Немирович-Данченко по новизне дела, уступил очень настойчивому желанию исполнительницы главной роли, — после трех представлений навсегда исчезла из репертуара238. Другим таким случаем общее мнение критики, литературных друзей театра и, кажется, самого театра, признает постановку «Осенних скрипок»239, уже в начальные годы войны, когда театр вообще как-то растерялся при решении для себя репертуарной проблемы, и планомерность его работы несколько расстроилась, запуталась.

За этими немногими вычетами, линия репертуарного поведения была во все время строго выверенная, почти не знала срывов. Ни про один театр нельзя это сказать так уверенно. Художественный театр был театром большого репертуара, т. е. большого содержания. Это — непосредственное впечатление 273 от внимательного наблюдения жизни театра. И это вполне находит подтверждение в статистике его репертуара.

Таков самый общий облик, в основном контуре. Нужно обозначить его и более конкретно и детально.

Если проследить движение цифр спектаклей в двух намеченных выше больших репертуарных группах по годам, в порядке хронологическом, — станет совершенно очевидным, что в свои первые годы, и довольно долго, Художественный театр репертуарно был больше всего и особенно напряженно — новатором. Его сильнее всего влекло к новой драматургии, с ее новым содержанием и формами, раньше остававшейся за бортом русской сцены. Так, если взять первое семилетие театра (1898 – 1905), распределение по 274 репертуарным группам окажется таким: старая драматургия (наша и западноевропейская) — 7 спектаклей, новая драматургия — 21 спектакль, т. е. три четверти всей работы театра отданы этой последней. За это семилетие были сыграны все 5 пьес Чехова, 6 (из 9 за всю четверть века) пьес Ибсена, все 3 пьесы М. Горького, все 3 пьесы Гауптмана, один спектакль (3 пьесы) Метерлинка, Так значительно доминировала эта линия репертуара над другою, классическою, много значительнее, чем в последующей жизни театра. Он верно исполнял ту задачу, которую ставил себе, когда возникал. Он, ведь, и хотел, почитал историко-театральным долгом — быть театром новой драмы.

Работа над Шекспиром («Юлий Цезарь»), над Ал. Толстым («Царь Федор» и «Смерть Иоанна Грозного»), над Львом Толстым («Власть Тьмы») была очень большая, и долгая, и напряженная, и все изощрявшаяся — я уже 275 характеризовал ее, по крайней мере, в режиссерской и внешне-постановочной части. Именно как точка приложения такой работы, как поле, где может широко и пышно развернуться режиссура, в частности — натуралистическая режиссура — интересовало это молодой театр. Гораздо меньше — как репертуар an und für sich. Как репертуарное содержание, это было почти случайно. Конечно, и тут театр выбирал крупно-художественное. Он не мог бы, только в режиссерских увлечениях, снизойти до «Польского Еврея», как снизошел Станиславский в Обществе Искусства и Литературы. Это резко противоречило бы тому общему облику театра большого репертуара, о котором я выше говорил Но, повторяю, репертуарно не это увлекало его, не это было для него характерно и не это утверждало его в больших симпатиях его основной, интеллигентски-разночинной публики.

Увлекали, были характерны и утверждали в симпатиях, устанавливали особенно крепкую связь со зрительной залой, которая есть театральное выражение общества, — Чехов, Гауптман, Ибсен — и именно в такой последовательности; несколько позднее, в пятый год жизни театра240, — М. Горький. О роли Чехова в жизни Художественного театра я говорил, достаточно подробно, чтобы еще возвращаться к ней. Зрительную залу Художественного театра чеховская драматургия увлекала, конечно, не столько как новая и трудная сценическая задача — это могли ценить театр и театральные знатоки, — сколько как важное и близкое жизненное содержание, как художественно выраженная боль современной души, как отзвук сокровенных дум, надежд, разочарований, отчаяний, сомнений, утверждений. В историко-театральной перспективе, конечно, драгоценнее всего сценические достижения Художественного театра, оправдание нового актерского и режиссерского метода. Для современного, чеховским спектаклям, зрителя это был прежде всего «репертуар».

Статистика указывает, что максимальное число постановок имел Ибсен241. Театр, во всяком случае — главный руководитель его репертуара, Немирович-Данченко, — был «влюблен» и в Ибсена. Но если к Чехову была влюбленность сердца, то к Ибсену — влюбленность головы. Он больше оценивался напряженною мыслью, чем живым, трепетным чувством. Ибсен насквозь интеллектуален, в его творчестве — жар ума и пафос мысли. Оттого не мог быть иным и характер увлечения им театра. К этим драмам влекли их большие, сложные, иногда — запутанные, никогда — будничные, идеи, которым на службу поставлены образы: они — и знаки идей, некие части сложного, всегда — значительного силлогизма. К этим драмам привлекало, почтительно перед ними склоняло их широкое содержание. В них — тревожные моральные и социальные проблемы, часто 276 такие, которых другие не хотели или не смели ставить. Каталог их обширен. Эти проблемы поэт выражал и по-своему смело разрешал через образы, в русском театре непривычные, немного грузные, глыбистые, но своеобразно-крупные, и через конфликты столь же непривычные, небудничные, несмотря на кажущуюся иногда будничность их обстановки. По всему этому в Ибсене справедливо виделся большой театр, отрывающийся с крутым ригоризмом от маленького театра-забавы, театра будней, театра мещанской ограниченности. В этом была его репертуарная драгоценность. Через него сцена значительно выиграла в содержательности. Оттого прежде всего и был привлечен к нему молодой Художественный театр. Молодой театр молодой публики не мог тогда быть без Ибсена, вне Ибсена. И хотя сцена терпела тут не раз неудачи, и Чехов, авторитет которого был так высок, часто говорил, особенно после «Дикой утки»242, что «Ибсена же не надо играть», — она постоянно возвращалась к Ибсену, не позволяла себе разочароваться в этой большой, содержательной драматургии. Так репертуар доминировал над сценою.

