5 СВЕРЧОК НА ПЕЧИ

I

«Сверчок на печи» был сыгран 24-го ноября 1914 г.

Вы помните, какие тогда были дни, чем был насыщен воздух. Истекли четыре месяца войны. Уже совсем мало оставалось утешительно веривших в скорый конец этого диаволова наваждения на мир. Уже и глазам близоруким или затуманенным, умам легкомысленным или заугаренным открывалось отчетливо: влечемся мы в некую бездну, в разорение и озверение, обрекаемся гибели. Правда о войне, рвавшая покровы всяких иллюзий, делавшаяся жестокою до нестерпимого, — она начинала все полнее доходить до общего сознания. Ширилась и полнела безумно река крови. Все чаще были дома и семьи, где падали тяжелые слезы, где воздух раздирался воплем отчаяния или криком проклятия. Побелевшие губы шептали слова заупокойной молитвы или 6 допытывали о судьбе «без вести пропавших». Развернуть утром газетный лист было страшно. И страшно прислушаться к чьему-нибудь, хорошо осведомленному, рассказу. Тревога острая, как нож, укор бессильный, гложущая тоска, от которой свертывались последние бледные цветки радости и надежды, — кто не носил тогда всего этого в себе? Было это — неодолимое, неотвязное и вездесущее. Мысль не отрывалась от жутких вопросов, ожиданий, предсказаний, предчувствий. И к страшному привыкают, со всем сживаются. Тогда такой привычки еще не было, душа была как открытая свежая рана.

7 Эту смятенность, удрученность, свинцовую озабоченность принесли в себе в маленькую залу Студии, к ее задернутому занавесу, и те полтораста, которым предстояло быть первыми зрителями диккенсовской сказки о «Сверчке на печи». Лица были хмурые, подергивались углы губ, лежали тени под усталыми глазами. Пока не начался спектакль, перекидывались вопросами, слухами, мнениями. Меньше всего говорили о предстоявшем спектакле, о театре. Ясно чувствовалось: собственно, всем здесь не до него, не до искусств и их радостей. Как можно отдать представлению «Сверчка», если оно удалось студийцам, какую-то самую поверхностную часть внимания, любования, но уж конечно — не душу, не глубокие, горячие, трепетные волнения…

И случилось чудо. Осуществилось неожидаемое. Была раскована броня на душе, сняты преграды на путях к ней. Широко раскрылся ласковый слух, стал он чутко-внимателен, и «весь насквозь просвежился зритель», как говорил где-то в «Переписке» Гоголь, описывая лучшее, желаннейшее воздействие театра. Иллюзорность, «зеркальность» театра, — они на несколько 8 часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили ее себе, очистили через себя. «Будьте как братья» — это струилось через все поры спектакля, запечатленного гением нежного, любящего и правдивого сердца. Это властно ложилось в душу. И это сумело заглушить, хоть не надолго, мысль о человеке, который человеку — волк. Это торжествовало своею высшею, подлинною, давно ведомою, но всегда новою правдою над мнимою истиною о волкоподобии.

9 Началось чудо с первого же момента, когда в черной темноте заструились какие-то наивно-простые музыкальные звуки, прокраснел в этой темноте огонек в углу направо, и вырвал из нее чей-то смутный, точно дрожащий, не желающий оформиться прочно, облик. Мягким хриплым шепотком кто-то из темноты стал рассказывать о сердито-подбоченившемся и обиженно закипевшем чайнике, о сверчке на печи и его милой песне, об извозчике Джоне Пирибингле, который вот сейчас везет во вьюгу почту и который так любит свою жену — «малютку», и о самой «малютке». Мягко струился шепот. И с этими шепотами, с этими звуками, шумами, напоминаниями, обещаниями стало литься в душу, сквозь броню, что выковали вокруг нее настроения и тревоги военных дней, — великое очарование. Оттаивал какой-то лед у сердца, смирялась души тревога и расходились морщины, пробивала себе путь светлая ясность.

