5 От редколлегии

В четвертом томе «Избранных произведений» публикуется фундаментальный труд С. М. Эйзенштейна «Искусство мизансцены» — первая часть задуманного им в 1933 году трехтомного учебника режиссерского мастерства. Эйзенштейн работал над «Режиссурой» около пятнадцати лет, до последних месяцев жизни, — писал новые разделы, возвращался к старому тексту, пополняя его теоретическими и историографическими экскурсами, — но так и не закончил изложения своей «системы». Однако даже в незавершенном виде «Режиссура» представляет собой явление незаурядное и занимает особо важное место в наследии С. М. Эйзенштейна.

Читатель этого тома получит представление о существеннейшей стороне деятельности Эйзенштейна — его педагогике. Он познакомится с основами «системы», практически преломившей многие открытия Эйзенштейна-теоретика и в свою очередь послужившей источником для его новых концепций и гипотез.

Хотя «Режиссура» является вполне самостоятельным трудом, она теснейшим образом связана с исследованиями, опубликованными в предыдущих томах. После знакомства с ней читатель, внимательно изучающий наследие крупнейшего кинорежиссера, сможет еще глубже понять идеи ранних манифестов и смысл зрелых работ мастера. Однако значение этого тома выходит далеко за рамки теории и истории кино. Творчески полемизируя в своем учебнике с «системами» К. С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн не отрицает их опыта, но стремится найти путь, синтезирующий учения своих великих современников. Это делает его «Режиссуру» особенно актуальной в наши дни, когда советский театр и кинематограф заново переосмысливают лучшие традиции своего искусства двадцатых и тридцатых годов.

Все это продиктовало необходимость включить неоконченную автором «Режиссуру» в состав «Избранных произведений». Публикация потребовала обработки стенографических и рукописных материалов тома. Прежде всего составителям пришлось пойти на сокращения текста, в основном за счет вставок без точного «адреса» и некоторых отступлений, уводивших порой далеко от существа рассматриваемой проблемы. Это позволило сделать изложение более стройным и ясным, что, несомненно, поможет читателю следить за логикой постановочных решений и построений.

6 Кроме того, редколлегия сочла обязательной научно-текстологическую обработку некоторых мест оригинала, которые автор сам не успел отшлифовать. При обработке такого рода тщательно сохранялись особенности стилистики и терминологии С. М. Эйзенштейна. Однако в этом плане «Режиссура», в отличие от остальных томов настоящего издания, не претендует на каноничность текста.

Общая композиция «Искусства мизансцены» сохранена в том виде, в каком сложил ее автор: одиннадцать глав разработки этюда «Возвращение солдата с фронта» в мелодраматическом, патетическом и комическом вариантах и четыре раздела, непосредственно связанные с ними проблематикой и временем написания (1934 год). В дополнение к ним в настоящем издании публикуются три работы 1946 – 1948 годов, объединенные в «Приложения».

В «Приложения» вошло исследование «Очередная лекция», написанное Эйзенштейном по стенограмме занятий на режиссерском факультете ВГИКа 25 декабря 1946 года. В сокращенном и обработанном виде оно неоднократно публиковалось под названием «Вопросы композиции» (см. сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. I, 1954; «Избранные статьи» С. М. Эйзенштейна, 1956; кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, 1958). В настоящем издании восстановлены все сокращенные ранее фрагменты и частично снята правка предыдущих публикаций. В «Очередной лекции» Эйзенштейн на новом материале рассматривает одну из основных тем своего учебника — закономерности композиции произведения и связи сюжета с постановочным решением.

Кроме того, в «Приложения» включен этюд-импровизация «Планировка» (1946) — яркая иллюстрация творческого процесса, рассмотрение которого также относится к главным проблемам «Режиссуры».

Наконец, читатель сможет ознакомиться здесь с первой главой исследования «К вопросу мизансцены» (1948), прямо продолжающего учебник 1934 года.

В расшифровке рукописи «Искусства мизансцены» приняла участие В. А. Мильман, в литературной обработке текста — О. Д. Айзенштат.

