9 От составителя

В черновых набросках к «Мемуарам» (главка «Райвола»), описывая лето 1916 года, Эйзенштейн вспоминал: «Pass unnoticed <Прохожу, не замечая — англ.> мимо “Любви к 3-м апельсинам”, хотя Мумик <речь идет о В. В. Вейдле> recommends knowing my exaltation about <рекомендует, зная мое восторженное отношение к — англ.> “Турандот” (Комиссаржевский — Сапунов в Риге)»1.

Из этого следует, что до лета 1916 года студент Института гражданских инженеров, уже целый год проучившийся в Петрограде, будущий ученик В. Э. Мейерхольда, так и не познакомился с журналом Доктора Дапертутто, равно как и с театральными постановками своего будущего учителя. У Сергея Михайловича часто литературные впечатления предшествовали знакомству со спектаклями. Как явствует из многочисленных свидетельств самого Эйзенштейна, именно в сезон 1916/17 года он прочитал книгу Вс. Э. Мейерхольда «О театре» и книжки журнала «Любовь к трем апельсинам», а затем увидел спектакль Александринского театра «Маскарад».

Драма Лермонтова в интерпретации Всеволода Эмильевича Мейерхольда впоследствии была названа Эйзенштейном «вторым ударом грома», «сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное… намерение бросить инженерию и “отдаться” искусству…»2. И до самого конца жизни будущего кинорежиссера спектакли В. Э. Мейерхольда, его театральные образы и идеи, сценические решения, художественные эксперименты будут неотступно возникать в сознании, восхищать, раздражать, вызывать желание их опровергнуть и одновременно толкать к их развитию, способствуя новаторским поискам в «самом важном из искусств».

Тридцать лет неостывающего интереса… Стремления разгадать, избавиться от влияния… И еще более страстного стремления превзойти…

При жизни Эйзенштейна в печати появилось немного из того, что им было написано об учителе. Но и из этих немногочисленных публикаций, пожалуй, только статья (можно сказать, приговор театру как институту) «Два черепа Александра Македонского» вызвала интерес, однако интерпретировалась достаточно поверхностно: как очевидная ошибка или как необъяснимый курьез.

Судить о месте, которое занимал В. Э. Мейерхольд в истории русского театра, или хотя бы о значении, которое он имел в судьбе самого Эйзенштейна, по этим текстам невозможно (притом что в анкете «Год в искусстве», опубликованной в конце 1935 года, ученик назвал учителя «классиком»).

Начало публикациям текстов Сергея Михайловича об учителе было положено в 1960 году. В журнале «Знамя» в двух номерах (№ 10 и № 11) читателям были предложены главы (вернее сказать, произвольно скомпонованные отрывки) из воспоминаний кинорежиссера, озаглавленные 10 «Страницы жизни». И под названием «Научить нельзя — можно только научиться» в № 10 был опубликован рассказ о двух отцах — «физическом» и «духовном», об их поразительном сходстве в отношении сохранения «некой тайны» — «биологической» в первом случае и «творческой» во втором. «Духовным папенькой», понятно, назван был Мейерхольд, и этот «поразительный человек» был обрисован «как живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке». Признаемся, что для заявления темы, которой посвящено настоящее издание, вряд ли можно придумать более интригующую завязку.

В 1964 году в первом томе «Избранных произведений» С. М. Эйзенштейна была напечатана глава воспоминаний «Цвейг — Бабель — Толлер — Мейерхольд — Фрейд», добавившая новые краски в противоречивый портрет учителя, а в 1966-м вышел четвертый том — фундаментальная «Режиссура. Искусство мизансцены», где был дан (словно в мозаичном изображении) замечательный образ Мейерхольда-режиссера, виртуоза театра, мастера сценических свершений.

Все эти публикации были подготовлены вдовой Сергея Михайловича Перой Моисеевной Аташевой (совместно с большой группой архивных работников и киноведов, помогавших ей осуществить издание этого знаменитого шеститомника). Опубликованные тексты вызвали большой интерес и фактически положили основание для научной разработки темы как в биографическом, так и в искусствоведческом отношении.

Посвященные учителю фрагменты из мемуарных текстов Эйзенштейна были смонтированы и в таком виде напечатаны в сборнике «Встречи с Мейерхольдом»3. Эта публикация не отвечала элементарным текстологическим требованиям, но именно она надолго стала самой популярной (что можно объяснить фантастическим по теперешним представлениям тиражом — 100 000 экземпляров).

Затем долгие годы время от времени в печати продолжали появляться новые материалы — шло постепенное накопление разного рода текстов. Назовем самые важные из этих публикаций: в 1970 году в статье Леонида Козлова «Гипотеза о невысказанном посвящении» (одной из самых парадоксальных в трактовке интересующей нас темы) были процитированы обширные отрывки из «преждевременного некролога», написанного Эйзенштейном в Мексике при получении ложного известия о смерти Мейерхольда; в 1974 году Максим Максимович Штраух в сборнике «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» включил в свой мемуарный очерк письмо Сергея Михайловича от 17 сентября 1931 года с характеристикой деятельности Мейерхольда; в 1988 году Ефим Левин напечатал в журнале «Искусство кино»4 под названием «И вот, наконец, я здесь» загадочный документ (то ли письмо Вс. Э. Мейерхольду, то ли автобиографию Сергея Михайловича); в 1990 году в журнале «Театральная жизнь»5 Н. Песочинским и В. Щербаковым были приведены фрагменты лекций В. Э. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна; в 1993 году О. Фельдманом 11 и Н. Панфиловой в журнале «Театр»6 была предложена читателям глава из «Мемуаров» «Сокровище» об обстоятельствах спасения литературного архива Вс. Мейерхольда; в следующем, 1994 году в журнале «Киноведческие записки» Ефим Левин в своей статье «Годы учения Сергея Эйзенштейна»7 опубликовал заявление Сергея Михайловича в ГЭКТЕМАС от 6 января 1924 года с протестом против отчисления его из учебного заведения В. Э. Мейерхольда.

Итак, фрагмент некролога, письмо, автобиография, отрывки лекций, глава из воспоминаний, официальное заявление — при желании можно добавить еще два-три менее значительных документа — и это все, что появилось за тридцать лет. Поневоле складывалось впечатление, что тема практически исчерпана.

И вдруг — близилось столетие со дня рождения кинорежиссера — поистине пришло время «бури и натиска», последовал настоящий прорыв. Начиная с 1998 года публикации следовали друг за другом, их количество лавинообразно нарастало. Новые материалы значительно расширили представления о теме. В год, предшествующий юбилею, вышли «Мемуары» С. М. Эйзенштейна (составитель Н. И. Клейман) — в них впервые появились главы «Учитель» и «Прощай», а также полностью мексиканский текст 1931 года. В 2000 году В. А. Щербаковым была опубликована «Лекция о биомеханике»8, а М. К. Ивановой и В. В. Ивановым — «Заметки касательно театра»9, где статьи и спектакли Мейерхольда и материалы журнала «Любовь к трем апельсинам» — постоянный повод для размышлений начинающего задумываться о театральной карьере Сергея Михайловича.

С 1998 по 2002 год составителем настоящего сборника в журнале «Киноведческие записки» было осуществлено несколько публикаций документов о Мейерхольде из архива С. М. Эйзенштейна. Все они вошли в состав настоящей книги. Здесь же впервые печатается и ряд текстов Сергея Михайловича, специально подготовленных составителем.

Как итог многолетних усилий исследователей выстроилась цепочка текстов с 1919 по 1948 год, которая почти не содержит значительных временных разрывов, что позволяет полноценно представить, как формировалось и менялось отношение ученика к учителю на протяжении трех десятилетий.

Таким образом, ниже собраны самые разные типы высказываний ученика об учителе (можно сказать и иначе: представлены самые разные литературные жанры): здесь и главы из воспоминаний, как завершенные, так и тезисно набросанные; здесь и дневниковые записи, как совпадающие с событиями, так и отдаленные от них, приближающиеся к мемуарным; здесь и творческие записи как к воображаемым спектаклям, так и к реально осуществлявшимся работам («Москва Вторая» в Театре Революции, «Валькирия» в Большом театре); здесь и черновики обращений к актерам, соратникам по свершениям; здесь и письма — личные (к матери и другу детства и сподвижнику по работе в театре и кино М. М. Штрауху) 12 и официальные; здесь и ответы на разного рода анкеты журналов и газет; здесь и статьи, как завершенные и опубликованные, так и только набросанные вчерне; здесь и фрагменты из книг, как почти завершенных («Режиссура. Искусство мизансцены», «Как делается пафос»), так и едва начатых, оставшихся на стадии сбора материалов и первоначальных набросков; здесь и стенограммы лекций в Пролеткульте и ВГИКе, как обработанные автором, так и невычитанные; здесь и другие материалы.

Такое жанровое разнообразие дает возможность почувствовать весь диапазон отношений Сергея Михайловича к своему учителю — от вынужденных официальных высказываний до глубоко личных, в которых сам ученик порой боялся дать себе отчет.

В сборник включены практически все тексты Эйзенштейна о Мейерхольде, опубликованные до 1 марта 2003 года на русском языке. Тексты расположены по хронологическому принципу. Они сгруппированы в пять разделов.

В первый раздел вошли фрагменты из «Заметок касательно театра», своего рода рабочих дневников, которые С. М. Эйзенштейн вел в 1919 – 1920 годах. Для Сергея Михайловича это период освоения театральной литературы (как отечественной, так и зарубежной). Будущий режиссер записывает решения самых разных пьес в самых разных театральных манерах. Для него этот «воображаемый театр» — мир, в который он переносится из быта военного строительства.

Во второй раздел вошли тексты периода обучения Эйзенштейна у Мейерхольда (весна 1921 — январь 1924). По объему — это самый большой раздел сборника. Надо заметить, что, уйдя в кино и добившись там успехов, Сергей Михайлович, начиная со второй половины 20-х годов и до конца жизни, стремился преуменьшить значение этого периода в своей жизни. Впервые публикуемые в таком объеме записи Эйзенштейном лекций учителя, а также и примыкающие к ним тексты дают возможность объективно оценить значение этих двух с половиной лет для становления будущего кинорежиссера.

В третий раздел вошли документы с 1924 по 1931 год. Это период, когда Эйзенштейн, ставший кинорежиссером, отрицал само существование театра как института и всячески пытался показать архаичность или недостаточность исканий Мейерхольда для искусства будущего общества, превосходство достижений кино над театральными успехами. Основу этого раздела составляют полемические статьи и дневниковые записи, временами шокирующие, но дающие представление о мере отталкивания Эйзенштейна от театра и мере желания избавиться от влияния учителя.

В четвертый раздел включены тексты с 1934 по 1939 год. Это годы примирения с Мейерхольдом и попыток осмысления его опыта с точки зрения историка и педагога. Основные тексты этого раздела — лекции во ВГИКе и отрывки из книги «Режиссура. Искусство мизансцены», в основу которой легли обработанные и дополненные автором лекционные курсы. Это, пожалуй, самое объективное, что написал ученик об учителе.

13 Пятый раздел составляют тексты, написанные с декабря 1939 по январь 1948 года, после ареста Мейерхольда и до смерти Эйзенштейна. Основное ядро этого раздела — главы и отрывки из «Мемуаров». Ученик, спасший литературный архив учителя, возвращается к осмыслению своих отношений с ним и предлагает новую версию этих отношений.

За рамки разделов вынесены два текста — своего рода пролог и эпилог. Это рассказы о первой и последней встрече с Мейерхольдом — отрывок из главы «Дама в черных перчатках» и главка «Прощай» из «Мемуаров».

Внутри разделов тексты (если они датированы) располагаются строго по хронологии. Если точно датировать тексты невозможно, то внутри периода, к которому их следует отнести, они располагаются по тематическому принципу. К примеру, достаточное количество документов, вошедших во 2-й раздел, датировано нами летом — осенью 1922 года. Последовательность их следующая: сначала обработка текстов учителя (сводный текст его лекций об актере); затем изложение и развитие его концепций (тексты о биомеханике) и затем документы, в которых заметно влияния Мейерхольда, но одновременно присутствует и отталкивание Эйзенштейна от концепций учителя (изложение Эйзенштейном программы «театра аттракционов»).

Расположение текстов по хронологическому принципу дает возможность проследить эволюцию отношения Эйзенштейна как к театральным идеям учителя, так и к нему как личности, уяснить, что в этих отношениях изменялось со временем, что оставалось постоянным, а также насколько эти изменения были связаны со становлением ученика как режиссера и насколько они определялись историческим контекстом.

Следует также обратить внимание на жанр документа или группы документов. Это необходимо потому, что для понимания текстов Эйзенштейна важно соотносить их типовую (или жанровую) принадлежность с их содержанием. Одни и те же события или художественные явления по-разному предстают в записи для себя (дневниковой или рабочей) и в документе, обращенном к другим (письмо, статья или лекция). Правила игры с реальностью не только изменяются с течением времени, но порой и существенно различаются в один и тот же временной отрезок, что фиксируется в разных типах документов. Эта их особенность поясняется в комментариях и будет проанализирована в завершающей сборник статье.

Тексты, собранные в этом сборнике, в своей совокупности взывают к аналитическому прочтению. До сих пор истолкование отношений Эйзенштейна и Мейерхольда опиралось в основном на мемуарные свидетельства ученика и следовало его версии. Между тем воспоминания — поздние по времени написания — в значительной мере мистифицируют реальные отношения между учителем и учеником. Тексты начала 20-х годов (записи лекций учителя, письма к матери и др.) во многом корректируют более позднюю версию, а предложенные читателю вместе они восстанавливают реальную историю взаимоотношений и дают возможность осознать всю их внутреннюю сложность. 14 Надо признать, что объем опубликованных текстов Эйзенштейна по отношению к написанному им еще не ясен. Много еще только начинает осваиваться: переписка, дневниковые и рабочие записи, лекции во ВГИКе, не подготовленные самим Эйзенштейном к печати, и т. д. В скором времени возможно появление новых текстов Сергея Михайловича, где будут освещены еще не известные нам стороны его отношений с учителем. Однако и уже опубликованных документов достаточно для того, чтобы попытаться осмыслить суть этих отношений, их развитие и влияние учителя на становление взглядов Эйзенштейна на театр (шире — на искусство). Одновременно они дают возможность понять и то, насколько полно и достоверно все это описано учеником. С публикацией значительного массива документов периода учебы Сергея Михайловича заполняется последняя важнейшая временная лакуна и появляется возможность проанализировать письменные источники с 1919 по 1948 год, представляющие все существенные стадии этих отношений. Конечно, надо отдавать отчет в том, что это в известной мере всего лишь «предварительные итоги», но, думается, потребность в издании, где было бы собрано и прокомментировано все ранее опубликованное, давно назрела.

Многолетняя работа по обнародованию литературных трудов Эйзенштейна выявила самые разные тенденции в подготовке текстов. Здесь не место обсуждать их правомерность — это специальная текстологическая проблема. Однако, собирая тексты в одном издании, все же необходимо унифицировать их подачу. Сокращенные автором слова даются в этом издании полностью (если прочитываются однозначно); когда возможны разночтения, то конъектуры даются в квадратных скобках. Исправление ошибок в написании слов, опечаток предыдущих изданий не оговариваются. Разные формы выделения текста (подчеркивание, разрядка и т. д.) сведены к курсиву (двойное подчеркивание дается полужирным курсивом). Неточности Эйзенштейна в датах и реалиях сохраняются, однако оговариваются в комментариях. Цитаты, как правило, сверялись по изданиям, на которые ссылался Эйзенштейн или которыми он мог пользоваться, при этом в тексте они оставлены в версии Сергея Михайловича (если она отступает от первоисточника, это оговаривается в комментариях). Зачеркнутые Эйзенштейном строки, если они дополняют текст, даются в квадратных скобках. Как известно, Эйзенштейн владел несколькими иностранными языками и в черновых текстах или в записях для себя часто писал, строя фразы на их смеси. В этих случаях перевод иностранных вкраплений дается сразу же за ними в угловых скобках. Иноязычные имена, написание которых имело вариации в разные годы, по возможности сведены к современной норме (или она указывается в комментариях). Примечания, сделанные Эйзенштейном, печатаются под текстами. Примечания составителя в тех редких случаях, когда это необходимо, даются в тексте в угловых скобках (с пометой — сост.). Тексты публикуются по современным нормам орфографии и пунктуации. Стилистическая правка (упорядочение склонений, спряжений и т. д.) особо не оговаривается, 15 но стилистические особенности автора (игра слов, их комическое переиначивание, искажение и т. д.) сохраняются и при необходимости поясняются в комментариях. Все авторские заголовки сохраняются. Если текст автором не озаглавлен, то в квадратных скобках дается название составителя. Фрагменты, извлеченные из объемных текстов (к примеру, из книги «Режиссура. Искусство мизансцены»), также озаглавлены составителем (с использованием фрагментов текста Эйзенштейна). Купюры в текстах обозначаются отточием в угловых скобках. Если печатается фрагмент из текста, то это оговаривается в заголовке: из «Дневника», из письма, из статьи и т. д.

Часто в текстах Эйзенштейна речь идет об одних и тех же событиях, связанных с Мейерхольдом, или неоднократно описываются те или другие его сценические создания. Думается, что здесь нельзя найти единообразного решения, как их компоновать: все ли отдельно (в хронологической последовательности) или в комментариях к одному из них: более объемному или более отвечающему смыслу произошедшего. Так, в комментариях к описанию первой встречи с Мейерхольдом из мемуарной главы собраны все известные нам упоминания об этом событии из других источников (дневник, черновые наброски к «Мемуарам»). Здесь важно было сразу познакомить читателя с существенной особенностью видения прошлого Эйзенштейном: отличие литературного образа события от реального события. В других случаях (к примеру, сравнение сценических решений «Стойкого принца» и «Зорь») схожие тексты даются по хронологии — здесь нам казалось важным зафиксировать изменение отношения Эйзенштейна к этим спектаклям Мейерхольда при кажущемся тождестве их описаний. Когда же тексты Сергея Михайловича представляют собой незначительные вариации основного, то некоторые — где есть уточнение деталей — приводятся в комментариях. Дублирующие варианты в издание не включены и в комментариях не упоминаются. Иногда для понимания фрагмента о Мейерхольде или его работе важен контекст, тогда в комментариях дается краткое описание целого, из которого изъят фрагмент.

В комментариях указываются даты премьер спектаклей Мейерхольда, а также их наличие в репертуаре в тот или иной период времени, о котором пишет Эйзенштейн. Это дает возможность определить точные датировки тех событий, о которых Сергей Михайлович пишет по памяти (порой ошибаясь). То же касается ссылок на публикации Мейерхольда. Везде, где возможно, уточняются, с какими из них Эйзенштейн мог познакомиться. Это позволяет более точно датировать в некоторых случаях тексты Сергея Михайловича.

Каждый текст (в отдельных случаях группа однородных текстов: письма одному адресату, лекции, прочитанные друг за другом) сопровождается археографической справкой: указывается место хранения его автографа (если он не сохранился, то указывается характер источника), место и время первой публикации, авторская датировка, основание атрибуции (если текст был напечатан или хранится в архиве без подписи), основание 16 датировки (если он не датирован), соавторы текста и т. д. Кроме первой публикации, указываются наиболее авторитетные перепечатки.

Надо добавить, что для настоящего издания значительная часть ранее опубликованных текстов сверена с авторскими подлинниками, а в отдельных случаях и с черновыми вариантами (что позволило в некоторые тексты внести дополнения, а в комментариях учесть расхождения чернового и белового вариантов).

 

1 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1060. Л. 6.

2 Как я стал режиссером. М., 1946. С. 276.

3 Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 217 – 224.

4 Искусство кино. 1988. № 1. С. 67 – 72.

5 Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 26 – 27.

6 Театр. 1993. № 3. С. 157 – 158.

7 Киноведческие записки. № 20 (1994). С. 187 – 193.

8 Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М., 2000. С. 711 – 729.

9 Мнемозина: Исторический альманах. М., 2000. Вып. 2. С. 192 – 254.

Условные сокращения

ВОСПОМИНАНИЯ — Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974.

ИП — Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964 – 1971.

КЗ — Киноведческие записки: Историко-теоретический журнал.

ЛЕКЦИИ — Мейерхольд В. Э. Лекции, 1918 – 1919 / Сост. О. М. Фельдман; примеч. Н. Н. Панфиловой, О. М. Фельдмана. М.: ОГИ, 2000.

МЕМУАРЫ — Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997.

МЕТОД — Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002.

МНЕМОЗИНА — Мнемозина: Исторический альманах. М.: Эдиториал УРСС, 2000. Вып. 2 / Сост. и науч. ред. В. Иванова.

МОНТАЖ — Эйзенштейн С. М. Монтаж / Сост., предисл., коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2000.

ПЕРЕПИСКА — Мейерхольд В. Э. Переписка, 1896 – 1939 / Сост.: В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.

СТАТЬИ — Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. / Сост., ред. текстов, коммент. А. В. Февральского. М.: Искусство, 1968.

17 ИЗ «МЕМУАРОВ»10

ИЗ ГЛАВЫ «ДАМА В ЧЕРНЫХ ПЕРЧАТКАХ»

Когда-то Миклашевский11 (кажется, в дальнейшем ставший невропастом в Италии12) на сцене Троицкого театра (Троицкая улица в Петрограде) читал доклад об игре маски13. И, выхватывая из-под пульта маски, надевая их на себя, заставлял игрой меняться их мимику.

В глубине — стол президиума.

Почтенный. Как мистики в начале «Балаганчика».

Но я помню и вижу из членов его лишь одного.

Другие словно исчезли в прорезах собственных картонных бюстов.

Провалились в памяти, как те проваливались в «Балаганчике»14.

Единственный, — вы угадали.

Божественный. Несравненный.

Мей-ер-хольд.

Я его вижу впервые15.

А буду обожать всю жизнь.

 

10 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1054. Л. 5 об. – 6. Опубл.: ИП. Т. 1. С. 282; Мемуары. Т. 1. С. 215. Печатается по последнему изданию с незначительными уточнениями по автографу. Текст написан 14 октября 1943 года в Алма-Ате.

11 Миклашевский Константин Михайлович (1886 – 1944) — актер, режиссер, театровед. В библиотеке Эйзенштейна была его книга «Commedia dellArte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII веков». См. о нем вступительную статью Р. Янгирова к публикации «“За революционным фронтом я плетусь в обозе 2-го разряда…” Из писем К. М. Миклашевского к деятелям театра (1914 – 1941)» (Минувшее: Исторический альманах. Вып. 20. М.; СПб., 1996. С. 404 – 412).

12 К. М. Миклашевский эмигрировал в 1925 году. Невропаст — актер, управляющий марионетками при помощи нитей. В «Дневнике моих встреч» Ю. Анненков упоминает об «очаровательном антикварном магазинчике», который Миклашевский открыл в Париже, где продавались «маски действующих лиц итальянской комедии XVII и XVIII веков», «собранные Миклашевским в Венеции, в Болонье, во Флоренции, в Неаполе, в Милане…» (Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. М., 1991. Т. 1. С. 45).

13 Весной 1928 года Эйзенштейн сделал такую запись в дневнике: «… и доклад Миклашевского (1916) об игре итальянских актеров — о том, как неподвижная маска через телодвижение приобретает “выражение лица”. Сам проделывал. Троицкий театр. Питер. Там же впервые (в Президиуме), кажется впервые, увидел Мейерхольда» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1107. Л. 6). Поясним, откуда взялось в записи Сергея Михайловича это «кажется»: 11 ноября 1916 года К. М. Миклашевский прочел доклад 18 о Commedia dellArte в «Привале комедиантов» (см.: Биржевые ведомости. 1916. 4 ноября; Зритель. 1916. № 52. С. 13). Эйзенштейн мог быть на этом докладе.

В Троицком театре весной 1918 года состоялся диспут, посвященный «Театру итальянских комедиантов». В газетном отчете о докладе Миклашевского сообщалось: «Три признака Commedia dellArte — гротеск, буффонада и акробатический элемент — были очень выпукло обрисованы автором. Характерно утверждение, что маска не неподвижна, что, казалось бы, неизменная омертвелость картона может оживать при изменении позы и жеста, было тут же иллюстрировано надеванием масок. Перед зрителями действительно блеснули различные оттенки характеров, и г. Миклашевский как актер был награжден единодушными аплодисментами» (Страна. 1918. 1 мая). На этом диспуте Эйзенштейн мог быть — в 1920 году он ссылался на одно из сделанных там выступлений — С. Радлова (см. с. 28 наст. изд.).

Через десять лет эти события (доклад 1916-го и диспут 1918 года) в памяти кинорежиссера наложились друг на друга и как бы стали одним (но окончательно еще не слились — отсюда «кажется»). На диспуте 1918 года в Троицком театре Мейерхольд не только присутствовал, но и выступал (текст его выступления недавно перепечатан: Лекции. С. 50).

14 Эйзенштейн ссылается здесь на описание Мейерхольдом 1-й картины спектакля «Балаганчик» по пьесе А. А. Блока (см.: Статьи. Т. 1. С. 228).

15 В черновых набросках к «Мемуарам» есть текст: «Лекция Миклашевского. First glimpse of Meyer <Первое мимолетное впечатление от Мейера. — англ.>» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1086. Л. 12 об.).

19 ЧАСТЬ I
1919
 1920

21 ИЗ «ЗАМЕТОК КАСАТЕЛЬНО ТЕАТРА»16

ТОРОПЕЦ. 22/VI [1919]

Холм. 3/V [1919]

… Надо отказаться от зрительного пережевывания «дней нашей жизни» (Андреев)17, перестать любоваться «хамками» (или «Ея Превосходительство Настасьюшка»18), ныть в унисон трем сестрам, надо рассеять весь этот ночной туман (пьеса Сумбатова19) и закружиться в ярком блестящем Маскараде (Лермонтов — Мейерхольд)20, помнить, что «жизнь есть сон» (Кальдерон)21. И быть «стойкими принцами» (Кальдерон)22 в борьбе с этим хаки23 драматической литературы.

ENTRE-MET24

Холм. 13/VI-19

Вчера дремал и сделал сие для постановок «сновидений» весьма важное наблюдение: одной из основных черт сонного видения — обратность великого principe <принципа. — фр.>: «от масс к деталям» — действительно, перед глазами носятся какие-то «детали»: чей-то нос, какая-то прическа, ваза, сапог etc. И там же (во сне) эти детали так и не собираются в массу (дабы этого не случилось на практике, и возведен великий principe) и так и остаются «висящими в воздухе», не имея цельности и законченности «массы». Не этим ли внушены детали постановки «Жизни человека» Вс. М[ейерхольду]25, где он указывает, что задавался целью «запечатлеть в глазу зрителя: какой-то шкаф, колоссальный диван»26 etc., не объясняя (кажется), что его натолкнуло на это.

 727

О «наименьшем кратном» постановки.

Не надо забывать, что, по совести говоря, для каждой пьесы не только должна быть своя сцена, но, я бы сказал, даже свой театр (весь: зрительный зал и даже фасад!), а о принципе постановки говорить нечего. Каждая пьеса должна создавать свой «театр». Поэтому следующее относится только к узкоспециальной группе (хотя при желании можно развить и на большую группу).

«Гамлет». Постановки без меняющихся декораций, меняется лишь скудная бутафория и расположение ее28. Собственно, это шаг дальше по пути «Маскарада» и «Дон Жуана» Мейерхольда29, который еще не отбрасывает меняющуюся сцену, стоящую только за постоянным proscenium’ом; и… шаг к шекспировскому театру. Но не в силу неумелости или скудности средств, или, я думаю, главное, «такой» игры, при которой обстановка забывалась! Теперь дефекты — актера надо подрумянить эффектами постановки, или публика так «изощрилась в искусствопонимании» (ха-ха!), что ей мало этого!

22  9

В № 7-м сказано «к Шекспировскому театру», пожалуй, да, но скорее [относится] к античному — «единая вечная сцена», перед которой бутафория играет роль трехгранных декораций в дверях у «антиков». Факт только то, что она «вечна» на сегодняшний вечер — вот разница! Завтра идут «Часы»30, и вечная сцена уже другая, и опять на 1 вечер. Но важна ее «вечность» в течение спектакля, как «вечна» в течение «Дон Жуана» и «Стойкого принца» та же рамка Мейерхольда при меняющемся фоне. Здесь же и фон, и рамка вечны. И только шекспировские атрибуты (те, которые, я думаю, все же и при его примитивных постановках ставились: кресла, ящики, факелы (от одного, как раз, и сгорел Globus-Theatre!)). Итак, сие: соединение и Шекспира и античности (у автора определенная mania grandiosa <мания величия. — лат.>!).

 12

21 мая 1919 г.

Durer’овские головные уборы… Что может быть лучше и характернее для костюмов старух и женщин вообще (исходя из Craig’овского задания — композиция костюма по характеру); да не только Durer’овские, а вообще эти колоссальные белые «сооружения», на которые не знаю сколько уходило полотна, очень типичны и для условной постановки, скажем, авторизированного миракля — прямо клад, так как одна такая «шляпа» сразу введет во весь аромат этих славных, милых времен! Но как их осуществить? Можно пойти по пути натуралистов: зарыться в музей или обложиться без числа эстампами, где один убор был бы показуем со всех сторон, изучить все, до последней складочки; прочесть описания, изыскания и т. д. Но можно сделать это иначе (конечно, результат будет условный). Помнит те, что говорит Craig об «облаке и скале» в принципах постановки «Макбета», а именно о том, как изобразить «скалу» на сцене: «взять направление линии»31. Почему и здесь, тоже обложившись эстампами и Braun’овскими фотографиями32, не постараться найти взаимное соотношение направлений линий в этих «сложных сооружениях», именно тех линий, которые и дают «то самое». Затем сделать геометрическое тело, где эти линии будут играть роль ребер, все равно из чего (проволочный остов, обтянутый полотном; склеенный из картона «ящик» и т. д.) — впечатление должно (конечно, не забудьте только, если и entourage <обстановка. — фр.> совершенно лишен натурализма!) получиться то же. При осуществлении более сложной формы к «ящику» подвешивается кусок-другой полотна в виде «хвоста» или «хвостов», кусок, который (но только если он на месте!) вполне дополнит и уже даст даже своего рода «ощутительный реализм». Интересно бы проверить этот гениальный принцип Craig’а и в этом частном примере. А выгода колоссальная: простота (а теперь, когда нас одолевает «жажда по голой Empire’ной <ампирной> поверхности стены» — не помню, кого я цитирую своими словами, — что может быть приятнее) и страшно сильное (в силу 23 концентрации; «экстракта») впечатление — и именно поэтому, что, хотя мы видим «ящик», наше воображение ярко вспомнит убор, а малейшее несоответствие реставрированного испортит все, не дав воображению остро воспринять и представить себе.

В общем, пережевывание Мейерхольда, а он не жует Craig’а и Schopenhauer’а в этих рассуждениях?33

МИРАКЛИ
(РАЗНЫЕ МЫСЛИ ПРИ ИНСЦЕНИРОВКЕ)
 19

3 июня 1919 г.

Миракли можно ставить двояко: ставя краеугольным камнем мистический элемент или выдвигая «светский» элемент на первый план.

<…>

Ну, к делу!

Значит, и более применимы к современному «демонстрированию» миракли по существу менее мистические: 2-я и 3-я группы «Miracles de Notre-Dame» <«Мираклей Пресвятой Девы». — фр.>, конечно, при большой занятности сюжетов и 1-й группы их можно немного перефразировать и retrancher <сократить. — фр.>, и это будет меньшим грехом, чем Verstummelung <искажение. — нем.> сущности при сохранении полного объема и формы. Конечно, если можно сохранить miracle целиком, что может быть лучше: «Теофил» Блока34 — chef-doeuvre <шедевр. — фр.>, но я хотел бы, чтобы миракельный, все же с резкостью своего времени, все же стал бы театром наряду с «театрами» (балет, драма, фарс и т. д.), и все «ампутации», о которых я пою с окровавленным сердцем, будут необходимы только при… необходимости — не дай Боже; но мне кажется, что «театром» миракли станут, только пройдя через горнило современной души, без чего они будут пятиминутная реставрация, далекая сердцу актера (вспоминаю слова Мейерхольда о «Старинном театре»35), а тем более зрителю — дай Бог, при всех этих экспериментировках только не утратить прелести запаха полевых цветочков примитива — аромат мираклей.

 23

13 июня [1919]. Эшелон. Режица

«Сказки Гофмана»36. Олимпия. Говорить о постановке этой сцены очень трудно, то есть сказать что-либо новое и чисто-оригинальное — куклы Лапицкого37 почти не «обходимы». Но зато в контраст им, сейчас же навязчиво лезущим в голову, как только начинаешь думать об Олимпии, к счастью, декорации останутся совершенно свободными от его влияния, ибо это грязное двуцветное тряпье, которым он хотел сказать что-то кошмарное (как будто разная раскраска двух совершенно pendant’ных занавесей уже делает кошмар! кошмарны-то они кошмарны, но… не в том смысле, как он этого хотел), вряд ли можно считать вообще за декорацию. Что 24 же касается «публики», то и тут можно придумать нечто новое — не считать их, как он, заводными куклами, а… марионетками, а оправданием сему будет служить… любовь Гофмана именно к этим милым игрушкам. Итак: гости — марионетки, одна Олимпия — мех[аническая] кукла. «Подумаешь, удивил, — скажут мне. — Заменил заводную куклу марионеткой и воображает!» Но позвольте, круг движений марионетки существенно отличается от движений заводной куклы, но не в этом сила — марионеточность гостей даст нам ключ к составлению декораций: всякому известно, что марионетка висит на ниточках, сходящихся над сценой. «Ну-сс!», так вот, значит, обычных «входных дверей» делать нельзя — верхний косяк будет препятствием при проходе фигурки, ибо задержит шнурок. «Значит, ящик без дверей вместо комнаты?» Нет — сделать сцену так, как на детских игрушечных театриках, где комната представляется не тремя стенами, а последовательными боковыми кулисами (как у нас еще теперь ставят «леса»). (Вызвано такое устройство именно тем же мотивом, но здесь действительно необходимым, но тут играют «всамделишные» фигурки на нитках.) Между этими «ширмами» (условными входами) наши марионетки свободно могут впархивать и выпархивать, не задевая своих предполагаемых ниток. Итак, остов сцены готов. Теперь деталировка. Чтобы еще более подчеркнуть, что это марионеточный «театрик», ширмы (в виде боковых кулис) сделать раза в 1 1/2 выше человека, а над ними оставить много-много места, а кругом и сзади, чтобы не было видно театральных тайн, обычно скрытых «потолками», завесить моим возлюбленным черным, в мощных складках, бархатом — он же даст и фантастический, клонящийся к кошмару (в силу следующих за сим добавлений к нему; вообще об изменении дающегося настроения от черного сплошного фона с «добавлениями» к нему см. одну из будущих заметок) «фон» в переносном смысле. Ширмы с удалением от рампы делаются резко ниже и ниже, подчеркивая перспективность сужающихся шашек (blanc et noir <белых и черных. — фр.>) пола. Сообразно с этим размеры в высоту ширм таковы: первые — до верху, то есть дальше, чем глаза глядят, они дают общую раму. Последние чуть-чуть выше роста человеческого, а промежуточные 3 (я думаю, не более — во-первых, пестро, а во-вторых, контраст высот будет менее заметен, но окончательно это выяснит только более или менее точный рисунок). Стиль отделки — утрированный (здесь сказываются поучения Мейерхольда38) Biedermeier (хотя, виноват, это, кажется, я говорил М. П.39 в прошлое лето, а тогда у меня Мейерхольда еще не было — выясню по каталогу — это весьма интересно для меня!). Чередование ширм с окнами (Гос[ударственной] думы в Петрограде) — узкими, высокими, черными вместо стекол (вариант: с прозрачной «марлей», через кою видна часть следующей ширмы — еще менее правдоподобно и плюс — минутное мелькание фигуры в окне перед ее появлением на сцене; черная — больше настроения) со сплошными ширмами с трехручными bras с желтыми свечами и колоссальными креслами (постепенно понижающимися к фону), обивка кресел при белом дереве — черная с какими-нибудь ярко вышитыми цветами. 25 Вообще сцену углубить донельзя: в глубине теперь и приятно действительное сокращение людей; хотя этого можно достичь и умелой группировкой наших марионеток: очень длинных заставлять двигаться ближе, а более низких — вдали40.

 27

23 июня 1919 г.

Сюда же (№ 2641) легло и то, что я себе вообразил, когда взял в руки «Фауст и город» Луначарского42, и чего… я там не нашел! Вообще, не находя нигде того, что мне хочется, в готовом виде, придется написать самому. (Почти) совсем меня удовлетворяющий трагический театр (готовый без моего «обделывания», как миракли) нашел сегодня, прочтя «Принцессу Мален» Maeterlinck’а43. Восхитительно! Хотя читать начал почему-то с большим предубеждением, какое имею всегда к чему-либо хваленому (смешно сказать — именно поэтому так долго не шел на «Дон Жуана» и «Стойкого принца»!!!).

 33 (К  31)44

2 августа 1919 г.

От «дикого и некультурного» «переживания на сцене», прикрашенного натурализмом «горя», «отчаяния», «ревностности» (от «ревность») и просто «физиологического» актера, мне кажется, что мы обратимся к изысканному музыкальному ритмическому «декламированию» «о своем горе»; внимание будет обращено не на натуральное «шмыганье носом» при слезах и пр., а на ритмичность фигуры и движений в унисон прекрасным произносимым словам — откуда явилось такое «прозрение» в будущее? — от чтения «музыкального» Кальдерона, которого иначе инсценированным я себе не представляю. Как пример такого «правильного ведения роли» — укажу на «Стойкого принца» в Александринском театре (особенно: Мулей — Лешков45 и Король — Студенцов46).

 37

9 августа [1919]

«Хорошо, что зритель “переставал следить за содержанием исполняемого” (это было в плане постановки этюдов и пантомимы)»… (Глоссы Мейерхольда к статье Л. Гуревич о спектакле его студии. — «Любовь к 3-м апельсинам» 1915 г., с. 14247) — остается подписаться руками и ногами под этой мыслью и перестать бредить, как в предыдущих №№ — здесь сказано слишком много…

 39

… Возникновение игры не из сюжета, а из «чередования четного и нечетного числа лиц на площадке» и из различных jeux de théâtre <игр театра. — фр.>… (из программы студии Мейерхольда48). Если отбросить «…» как «un 26 peu trop» <«немного лишнее». — фр.> — весьма близко «параллельно, не совсем в одной плоскости» с моими мыслями.

«Геометризация рисунка в mise en scène <мизансценах — фр.>…»49 — один из моих китов.

«Пантомима волнует зрителя не тем, что в ее содержании скрыто, а как она творится (…) и какое мастерство актера в ней себя проявляет»50. А я ставлю это требование всюду и везде, не только в пантомимном театре.

«(…) чтобы совокупность всех элементов спектакля имела определенный смысл, игра должна быть одним из слагаемых этой суммы действующих элементов»51: «декоративный, не случайный фон», «пол площадки (сцены), слитый с линиями зрительного зала», «музыкальный фон», «живописный фон»52 — не это ли, о чем я туманно грезил в № (о будущем театра53). Приятно читать такие вещи у такого человека по написании заметок (пишу искренне, без глаголинских аффектаций «За кулисами моего театра»54).

«В этой паузе (в игре) особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов»55. Подчеркиваю и молчу о моем театре-празднестве («12 heures» <«12 часов». — фр.>) — этим сказано все.

 5756

8 октября

Раздумывая, с чего я собственно написал предыдущий №57, убеждаюсь, что это опять selfapology <самооправдание. — англ.> в том, что я не все (далеко не все) драмы «вижу» условно, а некоторые (например, «Нору») очень и очень натуралистично. Если держаться Евреиновой позиции («Pro scena sua»58), где задача режиссуры сводится к раскрыванию замысла автора и представлению его, то это еще более утешительно!

Ставя условно (театрально) то, что автор «видит» натуралистично — житейски, реально, в жизни (калоши и bibelots <безделушки. — англ.> в «Норе»), мы уже совершаем Willkür <произвол. — нем.> над священной особой автора. Чтобы все же держаться милых нашему сердцу форм условности, надо подходить к вещи, так сказать, с заднего хода — через мысль или замысел (например, «марионеточность» в «Чуде св. Антония» — см. Мейерхольд «О театре»; «хладность и осеннесть» Эдды Габлер — там же59; etc.). Прямой, непосредственный подход к таким натуралистически зачатым вещам и должен привести к натурализму. Можно было бы его озаглавить: «Der erlaubte Willkür des Regisseurs über den Autor» <«Разрешенный произвол режиссеров над автором». — нем.>.

Итак, «условный подход» часто — Willkür против автора — но… вместе с тем и коллаборация, ибо этим методом режиссер по-своему и своими средствами и силами проводит ту же основную мысль автора. Таковы, по-моему, пути Мейерхольда.

27 Во мне форма уже взяла верх над содержанием (в моих мечтах), почему меня «театральность» прельщает столь мало. Все, что мной писалось об «идее», должно быть расширено и на «содержание» — оно должно родить форму и… только (форму театральности). Конечно, прелесть «чистого содержания» при условии создания театральной формы более чем почтенна сама по себе и желательна! Выбор: «то или другое!» — страшно труден и… неблагодарен. Лучше компромисс: «и то, и другое».

Да, смотря на Balli Callot60, трудно решить — это великолепные фигурки или [великолепный] рисунок фигурок. Но будь они плохо нарисованы, они все же не дали бы того наслаждения, которое дает гениально нарисованный пустяк. Усложняется выбор еще тем, что эдакий chef doeuvre’ик одновременно удовлетворяет двум эстетическим запросам.

Ну и ладно! Пусть, будем удовлетворять обоим, но и именно обоим, пусть справедливо — и… не содержание par excellence <по преимуществу. — фр.>; а и театральность, постольку то (это для «других»), для меня театральность par excellence, как меня восторгает не «наивная религиозность» примитивов, а сама «наивность» примитива, или, еще вернее, «сам наивный» примитив — его беспомощные ручки, наклоны головок, классические изгибы фигур — все без задней мысли. С Callot я витал слишком отвлеченно и далеко. Здесь мои дорогие примитивы меня вывели на истинный путь — не религиозное содержание их меня чарует, а они сами. Почему с театром не может быть того же?

А ведь даже Мейерхольд пишет, что его негритенки («Дон Жуан») «не трюк для снобов», а должны перенести зрителя в siècle Louis <век Людовика. — фр.> XIV для того, чтобы гротеск Мольера более контрастировал61, etc.

Почему? Эти негритята сами по себе чарующи — они элементы, плоть и кровь театральности! Зачем им навязывать «представление века Короля Солнце», когда они представляют большее, в театре единственно важное — театральность. Дав, правда, идя по-своему, продукт чистой театральности, почему Мейерхольд не обратил внимания или не подчеркнул в своей статье именно это — наиболее ценное и дорогое достижение — «театральность» своей постановки; а не заслугу дать мольеровский верный подчеркнутый гротеск.

Может быть, «безфундаментальность» (помните, я об этом писал) пугает Мейерхольда, в выражении «трюк для снобов» мелькает именно нечто подобное. Нет, скажу я, если трюк для снобов (а нет ли % и этого в столь «далекой» от сего постановке?) — если результат его тот же — театральность, трюк, пусть неосмысленный, случайный, логически неоправданный, — привет тебе!

А может быть, оно нераздельно? «Театральный» трюк имеет логический скелет, как наиболее красивой формы купол или свод древности оказался и наиболее конструктивным?! Наиболее совершенный, внутренне, театр Шекспира и наиболее театрален!!.

28 «О МЕРТВОМ ИСКУССТВЕ ПОДРАЖАНИЯ» И «О ПОДРАЖАТЕЛЬНОМ» ТВОРЧЕСТВЕ62
 60

Читая многих современных подражателей (Вольдемар[а] Люсциниус[а]63, М. Кузмина64, Зноско-Боровского65, В. Соловьева66 etc.), приходишь к заключению, что это — мертвое искусство — и обреченное, несмотря на его, может быть, анализирующе-энциклопедическую (результат накопления до виртуозности доведенной изучаемости или познания) ценность (или историко-иллюстрирующее значение), на гибель — это то же старое, бесконечно дорогое, ценное, но оно в то же время и современное (по рождению) или, правильнее, современное, втиснутое в старые, кропотливо реконструированные и фанатически ограниченные рамки. Говоря ближе к делу и вульгарно, Neuer Stoff <новый материал. — нем.> в старых трюках. Это — та же академия (до «Мир Искусства»67) — это не творчество. Это надо знать, но творить надо не всовыванием нового вина только в «традиционное».

Если таковы были цели и задачи студии В[севолода] М[ейерхольда] («Любовь к 3-м апельсинам») — и только таковы, — а не лишь ступень (школьная скамья, академический курс, консерватория) для будущих творцов, — то это действительно мертвое искусство, как об этом писало большинство критики (см. Журнал68). Где же выход, чтобы и традиции, и стиля держаться и чтобы все же оригинально творить? А это: «творение в духе», и притом без натяжки (вроде этого я писал о второй (нереконструктивной) роли режиссера). Наши писатели («вышеупомянутые») делают так: то берут сюжет, который мог быть взят старым мастером (fantasie или современные стилю, в котором творят, произведения прозы или поэзии) или даже современный сюжет (поддающийся желаемой «стилизации» или «архаизации») и, возрадовавшись, представляют его в традиционных (при реконструктивной системе они своей нарочитостью и натянутостью из традиционных становятся трафаретными со второго раза!) формах, свято храня их (как, например, вопреки «логике действия» правило чередования четного и нечетного количества действующих на сцене лиц69 — пример наиболее мертвящей из всех традиций — если автор не «чувствует» необходимости и не непроизвольно это делает, а во имя того-то и того-то). Конечно, тут надо поступать иначе. И пожалуй, слова Сергея Радлова70 (здорово ядовито высмеянные одной из газет) на диспуте (1918 г.)71 о методах импровизации в Commedia dellArte, о том, как «научиться импровизировать» (изучив все материалы старины, Вы дойдете до того состояния, когда постигните чувством, чутьем эту «механику», которой не обучишь, зайдете за тот предел, когда все явится само собой), можно было бы расширить и вообще на все случаи творчества «в манере…».

Изучив «шутки, свойственные театру», Вы (конечно, от чутья и талантливости зависит потребное к изучению количество материалов для постижения секрета создавания) сами создадите новые, и чем Вы более прониклись духом Commedia dellArte, тем ближе, родственнее и, может быть, 29 даже чисто Commedia dellArt’ны будут они. Может быть, Вы так воссоздадите не дошедшие до нас или еще не созданные Сакки72 (по внешним причинам) «трюки». Дико, дико! и позвольте — «переселяются» же великие писатели в психологию исторических людей или характеров (<одно имя нрзбр.>, Борис Годунов, Грозный, Александр I, Фамусов и имя им легион или Горбунов-Дитятин73). Почему бы и Вам, актеру-творцу (или актеру-писателю) не «войти» в тип Pantalone, Capitano и начать «выкидывать шутки» столь же гармоничные этим фигурам, как гармонична их психология действия — Евгения Онегина, Павла I etc.? Вошедши в дух Гофмана, в его двойственное представление мира, Вы, ибо Вы не Гофман, по-своему и совершенно свободно будете творить, и только, может быть, база, трамплин у Вас будет тот же самый или его (может быть, он лишь натолкнул Вас на то, что Вы сами не нашли бы), и, может быть, Вам удастся вырастить тот чудовищный тюльпан о <пропуск> лепестках, который превзойдет его тюльпан о <пропуск>, о котором говорит Уайльд74. Итак, «переселением души», вхождением в дух, но совершенно индивидуальным (модулируемом согласно степени желаемости «сходства» с объектом подражания) хозяйничаньем там, открываньем новых горизонтов — вот чем Вы можете создать хоть и подражательное, но все же живое и оригинальное творчество. Полная же индивидуальности свобода может Вас, хоть с чужого трамплина, привести в свое, чисто индивидуальное nie da gewesenes <никогда здесь не существовавшее. — нем.>.

СМОЛЕНСК 18/VII-2075

(Теплушка № 706805)

Цитаты из [книги] Георга Фукса: «Революция театра»

Стр. 148. «Японцы оказали на нас очень плодотворное воздействие в этом отношении. Их театр никогда не отступал от истинно-драматического стиля, никогда не забывал, что драма — это ритмическое движение тела в пространстве. (Драма — это непрерывное ритмическое движение.) Они дали величайшие типические образцы акробатического искусства, танца, мимики, костюмов и декораций. Прежде всего этот театр открыл перед нами богатейшие ритмические краски. Японский режиссер изумительно следит за психологическим развитием драмы. ПЕРЕД НАМИ, НАПРИМЕР, СЦЕНА, В КОТОРОЙ МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА БЕСЕДУЮТ САМЫМ НЕВИННЫМ ОБРАЗОМ. ВДРУГ РАЗГОВОР ПРИНИМАЕТ СЕРЬЕЗНЫЙ И ОПАСНЫЙ ОБОРОТ, И В ОДНУ СЕКУНДУ МЕНЯЕТСЯ КРАСОЧНЫЙ АККОРД. Если раньше перед нами был светло-зеленый цвет, то, при моментальном переоблачении актеров, на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы, алтарь, ковры и т. д. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает зрителю больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури, которые кажутся нам подозрительными даже в самых натуралистических драмах»76. <…>

NB 2. Эта выдержка объясняет принципы Вс. М[ейерхольда] в «Виновны — невиновны?» Стриндберга77, особенно ранее мне не понятное, 30 почему «вносят в этот момент много желтых (грех) цветов»78, и желтый цвет становится доминантным.

 

21 июля 1920 г.

«… Должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой». (Вс[еволод] М[ейерхольд]. «О театре» — работа Студии79). — Это, конечно, этапное решение — у идеально ритмичного актера не будет возникать уже этого вопроса — уловив ритм духовный и единственно возможный с ним пластический, он уже будет не в состоянии «переживать в несоответствующей ритму форме». Конечно, здесь в авторе должен быть жрец театральности, «сритмовавший» свой персонаж (данное сочетание их, структуру пьесы, «положений» etc.). Тогда монументальная роль режиссера сведется к роли conducteur du jeu <руководителя игры. — фр.>, а сейчас он столь же велик, ибо… и автор и актер не на высоте своих положений — первый (помимо множества других грехов против театральности) не заботящийся о пластическом ритме, а второй — не идеально ритмичный.

Создать зрительно-пластический ритм к поэтическому ритму творения — вот задача современного (переходного времени) режиссера (в прошлом году я это формулировал более туманно и сознательно. См. «том» II80).

Соответствие ритма слова, переживания с ритмом пластики81… позвольте мне маленькую экскурсию в область «примитивов».

«… Но пусть все исполнители умеют искусно декламировать и делают всегда жесты, приноровленные к тому, что сказано. (…) Назвавший сад (рай), должен на него смотреть и указать на него рукой» (Евреинов. «Средневековый лицедей» — ремарки «Действа об Адаме»82).

«Marie Majeure — (Ici quèlle montre Marie Madeldne) O Marie Madeleine, (Ici quèlle montre le Christ) De mon fils douce disciple (Ici quèlle embrasse Madeleine en làccolant de ses deux bras) Plains avec moi, avec douleur (Ici quèlle montre le Christ) La mort de mon doux fils (Isi quèlle montre Madeleine) Et la mort de ton maitre, (Ici quèlle montre le Christ) la mort de celui (Ici quèlle montre Madeldne) qui ta tant aimee (Ici quèlle montre Madeleine), qui tà deliee (Ici quèlle delie ses mains et les laisse retomber) de tous tes peches» etc., etc., etc.

Lamentations des Trois Maries. — E. Lintilhac, page 4883.

Не есть ли это выраженное в наивысшей форме то самое, о чем я говорю? Автор театральной пьесы, конечно, не должен выписывать это так старательно, как это делает благочестивый XIV в., но он обязан видеть это перед собой, когда творит, ибо тогда и только, тогда он сможет и в этих движениях дать — ритм — законность — неслучайность.

И напрасно Евреинов усмехается: «Хороши же были актеры, которым надо было давать подобные советы!» Его смех неуместен здесь так же, как был бы смех над перспективой миниатюр!

31 Это, я бы сказал, примитивнейшее, наивное выражение, логически недосказанное, величайших основ драматургического творчества.

Не знаю, но, помимо этого, чисто непосредственно эта выдержка о трех Мариях «захватывает меня и умиляет, несмотря на ходульность, схоластичность литургических тропов вообще».

Про[цесс] театрально-поэтического творчества должен быть совершенно аналогичен рецепту Мейерхольда для актера в начале этого №, и именно для «неполного еще», не дошедшего до вершин гения автора, автора, еще нащупывающего. Истинный театральный поэт (Шекспир, Метерлинк) создаст одним вдохновением и форму и содержанием «идея», если она почему-либо заблудится у него, не будет вразрез театральности! (То же слияние конструктивнейшей формы с наиэстетичнейшей — в одну.)

 

16 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1098 – 1101 (тетради 1 – 4).

Опубл.: Мнемозина. С. 192 – 254 (с пропусками). Печатаются по публикации, текст сверен по автографам.

