5 Автобиография1

Автобиография?

Это значит — писать про себя.

Пишу я по вопросам кино лет двадцать2 и, по совести говоря, в основном больше всего именно на эту самую тему — про себя.

Точнее, про то, что приходилось и приходится самому делать на экране. Затем стараешься это как-то обобщить. Как говорил Реми де Гурмон, возводить в закономерности личный свой опыт — это стремление каждого человека, когда (если) [он] искренен.

Это не от радости и не от хорошей жизни.

А скорее от бедности (если не считать известного процента эгоцентризма).

Правда, от бедности не собственной, а от бедности критически анализирующих работ. В нашем кино сложилось дело так, что вся основная работа в исследовательской области почти неизменно ложилась на самих же производителей. А потому в этой области приходится быть на самообслуживании: каждый сам себе в основном — свой собственный теоретический кафетерий.

Пытаешься о своей работе писать «со стороны», так как со стороны мало кто забирается в анализ того, что делаешь.

А получается неминуемо — про себя, о себе, изнутри — слишком лично, подробно, интимно и чаще всего… восторженно!

То же самое предстоит и сейчас. На этот раз хотя бы узаконенно и обоснованно. Дело идет не об объективно-теоретической статье. А об автобиографии.

А автобиография, как известно, — это про себя.

6 Обезьянья логика3

Калоши хлопают.

Издают засасывающий звук.

Вязнут в грязи.

Отстают от ног.

Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.

Совершенно пустой зоосад.

Алма-Ата.

Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие на тетку моего спутника.

Безрогий олень с черными влажными громадными глазами, похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).

Бессмысленно ворочающийся медведь.

Поразительный барс.

Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.

Все тело лениво неподвижно.

Глаза — то закрыты…

то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой бездонности.

В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально суженного зрачка.

Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.

Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каждое наше движение.

Барс похож на японского военного атташе на параде Красной Армии на Красной площади.

Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу отборной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.

Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.

Но вот промчались по небу истребители нового типа.

7 Лицо неподвижно.

Руки за спиной.

Но боже, что делается с руками!

Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.

Так же — хвост барса.

При полной неподвижности уставившегося на нас глаза.

Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова.

Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.

Ему нужно суметь поймать взгляд.

А сейчас идем дальше — в крытое помещение.

Острый запах мочи.

Черный дог.

Стаи зеленых попугаев — энсепараблей1*. Таких попугаев я видел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.

Пеликанов — тоже.

От льва пахнет псиной.

От тигра — мышами.

Подходим к обезьянам.

Павианы отдельно…

Бросаю кусок моркови.

Обезьяна отрывается от занятия.

Она, конечно, искала блох.

В три прыжка, не отрываясь глядя на морковь, она соскакивает вниз.

Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в стороне от моркови.

Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.

И морковь забыта.

Обезьяна двинулась к бумажке.

Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистящее щелканье зубами.

Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.

Глаз упал на качающуюся ветку.

Движущийся предмет привлекательней неподвижного.

Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.

Наверху заверещал партнер обезьяны.

8 И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партнера.

Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто подвижный предмет.

Забыть! ветка, бумажка, морковка.

… Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в одном.

Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.

Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному.

Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре моей — обезьяне из алма-атинского зоосада…

9 Истинные пути изобретания

11 [Почему я стал режиссером]4

Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предметы, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы узнать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух делает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырываются крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.

Так поступают порядочные дети. Хорошие.

Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развинченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонамеренно разбитой вазы… И это, конечно, очень плохо. Ибо, вероятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссером.

Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удовлетворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными времяпрепровождениями, перечисленными выше.

Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голову в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем иное дело с «хорошим» мальчиком, в отличие от общепринятого «сорванца».

Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зверей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к этого рода развлечениям.

Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] максимально безопасно проявлять свои аппетиты.

И не может не стать в конце концов режиссером, где так особенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возможности.

Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью копаться в тайниках и пружинах «творческого механизма».

12 В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к авторитетам и традициям.

Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.

Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, после того как их изловили в лассо («Мексика»), давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других — цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный.

Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская самоапология.

Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сцены детства Грозного в фильм не вошли5.

В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способствует формированию социально (или исторически) полезного дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный этими впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке разумных и волевых поступков надлежит совершать взрослому. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и сопутствующих им чувств: «Берегись яду, берегись бояр» — из уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным истинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), продажность бояр около престола московского князя — определяют собою ту страстную эмоциональную окрашенность поступков, которые в порядке прогрессивных государственных мероприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского побережья.)

Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному признаку 13 с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда «добро зело».

Таков случай Ивана.

Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло!

Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно таким, как определилась моя индивидуальность.

Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.

Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной «строптивостью» взрослого.

Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полезной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше советское кино.

Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом или методом.

Форма, прием и метод — не более как результат основной особенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее средство, а боевое действие.

Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о столкновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие, когда оно призвано к основной своей деятельности — воздействовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия,

страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее6.

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.

И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и своеобразной «оперативной эстетики» искусствопонимания7.

И поле приложения агрессивности в моей работе уходило далеко за пределы ситуаций фильма — в область методики воздействия фильма согласно с режиссерским кредо волевого качала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняющего зрителя теме.

Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучении внутренних механизмов воздействия.

Так развилось экспериментаторство.

14 И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над методикой воздействия, подчас… забывали воздействовать!

Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!

* * *

Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — напряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру света, кто — жизненную правду словесных балансировок, кто — бесшабашное веселье сценических положений.

Я больше всего любил в театре — мизансцену.

Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене.

Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое всегда увлекало меня.

Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась всегда исходной не только для выражения сцены, которая для меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все составляющие части, — но гораздо дальше этого.

Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению] выразительного движения как свернутой на человеке мизансцены.

Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена перевоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым надо понимать не только размещение внутри кадра, но и взаимное соразмещение кадров между собой) — переходила в объект нового увлечения — монтаж.

Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный контрапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую, мизансцена вырастала в область драматургии, где те же сплетения и пересечения строились между отдельными лицами или между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.

Ортодоксальная графическая мизансцена «старого письма» простейших пространственных начертаний, окованных отчетливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась 15 исходным прообразом для движения сквозь самые усложненные ходы контрапункта, особенно сложного в кино, ввиду необходимости сводить здесь воедино несоизмеримые элементы — начиная противоречивой парой — изображения и звука.

Откуда же пришли первые ощущения, навсегда увлекшие любовью к звукозрительным построениям и пространственно-временным сочетаниям?

Ижора. Река Нева. Семнадцатый год. Школа прапорщиков инженерных войск. Понтонный мост.

Как сейчас помню жару,

свежий воздух,

песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей, двигающихся размеренными дорожками, разученными движениями и слаженными действиями выстраивающих безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам. На плечах кожаные квадратные подушки. На них краями упирается настил. И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов, с понтона на понтон перекидывающихся балок, перил, обрастающих канатами, — легко и весело подобием перпетуум мобиле носиться с берега по все удлиняющемуся пути ко все удаляющемуся концу моста.

Строго заданное время наводки, распадающееся в секундах отдельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и переплетающихся. И как бы отпечатан этап ритмической сетки времени, расчерченной линиями пробегов по выполнению отдельных операций, слагающихся в общее дело. Все это сочеталось в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса во всем разнообразии в своей гармонии.

А мост растет, растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка…

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам и не в сложных эволюциях кордебалета, — впервые ощутил 16 я упоение прелестью движения тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игру пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму сочетания этих путей — сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды.

Понтонный мост, врастающий в необъятную ширину Невы с песчаного берега Ижоры, впервые открыл мне прелесть этого увлечения, никогда уже меня не покидавшего.

Неотразимость впечатления объясняется просто — оно попадает в поле восприятия как раз в тот период, когда увлечение предметами искусства у меня претерпевает известный сдвиг.

Сдвиг достаточно решительный — от увлечения восприятием произведений к смутному влечению… производить самому.

Несколько особенно острых театральных впечатлений незадолго до этого («Маскарад», «Дон Жуан» и «Стойкий принц» в бывшем Александринском театре8), социальный сдвиг от февральской революции к Октябрьской, полный переворот в представлениях, как бы подсказавших возможность своевольного изменения раз намеченного жизненного пути (я шел в инженеры), неожиданное приобщение вплотную к малознакомым и неожиданным областям искусства (японцы, Жак Калло, Хогарт, Гойя) — толкало и двигало пробовать свои силы в новом направлении. Пока на бумаге, в замыслах, в мечтах.

И всякое новое впечатление в этот период вплеталось в формирующуюся индивидуальность человека, шедшего к работе в искусстве. Одни впечатления направлялись [в сторону] формального интереса, другие — тематического.

Котел гражданской войны и военно-инженерная работа на ее фронтах втягивали в острое переживание судеб России и революции, увлекали переживанием свершающейся истории, откладывались впечатлениями размаха и широтой народных судеб, откладывались эпическими устремлениями, потом воплотившимися в тематике будущих фильмов «монументального письма».

Крупные и глубокие впечатления откладывались на годы.

Непосредственные — вплетались [в] самый процесс становления. В таких условиях естественную тягу к закономерности и гармонии — до степени пламенной страсти — могло воспламенить мимолетное, по существу, впечатление от наводки понтонного моста.

17 Может быть, за мост я хватался так устремленно потому, что подобной же закономерности и своеобразной стройности исторического процесса — в хаосе окружающей гражданской войны — мне еще не было дано увидеть?

Существуют же точки зрения, согласно которым орнамент родится у дикаря в результате его растерянности перед действительностью, которую он охватить не может, как первая попытка упорядочить случайное вокруг себя.

Так или иначе, «ушиб» размеренностью коллективных действий в условиях строгого графика остался неизгладимым.

Ведь так же двигаются небесные светила — не задевая друг за друга,

так свершаются приливы и отливы,

сменяются дни и ночи и времена года…

Так проходят, определяя судьбы друг друга, люди сквозь свои и чужие биографии…

И кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам.

Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку параболы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого столкновения с героем. Особенно патетична была история с любимой девушкой, которая в самый момент сближения с героем уходила от него «согласно графику» предначертанной ей кривой.

Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые синусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаруживать, что и его путь — не путь свободного выбора и что прямолинейность его пути — не более как дуга окружности (пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как и пути остальных персонажей.

Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещивающихся геометрических перемещений, под которые тихо сходит с ума главный герой.

Чего здесь больше? Понтонного моста, шопенгауэровского пессимизма (в эти годы я знакомлюсь с его философией) или гофмановской фантастики? Одно очевидно: абстрактный, казалось 18 бы, геометризм прежде всего старался обслуживать смысл и эмоцию темы.

* * *

С какого времени я стал суеверным, я не припомню.

Жить это мешает очень.

Черная кошка, перебежавшая дорогу… Нельзя проходить под лестницей… Пятница… Тринадцать… Не класть шапку на стол — денег не будет… Не начинать дел в понедельник…

Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!

Однако, если вдуматься, то это очень похоже на [проявление] одной очень важной черты внутри работы. А может быть, даже предпосылка к тому, что сама эта черта и образовалась?!

Что общего у всех суеверий?

Одно обстоятельство, а именно: что предмет или явление помимо своего непосредственного бытия имеет еще некое значение.

Тринадцать есть не просто сумма тринадцати единиц, но само по себе еще некое целое, облеченное особой способностью воздействовать.

Черная кошка, перебежавшая фронт, не просто шерстистое млекопитающее, пробегающее по естественной надобности, но сложное сочетание из графического перечеркивания вашего пути, помноженное на цвет, прочитываемый согласно комплексу ассоциаций (зловещих), испокон веков связанных с мраком и темнотою.

Со мной спорят очень много. Очень давно и по всякому поводу. И по тому, как я пишу сценарии, и по тому, как я работаю с артистами, и по тому, как я монтирую.

Меньше всего нападают на то, как я вижу и строю кадры. По этой линии ко мне наиболее благосклонны.

И я думаю, что происходит это оттого, что кадры я всегда строю по принципу… черной кошки, перебегающей дорогу.

Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограничивать кадра одной видимостью того, что попадает на экран.

Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изображения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоционально-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кадра. 19 Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс, обрез кадра — все подчиняется тому, чтобы не только изобразить предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональном аспекте, который воплощается в данный момент через данный предмет, поставленный перед объективом. «Предмет» здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в равной мере и предметы: страсти (люди, натурщики, артисты), постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.

Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Казанью — это меньше всего изображение метеорологического феномена, а больше всего — образ царственности, а искаженный гигантский силуэт астролябии над головой московского царя — меньше всего прочитывается световым эффектом, а невольно своими пересекающимися кругами кажется подобием кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося политика.

Здесь это наглядно и осязательно, но можно изъять почти что любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и перекрещения его графического облика, взаимная игра тональных пятен, фактуры и очертания предметов толкуют своеобразный сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей.

Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит к литературной традиции лучших образцов русской классики.

Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве монтажных представлений нашего кино с традицией пушкинского письма9.

То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчетливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского) может обозначаться термином «сюжет в деталях».

Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему обилию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предметов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом сказе, посвящена одна из самых удивительных глав «Мастерства Гоголя» (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром10 вплоть до образной концепции романа в целом, [можно] ставить «Братьев Карамазовых» совершенно в ряд таких же явлений, которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.

Так с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевского, помогал анализ Белого в осознании собственного метода.

Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гофмановского 20 Линдхорста с его необыкновенным бытием короля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом халате, разгоравшемся огненными цветами.

Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон предков…

И самый близкий из них — увлечение двуосмысленностью мизансценного хода — гротесково-осязательно (и именно гротесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в маленькой «геометрической» пантомиме, описанной выше.

Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.

И маленькая пантомимка — нет-нет да и воскреснет.

В тридцать втором году я носился с планами делать комедию11.

И одним из центральных мест был момент, когда клубок человеческих отношений и ситуаций так запутывается, что драматического выхода никакого нет.

Аппарат отъезжает.

Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной доской.

На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищущие выхода из общей путаницы действия. А над доской, теребя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать лабиринт человеческих отношений.

Решение найдено!

Действие продолжается.

Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.

Сплетаются и расплетаются отношения.

Комедия несется дальше.

Фильм снят не был…

И, может быть, именно потому много лет спустя, в «Иване Грозном», вновь появляется шахматная доска на экране.

Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского моря морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шахматной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок «Рыжей Бэсс», королеве аглицкой Елизавете.

Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой образ хода самого сюжета «Грозного» сквозь сценарий.

На каждый ход бояр — контрход Грозного.

На каждое мероприятие Грозного — контрход бояр.

Ходы царя — благородные, не себялюбивые, а направленные на государственное дело — пересекаются ходами всех оттенков корысти, себялюбивой завистью Курбского, родовой алчностью 21 Старицкой, казнокрадством старика Басманова, собственничеством Пимена и т. д.

Любопытно, что в отношении хвалы и хулы сценария хвалящие и хулящие его прибегают к одному и тому же образу.

Одни хвалят сценарий за то, что здесь перед зрителем с совершенной точностью разыграна шахматная партия, безошибочно приводящая к разрешению намеченной задачи, другие говорят — блестящие шахматы, но… и только.

Должно быть, правы и те, и другие.

(Забавно другое — в шахматы я никогда не играл и к этой игре вовсе не приспособлен.)

Каждому человеку, вероятно, отпущена определенная доза контрапунктических увлечений.

Шахматы — наиболее доступное средство превратить эти дремлющие желания в реальность.

Я растрачиваю отпущенную мне долю их на звукомонтаж фильма, на контрапункт взаимоотношений человеческих действий, на узоры мизансцен.

И лавры Ласкера и Капабланки оставляют меня в покое.

Однако жаловаться, так жаловаться. Несколько выше я жаловался на черную кошку.

Но дело еще гораздо хуже.

Не только паук утром, днем или вечером, не только встреченный гроб или белая лошадь, которым сам бог велел быть знамением и предуведомлением (еще Пушкина пугала цыганка — «бойся белого» — и военная форма Дантеса все-таки оказалась белой!12), беспокоят мирное течение моей жизни.

Всякое, почти бытовое явление непременно разрастается в многозначительное обобщение.

В целях экономии электроэнергии выключается свет. Для меня этого мало. Выключенный свет — это Уход во Мрак. Выключенный телефон — это Отрезанность от мира. Вовремя не полученные деньги (и как часто!) — это призрак Нищеты. И все с большой [буквы].

И все полное самых острых переживаний.

Любая мелочь почти мгновенно лезет в обобщение.

Оторвалась пуговица — и уже сознаешь себя оборванцем. Забыл чью-то фамилию — уже кажется, что наступил «распад сознания» и потеря памяти, и т. д.

Со стороны это, вероятно, очень смешно.

Жить с этим — ужасно беспокойно.

22 А в профессии это определило:

способность выбирать из всех возможных деталей ту именно деталь, через которую особенно полно звучит обобщение;

ловкость в выборе той частности, которая особенно остро заставляет возникать в окружениях образ целого.

Пенсне с успехом заменяет «целого» врача в «Потемкине», а само явление pars pro toto13 (часть вместо целого) занимает громадное место в разборе и осознавании методики работы в искусстве.

Характерен и этот факт: частный случай наблюдения мгновенно мчится к обобщению, к желанию установить общие закономерности, для которых данный частный случай — одно из возможных проявлений этой всеобщей закономерности.

Повторяю, в быту это очень неудобно.

Утешаюсь, что нечто аналогичное нахожу у Чайковского и Чаплина.

О первом знаю, из его биографии, что для него было достаточно какого-либо дела, назначенного на вечер, чтобы всмятку сминался бы весь предшествующий день.

А о втором знаю лично, что при малейшем денежном беспокойстве Чарли впадает в ужас перед возможным разорением и нищетой.

То, что я утешаюсь Чайковским и Чаплином, тоже не случайно.

Если прибавить сюда еще тот факт, что я в свое время целую зиму работал только по ночам, обязательно в халате и непременно упиваясь при этом черным кофе, и все это только потому, что мое воображение было задето подобным поведением…

Бальзака, то мы найдем еще одну черту характера, определившую мой путь к искусству.

Святость понятия comme il faut, в самом толстовском смысле слова14, в обстановке моей юности и всего вышеизложенного совершенно ясна.

Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие «достижения» возможны только при достаточно тираническом нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.

Такая система не может не породить бунта.

При достаточно грозном характере отца подобный бунт обычно принимает форму внутреннего единоборства с любым вышестоящим. Сюда же относится и богоборчество, чему и я отдал немалую дань.

23 Возникает любопытный стимул: «Чем я хуже?»

Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призвание — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.

Внешним поводом послужил лозунг «не боги горшки обжигают».

Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубежных и заокеанских странах. И все только потому, что меня когда-то «задело», что кто-то из наших общественных деятелей в свое время умел равно изъясняться на разных языках.

Меня еще совсем на заре моей деятельности «задели» четыре громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках библиотеки Н. Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вырезок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.

Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня, не превзошел тех четырех серых альбомов.

Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка «The Film Sense», излагающая довольно законченный абрис системы представлений о кинематографе.

Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной системы в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под могильные плиты!

Чего здесь больше?

Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:

«Возводить в закономерность плоды своих личных наблюдений — неизбежное устремление человека, если он искренен».

Или того, что в поэме «Иерусалим» пишет удивительный англичанин XVIII века Уильям Блейк: «I must create a System, or be enslav’d by another Man’s»2*.

Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на выборе деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на самих особенностях почерка и манеры.

Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в самом себе и свои торможения.

Всякое «достижение» есть не только (а может быть, не столько) 24 разрешение поставленной перед собой практической задачи, но каждый раз еще «борьба с призраком», борьба за освобождение от когда-то «задевшего» явления со стороны посторонней силы.

Отнюдь не… по-ту-сторонней силы, наоборот, силы почти всегда с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фамилией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского Иакова с ангелом15 — дело частное, ночное, насчитывающее свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходящее где-то в стороне и позади основного разрешения поставленных себе задач своего времени16.

Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному счету, «преодоления» своего внутреннего противника, ущемлявшего меня авторитета — «ангела»! — вещь сама по себе от меня отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно меньше, чем могла бы.

Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.

Интересно здесь то, что эта особенность «моей палитры» находит себе отражение и в известной специфике композиции внутри самих вещей.

Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов.

Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти отсутствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодолевания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих фильмах.

Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской лестницы. И взревевшие львы.

Осада Зимнего и штурм («Октябрь»).

Ожидание капли молока из сепаратора («Старое и новое»).

Атака «свиньи» в «Александре Невском».

Иван у гроба Анастасии и «Врешь!», взрывающее нагнетание атмосферы покорения себя судьбе17, и т. д.

Что же касается самого стимула «чем я хуже», то ему повезло.

Кругом в стране звучало: «Догнать и перегнать».

25 И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом времени. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению собственных счетов с раз «задевшими» впечатлениями — конечно, лишь игра воображения.

Автор, подписывающий эту статью, — автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца и от «Валькирии» до «Александра Невского», — это еще автор к тому же своей единой темы.

И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того, чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему новой вещи.

В этом творческое счастье.

И для этого нужно только одно: чтобы «своя» тема принадлежала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей страны, своего государства.

Но об этой своей теме творчества — в другом месте.

Пределы настоящей статьи определены другой темой, темой о том, как автор пришел к режиссуре.

Я уже расширил эту тему, попытавшись попутно рассказать, как автор пришел еще и к некоторым особенностям в своей режиссуре.

Что же автор наделал, уже будучи режиссером, найдет свое изложение в другом соответственном и подобающем месте.

26 История крупного плана18

Ветка сирени.

Белой,

махровой.

В сочной зелени листьев.

Погруженная в ослепительный луч солнца.

Она вливается в комнату через окно.

Качается над подоконником.

И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечатлений.

Крупный план!

Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью.

Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.

Из колыбельного возраста я уже вышел.

Мне уже целых три или четыре года!

Мы с родителями живем на даче,

на Рижском взморье,

в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.

Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядывает в окно.

Качается надо мной.

Первое мое сознательное впечатление — крупный план.

* * *

Так под веткой сирени просыпалось сознание.

Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно уходило в дремоту.

27 Только ветка была уже не живая, а писаная, наполовину рисованная, наполовину вышитая шелком и золотой нитью.

И была она на японской трехстворчатой ширме.

Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.

Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не помню.

Но кажется, что она там стояла всегда.

Ветка была пышная и изогнутая.

На ней — птички.

И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы традиционные детали японского ландшафта.

Маленькие хижины.

Заросли камыша.

Мостики через ручьи.

Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.

Ветка была уже не только крупным планом.

Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь который рисовалась даль.

Так до знакомства с Хокусаи, до увлечения Эдгаром Дега приобщался я к прелести первопланной композиции.

В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе, что доминирует над всей глубиной.

Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.

Помню ее с двумя пробоинами.

Потом ее не стало.

Я думаю, что эти две ветки связали с одно общее живое впечатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о первопланной композиции как органически и стадиально связанных между собой.

И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических предшественников крупного плана в кино19, я невольно стал их искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увлекательной истории того, как из общего организма картины начинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить падающего Икара или Дафниса и Хлою20, фигуры начинают сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно становятся так близко, что срезаются краем картины, как в «Эсполио» Эль Греко и затем — прыжком через три столетия — у французских импрессионистов под сильным впечатлением японского эстампа.

28 А традицию первопланной композиции подхватили для меня два Эдгара.

Эдгар Дега и Эдгар По.

Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.

Живое впечатление от писаной японской ветки, вероятно, определило остроту впечатления, которое на меня произвел рассказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали21.

Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чудище, а скромная медведка, проползающая по стеклу.

Оптическое совмещение этого крупного первого плана с дальней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолепно описанный Эдгаром По.

Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на непосредственном впечатлении: человеческий глаз не может одновременно «взять на фокус» столь сильно выдвинутый вперед первый план и отчетливую обрисовку горного хребта вдали.

Это может сделать только кинообъектив, и то только один из них — «28», который к тому же обладает чудесным качеством преувеличенно искажать первый план, искусственно преувеличивая его размер и форму.

Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эдгара По подобное зрительное представление, я решаюсь изложить в маленькой работе, касающейся кинематографических элементов в творчестве Эль Греко22.

Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластическим описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно, как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно резко выраженные первопланные композиции.

Это черепа и монахи, маски и карусели «Дня мертвых» в мексиканской картине.

Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на первом плане.

А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в черных рясах в глубине.

И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов, налагающих железную пяту костра и крови на чувственное великолепие тропической красавицы Мексики.

Карусели «Дня смерти» повторяют эту же самую трагическую тему иронически.

29 Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости выдвинутые опять-таки белые черепа.

Но черепа картонные — маски черепов.

А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, заставляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не более чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда будет неустанно пробиваться вихрь жизни.

Другой хороший образец — это совмещение профиля девушки племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоятельно разрабатывался мною еще в «Старом и новом».

Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега — и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.

Но само сплетение этих описательных и непосредственно зрительных впечатлений имело для меня совсем особенное значение.

Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее звено между живописью и литературой, увиденными одинаково пластически.

Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и монтажно прочитывать Пушкина, а когда понадобился перевод на английский язык, и Мильтона23.

В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощущение этой связи углублялось.

Если у Эдгара По мы видели, по существу, зрительную картину, подробно описанную именно как зрительную картину и даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с описанием самого события или явления, однако сделанным с такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно почти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проносившийся перед глазами нашего поэта.

Именно «проносившийся», что доступно динамике литературного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст картины.

И вот почему движущаяся картина пушкинских построений могла так остро начать ощущаться только с приходом кинематографа.

Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими 30 формулами, но всегда запись подлинных лирических «состояний души» и эмоциональных переживаний, всегда имеющих точный адрес и совершенно реальный источник24.

Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно такую же точность описания совершенно реальных зрительных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его изложениям.

Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт то или иное событие.

< «Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
“За дело, с Богом!” — Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
          Выходит Петр».

Постепенность «подачи» Петра замечательна. Сперва — это голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр еще незримый… И только потом раскрывается Петр как таковой, или, вернее, «весь как Божия гроза»25.>

Не менее удивителен и пушкинский «микромонтаж», то есть сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.

Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.

И если взять за правило, что последовательность размещения слов определяет их положение от переднего плана «кадра» в глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой пластической композиции.

Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет собой главное и решающее в композиции: осмысленное соотношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров внутри картинок.

Этот «решающий костяк» может быть облачен в любые частные живописные разрешения.

И это дает возможность, сохраняя строгость авторского замысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся бы за пластическое воссоздание литературного описания.

Здесь и предпосылки, и предел творческой интерпретации творений автора, как в любом аспекте режиссуры.

31 * * *

Хорошим примером того, как развивается авторский композиционный замысел и ход и как можно, проморгав его, утерять этот строй, дает сопоставление подлинного отрывка из Гоголя с трафаретной киноинтерпретацией его. Пример взят из книги Кулешова (начало атаки из «Тараса Бульбы», появление Андрия)26:

< «Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем показывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз, черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним и крупными планами, мы также не дадим возможности видеть Андрия нужное количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.

Поэтому кадры “несущегося на коне Андрия” необходимо снимать “с движения” — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с тележки, автомобиля и т. п.).

Запишем кадры к куску:

4 м. 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех красивее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)

Звук — музыка атаки. Блеск золота.

4 м. 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)

Звук — музыка атаки. Блеск золота.

6 м. 5. Ср. дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.

Звук — музыка атаки. Тема полячки.

3 м. 6. Кр. поясной. Полячка на стене.

Звук — музыка атаки. Тема полячки.

“Андрий всех бойчее, всех красивее”.

“Дорогой шарф — подарок полячки”.

Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем шарф полячки.

Повторим еще раз: “… так и летели черные волосы из-под медной его шапки…”

“… Вился завязанный на руке дорогой шарф…”

Покажем полячку, смотрящую на Андрия.

Запишем кадры:

2 м. 7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с 32 движения.) Звук — музыка атаки. Тема полячки.

2 м. 8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)

Звук — музыка атаки. Тема полячки.

4 м. 9. Кр. поясной. Смотрит полячка.

Звук — музыка атаки. Тема полячки».

(Л. В. Кулешов. «Основы кинорежиссуры». М., Госкиноиздат, 1941, с. 66 – 67.)

Читаешь разбор и обоснования Л. В. Кулешова и не можешь не согласиться с его доводами.

Все — логически верно и обстоятельно.

И только где-то свербит ощущение того, что неужели Гоголь так тривиально кинематографичен.

Вот эти девять кадров.

Берешь соответствующее место из описания и видишь: уже с самых первых строк — резкое расхождение с Гоголем.

И не поверхностное, а принципиальное.

Где Л. Кулешов обстоятельно показывает с самого начала сцены Андрия, как Андрия в бою (съемка в движении — кадр 3, кр. поясной план — кадр 4 и т. д. специально для этого предназначены), там у Гоголя сделана совсем иная подача:

«… Отворились ворота, и вылетел оттуда гусарский полк, краса всех конных полков. Под всеми всадниками были все, как один, буры аргамаки. Впереди перед другими понесся витязь всех бойчее, всех красивее. Так и летели черные волосы из-под медной его шапки; вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый руками первой красавицы…» (с. 142 тома II Полного собр. соч. Н. В. Гоголя, изд. Академии Наук СССР, 1937 г.).

Где здесь сказано, что это Андрий? Где показано, что это Андрий?

И случайно ли не назван и не показан Андрий в начале?

Нет конечно. Следующая же фраза раскрывает нам намерение автора:

«… Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий…»

Раскрытие того, что этот удивительный рыцарь — именно Андрий, по замыслу автора, должно произойти через глаза Тараса.

Вместе с Тарасом нужно, чтобы «оторопел» и зритель. По замыслу автора, это — сперва некий сверкающий сказочный воин, внезапно оказывающийся Андрием. У Гоголя и рубить Андрий начинает не сразу.

Много строк описания — сравнения с молодым борзым псом — отдано сперва 33 на лихой и сверкающий его скок, прежде чем он с жадностью врежется в рубку.

Каково впечатление от Андрия в польских латах, мы знаем по нескольким страницам выше (с. 111) — из описания, которое дает о нем Тарасу Янкель, видевший его в городе:

«… Теперь он такой важный рыцарь. Далибуг, я не узнал! И наплечники в золоте, и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото, и везде золото, и все золото. Так, как солнце взглянет весною, когда в огороде всякая пташка пищит и поет, и травка пахнет, так и он весь сияет в золоте…»

Вот каково первое впечатление от Андрия!

Таким, пока еще неизвестным рыцарем, как солнце сияющим золотом, следовало бы дать первое появление Андрия до того, как его узнает Тарас.

Сделать это кадрами легче легкого. Даже не прибегая к забралу!

(И кстати сказать, какой великолепный контраст этого появления солнечного рыцаря с концом его в словах Тараса двумя страницами выше: «Пропал, пропал бесславно, как подлая собака!»)

Интересно, что так же не «персонифицировано» здесь «обозначена» и полячка — «шарф, шитый руками первой красавицы…»!

Этот тип подачи — не сразу «в открытую» — чрезвычайно любит и Пушкин.

Так сделан выход Петра из шатра в «Полтаве» или выход Истоминой в «Евгении Онегине». Здесь же он связан еще и с тем, чтобы зритель узнал Андрия вместе с Тарасом. (Это тоже глубоко связано с тем обстоятельством, что зритель должен эмоционально быть «с Тарасом» — носителем патриотической идеи — во всем, до конца и вместе!)

Совершенно то же самое мы можем обнаружить, прослеживая монтажную группу за монтажной группой. Кстати же, «от немого кино» здесь действительно — врезка панночки на стене.

Гоголевское — «кудри» etc. «видел перед собою» — она все же не решает.

И здесь, конечно, надо было выработать музыкальный лейтмотив, резко вплетая эту тему пьянящей и дурманящей страсти, которою одержим Андрий и в бою, и особенно в смерти, где 34 эта тема в музыке, собираясь, уже шла бы вразрез укрупняющимся надписям и отчетливо проступала бы, сливалась с произнесением ее имени Андрием перед смертью.

Это дало бы пример разверстки темы не только в пластическую, но и в звуковую, и, наконец, в область взаимосвязи звукозрительной.>

* * *

Конечно, и в этом направлении самые любопытные образцы дают китайцы, у которых единство живописного и литературного письма одинаково растет из первичного зрительного восприятия и его специфических особенностей, тем самым определяя неожиданность особенностей и форм как того, так и другого письма.

Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пушкин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме звукозрительного контрапункта.

Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонационный и мелодический ход самой фразы.

Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпадает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда он кажется контуром действующих деталей или мизансценой поступков или неподвижных соразмещений всего того, что охвачено полем зрения.

И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонационного хода, характерного для него.

Мелодика стиха перескользнула в музыку.

Рождается проблема звукозрительного сочетания из возможностей звукозрительного соответствия и единства.

<Этому посвящена главная часть моей пока единственной книги «The Film Sense»27. И незачем здесь повторяться.>

Здесь мне интересны прежде всего пути и перепутья, которыми я шел и подходил к центральным проблемам, волновавшим меня в разных разделах моей творческой практики.

Сладкий яд отравы звукозрительного монтажа пришел позже.

В немом кино дело касалось монтажа и роли крупного плана.

35 Хотя интересно, что еще в немом кинематографе я часто искал передачи через пластическое построение чисто звуковых эффектов.

Я вспоминаю, как в двадцать седьмом году, снимая Зимний дворец в октябрьскую ночь (для фильма «Октябрь»), я добивался того, чтобы пластически создать впечатления раската выстрела с «Авроры» по анфиладам дворца. Эхо прокатывается по залам и докатывается до комнаты в белых чехлах, где закутанные в шубы министры Временного правительства ждут рокового для них мгновения — установления советской власти.

Система «ирисовых» диафрагм в правильно уловленном ритме открываний и закрываний видов на пустые залы старалась уловить этот дышащий ритм эха, пробегающего по залам.

Более удачно получился и хорошо запомнился зрителям перезвон дворцовых хрустальных люстр в ответ на пулеметную дробь на площади.

Здесь кроме зрительного и двигательного эквивалента качающихся хрустальных подвесок была еще ассоциация чисто предметная. Методологически интереснее была, конечно, попытка уловить графический эквивалент эха!

* * *

Крупный план в том виде, как им орудовало немое кино, крупный план, уже отделившийся от общего фона, переставший быть связанным с фоном, но уже как целиком в себе абстрагированное pars pro toto — тоже связан у меня с живым впечатлением за несколько лет до того, как я вообще начал работать даже в театре!

Крупный план однозначного порядка как элемент возможных чисто темповых сочетаний связан у меня с реальной сарабандой пляски носов и глаз, ушей и рук, высоко подколотых английскими булавками поясов, серег и причесок с вплетенными цветами и ленточками.

Дневное зрение глубоко отлично от ночного.

Дневное — в смысле бодрствования.

Ночное — в смысле видения во сне.

В нормальном дневном зрении сплетение деталей и общего вида настолько гармонично, что нужна либо искусно выработанная специальная сноровка — глаз Следопыта28 или его внучатого 36 племянника Шерлока Холмса, либо неожиданно острое раздражение внимания, для того чтобы из этого гармоничного целого внезапно выхватывать островки крупных планов.

Нужна особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы уметь выхватывать деталь.

Нужна особая синтезирующая способность мышления, чтобы из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть решающую деталь, характерную деталь, деталь, способную в осколке целого воссоздавать представление о целом.

Интересно, что в состоянии сна целое и часть также гармонично сплетены, но как-то так, что и то [и] другое равно заметны.

Трудно найти лучшее описание этого, чем у… Достоевского в разговоре Ивана Карамазова с чертом, где так характерно обозначены рядом «высшие проявления» и «последняя пуговица на манишке» (да еще к тому же упомянут Лев Толстой — равно блестящий в необъятных батальных полотнах и «неожиданных подробностях» завитков волос на шее Анны Карениной) и сказано, что подобные вещи во сне видят даже и «совсем заурядные люди», что есть такие, для которых в бодрствующем состоянии «целое», конечно, некая вязкая комплексная и недифференцированная картина.

Но наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни явь.

Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечатлений от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и перетасовываются, как колода карт.

Именно на рубеже обоих состояний я и узрел упомянутую выше сарабанду пляски крупным планом.

Это не было пляской на Лысой горе.

Ни даже вовсе на горе.

А на вытоптанной площадке перед несколькими мощными избами где-то в бывшем Холмском уезде бывшей Псковской губернии.

Это было в другое время.

В эпоху гражданской войны, совершенно неожиданным образом забросившей меня техником в военное строительство и почему-то в город Холм Псковской губернии, хотя город Холм отстоит от одной железной дороги на девяносто пять, а от другой на семьдесят километров…

Мы строили там укрепления: окопы, блиндажи, блокгаузы.

37 Хотя вовсе и совершенно непонятно, против кого это делалось…

В дальнейшем выяснилось, что в Холм забросил нас небескорыстный каприз начальника военного строительства, в дальнейшем при отступлении под Двинском или Полоцком очутившегося по ту сторону оставленных позиций: где-то в районе Холма располагались бывшие имения его супруга. Начальник сей был примечателен безумною ездой на мотоцикле, блестящими познаниями в области военно-инженерного искусства и тем, пожалуй, что, приходя к нему утром с докладом в кабинет, можно было застать его делающим стойку на ручках собственного начальнического кресла.

А в самодеятельных спектаклях военного строительства во время расположения в окрестностях Великих Лук сей инженер блистательно играл безмолвного слугу с салфеткой в игравшемся по памяти скетче «Двойник» из репертуара довоенного театра миниатюр (кажется, Литейного).

(То было одной из самых первых проб пера на почве любительской режиссуры…) […]29

И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой подвижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатление, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее и просто случайно произошедшее где-то далеко в стороне от генерального хода исторических событий тех лет. Да оно даже и не событие.

И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке.

Деревенской гармошке.

Паре промокших ног, вынудивших, «чтоб согреться», хлебнуть какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия.

Переезде через реку туда, где пляшут дивчины.

До этого — плотной закуске в доме еще не раскулаченной семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохранили ей единственного сына десятником на участке военного строительства, где наравне с прочим начальством начальником является и техник из студентов.

Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется, впервые в крестьянском доме «принятой» из общей круглой чаши.

Мечтательный закат.

И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль завалинки избы.

38 Пока пляшут девчата.

Пока разоряется гармонь.

И прочие участники нашего «похода» разоряются кренделями ног по вытоптанной площадке перед просторной избою над илистой рекой, попахивающей тинистой водой, над которой качается слегка протекающая лодка (отсюда — промокшие ноги), постукивая цепочкой и уключинами…

Я в жизни дремал очень часто.

И в очень разной обстановке.

Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.

Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев (!) корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса пальмовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила, лежащего верхней челюстью на глади вод.

Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Вера-Круса в Прогресо над голубизною вод Мексиканского залива. Розовыми стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива проскальзывали плавным лётом фламинго.

Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников окрестностей Итуамала, кустарников, растущих из расселин между бесчисленными километрами камней с причудливой резьбой, некогда гордыми городами древних тольтеков. Как бы опрокинутых и рассыпанных рукою гневного великана.

Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертями негритянских кабаков предместий Чикаго.

Слипались глаза и на «бал-мюзеттах» парижских танцулек — «Лё Жава», «Буль Бланш», «О Труа Колонн»…3* — где так неподражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышедшие из возраста юных Гаврошей, прижимая подруг и вертясь, не отрываясь от пола.

Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной пищи семейства Пудяковых, в прохладно-сыроватом закате над безымянной речкой, я ощутимо испытал это странное появление перед глазами в причудливой фарандоле — то гигантского одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрезмерно 39 преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышивки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серьги, запутанной в локон, то румяной щеки…

Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатление не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка кулака — размером во весь экран, носище другого — размером в избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном квасу, кузнечик, по масштабу равный косилке, — беспрестанно вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских картин фильма «Старое и новое» […]

Последнее — и, пожалуй, самое узко-пластически к тому же и чисто орнаментное — зрительное впечатление я испытал в условиях разреженно-горного воздуха Алма-Аты, когда перед переутомленными глазами (или в мозгу?) внезапно разорвалась целостность зрительного поля, часть которого (нижняя слева) «пошла» яркими зигзагами — веером из резко-белых, темно-синих и густо-коричневых полос.

По цветовой гамме и рисунку совершенно в стиле росписей перуанской керамики, так поражающей своим рисунком именно потому, что в степени ее графической и цветовой застилизованности совершенно невозможно ухватить источники внешних впечатлений, их породивших…

Пусть исходно зрительная, пусть производственно отправная (законы плетения, орнаментально перенесенные на округлую форму сосудов) — все равно вне помноженности на зрительные «сдвиги» в видениях сумеречных состояний никогда не могла бы осуществиться подобная причудливость орнаментальных форм.

Здесь — на низшей ступени — как везде на всевозрастающих стадиях культурного повышения — всюду и всегда мы находим это сплетенное соединение двух форм видения и восприятия — отражения действительности, преломленной через сознание, и отражения ее же через призму чувственного мышления.

На низших ступенях развития [это проявляется] примитивно и непосредственно — в самом изображении и ранних стилизационных попытках оформления изображенного; на более высоких — более изысканно, вплетая ту же органическую двуединость 40 восприятия во все усложняющиеся проблемы формы, вплоть до той стадии, когда отдельные случайные появления формальных разрешений и «открытий» синтезируются в индивидуальные манеры стиля и даже раскрываются как слагающие элементы учения о методе искусства и [элементы] самого метода искусств.

41 Вот и главное30

Есть чудные русские выражения:

«Хорошо, кому не для себя»,

«Как сказать, чего не знаешь»,

«Вот и главное».

Самое хорошее из них,

самое удобное, конечно, «вот и главное».

Оно пригодно для всех случаев жизни.

Для тех случаев жизни, когда надо поддержать разговор, ничего при этом не говоря.

Такого же типа знаменитый отзыв Авраама Линкольна на одной книге:

«Для тех, кто любит такие книги, эта книга окажется такою, какие они любят».

Разговор на «вот и главное» строится совершенно так же.

Он очень удобен.

Особенно удобен в период гражданской войны, откуда я занес его к себе в жизнь, наравне с умением быстро заматывать обмотки, надевать портянки и [с] полным пренебрежением к примитивному даже комфорту.

«Вот советская власть, — говорит, хитро щурясь, рыжий мужичишка, — а соли-то нема? А?» «Вот и главное», — деловито произносишь в ответ.

«Говорят, белые копошатся на юге», — говорит другой с наивным видом, а сам краем глаза следит за тобой.

«Вот и главное», — произносишь со вздохом.

«Плохо вы жизнь нашу знаете, что на окопы ваши нас отрываете, когда косить надобно».

«Вот и главное», — говоришь сокрушенно.

Чем более скользкое замечание, чем более провокационный вопрос, тем более сокрушенное, сочувственное или деловитое «вот и главное» в ответ.

42 Испробуйте сами, и вы, конечно, согласитесь со мною.

«Вот и главное» заходит в мой обиход в городе Холме.

Город Холм прорезает широкая река. Ловать. Вдоль реки Ловать строятся позиции, роются окопы. Здесь проходит глубокий тыл.

Такой глубокий, что строить здесь укрепления надо по гораздо более глубоким мотивам, нежели стратегическим.

Как всякая добрая русская река, Ловать имеет два берега.

Один — высокий, другой — низкий.

Учебники географии ставят это явление природы в связь с вращением земли.

Вода, дескать, отстает и не может угнаться за опережающим ее высоким берегом.

Совсем в стиле братца Месяца, идущего навестить сестру свою Красное Солнышко.

Низкий берег — след реки, неустанно спешащей за высоким берегом.

Это, видимо, типично русская речная черта.

На берегах Колорадо я этого не замечал.

Впрочем, там реки так торопятся просверлить свое дно в глубину между отвесными скалами, что им совершенно некогда заботиться о разнице высот обоих берегов.

В Большом Каньоне оба берега необъятно высоки, если считать из глубины проевшейся ущельем реки, и совершенно плоски, если считаться с общей поверхностью пустыни, над которой они не поднимаются ни на фут.

На высокий берег реки Ловать ведет вверх бесконечно длинная крутая деревянная лестница.

Лестница поднимается вверх зигзагом с перилами.

По лестнице девушки волокут вверх полные ведра — по два на коромысле.

Встреча с ведрами здесь вряд ли служит приметой полноты полноценной жизни. Слишком часто встречаются здесь полные ведра.

Парням — развлеченье.

Девушке дают дойти до верхней ступеньки.

Затем выворачивают ведра…

Непременно стараясь при этом еще и облить визжащую девицу.

На высоком берегу раскинулось жилье Шеляпиных.

Шеляпиных много, и раскинуто их жилье вдоль всего высокого берега.

43 Шеляпины — это местные богачи.

Мукомолы и лабазники.

Впрочем, есть Шеляпины самые разнообразные.

Городские и деревенские.

Бедные и богатые.

Столбовые и побочные.

Владельцы комфортабельных каменных домов и хозяева деревянных изб из окрестных деревень, занесенных на городскую окраину.

Через реку живут Красильниковы.

Этих мало.

Одна семья на одном пивоваренном заводе.

Он же производит и квас.

Глава фирмы — молодой Красильников — типично то, во что вырастают мальчики, в детстве считающиеся «скверными».

К двадцати годам он успел «взять от жизни все».

Даже попытку в детстве быть изнасилованным местным предводителем дворянства.

Он рассказывает об этом так же горделиво, как и о том, что, пользуясь инфляцией, сумел очистить от долгов родительское предприятие.

Он мог и не стараться поддерживать честь фирмы обесцененными бумажками.

Его заводик еще не национализирован.

Но будет, конечно.

Может быть, это задерживает тот факт, что у нас в военном строительстве работает военный инженер Эглит.

Эглит — упитанный латыш с розово-серым налетом на коже.

Бритоголовый, сероглазый, в мягкой коричневой кожаной куртке с бархатным воротником.

Эглит женат на сестре Красильникова.

У Эглитов — дочь.

Зовут ее «доча».

С «дочиной» мамой живет мой прораб — Саша Строев.

От него я узнал выражение «Вот и главное».

Еще имеется дедушка Красильников.

Впрочем, его не очень видно.

Он выжил из ума.

И целыми днями пропадает в сером надворном сортире.

Там он бесцельно растрачивает остатки мужеской силы, глядя в щелку на играющих на солнце девочек.

44 Несколько раз в день Красильников или Красильникова бьют его по рукам крапивой.

Крапива помогает плохо.

Вероятно, даже напротив: поощряет возбуждение.

«Не правда ли, это читается как дислокация для возможного рассказа или романа?»

Река.

На разных берегах Красильниковы и Шеляпины.

В Холм вступает революция.

Въезжает военное строительство.

У Строева служит Эглит.

Строев спит с женой Эглита.

Эглит об этом знает.

Однако Саша Строев — это сейчас неприкосновенность пивного завода. Завод производит еще и квас.

Парни выливают ведра воды на девок.

А дедушка Красильников с белой бородой безработного летом деда Мороза смотрит в щелку на маленьких девочек.

«Край чудесный, край прелестный, чисто русский край», — как напевает военный инженер Пейч, закинувший участок военного строительства в эту глушь.

Однако романов и рассказов я не пишу.

Для чего же все это описано?

Для чего?

«Вот и главное»…

В Холме я читаю Отто Вейнингера.

Я уже основательно знаком с Фрейдом.

Поэтому «Пол и характер» не производят того впечатления, которое могли бы31.

45 [Раздвоение Единого]32

Уже не помню, когда и где я вычитал забавную мысль о том, что созидание (собственно творчество) есть прежде всего разделение. Отделение.

Это занятно иллюстрировалось активностью Господа Бога в течение первой седмицы его беспокойного бытия, когда он из хаоса лепил Вселенную.

Действительно, от света он отделяет тьму.

От тверди — океан.

И, наконец, от Адама отделяет Еву (из Адама выделяет Еву).

Хаос начинает приобретать некоторый пристойный вид.

Мало того — в него, благодаря этому, вселяется еще и некая динамическая потребность к новому воссоединению, новому слиянию того, что вышнею волею было разъято и разделено надвое.

Наиболее полно осуществить эту тенденцию удается Адаму и Еве.

С наиболее последовательно ощутимыми результатами в виде Каина, Авеля и Сифа, которые, за исключением пострадавшего в нежном возрасте Авеля, восторженно несут опыт родителей в практику потомков.

По мере сил и возможностей пытаясь слиться в единстве, проникают друг в друга и другие разъятые противоположности, в процессе этого творя многообразие явлений природы и проявлений ее сил.

Древний Иегова, который до подобного рода деятельности носится над первичным Хаосом, не более чем персонифицированный деятельный агент того, что само происходит с еще более на восток удаленным таинственным Дао, которое, согласно китайским поверьям, само раздвоилось на противоположные начала, так же неизменно стремящиеся друг к другу и в этом стремлении порождающие все явления, процессы и предметы природы.

46 И есть даже большие подозрения по поводу того, что именно из среды китайских поверий ведут историю своего происхождения и легенда об Адаме и Еве, и в равной степени пленительные сказания Платона о сросшихся спинами живых существах, в дальнейшем отделенных друг от друга и обреченных искать подходящую половинку с тем, чтобы завершить круг земной своей юдоли в образе, так колоритно обозначенном Рабле под названием зверюги «о двух спинах» («la bête à deux dos»)…

О равной значительности и необходимости «раздвоя» не менее, чем единения, в этом занятном процессе можно найти прелестное доказательство от обратного.

Ужас неразделенности или — что то же — перманентного состояния слитости или сближенности без возможности разойтись, чтобы вновь сойтись.

Есть среди «Правдивых рассказов» Анри Барбюса о зверствах сигуранцы33 такой рассказ — «Вдвоем». Любящие существа — мужчина и женщина — связываются лицом к лицу друг с другом на неограниченное время. «Побудьте вместе». Ужас этого положения и переход от сочувствия и сострадания друг к другу через мучительность в звериную ненависть.

Рассказ мне тогда показался странным среди прочих — неподдельно реалистически звучавших других.

Даже формулой своей он напоминал мне когда-то давно прочтенный в «Мире приключений», где злодеи-инквизиторы обрекают человека на то, чтобы «побыть с самим собою»: его сажают в комнату из одних зеркальных стен. Такая же комната есть и в «Призраке Большой оперы» Гастона Леру. В любом западном парке аттракционов. И, наконец, как философский образ-дериватив у… Сковороды (см. эпиграф к «Заячьему ремизу» Лескова34). А отец этого стиля вообще, конечно, Эдгар По в «Колодце и маятнике».

Так или иначе, спросил Барбюса (с которым очень дружил), неужели и этот рассказ — тоже правдивая история.

Автор рассмеялся и сказал, что, конечно, это выдумка.

Тем лучше! Это оказывается психологическим экскурсом в проблему — что было бы со стремлением к единству, если б не было раздвоя, — решенным здесь на классическом «примитиве» противоположностей — мужчине и женщине.

(У Бернарда Шоу есть где-то иронический пассаж по поводу мечты никогда не расставаться и навечно остаться в объятиях друг друга — и «неудобствах», если бы это произошло.)

47 Интересно, что «ужас» перед подобной неразделенностью (лишающей возможности единяться противоположностям!) — но в космическом аспекте — есть в индусском фольклоре: в сказке о зловредном шакале, хотевшем обвенчать, то есть снова воссоединить, небо и землю. К счастью, удалось откупиться от этой его затеи — ценою оказались все вещи мира (как известно, возникшие из разделения — раздвоения единого, согласно восточным повериям: и даосизма, и иудаизма, и индуизма, и езидизма35 etc).

Contrepart[ie]4* к этому — миф маори о разрезании единого Неба-Земли, между которыми томятся ее сыновья, рвущиеся к свету и жизни.

48 Pré-natal expérience5* 36

«… Il fut nourri par une chèvre et conserva longtemps des allures brusques et sautillardes de sa nourrice…»

A. Dumas-père.
«Eugene Sue» («Les morts vont vite», II, 1)6*.

И только подумать!

Всего, всего этого могло и не быть!

Ни мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматических моментов творческого восторга!

И все потому, что на даче Огинских в Майоренгофе играл оркестр.

В этот вечер все дико перепились. А потом произошла драка, и кого-то убили.

Папенька, схватив револьвер, перебежал Морскую улицу водворять порядок.

А маменька, бывшая в это время брюхата мною, смертельно перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени.

Несколько дней прошло под страхом возможности fausses couches7*.

Но дело обошлось.

Я появился на свет божий в положенное мне время, хотя и с некоторым опережением на целых три недели.

Некоторая торопливость и любовь к выстрелам и оркестрам с тех пор остались у меня на всю жизнь.

И ни одна из моих кинокартин не обходится без убийства.

Трудно, конечно, предположить, что это приключение avant la lettre8* могло бы оставить на мне след впечатлений.

Но факт остается фактом.

Интерес к пре-натальной стадии бытия у меня всегда был очень силен.

49 Очень быстро этот интерес охватил и область до-видового бытия.

Стали интересовать стадии биологического развития, предшествующие стадии человека!

Не останавливаясь на этом, круг интересов стал охватывать ранние формы общественных отношений — до-классовое первобытное общество, особые формы поведения и мышления.

И все эти области интересовали меня в разрезе пережитков всех этих стадий внутри нашего сознания, мышления и поведения.

50 Monsieur, madame et bébé9* 37

В Петербурге маменька живут на Таврической улице, 9.

Парадное во дворе.

Лифт.

Белый мраморный камин внизу.

Весело трещит в нем огонь.

Для меня здесь всегда зима:

я бываю здесь из года в год только на Рождество.

Камин неизменно весело трещит.

Вверх по лестнице бежит красный мягкий ковер.

Будуар маменьки обит светло-кремовым штофом. По светлому фону разбросаны крошечные розовые веночки.

Такие же портьеры.

Ковер — в тон веночкам — блекло-розовый.

Будуар — одновременно спальня.

Это скрывают две портьеры, отделяющие маменькину постель.

Портьеры в таких же веночках.

Много лет спустя — уже студентом, уже на постоянном житье у маменьки — я здесь хвораю вторичной корью.

Окна завешены.

Сквозь шторы бьет солнце.

Комната погружена в ярко-розовый свет.

Жар ли это?

Не только жар: подкладка у штор тоже розовая. Солнечные лучи, пробиваясь сквозь подкладку, розовеют.

Таким розовым светом просвечивают руки между пальцами, когда держишь их против лампы, или закрытые веки, когда поворачиваешь голову к солнцу.

Такой же теплый розовый свет чудится, когда думаешь о девятимесячном блаженстве пребывания в утробе…

51 Розовый свет комнаты сливается с жаром и бредом болезни.

Спальня бабушки — я помню себя в ней совсем маленьким — была вся голубая.

Голубой бархат на низких креслах и длинные голубые драпри.

У бабушки голубой период?

У маменьки розовый?38

Сейчас драпри и мебель из маменькиного будуара доживают свой век на даче.

Веночков почти не видно.

Обивка стала серой.

Бахрома у кресел местами вырвана, и низ их кажется верхними челюстями, из которых местами выбиты зубы.