Спектакль развертывался в радостях и скорбях дома Пирибингль и каморки старого игрушечника Калеба, в столкновениях и примирениях диккенсовских лиц, получивших второе рождение, вторую художественную жизнь. И все сильнее было действие чуда. Все более «просвежался зритель», все глубже было перерождение его настроений и самочувствий. Когда же спектакль 24-го ноября подходил к концу, когда все секреты раскрылись, смелó с горизонта все тучи, и «малютка» Мери Пирибингль с мокрыми еще глазами говорила большому глупому Джону: «Нет, Джон, ты подожди еще минуточку меня любить», — тогда уже не было льда ни у чьего сердца, переливалась горячая, нежная радость, стлалась умиленность. Слезы, легкие и счастливые, подступали к горлу, просясь пролиться облегчением. И когда у высокого камина, за которым — сверчок, заплясали все, и даже сам мистер Тэкльтон, тоже понявший, что все люди — братья, и что лучше любить, чем враждовать и надменничать, — тогда показалось при свете, зажженном спектаклем-сказкою, что жизнь еще будет справедлива, чиста, добра и прекрасна. И не через двести — триста лет.

«Как будто одно прикосновение к этому миру уже снимает тяжесть современных раздоров и современных неурядиц, как будто действительно виновных нет, все люди правы», — так писал назавтра после вечера 24-го ноября один из московских театральных критиков, И. Игнатов, пробуя отразить свои впечатления от «Сверчка», то, что поднято им в очарованной душе. Петербургский же критик, Александр Бенуа, свидетельствовал в своем фельетоне о «Сверчке», что этим спектаклем «пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви». «Вы заставили смеяться детским веселым смехом, плакать теплыми умиленными слезами, радоваться чистою, высокой радостью», — так писала известная 10 артистка всему коллективу юных товарищей по искусству после спектакля «Сверчка», в письме, которое я нашел в маленьком архиве Студии.

В тот вечер 24-го ноября 1914 г. Студия, раньше иными и за театр-то настоящий, всамделишный не признававшаяся, — вознеслась на высоту общего восторженного призвания. Стала знаменитою.

11 II

Как Байрон, Студия проснулась знаменитой. Но и до этого вечера, открывшего исключительно-счастливый, триумфальный период ее еще такой короткой жизни, она привлекала, хотя и с исключениями, сочувственное внимание. «Сверчок на печи», при всем его великолепии и победоносности, — только primus, inter pares. Он — вернейшее и наиболее удачное в достижениях и результатах выражение тех же идей, для применения которых Студия была создана, тех же способностей, движущихся сил и принципов.

Студия сначала не предполагалась как открытый, публичный театр. Даже вообще как театр, как место завершенных спектаклей. Она строилась только как школа или как лаборатория нового, по «системе» К. С. Станиславского, сценического искусства. Это искусство определяется, как «искусство 12 переживания», в отличие от «искусства представления». Подлинный, творческий, художественно-ценный театр, театр-искусство имеем мы только там, где царит искусство переживания, и где актер-«представляющий» (термин принадлежит К. С. Станиславскому) свергнут с престола, раскоронован. Таков исходный взгляд «системы» и такова ее неизменная сердцевина, как бы многое ни менялось в облегающих ее слоях, как бы ни модифицировались рекомендуемые «системою» методы осуществления подлинного искусства.

Пропаганду своих воззрений на природу, задачи и технику актерского искусства, на верховную важность подлинного (и при том — в каждом спектакле) переживания, на способы заставить себя переживать, и переживать верно, идя по колее «логики чувств», — эту пропаганду К. С. Станиславский повел, разумеется, в Художественном театре. Страстно искал он последователей, старался перелить в них всю пламенность своей веры. Огорчался, оскорблялся непониманием, недоверием, сомнением в истинности или доверием только словесным, приверженностью мало искреннею. Принцип и методы «системы» стали применяться в работе Художественного театра. Закулисный жаргон обогатился непривычными, необычными выражениями. Тут стали говорить — «войти в круг» и «быть в кругу», стали поминать об «аффективных чувствах», которые — психологический материал актера, то, из чего творит он роль и образ, по подобию своей души; о «желании» и «приспособлении» и еще о «зерне» и о «подводном течении». Делилась роль «на куски» и отыскивался объединяющий «стержень». Такова разновременная номенклатура «системы», обозначение различных моментов ее содержания. Лежит отчетливая печать этой «системы» на жизни Художественного театра, проступает в чертах его последнего облика.

