5 НИКОЛАЙ ЕВРЕИНОВ:
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ И ИСКУССТВА

Николай Николаевич Евреинов — одна из ключевых фигур Серебряного века: теоретик и историк театра, ученый-правовед, режиссер, драматург, искусствовед, музыкант и историк древних цивилизаций, чьи парадоксальные идеи далеко шагнули за хронологические рамки своей эпохи, обозначив вектор развития многих художественных новаций XX века. Кто-то находит отголоски его работ «Театр как таковой» и «Театр для себя» в книге Йохана Хейзинги «Homo Ludens». Кто-то связывает имя Евреинова-теоретика с устремлениями Антонена Арто и Ежи Гротовского. Кому-то его работа «Введение в монодраму» кажется провозвестьем сюрреалистического театра. Так же легко провести параллели между эстетическими прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — action art, искусством хеппенинга и перфоманса. И наконец, самое главное — Евреинов в корне пересмотрел роль театра в жизни человека.

Феномен Евреинова — сродни феномену «культа» в современной массовой культуре, где острый интерес к харизматической личности художника неотделим от интереса к его творчеству. «Оригинальный, уникально талантливый, претенциозный, сильная личность, Арлекин, декадент, маг, денди, эксцентрик, Хлестаков и реакционный антидемократический эстет; очаровательный, с хорошим вкусом, остроумный, мужественный, убедительный, неопределенный, банальный, парадоксальный, ослепительный, обманчивый, страстный, суетный, снисходительный. Кокетливый, фатоватый, неискренний, очень русский, очень европейский, творивший из себя героя, эгоистический, легкомысленный, дальновидный, напыщенный, индивидуалист и фанатик», — так цветисто характеризует Евреинова одна из «историй театра»^1*. Но даже такое богатство противоречивых характеристик 6 вряд ли способно дать исчерпывающее впечатление о Николае Евреинове. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Уместно сопоставить его с Протеем — неуловимым и изменчивым, как вода.

Воспоминания Евреинова о детстве пестрят фантастическими фактами и происшествиями. Здесь и хождение по канату, и похищение Николеньки бродячим табором, и неудачное бегство в Америку. Первую свою пьесу он написал в шесть лет, первый домашний спектакль поставил в десять. А детство, как особый возраст — редкой, не повторяющейся ни на каком другом жизненном этапе, творческой интенсивности воображения — позднее описал в таких работах, как «Театр как таковой» и «Театр для себя». Мать Николая — Валентина Петровна де Гранмезон — из обрусевшей французской семьи, была отличной музыкантшей. Профессия отца Николая Васильевича — инженер путей сообщения — была связана с частыми переездами. Гимназию Евреинов заканчивает в Пскове и в 1892 году продолжает образование, правда, не на художественном поприще — в Петербургском училище правоведения, которое он заканчивает с серебряной медалью и дипломным сочинением «История телесных наказаний в России», фактический материал которого будет позднее использован в собственно театральных работах. Параллельно он продолжает писать пьесы, изучает философию в Петербургском университете и в 1904 – 1905 годы вольнослушателем посещает Петербургскую консерваторию: класс рояля и композиции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.

В XX век Николай Евреинов вступает всесторонне подкованным юношей. Для начала он атакует пьесами как императорские, так и частные театры Петербурга. Наконец, Александринский театр принимает в репертуар «Стёпика и Манюрочку» (1905) — историю престарелой добропорядочной супружеской четы, которая в духе времени признается друг другу в юношеских шалостях и… прощает все. Но не этот милый пустяк лучше всего характеризует Евреинова на данном этапе его творческой биографии.

Российская культура первого десятилетия XX века напоминает бурлящий тигль, в котором сплавлено великое множество идей. Среди них идея театра — едва ли не главенствующая. В кратчайшие сроки театр в России становится чем-то большим чем искусство — фундаментальной категорией бытия, под знаком которой рассматривается как духовная, так и материальная жизнь общества. Мыслители и поэты пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра: «Предчувствия и предвестия» 7 Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого. Безусловно, на Евреинова не могут не оказать влияние две основные концепции искусства вообще и, в частности, театра Серебряного века — «эстетизма» и «теургизма». Обе имеют истоком философию Фридриха Ницше, в частности — идею оправдания действительности творчеством, оправдание мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой»^2*. В России эта идея наиболее полно воплотилась в работах главного жреца теургизма — Вячеслава Иванова. Им и его последователями творчество воспринимается как рычаг, переворачивающий действительность. Иванову театр виделся средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Конечная же цель такого театра — служить духовному очищению и преображению как личного «я», так и действительности в целом.

Однако Евреинову в те годы более близки идеи старших символистов и круга мирискусников. Мысль о переустройстве жизни волнует его, — но совсем на иных основаниях. Летом 1905 года он пишет «Красивого деспота» — первую программную пьесу, чрезвычайно показательную в контексте эстетических исканий той эпохи. Ее действие разворачивается в 1904 году в некой загородной усадьбе, куда в гости к своему другу, бывшему соратнику по социал-демократическому кружку, приезжает некий прогрессивный молодой человек. Но вместо своего передового знакомца он обнаруживает барина образца 1808 года, крепостника и сибарита, проводящего время на псовой охоте, в домашнем театре и за сочинением книги «Рабство и его положительные стороны». В горничных у него бывшая феминистка и аристократка — баронесса Нордман. И барин, и его челядь абсолютно солидарны и счастливы в этом вымышленном мире. Иначе говоря — «театрализованная» жизнь оказывается более полноценной и убедительной, нежели реальный мир. «Красивым деспотом» Евреинов, пока довольно робко, заявил о своей приверженности эстетическим парадоксам другого титана рубежа веков — Оскара Уайльда и идее эстетизации — преображения мира по законам искусства.

В 1907 году судьба сводит Евреинова с бароном Николаем Дризеном, цензором Управления по делам печати. Евреинову удается 8 заразить его весьма оригинальным проектом «музейного театра», реконструирующего стили театров прошедших веков. В истории русской сцены XX века этому театру, названному Старинным, суждено было открыть эпоху театрального традиционализма. В отличие от исторических постановок Московского художественного театра («Юлий Цезарь», «Смерть Иоанна Грозного»), пытавшихся воспроизвести материальную жизнь прошедших эпох, в отличие от Мейерхольда, стилизующего «Галантный век» и Средневековье, Евреинов предлагает реконструировать собственно приемы актерской игры и обстановки театров далекого прошлого. Постепенно собирается группа единомышленников. В качестве «собирателя древностей» и отчасти режиссера привлекается Михаил Бурнашев — соученик Евреинова по училищу правоведения. Тексты переводят поэты Александр Блок и Сергей Городецкий. Художественное оформление спектаклей берут на себя художники «Мира искусства»: Александр Бенуа, Николай Рерих, Мстислав Добужинский, Владимир Щуко. Музыку пишет Илья Сац. В качестве актеров привлекаются энтузиасты-любители — учащиеся Академии художеств. Евреинов же берет на себя теоретическое обоснование «проекта». В докладе «Старинный театр. Об актере Средних веков» он заявляет, что средневековый театр был чрезвычайно наивен по приему и по сути. Если уж актер такого театра злодей, «то злодей без остатка», в изображении таких актеров «он страшен до смерти, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы. (…) Наоборот, если надобно изображать смешного малого, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами»^3*. В чем же тогда ценность средневекового театра? А в том, что наивность средневекового актера позволяла ему вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Зритель же такого театра, исключительно одаренный воображением, является едва ли не большим творцом спектакля, нежели актер. Согласно Евреинову, средневековая публика во время спектакля плакала навзрыд, легко приходила в ярость и даже могла покалечить актеров, так как верила в подлинность Христа и Иуды. Тем самым Евреинов впервые заявляет о театре как товариществе на вере в безусловность происходящего.

Всего в «средневековом цикле» было представлено по одному образцу каждого жанра: полулитургическая драма, миракль, моралите, 9 пастораль и фарс. Евреинов выступил только как автор полулитургической драмы «Три волхва» и как режиссер пасторали «Игра о Робене и Марион». В «Трех волхвах» главным было не исполнение драмы на церковной паперти, а иллюзия, которой поддавалась толпа зрителей-паломников, в экстатическом возмущении набрасывавшаяся на «Ирода» и «воинов», уничтоживших младенцев. Но поставленные Александром Саниным (режиссер МХТ и позже Александринского театра) «Три волхва» напоминали скорее натуралистические постановки в духе раннего МХТ. «Действо о Теофиле» и моралите «Нынешние братья» в режиссуре Н. Дризена и М. Бурнашева говорили не столько об актерской игре Средневековья, сколько копировали средневековые миниатюры. Следует признать неудачу «средневекового цикла» — собранный материал не давал четкого представления о средневековом театре. Благожелательно была принята только «Игра о Робене и Марион». Постановка Евреинова, отмеченная яркой творческой индивидуальностью режиссера, была стилизацией — далекой как от «музея старины», так и от реконструкции. Действие развивалось в пространстве, напоминавшем детскую игровую комнату (художник М. Добужинский). Был использован прием театра в театре: в начале спектакля служители сцены вносили игрушечный картонный домик (жилище пастушки Марион) и разноцветных деревянных барашков (стадо Робена). А рыцарь Обер, похищавший Марион, въезжал на деревянном коне на колесиках, разрисованном геральдическими лилиями. Спектакль Евреинова воспринимался скорее как художественный взгляд из XX века на Средневековье как «детскую», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавляются своими игрушками.

Финансово предприятие себя не окупило. Старинный театр был распущен — до лучших времен. Тем не менее спустя только год начинающий режиссер, по сути любитель, на счету которого была только одна постановка, был приглашен на должность режиссера в Театр В. Ф. Комиссаржевской. Вероятно, решающую роль сыграл не столько реальный режиссерский опыт Евреинова, сколько броский имидж режиссера-новатора.

Спектакли, поставленные им здесь в течение сезона 1908/09 года, стали одним из наиболее ярких воплощений эстетики модерна. Сам облик Евреинова этих лет чрезвычайно декоративен — в духе модерна. Он таков, каким его изобразил на своей картине художник Михаил Бобышов — томный полуобнаженный андрогин с плавными, капризными линиями тела и лилией в руке. Так мог выглядеть Паж из поставленной Евреиновым уайльдовской «Саломеи». А актер 10 Александр Мгебров писал, что облик Евреинова тех лет вызывал ассоциации с образами прерафаэлитов.

Свое вступление в должность режиссера Театра на Офицерской Евреинов предваряет речью к актерам. «Апология театральности» — первый теоретический манифест Евреинова — ввела в театральный обиход неологизм — «театральность». Обозначив полную самостоятельность театра как искусства, Евреинов вступил в полемику как со всей предшествующей художественной традицией — «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве, так и с современниками — символистским театром Всеволода Мейерхольда и бытовым, реалистическим — Константина Станиславского. На самом же деле евреиновская «декларация» целиком находилась в русле уайльдовского «эстетизма» и концепции мирискусников. По Уайльду, сущность искусства — стиль. Евреинов же суть театра видел в форме. И довел эту мысль до крайности эстетического радикализма, в принципе отвергая необходимость предмета выражения. Сущность же театра он усматривает в «театральности» — как «эстетической монстрации явно тенденциозного толка, каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно»^4*. Подобно теургам, Евреинов выводит театр за рамки искусства сцены с целью активного воздействия на жизнь и ее преобразования. Но только и только — эстетического.

За сезон в Театре Комиссаржевской он ставит три спектакля: два из них («Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Ванька-ключник и Паж Жеан» Ф. Сологуба) не пользуются успехом, третий («Саломея» О. Уайльда), которому предназначалось стать триумфом Евреинова-режиссера, был запрещен Цензурным комитетом сразу после генеральной репетиции. Во всех трех режиссер последовательно воплощает идеологию модерна и главный завет Уайльда — «искусство не выражает ничего, кроме самого себя».

Воспоминания Евреинова свидетельствуют о том, что «Франческу» он намеревался ставить с помощью монодраматического метода. Этот оригинальный метод он сформулировал в том же 1908 году в докладе «Введение в монодраму». Монодрама, по Евреинову, это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего лица, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается 11 действующим в любой момент его сценического бытия»^5*. Главная задача монодрамы — это уничтожение рампы (а вместе с ней и снятие момента «искусственности» происходящего на сцене), слияние «я» зрителя с «я» главного действующего лица и тождество их переживаний. Для этого на сцене, по мнению Евреинова, должен быть представлен объективированный внутренний мир героя, который не может быть выражен иначе, как средствами фантасмагории. Например, «зеленые круги», вращающиеся перед глазами героя. Таким образом достигается не свойственный театру кинематографический эффект. Ибо только кино с наибольшим эффектом включает механизм зрительской сопричастности экранной жизни героя, эмоционального отождествления с ним.