На обложке первой тетради «Заметок» — авторская надпись: «ДН 1919 Торопец Холм 22/VI 3/Х 13/VI 20/IX 20/Х». Из этой тетради здесь публикуется две записи (л. 4, 5). Общий смысл первой из них (ср. подзаголовок тетради: «Мысли о репертуаре и драматической литературе вообще») — взаимоотношение жизни («серой» по мнению будущего режиссера) и искусства, в частности театра, способного дать людям «мир радости и красок — праздник жизни». Инструмент искусства — «ложь»: «Театр — единственный уголочек, где мы посредством лжи и подтасовки можем изгнать всепожирающую серость» (Мнемозина. С. 194).

17 «Дни нашей жизни» — пьеса (1908) Л. Н. Андреева (1871 – 1919). Позднее в 1921 году Эйзенштейн принимал участие в постановке его пьесы «Царь Голод» (режиссер В. Тихонович); работа над спектаклем была приостановлена из-за разразившегося в стране бедствия — голода.

18 «Хамка» («Ее Превосходительство Настасьюшка», «Настасьюшка») — пьеса М. М. Константинова.

19 «Ночной туман» — пьеса (1916) А. И. Сумбатова (Южин-Сумбатов Александр Иванович; 1857 – 1927).

20 Речь идет о спектакле Александринского театра «Маскарад» (режиссер В. Э. Мейерхольд, художник А. Я. Головин; премьера состоялась 25 февраля 1917 года). Эйзенштейн видел этот спектакль и неоднократно писал о поворотном значении этой работы Мейерхольда для своего решения стать режиссером.

21 «Жизнь есть сон» — драма испанского драматурга Педро Кальдерона де ла Барка.

22 «Стойкий принц» — драма Кальдерона. Мейерхольд поставил ее в Александринском театре (премьера — 23 апреля 1915 года; художник А. Я. Головин). Эйзенштейн видел этот спектакль и писал о нем (см. ниже).

23 Хаки — здесь «грязь» (от khaki, хинди — цвет грязи, земли).

24 По всей видимости, entremets (фр.) — легкое блюдо, подаваемое перед десертом.

25 Речь идет о спектакле Театра В. Ф. Комиссаржевской «Жизнь Человека» (премьера — 22 февраля 1907 года; оформление Мейерхольда (план), В. К. Коленды).

26 Эйзенштейн по памяти пересказывает отрывок из «Примечаний к списку режиссерских работ» книги 32 Мейерхольда «О театре» (Статьи. Т. 1. С. 251).

27 Далее следуют записи из второй тетради «Заметок», имеющей заголовок: «Заметки касательно театра за время с 13 мая по 25 июля 1919 г. в городах: Двинск, Режица, Торопец и Холм во время служения в 1-м Военном строительстве Армии Латвии». В этой тетради Сергей Михайлович начал нумеровать записи.

28 В архиве Эйзенштейна сохранились эскизы декораций, костюмов и гримов к трагедии Шекспира «Гамлет», датированные 1917 годом (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 697).

29 «Дон Жуан» — комедия Мольера. Спектакль был поставлен Мейерхольдом в Александринском театре (премьера — 9 ноября 1910 года; художник А. Я. Головин).

30 «12 часов Коломбины» — либретто Эйзенштейна, датированное 1919 годом (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1600). Сохранились также эскизы костюмов, декораций и гримов к этой работе (Оп. 1. Ед. хр. 706. Оп. 2. Ед. хр. 1600). См. также: Мнемозина. С. 200 – 201, 204, 223, 237.

31 Крэг Эдвард Гордон (1872 – 1966) — английский актер, режиссер, художник, теоретик театра. См. его статью «Артисты театра будущего», входящую в его книгу «Искусство театра» (СПб., 1912. С. 24).

32 Браун Август-Эмиль (1809 – 1856) — немецкий архитектор, основавший гальванопластическое производство, выпускавшее снимки произведений искусства.

33 По всей видимости, Эйзенштейн имеет в виду высказывания Шопенгауэра и Крэга о фантазии зрителя (см.: Статьи. Т. 1. С. 117, 263).

34 Перевод «Миракля о Теофиле» Рютбефа (ок. 1250 – 1285) был выполнен А. А. Блоком для Старинного театра. Премьера спектакля «Действо о Теофиле» (режиссеры Н. В. Дризен, А. А. Санин; художник Н. Я. Билибин) состоялась 7 декабря 1907 года.

35 Речь идет о статье Мейерхольда «“Старинный театр” в С.-Петербурге (первый период)» (см.: Статьи. Т. 1. С. 189 – 191). Мейерхольд обратил внимание на противоречие намерений при постановке «подлинных текстов средневековых театров» в Старинном театре: ее режиссерские решения не сопровождались ни восстановлением старой театральной техники, ни овладением техникой актеров старых сцен. Отсюда, по мнению Мейерхольда, проистекало пародирование приемов примитивизма, разрушавшее художественное впечатление.

36 «Сказки Гофмана» — опера (1880) Жака Оффенбаха (наст. имя и фам. Якоб Эбершт; 1819 – 1880). Олимпия — героиня этой оперы. В архиве Эйзенштейна сохранились эскизы декораций, костюмов и гримов к «Сказкам Гофмана», датированные 10 марта 1920 – 23 сентября 1921 года (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 735).

37 Лапицкий (наст. фамилия Михайлов; 1876 – 1944) Иосиф Михайлович — создатель Театра музыкальной комедии (1912 – 1919). В 1916 году поставил «Сказки Гофмана» (премьера 21 марта). Гости, пришедшие посмотреть на Олимпию — механическую куклу (1-й акт), были в постановке Лапицкого трактованы как такие же куклы.

38 Эйзенштейн имеет в виду пассажи о гротеске и марионетках у Гофмана из статьи Мейерхольда «Балаган» (Статьи. Т. 1. С. 228 – 229) и решение спектакля Мейерхольда «Чудо св. Антония», где Всеволод Эмильевич трактует эту пьесу как «театр марионеток» (Там же. С. 249).

39 Речь идет о Марии Павловне Ждан-Пушкиной. 33 См. ее воспоминания о Сергее Михайловиче «Надпись на книге» (Воспоминания. С. 92 – 95). Из них следует, что познакомились они в деревне Вожега (Вологодская губерния), где Эйзенштейн пребывал с сентября 1918 по март 1919 года. Что касается последующего утверждения, что «тогда у меня Мейерхольда еще не было» (имеется в виду книга «О театре»), то оно корректируется самим же Эйзенштейном (написано в 1921 году): «… попали в руки “Три Апельсина”, “О театре”, попал на “Маскарад” etc., etc.» (КЗ. № 36/37. С. 12). Из этого признания следует, что с книгой Мейерхольда он познакомился не позднее весны 1917 года.

40 Надо полагать, решение «углубить» сценические подмостки возникло у Эйзенштейна по контрасту с попыткой Мейерхольда решить театральное пространство как «сцену-барельеф». Ср. с этим более поздние заметки — времен постановки оперы Р. Вагнера «Валькирия», — где Эйзенштейн противопоставляет свое решение спектакля трактовке Мейерхольдом «Тристана и Изольды» (см. с. 263 – 266 наст. изд.).

41 В предыдущей записи (№ 26, 22 июля 1919 года), как и в ряде других (см.: Мнемозина. С. 225 – 229, 231), Эйзенштейн излагал сюжет и сценическое решение своей пьесы «Комедия власти» (так и не написанной). В его архиве сохранились режиссерские заметки и эскизы декораций, костюмов и гримов к этому замыслу, датированные 17 августа 1919 – 13 июля 1921 года (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 719; Оп. 2. Ед. хр. 1601).

42 «Фауст и Город» — пьеса (1918) Анатолия Васильевича Луначарского (1875 – 1933).

43 В архиве Эйзенштейна сохранились эскизы декораций к пьесе Мориса Метерлинка «Принцесса Мален», датированные 23 июля 1919 – 6 августа 1920 года (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 707).

44 Далее следуют записи из третьей тетради «Заметок», озаглавленной «Заметки касательно театра, также некоторые мысли об искусстве вообще, г. Холм <пропуск> губ. и г. Великие Луки, время с 25/VII – 13/XII 1919 г.».

45 Лешков Павел Иванович (1884 – 1944) — актер Александринского театра.

46 Студенцов Евгений Павлович (1890 – 1943) — актер Александринского театра.

47 С незначительной неточностью («пантомимы» вместо «пантомим») Эйзенштейн записывает начало 43-го «замечания редакции журнала Доктора Дапертутто» к отзывам ежедневной печати о вечере Студии 12 февраля 1915 года. Речь идет о статье Любови Гуревич «1-й вечер студии Мейерхольда» (Речь. 1915. 15 февраля), см.: Любовь к трем апельсинам: Журнал Доктора Дапертутто. 1915. № 1/3. С. 142.

48 Не совсем точная выписка (в обороте «из основ сюжета» пропущено слово «основ») Эйзенштейна из хроники Студии — «Класс Вс. Э. Мейерхольда и Вл. Н. Соловьева» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4/5. С. 92).

49 Там же.

50 Цитата (купюра в круглых скобках сделана Эйзенштейном) из хроники Студии — «Класс Вс. Э. Мейерхольда» (Там же. С. 95).

51 Там же. С. 97 (с незначительной неточностью).

52 Эйзенштейн скорее конспектирует, чем цитирует следующий пассаж из журнала: «Раз я знаю, — говорит наш актер, — что я вхожу на площадку, где декоративный фон не случаен, где пол площадки (подмостки) слит с линиями зрительного зала, где царит музыкальный фон, то я не могу не знать, каким 34 я должен на эту площадку вступить» (Там же. С. 96 – 97).

53 О «театре будущего» Эйзенштейн «грезил» в записи № 31 (см.: Мнемозина. С. 232).

54 Имеется в виду Борис Сергеевич Глаголин (наст. фамилия Гусев; 1879 – 1948) и его книга «За кулисами моего театра» (СПб., 1911).

55 С незначительными неточностями и добавлениями слов «в игре» Эйзенштейн продолжает цитировать информацию «Класс Вс. Э. Мейерхольда» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4/5. С. 98). Слова «блеском» и «парадностью» подчеркнуты Эйзенштейном.

56 Запись публикуется впервые.

57 Речь идет о записи № 56 (4 октября): «Кое-что о драматурге». Она опубликована: Мнемозина. С. 243 – 244.

58 Имеется в виду книга Н. Н. Евреинова «Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра» (Пг., 1915).

59 Речь идет о мейерхольдовской характеристике режиссерского решения пьесы Мориса Метерлинка «Чудо святого Антония» (Театр В. Ф. Комиссаржевской; премьера — 30 декабря 1906 года) и описании П. М. Ярцевым спектакля «Гедда Габлер» по пьесе Генрика Ибсена (Театр В. Ф. Комиссаржевской; премьера — 10 ноября 1906 года); см.: «Примечания к списку режиссерских работ» книги «О театре» (Статьи. Т. 1. С. 249 – 250, 239 – 242).

60 Имеется в виду серия офортов «Balli di Sfessania» (1622), посвященная маскам итальянской комедии, французского гравера Жака Калло (1592? – 1635).

61 Речь идет об арапчатах, введенных Мейерхольдом в спектакль «Дон Жуан». Описание их функций завершалось резюме: «… все это не трюки, созданные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства» (цит. по: Статьи. Т. 1. С. 196). Всеволод Эмильевич связывает особенности своего режиссерского решения: роль просцениума, отсутствие занавеса, полный свет в зале во время представления и т. д. — как со своеобразием пьесы, так и с пониманием театральности в эпоху Мольера. Эйзенштейн в своих «Заметках касательно театра» берет курс на формализацию театральных приемов, часто отрывая их как от содержания пьесы, так и от специфического истолкования театральности, присущей той или иной эпохе.

62 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1100. Л. 75 об. – 79. Это один из программных текстов молодого Эйзенштейна, критически оценивающего творчество ближайших соратников Вс. Э. Мейерхольда и — следовательно — его самого. Предваряя конкретные характеристики драматургов нового театра (в том числе М. А. Кузмина, Е. А. Зноско-Боровского и В. Н. Соловьева), Мейерхольда писал: «Зачинатели Нового Театра пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох» (Статьи. Т. 1. С. 188). Эйзенштейн в своей записи пытается опровергнуть правомерность такой оценки Мейерхольда. Чрезвычайно важно, как рассматривается и проблема «подражательного» творчества: будущий ученик Мейерхольда словно предчувствует, что до конца своих дней будет стремиться освободиться от влияния учителя.

63 Эйзенштейн неточно («Вольдемар» вместо правильного «Вольмар») приводит литературный псевдоним В. Н. Соловьева.

64 Кузмин Михаил Алексеевич (1872 – 1936) — 35 поэт, писатель, композитор. О его драматургии Мейерхольд писал в книге «О театре»: «Михаил Кузмин пишет пьесы в духе средневековой драмы, а также реконструирует французский комический театр». В таблице, где перечислялись драматурги и пьесы, в столбике под фамилией Кузмина упомянуты: «Комедии: а) о Евдокии, б) о Алексее, в) о Мартиниане. “Куранты любви”. “Голландка Лиза”. “Принц с мызы” и др.» (Статьи. Т. 1. С. 188, 187).

65 Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884 – 1954) — драматург. Мейерхольд писал о нем: «Евг. Зноско-Боровский своей пьесой “Обращенный принц” начинает вводить в русскую драму характерные особенности испанского театра, сгущая приемы гротеска» (Там же. С. 188). Пьеса была поставлена Мейерхольдом в «Доме интермедий» (премьера — 12 декабря 1910 года).

66 Соловьев Владимир Николаевич (1887 – 1941) — драматург, режиссер, историк театра. Мейерхольд писал о нем: «Вл. Н. Соловьев своими пьесами “Черт в зеленом” и “Арлекин, ходатай свадеб” возвращает театр к Комедии масок» (Там же). Мейерхольд ставил пьесу «Арлекин, ходатай свадеб» дважды: первая редакция — Эстрада Дворянского собрания, Петербург (премьера — 8 ноября 1911 года); вторая редакция — Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов, Териоки (премьера — 9 июня 1912 года).

67 «Мир искусства» — художественное объединение (1898 – 1924), созданное в Петербурге А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Противостояло не столько Академии художеств, сколько вырождающемуся Товариществу передвижников.

68 Имеется в виду № 1/3 «Любви к трем апельсинам» за 1915 год, где была опубликована подборка отзывов о Студии Мейерхольда (С. 132 – 149).

69 Речь идет о статье Вл. Н. Соловьева «К вопросу о теории сценической композиции» (Любовь к трем апельсинам. 1915. № 4/7. С. 171 – 178), где рассматривалось «чередование чета и нечета в порядке следования театральных персонажей». 22 января 1920 года Эйзенштейн записал: «В поисках за точной формулировкой закона о чередовании четного и нечетного числа актеров на сцене в Commedia dellArte в журнале “Любовь к трем апельсинам” натолкнулся на программу лекций Соловьева, где упоминается о геометризации mise-en-scène’ов. Значит, писать уже не о чем (то есть “вещать”)» (Мнемозина. С. 244).

В разделе «Студия» («Класс Вл. Н. Соловьева») того же номера журнала есть ссылка на эту статью и описание практических занятий «сценической техникой итальянской комедии»: «1) создание больших композиций, назначение которых состояло в разработке основного геометрического рисунка сложнейших mise en scène и в развитии в участниках студии понятия сценического ансамбля» (Любовь к трем апельсинам. 1915. № 4/7. С. 206). Позднее Эйзенштейн применил технику чередования кадров с четным и нечетным количеством персонажей при монтаже кинофильмов — см. его статью «Э! О чистоте киноязыка», опубликованную в журнале «Советское кино» (1934. № 5. С. 25 – 31) и затем, в 1937 году, включенную автором в книгу «Монтаж» (см.: Монтаж. С. 107 – 112). В 40-е годы закономерности «Чета-Нечета» стали рассматриваться Эйзенштейном под знаком других традиций — китайской и японской.

70 36 Радлов Сергей Эрнестович (1892 – 1958) — режиссер. Посещал занятия Студии на Бородинской, сотрудничал в журнале «Любовь к трем апельсинам».

71 Речь идет о диспуте о театре итальянских комедиантов, состоявшемся в конце апреля 1918 года в Троицком театре.

В газетном отчете говорилось: «С. Радлов очень тонко отметил ту черту театрального реформаторства, что здесь новаторы являются не футуристами, придумывающими нечто совершенно небывалое, а ретроспективистами. Они облюбовывают какую-нибудь из бывших театральных форм искусства и затем горячо ее пропагандируют. Тяготение к театру импровизаций очень характерно. У нас есть хорошие режиссеры, актеры и живописцы, но нет хороших авторов. Побуждая творить актера, театр возвращается к стилю латинской комедии, той комедии Теренция и Плавта, в которых действие идет только на подмостках и быт жизни заменен тем бытом, который можно было бы назвать бытом театра» (Страна. 1918. 1 мая). Реплика о словах, «здорово ядовито высмеянных одной из газет», относится, надо полагать, к выступлению на том же диспуте В. Чудовского, утверждавшего, что отечественному театру нужна не импровизация, а «мечта о героическом искусстве».

72 Имеется в виду семья итальянских актеров комедии дель арте, в частности Антонио Сакки (1718 – 1788), изобретатель маски Труффальдино. В публикации запись на этом заканчивалась: оказались купированы два последних листа автографа.

73 Речь идет об Иване Федоровиче Горбунове (1831 – 1896) — прозаике, актере. Дитятин — герой произведения «Генерал Дитятин» (1884), живущий среди чуждого ему нового поколения.

74 Речь идет о реплике Уайльда в беседе с Робертом Россом, который назвал писателя «бесстрашным литературным вором»: «Дорогой мой Робби, — протяжно отозвался Уайльд, — когда я вижу в чужом саду гигантский тюльпан с четырьмя лепестками, мне хочется вырастить свой гигантский тюльпан с пятью чудесными лепестками; но из этого не следует, что кому-нибудь другому позволено выращивать тюльпан всего лишь с тремя лепестками» (цит. по: Эллман Р. Оскар Уайльд. М., 2000. С. 288). Эйзенштейн читал предисловие Роберта Росса к «Саломее» Уайльда (где была воспроизведена эта реплика) по-английски.

75 Запись из четвертой тетради «Заметок».

76 Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного Театра. СПб., 1911. С. 148 – 149. Слова в круглых скобках взяты Эйзенштейном из предыдущего абзаца (с. 148); закурсивлены строки, которые подчеркнуты им же. Цитата выписана с незначительными ошибками: «они дали» вместо правильного «он дал», «светло-зеленый цвет» вместе «светло-зеленый и розовый цвет».

77 «Виновны — невиновны?» — пьеса Августа Стриндберга (1849 – 1912). Поставлена Мейерхольдом с Товариществом артистов, художников, писателей и музыкантов в Териоки (премьера — 9 июня 1912 года; художник Ю. М. Бонди). «Виновны — невиновны?» — название, данное пьесе в русском переводе; авторское название — «Преступление и преступление».

78 Эйзенштейн конспективно пересказывает описание спектакля, сделанное Ю. М. Бонди для книги Мейерхольда «О театре» (см.: Статьи. Т. 1. С. 242 – 243).

37 Позднее Эйзенштейн не раз ссылался на это описание спектакля учителя, в том числе и после его гибели (см. с. 267 – 268 наст. изд.).

79 Этой цитатой из книги Мейерхольда «О театре» (глава «Первые попытки создания Условного театра» статьи «К истории и технике театра») начинается последняя запись «Заметок касательно театра», которую можно отнести к периоду «воображаемого театра» (возможны и другие формулировки: «бумажный театр» и т. д.). Служащий военного строительства Эйзенштейн «грезил» о нем до поступления в сентябре 1920 года в Академию Генерального штаба, где начал изучать японский язык. Вскоре он оказался в театральной системе Пролеткульта (см. об этом: Никитин А. Московский дебют С. М. Эйзенштейна. М., 1996) и дальнейшие «Заметки касательно театра» писал уже в качестве профессионала — художника и режиссера.

80 Речь идет о второй тетради «Заметок касательно театра» — записях с 13 мая по 25 июля 1919 года (см.: Мнемозина. С. 199 – 230).

81 Взаимоотношения слова и пластики — одна из тем статьи Мейерхольда «К истории и технике театра» (гл. IV «Первые попытки создания Условного театра»; см.: Статьи. Т. 1. С. 134 – 136). Пользуясь терминами и следуя ходу мысли последнего, Эйзенштейн неожиданно останавливается… на примере из книги Н. Н. Евреинова. Такие «подмены» — характерная черта Сергея Михайловича.

82 См.: Евреинов Н. Н. Указ. соч. С. 72.

83 Lintilhac E. Histoire générale du Theatre en France. Paris, 1904. Vol. I. P. 48.

38 ПОМЕТЫ НА КНИГЕ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА «О ТЕАТРЕ»84

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
К ИСТОРИИ И ТЕХНИКЕ ТЕАТРА
I. ТЕАТР-СТУДИЯ

[с. 10 – 11]

Театр-Студия стал театром исканий. Но освободиться от натуралистических пут мейнингенской школы было ему не так легко. Когда случилось нечто роковое и театр «отцвел, не успевши расцвесть», в «Весах»1*, Вал. Брюсов писал:

«В Театре-Студии во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность, как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации нисколько не считались с условиями реальности, комнаты были без по- || толка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки, вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но с другой стороны властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного Театра. [Воспользуйся фресками Джотто (архитектурой)] Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента. Театр-Студия показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания».

 

40 [с. 13]

[15/V-2085] Работа над одной пьесой («Комедия любви») привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой («Смерть Тентажиля») дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних «логических» и многое другое, о чем скажу дальше; работа над третьей пьесой («Шлюк и Яу») научила выводить на сцену лишь главное, «квинтэссенцию жизни», как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш «старший брат» — Художественный Театр.

II. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ТЕАТР НАСТРОЕНИЯ

[с. 16]

В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения никогда. При постановке «Антигоны» режиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах, но то, что видел режиссер на раскопках, не сумел он синтезировать, стилизовать, а только сфотографировал. На сцене перед нами ряд групп — это все воспроизведенные копии, как вершины в ряд расположенных холмов, а между ними, как овраги, «жизненные» жесты и телодвижения, резко дисгармонирующие с внутренним ритмом воспроизведенных копий.

 

[с. 17]

В Хлестакове, по выражению Гоголя, «ничего не означено резко», и вместе с тем образ Хлестакова очень ясен. В интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа. [15/V-20]

«ЭСКИЗЫ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ ЧАСТО СИЛЬНЕЕ ДЕЙСТВУЮТ, ЧЕМ ЗАКОНЧЕННЫЕ КАРТИНЫ».

41 «ВОСКОВЫЕ ФИГУРЫ, НЕСМОТРЯ НА ТО ЧТО ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ ДОСТИГАЕТ ЗДЕСЬ ВЫСШЕЙ СТЕПЕНИ, ВСЕ-ТАКИ НЕ ПРОИЗВОДЯТ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ. ИХ НЕЛЬЗЯ СЧИТАТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ, ПОТОМУ ЧТО ОНИ НИЧЕГО НЕ ДАЮТ ФАНТАЗИИ ЗРИТЕЛЯ»2*.

 

[с. 19]

«Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»3*, но именно будить, а «не оставлять в бездействии», стараясь все показать. БУДИТЬ ФАНТАЗИЮ «НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ, А ТАКЖЕ ОСНОВНОЙ ЗАКОН ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ. ОТСЮДА СЛЕДУЕТ, ЧТО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ДОЛЖНО НЕ ВСЕ ДАВАТЬ НАШИМ ЧУВСТВАМ, НО КАК РАЗ СТОЛЬКО, ЧТОБЫ НАПРАВИТЬ ФАНТАЗИЮ НА ИСТИННЫЙ ПУТЬ, ПРЕДОСТАВИВ ЕЙ ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО»4*.

 

[с. 21 – 22]

На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, которая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму. Такое нарушение гармонии целого памятно в интерпретации режиссером Художественного Театра третьего акта «Вишневого сада». У автора так: лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигающейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарта, ни грации, ни даже… похоти, — не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они 42 не были «чистюльками», потому что через преступление можно прийти к святости, а чрез срединность — никуда и никогда. Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди «обывателей» в костюме, излюбленном || в театрах марионеток, — черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна — слитная со сценами танцев — лишь на минуту врываться и снова исчезать, снова сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только как фон.

 

[с. 23]

Прежде всего постановка ибсеновских пьес создает такой опыт: оживлять «скучные» диалоги чем-нибудь: едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д. В «Эдде Габлер», в сцене Тесмана и тети Юлии, подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не послышал экспозиции пьесы.

 

[с. 24]

[15/V-20] А. П. ЧЕХОВУ, ПРИШЕДШЕМУ ВСЕГО ВТОРОЙ РАЗ НА РЕПЕТИЦИЮ «ЧАЙКИ» (11 СЕНТЯБРЯ 1898 Г.) В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ, ОДИН ИЗ АКТЕРОВ РАССКАЗЫВАЕТ О ТОМ, ЧТО В «ЧАЙКЕ» ЗА СЦЕНОЙ БУДУТ КВАКАТЬ ЛЯГУШКИ, ТРЕЩАТЬ СТРЕКОЗЫ, ЛАЯТЬ СОБАКИ.

— ЗАЧЕМ ЭТО? — НЕДОВОЛЬНЫМ ГОЛОСОМ СПРАШИВАЕТ АНТОН ПАВЛОВИЧ.

— РЕАЛЬНО, — ОТВЕЧАЕТ АКТЕР.

43 — РЕАЛЬНО, — ПОВТОРЯЕТ А. П., УСМЕХНУВШИСЬ, И ПОСЛЕ МАЛЕНЬКОЙ ПАУЗЫ ГОВОРИТ: — СЦЕНА — ИСКУССТВО. У КРАМСКОГО ЕСТЬ ОДНА ЖАНРОВАЯ КАРТИНА, НА КОТОРОЙ ВЕЛИКОЛЕПНО ИЗОБРАЖЕНЫ ЛИЦА. ЧТО, ЕСЛИ НА ОДНОМ ИЗ ЛИЦ ВЫРЕЗАТЬ НАРИСОВАННЫЙ НОС И ВСТАВИТЬ ЖИВОЙ? НОС «РЕАЛЬНЫЙ», А КАРТИНА-ТО ИСПОРЧЕНА.

Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта «Чайки» режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.

Антон Павлович говорит:

— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.

— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.

[15/V] — ДА, НО СЦЕНА, — ГОВОРИТ А. П., — ТРЕБУЕТ ИЗВЕСТНОЙ УСЛОВНОСТИ. У ВАС НЕТ ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ. КРОМЕ ТОГО, СЦЕНА — ИСКУССТВО, СЦЕНА ОТРАЖАЕТ В СЕБЕ КВИНТЭССЕНЦИЮ ЖИЗНИ, НЕ НАДО ВВОДИТЬ НА СЦЕНУ НИЧЕГО ЛИШНЕГО.

Нужно ли пояснять, какой приговор подсказан Натуралистическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге. Натуралистический театр неустанно искал четвертую стену, и это привело его к целому ряду абсурдов.

 

[с. 27]

Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного Театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. [15/V-20] Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших 44 ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой.

IV. ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ УСЛОВНОГО ТЕАТРА

[с. 36]

ПРОЙДЯ ОБЫЧНЫЙ ПУТЬ «БЕСЕД» О ПЬЕСЕ (ИМ ПРЕДШЕСТВОВАЛА, КОНЕЧНО, РАБОТА НАД ОЗНАКОМЛЕНИЕМ РЕЖИССЕРА СО ВСЕМ, ЧТО БЫЛО НАПИСАНО О ПРОИЗВЕДЕНИИ), РЕЖИССЕР И АКТЕР В РЕПЕТИЦИОННОЙ МАСТЕРСКОЙ ПРОБУЮТ ЧИТАТЬ СТИХИ МЕТЕРЛИНКА, ОТРЫВКИ ИЗ ТЕХ ЕГО ДРАМ, В КОТОРЫХ ЕСТЬ СЦЕНЫ, БЛИЗКИЕ ПО НАСТРОЕНИЮ К СЦЕНАМ ИЗ ТРАГЕДИИ «СМЕРТЬ ТЕНТАЖИЛЯ» (ПОСЛЕДНЮЮ ОСТАВЛЯЮТ, ЧТОБЫ НЕ ПРЕВРАЩАТЬ В ЭТЮД, В ЭКЗЕРСИС ТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ, К КОТОРОМУ МОЖНО ПОДОЙТИ ЛИШЬ ТОГДА, КОГДА УЖЕ ЗНАЕШЬ, КАК ЕГО ВЗЯТЬ). СТИХИ И ОТРЫВКИ ЧИТАЮТСЯ КАЖДЫМ АКТЕРОМ ПО ОЧЕРЕДИ. ЭТА РАБОТА ДЛЯ НИХ ТО ЖЕ, ЧТО ЭТЮД ДЛЯ ХУДОЖНИКА, ЭКЗЕРСИС ДЛЯ МУЗЫКАНТА. НА ЭТЮДЕ ШЛИФУЕТСЯ ТЕХНИКА, И, ТОЛЬКО ИЗОЩРИВ ТЕХНИКУ, ХУДОЖНИК ПРИСТУПАЕТ К КАРТИНЕ. ЧИТАЯ СТИХИ, ОТРЫВКИ, АКТЕР ИЩЕТ НОВЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА. АУДИТОРИЯ (ВСЯ, НЕ ОДИН ТОЛЬКО РЕЖИССЕР) ВНОСИТ СВОИ ЗАМЕЧАНИЯ И НАПРАВЛЯЕТ РАБОТАЮЩЕГО НАД ЭТЮДОМ НА НОВЫЙ ПУТЬ. И ВСЕ ТВОРЧЕСТВО НАПРАВЛЕНО К ТОМУ, ЧТОБЫ НАЙТИ ТАКИЕ КРАСКИ, В КАКИХ БЫ АВТОР «ЗВУЧАЛ». КОГДА АВТОР ВЫЯВЛЕН В ЭТОЙ СОВМЕСТНОЙ РАБОТЕ, КОГДА ХОТЬ ОДИН ИЗ ЕГО ОТРЫВКОВ ИЛИ СТИХОВ В ЧЬЕЙ-НИБУДЬ РАБОТЕ «ЗВУЧИТ», ТОГДА АУДИТОРИЯ ПРИСТУПАЕТ К АНАЛИЗУ ТЕХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ, КАКИМИ ПЕРЕДАЕТСЯ СТИЛЬ, ТОН ДАННОГО АВТОРА.

 

[с. 42 – 43]

Опираясь на эти общие соображения о творчестве Метерлинка, работая над этюдами в репетиционной мастерской, актеры и режиссеры интуитивно добыли следующее:

I. В области дикционной:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: 45 слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова, это — внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связан с переживанием формы, которая неотъ-|| емлема от содержания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо5*.

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице.

 

[с. 44 – 45]

ЧТО ЖЕ ЗНАЧИТ «ПЛАСТИКА, НЕ СООТВЕТСТВУЮЩАЯ СЛОВАМ»?

ДВА ЧЕЛОВЕКА ВЕДУТ РАЗГОВОР О ПОГОДЕ, ОБ ИСКУССТВЕ, О КВАРТИРАХ. ТРЕТИЙ, НАБЛЮДАЮЩИЙ ЗА НИМИ СО СТОРОНЫ, — ЕСЛИ ОН, КОНЕЧНО, БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ 46 ЧУТКИЙ, ЗОРКИЙ — ПО РАЗГОВОРУ ТЕХ ДВУХ О ПРЕДМЕТАХ, НЕ КАСАЮЩИХСЯ ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ, МОЖЕТ ТОЧНО ОПРЕДЕЛИТЬ, КТО ЭТИ ДВА ЧЕЛОВЕКА: ДРУЗЬЯ, ВРАГИ, ЛЮБОВНИКИ. И ОН МОЖЕТ ОПРЕДЕЛИТЬ ЭТО ПО ТОМУ, ЧТО ДВА БЕСЕДУЮЩИХ ЧЕЛОВЕКА ДЕЛАЮТ РУКАМИ ТАКИЕ ДВИЖЕНИЯ, СТАНОВЯТСЯ В ТАКИЕ ПОЗЫ, ТАК ОПУСКАЮТ ГЛАЗА, ЧТО ЭТО ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ ОПРЕДЕЛИТЬ ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека || делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники…

 

[с. 47]

[15/V-20] Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от толкования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему живописному. ВСЕ ПЛАНЫ УСЛОВНОЙ ПОСТАНОВКИ И «СМЕРТИ ТЕНТАЖИЛЯ», И «СЕСТРЫ БЕАТРИСЫ», И «ВЕЧНОЙ СКАЗКИ», И «ЭДДЫ ГАБЛЕР» СОХРАНЯЮТСЯ в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожденный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.

V. УСЛОВНЫЙ ТЕАТР

[с. 52]

Благодаря условным приемам техники рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне-случайного.

[с. 53]

[Craig] Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслушав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет 47 его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарками автора, которые вне плана технической необходимости.

К ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 30 ОКТЯБРЯ 1909 ГОДА
II

[с. 66]

И ВОТ ВАГНЕР ВЗЫВАЕТ К АРХИТЕКТУРЕ. ПУСТЬ АРХИТЕКТОР ПОСТАВИТ СЕБЕ ЗАДАЧЕЙ ПОСТРОИТЬ ЗДАНИЕ ТЕАТРА ТАК, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК БЫЛ «ОБЪЕКТОМ ИСКУССТВА ДЛЯ САМОГО СЕБЯ». КАК ТОЛЬКО ЖИВОЙ ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЕДИНИЦУ ПЛАСТИЧЕСКУЮ, ТАК ТОТЧАС ЖЕ ВСПЛЫВАЕТ ПРОБЛЕМА НОВОЙ СЦЕНЫ (В СМЫСЛЕ ЕЕ АРХИТЕКТУРЫ).

 

[с. 67]

Для «выходов» и «уходов» следовало бы использовать не глубину сцены, а боковые кулисы, — иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике, — поставить в профиль все то, что нам представляется en face.

«Театры глубоки и высоки, вместо того чтобы быть широкими и неглубокими, наподобие барельефа». [Как мистериальные подмостки!] Тик полагал, что староанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему нравилось в ней то, что, во-первых, она обо всем лишь намекала; во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами, представляло зрителю действие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.

 

[с. 68]

ИЗ ТОГО, ЧТО ВЫСКАЗАЛ ВАГНЕР ПО ПОВОДУ МЕСТА ЖИВОПИСИ НА СЦЕНЕ, — О ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ В РУКАХ АРХИТЕКТОРА, О ХУДОЖНИКЕ, КОТОРОГО ОН ЗОВЕТ В ТЕАТР НЕ ДЛЯ ОДНОЙ ЖИВОПИСИ (ОНА ИМЕЕТ МЕСТО ЛИШЬ КАК HINTERGRUND <задний план — нем.>), НО И ДЛЯ РЕЖИССУРЫ; ИЗ ТОГО, ЧТО В ДРУГИХ МЕСТАХ ВАГНЕР 48 ПИШЕТ О STIMMUNG <настроении — нем.> ВО ВСЕМ, ЧТО КАСАЕТСЯ ОСВЕЩЕНИЯ, ЛИНИЙ, КРАСОК, О КРАЙНЕЙ НЕОБХОДИМОСТИ ХОРОШО ВИДЕТЬ ЧЕКАНКУ ДВИЖЕНИЙ И ЖЕСТОВ АКТЕРА, ЕГО МИМИКИ, ОБ АКУСТИЧЕСКИХ УСЛОВИЯХ, ВЫГОДНЫХ ДЛЯ ДЕКЛАМАЦИИ АКТЕРА, ИЗ ВСЕГО ЭТОГО ЯСНО, ЧТО БАЙРЕЙТСКАЯ СЦЕНА НЕ МОГЛА УДОВЛЕТВОРИТЬ ПОДОБНОГО РОДА ТРЕБОВАНИЯМ ВАГНЕРА, ИБО ОНА ЕЩЕ НЕ ОКОНЧАТЕЛЬНО ПОРВАЛА СВЯЗЬ С ТРАДИЦИЯМИ РЕНЕССАНСНОЙ СЦЕНЫ, А ГЛАВНОЕ, РЕЖИССЕРЫ, ИНСЦЕНИРОВАВШИЕ ВАГНЕРА, НЕ СЧИТАЛИ НУЖНЫМ ПРИНИМАТЬ ВО ВНИМАНИЕ ОСНОВНОЙ ВЗГЛЯД ЭТОГО РЕФОРМАТОРА НА СЦЕНУ КАК НА ПЬЕДЕСТАЛ ДЛЯ СКУЛЬПТУРЫ.

III

[с. 69]

Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительного к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но овеществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним — служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, первый план, превращенный в «рельеф-сцену» и сильно отдаленный от живописи, поставленной во втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зрителя, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с живописью (два измерения), — неприятности, которая еще возрастает, когда противоречие между фиктивной сущностью декораций и тем «настоящим», что вносит на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, т. е. в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плоскость с рельефами. «ВВОДИТЬ РЕЛЬЕФ В КАРТИНУ, ВВОДИТЬ МУЗЫКУ В ЧТЕНИЕ, ЖИВОПИСЬ В СКУЛЬПТУРУ — ВСЕ ЭТО ТАКИЕ ПРОМАХИ ПРОТИВ “ХОРОШЕГО ВКУСА”, КОТОРЫЕ КОРОБЯТ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО» (Бенуа). [Однако что вы скажете про «подкрашенные» греческие статуи?]

 

[с. 71 – 72]

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, что служит пьедесталом актеру, все то, на что он || облокачивается, 49 с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.

[15/V-20] САМАЯ БОЛЬШАЯ НЕПРИЯТНОСТЬ — СЦЕНИЧЕСКИЙ ПОЛ, ЕГО РОВНАЯ ПЛОСКОСТЬ. КАК СКУЛЬПТОР МНЕТ ГЛИНУ, ПУСТЬ ТАК БУДЕТ ИЗМЯТ ПОЛ СЦЕНЫ И ИЗ ШИРОКО РАСКИНУТОГО ПОЛЯ ПРЕВРАТИТСЯ В КОМПАКТНО СОБРАННЫЙ РЯД ПЛОСКОСТЕЙ РАЗЛИЧНЫХ ВЫСОТ.

 

[с. 72 – 73]

А МЕЖДУ ТЕМ ВАЖНО СОЗДАТЬ ГАРМОНИЮ МЕЖДУ ПЛОСКОСТЬЮ, НА КОТОРОЙ ДВИЖУТСЯ ФИГУРЫ АКТЕРОВ, И ИХ ФИГУРАМИ, А ТАКЖЕ МЕЖДУ ФИГУРАМИ И ТЕМ, ЧТО НАПИСАНО НА ХОЛСТАХ.

ХУДОЖНИКА ЗАНИМАЕТ ИСКАНИЕ КРАСОК И ЛИНИЙ В ЧАСТИ ЦЕЛОГО (В ДЕКОРАЦИЯХ), ЦЕЛОЕ (ВЕСЬ АНТУРАЖ СЦЕНЫ) ОН ПРЕДОСТАВЛЯЕТ РЕЖИССЕРУ. НО ЭТО НЕПОСИЛЬНАЯ ЗАДАЧА ДЛЯ НЕХУДОЖНИКА, Т. Е. РЕЖИССЕРА БЕЗ СПЕЦИАЛЬНЫХ ЗНАНИЙ РИСУНКА (ПРИ ОБРЕТЕННЫХ ЛИ В КЛАССАХ ЖИВОПИСИ ИЛИ ДОБЫТЫХ ИН-|| ТУИТИВНО). В РЕЖИССЕРЕ ДОЛЖНЫ ТВОРИТЬ СКУЛЬПТОР И АРХИТЕКТОР.

 

[с. 73]

В МЕТОДЕ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА БОЛЬШОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ К АРХИТЕКТОРУ, В МЕТОДЕ АКТЕРА ПОЛНОЕ СОВПАДЕНИЕ СО СКУЛЬПТОРОМ, ИБО КАЖДЫЙ ЖЕСТ АКТЕРА, КАЖДЫЙ ПОВОРОТ ГОЛОВЫ, КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ — СУТЬ ФОРМЫ И ЛИНИИ СКУЛЬПТУРНОГО ПОРТРЕТА.

IV

[с. 75]

ВАГНЕР ОТВЕРГАЛ ИСТОРИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ; ПО МНЕНИЮ ЕГО, ПЬЕСЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОТДЕЛЬНЫМ, ИНДИВИДУАЛЬНЫМ СОЗДАНИЕМ СУБЪЕКТИВНОГО ПОЭТА, КОТОРЫЙ ПО-СВОЕМУ РАСПОРЯЖАЕТСЯ С ИМЕЮЩИМСЯ В ЕГО РУКАХ МАТЕРИАЛОМ; ОН ХОЧЕТ, ЧТОБЫ ОНИ ВОЗМОЖНО БОЛЕЕ НОСИЛИ НА СЕБЕ ОТПЕЧАТОК НЕОБХОДИМОСТИ, ЧЕМ И ОТЛИЧАЮТСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВЫШЕДШИЕ ИЗ НАРОДНОГО ПРЕДАНИЯ.

И ВОТ ВАГНЕР, ОТВЕРГНУВ ИСТОРИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ, ОТНЫНЕ ОБРАЩАЕТСЯ ТОЛЬКО К МИФАМ.

Лихтенберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом:

50 «МИФЫ НЕ НОСЯТ НА СЕБЕ КЛЕЙМА СТРОГО ОПРЕДЕЛЕННОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ6*; ДЕЛА, О КОТОРЫХ ОНИ ПОВЕСТВУЮТ, СОВЕРШАЮТСЯ ГДЕ-ТО ОЧЕНЬ ДАЛЕКО, В УМЕРШЕМ ПРОШЛОМ, ГЕРОИ, КОТОРЫХ ОНИ ВОСПЕВАЮТ, СЛИШКОМ ПРОСТЫ И ЛЕГКИ ДЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ НА СЦЕНЕ, ОНИ ЖИВУТ УЖЕ В ВООБРАЖЕНИИ НАРОДА, КОТОРЫЙ СОЗДАЛ ИХ, И ДОСТАТОЧНО НЕСКОЛЬКО ОПРЕДЕЛЕННЫХ ШТРИХОВ, ЧТОБЫ ВЫЗВАТЬ ИХ; ИХ ЧУВСТВОВАНИЯ — ПРОИЗВОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ЭМОЦИИ, ИСКОНИ ВОЛНОВАВШИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СЕРДЦЕ; ЭТО ВСЕ — ДУШИ СОВСЕМ ЮНЫЕ, ПРИМИТИВНЫЕ, НОСЯЩИЕ В САМИХ СЕБЕ ПРИНЦИП ДЕЙСТВИЯ, У КОТОРЫХ НЕТ НИ НАСЛЕДСТВЕННЫХ ПРЕДРАССУДКОВ, НИ УСЛОВНЫХ МНЕНИЙ. [Вот исток той воспетой фантазии медиевального зрителя! Жизнь Христа — это ли не живущее в благочестивом воображении религиозных Средних веков!] ВОТ КАКИЕ ГЕРОИ, КАКИЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ ГОДЯТСЯ ДЛЯ ДРАМАТУРГОВ».

 

[с. 76 – 77]

Несмотря на то, что Вагнер «вполне сознательно» погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа, — художник и режиссер, приступая к инсценированию «Тристана и Изольды», должны || непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в ритме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказочный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолиантов. И КАК ДЖОТТО, МЕМЛИНГ, БРЕЙГЕЛЬ, ФУКЭ СПОСОБНЫ ВВЕСТИ НАС В АТМОСФЕРУ ЭПОХИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ИСТОРИК, ТАК ХУДОЖНИК, ИЗ ФАНТАЗИИ СВОЕЙ ВЫХВАТИВШИЙ ВСЕ ЭТИ НАРЯДЫ И АКСЕССУАРЫ, ЗАСТАВИТ НАС ПОВЕРИТЬ В ТО, ЧТО ВСЕ ЭТО ТАК И БЫЛО КОГДА-ТО, ГОРАЗДО УБЕДИТЕЛЬНЕЕ, ЧЕМ ТОТ, КТО ЗАХОТЕЛ БЫ ПОВТОРИТЬ НА СЦЕНЕ ОДЕЖДЫ И БУТАФОРИЮ МУЗЕЙНЫХ КОМНАТ.

 

51 [с. 77 – 78]

Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по портретам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комедиантом. Актерами были и брат, и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера, и с участием брата и сестры. И вот, скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображение его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал ви-|| деть картины, «которым нет до сих пор равных в искусстве», я бы сказал скорее, что на них лежит отпечаток кулис провинциального немецкого города среднего вкуса. [Очень верно!]

Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о современном Вагнеру театре: «Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утрировку в области декоративного искусства. Она развращает публику, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддерживает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих». [Кому, кому, а только не Feyerbach’у86 это говорить!]

Талант «фрескового живописца», приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза.

 

[с. 78 – 79]

Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены || И РЕМАРКИ АВТОРА ДОЛЖНЫ БЫТЬ РАССМАТРИВАЕМЫ ЛИШЬ СКВОЗЬ ПРИЗМУ СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ7*.

 

52 [с. 79 – 80]

[См. «Deutsche Dramaturgic» W. Scholz’а — Düsseldorfen Aufänge.] О «Лагере Валленштейна» К. Иммерман писал так: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплоатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет».

Можно загромоздить огромную сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! ПУСТЬ ОДИН ТОЛЬКО ПАРУС, ЗАКРЫВАЮЩИЙ ВСЮ СЦЕНУ, ПОСТРОИТ КОРАБЛЬ ЛИШЬ В ВООБРАЖЕНИИ ЗРИТЕЛЯ. «Не-|| многим сказать много — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве, это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку — и это вся весна. У нас рисуют всю весну — и это даже не расцветшая ветка!»8*

Третий акт, где по Вагнеру сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани9*.

53 ВТОРАЯ ЧАСТЬ
ИЗ ДНЕВНИКА (1906 – 1912)
IMAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE)
(1907 Г.)

[с. 84]

«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят: «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Вагнера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «театром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. НАЗВАНИЕ ЖЕ «УСЛОВНЫЙ ТЕАТР» ОПРЕДЕЛЯЕТ СОБОЙ ЛИШЬ ТЕХНИКУ СЦЕНИЧЕСКИХ ПОСТАНОВОК. ЛЮБОЙ ИЗ ПЕРЕЧИСЛЕННЫХ ТЕАТРОВ МОЖЕТ БЫТЬ ПОСТРОЕН ПО ЗАКОНАМ УСЛОВНОЙ ТЕХНИКИ, И ТОГДА ТАКОЙ ТЕАТР БУДЕТ «УСЛОВНЫМ ТЕАТРОМ»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превращен в «натуралистический театр».

[См. мой № 53 о доли участия писателей в создании натурализма. «Они видят свое творение реально, а не театрально». Отсюда и склонение интерпретации в сию сторону. 5/Х-19] У нас принято: сказав — «натуралистический театр», подразумевать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря — «условный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную какую-нибудь символическую драму, перестает быть натуралистическим и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?

 

54 [с. 86]

УСЛОВНЫЙ МЕТОД ПОЛАГАЕТ В ТЕАТРЕ ЧЕТВЕРТОГО ТВОРЦА — ПОСЛЕ АВТОРА, АКТЕРА И РЕЖИССЕРА; ЭТО — ЗРИТЕЛЬ. УСЛОВНЫЙ ТЕАТР СОЗДАЕТ ТАКУЮ ИНСЦЕНИРОВКУ, ГДЕ ЗРИТЕЛЮ СВОИМ ВООБРАЖЕНИЕМ, ТВОРЧЕСКИ, ПРИХОДИТСЯ ДОРИСОВЫВАТЬ ДАННЫЕ СЦЕНОЙ НАМЕКИ. [Новейшая живопись тоже?]

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР ТАКОВ, ЧТО ЗРИТЕЛЬ «НИ ОДНОЙ МИНУТЫ НЕ ЗАБЫВАЕТ, ЧТО ПЕРЕД НИМ АКТЕРЫ, КОТОРЫЕ ИГРАЮТ, А АКТЕРЫ, ЧТО ПЕРЕД НИМИ ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ, А ПОД НОГАМИ СЦЕНА, А ПО БОКАМ — ДЕКОРАЦИИ. КАК В КАРТИНЕ: ГЛЯДЯ НА НЕЕ, НИ НА МИНУТУ НЕ ЗАБЫВАЕШЬ, ЧТО ЭТО — КРАСКИ, ПОЛОТНО, КИСТЬ, А ВМЕСТЕ С ТЕМ ПОЛУЧАЕШЬ ВЫСШЕЕ И ПРОСВЕТЛЕННОЕ ЧУВСТВО ЖИЗНИ. И ДАЖЕ ЧАСТО ТАК: ЧЕМ БОЛЬШЕ КАРТИНА, ТЕМ СИЛЬНЕЕ ЧУВСТВО ЖИЗНИ»10*.

 

[с. 87]

Это значит, что он не умеет создавать художественно-ценные линии и углы из живых фигур (не mise-en-scène) в связи с линиями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоряжаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнообразия зрительных впечатлений), теперь признается художественно-бестактной, тем более что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента. [«Чудо стр[анника] Антония» в Передв[ижном] театре87.]

 

[с. 87 – 88]

Смел опыт Рейнхарда заменить обычные рисованные декорации простыми однотонными «сукнами» (intérieur) и однотонным тюлем (extérieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов [!], вроде «Die Kunst», «The Studio», «Jugend». Страшно, если art || nouveau и modern style, которые теперь всюду [!] — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.

 

55 [с. 88]

Вместо рисованного леса у Рейнхарда просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это extérieur. В СЕРЕДИНЕ СКВОЗЬ ВЫРЕЗАННУЮ В ЭТИХ ТЮЛЯХ АРКУ ВИДНО НЕБО, КОТОРОЕ МЕНЯЕТ СВОИ КРАСКИ СОЗВУЧНО С ХОДОМ ТРАГЕДИИ (ЯПОНСКИЙ ПРИЕМ).

 

[с. 89]

Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.

III

[с. 98]

ПОЧЕМУ НЕ МОГУТ В ОДНОМ АККОРДЕ СТРОЙНОЙ ГАРМОНИИ СЛИТЬСЯ: БЛАГОРОДНЫЙ РЕАЛИЗМ СТАРИННЫХ АКТЕРОВ, СЕДАЯ ПЫЛЬ СТАРЫХ ДОМОВ В ДЕКОРАЦИЯХ НОВЫХ ХУДОЖНИКОВ И ВЕЩИЕ СТРОКИ СТАРОЙ КНИГИ, ЗАЖИВШИЕ В УСТАХ АКТЕРОВ ПО-НОВОМУ ПОД ВЛИЯНИЕМ ТОЛКОВАНИЙ СЦЕНИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ ВО ВКУСЕ МЕРЕЖКОВСКОГО?

 

[с. 100]

Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью.

IV

[с. 101]

Поставить в связь судьбы Дома Искусств с судьбами общественных переживаний — задача историка культуры и искусства. Мне хочется лишь отметить, что характерной чертой кризиса нашего театра является то, что драматург сделался прислужником общества. Общество, переживающее время социально-политического устроительства, привыкает смотреть на театр не как на цель, а как на средство: разве не средством пропаганды был театр в «дни свободы», разве не средством развлечения был он в дни политического утомления? И только двух мотивов ждет по привычке «интеллигенция» 56 от сцены: либо тенденции, либо развлечения. А драматурги — пусть за меня скажет один из моих любимых поэтов — они «низошли в наши будни… разучились будить… высокие чувства, охладели к театральному действию и углубились в безысходную психологию» (А. Блок11*). Театр русский упал. То, что в наши дни представляется на сценах, за небольшим исключением — антиискусство, быть может, «литература», но не искусство! Появился особый род пьес, о котором говорят: «литературная драма». Как не повторить восклицание Вагнера: «Сделалось возможным неслыханное: стали создаваться драмы — для чтения».

VI. РУССКИЕ ДРАМАТУРГИ
(Опыт классификации, с приложением схемы развития русской драмы)

[с. 107]

Репертуар — это уже Театр.

МЫ ЗНАЕМ ИСПАНСКИЙ ТЕАТР XVII ВЕКА ПОТОМУ, ЧТО ОН ОСТАВИЛ НАМ ПЬЕСЫ ТИРСО ДЕ МОЛИНА, ЛОПЕ-ДЕ-ВЕГА, КАЛЬДЕРОНА, СЕРВАНТЕСА.

 

[с. 108 – 109]

У нас в царствование Императрицы Анны Иоанновны русская публика имела счастие видеть подлинные пьесы comedia dell’arte в исполнении отличных итальянских актеров12*.

И по драматургии XVIII века и начала XIX века можно проследить, как крепко завязан узел влияния этих пришлых итальянцев. Итальянскими сюжетами пользуется Княжнин, но самые звонкие отголоски итальянских комедий, представлявшихся при дворе Анны Иоанновны, до сих пор звучат в балаганах средней полосы России. Традиции comedia || dell’arte, совсем отвергнутые русским актером, прочно укореняются в балаганах русского народа. И если Княжнин88 и не нашел себе преемника, театр итальянцев все-таки не оставит без своего влияния дальнейшие судьбы русского театра.

 

57 [с. 110]

Что бы мог сделать для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия. «Возможна ли трагедия без действия? — спрашивает Аверкиев89 и отвечает: — Нет». А возможна ли она без характеров? «Да, без них еще возможна».