Серый период?

По диванчикам, козеткам, бержеркам — и как их только не называют! — там и сям разбросаны книжки.

Чаще всего это желтые томики издательства Кальман-Леви.

Книги из библиотеки дамы решительных и независимых взглядов.

На первом месте: «Nietzschéenne»10*.

Потом неизменный «Sur la branche»11* Пьера Кульвена (Pierre Coulevain).

И, конечно, «Полудевы» Бурже39, сменившие «Полусвет» Дюма-фиса.

Под эти желтые обложки я не заглядываю.

Но вот вовсе неожиданно из цикла тематики о «полудевах» откуда-то выныривает книжечка «Les étapes du vice»12*.

Это не более не менее как жалостливая история скромной деревенской девушки, попадающей сперва на парижский «тротуар», а затем в «закрытый дом» (maison close).

Обстановка. Быт. Нравы.

Книжечка интересна тем, что полна фотографий.

Таких фотоиллюстраций, которыми um die Jahrhundertwende13* (как говорят немцы) полны любые издания Мопассана, Колетт и Вилли, Жип.

Прелестно по своей нелепости позированные, они показывают этих барышень в ожидании «гостей», этих барышень, засыпающих 52 в своих жалких мансардах после «работы», барышень за утренним шоколадом, барышень за туалетом.

Тут же несколько документальных фотографии — роскошные кровати с нагло оголенными золочеными амурами с четырех концов.

Фотоиллюстрации девятисотых годов я люблю с пеленок.

У папеньки были вороха парижских альбомов.

Особенно много — связанных со Всемирной парижской выставкой 1900 года.

Мою «Exposition universelle»14* я знал наизусть от доски до доски не хуже «Символа веры» или «Отче наша»!

Это были, пожалуй, первые фотомонтажи, которые я держал в руках.

Принцип этих иллюстраций состоял в том, что «в розницу» позировавшие фигуры фотографировались в отдельности, а потом вклеивались вместе в соответствующий подходящий фон.

Иногда это был фотофон. Иногда рисованный.

Это были «Кулисы кафешантана», и фигурки тогда представляли собой популярных этуалей в чрезвычайно откровенных костюмах цариц ночи, кошечек с пушистыми ушками, жокея или маркиза.

И, конечно, пожарный — le pompier — в наклеенных гигантских усах.

Или это было «Le foyer de l’Opéra»15*, в котором толпились мужчины в цилиндрах (hauts de forme), а великосветские дамы были одеты в шелковые накидки с морем кружевных оборок.

Иногда это бывал «Карнавал», и тогда все были в масках.

Или — общий вид фейерверков на Выставке.

Тогда фигурки восторгались, и особенно отчетливо было видно, что освещение на них не совпадало с источником света, а взгляды совершенно не попадали туда, куда, по общему замыслу, они должны были бы глядеть.

«Монтажи» эти были отпечатаны в разных тонах:

бледно-оранжевые, фиолетовые, нежно-шоколадные, резеда.

Может быть, интерес к монтажу начинал прокладываться у меня отсюда, хотя сам тип составной картинки значительно более древний.

Двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия знают прелестные 53 образцы картинок, составленных из вырезанных гравюр.

Этим путем обычно украшались створчатые ширмы или плоские экраны перед каминами.

Такие ширмы сороковых годов, я помню, были еще в 1927 году среди немузейной части обстановки Зимнего дворца.

Такие же ширмы — с портретами лучших английских актеров в лучших ролях — когда-то стояли у лорда Байрона.

Само же развлечение составлять эти составные картинки наравне с искусством вырезать силуэты тянется к нам из сердцевины «дизютьем сьекля»16* и Моро ле Жена, Эйзена и Гравело.

Это занятие называлось декупажем, и сохранились картинки с дамами, занятыми этим делом.

Другой тип фотоальбомов строился по иному признаку.

В отличие от «Paris la Nuit», «Le Moulin Rouge», «Le Casino»17* и т. д. с Лой Фюллер, Джейн Эврил, кек-уоком, матчишем, с канканом и пр. сестрами этих фотосверстников плакатов и литографий Тулуз-Лотрека, другие альбомы носили название «Le Rêve», «Le Rendez-vous»18* и т. д. и т. п.

Эти альбомы были уже чистым кинематографом.

Здесь страница за страницей показывалась девушка — в постели.

Девушка просыпается.

Потягивается.

Мечтает.

Вот она моется.

Вот накинула нарядную рубашку.

Вот надевается корсет.

И т. д., и т. д.

Вот она ждет кавалера.

Вот кавалер не пришел.

Здесь событие так же разложено на последующие фазы, как в удивительной серии из шести маленьких полотен Гойи, рисующих историю разбойника Маргоротто.

Вот разбойник нападает на беззащитного монаха.

Вот внезапно монах оказывает неожиданное сопротивление.

Вот еще более неожиданно монах сшибает разбойника с ног.

Разбойник взят под стражу…

54 По принципу вторых альбомов сделаны фотокартинки в «Les étapes du vice».

«Les étapes du vice» входят в круг неизгладимых впечатлений.

(По этому же принципу делаются и книжечки «Comment on nous vole, comment on nous tue»19*, где такими же фотоинсценировками показаны способы обкрадывания клиентов «par ces demoiselles»20*, а также элегантные приемы убиения легкомысленных представителей «de ces messieurs»21* посредством куска свинца, заложенного в пятку чулка!)

И «Les étapes du vice» беспокоят воображение, пока на ощупь в «Rue Blomet» в Париже, у «Madame Aline» в Марселе и, наконец, в «Maison des Nations»22* на Рю Шабанне не убеждаешься, к своему несказанному удивлению, что в жизни все обстоит именно так.

И что еще более удивительно — что мало что изменилось за каких-нибудь 30 – 40 лет.

И в золотой резьбе кроватей «Дома наций» можно увидеть двоюродных братцев бесстыжих «бамбино», которые смеялись вам в детстве с картинок упомянутой книжки.

Впрочем — не совсем.

Исчезли корсеты и взбитые прически с валиком над лбом.

Исчезли ослепительные чулки с широкими полосами… поперек.

И ушли в забытье неуклюжие белые pan-pans23* до колен.

Впрочем, это… технические детали.

Среди маменькиных диванов и козеток попались еще две книги.

В эти заглядывалось.

Не раз.

Но с беспокойством.

С известным волнением.

Даже с… боязнью.

И эти книги старательно запихивались между спинкой и сиденьем кресел и диванов.

Для верности еще прикрывались подушками — маменькиного рукоделия в манере ришелье.

55 (Прорезные рисунки, части которых сдерживались друг с другом посредством системы тоненьких лямочек. Сколько таких узоров я калькировал для маменьки из журналов! Сколько позже сам комбинировал или сочинял самостоятельно!)

Прятались эти книжки не то от неловкости, не то из страха перед тем, что было в них,

не то для того, чтобы наверняка иметь их под рукой в любой момент…

В книжках этих было чем напугать.

Это были — «Сад пыток» Октава Мирбо и… «Венера в мехах» Захер-Мазоха (вторая даже с картинками).

Это были, сколько я помню, первые образчики «нездоровой чувственности», попавшие мне в руки.

Крафт-Эбинг попал в эти руки несколько позже.

Но к первым двум книгам у меня осталось до сих пор чувство болезненной неприязни.

Иногда я думаю о том, почему я никогда не играю в азартные игры.

И мне кажется, что это не от недостатка предрасположения.

Скорее, наоборот.

Иногда «боишься испугаться».

Это бывало у меня в детстве.

Я не боялся темноты, но я боялся того, что, проснувшись в темноте, я могу испугаться!

По той же причине я обхожу кругами область азартных игр.

Я боюсь, что, раз прикоснувшись к ним, я удержу уже знать не буду.

Я очень хорошо помню, как среди обстановки этого бело-розового с веночками будуара я лихорадочно следил за биржевыми сводками, когда маменьке вздумалось небольшой суммой «свободных денег» поиграть на бирже…

Мирбо и Мазоха, тянувших к себе, я избегал не зря.

Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.

Как странно, — живым впечатлением. Но живым впечатлением с экрана!

Это была одна из очень ранних, увиденных мною картин. Вероятно, производства Пате.

В доме кузнеца — военный постой.

Эпоха — наполеоновские войны.

Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым «ампирным» сержантом.

56 Муж узнает.

Ловит сержанта.

Сержант связан.

Брошен на сеновал.

Кузнец раздирает его мундир.

Обнажает плечо.

И… клеймит его плечо раскаленным железом.

Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или пар), идущий от места ожога.

Сержант падает без чувств.

Кузнец приводит жандармов.

Перед ними — человек без сознания с оголенным плечом.

На плече… клеймо каторжника.

Сержант схвачен как беглый.

Его водворяют обратно в Тулон.

Финал был героико-сентиментальный.

Горит кузница.

Бывший сержант спасает жену кузнеца.

В ожогах исчезает «позорное клеймо».

Когда горит кузница? Много лет спустя?

Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену?

Кто милует каторжника?

Ничего не помню.

Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.

В детстве она меня мучила кошмарами.

Представлялась мне ночью.

То я видел себя сержантом.

То кузнецом.

Хватался за собственное плечо.

Иногда оно мне казалось собственным.

Иногда чужим.

И становилось неясным, кто же кого клеймит.

Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену. Потом развилось пристрастие к стилю ампир.

Пока, подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника, океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной кинокартинки и двух романов, которым он несомненно кое-чем обязан…

57 Не забудем, однако, и того, что детство мое проходит в Риге в разгар событий пятого года.

И есть сколько угодно более страшных и жестоких впечатлений вокруг — разгул реакции и репрессий Меллер-Закомельских и иже с ними.

Не забудем этого тем более, что в картинах моих жестокость неразрывно сплетена с темой социальной несправедливости и восстания против нее…

* * *

«Monsieur, madame et bébé».

Вот еще одно заглавие книги, очень популярной в эти же годы.

Но тут уж простите!

Этой книги я не только не читал и не видел, но даже не знаю, о чем она.

Кажется, она была слегка скандальна или un peu risqué24*, во всяком случае.

Знал я ее только по заглавию.

Этим заглавием мне захотелось отбить запись некоторых моих настроений, что мучают меня последние дни.

Уж очень оно к ним подходит!

Но, конечно, как всегда, название книги потянуло за собою окружение книг, из которого оно вырывается.

Книги потянули за собой столики и кресла, по которым они были разбросаны.

Под кресла раскатились ковры.

По бокам прочертились окна.

Окна завесились шторами.

Сквозь шторы засияло солнце.

И целое погрузилось в розовую теплую мглу воспоминаний.

Розовый свет среди затянутых занавесок вызвал к жизни образ материнского лона.

И как ни странно — только именно это, да заглавие — «Monsieur, madame et bébé» — оказываются точно к месту о том, о чем я хотел написать.

<А прежде чем написать о том, о чем я хотел — о «monsieur, madame et bébé» — применительно к себе, я захотел сказать о 58 том же применительно к… экстазу.

К вопросу об экстазе я пришел через вопрос о пафосе40.

К проблеме пафоса — стараясь осмыслить работу по «Потемкину».

Формула сложилась как-то быстро и сама собой:

пафос — это когда все составляющие элементы находятся в состоянии экстаза.

По-русски экстаз — «ek-stasis» — дословно означает «ис-ступление» — «выход из себя».

Я тогда очень увлекался орфографизмом41.

Полагал (и вполне разумно), что истинная динамическая картина явления обыкновенно (очень часто) закрепляется в словесном обозначении, которое давалось самому явлению.>

Это началось с анализа механической формулы динамики выразительного движения42.

Здесь это положение подтверждается точно.

Потому что обозначение, которое мы привыкли считать переносно-отвлеченным, само по себе продолжает оставаться тем двигательным обозначением, которое запечатлело динамический процесс этого выразительного движения.

Когда нужно проанализировать двигательную (общую «алгебраическую») формулу, отвечающую данному эмоциональному состоянию, достаточно «прочесть буквально» то обозначение, которое человечество «переносно» закрепило словесным обозначением за данным состоянием.

«Отвращение» имеет сквозь все «арифметические» оттенки частных случаев сквозную «общую» формулу двигательного процесса, который выражает это состояние вовне — «от-вращение» (так же и, конечно, неминуемо так же a-version, Abscheu25*), «за-нос-чивость», «пре-зрение» и т. д.

Выразительное движение, перехлестывающее за пределы «человеческой системы» в пространство, становится мизансценой.

Мизансцена — это такое пространственное метафорическое начертание, которое должно обратно прочитываться смыслом.

«Слежка» выразится пространственно сохранением одного и того же расстояния между шпиком и объектом слежки.

Неизменяемость расстояния даст представление о «привязанности», «прикованности» одного к другому — и отсюда переносное чтение о «неотрывности» второго от первого.

59 NB. Неизменяемость расстояния может быть грубо примитивной — буквальной. Но «верным» решением здесь будет, конечно, динамически постоянное расстояние: то есть некоторое неизменное среднее между меняющимися физическими интервалами.

Не:                    а:

________          _____

________          _____ ___

________          _____

________          _____ ___

Для анализа путь первый.

Для «сочинения» отсюда путь второй: правильно «обозвать», а затем «развернуть» формулу в конструкцию.

Верно «обозвать» можно, только точно почувствовав, точно пережив и т. д. и т. д.

Все это описано и изложено в соответствующих местах43.

Этот же метод перескальзывает дальше во все вопросы формы.

Наконец, сама форма начинает прочитываться как «буквальное» чтение формулы «содержания».

И этот же прием этимологического анализа — возвращение абстрагированного термина в динамическую картину, его породившую, я с полным пылом прилагаю к разбору таких явлений, как, например, «экстаз».

Рядом идет практика.

И верность данного прочтения (да и самого приема чтения) подтверждается на каждом шагу.

В пафосе действительно каждый элемент характеризуется тем, что он в состоянии исступления.

Это все подробно изложено в трех очерках «О строении вещей»44.

Для порядка вещей сюда можно было бы дать цитату:

<«… пафос — это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя “выходит” из себя».

Пользуясь более красивыми словами, мы могли бы сказать, что воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы приводить зрителя в экстаз. Нового такая формулировка не прибавит ничего, ибо тремя строками выше сказано точно то же 60 самое, так как ex-stasis (из состояния) означает дословно то же самое, что наше «выйти из себя» или «выйти из обычного состояния».

Все приведенные признаки строго следуют этой формуле. Сидящий — встал. Стоящий — вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело. Сухое — увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из состояния», «выход из себя».

Но мало этого: «выход из себя» не есть «выход в ничто». Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное — в подвижное, беззвучное — в звучащее и т. д.).

Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции.

В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие «выхода из себя» и непрестанного перехода в иное качество.>

Однако это только часть проблемы — наиболее мне нужной — «оперативной».

Свою «систему эстетики», которую я, может быть, когда-нибудь и соберу, я назову эстетикой оперативной.

Как делать.

Как «делать» пафос — ясно.

Но полная картина экстаза требует еще и отчетливости, скажем, в вопросе того, каким психологическим состоянием является экстаз.

Достаточно правильно назвать процесс поведения, связанного с экстазом, чтобы сейчас же найти если не полный ответ, то совершенно точное указание, в каком направлении искать.

Мы непременно говорим — «погружение» в экстаз, «погрузиться» в экстаз.

И это несмотря на чувство «воз-несения» и «вос-хищения», которое наполняет самого экстатика.

Конечно, одного орфографического анализа здесь недостаточно.

И чтобы понять, насколько исчерпывающе точно глагольное, сопутствующее экстазу процессуально динамическое обозначение, нужно сперва сделать громадный объезд через творения великих мастеров «самопогружения» в экстаз.

61 Психологическая рецептура, сведенная в комментариях к духовным экзерцициям; знак равенства между механизмом психической медитации и основой физической системы в практике хлыстов45, дервишей или мексиканских дансантес. Сопоставление западной практики с восточной. Индусские экстатики, Будда и нирвана. Экстаз пророков древней Иудеи и лурдского массового психоза. И т. д. и т. д.

На нирвану и истолкование ее как психического состояния возврата в утробное состояние я натыкаюсь довольно быстро.

Время уходит, скорее, на всесторонность рассмотрения, чем на освоение самого феномена.

Спасибо и психоаналитикам на этом пути.

Здесь и ключ, который держит к прочтению явления глагол «погрузиться».

Здесь же ключ к правильному прочтению самого глагола!

Возврат в утробное состояние!

Вот где основа психической картины самоощущения в экстазе.

Однако в экстазе интересно не инертное безжизненное состояние.

А интересен момент… «озарения».

Значит, не длительность «пребывания».

Но вспышка свершения.

Становления.

Экстаз очень быстро формулируется как соучастие в мгновении «становления» так, как его понимает диалектика: момент перехода количества в качество, момент возникновения (ощущения) единства в многообразии, момент свершения единства противоположностей.

Где же этот момент в пределах практики отдельной человеко-единицы?

Та точка, которая в порядке личного опыта включается всей своей первичной мощью с каждым моментом аналогичных ситуаций по дальнейшим путям становления и развития человеко-единицы.

Эта точка, естественно, выпихивается к самому первому мгновению утробного бытия — к низшему и внутри его порогу.

К моменту внедрения будущей человеко-единицы в утробу.

О погружении в утробу написано не так уж мало (например, д-р. Александер о нирване в «Imago»46).

О «выходе на свет» прекрасно пишет Rank в «Das Trauma der Geburt».

62 Но о божественности of the first spark26* я что-то ничего не могу припомнить.

Между тем «озарение» — момент в пределах личного опыта, конечно, здесь. И именно здесь в одном мгновении «в моменте»… monsieur, madame et bébé.

Monsieur et madame, по Гегелю, уничтожают «свою самость» и сливают противоположности в единство.

И в этом мгновении возникает физический носитель этого единства — bébé.

Вопрос «озарения» (а все экстатики говорят и вспоминают об ослепительном свете) объясняется с элегантной простотой.

Эта — самая первая — травма неминуемо сливается в сознании (предсознании?), в ощущении (предощущении?), в памяти (предпамяти?) со второй капитальной травмой — с травмой рождения, с травмой выхода на свет. (Об этой травме — исчерпывающе см. у Rank’а.)

Травмы сливаются воедино: в течение расстояния в девять месяцев утробного бытия ведь нет еще представления о времени!

И точка начала совпадает с точкой конца!

(Я выше забыл еще упомянуть самого замечательного из авторов — Ференчи, излагающего все это в «Versuch einer Genitaltheorie»27* и добавляющего сюда еще вопрос о тенденции к смерти. Так же и регресс сквозь «виды» одушевленной природы до стадии… неодушевленной!)

Пафос очень быстро прочитывается как степень.

Не как нечто эволюционно не связанное с другими менее интенсивными видами состояния поэтического материала.

Но как органически непрерывное, отличное градусом и неизбежной качественной новизной на определенном уровне количественной интенсивности.

Отсюда сейчас же выводы.

Патетический взлет, патетическая вспышка, мгновенность — это только сведенность в узел тех черт, которые, в legato28* разведенные, определяют всякую вообще воздейственность.

И степени разведенности прямо пропорциональной окажется интенсивность.

63 Масса переживает единство в мгновении (патетическом) порыва — патетически.

Но единство массы (например, народа) может выступать постепенно, как вывод (а не как взрыв!) из объемистого труда истории.

Сознание единства будет и тут и там.

Эмоциональная окрашенность этого сознания и ощущения будет одного и того же порядка.

Но градус состояния — глубоко различен.

Такое же положение будет и в области средств и методики.

И постепенный перевод, скажем, из противоположности в противоположность будет такой же необходимой основой вездейственности, но будет протекать не в виде (не в форме) дух захватывающего «скачка» в патетическом произведении, но «плавно» снижаясь по степени непосредственной интенсивности в формах от романа к повести и хронике, от трагедии к драме и пьесе…

Мультипликаторный скач через нормальный темп к замедленности slow motion29* в средствах динамики кинематографа — как бы пластическое отражение того, чем служат эти степени снижающейся интенсивности.

Представьте себе все эти три вида съемки, последовательно приложенные к одному и тому же явлению — взрыву! — и вы получите полную картину.

Те же клубы дыма, те же разлетающиеся рельсы и балки, те же облака пыли.

Но ответный взрыв чувств в одном (первом случае) и плавно воспринимающее созерцание в другом (третьем).

В приемах же и средствах — вопрос степени погруженности, вопрос степени регресса, вопрос степени возврата к «нулевой» точке.

И взрыв кажется пущенным обратным ходом аппарата снова к начальной точке. Ибо только через возврат к этому нулю возможен его новый взлет. И чем ближе к нулю, тем полнее и сокрушительнее его всеобъемлющий взлет!

Средства воздействия как сколки со строя все ниже и ниже лежащих слоев сознания (предсознания).

Нейтральная форма — со слоев сознания сегодняшнего уровня.

64 Произведения лишены подспудной хватки — того grip, который характерен для произведений, не апеллирующих к lower layers30* сознания и чувств.

Ортодоксальная форма — как сколок со слоев первобытного мышления.

Патетическая форма — зарывающаяся в profbundest layers31*, заходящие дальше пределов чувственного мышления в область инстинкта, вазомоторных, электрических, химических, физических явлений.

(A noter32*! Форма здесь обнимает и понятие сюжета как одного из первых средств материализации желания выразиться.

Для третьего случая, например, тематическим примером может служить Revenge Tragedy как воплощение первичного физического закона действия, равного противодействию. А сцена погони — из области инстинктов — охотничьего инстинкта.)

Как великолепно говорит Herman Melville в «Moby Dick’е»:

«… for I believe that much of a man’s character will be found betokened in his backbone. I would rather feel your spine than your skull, whoever you are…»

Глава об «actual taking of the sperm vil from a whale’s head»33*.

И я атакую гарпуном моего воздействия именно эти слои.

И стараюсь проникнуть в них глубже и глубже.

Но средства мои — сколки с этих слоев47, ибо только через сколки их могу я заставить вибрировать слои эти в унисон с моим волеизъявлением.

Но слои «backbone»34* и «spine»35* — это слои уровня пребывания в утробе, повторяющего общий график развития видоизменения и произрастания друг из друга форм и видов.

Так на путях и в видах оперативной эстетики.

Но, может быть, так и в абрисе самой психологии?

65 Может быть, слияние — законное, натуральное, решающее — monsieur, madame et bébé — в решающее мгновение становления мистерии бытия — в моменте зачатия — тоже может протянуться дальше, тоже легативной протяженностью выплыть далеко за рамки мгновенья — в медленное течение биографии?

И вот к чему и шел витиеватый ход изложения.

That is how I feel36*!

Это возможно и расово.

Возможно и индивидуально-психологически.

Дорогая мне «раса де бронсе» — бронзовая раса мексиканского индио — именно такова.

Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее — muchacho или muchacha37* — как бы на длительность продолжившимся единством monsieur, madame et bébé.

Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка — мальчишеского озорства, и оба — одинаковой прелести детскости.

Я имею в виду, конечно, идеальный, сквозной, собирательный, синтетический тип и лучшие образцы женщин и мужчин, юношей и девушек, которые проходили перед моим аппаратом и передо мною в долгие месяцы моих скитаний по странной и причудливой, жестокой и нежной, детски прелестной Мексике.

Иногда мне кажется, что и сам я tout à la fois38* — monsieur, madame et bébé.

Увы, не только в мгновения патетического взлета.

Но и в редкие дни трудолюбивой производительности, когда, уйдя в обличье пытливого ребенка, я решительной рукой хозяина врубаюсь в тяжелые пласты тайн нашего дела и я же руками хлопотливой хозяйки стараюсь собрать и сберечь осколки вырубленной породы, чтобы кубиками сложить их в концепцию.

66 Кирпичами или кубиками?

В серьезное дело или в детские игрушки?

Но чаще я тоскую в инфантильности перезрелого ребенка, нелепого и беспомощного, жалкого и ничтожного в столкновении с жизнью.

Навечно прикованного к папе и маме (опять же я сам) — двум смертельно надоевшим друг другу, зажившимся друг с другом супругам, супругам, которым ни царь, ни бог и ни герой не могут дать свободы и освобождения друг от друга; которые даже убить друг друга не могут и навсегда обречены расплачиваться тусклыми буднями неразрывного тройного портрета, monsieur, madame et bébé — этим отражением в кривом зеркале божественного мгновения слияния тройной природы человека в моменте вспышки экстаза…

67 «Светлой памяти маркиза»48

«У нас блины сегодня».

«А к нам солдат пришел».

«А у нас блины сегодня!»

«А к нам солдат пришел!»

Так долго и упорно друг перед другом выхвастываются двое мальчишек из старого рассказа.

«У нас блины сегодня!»

«А к нам солдат пришел!»

Хвастаются долго.

Хвастаются упорно.

Пока один не выдерживает и начинает реветь.

Такое хвастовство — типично мальчишеская черта.

А поскольку мы условились вначале, что во мне до сих пор не умер еще мальчишка,

совершенно неудивительно, что все эти страницы неизменно — подспудно или явно — не могут не быть полны хвастовства.

На одной странице я хвастаюсь, что у нас блины сегодня.

На другой — тем, что к нам солдат пришел.

Хвастаюсь не только удачами и «достоинствами», но совершенно так же невзгодами и изъянами.

Чем только не хвастают люди!

Медалью на груди отца.

Деревянной ногой кузена.

Баками дяди. Бородой дедушки. И стеклянным глазом тети Нади.

Отрезанным пальцем.

Вырванным зубом.

Вырезанным аппендицитом.

И часто ругательной рецензией не меньше, чем похвальным отзывом.

Иногда это делается с расчетом.

68 И тогда это — Том Сойер, хвастающий тем, что его почтили, заставив красить забор.

И право участия в этом почтенном занятии будет им дорого продаваться ораве завистливо глядящих ротозеев-сверстников.

Иногда — от ужасной внутренней необходимости посредством бахвальства отогнать от себя призрак собственной неполноценности, у большинства из нас только ожидающий случая вцепиться нам в душу строем мелких зубов из целлулоида, какие бывают на меховых горжетках.

Вспоминаю одного из наших самых хлестких зубоскалов — Никиту Богословского, который, кроме того, пишет музыку. Coup de grâce39*, или, вернее, le mot, qui tue40* — нанес ему я.

«Все люди похожи на зверей. Кто на медведя. Кто на лисицу.

Кто на паука.

А Никита на… горжетку».

Это было настолько похоже, что он даже не смог разозлиться, хотя это, конечно, и очень обидно.

Утесова я в свое время «срезал» перевертышем.

Он как-то сказал:

«Эйзенштейн — половой мистик».

«Лучше быть половым мистиком, чем мистичковым… половым», — гласил (и к собственному моему удивлению) мгновенный ответ.

Хвастанув образцами собственного остроумия, перейду к тому, чтобы побахвалиться «неосуществленными предложениями».

Это — в отличие от «неосуществленных постановок», то есть таких, которые были не только задуманы и предложены, но уже и «тронуты» разработкой и какой-то работой по ним.

Последующий же список касается только таких тем и предложений, которые в лучшем случае на день, на два в порядке предложений или переговоров занимали наше внимание с тем, чтобы потом совершенно выпадать из поля зрения.

Некоторые будут и без этого неизменно и неизбежно всплывать в самых разнообразных контекстах, но забавно постараться свести наиболее пестрые и неожиданные из них в одном месте.

Большинство из них по вполне понятной причине возникают с момента, когда мы в 1929 году выезжаем в Берлин, имея целью поездку в САСШ.

69 Самым роскошным предложением было, пожалуй, самое первое из них.

У нас появился необычайно высокий худощавый спортивного склада мужчина.

Шеф пропаганды швейцарской фирмы «Нэстле» (молочные продукты), и [его] основная специальность — сгущенное молоко.

Он накануне видел «Старое и новое» и говорит, что никогда прежде на экране не видел такого проникновенного ощущения стихии молока.

Предложение: реклам-фильм для его фирмы.

Материал: кругосветное путешествие.

Сюжет: какой угодно или вовсе никакой.

Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии, Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д. — пьют сгущенное молоко фирмы «Нэстле».

Разошлись, кажется, на размере… суточных.

(Но «расхождение», конечно, гораздо глубже: не для того воспитала меня советская власть… кинематографистом!)

На Rue d’Astor в Париже помещается наше торгпредство.

В торгпредстве нет — в 1929 году — киноотдела.

Зато есть отдел продажи и распространения уральских камней и алмазов.

Этим отделом ведал угрюмый и смертельно скучный товарищ.

Ему в порядке совместительства вручена и продажа наших фильмов.

В коммерческой судьбе наших фильмов он барахтается совершенно беспомощно… хотя в своем деле, кажется, ему принадлежит заслуга изобличения одной из самых злостных и неожиданных форм вредительства.

Так или иначе — дело в следующем.

Суеверие давно упразднено в нашей стране и в лучах материалистического мировоззрения давно растворилось и отошло в далекое и недоброе прошлое.

Однако это не имеет ничего общего с интересами экспортной коммерции.

И если есть народы и нации, которые полагают, что семь уменьшающихся по размеру слоников из камня даже такой материалистически настроенной страны, как наша, способны им приносить цветочки буржуазного счастья, то почему же отказывать им в этом и не экспортировать подобные 70 «porte-bonheur’ы»41* в обмен на валюту (особенно в тридцатых годах, когда валюты у нас так мало, что при заграничном паспорте, независимо от срока поездки, выдается всего-навсего… 25 долларов. Как я объезжал в течение двадцати восьми месяцев Земной шар за 25 долларов — это рассказ для другого раздела!).

Семерки слоников старательно точатся из малахита, нефрита, халцедона, горного хрусталя или раухтопаза.

Бережно пакуются.

В утлых трюмах флотилий Совторгфлота развозятся по странам мира.

А вредные слоники… не продаются.

В чем дело?

Не продаются, да и только.

Сперва их не берут покупатели в магазинах.

Потом перестают брать сами магазины.

И, наконец, от них отказываются и магазинные поставщики.

Может быть, их не берут, потому что они советские?

Но на них, кажется, даже нет национальной марки!

Может быть, они не приносят счастья?

Но их не берут, даже не проверив наличия или отсутствия у них чудодейственной силы.

Просто не берут.

В то же время рядом, с тех же полок сотнями комплектов расходятся семерки слонов голландских и немецких, мейсенских и — копенгагенских…

Что за чертовщина?

Горы точеных слоников растут и множатся.

Запружают собою пакгаузы и склады.

Хоть мостовые ими мости!

И вдруг выясняется, в чем дело.

Дело в хоботах.

Как оказывается, счастье приносят только слоники, снабженные хоботом, лихо… задранным кверху!

Грустно опущенный книзу — ни радости, ни счастья не приносит…

А советский экспортный слоник упорно вывозится с хоботом книзу.

Образец злополучных слоников перестраивается, и «перекованный» слоник, торжествующе задрав победоносный хобот, 71 успешно побивает на мировых рынках слонов голландских и копенгагенских, мейсенских и дрезденских!

Калибр боевых слонов эпохи нашествия Тамерлана уменьшился, но агрессивность между слонами прежняя…

В один прекрасный день товарищ, торгующий алмазами, мне передает официальное предложение.

Я считаюсь специалистом по историческим полотнам.

Исполняется сто лет независимости… Бельгии.

И бельгийское правительство желало бы видеть юбилейный фильм своего столетия выполненным моими руками.

После этого меня, конечно, уже гораздо меньше удивляет — чем могло бы без этого! — приглашение приехать в… Венесуэлу и снять тоже юбилейный фильм славной памяти борца за независимость Южной Америки — Боливара.

Интересно, что в Лондоне, через Грирсона, мне делается предложение от Колониального управления империи.

Предлагается снять… Африку.

Единственное требование — показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!

У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!

Я узнаю о нем позже и сожалею о том, что у Грирсона оказалось больше такта, чем… чувства юмора: помилуй бог, что бы я отколол в ответ на эдакое предложение!

Когда я сижу значительно позже на границе в Нуэво-Ларедо, как между двух стульев, между Мексикой и Соединенными Штатами Америки, куда меня не впускают обратно в течение целых шести недель, я получаю предложение снимать историю… штата Техас с заверением, что местные владельцы ранчо мне предоставят сколько угодно лошадей.

(Об этом, «к слову», я подробно рассказываю в другом месте — в порядке «отступления» в моей «парижской эпопее».)

Первой темой, предложенной мне в Голливуде, было «Мученичество отцов-миссионеров ордена св. Иисуса от руки краснокожих в Северной Америке», последними темами — «Еврей Зюсс» и «Возвращение» Ремарка.

Дальше разговоров дело не пошло.

Так же как и с «Гранд-отелем», и «Жизнью Золя», на которые меня уговаривал «Парамаунт» еще в Париже при подписании контракта.

В Париже же ко мне тайно, через третьи руки (одного из ювелиров 72 на Рю де ла Пе, из тех ювелиров, которые, наподобие библейского купца, продают все и приобретают одну-единственную жемчужину49 и выставляют у себя в окне среди темного бархата занавесок один несравненный бриллиант) поступает предложение от… Шаляпина поставить с ним «Дон Кихота».

«Федор Иванович очень волнуется перед работой в кино и хотел бы попробовать все-таки с русским…».

Фильм ставит в дальнейшем Пабст, и Федор Иванович здесь на экране столь же неубедителен, сколь великолепен он в этой роли на театре.

В Юкатан, в Мериду, в разгар съемок «Que viva Mexico!» приходит предложение моего бывшего супервайзера у «Парамаунта» снимать с ним «Ким» Киплинга в… Индии!

Бедный мистер Бахман, вероятно, никогда не слышал о такой вещи, именуемой визой, или о джентльмене, занимающем пост вице-короля Индии.

Этот курьез вызывает в памяти другой курьез.

В Берлине жил наш приятель Яша Шатцов.

В качестве герра Шатцова он представительствует в фирме съемочных аппаратов «Дебри» на всю Европу.

С Шатцовым осенью 1929 года мы совершенно серьезно дебатируем вопрос о фильме для… собак.

Его это интересует — а инициатива в этом деле его — с коммерческой стороны, принимая во внимание пламенную любовь и берлинок, и берлинцев к собакам и колоссальный собачий процент населения города Берлина.

Если одно из самых живописных кладбищ Парижа — собачье кладбище в Отей, то почему бы Берлину не иметь своего прелестно обставленного собачьего кинематографа?!!

Меня мысль, конечно, занимает под углом зрения чисто рефлекторной проверки целого ряда кинематографических элементов. (Степень суггестивности, вопросы темпа, ритма, «образа», отделенного от нашей привычной системы мышления и представления и т. д.)

Проект, конечно, остается проектом и идет не дальше двух разговоров: [одного] в чудной домашней бильярдной Шатцова и одного в каком-то из ночных кабаков Вестена.

Куда бы, казалось, дальше?

Однако это оказывается не самым неожиданным и смешным, что может быть предложено человеку, работающему на кино.

73 Венец всех предложений подносится мне весной 1930 года поэтом Жаном К. в Париже.

Предложение поставить и снять. И где? — В самом Марселе! — Что? — «Такой» фильм, какой в Марселе только и снимать!

Ça, c’est le соmble!42*

Интересно, что из всех предложений это было, кажется, самым «реальным», обеспеченным деньгами! Финансировать с большим энтузиазмом хотел это дело виконт де Н.50

Ну, здесь, конечно, дело не доходит даже до переговоров.

Даже до знакомства с виконтом не дошло.

Впрочем, виконт еще одновременно безумно занят другим делом.

Виконт де Н. прямой потомок знаменитого маркиза де С. Не то по дамской линии, не то по мужской.

И отель виконта буквально затоплен изданиями творений светлой памяти маркиза, его предка.

Впрочем, память о маркизе отнюдь не светлая, а совсем даже вовсе наоборот. Она очень мрачная.

И виконт поставил себе целью… реабилитировать память своего знаменитого и славного предка.

Поэтому гостиные и будуары особняка виконта утопают в изданиях «Жюстины» и «Жюльетты», «Философии в будуаре» и бесчисленных «Ночей Содома».

Среди них бесшумно, как полагается в хороших домах, снуют горничные в белых фартучках и крахмальных наколках и на ходу краем глаза, вероятно, ловят строчку-другую поразительного текста, набранного гигантским прозрачным шрифтом современных роскошных изданий.

Содержание этих строк потом взволнованно комментируется на кухне. И я так и вижу гладко выбритого лакея с чуть-чуть синеватыми щеками, пронзительно роняющего в ответ на выкрики кухарок и судомоек: «Ну это что!.. Вот у нас в деревне…»

В них тычутся, кажется, и дети, несомненно поражаясь причудливым мизансценам на гравюрках карманных нидерландских изданий XVIII века.

Дети еще слишком юны, чтобы по-своему, в тон взрослому лакею, презрительно отзываться о картинках: «Ну, это что!.. Вот у нас в гимназии!..»

74 Кстати, с одним таким томиком у меня был немалый курьез во время поездки по зарубежным странам.

К моменту отъезда, в 1929 году, на вокзал мне принесла прелестная бывшая опереточная актриса Ртищева крошечную коробочку — «в дорогу».

В коробочке были не «ситец и парча»51, а ветка винограда и золотистая перезрелая груша из породы дюшес.

Под веткой и округлостью сочного плода скрывался крошечный томик.

«Подумайте только! Ведь эту книжечку мог когда-то в руках держать Пушкин!» — было написано рукою Ртищевой на форзаце52.

А на шмуцтитуле значилось на французском диалекте «Новая Жюстина, или Преследуемая добродетель».

Это был разрозненный томик из восьми-, кажется, томного полного издания «Жюстины», в течение многих лет ходившего «под прилавками» (а не по прилавкам) московских букинистов по средней стоимости в две тысячи рублей за комплект.

Были в нем и гравюрки, на три четверти залитые кофе.

Самая смешная из них была та, где герой подгадывает собственную разрядку к… взрыву подожженного им корабля, что создает неповторимый эффект синхронизации к его безобидному развлечению.

Ну а самая рискованная была такою, что никакому описанию, конечно, не поддается.

Интересно, что этот малопотребный требничек (bréviaire) объездил со мною где-то на дне сменяющихся чемоданов чуть ли не весь маршрут странствий по Америкам и Европам, но был вторично обнаружен мною только в… Столбцах, в тот самый момент, когда я его увидел в руках нашего таможенного чиновника.

Можете себе представить, как я похолодел.

Но свершилось чудо: странички книги услужливо слиплись как раз по обе стороны каждой из гравюрок и, заключенные в эти как бы конвертики, как автор их когда-то между стенами Бастилии53, они абсолютно благополучно проскочили сквозь поле зрения носителя недреманного ока, чьи пальцы старательно листали книжечку.

В описаниях парижских моих похождений есть отступление на тему о чуде «маленькой святой» — св. Терезы де Лизьё.

Там описано, как «маленькая святая» нас услужливо выручила бензином.

75 Можно ли назвать происшествие на пограничном пункте в Столбцах «чудом святой Жюстины»?!

Светлой памяти маркиз — атеист и богохульник — с восторгом бы приветствовал такое название!

Жан-Жак Бруссон как личность и как литератор существо, конечно, весьма ничтожное.

Хотя его «Анатоль Франс в халате», написанный под «Бальзака в туфлях» Леона Гозлана — одна из самых очаровательных книг, способных попасть в руки читателя.

Я не согласен с сущностью оценки ее, данной этому творению Бруссона кем-то из французов, хотя сама оценка блистательна по образности и стилю. Цитирую по памяти:

«… Одному человеку было поручено выносить ночные горшки другого. Вместо этого он бережно копил их содержимое. А затем, разбавив собственной мочой, опубликовал. Вот что такое “Анатоль Франс в халате” господина Бруссона…» «Путешествие в Буэнос-Айрес» гораздо слабее, но в графе зигзагов моей биографии оно играет такую существенную роль, что я на нем задерживаюсь в другом месте очень обстоятельно.

Менее, конечно, известен сборник маленьких новелл Бруссона. И, кстати сказать, они ничем особенного внимания и не заслуживают.

Забавна среди них только одна, и представляет собою, вероятно, литературно достаточно посредственный пересказ «бутады», когда-либо отпущенной самим мэтром.

(Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, еще и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра — Всеволода Эмильевича!)

Герой этой новеллы — маркиз. Освобожденный из Бастилии, уже преклонного возраста, он попадает в один из тех «парадизов», которые содержит мадам NN, а посещают Пейксотты, прославленные страусовыми перьями и маленьким étui de nacre43*, и Мирабо, известный своим «Journal d’un Débauche»44*.

«Учитель! Научи нас!» — став на коленки, хором произносят «магдалины», воспитанные на творениях своего великого и нежданного клиента.

Мэтр пытается это сделать.

Но у мэтра ничего не получается.

76 Мэтра с позором выгоняют на улицу… Сколько мудрой горечи в этом апокрифе, несомненно к Бруссону перешедшем от собственного мэтра…

… Но ничто не мешает виконту и виконтессе заниматься реабилитацией предка (de leur illustre ancêtre45*).

Поэта, виконтессу и виконта я оставлю скрытыми за полумаской инициалов.

Знаменитый предок в этом не нуждается.

Раскинутые по отелю его увражи говорят за себя.

Славный предок, конечно, — маркиз де Сад.

Правда, очень может статься, что он только духовный предок виконта, а сам виконт в действительной жизни носит другой титул.

Но здесь я хочу заняться не столько описанием несостоявшейся «творческой» встречи с праплемянником, сколько вопросом моего долголетнего «творческого содружества» с самим прадядюшкой, кстати сказать, так остроумно оправдываемым г-ном Горманом в его биографии54, называющей маркиза ученым предшественником доктора Фрейда и объясняющей его романы как единственную доступную для XVIII века форму изложения историй психических болезней и патологических портретов определенного уклона!

Однако история этого содружества требует нескольких вступительных объяснительных строк.

Некоторые любители завещают свои скелеты ученым учреждениям.

«С научной целью».

Другие — большая часть — с целью меркантильной: скелет «загоняется» за соответствующую мзду при жизни, деньги проживаются, а чаще, ввиду скудости оплаты, пропиваются; после смерти за продавца отдуваются его собственные кости, вместо уютного пребывания в земле обреченные стоять в стеклянном шкафу с тоненькими проволочками и пружинками, скрепляющими отдельные костяшки и косточки в отменно препарированный скелет.

Но в основе того и другого импульса, конечно, третий.

Экс-ги-би-ци-о-низм!

Пусть в очень неожиданной и своеобразной форме — эксгибиционизм.

77 И в такой уж степени, что дальше ехать некуда.

Эксгибиционизм до мозга… костей.

Буквально.

Впрочем, есть, конечно, еще большая его степень.

Выставлять «напоказ» не обнаженную свою «костную структуру», а закоулки своей психической конструкции.

Эксгибиционизм не костный, а… психологический!

За это и просил бы считать все помещаемое ниже.

Недаром же мой любимый анекдот не совпадает ни с одним из помещаемых в таких сборниках, как «Favorite jokes of famous people»46*, хотя, конечно, именно этот анекдот наиболее полно выразил бы особенно тех, кто блистает в созвездии кинозвезд.

Кстати же, кинозвезды мужеского пола рассказик этот и касается.

«Звезда» однажды угощал ужином очаровательную подругу.

Проговорив весь ужин только о себе, к десерту он опомнился и снисходительно и благосклонно, внимательно и участливо сказал, наклоняясь к своей маленькой подруге:

«Я все говорил о себе.

Поговорим теперь о вас:

Что бы обо мне думаете?»

* * *

Мой монолог не нарушается ничьим присутствием.

Воспользуемся же этим.

Злоупотребим!

И двинемся бесстыдно дальше.

Будем сами себе и рупором, и граммофоном, и пластинкой.

Кстати же, что касается до граммофона, то на моих собственных глазах он — граммофон — проходит три отчетливые фазы совершенно различного общественного к нему отношения.

Ранний — с гигантским рифленым раструбом, голубым, розовым или зеленым, — он торжествующе проходит технической и дорогостоящей новинкой через годы детства.

Затем он клеймится пошлостью и мещанством, и пластинки с «Тарарабумбией» или «Пупсиком» хрипло ревут в граммофонные раструбы в одних лишь дешевых дачных местах, в Озерках 78 или Парголове, гордо именовавших себя Финляндией, ибо поезд на них отходил с того же Финляндского вокзала, что и на Гельсингфорс, Выборг, Келомякки или Куоккалу.

Наконец, наступает «третий век», и победоносно вплывает в обиход уже патефон — этот меньшой брат граммофона, откинувший его цветистый раструб, словно мамонт, освободившийся от излишка бивней и ставший домашним слоном.

Старшее поколение моих современников иногда еще путается в этих рубриках классификации «хорошего тона».

И мой сосед по комнате на Чистых прудах — почтенный инженер путей сообщения, профессор и позже лауреат — возмущается не шумом «фоксов», привезенных вместе с флексатоном (dernier сri47* моды 1926 года) и патефоном из Берлина, но фактом моего пристрастия к «мещанской забаве — граммофону»…

Так когда-то гремела, устрашая, интригуя, волнуя, пугая и привлекая — вслед «изм»ам в искусстве (импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм etc., etc.), — спущенная с цепи торможений новая свора совсем иных «изм»ов, натравленная на озадаченную публику одним венским профессором и рьяными его коллегами и учениками.

Инфантилизм, нарциссизм, садизм, мазохизм, эксгибиционизм и т. д. и т. д. — эти странные слова, сперва передававшиеся шепотом друг другу на ухо, потом полонили собой страницы специальных изданий специальных издательств, затем — более обширную арену медицинской и психологической литературы с тем, чтобы еще позже вломиться в беллетристику и театр: на смену арлекинам и коломбинам эры «возрожденной театральности» забегали по сцене в «Mord’е»48* Газенклевера или в «Reunion in Vienna»49* уже не болонские доктора, но доктора-психоаналитики, а в «Strange interlude»50* О’Нейл тяжеловесно и обстоятельно повторил на американской сцене то, что когда-то очень давно — забавно, безобидно, а главное — легко — делалось в евреиновском театрике «Кривое зеркало» (на Екатерининском канале) в пьеске «Что говорят — что думают».

Как ни странно, в кинематографе расцвет этой моды переживается с очень большим опозданием, если не считать «Geheimnis 79 einer Seele»51* с Вернером Краусом (Берлин, 1926). Настоящая кино-vogue52* этой проблематики на экране совпадает со второй мировой войной, принося нам «Spellbound», «Seventh veil»53* в середине сороковых годов, a «Lady in the dark»54* несколько раньше.

Потом после общего сверхпризнания, сменившего «верх презрения» к психоанализу, «мода» внезапно обрывается.

Очень немногое отложилось в методику лечения, еще меньшее — в общий вклад в науку о внутренней психической жизни человека, а из области приложения к вопросам, касающимся искусства, эта тема выпадает почти вовсе.

В 1932 году закрылось Венское психоаналитическое издательство, и в массовой распродаже разбрелись запасы соответствующей литературы.

Слова на «изм» стали выходить из употребления, и вскоре упоминания самих «комплексов», прикрываемых этими терминами, из обстановки «файв-о-клоков» и салонов перекочевали на свалку «дурного тона», куда-то рядом с рифлеными розовыми раструбами былых граммофонов, с корсетами девятисотых годов, двух- и трехместными велосипедами-«тандемами», развлечением, именовавшимся «diabolo»55, от которого все сходили с ума до войны 1914 года, или «скэтинг-рингами», на которых выбивали себе об асфальт коленные чашечки вскоре после революции пятого года и русско-японской войны.

Я не знаю, можно ли ожидать (и следует ли ожидать) широкого «возрождения» в обновленном и очищенном виде принципов и элементов учения фрейдовской школы.

Она мне всегда рисовалась несколько «транзитарной» — «промежуточной станцией» к достижению гораздо более широких и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сектор не более как частная область.

Область, пусть и наиболее общедоступная, щекочущая любопытство, она же одновременно и очень ограниченная. И это не только в отношении «правого» крыла, куда поступательно выстраиваются социально-прогрессивные циклы развития человечества, но и «влево»56 — то есть в область биологических стадий, 80 предшествующих маленькому счастливому «парадизу» индивидуально-эротического блаженства, в пределах, отведенных «человеческой особи».

Что же касается самого психоаналитического «жаргона» двадцатых годов и самых общих представлений, которые они обозначают, то они сейчас настолько уже приобретают за давностью лет ту степень «обаяния», чем овеяно все отошедшее в прошлое, что я не боюсь их пользовать здесь, подобно тому как старые вояки не стесняются говорить о редутах и флешах, старые моряки — о борт-брамселях и старые дамы — о турнюрах, аккрошкерах55*, стеклярусе или китовом усе, среди которых они росли.

* * *

О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей.

Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного шара.

У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене.

Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается гневным митингом протеста вокруг палатки.

«Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ. Когда-то я изучал это в школе прапорщиков инженерных войск по классу «минное дело».

Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение.

(Конечно, различны сами средства, и никак не общая схема!)

Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков.

Интересно, что эффект не получается, если не «проложить» между нагнетением и самой картиной разлетающегося в стороны непременного «акцентного» куска, точно «прорисовывающего» разрыв. В реальном взрыве такую роль играет капсюль — 81 детонатор, одинаково необходимый как в тыльной части винтовочного патрона, так и в пачке пироксилиновых шашек, подвешенных к ферме железнодорожного моста.

Такие куски есть в «Потемкине» везде.

В начале «лестницы» — это крупно врезанный титр со словом — ВДРУГ! — потом сразу же подхваченный «толчково» смонтированным из трех коротких («клеточных») кусков мотанием одной головы в три размера.

(Кстати сказать, это — крупный план Оли Ивановой, первой жены Гриши Александрова!)

Здесь это, кроме того, дает еще ощущение как бы внезапно «разрывающего» тишину залпа винтовок.

(Фильм — немой, и среди немых средств воздействия — это то, что заменяет собой грохнувший бы «за кадром» первый залп!)

Взрыв пафоса финала «лестницы» дан через вылет снаряда из жерла — первый разрыв, играющий для восприятия роль «детонатора», прежде чем разнестись решетке и столбам ворот покинутой дачи на Малом Фонтане, воплощающим второй и окончательный «самый взрыв». (Между обоими встают львы.

Эти соображения сами по себе неплохо иллюстрируют тему о метафорической роли композиционной конструкции. И в таком виде им абсолютно место в статье «О строении вещей», касающейся композиции «Потемкина».)

Такой же акцент есть и в «перескоке» траура на берегу в ярость матросов, сбегающихся на митинг на палубе броненосца.

Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как «предмет», а только как чисто динамический акцент — однозначный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть разглядеть, что фактически там происходит.

А происходит там следующее:

именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раздирает на себе рубашку.

Кусок этот как кульминационный акцент помещен в нужной точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взлетевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками. (В записи кадров по фильму «Потемкин» этот кусок значится в третьей части под номером 761.)

Гнев народа на набережной «взрывается» в гнев митинга матросов на палубе, и сейчас взовьется красный флаг над «Потемкиным».

Однако меня сейчас здесь занимает не вьющийся флаг, а кусок 82 раздираемой рубахи.

И не как акцент, традиционный настолько, что его применили даже для завесы храма в кульминационный момент очень древней трагедии, разыгравшейся среди трех крестов на Голгофе57.

А как элемент из личной биографии.

Дело в том, что садизм у меня, как я уже упоминал где-то раньше, «книжный».

Я о «садизме» узнал не из обстановки детских игр, как это, например, очаровательно случается в биографии Неточки Незвановой Достоевского, вслед подобным же «первым впечатлениям» Давида Копперфилда, Николаса Никльби и прочих страдающих детей сладчайшего Диккенса.

Первые впечатления от садизма были «книжными» в том смысле, что первыми наводящими ситуациями были не живые и непосредственные, а «отраженные» и «преломленные».

Говорят, что, неразлучный брат невроза, связанного со светлой памятью маркиза де Сада, мазохизм Жан-Жака Руссо связан с поркой, которой его подвергала некая мадемуазель в том уже возрасте, когда на первое место выдвигается, как выражаются немцы, «das lustbetonte Gefühl»56*, а не просто чувство боли.

Достаточно экс-ги-би-ци-о-нистски Жан-Жак описывает его в своих «Confessions»57*, хотя он еще и не располагает всем роскошным набором обозначений, которыми располагаем мы.

Так или иначе, не из аналогичной ситуации идет у меня «das lustbetonte Gefühl», сопутствующее жестокости.

Хотя, сколько помню, в детстве меня тоже драли.

Правда, только дважды.

Первый случай почти не помню. А главное, помню все, что угодно, кроме главного — ощущения боли и… самой провинности, за которую драли.

Я был очень маленьким, но все детали «окружения» остались в памяти очень ярко.

На первом месте «крупным планом» зеленые суконные обшлага и петлицы Озолса — папенькиного курьера, державшего меня за ноги. (Я лежал вдоль скамейки «пюпитра», недавно мне подаренного.)

Озолса я привык видеть чаще за вовсе другим занятием.

Папенька восседал в кресле с громадным реестром в руках, а 83 Озолс лазил над верхушкой платяного шкафа, где было сооружено странное подобие крольчатника с бесчисленными квадратными гнездами.

Новейшее сооружение этого типа, выгодно (нет, не выгодно!) отличающееся от него своим размером, но дающее полное представление об общем его характере, это — гостиница «Москва», обезобразившая поэтический Охотный ряд Грибковых и прочих маринадников, которых в пору нэпа я еще застал в Москве наискосок от Иверских ворот и Иверской же чудотворной (здесь особенно бойко торговали с рук всем, чем угодно, от спичек и подвязок до детских кукол и кокаина).

Каждая ячейка сооружения — а ячеек было не то двадцать четыре, не то тридцать шесть, не то сорок восемь — вмещала отдельно помещенную пару лакированных черных ботинок.

Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.

Иных — не признавал.

И имел громадный набор их «на все случаи жизни».

К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы:

«новые», «старые», «с царапиной».

От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка.

Тогда Озолс скользил вниз и вверх, широко раскрыв дверцы этого ботиночного гаража.

Сейчас эти же руки держат меня.

Где-то на пороге между коридором и столовой (экзекуция происходит в столовой) шепчутся кухарка Саломея и горничная Минна, допущенные сюда, вероятно, для моего морального унижения.

Имена Саломея и Минна настолько плотно связались у меня в памяти с услужающим персоналом, что на долгие годы «Минна фон Барнхельм» Лессинга была для меня неотрывна от шпината с яйцами и куриными «штучками» (так дома называли блюдо, состоящее из куриных желудочков и сердечек).

С «Саломеей» было еще хуже: стоило немалых трудов изолировать творение Уайльда и рисунки Бердслея (я где-то недавно вычитал о ненависти Обрея к Оскару, выразившейся будто бы в том, что иллюстрации к «Саломее» были им сделаны… пародийно!) от образа нашей поджарой кухонной чародейки.

Второй раз меня секли немножко позже, но тоже в дошкольном возрасте и с гораздо меньшей помпой.

Помню здесь «половинное заголение» — были спущены только верхние штанишки.