Изменения в душевном мире Франчески должны были передаваться с помощью цвето-свето-звуковых «спецэффектов». Помимо того, в «Франческе да Римини», как и в двух последующих постановках, режиссер стремился к свойственному модерну синтезу искусств: речь персонажей должна была быть напевной, а пластика — следовать образцам живописи прерафаэлитов (в частности Д. Г. Россетти). Любопытен следующий факт — во «Франческе» Евреинов впервые попытался воплотить «эстетику безобразного», образцы которой он черпал в гравюрах Фелисьена Ропса и графике Обри Бёрдслея. Но там, где режиссер видел красоту, Комиссаржевская и ее актеры — уродство и натурализм. Один из участников спектакля вспоминал, как коробила Веру Федоровну сцена, где один из братьев Франчески швырял к ее ногам окровавленный мешок с головой ее возлюбленного. На самом же деле Евреинов стремился не к натурализму, а к эффектной гиперболе, выходящей за рамки «хорошего тона», ломающей границы «прекрасного» и «безобразного». Таким образом воплощалась идея творческого произвола художника.

Но «Франческа да Римини» в Театре на Офицерской была только «генеральной репетицией». Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать «Саломее». Пьеса Уайльда тогда не могла быть представлена на российской сцене, так как в Цензурном комитете проходила по графе «библейский сюжет». Театру и Комиссаржевской пришлось пойти на уловки. Переведенная издателем и соратницей Евреинова по Старинному театру Н. И. Бутковской, «Саломея» получила название «Царевны». Предварительное разрешение на постановку было получено. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как столкновения «красоты и святости», 12 данная поэтом Николаем Минским. Евреинов вовсе отказался от какой-либо концепции «ради господства стиля и красоты». «Саломея» должна была стать апогеем эстетического имморализма, воплощением «эстетики безобразного». Евреинов сравнивал спектакль со сном, отвратительным и ужасным, но тем не менее прекрасным причудливостью своих форм, свободных от оков действительности. Правда, ничего отвратительного в его «Саломее» не оказалось. Декоративная красота снимала противоречие между грешным и святым, глубоким и поверхностным, нравственным и безнравственным. Как пьеса Уайльда была выращенным в теплице «искусственным» цветком, так и Евреинов воплотил на сцене «гротеск гармонически-смешанного стиля», где сочетались и «изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и чарующая обходительность Louis XIV, и чисто модернистическая диковинность»^6*.

В соответствии с орнаментальным стилем модерна по сцене передвигались живописные красочные пятна: «зеленое, излучающее святость тело Иоканаана с нарисованными на этом теле ребрами», бледно-сиреневое тело царевны в рамке светло-красных волос, «черный как ночь Нааман с ярко-красными руками»^7* и т. д. (художник Николай Калмаков). Тело актера здесь абсолютно подчинялось декоративным задачам. Саломея — Наталья Волохова была красива, пластична — этого спектаклю было вполне достаточно. Композиция спектакля уподоблялась декоративному танцу, ритмически развернутому во времени, апогеем которого стала пляска семи покрывал в лучах багрово-красного света.

Запрет дорогостоящей «Саломеи» нанес театру удар, от которого он уже не смог оправиться. Тем не менее Евреинов кипит энергией. Его деятельность той поры чрезвычайно разнообразна. Во второй половине 1900-х он занимается Старинным театром, пишет статьи о наготе на сцене, пьесы, книгу о художнике Фелисьене Ропсе, экспериментирует с актерами-дилетантами и открывает на пару с Ф. Ф. Комиссаржевским театр пародийных миниатюр — «Веселый театр для пожилых детей». Однако рутинную службу по железнодорожному ведомству (Министерство путей сообщения) он не оставит вплоть до 1910 года (будучи уже известным драматургом и режиссером), 13 когда официально вступит в должность главного режиссера «Кривого зеркала».

В статьях «О наготе на сцене», «Сценическая ценность наготы» и «Язык тела» (позднее вошедших в сборник «Нагота на сцене»), спровоцированных чрезвычайно популярными тогда выступлениями танцовщиц-босоножек, последовательниц Айседоры Дункан, он разделяет «голизну» и «наготу», говоря о последней как о своеобразном эстетическом покрове. Голое тело, в отличие от нагого, стремится вызвать похоть. Нагое же по сути своей — целомудренно, так как является материалом искусства. Частично свои представления о наготе на сцене Евреинов пытается воплотить в постановке «Ночных плясок» по Сологубу (1909), к работе над которыми он привлекает артистический бомонд — поэтов Сергея Городецкого, Максимилиана Волошина, Алексея Ремизова, художников Льва Бакста, Ивана Билибина, Бориса Кустодиева и др. Вместе с ними в спектакле участвуют и их «эстетически обнаженные» жены и сестры, которые, облаченные в полупрозрачные одеяния, танцуют босоногими a la Дункан.

Проблему наготы в искусстве Евреинов также изучает на примере творчества Фелисьена Ропса — бельгийского художника второй половины XIX века, которого Евреинов в своей монографии 1909 года именует «мистическим самцом». Свое впечатление от работ Ропса Евреинов передает в словесных образах, не менее искусно-ужасных, чем графика художника. И «Ропс», и «Бёрдслей» (1912), и, позднее, вроде бы совершенно не укладывающийся в этот ряд «Нестеров» (1922) привлекают его как художники, чье творчество обладает колоссальной силой внушения, сродни сну. Даже там, где на примере Нестерова мы имеем дело с «явно реалистической живописью», тем не менее «достигающей иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения»^8*. В искусствоведческой работе «Оригинал о портретистах» (1922) он на примере собственных многочисленных портретов, выполненных художниками разных школ и течений, доказывает невозможность «объективной» передачи облика «оригинала», автопортретный характер этих работ и, в конечном счете, первичность искусства по отношению к действительности.

В 1912 – 1916 годах Евреинов первым из российских режиссеров-практиков пишет две масштабные теоретические работы — «Театр как таковой» и «Театр для себя» в трех частях. В «Театре как 14 таковом» он дает новое (по сравнению с «Апологией театральности») расширенное толкование категории «театральность»: «Это инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»^9*. Понимание Евреиновым сущности театра сродни футуристскому представлению об искусстве. Даже название его работы перекликалось с манифестом кубофутуристов «Слово как таковое» А. Кручёных и В. Хлебникова (1913). Футуристы провозгласили самостийность, стихийность поэтического языка, с помощью которого они заново «называли» мир. У Евреинова же театр ринулся за рамки сцены и начал формировать жизнь по своим законам — законам преображения.

Театральность выходит за рамки сцены и растворяется в мире, пронизывая все сферы общественной жизни. Евреинов усматривает ее во всем — от обыденных ритуальных форм (церковь, армия, светский этикет) до масштабных исторических акций. В пример приводятся следующие узловые игровые эпохи — «театр римской цирковой арены», «театр испанской инквизиции», «театр французской революции». Евреинов выделяет два типа театральности: 1) повседневную, данную, установленную веками и 2) как свободное творческое волеизъявление индивида. Театральность (как жажда преображения), по мнению Евреинова, пре-эстетична, на ранних этапах становления человеческого самосознания предшествует художественному формотворчеству и не объясняется желанием переустройства мира по законам красоты. Если ранее театральность проявлялась в форме эстетического воления, то теперь он провозглашает ее в качестве инстинкта — универсального, биологического свойства, присущего каждому от рождения. Наиболее театральны, по Евреинову, ребенок и дикарь. Но со временем под гнетом семейного воспитания, образования, материальных условий жизни театральный инстинкт покидает человека. И тогда действительность окрашивается тем, что Евреинов в «Театре для себя» называет «тоской машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, — машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод, и машины, которая все работает и работает, заржавевшая, скрипучая, громадная, неуклюжая, решительно никому не нужная»^10*. Иначе говоря, шаблонность царит во всех проявлениях современной жизни — одежде, обстановке квартир, манере поведения. Надо же, чтобы 15 печатью «режиссерской индивидуальности» было отмечено все, «включительно до плевательницы»^11*, на сцене жизни.

Профессиональный театр, по Евреинову, вынужденное убежище, тюрьма театральности. Не только по той причине, что современная сцена находится под гнетом натурализма, но и потому, что профессиональный актер — несвободен. Лицедействующий за деньги, он подобен проститутке. Узаконенной проституции театра Евреинов противопоставляет свободную театральность, эстетике — творчество, актеру-профессионалу — дилетанта, который преображается свободно.

Для того чтобы подчеркнуть убожество бытового, реалистического театра, он описывает абсурдный «театр “Трех сестер”». Вместо того чтобы создавать на сцене иллюзию настоящей жизни «как у соседа», он предлагает специально где-нибудь на Охте снять домик с садом, поселить там настоящих трех сестер, «на которых» можно было бы продавать билеты и приводить группы зрителей, чтобы те через щель в заборе становились свидетелями буден и праздников вполне типичного семейства. Однако и от «идеального», не подражающего действительности, а творящего самодостаточную реальность театра он требует полноты иллюзии. Но творцом иллюзии становится не актер, не режиссер, а зритель. Вместо технических уловок и ухищрений («четвертая стена» или, наоборот, сцена-арена, активизирующая внимание зрителей) Евреинов предлагает театральное товарищество на основе веры в «добровольный и очаровательный обман». Правда, по его мнению, современный интеллигентный зритель, испорченный эстетикой МХТ, в большинстве своем утратил тот дар «грезить наяву», которым обладали «дикарь», ребенок и публика средневекового театра.

Евреинов-теоретик балансирует на той опасной грани, за которой восприятие зрелища становится «натуральным», когда разрушается тот «договор» между сценой и залом, согласно которому восприимчивый зритель не рвется на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло. Но то на сцене. Именно такие «крайности», рецидивы индивидуального преображения весьма прельщают Евреинова в жизни. Преображение трактуется им как процесс, захватывающий все уровни как психики, так и физиологии человека. В главах «Театральная гипербулия» и «Патомимы» он описывает «театр для себя», доходящий до эксцесса и патологии. Симуляции гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» для него — доказательство 16 того, до чего доходят «некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль, когда нет таланта и возможности по-иному воплотить одержимость театральной гипербулией»^12*, жаждой игры. Среди наиболее знаменитых «жертв» преображения он называет Нерона и Людвига Баварского. Столь же одержимыми театральной игрой он считает актеров средневекового и испанского (XVI – XVII вв.) театров.

В 1911 году Старинный театр возвращается к жизни «испанским циклом». На этот раз в проекте, кроме Евреинова и Дризена, активно участвуют актриса и издатель Наталья Бутковская и выпускник драматического училища, историк театра, специалист в области комедии дель арте Константин Миклашевский. Вновь спектакли оформляют художники «Мира искусства». Однако на этот раз труппа подбирается не столько из любителей, сколько из учеников Драматического училища. В разгаре — театральный традиционализм. Евреинов отлично понимает, что «музейным театром» никого не удивишь и делает ставку не на историческую достоверность, а на полноценный художественный результат. Поэтому кроме эвристической поездки в Испанию ведется профессиональная подготовка артистов.

Праздничная театральность, высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на каких-нибудь примитивных подмостках с минимальной бутафорией в убогой горной деревне — таково, по мнению Евреинова, лицо испанского ренессансного театра. Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр бурного актерского темперамента, эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, наоборот, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Не только актриса могла упасть в обморок от чрезмерного напряжения чувств, но и публика неистовствовала и билась головой об пол вместе с каким-нибудь святым Антонием. Но в отличие от «дикого», неискушенного средневекового зрителя, испанский, по мнению Евреинова, не только откликался на злоключения героев, но и требовал от актеров высокохудожественной игры. А испанский актер, играя, проживал другую, не свою жизнь, наполненную высокими чувствами и страстями. Личность творца растворялась в роли.

Первые спектакли «испанского цикла» состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 года в выставочном зале Соляного городка. В цикл вошли «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега, 17 интермедия Сервантеса «Два болтуна», пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский», «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины и «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Все без исключения рецензенты охарактеризовали метод Старинного театра именно как реконструкцию. Большинство — упрекали авторов спектаклей в том, что, реконструируя бытовые и стилистические особенности старинного театра, они не смогли заставить современную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века.