Поэтическая (не только собственно-драматургическая) техника Ибсена сложна и, главное, тяжела. У него — очень тонкие мысли и лапидарная символика, Символичны весьма натуралистические подробности, и мистичные крысоловы и пуговичники — в грубо-тканых одеждах, в каком-то посконном платье. У него кружево из камня. Белые кони Росмерсхольма подкованы самыми настоящими подковами в настоящей кузнице. Большая обобщенность должна пробиваться через тяжелую конкретность. Словно бы грубо-житейское оборачивается вдруг символически. Чтобы выразилась широкая идея образа Левборга, он должен, совсем конкретно, безо всякого иносказания, потерять спьяна рукопись своего гениального произведения. И для проблематики Норы нужно, чтобы была так буднично воткнута шпилька в замочную скважину гельмеровского ящика для писем. Эта поэтическая техника преодолевается сценически очень трудно. Когда Художественный театр, в свой третий сезон, ставил «эпилог» Ибсена «Когда мы мертвые пробуждаемся», произведение насквозь символическое, символически истонченное, — Немирович-Данченко, надо полагать — боясь неподготовленности публики, ее неуменья самой разобраться в загадках «эпилога» и верно усвоить его характер, — печатно выступил с комментарием243 и доказывал, что это — насквозь реалистично, и что вся «сложность» пьесы, развязывающей когда-то давно завязанный узел, — в ее чрезвычайной, суровой простоте. Комментарий написан убежденно и построен остроумно, но не убедительно. На место ибсеновской пьесы ставилась некая своя244. Под таким углом зрения сценическая задача 278 не разрешалась. И потом, верно отмеченная суровая простота, характерная для атмосферы всей почти ибсеновской драматургии, — она требовала такой сурово-кристальной актерской техники, такой методы вживания в психику образов и продвижения, через это вживание, «отбыта к символу», по выражению Немировича-Данченко, которою молодые актеры Художественного театра владеть не могли, сколько бы ни понимали. И даже, много спустя, когда, уже в десятый год Художественного театра, играли «Росмерсгольма»245, задача оказалась малоосуществимой. Актерам было тяжело дышать в разряженной, слишком чистой атмосфере, было им холодно на этих «ледниках» драматической поэзии246.

279 Пьесы Ибсена туго доходили в театре до публики, не зажигали ее восторга и энтузиазма, хотя она Ибсена очень ценила и уважала и сочла бы себя обделенной, обиженной, если бы Ибсена не было на сцене ее театра. Успех всегда был только скромный (в «Дикой утке» и в «Росмерсгольме» его не было совсем). Однако два большие исключения: «Штокман», где шумный и крепкий успех принадлежал в спектакле неизмеримо больше Станиславскому, актерскому гению, чем Ибсену, гению поэтическому, и «Бранд», где совершенно так же этот шумный и крепкий успех принадлежал в гораздо большей мере опять актеру, Качалову, — не Ибсену. Две эти победы — сценические, актерские, не репертуарные. Поставив в свой десятый год «Росмерсгольм», театр почти пять лет не трогал Ибсена, и ни одна из прежде им поставленных ибсеновских пьес не была в эти годы в его репертуаре: затем 280 поставил, с громадною затратою усилий, но опять с малым успехом, «Пер Гюнта»247 — и с тех пор к Ибсену уже не возвращался. Может быть была тому причиною память о прежних неудачах, сковывавшая творческую энергию для новых попыток; может быть, самое увлечение Ибсеном остыло в театре, как оно остыло в русском обществе, которое решительно перестало числить «северного богатыря» драматической поэзии в ряду своих властителей дум, почти перестало и читать. Во всяком случае, Ибсен не был лишь эпизодом в жизни Художественного театра. Его девять постановок — существенная черта в репертуарном лике (он и занимает меня в этой главе) театра. Третье большое репертуарное увлечение Художественного театра, третья его репертуарная «влюбленность», сказавшаяся с самого начала, — Гергард Гауптман. Еще до возникновения театра, в Обществе Искусства и Литературы, Станиславский ставил «Потонувший колокол»248, философскую драму Гауптмана, густо насыщенную мыслью и поэзией, и его замечательную сказку «Ганнеле»249, одно из очаровательнейших творений Гауптмановской фантазии, мысли и человеколюбия. «Потонувший колокол», лишь несколько подновленный в постановке и с новыми исполнителями некоторых второстепенных ролей, перешел и в репертуар возникшего театра250.

Хотел он, конечно, сохранить и «Ганнеле», сценически переработав заново, с почти сплошь новым составом исполнителей. В одной из предшествующих глав, говоря о репетиционной работе в Пушкине, я упоминал и о «Ганнеле». Над этим спектаклем работали долго, много, напряженно, с громадной любовью и увлеченностью. Спектакль был готов, доведен до генеральной репетиции251 — и, не родившись, приказал долго жить. Против него ополчились высшие духовные власти, учуяв в сказке, проникнутой высшею христианскою любовью, оскорбление христианского религиозного чувства. Это был тяжелый удар по молодому театру, это ранило в сердце, это путало и все финансовые расчеты. Театр нажал все пружины, какие 281 только мог. Хлопотал, доказывал, убеждал, просил. Цензура в митрополичьей митре осталась непреклонной. «Ганнеле», Обществом Искусств и Литературы благополучно сыгранная раз 15, была выкинута, из-за чьего-то доноса, за борт Художественного театра. Работа, тянувшаяся три месяца, выразившаяся, кроме громадного домашнего труда актеров в 23 репетициях, пропала зря, и Москва лишилась спектакля, судя по некоторым данным — большого художественного значения и интереса252.

Мысль о Гауптмане не оставляла. К Гауптману театр влекло большое и свежее содержание, тонкая психологическая углубленность, социальный размах, ясно чувствуемая революционная настроенность. О «Ткачах» нечего было и задумываться. Это был для тогдашней русской сцены плод явно-запретный. Самая мысль о постановке их была бы, конечно, признана «предерзостной», вызовом существующему порядку. Минуя «Праздник примирения» и «Перед восходом солнца». Немирович-Данченко склонил свой выбор в сторону «Одиноких». И за их судьбу в театральной цензуре он сильно боялся. Я помню его большой разговор со мною об «Одиноких», когда он предложил мне перевести эту пьесу для их театра. Театр привлекался именно к этой задушевной и тонко-умной, тонко-лиричной пьесе об одиноких людях какою-то родственностью ее стиля, ее письма с чеховским письмом. Привлекался 282 большою насыщенностью настроения. Есть в этой драме немецкого порта какой-то русский дух — не даром одна из ее героинь — русская, — что-то особенное близкое, родное. И в значительной мере годился для «Одиноких» чеховский сценический метод, метод спектакля «Чайки». В такой пьесе были одинаково заинтересована и репертуарная, и сценическая части театрального целого.

Как было и с генеральной репетицией «Чайки», — генеральная репетиция Гауптмановской драмы шла почему-то очень неудачно: что-то не клеилось, нужное настроение не налаживалось, отдельные фигуры казались тусклыми, маловыразительными и не овеянными поэзией. Было такое чувство, что спектакль «провалится». Сомнения и тревога театра были напрасны, его недобрые предчувствия — неверны. Спектакль253 вышел неизмеримо лучше, чем предвещала последняя проба, имел очень крупный и дружный успех, укреплял симпатии и стал сразу одним из самых любимых у коренной публики театра. Очень высоко оценил его Чехов, был от него, от самой пьесы — прежде всего, в большом восторге. Я уже передавал выше, какое сильное впечатление он произвел на М. Горького. «Ошеломляющее впечатление — вспоминает Е. Чириков, — никогда в жизни я не видал такой правды жизни на сцене. Иллюзия действительной, а не отраженной, жизни была так велика, что порою становилось как-то неловко, словно тайно подсматриваешь в чужой семейный дом, где происходит своя семейная драма»254. И это несмотря на то, что в отдельных исполнениях были значительные недочеты, что вследствие большой обаятельности исполнения роли Кети М. Ф. Андреевой и лишней резкости в исполнении роли Иоганна Фокерата В. Э. Мейерхольдом255 идейная перспектива драмы несколько менялась, и центр симпатий как будто передвинулся.