84 Помню и «орудие» — втрое сложенный ремешок, на котором в обычное время водили гулять мою собачонку — крошечного пса Тойку — модной в те годы породы тойтерьеров («игрушечных» терьеров).

Экзекутором была маменька.

А эффекта не было вовсе никакого.

Я нагло обсмеял всю церемонию, хотя как раз за наглость и должен был подвергнуться коррекции.

Я безбожно нахамил своей француженке (или англичанке?) во время прогулки по Стрелковому саду.

Итонским мальчикам хуже.

Суровая закалка, которую дает эта привилегированная школа юному джентльмену, в ближайшем прошлом была совершенно чудовищной.

Дортуары без простынь и матрацев.

Полчища крыс под полами комнат.

Когда в 18** году для ремонта подняли пол одного из помещений, под ним оказался целый слой костей.

Не пугайтесь!

Не человеческих. Костей зверей и птиц — остатков обедов, утаскивавшихся крысами в подполье.

Звериными костями мостили площади Новгорода, в частности Вечевую на Торговой стороне. Но не забудем, что это было не при королеве Виктории, а при Александре Невском в XIII веке.

Сейчас от былой обстановки осталось лишь то, что в окнах первого класса, как при королеве Елизавете, нет стекол, а закрываются они только… железными ставнями.

Эту же «систему», правда ставней деревянных, но перед такими же незастекленными окнами, я видел в домах негритянской бедноты в САСШ справа и слева от широченной бетонной автотрассы — «дороги миллиардеров» — из Нью-Йорка во Флориду в тех ее частях, где она прорезает «черный пояс» («the black belt») негритянских штатов.

Зато столбы и парты самого помещения сделаны из подлинных мачт и бушпритов… «Испанской армады», пожертвованных Рыжей Бэсс этому древнему учебному заведению58.

Колупая перочинным ножом в щели внутри одного из столбов, какой-то юноша — накануне каникул, в которые мы посетили школу, вытащил какую-то записочку, подлинным елизаветинским почерком написанную на настоящем елизаветинском пергаменте. […]59

85 Тут же склад… розог.

Розги, хотя, кажется, более номинально, чем практически, до сих пор в ходу в Итоне.

И внизу в классной комнате, под железными створками одного из незастекленных окон, стоит маленькая деревянная трехступенчатая приступочка.

На нее на коленки ставится покорно перегибающийся наказуемый.

При этом, как гласит старинная инструкция, «между телом и розгой ничего не должно быть».

Согласно этой же инструкции после экзекуции родителям наказанного на дом посылается счет за выдачу сыну «школьного лекарства».

По-видимому, выдававшаяся здесь медицина была эффективнее, чем та, [к] которой равно неуспешно пытались приобщить меня папенька и маменька.

И первые впечатления от жестокости были, как сказано, впечатлениями отраженными, книжными.

Впрочем, чисто книжным впечатлениям — роману Октава Мирбо (смотрите! и сейчас мне не хочется выписывать самое заглавие «Сад пыток», совершенно так же, как я, наоборот, предпочитаю писать второе заглавие «Венера в мехах», а начертание имени Захер-Мазох требует некоторого преодоления внутренних торможений!) — предшествовали впечатления от кино.

Однако где-то между Октавом Мирбо и несчастной судьбой французского экранного сержанта слагалась под этим же знаком еще целая цепочка впечатлений.

Вспоминаю три, вероятно особенно острых.

Первое — была заметка из «Дневника происшествий».

Вероятно, из «Петербургской газеты», которую регулярно получал папенька и в которой я регулярно каждое утро до отправки ее в папенькину спальню успевал прочесть ужасающе бульварный фельетон Брешко-Брешковского.

Заметка касалась зверской расправы группы мясников с конторским сидельцем, не то сообщившим хозяину об их злоупотреблениях, не то только пригрозившим это сделать.

Так или иначе, пьяные мясники затащили его в заднюю комнату пустовавшего магазинного помещения.

Раздели. За ноги подвесили к крючку в потолке.

А затем крюком — двусторонним, посредством какого вешают мясные туши, стали клочьями рвать с него кожу.

86 Чем окончилось «происшествие» для молодого человека, привлекли ли его крики соседей, какую ответственность понесли «изверги», — этого я ничего не помню.

Я думаю, просто потому, что дальше этого места я заметку вряд ли читал…

Но повешенный за ноги и крюк мясника с этих пор неотлучно вписываются в образы, тревожащие меня не столько ночью, сколько днем.

Внезапно передо мной рисовалась эта картина, и книга, учебник или лобзик (я в то время занимался еще выпиливанием) валились из рук.

Я уставлялся в одну точку и видел перед собой пьяных мясников (особенно неистовствовал один — заводила), подвешенное тело и страшный крючок.

Интересно отметить, что я при этом никогда «не видел» крови.

Куски кожи и тела отрывались, как воск, оставляя кровавые полосы, но не заливаясь кровью.

В дальнейшем это впечатление, вероятно, определило некоторое подчеркнутое пристрастие мое к образу св. Себастьяна.

Св. Себастьян этот — сиделец из «Дневника происшествий», поставленный с головы на ноги (!), — частый посетитель страниц моего творчества.

Св. Себастьяном очень часто оформляются мои почти автоматические рисунки.

Себастьяном мною назван мученик-пеон из эпизода среди магеев в мексиканской картине, где он мучительно гибнет после всяческих истязаний, зарытый по плечи в землю, под копытами коней хасиендадос.

Святыми Себастьянами, на этот раз к тому же пронизанными явственно бутафорскими стрелами, виснут на тынах пленные татары перед осажденной Казанью в «Иване Грозном». (Впрочем, этот эпизод имеет еще и свои особые корни, о которых ниже.)

Но прежде чем реализоваться в образы собственного творчества, воображаемые картины волнующей судьбы сидельца подкрепляются реальными впечатлениями от целой серии внешних реальных зрительных впечатлений.

Эти впечатления — бесчисленные… обломки «Пинкертонов», «Пещеры Лейхтвейса», «Похождений» Ника Картера или Эйтель Кинг.

Кроме как у газетчиков, торговавших этой литературой на каждом углу и в Риге, как полагалось всякому культурному городу 87 моего детства,

в Риге был еще один книжный магазин, который для этой разновидности «belles lettres»58* имел отдельную специальную витрину.

Витрина была горизонтальной и была повешена низко — на уровне, не превышающем роста среднего второклассника, — предусмотрительно и целесообразно!

На этой витрине еженедельно сменялся изысканный набор немецких изданий «Пинкертонов».

Газетчики торговали русскими.

Немецкие отличались форматом и яркостью красок.

На первом месте шел Ник Картер.

Это был период особенно пышного расцвета «антикитайской» полосы детективного фольклора — отзвуки шумевших в то время «битв» между отдельными шайками в China town’ах59* Нью-Йорка и Сан-Франциско и почти заглохших воспоминаний о «зверствах» боксерского восстания60.

Поэтому среди обложек почти еженедельно фигурировали злодеи с косами в разных эпизодах безвыходных положений, в которых периодически оказывался Ник.

Обложки имели пугающую притягательную силу.

И я помню, как я подолгу, не отрываясь, глядел на эти застекленные ужасы.

Страшнее китайских были другие обложки.

Я помню сверкавшую цветами радуги обложку, на которой стоит подобие саркофага, наполненного расплавленным оловом.

Над ним висит Ник Картер; он подвешен за связанные руки и ноги — в том виде, как подвешены для «эстрапады»60* провинившиеся солдаты на офортах Калло.

В стороне — растрепанная женщина в короткой (нижней?) юбке и в расстегнутом лифе.

Она протягивает руку и прицеливается.

Под картинкой подпись:

если Ник не сообщит ей какие-то данные, она… перестрелит веревку…

Олово гостеприимно клокочет в ожидании злосчастного Ника Картера.

88 Другая обложка еще фантастичнее.

Здесь в подземелье целый парк каких-то орудий истязания.

Вдоль стен — ошейники.

Каждый ошейник плотно охватывает шею по пояс обнаженного молодого человека.

Все они аккуратно расчесаны на пробор.

А единственная деталь костюма — брюки — идеально выглажены в складу.

Что-то страшное ожидает этих молодых людей.

Цвет обложки — бледно-сиреневый.

Не отстает от Ника Картера и серия выпусков маленького формата об энергичной и торопливой женщине-сыщике Эйтель Кинг.

Вот она успевает накрыть злодеев около муравейников, куда они головами вниз погружают свои жертвы. Один еще привязан ногами к столбу.

Другой, уже, видимо, переполненный муравьями, лежит при последнем издыхании в углу картинки.

Вот она вламывается — на этот раз вместе… с пулеметом! — сквозь потолок операционной залы.

На столе прикрученная ремнями жертва злодеев, и группа их старательно наносит мелкие ножевые раны на его обнаженный атлетический торс.

Из-под ножей змеятся струйки красной крови…

Эта сцена забавным образом перекликается с полудостоверным рассказом об одноглазом генерале Амаро, одно время при нас бывшем военным министром.

Мексиканцы очень охотно с самым искренним видом плетут преувеличения и легендарные рассказы и, вероятно, искренне верят в то, что они рассказывают!

Так или иначе, генерал Амаро, выходец из пеонов, послужил прообразом для того мальчика, который видит казнь родного отца в начале фильма «Viva Vilia!» и клянется мстить всю жизнь и подвергнуть помещика той самой смерти, которой он подверг своего пеона.

В картине этот мальчик впоследствии вырастает всесильным и страшным Панчо Вильей.

В действительности так было с генералом Амаро, выдвинувшимся в гражданскую войну до высоких командных постов и расправившимся с хасиендадо, зверски убившим его отца. Говорят, что, поклявшись отомстить, мальчик Амаро вдел себе в 89 ухо металлическое кольцо, которое обещал не вынимать, пока не рассчитается с помещиком.

Убив помещика, он якобы вырвал кольцо.

Находятся люди, которые утверждают, что сейчас еще виден шрам на ухе Амаро-генерала.

Такая же фигура, порожденная теми же рассказами, имеется и в моем мексиканском фильме.

(Он снимался и вышел раньше, чем «Вива Вилья!»61.)

В моем мексиканском фильме эта фигура мальчика — свидетеля казни своих старших товарищей — стояла в конце фильма62.

Он уходил будущим мстителем вдаль сквозь поля магея, затаив обиду, злобу и отмщение до иных дней…

Этот внешне схожий с Чаплином финал (и глубоко противоположный [ему] по своему смыслу) был связан с мыслью о том, что революция в Мексике еще не окончена и что день расплаты за бесправие, унижение и обездоленность пеона далеко впереди. Кстати, мальчугана Фелиса Ольверу, игравшего этого мальчика, в последний период съемок нам приводили под конвоем.

Деревенский полицейский садился в тени агавы, лениво курил дешевый табак, небрежно держа винтовку между колен, а с заходом солнца уводил юного Ольверу обратно за тюремную решетку.

Молодой Фелис увлекся видом старомодного крупнокалиберного пистолета образца 1910 года, который участвовал у нас в съемках.

Юных Фелис не устоял против соблазна. Однажды пистолет пропал.

Никто бы ничего не узнал, если бы злосчастный мальчуган не вздумал похвастаться пистолетом перед сестрой.

В пистолете были боевые патроны. В этот день мы снимали крупные планы перестрелки помещичьих холуев с группой восставших пеонов, окруженных ими в высоком кусте агавы.

Пули попадают в мясистое тело магея, и он, раскинув свои жирные лопасти, как крылья распятия, израненный и простреленный, истекает кровью прежде, чем жестокое лассо и грубые веревки не стянут своими узлами обреченных беглецов, возглавляемых… Себастьяном.

Фелис Ольвера застрелил родную сестру.

И совсем как пеоны в моем фильме, обезумев от страха, бежал в бескрайние плантации магеев.

90 Была отчаянная погоня.

Хозяйские «вакерос»61*, подымая столбы пыли, гонялись между кустами магея.

Ревели старухи над убитой девушкой.

Ревели девушки, опасаясь за судьбу юного бронзового Фелиса.

На закате, в косых лучах солнца, привязав веревкой к седлу, Фелиса, как волчонка, приволокли обратно в хасиенду.

Из виска текла кровь.

Это ударом пистолета сшиб его с ног гордо восседавший на коне рядом с ним Паолино, чья страшная, изрытая оспой морда с редкими зубами и черными баками казалась сбежавшей с творений Гойи.

Носитель страшного облика — Паолино — был добрейшей души человек, по профессии местный брадобрей, но лицо его, пылавшее азартом погони да еще подрумяненное лучами заката, поистине было страшно.

Избить Ольверу мы не дали.

А через несколько дней «смазав» депутадо — административного хозяина округа, нам удалось ежедневно «получать» бедного Фелиса на съемки.

Это обходилось в несколько добавочных песос сопровождавшему его полицейскому.

В праздничные дни Фелиса Ольверу нам не выдавали.

Согласно древнему обычаю, в этот день он наравне с другими арестантами… прислуживал за столом у местного всесильного административного магната этого крошечного административного района.

Этот же депутадо совершенно серьезно предлагал нам через хозяина нашей хасиенды, если понадобится (а «газеты все пишут о реализме ваших фильмов, мои сеньоры»)… пристрелить кого-нибудь, выдать нам для этой цели пару-другую преступников из той же самой тюрьмы, куда позже попал наш друг Ольвера!

Самое любопытное в том, что преступников этих можно было бы взять, спокойно «укокать», и никогда бы это никого бы не побеспокоило.

И это возвращает нас к рассказу о генерале Амаро.

Снимая праздник цветов на каналах между плавучими островами Сочимилько (сейчас есть опасения, что эти сады начинают 91 тонуть), мы наряжали в особенно драгоценные гребни и кружевные мантильи и мантоны одну черноокую, сверкающую плотоядной красотой «сеньориту» не слишком нравственных правил.

Сеньорита эта не простая.

И именно с нею связана легендарная (или, быть может, нет?) сплетня о генерале Амаро.

Она довольно долго состояла «маркизой Помпадур» и «мадам Дюбарри» при всесильном генерале63.

Тайком от него грешила.

Генерал об этом знал.

Но не подавал виду.

В один прекрасный день в порыве мнимого великодушия генерал преподнес своей фаворитке новую, только что отстроенную виллу в роскошном загородном парке.

Наша героиня переезжает в свой новый загородный дом.

Жизнь течет по-прежнему.

Те же тайные грешки.

Та же скука, когда по вечерам заняты оба — генерал Амаро и нелегальный друг сердца.

Тогда — прогулка по парку.

Бесцельные прогулки по дому.

А дальше — вроде как в «Синей Бороде».

Маленькая дверь.

Правда, никакого запрета заглядывать в нее.

Да, по-видимому, и вовсе не предусмотрено, что сеньорита не только заглянет в нее, но вообще ее обнаружит.

Дверь заперта.

Однако нет таких дверей…

И перед глазами оцепеневшей в ужасе сеньориты где-то совсем глубоко в подвалах собственного ее дома — идеально оборудованная… операционная зала.

Сверкает кафель.

Блестит набор хирургических инструментов.

Приготовлены хлороформ, резиновые перчатки. Приготовлены белые халаты…

Дальше поступательный ход сюжета от меня ускользает.

Сохраняется в памяти картина панического бегства сеньориты.

Это происходит хотя и случайно, но очень вовремя и кстати.

Как раз в эту ночь по распоряжению генерала злосчастной сеньорите должны были со всеми предосторожностями, по последнему 92 слову хирургической техники и вовсе безболезненно…

ампутировать обе руки, правую и левую, начиная от кисти по самые плечи!

Я не стал бы присягать на достоверность рассказа о генерале и его даме, но общая обстановка в этой дивной стране, детали судьбы бедного Фелиса и фигура депутадо, любезно предлагавшего нам для расстрела «подлинных» арестантов, придают самой легенде-сплетне удивительный колорит правдоподобия…

(Интересно, что и эпизод с муравьями потом оказался в «Вива Вилья!», когда Вилья мажет медом лицо Джозефа Шильдкраута, играющего столь типичного офицера-мерзавца из полуаристократической клики мексиканской военщины.)

Глубокий рейд в сторону от «обложечного» Сан-Франциско в подлинную сердцевину Мексики мы начали вбок от операционного стола Эйтель Кинг.

К обложкам Эйтель Кинг и Ника Картера может еще примкнуть другая обложка.

Эту я имел дома.

Она была переплетена в годовом томе «The boy’s own paper».

И здесь несчастный сиделец мясной давки был изображен в третьем аспекте: уже не подвешенным за ноги, уже не притянутым железным ошейником к каменной стенке подвала, но растянутый в лежку какими-то экзотическими дикарями среди страшных резных деревянных идолов.

Фоном проходили впечатления китайских казней из «Борьбы миров» Уэллса, тогда печатавшихся в «Мире приключений» в порядке бесплатного приложения к журналу «Природа и люди», в эти же годы вносившего в семьи жадных мальчишек творения Александра Дюма.

Да, пожалуй, еще подробности казни Дамьена, пытавшегося убить одного из Людовиков, по древним гравюрам, воспроизведенным в большом увраже, касавшемся преступлений и казней.

Этот увраж я раскопал где-то в книжных шкафах у папеньки, позади роскошных изданий Горбунова, «Басен» Крылова и «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Вместе с «Историей коммуны» (издания Dayot) этот увраж стал одним из наиболее интересовавших и интриговавших меня.

Расправа с Дамьеном была представлена во всех деталях.

И особая система ремней и цепей, которыми его притягивали к койке, с которой ему не давали встать.

93 И подробности того, как четверо коней никак не могли разодрать его на четыре части.

И как надрубали ему жилы с тем, чтобы лошади могли управиться со своей задачей.

И сера, и олово, которые заливали ему в раны, и т. д. и т. д.

Однако наиболее острым впечатлением оставалась растянутая среди экзотических божков белая фигура молодого англичанина — сына колонизатора.

Острота всех этих впечатлений постепенно перестала удовлетворяться зрительными представлениями, проносившимися перед сознанием.

Острота впечатлений начинает заставлять меня воспроизводить эти сцены.

Товарищи и партнеры в это дело не вовлекаются.

Поэтому стирается грань между объектом и субъектом жестокости.

Нет точной «разверстки» ролей.

И, интересуясь ощущением боли, вынужден боль наносить себе сам.

И, с другой стороны, интересуясь ощущением причинять боль, не находишь иного субъекта, чем опять-таки самого себя.

Так или иначе, помню себя (не в самые светлые и радужные страницы моей детской биографии) то лежащим врастяжку на полу с ногами, заправленными в нетопленный, правда, камин, — сочетание молодого англичанина с офортом Калло на тему chauffeurs’ов62* XVI века, поджаривавших жертвам пятки с целью вымогать деньги. (В это время Калло как Калло я еще не знаю, и он мне знаком по каким-то случайным сюжетам.)

Индусской доски из гвоздей я никогда не воспроизводил, вероятно за недостатком гвоздей. Нюрнбергской девой64 бредил.

А на практике ограничивался тем, что под спину при этом подкладывались два-три полена. Поленья трехгранные, и острый край попадает под спину. Это делалось с чисто реалистической целью, ибо придавало в остальном чисто декоративной ситуации некоторую долю реального ощущения боли.

В дальнейшем такие трехгранные полешки увлекали меня в другом приложении:

именно из так обтесанных полешек в Троице-Сергиеве (ныне Загорске) резали кукол. При этом «гусар», «дама», «кормилица», 94 строго сохранившие костюмный и нормальный канон двадцатых годов прошлого столетия, сохранили и правило, согласно которому профиль фигуры направлялся в острую грань — ту самую, что в старших братьях этих полешек ложилась под позвонки «юного англичанина».

В других случаях я помню себя подвесившимся «под Ника Картера» на крючках бережно снятых качелей, в обычное время висевших в дверях между столовой и детской.

А иногда, наконец, и висящим… вверх ногами, прикрутившись к никелированному шару фамильной кровати, перешедшей в мое владение — в мою комнату!

Очень забавно, что из цикла «ник-картеровских» видений было и мое первое эффективное эротическое сновидение.

Это было какое-то странное, очень реально ощутимое казнимое существо, схваченное кем-то за косу.

Помню ракурс спины, плеча и головы вполоборота с косою, высоко вздернутой кверху.

В цирке еще в те времена выступали китайцы, летавшие под куполом подвешенными за косы и работавшие ловиторами для остальных членов труппы.

Эти полеты, были, конечно, еще гораздо эффектнее, чем полеты на трапециях, и распластанная в воздухе крестом темно-синего шелка фигура, порхавшая под почти незримой черной косой в лучах прожекторов и на фоне «люксов», была зрелищем весьма пленительным.

В это же время меня пленили куплеты Вун-Чхи из «Гейши», тоже касавшиеся китайской косы.

«Chin — chin Chinamann
1st ein armer Tropf.
Jed — jed Jedermann
Zupft ihn gern an Zopf!»63*

Но сонные видения — эта помесь китайца, косы и жестокости — все-таки, вероятнее всего, сбежали фрагментом с обложки каких-нибудь «Драконов Сан-Франциско», где косы на головах 95 таинственных ориентальных убийц взвивались кверху, как гремучие змеи, вставшие на кончики собственных хвостов!

Обычно всяческие, пусть по-разному окрашенные зарядки подобного рода быстро находят расширение и развитие с момента, когда ребенок поступает в школу.

В среде школьных товарищей обычно находятся родственные склонности, и многие школьные встречи стягиваются узами дружбы на почве одинаковых склонностей и вкусов.

Со мною этого не произошло.

В этом плане школа оставалась маловпечатляющим пустым местом.

И это оттого, что я был ужасно примерным мальчиком.

Безумно прилежно учившимся.

К излишним «демократическим» знакомствам не допускавшимся.

К тому же в школе была гораздо в более неприкрытой форме та национальная вражда отдельных групп населения, к которым принадлежали родители учеников.

Я принадлежал к «колонизаторской» группе русского чиновничества, к которой одинаково недружелюбно относились как коренное латвийское население, так и потомки первых его поработителей — немецких колонизаторов.

Надо не забывать, что Рига была в свое время местопребыванием епископа Альберта, и вокруг нее группировались рыцари Ливонского и Тевтонского орденов, с чьими «тенями прошлого» я воюю на экране уже с добрый десяток лет!65

Со школьной скамьи я так и не вынес ни одной настоящей дружбы.

Хотя при очень большой пристальности и можно разглядеть некоторую «полагающуюся», хотя и очень мимолетную сентиментально окрашенную склонность к одному товарищу, более молодому и хрупкому, чем я, и к другому — более сильному, рослому, отменному гимнасту и отчаянному хулигану.

Первый был братом обильного количества сестер, всех — равно как и отец — одного с ним роста, ходивших в одинаковых ворсистых пелеринах темно-зеленого защитного цвета с цепочками в виде застежек.

Был он тип отвлеченно-кабинетного склада. Очень бледный лицом.

Прекрасно учившийся, особенно по сложным разделам математики, и [разбиравшийся] в таких витиеватых проблемах истории, 96 как, например, происхождение имен днепровских порогов.

Второй был чернявым мускулистым атлетом. Бездомным «пансионером», жившим с двумя-тремя другими на полном пансионе у учителя французского языка младших классов — рыжего господина Гёртхена, с рыжими усами и неправильным произношением «игрека». (Он произносил французское «игрек» как французское «ю». До сих пор помню, как меня коробило в его устах заглавие типичного «урока» из французского учебника «Le cygne et la cygogne»64*. Он произносил его «ле сюнь э ла сюгонь» — «лебедь и аист».)

Звали его Рейхертом, и был он великолепным гимнастом.

К этому искусству у меня лично никогда не только не было склонности, но самая резко выраженная идиосинкразия.

Помню, как еще в самом раннем детстве, еще в дошкольные годы, я часами ревел, прежде чем против воли (и как против воли!) идти на уроки гимнастики в рижскую Turnhalle65*.

Занимался с нами там, как позже и в самом реальном училище (гимнастический зал и училище выходили на один общий двор), один и тот же лысый немец в очках — господин Энгельс, хромавший на одну ногу.

Единственное светлое воспоминание о «херр Энгельсе» было то, что именно от него я узнал, кажется, первые два образца неизменяемых «перевертышей» на немецком языке, когда я заинтересовался игрою слов.

Как сейчас помню, это были имя и фамилия Relief Pfeiler и фраза: «Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie». Каждый из них читается совершенно одинаково и «туда» и «обратно».

Этого рода игрою слов очень увлекается Сергей Сергеевич Прокофьев, и целым набором французских образцов я обязан его изумительной памяти на подобные вещи.

Что же касается случая «обратной музыки», неодинаковой «туда» и «обратно», то у меня был такой случай с композитором Майзелем, который писал музыку: превосходную — к «Потемкину» и весьма относительную — к «Октябрю».

В то время как он писал ее — он для этого приезжал на период монтажа фильма в Москву, — в просмотровом зале чинили центральное отопление и стоял невероятный стук по всему зданию на Малом Гнездниковском, 766.

97 Я потом дразнил Эдмунда тем, что он вписал в партитуру не только зрительные впечатления с экрана, но и стук водопроводчиков.

Партитура давала полное основание так о ней выражаться!

В ней же был и «трюк» с обратной музыкой.

Дело в том, что картина начинается с полусимволических кадров свержения самодержавия, представленного в виде опрокидывания памятника Александру III, что восседал рядом с храмом Христа Спасителя.

(Сейчас и памятника, и храма давным-давно уже нет на месте, а орлы с подножия трона много лет вверх тормашками валялись внутри ограды сквера перед Музеем им. Пушкина.)

Для этого из папье-маше был в 1927 году воссоздан в натуральную величину памятник, очень забавно разваливавшийся и опрокидывавшийся по частям.

Это «распадение» памятника было одновременно же снято и «обратной съемкой»: кресло с безруким и безногим торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, скипетр и держава. Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо восседала фигура Александра III.

Было это заснято для сцены наступления Корнилова на Петроград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную удачу генерала с восстановлением монархии.

В таком виде эта сцена и вошла в фильм.

Вот к ней-то Эдмунд Майзель и записал в обратном порядке ту же самую музыку, которая была «нормально» написана для начала.

Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всегда очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как сочно и густо этим приемом пользовались первые старые комические фильмы.

Может быть, в этом малопочтительном обращении с фигурой царя отдавалась дань первым ранним детским впечатлениям!

Но музыкальный «трюк» вряд ли до кого-либо дошел.

В дальнейшем отношения с Майзелем у нас испортились.

Конечно, не из-за этого случая и даже не из-за того, что он завалил общественный просмотр «Потемкина» в Лондоне осенью 1929 года, пустив темп проекции фильма в угоду музыке без согласования со мною — несколько медленнее нормы!

Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до 98 такой степени, что эффект «вскочивших львов» единственный раз за все время существования «Потемкина» вызвал смех.

Была нарушена та единственная длительность, при которой успевает произойти слияние трех разных львов в одного, но не успевает осознаться трюк, посредством которого это достигнуто.

Причиной раздора с композитором была его супруга — фрау Элизабет, не только не сумевшая скрыть, но в порядке непонятного порыва покаявшаяся мужу в известных шашнях, существовавших между нею и… режиссером, для которого Майзель писал музыку…

В остальном мой хромой учитель гимнастики кончил плохо.

Должен сознаться, что, к большому моему удовольствию, он оказался не более не менее, как фельдфебелем германской военной службы, и помимо преподавания гимнастики имел в Риге целый ряд побочных занятий информационного порядка.

С начала войны 1914 года господин Энгельс оказался изъятым из гимнастического и прочего обихода.

В отношениях с Рейхертом были все предпосылки к настоящей дружбе, если судить хотя бы по тому, сколько раз мы с ним совершенно неистово ссорились.

Однако дружбе, конечно, развиться довольно сложно, если общение ограничивается часами в школе да разговорами по пути домой и у подъездов.

Принимать у себя дома «дурного мальчика» мне не разрешалось, а тем более принимать участие в похождениях группы мальчуганов, где он был одним из «заводил».

Между тем эти развлечения были как раз такого порядка, которые меня особенно привлекали и к участию в которых он меня неизменно звал накануне весенних воскресений.

Ребята, разбившись на две шайки, играли по воскресеньям во враждующих разбойников, неизменно для этого выезжая за город в чудесное предместье на берегу озера Штинтзее, в роскошных сосновых лесах того, что тогда называлось Кайзервальд (Царский парк).

Иногда и я с фрейлейн и моими товарищами из «хороших семейств» с бутербродами и пирожными чинно и благовоспитанно выезжали туда на пикники.

Сейчас эта местность называется «Межа парк», и в ней сосредоточены лучшие загородные дома жителей Риги.

Игра в разбойников состояла в том, что члены одной шайки ловили членов другой и пойманные беспощадно «вешались».

99 Вешались они, конечно, не за шею, а подвешивались к соснам за веревку, пропущенную под мышками пленника.

Это были кульминационные моменты этой игры погонь и преследований, драк и удираний в кустарник на берегу озера [между] стройными стволами соснового бора.

Понятно, как мне хотелось участвовать именно в этих играх!

Понятно, как совершенно ausgeschlossen66* был даже намек на мое участие в подобных играх при строгом нашем домашнем режиме.

И далеко не доказано, что это было наиболее правильным способом воспитания.

Вместо того чтобы дать волю инстинктам, а носителю их — возможность перебеситься, комплекс всяческих впечатлений не отбрасывался, не раскрепощался через игры и затеи, не испарялся, не оставляя следов, а в лучших случаях мимолетные воспоминания, впечатления — и не только эти — оседали, застревали, задерживались, сплетались с другими и через много-много лет — видоизмененные и переработанные — выходили наружу неожиданными образами, уклонами, стилистикой и особенностями индивидуального почерка и жанра, заставивших моих американских хозяев первой темой по вступлении моем на калифорнийские земли — предложить… биографии мученически погибших от руки краснокожих миссионеров-иезуитов, а фашиствующих американских потомков старых куклукс-кланщиков и предшественников «серебрянорубашечников»67 вопить в воззваниях майора Пиза о том, чтобы выслали обратно из Соединенных Штатов этого «садиста» и «красную собаку» Эйзенштейна, чье присутствие в Америке «опаснее многотысячного вражеского десанта»!

Впрочем…

Всякая задержанная реакция, не сразу же отброшенная восторженным «ах!» или подобным же непосредственным действием, и есть, в конце концов, то самое, что, набираясь, набухая, клубясь внутри нас, только ждет подходящего внешнего толчка, повода, чтобы разразиться бурей, потоком или градом образов, организующей волей собираемых в целенаправленную непреодолимость сознательно создаваемого произведения…

Был ли когда-либо налет жестокости на играх моих с товарищами внешкольными?

100 Из «реконструкций» обложек Ника Картера очень смутно помню только один, кажется единственный, случай.

Было это в Бильдерлингсгофе на Рижском взморье или даже еще дальше — в Буллене, где была дача родителей моего приятеля барона Тизенгаузена.

При даче был еще маленький домик, кажется прачечная с какими-то котлами и трубами.

Среди труб и котлов в «моей постановке» двигался в кепке обнаженный по пояс сын барона, изображая, кажется, пленника какого-то жестокосердного злодея, вынужденного «из-под палки» печатать фальшивые ассигнации.

Игры, однако, никакой не получилось, так как, раз восстановив абрис, относительно схожий с описанной выше сиреневой обложкой, я абсолютно удовлетворился видом самой сцены, в сюжет же изображенной на обложке истории я никогда не только не вчитывался, но вообще ее не читал!

И этим я уже касаюсь черты, которая вообще достаточно характерна для меня.

Я необычайно остро вижу перед собою то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову.

Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на day dreaming67*, когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь.

Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контур рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной.

Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение.

Когда-то единственным средством и объектом и субъектом подобной «репродукции» был я сам!

Сейчас у меня для этой цели бывает добрых три тысячи подручных «человеко-единиц», разведенные городские мосты, эскадры, табуны и пожары.

Но некоторый налет «общности» остается: мне очень часто совершенно достаточно воссоздать тревожащий меня общезрительный — хотя не во всех деталях — образ, чтобы на этом успокоиться.

101 Это во многом определяет, конечно, особую зрительную интенсивность моего мизансцена или кадра.

Но часто это же служит «барьером» для других выразительных элементов, не успевающих попасть в столь же интенсивную творческую магистраль, как та, которой подчиняется зрительная сторона моих opus’ов.

Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел (или правильнее его назвать «чувственным»?).

Недаром же я столько расходую чернил на бумаге и вдохновения на пленке в поисках путей установления соизмеримости изображения и звука!68

И, с другой стороны, так целиком предан вопросам «чувственного» мышления и чувственным основам формы.

Слово и «подтекст» — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания.

Диспропорция интенсивности моего интереса к разным элементам композиции и построения несомненна и очевидна.

Однако я предпочитаю подобный «дизэквилибризм»68* классической строгости сбалансированных элементов и готов платить за прелесть чрезмерности и остроты одной области — изъянами и неполноценностью в другой!

Однако вовсе не значит, что звукозрительный «примат» в моих работах есть предпочтение формы… содержанию, как мог бы здесь подумать иной идиот.

Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия вовне основной движущей темы и идеи творения…

Это соответствует тому, как в классике — где не игнорируются и все промежуточные звенья — «сюжет» [у] Гоголя, например, врастает в самую «словесную ткань» произведения или в метафорический строй текстов [у] Шекспира, как это известно любому шекспироведу.

Здесь же вспомню еще одно лето, когда в обстановке благопристойного «пансиона» фрау Коппитц в Эдинбурге69, где мы познакомились с Максимом Штраухом, я тоже попытался «вызвать к жизни» еще одно бледное воссоздание игрищ моих школьных товарищей — на этот раз их игру в разбойников в Кайзервальде, к чему я не допускался.

Внешним толчком была безудержная «феодальная» война с соседним 102 пансионом, где жила другая орава мальчишек во главе с хилым, но отчаянным головорезом с широко оттопыренными ушами и широковещательной кличкой… Прыгающий Мордоворот.

Как раз очень незадолго до этого — зимою — я видел в цирке номер, очень отчетливо отложившийся у меня в памяти.

Я с колыбельных дней люблю «рыжих».

И всегда немного стеснялся этого.

Папенька тоже любил цирк, но его увлекал «высший класс верховой езды» и «группа дрессированных лошадей» Вильяма Труцци.

Свое пристрастие к «рыжим» я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют… лошади!

В 1922 году я вволю «отыгрался», буквально «затопив» мой первый самостоятельный спектакль («Мудрец»)70 всеми оттенками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов.

Мамаша Глумова — рыжий.

Глумов — белый.

Крутицкий — белый.

Мамаев — белый.

Все слуги — рыжие.

Турусина — тоже рыжий и т. д.

(Машенька — «силовой акт», исполнявшийся девицей мощного телосложения — соплеменницей из города Риги — Веркой Музыкант.

Курчаев — «трио» гусар в розовом трико и «укротительских» мундирчиках.

Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)

Так вот один «импортный» рыжий (а импортными — заграничными — номерами были в то время большинство номеров), работавший «пятым» в труппе на турниках, делал очень забавный номер.

Он закидывал через турник петлю. Затем опускал ее до земли.

Всовывал в нее голову так, что на веревку ложился затылок.

Затем, опираясь плечами в песок арены, поднимал ноги кверху, слегка сгибая их в коленях (близко к тому, что в акробатике называется «группировкой»). После этого он брался обеими руками за свободный конец веревки и, быстро перебирая ими, подымал собственную фигуру кверху.

Достигнув турника, он протягивал руки, чтобы схватиться за него, естественно, отпускал для этой цели свободный конец 103 веревки и… камнем летел в песок, падая на спину.

Полет меня интересовал меньше, но очень увлекала «техника» подъема.

Эту «технику» я потом упростил: я садился в петлю и, перебирая руками свободный конец веревки, взбирался до древесных сучьев, через которые я закидывал конец веревки с петлей!

Обстановку игры я тоже вспоминаю смутно. «Казнь» в ней фигурировала, причем на дерево подымали «казнимых» именно в сидячем положении, но детали всего этого занимают меня весьма мало — по-моему, вся затея была выстроена вокруг того, чтобы «мотивировать» собственные «подъемы» на дерево и сделать первые попытки «проекции» ситуации вовне. Помню только, что одна из гувернанток, некоторое время поглядев на наши затеи, укоризненно покачала головой, сказав:

«А ведь, дети, вы играете во что-то очень жестокое».

Постепенно, перейдя на работу в искусство, я стал замечать, что оно имеет одно большое преимущество перед прочими видами «игры».

Здесь была возможность гораздо последовательнее и полнее давать «полный сколок» с мучивших меня видений.

Часть из них проецировалась вовне самостоятельно, как простая «чисто художественная» потребность.

Часть из них умышленно «камуфлировалась» иносказанием.

И, наконец, часть из них «выбрасывалась» физически непосредственно.

«Lustbetontheit»69* очень многих деталей тянется, конечно, от самых первых постановочных опытов.

О «сублимационных» механизмах я знал достаточно подробно по книгам, но как-то мало применял это к самонаблюдению.

Первым толчком к этому было резко неприязненное впечатление от первой картины Абрама Матвеевича Роома «Гонка за самогонкой».

Там была тошнотворно неприятная сцена: какие-то люмпены, совершенно по-свински измазывая себя и друг друга, жрали помидоры…

Это, конечно, одна из самых неаппетитных форм возвращения себя в инфантильную ситуацию.

Дети при еде безбожно мажутся и на своей стадии развития при этом очень… обаятельны…

104 Сколько очаровательных крупных планов негритят, объедающихся арбузами, нам показывала на экране серия «Our gang»70*.

Однако, выведенная за рамки отведенного ей возраста, эта форма поведения, натуральная для детства, пересаженная во взрослый возраст, действует крайне неприятно.

Один из самых традиционных шаблонов оформления этой тенденции, очень широко распространенной у многих и многих любителей фильмов, — это, конечно… сливочные торты, которые запускают друг другу в лицо герои и участники классического американского slapstick’а71* старшего поколения (Бен Тюрпин, ранний Чаплин, «Фатти» Арбэкль и т. д.).

Здесь дело спасает темп и параллельное «ведущее» впечатление: драка, комическая ситуация и т. д.

С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже.

Он был тогда членом Тринити-колледжа и ходил в черной мантии.

Он показывал мне свою лабораторию, где я ничего, конечно, не понял, кроме двух вещей.

Во-первых, того, что там имелась электромашина, способная осветить что-то вроде половины Лондона, и что вся эта энергия была направлена на поле действия размером в несколько миллиметров.

Машина эта имела, кажется, какое-то отношение к ранним опытам расщепления частиц материи.

Но не в машине дело и не в самой материи.

Дело в одном соображении о роли времени, которое мне разъяснял Петр Леонидович.

А именно: о краткости времени! — как средстве уберечься от действия неимоверной температуры, неизбежно сопутствующей такому колоссальному приложению энергии.

Действие этой энергии включается на столь короткое мгновение, что может реализоваться только «основное» ее действие, в котором заинтересован экспериментатор, а сопутствующие явления — как, например, чудовищно высокая температура — «не успевают» вступить в действие.

Я не уверен в том, что я точно передаю само описание, но самый «принцип» был мною уловлен именно в таком виде, и его не сумели вытеснить из памяти ни торжественность последовавшего 105 за сим обеда «High table»72* за одним столом с профессурой и ректором, под высокими, уходящими во мрак сводами готических нефов обеденного зала, ни латинские антифонно, на два голоса, читавшиеся молитвы перед принятием пищи, ни всякие прочие причуды и обаятельные детали моих трех дней в обстановке колледжей Кембриджа.

Мне кажется, что правильность подобного же timing’а73*, который американские кинокомики в своем мастерстве считают высшей формой добродетели, имеет место и здесь.

Этот антифон, общая обстановка и общая атмосфера всей сцены остались тоже впечатлением достаточно сильным, чтобы через очень много лет «всплыть» сперва на экране моих воспоминаний, а затем в экранных образах «Ивана Грозного»: в антифонном чтении Псалтыря и донесений о боярской измене сплетающимися голосами Пимена и Малюты в сцене Ивана Грозного над гробом Анастасии.

Включение и выключение строя инфантильного переживания через ассоциации, связанные с «оральной» зоной, так быстры и мгновенны, что они не успевают «заболотиться» в тине психологического «застоя» и не дают восприятию «zu schwelgen», чем немцы очень хорошо обозначают комплекс всяческих эмоциональных ощущений, в которых проявляет себя всякое физиологическое смакование, вызывающее удовольствие.

Конечно, здесь дело в соблюдении «баланса», и такая резкая характеристика, конечно, уместна только для случаев полного «порабощения» художника целиком единственным «закулисным» мотивом.

Другая крайность — полное отсутствие, игнорирование или «репрессия» в отношении всяких «закулисных» мотивов — неминуемо обрекает сцену, эпизод, деталь на стерильность: в них будет отсутствовать необходимый градус авторского кипения.

Надо только суметь удержать его от перекипания — в этом случае неминуемо ошпаришься.

И, с другой стороны, — избегать чрезмерной близости к нулю.

Как мы видели, этот элемент совершенно необязательно ограничивается образами узкочувственными, то есть окрашенными эротикой или инфантильностью, хотя бы и в любой степени разбавленности.

106 Слишком резко выраженная сцепленность с впечатлением, старающимся «отброситься» в то, что делает художник, — verkämpft ihn74* — какого [бы] рода оно ни было.

И в результате художник непременно попадает в неорганическую стилизованность, то есть насильное распяливанье материала на чуждую колодку иного «истинного» мотива.

Я сам знаю на своем пути ряд таких неудач.

Цикл библейских ситуаций очень фундаментален, и в памяти впечатлительных мальчиков, вынужденных в детстве изучать Ветхий завет, они остаются очень отчетливыми образами.

Риторическая манера письма Ржешевского и ситуации «Бежина луга»71 не могли не всколыхнуть всего пантеона подобных образов и впечатлений.

Они устремились в картину таким интенсивным потоком, возглавляемым к тому же особенно меня тревожащей на протяжении всего моего opus’а темой «отца и сына», что совершенно «смяли» объективную тематику борьбы за колхозный строй, погрузив и тему, и сюжет, и стилистику вещи в лоно чисто субъективной «закулисной» тематики.

Фигуры и ситуации сейчас же «закостенели» в библейскую стилизацию: по экрану задвигалось среднее между Авраамом и Исааком и Рустемом и Зорабом, а рослый верзила, опрокидывающий иконостас, стал перепевом атлетического слепца из Газы72.

И социальная ценность фильма целиком захлестнулась в извивах «личной» тематики и клубке впечатлений автора.

Такая же неудача постигла если не целое, то один из эпизодов «Октября» несомненно.

Это — зверское избиение дамскими зонтиками молодого рабочего в дни 3 – 5 июля 1917 года.

У меня в памяти очень остро остались детские впечатления о Парижской коммуне. Великолепный альбом, в котором я впервые увидел репродукции пленившего меня Домье и фотографии опрокинутой Вандомской колонны, попался мне в руки в шкафах папенькиной библиотеки.

Мне до сих пор непонятно, как у папеньки, «без лести преданного» вере, царю и отечеству, могло оказаться подобное «крамольное» сочинение.

Но факт остается фактом.

107 К Парижской коммуне (и в наиболее впечатляющей форме — картинок, остро подчеркнутой карикатуры и портретов эпохи) я приобщился очень рано. Мало того — это повело за собою и очень раннее довольно подробное знакомство и с Великой французской революцией.

Я как сейчас помню себя в кремовом костюмчике с какими-то нашивками — узорами серебристо-белого галуна и в белых туфельках около елки, сияющей свечками и паутиной серебристо-золотого «Engelshaar»75*, — так назывались потоки узких полосок золотой и серебряной фольги, спадавших с елки, пересекая гирлянды сверкающих бус или колец из золотой бумаги, опоясывающих елку по кругу.

Ножка елки, наглухо вбитая в большую белую обтесанную крестовину, украшалась ватой, обсыпанной нафталином, [которая] и была обычно причиной очень частых пожаров.

Догорающие свечи очень охотно кувырком летели в вату, и пересохшая елка мгновенно становилась пылающим кустом «неопалимой купины»!

Вокруг елки — игрушки.

По-видимому, это сочельник.

Прежде чем ехать «на елку» в семью Венцелей, имевших монополию на этот вечер, так как он совпадал с днем именин хозяйки дома Евгении Модестовны, меня только что «впустили» в столовую к подаркам.

Тут и какие-то маски.

И игрушечные солдаты.

И игрушечный цирк из клоуна, кресла и осла, так называемый Humpty-Dumpty-circus76*, отличавшийся тем, что у его артистов сгибались все сочленения и они могли принимать любые формы и комбинации движений.

Из года в год к первоначальному комплекту могли прикупаться все новые и новые фигурки: шпрехшталмейстер, дрессировщик во фраке, слон, лев, тигр, лошади.

Тут же непременно один из однотомников издательства Вольфа — Пушкин, Лермонтов или Гоголь.

Их тоже дарили из года в год, начиная, кажется, с Пушкина.

Помню, как много осложнений у меня было как-то на следующее утро, когда я наткнулся на стихотворение «Под вечер осени 108 ненастной…», в котором я никак не мог понять, что такое «плод любви несчастной», который молодая женщина бережно несла в руках.

Но ни клоун, ни маски, ни какие-то пушки и сабли не могут оторвать кудрявого мальчугана от двух французских томиков в традиционных желтых обложках.

Томики эти — «Histoire de la Révolution Française»77* сочинения господина Mignet.

Вероятно, с этого вечера могучим образом призывы к революции, которые я тут же вычитал, навсегда врезались в память, — le tocsin sonna78*.

Через несколько лет на проглоченную мною историю наплыли романизированные картины этой эпохи. В 1913 году журнал «Природа и люди» стал еженедельно приносить подписчикам томики Полного собрания сочинений Дюма — исторические картины Минье расцвели фантастикой страниц «Анжа Питу», «Ожерелья королевы» и всей серией «Жозефа Бальзаме».

Из эпизодов Коммуны запомнились особенно отчетливо согретые симпатией Луиза Мишель и «петролезы»79* и страшные эпизоды Версальского концлагеря, где дамы выкалывали зонтиками глаза плененным коммунарам.

Впрочем, для интереса к Великой французской революции были и еще более ранние наводящие впечатления.

Лет восьми (в 1907 году) меня возили в Париж (после революции пятого года было слишком неспокойно выезжать на дачу!).

Париж я помню не очень подробно и по типично детским признакам.

Темные обои и громадные пуховые подушки в отеле «Дю Эльдер» на Рю дю Эльдер!

Шахту лифта, вероятно первого, который я видел в жизни.

Могилу Наполеона.

«Пью-пью»80* в красных штанах в казарменных помещениях вокруг.

Гадкое вкусовое ощущение горячего глинтвейна, которым мне испортили впечатление от Булонского леса (я страдал дизентерией, и меня поили «в лечебном порядке»).

109 Серые суконные платья и белые наколки девушек в любимом папенькином ресторане.

Фильмы Мельеса, о которых я пишу в другом месте.

Jardin des plantes81*.

И черные коленкоровые рукавчатые фартучки-чехлы, которые надевали на девочек, игравших в серсо в Тюильрийском саду.

Ужасную обиду за то, что мне не объяснили, что мы находимся именно в Нотр-Дам, когда мы посещали этот собор, о котором я бредил по химерам, которых знал по фотографиям!

И, конечно, прежде всего, больше всего и сильнее всего — musée Grevin.

Музей Гревен — это, конечно, ничем не превзойденное впечатление.

Торжественный вынос папы на кресле под опахалами из страусовых перьев, представленный десятками восковых, в рост человека, фигур, заполняющих центральный зал.

Садо-Якко в натуральную величину среди японских вееров и бесчисленных маленьких «сцен», расположенных по бокам.

Абд эль Керим, сдающийся французам — в другой73.

Темные переходы, в которых внезапно справа и слева из темноты появляется подземная арка, сквозь которую виден быт ранних христианских катакомб.

Вот молятся.

Вот кого-то крестят, и серебристая вода стоит застывшей в воздухе между рукой с чашей и головой новообращенного.

Вот лежат растерзанные под лапой льва около железной решетки.

Вдали — панорама цирка.

А на первом плане страшные римские воины хватают группу христиан, сгрудившихся в ужасе вокруг старца-проповедника.

На ступеньках вверх вам встречается Демосфен с фонарем, Демосфен, безуспешно ищущий человека74.

Вы подымаетесь выше и проходите через наполеоновскую эпопею, представленную приемом в Мальмезоне.

Тут и Жозефина, и экзотичный Рустем, и сам Бонапарт, сверкающий мундиром и звездами, и блистательное парижское общество.

У колонны, около шнура, отделяющего наполеоновский блеск от будничной современности, стоит седой усатый француз, 110 крепко прижав маленькую черную собачку.

Господин не может оторваться от зрелища.

Вы проходите раз.

Проходите два.

Старик все глядит на то, как элегантным жестом Жозефина протягивает кому-то золотую чашечку чаю.

Старик не сводит с нее глаз.

Но старик вовсе не фанатик славного века Наполеона.

Старик — один из восковых персонажей, для мистификации разбросанных среди зрителей около «сцен» и по скамеечкам музея.

Мой кузен Модест под предлогом проверки дергает за косу живую французскую барышню…

Но самым сильным впечатлением остается раздел «террора», размещенный где-то над «катакомбами» первых христиан с явным желанием установить между ними «контекст».

Удачнее контекст с катакомбами устанавливает… Билл Молдин.

На одном из его чудных рисунков, посвященных американским «poilus»82* на итальянском фронте во вторую мировую войну, он изображает двух солдат, безнадежно ищущих ночлега среди римских отелей, целиком отданных под офицеров и тыловые учреждения.

Рядом — местный житель.

«He says we kin git a room in th’Catacombs. They use to keep Christians in’em» (p. 164. Bill Mauldin. «Up Front»)83*.

В цикле «террора» и маленький злосчастный Луи Диссет у пьяного сапожника.

И Мария Антуанетта в Консьержери.

И сам Луи Сэз в камере, куда за ним приходят патриоты.

И более ранняя сцена, когда «Австриячка»75 (l’Autrichienne — «l’autre chienne»84* — одна из первых игр слов, которая мне очень понравилась) падает в обморок, увидев за окном процессию, несущую пику с головой принцессы де Ламбалль.

От судьбы отдельных персонажей революции, представленных в музее Гревен, я перехожу к жизни масс на страницах Минье.

111 Но одновременно же и к гораздо большему: к первым представлениям об исторических событиях, обусловленных социальным бесправием и несправедливостью.

Пышные панье и гигантские белые парики, фигура Сансона и камзолы аристократов, колоритность вязальщиц76 или Теруань де Мерикур, и даже щелканье треугольного ножа гильотины, и даже зрительное впечатление от, вероятно, первой «двойной экспозиции», которую я тоже в незапамятные времена видел на экране — Калиостро, в графине воды показывающий Марии Антуанетте ее восхождение на гильотину, — яркостью впечатлений не могло «забить» образа социального ада предреволюционной Франции XVIII века.

Из сцен Парижской коммуны особенно остро в памяти остались сцены, когда в концлагерях Версаля77 дамы выкалывали пленным коммунарам глаза.

Образ этих зонтиков не давал мне покоя, пока я его «рассудку вопреки» не «вкатил» в сцену избиения молодого рабочего в июльские дни 1917 года.

Себя я избавил этим путем от назойливой картины, но совершенно бесцельно загрузил свое «полотно» сценой, ни по колориту, ни по существу никак не подходившей к эпохе 1917 года!

Имей я несколько больше времени на монтаж, я бы, вероятно, вырезал эту сцену, гораздо более уместную в «истории болезни» автора, нежели в истории событий великой эпохи!

Впрочем… я думаю, что сами зонтики здесь были «вторичным» образом.

До экзекуции на бедном парне… рвали рубашку.

После экзекуции на гранитных ступенях оставался полусвисший в Неву, исколотый торс молодого человека.

И дамам, вооруженным зонтами, не так уж далеко до… Эйтель Кинг с пулеметом, совершенно так же наклоненной над «мучеником», хотя и с другой задачей для оружия, которое она держит в руках.

Пути, по которым происходит слияние образов, странны, неожиданны и причудливы.

Однако…

Половинки разорванной рубашки парня на гранитных ступенях около сфинксов Египетского моста в Петрограде 1917 года, собираясь обратно воедино, возвращают нас к началу статьи — к юноше, разрывающему свою рубашку в кадре 761-м в «Потемкине».

112 Что это не просто деталь, но «навязчивый мотив», мы постарались изложить со всей возможной убедительностью.

Сличив мгновенную «сублимированную» уместность его в нескольких клетках куска в «Потемкине» с «размазанным» эпизодом в «Октябре», мы получим еще одно подтверждение на тему о том, как следует и как не следует обращаться с навязчивыми представлениями.

Неудача в «Октябре» здесь станет в ряд с эпизодом из «Гонки за самогонкой», а «взрывной» акцент в «Потемкине» может с полным правом стать в ряд «очищенных» образов.

«Бесстыдно» выраженные до конца и вместе с тем взятые в жестокую узду выразительных форм, к тому же вписанные в острую ситуацию — где они работают на ситуацию, а не ситуация на них! — эти образы определили собою очень сильную и удачную «пеонскую Голгофу» казни трех батраков в помещичьем эпизоде в «Que viva Mexico!»

Систему пластических образов, в которых разрешалась эта драма своеобразных «трех бронзовых отроков» среди полей жестокого магея, очень хвалили, пользуя для этого имена Эль Греко и Сурбарана.

Меня радовало не столько это, сколько то, что подчеркивалось не сходство, влияние или воссоздание, но «родственность» по трагическому «духу», которым проникнуты и образы, и сцена.

Но вот пример на достаточное — если, может быть, и не полное — фиаско из круга тех же образов.

Режиссура «застыдилась».

Недосказала.

Недоговорила.

Недолепила систему живых тел для схожей сцены в первой серии «Ивана Грозного».

Осада Казани.

Курбский выводит пленных татар к передним тынам.

Полуобнаженные пленные прикручены канатами к столбам и кольям.

«Кричи: Казань, сдавайся!» —

кричит им Курбский.

Татары молчат.

Железная перчатка бьет наотмашь.

Упорно молчат татары.

Но вот двое-трое сдаются.

113 Пронзительно и жалобно раздается их крик:

«Казань, сдавайся!»

«Лучше вам погибнуть от наших рук, чем от гяуров необрезанных!» — кричит со стены казанской мулла.

И град стрел со свистом летит на пленников и гвоздит их к стенам.

Под свист стрел влетает Грозный.

Он в черных латах и горит гневом.

На черных латах его — солнце.

На серебряных Курбского — месяц.

(Кому из зрителей придет в голову, что это намек на то, что Курбский светит лишь отраженным светом?)

«Лютость бесцельная — глупость!» — кричит Грозный.

И в очень невразумительных фразах излагает лозунг о том, что жестокость допустима, но только в условиях целесообразности.