 

[с. 110 – 111]

«Напрасно мы стали бы искать у великих древних трагиков чего-либо подобного; они иначе понимают трагическое»: возбуждая трагический страх, они возбуждают еще и сострадание, в чем, по Аверкиеву, и есть единственное назначение трагедии. У Пушкина мотив поборения страсти нашел свое поэтическое выражение в образе Татьяны. Свойство Пушкина — спокойное созерцание действительности, а поэт, обладающий спокойствием созерцания, может яснее и полнее других выразить те идеи, где спокойствие будет необходимым признаком. В «Борисе Годунове» Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с || трагедиями древнегреческих трагиков и испанцев, поскольку последние в этом отношении стремились следовать законам античной трагедии.

Лермонтов, «Маскарад» которого цензура запрещает за избыток страстей, стремится прежде всего создать Театр действия. В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, метущихся в безумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства. От «Наказание не мщение» Лопе-де-Веги вихрь трагического таланта Лермонтова несет наше воспоминание к лучшим страницам «Осужденного за недостаток веры» Тирсо де Молины13*. «Два брата», пьеса, которую многие из солидных издателей Лермонтова выбрасывают из полного собрания сочинений поэта, считая, вероятно, драму эту за юношеское его произведение, — эта 58 лучшая после «Маскарада» драма Лермонтова — вводит нас в стихию Испанского театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги. И начинает-то Лермонтов свой Театр пробой написать испанскую трагедию.

 

[с. 112]

СЕРДЦЕМ РУССКОГО ТЕАТРА СТАНОВИТСЯ ТОТ РЕПЕРТУАР, КОТОРЫЙ, КАК И В ПЕРИОД ПЫШНОГО РАСЦВЕТА ЗАПАДНЫХ ТЕАТРОВ XVII ВЕКА, ДЕЛАЕТ ДЛЯ СЕБЯ ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ: В ПЛАНЕ ИДЕЙНОМ — ПУЛЬСИРОВАТЬ В ТАКТ НАРОДНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ, В ПЛАНЕ ТЕХНИЧЕСКОМ — СОЗДАТЬ ТЕАТР ДЕЙСТВИЯ С МУЗЫКОЙ ТРАГИЧЕСКОГО ПАФОСА (ЛЕРМОНТОВ) И ТЕАТР ГРОТЕСКА, ПРЕОБРАЖАЮЩЕГО ВСЯКИЙ «ТИП» В ТРАГИКОМИЧЕСКУЮ ГРИМАСУ В ДУХЕ ТО ЛЕОНАРДО-ДА-ВИНЧИ, ТО ГОЙИ (ГОГОЛЬ).

VII. СТАРИННЫЙ ТЕАТР В С.-ПЕТЕРБУРГЕ
(первый период)

[с. 117]

«Старинный театр» мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, то есть заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) ВЗЯВ ПЬЕСЫ, НАПИСАННЫЕ В МАНЕРЕ СТАРЫХ ТЕАТРОВ, ИНСЦЕНИРОВАТЬ ИХ В СВОБОДНОЙ КОМПОЗИЦИИ НА ТЕМУ ПРИМИТИВНОГО ТЕАТРА (ТАК, НАПРИМЕР, ИНСЦЕНИРОВАНА БЫЛА МНОЮ «СЕСТРА БЕАТРИСА» В ТЕАТРЕ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ).

 

[с. 119]

В приемах режиссеров «Старинного театра» — черты примитивизма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера «Драматического театра» («Сестра Беатриса»). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекла из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в «Старинном театре»? — У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей 59 «Сестры Беатрисы». Этому помогло еще и то, что в моралите «Нынешние братья», в жестах и движениях, черты примитивизма выполнялись актерами с явной иронией. «Весы» (1908, № 4) отметили: «Современные исполнители особенно подчеркивают курьез и наивность прошлого и, злоупотребляя этим и утрируя, вызывают часто неуместный смех». Вот, вот! Прием примитивизма не взят объективно. Зачем понадобилось это подчеркиванье курьезов? В приемах традиционных театров нет ни единого жеста, нет ни единого движения, которые могли бы показаться современной публике бестактными. НАДО ТОЛЬКО СОЗДАТЬ ТУ ВЕРНУЮ СРЕДУ, В КОТОРОЙ ВСЯКИЙ ЖЕСТ, ВСЯКОЕ ДВИЖЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ СЦЕНЫ СТАНОВЯТСЯ УБЕДИТЕЛЬНЫМИ И В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОГО ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА.

VIII. К ПОСТАНОВКЕ «ДОН-ЖУАНА» МОЛЬЕРА

[с. 121]

Говоря о приемах, какие имеются к услугам режиссеров, стремящихся к воссозданию сценических особенностей образцовых театральных эпох, говоря о двух приемах для режиссеров, вступающих на путь инсценирования пьес старых театров, я не упомянул об одном возможном исключении из предлагаемого правила. При постановке пьесы одного из старых театров ничуть не обязательно подчинять ее инсценировку, как я писал, методу археологии, — в деле реконструкции режиссеру нет надобности заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенностей старинных сцен. ИНСЦЕНИРОВКУ ПОДЛИННОЙ ПЬЕСЫ СТАРОГО ТЕАТРА МОЖНО СДЕЛАТЬ В СВОБОДНОЙ КОМПОЗИЦИИ В ДУХЕ ПРИМИТИВНЫХ СЦЕН, ПРИ НЕПРЕМЕННОМ УСЛОВИИ, ОДНАКО: ПРИСТУПАЯ К ИНСЦЕНИРОВАНИЮ, ВЗЯТЬ ОТ СТАРЫХ СЦЕН СУЩНОСТЬ АРХИТЕКТУРНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ, НАИБОЛЕЕ ВЫГОДНО ПОДХОДЯЩИХ К ДУХУ ИНСЦЕНИРУЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

 

[с. 123]

ИЗ ОПИСАНИЙ ЯПОНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО ТОГО ЖЕ ВРЕМЕНИ, КОГДА ВО ФРАНЦИИ ЦАРИЛ ТЕАТР МОЛЬЕРА, МЫ УЗНАЕМ, 60 ЧТО ОСОБЫЕ ПРИСЛУЖНИКИ НА СЦЕНЕ, — ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ КУРОМБО, — В ОСОБЫХ ЧЕРНЫХ КОСТЮМАХ, НАПОДОБИЕ РЯС, СУФЛИРОВАЛИ АКТЕРАМ СОВСЕМ НА ВИДУ. КОГДА У АКТЕРА, ИСПОЛНЯЮЩЕГО ЖЕНСКУЮ РОЛЬ14*, В МИНУТУ ПАТЕТИЧЕСКОГО ПОДЪЕМА РАСТРЕПАЛСЯ КОСТЮМ, КУРОМБО СПЕШИТ РАЗЛОЖИТЬ ЕГО ШЛЕЙФ В КРАСИВЫЕ СКЛАДКИ И ПОПРАВЛЯЕТ АКТЕРУ ПРИЧЕСКУ. НА ИХ ОБЯЗАННОСТИ ЛЕЖИТ УБИРАТЬ СО СЦЕНЫ БРОШЕННЫЕ ИЛИ ЗАБЫТЫЕ АКТЕРАМИ ПРЕДМЕТЫ. ПОСЛЕ БИТВЫ КУРОМБО УНОСЯТ СО СЦЕНЫ ПОТЕРЯННЫЕ ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ, ОРУЖИЕ, ПЛАЩИ. КОГДА ГЕРОЙ УМИРАЕТ НА СЦЕНЕ, КУРОМБО СПЕШИТ НАБРОСИТЬ НА ТРУП ЧЕРНЫЙ ПЛАТОК, И ПОД ПРИКРЫТИЕМ ПЛАТКА «УБИТЫЙ АКТЕР» УБЕГАЕТ СО СЦЕНЫ. КОГДА ПО ХОДУ ДЕЙСТВИЯ СТАНОВИТСЯ НА СЦЕНЕ ТЕМНО, КУРОМБО, ПРИСТРОИВШИСЬ НА КОРТОЧКАХ У НОГ ГЕРОЯ, ОСВЕЩАЕТ ЛИЦО АКТЕРА СВЕЧОЙ, ПРИКРЕПЛЕННОЙ НА КОНЦЕ ДЛИННОЙ ПАЛКИ. [Какая прелесть!]

 

[с. 124]

НА КРАЙНЕМ ЗАПАДЕ (ФРАНЦИЯ, ИТАЛИЯ, ИСПАНИЯ, АНГЛИЯ) И НА КРАЙНЕМ ВОСТОКЕ ЕВРОПЫ, В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ ЭПОХИ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVI И ВЕСЬ XVII ВЕК). ТЕАТР ЗВЕНИТ БУБЕНЦАМИ ЧИСТОЙ ТЕАТРАЛЬНОСТИ.

 

[с. 124]

Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера. И смотрите, как обдуманно тактичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просцениума. Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера ПО ОТНОШЕНИЮ К ЗРИТЕЛЮ ПРОСЦЕНИУМ СТАРОАНГЛИЙСКОЙ, СТАРОИСПАНСКОЙ, СТАРОИТАЛЬЯНСКОЙ ИЛИ СТАРОЯПОНСКОЙ СЦЕНЫ.

 

61 [с. 127]

СОТНИ ВОСКОВЫХ СВЕЧЕЙ В ТРЕХ ЛЮСТРАХ СВЕРХУ И В ДВУХ ШАНДАЛАХ НА ПРОСЦЕНИУМЕ, АРАПЧАТА, ДЫМЯЩИЕ ПО СЦЕНЕ ДУРМАНЯЩИМИ ДУХАМИ, КАПАЯ ИХ ИЗ ХРУСТАЛЬНОГО ФЛАКОНА НА РАСКАЛЕННУЮ ПЛАТИНУ, АРАПЧАТА, ШНЫРЯЮЩИЕ ПО СЦЕНЕ, ТО ПОДНИМАЯ ВЫПАВШИЙ ИЗ РУК ДОН-ЖУАНА КРУЖЕВНОЙ ПЛАТОК, ТО ПОДСТАВЛЯЯ СТУЛЬЯ УТОМЛЕННЫМ АКТЕРАМ, АРАПЧАТА, СКРЕПЛЯЮЩИЕ ЛЕНТЫ НА БАШМАКАХ ДОН-ЖУАНА, ПОКА ОН ВЕДЕТ СПОР С СГАНАРЕЛЕМ, АРАПЧАТА, ПОДАЮЩИЕ АКТЕРАМ ФОНАРИ, КОГДА СЦЕНА ПОГРУЖАЕТСЯ В ПОЛУМРАК, АРАПЧАТА, УБИРАЮЩИЕ СО СЦЕНЫ ПЛАЩИ И ШПАГИ ПОСЛЕ ОЖЕСТОЧЕННОГО БОЯ РАЗБОЙНИКОВ С ДОН-ЖУАНОМ, АРАПЧАТА, ЛЕЗУЩИЕ, КОГДА ЯВЛЯЕТСЯ СТАТУЯ КОМАНДОРА, ПОД СТОЛ, АРАПЧАТА, СОЗЫВАЮЩИЕ ПУБЛИКУ ТРЕНЬКАНЬЕМ СЕРЕБРЯНОГО КОЛОКОЛЬЧИКА И, ПРИ ОТСУТСТВИИ ЗАНАВЕСА, АНОНСИРУЮЩИЕ ОБ АНТРАКТАХ, — ВСЕ ЭТО НЕ ТРЮКИ, СОЗДАННЫЕ ДЛЯ РАЗВЛЕЧЕНИЯ СНОБОВ, ВСЕ ЭТО ВО ИМЯ ГЛАВНОГО: ВСЕ ДЕЙСТВИЕ ПОКАЗАТЬ ЗАВУАЛИРОВАННЫМ ДЫМКОЙ НАДУШЕННОГО, РАЗЗОЛОЧЕННОГО ВЕРСАЛЬСКОГО ЦАРСТВА.

 

[с. 128]

Почему же убран занавес? Зритель обычно бывает холодно настроен, когда смотрит на занавес, как бы хорошо он ни был написан каким угодно большим мастером. ЗРИТЕЛЬ, ПРИШЕДШИЙ В ТЕАТР СМОТРЕТЬ НА ТО, ЧТО ЗА ЗАНАВЕСОМ, ПОКА ПОСЛЕДНИЙ НЕ ПОДНЯТ, СМОТРИТ НА ИДЕЮ ЗАНАВЕСНОЙ ЖИВОПИСИ РАССЕЯННО, ВЯЛО. ОТКРЫЛСЯ ЗАНАВЕС, И СКОЛЬКО ВРЕМЕНИ ПРОЙДЕТ, ПОКА ЗРИТЕЛЬ НЕ ВПИТАЕТ В СЕБЯ ВСЕ ЧАРЫ СРЕДЫ, ОКРУЖАЮЩЕЙ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ. НЕ ТО ПРИ ОТКРЫТОЙ С НАЧАЛА ДО КОНЦА СЦЕНЕ, НЕ ТО ПРИ ЭТОЙ ОСОБОГО РОДА ПАНТОМИМЕ СТАТИСТОВ, ПРИГОТОВЛЯЮЩИХ СЦЕНУ НА ГЛАЗАХ У ПУБЛИКИ. КОГДА НА ПОДМОСТКАХ ПОЯВИТСЯ АКТЕР, ЕЩЕ ЗАДОЛГО ДО ЭТОГО ЗРИТЕЛЬ УЖЕ УСПЕЛ НАДЫШАТЬСЯ ВОЗДУХОМ ЭПОХИ. И ТОГДА ВСЕ ТО, ЧТО ПРИ ЧТЕНИИ КАЗАЛОСЬ ЗРИТЕЛЮ В ПЬЕСЕ ИЛИ ЛИШНИМ, ИЛИ СКУЧНЫМ, — ТЕПЕРЬ ПРЕДСТАНЕТ ПЕРЕД НИМ В ИНОМ СВЕТЕ.

62 IX. ПОСЛЕ ПОСТАНОВКИ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ»

[с. 130]

Почему, раз в пьесе есть символы, непременно необходимо, чтобы покрой платьев был выдуман и чтобы корабль не был похож на корабль XIII века. ВЕЩЬ НЕ ИСКЛЮЧАЕТ СИМВОЛА; КАК РАЗ НАОБОРОТ: БЫТ, УГЛУБЛЯЯСЬ, САМ СЕБЯ УНИЧТОЖАЕТ КАК БЫТ; ИНАЧЕ ГОВОРЯ: БЫТ, СТАНОВЯСЬ СВЕРХНАТУРАЛЬНЫМ, СТАНОВИТСЯ СИМВОЛОМ. САМЫЙ НАТУРАЛЬНЫЙ КОРАБЛЬ XIII ВЕКА, ЕСЛИ ЕГО ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ ДОВЕЩЕСТВЛЕНА ХУДОЖНИКОМ ДО ТОЙ КРАЙНЕЙ НАТУРАЛЬНОСТИ, КОГДА МОЖНО УЖ СКАЗАТЬ: ЗДЕСЬ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ ПРОШЛО ПУТЬ ВЫМЫСЛА (СЕЗАНН), САМЫЙ НАТУРАЛЬНЫЙ КОРАБЛЬ XIII ВЕКА СТАНОВИТСЯ БОЛЕЕ СИМВОЛИЧЕСКИМ, ЧЕМ ТОТ КОРАБЛЬ, КОТОРЫЙ СТАНУТ ПРЕДСТАВЛЯТЬ СИМВОЛИЧЕСКИМ, КОГДА ЕГО ОБЛИК СОВСЕМ НЕ СВЯЗАН С НАТУРОЙ.

 

[с. 132]

ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА ПРЕДЕЛЫ ЗРИТЕЛЬНОГО ВООБРАЖЕНИЯ ЗАВИСЯТ ОТ СТЕПЕНИ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБРАЗОВАННОСТИ ЕГО.

ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА XIII ВЕКА ПРЕДЕЛЫ ЗРИТЕЛЬНОГО ВООБРАЖЕНИЯ ОПРЕДЕЛЯЛИСЬ ФОРМАМИ СОВРЕМЕННОГО ЕМУ БЫТА. И Готфрид не мог представлять себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века. (Вот почему кн. Шервашидзе и обратился к миниатюрам: миниатюры наилучше отразили взгляды современников).

 

[с. 133]

9) Музыкальный критик «Нового Времени» М. Иванов в недоумении спрашивает: «Что мы знаем о судах XIII столетия?» Я бы посоветовал М. Иванову обратиться к следующим материалам: 1) Archéologie navale. Paris, Bertrand, 1839. 2) Enlart. Manuel d’Archéologie française. Paris, Picard et Fils, 1904. (См. печати с изображением кораблей). 3) Боголюбов, «История корабля» (2 тома). 4) Манускрипты XIII века в С.-Петербургской Публичной библиотеке. 5) Le Sire de Joinville. Histoire de Saint-Louis, édit, de M. Nat de Wailly. 6) M. Viollet-le-Duc, 63 Dictionnaire raisonné du Mobilier français. Paris, Morel, 1873. 7) Ouiherat. Histoire du Costume en France. Paris, Hachette, 1877.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ
БАЛАГАН
I

[с. 149 – 150]

В СРЕДНЕВЕКОВЫХ МИСТЕРИАЛЬНЫХ ТОРЖЕСТВАХ УСТРОИТЕЛИ ИХ ОТЛИЧНО ЗНАЛИ МАГИЧЕСКУЮ СИЛУ ПАНТОМИМЫ. САМЫЕ ТРОГАТЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ ВО ФРАНЦУЗСКИХ МИСТЕРИЯХ КОНЦА XIV И НАЧАЛА XV ВЕКА ВСЕГДА БЫЛИ НЕМЫМИ. ДВИЖЕНИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ОБЪЯСНЯЛИ СОДЕРЖАНИЕ СПЕКТАКЛЯ ГОРАЗДО БОЛЕЕ, ЧЕМ || ОБИЛИЕ РАССУЖДЕНИЙ В СТИХАХ ИЛИ В ПРОЗЕ15*. И поучительно, что лишь только такой мистериальный спектакль переходит от сухой риторики религиозных церемоний к новым формам действа, полным элементов эмоциональности (сначала к мираклю, потом к моралите и, наконец, к фарсу), — как тотчас же на сцену выступают одновременно и жонглер, и пантомима.

 

[с. 152 – 153]

Комедиант в современном актере сменился «интеллигентным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме» — можно было бы писать на современных афишах. Новый актер обходится без маски и техники жонглера. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее 64 точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглера вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не «играет», а только «живет» на сцене. Ему непонятно магическое сло-|| во театра «игра», потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.

 

[с. 152 – 153]

Как романист-стилизатор по материалам старых хроникеров восстановляет прошлое, разукрашенное собственной фантазией, так актер по материалам, собранным для него ученым-реконструктором, может воссоздать технику забытых комедиантов16*. В порыве восторга перед простотой, изысканным благородством, величайшей художественностью старых и вместе с тем вечно новых актерских приемов всех этих histriones, mimi, atellani, scurrae, jaculatores, ministelli, — актер будущего может, вернее должен, если хочет остаться актером, согласовать свой эмоциональный порыв со своим мастерством и облечь то и другое в традиционные рамки техники Старого театра.

 

65 [с. 152 – 153]

Когда говоришь о реконструкции старых сцен, всегда слышишь: скучно, что современным драматургам придется подделывать свои творения под старину, чтобы соперничать с интермедиями Сервантеса, драмами Тирсо де Молина, сказками || Карло Гоцци. Если современный драматург не захочет следовать традициям Старых театров, если он на время поотстанет от театра, черпающего свое обновление в старине, это будет только на благо современного театра. Актер, которому наскучит «править ремесло» для отживших пьес, скоро захочет не только лицедействоватъ, но еще и сочинять для себя. И тогда наконец-то возродится Театр импровизации. Если же драматург захочет помочь актеру, роль его в театре сведется к очень простой на первый взгляд, но на самом деле к очень сложной роли составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих перед публикой содержание того, что готовы разыграть актеры. Драматурга, надеюсь, не может унизить такая роль. Разве Карло Гоцци потерял хоть сколько-нибудь оттого, что, давая труппе Сакки сценарии, он предоставлял актерам свободу сочинять монологи и диалоги ex improviso?

 

[с. 153 – 154]

Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленное итальянцами и испанцами XVII в. и французскими водевилистами заключительное обращение к публике, все эти элементы Старого театра обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится, как можно скорее, какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обращением a parte напо-|| мнить зрителю, что то, что перед ним творится, только «игра».

Пока Ремизов и Скрябин будут искать свои места на готовящихся для новых театров площадях, пока мистерии их будут ждать собрания посвященных, Театр, отдавшийся жонглеру, будет вести ожесточенную борьбу с драмами бытоописательными, диалектическими, с пьесами è thèse и настроений, новый Театр масок будет учиться 66 у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения пенятся дороже слова. Недаром у базошских клерков пантомима была излюбленной драматической формой.

II

[с. 155]

Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и быть может, это главным образом), что В ДВИЖЕНИЯХ И ПОЛОЖЕНИЯХ КУКОЛ, ПРИ ВСЕМ ИХ ЖЕЛАНИИ ПОВТОРИТЬ НА СИЕНЕ ЖИЗНЬ, НЕТ АБСОЛЮТНОГО СХОДСТВА С ТЕМ, ЧТО ПУБЛИКА ВИДИТ В ЖИЗНИ.

 

[с. 155 – 156]

Я ОПИСАЛ ДВА КУКОЛЬНЫХ ТЕАТРА ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ АКТЕРА ПРИЗАДУМАТЬСЯ: ИДТИ ЛИ ЕМУ НА СМЕНУ КУКЛЫ И ПРОДОЛЖАТЬ ЕЕ СЛУЖЕБНУЮ РОЛЬ, НЕ ДАЮЩУЮ СВОБОДЫ ЛИЧНОМУ ТВОРЧЕСТВУ, ИЛИ СОЗДАТЬ ТАКОЙ ТЕАТР, КАКОЙ СУМЕЛА ОТСТОЯТЬ || ДЛЯ СЕБЯ КУКЛА, НЕ ПОЖЕЛАВШАЯ ПОДДАТЬСЯ СТРЕМЛЕНИЮ ДИРЕКТОРА ИЗМЕНИТЬ ЕЕ ПРИРОДУ. КУКЛА НЕ ХОТЕЛА БЫТЬ ПОЛНЫМ ПОДОБИЕМ ЧЕЛОВЕКА ПОТОМУ, ЧТО ЕЮ ИЗОБРАЖАЕМЫЙ МИР — ЧУДЕСНЫЙ МИР ВЫМЫСЛА, ЕЮ ПРЕДСТАВЛЯЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК — ВЫДУМАННЫЙ ЧЕЛОВЕК, ПОДМОСТКИ, ПО КОТОРЫМ ДВИЖЕТСЯ КУКЛА, — ДЕКА, НА КОТОРОЙ ЛЕЖАТ СТРУНЫ ЕЕ МАСТЕРСТВА. НА ЕЕ ПОДМОСТКАХ ТАК, А НЕ ИНАЧЕ, НЕ ПОТОМУ, ЧТО ТАК В ПРИРОДЕ, А ПОТОМУ, ЧТО ТАК ОНА ХОЧЕТ, А ХОЧЕТ ОНА — НЕ КОПИРОВАТЬ, А ТВОРИТЬ.

 

[с. 158]

Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходит по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее.

 

[с. 167]

«Гротеск17* (итал. grotesco) название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах. Гротеск представляет собою, главным образом, нечто уродливо странное, произведение 67 юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни»18*. [(Hogarth) «Гротеск» — от: грота со сталактитами и сталагмитами, отражения (извращенные) в которых входящего в комбинации с тенями дают фантастичеснейшие уродливые образы. В XIX в. карикатуры в манере Andre Gill90 (объяснения В. П. Лачинова91 4/IV-20)]

 

[с. 168]

У Тирсо де Молины монолог героя, только что настроивший зрителя, будто величественные звуки католического органа, на торжественный лад, сменяются монологом gracioso, который своими комическими выходками мгновенно стирает с лица зрителя благочестивую улыбку, заставляя его смеяться грубым смехом средневекового варвара. [А Хиль в «Поклонении Кресту»!92]

 

[с. 168 – 169]

«КОНТРАСТ». НЕУЖЕЛИ ГРОТЕСК ПРИЗВАН ТОЛЬКО ЛИШЬ КАК СРЕДСТВО СОЗДАВАТЬ КОНТРАСТЫ ИЛИ ИХ УСИЛИВАТЬ?! НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ГРОТЕСК САМОЦЕЛЬЮ? КАК ГОТИКА, НАПРИМЕР. УСТРЕМЛЕННАЯ В ВЫСЬ КОЛОКОЛЬНЯ ВЫРАЗИЛА ПАФОС МОЛЯЩЕГОСЯ, А ВЫСТУПЫ ЕЕ ЧАСТЕЙ, УКРАШЕННЫХ УРОДЛИВЫМИ, СТРАШНЫМИ ФИГУРАМИ, ВЛЕКУТ ДУМЫ К АДУ. Животная похоть, ере-|| тическое сладострастие, непреодолимые уродства жизни — все это как бы для того, чтобы уберечь чрезмерность идеалистических порывов от впадения в аскетизм. Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрицание, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряживанием уродливого, не дает Красоте обратиться в сантиментальное (в шиллеровском смысле).

Гротеску дано по-иному подойти к быту.

ГРОТЕСК УГЛУБЛЯЕТ БЫТ ДО ТОЙ ГРАНИ, КОГДА ОН ПЕРЕСТАЕТ ЯВЛЯТЬ СОБОЮ ТОЛЬКО НАТУРАЛЬНОЕ.

В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.

 

68 [с. 170]

ГРОТЕСК БЫВАЕТ НЕ ТОЛЬКО КОМИЧЕСКИМ, КАКИМ ЕГО ИССЛЕДОВАЛ FLOGELGESCHICHTE DES GROTESKKOMISCHEN»), НО И ТРАГИЧЕСКИМ, КАКИМ МЫ ЕГО ЗНАЕМ В РИСУНКАХ ГОЙИ, В СТРАШНЫХ РАССКАЗАХ ЭДГАРА ПО И ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ, КОНЕЧНО, У Э. Т. А. ГОФМАНА.

 

[с. 171 – 173]

ХУДОЖНИК ЗАГНУЛ ШЕИ ЛОШАДЕЙ ТАКОЙ КРУТОЙ ДУГОЙ, В ГОЛОВЫ ИХ ВОТКНУЛ ТАКИЕ ЗАДОРНЫЕ СТРАУСОВЫЕ ПЕРЬЯ, ЧТО КОСОЛАПЫМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПЛОТНИКАМ, СКРЫТЫМ ПОД ПОПОНАМИ, НЕ СТОИЛО БОЛЬШОГО ТРУДА, ЧТОБЫ ИЗОБРАЗИТЬ ЛОШАДЕЙ ЛЕГКО ГАРЦУЮЩИМИ И ТАК КРАСИВО СТАНОВЯЩИМИСЯ НА ДЫБЫ.

ЮНЫЙ ПРИНЦ В ТОЙ ЖЕ ПЬЕСЕ93, ВОЗВРАЩАЯСЬ ИЗ ПУТЕШЕСТВИЯ, УЗНАЕТ, ЧТО ОТЕЦ-КОРОЛЬ УМЕР. И ПРИДВОРНЫЕ, ПРОВОЗГЛАШАЯ КОРОЛЕМ ЮНОГО ПРИНЦА, НАДЕВАЮТ НА НЕГО СЕДОЙ ПАРИК И ПОДВЯЗЫВАЮТ ЕМУ ДЛИННУЮ СЕДУЮ БОРОДУ. ЮНЫЙ ПРИНЦ НА ГЛАЗАХ У ПУБЛИКИ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ПОЧТЕННОГО СТАРЦА, КАКИМ И ПОДОБАЕТ БЫТЬ КОРОЛЮ В СКАЗОЧНОМ ЦАРСТВЕ.

В первой картине блоковского «Балаганчика» на сцене || ДЛИННЫЙ СТОЛ, ДО ПОЛА ПОКРЫТЫЙ ЧЕРНЫМ СУКНОМ, ПОСТАВЛЕН ПАРАЛЛЕЛЬНО РАМПЕ. ЗА СТОЛОМ СИДЯТ «МИСТИКИ» ТАК, ЧТО ПУБЛИКА ВИДИТ ЛИШЬ ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ИХ ФИГУР. ИСПУГАВШИСЬ КАКОЙ-ТО РЕПЛИКИ, МИСТИКИ ТАК ОПУСКАЮТ ГОЛОВЫ, ЧТО ВДРУГ ЗА СТОЛОМ ОСТАЮТСЯ БЮСТЫ БЕЗ ГОЛОВ И БЕЗ РУК. ОКАЗЫВАЕТСЯ, ЭТО ИЗ КАРТОНА БЫЛИ ВЫКРОЕНЫ КОНТУРЫ ФИГУР И НА НИХ САЖЕЙ И МЕЛОМ НАМАЛЕВАНЫ БЫЛИ СЮРТУКИ, МАНИШКИ, ВОРОТНИЧКИ И МАНЖЕТЫ. РУКИ АКТЕРОВ ПРОСУНУТЫ БЫЛИ В КРУГЛЫЕ ОТВЕРСТИЯ, ВЫРЕЗАННЫЕ В КАРТОННЫХ БЮСТАХ, А ГОЛОВЫ ЛИШЬ ПРИСЛОНЕНЫ К КАРТОННЫМ ВОРОТНИЧКАМ.

Марионетка Гофмана жалуется, что у нее вместо сердца часовой завод внутри.

В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. Так и у Жака Калло. Гофман пишет об этом изумительном рисовальщике: «Даже в рисунках, взятых из жизни (шествия, войны), есть совершенно своеобразная, полная жизни физиономия, придающая его фигурам и группам нечто знакомо-чуждое. Под покровом гротеска “смешные образы Калло 69 открывают тонкому наблюдателю таинственные намеки”»19*.

ИСКУССТВО ГРОТЕСКА ОСНОВАНО НА БОРЬБЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ. ГРОТЕСК СТРЕМИТСЯ ПОДЧИНИТЬ ПСИХОЛОГИЗМ ДЕКОРАТИВНОЙ ЗАДАЧЕ. ВОТ ПОЧЕМУ ВО ВСЕХ ТЕАТРАХ, ГДЕ ЦАРИЛ ГРОТЕСК, ТАК ЗНАЧИТЕЛЬНА БЫЛА СТОРОНА ДЕКОРАТИВНАЯ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА (ЯПОНСКИЙ ТЕАТР). ДЕКОРАТИВНЫ БЫЛИ НЕ ТОЛЬКО ОБСТАНОВКА, АРХИТЕКТУРА СЦЕНЫ И САМОГО ТЕАТРА, ДЕКОРАТИВНЫ БЫЛИ: МИМИКА, ТЕЛЕСНЫЕ ДВИЖЕНИЯ, ЖЕСТЫ, ПОЗЫ АКТЕРОВ; ЧРЕЗ ДЕКОРАТИВНОСТЬ БЫЛИ ОНИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫ. ВОТ ПОЧЕМУ В ПРИЕМАХ ГРОТЕСКА ТАЯТСЯ ЭЛЕМЕНТЫ ТАНЦА; ТОЛЬКО С ПОМОЩЬЮ ТАНЦА ВОЗМОЖНО ПОДЧИНИТЬ ГРОТЕСКНЫЕ ЗАМЫСЛЫ ДЕКОРАТИВНОЙ ЗАДАЧЕ. [В новом театре всё (и пьеса, и «идеи») должны подчиниться «декоративной задаче» 12/VI-2094] Недаром греки искали танца в каждом ритмическом движении, даже в маршировке. Недаром японец, подающий на сцене своей возлюбленной цветок, напоминает своими движениями даму из || японской кадрили, с ее покачиваниями верхней части туловища, с легкими наклонениями и повертываниями головы и с изысканными вытягиваниями рук направо и налево.

«Неужели тело, его линии, его гармонические движения, сами по себе не поют так же, как звуки?»

Когда на вопрос этот (из «Незнакомки» Блока) мы ответим утвердительно, когда в искусстве гротеска, В БОРЬБЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ ВОСТОРЖЕСТВУЕТ ПЕРВАЯ, ТОГДА ДУШОЙ СЦЕНЫ СТАНЕТ ДУША ГРОТЕСКА: [Да ведь это — откровение! 5/Х-19]

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В ИГРЕ СОБСТВЕННОЮ СВОЕОБРАЗНОСТЬЮ; ЖИЗНЕРАДОСТНОЕ И В КОМИЧЕСКОМ, И В ТРАГИЧЕСКОМ; ДЕМОНИЧЕСКОЕ В ГЛУБОЧАЙШЕЙ ИРОНИИ; ТРАГИКОМИЧЕСКОЕ В ЖИТЕЙСКОМ; СТРЕМЛЕНИЕ К УСЛОВНОМУ НЕПРАВДОПОДОБИЮ, ТАИНСТВЕННЫМ НАМЕКАМ, ПОДМЕНАМ И ПРЕВРАЩЕНИЯМ; ПОДАВЛЕНИЕ САНТИМЕНТАЛЬНО-СЛАБОГО В РОМАНТИЧЕСКОМ; ДИССОНАНС, ВОЗВЕДЕННЫЙ В ГАРМОНИЧЕСКИ-ПРЕКРАСНОЕ, И ПРЕОДОЛЕНИЕ БЫТА В БЫТЕ.

1912 г.

 

70

Пьеса

Автор, переводчик, композитор

Художник

Театр

Время постановки

XXXVIII

Заложники жизни. Реж. раб. посв. О. Н. Высотской

Ф. Сологуб. Музыка В. Г. Каратыгина

А. Я. Головин

Императорские

Александринский

6-XI-1912

XXXIX

Маскарад. Реж. раб. посв. О. М. Мейерхольд

М. Ю. Лермонтов. Музыка А. К. Глазунова

Готовятся к постановке

XL

Электра

Р. Штраус. Г. ф.-Гофмансталь М. Кузмин.

Мариинский

XLI

Королева мая

Глюк. Л. М. Василевский

 

Стойкий принц

Кальдерона

 

 

25/II-1917

 

Гроза

Островского

 

 

 

 

[с. 182]

ПРИМЕЧАНИЯ К СПИСКУ РЕЖИССЕРСКИХ РАБОТ

 

[с. 200 – 201]

«Арлекин, ходатай свадеб» (XXVI)

Арлекинада, созданная автором исключительно для сцены и имеющая целью возродить Театр Масок, была инсценирована в традиционных приемах, добытых изучением сценариев comedia dell’arte. Репетициями руководили одновременно автор и режиссер таким образом: автор, являвшийся в данном случае реконструктором старой сцены, давал mise-en-scène, движения, позы и жесты, как он их нашел описанными в сцена-|| риях импровизированной комедии; режиссер, присочиняя новые трюки в стиле традиционных приемов, связывая элементы старого театра с вновь сочиненными, стремился подчинить сценическое представление единству рисунка. Арлекинада написана в форме пантомимы. Форма эта избрана автором потому, что она более, чем другие формы сценического воплощения, способна приблизить Театр к возрождению в нем импровизации. В пантомиме дается актеру общая структура, и в стадиях, промежуточных между отдельными, строго установленными моментами 71 пьесы, актеру дана полная свобода сочинять игру ex improviso. Свобода актера является однако относительной, потому что она подчинена музыкальному рисунку оркестровой партитуры. От актера, играющего арлекинаду, требуется особенная чуткость по отношению к ритму, а также большая гимнастичность и умение владеть своим темпераментом. Эквилибристика актера, делающая его ремесло ремеслом акробата, является необходимой потому, что гротеск общего замысла ставит перед актером такие задания, которые могли быть по плечу лишь акробату.

 

84 Местонахождение принадлежавшей Эйзенштейну книги Мейерхольда «О театре» неизвестно, однако текст эйзенштейновских помет был скопирован на другой экземпляр книги однокашником Эйзенштейна по учебному заведению Мейерхольда М. М. Кореневым. Пометы печатаются по его копии, с экземпляра, хранящегося в Научной библиотеке СТД РФ.

Принадлежность помет С. М. Эйзенштейну подкрепляется следующими аргументами. Одна из помет содержит отсылку: «См. мой № 53 о доли участия писателей в создании натурализма». Она датирована: «5/Х-19». Здесь имеются в виду «Заметки касательно театра» и запись № 56 от 4 октября 1919 года «Кое-что о драматурге» (см. о ней с. 34 наст. изд.). Цифра 3 вместо 6 в номере записи может быть ошибкой как Сергея Михайловича, так и М. М. Коренева. Но само содержание записи — ориентация драматургов натурализма (Ибсена, Гауптмана) на «реальное», а не «театральное» — четко выражено в помете на книге. Другая помета содержит упоминание об «объяснении В. П. Лачинова» происхождения термина «гротеск». Она датирована: «4/IV-20». Сергей Михайлович познакомился с В. П. Лачиновым в Великих Луках, где пребывал с ноября 1919 по май 1920 года. О знакомстве с актером и литератором, сотрудничавшим в свое время с Мейерхольдом, Сергей Михайлович писал в письме к матери. Его привлекло то, что этот «очаровательный старичок, актер (54 года)» принимал участие «буквально во всех экспериментальных театрах: “Старинном”, териокском — Мейерхольда, Комиссаржевской, “Привале”, “Бродячей собаке”…» (цит. по: Встречи с прошлым. М., 1976. Вып. 2. С. 310).

Представляет большой интерес сопоставление эйзенштейновских помет и содержания «Заметок касательно театра». Это может стать темой специального исследования. На зависимость художественных концепций Эйзенштейна от идей Мейерхольда, изложенных в книге «О театре», мы обращали внимание в статье «Гротеск и аттракцион» (КЗ. № 46).

В настоящем издании воспроизведены все пометы Эйзенштейна: даты, оценки и замечания, отчеркивания и подчеркивания и т. п., за исключением исправления одной орфографической ошибки в древнегреческом слове. Из текста книги, к которому относится та или иная помета Эйзенштейна, печатаются цельные смысловые куски, как правило, абзацы. Текст книги Мейерхольда воспроизводится по новой орфографии, с сохранением оригинального написания имен.

85 72 Тем же числом, что и многочисленные пометы на книге «О театре», — 15 мая 1920 года — датировано и самоуничижительное резюме Сергея Михайловича после записи от 22 января 1920 года в «Заметках касательно театра»: «Бредни безграмотного повторителя чужих слов» (см.: Мнемозина. С. 244 – 246). По всей видимости, эта беспощадная самооценка — следствие очередного прочтения книги будущего учителя.

86 Фейербах Ансельм (1829 – 1890) — немецкий художник.

87 Имеется в виду спектакль «Чудо странника Антония» по пьесе Мориса Метерлинка, поставленный П. П. Гайдебуровым в Передвижном театре (театр давал представления на станции Ермоловская под Сестрорецком в июле-августе 1916 года). Интересно, что в предыдущий сезон (1915/16) Передвижной театр показывал свои спектакли в помещении Института гражданских инженеров, куда поступил Сергей Михайлович.

88 В письме к матери от 10 июля 1919 года Эйзенштейн сообщал, что приобрел из разгромленной библиотеки «комические оперы Княжнина… издания 1787 года» (КЗ. № 64. С. 56).

89 Ниже Мейерхольд ссылается на книгу «О драме, критическое рассуждение Д. В. Аверкиева» (СПб., 1893). Следует обратить внимание, что одновременно с чтением книги Мейерхольда Эйзенштейн цитирует в «Заметках касательно театра» предисловие Д. Аверкиева к первому тому Собрания сочинений Ф. М. Достоевского, изданному в 1886 году (см: Мнемозина. С. 240, 260, 271).

90 Жиль Андре (1820 – 1885) — французский карикатурист.

91 Лачинов Владимир Павлович (1863? – после 1923) — артист, переводчик. Сотрудничал с Мейерхольдом как актер в работе Студии на Бородинской и как автор в журнале «Любовь к трем апельсинам». Внимание Эйзенштейна к нему могли привлечь два обстоятельства: 1) Лачинов был редактором перевода книги Гордона Крэга «Искусство театра» (СПб., 1912); 2) в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1915. № 4/7. С. 129 – 150) была опубликована статья Лачинова «Гаспар Дебюро. К истории театра Funambules», которая, надо полагать, и обратила внимание Эйзенштейна на этого французского мима, интерес к искусству которого он сохранил до конца своих дней.

92 В «Поклонении кресту» есть персонаж Хиль — крестьянин, шут. Эту пьесу Кальдерона Мейерхольд ставил дважды: первый раз — в Башенном театре (в квартире Вяч. Иванова) — 19 апреля 1910 года; второй — с Товариществом артистов, художников, писателей и музыкантов (Териоки, премьера — 29 июня 1912 года). О решении второй редакции Мейерхольд писал в «Примечаниях к списку режиссерских работ» (см.: Статьи. Т. 1. С. 254 – 255). Там же упоминается мизансцена с участием Хиля.

93 Речь идет о пьесе Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц».

94 В этот день (12 июня 1920 года) Эйзенштейн начал писать наброски статьи о пьесе Франка Ведекинда «Дух земли», где полемизировал с мейерхольдовской концепцией гротеска (см. об этом в нашей статье — с. 318 – 320 наст. изд.).

73 ЧАСТЬ II
1920
 1924

75 ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН95

[8 октября 1920]

Театральное же образование (как и декоративное, так и постановочное) требует связи и прикрепленности к театру, что с Божьей помощью и буду иметь. Затем, сейчас во главе ТЕО Наркомпроса — Мейерхольд96, так что в этой области, конечно, будет масса нового и интересного97.

 

95 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1549. Л. 60 – 61 об. Опубл.: КЗ. № 25. С. 23; Никитин А. Л. Московский дебют С. Эйзенштейна. М., 1996. С. 51 – 53. Печатается по последнему изданию. Фрагмент из первого московского письма будущего режиссера к матери, Юлии Ивановне. Авторская дата: «Москва, 8 октября (25 сентября)». В это время Эйзенштейн — «слушатель Восточного Отделения Академии Генерального Штаба Рабоче-Крестьянской Красной Армии».

96 Мейерхольд был назначен заведующим Театральным отделом Народного комиссариата по просвещению 16 сентября 1920 года.

97 Эйзенштейн мог познакомиться с намерениями Мейерхольда в новой должности по беседе с ним, опубликованной в журнале «Вестник театра» (1920. № 68. 21 – 26 сентября. С. 2 – 3; см.: Статьи. Т. 2. С. 10 – 12).

[ ENFIN M’y voici] <… Наконец я здесь. — фр.>98

Самое печальное, может быть, трагическое в моей жизни — страшное одиночество, то есть совершенное отсутствие артистической «среды» и общения с людьми, близкими к искусству, до самого последнего времени. Отсюда неминуемо некоторый «самогонный» колорит приятия и понимания его, некоторая болезненная изломанность и совершенно неожиданные и нелепые пробелы в самых элементарных познаниях наравне с совершенно случайными сведениями о никому, может быть, не нужных деталях: при довольно приблизительном знакомстве с Мольером и Шекспиром, штудировать какую-нибудь «Nefelococu», cor. Pierre Le Loyer (1578)99 или «The Devil Is an Ass» и «Every Man in His Humor» Jonson’а, правда, после «Volpone» и «Bartholomew Fair»100. Обстановка детства такая. 17 лет в городе Риге. Реальное училище. Впереди — с пеленок идем — Институт гражданских инженеров — по стопам отца — инженера и д[ействительного] с[татского] с[оветника]101 в исчерпывающем смысле слова и чрезвычайно comme il faut <добропорядочного. — фр.>. Целомудренно-педантичное воспитание дома. На немецком языке. Mademoiselle, miss через день. Чрезвычайно примерное учение и поведение, воротнички, 76 манжеты с первого класса. Скучнейшее рисование гипсов и натюрмортов по вечерам у сухого немца. Впечатления. Первое, может быть, совсем не театральное, но чрезвычайно сильное и, кажется, чуть ли не единственно не забытое с возраста 3 1/2 лет — восторг от демонстрации новой гувернанткой прыжков игрушечного слона по столу-цирку, обрамленному кубиками, через барьер. Вообще играл в детстве с колоссальным увлечением. В «солдатики» никогда. Либо в цыган, индейцев, Шерлока Холмса, разбойников etc. и обязательно с костюмировкой и преобразованием антуража. Страсть к «ломанию и гримасничанию» и переодеваниям была у меня с малых лет (что касается последнего, то и посейчас не могу себе отказать в удовольствии «войти» в попавшийся под руку любопытный костюм, шляпу и т. д.). Лет до 10-11 почти все игры были объединены как бы в цикл — выявление на деле какого-то «нашего царства», «неведомой страны» (с приятелем) (имелись даже карты и разные этнографические данные о ней — конечно, первый результат знакомства с книгой географии), причем было безразлично, играем ли мы сами (преимущественно во время загородных поездок на даче, но непременно «в плащах») или зимой «в игрушки», изображая чаще всего главную тему — весьма мрачно окрашенную борьбу каких-то чрезвычайно почтенных и добропорядочных существ, жителей этой страны, со злыми соседями (как сейчас помню, первых раза два изображал набор пушистых заячьих хвостов, доставшихся нам с кухни). Первое, более почтенное, чем начал увлекаться (после собирания бутылочек причудливой формы, «старых» монет etc.), была карикатура и шарж, сперва созерцательно, а затем и действенно. Что касается карандаша и бумаги, то без таковых в руках себя не помню, причем формальная сторона рисунка меня никогда не интересовала — это был лишь единственный способ зафиксировать то или иное содержание (события «нашего царства» в детстве, «общий вид» или «отдельный момент» постановки, которая не пойдет, или пьесы, которую следовало бы написать позже). Простой интерес к этому жанру перешел в яростное увлечение с того момента, как (лет 14) случайно где-то увидел репродукцию литографии HDaumier. Затем увлечение литографией вообще, гравюрой, Hogarth, Callot, Гойя102. Гротескное и уродливое привлекало меня с детства103. Театр. Любил с малых лет. Все, имевшее к нему отношение (артисты «на свободе», декорации на дворе, парики в окнах и т. п.), вызывало трепет и уважение. Комиков любил чрезвычайно. В опере — «мешала музыка»104. Когда мы сами стали играть в театр, то есть представлять, точно не помню, но лет 12-13 летом в пансионе 77 на Рижском взморье ставили полуцирковые, балаганные, импровизированные спектакли между двух елей за раздвигающимися пледами (совершенно «девственно» — об «искусстве балагана»105 мы ничего не знали — это было лишь результатом впечатлений цирка, театра и кино). Раз разыгрывали почти без сговора «Коляску» Гоголя (и страшно поэтому «завязли», так как, лишь начав играть «в винт», сообразили, что не знаем, как для этого орудовать картами, кончилось тем, что я — «генерал» — подрался с Чертокуцким за то, что он настаивал на «брюшке» для своей фигуры, с чем я абсолютно не мог согласиться); другой — «Неудачного самоубийцу»; пародию на балет, на «Пиковую даму» и т. п., еще значительно раньше регулярно каждое воскресенье играли с другим моим другом106 все одну и ту же «пьесу» — сохраняя неизменной канву, каждый раз по-новому и в новой обстановке — «Жизнь пьяницы» по «сценарию» выписанной «за одну семикопеечную марку» брошюры общества борьбы с алкоголизмом. Так как особенно привлекали сцены «убийство банкира», «притон» и финал — «смерть под забором», мой приятель вел неизменно «пьяницу», я же преображался с каждой картиной (то умирал банкиром, то был упрекающей женой, содержателем притона, сыщиком, городовым, констатирующим «факт смерти», и т. д.). Затем стали сочинять сами. Всегда резко комическое. Играли чаще всего в ярмарочных масках и очень «витиеватых» сборных костюмах (помню, тогда еще меня поразил факт, который я должным образом лишь оценил после блестящей лекции Миклашевского о «Методах импровизации» — «выражение лица» у маски и его изменения107). Параллельно этому ставились обстановочные спектакли на маленьком театрике, причем как пьесы (с позаимствованием двух-трех данных фабулы), так и картонные действующие лица были собственного производства — «покупные» были на вторых ролях и выходах. Маленькая ширма Петрушки тоже редко оставалась без дела (еще более ранее). Маскарады, карнавалы и шествия всегда пользовались большим интересом — «Карнавал в Ницце» в каком-нибудь «Royal Bio»108 ни в каком случае не пропускался, так же, как и комические с погоней. В цирке привлекали почти исключительно клоуны (особенно в комических представлениях — почтенный Рудольф Труцци109, вняв, должно быть, голосу крови, изредка ставил «комедии» — только долгое время спустя я разглядел, что он пользовал и старые сценарии, так как отчетливо помню рождение Арлекина из громадной воронки, разрезание его на части, срастание частей и т. п.). Перед домашними мне за этот «mauvais ton» <плохой вкус. — фр.> всегда было несколько совестно, 78 и я уверял, что меня очень привлекают лошади. Но что меня окончательно «сгубило», то есть предало театру — это была «Принцесса Турандот» в постановке Комиссаржевского110 у Незлобина111 в Рижский сезон. Года не помню, но до 16 лет. Три дня ходил после этого сам не свой. Особенно ошеломили маски Commedia dellArte (лишь позже, уже в Петрограде, узнал я, что это такое и что я видел, тогда, помню, был даже несколько шокирован — «Панталон»112 в Китае!) и совсем непривычное обращение с рампой, суфлерской будкой, залом. Смена декораций и необычайность мизансцен тоже были чем-то совсем новым. Этот спектакль я считаю все же решающим в моей «карьере». Затем года на 2-3 (окончание реального, поступление в Институт, minimum I-го курса, трудности II-го, новые впечатления с переездом в Петербург, а из положительного: увлечение архитектурой вообще, Empire <ампиром. — фр.> в частности и «Старым Петербургом» в особенности) полное отключение внимания от театра, и настолько, что в первую зиму (1915/16) ни разу не был в Александринке, несмотря на уговоры, что «Дон Жуан» и «Стойкий принц» идут «совсем вроде как “Турандот”»113. Единственно посещаемым театром было «Кривое зеркало», его стиль и подходы меня сильно занимали114. А затем пошло как по рельсам: случайно купил Муратова, затем Вернон Ли115, затем издали Миклашевского, далее попался сборник Перетца116, «Три апельсина», «О театре» и т. д., попал на «Маскарад». Последнюю постановку считаю решающей на пути, намеченном «Турандот». С этого времени — определенное увлечение режиссурой — в виде бесчисленных планировок, проектов монтировок, зарисовок ко всякой прочитанной вещи. А потом, с 1918 года, — перелом во внешних условиях: покидаю Институт для военной службы (что очень хорошо) и двухлетняя трагедия — с военным строительством катаюсь по всей России. Урывками попадаю в Петербург, бессистемно стараюсь восполнить все, чего не знаю; Крэг, Театр для себя117, Тик, Гофман, Immermann, Browning118. Постижение всего этого в самой гротескной обстановке — вроде чтения мемуаров St.-Simon’а119 на окопных работах (был техником), «развертка сценария» среди поля при разбивке сети, «Принцесса Мален» на покрытии пулеметного капонира! Монтировки к французским мираклям и эскизы костюмов на обрезках планов позиций и черновиках секретных донесений. Затем период любительских спектаклей — серьезных, как М. Х. Т., хотя идет Аверченко и злободневщина120. Конечно, режиссура: правда, и декорации. Пробую играть, но меня по голосу принимают за travesti121 — на этом поприще стушевываюсь. Встречаюсь в Великих Луках 79 с В. П. Лачиновым, выпытываю у милого В. П. все, что можно, о режиссерских тайнах и, наконец, [решаю] бежать в театр. С большими трудностями попадаю с «активной службы» — декоратором в П[олит] У[правление] Зап[адного фронта]122. Задыхаюсь от отсутствия «театра» и ужасов профессионализма. Является возможность вернуться в Институт — уклоняюсь и пускаюсь в совсем романтическую авантюру — изучаю 1000 японских слов, перевожусь в Академию Генштаба на Восточное отделение (конечно, первое — Москва, второе — изучение японского театра на месте; увы, через 1/2 года бросаю это дело, ибо, чтобы изучить этот язык, надо как minimum уйти от мира, и теперь копаюсь по Florenz’ам, Chamberlian’ам123, случайно знакомлюсь со Смышляевым124, вступаю в Пролеткульт художником, сорежиссирую с ним (главным образом в композиции и разработке mise-en-scène и деталей). Вместе ставим «Мексиканца»125, в которого ввожу интермедии и разверстку 3-го акта, рисую костюмы и декорации, и enfin my voici.