Единственным спектаклем, поставленным Евреиновым, был «Фуэнте Овехуна». Согласно замыслу, пьеса должна была представать как бы разыгранной в сельской местности небогатой бродячей труппой XVI века. Актеры играли на узком деревянном помосте, единственным элементом оформления которого был подвижный занавес, разделявший сцену на две части. Раздвигаясь, он открывал взгляду зрителя монументальное декоративное панно кисти Николая Рериха, изображавшее величественный горный пейзаж с небом, покрытым торжественно клубящимися облаками. Этот живописный фон был призван создавать определенное художественное настроение. Как панно Рериха, так и режиссура Евреинова стремились к стилизации, но не к реконструкции. Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, дразнящей, праздничной, грубо изысканной. Монологи и диалоги читались актерами ритмизованно, в бешеном темпе. По всей ширине сцены, длинной, декоративной, развертывались фронтальные многофигурные композиции-группировки наподобие барельефа или фрески. Декорации и движениям был придан подчеркнуто стремительный характер. Однако реконструкция или стилизация театра испанского Возрождения требовала особого типа актера — яркого, мощного, экспрессивного. Противоречие между эстетичностью формы и натуральностью актерского самочувствия изживалось в специфической актерской индивидуальности исполнительницы роли Лауренсии — Виктории Чекан. Евреинову не было нужды воспитывать испанку XVI века из русской актрисы. Чекан не показывала, как испанская актриса могла бы играть свою героиню, — она и была Лауренсией, по духу, по темпераменту. Ее муж и партнер Александр Мгебров писал, что Чекан, умудряясь не ломать рисунок роли, но при этом «обладая редким, совсем испанским темпераментом, раскидывала в иные спектакли людей по сцене как мячики, так, что они падали в оркестр, ломая инструменты у музыкантов. При этом она была довольно хрупкой, не обладавшей физической силой женщиной»^13*.

18 Вернемся на несколько лет назад. В 1910 году Евреинов получает приглашение от известного театрального критика, редактора журнала «Театр и искусство» и соучредителя театра миниатюр «Кривое зеркало» Александра Кугеля и его супруги — актрисы Зинаиды Холмской стать главным режиссером их театра. За дело Евреинов берется радикально, начав с изгнания половины актеров-любителей и исключив из программы половину популярных сольных номеров. Его цель — поднять художественный уровень «Кривого зеркала».

В 1910-е годы движение театров кабаре и миниатюр принимает тотальный характер. «Летучая мышь» в Москве, «Лукоморье», «Дом интермедий», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и многое-многое другое. «Кривое зеркало» оказалось одним из самых успешных и устойчивых предприятий. Став главным режиссером, Евреинов продолжает линию, положенную одним из первых легендарных спектаклей «Кривого зеркала» — комической оперой «Вампука — невеста африканская» (1909), пародирующей штампы «экзотических» опер. Кугель назвал «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», Евреинов — эшафотом, где была выставлена на обозрение вся современная зрелищная культура. Помимо устойчивых форм и жанров театра (опера, балет, мелодрама, водевиль), «Кривое зеркало» превращает в объект насмешек новации первого десятилетия режиссерского театра в России — натурализм мхатовского образца, символизм и даже драму футуристов. Но вместе с тем воспроизводившее в утрированной, гротесковой форме всевозможные театральные языки и эстетики «Кривое зеркало» стало той «лакмусовой бумажкой», на которой выразительно отпечатались революционные искания театра тех лет. К половине из этих миниатюр Евреинов сам пишет пьесы и сценарии, сам сочиняет оформление, сам пишет музыку и конечно же — сам ставит.

Одной из самых успешных оперных пародий стала «Гастроль Рычалова» (1913), издевавшаяся над штампами классической оперы и ее престарелыми корифеями. Подмостки «Кривого зеркала» Евреинов поделил на две части. На одной разместилась сцена провинциального театра, на другой — ее закулисные службы. Действие развивалось на двух половинах одновременно — таким образом сопоставлялись «возвышенное» оперное искусство и его неприглядная изнанка. Из футуристических постановок надо отметить «Колбасу из бабочек, или Запендя» (1913). Адресат у этой пародии был весьма конкретный — только что представленные на сцене «Луна-парка» опера А. Кручёных и М. Матюшина «Победа над солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский». Но спектакль Евреинова был не только 19 недоброй шуткой, но еще и провокацией. В те годы режиссер сближается с кружком русских кубофутуристов — в частности с Николаем Кульбиным и Василием Каменским. Если верить свидетельствам, во время провинциальных гастролей «Колбасы из бабочек» неподготовленная публика не на шутку пугалась, когда прямо в зрительном зале появлялись зловещие фигуры «мысляков», «всяков» и «раскоряков», потрясавшие бидонами горючей смеси, дабы обеспечить достойную кульминацию — «всеобщий пожар, зажженный в зрительном зале одновременно с четырех точек зрения».

Одним из наиболее виртуозных созданий Евреинова-драматурга стала «Четвертая стена» — пародия на реалистическую оперу, где в качестве сюжета представала репетиция оперы «Фауст» Ш. Гуно в моднейшем ультрареалистичном духе. Под руководством режиссера-новатора опера стремительно эволюционировала: от условностей традиционной оперной постановки — к тотальному жизнеподобию. В финале вместо нежной Маргариты разбитная, пропахшая рыбой торговка хриплым голосом зазывала покупателей, а исполнитель партии Фауста, вместо того чтобы петь, главным образом сипел и кашлял, изредка показываясь зрителям из узкого окна воздвигнутой во всю сцену «четвертой стены».

Шедевром пародий на современные художественные течения стал «Ревизор» — «буффонада в пяти построениях одного отрывка» (1913). Эстетика Малого театра, кинематограф, эстетики Станиславского, Рейнхардта, Крэга в преломлении «Кривого зеркала» представали как набор довольно простых технических приемов. В «Ревизоре» по Станиславскому Городничий чихал, отплевывался и говорил на миргородском наречии. Едва же он обращался к своим подчиненным с речью, за сценой поднималась невообразимая какофония — мычали коровы, ржали лошади, мяукали кошки, кудахтали куры, звенели колокола и, наконец, начиналась гроза. В «крэговской» постановке «Ревизор» оделся в сукно, а по сцене, вместо чиновников, бродили одетые в маски всевозможные «пороки» и «бесчинствующие страсти». Объектом насмешки над Рейнхардтом Евреинов сделал тягу режиссера к совмещению всевозможных стилей и эстетик. «Кинематографическая» постановка пародировала фильмы с Максом Линдером.

За семь лет работы в «Кривом зеркале» Евреинов поставил на его сцене семь монодрам. Автором четырех из них — «Воспоминания», «Вода жизни», «Сон», «Что говорят — что думают» был Борис Гейер. И только одной — «В кулисах души» (1912) — сам Евреинов. Любопытно, что исконно присущая Евреинову страсть к пересмешничеству 20 коснулась не только чужих эстетик, но и детища самого Евреинова — монодрамы. «В кулисах души» на сцене была представлена не душа, а организм в разрезе: «в кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник», «от него подобно щупальцам отходили параллельные линии ребер», а справа «пунцовыми переливами пылало сердце»^14*. Здесь же обитали непрерывно конфликтовавшие «я рациональное» и «я эмоциональное», а также образы жены и любовницы, по-разному и попеременно представленные глазами «рационального» и «эмоционального». Эти персонажи напоминали героев средневекового моралите, а их бытовые склоки скорее отдавали фарсом, нежели претендовали на «полноту иллюзии».

В ноябре 1917-го, спасаясь от голода, как и многие другие деятели культуры, Евреинов покидает революционный Петроград. Два года проходят в странствиях по южным областям России: Одесса — Киев — Сухум — Тифлис. Переезжая с места на место, он читает лекции, устраивает концерты, ставит спектакли. Революционные катаклизмы накладывают парадоксальный отпечаток на его теорию. Так, во время южных «гастролей» появляется лекция «Театр и эшафот», впервые прочитанная в Одессе в августе 1918 года, в которой на фоне глобального слома эпох переплетаются рассуждения о природе театрального зрелища как такового и происхождении античного театра.

Ретроспективные главы «Театра как такового» и «Театра для себя» (о древнейших исторических формах театральности) служат для Евреинова-теоретика мостиком вглубь веков. В главе «Преступление как атрибут театра» он дает оригинальное толкование понятия «катарсис». По своей сути («переодевание с целью обмана») и по своему назначению («ряд безнравственных и любострастных жестов», роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступлению»^15*), театр — учреждение глубоко безнравственное. Именно здесь зритель может «осуществить» все те преступления, на которые не решается в жизни. Катарсис трактуется им как очищение души зрителя от пагубных страстей — через лицезрение порока и кровавых преступлений. Евреинов «утилитаризует» смысл трагедии и катарсиса: вместо «очищения страхом и состраданием» театр получает статус лечебницы неврозов и психических извращений, где «пациент», идентифицируясь с героем-преступником, реализует садистские и прочие преступные наклонности.

21 Работа «Театр и эшафот» — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Здесь он опирается на ту легенду о происхождении греческого театра, где говорится о земледельце Икарии, изловившем и принесшем в жертву Дионису козла, портившего его виноградники. Основной вопрос, который он задает себе в этой работе: на чем зиждется интерес к театру демоса, равнодушного к художественному качеству представления? И отвечает театру как зрелищу для толпы не нужны ни музыка, ни танец, ни костюм, ни актер, ни режиссер, ни пьеса — ему необходим театр как эшафот, на котором разворачивается «действо палача и его жертвы» в присутствии «представителей правосудия и народа»^16*. Что он считает предтечами эшафотного театра? Культ Диониса — в виде жертвоприношения козла и плясок разгоряченной вином и кровью толпы вокруг жертвенника; ребенок, истязающий куклу; дикарь, терзающий свою плоть татуированием; русский обрядовый театр с элементами насилия. Все эти явления объединяет кровавый сюжет и реальность его осуществления. Именно безусловность процесса снимает различие между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяет назвать их театром в первозданном смысле. Равно все — и актеры, и зрители — причащаются крови священной жертвы. Но только «причащение» ли это или реализация садомазохистских комплексов жадной до крови толпы? Время ответило на этот вопрос вполне определенно…

В первой половине 1920-х Евреинов развивает эту тему на конкретных исторических и мифологических примерах в таких работах о пра-театральных формах, как «Происхождение драмы и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис».

В мемуарах и записках Николай Николаевич много пишет о предложениях, посыпавшихся на него после возвращения в Петроград. Действительность выглядела много скромнее. Однако именно Евреинов в канун трехлетия Октябрьской революции в 1920 году получает приглашение стать постановщиком грандиозного массового действа — «Взятие Зимнего дворца». Режиссер поступает в распоряжение Уполномоченного Армии и Флота по организации октябрьских торжеств. А в его распоряжение — целый постановочный штат: художник Юрий Анненков, режиссер Николай Петров, критик Александр Кугель, а также крейсер «Аврора», оркестр в 500 исполнителей, тысячи солдат и матросов. Подобно средневековой мистерии, 22 действие «Взятия» симультанно разворачивалось на двух площадках: «белой» (Временное правительство во главе с Керенским) и «красной» (Ленин и большевики). Но главным действующим лицом становился сам Зимний, к которому из-под арки Главного штаба после сигнала «Авроры» ринулись броневики и Красная гвардия. Два других отряда «брали» Зимний со стороны Мойки и Адмиралтейского протока. Битва внутри дворца была поставлена в манере «театра теней». Во всех ярко освещенных окнах дворца в схватку вступили темные силуэты. Разумеется, историческое взятие Зимнего не было столь зрелищным. Евреинов не считался с документами и воспоминаниями свидетелей, он заново творил взятие Зимнего дворца — как мифическое, сверхреальное событие. Не действительный штурм, а его театрализованное воплощение стало поводом к созданию батальных кинополотен и помпезных картин в духе соцреализма.

Тем не менее эпоха не вносит существенных корректив в евреиновскую концепцию театральности. Скорее театральная идеология Пролеткульта берет ее на вооружение. Евреинов же противопоставляет гигантоманской идее «театра коллективных импровизаций, где зрительная зала в 2 – 3 тысячи человек будет создавать пьесы или разыгрывать грандиозные шарады», продолжает утверждать интимный, личный театр для себя. В том же 1920 году он формулирует идею театротерапии, согласно которой отныне театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя. Таким образом, театротерапия — это комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого).

Эти теоретические постулаты находят свое практическое воплощение в театральной «реконструкции переживаний», предпринятой в 1921 году учащимися 13-й трудовой школы под руководством преподавателя Н. П. Ижевского (здесь с помощью ролевой игры изживались негативные последствия одного любовного многоугольника). А художественное воплощение — в самой главной теоретической пьесе в жизни Евреинова «Самое главное», в 1920 году представленной в театре Вольной комедии. Накануне премьеры Евреинов в журнале «Жизнь искусства» от лица Арлекина заявляет: «Основное motto моей пьесы — интимизация социализма через посредство искушенного в искусстве преображения актера».