Схемы по рукописным эскизам С. М. Эйзенштейна выполнены Р. И. Маланичевым. Проверка внутритекстовых иллюстраций и подбор «типажей» из фильма «Октябрь» произведены И. П. Хабаровым. Остальные иллюстрации, предоставлены П. М. Аташевой.

Именной указатель составлен Ю. А. Красовским.

7 Михаил Ромм
Вступительное слово об учителе

Лекции Эйзенштейна во ВГИКе представляли собой совершенно неповторимое и невиданное явление. Год за годом выстраивал Эйзенштейн в своих лекциях это здание, — его труд обогатит теперь не только советскую, но и мировую литературу, посвященную проблеме режиссуры.

Он читал режиссуру и в годы крупнейших творческих побед, и в годы самых тяжелых из постигших его несчастий и неудач. Педагогика была для него органической потребностью и составляла существенную часть его творческого самовыражения и его научного труда.

В своем знаменитом чертеже^1* Эйзенштейн изобразил, какие части здания теории режиссуры он успел осмыслить и выразить, какие ему еще оставалось додумать, дописать или дочитать в своих лекциях. Генеральный теоретический труд его жизни не был завершен; лекции записаны далеко не все, а те, что были записаны, далеко не всегда отредактированы. Некоторые же, по-видимому, утеряны или не разысканы. Однако часть из них Эйзенштейн сложил в первый том «Режиссуры».

Расшифровка и редактирование материалов этого тома потребовали долгого кропотливого труда. То, что они сейчас появляются на свет, надо рассматривать как большой подарок всем, кто любит наше искусство.

Для того чтобы понять атмосферу, в какой читалась основная часть лекций, собранных в данном томе, следует вспомнить 1933 – 1934 годы. Это были годы, когда звуковое кино в нашей стране (с некоторым опозданием по сравнению с кинематографическими странами Запада) окончательно вытеснило кинематограф немой.

Величайшие мастера советской немой кинематографии, создавшие славу ее в двадцатые годы, оказались перед нелегкой задачей перестройки своего режиссерского метода. В стране происходила невиданная по размаху социальная перестройка, которая тоже требовала от мастеров кинематографии переосмысления своего творческого пути.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, составлявшие авангард нашей кинематографии, полководцы ее немого периода, переживали нелегкие годы. В особенности трудно пришлось Сергею Михайловичу. За два года до этого 8 он вернулся из долгой зарубежной поездки, вернулся, снявши почти весь материал для картины «Да здравствует Мексика!» — и был лишен возможности смонтировать и выпустить на экран эту картину. Он находился в резком конфликте с тогдашним руководством кинематографии, его рабочие проекты не осуществлялись.

Этот период закончился через год работой над «Бежиным лугом» — работой, которая привела Эйзенштейна к одной из самых тяжелых в его жизни катастроф.

Именно в эти годы, такие сложные для его режиссерского творчества, с особенной силой развернулась теоретическая и педагогическая деятельность Эйзенштейна, в которой находил выход его мощный темперамент мыслителя. Лекции поражают исключительной страстью размышления, размахом фантазии, невиданным богатством привлекаемого материала, необыкновенным своеобразием поисков. Читая их, ясно чувствуешь беспрерывную напряженную работу режиссерского аппарата, который вынужденно бездействовал в эти годы.

Вместе с тем в этих лекциях ясно виден общий ход эйзенштейновской логики в его особенном понимании задач режиссуры.

Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра. Его собственная биография послужила ключом, который он приложил к пониманию кинематографической режиссуры вообще. Он изобрел и ввел в систему термин «мизанкадр». Уже в этом термине, ясном и точном, а для своего времени к тому же и дерзком, мы чувствуем, что он рассматривает кинематограф как продолжение театра, как его развитие. Мизанкадр есть следующий шаг, более высокий и более сложный по отношению к мизансцене, — перевод действия в систему кадров, в монтаж. «Начнем с мизансцены как с простейшего, — как бы говорит Эйзенштейн, — а затем перейдем к мизанкадру, к более сложному и совершенному выражению действия».