Но мысль и сердце откристаллизовавшихся актеров Художественного театра раскрывались навстречу теориям и требованиям учителя недостаточно 13 широко и готовно, — или так это только казалось нетерпению самого учителя. Актерско-душевный механизм был, или представлялся, недостаточно гибким, иногда начинал упираться, и не оказывалось, вероятно, полного и послушного осуществления всех предписываемых приемов «сосредоточения внимания», освобождения чувства, переживания, — полного и послушного исполнения всех рецептов системы. Нужны для всего этого новые, неискушенные люди и нужна новая обстановка, где бы воздух не был заражен и в самой слабой мере «традициями», не стояли бы на пути никакие навыки, прежние привычки. Как некая tabula rasa мечталась Студия К. С. Станиславскому и Л. А. Сулержицкому, его ближайшему помощнику по проведении «системы» в театральную практику.

Если же что и было отчетливо напечатлено в сердцах студийцев, так это — безграничный восторг перед Станиславским, признание его непререкаемого сценического авторитета и готовность быть воском в его руках. «Мы представляли собою собрание верующих в религию Станиславского», — говорил петроградскому интервьюеру один из самых одаренных, оригинальных и в ту пору самых приверженных студийцев М. А. Чехов.

«Собрание верующих» не только горячо исповедывало веру, но и претворяло ее в дело. В Студии работали много, усердно и увлеченно, добиваясь настойчиво результатов, упражняясь в переживаниях, отыскивая для каждого чувства или его «зерна» желания наилучшие, правдивейшие приспособления. Материалом 14 для упражнения, для этой совсем новой сценической «грамматики» служили, насколько знаю, почти исключительно чеховские рассказы. Впрочем, служили для них и импровизации, — создание собственных сцен на заданную учителем тему. Он указывал какое-нибудь основное положение, бытовой или, чаще, психологический мотив, — студийцы разрабатывали его в последовательный ряд чувствований, переживаний, своего рода «психологических эпизодов». Это была как бы школьная commedia dell’arte. Станиславский был в ту пору сильно увлечен мыслью — воскресить, но в новых формах, этот вид театрального спектакля. Как-то, в одной беседе у него в уборной, после спектакля, он довольно подробно рассказывал мне об этих свои планах, о том, как было бы возможно их осуществить, обозначал и роль драматурга — не создающего пьесу самостоятельно и обособленно от театра, но соучаствующего в некоторые моменты в коллективной работе, создающих пьесу актеров.

Во второй год Студии один из «собрания верующих», Р. В. Болеславский, не совсем новичок, уже узнавший очень большую удачу и очень большой 15 успех в тургеневской роли студента Беляева, — попросил разрешить ему приготовить в свободное от классных упражнений время спектакль. Конечно, — в полной верности «системе», ей в высшее оправдание и торжество. Он выбрал для этой пробы социальную мелодраму Хейерманса «Гибель Надежды», верно угадав, что изображаемый тут несложные, но цельные и теплые чувства и несложная, но выразительная тема дадут простор художественной непосредственности юных студийцев, позволят проявить нажитое в «системе». Болеславский изложил свои планы постановки, свои режиссерские desiderata, получил их одобрение и согласие на постановку. Так Студии вышла на путь спектакля.

15-го января 1913 г. «Гибель Надежды» была впервые показана в закрытом спектакле, а немного спустя, 4-го февраля, — и в открытом, впрочем 16 имевшем зрителей более чем скромное количество: спектакли происходили в очень тесном помещении, в одной из комнат синематографа «Люкс» на Тверской; и вмещала эта «зрительная зала», лишь полоскою сукна отделяемая от «сцены», без подмостков, без рампы и суфлерской будки несколько десятков человек. Как растроганы, умилены, очарованы были эти несколько десятков первых зрителей Студии, собранных как бы в качестве экспертов: показывать ли результат самостоятельной ученической работы публике побольше? Коллективным экспертом ответ был дан уверенно-утвердительный, потому что — писал один из оценивавших эту работу в печати («Русск. Вед.»), — «далеко не часто спектакль заправских актеров дает такое впечатлите, какое дал вчерашний спектакль учеников, в первый раз игравших перед посторонними»; «получился спектакль интересный, волновавший и увлекавший искренностью, простотою и правдою исполнения». Приблизительно то же свидетельствовали об этом первом публичном действии Студии почти все другие, его в Московской печати оценившие и отчитывавшиеся в своих впечатлениях. «Это был один из самых приятных спектаклей, которые мне приходилось видеть», — признавался театральный критик «Русск. Слова» и говорил о «даровитой молодости», об 17 «искренности, непосредственности, душе». «Я приветствую эту попытку артистической молодежи», — писал критик «У