Главное действующее лицо пьесы — некто маг Параклет, поочередно выступающий под личинами старухи гадалки, остроумного доктора Фреголи, фабриканта Шмита и т. д. Действие разворачивается 23 в меблированных комнатах, куда Параклет приводит актеров провинциального театра, чье искусство преображения здесь, «на сцене жизни», оказывается гораздо более полезным, гуманным, нежели на театральных подмостках. Здесь под видом новых жильцов актеры «инсценируют» чувства: красавица танцовщица-босоножка — к золотушному, склонному к суициду студенту, актер-любовник — к невзрачной машинистке, чахнущей в отсутствие любви, и т. д. Тем не менее «терапевтический» эффект следует незамедлительно. Разоблачение актеров не влечет трагических последствий (иллюзия оказывается сильнее реальности) — напротив, пьеса заканчивается карнавалом с масками, танцами и бенгальскими огнями. По свидетельству Евреинова, публика вызывала актеров более двадцати раз. По свидетельству художника спектакля Юрия Анненкова, в карнавальном финале на одном из представлений кое-кто из зала в неудержимом порыве бросился на сцену и пустился в пляс вместе с актерами. Так или иначе, но за один сезон «Самое главное» в Вольной комедии было сыграно более ста раз.

В 1921 году Евреинов женится на актрисе Анне Кашиной, которая была более чем на 20 лет младше своего мужа. Но ей удается поставить его жизнь на семейные рельсы. В 1921 – 1925 годы растет количество написанных Евреиновым книг и статей: «Происхождение драмы» (1921), «Первобытная драма германцев» (1922), «Театральные новации» (1922), «Нестеров» (1922), «Азазел и Дионис» (1924), «Театр у животных» (1924) и др. Да и сам 50-летний Евреинов 1920-х теперь больше напоминает кабинетного ученого, нежели очаровательного богемного прожигателя жизни 1900-х. Самая любопытная из его работ этих лет «Театр у животных» (1924) — логическое завершение экспансии театральности. В ней окончательно снимается антагонизм Театра и Природы. В «Театре для себя» театральность захватила все сферы жизни человека (вплоть до сексуальной). Теперь Евреинов подчинил ей флору и фауну. Но то, что было неодолимой духовной потребностью в свободе и творчестве, стало свойством растительного или животного организма. Природа одухотворяется за счет приписывания ей человеческих свойств и потребностей. «Мы видим не только “маскарад”, не просто “маску”, а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров — растений — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни!»^17* — пишет Евреинов. 24 Прикладной мимесис (иначе, мимикрия) как парадокс борьбы за выживание, по мнению Евреинова, только нижняя ступень театральности в природе. Он делает вывод, что высшие животные используют театральность почти сознательно, ради собственного удовольствия. Так же как и человек, животное способно на добровольный, сознательный самообман, который и есть залог наивысшего наслаждения от игры (ухаживанье и прихорашиванье птиц; обезьяна, которая нянчит собаку, как куклу). Посредством воображения животное способно одушевить неживой предмет, создавая для себя «объект иллюзии» (игра собаки с костью) и получая радость художественного свойства. Подобные примеры игр животных уже близки к «обезьянничанью» дикарей и детей. «Театр у животных — первейшая, зачаточная форма искусства»^18*, — подытоживает Евреинов. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. Игра делает из животного — человека. «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков путь от животного к человеку»^19*. «Театральность» у высших животных — ради радости самопреображения и радости погружения в иллюзию — за пределами логики и целесообразности. Театр у животных по-настоящему становится театром тогда, когда приобретает игровой, несерьезный, дурашливый вид. В теории Евреинова видимая исчерпанность театра как искусства, ознаменованная «Театром у животных», есть и поворот обратно — к театру как искусству, как игре.

 

Казалось бы, Евреинов вполне успешно интегрировался в советское искусство. Однако в 1922 году он совершает поездку во Францию — с визитом в театр «Вьё Коломбье», где известный режиссер Жак Копо в то время репетирует «Самое главное». Это путешествие становится «генеральной репетицией» бегства. По иронии судьбы, Евреиновы плывут во Францию на том самом «корабле мудрецов», который увозил в изгнание русских философов.

В январе 1925 года Евреинов с женой и возрожденным «Кривым зеркалом» отправляются на гастроли в Польшу. Обратно супружеская чета уже не вернется. Подобное решение не было ни случайным, ни внезапным. А. Кашина-Евреинова в своих воспоминаниях подробно описывала «прощание с Россией» на родине Евреинова — в Пскове, где они провели целый день в ожидании поезда на Варшаву. Единственной ценностью, которую Евреиновым удалось провезти 25 через границу, был изумруд, запрятанный в куске мыла. Следующие два года — период эмигрантского кочевья с безденежьем и неустроенностью. Постановка «Самого главного» Шарлем Дюлленом в театре «Ателье» (Париж) раз за разом откладывается. И Евреиновы в поисках удачи отправляются в Новый Свет, где Евреинов традиционно выступает с наиболее популярными лекциями — «Театр и эшафот», «Театральное мастерство православного духовенства», «Распутин и история самозванства в России». Однако организатор поездки Ф. Мейнер не выполнил условий контракта. Постановка «Самого главного» Театральной гильдией также оставила Евреинова неудовлетворенным. В 1927 году семья возвращается во Францию, чтобы осесть там навсегда. Тем временем «Самое главное» приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на 23 языка и под названиями «Комедия счастья» и «Доктор Фреголи» идет на сценах 24-х стран не только Европы, но и Америки (как Северной, так и Южной), в том числе в Театре Гильдии (Нью-Йорк, 1926), театре Шарля Дюллена «Ателье» (Париж, 1926), Бург-театре (Вена, 1927) и т. д.

Этот творческий успех, помимо признания, приносит семье Евреиновых относительное материальное благополучие. В Лондоне выходит английский перевод «Театра в жизни» («Театра для себя»). И на отсутствие театральных заказов Евреинов тоже не может пожаловаться. Он сотрудничает с Никитой Балиевым — руководителем знаменитого еще по Москве театра-кабаре «Летучая мышь». В «Opéra Russe Privé de Paris» («Русская опера в Париже»), которую возглавляет Мария Кузнецова-Массне, в 1928 году он ставит «Сказку о царе Салтане», «Снегурочку» и «Руслана и Людмилу». Спрос на Евреинова огромен — его ценят как художника-космополита, легко усваивающего и синтезирующего всевозможные театральные языки. Подчеркнуто игровая режиссура, ориентированная на комедию дель арте, сходство с Луиджи Пиранделло — все это способствует интеграции Евреинова в театральную среду Парижа 1920 – 1930-х.

В 1933 – 1934 годах он становится во главе нового театрального предприятия — театра миниатюр «Бродячие комедианты», объединившем артистов разных русских трупп и жанров. В какой-то мере «Бродячие комедианты», конечно, были повторением пройденного в «Кривом зеркале» и «Привале комедиантов». Несмотря на то что первая программа называлась «То, чего еще не было», в нее вошли «старинные» «Эволюция русской драмы» Б. Гейера и хорошо знакомые «В кулисах души» и «Школа этуалей» Евреинова. Тем не менее программа пользовалась успехом. Воспользовавшись моментом, 26 Евреинов здесь же ставит «Самое главное», приглашая на роль Лидочки-дактило (машинистка) звезду русской эмиграции — Екатерину Рощину-Инсарову, Параклета — Бориса Тригорина, зловредной классной дамы — острохарактерную Евгению Скокан. Однако размах, с которым был поставлен карнавальный финал спектакля, подкосил театр в финансовом отношении.

Следующая веха деятельности Евреинова — сотрудничество с профессором-медиевистом Г. Коэном, который приглашает русского режиссера в свой семинар по средневековому спектаклю на базе Сорбонны. В то время во Франции возрождается интерес к мистериальному уличному театру: спектакли, собирающие массу зрителей, разыгрываются на ступенях Шартрского и Реймского соборов. Евреинову предоставляется отличный случай — реконструировать старинный театр, но уже не на фоне расписных задников Рериха, а в аутентичной среде. В рамках семинара «Теофильены» он проводит так называемые «живые консультации» (лекции с показом), посвященные не только средневековому театру, но и творчеству Лопе де Вега, а также принимает участие в постановках «Игры об Адаме и Еве» (1934), которую ему не удалось осуществить в 1907 году по цензурным причинам, «Игры о Робене и Марион» (1935) и, частично, «Действа о стражнике», наиболее светского музыкального спектакля, где была предпринята попытка воссоздать звучание старинных инструментов и характер средневековых песнопений.

Евреинов продолжает писать — как пьесы, так и киносценарии. Например, перерабатывает для кино «Самое главное», которое под названием «Комедия счастья» снимает Марсель Л’Эрбье со знаменитым Мишелем Симоном в роли Параклета. Его пьесы «Корабль праведных» (1925) и «Театр вечной войны» (1928) вместе с «Самым главным» составляют своего рода трилогию, посвященную разным формам «театра для себя».

В 1936 – 1938 годах происходит наиболее значительное событие в жизни русского театрального Парижа — возникновение Русского драматического театра. Идея русского театра назревала уже давно, но во многом благодаря Евреинову наконец обрела свое воплощение. Он возглавил инициативную группу, обратившуюся за помощью к меценату Илье Бунакову-Фондаминскому, одному из создателей и редактору журнала «Современные записки», пользовавшемуся в русском Париже огромным авторитетом. Помимо выделения средств на театр Фондаминский организовал постоянную «группу содействия», членами которой стали М. А. Алданов, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, С. М. Лифарь, П. Н. Милюков, Н. А. Тэффи и др. 27 В труппу Русского театра вошли наиболее яркие «звезды» эмиграции — М. Н. Германова, Г. Хмара, М. А. Крыжановская, Е. Н. Рощина-Инсарова, кинодива Лиля Кедрова. Довольно обширный репертуар Русского театра, кроме русской классики XIX века («Лес», «Свои люди — сочтемся», «Недоросль», «Вишневый сад»), составила драматургия русской эмиграции — «Событие» Владимира Набокова, «Линия Брунгильды» Марка Алданова, «Мадам» Нины Берберовой, «Ничего подобного» Тэффи. Лучшим спектаклем сезона 1936/37 года был признан «Лес», прошедший 17 раз (режиссер А. Н. Богданов). Сам Евреинов поставил здесь спектакль по Козьме Пруткову. Наиболее острую зрительскую реакцию вызвало «Событие» Набокова (Сирина) — принципиально современная, непривычная с точки зрения драматургического построения пьеса.

Период немецкой оккупации 1939 – 1944 годов семья Евреиновых переживает в Париже. Анна Кашина-Евреинова вспоминает о чудовищных лишениях, которые им приходилось терпеть. С 1941 года оккупационные власти запрещают представления русских, английских и американских пьес. Евреинов тяжело болеет и вынужден участвовать в сомнительных театральных предприятиях, например, театре «Саль Шопен» Ксении Питоевой (Коралли). Впоследствии запрет на русскую драматургию снимается. В 1943 году Сергей Лифарь организует Театр русской драмы, где Евреинов ставит «Свою семью, или Замужнюю невесту» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого с Лилей Кедровой в главной роли. В 1943 году сочиняет либретто для балета Лифаря «Витязь в тигровой шкуре» (художник Н. Гончарова).

После войны Николай Николаевич отходит от режиссуры, сосредотачиваясь на писательской деятельности. В 1953 году выходит «Памятник мимолетному» — своеобразный исчерпывающий реестр театральных начинаний русской эмиграции во Франции между двумя мировыми войнами. И, наконец, в 1953 году, уже на пороге смерти, он выпускает «труд жизни» — «апокрифическую», уникальную и на сегодняшний день «Историю русского театра с древнейших времен до 1917 года», где история театра на Руси ведется не от Школьного театра (XVII в.) и не от первого профессионального театра Федора Волкова (XVIII в.), а от древнейших русско-народных обрядовых действ, которые, в свою очередь, связываются Евреиновым с ассиро-вавилонскими и древнееврейскими праздничными обрядами. Едва книга была закончена, силы окончательно покинули Евреинова. Он скончался 7 сентября 1953 года и был похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

28 В России Евреинов был «забыт» более чем на 70 лет. Конец 80-х вернул его на арену мирового театра и утвердил его связь с важнейшими явлениями западноевропейского театра второй половины XX века. «Вы конечно помните замечательную андерсеновскую сказку о “Снежной королеве”. Дьявол разбил зеркало и каждому из нас в глаз попало по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. (…) Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»^20*. Эта характеристика, данная Георгием Крыжицким, родственником и современником Евреинова, как нельзя лучше отражает коренное свойство его личности и философии — отрицание не просто реалистического искусства, не просто обыденных (не эстетизированных) форм бытия, но реальности как таковой во всех ее проявлениях — усредненной, не отмеченной печатью творческого начала.

