3 КАКОЙ ЧЕЛОВЕК ГОДИТСЯ В АКТЕРЫ
Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
ВОЗБУДИМОСТЬ
Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.
ПРОЯВЛЕНИЕ ВОЗБУДИМОСТИ
Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.
Отдельные проявления возбудимости суть ЭЛЕМЕНТЫ ИГРЫ АКТЕРА.
Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:
1. Намерение
2. Осуществление
3. Реакция
Намерение — есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).
Осуществление есть цикл рефлексов волевых1*, миметических и голосовых2*.
4 Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).
Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными (см. стр. 14).
5 ТАБЛИЦЫ
АМПЛУА
М. Мужские
Ж. Женские
Необходимые данные актера |
Амплуа |
Примеры ролей |
Сценические функции |
|
1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талиии бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. |
1. |
Первый |
Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. |
Преодолевание трагических препятствий1 в плане патетики (алогизм). |
2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. |
Второй |
Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. |
Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). |
|
1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. |
2. |
Первый |
Ромео, Молчалин2, Альмавива, Калаф. |
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. |
Второй (простец) |
2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. |
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. |
|
1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия). |
3. |
Первый |
Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша-лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. |
Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. |
2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. |
Второй |
Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. |
Игра препятствиями, не им созданными. |
|
Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск3). Данные для эквилибристики и акробатики. |
4. |
Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. |
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
|
1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот — «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. |
5. |
Первый |
Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. |
Игра губительными препятствиями, им же созданными. |
2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. |
Второй |
Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. |
Игра губительными препятствиями, не им созданными. |
|
Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. |
6. |
Неизвестный («Маскарад» и «Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. |
Концентрация интриги4 выведением ее в иной личный план. |
|
8 – 9 Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою. |
7. |
Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. |
Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. |
|
Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. |
8. |
Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. |
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
|
Глубокий бас. Сложение безразлично. |
9. |
Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. |
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
|
Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. |
10. |
Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. |
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. |
|
Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. |
11. |
Горацио, Артемида, (см. § 16), Банко. |
Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. |
|
Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. |
12. |
Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. |
Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). |
|
Общих требований нет. |
13. |
Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). |
Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
|
Общих требований нет. |
14. |
Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. |
Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
|
Общих требований нет. |
15. |
Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). |
Передача событий, протекающих вне сцены. |
|
Общих требований нет. |
16. |
Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). |
|
|
Общих требований нет. |
17. |
Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. |
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
|
1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. |
1. |
Первая |
Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д'Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. |
Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). |
2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. |
Вторая |
Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. |
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. |
|
1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. |
2. |
Первая |
Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). |
Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. |
Вторая |
Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. |
Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. |
|
1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия). |
3. |
Первая |
Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. |
Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. |
2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования |
Вторая |
М-с Пэдж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. |
Игра препятствиями, не ею созданными. |
|
Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. |
4. |
Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell'arte, слуги просцениума. |
Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
|
1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. |
5. |
Первая |
Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. |
Игра губительными препятствиями, ею же созданными. |
2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. |
Вторая |
Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). |
Игра губительными препятствиями, не ею созданными. |
|
Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. |
6. |
Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. |
Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. |
|
12 – 13 Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. |
7. |
Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. |
См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа |
|
Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. |
8. |
Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. |
Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
|
Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. |
9. |
Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. |
Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
|
Рост, фигура и характер голоса безразличны. |
10. |
Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). |
Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. |
|
Общих требований нет. |
11. |
Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. |
Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. |
|
Общих требований нет. |
12. |
Все сводни, свахи, кроме клоунесс. |
Моралистическая защита аморальных поступков. |
|
Общих требований нет. |
13. |
Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). |
Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
|
Общих требований нет. |
14. |
Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. |
Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
|
Общих требований нет. |
15. |
|
Передача событий, протекающих вне сцены. |
|
Общих требований нет. |
16. |
Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. |
|
|
Общих требований нет. |
17. |
Гости, гуляющие, подруги и т. д. |
Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
1 14 Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
2 В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.
Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.
3 Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией.
Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности. АМПЛУА — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.
4 Интрига — взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.
15 РАЗРАБОТКА ПРИРОДНЫХ ДАННЫХ АКТЕРА
Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.
Это развитие, согласно предыдущего, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными.
ГЛАВНЫМИ ПРЕДМЕТАМИ РАБОТЫ ПО ГРУППЕ «А» БУДУТ:
1) Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста, как результаты движения даже в статические моменты).
2) Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой, как музыкантом.
3) Приобретение умения ориентироваться в системе игры.
ПО ГРУППЕ «Б»:
По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой — установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.
Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, при чем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
1* Словоупотребление термина «чувствование» производится в научно-техническом его значении без привнесения в него обывательского и сентиментального понимания.
То же надо сказать и о термине «волевых». Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки воображения).
Оба указанных метода — первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, — должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.
Более подробный анализ упомянутых явлений будет дан в специальном исследовании «Игра актера». (№ 3 производственного плана издания ГВЫРМ)
2* «Рефлексов … миметических» — этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.