Такую мысль действительно высказывал Иван Васильевич.

Только делал он это в вовсе иной обстановке — в письме к императору Рудольфу и применительно к Варфоломеевской ночи, которую он полагал нецелесообразной по такому незначительному поводу, как религиозные разногласия…

(Думаю, что Грозный видел более глубокие пружины этого «печального события» и, имея свои соображения на неодобрительный отзыв, облек их в подобную формулу «веротерпимости», хотя в собственной своей политике «великий государь» сам придерживался этого же принципа во всех тех случаях, когда это способствовало укреплению его многонациональной, достаточно чресполосой и пестрой державы.)

Первая часть сцены имеется среди исторических преданий.

Мне она казалась очень благодарным фоном для резкого столкновения характеров и «жестокости разумной» с «жестокостью, лишенной смысла».

Обвинения Курбским Грозного в жестокости на страницах переписки и в его «Истории» с чисто человеческой стороны — гнуснейшее ханжество.

В деяниях Грозного это было жестокой необходимостью жестокой поры, когда выковывалось единодержавие.

«Житие» же князя Курбского на Волыни открывает нам истинный облик этого «старателя милосердия» в тех случаях, когда перед ним гарантия безнаказанности и безответственности.

114 Тогда биография князя Андрея украшается эпизодом с кредиторами, засаженными князем в яму с пиявками, откуда подоспевшие королевские эмиссары сумели извлечь только сплошную кровавую кашу.

Еще благодарнее рисовалась эта сцена чисто зрительно:

115 Как я учился рисовать
(Глава об уроках танца)
78

Начать с того, что рисовать я никогда не учился.

А рисую вот почему и как.

Кто в Москве не знает Карла Ивановича Когана — мага и чародея стоматологии и остеологии?

Кто не носил к нему свои потрепанные зубы?

Кто не щеголял отменными новыми челюстями, вышедшими из-под его рук?

Возьмите Карла Ивановича.

Заставьте его очень похудеть.

Если нос от этого недостаточно вытянется сам — удлините его немного.

Резко выгните ему фигуру, заставив торчать то, что в Риге называли «мадам сижу».

Оденьте его в сюртук инженера путей сообщения.

Дайте ему под ручку супругу с самым высоким шиньоном в Риге.

И перед вами будет седой инженер путей сообщения Афросимов.

Инженеру Афросимову я обязан тем, что в меня вселилась безудержная охота и потребность рисовать.

У маменьки, как у всякой светской дамы, бывали «четверги».

Кроме того, маменька с папенькой в дни собственных тезоименитств устраивали вечерние приемы-монстр.

Тогда раздвигался обычно круглый обеденный стол на все двенадцать досок.

Он занимал столовую во всю длину.

И ломился от обильного ужина.

Сейчас он стоит у меня дома на Потылихе, снова круглый, как в [первый] день мироздания, — в том, что [я] называю своей «библиотекой». Этим она фактически и была до того, как, выступив из предначертанных берегов, книги не затопили собой все комнаты и вся квартира не превратилась в подобие внутренностей 116 книжного шкафа!

… В стороне от большого стола стоял стол закусок.

Ужинали после карт и легкого музицирования на рояле.

Общество бывало избранное.

Почетным гостем — сам губернатор. Его высокопревосходительство Звегинцов.

Он восседал от маменьки направо.

Папенька — у противоположного конца стола.

Иногда столы были привозные и ставились в столовой «покоем» — буквой «П».

Где тогда сидел папенька, не помню, но помню, что к этому времени за стол сажали уже и меня — внутрь «покоя», прямо против маменьки.

До этого меня к столу только подводили — заспанного и сонного.

Еще раньше — укладывали спать до прихода гостей.

И видел я только накрытый стол, горевший серебром и хрусталями.

Вокруг стола суетились [горничная] Минна и папенькин курьер Озолс, наряжавшийся для этих случаев парадно.

(В тот единственный раз, когда меня пробовали выдрать, Озодс держал меня за ноги. Тогда он не был в парадном обличье.)

Сперва мне стол только показывали.

Потом стали лакомить с закусочного стола.

Любил белые грибы в маринаде. Свежую икру. К семге относился отрицательно. Устриц не понимал.

После развода папеньки с маменькой приемов уже не было: «дом распался».

К тому же сильно пошатнулись папенькины дела.

Да и принимать было бы не на чем.

Маменька увезла с собой обстановку и мебель — свое приданое.

Я относился к этому весьма легко и даже весело.

Прекратились невыносимые домашние, чаще всего ночные, скандалы.

И я развлекался тем, что из конца в конец катался на велосипеде по опустевшим гостиной и столовой.

В этом было даже какое-то торжество.

Грозный папенька держал меня в большой строгости.

В гостиную меня, например, просто не пускали, а так как столовая с гостиной соединялись аркой, то арка заставлялась от 117 меня шеренгой стульев, по которым я ползал, заглядывая из столовой в обетованную землю гостиной.

Позже я лихо колесил по этой земле, ставшей похожей на Niemandsland85*, когда увезли диваны, кресла, столики, лампы и горы Nippsachen86* — и главным образом копенгагенского фарфора, который своим молочно-голубоватым цветом и размытым серым рисунком пленял обтекаемыми формами любителей изящного тех счастливых лет.

… Но сейчас будущая пустыня кишит людьми.

Ими полна гостиная. Маменькин будуар. Папенькин кабинет.

Вот-вот все это хлынет в столовую ужинать.

А пока располагается за ломберными столиками.

Я в том возрасте, когда меня уже пускают к гостям, но за стол еще не сажают.

Я хожу между гостями. Запоминаю гостей.

Вот губернатор. Породистая голова с орлиным взглядом из-под густых бровей.

Но в остальном он то, что называется «Tischriese» — «застольный великан».

Великан — только по пояс, если считать сверху.

Ногами не вышел — рост мал.

А потому величествен только за столом и разочаровывает, когда встает в полный рост.

Таким был Лев Толстой.

Таким же был и Карл Маркс.

Покойный австрийский канцлер Дольфус был просто карликом.

Очаровательно, что его называли «Милли-Меттерних» и писали о том, что в Австрии выпускаются почтовые марки с портретом канцлера в рост и в… натуральную величину.

У губернатора великолепная голова великолепно, слегка наискось, всажена в великолепные широкие плечи.

Так же, слегка наискось, головы держат мексиканские пеликаны, когда стрелой ныряют из неба за рыбой в янтарную бухту в Акапулько.

Взгляд действительного тайного советника Звегинцова — орлиный.

Совершенно черные [глаза] из-под седых бровей.

118 Он должен парить над полями сражений.

И, уж во всяком случае, поверх голов подчиненных и вверенных ему.

Однако это невозможно, даже если бы вверенные и подчиненные склонились бы почти до земли.

Как сказано, губернатор очень маленького роста.

Из дам помню почему-то только молодых.

Дочь вице-губернатора мадемуазель Бологовскую.

И то, вероятно, потому, что ее — Надежду — все зовут по-французски Espérance — Эсперанс Бологовская.

Это выходит вроде на испанский манер, где так распространены Энкарнасион, Фелисидад, Соледад — все имеющие не утраченный еще смысл79.

В пятидесятилетие Долорес Ибаррури (1945) я построю на этом мое приветственное ей послание. Я напишу о том, что на следующие пятьдесят лет я желаю ей сменить имя Долорес («страдание») на имена: Виктория («победа»), Глория («слава») и Фелисидад («счастье»).

Кроме Эсперанс почему-то отчетливо помню всю в голубом Мулю Венцель и всю в розовом — Тату.

Третью сестру моего друга Димы — Жуку Венцель — по малолетству тоже еще не допускают.

Почему из всего цветника и созвездия я помню только окрашенных цветом абажуров сестер Венцель?

Оказывается, что вовсе не зря.

Сестры в памяти по всем правилам «агглютинации»87* сливаются с абажурами. Между абажурами и вечерними платьями тех лет нет большой разницы.

Такие же буфы, рюши, оборки и кружева.

И вот сестры Венцель совсем уже не сестры Венцель, а сестры… Амеланг.

Две молоденькие сестрички, по-воскресному одетые именно так, что отличить платья от абажуров почти совсем невозможно.

А папенькина гостиная, полная народу, уже вовсе не папенькина гостиная, а совсем другая гостиная.

Пустая. С ослепительно начищенной жуткой пустотой паркета.

Сейчас, сводимый спазмами страха, я должен буду двинуться вальсом по этой паркетной пустыне…

119 Я еще моложе.

И это — наш первый танцкласс.

Мальчики и девочки, мы сидим на стульчиках и глядим на этот страшный паркет.

Громадная эта гостиная в доме другого инженера путей сообщения — начальника Риго-Орловской железной дороги Дарагана.

Здесь мы учимся танцевать.

В гостиной закатаны ковры, а пальмы отодвинуты совсем вплотную к окнам.

Через несколько лет седовласый господин Дараган с видом праведника или схимника с иконы уедет из Риги.

На его место вступит отец другого моего друга детства — Андрея Мелентиевича Маркова — Марков Мелентий Федосеевич, с резиденцией в Питере, в самом здании Николаевского вокзала.

У Андрюшиного папаши страшное рябое, в складках, лицо, волосы ежом и странно бледные глаза на фоне темной кожи.

А у самого Андрюши на антресолях комнаты, что расположена рядом с аркой левого выезда из вокзала, колоссальная электрифицированная модель железной дороги.

Игрушечный паровозик бегает по рельсам, переезжает мосты.

Функционируют семафоры и стрелки.

Кругом разбит песочный пейзаж.

И реки из голубой бумаги покрыты кусочками стекла для полной иллюзии и блеска.

В определенном возрасте мы здесь часами играем с Андрюшей.

Его увлекает паровозное хозяйство и операции.

Меня — больше какой-то нелепый игрушечный персонаж, которого я заставляю опаздывать на поезд и в виде циркового рыжего бегать между рельсами и путаться между стрелками.

Неподалеку настоящие паровозы дают свистки, и даже изредка доносится железнодорожный колокол.

Звуки реальных поездов синхронизируются с игрушечной железной дорогой, и игра выигрывает в своей иллюзорности.

В другом возрасте, уже в период войны, тот же Андрюша будет совершенно безнадежно обучать меня играть в преферанс.

А потом будет водить меня как посторонний человек (Мелентий Федосеевич уже помер) в зал первого класса Николаевского вокзала и будет показывать мне, как выглядят проститутки.

120 Зал первого класса вокзала Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги — штаб-квартира самых дешевых «жриц любви». Здесь они сидят в буфете с одним стаканом чаю на весь вечер.

Впрочем, не на весь вечер, а до прихода клиента…

В Мексике иначе.

Девушка сидит перед маленькой каморкой на улице.

Напротив, в пивной, — ее сутенер.

Сутенер пьет пиво.

Столько кружек, сколько к девушке заходит клиентов.

Чтобы не сбиться со счету, он стопкой складывает картонные круги, которые ставятся под кружки.

По этим же кругам высчитывается, сколько кружек он выпил.

Коты петербургских дам фланируют где-то по Лиговке.

… Однако пока что я цепенею перед паркетом квартиры семейства Дараган.

И цепенею я, вероятно, в особенности из-за этих сестер — барышень Амеланг.

Они значительно старше меня.

Англичанки.

Они даже, кажется, близнецы.

И отличаются друг от друга только нюансировкой в цвете платьев.

Они танцуют в парах с более взрослыми мальчиками.

На мою долю остаются мечтательная Нина и плотоядная Оля — младшие дочки семейства Дараган.

Но влюблен я, и совершенно безумно, в недосягаемых сестер Амеланг.

В обеих сразу.

Благо они близнецы…

И обучение танцам у меня ужасно не клеится.

… Однако маменькиных гостей мы оставили в момент, когда они еще не уселись за карточные столы.

Вернемся к нашим гостям.

Тем более что за один из карточных столиков уселся господин Афросимов.

Сейчас к столику подсядет, шурша шелками, Мария Васильевна Верховская с самым вздернутым в Риге носом и толстыми — в палец — накрашенными бровями.

Из другого конца гостиной я поспешно уже тут как тут.

Потому что тонко заостренным белым мелком, оклеенным 121 бледно-желтой бумагой с крошечными звездочками, господин Афросимов в ожидании игры на темно-синем сукне ломберного стола…

мне рисует!

Он рисует мне зверей.

Собак. Оленей. Кошек.

Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую раскоряченную лягушку.

Белый остро прорисованный контур резко выделяется на темном суконном фоне.

«Техника» не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней.

Только контур.

Но мало того, что здесь штриховой контур.

Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура возникает и движется.

Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.

Линия — след движения.

И, вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути.

Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце мудрое высказывание Ван Би ([III] век до): «Что есть линия?

Линия говорит о движении»80.

Я с упоением буду любить в Институте гражданских инженеров сухую, казалось бы, материю Декартовой аналитической геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных загадочной формулой уравнений.

Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям пути артистов «во времени».

Динамика линий и динамика «хода» — а не «пребывания» как в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга — остается у меня постоянным пристрастием.

Может быть, отсюда же и склонность, и симпатия к учениям, провозглашающим динамику, движение и становление своими основоположными принципами.

И, с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита.

Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения 122 китайцев и японцев, — состоят из реально бегающих линий контура!

Бегающие линии детства, своим бегом очерчивающие контур и форму зверей, — здесь они вновь оживают реальным бегом реальных линий абриса мультипликаторного рисунка.

И, может быть, в силу этих же детских впечатлений я с таким вкусом и удовольствием беспрестанно рисую мелом на черной доске во время моих лекций, развлекая и увлекая моих слушателей-студентов самими набросками и стараясь привить им восприятие линии как движения, как динамического процесса.

Вероятно, потому именно чисто линейный рисунок остается для меня особенно любимым, и почти только им или им в основном я и пользуюсь.

Пятна света и тени (в набросках, рассчитанных на экранное воплощение) раскидываются по ним почти как запись желаемых эффектов.

Так в письмах к брату на набросках предполагаемых картин Ван-Гог записывает словами название красок в тех местах, где им предполагается быть.

Впрочем, на первых порах умом владеет не Ван-Гог. Кстати, не линейная ли графика его цветового мазка и незамазанность отчетливо сохраненного образа их бега вызвали во мне первые к нему симпатии?

Ван-Гога я еще не вижу и не знаю.

На первых порах — здоровое влияние — острый обнаженно-контурный рисунок Олафа Гульбрансона.

И горы графической шушеры и дряни, вроде сухого ПЭМа из «Вечернего времени», особенно гремевшего в мировую войну сборниками «Война и ПЭМ», полными скучных Вильгельмов, совершенно напрасно меня пленявших.

Впрочем, в эту же пору я начинаю увлекаться лубками Моора.

Здесь уже какое-то ощущение штриха и контура, и очень часто — сплошная цветовая заливка поверхностей, очерченных этим контуром.

В этот период я рисую ужасно много и очень плохо, засоряя первоначальный правильный источник вдохновения плеядой низкопробных образцов и «передвижническим» увлечением сюжетами81, вместо «подвижнического» искания форм (чем так же рьяно, в ущерб первому, буду заниматься позже, в период «артистической» уже биографии).

Рисованию почему-то не обучаюсь.

123 А когда попадаю «на гипс», «чайники» и «маску Данте» в школе, у меня совершенно ничего не получается…

И здесь оказывается, что воспоминания о первых уроках танцев, хотя и прокравшиеся сюда вслед за сестрами Амеланг, гораздо уместнее, чем могло бы показаться.

Собственно говоря, не столько самые уроки, сколько полная моя неприспособленность к обучению этим делом.

До сих пор не могу осилить вальса, хотя фоке, в резко выраженном негритянском аспекте, откалывал с большим успехом даже в… Гарлеме и вовсе недавно допрыгался до свалившего меня на эти месяцы инфаркта миокарда82.

В чем же здесь дело и где же связь?

Рисунок и танец, конечно, растут из одного лона, и [они] — только две разновидности воплощения единого импульса.

Уже значительно позже, после отказа от рисования83 и нового возвращения к рисунку, [после] «потерянного и вновь обретенного рая графики»84 (что случилось со мною в Мексике), я удостоился первого (и единственного!) в печати отзыва о моих графических талантах.

Такой же единственный отзыв есть у меня и о моем… актерском исполнении.

Я им безумно горжусь.

Только подумать! В нем не только сказано, что «все исполнители (в том числе и я) безбожно переиграли», но и то, что «они все (а я к тому же еще и был постановщиком-любителем этого спектакля) превратились в цирковых эксцентриков»!

Было это в конце девятнадцатого года с любительским спектаклем из инженеров, техников и бухгалтеров нашего военного строительства, квартировавшего в Великих Луках.

Отзыв был в великолукской местной газете.

Отзыв о рисунках был полтора десятка лет спустя и в… «Нью-Йорк Тайме».

И случилось это вот как и почему.

В Мексике, как сказано, я вновь начал рисовать.

И уже в правильной линейной манере.

В этом влияние не столько Диего Риверы, рисующего жирным и прерывистым штрихом, а не милой моему сердцу «математической» линией, способной на все многообразие выразительности, которой она достигает только изменяющимся бегом непрерывных очертаний85.

В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически 124 чистый ход бега монтажной мысли и меньше — «жирный» штрих подчеркнутого кадра.

Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «Сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»86) приходит позже.

И как раз в той самой Мексике, где рисунок переживает этап внутреннего очищения в своем стремлении к математической, абстрагированной, чистой линии.

Особенно остр эффект от того, когда посредством этой отвлеченной («интеллектуализированной») линии рисуются сугубо чувственные соотношения человеческих фигур, обычно в каких-либо особенно мудреных и заумных ситуациях!

Особенно сильно выраженный сенсуализм в сочетании со способностью к самому отвлеченному абстрагированию Бардеш и Бразильяк считают основным признаком моих творческих особенностей, что мне очень льстит и очень меня устраивает (см. «Histoire du cinéma»87).

Здесь влияние, повторяю, не столько Диего Риверы, хотя известным образом и вобравшего в себя до известной степени синтез всех разновидностей мексиканского примитивизма: от барельефов Чичен-Итцы, через примитивные игрушки и росписи утвари, до неподражаемых листов иллюстраций Хосе Гуадалупе Посады к уличным песням.

Здесь, скорее, само влияние этих примитивов, которые я жадно в течение четырнадцати месяцев ощупываю руками, глазами и исхаживаю ногами.

И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квадратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной его шляпы или фетровых шляп дорадос.

Так или иначе, в Мексике я рисую очень много.

Проездом через Нью-Йорк встречаюсь с хозяином «Бекер-Галери» (кажется, Бекер).

Он заинтересовывается рисунками и просит их оставить ему.

Они достаточно бредовы по сюжетам, например «циклы» Саломеи, пьющей соломинкой из губ отрезанной головы Иоанна Крестителя.

В два цвета — двумя карандашами.

«Сюита» на тему «боя быков», где в самых разных сочетаниях эта тема сплетается с темой святого Себастьяна.

125 Причем то это мученичество матадора, то… быка.

Есть даже рисунок… распятого на кресте быка, пронзенного стрелами, как святой Себастьян.

Я здесь ничем не виноват.

Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене; а билеты на бой быков украшены образом мадонны де Гуадалупе, четырехсотлетие которой знаменуют не только многотысячными паломничествами и десятками южноамериканских кардиналов в багряно-красных облачениях, но и особенно пышными корридами «во славу Божьей Матери» («de la madre de Dios»).

Так или иначе, рисунки вызывают любопытство мистера Бекера (или Брауна?).

А когда на экраны выходит злополучный оскопленный вариант [фильма] «Que viva Mexico!», чьими-то нечистыми руками обращенного в жалкий бред «Thunder over Mexico»88*, «предприимчивый янки», как сказали бы у нас в «Вечерке», выставил эти рисунки в маленьком боковом фойе одного из театров.

Таким образом заметка о рисунках попадает в газету.

И один рисунок — даже в продажу.

До меня доходит перевод на… 15 долларов.

Я сильно подозреваю, что купила рисунок миссис Айзеке, ибо один рисунок из серии «боя быков» позже я увидел на страницах «Theatre arts magazine»89* (до того как он стал именоваться просто «Theatre arts»90*).

Если я разыщу в ворохах печатной кинематографической славы эту пожелтевшую единственную рецензию обо мне — графике, я непременно подошью ее здесь к этому месту.

Но помню я из нее главное, и именно то, что к месту мне здесь нужно.

А именно отзыв о легкости, с которой они набросаны на бумаге, «словно протанцованы».

Рисунок и танец, вырастающие из лона единого импульса, здесь встречаются.

И линия моего рисунка прочитывается как след танца.

126 Здесь, я думаю, и ключ к «тайне» одинаковой моей неудачливости как в обучении танцам, так и в обучении рисунку.

Гипсы, которые я рисую на конкурсном экзамене в Институте гражданских инженеров и на первом курсе института, еще более отвратительны, чем то, что я кропал в реальном училище.

Бр-р-р! Мне вспоминается еще чучело орла, терзавшего меня месяцами в классе рисунка господина Нилендера не хуже прикованного Прометея.

Кстати, тема Прометея и орла — тоже одна из тем, неизменно возвращающаяся под перо и карандаш, когда я начинаю гирлянду страница за страницей заполняемых рисунками, особенно охотно на листах отельной бумаги.

(Где-то я вспоминаю о том, что Морис Декобра принципиально пишет свои романы на увезенной отельной бумаге и предпочтительно в пульмановских или иных… sleeping’ах91*.)

Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход «тематики» моих рисунков.

Впрочем, здесь больше дыр, чем сыру.

Наиболее показательные и беззастенчиво откровенные беспощадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль — они почти автоматическое письмо88. Но боже мой! До какой же степени непристойное!!

Упрямый, тупой и мертвый гипс мне совсем не по духу!

Может быть, и тем, что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер наложено запретное «табу».

Но еще больше потому, что в методе рисования с гипса такой же нерушимо железный канон, как и на строгости «па» всех этих танцев моего детства и юности — падепатинер, когда берутся ручками крест-накрест, падеспань, где предлагается «чувствовать себя испанцем». Это кричит уже другой учитель танцев в реальном училище, господин Каулин, латыш с фабреной бородкой и усами, [с] ватой подбитыми плечами, во фраке и коротких атласных штанах над черными чулками и туфлями.

Да-да-да, представьте!

В четырнадцатом году. Я это хорошо помню, потому что из окон его «танцкласса» я вижу первое патриотическое факельное шествие с ревом, криком и портретом государя.

Еще танцуются кикапу, хиавата (по формуле «Hacken — Spitzchen — 127 eins-zwei-drei»92*) и неизменные венгерка и чардаш.

Теперь я точно знаю, что тормозило меня тогда — сухость ненарушимой формулы и канон как движений танца, так и рисунка.

А понял я это тогда, когда в двадцать первом году стал сам обучаться у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха фокстроту, обучать которому моих актеров я пригласил его в мою студию при московском Пролеткульте.

Тут же учил и «технике комического рассказа» до слез растроганный Владимир Хенкин, когда я пригласил его читать столь «академический» курс.

Акробатику — у compris93* технику полетов — там преподавал Петр Кронидович Руденко — глава несравненного «Трио Жорж», своими полетами в золотисто-желтых трико восхищавшего меня еще в детстве под куполом цирка Саламонского на Паулуччиштрассе в Риге.

Паулуччиштрассе. Паулуччиштрассе.

Не скажу, чтобы она была бы памятна.

Родился я уже на Николаевской улице.

Но… медовый месяц мои родители проводили в бывшей холостяцкой квартире папеньки.

На улице Паулуччи, рядом с цирком Саламонского (или Труцци? В Питере был Чинизелли. Где же тогда Саламонский?).

На занятиях по «фоксу» я понял основное: в отличие от танцев моей юности со строго предписанным рисунком и чередованием движений здесь имелся «вольный танец», сдерживаемый только строгостью ритма, на костяке которого можно расшивать любую вольную импровизацию движений.

Вот это меня устраивало!

Вновь здесь обретался вольный бег пленяющей меня линии, подчиненной лишь внутреннему закону ритма через вольный бег руки.

К чертям неэластичный и ломкий гипс, пригодный больше всего оковывать поломанные члены на период сращивания костей!

По этой же причине я никак не мог одолеть чечетки. Я долбил ее добросовестно и безнадежно под руководством несравненного и очаровательного Леонида Леонидовича Оболенского, 128 тогда еще танцора-эстрадника и еще не кинорежиссера пресловутых «Кирпичиков» и «чего-то» с Анной Стэн89, еще не неизменного ассистента моих курсов режиссуры во ВГИКе (начиная с ГТК в 1928 году), и никогда не предполагавшего стать…

монахом в Румынии, куда его занесло вслед [за] побегом из немецкого концлагеря, после того как в 1941 году он сорвался с грузовика, стараясь заскочить в него при отступлении наших [войск] из-под Смоленска!

Только моя совершенная неспособность постигнуть тайну техники чечетки лишает мои воспоминания страницы о том, как я отстукивал чечетку, стоя в очереди разгоряченных самцов, ожидающих допуска в спальню мадам Брюно, в постановке «Великодушного рогоносца».

… Как вольны были в те годы постановщики!

И разве сам я в «Мудреце» об эти же годы не вклинивал в спектакль аристофановски-раблезианскую деталь — нет, деталь (по крайней мере масштабами!), превосходившую атрибутами «мимов ателлан»90, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на «мачту смерти» — «перш», торчавший из-за пояса генерала Крутицкого, на высоту до балкона бального зала морозовского особняка на Воздвиженке91, где игрались безумные спектакли «моего» Театра московского Пролеткульта?

Много лет спустя, совсем недавно, там же, в этом зале, давался объединенный банкет в честь приехавшего Пристли92, юбилея «Британского союзника» и отъезда британской военной миссии.

Боже мой! Я сижу за столом почетных гостей, стоящим на месте наших маленьких портативных подмостков — играли мои артисты перед ними на круглом ковре, обшитом широкой красной полосой условного циркового барьера.

И сижу я точно на месте, откуда тянулся — от крючка в партере наискосок через зрительный зал к балкону в другом конце зала — стальной трос.

По тросу вверх, балансируя оранжевым зонтом, в цилиндре и фраке, под музыку движется Гриша Александров.

Без сетки.

А ведь был случай, когда верхняя часть троса оказалась в машинном масле.

(От колесика, держась за которое после него обратно сверху вниз по тому же тросу съезжал Мишка Эскин, погибший уже за пределами нашего театра. В какой-то поездке «Синей 129 блузы»93 ему на железнодорожных путях отрезало обе ноги. Какой ужасный конец для акробата! А каким прекрасным акробатом и эксцентриком был Мишка!)

Гриша потеет, пыжится, пыхтит. Ноги на тонкой лосиновой подметке, хотя и с отделенным большим пальцем, обнимающим трос, скользят немилосердно вспять.

Зяма Китаев — наш пианист — начинает повторять музыку.

Ноги скользят.

Грише не добраться.

Наконец кто-то, разобрав, в чем дело, протягивает ему с балкона трость.

На этот раз Гриша благополучно водворен на балкон!

Кажется, что это было вчера.

Что вчера еще я бегал, затыкая уши, по подвалам морозовского особняка, [по] кухням в голубых кафелях, стараясь не думать о том, что Верка Янукова сейчас взлетает на перш, а Саша Антонов (Крутицкий) не совсем трезв в этот вечер.

Мертвая тишина.

Все застыло наверху во время смертельного номера.

Затем грохот аплодисментов, глухо отдающихся в кухне.

Это Верка — Верочка! — кончила номер и лихо прокричала:

«Voilà!».

И боже мой, как это было давно!

… Я стараюсь под столом разглядеть более светлый кусок паркета, заделавший место, где когда-то был крюк для троса.

И сознаю, как это было давно, только тогда, когда в порядке светской беседы сидящий рядом со мной английский генерал с седеющими сталью висками — он глава отъезжающей британской миссии — заводит со мной разговор о… воспитании детей.

«Я воспитывал своих сыновей (один из них — громадина в забавном британском мундире танцует тут же неподалеку, по тому самому паркету, где я когда-то учился у Парнаха) в сознании того, что, взойдя на гору, и сухую корку хлеба станешь есть с радостью…»

Боже мой! Неужели я уже так стар и должен выслушивать такие речи и на том же самом месте, где я когда-то воспитывал — и вовсе иначе — целую ораву молодых энтузиастов, с этой самой точки, где сидим сейчас мы, восходивших совсем не в пуританских лозунгах на горы, а по наклонным тросам — на балкон, кувыркавшихся здесь на матах, любивших друг друга по 130 ночам на свернутых коврах, под сохнущими плакатами декораций и вводивших в этот самый зал… живого верблюда через всю Москву из Зоологического сада для участия в одном из моих спектаклей94.

На нем въезжала и поныне здравствующая заслуженная артистка Юдифь Самойловна Глизер в одной из своих [ролей] — и в первой гротескной своей роли, безусловно.

… Еще хуже, чем с чечеткой, обстояло дело с ритмикой.

По ритмике — я назвал бы это праздное занятие, преподаваемое последышами порочной системы Далькроза, метрикой — я просто и неизменно «просыпался» как на вступительных экзаменах, так и на зачетах в блаженной памяти Режиссерских мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре.

Хорошо, что у меня находились иные достоинства, спасавшие меня от того, чтобы вылетать на улицу после каждой проверочной сессии.

Кто поверит этому после того, как в связи с «Потемкиным» писалось в Америке, что я открыл миру глаза на ритм в кинематографе, и ритм действительно был и оказывался одним из самых сильных средств в моих киновещах?

Впрочем, кто поверит тому, не убедившись сам, что чудодейственный мастер ритмов С. С. Прокофьев, танцуя (опять танцы!) в гостиной, совершенно безнадежно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги своим дамам!

Итак, мы договорились — дописались — до того, что обнаружили в основе у себя давнишний конфликт между вольным током all’improviso94* текущей линии рисунка или вольного бега танца, подчиненных только законам внутреннего биения органического ритма намерения, и рамками и шорами канона и твердой формулы.

Собственно говоря, упоминать здесь формулу не совсем к месту и не совсем справедливо.

Формула именно имеет своей прелестью то, что, формулируя сквозную закономерность, она дает простор вольному течению сквозь нее потоку «частных чтений», частных случаев и величин.

В этом же прелесть учения о функциях, теории пределов и дифференциалах.

Этим мы коснулись одной из основных сквозных тем, тоже 131 формулой — в таком понимании — проходящей сквозь все почти основные этапы моих теоретических исканий, в которых она неизменно повторяет исконную эту пару и конфликт соотношения ее составляющих.

Меняются только «частные чтения» в зависимости от проблематики.

Будет ли это выразительное движение

или принцип строения формы.

И это не случайно.

Ибо в этом конфликте заключен сквозной конфликт соотношения противоположностей, на котором стоит и движется все старое как мир.

И древнее, как символы китайских Ян и Инь, которых я так люблю.

Так движется и моя работа.

Капризным произвольным потоком в картинах.

И в попытках сухим отстуком «метронома» расчленять поток потом «по закономерностям».

Но и тут я всюду ищу подвижность метода, а не несгибаемость канона, а самой любимой темой и областью моих исканий остается вопрос об исходном «протоплазматическом» элементе в творениях, произведениях и роли его в строении и осознании формы явлений.

Этот же поток захлестывает меня в теоретических моих писаниях, когда я ему даю волю в мириадах отступлений от главной темы,

и безнадежно сушит их, как гипс в рисовальном классе или [как] спазмы оцепенения при встрече с сестрами Амеланг в танцклассе Дарагана или Каулина, когда он изгоняется с их страниц.

В угоду этому первичному току я начал писать эти воспоминания с единственной (? — может быть, но с основной — безусловно) целью — дать себе полную волю барахтаться в вихрях и завихрениях любых ассоциаций, всплывающих по ходу этих изложений!

А правка и редактура того, что следует сдавать в печать, позорно, преступно и унизительно, недвижным гипсом лежит рядом, и все потому, что так не хочется мне «темперировать» то, что и там, в черновиках, лилось потоком вне рамок и ограничений!

Удовольствие писать это еще и в том, что тут я свободен и от категории времени, и от категории пространства. Я не вынуждаю 132 себя быть последовательным ни в развертывании картин событий, ни в размещении их по признакам географии.

Свободен я также и от их синтезирующего брата — строгости логической, переносящей принцип последовательности в области суждения и дисциплинирования мышления.

И затем, что может быть увлекательнее совершенно бесстыжего нарциссизма, ибо что эти страницы, как не бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться, и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста.

Не потому ли так щепетильно [и] беспрестанно котируются год и место в этом каскаде издевательства над последовательностью времени, непрерывностью сменяющихся мест действия и доброй логикой направленности и назначения!

И освобожденность от всех трех разом!

Что может быть прекраснее?!

Не это ли… рай как сколок со счастливейшего этапа нашей жизни, еще прекраснее, чем обеспеченное детство, — тот благостный этап, когда, свернувшись калачиком, первым калачиком нашего бытия, мы дремлем, мерно покачиваемся, защищенные и недоступные агрессии, в теплом лоне наших матушек?!

133 О фольклоре95

Если бы я позировал больше, чем я позирую.

Или если бы я вздумал разыграть мой материал в стиле детективного романа.

Я начал бы так.

Был дождливый июльский день лета 1946 года в дачной местности Кратово по Казанской железной дороге.

Я сижу и читаю относительно свежий детективный роман 1944 года — о похождениях детектива Лена Вайатта в борьбе его с деятелями черной биржи и нацистскими шпионами.

Перипетии погони не отвлекают и не увлекают меня настолько, чтобы не замечать красот стиля даже в таких книгах, как этот opus Николаса Брэди, хотя сам автор, вероятно, меньше всего претендует на это.

Однако авторы подобных сочинений либо очень удачно подхватывают в свои произведения хорошие образцы подлинного slang’а95*, или хорошо стилизуются под эту красочную манеру создавать новые и выразительные фигурные обороты речи, выражения и слова.

Создание сленговых выражений, образов и оборотов речи — это такое же коллективное, безымянное и народное творчество, как в прошлом любые иные виды фольклора, столь же безымянного, коллективного, народного и массового.

Каждое личное остроумие вносит свой анонимный вклад в общее дело, и то выражение, которое задевает наиболее глубокие чувственные пружины остальных, выживает, вступает в оборот и не пропадает из обихода на долгое время.

Если образ, а выражения всегда образны, целит прямо в глубинные слои чувственных восприятии, а случается это с ним лишь только тогда, когда само оно [выражение] естественно и 134 органически растет именно из таких же слоев своего «создателя», они — и образ, и выражение — имеют все шансы задержаться в обиходе и доставлять громадное удовольствие рядовым слушателям и тем, кто любительски охотится за подобными выражениями современного народного поэтического творчества.

Увлечение фольклором давно уже укрепилось как признак хорошего тона среди широких слоев советской интеллигенции, литераторов и литературоведов.

Должен сознаться, что меня всегда несколько смущало это чрезмерное увлечение.

Оно мне всегда — за исключением очень немногих энтузиастов — казалось не совсем искренним и скорее позой, нежели искренним пониманием. Скорее цитатным увлечением тем, что входило в понятие литературоведческого «comme il faut».

Может быть, я не совсем справедлив в этом, и, может быть, это не более как отражение моего собственного отношения к этой «моде».

Я никогда не мог увлекаться образами «Калевалы», хотя меня старались приобщить к ней.

Болгарский эпос и «Песни западных славян»96 даже в обработке Пушкина меня никогда не прельщали.

Нужно сознаться, что это меня даже огорчало.

Как-никак первичные основы народной души и народного духа здесь воплощены несомненно.

Припадание к этим первичным истокам столько раз на протяжении истории искусств оказывалось плодовитым и плодоносящим, что волей-неволей приходилось задумываться над тем, почему у меня так упорно не «лежала душа» к несчетному обилию образцов фольклора, так кругом превозносимого и так обильно издаваемого издательством «Academia»97 в период особенно восторженного увлечения этими творениями народного сказа.

Конечно, были и исключения: «Слово о полку Игореве» я глубоко люблю со школьной скамьи.

«Миракли Божьей Матери» — этот средневековой фольклор — цикл самых любимых моих произведений.

«Нибелунгов» я любил с детства, пока мне не испортили их фильмы Фрица Ланга98.

Поправил дело в дальнейшем Вагнер99, но вернул не к увлечению германизированным эпосом, а открыл собой увлечение 135 нордической «Эддой», древом Игдразил и всей причудливой космогонией «в лицах» глубокого скандинавского Севера.

Еще больше увлечений отдано безымянным дикарям — клиентуре фрэзеровской «Золотой ветви», и, в меньшей степени, — им же у Веселовского, ибо у него они — эта «меньшая братия» — представлены меньше и менее колоритно, чем у сэра Джошуа.

И вообще, как они сами, так и их фольклор — бушменский, полинейзийский, австралийский, североамериканский или мексиканский — у нас в загоне и в полупочете, сравнительно с зализанными образцами более популярных фольклоров.

Между тем эти виды гораздо увлекательнее, ибо в них на живую ощупь ощущаешь становление образного мышления, видишь колыбель будущих представлений и как бы соучаствуешь в динамике образования концептов, а самые образцы творчества ощущаются как стадия развития умственных способностей и мышления.

Более популярные — более популярные, вероятно, именно потому! — более ходкие образцы фольклора — даже, например, Добрыня Никитич в сравнении со Святогором! — уже утрачивают это ощущение творческой лавы на стадии кипения, а кажутся лавой, застывшей изящными потоками уже сформировавшейся массы, уже оформившейся, а не формирующейся, и потому столь удобной для… готового заимствования и несложных форм вдохновения.

И это нас уже прямо подводит к той области рьяного, буйного и безудержного азарта, с которым я предаюсь своим увлечениям тогда, когда они меня подлинно, действительно и действенно увлекают.

Мне просто как-то никогда не приходило в голову систематически полагать эту область отраслью фольклора, хотя именно как таковая она меня и пленяла, и увлекала.

В то время как средний советский интеллигент «изблатовывался» вдоль и поперек, чтобы позже хвастать полными комплектами изданий издательства «Academia», и фольклорный жаргон не сходил с его уст, я тихо-тихо завлекал в свои книжные сети томик за томиком, посвященные парижскому «арго», лондонскому «канту» и позже американскому «сленгу».

Если исследовательский интерес к «арго» во Франции заставляет широко публиковать соответствующие словари и исследования очень давно, то книги (кроме очень специальных и давно 136 вышедших из печати) по «сленгу» в настоящей полноте (зато и в высшей степени обильно) начинают выходить гораздо позже.

… Такой «маяк» на этих путях, как «The American language» Менкена, выходит в 1919 году («Supplement»96* — в 1945-м), а «Dictionary of slang and unconventional English» в 1937 году, а почти исчерпывающий «Thesaurus of slang» только в 1943-м (?).

Впрочем, первые экземпляры моей подборки укладываются ко мне на полки еще гораздо раньше. «Dictionnaire de la langue verte» помечен 1921 годом.

Так же словари Аристида Брюана («L’argo parisien»).

Но до того, как для меня открывается доступ к возможности специальных словарей и исследований, их заменяет временно один разрозненный томик Бальзака.

«Une instruction criminelle»97* — одна из разрозненных частей «Блеска и нищеты куртизанок», одного из наиболее любимых мною его романов, считая и остальные, примыкающие сюда романы корентеновского и вотреновского циклов100. (Из остальных на первом месте, пожалуй, «Кузина Бетта», которую я несколько раз порывался инсценировать и ставить101, даже где-то сохранился общий, довольно подробный план как драматургического, так и сценического ее разрешения.)

Эта «Instruction» попалась мне как-то очень давно, и притом изолированно — вне контекста с другими романами (по-моему, еще до революции).

Потом, позже, как Изида собирала разорванные члены Озириса102, я собираю по частям из остальных романов составные черты, чтобы получить полное представление о фигурах Рюбампре, Растиньяка, Вотрена, Корали, Эстер.

Но, может быть, именно потому, что сюжетно этот роман, взятый сам по себе, некоторым образом — без головы и хвоста, так особенно ярко впечатляют страницы Бальзака, посвященные тюремному «арго».

Язык этот пленял Бальзака, конечно, тем же ощущением живого динамизма и становления.

Не забудем его увлечения этимологией (грех, которым я страдаю с очень давних дней!) — и [того], что именно Бальзаку принадлежит прелестный пассаж на эту тему в «Луи Ламбере», где он пишет об увлекательности путешествия по истории слов 137 обратно к источникам их становления и образования.

Однако первая встреча с «арго» происходит не на романах Бальзака.

И даже не на «Les Mysteres de Paris»98*, которыми мне удается завладеть в Риге (до 1914 года) в издании, частично иллюстрированном «деревяшками» с рисунков Домье.

Помню, что в окне книжного магазина Кюмпеля, в окне, выходящем в переулок, книга была открыта на странице, изображающей молодого босяка и хулигана, подручного Совы и Школьного учителя — Тортильяра, среди иллюстраций, принадлежащих именно великому тезке Бальзака — тоже Оноре!

Весьма возможно, что именно этот факт и навел меня на покупку прелестного шедевра Эжена Сю!

Это даже не случайно, если вспомнить, что «Блеск и нищета» самого Бальзака написаны под влиянием творения Сю, имевшего бешеный успех в печати.

Бальзак завидовал и сознательно шел на подражание, и влияние одного на другого очень отчетливо в этом романе, кстати же сказать, в последних своих частях, наименее влиявших на создание Бальзаку репутации «классика» в мнении высоколитературной критики. (Tant pis99* для нее!)

Великолепный display100* народных оборотов речи, словечек, животрепещущих, подхваченных с улиц, из тюрем и трущоб города Парижа — все эти tapis-franc, goualeuse, chourineur101* и пр. — тоже были не первой встречей и не первым впечатлением от колоритных подонков столицы Франции и их цветистой манеры выражаться.

Первой фразой «арго», ранившей сердце мое и пленившей мое воображение, были слова: «Les cognes sont là»102*.

Эти слова набросаны на записочке, которая фигурирует в романе Виктора Гюго «Les Misérables». «Cognes» — это полицейские.

И записочка играет там сложную двойную роль: сперва она фигурирует как образец того, что кто-то (кто — уже не помню!) умеет писать.

138 А затем она внезапно начинает «работать смыслом» своего содержания.

Брошенная в нужный момент (кем?) в отверстие стены, она выручает Жана Вальжана из весьма неприятной обстановки, в которой два злодея собираются удовлетворить свою любознательность касательно его личности посредством бруска раскаленного железа…

«Мизераблей» Виктора Гюго я читал совершенно запоем.

Мне их прислала уже покинувшая нас матушка, кажется, в период моего перехода из второго класса в третий.

Книги прибыли в разгар экзаменов, и я ухитрился на совершенно фантастический «тур де форс»103*: за месяц экзаменационной сессии я не только сдал все экзамены, но целиком проглотил этот многотомный и необъятный роман от доски до доски!

Л’аббе Мюриель и его канделябры, благородный Жавер, исчезающий в момент своего высшего триумфа, крепкая рука беглого каторжника, помогающего маленькой Козетте нести ведро воды, «господин Мадлен», плечиком подымающий запрокинувшийся на старика воз с сеном, блуждания по канализационным лабиринтам под Парижем — все это прорезало собою арифметические задачи, страницы учебников истории и географии, закона божьего и русского языка в эту памятную и, конечно, единственную в своем роде экзаменационную сессию моей школьной биографии.

Первым словом, поразившим воображение, было «la veuve» — «вдова», в применении к гильотине.

Я не уверен в том, что я сразу же ухватил всю неслыханность точности и «обобщенности» этого словесного иносказания, так беспощадно обрисовывающего вечную голодность покинутой самки.

Трудно колоритнее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру у низа гильотины — ту, в которую осужденный просовывает голову.

Может быть, на самых первых порах иносказание меня прельстило своим более поверхностным чтением — о вдовстве просто.

Но, вероятно, не очень надолго.

И что, конечно, интереснее всего, вероятно, подсознательно, 139 чутьем еще задолго до того, как истинный смысл образа стал мне ясен.

Много лет спустя, вероятно, эта предпосылка заставила меня так остро реагировать и на время безоговорочно принять концепцию Задгера о подобном же происхождении всех языковых образований из эротически-символических образов!

Это было в книжке Ганса Закса и Ранка «Значение психоанализа в науках о духе».

Это была, кажется, первая попавшаяся мне книга по приложению психоанализа к вопросам культуры и искусства. До этого я знал о психоанализе в основном по «Детскому воспоминаю Леонардо да Винчи» и в приложении его к «раннему эротическому пробуждению ребенка»!

С самим Гансом Заксом — с этой чудной мудрой старой саламандрой в очках и с негритянской страшной маской — «символом комплексов» — над низенькой кушеткой для пациентов — я познакомился и очень подружился много лет спустя в Берлине. Из его рук я получил самую интересную из всей психоаналитической литературы книгу «Versush einer Genitaltheorie» Ференчи, очень многое мне объяснившую (правда, post factum!) из того, на что я набрел в своем одержимом стремлении проникнуть в тайны экстаза.

Но о Заксе и встрече с ним — в соответствующем месте…

Текст записочки в «Les Misérables»: «Les cognes sont là», как сказано, фигурирует дважды — как чистое начертание (доказательство того, что кто-то умеет писать) и как смысл текста.

Интересно, что в этой же фразе, — точнее, в этом двояком использовании и прочтении ее, — заключен и самый нуклеус104* «арготического» словотворчества.

Но, больше того, это как бы формула того, что мне кажется безусловным «backbone» всякого детективного романа, и больше того, сквозным и подлинным, неизменным и единственным сюжетом всех детективов всех времен, всех стран и всех народов.

К тому, что под всеми разновидностями детектива лежит одна общая единственная тема, почти что подходит Честертон103.

Но подробнее, чем в форме «крылатого слова», он этого не касается. Подлинно неизменное и вечное ему рисовалось в нерушимости католического догмата и отвлекало его от того, 140 чтобы систематически вглядываться в то, что он с легкостью парадокса бросил на ходу.

Разгадать мистериальную основу «of the mystery story» — детективного романа — ему не было дано.

Сам в мистериальных шорах влечения к одному лону католической церкви, он, конечно, не мог взглянуть на это дело ни «сверху», ни даже «со стороны».

Честертон от детективного патера Брауна перешел в руки недетективных патеров — пастырей церкви.

И разве не пленительно по своему символизму и неожиданному внутреннему смыслу описание Честертона на пороге церкви, где произойдет его «обращение», сохраненное нам в записях патера Нокса (?) или О’Коннора (?).

На вопрос, при нем ли его грошовый катехизис (самое дешевое издание его, вероятно, как символ смирения), Честертон лихорадочно лезет в карман, чтобы проверить, не сыграла ли с ним его привычная рассеянность и тут какую-либо неожиданную злую шутку.

И первое, что он вытаскивает и поспешно запихивает обратно в глубину кармана, оказывается тоже грошовым, но не катехизисом, а… бульварной детективной новеллой.

Детективный роман весь построен на двойном чтении.

И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса детективной литературы (и чем это менее фольклор мирового размаха, способный спорить с «Одиссеей», «Божественной комедией» или Библией?!) свести к основному ядру, то ядром этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: ложное и истинное.

Первое окажется поверхностным, второе — по существу.

Или, говоря более специальными терминами, первое будет восприятием непосредственным, второе — опосредствованным.

Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтением «физиогномическим», то есть образно воспринятым, а второе — понятийным, то есть понятийно раскрытым.

Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным методам.

Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия явлений вообще.

Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в своем развитии человечество и в своей частной биографии каждый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, образного 141 освоения природы к овладению ею знанием, понятием и наукой.

С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений со Вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и поэтической взаимосвязи.

В этом смысле каждый роман «тайны» (mystery) есть произведение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной «драме» становления личного сознания, через которую проходит каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.

И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцинации105* детективного романа.

Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрессивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления к зрелости сознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!

И мы видим на форме мирового фольклора — на детективной новелле — такую же стройную закономерность, какую обнаруживаем в творчестве отдельных, особенно высокоодаренных (иногда гениальных) творцов, сквозную закономерность, равно пронизывающую принцип целого, любую деталь и, не останавливаясь на этом, также и строй языка (см. Шекспира104).

«Арго» и «сленг» — не только «couleur locale»106* для обстановки, внутри которой развертываются тысяче первые варианты сквозной двухэтапной темы через двоечтение улики — это та же тема, пронизывающая последние блестки литературного наряда темы и идеи — его словесную ткань.

В «арго» и «сленге» как в высших проявлениях поэзии абстрагированное понятие и представление вновь возвращаются в первичную чувственную прелесть непосредственно создаваемого, высказанного образа.

И, читая привычное в ныне непривычном, но когда-то единственно доступном и возможном (по методу) изложении, мы в процессе восприятия и понимания проходим вновь тот самый путь, которым шли и сами как индивиды, и сами же как мельчайшие слагаемые человечества в целом — все тот же путь — от мышления чувствами, образами и мифами к подлинно сознательному пониманию.

142 Но мало этого, сам «сленговый» образ живуч и irrésistible107* тогда и тем, когда он в своем словообразовании восходит к механизмам не менее первичным, и в образном строе своем закрепляет нюансы этапов становления, сквозь которые проходит физически сама человеческая особь, отражая стадии этого своего хождения в ранних слоях мыслительного хода и процесса, как позже, с моментов выделения первых ростков организации общественной и далее систем социальных, она начнет лепить и формировать сознание через мощный фактор отражения их и их уже структурных особенностей, прогрессивно развивающихся общественных отношений.

… И тут мы наконец возвращаемся к поразившей нас в творении господина Николаса Брэди цитате.

Ложью было бы сказать, что встреча с этой цитатой породила все соображения, записанные выше.

Она не породила их.

Родились они очень, очень, очень давно.

Но всколыхнула своей поражающей остротой, как бы отдавшейся не где-то в подслоях головного мозга или в струне спинного, но еще глубже — в лимфатическо-сосудистой системе, сохранившей внутри нас этапы соответствия бытию одноклеточного и первичной протоплазмы.

Откуда иначе — черт возьми! — может в человеке родиться этот образ оборота речи?!

Лен Вайатт — детектив — говорит: «… I’m going to have a cold bath, and then start working. But before I make a start I’m going to wrap myself round a warm breakfast. See you anon…» (p. 119. «Coupons for death» by Nicholas Brady. London, Robert Hale Lmd. 1944)108*.

Ведь это тот самый способ, которым амеба, одноклеточное, комок живой протоплазмы, поглощает встречного противника, встречный объект питания, встречный — завтрак!

Наткнувшись на образные построения такого типа, я вздрагиваю как от удара тока.

Во мне ответная реакция отдается где-то далеко, за пределами мозговых ответвлений, где-то в тканях, структурами своими — 143 современницами тех этапов развития, когда я, как особь по эволюционной лестнице или как индивид на стадиях ребенка, плода, комка белковой протоплазмы или плодоносящей капли, весь целиком только этим и был.

Говорят же, что чувство времени заложено вне всех разветвлений сознания и связано с тончайшими структурными основами ткани — одновременно субъектом и объектом феномена времени в органическом феномене физического развития и роста, — лишь позже, позже, много позже способного регистрационно отделить самый процесс в ощущение его, прежде чем, опираясь уже не только на субъективный феномен, но и на тот же феномен в мире кругом, оно постепенно перейдет в представление о движении процесса, с тем чтобы еще много-много позже абстрагироваться в отделенное от процесса движения понятие о времени!

Таким же basic thrills109* я бываю пронизан от самых неожиданных образов и сцен в самых непредвиденных произведениях и неожиданных частностях их, но тех самых, которые остаются для меня непревзойденными и неизгладимыми в памяти.

Особенно остро остаются в памяти у меня ослепительные два образца из, в конце концов, совершенно случайной, хотя и бесконечно очаровательной пьесы Жака Деваля «L’âge de Juliette»110*. (У нас в Москве играли его «Мольбу о жизни» — неправильно переведенное с французского заглавие «Prière pour les vivants»111*.)

Вспоминается вывеска в трактире для факельщиков vis-à-vis от въезда на парижское кладбище Пер-Лашез: «Au repos des vivants»112*

Что особенного с виду в том, что герои пьесы — совсем юные, но накануне самоубийства оттого, что родители не дают согласия на их брак, — нарушают чистоту отношений, после того как юноша выкупался в ванне после девушки.

Или в том, что после ухода их со сцены на время, пока отельные механики чинят радио, публике становится ясной новая степень их взаимоотношений из того факта, что они выходят в соседнюю комнату, обменявшись халатиками — серым и белым.

144 А между тем…

Но здесь я не стану повторяться, я просто приложу изложение этой сцены, разбор ее и все добавочные материалы так, как я проделал это в далекой Алма-Ате в какой-то из жестоких, мрачных и неуютных зимних вечеров эвакуации, — тогда ли, когда «Грозный» еще не вступал в производство или когда он производственно вяз в трудностях, неурядицах и производственном противодействии.

* * *

Трудно от краткого пересказа сюжета требовать, чтобы в нем так же пленили восприятие читающего эти две мимолетные детали, вернее — два психологических нюанса: один в поведении персонажей, другой — в раскрытии этого поведения зрителю, как это неминуемо случается с тем, кто прочитывает пьесу в целом.

По ходу изложения я коснулся этих деталей.

Это эпизод с ванной.

И эпизод с обменом купальных халатиков после сцены с радиотехниками.

Почему именно эти эпизоды, эти детали так поразительно приковывают внимание, так странно — алогично — чувственно — привлекательны?

Согласно нашей точке зрения, здесь следует непременно предполагать какие-то очень дальние, очень глубокие истоки представлений и даже больше — социального и биологического бытования, видимо возникающих в новых ультрасовременных обличиях: паре купальных халатиков — одного белого и одного серого, вместо звериных шкур, и сверкающей кафелями ванной комнаты залитого электричеством «Ритца», вместо тайных троп и сокровенных лазутов и лужаек тропического леса.

Так оно и оказывается.

И в процессе чувственного пробуждения влюбленных мальчика и девочки на сцене, и еще больше — в такой же чувственной подготовке зрительного зала к празднику любви обоих подростков, Деваль заставляет как действующих лиц, так и зрителя припасть к самым древним формам любовного общения живых существ, коснуться форм любовного сближения человеческих предков, стоящих еще за пределами собственно человеческих 145 стадий, человеческих обликов и форм этих предков. И среди них — к самым наиболее древним.

Милетта — трогательная маленькая героиня Деваля — не может удержаться от соблазна повернуть сверкающие краны ослепительной ванны номера «Ритца».

И действительно, почему прежде, чем уйти навсегда из этой жизни, не позволить себе вкусить от той роскоши, которая ежедневно доступна богатым?

В кулисе раздается сперва шум бурного потока горячей воды, устремляющейся в ванну. Затем — веселые всплески и смех резвящейся в потоках воды Милетты.

Ее резвость и шум, мешающие ее кавалеру писать прощальные письма семьям обоих.

Однако они не мешают и ему прельститься стихией теплой воды, охваченной ослепительной белизной кафеля.