Разработка мизансцен простейшего отрывка заняла тридцать три печатных листа основной части этого тома. День за днем исследует Эйзенштейн этот простейший отрывок — исследует его мизансценировочные возможности, не доходя до кадра. Он ведет своих слушателей через театр к кинематографу, который они узнают, когда вырастут еще на год.

(Методика эта, заложенная Эйзенштейном в ГИКе, сохранилась и по сей день. Все программы ВГИКа, создававшиеся на протяжении десятилетий, строятся именно по этому методу. Мы ведем студентов через мизансцену, через театральную площадку к постепенному усложнению задач и выводим их к начаткам кинематографа.)

Вместе с учениками Эйзенштейн анализирует все возможности, которые предоставляет простейшее событие для выразительного действия на подмостках. Каждый шаг, каждое движение, каждый микроскопический элемент психологии, человеческих отношений строго и последовательно выверяются с точки зрения осмысленности, силы и драматической выразительности действия.

В понимании Эйзенштейна ритм означал смысловое решение в первую очередь. Он не признавал ритма вообще — вне коренного смысла. Предлагая наметить ритм сцены, он требовал определить ее наивысший смысловой пункт и, отправляясь от него, решить все подчиненные части действия, то есть решить ритмическую форму. Это нечто прямо противоположное формализму, в котором часто обвиняли Эйзенштейна. Наоборот, это высшая степень осмысленного и глубоко чувственного искусства.

То, что эти лекции относятся к фундаменту режиссерского здания, к мизансцене, для нас особенно интересно, потому что дальнейшие надстройки над этим фундаментом, надстройки чисто кинематографического осмысления, представили вскорости для Эйзенштейна немалые трудности: стройная монтажная система немого кинематографа, как я уже сказал выше, переживала в начале тридцатых годов значительную ломку.

9 Заговоривший актер оказался новым и чрезвычайно сложным элементом для мастеров немой режиссуры. Заговоривший актер внес сразу же понятие реального течения времени, непрерывности актерского действия, то есть внес элементы, в борьбе с которыми утверждалось искусство Эйзенштейна немого периода.

В работе над дальнейшими своими картинами через много лет он нашел блестящую методику соединения всех компонентов звукового кинематографа в сложнейшей полифонии второй серии «Ивана Грозного».

В первой половине тридцатых годов Эйзенштейн только предвидел эту полифонию, теоретически осмысливал ее и только готовился к практическому ее воплощению.

В это время наш кинематограф создал уже первые образцы звуковых картин. «Одна» Козинцева и Трауберга — это превосходная, но, по существу, немая озвученная картина. «Окраина» Барнета — картина с элементами звукового кинематографа, но всей своей системой опиравшаяся на методику кинематографа немого. Из крупных картин к этому времени появились еще «Златые горы» Юткевича и «Встречный» Эрмлера, Юткевича и Арнштама. При всем значении этих картин для своего времени они еще только прокладывали пути будущего звукового киноискусства. Еще не появились такие картины, как «Чапаев», «Юность Максима» и другие фильмы блестящей плеяды второй половины тридцатых годов.

Но лекции Эйзенштейна не затрагивают этих процессов ломки привычных кинематографических представлений. Они относятся к той глубокой, фундаментальной основе режиссерского мастерства, которая неизменно является опорой для режиссуры любого рода.

Мне думается, что эти лекции с пользой прочитают и работники театра, не только кинематографа.

Поражает богатство эйзенштейновской режиссерской фантазии, его умение выжимать каждый проход, каждое движение актера, каждую ситуацию до конца, до края, выжимать, так сказать, досуха. Поражают настойчивость и терпение, с которыми он заставляет учеников вдумываться в каждую секунду театрального действия, искать в ней логику поведения, наибольшую эффективность, точность мышления, тонкость чувства. Ученик Эйзенштейна должен ясно видеть, отчетливо слышать, иметь в запасе десятки возможных решений любой сцены, любого куска.

Даже самая совершенная стенографическая запись не может передать атмосферу лекций Сергея Михайловича, ибо каждая из этих лекций была великолепным представлением, своего рода театральным действом. Театральным действом было не то, что показывалось на площадке,