Сер. Эйзенштейн

 

98 Опубл.: Искусство кино. 1988. № 1. С. 68 – 72; публ. Е. С. Левина. Печатается по этой публикации. В предисловии к публикации Е. С. Левиным предложена крайне интересная версия происхождения и смысла документа: «В архиве Государственного театра имени Вс. Мейерхольда <…> хранятся и документы будущего автора “Броненосца "Потемкин"”. Среди них восемь рукописных страниц (листы большого формата в синюю линейку, похоже, вырваны из конторской книги) удивительного текста, написанного по старой орфографии (Эйзенштейн в те годы иногда так “баловался”). Этот текст, не озаглавленный, никому не адресованный и не датированный, не мог быть написан после 15 сентября 1921 года, когда Эйзенштейн, заведующий художественно-декорационной частью Центральной арены при ЦК Пролеткульта и член ее театральной коллегии, был зачислен в ГВЫРМ на актерский факультет. Скорее всего, рукопись следует датировать концом марта 1921 года: в автобиографии 1937 года Эйзенштейн указал, что поступил в ГВЫРМ весной. Вероятно, весной был объявлен набор и шли экзамены, а в сентябре состоялось зачисление. Вряд ли эту неканоническую автобиографию, явно избыточную во всех отношениях по сравнению с теми требованиями, которым должен был отвечать строго нормированный “жанр” делового документа, вряд ли это сугубо личное послание молодой, но достаточно опытный в житейских делах Эйзенштейн представил незнакомой ему приемной комиссии Режиссерских Мастерских (да тогда на рукописи были бы канцелярские пометки, номер личного дела и т. п.). У меня нет сомнений в том, и читатель легко придет к тому же выводу, что эта рукопись носила неофициальный характер и была адресована Мейерхольду, основателю и руководителю ГВЫРМ, и уже от него попала в архив мастерских, открывшихся как раз в 1921 году, а затем — в архив Театра 80 имени Вс. Мейерхольда, при котором работали мастерские». Е. С. Левин датировал документ концом марта 1921 года. Более точную датировку документа (не раньше 21 марта — не позднее 18 апреля 1921 года) определяют два письма Эйзенштейна к матери: в первом он сообщает, что подал документы: «заявление и конкурсную работу (3 проекта постановок)» — в «организованный при ТЕО — Театральный техникум (Высшее театральное учебное заведение с 4-х годичным курсом)»; во втором пишет: «В Театральный техникум принят и страшно шикарно — считают, что я знаю слишком много, и предлагают ждать год или два, когда откроются при нем Вольные мастерские, но я решил начать с азов и добросовестно в корне пройти это дело, чтобы не было одних верхушек» (см.: Никитин А. Режиссерский дебют С. Эйзенштейна. М., 1996. С. 134, 172). Заключительная фраза документа — «enfin my voici» — может быть понята как реакция на то, что Эйзенштейну уже сообщили о том, что он принят в техникум, и он письмом подтверждает свое желание учиться, а не «ждать год или два». Обоснованность этой версии пытаются подкрепить и отдельные комментарии, в них обращается внимание на некоторые особенности текста, которые могли быть ориентированы на конкретное лицо — Мейерхольда. Надо добавить, что в последнем вышедшем номере журнала «Любовь к трем апельсинам» (1916. № 2/3) в разделе «Студия Вс. Мейерхольда (1916 – 1917)» можно прочитать: «Для того чтобы руководитель мог верно угадывать тончайшие капризы творящего на сценической площадке актера, занятого определением своего амплуа, всякий работающий в Студии должен в течение первого же месяца (не позже) записать своего рода curriculum vitae, где автор вспоминает все случаи своего лицедейства в детские и юношеские дни любительства и в дни сознательного профессионализма (кому далось в нем пребывать) и где автор определяет свое театровоззрение, каким оно было прежде и каково оно теперь» (С. 145). Текст Эйзенштейна отвечает по содержанию всем требованиям, предъявляемым студийцам Мейерхольда. Можно предположить, что ученик выполнил и формальное условие: написал «своего рода curriculum vitae» «в течение первого же месяца (не позже)» с момента принятия в техникум. Надо добавить, что существует еще один вариант этого документа, совпадающий по содержанию, но отличающийся текстуально. Он определен как «Автобиография» (см.: КЗ. № 36/37. С. 10 – 12). Думается, версия Е. С. Левина ближе к существу дела. Тогда текст, опубликованный в журнале «Киноведческие записки», следует определить как черновой набросок документа, хранящегося в фонде Государственного театра имени Вс. Мейерхольда.

99 В относящихся к 1919 году выписках Эйзенштейна из книг есть такая: «Pièces de thèâtre curieuses <театральные пьесы, представляющие интерес. — фр.>. Pierre le Loyer (1556 – 1634) “La Néphélococugie” (1578)». Далее следует обширная цитата на немецком языке с библиографической ссылкой: «WSüß. Aristophanes und die Nachwelt, S. 62 – 73 (“Das Erbeder Alten”). Heft II/III. Leipzig, 1911» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 85).

100 «Дьявол глуп, как осел» (1616), «У всякого своя причуда» (1598), «Вольпоне» 81 (1605) и «Варфоломеевская ярмарка» (1614) — пьесы английского драматурга Бена Джонсона (1572 – 1637). Увлечение Эйзенштейна его драматургией начинается уже в Москве. 23 декабря 1920 года он пишет матери, что купил «“VolponeBen Jonson’а (чудесное издание комедии современника Шекспира с виньетками Beardsley’а)», а 6 января 1921 года сообщает, что «комедию Ben Jonson’а по-английски уже прочел» (см.: Никитин А. Указ. соч. С. 94, 106). Увлечение оказалось настолько сильным, что Сергей Михайлович принялся переводить «Вольпоне» «белыми стихами» (см. об этом: Метод. Т. 1. С. 269).

101 Эйзенштейн Михаил Осипович (1868 – 1920) — отец режиссера, окончил в свое время в Петербурге Институт гражданских инженеров, в который поступил в 1915 году и будущий кинорежиссер и о котором он ниже неоднократно упоминает.

102 О знакомстве с литографиями Оноре Домье Эйзенштейн позднее написал в «Мемуарах» (Т. 2. С. 106). Там же он рассказал и о коллекции гравюр своей «тетеньки» Александры Васильевны Бутовской, которая посвящала его «в прелести и тонкости» работ Калло, Хогарта, Гойи и других художников (см.: Там же. Т. 1. С. 56 – 57).

103 Не исключено, что фраза рассчитана на особое внимание предполагаемого адресата — Мейерхольда: гротеск — центральный термин его статьи «Балаган» (третьей части книги «О театре»).

104 Слова Шарля Бовари («Госпожа Бовари» Флобера), который говорил, что музыка оперы мешает ему разбирать слова.

105 И эта фраза — «об искусстве балагана» — имеет в виду Мейерхольда. Кроме статьи «Балаган», вошедшей в книгу «О театре», ему принадлежит еще одна статья под тем же заглавием, написанная в соавторстве с Ю. Бонди (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 24 – 33).

106 Этим другом был Максим Максимович Штраух (1900 – 1974) — впоследствии актер театра и кино. См. его свидетельства о детских играх в театр: Воспоминания. С. 40 – 41.

107 Следует обратить внимание, что здесь лекция Миклашевского не привязана ни к точной дате, ни к определенному месту.

Повторим, К. М. Миклашевский прочитал доклад о комедии масок в «Привале комедиантов» 11 ноября 1916 года. Интерес Эйзенштейна к комедии масок к этому времени возобновился, и логично предположить, что он мог присутствовать на этом докладе. Мейерхольд осенью 1916 года находился в конфликтных отношениях с артистическим кабаре, о чем свидетельствуют его письма: «Из “Привала” ушел, вернее этой осенью не входил в него. Теперь, когда меня там нет, ах, как радуюсь, что нет меня там» (письмо 5 ноября В. В. Сафоновой); «Я демонстративно покинул “Привал комедиантов”, театрик, где предполагался к постановке “Кот в сапогах”» (письмо 22 декабря В. В. Гиппиусу) (см.: Переписка. С. 185, 186). В 1918 году Эйзенштейн присутствовал на диспуте в Троицком театре, который открывался докладом Миклашевского и на котором выступал Мейерхольд. Упоминание в письме о докладе Миклашевского (какой бы из них не имелся в виду) — это отсылка к этому событию и напоминание о нем адресату — руководителю учебного заведения, в которое принят студентом Эйзенштейн.

108 Речь идет о рижском кинотеатре.

109 Труцци Рудольф (1860 – 1936) — цирковой наездник и режиссер.

110 82 Комиссаржевский Федор Федорович (1882 – 1954) — русский театральный режиссер, с 1919 года — в эмиграции. Его спектакль «Принцесса Турандот» (1912) Эйзенштейн вспоминал неоднократно как первое сильное театральное впечатление. В статье, опубликованной в сборнике «Как я стал режиссером» (1946), он писал: «Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль “Турандот” в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом)». Дата гастролей театра здесь названа неточно: «рижский сезон» К. Н. Незлобина — 1914/15. В 1929 году Сергей Михайлович виделся с кумиром своего отрочества в Лондоне. В ноябре он сообщал об этом М. М. Штрауху: «… познакомился здесь с Комиссаржевским. Человек мрачный, угрюмый и необщительский» (КЗ. № 60. С. 163).

111 Незлобин (наст. фам. Алябьев) Константин Николаевич (1857 – 1930) — русский антрепренер, имел антрепризу в Риге.

112 Имеется в виду Панталоне — персонаж спектакля «Принцесса Турандот» (одна из постоянных масок Commedia dellArte). Действие пьесы Гоцци, как известно, происходит на условном Востоке, в сказочном Китае.

113 Речь идет о Мумике (Владимире Васильевиче) Вейдле, который летом 1916 года безуспешно пытался приобщить юного Сергея Эйзенштейна к творчеству Мейерхольда (см. с. 282 наст. изд.).

114 «Кривое зеркало» — театр, основанный в 1908 году А. Р. Кугелем и З. В. Холмской. В черновых записях к «Мемуарам» есть план описания лета 1916 года: «В этот период я увлечен маленькими театрами. Увлечение началось с Евреиновского “Кривого зеркала”. “Кривое зеркало” и его репертуар» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1060, Л. 6 – 6 об.).

115 Речь идет о книгах «Образы Италии» (М., 1911 – 1912. Т. 1-й) Павла Павловича Муратова (1881 – 1950) и «Италия. Театр и музыка» (М., 1915) Верной Ли (псевдоним Виолетты Паджет; 1856 – 1935); в последней есть глава о комедии масок.

116 Имеется в виду книга «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733 – 1755 годах. Тексты» (Пг., 1917) Владимира Николаевича Перетца (1870 – 1935).

117 «Театр для себя» (1915) — книга Николая Николаевича Евреинова.

118 Речь идет о Карле Лебрехте Иммермане (1796 – 1840), немецком писателе, историке и теоретике театра, создателе и руководителе театра в Дюссельдорфе и Роберте Браунинге (1812 – 1889), английском поэте и драматурге (в последнем качестве практически неизвестном в России).

119 Речь идет о знаменитых мемуарах Луи Сен-Симона, герцога де Ровруа (1675 – 1755) — французского политического деятеля. Об условиях чтения этих мемуаров, как и пьесы Мориса Метерлинка «Принцесса Мс йен» (1899), летом 1919 года Эйзенштейн подробно написал позднее в своих «Мемуарах» (Т. 1. С. 314 – 315).

120 Имеются в виду постановки драмкружка Военного строительства в г. Великие Луки: «Двойник» А. Аверченко, «Взятие Бастилии» Ромена Роллана и «Марат» А. Амнуэля.

121 У Эйзенштейна в то время голос срывался на фальцет. Позднее, уже в мастерских Мейерхольда, с ним проводили специальные занятия по исправлению этого недостатка (см. об этом с. 89 наст. изд.).

122 83 См. об этом периоде воспоминания Константина Елисеева «Юность художника» (Воспоминания. С. 83 – 92).

123 Florenz, Chamberlian — судя по контексту, пособия по изучению японского языка. И действительно, Karl Florenz был переводчиком с японского языка на французский.

124 Смышляев Валентин Сергеевич (1891 – 1936) — актер и режиссер. О его отношениях с Эйзенштейном в процессе работы над спектаклем «Мексиканец» и о реальном вкладе Эйзенштейна в этот спектакль подробно рассказано в книге Андрея Никитина «Московский дебют Сергея Эйзенштейна».

125 Первая генеральная репетиция спектакля Центральной арены Пролеткульта «Мексиканец» (инсценировка рассказа Джека Лондона) состоялась 10 марта 1921 года, потом прошло несколько общественных показов. Позднее — в октябре 1921 года — спектакль вошел в репертуар Первого рабочего театра Пролеткульта.

ЗАПИСЬ ЛЕКЦИИ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА126

[8 октября 1921]

8/X. Мейерхольд et Co. Семинарий.

Необходимое свойство актера — возбудимость.

Способность.

Воображение имеет лишь место в подготовительной работе.

Нутро etc. — лишь как результат недостатка возбудимости — средство для ее повышения.

Болезненное развивание воображения. Система К. С. [Станиславского].

От «Ж» к «Л» — очень нехороший фонетический переход.

Намечать главные движения (2-3 на отрывок). Нюансы тоже.

Не выпаливаться до конца. Публике всегда должно казаться, что у него [актера] еще в запасе много. «А ведь он, мерзавец, еще может дать». Тó же о жесте. Иначе «бестактно». Надо его [зрителя] интриговать своими возможностями. Как ходят сотни раз смотреть укротителя — когда его съедят.

 

126 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 748. Л. 1 – 1 об. Печатается по автографу.

Записи Эйзенштейном лекций В. Э. Мейерхольда хранятся в РГАЛИ (Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Оп. 2. Ед. хр. 748; есть отдельные записи и в других единицах хранения. Многие из них датированы, но есть и недатированные. Кроме конспектов лекций, в этих единицах хранения есть выписки из книг. Попадаются и разрозненные листы с текстами не совсем понятного содержания, но, несомненно, не относящиеся к лекциям Мейерхольда. Вероятно, сам Сергей Михайлович пытался 84 систематизировать свои записи лекций учителя. Следы этих попыток сохранились. Так существуют два варианта своего рода титульного листа к циклу лекций. Первый: «Мейерхольд / сезон / 1921 – 1922 / ГВЫРМ / и ГВЫТМ» (Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 1). Второй: «Высшие Государств[енные] Реж[иссерские] Мастерские / Лекции / В. Эм. Мейерхольда / С. Эйзенштейн» (Там же. Л. 2). На отдельной странице помещена своего рода система эпиграфов к циклу лекций. Начинают ее два высказывания Мейерхольда: «Театральное действо — необычайное событие»; «Моя система преподавания — набросать лоскутов для костюма Арлекина, а затем его сшить. 15/Х-21». Далее следует выписка на французском языке о Театре Фюнамбюль, которую мы опускаем, и завершает все реплика Мейерхольда на репетиции «Великодушного рогоносца» за неделю до премьеры: «Промазывать своим лицом морды публики. 19/IV-[192]2, 3 часа ночи, репетиция “Рогоносца”» (Там же. Л. 3). Но, если попытки систематизации лекций учителя учеником и имели место, последующие перипетии судьбы его архива: передача его во ВГИК, затем перевозка в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ) и т. д. — свели их на нет. Выборочно эйзенштейновские записи лекций Мейерхольда были опубликованы (Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 26 – 27, публ. Н. Песочинского и В. Щербакова; Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 29 – 34, публ. Н. Песочинского), в настоящем издании печатаются по автографам, в полном объеме и с сохранением хронологической последовательности.

85 ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН127

[26 октября 1921]

Из книг очень прошу привезти уже названные128 (Муратова, Верной Ли, Миклашевского, Перетца, Библиофила129, Hogarth’а, «Старинные театры» Лукомского и другие, «Современный балет» Светлова130) и еще все имеющиеся у меня в маленьком шкафу у окна №№ журнала «Любовь к трем апельсинам» (пестрые книжечки — черные с белым и оранжевые с голубым — изображение сцены131). Если [бы] у Тебя нашлось время, был [бы] Тебе чрезвычайно благодарен, если бы Ты купила мне (скажем, за деньги [за] тужурку, которую, конечно, продавай!) полный комплект этого журнала (ничего, что получатся дубликаты — здесь их можно дорого продать) за 1914, 1915 и 1916 года (цена 100.000 – 150.000), даже 200.000 — если все №№ и в хорошем виде). У вас в книжных магазинах, несомненно, можно найти. Если открылся магазин против «Армии и флота», то там, без сомнения, есть. Этот журнал мне чрезвычайно нужен как пособие при работе с Мейерхольдом132. Если сейчас в Петро Мумик Вейдле133, спроси у него совет — он Тебе укажет, где достать. Хорошо, если бы нашла еще книги: Конст. Эрберг «Цель творчества» (изд. 1913, только не маленькое по-революционное!134) и Вяч. Иванова «Борозды и межи»135. Также мемуары Сары Бернар (по-французски)136. С журналом рядом стоят в таких же обложечках «Обращенный принц»137 и «Кот в сапогах»138 — вези и их. Также и 3 книжечки (в ужасном виде) сочинений Лопе де Веги139.

<…>

Со стены сними и привези портрет Гофмана140 (в коричневой рамке) и «le remede» <лекарство, лечебное средство — фр.>.

 

127 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1449; 1450 (письма к матери с июля 1921 по май 1925 года). Опубл.: КЗ. № 48. С. 198 – 227. Печатаются по публикации (здесь: КЗ. № 48. С. 204).

128 В письме от 5 сентября 1921 года Эйзенштейн просил матушку привезти ему ряд книг, нужных ему, как можно предположить, как для учебы у Мейерхольда, так и для работы в Театре Пролеткульта в качестве художника (КЗ. № 48. С. 202).

129 По всей видимости, речь идет о книгах Библиофила Жакоба (псевдоним Поля Лакруа; 1806 – 1884) — французского писателя. См. мнение Эйзенштейна о них в «Мемуарах» (Т. 1. С. 308 – 309).

130 Имеются в виду следующие книги: Lichtenberg G. Hogarts Werke Eine Summlung von Stahlstlichen nach seinen originalen, Band I – II. Leipzig; [sa.]; Лукомский Г. К. Античные театры и традиции в истории эволюции театрального здания. Пг., 1913; Светлов В. Я. Современный балет. СПб., 1911.

131 Речь идет об обложках журнала «Любовь 86 к трем апельсинам»: художника Ю. Бонди — «черные с белым» — № 1, 4/5 и 6/7 за 1914 год (надо заметить, что № 2 был красно-белый, а № 3 — зелено-белый); а также художника А. Головина — «оранжевые с голубым» — № 1/3 и № 4/7 за 1915 год и книга первая (зимняя) и книга двойная (2/3) за 1916-й.

132 Весьма вероятно, что это первое упоминание о работе над спектаклем «Кот в сапогах» (см. ниже просьбу прислать пьесу Тика).

133 Имеется в виду Владимир Васильевич Вейдле (1895 – 1979). Именно он, как писал в «Мемуарах» Эйзенштейн, пытался обратить внимание будущего ученика Мейерхольда на журнал Доктора Дапертутто: «В 1915 году меня упорно хотят приобщить к “Любви к трем апельсинам”» (Мемуары. Т. 1. С. 283).

134 Речь идет о двух изданиях книги Конст. Эрберга (Константин Александрович Сюннерберг; 1871 – 1942) «Цель творчества: Опыты по теории творчества и эстетики» (М.: Русский путь, 1913; Пг.: Алконост, 1919). Предпочтение Эйзенштейном дореволюционного издания объясняется тем, что третья часть книги «Пресуществление», посвященная проблематике театра, в пореволюционном издании подверглась сокращению.

135 Речь идет о книге Вячеслава Ивановича Иванова (1866 – 1949) «Борозды и межи. Опыты эстетические и критические» (М., 1916). Статья «Манера, лицо, стиль» из этой книги рекомендовалась Мейерхольдом для прочтения в качестве учебного задания (см. с. 120 наст. изд.).

136 Имеется в виду книга «Ma double vie. Mémoires de Sarah Bernhardt», (Paris, 1907).

137 Пьеса Евгения Александровича Зноско-Боровского «Обращенный принц» (1910) была напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914. № 3).

138 Пьеса Людвига Тика (1773 – 1853) «Кот в сапогах» (в переводе В. Гиппиуса) была напечатана в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1916, № 1), в том же году она была выпущена отдельным изданием.

139 Речь идет о Собрании сочинений Лопе де Вега (СПб., 1913 – 1914. Т. I – III).

140 В это время Эйзенштейн пытался осуществить две инсценировки Гофмана: новеллы «Мастер Мартин-бочар» с В. С. Смышляевым и повести «Золотой горшок» с П. А. Аренским (см. об этом: Никитин А. Указ. соч. С. 94 – 95). Добавим, что ранее Эйзенштейн, надо полагать, подражая Мейерхольду (Доктор Дапертутто — герой главы «История об утраченном зеркальном изображении» гофмановской новеллы «Приключения в ночь под Новый год»), использовал имя главного героя сказки Гофмана «Повелитель блох» — Перегринус Тисе — в качестве псевдонима при работе в труппе 18-го Военного строительства (как актер, художник и режиссер). Этим же псевдонимом подписана и «Достоверная комедия о похотливой колдунье Тортеллине, черном козле, праведном суде Божием, а также о коварных чертях Оришеле и Тортишеле и прочих событиях забавных, как они случились в добром городе Мадауре в древние времена» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 736), над которой Эйзенштейн работал весной 1920 года.

87 ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[15 ноября 1921]141

Вс. Мейерхольд 15/XI-21

Античный зрительный зал идеален тем, что угол зрения правилен — удовлетворяет основному требованию — видна площадка и актер. (Портал, кулисы, падуги etc. — вовсе не элементы театра, а печальная необходимость.) «Ломка площадки» вовсе не только изменение niveau <уровня. — фр.>, а именно ломка всего соотношения.

Проверяем художника по законам, им самим поставленным (течка зрения Пушкина) — ключ, как критиковать постановщика. Globus theatre — условность, которая не выпирает — так архитектурно скомпонована.

Должны быть разные приемы игры (Таиров все дует на Commedia).

Дель Сарт142: равновесие тела — главное. Жест не важен — правильное положение в пространстве — ракурс.

Игра Камерного Театра — «ломание».

Гротеск — специальный театральный термин — за ним законы, свойственные только театру.

Балетный артист — оторваться от площадки — «лететь».

Эксцентрик — привязан к площадке…

… и неожиданный взлет. А тот все на носках порхает.

Закон пустых мест — обязательно должны быть пустые, незанятые места.

Посмотреть с этой точки зрения Джотто. Русский Empire <ампир. — фр.> — изумительность «пустоты». Нужно это сцене непременно.

Громадная площадка (желтая) и черная фигура. Как ее поставить, чтобы она выразила то или иное? (Чтобы не было ни одного случайного места!) Должен быть куб, к которому никто не распластается.

 

141 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 9, 4. Порядок листов спутан: вторая страница записи лекции (л. 4) отделена от первой (л. 9). Правильный порядок листов определен по содержанию и рисунку бумаги, на которой сделана запись.

142 Речь идет о Франсуа-Альбере-Никола Дельсарте (1811 – 1871) — французском педагоге, разработавшем законы «выразительности и гармоничности» на основе изучения связи движения и жеста с ритмом. Мейерхольд цитировал Дельсарта в рецензии на книгу А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Статьи. Т. 2. С. 38).

 

88 [19 ноября 1921]143

Вс. Мейерхольд 19/XI-21

Антракт

Reinhardt144 делал только один антракт — так называемый большой антракт 2/3 • 1/3.

Читать пьесу залпом. Перерыв в читке, антракт — заставляет строить догадки — мы строим уже «свою» — а написанная расходится с моей — и для меня загублена (личное впечатление М[ейерхольда]). Пьесу читать как бы без entracte’ов и потом уже правильно будешь членить пьесу.

Антракт должен быть не перерывом.

Шприх играет роль агента Неизвестного, когда исчезает Неизвестный — его «ведет» Шприх — тонкость, которая исчезнет при недостаточно модулированных переходах из одного акта в другой.

Стихи пишутся чаще на ходу — правильное течение времени, отбиванье счета времени ногами.

Сценарий должен быть поставлен на правильные ходули времени. Иначе не отличишь главное от второстепенного. Биомеханика под музыку (музыкальный фон).

Не «истолковывать» музыку, интерпретировать ее, переводить метрически, ритмически etc., а опираться на нее.

Отсюда акробаты работают под музыку и «свою музыку» — ибо у них все построено на точнейшем расчете времени.

Ритм то, что поборяет скуку метра (определение Вс. М[ейерхольда]).

Музыка в мелодраме — как опора актеру в разрывы текста.

Интермедия вводилась как сознательный контраст, чтобы не портить пьесы эпизодическим элементом, на чем выезжают Рышковы145.

 

143 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 10 и 10 об. Лекция была посвящена проблеме антракта. О важности «общего расчленения материала, общего деления его по времени» до начала работы режиссера с художником Мейерхольд говорил в лекции на Инструкторских курсах 10 июля 1918 года (см.: Лекции. С. 82 – 83).

Нам предоставляется счастливая возможность понять систему конспективных записей Эйзенштейна: лекция 19 ноября 1921 года была застенографирована и позднее опубликована (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 46 – 54).

144 Речь идет о Максе Рейнхардте (наст. фам. Гольдман; 1873 – 1943) — немецком актере и режиссере. Мейерхольд видел его спектакли во время поездки в Берлин в апреле 1907 года и написал об этом (Весы. 1907. № 6. С. 93 – 98; статья вошла в книгу Мейерхольда «О театре»).

145 Имеется в виду драматург Виктор Александрович Рышков (1863 – 1926).

 

89 [26 ноября 1921]146

Вс. Мейерхольд 26/XI-21

Самоограничение в искусстве — трамплин творчества. Рамки, самим для себя поставленные, — атмосфера искусства.

Вдохновение одно не удовлетворяет художника — он хочет еще себе что-то поставить и выполнить.

 

146 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 11.

На верху страницы записана фраза: «На фоне музыки Чайковского особенно хорошо спится».

ПИСЬМО К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН147

[28 ноября 1921]

Москва, 28/XI-21

Милая, славная, дорогая Мамуля!

Ради Бога прости, что так долго не писал, но дело в том, что до Твоих последних писем я ждал Тебя со дня на день сюда. После же (да и теперь) был (и есть) весьма занят. Работаю над постановкой «Макбета» в Центральном Показательном Театре ТЕО Главполитпросвета148 и… весьма скучно. В Пролеткульте сейчас застой149 — надеюсь, что скоро опять заработаем. Вообще — тоска, и единственное утешение, да и вообще «опора», сейчас — это Техникум150, где все же чрезвычайно интересно, и весьма, весьма полезно, и поучительно. Хотя бы уже одно то (это специально pour vour Madame <для вас, Мадам. — фр.>), что ежедневно 2 или 4 часа что-либо подвижное: танцы, ритмика, гимнастика, фехтование, бокс или акробатика. Но этим я занимаюсь очень осторожно, ибо, принимая во внимание 2 часа ходьбы (allez et retour <туда и обратно. — фр.>), не всегда удобен трам, неизвестно, от чего больше пользы организму — от лишних 2-х часов выматыванья или спокойствия. Жаль мне очень, ибо это все страшно приятно и интересно. К тому же врач сказал мне, что при моем организме следует «работать» весьма осмотрительно. Да! Наш преподаватель дикции и дыхания взялся мне «вставить» человеческий голос! Возни будет порядочно, но за результат ручается, ибо у меня недостатки фонетические, а не органические151. Скоро начну с ним работать.

Ах концы, концы! А то бы все было хорошо. Мейерхольд, конечно, знаменитый! «Маскарад», «Стойкий принц», Театр 90 Комиссаржевской152 etc. Относится ко мне чрезвычайно мило, и у него научусь, несомненно, весьма многому.

<…>153

 

147 КЗ. № 48. С. 205 – 206.

148 Спектакль «Макбет» ставил В. В. Тихонович, Эйзенштейн совместно с С. И. Юткевичем работал над оформлением.

149 После открытия и выпуска двух спектаклей Первый рабочий театр Пролеткульта вступил в полосу затяжного кризиса: шла работа над различными проектами, но следующая премьера состоялась только в мае 1923 года — это спектакль Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты».

150 Эйзенштейн называет техникумом Государственные высшие режиссерские мастерские.

151 Надо добавить, что и после специальных занятий Эйзенштейн в моменты возбуждения срывался на фальцет, то есть так и остался как бы «двухголосым».

152 Мейерхольд работал главным режиссером драматического театра В. Ф. Комиссаржевской с 1 августа 1906 по 9 ноября 1907 года.

153 На этом текст письма обрывается, далее (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1499. Л. 116 – 116 об.) — фрагменты какого-то другого письма.

ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[3 декабря 1921]154

3/XII-21. Вс. Мейерхольд.

Прием театра подлинного гротеска.

Помощник режиссера — дирижер спектакля — он выдерживает ритмическую композицию режиссера.

Помощник — alter ego режиссера. Варламов играл в традициях техники, lazzi <смешные выходки — ит.> от Мочалова155 etc. («Вицмундир», «Аз и Ферт») и все свои приемы вносил куда угодно.

Успех Гоцци был обеспечен правильным уловлением зрительного зала и его настроения (увлечение в силу традиции масками).

«Самоопределение» зрительного зала.

Богатая тема для пьесы или рассказа: вторичное появление Гоцци в современности.

АКТЕР ДОЛЖЕН БЫТЬ ЛИБО АДВОКАТОМ, ЛИБО ПРОКУРОРОМ ОБРАЗА, КОТОРЫЙ ОН ИГРАЕТ. ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ. ТРАГЕДИЯ ГОГОЛЯ. «РЕВИЗОР» — ОТСУТСТВИЕ В ИСПОЛНЕНИИ ЭТОГО. Но только потому он и пошел. И всегда правильно «осудить» свою роль.

91 «Мы начинаем забывать содержание пьесы, когда она уже идет». «Мучительно вспоминаю какую-то идеологическую деталь» («Заложники жизни»156).

АКТЕР ОБЯЗАН ОПРЕДЕЛИТЬ СВОЕ ОТНОШЕНИЕ (ПРИЯТИЕ И НЕПРИЯТИЕ) К МИРУ.

Не такой — и есть марионетка.

 

154 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 11 об. – 12 об.

155 Неясен источник ошибки: то ли Мейерхольд оговорился, то ли юный ученик ослышался и неверно записал. Речь идет не о Павле Степановиче Мочалове (1800 – 1848), а о Александре Евстафьевиче Мартынове (1816 – 1860) — опыт исполнения последним водевильных ролей Мейерхольд считал очень полезным для дальнейшей его актерской карьеры (см.: Статьи. Т. 2. С. 317, 468).

Однако эта курьезная путаница повторена Эйзенштейном четверть века спустя в «Мемуарах»: «… Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гранде или [Мордашев] из водевиля “Аз и Ферт”. По крайней мере таким его играл Мочалов и именно этим стяжал себе в этой роли великую славу» (Мемуары. Т. 1. С. 340).

156 «Заложники жизни» — пьеса (1910) Ф. К. Сологуба, поставленная Мейерхольдом в Александринском театре (премьера — 6 ноября 1912 года).

 

[14 декабря 1921]157

Вс. Мейерхольд. 14/XII-21

В своей «творческой» работе режиссер анализом и пьесой делится с труппой. Их мнение дает тоже материал. То, что они надумают до моей экспликации «свое», может быть, несогласное с моим, и мне придется «поборять» их при изложении, тем лучше: сразу выяснятся отношения, и, раз «переубедив», я уже спокоен — они покорены. (Мейер, Далматов не Арбенин, а Неизвестный158.) Не следует обманывать — «обходить» труппу. К тому же мой блестящий новый подход еще скорей увлечет тем, «какой я умный» (из ответа Вс. М[ейерхольда]).

 

157 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 42.

158 По всей видимости, ответ Мейерхольда на вопрос из аудитории. Речь идет о Василии Пантелеймоновиче Далматове (наст. фам. Лучич; 1852 – 1912) — актере Александринского театра, назначенном на роль Неизвестного в мейерхольдовской постановке драмы Лермонтова «Маскарад» На премьере 25 февраля 1917 года роль Неизвестного исполнял И. С. Барабанов.

 

94 [15 декабря 1921]159

Вс. Мейерхольд 15/XII

<…>

Работа с актером

NB. Репетировать иногда нельзя с первого акта («Нора» 2, 3, 1!), ибо посыл «жаворонка» 1-го акта. Сдвига в трагический не будет, а будет в драматический, она не уловит диапазона роли и возьмет за отправную точку комедийный стиль. Надо «раскрыть» самое главное — дать опорные моменты наивысшего напряжения. Следовательно, порядок репетированья должен быть в определенном плане. Затем ограничить себя сроком («Маскарад» — 5 лет, «Нора» — 5 дней160). Это же важно для определения степени детализации.

При подходе к репетиции величайшую тактику в подходе к тому, как кто работает. Чем сложнее задания, тем умелее давать ему передышки для усвоения вашего сложнейшего плана. Вы пользуете время на работу с содействующими.

Ударные, отправные mise-en-scène’ы должны быть заранее, но вся детализация на площадке. Дать этим себе возможность использовать настройку актера во время репетиции (и свои гениальные Einfälle <озарения. — нем.>).

Система М[ейерхольда] — актеры не должны «заучивать» роль, а запоминать по «memoria loci» — запоминание с местом, с положением своего тела в определенна пространстве и времени.

От движения — к словам. Эмоция — из рефлексов. (Вся система М[ейерхольда]) — сперва ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, затем возникают слова и они звучат «трепетнее». Опера тем и неблагополучна — заучиванье без сцены и движения. Заучивать партии одновременно с mise-en-scène’ами.

Прекрасно разучиванье партии в ходе репетиции (Алчевский — Дон Жуан, Курзнер — Лепорелло161).

Читка пьесы, но только с некоторыми договорками и сговором и очень вовремя перенесенная на площадку, может быть.

—   —   —

Но затем, когда многое сделано, возвращать к столу. Проверять в диапазоне. И легче «договариваться». На работе на сцене не рассуждать. «ДЕТАЛЬ — НИКОГДА НЕ НАДО ЗНАТЬ ПОЧЕМУ». ОНА «ОПРАВДАНА» ЛИШЬ ХОДОМ ВСЕЙ МАШИНЫ. НЕ ДАВАТЬ СЕБЯ ОСТАНАВЛИВАТЬ. И НЕ УВЛЕКАТЬСЯ ДЕТАЛЯМИ («ВИШНЕВЫЙ САД»: «ФОКУСЫ»).

 

95 Вс. Мейерхольд 15/XII

Работа с актером.

Систематизация репетиционного периода с учетом временных данных и с обязательными перерывами, в которые актеры преодолевают задание режиссера, а режиссер чередует отдельные части своей партитуры и, пользуясь этими перерывами, дополняет и исправляет монтировку, и заносит в режэкземпляр рефлективные записи, а также критически взвешивает уже проработанное.

NB. Рефлективная запись — закрепление полученного из репетиции (детали mise-en-scène’ов etc.). Уметь запоминать до мельчайшей детали, но не быть педантом, никогда не отступающим. «Писать карандашом, дабы всегда можно было стереть». В перерывы критически разбираться в этом.

Трудно дающееся усилие актеру есть показатель неудачности задания (в mise-en-scène’ах).

 

159 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 13 – 14 об., 18 – 18 об.

15 декабря 1921 года помечены две записи Эйзенштейна, посвященные теме работы с актерами. Здесь воспроизводятся обе, в первой опущен фрагмент, в котором говорится об «административных действиях» режиссера.

160 По всей видимости, речь идет о корректуре Мейерхольдом постановки спектакля «Кукольный дом» в театре В. Ф. Комиссаржевской: репетиции проходили с 11 по 16 декабря; генеральная репетиция — 17 декабря; премьера — 18 декабря 1906 года (см.: Рыбакова Ю. П. В. Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 342 – 343).

161 Речь идет об исполнителях партий Дон Жуана (И. А. Алчевский) и Лепорелло (П. Я. Курзнер) в постановке Мейерхольдом оперы А. Даргомыжского «Каменный гость» на сцене Мариинского театра (премьера — 27 января 1917 года). Мейерхольд высоко ценил исполнительское мастерство Ивана Алексеевича Алчевского (1876 – 1917) (см.: Статьи. Т. 2. С. 71, 76).

 

[16 декабря 1921]162

Мейерхольд 16/XII

Работа с актером.

1. Режиссер периодически предлагает актерам для обработки так называемый «тренировочный материал», сочиняемый режиссером самостоятельно применительно к тем или иным фрагментам данной пьесы.

2. Пожелание актерам ознакомиться с произведениями драматурга и авторами, ему близкими, дающее понятие об их производстве.

3. Мизансцены подготовительного периода (временные20*).

96 4. Первой репетицией должна считаться та, на которой налицо все элементы спектакля и когда режиссер имеет возможность делать всевозможные поправки, дополнения и изменения в движении пьесы.

 

162 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 42 об.

 

[Без даты]163

Подготовительный период

Чаще всего до премьеры включительно!

(Посему М. Х. Т. после генеральной пьесу не выпускает в том же сезоне — тогда начинают репетировать по-настоящему. Станиславский в этом очень прав.)

Ведь тогда вся обстановка уже corame il faut — предметы, костюм, истинный размер сцены — наконец все уже в порядке (Гордон Крэг об этом говорит).

Математическая точность расположения должна быть с первой репетиции.

К замечанию о «Норе».

ОКРАСКА 1-ГО АКТА — КОМЕДИЯ, НО НЕ В КОМЕДИЙНОМ ПЛАНЕ, А ДОЛЖНА БЫТЬ КОМЕДИЯ В ПЛАНЕ ТРАГИЧЕСКОМ. (Отсюда вообще термин: трагикомедиант.)

Мнение Вс. М[ейрхольда] — что ни один современный актер на словесную импровизацию абсолютно не способен (было и у него в Студии) — приводит лишь [к] ужасному вульгарному, мещанскому разговору.

Между генеральной и премьерой нужно столько времени, чтобы вы могли все, что нужно, поправить. Тогда можно гениально изменить ход спектакля (так в утро дня спектакля «Шут Тантрис»164 совершенно переделан был — mise en scène и тон — весь 2-й акт, прежняя редакция коего неминуемо провалила бы спектакль).

 

163 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 43 – 43 об.

Запись следует непосредственно за лекцией от 16 декабря 1912 года, но объединяет либо фрагменты, выпущенные при конспектировании других лекций (например, замечание о «Норе» дополняет лекцию от 15 декабря), либо ответы Мейерхольда на вопросы слушателей. Нами опущен конец лекции — перечень технических указаний о количестве репетиций и их последовательности.

164 97 Имеется в виду спектакль «Шут Тантрис», поставленный Мейерхольдом по пьесе Эрнста Хардта в Александринском театре (премьера — 9 марта 1910 года).

 

[17 декабря 1921]165

Вс. Мейерхольд 17/XII-21

Начало работы режиссера:

1. Коррективы в конституции театра.

2. Выступает перед театром с декларацией.

3. Выставляет программу.

4. Постоянная связь с драматургами, художниками, музыкантами, изобретателями, учеными-специалистами.

5. Организация режиссерского штаба.

6. Предложение первой постановки.

7. Пересмотр труппы (отвод, проверка по амплуа, сокращения и добавления) и технического персонала.

8. Требование перестроек (архитектура) и технического оборудования.

(Это все — 1-й организационный период в существующем театре.)

Теперь при создании театра:

1. Создание инициативной группы.

2. Подыскание помещения.

3. Оборудование помещения.

4. Составление техперсонала и труппы. Личный состав. Остальное — см. выше.

 

165 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 27.

 

[22 декабря 1921]166

(«силки» для актера)

Обязать к mise-en-scène’ному рисунку можно (и должно) конструкцией площадки (выгрузка в «Пизанелле» М[ейерхольда] в Париже167, «дорожки» между бутафорией на пристани).

«Шут Тантрис» — барьер стражи, не пропускавшей comprimari’ев к авансцене168.

«Ступенькой можно купить любого актера».

Поставить артиста на ступень — значит его уговорить.

Пустые места дают колоссальную акцентировку чему угодно. («Дон Жуан» — забытый плащ на покатой сцене и просцениуме — рапира etc. — приобретает значение «действующего лица» — «лепечет, кричит».)

Особенно Китай и Япония.

98 (Выносят аксессуары — см. «Виновны — невиновны» Стриндберга.)

Mise-en-scène — только не фиксировать в первом эскизном периоде!

Свобода актера начинается, когда он вставлен режиссером в рамки. Но его свобода не то же, что режиссера по отношению к автору — там conflict, а здесь содружество, построенное на соглашении.

 

166 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 145 об. – 146 об.

Дата определена О. М. Фельдманом по сопоставлению с датированной записью этой же лекции, выполненной кем-то из слушателей ГВЫРМ (см.: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 737. Л. 15 – 20).

167 Речь идет о спектакле «Пизанелла», поставленном Мейерхольдом по пьесе Габриэле Д’Аннунцио в театре «Шатле» в Париже (премьера — 11 июня 1913 года).

168 Comprimari — множественное число от comprimario (ит.) — актер на вторых ролях; здесь, видимо, имеется в виду массовка. В спектакле «Шут Тантрис» рецензентами были выделены впечатляюще поставленные режиссером массовые сцены с прокаженными.

 

[23 декабря 1921]169

Вс. Мейерхольд 23/XII-21

1. Тело актера («обрубок», руки — ящик с игрушками, — ракурс, центр).

2. N = A1 + A2 (игра).

3. Лицо актера (глаза, рот). Маска (ракурс).

4. Костюм актера (дэндизм).

5. Координация тела с пространством.

6. Мастерская актера (зеркало; куб, шест, гимнастические приборы, ковер).

7. Предметы в руках актера.

8.

9. Амплуа (сценфункции, природные данные).

10. Наблюдательность, путешествия.

11. Чтение: мемуары, письма (традиционализм).

12. Жест как result <результат — англ.> движения.

13. Слово — движение.

14. Рефлекторная возбудимость.

[Записки Передвижного Театра Гайдебурова. Статья Волконского. Весьма полезно170.]

15. Импровизация.

99 16. Что лежит в основе сценического движения (сценическая площадка, танец).

17. Гротеск.

18. Ремарка и партитура актера.

19. Трактовка.

20. Взаимоотношение со зрительным залом (раскол, клака, смех, слезы, аплодисменты, охи и ахи).

21. Акробатика.

22. Биомеханика.

23. Отношение к историческим, этнографическим и иконографическим материалам.

24. 3 системы игры (нутро, переживание, механика).

25. Ансамбль.

26. Взаимоотношение времени и пространства. Время и пространство.

27. Механизация.

28. Манера, лицо, стиль (Вяч. Иванов «Борозды и межи»)171.

29. Натурализм, стилизация, условное, ретроспективизм.

30. Аполитичность (?). Прокурор и адвокат, политичность.

31. Пантомима, миметизм.

32. Нормализация физическая и рефлексовая (самочувствие и физическое состояние).

33. Система репетиций.

34. Тренировочный материал (свой субъективный).

35. Закон пустых мест.

36. Видеть себя на экране.

37. Работа над ролью.

38. Дневник актера.

 

169 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 22 об. – 23.

В архиве Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 998. Ед. хр. 2895. Л. 3) сохранился другой вариант этого текста, написанный — в отличие от публикуемой записи — по новой орфографии, с некоторыми расхождениями в нумерации тезисов и стилистике. После пункта 38 в нем следует такое завершение: «Трактовка роли и работа над ролью, тренировочный материал и система репетиций, ансамбль, отношение актера к вспомогательн[ым] материалам». Можно предположить, что это, скорее всего, уже не запись лекции Мейерхольда, а своеобразная попытка обобщения вопросов, связанных со всем циклом его лекций об искусстве актера (может быть, план сводного текста). В дальнейшем Эйзенштейн предпримет попытку свести лекционные и другие (очевидно, беседы с Мейерхольдом) материалы в связный текст: возможно, в цикл статей или учебное пособие (см. с. 114 – 125 наст. изд.).

170 Не совсем понятно, как оказалась посреди текста эта вставка, по смыслу с ним никак не связанная (правда, надо отметить, что 100 в 1921 году князь Сергей Михайлович Волконский, внук декабриста, эмигрировал). Еще большее удивление вызывает просмотр «Журнала Передвижного Общедоступного Театра». В выпуске 20 (апрель 1919 года) напечатан некролог «Над могилой Сергея Волконского» (С. 3 – 4), написанный П. П. Гайдебуровым. Павел Павлович Гайдебуров — известный русский актер и режиссер — оплакивает коллегу, театрального деятеля и теоретика «выразительно движения» Сергея Михайловича Волконского, до революции бывшего даже директором Императорских театров (1899 – 1901), после революции же нашедшего возможность заработать на кусок хлеба в Московском Пролеткульте, где работал и Сергей Михайлович Эйзенштейн. В следующем номере (№ 21. С. 1) печатается опровержение предыдущей публикации и пожелание многих лет жизни ее «герою». И действительно: С. М. Волконский, родившийся в 1860 году, умер в 1937, восемнадцать лет спустя после своих первых «похорон».

Как это ни покажется странным, эта история повторилась. В 1930 году в Мексике Эйзенштейн получил ложное сообщение о смерти Мейерхольда и набросал «преждевременный некролог» (см. с. 184 – 194 наст. изд.). Совпадает ли он с текстом «Над могилой Сергея Волконского», судить читателю. Процитируем небольшой фрагмент текста П. П. Гайдебурова: «… взволнованный вестью о его кончине, я следую только непосредственному сердечному влечению и торопливо сплетаю — уже не на гроб, а на могилу его — тот венок, единственно который в силах я ему принести, — венок из живых побегов непосредственного чувства, воплощенного в траурном узоре букв и слов!» Совпадает ли это стилистически с текстом Эйзенштейна, судить читателю.

171 На статью «Манера, лицо, стиль» Вяч. Иванова Мейерхольд опирался в лекции 24 июля 1918 года (см.: Лекции. С. 117 – 118, 120 – 121).

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН

[25 декабря 1921]172

Москва, 25 декабря 1921 года

(оно же 7/I-22)

Милая, славная, дорогая Мамуля!

Воображаю, как Ты с едны страны грустишь, а с други — на меня сердишься. Что я 1° не пишу, а 2° не еду, но в данном случае совершенно феноменальная связь событий, а именно: еду я домой с 29 декабря, имея документы и бесплатный проезд туда и обратно, и — не могу выехать: и вот почему — делал постановку для нового режиссера Фореггера173 (знакомых с театральной жизнью Москвы можешь спросить кто это), а сейчас делаю постановку для… Мейерхольда174. Кто это, полагаю, знают все: «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Маскарад» с Головиным в Александринке! Сейчас работаю для него над декорациями 101 и костюмами к «Коту в сапогах» (пьесу можешь прочесть в журнале «Любовь к трем апельсинам»). И вот по двум этим причинам застрял здесь — стечение обстоятельств более, чем значительное — эти два имени — авангард передового театра и единственные русские мастера, которых я уважаю.

Если бы Ты знала, как мне безумно и хочется и нужно домой! Сейчас работаю в четырех театрах175! И в двух очень большие постановки — «Кот» Мейерхольда очень серьезен и труден по разработке (кстати, от текста не останется ни одной буквы — совместно переделываем) и «Над обрывом»176 в Пролеткульте — где работа уже ясна и разработана, но где ее очень много и сейчас надо делать! А я так мечтал отдохнуть эти 3 недели перерыва! Мне так нужно было, ведь с прошлого декабря я невылазно в постановках! Ни дня передышки!

Но сейчас так сложилось, что прямо не знаю, но в Петро я урвусь хоть на 10 дней, но сейчас может быть задержка — если бы удалось 29-го выехать, я бы мог взять «Над обрывом» в Петро и сдать в работу все после приезда — теперь (я дней 5 буду занят «Котом») надо будет доделать все здесь и потом укатывать, а тут придется кончать «Макбета» в Центральном Театре ТЕО Главполитпросвета да подоспеет новая премьера у Фореггера177! Прямо разрываюсь.

 

172 Опубл.: КЗ. № 48. С. 206 – 207.

173 Эйзенштейн впервые работал с режиссером не из круга пролеткультовских, с Николаем Михайловичем Фореггером (наст. фам. — Грейфентурн, 1892 – 1939). Премьера буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» прошла 5 января 1922 года.

174 22 декабря 1921 года Мейерхольд передал Эйзенштейну записку с рисунком: «По секрету: мой план постановки: лицом публика, лицом дирижер оркестра, суфлер; автор, машинист и рабочие» (Статьи. Т. 2. С. 553). Это решение позволило бы будущим зрителям «Кота в сапогах» увидеть театральное помещение повернутым на 180°.

175 Эйзенштейн имеет в виду Первый рабочий театр Пролеткульта, Центральный показательный театр ТЕО Главполитпросвета, Вольную мастерскую Мейерхольда и Театр-мастерскую Фореггера.

176 Пьесу В. Ф. Плетнева «Над обрывом» ставил в Первом рабочем театре Пролеткульта В. С. Смышляев.

177 Речь идет, скорее всего, о спектакле «Воровка детей».

102 ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[31 января 1922]178

Биомеханика

Вс. Мейерхольд 31/I-22

«Руку за спину»,

когда установилось: 1) равновесие, 2) преодоление красивости и 3) подходящее положение к закидыванию — само закидывание

Развивается изобретательность в позиции.

Сперва проверить устойчивость (руки неподвижны — чертит только правая нога). Затем начинается работа туловища с руками. Выкрик «хоп» — на самом высоком напряжении хода руки — то есть на 1'' [секунду] раньше конечного положения.

Вынутие стрелы почти на остановке (на остановке).

Пощечины. Vorschlag — предудар — короче удара.

Перепрыжку делать, убрав руки назад и перегнувшись вперед.

Без этого не удержать равновесия и является уже новым отказом для следующего движения — комбинирование — использование реакции как начала нового движения.

Крик должен быть мягкий — много возбудимости и сдержанный крик, а не наоборот.

 

178 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 2 – 2 об.

 

[11 февраля 1922]179

Мейерхольд Вс. 11/II-22

Термин — «накачиваться».

Невропаст.

Правильно разместить себя «на волнение» — результат — волнение.

«Радость угаданности» явится из актера, когда режиссер его поставит именно так, как нужно.

И эта радость явится импульсом для волнения.

Пульсация волнений (кривая) есть результат пространственно-пластического размещения.

Разряжение выкриком либо сюжетно: «а! ударил!» — или как разрешение механически. Как должно разрешиться нагромождение аккордов.

Режиссер должен быть как композитор, творящий на бумаге, — он должен знать, как это будет звучать.

103 Актер всегда должен держать себя в памяти.

Актер всегда должен себя организовывать.

Радость использования своих технических возможностей.

Биомеханика — запасной материал.

 

179 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 4 – 4 об.

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН

[1 марта 1922]180

Москва

1 марта 1922 года

Опять навалил на себя работы выше головы. Не знаю, как и распутаться, а хотелось бы тихо и честно учиться только у Мейерхольда в ГВЫТМе181, читать, читать и изучать. И потом мое призвание — вовсе не художник! Как я попал в «художники», одному Богу известно! Но noblesse oblige <положение обязывает. — фр.>, хотя надеюсь, что все же вылезу-таки в режиссеры!

 

180 Опубл.: КЗ. № 48. С. 208.

181 Наконец Эйзенштейн правильно называет учебное заведение, в котором учится: Государственные высшие театральные мастерские.

ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[21 марта 1922]182

Вс. Мейерхольд 21/III-22

Игра актера

Запасной материал тренировочный, технический.

Запасной материал импровизационный.

Результат построения (в осуществление задания) из тренировочного материала — психический сдвиг — «разогревание» — «желание играть». Для его удовлетворения — желания импровизировать — актер черпает из запасного импровизационного материала (lazzi) и комбинирует его.

Вс[еволод] Эм[ильевич]: я читаю пьесу и не запоминаю сюжет: через 20 репетиций просил Суворину183 рассказать, в чем дело. Пьеса окончательно становится поводом для мастерства, пьеса — трамплин для моей конструкции.

Вс[еволод] Эм[ильевич] — Тузенбах184.

Станиславский и спичка, и верчение на вертушке перед пианино.

104 Человек, организующий свой материал (актер).

Каждому заданию соответствует определенный набор приемов. Количество приемов и умение комбинировать — квалификация актера.

Поворот после препятствия — разрешение аккорда, а не воспроизведение того, что «так бывает».

Ассоциативный момент.

 

182 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 34 об. – 35.

183 Речь идет об Анастасии Алексеевне Сувориной, дочери А. С. Суворина, дебютировавшей в 1913 году на сцене театра Литературно-художественного общества, владельцем которого был ее отец. В том же году Мейерхольд поставил в этом театре пьесу Ф. Нозьера и Г. Мюллера «Севильский кабачок» (премьера — 16 декабря). Позднее Суворина брала уроки у Мейерхольда и пользовалась его помощью в работе над спектаклем «Дама с камелиями» (премьера — 19 апреля 1914 года).

184 Мейерхольд исполнял роль Тузенбаха в спектакле «Три сестры», поставленном в МХТ К. С. Станиславским и В. В. Лужским (премьера — 31 января 1901 года).

 

[1 апреля 1922]185

Вс. Мейерхольд 19 1/IV 22

Изобретательность и композиторство — то, что «подогревает» технику, оживляет ее.

Возбудимость — результат хорошо пользуемого и тренированного материала. Обратное понятие темпераменту — «я заволнуюсь, и все придет».

Пот — показатель «не в порядке» — плохой технической сборки.

«Удовольствие» от своей хорошей техничности.

«Образ» — одна группа актеров «видит» его при чтении роли (кусочек его); другая группа — «слышит» его.

 

185 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 6.

 

[29 апреля 1922]186

Вс. Мейерхольд 29/IV-22

Опасно очень внедряться в текст!

(Страдают немцы и литераторы.)

(«Ремесленники Диониса»187.)

Можно проглядеть «сценоведческую сторону».

Бабанова188 — звонкость в ущерб «стуку» дикции.

Ассоциации

Только с появления модели начались работы обдумывания спектакля.

105 Заглядывание не в текст, а на модель — и «выдумывание комбинаций вмещения фигур в модель».

