5 С. Фрейлих
Эстетика Эйзенштейна

В мире не появляется теперь сколько-нибудь серьезного исследования о кино, в котором бы не был упомянут Эйзенштейн.

В этом, собственно, нет ничего удивительного — ведь речь идет о создателе «Броненосца “Потемкин”» — «лучшего фильма всех времен».

Удивительно другое: одновременно с этой высокой оценкой в буржуазном киноведении возникло и широко распространилось мнение, что «эстетика Эйзенштейна отброшена в прошлое».

Стоит задуматься над тем, как и почему возник этот парадокс. Такая точка зрения определена общей оценкой неповторимого, «золотого века» немого кино, после которого якобы уже ничего существенного не было вплоть до второй половины пятидесятых годов. «Потемкин» и другие шедевры немого кино представляются в таком случае вспыхнувшими и быстро угасшими метеорами на мировом киногоризонте.

Разумеется, мы не собираемся утверждать, что современное кино живет по законам «Потемкина».

Отношения искусства двадцатых годов и современного гораздо сложнее и диалектичнее.

Двадцатые годы были началом современного кино, они вошли в него, переработанные и переосмысленные.

Они не «отброшены», а «сняты», как определил бы Гегель.

И это видно прежде всего в самом творчестве Эйзенштейна, если сопоставить «Потемкина» и «Грозного».

И в том и другом фильме Эйзенштейн сюжетом произведения делает историю: сопоставляя историю и человека, художник жизнью индивидуума выверяет исторический процесс, застигая его в критические моменты развития. Обе картины полифоничны по структуре, и это было не только индивидуальной особенностью Эйзенштейна, но и своеобразием советского киноэпоса. «Грозный» сопоставим с «Потемкиным» и по природе пластичности. «Грозный» не просто звуковой фильм, противопоставленный немому «Потемкину». «Грозный» — звукозрительный фильм. «Грозный» как поэтический феномен «вышел» из «Потемкина».

6 Но чтоб осмыслить так начало и конец творческого пути художника, нужно, чтобы этот путь был проанализирован.

Работ об Эйзенштейне написано у нас много, немало среди них талантливых исследований. Но каждое из них посвящено отдельному моменту творчества, монографии же об Эйзенштейне, охватывающей его жизнь, практику и развитие взглядов на искусство, до сих пор нет. Дело, конечно, не в игнорировании Эйзенштейна, его авторитет общепризнан. Дело в другом: для создания таких исследований должны были появиться объективные предпосылки. Их раньше не было, теперь они налицо.

Мы имеем в виду прежде всего новую объективную оценку последней картины Эйзенштейна — второй серии «Ивана Грозного», запрещенной в период культа личности и вышедшей на экран уже после смерти художника.

Не менее важным является выход в настоящее время собрания сочинений художника, и прежде всего его труда «Неравнодушная природа».

Последний фильм Эйзенштейна «Грозный» и теоретическое исследование «Неравнодушная природа» проясняют закономерности творческих исканий художника.

Мы, разумеется, в данной статье не намерены исследовать пройденный им путь. Это не входит в задачу предисловия к одному из томов, содержащих теоретические работы Эйзенштейна.

Статьи по теории кино собраны в двух томах — во втором и третьем. Во втором томе помещены работы, созданные Эйзенштейном на разных этапах жизни — во вступительной статье к тому И. В. Вайсфельд остановился на развитии взглядов Эйзенштейна. Третий том содержит итоговые работы, и это определяет цель нашего предисловия — прежде всего показать, к чему пришел Эйзенштейн.

Том построен в соответствии с замыслом Эйзенштейна, предполагавшего объединить свои итоговые теоретические исследования в книгу под общим названием «Неравнодушная природа». По замыслу Эйзенштейна она должна была состоять из следующих разделов:

1. О строении вещей.

2. Пафос.

3. Еще раз о строении вещей.

4. Неравнодушная природа.

5. Цвет.