… Теплой воды, откуда только вынырнула Милетта, в белом халатике выбегающая из кулисы.

Теперь из кулисы выходит он.

На нем купальный халатик серого цвета.

Маленькое сценическое qui pro quo.

Испорчено радио.

Входят два механика.

Чинить радио.

Подростки скрываются на время в другую кулису.

Это спальня.

Радио чинится.

Радио починено.

Механики уходят.

Входят Милетта и…

На этот раз в сером халатике — она.

В белом — он.

Что это?

Циничный, фарсовый прием?

Скабрезный способ сообщить зрителю, что за это время халатики были сняты, а затем, в горячности новых чувств и порывов, после утоления их, впопыхах халатики были перепутаны?

Или другое: посредством этой детали — обмена — воздействовать на целые layers ранних чувственных представлений, связанных с происшедшим, воззвание к жизни всего комплекса сквозь поколения когда-то освящавших, в дальнейшем романтизировавших эту высшую точку биологического бытия человека?

146 В предельной чистоте, романтике, романтизации идет все изложение действия.

И эта деталь, досказывающая непоказанное, кажется одной из самых тонких и прозрачных по письму в этой пьесе, целиком сотканной из всей таинственной прелести первой любви и ее перехода из сферы дремлющих чувств в расцветание праздника любви, к которому впервые приобщаются два молодых существа.

Конечно, деталь халатиков — информационна.

Конечно, при малейшем ложном шаге постановщика и исполнителей она способна соскользнуть с лирической ноты, так остро звенящей перламутровой нежности ведения действия.

Конечно, вряд ли Деваль когда-либо думал, что этой внешней приметой показа, этой избранной формой раскрытия происшедшего он включил в подсознание глубочайший поток представлений, верований, обрядов и осмыслений, которыми овеяно бракосочетание в истории народов.

Вероятно, не ведая что творит, не подозревая даже, Деваль облек свадебный обряд своих юных героев во внешний облик древнейшего обычая.

Достаточно развернуть «Золотую ветвь» Фрэзера — второй из томов, посвященный Адонису, Аттису и Озирису, чтобы в примечаниях, касающихся женских облачений, которые носили в известных церемониях жрецы-мужчины, найти длинный список примеров того, как перемена одежд между женихом и невестою входила обязательным обрядовым условием свадебной церемонии глубоко различных между собою народов.

Не только жених и невеста, но в некоторых случаях и родители их меняются одеждами.

И расширяющийся круг участников такого переодевания, может быть, именно отсюда, от этого именно свадебного обычая-обряда, переливается в массовое переряживание мужчин и женщин в неположенные им наряды в сатурналиях и пережиточных их формах — праздниках дураков и проч. (ср. Willson Disher. «Clowns and pantomimes». London113*, 1925)…

Как видим — странный, случайный свадебный «обряд» подростков Деваля имеет глубокий тон прообразов в античности и той современности, что временно еще задерживается на детской стадии зари будущего культурного развития.

147 Фрэзер необъятен по фактическому материалу. Но столь же скромен в истолковании приводимых и сопоставляемых фактов. […]105

В истолковании приведенных фактов сэр Фрэзер идет не дальше того, чтобы предполагать в этом средство к ограждению от… дурного глаза и враждебных духов. Если это, может быть, в какой-то степени подходит к случаям (им же приводимым в другом месте), когда, дабы избегнуть мести души убитого человека или зверя, мужчина-воин прячется, облачаясь в одежды женщины, то здесь, где происходит обмен, то есть продолжают существовать все те же оба «преследуемых», только поменявшись местами, — такое толкование вряд ли достаточно, исчерпывающе или убедительно!

Я думаю, что этот обряд целиком примыкает ко всему сонму поверий, связанных с учением единого исходного андрогинного существа, затем разделенного на два разобщенных вида-начала — мужского и женского, которые в брачном сочетании празднуют новое восстановление этого исходного, первичного, единого бисексуального начала. Ситуационно воссоздавая это исходное начало, каждый из них — вместе с тем и сам — приобщается к этой сверхчеловеческой сущности, в момент обряда уподобляясь первичному божеству, во всех культах объединяющему оба начала в одном — и мужское, и женское. […]

Однако не меньшей глубины те миры, которые колышатся и под сценой, предшествующей этой, — под сценой предварительного сближения через водную среду — теплую ванну, через которую последовательно проходят юные герои.

«Видали ли вы, как любят друг друга золотые рыбки?»

Я — нет.

Читатель, может быть, счастливее.

Однако вопрос этот не столько риторически обращен мною к читателю, сколько реально был в свое время обращен ко мне.

Вопрос принадлежал странному человеку в кудлатой рыжей бороде под стоящей копной рыжих волос. Между этим разгулом огненных волос вверху и огненных волос внизу — совсем как два мира, согласно арканам, глядящихся друг в друга, — блестели очки;

и за очками удивительно неподвижные по взгляду, круглые и пронизывающие карие глаза.

В остальном этот человек нес звание военного инженера, занимал положение заместителя начальника военного строительства, 148 под командованием которого я в гражданскую войну служил в Великих Луках и других примечательных городах и местечках нашего обширного государства.

Несмотря на интенсивность цвета волос, уже немолодой, он носил казенную гимнастерку, казенные ватные штаны, тусклый коричневый ремень пояса, полувысокие сапоги раструбом и очень ко мне благоволил.

Звали его Краевичем и знали за большого чудака.

Был он крайне осведомлен.

И в самых неожиданных областях. Военным инженером был отменным и знающим. Однако больше всего славился тем, что про всех буквально зверей знал, как они «это» делают.

Его короткая волосатая фигурка, как бы высеченная из дерева Коненковым, любила останавливаться, устанавливаться неподвижным взглядом круглых глаз из-за толстых очков и отрывисто спрашивать:

«А знаете ли вы?..»

Начало фразы было всегда одно и то же.

Менялся лишь зверинец второй половины.

Проходили кенгуру, верблюды, жирафы, крокодилы, черепахи и так далее, и так далее — без конца.

Однажды вопрос коснулся золотых рыбок.

И так из уст — уст, густо обросших рыжей бородой, — военного инженера Краевича я впервые узнал о любовной игре золотых рыбок. До этого я никогда над этим не задумывался и тут впервые, к немалому изумлению, узнал, что соприкосновение самих участников минимально — кажется, вообще просто условно, и что самый акт происходит между секретами (не в смысле «тайн»!) участников — непосредственно между собою — в водной среде и в расстоянии друг от друга самих действующих лиц — в данном случае действующих рыбок!

Пообсудив преимущества и недостатки подобного вида любовного общения, мы разошлись до новой встречи, а странная форма счастья, отпущенного на долю золотых рыбок, юркнула в бездонные колодцы памяти, с тем чтобы в нужный момент ассоциативно всплыть к нужному месту.

Ну как же было не вспомнить инженера Краевича в образе Нептуна, в окружении резвящихся золотых рыбок, к моменту, когда мне на глаза попадается описанная сцена из «L’âge de Julliette».

Правда, к этому моменту — это было лет на пятнадцать позже — 149 я уже несколько более осведомлен в области, столь известной коненковскому старику-лесовику; но не в направлении любопытства к отдельным видам и подвидам, но в любопытстве к общей направленности и направлению видоизменений, которые протекают в очень определенном направлении — в направлении эволюционном: к эволюционному видоизменению форм этого столь существенного в жизни живых особей — акта.

На этих путях (кажется, по исторической части и [самой] по себе любопытной книге доктора Ференчи «Versuch einer Genitaltheorie», 1924) я делаю знакомство и с нашим наиболее всеобщим предком на низших рубежах перехода от растительного бытия к животному. Существует он в форме рыбы, наукою считается официальным прародителем и той первой ступенью, откуда берет начало увлекательная эволюционная истина, разгаданная Дарвином.

Зовут этого основоположника всех будущих эволюционно развивающихся видов красивым латинским именем: Amphyoxus lanceolatus.

Итак, если мы не прямые потомки золотых рыбок, то, во всяком случае эволюционно, обладаем одним и тем же предком с элегантной латинской фамилией.

Последнее было бы совсем не важно, если бы этим самым путем в нашем прошлом — уже не социальном, даже не биологическом, а эволюционно-видовом — мы не имели бы предка, чьи любовные повадки идентичны тем неожиданным формам любви, которые поразили нас в vita sexualis114* золотых рыбок.

И сейчас мы наглядно видим, что так по-непонятному волнующий нюанс в формах вовлечения двух молодых существ в любовную игру в отеле «Ритц» интуитивно выбран исключительно удачно.

В противовес достаточно грубому «Преображению весны» у Ведекинда, здесь Деваль рисует это пробуждение прелестными нюансами, издалека (из глубины инстинкта) растущим зовом. И путь пробуждения дремлющих чувств он провидит кругами уснувших, дремлющих в нас миров, изжитых форм становления инстинктов, деятельностей, modus vivendi115*, обрядов…

150 * * *

Могу ли я с точностью восстановить, когда и чем были мне даны первые толчки в этом странном направлении, которые потом, ширясь и развиваясь в личной практике и в анализе чужих творений, разрослись в то, что я называю Grundproblem всех моих концепций и что беглым абрисом, — но во всей полноте основных тезисов, — было мною изложено в 1935 году106 на совещании о «большой» советской кинематографии?

Один из таких случаев, может быть и наводящий, я помню очень отчетливо.

Мне нужно было познакомиться с вопросами эволюции наших органов — органов чувств в первую очередь.

Мой постоянный советник, друг и консультант по всяческим таким материям — Александр Романович Лурия — посоветовал вчитаться мне в книжечку Гольдшмидта «Аскарида», где очень поэтично и популярно, но вместе с тем научно обстоятельно изложена увлекательная картина перипетий становления совершенных аппаратов нашего организма от самых ранних стадий и ступеней развития.

Как сейчас помню описание пресноводной гидры с ее способностью вновь выращивать новые щупальца на смену отрезанным.

Для пояснения приводилась ссылка не на эту беззащитную, маленькую, пресноводную, безвредную зверюгу, а [на] образ Геркулеса и борьбы его с Гидрой (с большой буквы) из греческой мифологии.

А какое-то другое раннее поразительное происшествие образно описывалось по аналогии с известной марионеточной фигуркой, отдельные члены которой приобретали самостоятельность и разбегались, а потом собирались обратно в целое.

Именно такой традиционный номер «танцующего скелета», чьи ноги и руки разбегаются и сбегаются, я, по-моему, даже как раз в то же время видел в Москве в исполнении чудесной венской марионеточной труппы, гастролировавшей в помещении тогдашнего Мюзик-холла (рядом с Концертным залом имени Чайковского на площади Маяковского), том самом помещении, где так много лет спустя я любовался мастерством как бы ожившей марионетки в сценических созданиях «чародея Грушевого Сада» — Мэй Лань-фана107.

Толстый венец с женой и дочкой, фантастически освещенные 151 снизу, на невысокой скамейке, наклонясь над задником театрика, скрытые арлекином маленького зеркала игрушечной сцены, — они, пританцовывая, мерно двигают руками, держа деревянные крестовинки с нитками, идущими вниз к ручкам, ножкам и сочленениям фигурок — фантастически живых и подвижных в опытных руках семейства венских невропастов.

Я смотрю на них сбоку, в косом срезе из-за кулис.

Я вижу оба ряда — живых людей и танцующие фигурки, блики на одних и других и два размера теней, включающихся в танец кукол и людей и разводящих чисто гофмановскую фантасмагорию среди сукон действительной сцены и игрушечного театрика, взгромоздившегося на реальные подмостки.

Похожий театрик, но стационарный, я видел в подвале Антверпена, в самых темных закоулках каких-то кривых припортовых уличек.

Черные громады складов и домов кругом, реи шхун в узких пролетах уличек. Неверный свет луны.

И крошечный «вертеп» с зияющей крошечной пастью сцены в глубине маленького, слабо освещенного зала.

Представления в ту ночь не было.

Но назавтра я уезжал.

А потому хозяин театрика любезно при свече показывал мне свое хозяйство.

Здесь фигуры были крупнее, высотой по колено человеку среднего роста.

И были грубо вытесаны из бревен, с резко подчеркнутыми усами и грубо нарумяненными щеками.

Но, может быть, эта неотесанная грубость в бегающих тенях от свечки делала их еще более нереальными и фантастическими, чем изысканная отделка венского набора, хотя и она была базарной, а не ультраэстетской (и весьма пленительной) марионеточной труппой Тешнера.

Однако назад к аскариде и к самой книге об этой маленькой и очаровательной червеобразной предшественнице всех наших прапрапрабабушек.

В деталях я могу, конечно, безбожно наврать — ведь лет двадцать я не брал ее в руки!

Но отчетливо помню мысль — в порядке «перевертыша» — о том, что, конечно, и смешной образ разлетающегося скелета или воинственный — Геркулеса в борьбе его с Гидрой — совсем не случайные аналогии, любезно предоставленные греками и 152 венскими невропастами господину Гольдшмидту для его наглядных пояснений.

Но что и Геркулес, и маленький марионеточный скелетик с такими ужасно самостоятельными ручками и ножками суть не более как воплощение «воспоминаний», реминисценции тех ранних наших биологических и физиологических перипетий и приключений, через которые проходила наша нынешняя образина на путях к сегодняшнему совершенству своего облика и форм!

И отсюда вывод о том, что лоно подлинно волнующих произведений как в образах сюжета, так и форм, среди которых сюжет и даже тема суть лишь первые этапы конкретизации творческого «urge»116* самовыразиться, а иногда дело обходится и без них — в семействе бессюжетных творений или в творчестве, расшитом на канве чужого сюжета, сюжета заданного.

Вольно выбранный сюжет и даже навязанный — все равно, однако, проходит стадию адаптации к интерпретатору — от самой тенденции взяться за этот, а не иной, вплоть до переламывания «полученного» сюжета (темы) применительно к моему видению, пониманию, восприятию.

Здесь не грех вспомнить, какой большой процент моих работ (и наиболее удачных) был именно тематически «заказным», а в исторических (то есть почти во всех работах!) я был в «шорах» соответствия самих событий, хотя бы отдаленно от того, что фактически происходило!

Правда, сознаться, я немало «мял» историю, согласно «образу своему и подобию», произволу и вкусу, но, не всегда считаясь с буквой, старался не быть в разладе с духом, а для этого достаточно плотно нырял в историю.

Но мало того, — ситуацию и образ исторического события и факта [я] всегда старался «насадить» на колодку первичной чувственной ситуации, так же как и каждый элемент формы рос, вытекая из этой сокровищницы языка формы, чем являются неисчерпаемые фонды богатства выразительных средств — эти залежи чувственного мышления, шевелить которые и призвано вдохновение, приводящее в активное трепетание всего человека с головы до пят и от высших слоев его сознания до самых глубинных основ первичного, былого, чувственного и дочувственного мышления, где самые термины 153 мышления, памяти и даже… чувства почти что неуместны.

Но именно такова конечная точка прицела, куда устремлено волевое творчество и куда оно достигает при достаточном градусе всеохватывающего вдохновения!

P. S. Позже на ином «завитке» спирали творческих импульсов я проведу эту мысль и в отношении «питающих ассоциаций» от живых впечатлений и их роли в изображении (уже не только первичных, «оригинных»117*, но и внешне встречных, хотя в качестве NB надо сказать, что наиболее цепкими из встречных будут, конечно, те, что особенно плотно связаны с deepest layers «оригинности»!)

Это будет в первой редакции моих лекций в ГИКе («Пришел солдат с фронта»)108, где по ходу построения я каждый раз отмечаю ассоциации и воспоминания, которые оживают после того, как отделано какое-либо звено, а к концу я прихожу к формулировке о том, что эти-то «возникающие» post factum ассоциации по-видимому и, вероятно, по существу образуют фонд, из которого потом черпает свой материал желающее оформиться намерение.

На одном примере так называемого «torito» (одно из мексиканских фото) мне удается to disentangle118* почти все элементы прежних ассоциаций, неизбежно включавшихся через элементы встретившейся мне натуры.

Закругляя целое, скажем о фольклоре, что ценно и привлекательно в нем — от бушмена до патера Брауна и от образов Библии до образов чикагского «сленга» — это приобщение к ранним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взятых, как середины путей в направлении к пересозданию мира.

154 [Перевертыши]109

Мне иногда удаются словесные характеристики.

Особенно злые.

В Барвихе со мной отдыхает тов. Е. По-моему, он похож на розовый скелет, одетый поверх пиджачной тройки.

Знающие тов. Е. могут подтвердить «чувственную точность» этого обозначения.

Анализ этой формулы может дать много красочного.

Интересна «основа» — реалистическая! — бредовому, казалось бы, образу скелета, одетого поверх фигуры!

Однако это вовсе натуральное явление, если иметь в виду…

крабов, раков и лангустов.

У породы crustacia119* функции скелета вынесены наружу — в броню и панцири, которые охватывают мякоть их фигур!

«Рачьи» характеристики очень популярны.

«Рачьи глаза» — почти что тривиальность.

Почему бы «раковому скелету» не найти себе места тут же?

«Размотка», конечно, пришла гораздо позже.

И привела, конечно, в… Grundproblem.

Само же определение началось с того, что у тов. Е. типичный оскал черепа при чисто выбритой голове и окулярах, резко увеличивающих размер глазных впадин.

И вместе с тем тов. Е. интенсивно-розового поросячьего цвета.

Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица.

Но как быть с розовым цветом?

Остается этот череп сделать розовым.

Розовый цвет черепа делает розовый тон не живым и здоровым, а намалеванным и нелепым.

Однако череп, протискивающийся сквозь поверхность лица, — 155 образ зловещий. Зловещий элемент на тов. Е. есть несомненно — особенно для тех, кому он «цензорски» резал статьи и пьесы! Однако в зловещей картине… много чести!

Но образ должен быть гротесковым.

Скелет, охватывающий нагое тело, — образ опять-таки жутковатый.

«Пиджачная тройка» одновременно одевает, обытовляет, выводит из символической абстракции и снова «снижает» всю комбинацию.

К тому же зловещие обертоны, сопутствующие скелету как символу смерти, снимаются здесь тем, что, будучи надет поверх пиджака, он сам приравнен к чему-то вроде макинтоша или пальто.

«Пиджачная тройка» имеет намек еще и на «корпулентность» фигуры.

Страшная в верхних частях оскалившимся розовым черепом, фигура, сползая книзу, перескальзывает в нелепость.

Теперь — о трех «источниках» образа.

Одного мы коснулись.

Этот сидит где-то в наших собственных представлениях физически. Так же и с первичным принципом «амбивалентности», который, «застывая» в разобщенные крайности и противоположности (задолго до воссоединения в высшей форме концепции единства противоположностей), «вспоминает» свое былое амбивалентное единство в приеме и форме… перевертыша…

(вместе с тем смешного как по этапу развития уже пережитому!).

Динамика зловеще живого процесса обращается в неподвижность.

Крайние «фигуры» — череп и лицо — «разламываются» и уже механически составляются, да еще посредством «сниженного» действия — одевания.

Розовый череп, «одетый» на лицо — в этом уже балаган, ярмарочная маска.

Слишком реально!

Фантастический сдвиг достигается сдвигом же с черепа-лица на весь скелет-фигуру.

«Скелет», одетый поверх «фигуры».

Это уже «технически» в некоторых своих частях не совсем возможно и слегка затруднительно.

Как быть с руками-ногами скелета?

156 Нашить их лампасами на рукава и брюки.

Торс еще кое-как впихивается в охватывающую его извне грудную клетку… номером больше. (Как покупаются галоши сравнительно с ботинками.)

С тазом сложнее. Поэтому «расширение» на скелет в целом, как видим, снимает излишнюю реальность образа.

«Перемена мест» между скелетом и внешним видом человека абсолютно из той же семьи перевертышей, которые в детских стишках заставляют лошадь скакать верхом на всаднике, а в свифтовском «Гулливере» делать то же самое, только на гораздо более изысканном и высоком уровне обмена функциями между конем и человеком.

Таковы были бы широкие «общечеловеческие» предпосылки к этому образу.

Однако лично у меня к нему имеются еще две — совершенно персонального характера.

Одна из них касается очень изысканно разработанной образной канвы из живых лиц, черепов и картонных масок, изображающих черепа, вырастающих из очень отдаленной схемы как «перевертыша», так и… «двойного перевертыша».

Вторая предпосылка коснется еще более глубокого прошлого.

Связана не с какой-либо образной ассоциацией, а с чисто динамической образной интерпретацией, вытекающей из словесной характеристики процесса, которым осуществляются выразительные движения.

Этим вопросом я очень интенсивно занимался в двадцатых годах в Москве. А игрою масками, лицами и черепами — в тридцатых годах в Мексике.

Строчка, написанная выше о «черепе, протискивающемся сквозь поверхность лица», заставила меня с полной живостью вспомнить не только образ сложившейся моей концепции о принципах выразительного движения в целом, но те мгновения непосредственной практики, в которых очерчивались эти принципы, для того чтобы понимать, как строится мимика.

Еще анекдот.

При этом еще анекдот с картинкой. С литографией Гаварни.

Из серии «Les enfants terribles».

Сидит весьма растерянный субъект, уставившись на зрителя.

На ручку кресла взобрался один из этих «очаровательных крошек».

157 «Ах! Посмотрите, что у вас происходит: у вас голова прорастает сквозь волосы!»

Милый мальчик глядит на… лысину.

Простой «перевертыш»?

Несомненно.

Волосы и голова меняются местами и функциями.

Но не только!

Как ни странно, но череп, кожный покров и волосяной покров в выразительном движении действительно связаны друг с другом в самой разнообразной динамической игре.

То, что здесь действительно существующая в природе связь приложена к ситуации, по внешнему признаку близкой, но тем не менее этой связи не подчиненной, и есть одна из основ комического эффекта в этом случае.

Одновременно ощущается и какая-то по существу правильность «динамической» картины процесса и вместе с тем его совершенно очевидная неприменимость к данным условиям.

(Ну, вроде, скажем, соображения по поводу очень высокого человека: если он промочит ноги, то насморк достигнет носа не ранее чем через две недели.)

Тело, кожный покров, щетина или волосяной покров, конечно, динамически связаны друг с другом в выразительном движении.

Еще старые школы объясняли, что животное «щетинится», желая казаться большим по размеру.

Более деловитая точка зрения отбрасывает здесь чересчур очеловеченное желание и объясняет дело тем, что, готовясь к бою, животное вбирает запас воздуха, отчего объем тела неминуемо увеличивается.

Кожный покров от этого неминуемо натягивается, отчего отдельные волосики принимают перпендикулярное к коже положение.

Однако это же положение волосы могут принять и от прямо противоположного случая: когда неизменным по объему окажется объем тела под кожным покровом и резко сократится сама поверхность кожного покрова.

Это имело бы место, например, на голове, где объем черепа, конечно, не меняется. Но внезапно бы произошло спазматическое сокращение его кожного покрова.

Известно, что при ужасе и испуге испугавшийся инстинктивно съеживается.

158 Очевидно, что в области головы это съеживание может осуществиться только через кожаный мешок, напяленный на череп.

Так оно и происходит.

Причем кожу головы «тянет» так же к «центру» системы человеческой фигуры в целом, как и руки, ноги и колени, которые стараются прижать к груди и охватить руками.

Хорошо, если общему движению вторит и голова.

Тогда она зароется в подтянутые колени и человек укроется в естественную, памятную ему (если и не памятью!) «позицию» полной защищенности, в которой он вполне благодушествовал свои девять месяцев райского бытия в утробе матери, прежде чем выйти на недружелюбный и неприветливый свет, почему-то считающийся божьим!

Однако организм наш в процессах выразительного движения обладает удивительной способностью далеко не всегда реагировать как целое и по линиям одного мотива.

Но наоборот — по линии нескольких мотивов.

И среди них главным образом — по линии противоречивых мотивов.

Точнее — в противоречиях реагировать на один и тот же мотив.

И на реализацию таких противоположностей — противоположным образом организм реагирует разными своими частями.

Группируя одни из них по линии одного решения.

Другие — по линии другого.

В двигательном плане это не больше чем воплощение того реагирования в противоречиях, которое неминуемо в нашем сознании, включающем в равной мере и непосредственность, и опосредствованное реагирование.

Таким образом, система наша чаще всего «раскалывается» по направленности надвое — направленно на осуществление двух противоположно намеченных действий.

Основное дробление здесь происходит под знаком «центра» и «периферии». И широко понятый «центр» системы связан с более простым нутряным непосредственным реагированием.

Тогда как «периферия» — конечности и мимирующая поверхность лица в основном связаны с двигательным выполнением опосредствованно реагирующей, составляющей движение…

Однако «граница» между той и другой сферой лабильна.

Возрастающая интенсивность той или иной составляющей захватывает 159 для осуществления своего двигательного намерения все большее и большее количество элементов двигательной системы и тела в целом.

Пока одна из них не берет целиком вверх, «проламываясь» в реальное действие и выбиваясь из того состояния «борьбы мотивов», которое и характеризует собою прямо противоположные интерпретации.

Кроме того, при наличии везде и всюду антагонистических мышечных групп еще играет роль и то обстоятельство, на которую из них попадает первая или вся целиком иннервация, идущая от движущего мотива.

Поэтому одновременно со случаем «съеживания» мы часто видим в картине испуга, например, и обратную картину: поднятые вбок и кверху руки и вытянутую шею с широко раскрытыми глазами.

Предположив, что кожный покров (крайняя периферия) идет быстрой контракцией или [что] вся система тела — быстрым «раскидом» себя вовне, мы в обоих случаях получаем то же самое натяжение кожного покрова, заставляющее стать волосы перпендикулярно покрову — волосы встают дыбом.

На теле в целом это расщепление до граней крайней периферии — кожного покрова — довольно редко и, скорее, охватывает область явлений, которые мы прочитываем «на себе» как чисто физиологические явления, сопутствующие нашим выразительным состояниям: выдавливаются слезы, появляется испарина, прохватывает озноб, пробегает судорога, покрываешься гусиной кожей.

Между тем по схеме своего осуществления все эти явления подчинены совершенно тем же формулам, но разыгрываются на такой стадии периферийной «удаленности», что физически локализируются где-то на крайних рубежах нашей плоти, а регистрируются где-то за порогами отчетливой чувственной интерпретации уже не как «эмоции», а как «физическое состояние».

Совершенно то же самое имеет место и на другой крайности, где, например, спазмы «медвежьей болезни» или «преждевременных родов» также выходят за рамки собственно выразительных процессов снова в область чисто физиологических явлений.

Область «покровных» явлений интересна своим архаизмом, так как первоначальные выразительные проявления — это игра взаимных 160 напряжений между нутром и покровом амебы, а вытягивающая и вновь вбирающаяся псевдоподия — это попеременная «победа» тенденции той и другой — эндоплазмы и эктоплазмы.

И, как всегда, — крайние точки сходятся.

На наивысшем участке выразительности мы находим почти что чистейшее воспроизведение (на высшем уровне как бы повтор тра-та-та etc.) этой самой первой схемы.

Снова дело доведено до взаимной игры целого и тончайшего покрова. Но только эндоплазма здесь — голова как форпост тела в целом, а эктоплазма — кожно-мускульный мимический покров того, что мы называем лицом.

И миллиметровый сейсмограф черт лица, мимически вторящих микроскопическим колебаниям в соотношениях борьбы мотивов или импульсов, а по существу — противоречиях реагирующему носителю «лица» — беспредельно утонченный и усовершенствованный аппарат той же фундаментальной схемы, по которой действовала псевдоподия.

И теперь уже не странно, не дико, не нелепо прозвучит наше определение основ мимической выразительности как игры сокращений на поверхности лица в процессе120* движения головы, старающейся протолкнуться сквозь поверхность лица. Или поверхность лица, желающая волной обежать неподвижность черепа.

Открывающийся в изумлении рот — это непосредственность, опередившая реакцией «осознание» и «проломившаяся» сквозь лицо.

А скорбно сморщившееся лицо — это череп, вместе с телом «выскользнувший» из-под кожных покровов лица.

А «лопающееся» от самодовольства, лоснящееся (то есть обтянутое до предела натянутой кожей) лицо не кажется ли разве самодовольной «грудью колеса», вместе с грудной клеткой готовой взорвать мундир также изнутри колесом, вынести поверхность лица, опережающего импульсом фигуры и черепа!

Я хорошо помню день, когда в практике работы над выразительным движением у меня с кем-то из товарищей это осознание динамики выразительного процесса «прорвалось» этой словеснообразной формулой: «череп протискивается сквозь лицо».

161 У меня есть два любимца.

Для меня они почти что два Аякса110.

Так одновременно возникают они у меня в памяти.

Оба они, правда, не Аяксы, но Аристиды.

Но зато почти созвучны и их фамилии: Брюан и Бриан.

Один король Монмартра.

Верховный жрец кабачков типа «Ша нуар» или «Лапен ажиль».

Второе название монмартрского кабачка, чья вывеска «Ловкий заяц» («Lapin agile») — не более как искажение прежней — в честь карикатуриста А. (Андре) Жилля.

Помните у Гюго: «Le pot aux roses» (горшок с розами), ставший по созвучию «Le poteau rose» (розовый столб), у Гюго «Ти ога» (латинское «молись») в «Trou aux rats» (крысиная дыра), куда спасается Эсмеральда, [попадая] в руки безумной старухи.

Или еще — католик и реакционер, король, столп реакции и католицизма — Карл Х — «le pieux monarque» — «благочестивый монарх», в руках Травиеса ставший «Le pieu monarque» — «король столп и дубина».

Конечно, основная и истинная любовь отдана первому, чья черная мягкая шляпа и красный фуляр знаменуют всю прелесть и романтику Парижа на рубеже столетий.

Парижа уличной песни и «арго».

Парижа кафе-консеров и Иветт Гильбер, Тулуз-Лотрека и Ксанрофа.

Я долго не мог понять, откуда у автора наиболее ироничных и очаровательных песенок Иветты эта странная, как бы усеченная фамилия Xanrof?

Кажется, у Эмиля Байара в воспоминаниях о Латинском квартале111 я нашел разгадку.

Некий юный рифмоплет Фурно ищет псевдоним.

Он рассчитывает на наследство от дядюшки, но для этого надо старательно скрывать свое авторство легкомысленных песенок.

Перевести французское «Фурно» (fourneau дословно — «печь») на греческое «Форнакс» (fornax)121* слишком прозрачно.

Но если перевернуть его еще задом наперед — уже кое-что!

Из «Фурно» возникает «форнакс», а из «форнакса» — «Ксанроф». Впрочем, кто любит Ксанрофа, вероятно, так же, как и я, нашел тайну его имени. А кто не любит и не знает его — не все ли тем равно…

162 Другого Аристида я люблю только всего-навсего за одно обстоятельство его жизни.

И это обстоятельство я впихиваю буквально всюду, куда только можно.

Но думаю, что из всех возможных мест именно сейчас и здесь место ему наиболее подходящее.

Бриан, как известно, на склоне лет был горячим пропагатором идеи… Соединенных Штатов Европы. Но увлекает меня вовсе не эта сомнительная идея, а анекдот о том, как эта идея возникла. Пришла она ее автору, как говорит о том легенда, сперва в форме «крылатого слова».

На каком-то выступлении он бросил эту формулу в порядке чисто ораторского приема, кажется противопоставляя Соединенные Штаты Америки — Европе.

И уже потом, значительно позже, задумался над сущностью того, что заключало в себе это крылатое словцо…

Конечно, до этого не могло не быть внутренне подготовленной почвы для самой идеи, но случайно брошенное слово (может быть, не столько случайно брошенное, сколько подсознательно сформулированное в лозунг тенденции) опередило собою формулировку и магически зажгло и спаяло отдельные элементы концепции в программу. Так бывает даже в политике.

Но боже мой, я же все-таки еще и художник.

Не просто исследователь.

И дикая (с виду), парадоксальная (по форме) формулировка не может не засесть во мне где-то еще и просто как образ («череп протискивается сквозь лицо»).

Это не может не представиться еще и динамически непосредственной картиной.

Не как образное обозначение, но как живой образ, в котором реально череп выплывает сквозь лицо. Лицо вновь сквозь череп.

И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самостоятельное лицо…

Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое.

И одно сквозь другое по очереди просвечивающее.

Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками.

163 Масками!

Конечно.

Маски — то маска черепа на живом лице, то маска живого лица на черепе — окажутся материализовавшимся этим образом.

И стоит мне вступить в реальность окружения масок, чтобы именно эта старая забытая служебная формула-парадокс внезапно расцвела во всей полноте своей образной формы и в эту форму уловила бы формулу новой сущности, темы, идеи, бьющей из завершающих аккордов целой художественной концепции, целой системы образов, целой картины целого фильма.

* * *

«День мертвых» в Мексике!

О том, как именно образ «Дня мертвых» погнал меня в Мексику, я подробно пишу в другом месте112.

И не эта часть темы волнует меня здесь.

Если первым посылом к поездке в Мексику был именно «День мертвых», то неудивительно, что последнее слово о Мексике — заключение фильма — нашло свое образное воплощение именно из круга тем того же «Дня мертвых». Тем более что тема жизни и смерти, предельно выраженная в игре живого лица и черепа, — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом.

Тема жизни, смерти, бессмертия.

В горниле новых представлений, которые порождались революцией на смену беспощадному сметанию старых концепций и верований, возникало и новое представление о победе над смертью, о преодолении смерти, о бессмертии.

Биологически мы смертны.

И бессмертны только в социальных деяниях наших; в том маленьком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафетой социального прогресса от ушедшего поколения к поколению наступающему.

Это сейчас почти книжная и прописная истина.

Но были же когда-то народы, впервые выработавшие формулу, что дважды два — четыре. Много веков спустя век относительности ответил на такие невинные задачи — что и сколько угодно. И это было новым — решающим шагом к порогам нового, атомного века.

Так и мы, поколение, по пояс стоявшее в пред-Октябре, приходили 164 из зарослей предоктябрьских концепций к этому новому ряду представлений, устремившихся на нее с приходом Октября.

Поле приложения подобной концепции сейчас бесконечно шире, чем та одна шестая часть мира, где это не только слова!

Посмотрите, с какой последовательностью звучит проповедь этого нового образа бессмертия с американского экрана, правда лишь с того момента, когда дяде Сэму понадобились человеческие силы, чтобы управлять и водить самолеты и жертвовать собой в обстановке войны.

«A guy named Joe»122*, где мертвые, погибшие, разбившиеся авиаторы сидят за спинами новичков и запасом своего опыта, оплаченного гибелью, катастрофами и ценой жизни, ведут в поднебесье рать за ратью молодых летчиков.

Такова узловая ситуация.

Изобретательность американцев и их умение извлечь из ситуации всю гамму возможностей — от лирики до балагана и от фарса до трагедии — разводят ситуации в нескончаемый ряд сцен.

Но проповедь темы заключена в уста «небесного генерала», распределяющего разбившихся летчиков обратно на самолеты новичков.

И мысль о том, что рукой каждого нового летчика управляют тысячи погибших до него, подымается здесь до пафоса.

Хотя ворчливо произносит эту речь своим характерным голосом Лайонел Барримор, а слушает его иронически сощуренный Спенсер Трэси в образе погибшего летчика Джо, получающего назначение обратно на землю незримо управлять действиями молодого летчика.

Но есть и фундаментальная разница. Мы видим бессмертие не в форме загробной кооперации старших и младших поколений!

Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умирают поколения.

И цель эта — та свобода человека, за которую в пылу войны, мы полагали, дерутся и наши союзники.

Когда дым битв рассеялся, мы увидели, что на мирном фоне, вне грохота орудий, одни и те же, казалось бы, слова обозначают вовсе разное.

Наш идеал революционной борьбы, революционной жизни во 165 имя истинной свободы оказался совсем иным, чем то, чем размахивали союзники на своих знаменах.

И формула нашего понимания бессмертия еще и еще раз подчеркнуто определялась как бессмертие в борьбе за революционный идеал свободы.

Прописная книжная истина для многих, для нашего поколения — повторяю — это было становлением нового осознавания жизни и действительности.

А потому, повторяя в становлении произведения, как это часто бывает, не только отражение фактов, но и динамику процессов — этот величественный и великолепный путь к новой жизни, новым мыслям и идеям, — именно эта мысль — не как формула, но как живой и яркий образ — расцвела ведущей темой, родившейся из хаоса бесчисленного пересечения эпизодов и фактов, обрядов и обычаев, анекдотов и ситуаций, в которых бег жизни и смерти, как нигде, колоритно пересекают друг другу пути в Мексике,

то в трагических образах смерти, растаптывающей жизнь,

то в роскошных образах торжества жизни над смертью,

то в обреченном умирании биологически ограниченного,

то в необъятности социально вечного, порожденного грядущими чертогами будущего, вырастающего на жертвенной крови погибшего сегодня.

Игра жизни и смерти,

соревнование их.

Культом смерти древних ацтеков и майя, среди недвижной вечности камней начинается фильм,

чтобы закончиться презрительной «василадой», той особой формой мексиканской иронии, способной в сарказме своем казнить самый образ смерти во имя неизбежно из него рождающихся гейзеров жизни.

Между ними и пеон, погибающий под копытами хасиендадо, и католический монах, в кощунстве самоотречения и аскезы попирающий пышный праздник тропической жизни, и бык, во славу мадонны истекающий кровью на арене, и раздираемая братоубийственной междоусобицей, истекающая кровью страна под ликующие, инспирируемые Ватиканом крики: «Viva Christo Rey!» — там, где должно громогласно греметь: «Viva el Hombre Rey!».

Не слава Христу-королю, но слава королю-человеку.

И все это сбегается в финал,

166 в финал, в ироническом кривом зеркале «Дня мертвых» казнящий призрак вечной смерти, которому поклоняются дикари пролога.

Уже не мраморные или гранитные черепа ацтеков и майя, уже не страшилища матери богов в ожерелье черепов, уже не жертвенник Чичен-Итцы, где камни высечены в виде мертвых голов,

— нет!

Картонная маска смерти здесь скачет румбой, сменившей похоронные ритмы, среди каруселей и балаганов, народных ярмарок на «аламедах» — скверах больших и малых городов, необъятных селений и миниатюрных деревень.

Кружатся карусели и колеса смеха.

Бешено пляшется румба.

Проносятся маски черепов.

Вот череп под соломенным сомбреро пеона,

вот — под расшитым золотом сомбреро чарро.

Вот над ним дамская шляпка со шпильками.

Вот цилиндр.

Вот треуголка.

Вот он поверх комбинезона механика, рабочего, шофера, кузнеца, горнорабочего.

Карнавал достиг апогея!

В апогее слетают маски.

Вот полный кадр картонных черепов. Их сносит ураган взрыва смеха, и вместо белой стены черепов — бронзовый барельеф весело заливающихся смехом пеонов.

Другой кадр — также под взрывы смеха бледная личина картонной смерти уступает дружному веселью обнявшихся батрака, механика и шофера.

Бронзовые смеющиеся лица.

Сверкающие черные глаза и белые зубы.

Снова группа масок. И костюмы на них те, в которых они проходили сквозь картину.

В этом — тот, кто в картине перестреливался с хасиендадо, в этом — погибал при погоне,

в этом — трудился среди полей или на бетонных заводах.

Но группу этих истинных и «положительных героев», утверждающих в картине начало жизни, пронизывают маски, наряженные в костюмы тех, кто нес сквозь картину насилие, порабощение жизни — смерть.

167 Это они одеты в костюм молодого хасиендадо, топчущего зарытых в землю пеонов копытами коней.

Это они носят шелка и шляпу дочери помещика.

Это на них между уголками крахмального воротничка поверх звезды и ленты на фраке и цилиндром смеется все тот же масочный картонаж.

И общий силуэт намекает на президента в картине, принимающего парад пожарных и… полицейских.

Плюмаж и треуголка генерала высятся над другим картонным черепом с… усами. Он элегантно ведет картонную маску черепа, полускрытую за кружевным веером, в развевающейся мантилье, с кастаньетами в руке.

А вот, воздев руки к небу, кружится, повторяя жесты папского нунция и архиепископа Мексиканского в день мадонны де Гуадалупе (тоже в картине) — чудак в полном епископском облачении, и золотая тиара горит в небе все над тем же матовым, неподвижным, картонным ликом смерти.

Не из воспоминаний о «Danse macabre» Сен-Санса или «Пляске смерти» Гольбейна родился этот карнавал.

Он растет прямо из сердцевины мексиканского фольклора, в этот день усеивающего столики торговцев на аламедах тучей черепов в касках, цилиндрах, шляпах, сомбреро, матадорских шапочках, епископских митрах. Из серии листов народнейшего из художников Мексики Хосе Гуадалупе Посады, известных под именем «калаверас».

Газеты и специальные листовки в «День смерти» полны рисунков на ту же тему.

Все считаются умершими.

Но если истинная смерть разрешает говорить об умершем лишь доброе,

то карнавальная смерть требует на каждого мнимо умершего эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, срывающей прижизненную маску.

И вот в урагане моего экранного карнавала вслед пеону и механику, шоферу и углекопу, — и танцующий хасиендадо, и девица, и гранд-дама, и генерал, и епископ веселым жестом срывают и свои картонные маски.

Что же под ними?

Там, где у первых — живые бронзовые лица, заливающиеся смехом.

У всех этих под сорванной маской — один и тот же лик.

168 Но не лицо,

а желтый, костлявый… подлинный череп.

У тех, живых, идущих вперед, несущих творчество и жизнь под картонажем смерти, — живые лица.

У этих — носителей смерти — картонный оскал прикрывает лишь более страшное — оскал подлинной смерти… подлинного черепа.

Обреченное историей на смерть несет на своих плечах ее эмблему.

И кажется, что этот мертвый лик, окутанный отрепьями мундира с эполетами, фрака со звездой, стихаря с крестами, кричит тем, кто действиями своими в этих костюмах прошел по картине, страшные слова, написанные над черепом у подножия распятия и обращенные к прохожему:

«Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я».

— Прохожий!

Не тщись найти описанное здесь в экранных версиях нечистыми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных фильмов113 из заснятого нашей экспедицией материала чудодейственной Мексики!

Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей негатива на отдельные фильмы уничтожена концепция, разбито целое, растоптан многомесячный труд.

И, может быть, здесь, под маской тупых вандалов — недалеких американских кинокупцов, скрывается мстящая рука мексиканской богини смерти, которой я слишком непочтительно заехал локтем под самые ребра?

«День мертвых» ходит отдельной самостоятельной «короткометражкой», не ведая и не зная своего назначения как завершающего трагический и иронический финал большой поэмы о Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мексику в концепции, так и не увидавшей себя на экране…

Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновения.

* * *

А розовый череп тов. Е.114 имеет прямого предка!

На одной из «калавер» Хосе Гуаделупе Посады — два черепа… 169 черного цвета.

Подобно тому как негр полагает ангелов в своем раю черного цвета, как обитатели Гарлема, так мексиканец полагает, что черного цвета должны быть… скелеты негров!

Да здравствуют цветные скелеты!

170 Цвет115

Цвет. Чистый. Яркий. Звонкий. Звенящий.

Когда я полюбил его? Где?

Пожалуй, в Вологде.

Точнее, в Вологодской губернии.

Еще точнее, в местечке Вожега.

Там, куда меня закинула гражданская война.

Ослепительный снег.

На снегу бабы.

На бабах медового цвета полушубки с выпушками.

Валенки.

Между полушубком и валенками — полоса сарафана.

Шерстяного. Полосатого.

В беспощадно цветастых вертикальных полосах.

Лиловый. Оранжевый. Красный. Зеленый.

Перебивка — белый.

И снова.

Голубой. Желтый. Фиолетовый. Малиновый.

Истертые. Выгоревшие. Поеденные молью.

Подушкой на плетеном кресле.

Скатертью на столе.

Четверть века спустя образцы их все еще рядом со мной.

С ними сплелись не менее беспощадные полосы мексиканских сарап.

В них горит неиссякаемый жар тропиков, [в то время] как фоном к тем искрились кристаллы белых морозов.

Плотоядно-розовый сплетается с голубым. Желтый сцепляется с зеленым. Зигзагами бежит коричневый, отделяясь ступенчатым белым от глубокого индиго.

Может быть, прелюдией к варварской радости от чистых красок вологодских сарафанов были когда-то чистые краски иконных досок.

171 И может быть, пронзительный хор живых розовых фламинго на голубом фоне Мексиканского залива лишь допел аккорды, задетые гаагским музеем Ван-Гога и цветовым вихрем арлезианских холстов великого безумца с отсеченным ухом116.

Все равно: зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солнцем комнате,

темно-синий чайник среди красных чашек,

золотой Будда на фоне лазурной раскраски стены или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом парче круглого стола.

В кругу подобных пятен я вращаюсь неизменно. И неизбежным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.

Синий, белый, белый, оранжевый.

Красный, голубой, оранжевый.

Красный, голубой, зеленый.

Красный, красный, снова белый.

Черный. Золотой…

Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый карандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложится на голубой диван, когда не слепит пестротой халат,

когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь голубыми или перерезаясь малиновыми…

И мне приятно, когда пестрая лента филиппинской вышивки змеится, ложась поперек узбекского сюзане. Или шитый монгольский узор распластывается по тускло-малиновому фону стенки, так выгодно отбрасывающей белизну картонных мексиканских эмблем «Дня смерти» и черные в кровавых ранах маски морисков, так неожиданно перекочевавшие в полуритуальные пляски мексиканского индио, символизируя для него уже не покорение Испании маврами, но собственное порабощение испанскими полчищами Кортеса117.

* * *

Мы давно стремились друг к другу.

Цвет и я.

Наконец впервые встретились.

Вот краткие впечатления вокруг этой встречи.

172 [«Мастерство Гоголя»]118

На нее смотришь издали.

И снизу вверх.

И она кажется калиткой в небо.

За ней — необъятная небесная голубизна.

До нее — узкая, сжатая с боков проезжая дорога.

В гору вверх.

Из лощины —

в просторы.

Из полуоврага —

к воротам в небо.

Это — не Тибет.

Это — не подъем на священные горы, куда по тысячам ступеней восходят к слиянию с небесами тысячи робких богомольцев.

Это — не пирамиды древних ацтеков, наспех из капищ языческих под рукою ловких патеров превративших свои вершины в католические соборы, откуда струится навстречу молящемуся благодать и свершенье желаний.

Это — всего-навсего окрестности Москвы.

Подмосковный помещичий дом.

А ныне — дом отдыха.

Узкое119.

Год, должно быть, тридцать второй или третий.

На исходе зимы.

Мы в комнате живем вдвоем.

Странно. На этот раз сожитель мой не ученый-стоматолог, не специалист по фитопатологии, которому поручено извести книжного червяка из недр ленинградских книгохранилищ, не даже просто специалист по древнегреческим лекифам.

Краткий месяц отдыха непременно столкнет вас с кем-нибудь вроде этого, пока обилие заслуг и знаков отличия не обеспечит вам отдельной палаты…

173 На этот раз сожитель мой — редактор издательства.

Сожительство неспокойное.

Ибо платонически-бесплодные мечты и вздохи мои об очередной книжке по проблемам кино тут же материализуются в прямоугольное ярмо договора, из которого потребуются года недобросовестности и изобретательности, чтобы выбраться, не возвратив аванса.

Но от него же слышу немало увлекательного о прочей клиентуре, барахтающейся в цепких кольцах этого тиражно-полиграфического спрута.

Сейчас в их тенетах — любопытнейший образ.

Только что вынырнувший к новой жизни и к краткой предсмертной вспышке творческого блеска писатель Бугаев.

Он же — Андрей Белый.

Белый пишет для издательства книгу о Гоголе.

Белый прочтет отрывки из нее в помещении главного редактора.

Для малого круга избранных лиц.

Несколько недель спустя в угловой комнате редакции я впервые вижу (и слышу) этого замечательного старика.

На голове — профессорская шапочка.

Из-под нее ореолом очень тонкие серебристые волосы.

Бледное лицо воскового оттенка. В тонких морщинах залегли серебристо-тусклые тени, как на очень древнем оружии.

Необыкновенно лучистые глаза.

Всякая биография обычно кажется непредусмотренным набором фактов.

Обычно хаотическим.

Отдельные произведения — проблесками внутри этого хаоса.

Связанные друг с другом фактами биографии.

А сами эти факты нанизаны бессвязно.

Так в первые мгновения проносится стихия гоголевских образов, казалось бы произвольно переплетаясь друг с другом и вовсе незакономерно проскальзываясь сквозь вензеля и кренделя жизненного пути автора.

Вот Тарас.

А вот Довгочхун.

Вот Чичиков. А вот Селифан и Петрушка.

Вот яркая пестрота «Вечеров».

А вот вовсе иная тональность «Мертвых душ».

Но вот вдруг рукою волшебника Бугаева в этом вихре (в этом «рое», как сказал бы он сам) остановлена точка.

174 Пусть Тарас.

Пусть кудесник из «Страшной мести».

И уже от этой точки прочертилась линия к другой.

От Тараса к Довгочхуну.

От Довгочхуна (менее удивительно) к Петру Петровичу Петуху.

А от кудесника к Петро Михали (в «Портрете») и от него к Костанжогло в «Мертвых душах».

И блистательный комментарий Белого то смелой гипотезой, то непреложным фактом, то неожиданной цитатой показывает стадиальную связь, видоизменение, переосмысление, перерастание в новое качество исходного мотива, первоначального образа, расцветающего в последующем, из историко-героического, тускнеющего в мелкопоместной пошлости (Тарас — Иван Никифорович), из фантастически пугающего простою чужеземностью — угрожающего импортным индустриализмом патриархально-отечественному (кудесник — Костанжогло).

И Тройка — Чичиков, Селифан и Петрушка — уже вовсе не просто кучер, слуга и хозяин в карете, куда запряжены три лошади. Но сами по-своему некая тройка, и как тройка — нечто целое и единое, и Петрушка не просто Петрушка, но вся неприглядная сущность самого Павла Ивановича — та самая, которую он так старательно скрывает за тончайшим бельем, благоуханьями и под вторым дном пресловутой шкатулки…

А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей, выкладки и цифры.

Чего?!

Процентного содержания разных красок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества.

И как из хаотического, казалось бы, скача персонажи Гоголя выстраивались в ряды по старшинству признака, по этапу развития ведущей черты, по движению характеристики, приобретавшей все более глубокое осмысление, так внезапно же, казалось бы, своевольный калейдоскоп игры красок сквозь повести и рассказы, «поэмы» и «вечера», пьесы и очерки оказывается стоящим в таких же строгих рядах нарастаний и спадов, усилений и ослаблении, расцветании и увяданий.

И кропотливая резка Бугаева под каждым оттенком спектра, под каждой рубрикой биографической даты, между крышками каждого произведения осмотрительно и подробно, ответственно и доказательно подтверждает утверждение двумя ноликами перерезанными одной наклонной процента…

175 Чудо. Чудо.

Чудо кропотливости и внимания.

Чудо бережности и уважения.

Чудо прозорливости и поэтического сродства с душою автора.

Дальше как во сне или в вихре видения.

Я робко подхожу к чародею.

Выясняется, он знает меня давно по картинам.

Спрашиваю его, почему в великолепном столбце авторов (Гоголь и Блок, Гоголь и Белый, Гоголь и Маяковский) нет строчки: Гоголь и Джойс. Поразительная схожесть в методе письма этого малоросса, ставшего крупнейшим русским писателем, с этим ирландцем, ставшим гордостью английской словесности, меня давно удивляла.

Джойса Белый не знает.

Почему, связав Гоголя с футуризмом, не связал его с… кинематографом?

Хотя превосходно отметил «перерезку» — все то, что произошло, пока Иван Иванович протискивался сквозь двери120?

К этому разговору возвращаемся позже.

А пока. Блистательный разгром Белым постановки «Мертвых душ» в МХАТе121 с неподражаемой гоголевской палитрой в руках — от которой бессмысленно и необоснованно, дальтонически и близоруко, а главное, не драматически или, точнее, наперекор цветовому драматизму и цветовой характеристике (у Гоголя совершенно неотрывных от сюжета и содержания) здесь отойдено тупо и бессмысленно.

Вечер Белого в Политехническом музее122.

Я представительствую…

Чудный вечер с Белым дома у меня на Чистых прудах.

Дальнейшее в какой-то неясности.

В наплывах.

Трагическая смерть Бориса Бугаева, более известного под литературным псевдонимом Андрея Белого…

И только пронзительно-желтый переплет — ОГИЗ — ГИХЛ, 1934 — «Мастерство Гоголя», как память об этих чудесных нескольких месяцах живых впечатлений «во Гоголе».

Желтый переплет горит на столе, как обложка «Жермини Ласерте» Гонкуров на портрете доктора Гашэ кисти Ван-Гога.

В оправе солнечной книги — драгоценности наблюдений Белого.

176 Здесь они размерены по фазам творчества.

По таблицам и схемам.

Отчетливыми образами и образцами.

Сопоставлением цитат, переливающихся друг в друга, как рядом стоящие оттенки спектра.

Или звенящих, как в столкновении дополнительных цветов.

Сквозь них, озаряя столбцы и окрашивая образы, струится и стремится цветовая стихия Гоголя.

Вчера она была уже не тою, что сегодня.

А завтра она будет иною, чем вчера.

В начале свет.

Свет сгущается в цвет.

Остается светоподстилкою цвета.

«… Светопись подстилает цветопись в первой фазе; припомним: мозаика, цветное стекло и предшествовали, и родили Джиотто, в котором рождалась позднейшая живопись, история живописи в прозе Гоголя от стеклянного пейзажа в отрывке “Утопленница” до описания плюшкинской комнаты аналогична истории живописи от равеннской мозаики, через Джиотто, к… Рембрандту…» (с. 135).

В пристальном разборе — еще отчетливее.

«… Тенденция цветописи в первой фазе.

Красочный спектр “Вечеров”, “Тараса Бульбы”, “Вия” пестр и ярок; мало сложных определений, как “бело-прозрачный”, “темно-коричневый”, “лилово-огненный” и т. д.; красный — так “красный”; и он доминирует (84 отметки в реестре); “как огоны” — 10 раз, “как кровь” — 7, “алый” — 7, “червонный” — 4, “рубинный” — 1, “как бакан”, “как мак”, “как у снегиря” (грудь),… обычны комбинации золотого и красного, красного с синим, красного с зеленым, красного с черным; в “Вие” пол устлан красной китайкою; алым бархатом покрыто тело в гробу; до полу золотые кисти и бахромы, а свечи увиты зеленью (красное — золотое — зеленое)…

… Следующее по частоте, золото, имеет всего 37 отметок (11,6 %); за ними следует пара: черное, синее (11 и 10,7)…»

То же самое в живых образах «Страшной мести».