В дальнейшем Гауптман был представлен «Возчиком Геншелем»256, тогда только что написанною пьесою, имевшею интерес новизны, но мало интересною по существу, театром осуществленною с заметным уклоном в сторону бытового натурализма, и «Михаилом Крамером»257. Интерес этого последнего спектакля был и в пьесе, и, еще больше, в исполнении Станиславского, о котором мне уже приходилось говорить, и Москвина, показавшего тут, в роли Арнольда Крамера, что доступны ему и ноты трагические, еще больше — в исполнении Лилиной, у которой ресторанная кельнерша Лиза Бенш — замечательный по яркости красок, по тонко-выдержанной, заостренной характерности, по богатству метких подробностей, интонаций мимической игры, жестов, — образцовый сценический «жанр». Это исполнение такой же высокой театрально-художественной ценности, как ее Наташа из «Трех сестер».

283 Лично с Гауптманом Художественный театр познакомился во время своей первой поездки в Берлин, в феврале — марте 1906 г. Гауптман пришел смотреть второй спектакль «Дяди Вани». Смотрел взволнованно, весь 4-й акт утирал слезы. В тот же вечер состоялось знакомство. Затем руководители театра имели с Гауптманом несколько свиданий, длившихся по два-три часа258. Вспоминая, четыре года спустя, об этих спектаклях и этих встречах, Гауптман говорил посетившему его в Агнетедорфе русскому журналисту: «Обаятельные люди, и какие художники! Московский Художественный театр произвел на меня неотразимое впечатление. Ничего подобного я ни до, ни после него не видел».

Однако, связь репертуарная с Гауптманом порвалась. Позднейшие его пьесы — «Сестры из Бишофсберга» и другие, казались Художественному театру мало интересными, не увлекали, как материал для сцены. Гауптман прислал театру в рукописи «Бегство Габриэля Шиллинга». Эта пьеса — одна из самых слабых произведений Гауптмана. Пришлось ее отклонить. И вообще понемногу наступило в театре разочарование в западноевропейской драматургии (как в русской). Европейская литература, после яркого расцвета, вступила в полосу каких-то внутренних недомоганий; таланты писателей, участвовавших в создании новой драмы — Гауптмана, Метерлинка, Кнута 284 Гамсуна — потускнели, — такова оценка Художественного театра259. Несомненно, это было одною, и весьма немалою, из причин того, что во вторую половину жизни Художественного театра характер его репертуара значительно изменился, все решительнее стал склоняться к драматургии старой, к ценностям «вечным», классическим, уходить от драматургии новой и новаторской. Новизна, как некая самодовлеющая ценность, его уже перестала интересовать, — интересовала лишь на заре юности; а художественной углубленности духовной значительности, к которой театр теперь тянуло все сильнее, он в новом не находил.

Оттого, если для первых семи лет на долю новой драматургии приходилось три четверти всего репертуара, на долю старой, классической — лишь одна четверть, то для семилетия последующих — пропорции значительно меняются, доля новой драматургии — все меньше, и все усиливается в репертуаре линия реставрационная. Такое объяснение этого факта гораздо ближе к правде, чем иногда делавшаяся ссылка на выдыхающееся художественное бунтарство театра, на его склонность, после революции 1905 г. успокоиться в классическом репертуаре.

285 Очень существенная, характерная для общего облика Художественного театра, несмотря на ее кратковременность, полоса в его репертуаре — пьесы М. Горького. К тому времени, когда возник театр, литературная звезда Горького стала разгораться все ярче. Его рассказы становились понемногу самым замечательным, значительным, волнующим явлением в нашей поэзии. Волновал горячий талант автора, волновала его своеобразная, бодрая романтика, волновали и самые его темы, материал его жизненных наблюдений, вводивших в литературу новый социальный слой; захватывающе волновала, наконец, напряженная революционная настроенность, отчетливо улавливавшаяся, внятно звучавшая.

Такой характер творчества М. Горького, писателя-буревестника, не мог не увлекать молодого Художественного театра, будил в нем мечту: «Залучить» Горького в драматургию и включить его творчество в свой репертуар. И с другой стороны характер молодого Художественного театра, который в ту пору часто называли «буйными сектантами», не мог не быть привлекателен для такого писателя. Их линии непременно должны были как-то встретиться, в какой-то важной точке пересечения. Что было непременно, — случилось. Горький стал на время автором Художественного театра, Художественный театр — театром Горького. Станиславский, в цитировавшейся мною уже не раз, юбилейной речи даже определяет этот момент, как один из этапов своего театра. Этап больше всего — репертуарный; отчасти, однако — и сценический, так как тут, в спектакле «На Дне», задумывавшемся натуралистически, натурализм был решительно преодолен, сдался перед напором сценического романтизма.

Под впечатлением «Одиноких» Художественного театра, Горький впервые задумал стать и драматургом. Приблизительно тогда же Чехов 286 писал ему: «вам надо поближе подойти к этому театру (т. е. Художественному) и присмотреться, чтобы написать пьесу»260. С дугой стороны, у Художественного театра уже была в мыслях задача, говоря словами Немировича-Данченко, «заразить Горького желанием написать пьесу». Так готовилась почва для сближения, для соприкосновения линий жизни театра и писателя. Встретились в Ялте, во время той поездки к Чехову, о которой я уже рассказывал. «Почти две недели труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою (т. е. “заразить желанием” стать драматургом) она выполняла успешно»261. Горький долго отнекивался, — рассказывал мне Станиславский, — не сдавался на уговоры и Чехова и театра. «Это так трудно писать для сцены», отражал он натиск уговаривавших, — «надо знать какие-то условия». «Никаких условий» — отвечал ему Станиславский, который, как сам признается, «наседал» особенно энергично и настойчиво. — «Садитесь и пишите и будет хорошо».

Продолжая отнекиваться, Горький уже там, в Ялте, стал сдаваться. И, бывало, в разговоре начинал выдавать смутными намеками то, что зароилось в его, подожженной театром, фантазии, — какие-то элементы двух пьес, художественные предчувствия того, что позднее отлилось в формы «Мещан» и «На дне». Преобладали элементы первой пьесы, к некоторому огорчению театра, которому, конечно, была бы особенно привлекательна пьеса из мира «бывших людей», из босяцкого царства, героями, родственными Челкашу и Коновалову262. Ведь Горький был прежде всего специалистом по этой части, это в нем прежде всего увлекало, дало ему такую популярность и любовь. И потом, именно это обещало такое раздолье, такой богатый пир сценическому бытоизображению, неожиданным в нем эффектам, — а Художественный театр был еще в полосе большого увлечения таким бытоизображением, сценическою этнографией. Театр там, в Ялте, беседуя с Горьким, выпытывая у него планы и подробности его будущих пьес, еще не предвидел, что именно в них он победит не «бытом», но широкою романтикою.