(«Ненавижу текст».) («Боюсь анализа текста, литературной стороны, выяснения психологических взаимоотношений».)

Ремарки — большая опасность, но польза как преодоление их своим замыслом. Как эту ремарку (любопытную) все же смарьяжить или как опрокинуть.

Мизансцен ничем не должно связывать с самого начала — ломать и перекомпоновывать, и ваша техника должна быть настолько богата, чтобы…

Начинать с наброска, который в общем ни к чему не обязывает — кажущийся случайным, но как первый угольный набросок — все же продукт обдуманного и организованного в мыслях.

Репетировать в тех размерах, кои будут.

В. Р. [«Великодушный рогоносец»] написан в традициях Мольера и Jonson’а — трактовка каноническая «по рецептуре».

Относительность форте от piano перед ними — секрет подготовки.

На репетиции режиссер — должен быть очень внимателен — не зная текста и быть настороже своими познаниями традиционной структуры. Дирижер звучаний.

Быстрый темп — не есть скороговорка. Темп — нанизывание в динамике интересной группировки слов, курсивной (существенной по стержню) части текста.

Скороговорка несет вас, и вы не управляете.

Нагромождение же курсивного…

«Слова должны соскакивать с концов губ как шарики, горошины, бисер и разбрасываться по сценической площадке».

 

186 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 7 – 8.

25 апреля 1922 года состоялась премьера спектакля Вольной мастерской Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка. В этой лекции режиссер подводит первые итоги проделанной работы. Термин «модель», надо полагать, имеет в виду сценическую установку.

187 В одной из тетрадей Мейерхольда есть выписки: «Вяч. Иванов. По звездам. Ницше и Дионис. “Человечество — сонм ремесленников Диониса” (стр. 19)»; «“Первоначально ремесленники Диониса были его священнослужителями и жрецами, более того — его ипостасями и "вакхами", и истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом самого многоликого Бога и чтобы наше лицедейство у его космического алтаря было священным действом и жертвенным служением” (стр. 19)» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 772) — пассажи из статьи Вяч. Иванова «Ницше и Дионис», вошедшей в его книгу «По звездам: Статьи и афоризмы» (СПб., 1909. С. 19).

188 Бабанова Мария Ивановна (1900 – 1983) — актриса, работала в театре Мейерхольда в 1920 – 1927 годах. В «Великодушном рогоносце» играла роль Стеллы.

 

106 [Без даты]189

«Режиссер, приступая к всякой работе, должен проверить свое credo» и, уже не колеблясь, идти за установленной им для себя аксиомой.

Credo — худ[ожественное], политическое, историческое; взаимоотношение с публикой.

 

189 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 29.

 

108 [13 мая 1922]190

Мейерхольд 13/V-22

Тренировочный материал как гаммы для виртуоза перед (утро) концертом.

Слово (гекзаметр, упражнения сольфеджио, тренировка интервалов для артикуляции, дыхания etc.)

Тело (биомеханика…)

чтобы «пробудить» свое тело, свои выразительные средства. Но преступно употреблять свою «вещь» как тренировочный материал — замусливать ее.

Варьировать материал (для Scriabine’а или Wagner’а будут разные материалы).

БАЛ У ФАМУСОВА. ЛЕГКОСТЬ ФОРМЫ «ГОРЕ ОТ УМА» — ОПРЕДЕЛЯЮЩАЯ ВСЕ: ДАЖЕ ТО, ЧТОБЫ БЫЛО МАЛО ГОСТЕЙ (ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ И ФАМУСОВ191).

 

190 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 10.

191 Имеется в виду реплика Софьи, обращенная к Скалозубу: «Пораньше; съедутся домашние друзья, / Потанцавать под фортепияно, / Мы в трауре, так балу дать нельзя» (д. II. явл. 10).

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН192

[15 мая 1922]

Москва

15 мая 1922 г.

Дорогая, милая Мамуля!

А все это время настроение у меня было очень неважное, сейчас со дня на день жду перелома, так как с головой окунусь в работу ГВЫТМа — единственное, что на меня действует благотворно. Постараюсь нигде серьезно (то есть жертвуя собой) не работать. Последние две постановки — «Макбет» и «Воровка детей»193 — сделаны мною были халтурно, исключительно ради денег — и, конечно, соответственно и вышли. В связи с этим тоже <два слова по-фр. нрзб.>.

Пролеткульт лишился театра «Эрмитаж», а что будет дано взамен, неизвестно194. С Мейерхольдом сорвалась еще одна постановка195 (ввиду переворота в театре). Все это, пожалуй, к лучшему, так как работа художника в театре меня вовсе не удовлетворяет, а отнимает массу сил и трудов. Таким же образом я выигрываю время для учения на режиссера.

 

192 109 Опубл.: КЗ. № 48. С. 209.

193 Премьера «Макбета» в Центральном просветительском театре состоялась 25 апреля; спектакль успеха не имел. Премьера «Воровки детей» в Мастерской Фореггера состоялась в мае. Еще раньше — в апреле — там же прошла премьера спектакля «Гарантия Гента», о которой Эйзенштейн не упоминает. Костюмы для двух последних постановок делал Эйзенштейн, декорации — В. Комарденков, который написал об этом в воспоминаниях и дал Эйзенштейну и его коллегам лапидарные характеристики: «Везде мелькала курчавая голова всегда веселого Эйзенштейна. Не по годам сосредоточенный С. Юткевич и кажущийся флегматичным Фореггер с дымящейся трубкой и острыми глазами сквозь очки-“велосипед”» (Комарденков В. Дни минувшие. М., 1972. С. 75).

194 В условиях нэпа в силу вступали жесткие принципы рынка. Газета «Известия» 20 мая 1922 года писала: «Сдача в аренду б. “Эрмитажа” поставила деятельность “Пролеткульта” в тяжелые условия. Возможно, что “Рабочий театр” перейдет в другое помещение; не исключена возможность и перенесения его деятельности в Петроград» (С. 3).

195 Речь идет о постановке пьесы Б. Шоу «Дом, где разбивают сердца». История этого замысла исследована Наумом Клейманом (КЗ. № 40. С. 47 – 89); дополнительные соображения см. в нашей статье «Записка Райх» (КЗ. № 51. С. 70 – 71).

ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[16 мая 1922]196

Мейерхольд 16/V-22

Соединение двух вещественных конкретных понятий (луна, кастрюля) в один не конкретный — образ имажинизма «кастрюля луны».

Первая сцена Стеллы. Конструкция ее. Клетка и цветы. Сущ[ность]: А я люблю, Брюно197.

(Произведение искусства есть один из видов насилия.) Аттракцион198. «Образы» эксцентриков. Простейший контрапункт.

 

196 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 748. Л. 11.

197 Речь идет о спектакле «Великодушный рогоносец».

198 В докладе «Чаплин и чаплинизм», прочитанном 15 июня 1936 года, Мейерхольд задался вопросом: «Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление (цитирую его самого) переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом?» И ответил так: «Это пришло к нему от его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве» (цит. по: Февральский А. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 225).

110 Ср. процитированный отрывок с тезисами мейерхольдовского доклада «О Чаплине» (Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М., 2000. С. 734 – 755). Запись публикуемой лекции подтверждает свидетельство учителя. Надо добавить, что сам термин «аттракцион» появился у Мейерхольда в статье «Балаган». Размышляя о «принципах Балагана», нашедших «приют во французских Cabarets, в немецких Überbrettl’ях, в английских Music-hall’ах и во всемирных Varietes», Мейерхольд приходил к выводу, что «именно в этих театриках и в одной трети “аттракционов” больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной» (Статьи. Т. 1. С. 223, 224).

Сам Эйзенштейн, описывая рождение концепции «монтажа аттракционов», никогда не ссылался ни на книгу учителя, ни на опыт занятий с ним.

 

[Без даты]199

Влияние Театра-Студии на Станиславского. «Драма Жизни» — художники Ульянов и Егоров200.

М[ейерхольд] после Театра-Студии в Петро, в кружке Вяч. Иванова. Мечты о театре «Факелы». По инициативе Чулкова для него написан «Балаганчик»201.

Каждая постановка Театра В[еры] Ф[едоровны] К[омиссаржевской] — разрешение той или иной проблемы театра (режиссуры, драматургии, света). «Жизнь Человека» — свет. Вопросы рампы, просцениума, горизонта, [о] фонах, порталах. Вопросы о быте на театре.

1910 [год]. Дом Интермедий — «Шарф Коломбины»202 и «Обращенный принц». Сапунов. Первое явление Гротеска203. Сейчас намек на истинный — игра Чехова204. Разговоры о гротеске возникли у нас впервые с написания «Сцены в корчме»205.

«Д[ом] И[нтермедий]». Гибшман и Степанов — первые гротеск-актеры206. В Александринке в то же время «Дон Жуан» — просцениум, введение импровизации. Варламов светит в публику и заговаривает с ней. Вопрос времени и пространства. Чистая перемена <рисунок> во время перехода от А до В менялся задник: один подымался, к нему был пришит другой. Под музыку. Были впечатления долгого времени и далекого пространства. Чужак «Диалектика искусства»207.

Заслуга Н. Евреинова — проверка условного театра на старине — подлинно театральных эпохах. Миклашевский, посвятивший себя всецело Commedia.

Сапунов хотел постоянный неменяющийся свет и все «световые эффекты» выражать живописно.

NB. Черный бархат неприемлем как «несуществующий фон».

«Голубчик». Платон — режиссер Малого театра208.

111 Фукс в Мюнхене не осуществлен (личное наблюдение Мейерх[ольда]). Крэг во Флоренции — театрик для экспериментирования со светом. Все же постановочные опыты осуществлялись, развивались, расширялись в России209.

Акробат никогда не заботится о позе (акробатика же Церетели210 — переход от позы к позе), для акробата же интересен лишь пролет от позы к позе an und für sich <в себе и для себя. — нем.>.

Стилизация статики. 1906. Стилизация динамики. Камерный. Тó же самое.

Симплификация — не серьезно — прием «вкуса» режиссера — хотелось бы попроще.

Прочесть. Письма Пушкина. Пушкин с примечаниями Поливанова211. Письма Лермонтова.

ПЛАН ПОСТАНОВКИ «БАЛАГАНЧИКА» ЗАРОДИЛСЯ У ВС[ЕВОЛОДА] Э[МИЛЬЕВИЧА] НА ИЗВОЗЧИКЕ С ОФИЦЕРСКОЙ (ЕГО КВАРТИРА) НА ПЕТЕРБУРГСКУЮ СТОРОНУ (К БЛОКУ). ВЛЕЗ, ЕЩЕ НИЧЕГО НЕ ЗНАЯ, ХОТЯ ЕХАЛ СООБЩИТЬ О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ.

 

199 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 31 – 32 об.

200 Речь идет о работе К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого над пьесой Кнута Гамсуна «Драма жизни» (премьера — 8 февраля 1907 года), где были продолжены опыты Мейерхольда в Студии на Поварской (1905). Художниками спектакля МХТ были Николай Павлович Ульянов (1875 – 1949), оформлявший 3-й акт, и Владимир Евгеньевич Егоров (1878 – 1960). Н. П. Ульянов работал в Театре-Студии над оформлением пьесы Г. Гауптмана «Шлюк и Яу», В. Е. Егоров начинал там же в качестве бутафора.

201 После закрытия К. С. Станиславским Театра-Студии Мейерхольд осенью 1905 года переехал в Санкт-Петербург. Там, в знаменитой «башне» — в квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, каждую среду собирался цвет литературного и художественного Петербурга. Там же зародилась идея о создании мистического театра «Факелы» (см. об этом: Волков Н. Мейерхольд. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 218 – 220). Мысль о том, чтобы Александр Блок написал пьесу «Балаганчик» (по одноименному своему стихотворению) для театра «Факелы» возникла у Георгия Ивановича Чулкова (1879 – 1939). Пьеса была впервые напечатана в альманахе «Факелы» (вышел в апреле 1906 года, под редакцией Г. И. Чулкова).

202 «Шарф Коломбины» — пантомима, поставленная Мейерхольдом в Доме интермедий (премьера — 12 октября 1910 года) по сценарию Артура Шницлера «Покрывало Пьеретты».

203 Сапунов Николай Николаевич (1880 – 1932) — театральный художник. Сотрудничал с Мейерхольдом со времен Театра-Студии (оформление 4-го и 5-го актов пьесы Мориса Метерлинка «Смерть Тентажиля»). В статье «Балаган» Мейерхольд так раскрывал аналогичную мысль: «Уж не этот ли в его специальном значении гротеск отразился в сценическом воплощении 112 Сапуновым фигур из пантомимы “Шарф Коломбины” Шницлера-Дапертутто? Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джиголо превратить в попугая, резким приемом зачесав волосы в его парике сзади наперед наподобие перьев и загнув фалды фрака в виде хвоста» (Статьи. Т. 1. С. 227). О том, что Сапунов «наметил это новое слово», и о том, что «гротеск должен преодолеть этот элемент модернизма, который имеется в опытах Гордона Крэга», Мейерхольд говорил слушателям летом 1918 года (см.: Лекции. С. 111).

204 Имеется в виду исполнение Михаилом Александровичем Чеховым (1891 – 1955) роли Хлестакова в спектакле МХАТа (премьера — 8 октября 1921 года; постановка К. С. Станиславского). В докладе, прочитанном в Третьей студии МХАТа 27 ноября, Мейерхольд так оценил игру артиста: «Чехов появляется на сцене с бледным лицом клоуна, с бровью, нарисованной серпом. И — откровение для актерского творчества и смелый путь к театру гротеска» (Мейерхольд о Чехове. Изложение доклада в Третьей студии МХАТ // Экран. 1921. № 10. С. 12).

205 Речь идет о сцене «Корчма на литовской границе» из «Бориса Годунова» Пушкина. См. запись, сделанную Мейерхольдом в Новороссийской тюрьме осенью 1919 года о «гротесковости» этой сцены (Лекции. С. 86). В статье «Балаган» Мейерхольд после оценки работы Сапунова также приводил пример из Пушкина («Сцены из рыцарских времен») и переходил к рассказу о сценическом решении пьесы Зноско-Боровского «Обращенный принц».

206 Речь идет о Константине Эдуардовиче Гибшмане (1884 – 1943) и Валериане Яковлевиче Степанове (1975 – 1943), исполнявших в «Шарфе Коломбины» роли Тапера и Джиголо.

207 Чужак (наст. фам. Насимович) Николай Федорович (1876 – 1937) — журналист, сотрудник журнала «Леф». Речь, скорее всего, идет о его книге «К диалектике искусства. От реализма до искусства как одной из производственных форм. Теоретически-полемические статьи» (Чита, 1921).

208 Платон Иван Степанович (1870 – 1935) — режиссер Малого театра, драматург.

О смысле реплики «Голубчик» — в наших комментариях к «Режиссуре» (с. 256 наст. изд.).

209 По всей видимости, в лекции речь шла не только о том, что после работы во Флоренции Э. Г. Крэг поставил в Москве спектакль «Гамлет», но и о том, что многие его театральные начинания получили полноценное разрешение в русском театре.

210 Имеется в виду Николай Михайлович Церетели (1890 – 1942) — ведущий актер Камерного театра.

211 Речь идет о «Сочинениях А. С. Пушкина с объяснениями их и сводом отзывов критики. Издание Л. Поливанова для семьи и школы», неоднократно издававшихся в Москве с конца 1870-х годов вплоть до революции. Поливанов Лев Иванович (1838 – 1899) — литературовед, педагог. На репетиции «Бориса Годунова» 16 ноября 1935 года Мейерхольд вспомнил, что, когда он «сидел в тюрьме в Новороссийской», у него «в руках был томик Пушкина с примечаниями историка Поливанова» (Статьи. Т. 2. С. 383). Ссылки на Поливанова содержатся в новороссийских записях Мейерхольда осени 1919 года (см.: Лекции. С. 85 – 86).

 

113 [Без даты]212

Вс. Мейерхольд

План

Организовать

1. Нужно спроектировать роль и встроить в то место, которое предоставлено ему [актеру] в постройке режиссера (и автора). Образ — термин, не годящийся, ибо оно предполагает отграничение — несвязанность, несовкомпонованность со всем остальным.

 

Для актера первая репетиция — есть последняя репетиция режиссера.

Постройка относится отнюдь не к внутренней работе! А исключительно — пространственная организация А2

В статике дело идет о ракурсе.

В динамике все дело в походке, и чередование этого и определяет организацию актера на площадке.

 

Внешняя техника французского актера — блестяща — традиция Мольера (от Италии). Станиславский — выученик Парижской консерватории.

Режиссер не должен слишком навязывать свою походку и etc. — давать больше инициативы актеру (возможно, конечно, лишь актерам, воспитанным на том же).

 

В основу походок — распределение их по амплуа: Варламов, Уралов, Живокини по существу одно и то же213, но разница в их материале. Актеры Commedia dellArte то же самое. И лишь индивидуальные отклонения.

 

Разнообразие актера в разных ролях на основе авторского материала (не характеристики типов, а формальные построения).

 

Не дай Бог актеру изучать авторский материал!

 

Игра актера — наслаждение postfact’ное сработанным.

На репетициях только пунктирование.

В режиссере нет действенного слияния А1 и А2, он слишком учитывает и оценивает вместо того, чтобы купаться.

Знание аналитическое, а не синтетическое.

Элемента анализа же в выполнении быть не должно и не может.

114 Наблюдение ритмических особенностей в построении явления (par exemple хромой — как он «играет» своим центром), чередование точек равновесия.

Элементы акта биомеханики:

1) намерение, 2) равновесие, 3) выполнение.

Четкость начала и конца упражнения, отметка отправных точек.

Искусство построено на самоограничении.

 

212 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 888. Л. 57 об. – 60 об.

В этой записи Эйзенштейн впервые использует элементы «обязательной в лицедействе формулы N =A1 + A2», о котором писал Мейерхольд в рецензии на книгу А. Я. Таирова «Записки режиссера», где A1 — активное начало, а A2 — пассивное (см.: Статьи. Т. 2. С. 37 – 38).

213 Уралов Илья Матвеевич (1872 – 1920) — актер Театра В. Ф. Комиссаржевской в 1904 – 1907 годах, по окончании сезона 1906/07 года ушел из театра как несогласный с направлением, привнесенным Мейерхольдом. Позднее играл в МХТ и Александринском театре.

Живокини Василий Игнатьевич (1805 – 1874) — актер Малого театра.

ВС. МЕЙЕРХОЛЬД. [ОБ АКТЕРЕ]
(Свод записей С. М. Эйзенштейна)214

А 1:

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актера. Игра

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. —

как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли — раздраение себя на двоих:

1-й — продукт реализации, 2-й — формирующий и критикующий мастер (см. Коклена215).

(«Усов 1-й» и «Усов 2-й».)

Игра ребенка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) — фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры — «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо»216: накинутый плащ — поза — движение — выкрик — слово — слова. Внутри же какой-то подъем — волнение.

Режиссер сам почти всегда плохо играет — он слишком знает, как должно быть: У2 в нем занял все и ему нужен У1 — извне 115 представляющий актер. В режиссере У1 и У2 разорваны — нет действенного слияния. Режиссер не «сидит», а говорит собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» — в нем слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом — овладение пространством. В чем удовольствие ребенка, едущего на палочке?

Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличием в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя — в его творчестве не все предусмотрено (par exemple, неприятие публикой — необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).

Публика этим «подает свою реплику», которую актер должен принять и использовать.

 

А 2

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актера

Она как бы партнер в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссером, что он может импровизировать свое техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе — как сыграть 300 раз!).

Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».

И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).

Актер — птица, одним крылом чертящая землю, другим — в небе. Примером — вся жизнь и работа Пикассо217.

Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.

Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко218 мало.

Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актера тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.

Необходимое свойство актера — возбудимость.

Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] — болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» — анаркотиков — восполнение недостатка возбудимости, повышение ее.

 

116 А 3

Чувство времени. Наравне с чувством пространства — развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путем отсчета. Такт в импровизации. Чувство меры.

 

В 1

Вс. Мейерхольд

Тело актера и его выразительные средства. Материал актера Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.

«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он — ничто219.

Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев220.

Некрасивого тела у актера нет — нет только умения «носить себя» и — по полному изучению своего тела — умелого пользования им. (Муне-Сюлли221 так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)

Основная забота актера на сцене — ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, — ерунда.

Благополучие выразительных средств: рук и ног — зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться тапостро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актера (способность дэнди — без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актеру нужно не менее, чем канатному плясуну.

Другие выразительные средства: глаза и рот.

Хорошего актера от плохого можно отличить по глазам — глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определенном предмете — фиксировать глаз. У японцев упражнение — изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза — актер не владеет ими. А потому никогда не играть утомленным, ибо это причина описанного. Дается лишь режимом, спортом.

Тренировка глаз и рта — для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина222, где орудуют воображаемыми гирями, а результат — один).

 

117 В 2

Вс. Мейерхольд

Материал актера

Тело и его выразительные средства

Закон. Актер, выходя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия — изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление: раскройте широко глаза — ужас, — и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).

Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, то есть изображать их состояния при том или ином проявлении состояний человека.

Артикуляция глаз труднее артикуляции губ — у последних (от «болтовни») большой опыт.

Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.

Ганако223 демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нес. И все технически.

«Слезу пускать» также надо искусственно — настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-м ряду партера224.

Секрет мимики маски — в умелой комбинации ракурсов — искусство владения ракурсами своего тела — акробатическое искусство эксцентрика. Мимика — телом, а не гримасой лица.

Грим. Тогда он достаточен схемой — стремиться к простоте и четкости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского!225 Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява226. (NB. Чрезвычайно длинные руки.)

Идеально, если актер в костюме репетирует с первого раза.

Проверка себя на зеркале.

Вообще же актеру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать все, что он вовне.

Мастерская актера. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc.), □○Δ? шест, лестница etc. Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.

 

118 В 3

Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость).

Публике всегда должно казаться, что у него еще «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, еще может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал — вот-вот сорвется, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.

 

С/1

Вс. Мейерхольд

Работа режиссера с актером

Есть момент, когда актер выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссеру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» — он отметает все, «уходит из рук» и сам «накатывает» свое. И в этот момент нужен такт режиссера, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актер в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актером в движении может вернуть его опять к исходному моменту. Если волнение режиссера будет не в унисон с волнением актера в репетируемой им роли — он ничего не сумеет ему указать. Только «зажегшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссер некоторым актерам не умеет дать совет.)

 

Д/1

Вс. Мейерхольд

Режиссер

В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссер должен в этом разбираться как дирижер, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чем врут, как верно и как сделать верно.

Самое сильное средство развития музыкальности — ритмика. Роль Далькроза227.

Режиссер должен быть свободен от всей тяжеловесности техники (следить за светом, точностью выгородки etc.). Его путь — от работающего к критикующему, его дело не техника и контролера, а ритмизатора-творца.

 

Е/1

Вс. Мейерхольд

Драматургия

Хорошо сценически сконструированная пьеса может быть лишена слов, и оставшийся каркас — сценарий — может быть 119 сыгран самостоятельно. В хорошо сконструированной пьесе обычно чрезвычайно важную роль играет предмет (браслет Нины, брошь в «Идеальном муже»228, письмо Хлестакова). При изучении пьес обращать на это внимание и выделять его — важного двигателя действия (браслет), разрешителя его (письмо) etc.

Сценарий, даже хорошо сконструированный, может быть задушен литературой (Аннунцио, Луначарский). Идеально сценичны: «Жакерия»229, «Маскарад», драмы Пушкина (под влиянием Мериме).

 

F/1

Вс. Мейерхольд

Режим

Всякое вынужденное хождение трактовать как «прогулку» (на службу, по делу etc.) — думать в это время. Наладить свой мыслительный аппарат так, чтобы, как только ритмично зашагали ноги, — ритмично потекла бы мысль. (Выходя на «прогулку» — задаваться определенной темой.)

Никогда не играть утомленным — мутность взора и вялость губ. Только спорт дает благополучие выразительных средств — равновесие телу и неутомляемость глазам и рту.

 

1 а/1

Темы. (Задания Вс. Мейерхольда):

1. Спектакль и публика зрительного зала.

2. Что лежит в основе сценического движения?

3. Какая разница между акробатикой актера и акробатикой циркача?

4. Партитуры: драматурга, режиссера, актера, зрительного зала.

5. Сценоведение и театроведение.

6. Лит-Агит.

7. Макет.

8. Театральность и литературщина.

9. В чем удовольствие от игры актера, ребенка?

 

1 в/1

Задания практических работ Вс. Мейерхольда

1. Сделать графически сценарий «Маскарада». 17/Х.

2. Мизансценировать ремарку Уайльда к «Идеальному мужу». 14/Х.

3. Монтировка (найти сетку и ее пропорции).

4. Режиссерский экземпляр (перечислить все, сюда входящее, последовательность etc.).

5. «Актер входит».

 

120 1 c/1

Книги для прочтения. (Задания Вс. Мейерхольда):

1. В. Перцов. «Материалы к вопросу о профессиональном подборе в искусстве» (Р. К. П. ТЕО Подотдел ХудГлавпрофобра. М. 1921).

2. «Схемы к изучению спектакля». Работы слушателей Курмасцеп (СПб. 1919. ТЕО Наркомпроса)230.

3. Конст. Эрберг. «Цель Творчества» (Алконост 1921).

4. «Борис Годунов». Изд. Курмасцеп. СПб. ТЕО. 1919231.

5. Муратов. «Образы Италии» т. I (Век Маски).

6. Верной Ли. «Италия» т. II (Комедия масок, Гольдони, Гоцци).

7. Слонимская. «Пантомима». «Аполлон» год №

8. Слонимская. «Марионетка», «Аполлон» год №232

9. Г. Крэг. «Искусство Театра».

10. В. Иванов. «Борозды и межи» (ст. «Манера, лицо, стиль»).

11. «Любовь к 3-м Апельсинам» (ст. В. Соловьева, Миклашевского, Рыкова и К. Гоцци в пер. Блоха233).

12. Коклэн. «Искусство актера».

13. Отто Липпман. «Опросный лист для характеристики профессии и специальности». Изд. Центр[ального] Инст[итута] Труда при В. Ц. С. П. С.

14. Г. А. Гуревич. «Великая Научная Революция». «Русские записки», 1916, № 6.

15. Н. Л. Бродский. «Театр в эпоху Елисаветы Петровны» (ст. в «Истории Русского Театра», изд. под ред. Каллаша и Эфроса) (страницы о Волкове).

16. «Волков» в издании Павленкова.

17. Долгов. «Мартынов».

18. Мемуары Сары Бернар.

19. Бакрылов. «Царь Максимилианъ»234.

 

1 d/1

Прочесть пьесы. (Задания Вс. Мейерхольда):

NB. При чтении обратить внимание и выделить «двигающие» действие «предметы», без которых данное драматическое произведение не может существовать (par exemple письмо Хлестакова, браслет Нины).

1. Лермонтов. «Маскарад».

2. Лермонтов. «Два брата».

3. Пушкин. «Каменный гость».

4. Гоголь. «Ревизор».

5. Островский. «Гроза».

6. Толстой. «Власть тьмы».

7. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».

121 8. Чехов. «Чайка».

9. Шекспир. «Гамлет».

10. Уайльд. «Идеальный муж».

11. Мериме. «Жакерия».

12. Кальдерон. «Стойкий принц».

 

1 e/1

Терминология. (Задания Вс. Мейерхольда):

Реплика

Традиция

Иконографический материал

Интерпретация

Фреголи235

Трансформация

Импровизация

Рефлективная запись

Трюк

Пратикабль

Lazzi (шутки, свойственные театру)

Феерия

Сценарий

Инсценировка

Действо

Динамика, Статика

Выразительные средства

Сценометрия

Геометризация движения

Роль

Тренировка памяти

Мизансцен

Театральный костюм

Трафарет

Характеристика данного лица

Тон (актера)

Тон (пьесы)

План постановки

Раздача ролей

Темперамент

Анализ пьесы

Стиль постановки

                    Символический

                    Реалистический

                    Научно-исторический

Психологический анализ

122 Литературный [анализ]

Образ

Интрига

Завязка

Амплуа

Экспозиция

Эпизодическая сцена

 

f/1

Раскрытая терминология

1. Сюжет = предмет (повествование) произведения искусства — самая краткая передача повествования.

2. Ракурс = зрительное изменение формы предмета, поставленного в необычное для зрителя положение — по преимуществу в горизонтальную плоскость зрения.

 

214 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 36 – 46, 49 – 53. Опубл. (фрагменты): Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб., 1998; публ. Н. Песочинского. Н. Песочинский включил текст в эйзенштейновские записи лекций Мейерхольда в соответствии с последовательностью листов в архивном хранении. Между тем фрагменты текста были помечены Эйзенштейном буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1, и расположение этих фрагментов в соответствии с последовательностью букв (л. 36 – 36 об., 49 – 49 об., 51; 37 – 37 об., 50 – 50 об., 52; 38; 53; 39; 40) позволяет получить связный текст. В некоторых пассажах он совпадает с эйзенштейновскими записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие: по всей вероятности, перед нами своего рода «сводный» текст, который был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учетом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем). Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранилась рукопись неизвестного автора, озаглавленная «Биомеханика. Техника сценических движений» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 737. Л. 5 – 14 об.), также представляющая собой попытку связного изложения материала разных лекций Мейерхольда. На наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской. Попытки систематизировать лекции, посвященные актерской проблематике, были, очевидно, учебным заданием в ряду подобных заданий, осуществляемых другими гвырмовцами: таков был метод преподавания — Мейерхольд собирался выпустить с ними «руководство по театральной грамоте, расположенное по параграфам» (так сказано в его лекции в ноябре: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 734. Л. 1). З. Х. Вин составил «Схему построения спектакля», З. Х. Вин и В. Ф. Федоров — «Конспект лекций по сценоведению», позже М. М. Коренев — «Принципы биомеханики», все эти работы не были изданы (в отличие от работ петербургских учеников; см.: Схемы к изучению спектакля. Пб., 1919), скорее всего, по техническим причинам, но 123 имели хождение среди студентов. Возможно, такое же задание выполняли Сергей Михайлович и кто-то еще. Надо полагать, задание учителя предлагало переработку лекций, посвященных проблеме актерской игры, в учебное пособие. Эту догадку подкрепляют содержащиеся в той же единице хранения архива Эйзенштейна листы, помеченные индексами от а/1 до f/1 (л. 41 – 46) с разными учебными заданиями и списками рекомендуемой литературы. На листах 47 – 48 об. Эйзенштейн выписал амплуа мужских ролей из брошюры «Амплуа актера» (авторы Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксенов; издана ГВЫРМ в 1922 году). Учитывая все эти обстоятельства, логично предположить, что публикуемый здесь комплекс автографов Эйзенштейна — подготовительные материалы к следующему изданию ГВЫРМ — брошюре Мейерхольда о мастерстве актера. Среди дневниковых записей Эйзенштейна (Гагры, май 1928 года) есть следующая: «Резкий переход в “Бруссонизм” через год знакомства с Мейерхольдом Jespere <надеюсь. фр.> с лучшими результатами). И полное Кощунство в отношении всяких авторитетов. Ж.-Ж. Бруссон мне так нравится, вероятно, в память моей краткой “broussonnerie” около Мейерхольда. Старик ослепительно похож в быту на Франса! Кино спасло меня от Жан-Жакерии!» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1109. Л. 20). Жан-Жак Брус-сон был литературным секретарем Анатоля Франса, написал про писателя несколько книг, которые были в 20-е годы изданы и в России и пользовались здесь большой популярностью в среде кинематографистов. (Позднее, в «Мемуарах» [Т. 2. С. 75] Эйзенштейн признавался: «Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, еще и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра — Всеволода Эмильевича!») Дата знакомства Эйзенштейна с учителем пока не установлена, но следует предположить, что оно состоялось не позже октября 1921 года. Тогда обработка лекций Мейерхольда для издания — единственное, что подпадает под определение ученика: «краткая “broussonnerie”», — имела место летом 1922 года. «Спасло» Эйзенштейна от «Жан-Жакерии» вовсе не кино — осенью 1922-го он приступил к постановке «На всякого мудреца довольно простоты».

215 Коклен Бенуа-Констан (1841 – 1909) — французский драматический актер, автор книги «Искусство актера», находящейся и в эйзенштейновском списке «Книги для прочтения (Задания Вс. Мейерхольда)». Речь идет об издании перевода А. А. Веселовской в серии «Искусство театра» (М.; Киев, 1909). Первая главка книги (с. 7 – 9) как раз и излагает представление прославленного француза о сосуществовании в актере «двух человек»: «творящего» и «служащего ему материалом». Эту двойственность Коклен считал «характерною чертою актера». Завершалась эта главка следующим образом: «Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера, — вот дело актера». Эти мысли Коклена-старшего и легли в основание «обязательной в лицедействе формулы» Мейерхольда. В тексте Эйзенштейна она трансформирована: вместо привычных буквенных обозначений А1 и А2 появились нигде больше не встречающиеся 124 обозначения У1 и У2 (от «Усов-1-й» и «Усов-2-й»). Чем вызваны эти изменения, как и перемены функций: в записи ученика У1 — «продукт реализации» (то есть «пассивное начало»), а У2 — «формирующий и критикующий мастер» (то есть «активное начало») — еще предстоит понять.

216 Речь идет о герое романа (1707) «Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников» немецкого писателя К. А. Вульпиуса (1762 – 1827).

217 В 1920 году в статье «К постановке “Зорь” в Первом театре РСФСР» (написана совместно с В. Бебутовым) Мейерхольд провозглашал: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…» (Статьи. Т. 2. С. 16).

218 Сада-Якко (1872 – 1946) — японская актриса. В 1902 году гастролировала в России. О переходе от слова к танцу в ее исполнении Мейерхольд вспоминал в докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» 1 января 1925 года (Статьи. Т. 2. С. 84).

219 Позднее (в 1930 году) Мейерхольд так варьировал эту оценку: «Когда А. И. Южин ходил в Фамусове, это был комод, в горло которого была вставлена граммофонная пластинка…» (Статьи. Т. 2. С. 236, см. также с. 400).

220 Речь идет о Габриэле Д’Аннунцио (1863 – 1938) — итальянском писателе, драматурге. На диспуте в Троицком театре в 1918 году Мейерхольд несколько иначе выразил свою мысль: «При игре Дузе особенно поражают ее руки и их недаром воспел Д’Аннунцио» (см.: Лекции. С. 50).

221 Муне-Сюлли Жан (1841 – 1916) — французский актер.

222 Что имел в виду Мейерхольд, установить не удалось.

223 Ганако Оота — японская актриса — гастролировала в России в 1909 году. Мейерхольд делится далее своими живыми впечатлениями (ср.: Статьи. Т. 2. С. 92).

224 Анекдот о Дузе — один из бродячих театральных анекдотов. Мейерхольд в лекциях время от времени связывает аналогичную историю с именем Сары Бернар.

225 Речь идет о книге П. А. Лебединского «Грим» (1-е изд.: 1909; 2-е: 1912; серия «Энциклопедия сценического образования» журнала «Театр и искусство»).

226 См. об этом ниже — в мемуарном очерке «Сокровище».

227 Речь идет об Эмиле Жак-Далькрозе (1865 – 1950) — швейцарском композиторе и педагоге, основателе системы ритмического воспитания.

228 Брошь в «Идеальном муже» — трансформирующийся предмет: она может превращаться в браслет. Интрига строится на том, что персонажи делятся на тех, кто знает секрет, и ту, кто его не знает. Мейерхольд ставил эту пьесу Оскара Уайльда в Школе сценического искусства (помещение Михайловского театра, Петроград; премьера — 24 апреля 1917 года).

229 «Жакерия» — пьеса Проспера Мериме. Мейерхольд неоднократно намеревался поставить ее, но так и не осуществил своего намерения (см.: Переписка. С. 213, 403).

230 Заметим, что в 1919 году место издания было обозначено иначе: Петербург. К этой книге Мейерхольд написал послесловие (с. 36).

231 Речь идет об издании: Борис Годунов А. С. Пушкина: Материалы к постановке под редакцией В. Мейерхольда и К. Державина из серии комментариев к пьесам Цеха Мастеров Сценических Постановок. Пг., 1921. В книге было «Предуведомление», подписанное Вс. Мейерхольдом и Конст. Державиным, и замечания Мейерхольда. 125 Перепечатано: Лекции. С. 256 – 268.

232 Речь идет о статьях Юлии Леонардовны Слонимской (в замужестве Сазонова; 1857 – 1957) — театрального критика, организатора первого театра марионеток в Петрограде (1916), эмигрировавшей из России в октябре 1920 года: «Пантомима» (Аполлон. 1914. № 6/7. Август – октябрь. С. 55 – 56); «Зарождение античной пантомимы» (Там же. 1917. № 9. Ноябрь. С. 25 – 60); «Марионетка» (Там же. 1916. № 3. С. 1 – 42). На статьи о пантомиме Мейерхольд ссылался в лекциях летом 1918 года (см.: Лекции. С. 127 – 128, 130, 138, 144).

233 Мейерхольд рекомендует ученикам следующие публикации журнала «Любовь к трем апельсинам»: цикл статей Вл. Соловьева «К истории сценической техники Commedia dellArte» (1914. № 1. С. 10 – 14; № 2. С. 34 – 40; № 3. С. 77 – 82; № 4/5. С. 55 – 66; № 6/7. С. 70 – 83); его же статью «Опыт разверстки “Сцены ночи” в традициях итальянской импровизационной комедии» (1915. № 1/3. С. 57 – 70) с приложением схем, выполненных А. В. Рыковым (С. 71 – 75); статьи К. Миклашевского «Основные типы в Commedia dellArte» (1914. № 3. С. 71 – 76) и «Об акробатических элементах в технике комиков dellArte» (1915. № 1/3. С. 77 – 79); и пьесу графа Карло Гоцци «Женщина-змея» в переводе Якова Блоха (1916. № 2/3. С. 9 – 82).

234 Речь идет о книге «Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе: Свод В. Бакрылова» (М., 1921), явившейся результатом работы слушателей 2-го семестра Курмасцепа над режиссерскими примечаниями к пьесе.

235 Фреголи Леопольдо (1867 – 1936) — актер варьете, мастер сценической трансформации, чье имя стало нарицательным.

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН

[8 октября 1922]236

8 октября 22

В ГВЫТМе, ныне Гитисе237, все по-прежнему хорошо. Работы будет, видно, очень много: по Актерскому факультету придется играть, по Режиссерскому — || — уже получил задание ставить пантомиму приехавшего из Берлина — В. Парнаха238 — спеца по Американским танцам — совместно с ним.

 

236 Опубл.: КЗ. № 48. С. 212.

237 Открывшийся 17 сентября 1922 года Государственный институт театрального искусства был образован путем слияния Государственных Высших Театральных Мастерских, руководимых Мейерхольдом, и Государственного института музыкальной драмы (с включением в него отдельных театральных мастерских — в том числе Вольной мастерской Вс. Мейерхольда).

238 Речь идет о русском поэте и переводчике Валентине Яковлевиче Парнахе (наст. фам. Парнок, 1891 – 1951). 1 октября 1922 года в ГИТИСе состоялась лекция вернувшегося из эмиграции Парнаха о джазе с музыкальными иллюстрациями и показом современных американских танцев. На повторении лекции в Доме печати присутствовал Эйзенштейн. В «Мемуарах» он ошибочно отнес эти события к 1921 году: «… в двадцать первом году стал сам обучаться у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха фокстроту, обучать которому моих актеров пригласил его в мою студию при московском Пролеткульте» (Т. 2. С. 137).

126 БИОМЕХАНИКА
Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда [С. М. Эйзенштейном и В. И. Инкижиновым]239

… Основы театральной биомеханики впервые были нащупаны в студии Мейерхольда (Петербургского периода, Бородинская, 6) 1915 г. Начатые работы над созданием новой системы движения человека явились результатом изучения техники движения итальянских комедиантов времен комедии дель’арте.

Работа продолжалась В. Э. Мейерхольдом в Петербурге на Курсах Мастерства Постановок в 1918 г. под названием «Техника сценических движений»240 и, наконец, в 1920 – 1921 гг. в Москве, в лаборатории «актерской техники» при Театре РСФСР 1 и затем в учебном году 1921 – 1922 гг. в ГВЫТМе. Уже с 1918 г. системе театральных движений дано Вс. Мейерхольдом наименование «биомеханика».

Возникшая на изучении и в целях создания новой системы сценического движения, при более глубоком проникновении в изучение — она дает нам основы движения человеческого организма как такового и возможности создания новой механики движущегося человека — новой его двигательной организации. Законы биомеханики основаны на точном изучении и осознании физиологической конструкции человеческого организма.

На основании данных изучения человеческого организма биомеханика стремится создать человека, изучившего механизм своей конструкции, могущего в идеале владеть им и его совершенствовать.

Современный человек, живущий в условиях механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма.

Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения, установлена дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости, показательности — зрительного тейлоризма241 движения. (Знак отказа — фиксация точек начала и конца движения, пауза после каждого произведенного движения, геометризация планового передвижения.) Современный актер — должен быть показываемым со сцены как совершенный автомотор.

В эпоху механизации тело актера-биомеханиста работает подобно машине. Всякое движение отдельных групп мускулов должно восприниматься зрителем как моторный рефлекс работы всего тела-аппарата.

Создание биомеханики явится созданием человека, приспособленного в своих двигательных выявлениях к условиям нового механического быта. В театре — выразителе социальной атмосферы данной эпохи — необходимы актеры, воспитанные на новой системе.

127 ГИТИС — театральный ВУЗ новой формации — создает в своих стенах нового актера-человека.

Вместо теории переживания и нутра, ведущих (вследствие того, что они основаны на незнании конструкции человеческого тела) к психологическим надрывам, воспитывая актера на точных науках, развивающих и тренирующих интеллект, с одной стороны, и путем спортивной и биомеханической — с другой, ГИТИС создает образец организованного человека, который достойно может служить цели того, что называется театром, — цели организации масс: социальной демонстрации идеально организованных человеческих механизмов.

СТИНФ242

239 Опубл.: Зрелища. 1922. № 10. 31 октября – 6 ноября. С. 14. Печатается по этому изданию. Атрибуция осуществлена нами: Кинограф. № 4. 1997. С. 31 – 32. Перед нами первое интервью Эйзенштейна. Сразу следует заметить: первые публикации будущего кинорежиссера — будь то письмо, беседа или статья — плод коллективного творчества. Так, в «Зрелищах» № 6 было опубликовано «Письмо в редакцию», подписанное «Рукмастфор Н. Фореггер, Зав. лит.-реж. ч. Вл. Масс, Зав. худ.-дек ч. С. Юткевич, Художник С. М. Эйзенштейн». Спустя несколько дней после выхода «Зрелищ» с «беседой» была напечатана первая статья «художника С. М. Эйзенштейна» — в соавторстве с С. Юткевичем — «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине» (Эхо. 1922. № 2. 7 ноября; подп. «Сергей Юткевич / Эйзенштейн»). Имена тех, кто давал интервью о биомеханике, вскоре были раскрыты. В № 13 «Зрелищ» (с. 9 – 10) опубликована подписанная «Вас. Ф.» рецензия на спектакль «Смерть Тарелкина», поставленный мастерской Вс. Мейерхольда. Завершая ее, Василий Федоров, соученик Эйзенштейна, представляет создателей спектакля: «Режиссер-мастер: Вс. Эм. Мейерхольд. Лаборанты — Инкижинов и Эйзенштейн». Правда, номера разделены сроком в несколько недель, и это интервью долго не привлекало внимание эйзенштейноведов. Надо добавить, что Валерий Иванович Инкижинов (1895 – 1973) в конце 20-х годов эмигрировал из СССР, что тоже надолго исключило возможность атрибуции интервью. Между тем это первое опубликованное высказывание ученика о новой системе сценического движения, предложенной Мастером. Инкижинов — будущий Баир в «Потомке Чингис-хана» — здесь появляется не случайно. Впрочем, лучше всего процитируем воспоминания А. В. Смирновой-Искандер: «По возвращении Мейерхольда в Москву мы продолжали встречаться в студии Рабенек. Как-то раз туда пришел В. Инкижинов. В конце 1916 года он поступил в Студию на Бородинской и покорил всех нас, особенно Мейерхольда, своей виртуозной пластической техникой. Гибкость и ловкость движений были у него сверхъестественные, напоминающие о пластичности тигра, кошки. Возможно, с его появлением в Студии на Бородинской у Мейерхольда и зародилась мысль о знаменитой биомеханике. Вместе 128 с Инкижиновым он придумывал различные виды упражнений, необходимых для актера» (Смирнова-Искандер А. В. О тех, кого помню. Л., 1989. С. 80). Можно не сомневаться, что история биомеханики изложена в «беседе» Инкижиновым. Что касается ее истолкования, то вряд ли можно усомниться, что это сделано Эйзенштейном. Вот как оценивает его первые самостоятельные шаги на сцене историк театра: «С. М. Эйзенштейн утверждал здесь биомеханику В. Э. Мейерхольда и эксцентризм» (Марголин С. Первый рабочий театр Пролеткульта. [М.; Л.:] Теакинопечать, 1930. С. 27).

240 Речь идет о преподавании Мейерхольда в Петрограде в 1918 – 1919 годах: на летних Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок (июнь – август 1918) и на Курсах мастерства сценических постановок (октябрь 1918 – март 1919).

241 Речь идет о методе научной организации труда, разработанном американским инженером Фредериком Уинслоу Тейлором (1856 – 1915). О «методе тейлоризации» Мейерхольд говорил в докладе «Актер будущего и биомеханика» (см.: Статьи. Т. 2. С. 488).

242 Аббревиатура СТИНФ обозначает «Студенческое информационное бюро по вопросам театра», организованное учащимися ГИТИСа. СТИНФ издавал свой бюллетень (его номера сохранились в архиве Театра имени Мейерхольда в РГАЛИ); его материалы регулярно появлялись в «Зрелищах» в 1922 году (№ 11. С. 23; № 12. С. 19; № 15. С. 21; № 17. С. 19). Они печатались главным образом в разделе «Хроника» и носили преимущественно информационный характер. «Биомеханика» — первый и, без всякого сомнения, лучший материал, подписанный этой аббревиатурой. Можно предположить, что это индивидуальная работа. Надо иметь в виду, что появлению «беседы» предшествовало журнальное выступление В. Федорова, в котором сообщалось о демонстрации упражнений биомеханики и отчете Мейерхольда о работе его мастерской, состоявшихся в Политехническом музее 18 октября 1922 года (Мейерхольд — в Политехническом // Зрелища. 1922. № 9. С. 11). Естественно предположить, что автор заметки (часто печатавшийся в «Зрелищах») и выступил в качестве интервьюера в № 10. Но почему тогда он не подписал «беседу»? Сличая другие его материалы с «Биомеханикой», приходишь к заключению, что при их несомненном сходстве в «беседе» чувствуется и другая рука, а обилие «техницизмов» в тексте наводит на мысль о возможном участии Эйзенштейна и в написании «Биомеханики» (он прошел несколько курсов в Институте гражданских инженеров). Эта догадка требует дополнительного и тщательного анализа, как текстологического, так и стилистического. Пока же обратим внимание на одно обстоятельство: как раз в то же самое время Эйзенштейн и В. Федоров работали над совместной статьей «К постановке “Смерти Тарелкина” мастерской В. Э. Мейерхольда» (см. с. 138 – 139 наст. изд.).

 

129 БИОМЕХАНИКА
Лекция, прочитанная в Театре Пролеткульта243

Психологической школой виталистов пользовались Станиславский и Комиссаржевский.

Мейерхольд пользуется школой механистов-материалистов244.

Биомеханика раньше рассматривалась в связи с душевной жизнью человека. Лишь впоследствии она осталась исключительно как воспитание физической жизни человека.

Биомеханику можно рассматривать с двух сторон: 1) как механику физического воспитания человека, 2) как метод актерской игры. Для актерской игры необходимо: 1) возбудимость, 2) ориентация и правильное расположение себя во времени и пространстве соотношений с окружающими, 3) правильное органическое звучание голоса. Средствами получения возбудимости в старом театре были: а) наркоз, б) нервный самогипноз, в) неорганизованное физическое возбуждение.

Биомеханика — метод давать актеру здоровое возбуждение (состояние, [достигнутое] путем организованной мускульной работы, от физического движения у человека зарождается свойственное этому движению возбуждение, так смех вызывает веселое настроение, слезы — грусть. Джемс245).

Во время игры у актера должно быть длительное возбужденное состояние. Его нельзя получить от однократной мускульной работы. Поэтому весь спектакль нужно строить на непрерывной мускульной работе. Фиксация непрерывных мускульных движений производится путем ракурса тела, а не позы246, то есть действенного неустойчивого [положения] (не в смысле равновесия), переходящего в другое расположение тела в пространстве. Ракурсное расположение — единственное положение актерского тела, действующее активно на зрителя. В этом значение биомеханики для зрителя. (Подробно о ракурсах см. лекции о ракурсах.)

Биомеханика — единственный из предметов физического воспитания человека, который учит ориентации тела в равновесии в условиях не рискованных трюковых в отличие от акробатики247 (это для каждого актера отдельно); кроме того, биомеханика помогает ориентироваться во времени и пространстве в соотношении содействующих. Мизансцены можно строить, исходя из ракурсов. Все формы игры актера можно разбить на классы: отброс, отбег, поцелуй, поклон и т. д. Всего таких приемов около 50-ти, так же как и в драматических произведениях варьируется всего 42 сюжета248. Биомеханика учит сознательно подходить к этим движениям и дает метод, как их делать. Например: пьяный говорит «здравствуйте» и останавливается. Обычно актеры делают это бессознательно или эмпирическим подходом, биомеханика показывает метод, как это сделать249. Звучание голоса как явление физиологическое является результатом физического движения. Так 130 как весь спектакль строится на звучании голоса на протяжении спектакля, то весь спектакль нужно строить на мускульной работе, разбитой на отдельные части-ракурсы. В результате каждого ракурса — органически-правильное звучание голоса.

БИОМЕХАНИКА И ТЕАТРЫ

Не всем театрам нужна биомеханика. Некоторым театрам, построенным на позе (см. Ракурсы и поза), она вредна. Каждому новому театру с социальным предназначением биомеханика необходима, так как актер такого театра должен быть здоровый. А единственное здоровое возбуждение у актера — это биомеханическое возбуждение. Старым театрам бытовым биомеханика отнюдь не вредна (см. Биомеханика и жизнь). На демонстрации биомеханики студией Мейерхольда250 все старые актеры признали, что эта система нужная и облегчила бы даже работу старого театра. Пример: «пьяный останавливается и говорит “здравствуйте”». По словам Инкижинова, нет ни на сцене, ни в жизни ни одного такого положения или движения, которому биомеханика не помогла бы как метод. Всего движений в театре пятьдесят. Станиславский не может определить, в чем и из каких частей состоит актерская игра. Вахтангов этого тоже не мог сказать251. Мейерхольд, разлагая актерскую игру на 3 основных положения252 и найдя, что каждое из положений является результатом движения и осознания движения, подошел научно, экспериментально к вопросу о биомеханике. В этом его заслуга.

БИОМЕХАНИКА КАК КОНТРОЛЬ ДВИЖЕНИЯ

Биомеханика учит разлагать сознательно движения на элементы, отсюда в любой момент актер может воссоздать или скомбинировать нужное ему движение — ракурс. Умение анализировать, синтезировать и конструировать движение, сознательно воспитывать и пользоваться ракурсом приобретается тренажем. Отсюда физкультурная сторона биомеханики. Биомеханика — надстройка над физкультурой. Физкультура является общеобразовательным предметом физического воспитания. А биомеханика — это уже специальность253. В нее входят все основные принципы, входящие в физкультуру, как-то: правильное взаимоотношение органов, внешних и внутренних, смелость, легкость, гибкость. Отличием от физкультуры и спорта, дающим движение как таковое, является анализ ракурсов, разложение их.

БИОМЕХАНИКА И МУЗЫКА

Музыка способствует биомеханике, как во всяком движении, развитию ритма, нужного для расположения тела во времени, необходимого для установки темпа. Темп в биомеханике нужен для воздействия чередующихся ракурсов на зрителя. В акробатике темп — основной элемент, на котором строится движение.

131 БИОМЕХАНИКА И НЕРВНАЯ СИСТЕМА

Биомеханика воспитывает нервную систему, так как учит сознательно контролировать движения и производить их. Человек не должен быть растерянный. Он знает, как делается движение, и в опасную минуту, например падение с трамвая, качка на пароходе, спокойно поставит себя в наименее опасное положение, зная, как это нужно сделать.

БИОМЕХАНИКА И РИТМ
БИОМЕХАНИКА И ЖИЗНЬ

Помимо значимости биомеханики как метода актерской игры и задач физкультурных, она имеет еще и утилитарное значение в жизни, в быту. Например, воспитание физической жизни человека: а) ориентация во времени и в пространстве, необходимое воспитание ракурса не только на сцене, но и во всяких жизненных условиях, б) несчастные случаи и тренировка нервной системы, в) правильное звучание, то есть элементы воспитания организованного и оборудованного человека.

ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ БИОМЕХАНИКИ

Биомеханика подвергается нападкам со стороны ее вредности как физкультуры. Прыганье на лопатки вредно отражается на легких и сердце.

Через год после занятий биомеханикой был произведен врачебный осмотр и оказалось, что врач разрешил даже туберкулезным в известной доле заниматься биомеханикой.