Т. Джурова

29 КРИТИК КАК ОРИГИНАЛ
И ХУДОЖНИК КАК КРИТИК
(Николай Евреинов и живопись)

С чем имеет дело художник, воспринимая оригинал и создавая произведение? К началу XX века стало очевидно, что ни о каком отображении реальности не может быть речи. Между искусством и «жизнью» есть связь, обозначаемая неким мимесисом, но это лишь связь, а не перенесение законов одного на другое. Это разные миры, и нужно заново постичь, что такое «реальность» и что такое искусство.

Уайльд провозгласил: «Искусство не отражает ничего, кроме самого себя». Это значит лишь одно — искусство самодостаточно, оно обладает самостоятельной реальностью и самостоятельным значением. Оно — не подпорка для поддерживания чего-то другого. Оно само и реальность, и смысл, и ответ на все вопросы.

Старое просветительское, идеологическое искусство продолжало цепляться за жизнь. Продолжает и поныне. В середине XX века философ-неотомист Жак Маритен обрушивается на Уайльда за его утверждение, что природа подражает искусству. Маритен возражает Уайльду, взывая к справедливой банальности «опыта прекрасного» и к сомнительной гипотезе «осмысленного» вторжения в природу с помощью искусства^21*.

Николай Евреинов свою концепцию театральности, разработанную в 1910-е годы, противопоставил уайльдовскому эстетизму. Но если Маритен зовет человечество назад, отмахиваясь от очевидности Уайльда, Евреинов стремится вперед. У Уайльда — эстетический подход ко всему окружающему: на все распространяются законы, найденные в искусстве. У Евреинова человеческая природа изначально театральна, а театр нужен для того, чтобы человек получил возможность отказаться от жизненной игры и быть самим собой. В жизни — эпатирующе заявляет Евреинов — главное не быть самим собой.

30 Что может отобразить произведение — этот вопрос становится очевиден и актуален именно в живописи. Что изображено на портрете Евреинова кисти, например, И. Е. Репина? Что угодно — только не Евреинов.

Консервативный Маритен тоже приходит к этой проблеме: как обозначить тот мир, который скрыт в глубине картины, который соединяет в себе несочетаемое, открывает непостижимую сущность — «в общем, тот мир, то непостижимое Другое, с которым сталкивается человек, когда он выступает как художник»^22*? Очень тонкое обозначение (как бы между делом) — непостижимое Другое; Художник и Другое… Далее Маритен развивает эту мысль и высказывает идею, что художник, как любой человек, стремится к Абсолюту, а Абсолютом является «единственно подлинное Я». Таким образом, художник выражает в произведении свое подлинное Я.

Именно об этом пишет Евреинов в 1922 году в книге «Оригинал о портретистах». Портреты Евреинова, сделанные Репиным, Добужинским, Кульбиным, Анненковым, Маяковским, выражают не Евреинова, а Репина, Добужинского etc.

Однако, Я-художник у Евреинова и Маритена разные. Маритен подразумевает сверхличностную сущность. Евреинов говорит о тотальном поглощении Личностью всего окружающего, в том числе и объекта изображения. Оба искусствоведа (в данном случае они для нас искусствоведы) выражают психоаналитическую концепцию бессознательного, полемизируя при этом с фрейдизмом. Человек перестал рассматриваться как воплощение гуманистической ценности. Сознание включает взаимодействующие и противоборствующие начала, которые Фрейд обозначил Id — Ego.

Маритен приходит к «духовному бессознательному», и его понимание Я — аналогично фрейдовскому Оно (Id), конечно, «облагороженному». Закономерно, что Маритен решительно противопоставляет творческое Я фрейдистскому Ego, выражаясь при этом прямо-таки словами Евреинова: «Творческое Я художника — это его личность как таковая, в акте духовной коммуникации, а не личность его как материальный индивидуум или эго, сосредоточенное на себе самом»^23*. Личность художника у Евреинова — это именно Я (Ego).

В основе философской концепции Евреинова — театральность как основа жизни. В основе театральной системы Евреинова — универсальные законы театра, которые воплощаются не только на сцене, 31 но и в любых человеческих проявлениях. В отличие от концепций, провозглашающих эстетические законы всеобщими и основополагающими, Евреинов настаивает именно на театральных законах, законах игры, преображения. Театральность Евреинов противопоставляет уайльдовскому эстетизму.

В свете этой теории чрезвычайно любопытно обращение Евреинова к живописи. Личность художника раскрывается естественным образом в его картине. Принцип «театра как такового» оказывается не уникальным. Личность раскрывается, вероятно, в любом виде искусства. Таким образом, эстетизм, с которым «боролся» Евреинов, теснит театральность.

В «Оригинале о портретистах» автор намекает на то, что его концепция распространяется не только на живопись. Евреинов ставит задачу «чисто конкретно показать» «автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства» (стр. 140 наст. изд). Не только театр, но и все искусство является средством выражения Личности автора. Личность, невыразимая адекватно в обыденной жизни, находит воплощение в искусстве. В этом функция искусства. И в этом актуальность теории Евреинова в XX – XXI веках.

 

Художественная концепция Евреинова соединяет в себе и символистское мироощущение, и позитивистский научный подход, и новаторскую психоаналитическую пансексуальность. Принципиальным положением оригинальной теории стало рассмотрение художественного произведения как «духовного» соития художника и модели. То, что Евреинов вступает в полемику по этому поводу с Ипполитом Тэном, только подчеркивает, что автор исходит из позитивистского сценария. Сама полемика с Тэном — кто есть художник: «отец» или «мать»? — имеет характер игры. Евреинов рассматривает акт рождения произведения по аналогии с физиологическими процессами, но от этого не только творческий акт становится игрой, но и обыденная жизнь с ее сексуальностью и «происхождением видов» тоже развивается как театральный сценарий и торжество закона театральности. В своем научном обосновании Евреинов опирается не на Фрейда, имя которого к тому времени получило мировое признание, а на его предшественников. Например, на И. И. Мечникова, проводившего в «Этюдах оптимизма» параллель полового акта с художественным творчеством.

Однако стремление к эпатажу, подчеркнутая резкость суждений приводят Евреинова к обратному эффекту — к провозглашению 32 однозначных обывательских идей типа: «оскопленный художник неспособен к творчеству».

 

Содержанием картины для Евреинова становится автопортрет художника. Хотя Евреинов касается только портретной живописи, легко домыслить, что всякое произведение является автопортретом в смысле воплощения авторского Ego. Объект изображения является лишь формой, по Евреинову — «живописной условностью».

Невозможность изображения предмета в современном искусстве, исчерпанность гуманистической личности, отказ от изображения природы и человека ощущает вся эстетическая мысль XX века. Однако Жак Маритен успокаивает: «Связь с природой изменилась, но не прервалась»^24*. Маритен считает, что художник стал вглядываться в «Вещь» (в Природу, в Другого) более глубоко, погружаться глубже в собственное Я. Там — в глубине — открывается объективный мир. То есть речь идет об отображении реальности, большей, чем та, которая представлялась в видимом мире.

Все это справедливо на определенном этапе, но не отражает ситуацию, сложившуюся в искусстве и в мире к началу XX века. Совсем иначе оценивает положение дел другой философ и искусствовед — Хосе Ортега-и-Гассет. В работе «Дегуманизация искусства» (1925) он задается вопросом: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, “нравится” ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса “хорошая”, когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев»^25*. Это наслаждение не является эстетическим. Произведения нового искусства оказываются не воспринятыми зрителем, который не видит в них «человеческой реальности». Новые произведения не отображают человека и подчиняются только эстетическим законам. «Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он “отверг естественные материалы” и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от 33 “человеческой” флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть “прочувствованной”, так как в ней нет ничего “человеческого”, а потому нет ничего трогательного (…). В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь неземные, что просто созерцание их уже есть величайшее наслаждение»^26*.

Евреинов в те же 20-е годы еще не увидел отказа от человека. Он наблюдает в искусстве тот же процесс, который формулирует позже Жак Маритен: «… Западное искусство постепенно переносило акцент на художническое Я; на последних этапах своего развития оно все более и более глубоко погружалось в индивидуальный, непередаваемый мир творческой субъективности. Раскрытие Я по своей важности полностью вытеснило изображение внешней красоты»^27*. Маритен приходит к выводу, что Я проявляется в «Вещах», а субъективность Я раскрывает сущность «Вещи».

Евреинов показывает, что пространство картины заполнено одним объектом изображения — Личностью художника.

И Евреинов, и Маритен изучают живопись через «человеческий облик». Маритена страшит современная тенденция отображения — в ущерб красоте. Это понятно. Но где же этот критерий красоты? Не может же здравомыслящий человек сегодня ориентироваться на каноны классицизма, да и XIX века! Оказывается, критерием красоты выступает естественность. Современная живопись — по Маритену — обладает разными средствами, кроме «естественного». «Естественная красота» требует «единства всех частей» человеческой фигуры. Художник бьется над пересозданием «зримого строения». И будет биться долго (и, вероятно, тщетно, раз он нарушает естественность), «пока такое пересоздание не станет, как это было у Эль Греко, преображением в нечто более человеческое, нежели человеческий облик»^28*. Так что выход — по Маритену — есть: вместо человеческого облика может возникнуть «более человеческое».

По поводу «человеческого, слишком человеческого» еще до Маритена исчерпывающе высказался Ортега-и-Гассет: «В произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»^29*.

34 Критерием нового произведения становится, таким образом, преодоление человеческого.

Замечательно, что и Маритен стремится сформулировать критерии, которые выдвигают новые художники. Разумеется, эти критерии не совпадут с «подлинным» искусством, но важно, что они есть. Новый художник пытается отобразить реальность, «не просто транслируя естественные видимости созерцаемых предметов, но используя совершенно отличные от них видимости других предметов, принадлежащих к совершенно иной сфере»^30*. Таким образом, получается совершенно новое творение, созданное «собственным духом» художника. Евреинов явно согласился бы здесь с Маритеном — художник творит в картине себя.

Маритен мог бы привести в пример Дали, но он приводит Марселя Дюшана: «Новобрачная окажется коварной машиной, анатомия которой с ледяной иронией развертывает сложные переплетения цилиндров, трубок и зубчатых передач»^31*. Но, может быть, Дюшан прав, и новобрачная действительно оказывается коварной машиной, а не естественной красотой, как хотелось бы Маритену? Будировать художника, который воплощает некрасивый мир, куда легче, чем увидеть некрасивость и неестественность самого мира!

В целом Маритен не против абстрактного искусства, потому что оно хотя бы не «искажает» облик человека, вообще отказываясь от человеческой фигуры. Таким образом, Маритен признает то, что Ортега-и-Гассет определяет как разделение на два вида искусства (новое и старое, не имеющее эстетического содержания). «Искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются»^32*, — утверждает Ортега-и-Гассет. Новое искусство вызывает раздражение и неприятие из-за непонимания его, что и демонстрирует Маритен. И при этом он прав, когда говорит об исчезновении человеческого в абстрактном искусстве. О том же говорит и Ортега: «… наступает такой момент, когда “человеческое” содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости»^33*.

35 В отличие от Ортеги, Евреинова интересует восприятие не касты, а толпы.

Но в конце концов Евреинов и Маритен должны были решительно разойтись в гипотетическом споре. В музеях современного искусства Маритен находит наряду с редкими предметами «первобытной» поэзии и декоративного искусства — «пестрое множество всяких извилин, паутинных сетей, амебообразных или нитевидных слизистых масс; все это предназначено выразить оригинальность творческого Я в картинах до такой степени безличных, что они едва различимы между собой»^34*.

Как замечательно, как характерно воплощает обывательское непонимание критик! И как он точен в своих ощущениях! Он отвергает то искусство, которое не может объяснить. Истинный последователь ницшевского Сократа! Маритену кажется, что абстракционист «относится к технике, а не к поэзии», что он хочет любой ценой выразить оригинальность своего Я, а получается «безличная» картина. Какой, однако, комплимент художнику, если взглянуть с точки зрения Ортеги-и-Гассета! Цель нового искусства — действительно преодолеть человека, мучительно преодолеть личность и выйти на безличный сверхчеловеческий уровень, чего страшно боится толпа.

Противоположный путь видится Евреинову: художник стремится выразить предмет, но это объективно невозможно, поэтому он воплощает в произведении себя, свою личность.

Как же так? Разве Кульбин, Добужинский, Анненков — не художники-новаторы, воплощающие новые законы модернистского искусства?

Весь вопрос в том, как понимает Евреинов Личность. Художник, как и любой человек, в творческом акте (театральности) преодолевает бытовую маску, штамп. То, что очищается в процессе творчества, Евреинов называет Личностью. Это то же, что и преодоление человеческого в понимании Ортеги-и-Гассета. Мы говорим об одном явлении, хотя понятия используем разные.