Когда расставались, Горький дал уже театру твердое обещание: пьесу он напишет непременно, во всяком случае непременно будет ее писать, а там что выйдет… В июле того же года Чехов спрашивал Горького: «Написали пьесу?» И давал совет: «пишите, пишите, и пишите, пишите обыкновенно, по-простецки — и да буде вам хвала великая. Как обещано было, пришлите мне, я прочту и напишу свое мнение весьма откровенно, и слова неудобные для сцены я подчеркну карандашом. Все исполню, только пишите пожалуйста, не теряйте времени и настроения»263. В сентябре 287 Чехов опять говорил, все так же настойчиво: «Пишите, пишите, это нужно. Если провалится — не беда»264. Горький был своей работой над пьесой (это были «Мещане») недоволен; казалось ему, что ничего не ладится; Чехов его утешал, подбадривал, говорил, что это уж всегда так: когда пишешь пьесу, — «не нравится». Осенью Горький стал часто наезжать в Москву (жить там ему было запрещено). Каждый раз бывал в Художественном театре, все больше с ним сближался, входил в эту актерскую семью, завязывались у него там отношения большой симпатии. В разговорах жаловался, что ничего из пьесы не выходит: «Я наприглашал к себе (т. е. в пьесу) разных лиц, один тянет направо, другой налево, — и я не могу никак их остановить, не знаю, что мне с ними делать», — говорил он Станиславскому.

В октябре 1901 г. первая пьеса, «Мещане», была закончена и сдана автором театру. «Мещане» восхитили Чехова, театру понравились много меньше. Было разочарование: не «бывшие» люди. И чуялось: не добыть с этими «Мещанами» большого успеха как ни ярко выражено в них горьковское начало, как ни внятно звучит музыка, «настраивающейся жизни», 288 как ни оригинальны, хороши и сценически новы некоторые образы. Но о том, чтобы не использовать этот материал, первый драматургический опыт Горького, — не было и не могло быть и речи. Театр дружно принялся за работу, как только освободился от работы над «Михаилом Крамером». Спектакль поспел лишь к весне. «Мещане» — единственный спектакль Художественного театра, который был впервые показан не в Москве, а во время петербургских гастролей, весною 1902 г.

«Мещанам» пришлось пройти через многие административно-цензурные мытарства, частью — из за свойств пьесы, в которой не было, правда, никакой «революции», но уже веял ее бодрый дух, частью — из за личности автора, к которому было уже очень насторожено административное внимание, частью же по причине привходящей, совсем не связанной с «Мещанами»: незадолго перед тем президент Академии наук Константин Константинович вычеркнул из списка новоизбранных академиков (по разряду изящной словесности) имя Алексея Пешкова — М. Горького265, и власти боялись, что спектаклем «Мещан» воспользуются для враждебных демонстраций. Кое как все уладилось, «Мещане» получили пропуск на сцену. Ими же Художественный театр начал свой следующий московский сезон266.

В репертуаре театра зазвучали определенно новые ноты, наиболее созвучные тогдашнему передовому общественному настроению. Самое название пьесы показывало, подчеркивало, куда, в какое социальное явление оно метит. Вполне отчетливая была ее антибуржуазная тенденция. Это большое созвучие с настроениями и идеями передовой, демократической и сокровенно-социалистической России еще сильнее обозначилось во втором Горьковском спектакле.

В то лето, когда Художественный театр играл в Петербурге «Мещан» и образом Нила намекал осторожно на новую, грядущую Россию, — Горький дописывал «На Дне». В июле ее получил и прочитал Чехов. «Она нова и несомненно хороша, — писал он автору, — второй акт очень хорош, это самый лучший, и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия»267. И так же «подпрыгивали от удовольствия» все в Художественном театре, когда в маленькой комнате в помещении Литературно-Художественного Кружка (театр там тогда репетировал, в ожидании, когда будет готово его новое помещение в Камергерском переулке) читали актерам пьесу, при чтении присутствовали еще несколько писателей, Ф. И. Шаляпин и др. Успех ее на этом чтении был громадный. Все были захвачены и художественной красотой, и идейной значительностью, и свежестью темы и образов. То громкий хохот стоял в комнате Кружка, то охватывала 289 зрителей густая печаль. Все были уверены в полном триумфе будущего спектакля.

Эта уверенность не обманула. Несколько разойдясь с предположениями автора и его советника, Чехова, Немирович-Данченко — он был главным, и блестящим осуществителем этого спектакля, — очень счастливо распределил роли, между прочим — с большою смелостью угадал в Москвине исполнителя важнейшей в пьесе роли Луки, в Качалове — такого же исполнителя роли барона268. В ходе подготовительной сценической работы, как я отмечал, отошли от натурализма, преодолели эти увлечения.

Когда «На Дне» было показано публике269, — одинаково и пьеса, и ее сценическое воплощение имели громадный, бурный успех. Один из самых 290 крупных и шумных успехов Художественного театра. И его двойная победа: репертуарная и сценическая. Репертуар получил очень существенное и характерное для него, по крайней мере — временно характерное, приращение. Пьеса Горького вошла органическою частью в состав Художественного театра. Пережила много последующих сезонов, уцелела среди всех смен репертуарных курсов театра, осталась в нем незыблемою до сих пор, была повезена, в числе немногих и в последнюю (1922 – 1923 г.) заграничную поездку по Западу Европы и Сев. Америки и занимает по числу представлений второе место270.

Только через три сезона Художественный театр сыграл третий горьковский спектакль — «Дети солнца»271. Это не могло идти ни в какое 291 сравнение ни с «Дном», ни даже с «Мещанами», — ни как пьеса, ни как создание сценического искусства. Жизнь этого спектакля была очень кратковременна. Разразилась наша первая революция. Правильное течение театральной жизни расстроилось; затем театр уехал заграницу, получив для того материальную поддержку от Литературно-Художественного кружка. Вернувшись, «Детей солнца» уже не играл. М. Горький, с началом реакции эмигрировал, жил, главным образом, на Капри. Установившаяся было так крепко связь с Художественным театром, не порываясь совсем, ослабела. Ни одной последующей его пьесы — «Дачников», «Врагов», «Старика», «Последних» — Художественный театр в свой репертуар не включал. Горький-драматург заметно потускнел и репертуарно перестал интересовать Художественный театр.

Во взаимоотношениях автора и театра, следует отметить для полноты еще один момент или эпизод, имеющий характерность.