Биомеханикой как лекарством прописал заниматься американский врач. С точки зрения физкультуры нет вредных движений. Считают, что биомеханика вырабатывает актерский штамп. Но определенный штамп своего рода вырабатывается у актеров игры переживания, даже у Чехова в «Эрике XIV»254.

Мейерхольд — последователь французской школы (Коклен). Великие актеры французской школы подходили всегда к игре сознательно и во время пребывания на сцене прекрасно сознавали, контролировали обстановку. Пример: Шаляпин, отношение Шаляпина к своим товарищам. Сара Бернар во время трагического умирания в «Даме с камелиями» ясно видела, что в партере кто-то спит.

БИОМЕХАНИКА КАК МЕТОД АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

Принцип биомеханического построения актерской игры выдвигается в противовес построению этой игры на основе нервного самогипноза и неорганизованного физического возбуждения. В биомеханической формуле сценического действия «= A1 + A2» — A1 является началом активным, дающим задания A2. A2 — есть материал — рабочая сила, принимающая на себя исполнение задания A1255. Первая стадия обработки материала заключается в общефизическом тренаже. Основной целью этого тренажа является подготовка физически всесторонне развитого выносливого организма, способного 132 на длительную напряженную работу. Вторая стадия — биомеханические упражнения в собственном смысле слова — имеют своей задачей проработку движения как исходного пункта актерской игры, как основы построения роли. Понятие движения является центральным и всеопределяющим. Так, например, жест рассматривается как результат движения всего тела (пример: я вижу предмет, вызывающий во мне ужас — я протягиваю руки, как бы защищаясь; сделать этот жест биомеханически — значит не протягивать рук вперед, но отклонить все тело назад: руки окажутся протянутыми256). Органическое звучание голоса также базируется на движениях: мускульное напряжение, разряжение, выкрик — такова схема построения, причем выкрики являются тем камертоном, которым определяется звучание слов и фраз. Итак, движение — основа. В разложении движения на его элементы, уяснении его структуры в дальнейшем построении — сущность биомеханических упражнений. Сама работа над ролью сводится к двум моментам: 1) сюжетной проработке и 2) техническом исполнении. Под сюжетной проработкой понимается фиксирование плана всех тех движений, которые должны дать в своем результате определенное действие257. Это фиксирование плана имеет в своей основе опыт режиссера и актера. А2 принимает задания и выполняет их. Необходимым условием удачного исполнения роли является обостренное состояние актера, то нейтральное рабочее, физическое его возбуждение, которое можно уподобить возбуждению спортсмена перед началом состязаний или рабочего в начале сложной, требующей точности, внимания, четкости выполнения работы. Это первичное состояние актера неизменно должно поддерживаться на всем протяжении его сценической работы и поддерживается именно биомеханическим подходом к разворачиванию действия, постоянным контролем правильности исполнения. Неизбежным отсюда выводом является тот, что ни о каких эмоциях (в смысле конкретно-реализованных переживаний) при такого рода построении роли речи быть не может. Биомеханическому построению роли будет сопутствовать лишь некоторая эмоциональная «окрашенность» общего характера. Если бы у актера появилась настоящая эмоция — переживание, — никакого столь необходимого над действием контроля не могло бы быть.

 

243 РГАЛИ. Ф. 1230. Оп. 1. Ед. хр. 646. Л. 32 – 37. Опубл.: КЗ. № 41. С. 68 – 72. Печатается по тексту публикации. Текст без даты и без указания имени лектора обнаружен нами в архиве Театра Пролеткульта. Это невычитанная машинопись, на первой странице помета — «10 экз.» (видимо, этому тексту придавалось особое значение). Думается, перед нами — единственная сохранившаяся стенограмма одной из многих лекций, прочитанных Эйзенштейном в Пролеткульте, уже выправленная и практически переделанная в статью. Вот что пишет о лекциях Эйзенштейна его пролеткультовский воспитанник А. Лёвшин: «Вместо пластики вводился совершенно новый для нас предмет — биомеханика. Эйзенштейн много времени уделял теоретическому обоснованию этого предмета со ссылками на практику работ Вс. Э. Мейерхольда, на “Парадокс 133 об актере” Дидро, на “Искусство актера” Коклена, на театр Кабуки» (Воспоминания. С. 138).

Перед нами теоретическое обоснование предмета, попытка рассмотреть биомеханику как метод актерской игры. Надо отметить, что именно оттенок «методологизации» предмета и отличает каждый раз тексты Эйзенштейна, чего бы он ни касался. В тексте лекции содержится ссылка на Инкижинова, из чего становится ясно, что ее читает другой человек. Им не мог быть никто другой, кроме Эйзенштейна, поскольку в Пролеткульте биомеханику вели только эти два ученика Мейерхольда. Публикация в «Зрелищах» (см. с. 126 – 127 наст. изд.) дает возможность определить и дату лекции: конец октября – ноябрь 1922 года (в журнальном тексте и стенограмме лекции есть и текстовые, и смысловые совпадения; публикацию в «Зрелищах» и лекцию не мог разделять значительный срок). Другие совпадения с текстами Эйзенштейна, подтверждающие нашу атрибуцию, см. ниже. Стенограмма, сохранившаяся в архиве, содержит ошибки в фамилиях (Каклен вместо Коклен), в формуле биомеханической игры (№ A1 A2 вместо N = A1 + A2), повторы слов, несогласованность падежей и другие изъяны. Нами все это выправлено без специальных оговорок.

244 Ср. более позднее — 1931 год — утверждение: «И дуалистом Мейерхольд был с головы до ног» (см. с. 184 наст. изд.).

245 Ср. с вариацией той же мысли в статье «Как я стал режиссером» (опубл. 1946): «Об известной формуле Джемса, что “мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем”, — я знал уже до этого. Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция» (цит. по: ИП. Т. 1. С. 100).

246 Мейерхольд не противопоставлял позу и ракурс. Ср. запись М. М. Коренева: «У каждого должно быть убедительное положение человека в равновесии, должен быть запас положений и поз, различных ракурсов тела для соблюдения равновесия (Гокусаи)» (Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 24). У Эйзенштейна взаимоотношения позы и ракурса драматизируются. Ученик последнего — А. Левшин вспоминал: «Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость. Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами» (Воспоминания. С. 145).

247 Ср. с фрагментом лекции Мейерхольда [«Об антракте и о времени на сцене»], прочитанной в ГВЫРМе 19 ноября 1921 года (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 49 – 50). Там же — о взаимоотношении в работе акробата метра и ритма.

248 Здесь Эйзенштейн весьма произвольно говорит о количестве «приемов» биомеханики («принципов биомеханики», согласно записям М. М. Коренева, было 44; см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 24 – 25). Что касается «всего 42 сюжетов», то речь, безусловно, идет о так называемых «36 сюжетах Ж. Польти». На самом деле их количество определено ссылкой Гете на Гоцци в беседах с Эккерманом: «Потом Гете заводит разговор о Гоцци и его театре в Венеции, где актеры импровизируют, 134 ибо автор вручает им только сюжет. Гоцци утверждал, что существует всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций…» (Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С. 351 – 352, ср. с. 597).

249 Более подробно об этом см. у А. Левшина (Воспоминания. С. 144).

250 Шумных показов биомеханики было два. Первый — 12 июня 1922 года в Малом зале Консерватории: Вс. Мейерхольд прочел доклад, после которого его учениками были показаны упражнения по театральной биомеханике. См. отчеты В. Федорова «Актер будущего. Доклад Вс. Мейерхольда в Малом зале Консерватории. Изложение» (Эрмитаж. 1922. № 6. 20 – 26 июня. С. 10 – 11; перепечатано: Статьи. Т. 2. С. 486 – 489) и В. Э-с «Актер будущего и биомеханика. Беседа» (Театральная Москва. 1922. № 45. 20 – 25 июня. С. 9 – 10). Второй — 18 октября 1922 года в аудитории № 1 Политехнического музея: и там доклад сопровождался показом биомеханических упражнений; см. отчет В. Федорова «Левый фронт. Мейерхольд — в Политехническом» (Зрелища. 1922. № 9. 24 – 30 октября. С. 11). О каком из этих показов идет речь, неясно.

251 Е. Б. Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. Мейерхольд написал по случаю его кончины статью «По поводу смерти Вахтангова», опубликованную под заголовком «Памяти вождя» (Эрмитаж. 1922. № 4. 7 – 12 июня. С. 3). В программе спектакля Мейерхольда «Смерть Тарелкина» значилось: «Режиссерская работа посвящается Сереже Вахтангову (памяти Е. Б. Вахтангова)».

252 В записи М. М. Коренева это звучит следующим образом: «В биомеханике каждое движение слагается из трех моментов: 1) намерение; 2) равновесие; 3) выполнение» (Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 24). В записи же самого Эйзенштейна несколько иначе: «Каждый элемент игры образован тремя обязательными моментами: 1. Намерение. 2. Осуществление и 3. Реакция» (см. с. 136 наст. изд.).

253 Ср. с записью В. Э-с: «Только через спортивную площадку можно подойти к площадке сценической» (Театральная Москва. 1922. № 45. С. 10).

254 Премьера «Эрика XIV» Августа Стриндберга в Первой студии МХТ состоялась 29 марта 1921 года (постановка Е. Б. Вахтангова). Ср. реплику Мейерхольда о Михаиле Чехове на обсуждении «Лены» В. Плетнева, которой открылся Первый рабочий театр Пролеткульта: «Чехов как театральное явление в десять раз ценнее Пролеткульта» (Советский театр: Документы и материалы: Русский советский театр, 1921 – 1926. Л., 1975. С. 275).

255 В таком виде формула приведена в записи В. Федорова. Ср. изложение вопроса самим Мейерхольдом в рецензии на книгу А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Статьи. Т. 2. С. 37 – 38).

256 Более подробно об «отказном движении» в понимании Эйзенштейна см. в его «Режиссуре» (ИП. Т. 4. С. 81 – 90).

257 По Эйзенштейну, преодоление психологизма актерского исполнения («школа переживания») редуцирует исполнение роли — к «плану движений». Мейерхольдом для аналогичной цели предлагались разработки системы амплуа (см. брошюру Вс. Мейерхольда, В. Бебутова и И. Аксенова «Амплуа актера»).

135 ИЗ «ВСТУПИТЕЛЬНОГО СЛОВА»258

Предварительно: мы и ГИТИС. ГИТИС — академия. Ему доступна роскошь научно-отвлеченной работы. На нем задача — создание науки театра — строго научного классического канонического подхода259. За это он получает деньги. Мы финансируемся за собственную производственную работу. Мы обязаны уже использовать практически весь опыт и все опыты, добытые научной работой, — отсюда наша теснейшая связь с ГИТИСом путем восприятия в нашу работу всех технических и теоретических достижений его.

Но часть областей театра нуждается и в дальнейшей проработке, ибо, если допустим, например, что в области движения Мейерхольдом сказано последнее и решающее слово260 (в смысле подхода, так как практическая разработка системы движения, колоссальнейшая работа впереди и по плечу разве только такому мастеру). Если в подходе к основам игры (возбудимость etc.261) нащупываются тоже необъятные открытия. Если, наконец, должно полагать, в настоящем сезоне возьмутся-таки свирепо за слово и двинут этот запущенный у нас вопрос. То такие вопросы, как основы конструкции спектакля в плане, например драматургическом, совершенно не затрагиваются — ставят пьесы, но не делают пьес — переделывают пьесы, но не сочиняют. Вопрос «материального оформления» — не в обиду Л. С. Поповой будь сказано — стоит на довольно неопределенном курсе, некоторые позиции не только сомнительны, но направлены в самую опасную сторону — эстетизма, стилизации под современность в плане той же влюбленности в маховое колесо и радио-антену262, по существу ничем не отличной от влюбленности в белые парики и фижмы «Луи Сез» — четырнадцатый! Что эти вопросы ГИТИС затрагивает меньше, совершенно понятно. Формула: «Игру показывают» — дает ключ ко всему. ГИТИС прежде всего — «Театр актера»263. Экспериментальная лаборатория над актерским материалом — и в этом его историческая роль. Но с точки зрения театра для публики, а такую точку зрения мы [не] выдерживать не можем — нас перестанут финансировать — нужен не театр «актера», или театр «пьес», или театр «декораций», а нужен «театр аттракционов»264 — театр спектакля — зрелище в новом понимании: театр, формальной задачей коего является воздействие на зрителя всеми средствами, даваемыми современными возможностями и техникой, театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард. Театр, строящийся по принципу: цель оправдывает средства — и где не будет средств почтенных и полупочтенных — не согласных с «эстетикой театра и театральности» — обвиняли же нас в том, что это грех против Театра делать настоящий бокс на сцене265, когда истинный психологический театр должен строиться на показывании «реакции толпы на невидимый зрителями бокс»! Но и здесь не следует вдаваться в своего 136 рода «пуританизм наоборот» — только цирк хорошо, а если мы попробуем в наш рецепт спектакля включить 3 % натурализма или 1 % психологизма, то это уже «негодяще». Всякая вещь со своим процентом воздействия — на своем месте, и в объявленном курсе «бульварного романа» вы научитесь понимать, какова при умелом подходе и в нужном месте сила чистейшего психологизма или каков эффект грубейшего харакири с потоками крови в сервировке японского театра!

Итак, в производственном плане — не «игра показыванье», а «театр аттракционов». В нашей актерской работе — практическое его осуществление, в нашей режиссерской работе — изучение техники приемов и материалов создания спектаклей такого театра.

 

258 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 899. Л. 1 – 3 об. Опубл.: КЗ. № 41. С. 59 – 62. Печатается по публикации. Текст представляет собой черновой набросок обращения к ученикам театральных мастерских Московского Пролеткульта, участвовавшими в работе над спектаклем Эйзенштейна «На всякого мудреца довольно простоты». Время написания конец октября – начало ноября 1922 года (см.: КЗ. № 41. С. 59).

259 См. репортаж «Левый фронт: Флаг поднят. Открытие ГИТИСа» (Зрелища. 1922. № 5. 26 сентября – 2 октября. С. 12), где в выступлениях деятелей театра доминирует мысль о ГИТИСе как научном центре.

260 Речь идет о биомеханике.

261 В архиве Эйзенштейна сохранилась его запись о возбудимости, видимо предполагавшаяся к включению в брошюру об искусстве актера, но не нашедшая в ней места: «Игра актера. Главным свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости.

Возбудимость есть воспроизведение в чувствовании, движении и слове полученных извне заданий (автора, режиссера, etc.). Координирование проявлений возбудимости и составляет игру актера. Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера. Каждый элемент игры образован тремя обязательными моментами: 1. Намерение. 2. Осуществление и 3. Реакция. Намерение — есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, режиссер, личная инициатива лицедея). Осуществление есть цикл рефлексов волевых, миметических и голосовых (миметические — термин, обозначающий все движения, возникающие в периферии тела актера, а также самого актера в пространстве). Реакция — понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения. Актер должен обладать рефлекторной возбудимостью, то есть сведением до минимума процесса осознания задания (время просто реакции)» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 54 – 54 об.; опубл.: Мейерхольд. К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 32 – 33).

262 Любовь Сергеевна Попова (1889 – 1924) была автором конструкции спектакля «Великодушный рогоносец» (совместно с сокурсником С. М. Эйзенштейна В. Люце), среди деталей которой были и три колеса. Позднее, в спектакле Мейерхольда «Земля дыбом» (премьера — 4 марта 1923 года), основой 137 «вещественного оформления» явился козловой кран.

263 Для понимания этого пассажа важно помнить, что после закрытия Театра РСФСР Первого группа учеников провозвестника «Театрального Октября» образовала Вольную мастерскую Вс. Мейерхольда, которая вошла в состав организованного в начале 1922 года Театра актера. В нем режиссером были поставлены спектакли «Нора» (актерский состав этого спектакля состоял в основном из бывших актеров театра Незлобина) и «Великодушный рогоносец» (в качестве спектакля Вольной мастерской). Однако Эйзенштейн превращает название этого эфемерного театрального образования в термин, описывающий сердцевину поэтики Мейерхольда как режиссера, провозглашенную им программу, направленность его экспериментов.

264 Генезис концепции «театра аттракционов» и связь этой концепции с Мейерхольдовским толкованием гротеска прослежены нами в статье «Гротеск и аттракцион» (КЗ. № 46. С. 167 – 178).

265 Речь идет о спектакле «Мексиканец». О сцене «бокса» и ее значении в формировании своей эстетики Эйзенштейн писал неоднократно (см. с. 172 наст. изд.).

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН266

[11 ноября 1922]

11 ноября 1922

4° Работа: в Пролеткульте сейчас приступил к постановке. У Мейерхольда состою режиссером-лаборантом по его постановке «Смерть Тарелкина»267. От «Подвязки» у Фореггера пока ловчу268, так как первая и вторая работа куда интереснее и солиднее. Кстати, как Тебе понравился профиль Твоего единоутробного в «Зрелищах»?269

Сергий.

 

266 Опубл.: КЗ. № 48. С. 214.

267 Ученик был впервые привлечен учителем к сотрудничеству не как художник («Кот в сапогах», «Дом, где разбивают сердца»), а как режиссер-лаборант. На наш взгляд, это связано с представлением на зачет за первый год обучения «Пояснительной записки к проекту материального оформления спектакля “Дом, где разбивают сердца”», где Эйзенштейном была предложена достаточно дерзкая концепция «циркизации спектакля» (см. аргументацию в нашей статье «Записка Райх»: КЗ. № 51. С. 70 – 71).

268 Речь идет о пантомиме «Подвязка Коломбины», над сценарием которой Эйзенштейн работал летом 1922 года в Петрограде совместно с С. И. Юткевичем. Постановка не состоялась, см. о ней: Щербаков В. Эйзенштейн и Юткевич пересоздают шедевр Мастера // Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М., 2000. С. 531 – 566.

269 Речь идет о шарже И. Чувелева (Зрелища. 1922. № 7. С. 11).

138 В. Федоров и С. Эйзенштейн
К ПОСТАНОВКЕ «СМЕРТИ ТАРЕЛКИНА» МАСТЕРСКОЙ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА
270

«Картины прошедшего», как называет свою трилогию Сухово-Кобылин, заключительной частью которой является «Смерть Тарелкина», имеют для нашего времени особое значение.

Царская цензура безоговорочно запретила «Тарелкина» к постановке на сцене. У царских сановников были достаточные основания страшиться Сухово-Кобылина.

Более яркого изображения тех чудовищных, почти фантастических условий гражданского бытия, в которых пребывала Россия до октября 1917 года, русская драматургия не знает.

Распоясавшаяся полицейщина, «восчувствовав» свою силу, справляет бенефис.

Расплюев так и действует:

«именем полиции!» —

не «царя», а «полиции», ибо это — первая и единственная власть в государстве.

С этой точки зрения пьеса может рассматриваться как явление революционного порядка, так как глубоко вскрывает все ужасы царизма.

Этим обусловился выбор пьесы и включение ее в производственный план мастерской.

Комедия написана великолепным языком, равного которому, пожалуй, нет в русской драматической литературе (тут автор конкурирует с Гоголем и Лесковым).

Построенная с изумительным знанием театра и законов сцены, пьеса является исключительно благодарным материалом для театральной работы.

Если «Смерть Тарелкина» ставить в планах натуралистического театра, то можно быть уверенным в крушении постановки. Тот сугубо-сгущенный быт, который показан в «Тарелкине», в натуралистическом театре прозвучал бы как неправдоподобный анекдот, и пьеса потеряла бы все свое течение.

В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую здоровую клоунаду (сцены с «упырями», Брандахлыстовой, следствия и т. д.). Этим же приемом обойдены и самые «опасные» места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и др. Клоунада обусловила 139 и все задания на обстановку и аксессуары. Первая — набор трюковых и акробатических аппаратов, оформленных «под мебель» (проваливающиеся столы, кресла, табуреты, вертящиеся табуреты и пр.), вторые — традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр. Одежда персонажей сконструирована по тем же принципам и отличается теми же особенностями.

«Невероятному» драматургическому построению автора дается «не менее невероятное» сценическое оформление режиссера. По сравнению с «Рогоносцем» Мейерхольд в «Тарелкине» еще более утверждает главенство актера в театре.

В «Тарелкине» — почти только актер, конструкции в тени, они имеют третьестепенное значение.

Постановка отличается крайней портативностью и может быть показана не только на театре, но и на площадях или на фабричных дворах.

В режиссерской работе Вс. Э. М[ейерхольду] помогают лаборанты — студенты Вольной мастерской В. И. Инкижинов и С. М. Эйзенштейн.

 

270 РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1517. Л. 1 – 3 (автограф Федорова); Ед. хр. 1526. Л. 1 (автограф Эйзенштейна). Опубл.: Бюллетень СТИНФ от 31 ноября 1922 года (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1492; без подписи); Статьи. Т. 2. С. 533 (публ. А. В. Февральского; текст Эйзенштейна с незначительным добавлением текста Федорова); Советский театр: Документы и материалы: Русский советский театр, 1921 – 1926. Л., 1975. С. 202 (публ. Н. Б. Волковой; полностью). Печатается по последней публикации с уточнениями по автографам. Текст, написанный Эйзенштейном, — вставка на третью страницу текста Федорова. На первой странице автографа Федорова помета А. В. Февральского: «№ 11, просмотрено В. Э. Мейерхольдом». В обоих текстах рукой Февральского внесена стилистическая правка (в том числе и вставки). Из этого следует, что Всеволод Эмильевич не только просмотрел тексты учеников, но и дал указания по их окончательной доработке. В конце сводного текста Февральским была поставлена дата «18 ноября 1922 г.», затем им же зачеркнутая.

140 ИЗ ПИСЕМ К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН

[3 декабря 1922]271

3 декабря 22

В театральной работе сейчас получил своего рода аттестат — помещен на афишу «Смерти Тарелкина» как лаборант по постановке Вс. Мейерхольда272. Что для марки весьма важно. Постановка сошла хорошо — хотя ругани из-за нее масса273. Работой в Пролеткульте очень доволен — увлекаюсь, ребята очень славные, и думаю, что будет толк. «Мудреца» думаю кончить к концу января.

«Подвязка» — не пойдет. До сих пор некогда было ее ставить, а сейчас считаю — поздно, — я лично в формальном отношении ее уже перерос, — выполнить ее сейчас будет уже шагом назад274.

 

271 Опубл.: КЗ. № 48. С. 215.

272 Премьера спектакля «Смерть Тарелкина» состоялась 24 ноября.

273 Эта постановка Мейерхольда получила неоднозначную оценку в критике (подборку рецензий см.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 – 1938. М., 2000. С. 58 – 85, 534 – 542).

274 Действительно, в декабре 1922 года перед Эйзенштейном стояли уже другие задачи: «Мудрец» позволил его постановщику сформулировать концепцию «монтажа аттракционов», которая выходила далеко за пределы пародирования (или осовременивания) старой работы учителя. Сценарий пантомимы «The Columbian Girls Garter, или Подвязка Коломбины» авторы — С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич — предварили посвящением: «В. Э. Мейерхольду — Au patriarche de lEcharpe les novices de la Jarretiere» <Патриарху «Шарфа» — послушники «Подвязки». — фр.> (см.: Мейерхольд и другие. М., 2000. С. 554).

 

[Декабрь 1922]275

Декабрь 22

Я сейчас выше головы в работе — работаю в настоящий момент только в Пролеткульте. У Мейерхольда в театре сейчас передышка276 — пользуюсь ею и налегаю всею силою на свое предприятие. Насчет Рождественского отпуска дело не пойдет — к концу января мне надо сдавать свою постановку и задержать ее в работе хотя бы на неделю никак не возможно. <…> Кроме Пролеткульта, увлекаюсь американским танцем и два раза в неделю хожу на уроки (это, кроме всего остального, нужно как моцион, а то я начинаю полнеть и тяжелеть на подъем, что очень неприятно моему аскетическому миросозерцанию) и ставлю цирковые номера моим коллегам по Мастерской Мейерхольда277.

 

275 141 Опубл.: КЗ. № 48. С. 216.

276 Эвфемизм «передышка» констатирует, что Эйзенштейн понимал, что его работа в театре Мастера далее невозможна. О причинах отлучения Мейерхольдом ученика см. воспоминания М. Жарова, сыгравшего в «Смерти Тарелкина» роль Брандахлыстовой (Жаров М. Жизнь, театр, кино: Воспоминания. М., 1967. С. 174).

277 Речь идет о продолжении учебы. Изгнание Эйзенштейна из ГЭКТЕМАСа относится к концу 1923 – началу 1924 года (см.: КЗ. № 20. С. 186 – 193).

 

[30 июня 1923]278

Москва, 30 июня 1923

Посылаю Тебе 4 рецензии и фотографии (в журнале) с моего «Мудреца». К сожалению, в дубликатах у меня не все (есть еще штук 7, кажется, правда, менее определенные). Самая ценная, конечно, Аксенова в «Зрелищах» — это наш бывший ректор Мастерских — очень умный «дядя»279.

Вообще сейчас «Мудрец» общепризнан и многими считается лучшей, частью — одной из лучших постановок в сезоне (вообще-то только в параллель — Мейерхольдовская «Земля дыбом»280 и то главным образом за свою ультраполитичность281, момент, который у нас похрамывает). Как раз был здесь «Суд над театральным сезоном» (разбирались 32 новости сезона)282 — «Мудрец» единственный, кого не ругали, а все считали долгом лестно упомянуть. Мейер же заявил, что «единственный театр, который признает и будет всячески поддерживать, — это Театр Пролеткульта, возглавляемый Эйзенштейном» — это публично и разругав всю театральную Москву.

 

278 Опубл.: КЗ. № 48. С. 220 – 221.

279 Речь идет о рецензии И. Аксенова «“Мудрец” С. М. Эйзенштейна» (Зрелища. 1923. № 40. С. 5 – 6). Строго говоря, его оценку работы режиссера трудно счесть положительной. Так, завершая анализ «борьбы за деэстетизацию театра» в спектакле Эйзенштейна, автор рецензии подводил неутешительный итог: «С точки зрения современной эволюции театра это определенный шаг назад». Эйзенштейна могла привлечь такая оценка постановки: «Работа эта обладает всеми свойствами диссертации». Иван Александрович Аксенов (1884 – 1935) был ректором ГВЫРМ в момент поступления в них Эйзенштейна. В 30-е годы он работал сначала над очерком об Эйзенштейне, а затем написал и первую монографию о нем; она была издана только в 1991 году (Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991). Вскоре после смерти И. А. Аксенова, последовавшей 3 сентября 1935 года, Эйзенштейн написал о нем («Эссе об эссеисте», датировано 5 ноября 1935 года). По всей видимости, Эйзенштейн предполагал напечатать этот текст к годовщине рождения своего биографа (И. А. Аксенов родился 18 (30) ноября 1884 года); однако 142 публикация была осуществлена только в 1968 году (ИП. Т. 5. С. 404 – 406).

280 Спектакль «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь» (в переработке С. Третьякова) был поставлен Мейерхольдом в своем театре (премьера — 4 марта 1923 года).

281 Работа над переводом и постановкой пьесы М. Мартине началась после публикации рецензии Л. Д. Троцкого на ее отдельное французское издание (Драма французского пролетариата // Известия. 1922. 16 мая. С. 2 – 3). Спектакль Мейерхольда имел посвящение: «Красной армии и Первому Красноармейцу Р. С. Ф. С. Р., Льву Троцкому, работу свою посвящает Всеволод Мейерхольд. 23-II-23 г.».

282 См. об этом две публикации в «Зрелищах»: «Тридцать три трупа… Суд над сезоном 1922 – 23 г.» (1923. № 43. 3 – 8 июля) и «Еще один отчетливый отчет. О суде над сезоном» (1923. № 44. 10 – 15 июля). Там же изложение выступлений Мейерхольда (№ 43. С. 9; № 44. С. 7), о которых речь пойдет дальше. Правда, надо иметь в виду, что жанр обоих публикаций «Зрелищ» — фельетон; обе подписаны псевдонимами, особенно характерен первый — «Кондотьер» (второй — «Пингвин»). Во втором фельетоне, написанном В. Шершеневичем, есть такая реплика: «Фореггер умер — да здравствует Пролеткульт!»

ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

[10 октября 1923]283

Мейерхольд 10/Х-23

Чрезвычайная точность заранее не годится. Нужно оставлять места для возможностей на репетициях (особенно во встрече с актером).

Всегда роли раздаются «условно»: на случай столкновения реж-трактовки и актрактовки — неразрешающегося. Ставить на рельсы максимальной выразительности для изобретательности актера.

Сработаться так, чтобы утратилась рамка «мое» или «ваше». Приемы познавания актеров (режиссером): много общего с сыском (но тем же методам: типизация etc.).

 

283 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 26.

 

[13 октября 1923]284

Орленев285 от реплики к реплике лепечет, чтобы «продолжать жить в своем мире».

Это же делала Комиссаржевская

в них либо «доживать» предыдущую или перекидывать мост 143 к последующей. У него сплетена аномалия — нервозность с техникой, теперь при переконструкции к старости — разрыв — техника.

[М.] Чехов тоже не может «не вкатывать» своей патологичности. Неврастеник.

Вс[еволод] Э[мильевич] в «Одиноких» перед последним актом тоже выпивал. Есть увещевательное письмо [А. П.] Чехова об этом286.

Барнай287 — только декламирует (немецкая школа) — и «не мнет сорочки» (Юрьев).

Адельгейм — противоположен — Орленеву и нутру — чистые декламаторы288.

Орленев — чрезвычайно музыкален («слушает паузы»), речеконструкция удивительна.

 

284 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 896. Л. 88а.

Дата определена О. М. Фельдманом по сопоставлению с датированным конспектом той же лекции, сделанным Л. М. Крицбергом (см.: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 734. Л. 5 об. – 6).

285 Орленев (наст. фам. Орлов) Павел Николаевич (1869 – 1932) — русский драматический актер.

286 Мейерхольд исполнял в пьесе Герхарта Гауптмана роль Иоганнеса (премьера — 16 декабря 1899 года; постановка К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). Письма А. П. Чехова В. Э. Мейерхольду не сохранились. Только одно из них (начало октября 1899 года) было опубликовано В. Э. Мейерхольдом (Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. V. С. 10 – 11) и именно там содержатся советы о трактовке роли Иоганнеса. «Увещевательное» письмо А. П. Чехова относилось, по всей вероятности, к более позднему времени, когда критика дружно обрушилась на молодого актера за излишнюю «неврастеничность» в трактовке роли.

287 Барнай Людвиг (1842 – 1924) — немецкий драматический актер.

288 Речь идет о братьях Адельгейм: Роберте Львовиче (1860 – 1934) и Рафаиле Львовиче (1861 – 1938) — драматических актерах. В 1937 году, говоря о традиции «ходульной декламации» в русском театре, Мейерхольд упоминал и «братьев Адельгеймов» (Статьи. Т. 2. С. 431).

144 [ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ОБСУЖДЕНИИ ПРОГРАММЫ ОБУЧЕНИЯ РЕЖМАСТ Ц. К. ПРОЛЕТКУЛЬТА]289

При обсуждении вопроса о формах пролетарского театра опускается из вида самое главное: несовместимость с идеологией нового коммунистического общества вовсе не форм существующих видов театра, а главным образом всего театрального института как такового290. Для этого необходимо установить, чем фактически является существующий театр (вне формальной партийности) и чем он может и должен быть при нормальных условиях. Базируясь на положении Мейерхольда, что игра актера — эта таинственная и неведомая функция индивидуальности — есть не что иное, как разряжение избытка энергии, и дополняя его по линии наименьшего сопротивления, приходится смотреть на актерскую игру как на непланомерное распределение и расходование запасов энергии путем неиспользования ее на целый ряд других областей, актерами фактически и не затрагиваемых21* (формула, думаю, значительно упрощающая Евреиновскую, «о врожденном инстинкте театральности»291, секрет, вероятно, в том, что «проще всего заиграть, чем проделать что-либо иное»). Приходим к положению, что потусторонняя (считая по рампе) часть театра повинна в поощрении весьма легкомысленному и малопроизводительному расходованию сил и рабочей энергии на ветер. Но это полбеды, ведь играющих дегенератов, не умеющих целесообразно, в порядке общекультурной повинности, расходовать свои силы, не такое уж большое количество.

Гораздо серьезнее положение с теми, кто по эту сторону рампы. Но тут дело обратного порядка: зрители — должники перед собственной физической приспособленностью и организованностью, с одной стороны, и интенсивностью эмоционального существования — с другой, на что у них — тоже как результат непланомерной постановки дела в быту — не хватает энергии, растрачиваемой большей частью на «дела». Только такому субъекту театр и необходим органически и совершенно в том же разрезе как гашишисту (человеку, с пониженной действенной потенцией) наркоз, заменяющий ему реальную действительность — воображаемой. Знаменитое положение Джемса292 (напрасно приплетаемое к механике и игре актера, особенно в противопоставлении к теории МХТ, ибо строя из Джемса в вопросе об эмоции актера, приходишь к тому же выводу: наличию эмоционального состояния, отвечающего сюжетной стороне дела у действующего, [эмоции], хотя бы и вызванной не аффективным воспоминанием, а как результат движения нейтрального — вне сюжетности первоначального напряжения, — соответственного ей, то есть коренному положению, оспариваемому теорией актерской возбудимости Мейерхольда) через двигательно-подражательную 145 способность зрителя, по которой происходят в нем движения, достаточные к возникновению эмоционального состояния по этому положению, приводит его к «активному соучастию» в происходящем на сцене, то есть к фиктивному эмоциональному действованию, с одной стороны; чистая же механика движения и физическая действенность актера через ту же подражательную способность — к мускульной работе той же направленности (ритмическое вздрагивание конечностей при чечетке на сцене, вскакиванье с мест при качке перша и т. д.), но сведенной до минимума, в сознании же зрителя откладывающейся как столь же реальная и высокого напряжения, как и у действующих на сцене или арене. Суммировка этих ощущений вызывает в зрителе ошибочное представление о произведенной им «работе» (той же напряженности, как и виденная им реальная) и, следовательно, фикцию наличия соответствующего ему количества избыточной энергии, что и является основой возникающего в результате чувства удовлетворения зрелищем, то есть худший вид наркоза, заменяющий зрителю органическую необходимость в действительности физической (и даже эмоциональной).

 

289 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 899. Л. 4 – 5. Публикуется впервые. Выступление Эйзенштейна на обсуждении программы обучения РЕЖМАСТ ЦК Пролеткульта можно датировать концом октября – началом ноября 1923 года (см.: КЗ. № 41. С. 64). Стенограмма выступления (машинопись) выправлена Эйзенштейном, текст, по всей видимости, готовился им к печати, но так и не был опубликован. Правка обильная, в некоторых случаях автором не указана последовательность фраз. Ранее нами был опубликован другой фрагмент этого выступления (КЗ. № 41. С. 65 – 66), в котором рассматривались проблемы приспособления программы обучения к новому методу построения театрального зрелища — «монтажу аттракционов». Здесь публикуется начало выступления: определение задач пролетарского театра и анализ фиктивности эстетической реакции зрителя. И в первом и во втором случае содержится полемика с точкой зрения Мейерхольда.

290 Вариация положения о театральной линии Пролеткульта, изложенного в начале манифеста «Монтаж аттракционов»: «Театральная программа Пролеткульта не в “использовании ценностей прошлого” или “изобретении новых форм театра”, а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс» (ИП. Т. 2. С. 269). Эта крайне «левая» концепция — курс на «театральное ликвидаторство» — была выработана Эйзенштейном совместно с Б. Арватовым и была направлена (в числе прочего) и против театральных взглядов Мейерхольда.

291 Н. Н. Евреинов изложил концепцию о «врожденном инстинкте театральности» в статье «Театрализация жизни» (Против течения. 1911. № 2), вошедшей в его книгу «Театр как таковой» (СПб., 1912).

292 Речь, по всей видимости, идет о знаменитой формуле американского психолога У. Джемса, что физическое движение предшествует 146 эмоциональной реакции и определяет ее (см.: Статьи. Т. 2. С. 92, 282). Это положение американского психолога использовалось Мейерхольдом в полемике со школой «переживания». Эйзенштейн, начинающий сознательно противостоять воззрениям учителя, считает компромиссом со школой «переживания» само это положение.

ИЗ «ДНЕВНИКА»

[10 декабря 1923]293

10/XII

Лекция Миклашевского «Гипертрофия искусства». У «Зона»294. У нас — первая [лекция] Залкинда295. Потому не был.

Накануне К[онстантин] М[ихайлович] был у нас на «Москве»296. Обидел Третьякова, спросив что-то насчет «Озера Дыбом» (!)297, которое на днях видел. На лекции здорово нахвалил «Москву»: «квинтэссенция всего, что делается не только у нас, но и на Западе», «лучшее, что видел, замечательный спектакль», «это не водка, а каждая мелочь и деталь — рюмочка чистого спирта». С точки зрения «гипертрофии» — максимум таковой. «Старик»298 выступал позже, говорил сумбурно, но всячески подчеркивал, что я его ученик («ага, вот кто кого за хвостик держать начинает» — Т[ретьяков]). Смысл такой, что, конечно, только потому и хорошо, но раскомплиментировал, кажется, больше, чем намеревался, подчеркнув, что «Э[йзенштейн] делал установку на нового человека и новый класс». В публичных выступлениях вообще более чем корректен. (Весенний суд над прошлым сезоном.) Лично зол, по-видимому, до крайности: «Этот Э[йзенштейн], которого я за уши тянул в режиссеры, занимается теперь тем, что в Пролеткульте перебивает у меня пьесы» (Третьякову на 100-м представлении «Рогоносца» 8/XII).

Оттуда же — Любовь Попову пленил верблюд299 — «он так очаровательно орет» и — «воздушность конструкций», но «психологический темп» считает непонятостью Третьяковского ритма «Москвы». Надо все же сходить к «Старику», хотя слова Садко из тех, что не прощаются300. Но у него фотография, за которую я дал весной 500 000 рублей!

 

293 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1102. Л. 1 – 5. Опубл.: Мнемозина. С. 254 – 255. Печатается по публикации с уточнениями по автографу. Это, пожалуй, первая попытка Эйзенштейна вести дневник в традиционном понимании этого жанра. Показательна запись от 16 декабря 1923 года: «Заведен по совету Ирины. “Старик” через Ольгу Михайловну настойчиво ее убеждал (с Ириной 147 они не разговаривают) завести дневник. Чрезвычайно сожалеет, что он в свое время не вел. Иришке писать нечего, кроме романов» (Мнемозина. С. 244). И далее Сергей Михайлович пытается восстановить события прошедшей недели, но делает записи только за 10 и 9 декабря (именно в такой последовательности). Затем в дневнике отмечены события за 20 декабря 1923-го и 7 января 1924 года и на этом первая попытка ведения дневника завершается. Надо признать, что эти несколько страничек — ценнейшее свидетельство ученика о кризисе его отношений с учителем. В первой записи зафиксировано обострение отношений Мейерхольда с дочерью — сокурсницей Эйзенштейна и одно время чуть ли не его невестой. В конце концов Ирина была отослана в Петроград преподавать там биомеханику. Последняя запись — это своего рода прощание Сергея Михайловича с учителем: в этот день — 7 января — Эйзенштейн осознал, что период учебы у Мейерхольда для него завершен (см. с. 150 нас. изд.).

294 10 декабря 1923 года в театре Мейерхольда, который в то время помещался в бывшем театре Зона под председательством А. Р. Кугеля был проведен диспут по докладу К. М. Миклашевского «Гипертрофия искусств» (см. отчет В. Ардова: Зрелища. № 67 (1923). С. 12 – 13). В 1924 году вышла книга К. М. Миклашевского «Гипертрофия искусства».

295 Имеется в виду Арон Борисович Залкинд — психотерапевт, консультировавший Эйзенштейна в приватном порядке и читавший лекции в Первом рабочем театре Пролеткульта.

296 Речь идет о спектакле «Слышишь, Москва?! — Слышу!», поставленном Эйзенштейном по пьесе С. М. Третьякова (первое представление в помещении театра Пролеткульта — 19 ноября 1923 года).

297 Обида для Сергея Михайловича Третьякова (1892 – 1939) состояла в том, что К. М. Миклашевский ошибочно соединил названия двух спектаклей Мейерхольда: «Земля дыбом» (редакция С. М. Третьяковым пьесы М. Мартине) и недавней премьеры Театра Революции «Озеро Люль» по пьесе А. Файко (премьера — 7 ноября 1923 года).

298 Речь идет о Мейерхольде. Эйзенштейн, по всей видимости, впервые именно в «Дневнике» называет его «Стариком».

299 В спектакле Эйзенштейна кокотка Марга выезжала на сцену на живом верблюде.

300 Садко — псевдоним влиятельного театрального критика В. И. Блюма. Скорее всего, имеется в виду его оценка спектакля «Слышишь, Москва?!» в сравнении с работами Мейерхольда (Известия. 1923. 2 декабря; см. с. 148 наст. изд.).

ИЗ ПИСЬМА К Ю. И. ЭЙЗЕНШТЕЙН

[20 декабря 1923]301

Москва, 20/XII-23

Ну-с 7 ноября осуществили бальшой бум — постановку

«Москва — слышишь!» — срепетировали в 3 недели (месяц)302 — мелодраммейшая мелодрама — со смертями, героизмами 148 и т. д. Шуму куда больше «Мудреца» — помимо формального — общественно попали в «точку»303. В «Известиях» писали: «Это уже новый театр, которого мы, может быть, ждем от Мейерхольда!» «На второй день после “Земли дыбом” и на третий после “Рогоносца”»304. Каково!!

 

301 Опубл.: КЗ. № 48. С. 223.

302 7 ноября пьеса «Слышишь, Москва?!» была сыграна в помещении Дмитровского театра. 9 ноября критик Садко писал в «Известиях»: «… “генеральная” репетиция показала такую интенсивную работу, что мы ждем с нетерпением настоящей, не “черновой” премьеры». Слово «черновая» в рецензии появилось не случайно. Первоначально к 7 ноября готовилась другая постановка — «Наследство Гарланда» (по пьесе В. Ф. Плетнева, написанной при сотрудничестве с Эйзенштейном).

303 Действие пьесы происходило в Германии. Эйзенштейн имеет в виду надежды, которые связывались в СССР с развитием революционных событий в этой стране. В «Известиях» от 7 ноября можно было прочесть лозунг: «Германский паровой молот и советский хлеб победят весь мир».

304 Речь идет о рецензии Садко (Известия. 1923. 2 декабря. С. 5). Вот точный текст рецензии: «“Слышишь, Москва?” — уже несомненный новый театр, тот самый, может быть, какого мы ждем от Мейерхольда: это на другой день после “Земли дыбом” и на третий день после “Рогоносца”». Здесь Эйзенштейн остановился в цитировании. Но далее следовало: «Пусть это не “большая” форма — не симфония, а этюд, не картина, а набросок, не трагедия, а “агит-гиньоль”, — элементы нового театра пригнаны здесь друг к другу с исчерпывающей точностью».

[ЗАЯВЛЕНИЕ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА]305

7.1.24

В Государственные Экспериментальные
Театральные Мастерские Вс. Мейерхольда

В Регистрационную комиссию

Копия в комъячейку ГЭКТЕМАС

 

Считаю свое исключение из Экспериментальных Мастерских без вызова для дачи объяснения неправильным, и неправильным вообще, поскольку дисциплинарные нарушения, единственное, за что я могу подвергнуться чистке, мотивируются не халтурой, работой в шантанах и тому подобных полупочтенных предприятиях, а отдачей всего времени (вне актерской работы ГЭКТЕМАСа) на скромное дело организации 1-го Рабочего Театра Пролеткульта, руководителем которого я являюсь в настоящее время, и не знаю, что в настоящий 149 момент нужнее: эта ли моя работа или отсиживание дежурств у прожектора.

«Идеологических» обвинений, подобных прошлогодним, никак не принимаю, поскольку моя настоящая работа («Москва, слышишь?» — полит-агит, «Противогазы»306 — проз-агит) всецело покрывают и ту «декларацию» Мастерских (курс исключительно на полит и проз-агит), по которой меня «судили» весной за «Мудреца» и которой почему-то в настоящем сезоне наша театральная идеологическая база сама не следует.

Привыкнув считать еще со времен ГВЫРМа Мастерские (хотя бы в намерениях) наименее узкобогемной театральной организацией, причин к исключению в подобной сфере искать не желаю и настаиваю на пересмотре постановления обо мне. В случае, если педантизм и формалистика дисциплинарных органов столь велики, что они безоговорочно отклоняют от совместной экспериментальной работы студента с «оговоркой» в дисциплинарной области, прошу вынести постановление принципиально, предоставив мне право договориться с мастером и администрацией о формах моего дальнейшего участия в работе мастерских, — совместно добываемый опыт коих меньше всего нужен лично мне и больше всего может пригодиться молодому классовому коллективу, в котором я работаю, и его рабочей аудитории.

Возможное же применение ко мне довольно ходкой в Мастерских формулы: «нам не нужны люди, которые от нас берут, а свое дают не нам» — считаю мелкособственническим и глубокоасоциальным, поскольку «давать» мы обязаны исключительно тому классу, на службе которому мы отдаем наши общие усилия, и вывески театров, под которыми это делается, играют наименьшую роль.

Москва 6.1.24

Бывший студент ГЭКТЕМАС

Режиссер 1-го Рабочего Театра Пролеткульта

Сер. Эйзенштейн

 

305 РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1481. Л. 8а об. Опубл.: КЗ. № 20. С. 191 – 192. Печатается по публикации.

306 «Противогазы» — пьеса С. М. Третьякова. Премьера спектакля состоялась 29 февраля 1924 года на Московском газовом заводе.

150 ИЗ «ДНЕВНИКА»

[7 января 1924]307

7 января [1924]

Бонди308 рассказывали — был у них Кугель309 после «Москвы». Дико хвалил, говорил, что кроет Мейера, и про меня, что «со времени революции — это первый гениальный режиссер»310. Старый дурак. Но «верить можно», уж больно многого насмотрелся на своем веку.

 

307 Опубл.: Мнемозина. С. 257 – 258. Печатается по публикации.

308 Речь идет о Юрии Михайловиче Бонди (1884 – 1926) — театральном художнике и режиссере, многолетнем сотруднике Мейерхольда, в 1923 году возглавившем Первый государственный театр для детей в Москве, и, по-видимому, о его сестре Наталье Михайловне (в замужестве Наврозовой), участвовавшей в спектакле «Смерть Тарелкина».

309 Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928) — театральный критик, убежденный сторонник «актерского театра», непримиримый противник «режиссерского театра». В посмертно изданную книгу А. Р. Кугеля «Профили театра» ([М.; Л.:] Теакинопечать, 1929) вошел литературный портрет Мейерхольда (с. 65 – 103).

310 Эйзенштейн возьмет эту мысль Кугеля на вооружение и в дальнейшем не раз будет оценивать творчество Мейерхольда как «дореволюционное», а свой вклад в искусство — как порождение революции.

151 ЧАСТЬ III
1924
 – 1931

153 [О «ЛЕСЕ» МЕЙЕРХОЛЬДА]
(Отзыв С. М. Эйзенштейна и С. М. Третьякова)311

Всякий удар по святыням, всякое разоблачение мощей, от которых кормятся ак-попы — приветствуем. «Лес» Мейерхольда — это «ак-церковные ценности дыбом»312.

«Лес» Островского для стройки не годится — Мейерхольд сложил из него хороший костер на предмет поджаривания обывательской печенки, если только… эта печенка не окажется железобетонной — и не придет в эстетическое умиление, от чего да охранит Мейерхольда история революции.

 

311 Опубл.: Зрелища. № 72 (1924. 5 – 10 февраля). С. 5 – 7. Печатается по публикации. Отзыв С. М. Третьякова и С. М. Эйзенштейна опубликован в подборке «Ваше мнение о премьере? Анкета “Зрелищ” о “Лесе” Мейерхольда» среди других 22 отзывов.

312 Обыгрывается название спектакля Мейерхольда «Земля дыбом».

ОБ АВТОРСКОМ ПРАВЕ РЕЖИССЕРА313

Авторское право режиссера — необходимо. Подробнее — мое мнение, несомненно, совпадает с мнением Вс. Эм. Мейерхольда, ибо, еще в бытность свою его режиссером-лаборантом, я участвовал в обсуждении этого вопроса, сильно волнующего Вс. Эм. Мейерхольда314.

Хочу указать только на то, что попытки точной фиксации постановок — есть. У меня лично разработана точная запись мизансцен по четырехмерному графику315.

В настоящее время такими записями пользуются все провинциальные пролеткульты.

Сейчас на очереди вопрос о записи актерского движения и музыкальной записи речи.

В последней области, кажется, работает Гнесин316 — у Вс. Эм. Мейерхольда.

 

313 Опубл.: Зрелища. № 72 (1924). С. 17. Печатается по публикации. В этом же номере журнала — еще три материала об авторском праве, в том числе «Авторы и кино» и «Валерий Бебутов об авторском праве режиссера».

314 Вопрос об авторском праве режиссера связан с деятельностью Союза мастеров сценических постановок, созданного в августе 1917 года Мейерхольд принимал непосредственное участие в выработке положений об 154 авторском праве режиссера (см. его лекцию 3 июля 1918 года и комментарии к ней: Лекции. С. 67 – 80). Весной 1922 года вопрос об авторском праве режиссера рассматривался и в ГВЫТМе — «в порядке лабораторной работы студентов» (см. письмо Мейерхольда Н. А. Попову: Переписка. С. 214).

315 О записи мизансцен в системе четырехмерного графика Эйзенштейн подробно написал в «Режиссуре» (ИП. Т. 4. С. 409 – 425). Ср. там же: «В свое время я подарил свою систему Вс. Э. Мейерхольду, но она не была оценена и использована в практике его театра» (с. 409).

316 Гнесин Михаил Фабианович (1885 – 1943) — музыкант, педагог, преподавал в ГВЫРМе (ГВЫТМе). В архиве Эйзенштейна сохранились записи его лекций.

ИЗ КНИГИ АЛЕКСАНДРА БЕЛЕНСОНА «КИНО СЕГОДНЯ»317

6. О РАБОТЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ВООБЩЕ И О ТОМ, КАК ОН ОТКАЗЫВАЕТСЯ ПРИМЕНЯТЬ СВОЮ ЖЕ СИСТЕМУ РАБОТЫ НАТУРЩИКА В ЧАСТНОСТИ

Подводя итог, отметим, что сам Эйзенштейн относит свою систему организации работы натурщика к той области киномастерства, которая целиком остается за пределами его дальнейших опытов; объясняется это тем, что Эйзенштейн, как мы усматриваем, идет вперед путем революционно-диалектическим, раскалывая вещь в самом процессе ее созидания, для обнаружения таящихся в ней противоречий, таким образом, чтоб они могли быть приняты за основу построения совершенно новой вещи по совершенно новым принципам. Этим же и обусловлен был переход Эйзенштейна от театра к кино как результат формального раскола в «Противогазах», сказавшегося в тех особенностях этой постановки, которые были вызваны перенесением в плоскость реального (газовый завод, вызвавший в устремлении к такой же реальности натурную трактовку «персонажей» и в еще большей степени — масс). Как раз такой подход к материалу в предельной своей степени и характеризует в первую очередь кино318. Кстати, по поводу высказывавшегося в нашей кинопрессе неосновательного суждения (статьи Б. Гусмана и Н. Лебедева в 7 и 8 №№ Кино-Газеты) о происходящей «кинофикации» театра319, чуть ли не о превращении театра в кино, причем для обоснования такого взгляда приводились ссылки на монтаж, первый и второй планы, кинонадписи, экран, использованные В. Мейерхольдом и С. Эйзенштейном в их теопостановках, — стоит разобраться: 1) по поводу монтажа. — В «Лесе» им, во-первых, не достигнута динамичность действия (в чем единственно и состоит смысл монтажа), а во-вторых, монтаж там является лишь стилизационной пересадкой приемов, характеризующих 155 другой вид искусства, в данном случае — кино, трактуемое режиссером как образец своего рода динамической живописности, которая, пожалуй, прежде всего характеризует основную линию Мейерхольдовского творчества. Монтаж в «Лесе» использован им как прием, так же как в свое время им были использованы прием светотени, взятый у Домье («Жизнь человека»320), прием плоскостного расположения действующих лиц — у Джотто («Шут Тантрис»321) и, наконец, приемы специфического движения фигурок — у Калло (период «Любви к трем апельсинам» Доктора Дапертутто; сюда относится хотя бы «Маскарад»322); 2) по поводу надписей. — Они имели большой смысл в «Земле дыбом», служа там самостоятельным фактором воздействия при посредстве лозунгов (происходя вовсе не от кинонадписей, а от плаката); в «Лесе» же надписи — опять-таки внешняя стилизация, так как они служат лишь подзаголовками, не участвующими в действии; 3) о планах. — Пересадка из кино первого и второго планов оказалась в театральных постановках более уместной; 4) об экране. — Использование его на театре («Мудрец», «Слышишь Москва»323) является уже чистейшим театральным приемом, так как здесь экранная демонстрация в целом служит лишь одним из театральных аттракционов. Вообще же кажется ясно, что оплодотворение театра отдельными киноприемами отнюдь не равносильно упразднению театра, который, оставаясь самим собой, только укрепляется, ассимилируя здоровые посторонние элементы. Удачным примером приведения к абсурду мысли, высказанной Б. Гусманом, может явиться использование в новой театральной постановке «1881-й год»324 (театр МГСПС) «кинодиафрагмы», под которую стилизован занавес, разделяющий первый и второй планы.