Парадоксально то, что Евреинов, «воспевающий» Личность, подразумевает преображение ее в «театре как таковом». А Маритен, «обзывающий» картины современных художников «безличными», выдвигает критерием Я-художника и сбивается на банальную риторику: «Ошибка была в том, что ставили целью освободиться от чего-то (…) — тогда как надо было ставить целью освободиться для 36 того, чтобы все более успешно открывать в произведении вместе и Вещи и художническое Я…»^35*

Мы уделяем столь много внимания Жаку Маритену именно как фигуре типичной, ортодоксальной, делящей все искусство на прогрессивное и реакционное. «Само по себе оно, — пишет Маритен о современном искусстве, — характеризует скорее период стагнации или регресса»^36*. Эта позиция закономерно приводит к отрицанию всякого новаторства в искусстве. С полной откровенностью такое мнение высказывает советский философ М. С. Каган: «Доминанта новаторства в новоевропейской культуре вырастала из материальной почвы потребностей технико-технологического прогресса, который обеспечивается непрерывным совершенствованием производства, а оно зависит от развития науки и формирующейся в этих условиях психологии “детей”, рвущих с заветами “отцов”. И как бы много истинно ценного не принес культуре этот “культ новаторства”, он завел западную цивилизацию в тупик Модернизма, не менее опасный, чем столь же однобокий традиционализм феодальной культуры»^37*.

И неокатолик Маритен, и марксист Каган ниспровергают модернизм за отсутствие в нем прогресса общественного развития (с моральной точки зрения — у Маритена, с производственной — у Кагана). Эта позиция, живучая и общепринятая, несправедлива по одной простой причине. Каждый этап развития искусства выражает ту реальность, с которой он имеет дело (или даже творит ее). Реальность творимая и творящая — объективна. Если художник не связан с ней, он уже не художник. Язык художника выражает не абстрактные идеи, а форму своего времени с ее объективностью и сиюминутностью. Если художник воплощает свое время, создает адекватный язык, можно, наверное, говорить о регрессивной эпохе, но не о вине художника. Задача критика, художника, зрителя в том, чтобы стремиться понять другой язык, но никак не в том, чтобы осудить его за то, что он его не понимает.

Итак, Евреинов дает оценку современного искусства в своих портретах. В этой связи особенно интересно его обращение к творчеству художника как таковому, но не ограниченному случайным сюжетом.

37 Выбор Михаила Нестерова в качестве героя монографии кажется неожиданным. На страницах этой книги он признается, что является человеком неверующим и противником реалистической живописи. Почему же тогда Нестеров? — «что самое удивительное для меня в художественных формах Нестерова, это то, что он простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно “сказочных” формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущенного сомнением и полного мистических переживаний детства» (стр. 234 наст. изд.), Евреинов видит нечто общее с живописью Исаака Левитана и Пьера Пюви де Шаванна.

Очевидно, что живопись, о которой идет речь, находится на грани реализма и модернизма. Нестеров, вышедший из русла мирискусников с их эстетикой модерна, развивает стилизацию и переводит ее с уровня мирискуснической игры на уровень символистского прикосновения к сущностному миру.

Очевидно, что сам Евреинов стремится именно к символистским произведениям с их намеками на сущее и двоемирием.

Очевидно, что живопись Нестерова, Рериха, Пюви де Шаванна использует примитивизм для подчеркивания условности не живописи, а обыденной жизни, сквозь которую проступает высшая гармония. Художников потому и интересует «реализм», что они прощаются с реализмом, преодолевают его. И отрок Варфоломей, и бесчисленные послушницы Нестерова не воплощают никакие характеры, никакие человеческие судьбы. Судьбы нет, человек растворяется, прикоснувшись к великим тайнам человечества. Это люди нового грядущего века. Казалось — века XX-го, но выяснилось, что и не XX-го, и не XXI-го…

Далее у Нестерова возникают портреты современников. Тревога прикосновения останется, но вечность исчезнет. Выбор этот был для Нестерова сознательным.

В «Святой Руси» он изображает молящихся, прикасающихся к недостижимой тайне, и получается символическая бездонность. На той же картине он изображает Христа и святых — и получается плоский канон, не таящий никакой тайны. На картине «Философы» Нестеров сталкивает человека, характер которого воплощает работу мысли, действенность, познание, борьбу, — и человека, преодолевшего все человеческое, утратившего «характер». Все движение фигуры второго направлено ввысь. Он словно скользит над землей. 38 Здесь, на картине, он, возможно, слушает собеседника, но главный сюжет разворачивается за пространством картины.

Современники (М. Волошин, И. Грабарь) клеймили Нестерова за «театральность». Действительно — условные игровые композиции, сценические позы, иконописные лики. Но театральность Нестерова та же, что у Евреинова, — создающая театральные маски ради выявления своей сущности, не проявляющейся в обыденности.

 

Евреинов умудрился предугадать тот подход, который демонстрирует Мишель Фуко в анализе «Менин» Диего Веласкеса. (Нет, предугадать не в «Нестерове» — в «Оригинале о портретистах»!) Фуко в гениальном разборе «Менин», которым он начинает книгу «Слова и вещи», уравнивает положение зрителя и объекта. Филипп IV со своей Марианной оказывается тем же лицом, что и зритель: «Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами (…). Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность»^38*. Персонажи картины смотрят на реального зрителя, как и зритель смотрит на них. Но это не ренессансное «открытое», нейтральное вглядывание. Персонажи-придворные смотрят так, что становится ясно: они смотрят на короля и его супругу. И эта очевидность подтверждается мерцающим в центре полотна зеркалом — в нем отражаются смутные облики Филиппа и Марианны. Отражение показывает, что «реальные» монархи находятся там, где на самом деле находится зритель. «Место, где находится король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя»^39*, — заключает Фуко.

Евреинов рассматривает другую плоскость существования произведения: объект — художник и также уравнивает их.

Разберем, в чем здесь сходство позиций, в чем различие.

Мишель Фуко конструирует художественную модель, раскрывающую не только конкретную картину XVII века, но и в целом классическую эпистему. Мы видим треугольник между зрителем, глазами художника на полотне и невидимым нами изображением на 39 холсте, обращенном к нам обратной стороной. На картине Веласкеса изображено восприятие персонажами зрителя, смотрящего на холст. Для Евреинова художественная модель — в соответствии реалий, возникших на полотне, с подлинной реальностью художника, невидимой зрителю. (Если бы мы увидели художника, мы бы не увидели в нем того, что видно из портрета, на котором изображен не художник.) Но Евреинова, в отличие от структуралиста Фуко, вовсе не интересует зритель. Произведения, разбираемые Евреиновым, зрителя не предусматривают, в то время как живопись классической эпохи развернута к зрителю «лицом к лицу». Эпоха модернизма интересуется не зрителем, а чем-то другим.

Далее, сюжетным центром «Менин» оказывается зеркало, в котором отражается «зритель». Для Евреинова картина — это то же зеркало, но отражающее художника, а не «оригинал», как в картине Веласкеса. Можно сказать, что принцип остался, но совершенно изменился объект.

Фуко называет зеркало в картине Веласкеса абсолютным двойником. Вернее, оно могло бы быть таковым, если бы отражало то, что помещено и на самой картине. Однако зеркало отражает иную реальность: «лицо, отражаемое зеркалом, является в равной степени лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания»^40*. Картина является сценой для представления, которое тоже является сценой. Реальность (королевская чета) не изображается, а отображается в отражениях.

У Евреинова картина ничего не изображает. Она отображает также иную реальность, но эта реальность — не то, что находится перед картиной и даже не подразумеваемый художник. Подлинной реальностью является что-то, скрытое в художнике. То, что облик в зеркале на картине Веласкеса размыт, также подчеркивает невыразимость этой реальности впрямую.

Фуко делает вывод-предположение: «Возможно, картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает»^41*.

Классическая эпистема ставила задачу сопоставить субъект и объект. Но не просто сопоставить — поставить зеркало, в котором субъект и объект могли бы меняться местами, но не отождествляться. 40 Таким образом, через зеркало они выявляются и идентифицируются. Но не копируются, конечно, ибо для классической эпистемы искусство никогда не копирование действительности.

В эпоху модернизма происходит просто-напросто размывание границ объекта и субъекта. (Что соответствует общей ситуации: смерть Бога и смерть Человека.) Ясно, что классический дискурс уже невозможен. Евреинов предлагает в своем анализе портретов наиболее радикальный подход: субъект гиперболизируется, Личность художника заполняет все возможное пространство, объектом является художник. В этой концепции Евреинов развивает свое учение о монодраме, по которому все пространство спектакля демонстрирует внутренний мир некой Сверхличности.

Возможно, не обязательно искать в портрете «оригинала» конкретные черты сходства с художником. Но за парадоксальностью Евреинова очевидно другое — Личность художника в эпоху модернизма разрослась до таких размеров, что перестала быть личностью, преодолела человеческое.

У Евреинова нет такой констатации, но есть обозначение тенденции. И уж во всяком случае, выраженная в произведении Личность уже не является личностью художника. Это некая «объективная», самостоятельная Личность: «всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего (…) своей собственной жизнью, подобно тому, как живет своей собственной жизнью всякое детище» (стр. 183 наст. изд.).

Вернемся к Веласкесу. Реальность в «Менинах» не заканчивается реальностью «королей». Рядом с зеркалом — светлый прямоугольник. Это проем двери. Игровое зеркальное пространство имеет выход в другую плоскость. «На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. (…) Он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности»^42*. Вот оно! Действительность, не включенная в бесконечную игру «персонажи — зрители». Она есть, она реальна, и мы о ней ничего не знаем.

Евреинов, ссылаясь на философско-эстетические и психологические работы, настаивает на том, что за отображением объекта в художественном произведении проявляется «нечто другое». Иная плоскость, иная реальность подразумевается всегда в модернистском произведении. Возможно, она даже является критерием его 41 художественности. Но если классическая эпистема стремится открыть дверь в иную реальность золотым ключиком рационализма, модернизм легко смирился с тем, что эту «третью» реальность (не обыденную и не художественную) в принципе невозможно отобразить. Поэтому она присутствует во всем. Чем более замкнуто пространство картины, тем более хрупок этот мир и подразумевает наличие подлинности за этим миром игры (или документальной точности, или подчеркнутой абстрактности).

Добавим, что потом эпоха постмодернизма откажется от поиска «подлинной реальности» и объявит подлинной реальностью бесконечность игры и комментарий к ней.

 

Художественная концепция Евреинова формировалась постепенно. Впервые к вопросам живописи он обратился в 1910 году, опубликовав очерк «Ропс». Собственно, и театральная концепция тогда только зарождалась. Евреинов рассматривает картины Ропса в духе своего времени: все ситуации, возникающие на гравюрах, Евреинов описывает как реальные, жизненные. Также и Фрейд, обращаясь к «Царю Эдипу», «Макбету», «Росмерсхольму», видит в них реальный клинический случай, а не отвлеченный художественный образ.

Так же и со сценами у Ропса. Ну где вы видели, чтобы голая женщина в одних чулках с подвязками и с лентой на глазах разгуливала с поросенком на поводке?! Ну где вы видели, чтобы дьявол на тонких ножках шагал над городом и разбрасывал плевелы своих законов?! Все это невозможно.

А если возможно, если вы могли видеть все то, что изображает Ропс, значит, вы имели дело не просто с реальностью, а с реальностью театрализованной, преображенной.

Ропс — художник фламандской культуры, которой свойственна чрезмерность, красочность, гротеск. Пышнотелые красавицы Рубенса существовали в классических сюжетах (тоже, кстати, театральных). Пройдя вековую эволюцию, это искусство в лице Ропса оплодотворилось в позитивистской среде, восприняло идеи физиологизма и детерминизма. Это позитивистское понимание реальности, доведенное до гротеска, до отчаянья, до беспросветности человеческою существования.

Весь пафос очерка Евреинова направлен на доказательство очень простой вещи — что Ропс не порнографический художник. Однако эта очевидная мысль, вероятно, была совершенно неясна не только во времена Ропса, но и в наши дни. В сегодняшних справочниках 42 можно прочесть, что творчество Ропса отличается «воздействием на него мещанских вкусов парижской улицы»^43*.

Евреинов утверждает, что у Ропса нет смакования обнаженного тела и вообще нет обнаженного тела! В терминологии Евреинова есть «голое» тело, лишенное привлекательности. «Для него главное, — пишет Евреинов о Ропсе, — не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное» (стр. 74 наст. изд.).

То, что Евреинову кажется очевидным, продолжает вызывать недоумение наивного критика и зрителя-обывателя всех времен. Если на картине голая плоть, это — на потребу «вкусов парижской улицы»?! Как отличить воспевание от разоблачения? Есть ли, в конце концов, разница между игривыми кокетками-богинями Франсуа Буше и трагическими актрисами Антуана Ватто, не скрывающими свою наготу?

Зритель по-прежнему не видит разницы между тем, «что» изображено, и тем — «как».