23 октября 1913 года Художественный театр поставил «Николая Ставрогина», инсценировку «Бесов», свой второй спектакль Достоевского. Приблизительно за месяц до того М. Горький выступил с горячим и сердитым протестом против такого репертуарного выбора272, призывал и русскую публику к протесту, почти что к бойкоту этого спектакля.

Во втором «открытом письме» на ту же тему273, в ответ на поднятый первым негодующий шум в печати и обществе, Горький высказал основной, подпочвенный мотив своего протеста. «Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостную шаткость русской души и склонность ее, замученной, 292 усталой и отчаявшейся, ко всяким заразам… Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке».

Художественный театр опубликовал свое ответное «открытое письмо» М. Горькому. Кажется, это единственный, за всю четверть века, случай коллективного выступления этого театра в печати. И поэтому, и потому, что «открытое письмо» выражает репертуарную позицию театра, — его нелишне привести здесь, в главе о репертуарном облике Художественного театра.

293 «В разгар нашей трудовой и радостной работы над постановкой второго романа Достоевского ваше выступление в печати нам особенно чувствительно. Нас не то смущает, что ваше письмо может возбудить в обществе отношение к нашему театру, как к учреждению, усыпляющему общественную совесть, — репертуар театра в целом за 15 лет вполне отвечает на такое обвинение. Но нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в ваших глазах исчерпывается Федором Ивановичем, а “Бесы” для вас — не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что 294 великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому вы предъявляете обвинение в растлении общества. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые “высшие запросы духа”, в которых вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем, основным назначением театра. Если бы вам удалось убедить нас в правоте вашего взгляда, то мы должны были бы отречься от искусства, как утратившего свою цель. В то же время мы должны были бы отречься от всего лучшего в русской литературе, отданного служению тем самым “запросам духа”».

В беседе с журналистом на ту же остро взволновавшую тему Немирович-Данченко, дополняя мысли письма, говорил: Самое же важное, то, что требует протеста самого категорического, — это та роль, которую Горький отводит театру. Театр сводится на роль чисто служебную, не на создание самостоятельных, самодовлеющих художественных ценностей, а на проповедь определенных идей. С этою ролью Художественный театр не мирится. «Художественный театр всегда и во всем искал и ищет именно этих, взятых почему-то под подозрение, высших запросов духа, лишь они его интересуют в его работе, все равно, что бы он ни ставил, Чехова ли, или “На всякого мудреца”. Раз у нашего театра, у наших артистов отнять это, им не для чего и работать. Я бы тогда бросил свой театр, потому что он стал бы только ремеслом»274.

Высшие запросы духа, — таков в самоопределении Художественного театра его основной интерес и та черта, которою сам он больше всего дорожит в характере своего репертуара, да и всего своего искусства. «Основная цель театра заключается в художественной передаче жизни человеческого духа», — такую четкую формулу театра дал Станиславский в своей книги275, оставшейся неопубликованного, затем, в последние годы, подвергнутой автором коренной переработке — в полубеллетристическую форму276.

Тот же основной интерес, сосредоточенность на той же проблеме позднее привлекли театр к следующему его автору — и Леониду Андрееву. Он — существенно характерен, не менее, хотя и по-иному, чем Горький, для эволюции репертуарного облика театра. «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону», — писал Леонид Андреев в одном из своих первых писем Немировичу-Данченко. Тогда отношения между писателем, уже широко прославленным его рассказами, и Художественным театром только еще устанавливались, нащупывалась для них почва. Андреев не скрывал, что — у него большая тяга к Художественному театру: «И уж если не нам быть друзьями и союзниками, так кому же? Ведь вы (Художественный театр) того же ищете, и не можете 295 не искать, — пойдем, значит, вместе… И как мне не обойтись без вас, так и вам, думается мне, я в свое время окажусь необходимым»277. «Правда, — пишет он в том же письме, стараясь определить себя, как будущего драматурга и “союзника” Художественного театра, — я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона; у меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувств — и часто я сажаю читателя на кол, вместо того, чтобы тонким шприцом незаметно вспрыснуть ему яду, — одним словом, это крупные недостатки, от которых никогда, должно быть, мне не отделаться. Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку 296 я ненавистник голого символа и голой бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра».

Приблизительно через шесть лет, оглядываясь на прошлое Художественного театра, с которым у Андреева за эти годы уже не раз были нелады, отношения портились, — он писал: «Новизну свою он (т. е. Художественный театр) начал с очень старого А. Толстого. И новизна его в том, что он первый у нас (не знаю, как на Западе) захотел быть театром психологическим. До него люди на сцене имели только видимость, — он дал им душу; но это не так все заметили, как то, что и вещам он дал душу. До него не имели души ни комната, ни одежда, ни звонок в прихожей. И, давая душу вещам, он всю пьесу пропитывал той прелестью психологичности, которую одни называли “правдой”, другие “настроением”, третьи — какой-то загадочной художественностью. И как естествен отсюда и даже неизбежен был путь к Достоевскому. Ставя Достоевского, Художественный театр кричал всем драматургам: вот что мне дайте — душу. И этим требованием своим Художественный театр кладет первый камень в основу театра будущего — ибо театр будущего не символичен, не реалистичен, — ибо театр будущего — театр души»278. Так относился к этому театру, так его оценивал, высоко и требовательно, писатель.

Начало сценической жизни Художественного театра и начало писательской жизни Леонида Андреева почти совпадают. Литературный дебют последнего — в дебютный год театра279. Но довольно долго, почти десять лет, пути их не встречаются. Андреев был уже не только очень популярным новеллистом, но и драматургом, был уже автором драм «К звездам» и «Саввы». Только тогда он и Художественный театр соприкоснулись.

Первая точка соприкосновения — «Жизнь человека», пьеса так характерная для Андреева, для его мироощущения и его «философии», для его недоумения перед жизнью, пьеса, пронзенная острою болью его души и его мысли. «Самая автобиографическая пьеса», сказал о ней Александр Блок280. Художественный театр в ту пору был уже в своей кратковременной полосе увлечения сценическим символизмом, сценическою стилизацией и схематизацией. Он уже поставил «Драму жизни». Большая отвлеченность, схематичность «Жизни человека» шла репертуарно навстречу такой сценической тенденции. И так же увлекала в пьесе смелая широта, с которою ставилась проблема бытия, бунт против неба, допытывание у него последних ответов. Это не могло не показаться Художественному театру тем «большим театром», в отношении репертуарном, к которому он влекся. Все это пересилило неохоту ставить пьесу после того, как она уже была сыграна другим театром281.