Здесь также поучительно будет припомнить творческий путь гениального, непревзойденного постановщика В. Э. Мейерхольда, хотя и очень революционный в разрушении вне его существующих театральных явлений и форм, но все же недостаточно, может быть, «диалектический» в использовании на этом пути всех противоречий, выявляемых его собственными тео-вещами325. Если даже каждая новая постановка этого неподражаемого мастера на театре и является отрицанием (чисто революционным) предыдущей, то тем не менее отрицание это вряд ли может почитаться «диалектическим», так как в нем отсутствует элемент одновременного утверждения нового начала, скрытого в этой предыдущей вещи. Так «Рогоносец», по существу уводивший в какую-то затеатральную область организации человеческого материала326, привел только к стилизационному продлению постановочных приемов в «Смерти Тарелкина» и к логическому построению «от обратного» новых постановочных приемов в «Лесе», вследствие чего «Лес», являясь прямолинейным отрицанием «Рогоносца», неизбежно впал в те, уже изжитые театральные уклоны, решительным отрицанием которых в узкоформальном плане в свое время явился сам «Рогоносец».

Образцовым для вообще совершенно иного пути (отличного от путей Мейерхольда и Эйзенштейна) является путь Кулешова — типично 156 эволюционный327, — когда движение и развитие узко понимаются как постепенное «самоусовершенствование» и добродетельное распространение одних и тех же принципов механически — на все новые и новые области.

Пока еще невскрытые результаты «Стачки»: уклон к иным приемам «инсценировки», к монтажу «реальных проявлений», к трактовке массового материала и т. д. — будут положены в основу «Конармии»328 и других работ.

Что же касается проводимого Эйзенштейном аттракционного подхода построения всех элементов фильма (доводимого даже до малейшего движения исполнителя), то после всего сказанного должно быть достаточно ясно, что он, будучи основой существа киноискусства, как его единственный, незыблемый принцип, есть утверждение не личного вкуса или искание законченного стиля СССР для кино, но утверждение метода подхода к монтажу классово-полезных воздействий и четкого сознания утилитарных целей и основ организации советского кинематографа.

Октябрь 1924

 

317 Опубл.: Беленсон А. Кино сегодня: Очерки советского киноискусства: (Кулешов — Вертов — Эйзенштейн). М., 1925. С. 100 – 102. Печатается по публикации. Эйзенштейновская глава книги Александра Эммануиловича Беленсона (1890 – 1949) основана на беседах автора с режиссером и достаточно аутентично передает высказывания кинематографиста о Мейерхольде и его театральных работах. Когда Беленсон прислал Эйзенштейну 16 июня 1925 года свою книгу с дарственной надписью, режиссер написал то ли статью, то ли открытое письмо «По личному поводу. (В связи с книжкой А. Беленсона “Кино сегодня”)», где внес уточнения в раздел главы 6 «О выразительном движении». Обращая внимание на поспешность и небрежность работы Беленсона, в целом режиссер оценил ее так: «В общем сносное изложение ряда моих взглядов на вещи. Правда, несколько растрепанное» (см.: Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения. М., 1985. С. 30). В дальнейшем Сергей Михайлович несколько раз ссылался на «Кино сегодня». И действительно, оно достаточно корректно излагает его точку зрения на многие вопросы, поскольку А. Беленсон неоднократно беседовал с ним; больше того, программная статья Эйзенштейна «Монтаж киноаттракционов», разбитая на два фрагмента, впервые напечатана как раз в этой книге (с. 53 – 63, 81 – 100). Отдельные оценки этого раздела находят подтверждения и в других текстах Эйзенштейна.

318 «Формальный раскол» в «Противогазах» в статье 1934 года «Средняя из трех» был осмыслен Эйзенштейном как «борьба» начал «материально-фактического» и «фиктивно-изобразительного» (ИП. Т. 5. С. 61 – 62).

319 Речь идет о статьях Б. Гусмана «Кино в театре» (Киногазета. 1924. 12 февраля. С. 1) и Н. Лебедева «О мейерхольдовском “Лесе”. (Впечатления кинематографиста)» (Киногазета. 1924. 19 февраля. С. 2). Все последующее изложение (разбиение на темы: 1) монтаж, 2) надписи, 3) планы, 4) экран) — полемика с положениями статьи Б. Гусмана.

320 Оноре Домье был одним из любимейших 157 художников Эйзенштейна, он неоднократно связывал его имя с именем учителя. Однако сам Мейерхольд писал, что при работе над «Жизнью Человека» ориентировался на «портреты Леонардо да Винчи и Ф. Гойи» (см.: Статьи. Т. 1. С. 251).

321 Мейерхольд упоминал пластические решения Джотто как в общем плане (примитив), так и в узком (поиски выразительности декоративных панно), но не соединял с его именем ни одного своего спектакля.

322 При постановке интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера» (1-й вечер Студии на Бородинской) «мэтром сцены В. Н. Соловьевым» была предложена задача — «в области движений актеров — постоянное приплясывание, дающее возможность актеру шиковать перед зрителем своеобразными изломами тела и четкой чеканкой жеста в строгом соответствии с костюмами и декоративным убранством, разработанном в обязывающей манере Жака Калло» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 6/7. С. 106).

Позднее, при работе в 1939 году над третьей редакцией «Маскарада», Мейерхольд, отделяя действие персонажей на первом плане от маскарада на втором плане, и сам говорил о «построении в манере Калло» (см.: Статьи. Т. 2. С. 439).

323 Речь идет о ленте «Дневник Глумова», специально снятой для первого спектакля, и о хроникальном прологе ко второму (см.: Ларин Ю. Слышишь, Москва? // Правда. 1923. 27 ноября. С. 1).

324 «1881-й год» — спектакль театра МГСПС (1924) по пьесе Н. Н. Шаповаленко (режиссер Е. О. Любимов-Ланской).

325 Мысль о взаимоотношении «революционности» и «недостаточной диалектичности» в творчестве Мейерхольда стала сквозной для нескольких статей Эйзенштейна (см. с. 184, 194 – 195 наст. изд.).

326 Эта формулировка о значении «Рогоносца» для «организации человеческого материала» также будет варьироваться в последующих статьях Эйзенштейна.

327 Мысль об эволюции как «образцовом пути» совершенно не отвечает складу мыслей Эйзенштейна, это явная отсебятина А. Беленсона.

328 С декабря 1924 по март 1925 года Эйзенштейн работал над сценарием «Конармия» для Севзапкино.

158 [«МЕЙЕР — АКТЕР Я — ИНЖЕНЕР»]329

В связи с окончанием сезона всюду и везде подводятся итоги330.

Но все эти итоги, отмечающие своеобразие истекшего сезона, — упадок интереса к формальной стороне театра и «явление» нового репертуара, — делают совершенно ошибочные выводы, предрекая наступивший расцвет театра.

Богатейший опыт формальных исканий за последние годы плюс новая драматургия, которую все-таки ждали.

Вопрос революционного театра разрешен.

Принципиальная распря в области формы утихает. Спор о «Бубусе»331 становится примирением на «Бубусе»332.

Мы в преддверии расцвета классического театра стиля СССР.

Но что это значит?

Это значит, что диалектике вопроса о театре пришел конец.

Отсутствие внутри него бунта — вот что характеризует устойчивость. Монументальность классицизма. Вот что мы наблюдаем на театре сейчас. И вот что с революционной точки зрения знаменует смерть.

Вопрос о театре разрешен.

Вопрос о театре снят с повестки дня.

Проблема театра больше не существует. Формально. Потому что «формальные» искания последних лет оказались «идеологическими» исканиями, то есть оказались осознанием искусства (в частности, театра) с классовой точки зрения.

И выводом этого осознания оказался новый «мавр сделал свое дело — мавр может идти» — к умершей проблеме живописи присоединилась умершая проблема театра.

За годы революции театр беспощадно ставил вопрос за вопросом, куда дальше [идти] по пути новой идеологии? И материалистически осознающаяся работа за работой придвигали его к ответу, вскрывая со всех сторон, что театр докатился до тех пределов, когда его бытие как законченного вида искусства в данной классовости подхода прекращается.

Четырьмя постановками, стремительно — в 1 1/2 года333 — театр был брошен к четырем логическим выходам из себя.

Четыре постановки предельно обнажили театр как прием334, последующий шаг за каждой из них лежал уже вне театра.

«Рогоносец» — обнажение двигательных законов человеческого организма.

«Мудрец» — обнажение закона построения (осознания) спектакля как создание монтажа наперед известных раздражителей 159 в установке желаемого формирования зрителя. (Не в цирке цель.)

«Земля дыбом» — опыт создания массового действия, использования реальной среды в условиях действенного самопроявления через дачу ей нового применения в проявлении событий коллективно-мемориальных. Актерский коллектив здесь частный случай организованных в коллективно-мемориальное действие масс.

«Противогазы» — обнаружение нового вида раздражительных (воздейственных) возможностей материального, поскольку завод и все с ним связанное есть органическая аттракционная составляющая монтажа воздействий. Также трактовка и лиц и групп как физических натурщиков, а не как «образа».

«Трюковая» острота, аттракционность этих вещей, как и всякая острота, была в том, что в них (диалектически) ощущался уже следующий за этим явлением этап.

Где же эти четыре выхода?

«Рогоносец» вел в область двигательной педагогики, в быт.

К органическому движению, его осознанию и организации в быту.

Правда, именно это уже лет десять разрабатывается в Германии335, исходя от начал не театральных, и там по этому вопросу имеется уже предельная ясность, научная литература, систематические курсы. Любопытно, что то немногое, что фактически есть в биомеханике интуитивно найденного, входит и туда как малый элемент целой двигательной культуры.

От «Рогоносца» путь в детдома, к организованному действию-движению.

[НАБРОСКИ К СТАТЬЕ]

Два момента:

Новый репертуар

Примирение фронтов

Все благополучно

Нет — не новая эра театра, а мертвенный статизм

Внешний признак — драматургия не есть драматургия,

а анекдот

Отсутствие драмформы на театре не синтез, всегда блестящий

по форме или упадочно изощренный (Carracci336),

а соглашательство — исключение диалектического момента

Театр только на борьбе может существовать

Лунач[арский] и Мейер. «Левые» аки337

Правый и левый театр

160 Материалистическое и идеалистическое в области воздействия —

но идеал один актерской техники

Построение зрелищ (воздейственное и изобразительное)

Смысл происходящего

Диалектическая левая тенденция

Во что она уперлась (четыре постановки)

Следующий шаг — за пределы театра

 

Вопрос проблемы театра вынесен за его пределы

Предел его изобретательности на театре найден, как в телескопе

Истинная картина разложения театра (все у Мейера)

Параллель с живописью

Daumier «Маскарад»338

«Лес» как начало деградации —

от полноты к распродаже технических приемов

Ложносинтетическое направление АХРР339 etc. —

тургеневизина, передвижничество

Реакционность

Здесь не в силу внешних условий возможности борьбы, а из-за внутренней несостоятельности интеллигенции — страх перед большевизмом в искусстве

Реалистический мираж

Наше отношение к театру — бывшие ярые противники говорят

(см. декларацию союза22*) —

школа, кафедра, амвон —

граммофон из «Мандата»340,

извозчик, автобус, пионерское звено341

С того момента, когда вид искусства начинает переставать жить качествами, только ему свойственными или им приспособленными, — он как вид искусства вымирает, тем более что сейчас театр умер (то, что происходит сейчас)

Да здравствует театр (четыре ростка из театра)

«Религиозные» предрассудки искусства

 

Логическая ошибка применения «исторического материализма» на будущее

Отобразительная тенденция бессмысленна342

1° по предельному ее осознанию

161 и 2° по возможности практического перестроения жизни

Великое коммунистическое искусство Ленина — отсутствие его

Искусство — анархия

Упорядочение искусства ведет к монтажу жизни.

3° с уничтожением религии уничтожение искусства

 

На театре:

последнее синтетическое явление —

«Маскарад» в день февральской революции!

У Домье и АХРР — быт (прачки), и монументальность статическая (свобода) и динамическая (14 июля), и социальное содержание

(серьеза: ceci feit cel <здесь: это было так — фр.> 1871

и памфлета: <нрзб. слово> № III

и бытовой комич[еской]: его буржуа343 etc.)

Мейер — актер, отсюда и исследования актерского плана действия

«Рогоносец» — индивид «Земля [дыбом]» — коллектив

Я — инженер, отсюда анализаторство в плане воздействия, биомеханика у М[ейерхольда] как действие,

у меня под углом зрения воздействий монтаж

«Кино Глаз»344 — плагиат бытостроительства, монтаж быта, а не бытовых раздражителей и потому как воздействующее построение нулево

Кинорежиссер — монтажер бытовых, натуралистических раздражителей

Следующая ступень монтажа быта, то есть серьезная деятельность

 

Истинно левая точка зрения только сейчас (в отрицании) социально подкованная

7 лет — псевдолевизна — лишь в вопросах и приемах, при конечной буржуазной, контрреволюционной точке зрения — признания театра и искусства

(Ясно, что и там мыслим более марксистский (левый) и менее (правый) подход)

Кино — театр (аттракционов)

только высшей марки

техники оборудования

и социально (как воспринимающих,

так и отсутствие уродования актеров)345

 

329 162 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 772 (начало белового текста и наброски к нему). Опубл.: КЗ. № 57. С. 263 – 267. Печатается по этой публикации с уточнением графики текста.

При обработке архива статья была ошибочно датирована 1927 годом и озаглавлена «Капут». Мотивы последнего решения трудно объяснить, так как заголовок в авторской рукописи отсутствует. Наша датировка — иная. Эйзенштейн приступил к работе над статьей в конце апреля — начале мая 1925 года — по завершении театрального сезона (конкретные соображения см. ниже). Эти наброски не что иное, как первый вариант опубликованной спустя год статьи «Два черепа Александра Македонского». После успеха в Германии фильма «Броненосец “Потемкин”» его создатель нашел в себе силы, чтобы рассчитаться со своим театральным прошлым, а заодно и вынести окончательный приговор театру. Весной 1925 года он только искал аргументы для такой оценки.

330 В газете «Вечерняя Москва» уже 25 марта 1925 года была напечатана подборка «Перед концом сезона. Что дали театры? Анкета “Вечерней Москвы”». Среди других там был помещен ответ Мейерхольда, где он высказал предположение, что «основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана…»

331 Речь идет о спектакле Театра им. Вс. Мейерхольда «Учитель Бубус» (по пьесе А. Файко, премьера — 29 января 1925 года).

332 Весьма вероятно, что Эйзенштейн имеет в виду отзыв Мейерхольда о фильме «Стачка»: «Последняя постановка Эйзенштейна “Стачка” показала, как можно брать исключительно натуралистические моменты и как создавать ассоциации, нужные для хода действия» (Спор о «Бубусе» // Вечерняя Москва. 1925. 24 марта. С. 4).

333 Между премьерами «Великодушного рогоносца» (25 апреля 1922) и «Противогазов» (29 февраля 1924) в действительности прошло почти 2 года.

334 Ср. с заглавием ключевой для «формальной школы» литературоведения статьи В. Шкловского «Искусство как прием» (впервые опубликована в 1917 году, перепечатывалась в 1919-м и 1925-м).

335 Речь идет о Рудольфе Боде (1881 – 1970) и об открытом им в Мюнхене в 1911 году Институте движения и ритма. Еще в 1923 году Эйзенштейн (совместно с С. М. Третьяковым) написал статью «Выразительное движение», где излагалось содержание книги Боде «Выразительная гимнастика» (1922; опубл.: Мнемозина. С. 292 – 305).

336 По всей вероятности, Эйзенштейн имеет в виду Анннибале Карраччи (1560 – 1609) — итальянского художника, основателя (совместно с братьями Лодовико и Агостино) Болонской «Академии вступивших на правильный путь».

337 Не исключено, что Эйзенштейн имеет в виду одну из дискуссий об академических и «левых» театрах. В начале 1925 года Мейерхольд выступил на эту тему в Колонном зале Дома Союзов (Быть или не быть акам? Великий спор // Вечерняя Москва. 1925. 25 февраля. С. 3).

338 Гораздо позже (1944) Эйзенштейн записал в «Дневнике»: «Сдир с картинок. Гениально это делал Мейерхольд с Домье. Брал у меня монографию, а затем по игре в “Бубусе” я мог по каждому жесту восстановить гравюру, откуда взято» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1166. Л. 48 – 49).

339 АХРР — Ассоциация художников революционной России. Позднее, в 1928 году, 163 Эйзенштейн, анализируя противоречия своего фильма, писал: «“Октябрь” расслаивается в две киноэпохи. Полярные точки — АХРР и заумь. АХРР как предел наперед известных форм потребительства. Мемориальных досок. Памятных олеографий» (Кино. 1928. 13 марта).

340 Премьера «Мандата» (по пьесе Н. Эрдмана) прошла в Театре им. Вс. Мейерхольда 20 апреля 1925 года. Видимо, вскоре после этой даты и были сделаны наброски Эйзенштейна.

341 Вписано Эйзенштейном поверх текста, но с указанием места. По всей видимости, он намеревался как-то сопоставить спектакль «Мандат» с фильмами Дзиги Вертова (эпизод с пионерами упоминается в статье Эйзенштейна «К вопросу о материалистическом подходе к форме»; см.: ИП. Т. 1. С. 114).

342 По всей видимости, это ответ Эйзенштейна на призыв Мейерхольда: «Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца “чистого искусства”. Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным» (Вечерняя Москва. 1925. 25 марта. С. 3). Создатель «Стачки» мог увидеть сходство новой установки Мейерхольда относительно быта со взглядами Дзиги Вертова.

343 Речь идет о произведениях Оноре Домье: картинах «Прачка», «Республика», графических циклах, посвященных революционным событиям, в том числе Парижской коммуне (1871), и карикатурах.

344 «Киноглаз» — название фильма (1924) Дзиги Вертова и одновременно самоназвание его кинематографической системы, стратегии познания реального мира с помощью киноаппарата. См. его статью «Рождение “киноглаза”» (Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 73 – 75).

345 На л. 9 автографа другим карандашом (более светлым) и другим почерком (более небрежным) набросан еще один план (или тезисы) какой-то работы Эйзенштейна. Один из пунктов гласит: «Не Мейерхольд выродился».

ДВА ЧЕРЕПА АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО346

В каждой порядочной кунсткамере неизменно имеются два черепа Александра Македонского: один — когда ему было пятнадцать лет, и другой — когда сорок пять.

Кино противопоставляют театру как совершенно разные стихии. Правильно. Как разные категории мышления. Тоже правильно. Как орудующие совершенно разными средствами воздействия. Опять правильно. И такие сопоставления даже небесполезны. Мы так еще мало практически знакомы с приемами впечатления, что это совсем нелишнее. Но вдруг приходят к вам и спрашивают: «Вот вы теперь католик, штундист347, анабаптист348 164 или там что (кинематографщик). А вас, наверно, тянет сходить в мечеть или пагоду (сделать постановку в театре). Перекинуться снова в другую стихию».

Товарищи, можно говорить, различать, сравнивать паровоз Бестера Китона349 с каким-либо Д-экспрессом. Но, во всяком случае, в условиях вне времени и пространства. Это даже очень поучительно. Но когда надо куда-нибудь ехать, то садятся все же в экспресс, а не в «Наше гостеприимство».

Когда сходишь с точки зрения подобного абстрактного формализма и начинаешь смотреть на театр и кино в общих перспективах, в динамике развития революционного зрелища как единого поступательного процесса, становишься перед явной нелепостью этого вопроса. В лицо друг другу ржут, оскалясь, два разновозрастных черепа одного Македонского.

В общем ходе событий кино — [это], конечно, выросший за сорок пять лет пятнадцатилетний череп театра.

Иными словами, кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза.

Фактический театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал. Неудивительно повсеместное братание. Не о чем воевать.

Четыре постановки домчали театр до его границ, за которыми театр перестал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом.

Четыре постановки, последние в театре.

«Рогоносец» ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера — вел к организации движения человека в быту, в педагогические институты бытовой оборудованности.

«Мудрец» обнажил в «монтаже аттракционов» механизм и сущность театрального воздействия. Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами.

«Земля дыбом» — опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы. Впереди «постановка» праздников, судов, заседаний и т. д.

«Противогазы» — последнее допустимое театру преодоление иллюзорного в общей установке и тяге к материальному. Монтаж воздействий от реально материально существующих величин и предметов: завод как элемент спектакля, а не как «вместилище», производственные процессы и положения как части действия и т. д. — то есть фактически уже почти кино, строящее свое воздействие именно на подобном театральном «материале» через монтажное сопоставление.

Три первые своего следующего этапа так и не увидели. По этим пунктам театр сдал. И только мои «Противогазы» совершенно логично перешли в «Стачку» как следующий этап, целиком построенный на том, что в них входило «трюком». Ибо настоящий трюк, новаторский — это кусочек завтрашнего этапа, зайцем втащенный в сегодняшнюю постановку.

165 Вся «острота» вещи — в диалектически возникающей частности, берущей под сомнение или отрицающей весь строй вещи. Строй, который следующим этапом этой частностью опрокидывается.

И театр в остальных случаях, не выйдя за свои пределы, вместе с тем зачеркнул себя и как формально развивающийся организм. Нечем, товарищи, дальше «трюковать» в «большом стиле». Двигать-то его ведь больше некуда!

С театром дело как с подзорными трубами. Максимальное приближение. Но с увеличением приближения падает светосила. И существует формула, кажется, Николаи, определяющая предел возможного приближения навсегда. На основе этих двух моментов. Такая же формула стоит и над театром. Пределы его поступательного движения и развития известны. Их стараются не перейти, а избежать. И предпочитают ожесточенный бег по кругу, по вращающейся сцене «Мандата»!

Не вперед, так назад. И биомеханика становится «биомеханическим балетом», ничем не отличным от прочей голейзовщины в «Д. Е.»350. Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками «Леса» и т. д.

Впереди в лучшем случае — бури в стакане воды. Эпатаж в масштабе «капустника». И театр снова переходит на доброе старое положение. Он вновь становится церковью, школой, библиотекой. Чем угодно. Но уже не аппаратом самостоятельных агрессивных возможностей, ударом по быту и т. д.

Рупор — посредник. И ладно. В конце концов, важна социально организующая его роль вообще. И неважно, что это отныне происходит хотя и в театре, но помимо театра.

«Рычи, Китай»351, «Шторм»352, «Воздушный пирог»…353 При чем тут театр? Это блестящая публицистика. Ответ на жгучие запросы.

И совсем на сегодня неважно, что «Рычи, Китай» — превосходная пьеса, «Воздушный пирог» весьма неважная, а «Шторм» и совсем никакая не пьеса, не постановка, не игра, а комок подлинной гражданской войны. И может быть, как раз поэтому чуть ли не самое замечательное, что мы видели на подмостках за эти годы.

В каком угодно формальном виде актуальная вещь берет сейчас сама. Форма в театре перестала ночевать. И не случайно.

Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор. И устремить все внимание на успешность тракторизации, то есть на кино, и быто-строительство через клуб — задача всякого серьезного работника театра.

 

346 Опубл.: Новый зритель. 1926. № 35. 31 августа. С. 1; ИП. Т. 2. С. 280 – 282. Печатается по последней публикации.

Статья является ответом на журнальную анкету «Театр и кино».

347 Штундист — член религиозной секты, учение которой было распространено главным образом на юге России.

348 Анабаптисты — или перекрещенцы — члены протестантских сект, практикующие крещение во взрослом возрасте.

349 Китон Бестер (Бастер; наст. имя Джозеф Френсис; 1895 – 1966) — 166 американский комедийный актер немого кино. Эйзенштейн имеет в виду фильм «Наше гостеприимство» (1923) с Китоном в главной роли, в частности эпизод возвращения главного героя к матери, где важную роль играл «пыхтящий Билл» (так называли в Америке первые паровозы) и комический состав — открытые кареты-вагончики.

350 Речь идет о творчестве балетмейстера Касьяна Ярославовича Голейзовского (1892 – 1970) — скорее всего, о постановке им танцев в спектакле Театра Мейерхольда «Д. Е.» («Даешь Европу!») (премьера — 15 июня 1924 года).

351 «Рычи, Китай!» — пьеса С. М. Третьякова; спектакль по ней был поставлен в Театре им. Мейерхольда В. Ф. Федоровым (премьера — 23 января 1926 года).

352 «Шторм» — пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского; была поставлена Е. О. Любимовым-Ланским в Театре МГСПС (1925).

353 «Воздушный пирог» — пьеса Б. С. Ромашова; была поставлена А. Л. Грипичем в Театре Революции (1925).

ИЗ «ДНЕВНИКА»354

[16 января 1927]

16/I [1927]

Кстати, о комплиментах. «Ревизор»355. Не желая обидеть старика (и тогда и до сих пор еще не читал их ядовитой мазни в «Вестнике ТИМа» на мои «2 черепа Александра»356 — ха-ха, ведь и это как раз из ревизора!), мучительно думал все акты за что придраться, чтобы можно было похвалить. Ведь: Савина357 говорила — «сцена — моя жизнь», со времени появления в ТИМе Райх358 — Мейерхольд может сказать: «сцена — моя постель!» Но это entre parenthłses <в скобках. — фр.>.

Мебель. Мебель. Мебель. Музей мебели. Посуды и материй. «Мир Искусства».

Похвалил за добротность обстановки. За желание трогать и осязать — лаки, фарфор, ткани. (Плечи Райх — тоже такая мебель, рассчитанная на желание осязать — это я не сказал, и это опять entre parenthłses.) Старик просиял. Я назвал это «хорошим довоенным качеством». Он был весьма доволен. Через полчаса только я сообразил, что оценка была более чем двусмысленная — более зло сказать было бы трудно. Ведь со старика пошел Октябрь в Театре!

Вообще-то «Ревизор» — это иллюстрации Кардовского к «Горю от ума» Голике и Вильборг359. Или еще лучше — «экранизация» описаний из «Войны и мира» Толстого!360 Материализм Гоголя все же не материализм (несколько своеобразный) плеч Зинаиды Райх и фарфоровой пасторали на столике в сцене примерки платьев.

167 Самое любопытное — ведь Мейерхольд в бытность мою около него в ГВЫРМе отучил меня от этого «мейерхольдизма» петербургского периода, в который он вновь кольцом заключился!

NB. В бытность нашу у Рациборского, зав. Аниковской генетической станцией — с урчащими морскими свинками, так «ударно» проурчавшими прелюдию «Генералке» на страницах «Правды»361, — говорили об омоложении. Он сообщил, что двум старцам, очень видному артисту и очень видному партийцу, прививки вытяжек из бараньих яиц сделаны. Теперь выяснено, что такая прививка дает «регрессию».

Мейерхольд — «видный артист»…

 

[Без даты]

Если упомянуть школу у Мейерхольда, то изложить ее, как она есть.

1° Учитель, всячески скрывающий и облыгающий свой опыт.

Опыт и только опыт, никак в теорию не сводимый, — жалкие ошметки теории биомеханики рядом со стройным учением Bode Schule <школы Боде. — нем.>. Чистый импрессионистический эмпиризм. Неучет опыта.

Par exemple. В основе марксистский «Рогоносец». Анализ совсем не в определении этой действительной сущности его и диалектическое развитие его достижений. Абсолютная бессвязность в общей линии хода его Театра. Отсутствие генеральной линии и установки.

См. об этом в «Кино сегодня»362.

Мания преследования. Психоз на теме обворовывания363. Болезнь, характерная для старых воров. Мейер всю жизнь жил на чужой счет. Соловьев364 (Commedia dellArte) и Миклашевский, Аксенов (ПослеОктябрь)365, также и художники. Старческий маразм вполне понятен.

«Сатурнализм» Мейера — пожирающего своих детей — манера выталкивать недоучек с момента обнаружения в них малейших признаков самостоятельности или одаренности.

М[ейерхольд] не создал ни школы, ни коллектива.

Я пришел к Мейеру пошлифоваться уже с большим опытом366.

Облыгался им через анекдотический материал целую зиму.

А на «Норе» в три дня старик «выдал себя с головой»367. Режиссер может врать, что угодно. На показе он беззащитен.

Школу — не систему, а клубы личного опыта много игравшего Мейерхольда — воспринял помимо него.

И то es waren bloze Winke <здесь: как пустые советы. — нем.>.

168 Любопытно: театр Мейера чисто «актерский» — Пролеткульт я ему и противопоставлял как театр «зрителя» — театр конструкции воздействия368 par excellence <прежде всего — фр.>.

И здесь [определяет] профессия. Мейер — актер, отсюда в предельных достижениях — «Рогоносец» — «исход» по линии актера; «Земля [дыбом]» — «исход» по линии «ансамбля» (см. «2 черепа Александра»).

Я — инженер (гражданский), отсюда вопрос машинизма спектакля — в теории аттракциона, то есть до-Мейерхольдовской369.

В конце концов школа эта свелась к познанию вещей ныне существующих как некий «Plusquamperfectum» <преждепрошедшее время — нем.>.

Неподражаемый идиотизм в оценке Гвоздевым «Потемкина»370 как целиком производной от Мейерхольда! Блестящая аргументация: «неожидан удар волны о парапет», а разве не неожиданность — крестный ход перед «Лесом» (?!)

Ubelhaft! Was? <Баснословно! Не так ли? — нем.>

Вообще испохабленность богемщиной всех этих вопросов развития в определенной среде, как такой-то процент заимствованности и украденности!371

Как никак «Потемкин» завершает левый фронт и в безвоздушном пространстве бы родиться же не смог!

 

354 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1103. Л. 16 – 19, 48 – 51. Опубл.: КЗ. № 57. С. 268 – 270. Печатается по публикации.

355 Премьера «Ревизора» в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда состоялась 9 декабря 1926 года.

356 Эйзенштейн имеет в виду реплику «Театральное ликвидаторство», опубликованную без подписи в № 3 (ноябрь 1926) «Афиши ТИМ». Он называет публикацию «ядовитой» не без оснований, поскольку если оценку «Афишей» позиции автора «Двух черепов Александра Македонского», как-то: «Беда в том только, что позиция эта висит в воздухе чистейшего идеализма, начиная свое мировоззрение с крайнего вывода этого образа мыслей — эгоцентризма» — еще можно считать корректной, то финальные пассажи — «… окривел ли уже сам Эйзенштейн или только притворяется кривым (последнее верней)…» — уже слишком далеки от правил хорошего тона.

357 Савина Мария Гавриловна (1853 – 1915) — ведущая актриса Александринского театра, участвовала в двух постановках Мейерхольда: «Живой труп» Л. Толстого и «Зеленое кольцо» З. Гиппиус.

358 Надо полагать, Эйзенштейн имеет в виду актерские работы второй жены Мейерхольда Зинаиды Николаевны Райх (1894 – 1939). Первым ее выступлением на сцене была роль Аксюши в спектакле «Лес».

359 Речь идет о подарочном издании комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Товарищества Р. Голике и А. Вильборг (Пг., 1917) с иллюстрациями (как тоновыми, так и цветными) художника Дмитрия Николаевича Кардовского (1866 – 1943). Между стилем этих иллюстраций и декоративным решением мейерхольдовского «Ревизора» 169 нет никаких точек соприкосновения.

360 В контексте 20-х годов сравнение с «Войной и миром» Льва Толстого имеет резко негативный характер. Достаточно вспомнить статью соратника Эйзенштейна С. Третьякова «Новый Лев Толстой» в сборнике «Литература факта» (М., 1929). Ее центральный тезис: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос Наш эпос — газета».

361 Эйзенштейн имеет в виду статью «Пять эпох. К постановке картины “Генеральная линия”» (Правда. 1926. 6 июля. С. 4).

362 Эйзенштейн ссылается на книгу Александра Беленсона «Кино сегодня. Очерки советского киноискусства (Кулешов — Вертов — Эйзенштейн)» (см. с. 154 – 155 наст. изд.).

363 Это утверждение и последующие — отнюдь не джентльменский ответ Эйзенштейна на обвинения, содержавшиеся в «Театральном ликвидаторстве»: там театральная манера Эйзенштейна связывалась с «системой социальной характеристики методом театрального конструктивизма», истоки которой были в работах Мейерхольда. Итог подводился намеком на воровство: «… за отрицанием скрыто желание присвоения и замазывания неприятных фактов. Неприятных для эгоцентризма и эгоцентрика» (Афиша ТИМ. 1926. № 3. С. 6, 7).

364 В. Н. Соловьев сотрудничал с Мейерхольдом в его Студии (с 1913-го по 1916 год), а также в журнале «Любовь к трем апельсинам». О его деятельности в Студии см.: Мейерхольд и другие. М., 2000. С. 352 – 444 (там же опубликован ряд документов из архива Соловьева, с. 233 – 250). Мейерхольд высоко ценил сотрудничество Соловьева. Так, в предисловии к книге «О театре» он приносил ему «глубокую признательность» за «частые беседы», которые «дали окрепнуть основным положениям моей последней статьи “Балаган”» (Статьи. Т. 1. С. 104).

365 Это обвинение Эйзенштейна только показывает меру его предвзятости. О работе Аксенова в театре Мейерхольда см. статью О. М. Фельдмана «Иван Аксенов — историк театра имени Вс. Мейерхольда» (Театр. 1994. № 1. С. 103 – 108); см. также биографический очерк Н. Л. Адаскиной «Ректор ГВЫТМа Иван Александрович Аксенов: Эскиз к портрету» (Русский авангард 1910 – 1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 367 – 393).

366 Как режиссер, художник и актер Эйзенштейн выступал в самодеятельном театре. До прихода в ГВЫРМ на его профессиональном счету была, по существу, только одна работа — участие в спектакле «Мексиканец».

367 Речь идет о спектакле Театра актера (премьера — 20 апреля 1922 года) «Трагедия о Норе Гельмер, или О том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд». Эйзенштейн с группой гвытмовцев принимал участие в работе над оформлением спектакля учителя. Позднее он подробнее написал об этом эпизоде (см. с. 287 – 288 наст. изд.).

368 Эйзенштейн имеет в виду концепцию спектакля как «воздействующего построения», которая была провозглашена в его статье «Монтаж аттракционов» (Леф. 1923. № 3. С. 70 – 75).

369 Ср. установку на «машинизм спектакля» с названием книги Н. М. Тарабукина «От мольберта к машине» (М., 1923). Следует обратить внимание на то, что Тарабукин преподавал в разных пролеткультовских организациях с 1922 по 1926 год. Что касается теории «монтажа аттракционов», то ее следует назвать постмейерхольдовской. О зависимости ее от театральных идей Мастера см. нашу статью «Гротеск 170 и аттракцион» (КЗ. № 46. С. 167 – 178).

370 Имеется в виду статья А. Гвоздева «Новая победа советского кино (“Броненосец "Потемкин"” и “Театральный Октябрь”)» в журнале «Жизнь искусства» (1926. № 4).

371 В архиве Эйзенштейна сохранилась запись, сделанная 22 января 1927 года (авторская датировка «22/утро») и свидетельствующая о том, что Эйзенштейн прочел заметку «Театральное ликвидаторство». Эта запись может быть определена как подступ к записи, напечатанной выше: «Не вестник ТИМа, а инТИМный вестник — домашний листок.

 

Упомянуть Гвоздева волна и крестный ход. (Ли.) (Пот.) <имеются в виду эпизоды из фильмов “Генеральная линия” и “Броненосец "Потемкин"” — сост.> Театр — это я — так и решил В. Э. и вопрос отвлеченный сделал личным — ведь это же “Я”. Заметно и на последних вещах на театре, и par excellence в Интимном Вестнике!

 

Марксов подход заменен политикой сдирания, и в “уличении” доходят до Гвоздева» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 895. Л. 20).

ИЗ РУКОПИСИ «MY ART IN LIFE»372

23.IV.27

И еще задача — помянуть нерожденных младенцев — «беспредметный агитпарад» (после «Мудреца»), «Patatras»373, площадочки Гарланда374, ширмы «Над обрывом», «Конармию», остальные серии «Стачки» и общий план 7 серий, «1905-й год», «Китай»375, «Базар Похоти»376, «Спорт-пьеса» и т. д.

Не вообще, а устанавливающие теоретическую преемственность в слитной цепи работ, отдельные звенья которых до публики доведены не были.

Par exemple. Вопросы «развенчанья» в «Базаре» и их приемы — связь с «Мудрецом». Неправильность в подходах к аналогичной задаче в «Лесе» Мейерхольда, одинаково как и к Бабановой — Лишину — Рутковской в «Пироге» Ромашова377.

А именно: отношение к актеру в период Островского как непризнанному обличителю и вольтерьянцу — «свободному» человеку выше страстей и социальной машины — при том строе блестящее качество быть вне его. Сейчас Несчастливцев — самая злая мишень в новом понимании — актер-богема — развенчанный от романтизма Дон Кихот378.

Самая злая часть «Пирога» должна была лечь в мещанско-мелодраматическом трио муж — жена — любовница. А там именно мелодрама всерьез.

А нужен сатирический бич.

И еще задача.

171 «Как бы следовало сделать». Вскрывающее ряд методологических подходов на моей практике.

Par exemple. Трактовка Семена Рака — Robert Macaire’ом379.

Разговор с Орловым380. Сценические приемы. Монументальная кровать.

 

372 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 765. Л. 1 – 21. Опубл.: КЗ. № 36/37. С. 13 – 22; публ. Н. И. Клеймана. Печатается по публикации.

373 Имеется в виду вторая редакция (при участии Эйзенштейна) пьесы В. Ф. Плетнева «Над обрывом», работу над постановкой которой начинал в сезоне 1921/22 В. С. Смышляев, а затем продолжил Эйзенштейн.

374 Речь идет о пьесе «Наследство Гарланда» (сценарий В. Плетнева и С. Эйзенштейна, текст В. Плетнева), изданной Всероссийским Пролеткультом в 1924 году. Первоначально планировалось выпустить спектакль к 7 ноября 1923 года. В журнале «Зрелища» сообщалось, что действие пьесы будет разворачиваться «на 8 площадках» (№ 49. С. 7).

375 По завершении фильма «Броненосец “Потемкин”» (как первоначально предполагалось, части проекта «1905-й год») Эйзенштейн предполагал снимать трехсерийный фильм о Китае «Джун-го» (по сценарию С. М. Третьякова).

376 Речь идет о сценарии, написанном Эйзенштейном и Г. В. Александровым под общим псевдонимом «Тарас Немчинов». Предполагалось, что его поставит В. И. Инкижинов (см.: Киногазета. 1925. 4 августа. С. 2). Сценарий опубликован: Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 5 – 19.

377 Имеются в виду исполнители ролей «любовного треугольника» пьесы Б. С. Ромашова «Воздушный пирог»: Мария Ивановна Бабанова, Михаил Ефимович Лишин (1892 – 1960) и Бронислава Ивановна Рутковская (1880 – 1969).

378 Эта оценка персонажа «Леса» Мейерхольда — следствие общей установки Эйзенштейна к пониманию роли актера учителем. Определяя «цели и задачи книги», Сергей Михайлович четко намечал мишени: «Или reductio ad absurdum <доведение до абсурда. — лат.> Мейерхольдом теории Джеймса из-за, в конечном счете, асоциального понимания работы актера насквозь (а не только рекламным обозначением — трибун!), т. е. и в любом элементе его проявлений» (КЗ. № 36/37. С. 14).

379 Семен Рак — персонаж «Воздушного пирога». Робер Макер (Robert Macaire) — одна из известнейших ролей французского актера Фредерика-Леметра (наст. имя и фам. Антуан Луи Проспер Леметр; 1800 – 1876) — беглый каторжник в мелодраме Антье, Сент-Амана и Полианта «Постоялый двор в Андре» (1823). В 1834 году актер сам написал комедию «Робер Макер», в которой его персонаж становится крупным финансистом. Имя Робера Макера стало нарицательным.

380 Речь идет о Дмитрии Николаевиче Орлове (1892 – 1955) — актере, исполнявшем роль Семена Рака. Эйзенштейн мог быть с ним знаком по ГВЫТМу. Кроме того, Орлов исполнял роль Расплюева в мейерхольдовской «Смерти Тарелкина».

172 ИЗ «ДНЕВНИКА»

[Без даты]381

Одним из родоначальников аттракциона (помнить!) — бокс в «Мексиканце». Сразу был взят поворот на новое понимание, когда я настоял на замене (декабрь 1920 г.) изображения рефлексов (выражаясь «модным» сейчас языком — тогда говорилось проще!) — реакций «актерской» толпы на бокс за кулисами — реальными рефлексами «зрительской» толпы на бокс, происходящий на площадке в центре зрительного зала. Первый вариант (закулисный) был МХАТовский — Смышляева. Мой вел уже к новому пониманию театра. До какой степени я еще был «условником», свидетельствуют «мои терзания», когда Мейерхольду, пришедшему на спектакль382, я говорил о том, что ведь по существу — это уже «не театральный» прием. Что по отношению к «театру» — это же еретический прием. Старик, конечно, хитро улыбался с видом престарелого кудесника и говорил évasiment <уклончиво — фр.>383. Но я был в конечном итоге совершенно прав: для «театральности» прием был еретичен. Для следующего этапа — краеуголен.

 

381 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 91 – 92. Характерная особенность дневниковых записей Эйзенштейна этого периода заключается в том, что Сергей Михайлович параллельно заполняет несколько тетрадей. Часто записи им не датируются, поэтому иногда трудно установить точную хронологическую последовательность. Нами даются четыре фрагмент: первые два относятся к 1927 году (второй привязан к публикации в журнале «Жизнь искусства»), последующие два — к 1928 году (второй из них — не ранее июня).

382 Перед нами важное свидетельство о посещении учителем спектакля ученика. В дальнейшем (1934 и 1946) Сергей Михайлович еще раз обратился к этому событию (одному из ключевых в его жизни). В архиве режиссера сохранилась записка Мейерхольда: «Эйзенштейну. А “Мексиканец”? ВМ» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1962. Л. 1 – 1 об.). Эту записку следует датировать октябрем 1923 года (не ранее 10; 10 октября Сергеем Михайловичем записана лекция учителя; см. с. 142 наст. изд.). Мейерхольд по возвращении из Германии выразил желание познакомиться с новым спектаклем своего ученика. 18 октября 1923 года «Мексиканец» шел в Театре Пролеткульта в последний раз (см.: Зрелища. 1923 № 58), затем он был снят с репертуара. Можно предположить, что речь в дневниковой записи идет именно об этом — последнем — спектакле.

383 Этот эпизод до сих пор был известен по изложению в статье «Средняя из трех» (Советское кино. 1934. № 11 – 12; перепечатано: ИП. Т. 5): «Год-два спустя я, уже не работая в Театре Пролеткульта, как-то привел на спектакль 173 “Мудреца” Вс. Мейерхольда. (В тот период я переживал временный рецидив театральности с острым креном в эстетику условного театра)». Реакция Мейерхольда на вопрос ученика описана крайне скупо: «Ответ был туманный. И ответа я уже не помню» (ИП. Т. 5. С. 60, 61). Эта версия Сергея Михайловича тех, кто знаком с его биографией, не может не привести в замешательство: Эйзенштейн ушел из Театра Пролеткульта в декабре 1924 года, и его спектакли практически сразу же были сняты с репертуара; пришел он в систему Пролеткульта осенью 1920 года и перерывов в «год-два» в его деятельности там не было. Замешательство увеличивается при знакомстве с черновиками статьи: «Года два спустя я, уже не работая в Театре Пролеткульта, приводил на спектакль “Мексиканец” Вс. Эм. Мейерхольда». Далее ученик задает вопрос, «обращенный к создателю условного театра», и следует описание реакции учителя: «Как всегда в тех случаях, когда в лоб ставился ему принципиальный вопрос внутри мастерства театра, мастер ограничивался двусмысленным ответом и переменой темы» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1112. Л. 16). Этот же эпизод описывается и в главе «Мемуаров» (см. ниже). Думается, для понимания противоречий в описаниях Эйзенштейном этого события важно то обстоятельство, что поставленный им в 1923 году «Мексиканец» успеха не имел (в отличие от предыдущей версии спектакля, поставленного «мхатовцем» В. С. Смышляевым весной 1921 года, в котором Сергей Михайлович принимал участие в качестве соавтора инсценировки и одного из художников). Для самолюбивого Эйзенштейна этот разговор с Мастером — одно из самых болезненных впечатлений в его жизни. Отсюда серия подмен: «Мудрец» вместо «Мексиканца» в опубликованной версии статьи (откуда — как следствие — цепочка необъяснимых анахронизмов). И главное для нашей темы: вытеснение из сознания реакции учителя («И ответа я уже не помню»), чем объясняются и поиски приемлемой для себя версии его ответа (особенно характерно описание в мемуарной главе; см. с. 284 наст. изд.).

 

[После 22 ноября 1927]384

Вспомянуть в связи со статьей А. Пиотровского в «Жизни в искусстве» № 49 22.XI.27 о кинофикации театра и влиянии моего ассоциативного приема построения на Мейерхольда («Ревизор»)385.

Прием этот у меня старше моей работы в кино.

 

384 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1105. Л. 27 – 28.

385 Речь идет о статье Адр. Пиотровского «Кинофикация театра. (Несколько обобщений)», опубликованной в ленинградском журнале «Жизнь искусства» (№ 47 (1927. 22 ноября.) С. 4). В этой статье известный театровед исследовал, как новые технологические возможности — «интенсивное освещение (юпитеры и прожектора)», «киноэкран», «толкование театральной декорации 174 как кинематографического кадра», «игра на сокращенной площадке», — которые влекут использование «законов кинематографических мизансцен», — пришедшие из передового искусства кинематографа, изменяют эстетику передового театра, олицетворением которого выступает Вс. Мейерхольд и его спектакли «Лес» и «Ревизор». Завершалась статья таким выводом: «Самая органическая сущность кинематографической композиции — ассоциативный монтаж, монтаж по овеществленным метафорам, и он вошел в плоть и кровь спектакля “Ревизор”. Когда Хлестаков-Гарин принимается танцевать при упоминании о “балах”, когда овеществлена сцена ухаживания Хлестакова (примеров этих можно привести десятки) — все это может быть истолковано лишь как прямое воздействие кинематографической ассоциативной техники современного Эйзенштейновского и экспрессионистского кино». Следует добавить, что приемы «кинофикации» стали применять в отечественном театре в середине 1900-х годов: можно привести в пример хотя бы те спектакли, которые упоминал сам Эйзенштейн — «Жизнь Человека» (Театр на Офицерской), «Синяя птица» (МХТ).

 

[Без даты]386

Я же долго собирался сделать систему записи биомеханики. NB. «Как странно…» У Мейера — биомеханика. У меня — бимеханика. У Freud’а — психоанализ, сравни Steckel’я псих-анализ387. О-о! «Как странно…».

 

Ну вот, сегодня сел и сделал.

Запись mise-en-scène мною сделана (по системе Декарта) в 1921 году в подарок Мейерхольду в ГВЫРМе.

Сейчас найден прием записи бимеханики (не биос — жизнь, а бис — два).

Запись сейчас же «пошла»,

как только (сразу) нашел «корень» —

сведение в осям вращения (в горизонтальных смещениях и в вертикальных).

 

386 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1108. Л. 92 – 93.

387 Речь идет о Вильгеме Штекеле (1868 – 1940), австрийском психоаналитике, одном из первых последователей З. Фрейда. Штекель начал практиковать психоанализ в 1902 году, а в 1912-м отошел от учителя и начал заниматься собственной версией психоанализа.

 

[После июня 1928]388

С другой стороны, лично я очень удачно попал «в школу». Мне было достаточно «пяти минут Мейерхольда», ибо «вопросы» 175 были напряжены до предела. И здесь имел место случай именно экономии опыта, ибо то, что я делал до знакомства с ним (разработка игры в «Мексиканце» и например Чужаковское «весь мир угнетенных» — сделанное двигательной интонацией), целиком предвосхищало «точки над и», полученное у него и гораздо большее — всю дальнейшую систему. При интенсивности моей аналитической работы в то время я бы через год-два самостоятельно добрался бы до своей системы, даже обойдясь без Мейерова «промежутка». Особенно если получил также своевременно Klages’а389 и Bode.

 

388 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1109. Л. 57 – 58.

Эта дневниковая запись вводит тему, которая будет варьироваться Эйзенштейном до последних дней жизни: преуменьшение значения периода учения у Мейерхольда, сведение этого периода до «пяти минут». Характерна перемена, которая позже в 1931 году, произойдет с этой темой в письмах Эйзенштейна из Мексики. 17 сентября он пишет М. М. Штрауху, помогая ему определить актерскую стратегию в работе с режиссером Ильей Траубергом. Завершается письмо следующим соображением: «Ведь ты испил и скверной режиссуры, что еще полезней для самостановления, когда есть уже закладка. (Пожалуй, дело с Валькой и Тихоновичем дало мне больше, чем зима со стариком!)» (Воспоминания. С. 78). Речь идет о том, что работа в качестве художника у Смышляева («Валька») и Тихоновича — «скверная режиссура» — оказалась полезнее учебы («зима со стариком») у Мейерхольда. Ср. вариацию той же мысли в письме к Илье Траубергу: «Я начинал художником именно с такими режиссерами, и это дало мне значительно больше, чем зима с Мейерхольдом, где больше состоишь в условиях искренней (и, кроме того, дисциплинарно-обязательной) прострации перед совершенством мастерства» (Там же. С. 81 – 82).

389 Речь идет о книге «Сила выражения и выразительное движение» немецкого философа и психолога Людвига Клагеса (1870 – 1956). Ее четвертое издание (1923) Эйзенштейн использовал при работе над статьей «Выразительное движение».

[ОБ ИГРЕ ПРЕДМЕТОВ]390

Игра предметов и игра с предметом.

Смысл в театре:

1) Переключение на материал. Воображаемый условный делатель и реальная вещь.

2) «Естественность», как с водой при искусственной необходимости глотать.

Разбивка монолога. Гипертрофия у Мейерхольда: «Лес», «Горе уму»391.

176 Старость Мейерхольда. Механическая диалектика.

Betise <глупость. — фр.> пересадки: «тень» играет «тенью».

Должна быть игра предметом. Невозможность этого в театре.

Возможность динамизировать предмет [— в кино].

Игра с вещью — шариком.

Заменена игрой вещей — броненосцем.

 

390 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1403. Л. 91 об. – 92. Опубл.: КЗ. № 36/37. С. 34. Печатается по публикации.

391 «Горе уму» — спектакль был поставлен Мейерхольдом в 1928 году (премьера — 14 марта). Это позволяет датировать текст Эйзенштейна 1928 годом (не ранее 14 марта).

ОТРЫВОК ИЗ РАБОТЫ «КАК ДЕЛАЕТСЯ ПАФОС»392

Основное занятие режиссера (и кинорежиссера в особенности) — это материализация отвлеченных идеологически-темпераментных намерений в цепь конкретных чувственных раздражителей (аттракционов), которой подвергается аудитория (именно не зрители).

В 1922/23 году мы обосновали это термином «монтаж аттракционов».

Вопрос подобной материализации является первым вопросом режиссерского умения.

Он же является и последним.

Поскольку он осевой и основоположный.

<…>

Здесь невольно вспоминается пример. И особенно поскольку дело касается нашей темы пафоса, к которой мы, кстати сказать, никак добраться не можем!

Я имею в виду первое апробированное патетическое послеоктябрьское действо: «Зори» Верхарна в тогдашнем Театре РСФСР Первом (1921)393.

Это было первое зрелище революционной патетики на сцене. И, как ни странно, в плане его технически формального осуществления оно абсолютно совпало с другой постановкой Вс. Э. Мейерхольда.

Со «Стойким принцем» Кальдерона (бывш. Александринский театр, 23/4 1915 г.).

177 «Стойкий принц» Кальдерона — едва ли не самый пламенный образец тоже пафоса, но пафоса… религиозного. Пылкого и католического.

По существу так мало общего.

Так же мало и в установке режиссера.

«Принц» волновал Всеволода Эмильевича в чисто эстетическом плане.

Агитация за Ватикан вряд ли входила в его намерения. Кроме того, Святейший Синод не допустил бы подобной конкуренции! С другой стороны, «Зори». Зрелище, построенное в измерениях предельной агитационности.

И вместе с тем поразительная схожесть техники оформления спектакля. Местами полная идентичность.

Хотя бы весь строй произношения текста. С упором в сугубую декламационность (то есть с превалированием ритма произношения над произносимым) в обеих постановках.

Сугубая разработанность сцен с гробом Фернандо Португальского и гробом Эреньена. (В какой-то мере именно подобный аттракцион должен быть сугубо «обыгран» — пользуясь этим паскудным термином — в патетическом построении — см. ниже. Также и об органичности для подобного построения других перечисленных здесь «примет».)

Неудивительно потому, что эта погребальная процессуальность вновь возникает в одном из патетических мест «Рычи, Китая!» (в том же Театре им. Мейерхольда) в связи с казнью заложников-лодочников. (Кажется, аннексированная в последующих вариантах, но фигурировавшая неплохим аттракционом в первом394.)

Большой принципиальной новизной «Зорь» хотели видеть введенных в действие «Вестников». Исполнителей, по ходу действия — вразрез с ним — читавших подлинные листовки и сообщения с фронта гражданской войны.

В этом усматривали «вторжение действительности» в театр.

Между тем как технический прием эти вестники являлись разновидностью (удачно примененной к моменту) тех lazzi395, под которых в условном театре отводился просцениум с его сугубо реальной нагрузкой в отличие от манеры спектакля в целом.