Первый, третий и четвертый разделы были подготовлены к печати самим автором. Во втором разделе помимо готовых глав авторизованной машинописи обнаружилось большое количество дополнений — в рукописях, не отредактированных автором. Часть их после соответствующей Работы была включена в раздел — в соответствии с авторскими набросками плана. Еще более несформированным оказался пятый раздел. По авторским наброскам была установлена последовательность глав основного большого исследования о цвете. Кроме того, в раздел включены замыслы фильмов о Пушкине и о Москве, раскрывающие методику работы Эйзенштейна цветом, а также «Первое письмо о цвете» и статья «Цветовое кино».

Сверх первоначального плана Эйзенштейна включена работа «О стерео кино», по хронологии и проблематике примыкающая к главам «Неравнодушной природы».

Как видим, материал книги огромен. Эйзенштейн затрагивает в ней проблемы, волновавшие его в последние годы жизни. Он исследует пути развития кино как искусства, затрагивает общие проблемы художественного 7 творчества, совершая при этом широкие выходы в область эстетики, науки и культуры вообще.

Эйзенштейн вводит нас в свою творческую лабораторию, рассказывает о работе над фильмами, которые теперь уже стали классикой, безбоязненно анализирует неудачи — мы видим художника в пути, как он искал, начинал сначала, поправлял недоделанное, выбирал разные пути подхода к задаче.

Разнообразие материала постоянно выводит автора за рамки чисто теоретического изложения, и тогда перед нами просто художник, размышляющий о жизни и об искусстве, и прежде всего об искусстве кино, которому он посвятил жизнь.

Мы останавливаем внимание читателя на тех проблемах книги, которые больше всего занимали Эйзенштейна и в изложении которых наиболее полно раскрываются его эстетические взгляды.

I. ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ

Эйзенштейн был мастером композиции. В этой области ему принадлежат открытия, имеющие значение не только для киноискусства.

Работая над композицией, то есть над выражением замысла, Эйзенштейн стремился во что бы то ни стало достичь органичности. Секреты органичности искусства он разгадывал всю жизнь.

Он писал:

«… в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в “Диалектике природы”: “… организм есть разумеется, высшее единство”»^1*.

Принципы органичности и пути достижения ее Эйзенштейн показывает на примере «Потемкина». Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн — теперь как теоретик — вновь обращается к ней, обнажает структуру картины, секрет ее совершенства. Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.

«Потемкин» не имеет традиционной фабулы, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит хроникой событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции — события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему революционного братства. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма — каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом — бунт; траур по Вакулинчуку — гневный митинг; лирическое братание — расстрел; тревожное ожидание эскадры 8 триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, — настаивает Эйзенштейн, — а именно противоположное»^2*. Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.

Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма в целом, но само по себе не обеспечивает его.

Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.

Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой является эпизод прощания с Вакулинчуком и «Одесские туманы». Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы броненосца разрывают круг прежней жизни и братаются с населением города.

Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.

Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.

Эйзенштейн записывает в дневнике 21 сентября 1941 года: «… В искусстве, прежде всего, “отражается” диалектический ход природы. Точнее, чем более vital^3* искусство, тем ближе оно к тому, чтобы искусственно воссоздавать в себе это основное положение в природе: диалектический ход и порядок вещей.

И если он и там (в природе) лежит в глубине и основе — не всегда видимо сквозь покровы, то и в искусстве место его в основном — в “незримом”, в “непрочитываемом”: в строе, в методе и в принципе…»^4*.

Труд «О строении вещей» является по сути расшифровкой этой мысли.

Если композиция органична, то ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.

Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Блестящий анализ «Боярыни Морозовой» Сурикова мог бы явиться отдельной статьей, для Эйзенштейна — он повод для углубления в проблему.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических, пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют одновременно и во времени и в пространстве.

«… В “Потемкине”, — пишет он, — не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом, и при этом в обоих его кульминациях — в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета, — самым строгим образом следует… закону строя органических явлений природы»^5*.

9 Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя — в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей, как самое целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.

Однако добиваться естественности — вовсе не значит копировать

натуру.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в и