Евреинов утверждает, что волнение, которое вызывают произведения Ропса, сродни мучению, запаху тлена и лицезрению любимого человека в гробу. Привлекательность порока, которую наблюдает в произведениях Ропса обыватель, оказывается именно игрой — игрой иных сил.

Вот что привлекает Евреинова! Не изображение, а игра. Евреинов называет эту дьявольскую игру: «Потребно было много времени, чтобы Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им; не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола» (стр. 72 наст. изд.). Персонажи Ропса — марионетки в руках Дьявола, но игра эта устроена не художником. Есть некая объективность, которая делает и художника игрушкой.

Конечно, Дьявол — это лишь поэтический образ. Речь идет о «тайне плоти», которая зияет в бездонной пропасти, — единственной силы, которая повелевает миром. Такой ответ дает Ропс на проклятые вопросы fin de siècle. Но этот роковой трагизм воплощается в его картинах не впрямую, а через игру. Героиня «Порнократии», разгуливающая со свиньей на поводке, хоть и раздета, но играет роль. 43 Она — Фемида с повязкой на глазах и вершит справедливый, объективный суд — суд плоти. Но самое замечательное в «Порнократии» — это ангелочки, занимающие свободный угол картины. Они — родные братья тех ангелочков, что сопровождают картины Ватто то в виде скульптуры, то «живого» ангела, то обычного ребенка. Реальность Ватто — существование современников в мире богов, скульптур, природы — власти Цереры. Ангелочки Ропса представляют его голую современницу в роли Венеры, но Венеры, лишенной любовного обаяния и собственной красоты. Красота только в художественном изображении.

Художественная сила Ропса сродни величию маркиза де Сада. И там и здесь в основе мироустройства некая игровая модель. Сад играет просветительской систематикой, доводя ее до абсурда, лишенного чувств и смысла (он достигает этого романтическим порывом, разрушающим границы дозволенного). Ропс превращает в персонажей-аллегорий физиологические законы, поставленные позитивистами в основу человеческого существования. Сад и Ропс, играя с этими законами, убедительно доказывают только одно — что мир необъясним логикой просветителей и позитивистов.

 

Обращаясь к творчеству Ропса, Бёрдслея, Нестерова и русских портретистов, Евреинов раскрывает различные грани театральности вне театра. Однако, ставя проблему художника в современном искусстве, он приходит к выявлению нового художника, который пишет не предмет, а то, что находится за пространством картины. Художник классической эпохи отображал мир, который открывался иной стороной, противоположной ренессансной прямолинейности. Мир классической эпистемы отражает свою противоположность, зеркальность. Произведение эпохи модернизма не стремится отобразить иную конкретную реальность, оно разрушает реальность, отображенную на полотне. Бездна, открывающаяся за этими руинами, не имеет имени, она абсолютна. За портретами евреиновских портретистов открывается сверхличность, не равная ни оригиналу, ни художнику. За актерскими персонажами и театральными задниками нестеровских картин — невидимая небесная чистота. За порочными аллегориями Ропса — тотальная власть безжалостной природы.

В. Максимов

45 I
Ропс, Бёрдслей, Художники в театре Комиссаржевской, Кульбин, Оригинал о портретистах, Нестеров, О непозволительной критике

47 РОПС
КРИТИЧЕСКИЙ ОЧЕРК¹

В деревянных башмаках, чтоб избежать уколы презренных колоколен, в шляпе квакера, чтоб защитить свой взор от милосердия неба, длинноногий Дьявол, гордо шествуя по кровлям города, сеет ночью плевелы.

Уж сколько раз он в этот мрачный час, когда луна испуганно скрывается за облаком и люди спят, стеная в зловонных чарах Города, уж сколько раз разбрасывал он пригоршнями своих спелых для посева женщин!

И вот растут они на плодородной почве унавоженного Города, растут красивые и страшные, подобные цветам с ужасно ярким цветом, с ужасно крепким запахом. Они влекут к греху и одуряют чертовым дурманом. Кружат головы слабым и сильным. Властвуют во славу Дьявола.

Тщетно аскет умерщвляет несчастную плоть! — молитва бессильна: соблазн их чудовищен! Даже там, на кресте, где висит сейчас Распятый, и там даже могут пред взором отшельника мелькнуть эти бедра! властные, голые женские бедра.

Образ женщины всюду, куда ни бежишь!

Укройтесь от нее в монастырь, в суровую мрачную келью! и там, незримая, она будет присутствовать, колдовать своим телом и перевертывать вашей рукой листы священной книги, пока вы не дойдете до страниц греха, чтоб смаковать его сочувственно и страстно.

Закройте двери, погрузитесь в изыскания конечных истин, среди колб, скелетов, в тихой и бесстрастной обстановке знания, — она все-таки явится, нежданная, негаданная, явится вдруг из магического зеркала и опьянит своею голизною ваш трезвый-трезвый ум.

Воплощение бесстыдства! — ее глаза завязаны, в руке шнурок, а на шнурке свинья. Свинья указывает путь. Свинья-вожатый… Ликуй же, Черт, ликуй и хвастайся! — она доверилась свинье в своих любовных домоганьях!.. Свинья приведет куда надо.

48 «Diaboli virtus in lombis».

— Вот изречение святого Августина², которое Ропс взял эпиграфом для своей страшной сказки о женщине, сказки, которую он рассказал нам накануне XX века.

 

Мистический самец! — О нем до сих пор не написано достойной его критики.

В самом деле! —

Критиковать — значит измерять: научное произведенье — мыслью, а художественное — чувством.

Если к иррациональному, каковым по своей сущности является искусство, применить рационалистическую мерку, получится несообразность. История такой несообразности (я не сужу по исключениям) и есть история художественной критики почти что вплоть до наших дней. Теперь мы образумились. Теперь хвататься за аршин вместо весов способны еще только черносотенцы в искусстве.

О. Уайльд говорит в своих «Intentions»³, что на свете существуют два способа не любить искусство: один — просто не любить его, другой — любить рассудочно.

Это усвоили все грамотные.

Однако притягательность старого метода критики (скажем — аршин вместо весов) обнаруживается подчас в трудах и таких почтенных критиков, заподозрить которых в черносотенстве приемов было бы по меньшей мере рискованно.

Влияние ли проклятых прецедентов, боязнь ли показаться малоубедительным в глазах воспитанных на старом; по тому ли, по другому ли, но художественной критики о Ропсе в ее истинном значении до сих пор не написано. Правда, — Праделль⁴, Гюисманс⁵, Пеладан⁶, Э. Верхарн и несколько других почитателей Ропса восполнили отчасти пробел действительно блестящими Ропсадами⁷, но, к сожалению, настолько краткими, односторонними, отрывочными, что тень великого художника, хоть и наверно благодарна им, но вряд ли удовлетворилась.

Учитель Р. Мутер⁸ ограничился заимствованием у Гюисманса пересказа некоторых из картин великого художника, двумя-тремя похвальными строками и крупною ошибкой (на 12 лет!) в год рожденья Ропса.

А остальные — Рамиро⁹, Блей¹⁰, Рудольф Клейн¹¹ и прочие… Я не могу понять, зачем таким приличным людям понадобилось писать об этом «неприличном» художнике. Читая их, вы слышите все время, что они недоговаривают, вы ясно чувствуете, что они боятся 50 искренности, дабы не показаться неблагопристойными; вы с изумлением замечаете, что эти критики в перчатках прикасаются к Чудовищному, в перчатках измеряют настоящий жар Порока. Р. Клейн, например, просто-напросто жалок в попытке передать своим слабым пером могучий эротизм самца Ропса! — вот где соперник профессора Риля¹², окунувшего жар ницшеанской философии в мороженое нудных строчек.

Рамиро — это справочник.

О Франце Блее я промолчу пока…

Поэт Бенедикт¹³ рассказал мне такой случай из жизни Лейкина¹⁴… и К. Бальмонта. На одном из «литературных» обедов Лейкин стал распространяться о заслугах Пушкина. Бальмонта покоробило. Бенедикт вопросительно взглянул на его корчи. «Такими губами говорить о Пушкине!» — вот какое объяснение дал своим корчам Бальмонт.

Читая эти целомудренные монографии о Ропсе, невольно вспоминаются бальмонтовские корчи, невольно хочется воскликнуть: «Да разве можно говорить таким языком о чувственнике Ропсе!»

Не знаю, удастся ль мне со временем посвятить Ропсу труд, вполне исчерпывающий как личность, так и все многообразие творчества пленившего меня художника, — пока же хочется сказать хоть вкратце главнейшее.

 

Познакомившись с произведениями Ропса, столь близкими по духу произведениям его великих современников — Бодлера, д’Оревильи¹⁵, Мопассана и Гюисманса, вы, несомненно, представите себе и жизнь этого странного художника такой же исключительной, необычайной, как и жизнь этих писателей.

Но чувство аналогии обманет вас: Ропс в своих рисунках (в особенности рисунках второго периода его творчества) и Ропс в жизни — явления совершенно разного интереса. И право, биография Ропса не слишком подзадоривает познакомиться с ним как с художником. К тому ж, в конце концов, мы мало, так обидно мало знаем о его житье-бытье. Почти ни одной важной интимности, озаряющей объяснительным светом характер его творчества. Словно это был совсем-совсем нормальный человек, я бы сказал, «преступно нормальный» с точки зрения искусства.

Знакомясь с жизнью Ропса, мы испытываем такое же разочарование, какое испытал К. Бальмонт, отправившийся к Метерлинку повидать поэта-мистика и узревший вместо него спортсмена-буржуя.

51 Фелисьен Ропс по происхождению бельгиец (валлонец), в жилах которого, однако, текла еще кровь испанская — от матери и венгерская — от деда.

Последней национальностью крови Ропс особенно любил хвастаться, когда слишком культурная жизнь Брюсселя и Парижа начинали претить его капризному духу.

Он родился в Намюре 6 июля 1833 года. Двенадцатилетним ребенком он остался сиротою на попечении своей слишком доброй матери. Баловству его не было границы — покойный отец, фабрикант, оставил в наследство такой капитал, который позволял его бесхарактерной вдовушке исполнять последнюю прихоть маленького Фелисьена.

Он вырос среди пресыщения.

Остается только удивиться, как мог он окончить училище Notre-Dame de la Paix¹⁶ с аттестатом об отличных успехах и поступить в университет на юридический факультет.

С раннего детства он рисует, не зная менторской палки. Рисует без конца. Как будто все, чем обладал этот пресытившийся мальчик, казалось ему слишком ничтожным, «не своим»! — и вот карандашом он как бы закрепляет за собою то, чего не могли закрепить за ним деньги.

Чары женщины оказали на него влиянье слишком рано и слишком сильно. И если в школьнике нашлось достаточно противодействия любовному соблазну, то в студенте его уже не оказалось. Он слишком нравился… Ропс в эти годы — ловкий фехтовальщик, бравый наездник, страстный охотник, не знающий промаха! Прибавьте внешность, затемнявшую рассудок добродетельнейших женщин. Громадного роста, атлетического сложения, с чертами Мефистофеля и Аполлона! небольшой мужественный рот, большие властные глаза! при этом острый ум, притягательная элегантность, деньги, молодость и, наконец, талант художника! «Charivari», «Crocodile» и «Uylenspiegel»¹⁷ — вот журналы, один за другим прославившие мудрый и разоблачающий карандаш молодого Фелисьена! Литографии Ропса данного периода, при всем дилетантстве, очаровывают самых придирчивых. Наблюдательность, клокот жизни, карикатура, ищущая сходства вместо извращения, нежное влияние «обожаемого» Гаварни¹⁸, пикантность, дьявольщина — вот что сразу создало из Ропса незаурядного художника. Слава! — мы знаем, как падки женщины на «славных».

Юриспруденция осталась неизученной — Ропс вышел из университета, предавшись тем утехам, на которые давали ему право деньги, 52 красота, здоровье, слава и темперамент, темперамент полуиспанца, полувенгерца!

К этому времени относится легенда, возможность появления которой красноречиво говорит о самческих наклонностях неистового Фелисьена.

Легенда утверждает, что Ропс, желая изучить как следует суть женщины, в которой он подозревал уже дух дьявола, в один прекрасный день сел на корабль, законтрактованный на целый год, корабль, весь груз которого был исключительно из женщин всевозможных рас. Далеко, среди моря, никем не стесняемый, обаятельный как бог и прилежный как фанатик идеи, он изучал там женщин, их приемы, чары, телосложенье, плоть и то, что говорит чрез плоть могуче и призывно. Услышав в шуме оргий голос Дьявола и укрепившись в подозрении, Ропс возвратился в Бельгию. — Он познал женщину.

Я сказал, что это легенда, но я не уверен, легенда ли, в конце концов, эта оригинальная «научная экскурсия».