«… Гоголь учился живописи; его манера одевать сцены “Страшной мести” в цвета являет красочный синтез произведений первой фазы с доминирующим красным (26 %); за красным лишь черный и синий приподняты выше 10 % (10,6 и 11,5). В “Страшной мести” пропорция эта соблюдена: на 19 красных пятен по 177 8-ми черных и синих; красный цвет — 1) пятна на одеждах, 2) вспыхи, подобные красным бенгальским огням; эти пятна даны вперебив с синими и зелеными; в красное облечен Колдун; красное здесь — кипенье крови, наполняющее уши звоном и заставляющее схватываться за саблю; но красное на Колдуне — заплата: на черной дыре; черное — под красным, красный жупан рыскает по черным лесам, перерезает месячные отблески в черной лодке, является из-под черной горы, тащась к черному замку…

… Три главных действующих лица сопровождаются каждое своими цветами: цвета Данилы — золотое и синее, Катерины — голубое, розовое и серебряное; цвета Колдуна — черное с красным. Красная Моляка вещает о его появлении; серебряная жалоба ивы о слезах Катерины.

Сюжет в цвета впаян…» (с. 73).

Особенно пленительно — на словах — говорил Белый о голубом прозовем в обрисовке пани Катерины как об отсветах приближающихся к ней синего (с золотом) Данилы и красного (с черным) колдуна…

И дальше вместе с биографией произведений Гоголя движение их спектра.

Особенно наглядно — по линии красного цвета.

От жизнерадостных «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к трагическому второму тому «Мертвых Душ».

26,6 % — 12,5 % — 10,3 % — 6,4 %… (с. 121).

Цифры говорят за себя.

Но вот за них говорит и Белый:

«… Цветопись второй и третьей фазы.

… Спектр реагирует: уменьшением красных пятен, начиная со “Шпоньки”, “Ив. Ив. и Ив. Ник.” и “Старосветских помещиков”, кончая комедиями, процент красного падает: с 26,6 до 12,5, и — падает далее в обоих томах “Мертвых душ”: 10,3 – 6,4, во втором томе красного менее четверти “Вечеров”; падает синее: с 10,7 на 6,1, и с 6,1 на 4,9 (в первом томе “Мертвых душ”), падает процент золотого с 11,6 на 8,9, с 8,9 на 2,8, падает серебряное: с 7,1 на 3,2 и 2,8…

… Изменению словаря ответствует изменение и в спектре; и в потухающем цветописном пятне растет — светотень; в первом томе “Мертвых душ” главенствует белое, черное, серое; здесь тень мутнит цветопись… голубое — с пыльней, как цвет обоев Манилова…» (с. 113).

178 «… Порой многое под вуалью: она — с черными мушками, мухи садились; солнце… блистало… и мухи… обратились к нему»; рои мух, поднятые легким воздухом, «воздушные эскадроны мух… обсыпают… куски», чернильница с множеством мух, в комнате Коробочки «бесчисленное множество мух», рюмка «с тремя мухами»; и оттого — ассоциации с мухами: «мухи, а не люди», «умирали, как мухи», «меньше мухи»123* и т. д.

Этому черному крапу соответствуют белые пятна дам, главным образом писанных белилами, но названных «сияющими» (из иронии). Жена Чартокуцкого показана белыми пятнами (белье и кофточка — белые); беленькая и губернаторская дочка в «Мертвых душах»; дамы… в белых, «как лебедь», платьях, в белых, «как дым», башмачках; в белых, «как снег», чулочках… и прочие белые принадлежности туалета… белого в первом томе «Мертвых душ» — 22, а во втором — 17 процентов.

Оно — под крапом; крап — черный.

Многое здесь — «блан э нуар»… (с. 158).

От сверкающего в золотой оправе красного и синего к черно-серо-белому и чистому «блан э нуар»124*

Этому спектру произведений Гоголя надолго положено было врезаться мне в память.

179 Атака на кипарисы
(Первое письмо о цвете)
123

«… Я несколько вольно обращался с правдоподобием цвета…»

Ван-Гог.
Из письма к Эмилю Бернару

Нет!

Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.

Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине.

Но взгляд на них, порожденный отношением к ним.

Ведь почему-то высекали мы в прежнем кинематографе рамкой кадра именно то, что нам нужно из окружающей действительности.

Извивали раз выхваченный предмет в смене ракурсов съемки, способных пластически раскрыть сокровенную затаенность того, что мы ставили перед аппаратом.

И пронизывали его могучим произволом бросков света и тени в интересах выражения того, чем мы желали его представить!

* * *

Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой.

Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений.

Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего.

И загорается красными, синими, оранжевыми тонами согласно зовам той же внутренней необходимости, которая, вторя душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то гремит барабанами.

180 * * *

Пусть внешним поводом для включения партии кроваво-красных тонов будет блик свечи124.

Пусть для контрапункта встречного движения синих — угол не задетой красным бликом синей фрески.

Пусть брызнет оранжевая тема из золота случайно замерцавшего нимба.

Ведь и самый нимб, угол фрески или свечу мы ставим в кадр не во имя быта или этнографии.

Но из элементов этнографии и быта — в данном месте, в данной сцене, на данном градусе психологического напряжения — мы выхватываем именно эти детали за то, что в данных условиях именно через них наиболее красочно может петь окружение в тон актеру о самом важном в данный момент драматической поэмы, которую мы излагаем на экране.

Свеча, нимб, осколок фрески — это такое же намеренно выхваченное исходное трезвучие, подсказанное чувством, из которого мы компонуем симфонию эмоциональной атмосферы данной сцены, — подобно тем коротким кроки мелодических созвучий, из которых в дальнейшем родятся бесчисленные ходы и сплетения музыкальных творений.

Так почему же только они сами, а не в той же степени еще и созвучия эмоционального звучания их колорита в отличие от простой их предметной окрашенности?!

И дело вашего темперамента, вашего размаха, выразительной напряженности вашей темы — оставить ли избранную вами ниточку исходной цветовой мелодии подобием темы, спетой одним голосом или сыгранной на пастушечьей свирели — то есть просто гармонично уложенной простейшим цветовым узором.

Или развернуть ее во всесторонние вариации средствами магии цветовой оркестровки, подобно тому как простейшая тема разгорается и ширится в лабиринтах музыкальных ходов Шестой симфонии Шостаковича, наивный народный напев — в чудесах баховской фуги или крик петуха — в незабываемом творении Римского-Корсакова125.

Стихия цвета в ваших руках.

Дело за щедростью творческого размаха. За выразительностью цветовой возгонки раз поразившего вас явления.

Я не зову вас непременно на этот путь. Не всякая грудная клетка выдержит такой напор.

181 Но сам бы я был несказанно счастлив, если бы в моих руках мерцание свечки возгорелось бы до степени багровых отсветов пылающего горна, а золотой нимб, горящий в голубой лазури фрески, зазвучал бы образом одинокой царственности мысли, плывущей в необъятном океане государственной мечты, золотым разливом уходящей ввысь от крови и огня, которыми мечта вынуждена прокладывать себе жизненный путь.

Драматическую тему, драматическую ситуацию, драматический монолог можно спеть без слов.

И мотив раскроет эмоциональный драматизм содержания.

Так и бывает.

И раз спетое в душе затем затвердевает словами, ситуациями, сюжетными ходами.

Так же и цвет.

Драму надо увидеть сперва переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции. И текучий спектр осядет предметами.

Цветными рефлексами в глубоких тенях маски актера.

В игре одежд.

Цветовом лейтмотиве, пейзаже — золоте листвы, синеве теней на снежной глади или пунцовыми отливами заката по недвижной глади вечернего озера.

Три линии:

музыка,

предметно-сюжетный ход,

цвет.

Потому что мне мало…125* мне хочется, чтобы цветом разгоралась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала бы образ.

Я не зову вас с собой обязательно рваться туда же.

Вы можете и не стремиться к тому же.

Но что мы видим на другом полюсе?

На другом полюсе стоит пока что только та цветовая катастрофа, которую мы пока что из картины в картину видим на цветных экранах. Они кажутся меньшими братьями того, что представляла собой черно-белая съемка первых лет «биоскопа», когда, не задумываясь, снимали снимки в обыкновенные пасмурные дни. Мы помним их — плоские, лишенные теней, воздуха, глубины, объема, фактуры, светотени.

Такой, какой она [съемка] была, прежде чем учет натуральной 182 тени и естественного блика солнечного дня в столкновении с рефлексами подсветки и пятнами произвольно заглатываемых искусственною тенью подробностей и деталей не стали делать подобный кадр пластически выразительным на натуре.

И во много раз еще выразительнее в ателье, где на нейтральный облик объекта умелая рука светописца спускает целую свору метровых, семисоток, трехсоток, «бэби» и пр., жадно вгрызающихся в пространство, вырывающих из глубин объемы, срывающих скрывающее, обнажающих существенное такими же цепкими зубами, как [у] муруги[х]…126* в описан[ной] Гоголем ноздревской псарне. Глядя на веселое содружество прожекторов и ламп всех калибров и размеров, готовых с началом съемки ринуться в бой, я неизменно вижу их в образах муругих etc., украшавших собой псарню Ноздрева.

Мы стоим перед нерушимой бытово установленной соотносительностью красок, как некогда стоял домонтажный кинематограф «одной точки съемки» перед событием.

До того, как монтаж крупными планами стал всекаться в явление. Оставляя шляпу и калошу и выбрасывая пальто там, где надо; заменяя мчащуюся лошадь — скачущими копытами и развевающимся хвостом, где это нужно; [оставляя] шагающие сапоги и восседающие вицмундиры там, где по другому заданию на зрителя обрушивались одни глаза, одни лица, одни руки…

Из «пучка возможных» элементов монтаж смелой рукой отбрасывал все то, что в данном месте не было «необходимым».

Так же из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецветовой палитры, что звучат не в тон нашему заданию.

Вот голубизна глаз осветила собой мягким светом всю глубину кадра.

Вот зеленью украденного изумруда подернулся общий тон другого.

Вот, поглощая все на своем пути, воцаряется гаммой текучего золота вспыхнувший во мраке солнечный луч.

Но мало этого, монтаж не только выбирал. Монтаж еще интенсифицировал отобранное. Монтаж это делал магией размеров, заставляя вытаращенный глаз становиться размером с мчащийся на человека поезд, а пламя фитиля быть крупнее 183 общего плана крепости, которая должна взорваться от его вспышки.

Совершенно так же мастер цветового экрана должен интенсифицировать группу отобранных цветовых элементов, взвивать и взвинчивать их до подлинной системы цветовых валеров.

Заставлять их звучать то тройным фортиссимо, то теряться в мягком пиано; то выступать за пределы отведенной им предметности, вовлекая окружение и среду; то, наоборот, съеживаться до размера блика, зажатого со всех сторон наступлением новых цветовых потоков.

Цветовая фуга, цветовой контрапункт — не игра слов.

И мы отчетливо предвидим в будущих фильмах зарождение цветовой темы, пронизывание ею другой цветовой среды, слияние с другой цветовой темой, борьбу с ней и, наконец, торжествующее заполнение рамки экрана цветовым океаном, трепещущим переливом интенсивности собственного тона, всхлестываемого до еще большей выразительности искрами бликов и пятнами рефлексов сторонней, противоположной, дополнительной цветовой гаммы.

А пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчишки перед соблазнительной магазинной витриной, отделенной от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеной бемского стекла! Она — подлинно цветовая действительность — лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу126. А мы стоим перед ней, отделенные от стихии цвета, как благонамеренные мальчики.

А нужно только наклониться, поднять кирпич…

Короткий треск…

И в творческом упоении [вы] так же способны перетасовать цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего колористического восприятия темы, в тон цветовому фестивалю, поющему в вашем воображении.

Закономерности хода по всем звеньям кинематографии одни и те же.

И начинания схожи.

Похожи и заблуждения.

А пути приближения к справедливым разрешениям проблем — одинаковы.

На всех этапах это было и будет задачей разбить невозмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей 184 и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать посредством этих элементов. В данном случае это будет природная гармония или дисгармония цветов, тонов и красок, разбитая и вновь воссозданная в новых качествах сквозь призму творческого воления художника, цветово пересоздающего мир. […]

185 Ключи счастья
(Второе письмо о цвете)
127

«Санин» Арцыбашева,

«Гнев Диониса» Нагродской,

романы Лаппо-Данилевской

и, конечно, «Ключи счастья» Вербицкой.

Это целая эпоха в литературе.

Эпоха, резко отразившая полную потерю какой бы то ни было стабильности в тех слоях интеллигенции, которая не примкнула к революционному движению.

Мы еще слишком дети, чтобы читать все это в те годы, когда выходят эти книги.

Мы знаем о них понаслышке, по спорам взрослых, по обрывкам полемики в связи с их выходом, больше по названиям и по фамилии авторов.

Боже мой, как это было давно!

Сколько утекло воды, как преобразился лик нашей страны, как перекроился облик Европы, как изменился весь мир за эти десятилетия!

Как странно случайно увидеть фотографию госпожи Лаппо-Данилевской среди других обитателей «Дома ветеранов сцены» и вспоминать о ней как участнице фронтовой труппы Политуправления Западного фронта в 1920 году, когда сам я работаю художником-декоратором в только что отвоеванном Минске.

Как неожиданно сознавать, что сына автора «Ключей счастья» Вербицкой можно почти ежедневно увидеть на сцене МХАТа, то в «Анне Карениной», то во «Врагах» Горького128.

Это почти так же странно, как соображать о том, что еще жив столь давно уже «музейный» Матисс,

что только два года тому назад умер (в 1944 году) Эдвард Мунк — скандинавский предтеча экспрессионизма — направления, расцветавшего на наших глазах и на наших же глазах 186 уже давно канувшего в Лету под пластами конструктивизма, сюрреализма, давно его сменивших и давно уже в свою очередь сошедших со сцены.

Из смутного водоворота тех же дореволюционных и довоенных лет родится и евреиновский «Театр для себя»129.

В одной из этих трех книжек приводятся примерные сценарии для пьес этого театра без зрителей, без критики, без аудитории.

Я помню один такой сценарий.

Он назывался «Примерка смертей».

Маленьким надрезом побочных кровеносных сосудов на руке и теплой ванной — под контролем спрятанного друга-врача и [под] дальние звуки арфы — предлагается читателю испытать прелесть ощущений умирающего Петрония, вскрывшего себе вены…

Нагромождением цветов предлагается испытать первые ощущения смерти от ароматов… и т. д. и т. д.

… Название «Ключи счастья» современники объясняли тем, что это роман о родниках, источниках, порождающих потоки счастья.

Заглавие «Мертвые души», как известно, имеет два чтения.

Одно — прямое, касающееся мертвых ревизских душ, которыми торгует господин Чичиков.

Второе — иносказательное, касающееся омертвелых душ его клиентуры — представителей помещичьей России.

«Ключи счастья» помимо «родникового» чтения имеют совершенно такое же второе, «подспудное» чтение.

Чтение весьма циническое — на поприще любви находящее полное соответствие с приведенным выше евреиновским развлечением «Примерки смертей».

«Ключи счастья» в годы моего детства были разновидностью лотереи.

Они стояли в ряду таких же развлечений на благотворительных базарах, как серсо, которое надо было набрасывать на торчащие палки с подвешенными призами, или мячики, которыми надо было попасть в развешенные цветные мешочки с пряниками и леденцами.

«Ключи счастья» состояли в том, что на столик выставлялась коробочка.

Коробочка, закрытая на ключ.

Около коробочки лежало двенадцать ключей.

187 Только один из всех двенадцати ключей открывал коробочку.

За каждый ключ — для этой «примерки ключей» — вы платили рубль.

Открыв коробочку, вы получали в качестве приза ее содержимое — кажется, десять рублей.

Иногда коробочка открывалась с первого раза.

Иногда со второго, с третьего.

Иногда — двенадцатым ключом, и выигравший бывал в убытке.

Тому же испытанию и исканию в области любви подвергает свою героиню госпожа Вербицкая.

Роман более чем уместно назван «Ключи счастья».

А героиня госпожи Вербицкой, сколько я помню, в убытке не остается.

* * *

«Ключи счастья» не только метод искания в области любви.

«Ключи Счастья» во многом и метод искания в искусстве.

В те смутные этапы его развития, когда внезапно появляются новые, еще не осознанные и не освоенные возможности новой техники, новых способов выражения, новых средств воздействия.

Где искать подхода, как найти правильные пути, где обнаружить ключ, способный раскрыть шкатулку, полную новых чудесных тайн и возможностей?!

Конечно, можно ее просто взломать.

Таким «искусством взломщиков» может быть с успехом названо то, что во многом было сделано с диалогом и музыкой в звуковом кино, когда в область кинематографа просто беззастенчиво вломился театр.

То же самое происходит и сейчас с практикой цветного фильма, куда вломилась даже не живопись, а олеография.

Другой путь — путь примерки ключей — путь «ключей счастья».

Ибо можно иметь очень четкий абрис собственных вожделений, очень точный набор уравнений, которым должно отвечать искомое — «икс» — новых возможностей, и очень точное представление о формулах, которыми должны выразиться найденные решения.

188 Но шаг от этих отвлеченных представлений, хотя и осязательно точных и близких, к реализации их на практике лежит иногда через неперелазные ущелья трудностей по освоению особенностей новой области творчества.

В «Набеге на кипарисы» я старался сформулировать принципиальный набег, который мы делали на проблему цвета в кинематографе.

Настоящие «Ключи счастья» должны коснуться некоторых из тех верных, а чаще неверных ключей, которыми мы атаковали ящик Пандоры цветового кино.

* * *

Не знаю, можно ли назвать счастьем или даже случайным счастьем все то, что привело меня к первой работе по цвету.

Но цепь случайностей несомненна.

Цепь эта вела к самой работе.

И такая же цепь и сочетание неожиданного и случайного определяли ход внутри разрешения самих проблем цвета.

Цвет в кинематографе меня занимает очень давно.

Настолько давно, что весь этап нашей работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета130.

В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров.

Однако и конкретная работа над цветом занимает меня довольно давно.

Впрочем, правда, только с того момента, когда кажется, что техническая проблема разрешена окончательно.

Есть разные пионеры.

Одних увлекает освоение и разработка технической возможности и увлекает работа по усовершенствованию самого нового технического феномена.

Были такие энтузиасты и звука — на тех порах, когда звук еще не давал возможностей самостоятельного отделения и произвольного сочетания с изображением.

Были такие же энтузиасты освоения цвета, когда требовалось невиданное количество света, оптический кубик и три разного тона пленки, бегущие сквозь один аппарат, с тем чтобы в виде грубого пестрого конфетти улавливать на экране цвета без нюансов, тона без полутонов и краски действительности, искаженные до неузнаваемости.

189 К этому типу пионеров и энтузиастов я не отношусь никак.

Меня не увлекают искания, имеющие точкой схода совершенство передачи сопрано, на первых порах ничем не отличающегося в звуковом кино от хриплого тенора.

И я считаю, что к моменту начала настоящих исканий техника должна обеспечить возможность отчетливой записи звука рояля и безупречного звучания скрипки с экрана, на что ушло немало времени и усилий.

Только с этого момента можно начинать реальные искания в области звукозрительного контрапункта, без которого нечего делать в эстетике звукозрительного кинематографа.

Точно так же и с цветом.

Первые, почти бессвязные проекции цветного фильма («Джордано Бруно»), равно как и первый детально обдуманный цветовой фильм («Пушкин»), в равной мере решительно были отложены «в архив», как только стало ясно, что техника еще на столь младенческой стадии развития, что ни одного формального решения с гарантией обеспечить не может.

И очередная тема «Иван Грозный» оказывается именно такой, которая в подавляющем своем большинстве первых двух его третей рисуется цветовой гаммой, доступной черно-белому кинематографу, — традиционной белой, серой и черной с богатейшим разнообразием фактур, от металлического блеска парчи разнообразного качества и вида, через материи и ткани, к мягкой игре мехов, включивших всю гамму оттенков пушистых поверхностей от соболя и лисицы до волка и медведя, бурого на шубах и белого в коврах и одеялах.

Первые образцы цветного кинематографа я видел очень давно.

Это были раскрашенные от руки феерии Мельеса.

Подводное царство, где ярко-желтые воины в латах скрывались в челюстях зеленоватых китов, а голубые и розовые волшебницы рождались из морской пены.

Вскоре после этого появились фильмы в натуральных красках.

Уже не помню, какой системы и какой техники, но примерно с 1910 – 1920 годов их стали показывать у нас в Риге.

Правда, только в одном кинематографе — в Верманском парке — носившем громкое название «Кино-культура», что, однако, ему отнюдь не мешало после этих цветных «научных» короткометражек показывать неделю за неделей, серию за серией и «Фантомаса», и «Вампиров».

190 Сюжеты были короткие, с общим розовым налетом, и показывали белые паруса яхт, скользившие по голубому морю, разнообразные и разноцветные фрукты и цветы, которые перебирали девушки с огненно-рыжими и соломенно-золотистыми волосами, и весеннее возделывание полей.

Первыми личными нашими пробами в области использования цвета были: очень известный, от руки раскрашенный красный флаг в «Потемкине» и менее известный монтаж из резко и разно отвирированных коротких кусков в сценах вокруг сепаратора и «бычьей свадьбы» в фильме «Старое и новое».

Конкретно производственно вопрос о цвете встал в 1939 году.

В связи с тем что отпала работа над фильмом о Ферганском канале, после того как мне (как я тогда выражался)… «вырезали Тамерлана»131.

Фильм о Ферганском канале как фильм о борьбе за воду я задумал как триптих.

Цветущая Средняя Азия с великолепной системой орошения в древности.

В братоубийственных бойнях и походах Тамерлана гибнет власть человека над водой. Пески берут верх.

Нищета песчаных пустынь при царизме. Драка за лишнюю пиалу воды из арыка там, где когда-то была совершеннейшая в мире оросительная система.

И, наконец, чудо первого коллективного подвига — строительства колхозов Узбекистана — Ферганский канал, в небывалых масштабах несущий богатство и благосостояние социалистической Средней Азии.

По неизвестным мне соображениям отпали съемки первой части триптиха в самый канун начала работ.

Беспомощно повисла в воздухе композиция целого.

И вскоре отпала вся работа в целом.

Я занялся постановкой «Валькирии» в Большом театре, где всю разработку последней картины, «Feuerzauber» («Волшебство огня»), я посвятил исканию сочетаний элементов партитуры Вагнера с изменяющимся окрашенным светом на сцене.

Несмотря на крайне ограниченную технику и весьма несовершенное цвето- и светооборудование сцены ГАБТа, крайне обеднивших возможности варьирующейся световой палитры игры огня, все же удалось весьма убедительно разрешить цветовое истолкование «Прощания Вотана».

Пожалуй, отсюда, от совершенно случайно отпавшей съемки 191 ферганского фильма, начинается цепь тех закономерных случайностей, которые практически ведут меня к работе над цветом.

При ограниченной палитре потоков окрашенного света, лениво струящихся из софитов с колосников Большого академического театра СССР, на «Feuerzauber» вагнеровской «Валькирии» возможно отвести не более двух тональностей.

Извольте уложить все переливы «Волшебства огня» во взаимную игру и смену пунцово-алых и голубых софитов, единственно находящихся во власти вашего пульта управления.

Хорошо еще, что до этого вам удается отыграться на цветовой смене световых квадратов — размером в до конца разверстую пасть задника — в «Прощании Вотана».

Вот он бронзово-металлический в начале.

Вот он плавно перешел в серебро.

И вот он вместе с объятием в пассаже — внезапно перебросился в глубину лирической синевы…

Партитура Вагнера не слишком богата оттенками, но органично и в духе движения музыки вспыхивает, горит и переливается светом.

В «Волшебстве огня» тема Локи пробегает синевой сквозь пурпур основной огневой стихии.

Вот она растворилась в ней.

Вот, кажется, поглотила ее в себе.

Из-под металлической крышки электробудки устало и жалобно глядит вверх потное и закоптелое лицо единственного электротехника, умеющего вторить игрой рубильников и реостатов вслед пальцу помощника режиссера, ерзающему по партитуре синхронно с неистовством оркестра, то гудящего, то клокочущего, то рычащего, то сладостно сходящего на нет финала последнего акта второй оперы из тетралогии о Нибелунговом кольце132.

Так или иначе, первые шаги практического хромофонного контрапункта — смешения сферы звука со стихией красок — я для себя проделываю на прославленных подмостках Большого театра.

Я не могу не вспомнить других начал моей деятельности, так 192 причудливо почему-то неизменно связывавших меня с этим зданием.

Здесь впервые — в одну из юбилейных дат, связанных с «левыми» театрами, — в 1923 году шел фрагмент моей первой самостоятельной режиссерской работы133.

Здесь впервые я был на афише обозначен как «режиссер» и как «постановщик».

И впервые перед ошарашенным зрителем из пропасти оркестра пронесся свист и грохот шумового оркестра в ответ на визг моей футбольной сирены, вырвавшийся из красного плюша сидений, а под занавес в ослепительном канареечном трико молодая актриса моей тогдашней труппы Московского Пролеткульта впервые за всю историю Большого театра на шестиметровой штанге исполнила цирковой номер… Мачты смерти!

Два года спустя здесь же, сметая каноны и традиции более вековые, более закоренелые и строгие, снова впервые впереди занавеса не менее вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана.

Из будки, где-то рядом с бывшей «царской» ложей, на этот холст и с этого холста на зрителя обрушивались черноморские волны, валы восстания, расстрел на Одесской лестнице, и в зрительный зал, рея красным флагом, врезался нос победоносного броненосца.

Первый показ «Потемкина» проходил в годовщину Пятого года в этих же стенах.

В сороковом году тут же медленно ползли в колосники серебряные кони, задуманные мчащимися в облака.

Подслеповато под занавес светил в зрительный зал желтый прожектор вместо ослепительно солнечного снопа, мчащего песнь радости и любви в насыщаемый светом зрительный зал.

И неминуемо отказывались веять из-под подмостков ветродуи, призванные раздувать языки пламени, беспомощно повисавшие в голубых и пунцовых отсветах, скорее, как двоюродные их братья над прилавками мясников и вовсе далекие от пляса огненных мечей, призванных охранять непробудный сон Брунгильды до часа пробуждения ее с приходом Зигфрида…

Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей.

Магия найденных соответствий…

Вот то немногое,

но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, 193 пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где все рвалось в небеса…

Однако где же среди этих рвущихся в небо мятежных коней воинственных дев — наше основное искомое — биография Александра Сергеевича Пушкина?

Как раз посередине.

«Валькирия» не была монтировочно окончена к маю 1940 года.

Продолжилась с осени.

И именно летом я занимался Александром Сергеевичем.

Есть стадия общения с героем, когда его перестаешь называть по фамилии.

Он становится знакомым.

Его величаешь по имени-отчеству.

Так, между прочим, говорят о героях прошлого и историки.

Помню, как на обсуждении сценария об Александре Невском историки судили и рядили по поводу гипотезы об его отравлении в ставке хана.

«На мой взгляд, — сказал кто-то из них, — дело было проще.

Александр Ярославич просто страдал туберкулезом. И надо думать, что в связи с затруднительной поездкой процесс обострился…»

И как-то сразу Александр Ярославич стал лет на пятьсот ближе.

А оставшийся кусочек расстояния вовсе исчез, когда тот же академик — или это был другой? — стараясь обрисовать мне общие данные о внешности моего будущего героя, сказал, что бородою он был «вроде… Некрасова».

Так вот, работа над Пушкиным вклинивается как раз в разгар приостановленных экспериментов над хромофонным контрапунктом в «Валькирии».

Но до этого несколько слов о самой работе над Вагнером.

В постановке моей в ГАБТе — снова, скорее, как эскиз замысла, чем как осуществление его, — предшествуя появлению Вотана, рушатся сосны.

Затем, вновь под занавес, воздымаясь с земля, сливаются с окончательным взлетом валькирий и гневным отлетом их божественного отца.

Валькирия у меня связана с соснами.

Вероятно, потому, что неистовство «полета» я впервые услышал 194 на рояле в окружении сосновых массивов финляндских лесов.

Звуки уносили воинственных дев в кроны сосен станции Райвола.

А со строем лейтмотива и контрапункта я знакомился среди подножий еще более гигантских дерев — знаменитых «красных деревьев» окрестностей Сан-Франциско.

В их прохладной тени я отдыхал неделю от знойной сутолоки и суеты Голливуда, вгрызаясь в сладкие плоды познания и тонкой отравы «Улисса» Джойса и комментариев к нему Стюарта Гилберта.

1930 года. Осень.

Наглядную ощутимость техники музыкального контрапункта я осваивал по… литературе.

Это, вероятно, было и правильно, и закономерно.

Потому что шел я к нему от владения контрапунктом зрительным.

А двигался к завоеванию контрапункта не музыкального, но звукозрительного.

Мне нужны были данные контрапункта, отделенные от привычного и обычного — от мира звуков.

Данные в таким виде, чтобы послужить костяком в структурах новых и беспрецедентных.

И распасовка по литературному образцу была очень кстати.

Тем более что кусок литературы в руках у меня был примечательный.

И построенный не просто «музыкально», но строго по музыкальному канону — точно по принципу «Fuga per canonem».

Эпизод «Сирен» из романа Джойса «Улисс».

У подножия гигантских дерев прыгали миниатюрные белки, разгрызая орешки.

Вершины гигантских красных деревьев исчезали в голубом небе.

И сложные ходы закономерно затейливой конструкции прозы наиболее музыкальной из глав запрещенного американской цензурой романа ирландского автора постепенно нашептывали мне на ухо тайны строения музыкальных структур.

Сплетающейся игрой отсветов золота и бронзы соответствующих шевелюр двух девушек, мисс Лидии Даус и мисс Мины Кэннеди, вступает в действие эта глава.

Место действия: Ормонд-ресторан.

Девушки работают в баре.

195 Но не только в девушках, посетителях и потенциальной драме предчувствий интерес событий в баре ресторана Ормонд.

Интерес в том, что этот сложный клубок разных личных переживаний разного склада персонажей разбегается в строгий узор музыкального письма.

Дадим слово вернейшему комментатору Джойса — Гилберту Стюарту:

«… эпизод “Сирен” открывается двумя страницами кратких обрывков того, из чего слагается повествование целого. Эти фрагменты фраз кажутся вовсе лишенными смысла для читателя, пока он не одолел главы до конца; но тем не менее ни в коем случае не следует их “перескакивать”…»

Тут же в сноске Стюарт [Гилберт] пишет:

«Так загадочен язык начала этого эпизода, что когда автор послал его из Швейцарии в Англию в разгар первой мировой войны, цензура задержала текст, заподозрив в нем… секретный код.

Текст был предъявлен двум английским писателям (так говорят), они ознакомились с ним и пришли к заключению, что это не код, но образец некой пока им неведомой разновидности литературы…»

Что же это за две страницы?

«… Они подобны увертюрам некоторых опер или оперетт, в которые введены фрагменты ведущих тем и мотивов с таким расчетом, чтобы не только подготовить настроение слушателя, но дать ему еще и возможность “узнать” эти пока еще намеки в тех моментах, когда в нужных местах они предстанут уже завершенно и до конца развитыми — дать слушателю эту возможность узнавания, на которой, как ни странно для многих слушателей, строится необходимая прелесть восприятия новой мелодии…»

Подчеркивая связь построения этой главы «Улисса» с тем, что делает в музыке Вагнер, другой знаток, комментатор и пламенный адепт Джойса — профессор Куртиус относится к этим попыткам Джойса неодобрительно и критически:

«… Этот заполняющий две страницы кажущийся бессмысленным текст в действительности есть рассчитанная до мельчайших подробностей строжайшая композиция — правда, постигнуть ее можно только прочитав, и очень внимательно прочитав, главу в целом. Эта литературная техника являет собою точное переложение техники музыкальной, точнее: техники 196 вагнеровского лейтмотива. С той только разницей, что музыкальный мотив в себе законченно самостоятелен и эстетически удовлетворителен; и что я могу с наслаждением вслушиваться в вагнеровский лейтмотив, даже еще не зная, к какому кругу мотивов он принадлежит (Валгалла? Вельзунги?). Словесный же мотив продолжает оставаться бессмысленным фрагментом и приобретает осмысление лишь в определенном контексте…

Это глубочайшее принципиальное различие между звучанием и словом (Klang und Wort) Джойс сознательно игнорирует. И потому его эксперимент остается сомнительным…» (Ernst Robert Curtius. «James Joyce und sein Ulysses». Verlag der Neuen Schweizer Rundschau. Zürich, 1929, SS. 54 – 55).

Стюарт Гилберт полемизирует против этой точки зрения, полагая, что и в музыке фрагментарные первые появления обрывков лейтмотивов дают не более того, что способны дать начальные «усеченные» фразы джойсовского текста.

Но важнее здесь, конечно, вовсе иное, а именно: что и здесь, как и во всех остальных своих частях, «Улисс» Джойса — это как бы увеличительное стекло, от главы к главе подставляемое к литературному приему за литературным приемом на протяжении всего романа.

Все то, что в сдержанной форме пронизывает в большей или меньшей степени ткань той или иной разновидности литературного письма, здесь доведено до nec plus ultra127*, возведено в предел материальной осязаемости и наглядности.

В области приемов техники и методов литературного письма здесь такая же гиперболизация, как и в самой затее отдать 735 страниц повествования под события одного дня из жизни скромнейшего и незначительнейшего обитателя города Дублина — сборщика страховых объявлений Леопольда Блума!

Исследования Гилбертом музыкальной природы и музыкальных закономерностей письма этой главы настойчивы и скрупулезны.

Они прощупывают каждый обязательный элемент «строгого письма». И радуются каждой обязательной встрече с самыми неожиданными его чертами и каноническими фигурами.

Они прослеживают то, как музыка от строя главы в целом внедряется и в детали словесной ткани, он умеет найти словесное соответствие музыкальной фермате и объяснить, как посредством 197 усеченных собственных имен достигается эффект симультанности в том, что здесь соответствует тому, что именуется stretto в технике фуги, и т. д. и т. д.

Конечно, все это перечислять здесь было бы ни к чему.

Ограничусь только общим соображением.

«… Язык и содержание этого эпизода (его техника — fuga per canonem) всюду обработаны отчетливо музыкальным способом. Тема редко выступает ординарно; чаще всего здесь имеются две, три, четыре партии, которые сплетаются, синхронизируясь в одном предложении, или, сливаясь в одновременности (внутри отдельных слов), вызывают эффект аккорда.

Тот, кто вздумал бы читать такие пассажи так, как некоторые культурные посетители концертов предпочитают слушать фугу — удерживая в восприятии ходы отдельных партий в виде четырех или менее независимых друг от друга горизонтальных движений самостоятельных мелодий — потеряет многое из любопытной эмоциональной заразительности прозы Джойса в этом эпизоде. Ибо многое из чувственной заразительности музыки и зазывного очарования напевности Сирены пропадает для “высоколобого” ценителя, который, заставляя себя анализировать [звуки], которые он слышит, разделяет стихию музыки на безотносительные горизонтальные линии отдельных партий. Чтобы целиком насладиться эмоциональной полнотой симфонической музыки, слушатель должен воспринимать ее как поток гармонических звукосочетаний — аккордов (chords), слышать их по вертикали столь же, сколь и по горизонтали. И это в равной мере верно не только для романтиков вроде Бетховена или Вагнера, которые (особенно второй) “мыслят аккордами”, но совершенно так же, хотя, быть может, и в чуть меньшей степени, и для контрапунктических фугистов (contrapuntal fuguists), подобно Баху…»

Конечно, для музыкантов все это азбука.

Для литераторов — крайний предел усложненной конструкции письма.

Но я пишу не столько учебник, сколько путевые заметки о путях, перепутьях, тропах и тропинках, которыми я шел к освоению разных сфер воздействия из области нашего удивительного искусства.

И на этих перепутьях мне кажется, что основы музыкального ритма, изученные на архитектуре, сдвиги тональностей, прочитанные в смене стрельчатости арок Шартрского собора, 198 plain-chant128*, понятое через устремление снопа солнечных лучей сквозь витражи XIII века, контрапункт, полюбившийся мне во временной и пространственной размеренности понтонных работ, и фуга, раскрытая на парадоксах джойсовской прозы, — дали мне больше и обогатили меня для моего дела более многокрасочно, чем одно знакомство с классическими трудами Баха или Танеева134.

Последним соображением, положительно входившим в память под щелканье орешков старательных белок и дальний, где-то в небесной вышине, шелест ветвей деревьев-гигантов, был заключительный абзац этой главы Гилберта:

«… Пожалуй, ни в одном ином эпизоде “Улисса” Джойс не достигает такого полного слияния между содержанием и формой. Профессору Куртиусу эксперимент этот казался сомнительной ценности, и, конечно, если бы дело шло только лишь о чистом тур-де-форсе, искусственном вторжении музыкальной речи в область словесности во имя отвлеченной музыкально-словесной виртуозности, его сомнения могли бы быть обоснованными.

Однако здесь музыкальный ритм, звукосочетания и контрапункт прозы — необходимые факторы полнейшего раскрытия самой темы. Этот эпизод отличен от большинства образцов так называемой “музыкальной прозы” именно тем, что здесь налицо не ущербление смысла, но, наоборот, — интенсификация его через сочетание обоих искусств; смысл не принесен в жертву звучанию, но, наоборот, оба так органически слиты, что читатель, если уши его не запечатаны воском, подобно ушам ахейцев, вслушавшись в эти звучания, продолжит путь свой, “упоенный радостью и обогащенный премудростью”…»129*

Великий Бах глубоко человечно понимал взаимную игру отдельных ходов внутри, казалось бы, наиболее абстрактной музыкальной формы композиции — в фуге.

«Голоса» рисовались ему живыми людьми.

Взаимодействие их — взволнованной речью по-своему заинтересованных общей темой собеседников.

Кому нечего сказать — тем предлагалось в нужный момент молчать135.

199 «Дядя Ваня» — несменяемый арбитр чемпионатов борцов Владимир Лебедев, — герой моего — и не только моего! — детства — старательно представлял в «Параде-алле» своих «питомцев».

Мурзук и Лурих.

Збышко-Цыганевич и Циклоп.

Аберг и «Черная маска».

Все они парадом проходили перед восторженной толпою, прежде чем, сплетаясь в схватках друг с другом, в системе мостов и двойных нельсонов, превратиться в неразрывный контрапункт впечатлений от перенапряженных мышц, выгнутых спин, наливающихся кровью затылков и глухих стуков запрокинутых черепов о подстилки.

Приезжали японцы136.

Их возглавлял «токийский Станиславский» — Садандзи.

Он вносил в классический канон своей игры беспокоящие намеки новаторства.

Отточенный блеск канонической подачи сюжета иногда замутнялся у него неожиданным, непредвиденным, неуместным психологизмом.

В пьесах более строгого письма он бывал строже.

Таково было исполнение «Наруками».

Однако спектакли в целом хранили блеск совершенства классики.

Им тоже предшествовал парад.

Здесь он именовался «Кумадори».

В задачи его все так же входило вводить зрителя в круг необходимых по пьесе представлений, которые дальше расцветали шелковым шитьем по атласу облачений, узлами тугого завитка черных париков, выраставших из бронзовых основ, ложившихся на бритую голову актера и мимировавших голубизну этой бритости бирюзовой эмалью, растекавшейся между белым в росписи ликом лицедея и силуэтом перехваченной перевязкой прядью конского волоса.

Так же когда-то гирляндой анкет распластывался перед зрителем набор персонажей елизаветинского театра в начале трагедий.

Публике представлялся Царь Максимилиан и непокорный сын его Адольф137.

И хороводом представлялись отдельные зубчатые колеса из сложных интрижных машин персонажей Скриба и Лабиша, 200 Дюма-фиса или Сарду.

Перетасованный набор разрубленных фраз Джойса совершенно так же вводил тональных персонажей эмоциональной ткани словесного контрапункта эпизода «Сирен».

И, младший потомок этих славных рядов былых генеалогий, я бросал пятнами цвета первые пляшущие цветовые кадры пляски в Александровой слободе — абстрактно как пляску цветов — в начало эпизода с тем, чтобы из золотых в дальнейшем росла золотая стая опричников, перерастая в тему золотой царственности в мудрости небесной лазури; из красных — росли бы рубахи и в отсветах свеч — кровь; и черными, как пеплом бы, поглощалось то, что от света прогресса звало обратно ко мраку.

Но это было гораздо позже.

А пока что звонил ко мне телефон.

И по телефону я давал согласие ставить «Валькирию» в ГАБТе…

* * *

Дети спрашивают: «Почему лампа?»

Так же можно было бы спросить: «Почему “Валькирия”»?

«Потому что “потому” кончается на “у”», или «оттого что “оттого” кончается на “о”» — более осмысленного ответа на первых порах, кажется, дать трудно.

Это было, вероятно, самым неожиданным и мгновенным решением за всю мою карьеру.

По телефонному звонку Вильямса и Самосуда, почему-то решивших соблазнить меня этой постановкой.

Соблазн им вполне удался.

Устоять против «Полета Валькирий» я, конечно, не мог.

Но это, казалось бы случайное и побочное занятие, сейчас же включилось железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звукозрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для «Потемкина».

(Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта.)

Так или иначе, почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино.

201 Конечно, как и следовало ожидать, предложение темы шло под знаком естественной «цветистости».

Из наиболее цветистой и одновременно идеологически интересной и приемлемой тематики «руководству» рисовалась в наиболее ярких красках (!)… тема — «Джордано Бруно».

Италия, знаете…

Ренессансные костюмы…

Костер…

Одновременно с этим лезли еще две темы.

Одна наклюнулась сама.

Полковник Лоуренс и мусульманские восстания в Азии138.

Образ Лоуренса как психологическая проблема не может не взволновать любого читателя, знающего не только «Восстание в пустыне», но и страшную внутреннюю исповедь нигилизма, опустошенности и достоевщины, которыми пронизана хроника военных авантюр Лоуренса в его «Семи столпах мудрости».

Правда, цвет здесь пока играет не более как зеленым знаменем пророка и зелеными тюрбанами вождей.

Да разве еще замечательно описанной Лоуренсом старухи одного из арабских племен, никогда не видавшей голубых глаз и спросившей синеглазого разведчика, не просвечивает ли небо сквозь его глазницы.

Впрочем, зеленый тюрбан не столько из сочинений полковника, сколько из одного английского романа на схожую тему.

Да и вообще для большей вольности обращения с материалом фильм должен был быть не слишком документально биографическим, хотя местом действия и должен был быть другой, не менее популярный плацдарм деятельности таинственного полковника — Иран.

Другой темой снова была история.

Цветное прошлое непременно искали на рубеже средневековья и Ренессанса.

Эту тему, все по тому же признаку цветистости костюмов, как фокстерьер — туфлю в зубах, занес ко мне кто-то из референтов Комитета по делам кино.

Тема эта была… чума139.

Зачем чума?

Почему чума, а не холера? Черная оспа или тиф?

Впрочем, эта тема, хотя и ненадолго, ровным счетом на время одного графического наброска, пленила меня совсем не колоритностью, а вовсе другим.

202 Это была возможность построить фильм на том, как милая сердцу руководства «цветастость» по мере разрастания чумы поглощается… черным.

В другом аспекте, на другом материале эта же тема поглощения чувственного (и красочного!) богатства жизни умерщвляющей окаменелостью волновала меня по совершенно другому поводу.

Так я разрешал узловую часть драмы о золоте в проекте фильма (и законченном сценарии) по роману Блеза Сандрара «Золото».

Эту романтизированную биографию капитана Зуттера я хотел ставить у «Парамаунта» в Америке.

И губительную роль находки на его калифорнийских землях золота, которая повела к гибели и разорению его цветущих поместий и его самого, я хотел выразить через живое впечатление, которое на мне оставили и посейчас еще работающие калифорнийские золотоискательские драги.

Горы щебня, еще до сих пор извергаемые из полуопустошенных приисков, как во дни Зуттера, ложатся на цветущую зелень окружающих прииски полей.

Под серым бездушным слоем камня гибнут цветущие сады, поля, пашни, луга.

Неумолимо, безостановочно и безудержно движется каменный вал, наступая на зелень и беспощадно подминая под себя в угоду золоту живые побеги жизни.

«Золотая горячка» 1848 года насылает на Калифорнию сотни тысяч искателей драгоценного металла, во столько раз превышающего добычей затраченные на него труды.

Трудно себе конкретно представить, заставить себя сопережить это безумие людей, охваченных лихорадкой золота.

Однако сейчас по маленькому образчику личного переживания я легко могу себе представить, каким тайфуном, ураганом и безумием страстей должна была разливаться эта стихийная погоня за золотом.

Как-то значительно позже, в Кабардино-балкарской республике140, мне пришлось попасть в горах на места только что обнаружившихся золотых приисков.

Узкое ущелье.

Маленькая речка.

Несколько кустарных колченогих вашгердов.

Спутник мой и проводник (вы можете догадаться, что он был 203 из состава руководящих товарищей республиканского НКВД!) наклоняется себе под ноги, загребает несколько пригоршней грязноватой почвы.

Комья земли положены в жестяную посудину типа миски.

Земля осторожно промывается в ритм качающейся миске.

И вот внезапно на дне ее уже виднеется несколько крупинок.

Золото!

Невольно кажется, что под ногами шевелится земля, раскрываются ее недра и сквозь грязно-бурую ее поверхность, заросшую пучками дерна, внезапно проступают миллионы за миллионами еле заметных крупиц золотого песка — золота!

Легко себе представить людей, кидающихся плашмя на эту землю, людей, старающихся захватить ее в свои объятия, людей, опьяненных этим соприкосновением с богатством, рассыпанным под подошвами их сапог, людей, готовых убить владельца ноги, посмевшей ступить на это море золота, прикрывшегося тусклым покровом земли, людей, готовых промыть эту безнравственную и блудливо богатую землю в горячей крови любого соперника, посягнувшего на раскиданные невидимо для глаза золотые крупицы. Ноги тысяч таких безумцев топчут землю Зуттера, тысячи рук вспарывают и разворачивают ее, тысячи зубов людей, сбежавшихся со всех концов мира, готовы вцепиться в глотку друг другу за любой клочок этой земли, несущей в своих недрах такой странный урожай бледно-желтого металла.

Цветущий рай калифорнийских садов и пашен капитана Зуттера затоплен и смят грязными полчищами алчущих золота.

И Зуттер разорен…

Но вот усилием воли гордый старик бросает в полчища этого нашествия многотысячное судебное дело — тысячи ответных исков в ответ на самовольно отчужденные и занятые его земли.

Владения Зуттера в то время были грандиозны и необъятны.

Это на них вырос за несколько лет из маленькой миссии имени святого Франциска уже тогда большой и шумливый город Сан-Франциско.

Город рос неожиданно и странно.

Сохранились гравюры о том, как это происходило.

Бухты задыхались от обилия барж и кораблей, как сельди, забивавших любое место возможного причала.

Корабли бросали якоря и навсегда оставались в бухтах.

204 Промежутки между кораблями пересекались мостками, затем засыпались песком.

На палубах вырастали хижины.

В один этаж. Потом в два. В три.

Трюмы становились подвалами.

Палубы срастались между собой в улицы и переулки.

Нашествие трюмов и палуб заглатывало поверхность бухт, как горы щебня — разлив зелени лугов, как таинственно шуршащий песок — когда-то зеленый рай, а ныне среднеазиатские солончаковые пустыни.

И вдруг в этот цепко, как осьминог, впившийся в побережье город лодок и барж, заразой поселений въедающийся в берег и окрестные холмы, — один человек, рослый и решительный, бросает свой вызов.

И уже над Калифорнией новой тучей надвигается новая стая.

Черная стая на этот раз.

Костюм адвоката пятидесятых годов состоит из длинного сюртука и высокого цилиндра — мохнатого, какой мы знаем по портретам Линкольна и его коллег по юриспруденции.

Тысячи черных сюртуков и цилиндров стаей воронов и взлохмаченных черных степных орлов опускаются на город Сан-Франциско.

Готовится неслыханный бой — бой целого города против одного человека.

И третья стая, черная и жуткая по силуэтам своим среди рей и фонарей, в прибрежном тумане и черноте калифорнийской ночи, расстилается третьим слоем по когда-то цветущим и плодоносящим землям капитана Зуттера.

Образ черной стаи стоит живым и притягательным передо мной.

Может быть, тоже потому, что в основе его живое впечатление?

Где, как и в какой обстановке нынче или даже до войны можно увидеть десятки и даже сотни черных цилиндров, блуждающих среди старинных невысоких домов, исчезающих в сумерках и внезапно вырисовывающихся в желтых бликах свечей, падающих на них из-за маленьких решетчатых окон?

Неужели есть такое место, и не только на литографиях Домье, а в жизни, где можно увидеть подобное фантастическое зрелище?

Представьте — есть!

205 Правда, под цилиндрами вы не увидите бород и усов.

Разве что пушок на верхней губе.

Правда, носители их не будут обременены годами.

И старшему из них, вероятно, нет еще двадцати лет.

Но таинственный свет сумерек скрывает возраст общим силуэтом фигуры, а фигуры более молодых, просто малолетних носителей цилиндров в этих переулках и таинственных отсветах еще усугубляют фантастику, они кажутся гномами, сбежавшими из творений Гофмана, или странными обитателями страшных рассказов Эдгара По.

А на деле они всего-навсего — мальчишки.

Впрочем, не мальчишки, а мальчики — сыновья привилегированных английских семейств, имеющих возможность посылать детей своих учиться в Итон.

Я не упомянул соседства Виндзорского замка, белые круглые отложные воротнички и полосатые брюки, иначе вы давно бы догадались, о ком и о чем идет речь!

Осмотрев Виндзорский замок, хранилище записных книжек Леонардо и рисунков Гольбейна, мы с моим другом профессором Айзексом — в рыжих бакенбардах и котелке, с неизменным зонтиком в руках — посетили и соседний с ним Итон, это первое звено системы английского воспитания, своим режимом, дисциплиной и духом выковывающей из хрупких и дегенеративных или чересчур упитанных и избалованных мальчиков суровых и неумолимых, бездушных и жестоких джентльменов, не кричащих о том, что они хозяева Земного шара, как менее предусмотрительные немцы, но твердо верящих в то, что они именно таковы, и действующих неумолимо и настойчиво во славу Британии — королевы морей.

В холодных комнатах Кембриджа и Оксфорда, одетых камнем тюдоровских и дотюдоровских построек, в рефекториях130*, верхами залов своих теряющихся во мгле, в высоченных нефах церквей, но и в отборных лабораториях, физических, химических и электромагнитных, дорабатывается этот тип джентльмена, чей первый набросок намечен в парадоксальном силуэте итонского мальчика в цилиндре.

И в третьем звене карьеры, почти неизменно ведущей от Итона через Кембридж или Оксфорд в парламент, уже сформировавшийся джентльмен явит миру необычайное зрелище неизменяемости 206 британской политики Кадоганов совершенно независимо от того, лейбористы или тори поставлены у кормила власти случайной игрой ключей счастья у избирательных урн…

Лавина черного, поедающего цвет, сидит давнишним образом в кругу дорогих мне представлений.

Его от времени до времени питают новые вплетающиеся впечатления: поездка в Виндзор, страница из романа Сандрара, горы щебня около Сакраменто и даже стаи черных орлов — запилотес, слетающихся в Мексике над трупами лошадей, павших на арене боя быков и вытащенных на задний двор.

Чинно сидят черные орлы на ограде вокруг заднего дворика арены в столице Юкатана — в Мериде.

Ждут…

Однако на повестке дня моих творческих намерений и Джордано Бруно, и Лоуренс, и чума быстро уступают место другому кандидату.

Этот герой почти что математически высчитан.

Так, кажется, по смещению в орбитах других светил было априори вычислено наличие планеты Уран задолго до того, как ее увидел вооруженный сверхмощным телескопом глаз141.

Что стали делать с приходом звука в кинематограф?

Биографии музыкантов.

Что станут делать с приходом цвета?

Биографии… живописцев.

Чего не следует делать с приходом в кино и цвета и звука?

Ни того и ни другого!

А что же следует делать?

Ни то и ни другое.

Третье!

Не биографию живописца,

не биографию музыканта,

но биографию… поэта!

Так родится замысел сделать фильм о Пушкине.

Иным и, конечно, основным и решающим мотивам к этому замыслу я думаю посвятить третье письмо о цвете.

«Неотправленное письмо» расскажет на конкретном примере, как я представляю себе композицию цельного по замыслу, целостного цветового фильма.

Здесь скажем только то, что «Пушкин» пока что разделяет судьбу «чумы», «Бруно» и «Лоуренса».

Он ложится в раздел архива — «замыслы».

207 С поля практической цветовой деятельности приходят сведения о том, что цветовое дело еще не готово.

Проблема техники цвета еще не разрешена.

Цвет — еще не послушный инструмент в руках мастера и искателя, но грозный и свирепый тиран, в потоках сверхмощного количества световых единиц не только сжигающий костюмы актеров и расплавляющий их гримы, но еще и злодей, высушивающий самую сердцевину цветового замысла, грубиян, растаптывающий нюансы цветового восприятия, ленивый лежебока, неспособный и в сотой доле поспеть за цветовым вымыслом, за цветовой фантазией, за полетом цветового воображения.

Затем возникает «Грозный».

Потом приходит война.

Затем — победа.

А из побежденной Германии приходит лавина цветовой мерзости немецкой кинематографии.

Но приходит и трехслойная цветовая пленка.

И здесь начинается новая цепь случайностей, после войны подхватывающая цепь замыслов, слагавшихся о цвете еще в довоенное время.

* * *

Конечно, самая тоска по цвету растет непосредственно из работы над звукозрительным контрапунктом.

Конечно, только цвет, цвет и еще раз цвет до конца способен разрешить проблему соизмеримости и приведения к общей единице валеров звуковых и валеров зрительных.

Когда-то, энтузиастически встречая приход в кинематограф звука, я (Пудовкин и Александров со мной вместе [подписали] заявку «о звуковом кино»142) весьма снисходительно писал о цвете и трехмерности в кино, которые не смогут дать ничего принципиально нового в области владения кинематографической формой.

Тогда было лишь предвидение [в] кинематографе возможностей звукозрительного контрапункта.

Тогда изображение только начинало рваться к перерастанию в звук.

Сейчас практика звукозрительного кинематографа — уже конкретный вклад в дело развития кинематографии.

208 И звук, стремящийся воплощаться в зрительный образ, мощно бьется в черно-белое ограничение, сжимающее его порыв к полному слиянию с изображением.

Высшие формы органического сродства мелодического рисунка музыки и тонального построения системы сменяющихся цветовых кадров возможны лишь с приходом цвета в кинематограф.

Однако от общих фраз — к делу,

от программы — к действию,

от возглашений — к практике.

От тирад — к истории комических и печальных, отрадных и удручающих, волнующих и радующих, а чаще огорчающих взлетов и падений на путях конкретной цветовой работы над двумя частями во второй серии «Ивана Грозного»!

* * *

Что не случайно здесь?!

И тот факт, что С. С. Прокофьев раньше меня уезжает из Алма-Аты.

А пир Ивана Грозного и опричные пляски нельзя снимать без заранее написанной и записанной музыки.