297 Еще сильнее, чем «Жизнью человека», театр был увлечен «Анатемою», — его большою темою, некоторыми его образами, Анатемы-Нуллуса — прежде всего; был увлечен как широкими постановочными рамками, так и социальною заостренностью. «Самая Сильная сторона пьесы, — говорил Немирович-Данченко на публичной беседе об “Анатеме”, устроенной в аудитории Политехнического музея — та, которая содержит в себе безгранично скорбную, вековечную песнь голодного люда о своих земных страданиях»282. Превыше же всего в «Анатеме» интересовала театр задача актерская, проблема внутренней актерской техники: доходить до самых сильных сценических воздействий, эффектов через максимальную искренность и простоту 298 переживания, или, точнее, через переживание простоты. Задачи собственно-репертуарная и собственно-сценическая, таким образом, тесно сплелись, и репертуарная ценность «Анатемы» значительно повышалась сценическими возможностями. «Это (т. е. достижения спектакля “Анатемы”) в театре у нас считается самой большой победой, говорит Немирович-Данченко283, — потому что путем таких переживаний простоты можно подойти к трагическому». Разногласие с Андреевым подчеркивает эту тенденцию: «Даже сам Л. Н. Андреев, споря с нами, говорил, что предпочитает хотя бы картонное геройство на сцене, лишь бы геройство, а мы говорим, что ничего картонного мы не допускаем у нас на сцене. И геройство должно быть у нас в жизненной и простой передаче. И в “Анатеме” мы этого достигли — в этом наша внутренняя победа».

Театр оценил драматургию Андреева, как психолого-трагический материал. Для него это были как бы некоторые prolegomena к спектаклям Достоевского, к которым он подходил именно так, с такими заданиями и требованиями от себя. Но после того, как работа над Достоевским была проделана, после того, как были сыграны «Карамазовы», — материал Леонида Андреева не мог уже не показаться недостаточно полновесным, недостаточно углубленными — его экскурсы в темные тайники человеческой души; и почувствовалась «картинность», пользуясь только что приводившимся эпитетом Немировича-Данченко, Андреевского богоборчества. Театр не отворачивался от Андреева, к каждой новой пьесе его приникал очень внимательно, с надеждами, — отходил с разочарованием.

Я уже упоминал, — «Катерину Ивановну» отстоял всецело Немирович-Данченко, и властью своего авторитета, и авторитетом своей власти в репертуаре театра, на себя взял ответственность за этот выбор. «Из газет я знаю, — писал ему Андреев, — что весь ваш театр, включая Станиславского, был против пьесы, что вам пришлось бороться, что, в конце концов, вы один смело взяли на себя ответственность за “Катерину”». На этом основании Андреев отказывается (позднее согласился) сделать изменения в четвертом акте, как ему предложил, смущенный неуспехом спектакля и протестами зрительной залы, Немирович-Данченко: — «малейшая переделка теперь (подчеркивает Андреев) будет иметь тот смысл, что вы признаете их правыми, а себя заблуждавшимся, передадите критический жезл в их руки».

Может быть, не без некоторого влияния портящихся отношений с театром, Андреев тогда же писал еще: «не будет ли благом для Художественного театра “провал” Катерины? Говоря по правде, Художественный театр давно отвык от борьбы». «Желая того или не желая, театр борьбы стал 299 образцовой сценой, чем-то почти что императорским, каллиграфией, искусным переписчиком набело старых черновиков»284.

Характеристика эта действительности отвечала весьма мало; но она характерна для взаимоотношений автора и театра в новой фазе этих отношений. Как расходились самооценка и оценка Андреевым театра, так же расходились самооценка и оценка Андреева театром. Два этих расхождения отчетливо чувствуются в последующих многочисленных письмах, и интимных, и полуофициальных, предназначаемых Андреевым для Совета Художественного Театра. Постановка «Мысли»285 временно 300 улучшила отношения. «Мне, главное, почему так важен успех — писал Андреев286, — чтобы Художественный театр не отказался от намерения привлечь меня поближе, — очень хочется поработать с Вами, подышать театром, а не издали воспевать его. Еще никогда я не был так театрален, как теперь, и впервые, кажется, серьезно задумываюсь, что лучше: запах весенней березы, или свеженамазанных декораций»?

Но прошло несколько месяцев, — этот лад опять разлаживается, по-видимому, из за того, что «Мысль» ненадолго удержана театром в репертуаре Андреев пишет о том, что театр «грубо поворачивается к нему спиной», — что «в Художественном театре кто-то или что не любит меня упорно и решительно».

После «Мысли» Художественный театр Л. Андреева не играл. Было предположение поставить его трагедию «Самсон в оковах», которою сам автор очень дорожил. «Самсон в оковах, — писал он Немировичу-Данченко, — есть опыт трагедии психологической, и опыт удавшийся. Дух остается на трагической высоте, но из тела не вылезает, слит с ним в единое живое; и чувства даны как таковые, а не в идее, не в божественно вневременном отвлечении… И здесь метод правды и переживаний, т. е. психологический подход может получить полное для себя торжество, пожалуй даже небывалое»287. «Скажу еще, прибавляет он далее в этом обширном письме, — недавно я клял людишек за отсутствие трагического чувства, но в то же время выражал надежду, что таковые могут появиться, и теперь мне кажется, что трагическое уже начинает овладевать душами». Вероятно, оценки автора и театра не совпали. Во всяком случае, постановка «Самсона» не осуществилась, — в значительной мере, невидимому, потому, что Качалов, считавшийся единственным в труппе возможным исполнителем роли Самсона, очень неохотно соглашался ее играть, не видел себя в этой роли, ее не чувствовал.

Так отношения между театром и этим автором окончательно порвались. Драматургия Л. Андреева перестала быть репертуаром Художественного театра. Конечно, причина была не в том, что «что-то или кто-то не любил упорно и решительно», и не совсем в том, что театр стал «каллиграфией», что театр успокоился и отстает от трагического бунта поэта. Самые свойства, художественные, этого бунта перестали удовлетворять. И потом, начинал обозначаться в репертуарных устремлениях некоторый новый уклон.

Любопытно, что в эту новую сторону подталкивал театр и сам же Леонид Андреев. Это он указывал Художественному театру на «Розу и крест» Блока, как на ценный ему репертуарный материал. «Прочел на днях “Розу и крест” Блока — пишет он руководителю театра, — и показалось мне, что эта пьеса 301 могла бы пойти в Художественном театре: есть в ней душа». «Я снова напоминаю вам о трагедии Блока “Роза и крест”, о которой писал еще осенью, и всей душой моей заклинаю вас поставить ее вместо сургучевской ремесленной драмы». «Трагедия Блока “Роза и крест” вещь поистине замечательная, что могу говорить с особенно спокойною уверенностью, не состоя с оными символистами ни в дружбе, ни в свойстве. И если можно было до сих пор хотя с некоторой натяжкой обходить Соллогуба и Блока и остальных, то теперь, когда в наличности имеется такая вещь, — упорство театра переходит в односторонность и несправедливость». И очень любопытная прибавка: «Ставя ее (трагедию Блока), театр нисколько не отойдет 302 от заветов правды и простоты: лишь в новых и прекрасных формах даст эту правду и простоту»288.