И в первую очередь в том же «Стойком принце».

«Выходя на просцениум, актер внезапно выступает из сценической рамки, становится виден не в двух измерениях картины, а в трех — действительной жизни, со всех сторон…»

Victor. «Стойкий принц» Кальдерона на сцене Александринского театра. Журнал «Любовь к трем апельсинам» № 2/3, 1916 год, с. 138396.

178 Это же всецело относится и к содержанию того, что проделывалось на просцениуме, который отводился преимущественно в эпоху своего расцвета (Италия), а не реставрации (Петербург) под подлинную злобу дня.

И под неиллюзорную, «фактическую» работу клоуна-эксцентрика в отличие от запортального актера.

Что «вестники» являлись лишь элементами стиля и не оправдали возлагавшихся на них надежд, теперь в «историческом аспекте» можно утверждать категорически.

Если «вторжение в театр» и «расторжение театра» и имело место, то оно вошло и пошло совсем другими путями.

Вернее же, что оно вообще места не возымело…

«Вестники» же остались в арсенале технических приемов, наравне с другими… интермедиями.

 

Перечисление всех черт сходства завело бы нас слишком далеко. И так заведены мы уже достаточно!

Закончим лишь еще одной чертой общности.

Неизменным монументальным фоном — порталом. Этой константой (постоянной) — своеобразным вневременным пределом для бесконечно меняющихся внутри него мест действия, даваемых в деталях.

Здесь вовсе не существенно, что в «Принце» он — условная пышность дворца, а в «Зорях» — внепредметный контррельеф.

Искусственно прикрытое разностью живописных манер художников Головина и Дмитриева397, только резче подчеркивается единство режиссерского приема.

Об этом, кажется, мне приходится упомянуть впервые.

Оно и понятно.

Завсегдатаи «Александринки» (выжившие!) как от огня шарахались от Театра РСФСР 1-о.

Завсегдатаев РСФСР 1-го взашей шарахали держиморды от подъездов императорского Александринского театра.

Мало у кого получился материал для сравнения!

Но для театроведов сравнительный анализ этих постановок мог бы дать очень много.

Для этого, правда, надо было бы литературно воссоздать облики обоих спектаклей.

Ибо подрастает уже поколение, для которого и «Зори» Верхарна — история театра!

Но труд не пропал бы даром. Как для истории нашего театра вообще. Так и для специальной темы о патетическом театре, что надолго еще будет и актуальной злобой дня для одной материализации на театре!

 

392 179 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 794. Л. 1 – 5. Опубл.: КЗ. № 57. С. 272 – 274. Печатается по публикации. Над исследованием «Как делается пафос» Эйзенштейн работал в 1928 – 1929 годах. Позднее, в октябре 1943 года, он вернулся к сопоставлению «Стойкого принца» и «Зорь» в мемуарном очерке «Учитель» (см. с. 274 – 275 наст. изд.).

393 Эйзенштейн ошибся в дате: «Зори» Верхарна (режиссеры Мейерхольд и В. Бебутов) были поставлены 7 ноября 1920 года.

394 Наиболее подробно история постановки пьесы «Рычи, Китай!» изложена в книге дочери режиссера В. Ф. Федорова Е. В. Федоровой «Повесть о счастливом человеке» (М., 1997. С. 46 – 104).

395 Здесь Эйзенштейн имеет в виду zanni, актеров Commedia dellArte.

396 Эйзенштейн цитирует Victor’а с незначительной неточностью: «виден» вместо «видимым». Рецензия перепечатана: Мейерхольд в русской театральной критике, 1892 – 1918. М., 1997. С. 310 – 313. Под псевдонимом «Victor» скрывался Виктор Михайлович Жирмунский, впоследствии известный филолог и теоретик литературы (Там же. С. 489).

397 Дмитриев Владимир Владимирович (1900 – 1948) — театральный художник, посещал занятия Студии Мейерхольда на Бородинской, окончил Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок, руководимые Мастером.

ИЗ СТАТЬИ «ПЕРСПЕКТИВЫ»398

«Живой человек»399 исчерпывающе уместен в пределах культурного ограничения и культурной ограниченности средств театра…

Притом театра не левого, а именно МХАТа.

МХАТа и мхатовских тенденций, пышно справляющих сейчас вокруг этого требования свою «вторую молодость». И это вполне логично и последовательно.

Левого же театра, за неприменимостью, фактически не стало.

Он расслоился либо в свою последующую стадию развития — кино, либо вернулся в свою предшествующую форму аххровского типа.

 

Между ними остался только Мейерхольд, и не как театра, а как мастер.

Кино же, не отказываясь в условиях реальной политики от частичного мхатовства, курс свой упорно должно равнять в сторону интеллектуальной кинематографии как высшей формы развития кинематографической техники…

 

398 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1007. Опубл.: Искусство. 1929. № 1/2. С. 116 – 122; ИП. Т. 2. С. 35 – 44. Печатается по последней публикации. Авторская дата — 2 марта 1929.

399 180 Речь идет о концепции, выдвинутой представителями РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), которые требовали вносить в произведение искусства бытовые черты «живого человека».

ИЗ ПИСЕМ М. М. ШТРАУХУ

[16 января 1930]400

Очень рад твоим успехам у Мейера401.

 

400 РГАЛИ. Ф. 2758. Оп. 1. Опубл.: КЗ. № 60. С. 184 – 208. Печатается по публикации. Дата установлена архивными работниками по почтовому штемпелю. В комментариях мы приводим достаточно пространные отрывки из писем М. М. Штрауха Эйзенштейну. В них содержатся ценные сведения о работе актера в Театре имени Вс. Мейерхольда — что важно и само по себе. Но еще более важно то обстоятельство, что они дают ключ к пониманию некоторых особенностей отношения Сергея Михайловича к его учителю. Существенна здесь своего рода «ревность»: друг детства и товарищ по работе в кино возвращается в театр и — мало того — в Театр Мейерхольда.

401 Эйзенштейн впервые упоминает Мейерхольда в письмах Штрауху из-за границы. Штраух еще 13 октября 1929 года — он был приглашен в театр для работы в спектакле «Баня» — писал Сергею Михайловичу: «Был сегодня у Мейера. Я без смеха на него не могу смотреть, до того он смешон, уже старчески смешон» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2257. Л. 12 об.). Однако через месяц, 15 ноября, он так завершает очередное письмо: «Сейчас в свободное время хожу (второй день) репетировать к Мейерхольду на “Баню”. Но это платонически, ибо играть не сумею, поскольку к тому времени как раз приедет Пудовкин. Пока наслаждаюсь стариком. Твой старик Макс. Макс» (Там же. Л. 17). Для понимания последующего развития отношений в этом своеобразном «треугольнике» очень важно следующее письмо Штрауха. Начал он его 1 декабря, написал почти целую страницу, потом последовало: «Черт знает что такое! Получил твое письмо» — и перечеркнул написанное. Продолжение заставило себя ждать две недели — 15 декабря: «Получил твое письмо! Оно для меня чрезвычайно печально! Из него я узнал, что моего письма (главного) в 14 страниц! — ты не имеешь!!!» Среди писем Эйзенштейна, сохранившихся в архиве Штрауха, нет за этот отрезок ни одного, которое могло бы объяснить произошедшее. Далее Штраух продолжает: «Переживаний очень много у меня всяких, и я все подробно тебе описал. Сейчас восстановить это немыслимо, а жаль! Я там подробно описал первые мои репетиции у Мейерхольда. (Одному этому я посвятил 3/4 письма.) Теперь всего просто не помню и ограничусь фактической стороной дела. Был вызван в театр и назначен на роль Победоносикова в “Бане” (главная роль). Первый день читал говенно (ибо сбился на Ан. Вас. [Луначарского]). 181 Потом лучше и лучше. Мейер очень хвалил. Маяковский тоже. Черт знает что! <…> Злость еще в том состоит, что я просил тебя срочно мне прислать свой совет: не очень ли я глупо поступаю, если откажусь от Пудовкина и предпочту Мейера. (Ибо старик “Баней” увлечен, Зина играет “Фосфорическую женщину” будущего и бум будет!) Завтра решающий день, ибо постараюсь сговориться совместить: Мейера, Пудовкина и Пырьева. Не знаю: выдержу ли, ибо сейчас уже очень тяжко: читка и съемки! Постараюсь на днях засесть и восстановить кое-что из “пропавшей грамоты”. В частности: подробно, что за роль. Новости наши московские. Мейер планирует сейчас “Выстрел” (выпускает “3 сопливеньких”: Зайчикова, Козикова и еще кого-то). Работает потрясающе! Правда: изумляет опыт и выдумка: прием и принцип уже ясен от тебя!» В конце письма Штраух добавляет «Мейерхольд велел тебе в письме кланяться» (Там же. Л. 19 – 20 об.).

 

[19 февраля 1930]402

19.11.30

Дорогой Максимка!

Очень был рад Твоему письму и сожалею, что не идут продолжения. Особенно же рад, что, видимо, смонтировался со «стариком» и вообще выше горла в деле. Это то, что Тебе больше всего нужно было!

Надеюсь, что «старик» не совсем забьет меня в Твоей артистической памяти! Теперь Ты видишь, до чего он импрессионистичен. (Впрочем, второй человек, который умеет двигаться, — Бартелмес403 — не конструктивнее! — я его встретил здесь, проездом, в Париже — долго допытывался из него что-то узнать, но, кроме бездны «творчества», ничего найти не мог. Вообще, мальчик славный, хоть и 35-ти лет, но мозгами уже дошел до 14-ти.)

<…>

Что думает старик обо мне вообще?

<…>

Пиши.

Твой бывш. старик

 

402 Опубл.: КЗ. № 60. С. 199.

403 Бартелмес Ричард Семлер (1895 – 1963) — американский актер, был открыт для кино Аллой Назимовой («Невесты войны», 1916). Мировую славу ему принес фильм Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» (1919).

 

182 [7 апреля 1930]404

Почему Ты не с Мейером в Берлине405.

 

404 КЗ. № 60. С. 199. Дата установлена работниками архива по почтовому штемпелю.

405 В апреле, мае и первой половине июня 1930 года ГосТИМ гастролировал в Германии (репертуар гастролей: «Лес», «Рычи, Китай!», «Ревизор», «Командарм 2», «Великодушный рогоносец»). 22 апреля Штраух объяснил в письме Эйзенштейну свое положение в театре: «Про гастроли Мейера ты знаешь, вероятно, лучше меня: как Kerr вознес Зинаиду и обругал старика и т. д. Почему я не поехал со стариком? Да потому, что совершенно не занят в том репертуаре, который поехал. Мог бы чего-нибудь взять незначительное, но… по чести говоря, был такой гвалт вообще на тему: кто едет, а кто нет, что просто язык не поворачивался на этот скандал. Кроме того: оставшаяся часть труппы едет до 15 июля по Волге на гастроли с “Лесом”, “Клопом”, “Баней” и “Выстрелом”, и для усиления дела старик просил меня ехать. А так как я занят в 2 пьесах, идущих меньше остальных и я уже 2 лета сидел в Москве без дела (ведь раньше июля-августа на фабрике на съемки не раскачиваются); да благо еще — Волга, — то я согласился» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2257. Л. 23 об.). До ответа на вопрос о зарубежных гастролях 16 апреля 1930 года Штраух сообщил Сергею Михайловичу о провале «Бани»: «Дорогой старик! Дорогой Sergo! Не знаю прямо — чем и объяснить мой перерыв в письмах к тебе. Правда, производственно я был нагружен до отказу, с 11 ч. у. до 1 ч. ночи. В связи с этим — переживания, “муки” и пр. Забавно то, что 15 марта у меня было 2 премьеры в один день: первый раз шла “Баня” и первый раз шло “Привидение” (фильм А. Роома “Привидение, которое не возвращается”. — Сост.). Правда, я сейчас уже не могу писать подробно, как и что складывалось: пишу уже результаты того и другого. Сначала о “Бане”. Оказалось… провалом! Странно! Отдельно все шло неплохо. Макет был хорош (сделал сын Вахтангова), музыка — тоже, отдельные сцены шли хорошо. Больше того: показывая Худ. Совету и Реперткому, мы слышали хорошие слова. Обсуждение было на редкость дружное и благоприятное. Но достаточно было одного соприкосновения с публикой на первом же спектакле — как обозначился — провал! И сравнить-то не с чем! Ну “Бубус”: имел провал потребительский, но для снобов и спецов он же был оч. хорош! А тут: ни для театральной публики, ни для рынка “Баня” ничего не дала!!! Общее мнение: скверна пьеса, а отсюда все производное — и как старик и актеры ни разбивались в лепешку — ни х… не поручилось! Играла Райх, Зайчиков, Мартинсон, я и др. Ну, тема обычная для Маяковского: борьба с бюрократизмом (бюрократ — я) на частном случае изобретения 2 комсомольцами “машины времени”, при помощи которой появляется из будущего “фосфорическая женщина” (Райх), которая забирает для полета в будущее лучших, а бюрократов машина сбрасывает. По ходу дела показываются интермедии с режиссером (Мартинсоном), где прохватывается Репертком и TS… Вещь сия называется “феерия с цирком и фейерверком”. Теперь обо мне: 183 как будто я лицом в грязь не ударил, ибо актерски шел первым номером. Все без исключения хвалят, но ужас-то в том, что я играю (как говорят — хорошо), но играю в проваленном спектакле. Таково определение “Бани” и меня в ней. <…> Прилагаю 2 рецензии о “Бане”. Вообще их очень мало, ибо надо было ругать, а не все газеты считали это удобным, поэтому просто молчали. Прилагаю также фото из “Бани”.

<…>

“Привидение”. Там меня тоже хвалят (по-моему: незаслуженно, чего не скажу про “Баню”)» (Там же. Л. 22). В письме от 22 апреля прежде, чем ответить на вопрос о зарубежных гастролях, Штраух поделился с Эйзенштейном радостью от дебюта в другой пьесе «покойного Маяковского»: «Вчера мои акции еще поднялись. Мне пришлось играть “Клопа” — “Присыпкина”. Делал его 2 1/2 недели и по обычной лени своей не очень рьяно (ни разу не вел даже репет[ицию] на сцене и только на спектакле познавал конструкцию и вещи). И вчера (21-го) была для меня — премьера — важнее — дебют! Публики набилось невероятно много; последние 2 спектакля в сезоне и смерть Маяка тому причиной! Кроме того, приехала немецкая труппа (с 24-го играет в театре Мейера — “Бунт в восп[итательном] доме” и “Цианкали”), смотревшая спектакль. Вечер прошел исключительно — говорят, я покрыл предыдущих исполнителей. Прием и реакции были оч. хорошие» (Там же. Л. 23).

 

[6 марта 1931]406

Ходи больше смотреть работу «старика». А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю!

Пьесу об Голливуде хочу ставить в театре, и сам407. Где-нибудь, но с Вами обоими. Выйдет ли что, не знаю. А хочется «тряхнуть стариной» (об этом старику не говори — он же ж сволочь!).

 

406 КЗ. № 60. С. 205.

407 Речь идет о пьесе «Единственный раз в жизни» (1930) Джорджа С. Кауфмана и Мосса Харта, в которой Эйзенштейн нашел роли для М. М. Штрауха и Юдифи Глизер.

 

[9 – 10 мая 1931]408

Эпизодические роли даже у Мейера409 — не деятельность.

 

408 РГАЛИ. Ф. 2758. Ед. хр. 1601. Л. 21. Опубл.: Воспоминания. С. 73 – 76. Печатается по публикации.

409 Эйзенштейн мог знать о том, что М. М. Штраух сыграл эпизодическую роль Алексея Самушкина (Анатоля-Эдуарда) в спектакле «Последний решительный» по пьесе Вс. Вишневского (премьера — 7 февраля 1931 года). Позднее к ней добавились и две роли (председателя палаты депутатов и кинооператора) в спектакле «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»; премьера — 7 ноября 1931 года).

184 О ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ410

Последний носитель настоящего Театра. Театра с большой

буквы. Театра другой эпохи —

умер.

Наиболее совершенный выразитель Театра. Театра вековой

традиции. И сам блестящий Театр —

умер.

 

Мейер — революционер. Этого было достаточно до тысяча девятьсот двадцатых годов.

Это осталось, как говорят в математике, необходимым, но перестало быть достаточным.

Расслоение в области «революционности вообще» было не менее жестоким и решительным, чем в… деревне.

Революционера мало.

Надо было быть диалектиком.

«Театр» же диалектического материализма — это уже кино411. Большего воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел.

Театр — это не режиссер.

Режиссер — это кино.

Театр же — это прежде всего актер.

М[ейерхольд] — актер.

Театр актера etc.

Но театр — это дуализм.

И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы.

От двуликости — дуализма в обывательской сфере.

Не было более коварного интригана, чем Вс[еволод] Э[мильевич] в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него.

Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, [сколько] в стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было столько жертвенной преданности делу, как внутри тех же стен. Это не матриархальный быт МХТ, плодящегося пучками студий412. Тоже не знающего «коллектива» и культивирующего вместо этого… «семью». (Другой любопытный антипод современному пониманию организованной совместной работы и творчества.) Эта преданность была сознательной прежде всего и непреклонной до… очередной «Варфоломеевской ночи», когда мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути. Люди 185 уходили. Мейерх[ольд] для них навсегда оставался единственным Мастером…

Но мастер оставался всегда одиноким.

И чем дальше, тем более одиноким.

И ничто не было сделано, чтобы сберечь наследство-опыт.

Истинный Театр — это актер.

Когда-то думали — режиссер. Тогда еще не было кино.

Затем поняли, что режиссер — это не театр, а кино. (Ошибку «театр — это режиссер» хотят повторить наизнанку в кинематографе — «кинематограф — это актер». Ясно — коллектив, но я имею в виду «запевалу».)

Режиссер в театре — это почти всегда актер за всех. Трансформатор.

М[ейерхольд] — идеальный актер. Я перевидел сейчас немало актеров вокруг Земного шара. Многих близко. Лабораторно.

Чаплин держит пальму первенства на 5/6 Земного шара.

Я видел его достаточно и на экране, и в работе вне.

Я видел немало игры Мейерхольда.

И для меня нет выбора в пальме.

Увы, она свивается в венок на гроб того, кто был величайшим из актеров этих дней…

 

Опыт Мейерхольда. Вот пример того, что лишь как традиция магов могло быть сохранено в живом опыте коллектива, его окружающего.

Опыт Мейерхольда уходит с ним. Как игра умершего пианиста.

Теория и практика Мейерхольда — неразделимы, но не в том смысле, как это понимает диалектика (в nondialectizm).

Мейерхольд часто выступал теоретиком. М[ейерхольд] много лекторствовал413.

Но и это было лишь маской — доктора из Болоньи.

Хотя и называлась Доктором Дапертутто414.

Я слушал его систематически зиму (1921/22). Это не было теорией — это были… мемуары, то есть рассказ об опыте, но не систематизация. Ни одного «положения» в записках моих того времени не записано.

Через шесть месяцев я увидел его впервые на работе — была «халтура» для Театра Актера. Вс[еволод] Эм[ильевич] в три репетиции — планировал и ставил «Нору».

И три часа репетиции стоили больше, чем шесть месяцев разговоров.

Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества.

186 Не имел и [метода] синтеза — сведения в методику. Он мог «показать» что угодно, но ничего не мог «объяснить».

Полнокровность делания всегда уносила его от созерцания и анализа сделанного.

Я не забуду ярость свою на диспуте о «Рогоносце» — спектакле громадной принципиальной важности на путях к материалистическому театру.

Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им самим значимость сделанного — в угоду одного из временных (месяца на три) рабочих лозунгов дня415.

Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах (в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее: в Мюнхенской школе Рудольфа Боде — в чем я еще в 26-м году мог убедиться в Берлине416).

Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка интуитивной насквозь игры достаточно, чтобы навести на теоретические следы к безграничным горизонтам замечательнейшей методики.

Он же сам бы остался в таком же неведении, как аксолотль и амбистома никогда не будут знать, как велика роль перехода одной из этих стадий в другую в вопросах диалектической биологии.

Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос «актер и зеркало» (еще одна из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов).

Актеру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом. (Вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем.)

Постановка вопроса, несомненно, правильная — селекция отбора веков актерской практики.

Но не символичен ли он — кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения? Аналитически взглянуть «со стороны». Увидеть себя в зеркале.

Здесь, где «дуализм» — аналитический par excellence <по преимуществу. — фр.> был бы на месте, он почему-то отказывается.

Это насквозь личное восприятие и реагирование сквозь себя на всякое явление столь же характерно для М[ейерхольда] и во всех иных разрешениях.

Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.

Мейерхольд революционер.

187 От Александринки до «Зорь».

Но Мейерх[ольд] не диалектик.

Я думаю, что величайшая дань уважения ученика-хирурга в отношении хирурга-учителя — сделать вскрытие его после смерти.

Гойя оказался похороненным без головы. Это факт, обнаруженный при перевозе тела его из Бордо в Испанию. Есть предположение, что, горевший энтузиазмом научных открытий и исследовательским [жаром], он завещал голову свою… анатомическому институту.

И посильное посмертное «вскрытие» того, кто горел исследовательской жаждой Гойи всю свою жизнь, сколь бы оно антисентиментально в мелкобуржуазном смысле ни было бы, — никак не оскорбление умершего, а дань величайшего уважения и преклонения.

Трагедия Мейера, что он не был причислен в «заповедники».

Так, как изучают удивительные растения или небывалых зверей.

Методологическая сокровищница — театр — еще будет нужен, и в тех пределах опыт Мейера — действительно сокровище417.

Возьмите, например, беспомощность пространственной организации в таком «хорошем» спектакле, как «Горячее сердце»418, приводящую иногда к провалу только в силу этого значительнейших по драматизму сцен, — например, ломание шута перед купцом в присутствии невесты — кульминационный пункт, совершенно смазанный.

И сравните с остротой выразительности любого пассажного пространственного построения у Мейерхольда, где мысль — и значимость [ее] — доходит одним пространственным членением, и не актера, а портняжного манекена419 было бы достаточно, чтобы передать замысел автора.

И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать «Шпигель» — учет вертикальной плоскости сцены в любом повороте, как это делал Мейерхольд-актер.

Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять «сюжет» играемого и слепо топчущих всю изумительность техники его достигания или воплощения этого куска содержания?!

188 ЧЕРНОВЫЕ НАБРОСКИ СТАТЬИ «О ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬДЕ»

Принцип

Религия маски и выведение из плана — нарушение

Двуединость

Это могло бы быть как Ленинский пример:

Иван есть Иван и Иван есть человек420

Но… нарочитое выведение из плана

Условный театр съехавшей маски

 

1. Единство в многообразии повторностью

Удивительная изменчивость Мейера

«Стойкий принц» = «Зорям»

«3 апельсина» — «Рогоносец»

Иллюзорная «Земля дыбом» (но грузовик не маска и раздавил

подмостки)

М[ейерхольд] не вышел в кино

Золотые парики «Леса»

Это смена злободневных масок

Роль художника

У М[ейерхольд]а — меняет шкуру

 

2. Исторически от противного: Самовар МХТ и вырезной Мейер

Красочная скудость натурализма [и] фейерверк театральности Чехов и Бригелла

Сады Шахерезады неугомонного караима Таирова421 — сухость, контррельеф и полное обнажение сцены в «Рогоносце»

Якулов422 — и прозодежда423

Между тем — органически то же

Эстет не умер. «Голубой Пьеро»424

«Горе уму» (все не как у людей) — стол вместо бала, Чацкий etc.

Тулуп Гарина вместо крылатки

Заячья шапка вместо грациозно изогнутого бакстовского цилиндра425

«Ревизор» — юный Осип и заики Бобчинский и Добчинский426

3. Недиалектичность развития в себе. Как идет <1 сл. нрзб.> развития: Пафос в «Стачке»

Львы…427

189 У него автоматический повтор: «Рогоносец» — «Тарелкин»428

Если конфликт есть диалектика,

то контраст есть ее лимитное положение

И контраст — уже в области дуализма

Есть наиболее близкая точка для дуалиста подойти к диалектике

Это стремление Мейера всегда

Это всегда делало его «революционером» —

все равно во фраке ли он играл премьеру «Маскарада» за Юрьева429

или в юбилей принимал рапорт Красной армии430

«Революционер» и «Революция вообще» — термины растяжимые… На одном полюсе его же с кем беспощадно борется пролетарская революция

И в пролетарской — центр тяжести

Ведь и Пуришкевич431 был «ужасно революционным», выступая в Думе накануне февраля

Предоктябрьское «расслоение» на за и против резаком идет глубже и глубже

Диалектик и недиалект[ик]

 

(Гойя)

был похоронен без головы

Максимум исследовательской установки

Он завещал голову научному учреждению

Мейер всегда тяготел к научности, наукообразности

К анализу

Но его всегда уносило

Уносило от судьбы Леонардо да Винчи

Мейер сверхпродуктивен на искусстве

 

Мейер — прежде всего актер

Режиссер — это всегда суперактер, это воплощающийся во всех

Недаром Мейер так любил трансформацию432 (Гарин в «Д. Е.»433)

И это страх

Кинорежиссер совсем другое — если он действительно кинорежиссер, а не засъемщик театральной постановки

Иногда М[ейерхольд] любил одевать маску доктора о статьях в печати здесь434

 

Научить ничему нельзя

Можно лишь научится

Год лекций и одна репетиция

190 «Маскарад»

 

в «Земле дыбом»

 

«Дом, где разбивают сердца»435

 

Трамвай в один конец436

 

Провал по ритмике = метрике! и физкультуре437

 

Биомеханика в Консерватории438

 

Не могу поднять ногу

 

Варфоломеевские ночи

антиколлективист

выжигал смену

 

Записка Райх439

 

наследник театра

 

Я в окопах440

с «Принцессой Мален»

о театре Мейерхольда

 

Рояль в «Горе Уму» —

это Мейерхольд в «Привидениях»

(по Нелидову)441

 

Пределы Мейерх[ольдовой] науки — с ним уходят

Театр Актера442

С Мейер[хольдом] уходит вся культура театра — актер и режиссер, но она так же эфемерна как впечатление игры

 

Умер театр

… Незадолго до смерти Мейерхольд просил меня дать о его театре статью в Нью-Йорке.

Я не думал, что к моменту, когда, прикованный дождями к бездеятельности, я смогу взяться за перо, — мне придется писать о нем воспоминания.

 

410 191 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 818. Л. 1 – 11 (беловик начала статьи), 16 – 17 об. (черновые наброски). Опубл.: Козлов Л. Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопросы киноискусства: Ежегодный историко-теоретический сборник. М., 1970. Вып. 12. С. 117 – 119 (фрагменты беловика); Мемуары. Т. 2. С. 301 – 305 (полностью, под заглавием [«О Мейерхольде»]); КЗ. № 57. С. 272 – 274 (черновые наброски). Беловик печатается по публикации в «Мемуарах» с уточнениями по автографу; наброски — по публикации в «КЗ». Из набросков нами опущен фрагмент о контрасте и единстве противоположностей, целиком повторенный Эйзенштейном в письме М. М. Штрауху (см. с. 195 наст. изд.). Беловик был дважды озаглавлен автором: заголовок сначала написан чернилами — «О Вс. Мейерхольде», а затем окончательно установлен карандашом — «О Вс. Э. Мейерхольде».

411 Это первая строка текста. Не совсем ясно, что с ней намеревался сделать автор: то ли развить ее в своего рода «пролог», то ли использовать как эпиграф. Мы следуем здесь предшествующим публикациям, где она поставлена в подходящее по смыслу место. Остается обратить внимание на то, что в начале 30-х годов у ряда теоретиков и практиков искусства нового общества сложилось убеждение, что метод искусства и есть не что иное, как метод «диалектического материализма».

412 Прообразом «пучка студий» МХТ была так и не открывшаяся Театр-Студия Мейерхольда (1905). Эйзенштейн, по всей видимости, имеет в виду Первую студию МХТ, открывшуюся под руководством Л. А. Сулержицкого в 1913 году (с 1924 года — МХАТ Второй), Вторую студию МХТ, работавшую с 1916 года под руководством В. Л. Мчеделова (с 1924 года вошла в состав МХАТа), Третью студию МХАТа, ставшую впоследствии Театром им. Евг. Вахтангова, и Четвертую студию МХАТа, преобразованную в театр «Четвертая студия», с 1927 года — Реалистический театр.

413 Надо полагать, под словом «лекторствовал» Эйзенштейн имел в виду педагогическую деятельность Мейерхольда.

414 Доктор из Болоньи — один из персонажей итальянской комедии масок, пародийное воплощение ученого педантизма.

Доктор Дапертутто — сценический псевдоним Мейерхольда-режиссера — имеет более зловещую расшифровку: в рассказе Гофмана это дьявол, заключающий с героем губящую того сделку — он покупает у него изображение в зеркале.

415 Трудно с определенностью утверждать, что именно имеет в виду Эйзенштейн. Может быть, речь идет о выступлении Мейерхольда на диспуте в Театре актера 15 мая 1922 года (см.: Статьи. Т. 2. С. 44 – 46). Если это так, то он упрекает Мейерхольда за то, что в этом выступлении тот сбился на порицание А. В. Луначарского за поддержку «порнографического» творчества Айседоры Дункан.

416 Эйзенштейн весной 1926 года (март – апрель) более месяца был в Берлине по командировке Госкино с целью ознакомления с последними достижениями кинотехники.

417 Следует напомнить, что так — «Сокровище» — названа главка «Мемуаров» (Т. 1. С. 224 – 227) о спасении учеником архива учителя.

418 Речь идет о спектакле МХАТа «Горячее сердце» по пьесе А. Н. Островского (премьера — 23 января 1926 года; 192 режиссеры М. М. Тарханов и И. Я. Судаков; ответственный руководитель К. С. Станиславский).

419 Вероятно, этот пассаж навеян финалом комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» в постановке Мейерхольда — «немой сценой», в которой режиссер подменял актеров манекенами.

420 Пересказ отрывка из ленинского наброска «К вопросу о диалектике» (опубл. 1929): «Начать с самого простого, обычного, массовидного: “Иван есть человек”».

421 «Сады Шахерезады» — по всей видимости, Эйзенштейн пародийно характеризует спектакль, которым открылся 25 декабря 1914 года Камерный театр — «Сакунталу» Калидасы. Таиров — сценический псевдоним, настоящая фамилия режиссера — Корнблит; отсюда, вероятно, эйзенштейновское «неугомонный караим». Весьма показателен контекст, в котором Эйзенштейн упомянул имя создателя Камерного театра в интервью газете «Берлинер тагеблатт» (вечерний выпуск от 7 июня 1926 года), говоря о ситуации с Левым фронтом искусств: «На нашей стороне тогда была вся молодежь, среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров» (ИП. Т. 1. С. 543).

422 Якулов Георгий Богданович (1884 – 1928) — художник. Первая его театральная работа — оформление спектакля «Обмен» (1918) по пьесе П. Клоделя в Камерном театре. Спектакль ставил А. Таиров (Мейерхольд принимал участие в выработке первоначального плана постановки).

423 Прозодежда — термин, родившийся при постановке «Великодушного рогоносца» — замена костюмов героев пьесы унифицированными театральными одеяниями актеров.

424 В спектакле «Балаганчик» (по пьесе А. Блока; премьера — 30 декабря 1906 года) Мейерхольд играл роль Пьеро. Как напоминание об этом персонаже в постановку «Маскарада» был введен Голубой Пьеро.

425 Э. Гарин исполнял в спектакле «Горе уму» роль Чацкого. Нетрадиционность костюма персонажа Гарина вызывала у проницательных зрителей иные, чем у Эйзенштейна, интерпретации мейерхольдовского спектакля. Так В. Смышляев, пригласивший в 1920-м Эйзенштейна в Театр Пролеткульта, записал в дневнике 22 марта 1928 года: «Мне спектакль очень понравился. Я воспринял его как лирическое произведение Мейерхольда. Чацкий — это Мейерхольд». Смышляев угадывает значение нового облика Чацкого: «… Гарин (загримированный Мейерхольдом — не может быть, чтобы это было случайно)…» (Смышляев В. Печально и нехорошо в нашем театре… Дневник 1927 – 1931 гг. М., 1996. С. 136). Впрочем, в дневнике самого Эйзенштейна в апреле 1928 года была сделана такая запись: «Эсфирь (речь идет об Э. И. Шуб. — Сост.) говорит правильно, что Чацкий в “Горе уму” — автопортрет Мейерхольда в юности» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1107. Л. 15).

426 Эйзенштейн повторяет здесь упреки В. Шкловского из его статьи «Театр в фокусе» о мейерхольдовском «Ревизоре» (Кино. 1926. 21 декабря. С. 4). Показательна дневниковая запись Сергея Михайловича 1928 года: «14/IV 14 ч. 15 м. Характерное для старости Мейерхольда — “омоложение” театральных фигур в его постановках. Осип — мальчишка (“Ревизор”). Платон Михайлович — мальчишка (“Горе уму”)» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1108. Л. 6).

427 193 Имеется в виду метафора «взревевшего льва» из фильма «Броненосец “Потемкин”»: рождение динамического образа из трех статических кадров львов. Эйзенштейн в 1926 году писал статью «Взревевшие львы» о «втором литературном периоде», но так и не закончил ее.

428 См. об этом фрагмент из книги А. Беленсона «Кино сегодня», с. 155 наст. изд.

429 25 февраля 1917 года — в день премьеры «Маскарада» — отмечалось 25-летие театральной деятельности Ю. М. Юрьева. После спектакля состоялось чествование юбиляра: он снял грим, но оставался в костюме Арбенина; коллеги по Александринскому театру были во фраках (см.: Юрьев Ю. М. Записки. Л.; М., 1963. Т. 2. С. 195 – 197, 231 – 233). Вероятно, Эйзенштейну, со слов Мейерхольда, были известны какие-то подробности этого поздравления.

430 Речь идет о юбилейном вечере 2 апреля 1923 года, когда Мейерхольду было присвоено звание «почетного красноармейца». Напомним, что спектакль «Земля дыбом» был посвящен Красной Армии.

431 Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870 – 1920) — крупный помещик, депутат Государственной думы. Любопытно, что о Пуришкевиче в сходной ситуации вспоминает и Мейерхольд: «Громит и Пуришкевич в Государственной думе» (Статьи. Т. 1. С. 313).

432 Позднее, в 1934 году, в статье «Средняя из трех» Эйзенштейн сопоставил один из своих замыслов с решением Мейерхольдом проблемы трансформации сценического пространства: «Мне тогда пришла в голову забавная комбинация бегающих декораций, изображающих здания и фрагменты зданий в уменьшенном виде. Это не были еще нейтральные полированные щиты (murs mobiles), осуществленные в дальнейшем Мейерхольдом в постановке “Треста Д. Е.” и в своих разнообразных сочетаниях решавшие обстановку места действия сквозь всю постановку» (ИП. Т. 5. С. 72).

433 В спектакле «Д. Е.» Гарин играл несколько ролей, мгновенно преображаясь из одного персонажа в другого.

434 Вписано на полях.

435 Совместная с учителем работа над пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца» (в переводе И. Аксенова) — одно из ключевых событий в жизни Эйзенштейна. См. об этом в нашей статье «Записка Райх» (КЗ. № 51. С. 70 – 71).

436 Может быть, здесь предполагалось рассказать о «славных подмостках в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний» — эта тема начиналась в статье из сборника «Как я стал режиссером» следующим образом: «Шел 1920 год. Трамвай тогда не ходил» (см.: ИП. Т. 1. С. 99 – 100).

437 О провале по ритмике при поступлении на учебу к Мейерхольду Эйзенштейн вспоминал по разным поводам. Наиболее интересный рассказ — в лекции о музыке и цвете в «Иване Грозном» (см.: ИП. Т. 3. С. 594).

438 Имеются в виду показательные выступления по биомеханике студентов-мейерхольдовцев, в том числе в Консерватории после доклада Мастера (см. с. 134 наст. изд.).

439 Эта записка, связанная с уходом (или изгнанием) Эйзенштейна из учебного заведения Мейерхольда, многократно публиковалась, как в сокращении, так и полностью. Остается сожалеть, что Эйзенштейн так и не развил эту тему, так что те, кто описывал этот эпизод, долгое время следовали в датировке записки за первым биографом Сергея Михайловича И. А. Аксеновым. В действительности ее следует датировать 194 6 или 7 января 1924 года. См. нашу версию событий в статье «Записка Райх» (КЗ. № 51. С. 73 – 82).

440 Можно предположить, что речь здесь должна была идти о «Заметках касательно театра», которые Эйзенштейн писал во время военной службы в 1919 – 1920 годах. Мейерхольд — постоянная тема этих записей.

441 Нелидов Анатолий Павлович (1879 – 1949) — драматический актер, работал с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы, Театре В. Ф. Комиссаржевской и Театре Революции. К сожалению Эйзенштейн не записал рассказ Нелидова об исполнении Мейерхольдом роли Освальда в пьесе Ибсена «Привидения». Существует лишь его запись воспоминаний Нелидова об игре Мейерхольда в «Балаганчике» (см.: Мемуары. Т. 1. С. 217).

442 Видимо, здесь Эйзенштейн предполагал развить тему «театра актера» как противоположность своим поискам в Театре Пролеткульта (см. об этом ниже в письме М. М. Штрауху).

ИЗ ПИСЬМА М. М. ШТРАУХУ

[17 сентября 1931]443

Все, что ты пишешь за старика, меня нисколько не удивляет.

Тебя бы тоже не должно было бы. О «театре актера» как противоположности моей установки я вам вещал еще в Пролеткульте. Мейер никогда не делал «цельного» спектакля (вспомни совершенно зрительски невыносимого «Рогоносца»), а всегда серию трюково-игровых кусков.

И о «дрочке» я вам толковал, что ему достаточно самому сыграть за актера и совсем неважно, сделает ли исполнитель именно так, как надо. Меня дрочение увлекало, ибо это — единственный метод овладеть методом актерской работы не эмпирически «на себе», как у старика, а систематически и сведенно в методологию выразительности, как старался и стараюсь я. (Характерно, что с момента познания этих принципов — мне «играться» надоело, и я перешел на внеактерское кино.)

(В моменты «слабости» есть регрессивная тенденция на актера, театр и прочее и у меня еще сейчас!)

Насчет же «единства и цельности», то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики. Очень забавно — сюда дошел слух, что старик помер (потом выяснилось, что это — Эренбург!), и я набросал… некролог! (Не говори ему — умрет от одной мнительности!!) И мысленно сводя то, что я знаю о Мейере, я пришел к убеждению, что Мейер — любопытнейший тип 195 «адиалектика» — совершеннейший облик «дуалиста» (что для театра есть отправной доминион психологии). Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в монистическую диалектику и… не перескочившего. Между Мейером (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отношении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, которая есть между «единством противоположностей» и… «контрастом», что на практике есть — пропасть.

Контраст есть суррогат, единство противоположностей «для бедных». Так же как дуализм есть просто механическое понимание двуполярного монизма. (Характерно, что греческие философы были — пусть идеалистами, но все же диалектиками, римляне же — янки древности — «упростили» диалектическую концепцию в статистическую, откуда и получилась пара противоположностей, вне единства!). Этот анализ старика, вероятно, войдет в книгу444 (если таковая когда-нибудь будет!) как пример адиалектичности, все время «совсем рядышком» трусящей с действительно диалектической принципиальностью. Любопытно, что по всем линиям — от целого Мейера до мельчайшей детали его работы — мы имеем пример за примером того же, и отсутствие концептивного «единства» — абсолютно неизбежный признак для всего, что он делает.

Что ты думаешь об этом, хотя изложено, может быть, недостаточно ясно и авторитетно (то есть вне доказательств)?? Хотя ты его знаешь достаточно, чтобы учуять правильность того, что я пишу об нем.

 

443 РГАЛИ. Ф. 2758. Ед. хр. 1601. Л. 26 – 28. Опубл.: Воспоминания. С. 78 – 81. Печатается по публикации с незначительными уточнениями по автографу.

444 Еще осенью 1930 года Эйзенштейн, отвечая на письмо известного психолога А. Р. Лурии, выказывал тревогу: «Но на сей раз оно меня и растревожило: “Affection, conflict and will” — не исчерпали ли Вы все, и на мою долю ничего не останется писать? Ведь и я упорно думаю о книге, хотя так занят, что не могу писать, но собираю громадный книжный и персональный материал по занимающим меня вопросам! <…> Все же книга Ваша меня волнует, и двояко: по пользе, которую она мне может принести, и по… хлебу, который она у меня может отнять. Сколь глубоко въедаетесь Вы в человеческую выразительность или в мои dominion’ы Вы не вторгаетесь?» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1776. Л. 9 – 9 об.).

196 ИЗ «ДНЕВНИКА»

17 декабря 1931445

Еще отчетливее это «отрицание отрицания»446 помню в работе Мейерхольда.

Сделает или наметит.

Придет на место (со сцены) и фыркнет

«ерунда какая!» (полная негация!).

Выждет положительного взгляда и

санкционирует (негация негации).

(Так же и при наблюдении за репетицией,

когда пьеса уже «на ходу» в замечаниях.)

Помню это очень отчетливо по репетициям «Смерти Тарелкина».

 

445 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1128. Л. 10. Опубл. КЗ. № 57. С. 280. Печатается по публикации.

446 «Отрицание отрицания» (ниже — «негация негации») — один из законов диалектики Гегеля.

197 ЧАСТЬ IV
1934
 1939

199 Я И M. DIARY
<
ДНЕВНИК>447

[Прилежно хотел бы написать на заданную «Советским искусством» мне тему о связи моего творчества с творчеством Мейерхольда.]448

 

Я разложил астрологические таблицы. Вспомнил. 1898 год. Год дебюта актера Мейерхольда449 — мой год рождения.

1923 год. Двадцатипятилетие Мейерхольда — деятеля искусств.

Юбилейный спектакль в Большом театре. И на нем — мой режиссерский дебют450. Первый успех. Разорванный пиджак.

Потерявший голову, забываю дать занавес.

1917 год — премьера «Маскарада», и отсюда Мейерхольд — властитель моих дум за годы фронтов гражданской войны.

1921 — реализация мечты: я одну зиму в мастерских Мейерхольда.

Перспектива — идти, прокладывая пути великого мастера вперед и дальше.

Судьба хочет иначе: биография пошла не так.

Как тогда в феврале: шел на «Маскарад». Под пулями февральской революции. И не дошел: революция отвела «Маскарад» — спектакль в тот день был отменен451.

Так же революция — Октябрьская — отвела меня от продолжения путей Мейерхольда в театре.

Сплетению биографических дат противостоит принадлежность к двум этапам истории.

Меня в искусство ввел Октябрь, перевернув мою карьеру инженера452. Предоктябрьским в искусстве я себя не знаю.

Отсюда причина к другому противостоянию — принадлежности к разным этапам в искусстве.

Принадлежность к буйному поколению октябрьского творческого молодняка ломает мне пределы театра и выбрасывает меня на этап кино.

Мейерхольд переходит из эпохи в эпоху тараном Театрального Октября.

Мы же зарождаемся внутри эпохи новостройками советского кино.

Мейерхольд домчал до естественных пределов театра самый театр.

Заодно до пределов театра и меня.

Для меня театр — это Мейерхольд.

За пределы театра — вырос я уже сам.

200 До конца восприняв театр, я начисто его и одолел. Порвав с площадкой. Ушел на экран. За пределы сличения и соизмеримости.

Потому:

я свободен от боязни повторить учителя. Мне не нужно отмежевывать свою индивидуальность от влияния мастера. Я не трепещу за святость своей оригинальности.

Мы ходим концентрическими кругами разных областей искусства.

 

447 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1151. Л. 78 – 84. Опубл.: КЗ. № 57. С. 279 – 280. Печатается по публикации. В феврале 1934 года широко отмечалось шестидесятилетие Мейерхольда, и, по всей видимости, газета «Советское искусство» заказала Эйзенштейну по этому поводу статью. Объем написанного трудно установить, так как окончательный вариант «Я и М.» представляет из себя восемь фрагментов, склеенных Эйзенштейном в последовательный текст и помещенных в таком виде в дневник. Получившуюся в результате «дневниковую запись» следует датировать февралем 1934 года.

448 Строки зачеркнуты Эйзенштейном.

449 14 октября 1898 года премьерой трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся (в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду) Московский художественно-общедоступный театр. Мейерхольд исполнял в этом спектакле роль князя Василия Шуйского.

450 2 апреля 1923 года на сцене Большого театра был сыгран эпизод «Жоффр в поход собрался» из готовившейся Эйзенштейном постановки Первого рабочего театра Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты». В тот же вечер исполнялся и 2-й акт «Смерти Тарелкина» (напомним, на этом спектакле Эйзенштейн — вместе с В. И. Инкижиновым — был режиссером-лаборантом).

451 По воспоминаниям Е. И. Тиме (Рабочий и театр. 1926. № 15. С. 10) отменен был третий спектакль «Маскарада», назначенный на 27 февраля 1917 года. См. также: Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. С. 234 – 235.

452 В 1933 году в журнале «Советское кино» (№ 1/2. С. 34 – 36) Эйзенштейн опубликовал статью «Через революцию к искусству — через искусство к революции». В ней, в частности, говорилось:

«Через Павлова, Фрейда, сезон у Мейерхольда, беспорядочное, но лихорадочное восполнение пробелов знаний по новой отрасли, чрезмерное чтение и первые шаги самостоятельной декоративной и режиссерской работы на театре Пролеткульта — идет это единоборство против ветряных мельниц мистики, которые поставлены заботливой рукой услужливых сикофантов вокруг подступов к овладению методами искусства, навстречу тем, кто здравым умом хочет овладеть секретами его производства» (цит. по: ИП. Т. 1. С. 82).

201 ИЗ ЗАПИСЕЙ К СПЕКТАКЛЮ «МОСКВА ВТОРАЯ»453

[13 августа 1934]

13 VIII 34

Кончить условный театр и сделать… безусловный театр!

Выставку дать так выставку454.

Не компромисс «Дамы с камелиями»455.

Или «левизну» «После бала»456 (в декорации «mobile»)!

В intervieu надо говорить о том, что я буду прилагать к постановке опыт кино (который — ха-ха! — не скажем)457.

Будем говорить о гротеске — что гротеск здесь как синтез! — ха-ха! — не скажем!

И создадим ложное впечатление ожиданий!!!

Замечательна пьеса тем, что в ней ситуации быта — бытовые — представлены на том градусе накала, когда натуральный быт — произведение искусства!

В полтона мы в быту противны и аритмичны; но в страсти — ритмичны.

Вот где секрет! Не в выходе на площадь, — а в факте, что проход по площади есть уже произведение искусства, то есть бытовое состояние и деяние, перерастающее в произведение.

Так и степень бытовой ситуации на сцене должна и может быть такою, что она уже ритмический шедевр (надо ее подымать).

И тогда она сопрягается (elle se marie) с тем атмосферизмом ощущения, которым должна дышать сцена (зрительно).

Это — материально не изображенное нечто (ошибка изобразительно малеванной декорации), а нечто от ряда данностей возникающее, обертонно суммирующееся и складывающееся в реализм ощущения.

Динамический opposite <здесь: антитезис. — фр.> к тому, что пытается в статике Мейер в «Даме» (в «Буживале»): конструктивизм левого решения физиогномии спектакля в целом — «остовость» + к ней натуралистические искусственные листья.

На стремянке458 живые листья не растут!

И ошибка Мейера с обоих концов:

склеить стремянку и коленкоровый лист — и живого дерева не будет!!!

Надо дать ни то и ни другое!

Ощущение деревьев — вот что нужно. Не из частей его, а из составляющих, в соотношении дающих материально не существующее.

202 Многое в звуке, в играемой suggestion <внушенной мысли. — фр.>, и мы протягиваем руку не столбику с надписью «Лес» из Шекспира, а монологу Ромео, живописующему такую декорацию лунного сада, какую ни одна живопись не способна была и будет дать.

Давать такое, чтобы было на чем возникать ощущению.

Декорацию писать интонацией, светом. Ритмом действия avant tout <прежде всего. — фр.>.

И в это ввергать детали, которые вдруг делают материальностью (кажущейся) весь комплекс намекнутых ощущений. Техника условного театра именно не такова: там статический pars pro toto: замещение целого деталью с условным рассмотрением этого частного как целого.

Здесь деталь должна быть такова, чтобы от нее возникла безусловность ощущения целого — то есть не по договоренности и «условию», заключенному со зрителем, сохраняющему двойственность сознательного соглашения на условность — то есть динамический «магический» pars pro toto — evocative <воскресающий в памяти. — англ.>.

Пример. Из книги Кулешова459. Декорация порта. Темная дыра бухты. В глубине поставлена миска с водою и на воду брошен луч. Ощущение, что в глубине бухта с водою.

Условный театр показал бы миску и условно заставлял бы ее рассматривать за бухту.

Весь секрет в том, чтобы окружение было бы столь пластически эластичное, чтобы служить материалом к достройке того toto, которого pars дает верная в верной точке деталь.

То есть передавать вообще (в основном, а pars pro toto — лишь добавление — индикатор) принцип данного места действия, а не изображение. Это эмоционально достаточно. Pars pro toto — к этому даст и рационально достаточное.

 

[21 августа 1934]

21 VIII 34

Быв извне — до чего отвратно сейчас внутри — и не могу не способствовать изжитию. Один ничего не могу. Только с Вами. Отвратность формулы «заработать». Антиобщественность. Разве ударник делает, чтобы «заработать»? Для того, что дело требует.

Наша пьеса именно на эту тему. Не изжив в себе этой мерзости, мы никогда не подымемся до понимания идей, которые мы воплощаем. До того, за что и против чего мы выступаем. Попробуем сотрудничать.

203 Попробуем коллектив.

Коллектив Станис[лавского] и Мейера когда-то460. Сейчас уже сами больше можем. Нам уже не нужен кумир, каким был Станисл[авский] для Мейера, Мейер для нас. Сейчас период более высокой формы совместной работы — не более чем «primus inter pares» <первый среди равных — лат.> нужен, и то чисто организационно. Вы думаете, может быть, Э. хитрит — ему нужно, чтобы самому «заработать» на хорошем ансамбле. Я не зарабатывать иду, а работать. Нужно, чтобы было здорово, вот основное. А когда колхоз заработал — так все сыты.

Кино выгоднее! «N’oublier far cela!» <Не забывать сделать это! — фр.>

 

453 РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 853. Л. 4 – 9 (запись 13 августа 1934 года); Оп. 1. Ед. хр. 846. Л. 73 – 76 (21 августа 1934 года). Опубл.: КЗ. № 39. С. 127 – 129, 133. Печатается по публикации. Здесь объединены две рабочие записи периода постановки Эйзенштейном пьесы Натана Зархи «Москва Вторая» в Театре Революции. Первая запись — это одна из попыток противопоставления своего понимания театра («безусловный») мейерхольдовскому («условный»). Вторая запись — набросок обращения к коллективу театра, в котором Сергею Михайловичу предстояло работать.

454 Речь идет об одном из центральных эпизодов пьесы Натана Зархи — вернисаже выставки, где главный герой предпринимает попытку разбить свое скульптурное изображение.

455 Как это бывало и раньше, спектакль учителя — на этот раз «Дама с камелиями» (премьера — 19 марта 1934 года) — послужил поводом для ряда решений — зачастую полемических — Эйзенштейна. См. об этом в нашей статье «Попытка театра: Эйзенштейн 1934, или От “Серебряного Ангела” к “Москве Второй”» (КЗ. № 39. С. 111 – 150).

456 Спектакль, поставленный А. Д. Поповым в Театре Революции по пьесе Николая Погодина (премьера — 12 апреля 1934 года).

457 В августе 1934 года в газетах было опубликовано несколько материалов о предстоящей работе Эйзенштейна в театре: «Эйзенштейн в Театре Революции» (Вечерняя Москва. 20 августа); «Киноработники в театре» (Кино. 22 августа); «Почему я ушел из кино» (Вечерняя красная газета. 22 августа).

458 В полемической запальчивости Эйзенштейн называет стремянкой… трельяж (см. декорацию эпизода «Буживаль»: ИП. Т. 4. С. 560/561). В книге «Режиссура» этот эпизод проанализирован уже академичнее (см. с. 249 – 253 наст. изд.).

459 Речь идет о книге Л. Кулешова «Искусство кино» ([Б. м.:] Теакинопечать, 1929. С. 59 – 60), где рассматривается решение художником В. Егоровым декорации парохода для картины «В море».

460 По всей видимости, имеется в виду союз Станиславского и Мейерхольда в период организации Театра-Студии. Но, может быть, в слове «коллектив» Эйзенштейн не дописал буквы «ы». Тогда эту фразу можно трактовать иначе: речь идет о Станиславском периода организации МХТ и о Мейерхольде во время создания Вольной мастерской.

204 ИЗ ЧЕРНОВИКОВ СТАТЬИ «СРЕДНЯЯ ИЗ ТРЕХ»461

«Мудреца» я почему-то прежде не читал. И познакомился с ним впервые со сцены. Притом со сцены Художественного театра. И притом еще в первое мое посещение этого театра462.

Спектакль меня поразил двояко. Во-первых, пьесой. И во-вторых, тем, насколько постановка ничего общего с пьесой не имела.

Пьеса меня поразила своей мольеровской, даже больше — итальянской композицией и структурой. Ситуациями чистой арлекинады. Традици