И то обстоятельство, что этот факт заставляет перенести съемки пира и пляса в Москву.

Но мало этого, Прокофьев хворает и среди необходимости закончить «Войну и мир» и «Золушку» не находит времени летом сдать мне необходимую партитуру.

Надвигается осень, и приближается зима.

Готовый павильон ждет с лета.

Партитура задерживается.

Тем временем в Доме кино идет конференция по цвету.

Нет более безотрадного зрелища, чем споры и дискуссия о том, чего никто еще в руках не держал.

Пустота дискуссии раздражает.

Но еще больше злит бесплатное к ней приложение:

смотр образцов цветового творчества американцев, немцев и тех немногих отважных, кто пытается, насилуя довоенную отечественную двух- и трехпленочную систему, щегольнуть, хвастая тем, что и у нас на экране может быть показана «и убогая роскошь наряда», и «поддельная краска ланит»143.

Злость — прекрасный творческий стимул.

209 А тут еще вдруг среди всей этой импортной пошлости ситцевого бала на экране появляется фильм-документ.

Фильм-документ, заснятый в цвете.

«Потсдамская конференция».

В отдельных своих частях фильм этот по цвету ужасен.

Лица — то кирпичные,

то — фиолетовые.

Зелень — то цвета яичницы с луком,

то цвета плесени на старых медных монетах.

Две трети спектра — невозможны.

Нет! — пожалуй, половина…

Но вот на экране серия внутренних помещений Цецилиенгофа (?).

И среди них какие-то комнаты.

Ослепительно красный ковер застилает все поле экрана.

В косом срезе стоит ряд белых кресел с красной обивкой.

Красный цвет уже существует!

Мало того, — в нескольких кадрах показан Китайский павильон в Сан-Суси.

Когда-то, осматривая Потсдам, я видел его наравне с другими реликвиями царствования Фридриха II в натуре.

Золоченые фигуры китайцев тоже получились.

Больше того, получились и блики рефлексов на них от окружающей зелени и белого мрамора ступеней.

Красное есть. Золотое получается.

Черное получится, конечно.

Если еще допустить, что получится голубое…

Можно, пожалуй, рискнуть попробовать.

Павильон для пира Ивана Грозного стоит с лета.

Пир должен врываться взрывом между темной сценой заговора против царя и мрачной сценой попытки его убить.

Почему бы этот взрыв не решить… в цвете?!

Краски вступят взрывом пляски цветов.

И заглохнут в конце пира, незаметно втекая обратно в черно-белую фотографию… в тон трагической, случайной смерти князя Владимира Андреевича от руки убийцы, подосланного его матерью с целью убить царя.

И — как в стиле моем и духе! — сперва в предыдущем, цветовом эпизоде дать наплыть черному цвету ряс на золото кафтанов опричников, черных в рясах опричников — на золотого в бармах Владимира, прежде чем всей массе черных опричников 210 черной лавиной затопить внутренность собора, в котором среди них (и еще более — черных их теней) с еле слышным стоном захлебнется в темноте утробы ночного собора беспомощный, жалкий и вместе с тем взывающий к жалости Владимир…

211 Три письма о цвете144

«Мемуары» я эти начал писать еще в Кремлевке, в постели, еле шевелясь, с одной, конечно, единственной основной целью:

чтобы доказать самому себе, что у меня все-таки была жизнь…

Потом я поспешно стал мотивировать это писание перед самим собой тем, что это — экзерсисы по овладению стилем письма, больше того, — что это тренаж на «легкое письмо» — воспитать в себе способность непосредственно перелагать в писаное слово каждую мысль, каждое чувство, каждый образ, которые забегут в голову, почти не теряя времени на какие бы то ни было промежуточные процессы, а изливаясь сразу же на бумагу.

«За кулисами» маячил еще один мотивчик: дать себе волю и возможность «вываливать» на бумагу весь ворох ассоциаций, который у меня болезненно прытко возникает по любому поводу, да и без повода всякого вообще.

Так или иначе, на несколько месяцев я дал себе полную волю.

Пока — на сегодняшний день — могу обнаружить следующее:

некоторая описательная легкость обретена,

безответстведность в отношении того, что пишешь, достигнута полная,

выработка в хорошие дни дошла до тридцати четырех страниц от руки в лень (это что-то в районе одного печатного листа) за один присест.

Зато… совершенно испортил себе манеру «серьезного письма», статейно-исследовательского.

Легкости стиля тут не обрел, но фатально и тут скатываюсь в безудержные разглагольствования во все стороны от непосредственно деловой основы статей.

О цвете — как о добавлении к «Неравнодушной природе»145 — было задумано (еще до болезни) три письма.

«Три письма о цвете».

212 «Атака на кипарисы» — exposé131* принципиального наступления на проблему цвета. Andante héroïque132*.

«Ключи счастья» — scherzo на тему «les tribulations»133* сквозь практику реализации этих возвышенных намерений.

И третья статья — «Неотправленное письмо», сделанная из действительно не отправленного Тынянову письма.

Когда оно было написано, до меня дошли сведения о мучительной смерти этого замечательного мастера в больнице (в Оренбурге?) во время эвакуации146.

Я писал из горного санатория около Алма-Аты. Из-под яблонь, осыпанных не снегом весеннего цветения, а подлинным снегом.

Там я отдыхал зимой, читая в «Знамени» третью часть тыняновского «Пушкина».

Совсем недавно мне подробности последних дней его жизни рассказал кто-то, кто лежал в одной с ним палате.

Он не мог уже лежать и сидел скрюченный со сведенными к груди коленями и страдал неимоверно.

Последний раз я его видел в здании ВЦИКа, откуда я его увозил после того, как мы одновременно получали (в 1939 г.) ордена147 из рук Михаила Ивановича Калинина, совсем на днях скончавшегося148.

Тынянов еле шел, и я почти что нес его к машине, а он мне рассказывал о том, что моя «Мексика» — действительно выдающаяся картина. В Париже, где старались его вылечить от чудовищной болезни, ему с восторгом о фильме говорил его врач.

А если в Париже произведение хвалят врачи, то оно действительно достойно похвалы.

Лучшие знатоки и самые суровые критики искусства — там именно врачи. Что они наиболее изысканные коллекционеры — я знаю сам.

Дариус Мийо водил меня смотреть самые лучшие образцы французской живописи именно не по галереям, а по приемным… зубных врачей, самых тонких ценителей и знатоков живописи.

… Страшная деталь:

скрюченный Тынянов на койке в руке держит огромную красную клешню краба.

213 Острая нехватка снабжения в больнице.

Больных питают случайно засланной в город партией дальневосточных громадных крабов…

Я не стану делать здесь отступления еще о крабах.

Не буду вспоминать первую встречу с ними в детстве — в Ульгате, на бретонском побережье Атлантического океана, где горы их — дохлых, оранжево-рыжими животами вверх — оставались на камнях заливов (sur les falaises), когда вслед приливу море уносилось обратно вдаль, настолько далеко, что казалось темно-зеленой полосой где-то неподалеку от горизонта.

Я не стану их вспоминать здесь, ибо воспоминание о них неминуемо уведет меня к семилетней подруге моей, маленькой Жанне. Мне самому тогда в Трувиле восемь лет, и знает меня маленькая Жанна только в купальном костюме.

Как-то я встретился ей не в утренние часы, когда мы ежедневно бок о бок ловили маленьких рачков-креветок, а позже — пристойно одетым.

Маленькая Жанна прошла мимо, не признав в опрятном мальчике маленького друга, с которым она вдохновенно шлепала утрами по лужам.

Воспоминание о маленькой Жанне поведет меня к воспоминаниям о большой волне.

О больших, громадных и стремительных волнах Атлантики, которыми океан широким охватом, мах за махом, наступает в часы прилива сокрушительным водным валом на пустеющий берег пляжа.

Горе тому, кто задержится, замешкается, забудется или не заметит движения вод!

Ибо там, где только что была гладкая поверхность пляжа с лужицами теплой воды, с барахтающейся морской звездой или семьей креветок, мгновенно вырастает саженная глубина зловещей зеленой, в голубых отливах соленой воды.

Маленькая белая фигурка в легком вязаном купальном костюмчике еще копается среди креветок, а предательский иссиня-зеленый вал океана уже огибает его широкой излучиной.

Еще несколько мгновений, и на этом месте будут реветь, обрушивая друг на друга седые гребни, высоченные хребты океанских волн.

И если бы в последнее мгновение не чьи-то сильные, цепкие руки и не бег чьих-то мускулистых ног к надежной полосе далекого песка, недоступного приливу, не встречала бы уже больше 214 маленькая Жанна своего маленького друга, и не сидел бы сейчас этот когда-то беленький маленький мальчик и не водил бы бесцельно карандашом по пачке белых листов бумаги, заглатываемый разливом воспоминаний.

… Тынянов умер, и письмо не было отправлено.

Письмо касалось моего желания ставить в цветовом кино биографию Пушкина.

Пушкина, как ни странно (не для Пушкина, а для… меня!), Пушкина — любовника, по концепции Тынянова, изложенной в «Безыменной любви».

Пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина здесь изложена гораздо острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить.

Кроме этого, письмо было полно соображений о цветовом разрешении фильма.

Письмо было черновиком.

И это сейчас дает мне право обработать его в сторону более подробного изложения цветовой концепции фильма, решаемого в цвете.

Однако манеру писать я, кажется, испортил себе навсегда: две вступительные строчки к тому, что стало вместо второй статьи «Ключи счастья» самостоятельной пространной «страницей воспоминаний», сами разрослись в целый мемуарный фрагмент с креветками, крабами, маленькой Жанной и Атлантическим океаном.

А в цель их входило только послужить вступительной заметкой, объясняющей происхождение последующих страниц.

Начатые как «два слова» вступления ко «второму письму о цвете», они стали всем, чем угодно, кроме того, чем они были предназначены быть, и сейчас вместо Anhang134* к «Неравнодушной природе» они ложатся в груду «freie Einfälle»135*, заносчиво обозначаемых «Мемуары»!

В них все же больше всего о том, как, через какие ассоциации, наводящие образы, и впечатления, и воспоминания о прежних работах, шел я к разрешению сцены пира в «Грозном».

215 [Запретная любовь]149

Мы все когда-нибудь и как-нибудь стараемся играть великих персонажей прошлого.

Я где-то когда-то описал нашу первую встречу (мою и Пудовкина) с только что начинавшим карьеру Довженко150.

И то, как весело и бесшабашно мы разверстали между собой титанов Ренессанса. Пудовкин вцепился зубами в Рафаэля.

Довженко отвели Буонарроти. А мне перепал Леонардо…

В своих отношениях со мной Эсфирь Ильинишна Шуб, вероятно, полагала себя в двадцатых годах загадочной Жорж Санд.

Хотя трудно отыскать нечто более удаленное от Шопена или Мюссе, нежели мой коротконогий корпулентный образ.

Однако почему б иначе именно ей было б присоветовать мне прочесть «Безыменную любовь» Тынянова, когда я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей лирической концепции биографического фильма о Пушкине.

Неужели весной 40-го года она видела себя Карамзиной, а меня… Пушкиным?

Однако почему же я так мгновенно, пламенно, безоговорочно и решительно ухватился именно за эту концепцию? Как будто передо мной недавно, совсем недавно прошла картина именно такой драмы.

Такой любви.

Любви затаенной и запретной.

И любви скорее запретной, нежели затаенной.

Но любви столь же сильной.

Любви вдохновенной.

Любви, старавшейся утопить собственную недостижимость в завитках бесконечного «Донжуанского списка», способного догнать и перегнать донжуаническую запись Пушкина151.

Чарли Чаплин!!

«В лучах пурпурного заката…»152

216 Голливуд…

Догорающие обеденные свечи.

Тридцатый год.

Впрочем…

Я не рассказал еще о том, как я вообще пришел к замыслу фильма о Пушкине.

Как я сочинил сценарий по одной теме, не удосужившись еще найти сюжета. Как к готовому сценарию сюжет мне подсказал Тынянов.

217 [«Любовь поэта»]
(Неотправленное письмо)
153

… Я искал материала для цветового фильма.

Для музыкального фильма «естественно» брать биографию композитора.

Для цветового — несомненно, историю живописца.

Вот почему для фильма, объединяющего цвет и музыку, я не выбрал ни того и ни другого.

Выбрал биографию литератора. Пушкина.

Но, конечно, не только поэтому.

Но потому, что именно цветовая биография Пушкина дает такую же подвижную драматургию цвета, такое же движение цветового спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта, какую не сквозь биографию, но сквозь последовательность произведений обнаруживает творчество Гоголя.

На протяжении всего творчества интересно движение по спектру самих тонов, изменчивость самой гаммы тонов от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» ко второму тому «Мертвых душ». […]154

Если так сквозь ткань произведений Гоголя выступает трагическая история их создателя от юности и жизнеутверждающей полнокровности к аскетическому помрачению через движение от красочной полноты к гамме бело-черной, почти экранной строгости, —

то такой же путь драматизированного движения цвета проходит сквозь антураж цветового окружения, сквозь который движется к трагической развязке судьба поэта от беззаботности одесского приволья к холодной снежной пелене [у Черной речки]155.

Образы биографии роились цветовыми представлениями.

Вот жирная сочная палитра периода наивысшего расцвета.

Царь Борис в густом золоте и с черной с проседью бородой.

Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый кошмаром («и мальчики кровавые в глазах»)156. Красные ковры 218 собора. Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью сбрызнутые оклады икон.

Царь метнулся в хоромы.

Синие. Вишневые. Оранжевые. Зеленые.

Они бросаются ему навстречу.

Цветовым кошмаром обрушивается на царя в ураганном пробеге камеры цветовое многообразие и пестрота хором и теремов Кремлевского дворца.

Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бориса поэт157.

Головешки камина в Михайловском вспыхивают.

Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение в фильме вполне допустимое)158.

Рука поэта нервно чертит на бумаге.

Виселицы.

Виселицы, виселицы и виселицы.

«И я, быть может… И меня…» — нервное на полях этих воспоминаний о декабристах.

Взгляд в камин.

Ответный взгляд глаз видения Николая из догорающих головешек.

Бумага сжата в кулак.

Как [брошенная] Лютер[ом] чернильни[ца] — в черта, летит скомканная бумага в зловещее видение.

Видение исчезает.

Ярко вспыхивает лист с зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина.

Со вспышкой света врывается стук жандармской сабли159.

Первый кровавый блик вновь вспыхнувшего пламени сверкает отсветом на жандармской каске…

Пушкин по вызову Николая скачет в Москву…

Выстраивается в красном цвете тема крови. В «Реквиеме» она вступает красным околышем Данзаса.

Оживленный поток катания на Острова.

Хотя «поток» и неудачное сравнение, так как катание зимнее.

По снегу и на санях.

Его никто не жалеет.

Мало кто из встречных о нем пожалеет и несколько часов спустя, когда дымящаяся кровь его прольется на белизну снега.

Его не жалеют.

А он — доволен.

219 Вежливо раскланиваясь с встречными санями, он язвительно говорит спутнику…160.

Спутник (офицер) плохо слушает.

Он ерзает на сиденье санок.

Он занят странным и неблагодарным делом.

Он старается привлечь внимание встречных к тому, что он держит в руках.

Но так, чтобы сосед по сиденью этого не заметил.

Предмет — плоский ящик, в каких возят пистолеты.

Но встречные неизменно, хотя и недружелюбно, поглядывают на поминутно возникающие из-под подымающегося цилиндра курчавые волосы его спутника.

Еще одна неудачная попытка привлечь внимание к ящику в руках офицера.

Еще мимолетное колкое замечание курчавого его спутника.

Об нем не жалеют.

А он — доволен.

Он едет на дуэль.

И он очень доволен, что ему не мешают.

Проезжают богатые сани.

В них нарядная дама.

Но дама близорука и не узнает курчавого господина.

Хотя курчавый поэт — ее муж.

Впрочем, раз[ве] мы уже сказали, что господин, едущий на дуэль, — поэт?

Дуэль Пушкина, как всякие дуэли, мне всегда рисовалась утром.

По типу оперной постановки дуэли Онегина с Ленским.

Однако дуэль совершается днем… Точнее, в [4 – 5] часов.

И Пушкин с Данзасом (это и есть волнующийся офицер, во что бы то ни стало жаждущий вмешательства встречных, которым он открыто не имеет права сообщить о готовящейся трагедии) едут к месту дуэли сквозь блеск нарядного катания на Островах Петербурга.

Ба! Знакомые все лица.

И ни одного лица, на ком бы остановиться.

Ни одного лица, чтобы остановить…

[Данзас] свидетельствует, что среди встречавшихся Пушкину была и Наталья Николаевна.

И что по близорукости она не увидела и не узнала поэта.

Игривее и задорнее звенят танцевальные звуки темы веселого катания петербургской знати.

220 И тяжелее, и мрачнее в нее вплетаются музыкальным «подтекстом» звуки пока еще отдаленного «Реквиема» Сергея Прокофьева.

Пушкин сквозь хоровод петербургского высшего света ведь едет на смерть.

«Реквием» ширится…

Усиливается великосветским хороводом.

Гаснет, блекнет. (Внешний мотив — голубая морозность воздуха, поглощающего краски, иней, приглушающий рыжее пламя усов и бак, снег, осыпающийся с ветвей и своеобразным тюлем тушащий фейерверк красок.)

Неуверенная вспышка вишневым атласом муфты Натальи Николаевны — «косой мадонны»161.

Окончательно туманно-серая гамма.

И резко черное с белым.

Снег.

И силуэты дуэлянтов.

И одно цветовое пятно.

Кровавое.

Красное.

Не на груди.

Не на рубашке.

Не на жилете поэта.

— В небе!

Кроваво-красный круг солнца.

Без лучей.

Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей, за шпилем Петропавловской крепости…

Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побелевшие от страха пальцы Натальи Николаевны.

Поэта внесли домой.

И первой он пожелал увидеть не ее — жену.

Первой он призывает… Карамзину, жену историка Государства Российского.

Красный зайчик кажется кровью.

Смыть его с руки Наталье Николаевне так же невозможно, как сделать это леди Макбет.

Наталья Николаевна прячет руки.

221 И вот уже ее белое пышное платье усеяно каскадом ромбиков-зайчиков — теперь уже всех цветов радуги.

И невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания с зловещей приметой упавшего кольца) — внезапно становится пестрым нарядом арлекина.

Вскочив со своего места, чтобы пропустить строгую, всю в черном, Карамзину, Наталья Николаевна попала в игру всех лучей сквозь пестрые стекла.

И белый ее наряд внезапно превратился в подобие того маскарадного костюма дамы-арлекина, в котором проходят сцены особо жгучей ревности Пушкина на маскараде, когда и он, и Дантес снедаемы ревностью к третьему.

Но кроваво-красный бархат царской аванложи с черным неподвижным ангелом-хранителем — бенкендорфским шпиком — хранят таинственное молчание над сценой, скомпонованной в духе заметок Л. Толстого об амурных приключениях Николая Первого…162

Так вились цветные лейтмотивы тем, впитывая в себя оттенки действия.

Но так же стали сцены свиваться и вокруг некоего единого стержня.

Стержнем этим мне безоговорочно рисовалась самая прекрасная, самая строгая и великолепная тема внутри возможных тем на материале биографии поэта.

— Гипотеза Ю. Тынянова о «[безыменной] любви» Пушкина к жене Карамзина.

Я не знаю, сколько здесь факта и сколько здесь вымысла.

Но я знаю, сколько в этой гипотезе таится прелести для сюжета.

И в ней же, мне кажется, ключ (Тынянов об этом не пишет) к пониманию той совершенно непонятной, необъяснимой и слепой любви Пушкина к Наталье Николаевне.

Ключ к безумству числа пушкинских увлечений.

Донжуанизм (а разве Пушкин не писал «Дон Жуана»?163) нередко расшифровывают как безуспешные попытки найти одну — ту, которая недоступна.

Вереница женщин различна.

Лаура — в огненных волосах.

Донна Анна — под строгим покрывалом.

А для тысячи и трех (mille e tre) донжуанического списка не 222 подобрать даже исчерпывающего многообразия оттенков мастей растительности, тембров голосов, извивов стана, излома рук.

И через всех ищется одна.

Сходство с одной?

Но они же все разные.

И тем не менее.

У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос.

Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов.

Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.

Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности замещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо.

И, вероятно, только этим и объяснимо это слепое, непонятное, до чудовищности нелепое влечение к Наталье Николаевне.

Несомненно, что Наталья Николаевна наиболее полно несла воплощение тех черт, которыми незабываемо вошла в необузданно пылкие чувства влюбленного лицеиста более взрослая дама, супруга уважаемого человека, который в ее же присутствии и, кажется, даже при ее участии читал ему ироническое наставление о неуместности и нелепости его увлечения.

А позже, много-много лет спустя, в царскосельской своей квартире Карамзин показывал графу Блудову то место на диване, где лицеистом рыдал по этому поводу уже повсеместно известный писатель и поэт…

На этот основной стержень — затаенно-лирической драмы поэта, тянувшейся всю его жизнь под покровом разгульно-буйного донжуанизма, с трагической историей брака в конце — нанизывались основные этапы романтических перипетий Пушкина-человека и Пушкина-писателя.

Они неразрывно рисовались не только красочно, по строгой цветовой гамме, но даже живописно-фактурно.

После краткого пролога вокруг царскосельского дивана, объединяющего вокруг букета огненно-молодого лицеиста, холодно-ироничного 223 будущего официального историка Российской державы и [Екатерину Андреевну] Карамзину с неожиданным, самой себе недосказанным порывом сожаления… (Это дама, видимо в те веселые годы живущая под знаком «но я другому отдана и буду век ему верна»164.)

Александр Сергеевич возникал на юге.

Среди шатров «Цыган»165.

Это он уходил из-под заветной их сени от внезапно возвращавшегося с медведем Алеко в пыльно-бледную акварельную мягкость южных степных пейзажей, погружался в брюлловски крикливую пестроту ориентальных акварелей начала XIX века в кишащей разноплеменности Одессы («летом песочница, зимой чернильница»166).

Шпоры мужа Татьяны из будущего «Онегина» на сапогах Воронцова.

«Саранча летела, летела…»167.

Пушкин — «бес арабский»168.

Подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга…

Золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка…

Серый и молочно-голубоватый мотив метели и бесов, музыкально и зрительно предвосхищавший будущий снежный саван дуэли и свистопляс великосветской ненависти, вступал под однозвучные колокольцы кибитки, мчавшей Пушкина в михайловское заточение169.

Как после снежной мглы — яркое пламя камина — густой жирной цветистой кистью выписывался период творческой зрелости: «Руслана» сменяет «Борис».

Спектр полон, красочно налит. Фактура маслянисто блестяща.

Южная дымка сошла.

Зрелость.

Такая же сочность персонажей вокруг.

Настоятель Святогорского монастыря — будущий Варлаам170.

Арина Родионовна.

Трогательная сельская любовь к ее племяннице171.

Керн.

(Я излагаю не сюжет. Не ход биографии. Ни даже строгую последовательность. Только пятна и фактуру хода.)

Вызов в Москву.

Истомина из «Евгения Онегина».

224 Фатальная встреча с Натальей Николаевной.

Завороженность, переходящая в бело-фиолетовую симфонию ухаживания поэта.

Со скрипучим диссонансом («за кадром») постукивания счетов Полотняной фабрики172, рассчитывающей поправить коммерческие дела за счет вдохновенности гения.

Диссонанс достигает кульминации, возводя лилово-белую гамму к серебряному верху иконостаса, флёрдоранжу, фате, к роковой примете упавшего и покатившегося обручального кольца… — а линию Полотняной фабрики к поспешной записке (в канун венчания!) с просьбой денег (нечем заплатить за карету до церкви).

Петербург.

Иссиня-черное индиго, поедающее красочную резвость многоцветности.

Постепенно.

С возрастанием ревности, нарастающей сюжетными ходами неразрывно со светским унижением и денежными заботами.

Так когда-то в самых ранних набросках к цветовым замыслам мне рисовалась картина о чуме, постепенно черным цветом заглатывающей радость красок пейзажа, костюмов пирующих, красочность садов и лучезарность самого неба.

Здесь чума — ревность.

А кадры — темные четырехугольники с одним, двумя вырванными из мрака цветовыми пятнами. Зелень игорных столов и желтизна свеч игорного дома, где впервые в зеркале за поэтом появляются пальцами показанные рога.

Чернота ночи вокруг оранжевого зала [Голицыной], превратившей ночи в дни после того, как ей было предсказано, что она умрет среди ночи.

Встреча с соперником.

Линия Пушкин — Дантес — Николай.

Медный всадник.

Диск луны в иссиня-черной темноте ночи.

Медный лик Николая.

«Ужо тебе»173.

Тема Отелло.

Снова цыгане. Не на вольном юге, но на бедной цыганской квартире на Черной речке.

Утренние блины.

Цыгане поют Пушкину его же песню из «Цыган».

225 «Старый муж, грозный муж…»174

Так Грозному (царю) под старость пели былины и сказания о нем же самом, о взятии им Казани.

Теперь «старый муж» (хотя ему всего лишь [тридцать семь] лет),

«грозный муж» — он сам.

Орден рогоносцев175.

Стремительный разворот темы дуэли.

Рассказанное катание.

Выцветающие краски.

Саван снега.

Эмблемами смерти — силуэты деревьев.

Как пятно крови на саване — неживой алый круг солнца на блеклом зимнем небе, выше заиндевелых верхушек дерев.

Плотная чернота гроба, похищенного от отпевания и угнанного в ночь176.

Акварель — нежная гамма. Масло — сочная; Снова бледно-нежная, лирическая. Потом великосветски пестрая. Черно-белая ксилография с цветовым пятном. Рецидив великосветской пестроты. Острая черная графика по белизне фона. Чернота с графиком полосок световых бликов финала…

— Беспорядочный, несистематизированный пересказ сценарного и зрительно-цветового режиссерского решения одной темы, не увидевшей воплощения.

Для съемки цветового фильма мы оказались технически еще не готовыми.

Мой очередной фильм тоже делается цветовым — черно-белым — «Иван Грозный».

226 Мэрион177

Я уже писал о том, как сильна во мне зависть.

При этом зависть бывает самая странная.

Например, я ужасно завидовал известному анекдоту о Дебюро.

Высокий худощавый бледный человек, разъедаемый страшной меланхолией, идет к врачу.

Врач рекомендует ему развлечься.

Хорошо посмеяться.

«Пойдите посмотрите Дебюро!»

«Я и есть Дебюро…»

Вчера со мною случается почти такой же анекдот.

Сердце мое очень плохо.

Врач мне рекомендует отвлекаться от привычных занятий и мыслей.

«Займитесь… фотографией!»

Ха-ха-ха!

Пустяки отвлечение: по самому грубому подсчету я на своем веку проделал тысяч пятнадцать фотокомпозиций, считая каждый кадр — а какие среди них! — за отдельную фотографию.

И кстати же о меланхолии комиков.

Одного я знаю достаточно близко.

Самого сейчас великого.

Чарли Чаплина.

Сочетание слезы и улыбки в его картинах до избитости известно.

То же в жизни.

Я помню ужасный вечер в Беверли-хиллс.

Как всегда, мы играли с ним в теннис.

Кроме нас, троих русских, в этот день у него еще три испанца.

И Айвор Монтегю.

Испанцы какие-то назойливые и подозрительные. Русские — скучны.

227 Айвор особенно подчеркнуто англичанин из Кембриджа. Чаплин особенно старательно ведет a high brow english conversation136*. Потом дурачится.

Сегодня он особенно оживлен. Особенно куролесит.

Особенно игрив. Особенно развлекателен.

Когда вы с ним, он почти все время в движении.

У него средневековый horror vacui137*: он боится пустого мгновения, секунды незаполненного времени, остановки среди нескончаемого потока lazzi, practical jokes138* или словесных каламбуров.

То он танцует под радио, пародируя восточные танцы.

То копирует сиамского короля, который носом еле достает до крышки стола.

Когда пришли давать последнее причастие Рабле, он скинул одеяло и оказался в костюме Арлекина.

Под костюмом Арлекина у Чаплина, конечно, не умирающее тело.

Но душа, глубоко тронутая холодными длинными пальцами крылатого ангела меланхолии, так печально сидящего, подперев щеку, на гравюре Дюрера.

Ангел этот — Мэрион Дэвис.

Мэрион Дэвис — одна-единственная настоящая и давняя любовь Чарли.

Но Мэрион принадлежит Херсту. А Херст не уступает никому того, что однажды попало в его руки…

В этот вечер Чаплин особенно игриво экзальтирован: это он особенно нервно напяливает арлекинский кафтан, чтобы как можно меньше был виден грустный маленький человечек, еще с детства, с времен Уайтчеппеля, принесший с собою неутолимую грусть.

Гоголь в гимназические годы начал писать смешные рассказы, чтобы преодолеть тоску, которая разъедала его вместе с братом в Нежинской гимназии.

Чаплин боится остаться один.

Он хватается за своих гостей.

Так дети боятся остаться в темноте.

Он просит нас остаться обедать.

228 Коно и прочие японцы скользят по столовой.

По внешнему виду это похоже на импровизированный праздник.

На столовом серебре играют «пурпурные лучи заката».

Сейчас солнце скроется и внесут свечи.

Полоска пурпурного неба наводит Чаплина на воспоминания.

Как деревянные фигуры справа и слева друг против друга, сидят трое русских и трое испанцев.

Напротив хозяина — англичанин из Кембриджа.

Шутки замирают.

Закат и неподвижные фигуры заставляют Чарли вспоминать.

Такой же закат.

Такие [же] неподвижные фигуры.

Только закутанные в красные одеяла-плащи — сарапе.

Маленькая церковь в каменистой пустыне около маленького пустынного мексиканского полустанка.

Неподвижные фигуры — свидетели.

Перед алтарем — нетерпеливый священник.

В одном углу церковки — Чаплин.

В другом углу — девица с матерью.

В руках священника — Библия.

В круглом окне наверху последний блик кроваво-красного заката.

Синеватые сумерки заглатывают внутренность церкви.

Жених — Чарли.

Невеста — барышня Грэй.

Священник нетерпеливо переступает с ноги на ногу, словно конь, бьющий копытом о землю.

Библия стучит о потертый красный бархат перегородки. Дома ждет жирная похлебка с красным перцем. Красные сарапе на свидетелях.

Потухающий луч кровавого заката в круглом окне наверху.

«A study in scarlet»?139*

Почему бы и нет?

Так назывался первый детективный роман Конан Доила, который я читал.

Это была первая встреча с Шерлоком Холмсом.

Но не надо быть Шерлоком Холмсом, чтобы догадаться, что здесь как будто предвидится венчание.

229 Все на месте.

Священник.

Жених.

Невеста.

Два кольца.

Библия.

Два молчаливых свидетеля — мексиканца.

Почему же не совершается церемония?

Резко назойливый звук перебранки двух голосов идет из глубины церкви.

Все внимательно в него вслушиваются.

Кроме разве мадонны да двух мексиканцев, которым абсолютно все равно.

Они думают только о горстях песо, которые им принесет это потерянное время.

Голоса принадлежат двум юристам.

Они горячатся, забыв место, обстановку, приличия.

Они размахивают руками, как у себя в офисе.

В сумерках агрессивно вспыхивают блики на двух парах прыгающих пенсне.

Блики пересекаются в наскоках друг на друга обоих носителей пенсне.

И моментами кажется, что это не блики, а искры, вспыхивающие от скрещивающихся в ударе рапир.

Ночные тени ложатся крепом. По-английски «креп-шутинг»178 означает игру краплеными картами.

В эту игру стараются обыграть друг друга оба юриста — верные цепные собаки интересов своих клиентов.

Чарли вздыхает.

Чарли рассказывающий.

Вероятно, так же вздыхал Чарли — участник этой нелепой церемонии.

Чаплин поглядывает на распятие и, вероятно, находит в своей биографии много общего с историей библейского героя.

Сам он чуть-чуть не угодил — в который раз! — на очередную Голгофу…

Мадонна погрузилась в темноту.

И света хватает только-только на лик распятия наверху.

Распятый укоризненно смотрит на торгующихся в храме.

Руки у распятого прибиты к дереву гвоздями.

Он не может взять в них скрученную бечевку и выгнать на улицу 230 обоих юристов, так святотатственно нарушающих тишину храма.

Перед носатыми потеющими юристами два документа: акт о браке

и акт о бракоразводе.

Оба акта составлены на одних и тех же лиц.

На Чарлза Спенсера Чаплина и на девицу Литу Грэй.

Сейчас священник произнесет короткую молитву и навек, на всю жизнь в этом мире и будущем свяжет тех, кто в это мгновение перед ним обменяется обручальными кольцами.

Они распишутся на первом акте.

И через мгновение распишутся на втором.

Скрепленное богом «навеки» тут же будет раскреплено руками двух юристов.

Принцу Луи Бонапарту после первого неудачного путча был вынесен приговор о заключении в крепость навечно.

«Сколько длится вечность во Франции?» — спрашивает принц и бежит из крепости совершить удачный путч.

Здесь вечность еще короче.

И она уже оборвалась бы, если бы не какая-то денежная клаузула в контракте, заставляющая вновь вцепиться друг в друга обоих ретивых юристов.

Но вот улажено и это.

Все преклоняют голову.

Священник торопливо произносит все необходимое.

Две подписи на одном контракте.

Значки скрепляющих свидетельских подтверждений.

Чернила не успевают высохнуть на первом контракте. Как те же подписи на втором.

Разрешающем.

Как-никак святому Петру дана прерогатива связывать и развязывать.

«И что свяжеши на земли, будет связано на небе.

А что развяжешь…»

О промежутке времени между обеими операциями не сказано ничего.

Я забыл только уточнить одну деталь: те же ли свидетели ставят значки под обоими документами или их было две пары.

И когда были произнесены поздравления.

В середине ритуала.

Или в конце.

231 Или дважды.

Сцена перед алтарем — это всегда традиционный happy end.

Так и здесь.

Это счастливый конец длинной и хитрой интриги.

Концовка эта обошлась первому комику Вселенной примерно в один миллион долларов.

Может быть, этого миллиона жаль Чаплину, когда он рассказывает нам все это в столовой при свечах много лет спустя в Беверли-хиллс?

Обратным ходом драма раскрывается дальше.

Таким ходом, я помню, идет изложение в романе Фламмариона «Lux»140*.

Взята предпосылка о том, что до какой-то из планет скорость движения частиц света, идущих от земли, идет с неизменным возрастанием.

Таким образом, то, что происходит на земле, рисуется наблюдателю с планеты в обратной последовательности.

С чисто французским блеском и прелестью Фламмарион использует все возможности курьезов, вытекающих из этой предпосылки.

Он заставляет человеческую жизнь пробегать задом наперед глазами наблюдателя с другой планеты.

События приобретают свою очаровательную логику.

Так, люди в черных одеждах траура навзрыд рыдают над могилой, которую мрачные факельщики старательно раскапывают с тем, чтобы человека обречь на горести мирского существования.

А супруги, в течение многих-многих лет досаждающие друг другу в трогательном объятии и нежном «первом» поцелуе, благодарят друг друга за вновь обретенную свободу и через фазу дружбы и первой встречи радостно расстаются.

А человек заканчивает свой мирской путь, странным образом исчезая с помощью… повивальной бабки…

«Весь класс
Просит вас
В последний раз
Прочесть рассказ…»

Эти высокосортные стихи неизменно красуются дважды в году на черной доске, написанные мелом.

Перед окончанием второй и четвертой четверти учебного 232 года — перед окончанием первого семестра и второго.

Школьная традиция не только допускает, но требует, чтобы последний в семестре урок каждого учителя был отдан чтению рассказа.

Обратный ход сюжета Фламмариона я помню именно по такому чтению в одном из самых первых классов реального училища в Риге, где впервые вкушал плоды познаний.

Он засел крепким и неизгладимым впечатлением, несмотря на то, что все остальные совершенно выпали из памяти и никакое усилие не способно их вернуть в поле сознания.

Почему?

Я думаю, потому, что сюжет Фламмариона не единичное впечатление такого порядка.

Прием обратного действия очень популярен в приемах одного молодого искусства, чьи первые образцы только-только в виде бегающих (именно бегающих и подпрыгивающих) картин начинают прыгать и бегать по белым холстам, которые вешают в квартирах с проломанными стенками — в первых «биоскопах».

Не считая Мельеса, которого я восьми лет от роду видел в Париже, первыми моими киновпечатлениями были маленькие картинки в рижском кинотеатре «The Royal Bio».

Первое запомнившееся по своей отвратительности впечатление было от игры Муне-Сюлли, заснятого в монологе Эдипа с густым вареньем крови, текущим из глаз.

Вторым — предшествуя Максу Линдеру, Поксону и Прэнсу — были скачки, якобы пропускаемые на экране пьяным механиком.

Скакуны брали барьеры.

Затем внезапно останавливались в воздухе. (Механик заглядывался на девушку.)

Потом скакуны начинали бешено нестись в обратном направлении… задом.

(Заглядевшийся на девушку механик рассеянно начинал крутить аппарат в обратную сторону.)

Вскоре я увидел целую комедию о пьяном человеке, построенную на том же.

Он все видит задом наперед.

Люди за столиком в кафе старательно вынимают изо рта бутерброд за бутербродом с колбасой и так же внимательно приставляют к голой ветке лист за листом, услужливо влетающим им в руки с дорожки, посыпанной гравием.

А затем вдруг открывается грандиозный вид на бешеный 233 трафик141* по улицам большого города, и весь график мчится задом наперед.

Потом на время меня перестали пускать в «биоскоп».

«Die Damen werden aus dem Cafe gehoben».

Как сейчас помню последний этот титр — тогда не появлявшийся на экране, а возглашавшийся специальным объяснителем — глашатаем, в цирковой униформе стоявшим сбоку от экрана.

Меня поспешно берут за руку и уводят — сюжет слишком предосудителен для моих лет.

Дамы подняли бунт и стали на место мужчин.

Это они ходят в кафе.

Спорят о политике.

Курят сигары.

А мужья дома стирают белье.

И гуляют нескончаемой вереницей с детскими колясочками.

Затем мужья подымают бунт.

Врываются в кафе.

Подхватывают дам и торжествующе выносят их на улицу.

«Die Damen werden aus dem Cafe gehoben».

«Дам выносят из кафе…»

Выкликает человек в униформе.

Меня (почти) выносят из кино.

Я хватаюсь за кресла. Не хочу уходить. Не могу оторваться от экрана.

Ничего не помогает.

Дальнейшая судьба бедных дам остается для меня тайной.

Позже «Судьба мужчины» в «Кривом зеркале» Евреинова, древнегреческая буффонада Джона Эрскина179 и, наконец, [экранизации] автора «Топпера»180 дорисовывают фантастическую ситуацию обмена функциями между кавалерами и дамами, хотя трудно отсюда повести линию моего интереса к проблеме бисексуальности, как она явственно проступает в области экстаза. «Sainte François» и «Saint Thérèse», — пишет Гюисманс, считая, что это обозначение более подходит психологическому habitus’у142* святого, который вел себя, как святая, и святой, скорее, похожей на святого.

Забавно читать в письмах монахиням наставления святой Терезы — 234 хозяйственно-административные указания и нередкие «бутады», полные всей сочности раблезианской плотоядности и юмора!

Фильм о злополучной эскападе эмансипированных дам (это было в период скандалов «суфражисток», не намного опередивший моду «jupe culotte»143* для дам), фильм этот в одном непосредственно связан с фильмами, где съемки бегают задом наперед.

Здесь тоже обмен противоположностями.

Дамы становятся на место кавалеров, как там движение назад на место движения вперед.

И оба фильма пропахивают трассу предварительных впечатлений к тому, чтобы сказка Фламмариона попала на подготовленную почву.

Роман Стерна («Тристрам Шенди»), написанный от начала к концу181. Зазеркальная действительность похождений Алисы182.

Учение Эдгара По о том, что новеллы, если не излагают ход с конца к началу, то неизменно так пишутся и должны писаться183. Это все цветы и ленты, вплетающиеся в венок первых впечатлений и завершающиеся в том, что самый принцип комического построения есть та же самая «обратность» простейшего комического эффекта, расширенная, поднятая и приложенная к любой философской концепции, ведущей на определенном отрезке истории.

Ограблен отель.

Полиция оцепляет здание. Комиссар приказывает охранять все выходы.

Преступник исчез.

«Может быть, он скрылся через один из… входов?» — высказывает догадку полисмен.

И разве «неожиданность» не так же отрицает нерушимый status quo144* ненарушимой предусмотренности метафизической вселенной Канта, а потому для Канта смешна и предпосылка к смешному184?

Разве «алогизм» не такое же отрицание «логизма» как ведущего начала одной эпохи и [не] считается основой смешного совершенно так же, как период «élan vital»145* полагает основой 235 смешного отрицающий эту базисную доктрину механизм185?

И разве не одновременно обратны и равны они друг другу, как дверь входная и выходная, символизирующие два подхода с двух сторон к любому явлению — даже зияющей пустоте отверстия в плоскости стены?

И не то же ли самое в простейшем комическом трюке двигательного перевертыша кинематографической образной съемки, закрепляющем в технический прием излюбленную с детства психологическую «игру»?

Конь скачет верхом на всаднике.

Топор рубит плотником.

Рыбы на удочку ловят рыболовов.

И прочие чудеса из детских присказок и фольклора, сбегающиеся в «Un autre monde»146* Гранвиля, с тем чтобы каскадом неожиданностей высыпаться из объятий крышек этого сумасшедшего тома?

Однако о принципах комического в своем месте и в своей книге186.

И скок вбок в упоминание их здесь — только в силу того, что именно здесь и сейчас сцепились друг с другом в одно целое перевертыш, обратная съемка и природа самого принципа.

Единство природы щекотки, физиологического механизма смеха, структуры остроты и принципа смешного прощупаны гораздо раньше.

Однако…

В лучших традициях примитивного комического фильма, словно скакун, застывший в полете на барьере, у нас в воздухе повисли Чаплин, его молодая невеста — она же юная супруга, она же разведенная жена — под сводами маленькой мексиканской церковки.

Пустим механизм.

Обратным ходом, как мы уговорились.

И уже перед нами не церковь, а маленький полустанок.

У полустанка стоит длинный пассажирский поезд.

По платформе важно разгуливает степенный Коно.

Он явно вышел из поезда подышать свежим воздухом.

Таков общий вердикт сотни с лишним репортеров, не спускающих с него глаз из вагонов поезда.

Свисток.

236 Коно действительно хватается за поручни вагона.

Влезает в поезд.

И поезд движется дальше.

Дальше в сердце Мексики.

Дальше от Лос-Анжелоса.

Репортеры удобнее погружаются в кресла.

Значит, не здесь…

Не могут же они знать того, что, следя за вылезавшим Коно, они не удосужились взглянуть на то, что происходило под вагонами.

Нескончаемый коридор между колесами поезда.

Он тянется в два конца.

В один конец, пригнувшись, бежит некая дама с дочерью.

В другой — припав к земле, на четвереньках, пробирается величайший комик в унизительнейшем фарсе, который ему приходится играть не на экране, а в жизни.

Жениху и невесте полагается с разных сторон подъезжать к церкви.

Здесь обоим приходится разбегаться в разные стороны, прежде чем встретиться у алтаря, в задачу которого в данном случае входит поспешно разъединять новобрачных навсегда, совсем как в новелле Фламмариона!

Важно избегнуть встречи с журналистами и репортерами, прежде чем легализована связь, прежде чем связь прикрыта браком де-юре, прежде чем оформлен развод.

Никто не должен знать, когда произошел второй вслед за первым и «оба два» после бракосочетания де-факто.

Это де-факто способно стоить Чаплину не только жалкого миллиона.

Но… пожизненной каторги.

Девице, «жертве», ведь только шестнадцать лет.

И дело об изнасиловании подпадает еще под статью о растлении.

«Но поймите меня! — горячится Чаплин, даже при одном воспоминании. — Представьте себе цветущую девицу размером с гренадера.

И рядом — меня…»

Мы живо рисуем себе маленького щупленького человечка рядом с нечеловеческого размера Милосской Венерой.

«Можете вы себе представить меня в роли насильника?

Можете вы себе представить меня с нею на руках??»

237 Соглашаемся, что трудно.

И тайна отсутствующих рук Венеры, по крайней мере на этот раз, рисуется совершенно точным образом объятий, ловко загребающих маленького человечка, пойманного в сети собственной чувственности.

Но в этом деле не только две ловкие руки самой юной Венеры.

В данном случае в игре участвует еще третья рука. Основная.

Направляющая.

Чарли вздыхает.

«А по бумагам ей было действительно шестнадцать лет…»

Рука Москвы!

До сих пор англосаксы по обе стороны океана, снабдившего известную хартию своим именем, везде и всюду ищут «руки Москвы».

Так было и прежде.

Рука Москвы в этом деле??!

Да — рука Москвы.

Но рука дружеская, протянутая через моря и океаны Анатолием Васильевичем Луначарским.

Приглашение — бросив все, ехать в Советский Союз.

Рука Москвы и здесь, как всегда, — поперек рук Херстов, ударом по пальцам херстовских рук.

Это руки Херста услужливо поставили на пути Чаплина шестнадцатилетнюю авантюристку Литу Грэй.

Это они помогли запутать Чарли в сети интриги.

Уже начинался бойкот его фильмов.

Уже «дочери революции»187 — аналог понятия «сукиных сынов» для мужчин — иерихонскими трубами трубят из конца в конец Американского материка о том, что маленький человечек в усах и котелке сокрушает цитадель американской морали.

Уже пляшет призрак скандала, суда и каторги.

Уже открываются шлюзы грязи, способные разорить и затопить маленького человека, смешившего, веселившего и заставлявшего плакать весь Земной шар.

В последнюю минуту сам Херст останавливает рычаг своей всесокрушающей машины, ловит на вожжи свору своих газет и борзописцев.

Чаплин выскальзывает из-под угрозы суда, разорения и бесчестия.

Деньги и пресса могут в Америке сделать все.

Прессу поддерживает Херст.

238 Деньги ложатся на Чаплина.

Какой-то миллион.

Пустяк!

«Это научит мальчика позабыть про Мэрион Дэвис…», — думает Херст.

Чаплин срывается со стула.

Убегает наверх.

Мы ждем некоторое время.

Потом уходим.

Чаплина мы в этот вечер больше не видим.

В этот вечер мы видели его таким, каким его мало кто видел.

Бледное, измученное, перекошенное лицо.

Многое с трудом и болью вспоминается.

Но еще больше боли и труда стоит кое о чем позабыть…

Я не берусь под присягой подтвердить все приведенные детали.

Я не знаю, были ли оба юриста в пенсне.

Был ли барьер перед алтарем красного бархата.

И был ли он потерт.

Торопился ли священник к жирной похлебке с красным перцем.

И такими ли словами думал о Чаплине и Мэрион Дэвис — Рэндольф Херст.

И я совершенно уверен в том, что Чарлз Чаплин не переглядывался с распятием.

Это все же как-никак — пересказ рассказа.

И даже, скорее, — впечатление от рассказа.

К тому же и самый рассказ я слышал шестнадцать лет тому назад.

Но за одно ручаюсь:

за атмосферу самого рассказа.

И за атмосферу обстановки, в которой он был рассказан.

За надрывную меланхолию Чаплина, бравшую верх над фарсовыми ситуациями между Чарли и «гренадером», двумя спорящими юристами или сосредоточенным Коно, отвлекающим внимание репортеров.

Да за красные лучи заката, игравшие на столовом серебре и вызвавшие в памяти Чаплина всю эту эпопею.

<Сейчас вокруг меня ослепительное золото полуденного солнца.

Но меня гнетет моя меланхолия.

У каждого своя Мэрион Дэвис…>

239 Принцесса долларов188

Я никогда не отличался слухом. Запомнить мотив так, чтобы его потом узнать, мне было всегда трудно.

Запомнить же так, чтобы потом его самому напеть, — просто невозможно.

Впрочем, бывали исключения.

Я помню, как я валялся на постели всю ночь после «Сказок Гофмана», — впервые видел и слышал их все в той же Риге, — безостановочно напевая «Баркароллу».

И до сих пор, конечно, не вслух, а про себя могу напеть поразивший меня вальс из «Принцессы долларов», которую я слышал впервые тоже в Риге, вероятно лет двенадцати.

Помню и слова:

«Das sind die Dollarprinzessen
Die Madchen von vie-ie-lem Gold
Mit Schützen u-u-unermessen…»147*

Но эти странички будут относиться совсем не к первым впечатлениям от опер или оперетт.

Первую встречу с «Евгением Онегиным» на клубно-любительской сцене в Риге, где вся привычная «романтика» декораций первого акта — то сквозь колоннаду на дом, то сквозь колонны в необъятность полей (Рабинович в ГАБТе189) — здесь исчерпывалась зеленой садовой скамейкой, припертой к заднику, — я вспомню, вероятно, где надо.

Также скажу и о первых увлекавших меня когда-то театральных комиках Фендере, Курте Буше и Заксле в немецком Рижском театре оперы и драмы, где в нежном юном возрасте я приобщался к репертуару от «Гензеля и Гретель» до «Геца фон Берлихингена» и от «Смерти Валленштейна» до «Волшебного 240 стрелка» и «Мадам Сан Жен» (незабвенный Фендер играл здесь три слова в роли сапожника, и плавающий арабеск, с которым он произносил «Wie eine Fee»148* о предстоящей походке маршальши, я вижу перед собой до сих пор!), «Путешествия вокруг света в 80 дней» и оперетты «Feuerzauberei».

Последнюю тоже видел до войны («до войны» здесь означает до войны… четырнадцатого года!). Датировать можно точно, так как помню, что с 1914 года другого моего любимца, Заксля, прелестно в «Мадам Сан Жен» исполнявшего [роль] самого Бонапарта, а здесь — роль актера, играющего Наполеона в кинофильме и выезжавшего на сцену на белом коне навстречу бутафорской кинокамере (это была первая «киносъемка», которую я видел) — засадили по подозрению в шпионаже!

До этой сцены Фендер пел на фоне пейзажного задника с мельницей:

«Und die Mühle
Und sie dreht sich»149*.

В ответ на что крылья мельницы на заднике начинали вертеться в [такт] музыке…

Над всем же витали Schlager’ы150*:

«In der Nacht, in der Nacht
Wenn die Liebe erwacht…»151*
и

«Kind ich schlaf’ doch so schlecht
Und ich traum’ doch schwer…»152*

Повторяю!

«Принцессу долларов» я вспоминаю вовсе по другому случаю.

По случаю встречи с живой принцессой долларов очень-очень много лет спустя. И особенно потому, что эта встреча совершенно неожиданно раскрыла мне глаза на корни многолетней травмы «гадкого утенка», о которой я говорил раньше190.

И чуть-чуть не помогла преодолению этой травмы…

Когда я сообразил, в чем дело, было уже поздно. Но в конце концов абстрагированная структурная схема часто для меня имеет не меньшую прелесть, чем факт.

241 Катеринки191

We will try to fictionalize one’s tragic romantic experience.

Let’s see how the symbolizing machinery works.

Millionaire’s daughter made… Princess (notez: Die Dollar-Prinzessin).

The movie director builder of «Canvases» made — Cathedral Builder.

His inability to talk and to make conversation we transform into a literally swallowed tongue.

He swallowed his tongue and talked through his cathedrals.

Now elaborating this image we set:

Les piliers de ses cathédrales furent ses consonnes.

Les rosaces — ses voyelles.

Les battements de son coeur — les roulements de 1’orgue.

L’étendue de sa pensée — le dome recouvrant sa nef.

Les sons des cloches — la voix de son message153*.

243 И скрываясь где-то в подземельях крипт создаваемых им соборов, он посылал в мир разрастающиеся галереи за галереями — арки, анфилады за анфиладами — своды, говорил цветными узорами своих стекол.

Звал шпилями колоколен к высотам мысли.

Вовлекал органом в величие чувств.

Сам же был безгласен

и без языка.

И так стал он хранителем собственных творений, говоривших за него.

Как бывают рабы ног своих — плясуны и рабыни голоса своего — девы, поющие под звуки лютен.

Как бывают рабами рук своих те, чье умение в том, как перебирать струны арф.

Сам же пребывал в тени, шептал про себя или дрожащим пальцем выводил по пыли: «Что я, как не приказчик при мыслях моих, смиренный служитель творений моих… Раструбный сосуд, сквозь который вещает народ — братья мои. Сам же — ничто…»

И однажды в новейший собор его пришла Маленькая Принцесса.

Она прошла галереями сводов.

И сквозь разноцветные лучи его окон.

И заглянула в подземную крипту его.

Взяла его за руку и повела его на великий праздник.

* * *

The Little Princess

and the Great Cathedral Builder who swallowed his tongue.

Once upon a time there lived the richest Little Princess in the world.

Never married,

afraid

and so she whored around and especially with a red headed lad of the lowest grade,

famous for his voice that carried over the oceans, and by his force that could overturn anything in the world.

On the other end of the great big world there lived the famous Cathedral Builder who swallowed his tongue and talked through the edifices he built.

244 At high table were the greatest Grands of the world at that time, the Chinese Prince besides her Father,

Earl Venceslas with his fair haired spouse — Pearl of the East.

Sir Archibald native of Scotland.

They drank the health of the Builder, but he couldn’t say a word and had no Arches, Pillars and Counterforts.

So he was mute.

Then the Princess asked him to deliver her of a drunken beastly Baron trying to seduce her by his love proposals.

Asking her to dance with him.

So he delivered her and explained that there remains no need for dancing.

«Let us drink to springtime

in the Great Builder’s heart»,

said her Father, the King, but being a Magician and not being it enough he couldn’t break at once the spell resting on the poor little Great Builder.

But time went on and the Magician’s words like seeds began to flourish.

And the poor little Builder saw that his spell and the spell on the Little Princess were nearly the same.

When somebody looked at him, he thought they looked at his Cathedrals.

When somebody looked at her, she thought they were hunting for her millions.

So he run to her and wanted to tell her — sister don’t we suffer of the same,

and shouldn’t we go together?

Aren’t we really worth nothing at all, you for yourself, and me for mine?

But never, never could he get in touch with her. — Fate was against them. And so she went away with her Fatum. And he remained muter than ever.154*

246 После дождика в четверг192

Сегодня в ночь на пятницу умерла эта маленькая нелепая женщина.

Ей было 72 года.

Из них в течение сорока восьми лет она была моей матерью.

Она лежит в комнате внизу.

Я — наверху.

И трудно сказать, кто из нас более мертвый.

Мы никогда с ней не были близки.

Разрыв семьи произошел в раннем детстве.

И это из тех разрывов, которые не заживают с годами.

Это те разрывы, которые убивают естественные узы, натуральный инстинкт, ощущение родственной близости.

Живые, мы плохо подходили друг к другу.

Я к ней — почти никогда.

Сейчас, когда она мертва, меня тянет в ее комнату.