Может быть, именно оттого, что театр, как думал Андреев, «не отошел от заветов правды и простоты», оттого, что попробовал сценически воплотить тончайшую и иной художественной структуры поэзию «Розы и креста» только своими прежними сценическими методами, когда-то давшими ему максимальное торжество в спектакле Достоевского, — пьеса Блока и не стала спектаклем Художественного театра. В репертуарном его облике не прибавилась эта прекрасная черта — Александр Блок, хотя театр искреннейше этого хотел. Его сценизм оказался к тому неприспособленным. Сам Блок это отчетливо почувствовал в ходе работы Художественного театра над «Розой и крестом». Он писал (17 апреля 1917 года) матери из Москвы: «Ему (Станиславскому) “Роза и крест” совершенно непонятна и не нужна, по-моему, он (хитрит с самим собой) притворяется, хваля пьесу»289.

При первом знакомстве с пьесой, еще до того, как на нее указал театру Леонид Андреев, она Станиславскому не понравилась, как будто не заинтересовала. Во время весенних гастролей театра в Петербурге в 1913 году (приблизительно тогда пьеса была окончена) Блок пригласил к себе Станиславского, прочел ему «Розу и крест», — вопрос о включении ее в репертуар даже не был поднят. И только в 1915 г. — может быть — и под влиянием приводившихся выше настояний Андреева — об этом зашла в театре речь. В одном письме Блок пишет: «А. Н. Чеботаревская сообщала, что Немирович-Данченко тоже “думает” (о постановке “Розы и креста”) и сказал кому-то об этом»290. Вскоре затем, в марте 1916 г., театр известил об этом Блока и пригласил приехать в Москву для первых работ по постановке пьесы. Блок тотчас же откликнулся на приглашение, приехал291. Как будто работа закипала. «Каждый день в половине второго хожу на репетицию, расходимся в шестом часу, — писал он матери 31-го марта292. — Пока говорю, главным образом, я: читаю пьесу и объясняю. Еще говорит Станиславский, Немирович и Лужский, а остальные делают замечания и задают вопросы», — писал Блок. Еще через несколько дней Блок писал: «Работаем каждый день, я часами говорю, объясняю, как со своими». Первоначально режиссером был Немирович-Данченко при ближайшем участии Лужского. Большая часть пьесы была срепетирована, налажена. Затем «Роза и крест» перешли к Станиславскому. У него был свой план постановки, отличный от первоначального. «У Станиславского какие-то сложные планы постановки, которые будем пробовать», — писал Блок. Спектакль стал делаться заново. Но, по-видимому, что-то не ладилось. Оттого энергия падала. Блока 303 известили, что работа откладывается на осень. Весною следующего года Блок писал: «уверенности в том, что пьеса пойдет на будущий год, у меня нет». Впрочем, работа не прекращалась; Добужинский сделал эскизы декораций, и Блок нашел их очень красивыми. «Боюсь, прибавляет он в письме от 22-го мая, — что четвертое действие слишком пышно». В 1918 году Блок побывал раз в Художественном театре, виделся со Станиславским. Мысль ставить «Розу и крест» все еще не была оставлена, меняли исполнителей, «Станиславский пробовал еще новый способ постановки»293.

304 Было ясно, — метод психологический и реалистический, который применялся Станиславским, не давал того результата, был непримирим с характером произведения, с его романтизмом и символизмом. Так задача, ставимая «Розою и крестом» сцене, не разрешалась, как оказалась она, несколько позднее, по приблизительно тем же причинам, неразрешенною в спектакле «Каина»294. Метод Художественного театра — громадной ценности, и сценическое искусство Художественного театра — громадной прелести и значительности. Но этот метод — не панацея, и это искусство — не всеобъемлющее. Мечта о «Розе и кресте» рухнула295.

Театр признал это. Поэт, кажется — при содействии руководителя Художественного театра, продал пьесу театру Незлобина. Но и там постановка ее не была осуществлена. Прекрасное творение Александра Блока осталось вне театра. Может быть, оно еще найдет в нем свое место. Кто знает, может быть — в Художественном же театре… Знаю, что Немирович-Данченко опять мечтает о «Розе и кресте»…

Я уже отмечал, на основании цифр репертуарной статистики Художественного театра, что с течением времени пропорция между спектаклями двух групп — драматургии новой и драматургии старой, условно говоря — классической, — стала заметно меняться, и в совершенно определенном направлении: цифры по первой группе обнаруживают тенденцию к понижению, цифры по второй группе — к росту. Я приводил пропорцию для первого семилетия (1898 – 1905): на долю первой группы приходится три четверти всего количества поставленных спектаклей; на долю второй — одна четверть.

Если подсчитать цифры следующего семилетия (1906 – 1913; сезон 1905 – 1906 надо исключить, он был очень короткий, оборвался, имея лишь одну постановку), — окажется, что они для обеих групп почти сравнялись: по первой группе — 12 спектаклей, по второй — десять. Так выросла репертуарная тяга к «классикам». Правда, на начало этого же семилетия приходятся и самые новаторские спектакли («Драма жизни», «Жизнь Человека»); но это как бы последнее напряжение новаторской тенденции в репертуаре, последние ее вспышки. И определенно крепнет тенденция обратная, тяга к классикам, иностранным (Шекспир, Мольер, Гольдони), особенно — к нашим отечественным. Как раз на эти годы приходятся постановки «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора», т. е. бесспорнейших, самых основных ценностей русской драматической поэзии, классических par excellence. В эти же годы театр делает попытку включить, наконец, в свой репертуар комедию Островского («На всякого мудреца довольно простоты») и дважды обращается к драматургии Тургенева («Месяц в деревне» и спектакль трех его 305 пьес — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка»).

В этом семилетии уже ни один театральный год не обходится без такого спектакля, причем именно он является самой большой, значительной и характерной для театра работой года, сезонным центром. В некоторые сезоны — две такого характера постановки (например — «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца»… — сезон 1909 – 1910); в одном сезоне этого периода, 1911 – 1912, все постановки — этой категории: («Гамлет», спектакль малых Тургеневских пьес, «Живой труп»).

Для последующего периода (с осени 1913 и до конца) цифры таковы: по первой репертуарной группе — три спектакля, по второй, старой или классической — 7, — перевес более чем вдвое. В ряде сезонов: 1917 – 1918, 1919 – 1920, 1921 – 1922 — только по одному новому спектаклю, и каждый — старого автора (Достоевский — «Село Степанчиково», Байрон — «Каин», Гоголь — «Ревизор», с совершенно новым составом исполнителей по сравнению со спектаклем этой комедии 1908 г.). Формально Леонид Андреев был прав, когда говорил, о «каллиграфии», о «переписке набело» старых оригиналов. Только «переписка набело» — репертуарная, так сказать, не сценическая.