И, мертвые, мы оба примирены и близки друг к другу.

Между нами нет преграды наших живых и слишком одинаковых характеров.

Взбалмошна она.

Взбалмошен я.

Нелепа она.

Нелеп я.

Сейчас мы оба молчим.

И как будто впервые понимаем друг друга.

И ничто нас не разделяет, как не разделяло тогда, когда я еще не стал ребенком, а она — матерью.

Я где-то читал, что пропасть между человеком и высшими приматами меньше, чем видовая разница между приматами и вульгарными обезьянами.

Я как-то так далек от живых, что расстояние это больше, чем расстояние между живыми и мертвыми.

247 И отсюда те и другие мне равно близки или… далеки.

И может быть, мертвые даже ближе живых.

Но разницы между ними нет.

Живые мне кажутся призраками.

Призраки — живыми.

И живая Юлия Ивановна — три дня тому назад — пожалуй, менее реальна, чем воображаемая и памятная сейчас.

Мертвый Хмелев где-то со мною, а с живым мы почти перестали знаться.

Всеволод Эмильевич, Немирович, Хазби или Кадочников, Станиславский и Елизавета Сергеевна193

Чем они дальше, менее реальны, менее ощутимы [тем ближе], чем лишенные для меня реальности те, кого видишь живьем.

Я помню себя в узком купе вагона Москва — Владикавказ.

Только что я оторван от мексиканского детища.

И вопль в моей груди: скорее бы шизофрению.

Ведь в ней нет разницы между образом объективным и образом воображения.

И так ходят вокруг меня равноправно сплетенные тени живых и тени умерших и кажутся равно мертвыми или равно живыми.

Юлия Ивановна стонет почти непрерывно.

Перебои дает пульс и тогда останавливается.

Стоны глухо доносятся снизу сквозь пол моего второго этажа.

Вдали воет наша собака.

Жолтик.

Он искусал кого-то.

И эти дни на привязи.

Я ухожу в сад.

Юлия Ивановна сажала кусты и деревья стремительно и не совсем осмысленно.

Мы с ней много спорили.

В ее посадках не было постановочной логики.

Сходились на одном.

Оба любили кусты туфами155*.

Особенно в глубине около забора.

Юлия Ивановна засадила глубину туфами «золотых шаров».

Это осенние желтые шаровидные цветы на очень высоких стеблях.

Почему тянется рука наломать золотых шаров?..

248 Иду обратно.

Подгнившее и перекосившееся крыльцо.

Мечта Юлии Ивановны переделать его в веранду.

Не хватило денег в этом году.

Тяжело опускаюсь в соломенное кресло на крыльце.

Кресло тусклое. Полинялое.

Его не вносят в дачу во время дождя.

Смотрю на цветы в моих руках…

Их оказывается — семь.

Семь желтых роковых шаров.

Семь.

Прислушиваюсь.

И вот…

Тихо, тихо — бесшумно и медленно отворяется дверь.

Этого не было никогда.

Дверь открывается медленно — так не открываются двери — так их открывают рукой.

За ней — белая пустота поверхности второй двери.

Кто прошел сквозь ее белизну и растворил внешнюю?

Около гнилого крыльца — осина.

Когда-[то] невзрачный куст — за войну она выросла в целое дерево.

Юлия Ивановна хочет ее вырубить.

Мне хочется ее оставить.

И вот так же, как таинственно растворилась дверь, ровно через столько времени, сколько нужно на эти три шага, отделяющих от нее ветку осины, — внезапно ветка начинает длительно и красноречиво шелестеть.

Ветка говорит что-то торопливо прощальное и замолкает.

Откуда в полной дневной тишине хватило этого дуновения?

Так шелестом говорил Вотан из ветвей древнего ясеня слова ободрения и напутствия сыну своему Зигмунду.

Так прощалась со мною Юлия Ивановна, незримо выйдя в двери и прошелестев что-то внятное и поспешное, как будто ее уже ждали у калитки, через которую спустя несколько мгновений вылетела пташка.

Неужели конец?

Вхожу в дверь.

Вдали неясные стоны.

В руках желтые цветы.

И передо мною перья, перья, перья.

249 Черные.

Страусовые.

Они лежат повсюду.

На креслах. На диване. На кроватях.

Маленький Сережа, играя, разбросал набор изодранных черных страусовых перьев не то со шляпы, не то с боа девятисотых годов…

Вхожу к Юлии Ивановне.

Она тянется ко мне.

Говорит быстро, торопясь, но уже бессвязно, без слов.

Одним ритмом, толчками выбрасывающим то, что когда-то могло бы быть интонацией.

Ведь внятные слова ее уже отлетели, прощально прошелестев в одинокой ветке над крыльцом.

Глаза ее вряд ли видят.

Хотя только наполовину ушли под верхнее веко.

Она не видит, но чувствует меня рядом.

И лепет ее — какая-то очередная забота обо мне.

Кладу руку на холодный лоб.

Она затихает…

Я отрываюсь.

И тут меня вдруг впервые хватает за сердце, за глотку…

* * *

Сейчас я второй раз спустился к Юлии Ивановне.

Разглядел, что комната не совсем пуста.

Первый раз показалось, что вынесено все.

Сейчас видна только кушетка, занимавшая центр комнаты.

На этой кушетке она когда-то спала, когда я хворал корью.

Откидываю покрывало.

Оконечность носа слегка потемнела.

Вглядываюсь в пятаки на глазах.

Они мне почему-то показались английскими пенсами с фигурой Британии на одной стороне и характерным профилем молодой королевы Виктории — на другой.

Такими потемневшими пенсами я когда-то играл.

Но они не пенсы.

А пятаки.

На правом глазу — темном от окиси — пятерка перевернутым 250 серпом с годом 1940 под ним.

На левом — поблескивающая медью здесь перевернута пятерка и кажется серпом.

Откидываю покрывало ниже.

Она холодна даже сквозь платье.

Между подбородком и грудью — подушка.

Вышитая.

Когда-то я переводил на нее узор для вышивки.

Ришелье.

Сейчас подушка не дает отвалиться челюсти.

Ниже руки.

Руки Юлии Ивановны.

Весь этот месяц я вижу их в непрестанном действии.

То в них поднос утром, днем, вечером.

То они штопают.

То скользят среди кустов малины, собирая ягоды.

То путаются по записи расходов, в которых Юлия Ивановна беспомощно вязнет.

То отсчитывают мне капли лекарства.

Когда-то это были дамские ручки.

С отделкой ногтей.

Белые.

Этот месяц они ходят передо мною загорелые, но странно мягкие и не огрубевшие.

Только контур их нарушился.

Появилось какое-то (подагрическое?) искривление.

Сходя к ней в первый раз, я поцеловал ее в лоб.

Сейчас целую руку. […]

Передо мною маленькая, беленькая старушка.

Чем-то отдаленно-отдаленно похожая на бабушку, как я ее помню.

Бабушка всегда снилась Юлии Ивановне, когда ее ожидало горе или неприятность.

Сейчас Юлия Ивановна тиха, строга, неподвижна.

Бесконечно серьезна с темными пятнами медяков на глазах.

Медяки уходят из фокуса и кажутся темными тенями глазниц над сурово поджатыми белыми губами.

А что Юлия Ивановна умрет, я, к ужасу своему, знал уже весь этот месяц…

Упражняясь в стилистике для будущих мемуаров, я набрасываю страничку.

251 Вот она ниже.

И в ней роковая описка.

* * *

Of how to say simple things in complicated manners156*.

Леонардо да Винчи описал бы это так:

«Люди сбросят звериные шкуры, которые они надевали на себя, и зароют их в землю.

Но шкуры вновь станут зверьми и скроются от людей, когда те по прошествии лет снова разроют землю».

Перед эвакуацией Елизавета Сергеевна закопала свое новое котиковое пальто где-то около веранды дачи Ольги Ивановны Преображенской.

Когда после смерти Е. С.194 Юлия Ивановна захотела выкопать это пальто, его не оказалось.

О захороненном котиковом манто подле веранды знала сторожиха Ольги Ивановны Преображенской…

«The gentle art of saying simple things in complicated ways»157*.

* * *

Я спохватываюсь, перечеркиваю, ставлю верное имя.

Покойной Елизаветы Сергеевны.

Но чувствую, что не перечеркнуть того, что само записалось на бумаге.

Что смерть поджидает Юлию Ивановну.

И когда ровно через три дня — как снег среди солнечного лета — она говорит, что был у нее легкий припадок, я где-то знаю, что это только первый.

И что придет роковой…

252 Истинные пути изобретания195

Торито

Обычно бывает очень трудно распутать клубок тех вспомогательных ассоциаций, ранних впечатлений и данных прежнего опыта, которые включаются вдохновившим вас сюжетом и помогают ему композиционно оформиться.

Приведу пример — один из кадров нашей мексиканской картины. Он признан знатоками Мексики одним из наиболее удачных фотографических воспроизведений, особенно глубоко ухвативших «физиогномику» Мексики. Вероятно, под впечатлением этих одобрений я сразу же попытался разобраться, из чего соткано оформление этой столь типичной для Мексики фотографии, действительно здорово ухватившей ее стиль, дух и физиогномию.

У меня сохранились листки дневника от 16 августа 1931 года с записями на эту тему, сделанными чуть ли не в день съемки.

(Попутно должен заметить, что стиль композиции кадра был одной из основных проблем формы нашего мексиканского фильма. Ибо при всей остроте и типичности мексиканских вещей и видов оформить их так, чтобы передать именно стиль и дух Мексики, — крайне трудно. Но об этом — в другом месте196.

Соображение же это приведено к тому, чтобы указать, что над проблемами стиля мы бились сознательно и много.)

Итак, перед нами в соломенной шляпе и в белой «сарапе» пеон Мартин Фернандец в роли пеона Себастьяна. «Torito» — традиционный фейерверк на мексиканских народных праздниках.

Его надевают на голову, пародируя бой быков. Он стреляет ракетами (особенно сильные ракеты бьют из рогов). В глубине — аркада того корпуса хасиенды, где в громадных чанах из бычьей кожи бродит национальная мексиканская водка «пульке». Все вещи сами по себе чисто мексиканские. Но чем определялось 253 то, что они сведены именно в таком сочетании в рамке одного фото? (К этому еще надо заметить, что сама по себе эта сцена пассажная158*. Основная игра с «torito», которым восставшие пеоны поджигают хасиенду, идет дальше. Здесь происходит просто первая встреча с ним.)

Основа композиции сочетания «torito» и корпуса хасиенды Тетлапайяк оказывается реконструкцией очень раннего детского пластического воспоминания.

Из самого раннего детства я помню свою комнату, увешанную раскрашенными фотографиями. Их привозил отец из путешествий за границу. Венеция, Палаццо Дожей и лев св. Марка159*.

Они как-то с детских лет уложились знакомым сочетанием. И достаточно было через двадцать пять лет встретиться со стрельчатым окном, аркадой и картонным быком с каким-то подобием контура возможных крылышек на спине, чтобы явилось непреодолимое желание соединить их в единую композицию.

Здесь характерно, что даже на переднем плане взят каменный барьер, наводящий на мысль о набережной — явно «венецианский» мотив зданий, упирающихся в край набережной. Неразлучно с этим — желание поместить верх «torito» обязательно на фоне неба — новое требование, продиктованное на этот раз львом св. Марка, как раз на фоне неба и вырисовывающимся.

Пластическое размещение самой аркады именно в таком композиционном плане базируется на другом «раздражителе».

Вернее, на том же воспоминании детства, подхваченном новым зрительным впечатлением.

Действительно, почему бы на меня произвели такое впечатление виденные за год до этого в Париже типичные пейзажи Кирико (Chirico)?

Между тем именно они явились как бы звеном, связавшим реальную Мексику с Венецией моих детских воспоминаний. Они (или аналогичные им) врезались в память из-за венецианских мотивов, которые сами вспомнились в Мексике из-за своей специфически итальянской тени, столь схожей с пятнами и очертаниями теней в мексиканские солнечные дни. (Были в фильме кадры, построенные и на этом.)

254 Сюда же вплелось еще одно пластическое представление из этой серии. Как сейчас помню на бульваре Монпарнас в витрине книжного магазина только что вышедший альбом сюрреалистических монтажей Макса Эрнста («La Femme 100 Têtes»160* par Max Ernst). Он был раскрыт на странице, изображавшей аркаду со скелетами, служившую фоном для большого фонаря с бабочками. Опять то же композиционное сочетание: аркада и нечто крылатое! (Кстати, композиция этой иллюстрации почти целиком совпадает с нашей.) Но здесь уже включен и новый мотив — скелетов и смерти. (Кстати, опять-таки эта галерея скелетов очень схожа с подобной же галереей на обложке одного из очень ранних «Пинкертонов», поразивших меня тоже в нежно детском возрасте.) И этот мотив обреченности и смерти уже прямо связывал данный монтаж с моей темой. Ощущение его всплыло через полтора года в Мексике в композиции данного кадра, ибо обреченность восставших пеонов и их смерть — в сюжете самой ситуации фильма.

По сценарию пеон Себастьян ведет свою невесту Марию (она видна на нашем кадре в глубине) к хасиендадо (помещику) за разрешением венчаться. На почве старинного пережитка jus primae noctis («право первой ночи» сеньора), державшегося в Мексике до революции 1910 (!!!) года, происходит столкновение, которое приводит к бунту пеонов, бегству взбунтовавшихся, их засаде в полях магея, поимке и кровавой расправе над ними. Над пеоном Себастьяном и группой его друзей витает обреченность. И под влиянием этого мотива из всего многообразия цветов и фасонов мексиканской одежды мною выбирается… белое: белая сарапе. Эта тема связанности белого с обреченностью и трауром тоже восходит к моим давнишним ощущениям и воспоминаниям. Когда-то меня очень поразило сообщение, что у китайцев траурный цвет не черный, а белый. Главным же образом мне вспоминается последний акт… оперы «Хованщина», когда все обреченные на смерть раскольники в белых рубахах сжигают себя в избе. И откуда-то — обрывок духовного стиха (может быть, из той же оперы или из романа):

«… облекохтесь в ризы белые». По крайней мере этот обрывок стиха витал около меня сквозь все испанско-ацтекско-тольтекское окружение, когда решалось оформление костюмов обреченных пеонов.

259 Отчетливо вспоминаю еще и другой «наводящий» момент. Под его влиянием, видимо, и навернулись в памяти белые рубахи из «Хованщины», перешедшие в плащ-сарапе. В Мексике мне попадается под руку проспект подписки на американский энциклопедический словарь Вебстера. В рекламном листке использованы были все средства, чтобы привлечь подписчиков: от астрономических цифр количества слов и иллюстраций до образцов этимологической расшифровки слов. Вот тут-то и оказалось, что небезызвестное наше слово «кандидат» восходит ко временам римским и находится в тесной связи с понятием… чистоты и непорочности (какая ирония!). Это последнее качество в тогдашней предвыборной практике выражалось в том, что кандидаты носили ослепительно белые тоги, символизирующие их неподкупность, честность и чистоту. Белые цвета китайского траура. Белые рубахи обреченных старообрядцев. Белые тоги честности и чистоты римских кандидатов. Каждое качество по-своему слилось с другими в белый плащ-сарапе мексиканского пеона — как видим, отнюдь не «формально», а глубоко связанно со смыслом и с сюжетом.

(Мимоходом замечу, что белые сарапе в Мексике если и не столь редки, как белые вороны среди черных, однако встречаются очень нечасто, главным образом из-за непрактичности и маркости. И серо-белая сарапе в кадре — далеко не первое «импрессионистически» схваченное, но основательно «прочувствованное», заказанное и, как вспоминаю, не без трудов найденное и использованное!)

С детством и Парижем связан также другой момент трагической судьбы наших пеонов. В необозримых полях магея взбунтовавшиеся пеоны бегут от погони, их ловят и ведут на казнь.

Как решать перестрелку? Показать их в кустах магея отстреливающимися? И дать форменную осаду?

На листках моих режиссерских заметок вдруг появляется: «Себастьян с товарищами в громадном кусте магея… форт Шаброль». Вот спасибо!!

Не многие видели магеи. Это грандиозные агавы. И уж никто, вероятно, не вспомнит, что такое «форт Шаброль». Одно могу сказать авансом — это нечто, ни с Мексикой, ни с магеем, ни с пеонами, ни с агавой не имеющее ничего общего. Строго говоря — даже не сам «форт Шаброль» был мне известен. Это был «форт Шаброль» в каком-то контексте, «форт Шаброль такого-то переулка» (как «Леди Макбет» такого-то уезда197). Дело 260 сводилось к страничке дореволюционного «Огонька» или «Синего журнала», где патетически была расписана осада дома в «таком-то» переулке, где засели бандиты, в течение трех суток отстреливавшиеся от любых попыток полиции захватить их. «Форт Шаброль» неразрывно спаялся в детской фантазии с доблестью (конечно, доблестью!) трех человек, окруженных большой силой и геройски отстреливающихся. Представления о «форте Шаброль» пошли по линии героики…

В нужный момент карандашная пометка привела в сценарий комплекс этих патетических ощущений, связанных с давно поразившей меня героикой. Не «форт» важен, важно то, что весь эмоциональный комплекс, связанный с этим экзотическим названием, всплыл к этой сцене, действительно оказавшейся в съемке одной из наиболее сильных и патетических161*.

Что же касается героизма настоящего «форта Шаброль» — дедушки той патетической сцены, которую я под его кличкой «из вторых рук» решал в героическом эпизоде в Мексике, то «ирония судьбы» хочет, чтобы это было совсем, совсем, совсем наоборот.

Детали истории форта Шаброль я сам узнал гораздо позднее.

Оказалось, что этот самый форт Шаброль был одним из последних отголосков бури, поднятой делом… Дрейфуса. Это был вызов кучки… антисемитов-монархистов, засевших в особняке на улице Шаброль и решивших защищать в нем президента… «Лиги антисемитов» Жюля Герэна (Jules Guerin). Герэн должен был предстать перед верховным судом, так же как и Дерулед, представший перед ним 12 августа 1899 года по обвинению в государственной измене. Воинствующие антисемиты и монархисты выдержали длительную осаду, веселившую весь Париж из-за полиции, неспособной справиться с ними, или, вернее, совсем иначе относившейся к этому делу, чем если бы вопрос шел о группе революционных рабочих. Вся эта скандальная история и ее драматический финал подробно описаны в книге Поля Морана «1900».

Так или иначе, эти совсем-совсем далекие по форме и по содержанию 261 композиционные ассоциации слились вполне органично с самими мексиканскими образцами.

Я прошу здесь иметь в виду, что дом хасиенды, Себастьян, торито, каменный барьер и время дня для съемки должны были быть сведены вместе и сопоставлены. Сопоставлялись же они прямо по некоторому неотчетливому, неназываемому абрису.

Сложилась некоторая цельная картина с жесточайшей закономерностью, в которую были вколочены все детали, пока не образовалась предлагаемая композиция, лишь в таком виде раскрепостившая все те впечатления, которые, как видите, годами откладывались и нагнетались в сознании и в творческом запасе.

Благополучие чистейшего по стилю мексиканского разрешения, несмотря на всех антисемитов, староверов, сюрреалистов и скелеты, объясняется, конечно, тем, что использование ассоциаций шло не механически, а принципиально, а главное, обоснованно и, выражаясь словами Гете, «кстати»198. […]

Конечно, не всегда удается иметь уже наготове необходимые опорные элементы, необходимые «леса» из запаса созвучий, композиционных схем или образцов законов строения. Иногда приходится метаться в торопливых поисках таких элементов опоры, таких образцов или созвучий. Это происходит в тех случаях, когда есть мучительно острое желание и тематическая потребность пластически точно выразить идею, которой ты в данный момент одержим, но нет в запасе необходимого материала. Пускаешься в поиски. Но не в поиски «неведомого», а в поиски того, что способно определенной конкретностью наполнить смутный образ, витающий перед сознанием и в чувствах.

На конкретном примере нашей мексиканской фотографии мы видели, как самые разнородные и неожиданные элементы, ассоциативно-обоснованно возникающие вокруг основной темы, с железной логикой сплавляются, вернее, монтажно собираются в законченную композицию.

Мы заглянули внутрь процесса изобретения определенного композиционного достижения162*.

262 Мы видели, как конкретно из разных образцов извлекается их композиционный принцип и как этот принцип к месту используется в других условиях.

Конечно, рублем, тиражом, сбытом и прочими измерителями «абсолютное благополучие» этой композиции измерить трудно. Оценка ее останется в условиях норм эстетически выразительных.

Однако и в этих пределах можно легко и наглядно увидеть мотивы выразительной целесообразности. Например, чрезвычайно уместно «заимствование» композиционного принципа Ж. Калло — разномасштабность фигур.

Большая фигура пеона на первом плане и группа с осликом в малом масштабе и в глубине взяты совершенно обоснованно.

Это правильно тематически: Себастьян выдвинут на первый план внимания и действия, и вместе с тем сохранена его сюжетная связанность с той группой, с которой он приходит на хасиенду.

Пластическая правильность композиции также очевидна: попробуйте (в данном случае вопреки логике акцентировки важности изображаемых элементов) увеличить размер группы в глубине и найдите ей в данных предметных условиях возможность не загромождать чрезмерно поля зрения, быть отчетливо видимой и выделенной самой по себе и соблюдать отчетливость «портретов по кадру»!

Согласитесь, что «принцип» Калло в высшей степени целесообразно и к месту предложил свои композиционные услуги163*.

Сказка про Лису и Зайца

Например.

В «Александре Невском» есть обаятельный образ кольчужника Игната.

Казалось бы, так естественно было с самого начала включить этого представителя ремесленных слоев в основной узор образов, представляющих Русь XIII века в самых разнообразных аспектах.

263 М[ожет] б[ыть], по априорной «социологической схемке» такой «представитель» у нас с Павленко и значился. Не помню!

Но если и да, то такой абстракцией, что я его даже и не припоминаю, что было бы уже вовсе невозможно, если бы мы имели дело с живым образом.

Так что можно его принять за несуществовавшего: либо фактически, либо «по существу», — если он существовал в наметках как «место, отведенное ремесленному слою».

И для обоих случаев его рождение именно таково, как я изложу.

Афина, говорят, рождена из головы Юпитера. Такова же судьба… кольчужника Игната.

С той лишь разницей, что здесь дело касается головы… Александра.

Даже не столько головы, сколько… стратегической мысли Невского.

Мне Александра непременно хочется сделать гением.

Бытовое представление о гениальности — и не без основания — у нас всегда связано с чем-то вроде яблока Ньютона или прыгающей крышкой чайника матери Фарадея199.

Не без основания, потому что умение из частного случая вычитать общую закономерность и дальше направить на ее полезное применение к разного рода отраслям и областям действительно связано с одной из черт, которая входит в сложный психический аппарат гения.

В бытовом разрезе — в наглядном аспекте — оно читается проще: как способность переносить заключения со случайного, маленького — на неожиданно другое и большое.

Нечто, касающееся упавшего яблока, на что-то, касающееся…

Земного шара, — закон всемирного тяготения.

Если герой сотворит в картине нечто в этом роде — у зрителя немедленно, «рефлекторно» включатся ассоциации, привыкшие возникать вокруг вопроса гениальности.

И печать гениальности расцветет ореолом вокруг моего князя.

В картине у него лишь одна возможность сверкнуть гениальностью — стратегическим планом Ледового побоища, знаменитыми «клещами», в которые он зажимает «железную свинью» рыцарей, теми клещами полного окружения противника, о котором мечтают все полководцы всех времен, теми клещами, которые помимо Александра принесли неувядаемую славу первому осуществившему их — Ганнибалу в битве при Каннах200 и во сто крат большую — полководцам Красной Армии, 264 еще более блистательно осуществившим их под Сталинградом.

Отсюда задача для фильма ясна. Должно быть «ньютоново яблоко», подсказывающее Александру в часы раздумья о предстоящем бое стратегическую картину Ледового побоища.

Подобная ситуация для изобретательской деятельности чрезвычайно трудна. Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ.

Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе: образное ощущение темы и постепенная кристаллизация формулы мысли (тезы) идут, как бы сливаясь и выковываясь одновременно.

При наличии уже законченной, произнесенной формулы очень трудно бывает ее снова погрузить в чреватое образами варево непосредственного, первичного «вдохновенного» эмоционального ощущения.

На этом «рвутся» и «рвутся» многие драматурги и писатели как настоящего, так и прошлого, имея дело с «проблемными» пьесами, пьесами «à thèse», пьесами, призванными в судьбах действующих лиц и игре актеров продемонстрировать заранее отчеканенную тезу, «параграф», вместо того чтобы из общей идеи дать одновременно с расцветанием жизни самого произведения окончательно отшлифоваться и тезе, которая прозвучит как наиболее острая чеканка общей мысли темы — идеи, порождающей вещь. Мало того — иногда такая постановка вопроса приводит к явно надуманным «находкам» — по существу, чисто механического типа.

Ничего не поделаешь — тут случилось именно так: формулировка прописи «заказа» опередила естественное произрастание самой сцены непосредственно из внутренней необходимости, внутреннего позыва, — минуя формулу и устремляясь сразу же в обретаемую образную форму.

Делать нечего!

Приходится «искать решений», «примерять» и сознательно вести игру «предложений и отбора», которая проходит почти бесконтрольно, когда держишь обоих коней из «пары гнедых» — сознания и образного мышления — в одной равно натянутой узде, заставляя их вровень мчаться к единой общей цели мудрой образности целого.

Начинаешь гадать, примеривать, прикладывать.

265 Что бы такое увидеть Александру накануне боя ночью, чтобы сообразить, в какой оперативной схеме легче всего разбить немцев?

При этом еще и сама схема-то априори известна: не дать клину прорезать войско,

заставить клин застрять.

Затем навалиться со всех сторон и сзаду.

И бить, бить, бить.

Клин. Клин застревает…

У Павленко мгновенно готов «образ»: ночь накануне боя. Конечно, костры. Конечно, поленья. Конечно, расколотые.

Топор ударился о сучок. Топор заклинился… застрял…

Бойкое начало «фантазирования» вянет и вянет. Настолько это не ярко. Настолько не красочно. Настолько неправдиво: попробуйте представить себе костры русских в лесах, сложенные из аккуратно наколотых дровишек, таких, какие мы старательно подкидываем в кафельную печку квартиры Павленко во флигеле того дома, где, по преданиям, жила семья Ростовых, а ныне помещается Союз советских писателей201. В том самом флигеле, где, по преданиям, лежал израненный Андрей Болконский…

Нам как-то обоим неловко, и мы срочно врем друг другу, что один из нас вовсе забыл, что его где-то ждут, а другому обязательно надо быть в каком-то месте.

На следующий день о полене — ни звука.

Может быть, наводить Александра не на мысль о застрявшем клине? Может быть, о льде, который не выдержит тяжести рыцарей? (Учет этого обстоятельства тоже входил в планы Александра. И лед действительно не выдержал веса отступающих в панике рыцарей, закованных в тяжелые доспехи, в тот момент, когда они сгрудились у высокого берега Чудского озера.)

Ну что же, посмотрим…

Мгновенно готов и «образ». По краю льда проходит… кошка.

С краю лед тонкий…

Лед… подламывается… под… кошкой…

Кретинизм предложения душит нас.

Мы оба совершенно забыли — Павленко уже где-то давно ожидают… меня где-то ждут…

Еще несколько дней…

И все в таком же роде. Не знаю, как Павленко, а я не могу заснуть ночами.

266 Вокруг меня топоры вклиниваются в поленья и кошки спотыкаются на льду; потом топоры проламывают лед, а кошки вклиниваются в поленья…

Что за черт!

Какая дрянь не лезет в голову в бессонницу, когда вертишься с боку на бок.

Рука тянется к книжной полке.

— Отвлечься.

В руках — сборник русских «заветных», «озорных» сказок202.

Почти что первая из них… «Лиса и Заяц».

Боже мой!

Как же я забыл о самой этой любимой моей сказке?

Сальто из постели к телефону.

Восторженный рев в телефон:

— Нашел!

Кто-то станет у костра рассказывать сказку.

Сказку о «Лисе и Зайце».

О том, как заяц проскочил между двух берез.

О том, как погнавшаяся за ним лиса застряла, «заклинилась» между этих берез…

За каких-нибудь полчаса совместных усилий сказка принимает тот вид, в котором она в фильме.

[«— Заяц, значит, в овраг, лиса следом. Заяц в лесок, лиса за ним. Тогда заяц между двух березок сигани. Лиса следом, да и застрянь. Заклинись меж березок-то, трык-брык, трык-брык, трык-брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит ей: — Хочешь, говорит, я всю твою девичью честь сейчас нарушу…».

Вокруг костра смеются воины, Игнат продолжает:

«— Ах, что ты, что ты, сусед, разве можно, срам-то какой мне.

Пожалей, говорит. — Тут жалеть некогда, — заяц ей, — и нарушил».]

Сказку эту услышит из уст рассказчика у костра Александр.

(Хорошо будет показано живое общение князя и войск. Близость воинов и полководца.)

Он переспросит:

«Между двух берез зажал?»

«И нарушил!» — прозвучит под хохот восторженный ответ рассказчика.

Конечно, в сознании Александра давно уже маячит картина всестороннего охвата тевтонского полчища.

267 Конечно, не из сказки он черпает мудрость своей стратегии.

Но отчетливая динамика ситуации в сказке дает последний толчок Александру на расстановку своих конкретных боевых сил.

Буслай даст вклиниться рылу «свиньи».

Рыло завязнет…

Рать Гаврилы Олексича заклинит ее с боков…

А с тылу ударит… мужицкое ополчение!

Вдохновенно, кратко, точно и исчерпывающе Александр набросает контур завтрашнего боя.

[Александр, поднимаясь, поворачивается к воинам и говорит:

— На озере биться будем…

Александр говорит Гавриле и Буслаю:

— Вот тут, у Вороньего камня, головной полк поставим… Ты, Гаврило, полки левой руки возьмешь. Сам с дружиною по правую руку встану и владычный полк возьму. А ты, Микула, ставь мужиков в засадный полк. Немец, известно, свиньей-клином ударит, вот тут, у Вороньего камня, удар головной полк и примет.

Буслай спрашивает:

— А головной полк кто возьмет?

Александр отвечает:

— Ты возьмешь. Всю ночь бегал, теперь день постоишь. И весь удар на себя примешь, и немца держать будешь, и не дрогнешь, пока мы с Гаврилой с правой и левой руки его не зажмем. Понял? Ну, пошли.

Александр уходит.]

В удовольствии от достигнутого только мимоходом отслаивается некоторая поучительность общего порядка из случая, только что имевшего место.

Все было неудачно, пока мы искали для пластического образа боя пластического же прообраза: полено, кошка и т. д.

Потом пришел наводящий материал другого измерения — сказка, рассказ.

Вероятно, под этим есть известная закономерная правда. «Наводить» на замысел должна динамическая схема под фактом или предметом, а не сами детали.

И если факт или предмет принадлежит к другому ряду — например, не пластическому, а звуковому, то ощущение этой динамической схемы острее, ум, умеющий пересадить ее в другую область, — острее, а действенность во много раз сильнее.

Может быть, мы имеем здесь дело даже с закономерностью, свойственной изобретательству вообще?

268 И частный «изображаемый» случай того, как «изобретает» Александр, бросает луч на механизм изобретательства вообще?

Разве не известно, что сложное изобретение книгопечатания посредством составления отдельных букв, по свидетельству самого Гутенберга, сложилось из трех совершенно безотносительных сторонних впечатлений, из которых динамическая сущность каждого из них была абстрагирована, а затем «смещена» на другую область, на другой ряд поступков?

Как было изобретено это замечательное искусство? Мы знаем об этом по письмам, написанным Гутенбергом с берегов Рейна в середине XV века монахам братства Кордельеров203. («Histoire de l’invention de l’imprimerie par les monuments»164*, Paris, 1840).

Мы цитируем выдержки из них, педантично сохраняя их своеобразную форму, повторения и их тон, одновременно простодушный и страстный: эти неправильности изложения мыслей прекрасно выдают внутреннее волнение изобретателя, которого на каждом шагу мучит нетерпеливое желание добиться успеха.

Проследим все этапы его поисков и постепенного развития его открытия.

a) Сперва — жгучее желание, идея фикс: упростить длительный труд копиистов.

Гутенберг горит желанием осуществления: «В течение месяца моя голова работает: мысль, как Минерва, во всеоружии должна выйти из моего мозга…

Я хочу писать одним нажимом руки, одним движением моих пальцев, в одно мгновение и одним извержением моей мысли все то, что большой лист бумаги способен воспринять строками, словами и буквами из трудов прилежнейшего клерка в течение дня или в течение многих дней…» (из письма первого).

Но каким приемом пользоваться? На прием его наводят в первую очередь игральные карты и картинки с изображением святых. Итак —

b) Первое явление, наводящее на прием: карты и картинки.

«Вы видали, как и я, игральные карты и картинки с изображением святых… Эти карты и картинки выгравированы на маленьких деревянных дощечках, и под ними есть слова, целые строки, точно так же выгравированные… Кладется слой густых чернил на эту гравюру; на этот слой чернил помещается лист слегка 269 смоченной бумаги; потом по этой дощечке, по этим чернилам, по этой бумаге трут и трут до тех пор, пока поверхность бумаги не заблестит. Подняв после этого лист, вы увидите на обратной стороне его изображение, как бы нарисованное, слова как бы написанные: чернила с поверхности гравированной доски перешли на бумагу, привлеченные ее эластичностью, удержанные ее влажностью…

… Возобновляя гравированные доски и повторяя этот процесс, обретаешь сотни и тысячи подобных отпечатков.

Так вот. То, что сделано для нескольких слов, для нескольких строк, надо суметь распространить на целые большие писаные страницы, на большие листы, заполненные знаками с обеих сторон, на целые книги и на первую книг из всех: на Библию…

Каким образом? Нечего и думать о том, чтобы выгравировать на досках эту тысячу триста страниц, и незачем стараться обрести эти отпечатки путем растирания обратной стороны бумаги, так как вторую сторону бумаги можно было бы заполнять знаками лишь за счет первой страницы, обреченной на старанье…

Как поступить? Я не знаю; но я знаю, чего я хочу: я хочу размножить Библию, я хочу, чтобы отпечатки ее были готовы к паломничеству в Экс-ла-Шапелл…» (из письма первого).

Итак, настойчивое желание создать дело, полезное религии, вновь вторично появляется в письме. Но вот возникает вторичное явление, наталкивающее его на метод осуществления: чеканка монет.

c) Второе наводящее явление: метод чеканки монет.

«Каждая монета начинается с чекана (штампа). Чекан — это маленькая палочка из стали: гравированный с одного конца, он принимает форму буквы, нескольких букв, всех знаков, которые образуют рельеф монеты.

Его смачивают и вгоняют в другой кусок стали, который дает углубление (un coin). В эти [“заготовки”] монет, также смоченные, опускаются маленькие золотые кружки, которые превращаются в монеты под ударом мощной руки…» (из письма второго).

d) Третье наводящее явление: пресс и печать.

Но вот уже идея чекана родила идею давления, так как чекан вдавливается в сталь. Два воспоминания — о виноградном прессе и о печати — дополняют ее, прибавляя к ней еще принцип возможной поверхности.

270 «Я присутствовал на виноделии, — пишет Гутенберг, — я видел, как льется виноградный сок, и, восходя от следствия к причине, я занялся мощью этого пресса, перед которым ничто не способно устоять».

Ведь это давление можно было бы осуществить через олово.

Простое замещение, работающее как озарение: нажим, произведенный оловом, стал бы оставлять отпечаток на бумаге.

Восторженно изобретатель восклицает:

«Так за работу же! Бог раскрыл передо мной секрет, о котором я его молил… Я велел принести к себе в комнату большое количество олова: вот то перо, которым я стану писать.

Но почерк, гравюра и рисунок, каковы будут они?»

И тогда у него появляется идея о возможности повторного использования.

На эту идею его наводит большая монастырская печать, которую прикладывают монахи для скрепления своей подписи.

«… Разве не дает вам ваша печать возможность воспроизводить сколько раз угодно ее знаки и буквы?..»

Нужно воспроизвести для новой техники ее подобие165*.

«… Нужно выковать, нужно выплавить, нужно сделать углубление, подобное печатке вашего братства, форму, как те, что служат для отливки ваших чаш…

… Сперва — рельеф из стали: poinçon — столбик с выгравированной на его конце буквой, затем углубление, полученное от удара столбиком в медь: это материнское лоно букв — матрица…».

Наконец, самые буквы: «… Толчком расплавленный металл ввергнут до самой глубины матрицы… Вы открываете форму и извлекаете воплощенный в олово образ стального столбика, маленький оловянный столбик, с деликатным рельефом на одном конце и грубым остатком литья на другом, который надо будет удалить. Вот буквы, эти сестры, схожие между собой, повторяющие формой их зародивший poinçon» (письмо пятое).

Отсюда — повторяющие друг друга самостоятельные буквы.

«… Подвижные буквы. Подвижность букв — это, собственно, то 271 подлинное сокровище, которое я обрел, ища неведомое неведомыми путями. Из этих букв и из пропусков, которые устанавливают расставы между ними, я образую слова» и т. д. (письма восьмое и девятое).

Полная картина изобретения совершенно такая же, какую мы проследили на всех поворотных этапах наших композиционных исканий.

Сперва — острейшее желание конкретизации определенной идеи, захватившей изобретателя. В этой идее сконцентрирован спрос его единомышленников — стремление шире распространять Библию. (Есть и более точная и узкая задача: способствовать морально и экономически, через новое изобретение, успеху паломничества в Экс-ла-Шапелл204.)

Личная вдохновенность искателя оказывается выражением веления социальной группы, интересы которой он разделяет.

Судорожно ищутся опорные элементы для практической реализации изобретения, представляющегося пока смутным контуром.

При одержимости темой сознание регистрирует в любом встречном явлении лишь такие черты, которые способны тем или иным путем способствовать этой реализации.

Наконец найдены три основные черты изобретения: будущий аппарат будет по результатам похож на воспроизведение гравюр; аппарат будет печатать путем нажима на бумагу (техника печати для изготовления изобразительной гравюры в то время неизвестна — см. выше); аппарат станет воспроизводить облик самих букв методом, небывалым для граверно-печатной техники того времени (каждая буква должна не заново нарезаться каждый раз, как в случае гравированной доски, а получаться через форму, воспроизводящую букву столько раз, сколько это потребуется).

Эти три решающих момента возникают, опираясь на опыт и принцип трех аналогичных технических ситуаций: игральные карты и изображения святых наводят на мысль о граверно-печатной технике нанесения букв; виноградный пресс и монашеская печать наводят на мысль об олове как материале для нажимающих букв; наконец, монета и ее чеканка вызывают к жизни схожий аппарат для оформления букв. И эти три частичные аналогии сливаются своими принципиальными чертами в новое самостоятельное изобретение.

Разве не известно, с другой стороны, что на мысль о высасывающем 272 воздух поршне конструктор магдебургских полушарий Отто фон Герике был наведен… розой, чей аромат он втягивал ноздрями (то есть создавая этим искусственную пустоту, устремляясь куда «боящаяся пустоты» природа прихватывала с собою и аромат!).

Разве не то же самое и в наводящих впечатлениях в искусстве?

Живописец Репин слышит «Месть» Римского-Корсакова205 и отвечает на нее не подражательной музыкальной пьесой, но картиной «Иван Грозный над убиенным сыном», которая в красках и действиях людей воплощает ту же динамику эмоций, которую выслушал из музыки Репин.

Разве «Встреча с эскадрой» в «Броненосце “Потемкине”» не есть по-своему переобставленная… традиционная схема «американской погони», взятой в вовсе ином разрезе, осмысленно к тематике, при условии точного соблюдения закономерностей традиционного в ней нарастания напряжения и динамики!..

… Однако задумываться некогда.

Надо дальше лепить сценарий.

Первым выводом из только что найденного решения будет заказ… костюмерной.

Чтобы «заклинить» в сознании связь между планом боя и сказкой — вклинивающиеся в тыл немцам «мужички» — крестьянское ополчение — будут в гигантских… заячьих! — ушанках.

Но особенно бурно «цепная» реакция изобретательства устремляется в другую сторону.

В чеканку образа… рассказчика.

Сказку нужно здорово актерски рассказать.

Кто лучший у нас актер — рассказчик-сказочник?

Кто?

Конечно, Дмитрий Николаевич Орлов.

Кто слышал его неподражаемую передачу «Догады», никогда не усомнится в этом.

В орловской передаче и мудрость, и лукавство, и кажущаяся наивность, и смышленая хитреца типично русского мужичка-середнячка, мастерового или ремесленника…

Стой!

Но у нас где-то в росписи-каталоге «желательных» для фильма персонажей как раз есть такая «вакансия».

Человеческих черт она пока что еще не имеет.

Разве что облик одной из забавно «под горшок» остриженных фигурок с корсунских врат святой Софии в Новгороде.

273 Стиль сказки и особенная лукавая вкрадчивость с прищуром хитрого глаза актера Орлова вдыхают живой дух в контур представителя «социальной категории» новгородских ремесленников, которые значатся в рубрике действующих лиц под общим знаком «desiderata»166*.

Орлов станет по роду деятельности кольчужных дел мастером.

Более умудренным, чем простые молодые вояки.

Недаром он поучает их хоть и озорными, но все же сказочными иносказаниями.

А чтобы сказка не вырывалась из общего строя его разговора, стиль этого разговора должен быть «переливчатым»: из присказки в прибаутку, из поговорки в пословицу.

А чтобы сказка была не просто озорной, а озорной лишь по форме изложения, надо, чтобы Игнат (походя где-то уже возникло для него имя!) был истинно русским человеком и патриотом.

И когда на Вечевой площади возникнут споры, драться ли за «какую-то там общую Русь», как смотрят на все народное дело консервативные круги имущих слоев населения Новгорода, именно ему, Игнату, должна выпасть доля призывать народ новгородский подняться против немца.

Вот уже Игнат и с речью-призывом.

А чтобы не быть пустословом и краснобаем, он должен быть патриотом не только на словах, но и на деле.

Это он возглавит армию новгородских кольчужников, днем и ночью кующих мечи, шестоперы, кольчуги. Но не только по профессиональной деятельности должен он быть «активистом».

Но и по широте души.

Даром он раздаст — «берите все» — все то, что наготовлено, наковано, наработано.

А чтоб это не повисло в воздухе красивым «театральным» жестом, заземлим его в мягкой иронии, которая от поговорок уже начинает бросать свои рефлексы на образ.

Пусть зарапортуется в своем усердии, пусть перемахнет через край.

Пусть кольчужник… без кольчуги останется: все раздаст.

Сам ни с чем останется.

(«Кольчужник без кольчуги» — настолько обновленная форма, 274 что в ней не совестно щегольнуть традиционному «сапожник без сапог».

Оставить Игната… без сапог мы не оставим: мы уже кое-чему обучились в приемах «трансплантации» ситуаций — недаром у нас все-таки ныряла кошка под лед!)

Впрочем, это будет чересчур.

Не без кольчуги мы его оставим. А лучше в смешном виде — с кольчужкой не в пору.

«Коротка кольчужка!» — будет он говорить слегка озадаченно, немного огорченно и чуть-чуть растерянно после того, как роздал все и остался с куцей кольчугой для себя.

Но тут с другого конца драматургических требований поступает потребность еще более ожесточить зрителя против врагов.

Надо, чтобы кто-нибудь из положительных героев погибал.

В разгроме Пскова гибнут скорее «в кредит» люди, ничем не завоевавшие симпатии зрителей, кроме того, что они одной с ним страны, одной с ним крови — русские люди — псковичи.

На разгроме Пскова недостаточно остро лежит акцент личной судьбы близкого зрителю человека.

«Коротка кольчужка», «коротка кольчужка» хорошо звучит…

Настолько хорошо звучит, что хотелось бы повтора этому звучанию, рефрена.

По всем правилам рефрена: в новом разрезе, в новом осмыслении…

С одной стороны — «коротка кольчужка»; с другой стороны — кому-то из героев фильма надо помирать.

Александру нельзя.

Буслаю тоже.

Гаврило Олексич и так почти умирает.

Но для финала оба должны быть живы.

«Коротка кольчужка»…

Коротка…

Но ведь кольчужка может быть коротка не только снизу, с подола.

Кольчужки может не хватить и на то, чтобы надежно закрыть собой горло…

И смешное может обернуться трагическим.

И трагическое, прозвучав вторично, после смешного, зазвучит особенно прискорбно, и скорбь породит ярость к виновнику скорби…

275 И вот уже смешное «коротка кольчужка» сперва застенчиво, а потом драматургически-настоятельно протягивает свой недостающий ворот под нож убийцы… Чей нож?

Конечно, под нож наиболее подлой фигуры из среды врагов:

под нож посадника-предателя Твердилы.

«Коротка кольчужка!..» в своем втором — рефренном повторе станет последним вздохом этого милого человека, прибауточника и лукавца, беззаветно преданного русской земле, пламенного патриота и мученика за всенародное дело.

Так органически, из необходимости целого вырастают живые черты и нужные качества новой фигуры внутри произведения, совершенно так же как обстановка и неповторимые условия истинного исторического события вызывают к самой жизни, к деятельности и к реальному деянию из гущи народной неожиданных людей-героев, и из их народной души те черты характера, те поступки, которые покрывают и их, и народ, их породивший, лучами немеркнущей славы…

И ходит от эпизода к эпизоду этой драматической судьбы своего кольчужника актер Орлов по необъятному ангару «Мосфильма» на Потылихе, то и дело наклоняясь к голенищу Игнатова сапога.

Замызганный и засаленный за голенищем лежит сверток. Это — словесная ткань, мяса и жиры на костяке уродившейся роли.

То наклонится Орлов — новую прибаутку в список впишет:

«Кулик — невелик, а все-таки птица…»

В запас.

Где-то вычитал.

Почему-то вспомнил.

У кого-то подобрал.

То наклонится — присказку вытащит: к месту пришлась — в роли место нашлось, где ее высказать можно.

[«Твой намек мне невдомек»] — ляжет в бой.

[«Носи — не сносишь, бросай не сбросишь!»] — туда же ляжет попозже.

«Кулик» на месте будет лучше всего перед смертью: забахвалился. Бдительность утерял. Замах ножа проморгал.

Ходит по «Мосфильму» Орлов, кряхтит, нагибается — про себя с образом Игната спорит, что куда больше к месту.

Неустанно и трудолюбиво.

Ах, как жаль, Дмитрий Николаевич, что одну поговорку я только сейчас нашел:

276 «В Рязани

Грибы с глазами.

Их едят,

А они глядят…»206

Как бы сочно вы ее произнесли!

Да поздно.

Картину мы с вами как-никак окончили восемь лет тому назад…

Цветовая разработка сцены «Пир в Александровой слободе» из фильма «Иван Грозный»
(Постаналитическая работа)207

Процесс таков.

Рой сюжетно-тематических положений.

Рой смутных цветообразных ощущений.

Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.

Процесс идет со всех концов сразу.

Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.

Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами и т. д.

Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам — уже в них есть Vorgefühl167* образной гаммы.)

Точнее: родится какое-то цветовое созвучие. Оно же и предметное и оно же и цветовое. Свеча, венчик, шуба: красное — золотое — черное. И другое — фреска, венчик, шуба: голубое — золотое — черное.

К ним «подтягиваются» остальные.

Или из хаоса они расквартировываются.

Так или иначе, возникает гамма.

В гамму устремляется тематически образное истолкование: темы локализуются в цветообразный строй.

277 Этап первый.

Налицо:

1) Набор тематически сюжетных задач.

2) Набор предметов, костюмов, обстановки.

Этап второй.

1) Выстраивается цепь движения темы через сюжетные разделы (см.: I, II, III, IV, V, VI, VII).

2) Производится цветовая инвентаризация среды.

Этап третий.

1) Выводится цветовая гамма: пока — красное, черное, золотое.

2) Тематически сюжетные задачи локализуются по цветовой гамме в систему и строй цветообразов.

Красное — тема заговора и возмездия.

Черное — тема гибели Влад[имира] Андреевича.

Золотое — тема разгула.

Этап третий168*.

Доработка цветовой гаммы, исходя из обоих столбцов требований: тематически образных и бытово еще не окрашенных.

В данном случае не решены:

1) Примиряющее начало в теме «Небосвод». «Рай» над «адом» его достижения.

2) Расцветка основной фрески на своде.

Тема толкает на… голубое.

Голубое для росписи свода — фона золотых ликов — вполне уместно.

Археолог[ический] материал знает такие фрески на сводах церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)208 в Новгороде.

Гамма дополняется голубым.

Окончательная гамма:

красное — черное — золотое — голубое.

278 Этап четвертый.

Уточняются цветовые лейтмотивы: смысловые уже цветообразные ходы, движущиеся через определенные цветовые предметы, детали и элементы.

Уточняются мажоры и миноры колорита.

Золото тусклое — в венчиках («минор»).

Золото блестящее — парчовые кафтаны («мажор»).

Черное — сукно кафтанов.

Черное — бархат шубы и накидок.

Черный атлас — рубаха убийцы.

Особенно голубое.

Голубое на фреске — царственный мажор.

Голубое — снежный рассвет на дворе — минор с прозеленью.

Уточняются цветовые аккорды.

Голубое с золотом.

Черное с красным.

Черное, поглощающее золото.

В их пластическом и тематическом звучании.

Воинствующая царственность — черно-красное.

Торжествующая царственность — голубое с золотом.

Надвигающийся на Владимира «рок» — черное, заглатывающее золотое.

И т. д.

Этап пятый.

Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и «материализуются» через набор и цвет деталей и цветоподсветку.

Экспозиция цветовой гаммы на вводном плясе. «Фейерверк» цветов, абстрагированных короткой резкой монтажа.

Нарастание красной темы (подозрение в заговоре).

(На диалогах № 1 и № 2).

Выделение из танца обилия красных рубах.

Покраснение фона.

Появление черной темы.

В черной рубахе Волынец.

Продолжение красной темы (проверка подозрения).

(«Вот я говорю…» etc.).

Взрыв красной темы (испытание; красное — как испытательный «огонь»).

(«Принести уборы…»).

279 Взлет царской красной рубахи.

Подхват каскадом красных рубах.

Ироническое венчание.

Повторение цветового «фейерверка» — «остановленно»-протяжно — не монтажно, а элементами предметной среды. Пластическая «протяжность» в тон протяжности исполнения плясовой музыки.

Иронический отсюда эффект.

Красно-золотое с голубым фоном.

(Золото здесь иронично).

Разрастание черной темы.

Царь врезается черной шубой.

Черное на голубом с золотом (фреска и венчики).

Черное на красном с золотом (ковер и кафтаны).

Поглощение золота черным (монашеские одеяния поглощают золото кафтанов).

Гамма остается черно-красной (черные монахи, царь на фоне красной части фрески: золотой с красной подпалиной).

Сквозь черно-красно-голубую гамму прорезается золотая фигура Владимира. (Там: красное — золотое — голубое и… черный царь. Здесь: красное — черное — голубое и… золотой. Вл[адимир] Андр[еевич]).

Выпадает красная тема.

Остается

голубое — золотое — черное («Царь должен всегда впереди идти»). (Легкий отсвет красного в рубашке под шубой.)

Переходит в

черное — золотое — голубое (Владимир и опричники).

(Легкий отсвет красного в свете свечки в руках Владимира.)

Потом черно-голубое (в дверях, рядом).

Черное — голубое (виражно слиянное).

Черное (не цветовые куски).

Устанавливаются куски цветового «глиссандо» — то есть случаи, когда изменение (скольжение) цветовой гаммы происходит внутри одного кадра (в любой степени заметности).

Таковы: 1) «наливающиеся» красным крупные планы Грозного и Басманова-отца;

2) «синеющий» Владимир перед выходом из трапезной.

Оба случая «отстукивают» вступление новой цветовой темы.

Этап шестой.

Окончательная детализация цветовой оркестровки и выверка 280 контрапунктических ходов цветовых лейтмотивов.

Проверяются отдельные линии ходов каждого лейтмотива.

Как движется черное?

Через какие «инструменты» движется черная тема?

В общем expose —

черные смазные сапоги опричников,

черные суконные кафтаны.

Как самостоятельная тема:

черный атлас рубахи Вольшца,

черное сукно кафтана Малюты,

черные лебеди на блюдах,

черный бархат шубы царя,

черный бархат черной массы облачений опричников, черная (не цветовая) фотография.

Красное: в expose — красные рубахи пляшущих. Первое нарастание красного — еще как бы беспредметно-бесшабашно.

Зловещая тема вступает через «красное глиссандо» посредством подсветки.

Краснеет фресочный потолок (красная подсветка потолка, подчеркнутая красновато-золотым отблеском подсвеченных венчиков).

Вскакивает в красной рубахе царь.

Красное царской рубахи подхвачено группой красных рубах устремляющихся опричников.

Раскатывается красный ковер.

Красное усиливается золотом: уже не тусклым золотом потолка, но ядовитым — парчи: красный царь и золотой Федор; на красном фоне возлагают золотую шапку Мономаха.

Красно-золотое (золото как степень красного! — «красное солнышко», по существу — золотое) ковра, рядов опричников, фона и барм на Владимире.

Красно-черное. Черное как пятно в красно-золотом (царь на ковре перед Вл[адимиром] Андр[еевичем]).

Красно-черное (золотое исчезло): черная шуба царя и красное лицо от подсветки свечкой (повтор в новом аспекте первичного «глиссандо»).

Последний «штрих» красного: «полоса» красного ковра перед черной массой.

Последняя «точка» красного: огонек свечи в руках Вл[адимира] Андр[еевича].

Etc.

281 * * *

Теперь на мгновение надо вернуться вспять.

К первой фазе всего процесса.

К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех самых деталей, исходя из которых мы шли к цветооообщениям и эмоционально-драматическим «истолкованиям» их применительно к данной сцене).

Совершенно ли свободен их выбор?

И действительно ли целиком определяется обобщенная цветовая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими красным пламенем, что венчики святых — желто-золотистые и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?

Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета рубах плясунов, которые «стали» красными уже как дериватив от красного цвета свечек.

Ведь именно они — многоцветные и тонально разнообразные рубахи — могли быть взяты за «исходное», а бытовым определителем их цветового подбора могли служить и иные, не менее употребительные для того времени цветосочетания.

Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь209 («История русского искусства», том VI, «Живопись», с. 318).

Описывая особенности иконы св. Троицы «с бытием», относящейся к этому времени, — «… сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора…» — Грабарь пишет:

«… Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.

Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках.

… Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту».

Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие 282 моменты «начинающих чернеть», интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме.

И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того частого употребления оливково-зеленого и синего, которое мы так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранжевым.

Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от перечисленного нами ряда одних бытовых «определителей» (свечи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бытово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые обобщения, и образно-драматические их истолкования тоже оказались бы другими?

И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цветосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы скромная роль контрастных «по