Если, наконец, подсчитать цифры по все тем же двум репертуарным группам за весь срок с 1906 г. до отъезда театра осенью 1922 г. в долгое заграничное путешествие, получим цифры: для новой драматургии — 15, для классической — 17. В начальные годы жизни Художественного театра спектаклей новой драматургии — в три раза больше спектаклей старой драматургии, в последние годы — спектаклей новой драматургии больше чем вдвое меньше спектаклей старой драматургии. Так значительно изменился, существенно перестроился репертуарный облик театра.

Стоит, в целях более точной характеристики, отметить еще распределение цифр в пределах второй группы, по двум ее составным частям, русских и иностранных авторов. Из семнадцати «реставраций» за период с 1906 года до конца обозреваемого четвертьвековья на долю русской драматургии приходится 13 спектаклей, на долю западноевропейской — лишь 4. Таким 306 образом, Художественный театр (в двух третях его жизни) можно определить, поскольку речь идет о репертуаре, — как театр русских классиков. Это определение может прозвучать как парадокс, — так оно расходится с ходячим представлением. Но под этим определением — твердый цифровой фундамент.

Такое изменение репертуарного облика было постепенное, но настойчивое и слишком определенное, чтобы счесть его чем-то случайным или лишь прихотью вкуса. Чем обусловливался такой новый уклон, тот курс, который был взят репертуаром Художественного театра? Искать ли эти причины вовне, или прежде всего внутри самого театра? И если внутри, — было ли это выражением самостоятельной и самодовлеющей репертуарной тенденции, или она сама, эта репертуарная тенденция, была выражением тенденции сценической, ею обусловливалась?

Хронологически начало нового курса, передвижение центра тяжести репертуара от новой драматургии к старой приблизительно совпадает со временем нашей первой революции, точнее, — со спадом революционной волны, революционного настроения в обществе. Не следует, однако, думается мне, преувеличивать значение этого хронологического совпадения и от него заключать к причинам. Общественные настроения непременно влияют на театр, явственнее всего — на его репертуар. Вокруг — театральная среда воздействует. Но вряд ли тут нужно искать подлинную причину занимающего нас сейчас явления в жизни Художественного театра. Не из общественного настроения вырос его новый репертуарный курс. Так оценивает и сам театр. Причина была заложена в нем. Там следует ее искать: в «сцене» Художественного театра. Хотя перемена была репертуарная, но по существу она была порядка сценического. И если отрыв репертуара от острой современности и некая сдача новаторской, в смысле драматургии, позиции могли оцениваться, как регресс, то в смысле сценическом это было явление характера прогрессивного. Оно говорило не об упадке силы, не о притушенности, но о напряжении силы, об еще более ярком горении. Художественный театр не прятался в тихую заводь старого, классического репертуара, укрываясь от бурь, но напротив, старался выйти на широкий простор, вывести на него свое сценическое искусство.

Он не сворачивал своего знамени, — он шире развертывал его. На знамени же было написано (я выше уже цитировал эти слова «основная цель театра заключается в художественной передаче жизни человеческого духа»); «духовная значительность». И сценический путь к этому — углубленный психологический подход, техника искреннего, правдивого и верного переживания. 307 Поиски репертуарного материала все более определялись и направлялись этим. Так направляемые поиски и привели к «классикам».

Не пиетет, не какой-либо художественный фетишизм и не стремление успокоиться в тихой, освященной прошлым, пристани привели к ним. Но лишь то, что только в материале этой классической, художественно-полноценной драматической поэзии сцена Художественного театра находила простор для того своего творчества, которым к этой поре превыше всего и почти единственно дорожила. Она пристально и жадно приглядывалась к новейшей драме. И отходила от нее с разочарованием. Но каждый раз, когда останавливала внимание на лучших образцах старой драмы, — в ней, то и находила возможность и простор для своего нового правдолюбивого и духолюбивого творчества и для своих методов. Иногда старая форма казалась не податливой, узкой, но она содержала нужное театру, его сцене. Не оказывалось этого нужного в драматургии новейших форм.

Так выгибалась репертуарная линия.

Репертуар расценивался сценически — и это совпадало с высшею поэтическою художественностью. «Реставрационным», репертуар был лишь по виду. А привлекательность новизны, в силу лишь этой самой новизны, так сильная в молодые годы Художественного театра, — она значительно ослабела для театра возмужалого.

Да, наконец, и самая эта новейшая драматургия в годы первой молодости театра была много ярче талантливее, искреннее, моложе, чем в годы его зрелого возраста. Тогда был Чехов, тогда был молод и силен Гауптман, тогда засверкал Гамсун, был буйно-талантлив Горький, — теперь их зенит был позади. Они были как бы своими собственными эпигонами.

Художественный театр всегда хотел быть «большим» театром, театром значительного репертуара, больших духовных ценностей. Во вторую пору своей жизни он увидал, что таким он может быть, по крайней мере — в данный момент, только с классиками. Театр хотел быть, теперь — много сильнее, больше, — театром душевной правды. И он увидал, что таким может быть — только со «стариками», потому что в них есть не стареющая, вечная юность.

Эта же вторая тенденция, эта воля сцены к максимальной душевной правде — определила и то, что в старом драматургическом запасе Художественный театр преимущественно останавливался на произведениях русских. «Искатели художественной правды, непримиримые враги всего надуманного, вымученного, напряженного, — они чувствуют, что дело истинно-художественного сценического воплощения тем более удается артисту, чем глубже 308 его духовное и органическое сродство с драматургом и его героями, чем ближе ему эти герои, по темпераменту, по всей своей художественной плоти и крови. Уже одного этого достаточно, чтобы живой театр обратился прежде всего к творчеству родных драматургов», — так передает (не их словами), мысль руководителей Художественного театра автор статьи «За сценою Художественного театра»296. Так сложилась, сценическим воздействием изнутри, та репертуарная статистика, показание которой я выразил словами: театр русских классиков. Такое обозначение не так выразительно для второго репертуарного периода, как «театр Чехова» — для первого, и оба — не исчерпывающие. Но оно для этого репертуарного периода наиболее существенное.

Внимание не может не остановиться на одной особенности второго, позднейшего, репертуарного лика Художественного театра, на одной черте, так сказать, отрицательной: на почти полном отсутствии Островского, этого первоклассного русского драматургического поэта, так богатого театральным материалом. Ведь его 50 с лишком пьес — золотая россыпь драматургии, и давно изжито мнение, что ее ценность — только преходящая, временная, обесцененная смертью изображавшегося в ней быта. Если для первого семилетия Художественного театра, с торжествующею тенденциею драматической новизны, с новаторским упоением, это понятно, легко объяснимо, то для поры последующей, с ее русско-классическим курсом, это кажется загадочным, почти — репертуарным недоразумением.

За в