Как бы то ни было, о поведении Ропса не было двух мнений. И когда авторитетный «Télégraphe» объявил во всеуслышание, что не только в жизни, но и в искусстве Ропс стремится попрать общественные добродетели, сделав их мишенью презрения, что все его искусство таким образом «состоит на службе деморализации», — вольнодумство Ропса стало притчей во языцех.

Смешно сказать, но в самый разгар слухов о его «безнравственности» Ропс женится и поселяется в Арденнах, в уединенном замке, где скромно занимается этюдами пейзажей и политической карикатурой. Не только Гаварни, но и Милле¹⁹ нашел в душе его сочувственный отклик. Но, видимо, судьбе его семейственность пришлась не по душе. В один прекрасный день порнограф-утонченник Пуле-Маласси²⁰ уговорил художника нарисовать обложки для нового издания «веселых авторов» XVIII и XIX веков. Соскучившийся Ропс отдался всей душой «свободному» рисунку, и Пуле-Маласси прославился своим изданием. Фантастика, не знавшая границ между дозволенным и недозволенным, эротика, где чувственность и эстетичность дарили новою гармонией, живость рисунка, остроумие трактовки сюжета — все вместе вызвало у знатоков «ахи» признанья обложек chef d’œuvre’ами. «Но ведь это порнография!» — скажут умники. Допустим. Но «стоит только ударить по камню, — говорит Ропс, — и, как бы грязен камень ни был, лежа в колее жизни, брызнет священный огонь».

Кто, не ценя божественного пламени искусства, восторгался порнографией как порнографией, тот в Ропсе вызывал презрительное 54 отношение. Рассказывают об одном слюнтяе, который в порыве пьяного восторга от женских форм в изображении Ропса стал от души хвалить художника за эти «дивные пикантные картинки». «Да, — сказал Ропс, — я этим занимаюсь иногда “pour abaisser ma fesse au niveau de votre face”²¹».

Он сам не видел ничего предосудительного в своих рискованных сюжетах. Он говорил: «Я называю кошку кошкой».

Когда к нему тайком явилась одна дамочка, чтоб увидать в конце концов ужасные рисунки, которые скрывал от ее взора благоверный, Ропс деловито показал ей запрещенное; она разочарованно спросила: «Только-то?» — Художник покраснел от злобы к современникам, стремившимся за гранями его искусства видеть мерзость.

1863 год был исключительным. В этом году Ропс принялся за иллюстрации к изданиям того же Пуле-Маласси (Беранже, Мюссе, Бодлер и др.), создал изумительные рисунки «Парижских цитер» для издания Дантю²², был приглашен к сотрудничеству в «Autographe au Salon»²³, где участвовали только «имена», и, наконец, закончил «Погребение», литографию, которая своею удивительной концепцией произвела настоящую сенсацию. В этом же году духовный образ Ропса несколько преображается. Ему как будто надоедает и претит жуирство в этот век позитивизма, так печально говоривший ему об угасших страстях Средневековья. Он призадумывается над проблемой жизни. «Поверь мне, Эмиль, — пишет он своему другу, — мы родились слишком поздно; этот узкий и глупый век жмет мне плечи как одежда, сшитая не по мне. Безумный… я разгуливаю в средневековом костюме с дерзкими узорами среди толпы в черных одеждах Позитивизма. Я смешу нотариусов… Важные люди указывают на меня детям как на пример ужасного увлечения искусством…»

Он становится мистичнее. В его искусство проникает меланхолия. Несмотря на сонет Бодлера, в котором величайший поэт говорит о нем:

Ce tant bizarre Monsieur Rops
Qui n’est pas un grand prix de Rome
Mais dont le talent est haut comme
La pyramide de Chéops!²⁴ —

Ропс подвергает свою технику беспощадной переоценке. Он погружается в искания; бесконечно калькируя рисунок, он стремится теперь очистить линию от случайностей, найти предел характерного.

Женщина влечет его уже другими чарами. Он хочет разгадать ее. Он мучится идеей Женщины. Работает без устали, не щадя сил, по большей части ночью, едва заботясь о здоровье глаз. — Он должен 56 был теперь трудиться энергично еще и потому, что средств к существованию осталось очень мало и надо было «зарабатывать» искусством.

Семейная жизнь Ропса… — Мы ничего почти о ней не знаем. Замок в Арденнах… правду сказать, Ропс чаще уезжал из замка, чем приезжал в него. То в Брюссель, то в Париж, то по делам издания, то по личным делам… По-видимому, он не слишком тяготел к семейному укладу.

Он хотел жить грезами — и не только в искусстве, но и в жизни хотел их воплощения. Поэтому, женатый, он продолжает увлекаться красивыми и вместе с тем необычайными женщинами, от которых он ждал всегда сказки новой и пленительной… До нас дошло одно интимное письмо, в котором Ропс, рассказывая о своем увлечении некой прекрасной ирландкой «с волосами, напоенными соленым ветром Зеленого острова», возмущается непристойными словами этой дивы, так резко низводившими его из мира грез на землю. «Если она не перейдет к прозе, разрешенной французской академией и господином Скрибом, — пишет Ропс, — кончится тем, что я ее высеку своим хлыстом». — Вот строки письма, бросающие яркий свет на отношенье Ропса к порнографии.

Он становится куда серьезнее и мрачнее в выборе сюжетов. Увлекшись «карандашом», он создает в этот период времени свою знаменитую «Парижанку», «Четвертую рюмку коньяку» и, наконец, незабываемый шедевр — «Алкоголичку» («La buveuse d’absinthe»²⁵).

Лишь в 1875 году он возвращается к заброшенной гравюре и, покровительствуемый графиней Фландрской, основывает даже союз граверов, дав ему прегромкое названье «Международного общества граверов». Оно недолго просуществовало.

После мучительных исканий, уже сорокалетний, Ропс воплощает наконец свою мечту изобразить искушение св. Антония в образах, которые представили бы немощными и немыми все созданные до него картины на эту «соблазнительную» тему. И он достиг желанного. Умри он после этой Вещи, — его слава не была бы меньше.

Картина «Искушение св. Антония», так восхитительно удавшаяся, дала художнику и новую силу, и новую смелость, опьяненье талантом, азарт. — После полной жара переписки с издателем Ноальи²⁶ он приступает к серии рисунков, которые должны были увековечить современную женщину в полуоголении.

В конце концов, несмотря на все проклятия, которыми дарил Ропс современность, он обожал ее в женщине, в этой изумительной «смеси из нервов, шелка и рисовой пудры». «У меня упорное желанье, — 57 пишет он, — изобразить как сцены, так и типы этого XIX столетия… Стремленье к грубым наслажденьям, материальные заботы, мелочные интересы — все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску… Мне это представляется достаточно забавным…» И Ропс стал живописным выразителем этой забавной жизни в лице ее могучей представительницы — Женщины.

«Сто набросков для увеселения добрых людей» — это целая эпоха в жизни Ропса. Они были закончены лишь в 1880 году; в 1878 году их было создано уже 77, после чего работа приостановилась: Ропс задумал «Альбом Дьявола», но вскоре увлекся еще и другим. «Альбом Дьявола» так и остался в проекте, а «другое», именно «Женщина со свиньей» («Pornokratès»), удалась как нельзя лучше. Это большая картина (80 сант<иметров> высоты), над которой Ропс как будто отдыхал после своих 77-ми набросков. Он создавал эту «Pornocratie», безумно влюбленный в модель. «В Париже, — пишет он (coup de Paris!²⁷), — я имел случай заметить черные, с красной расцветкой, шелковые чулки прелестной девушки, возлюбленный которой в Монако. Я написал ее нагой, как богиню, надев лишь черные перчатки на эти дивные, узкие руки, которые я уж третий год целую, шляпу жанра Гейнсборо²⁸ на голову»… и картина была готова. Мане признал ее написанной чудесно «de toute première force»²⁹. «А Мане, — замечает Ропс, — не из тех, кто льстит». Кстати сказать, чопорные брюссельцы до сих пор не забудут «Выставки двадцати»³⁰ в 1885 г., на которой «Женщина со свиньей» явилась центром грандиозного скандала; и не потому, что сюжет был вызывающе остр, а лишь из-за откровенности, с которой эта рыжеволосая предстала на суд публики.

Каковы задания «Ста набросков», видно из их названий. Заманчивые, лаконичные, пикантные, фантастичные — эти названия тем свидетельствуют об изумительной изобретательности творческого духа. И о вкусе тоже. И о привязанности к женщине в особенности. Вот некоторые из них — «Урок фавна», «Ярмарка амуров», «Зуд (свербеж)», «Одевальщицы св. Иосифа», «Антракт Минервы», «Истязание св. Филомелы», «Приказ подвязки», «Человек с дикой женщиной», «Лоза господина кюре», «Седалище послушницы», «Моя полковница», «Где пожар», «Ангел до апофеоза», «Педикюр», «Требник», «Мускул большого портного» и пр.

«Сто набросков для забавы добрых людей»… Кто же эти добрые люди — «honnêtes gens»³¹? В одном из писем к своему приятелю Ропс признается, что он всегда работает «только для двух-трех друзей и немногих художников», в числе которых Дега³² и Мане занимали первое место. И эти художники платили ему искренней 58 признательностью, а что касается друзей, то они просто-напросто боготворили своего Фели; достаточно отметить, что один из них — великан со сказочной мускулатурой — почти что никогда не расставался со своим кумиром, боясь, что кто-нибудь его обидит без него и скроется, не поплатившись жизнью.

Впрочем, Ропс не нуждался в чьей-либо защите: его острый язык служил ему достаточной охраной. Октав Мирбо³³, между прочим, передает нам такой случай из жизни художника. Однажды, в большом обществе, некто, выставлявший себя властно как знатока искусства, очень глупый, с неизменной привычкой оскорбительного покровительства большим художникам, обратился к Ропсу со словами: «Послушайте, у вас большой талант… но почему так трудно достать ваши офорты? Представьте себе, вот уже пять лет как я поручил г-ну С. раздобыть мне некоторые из ваших серий и, несмотря на это, вот уже пять лет как…» — «Вы не можете их получить? — перебил Ропс. — Очень просто, потому что вот уже пять лет как я запретил г-ну С. продавать вам мои произведения. Простите, — но даже и в покупателях я разборчив». Вот ответ, которому должно аплодировать.

Несмотря на эти «капризы» самолюбивого художника, а может быть, отчасти и благодаря им, произведенья Ропса раскупались не залеживаясь, и он на склоне своих дней почти вернул все прожитое.

Он много путешествовал. В Испании, в Тироле, в Венгрии, в нашей Бесарабии, в Америке — где только не черпал он вдохновенье и покой. А последний был действительно необходим ему; целыми днями в его мастерской толпились друзья и добрые знакомые, целыми днями они мешали ему, заставляя убегать от них или с ними на бульвары, в кафе и работать ночью.

Он творил и творил без конца, творил в антигигиеничных условиях, куря не переставая, при свете лампы, среди цветов с одуряющим запахом. Он обожал цветы не меньше женщин. Он любил крепкие духи. Даже тогда, когда он работал днем, с натуры, он любил задыхаться в «Опопанаксе» и «Цикламене», доводивших его до лихорадки.

Перечислить все, что он создал, значило бы заполнить всю книгу одними названиями. Но интерес его работ усугубляется еще тем, что Ропс в своих литографиях, гравюрах, vernis-mou³⁴, офортах был таким же оригинальным техником-химиком, как и художником. Несомненно, в этой области ему удалось достигнуть результатов, которые сами по себе должны бы прославить его творческий гений.

Из произведений последних лет жизни художника выделяются своим мрачным блеском листы «Satanique», коих пять: «Сатана, 60 сеющий плевелы», «Взятие», «Жертва», «Идол» и «Голгофа». Это неоконченная, характерно ропсовская серия, к которой по духу и по иллюминационной манере ближайшим образом подходят «иллюстрации» к «Ликам Дьявола» Барбе д’Оревильи³⁵. Пишу «иллюстрации» в кавычках, так как на самом деле эти рисунки не имеют ничего общего с тем, что принято называть иллюстрацией к беллетристическому произведению. Нет, это только впечатления от жутких образов д’Оревильи! если хотите — экстракты из того или другого рассказа, вылившиеся в абсолютно самостоятельные формы.

Непрерывно-лихорадочное творчество, безмерные увлечения молодости, беспокойная слава, женщины, никотин и крепкие духи — все это не могло в конце концов не отразиться даже на могучем организме закаленного Ропса. В 1891 – 1892 годах появились зловещие признаки переутомления, а за ними — паралича мозга. Однако первый удар прошел благополучно: Ропс остался Ропсом. Казалось бы, столь убедительное предостережение судьбы должно бы образумить шестидесятилетнего художника. Но нет! как я сказал — после удара Ропс остался Ропсом, таким же жаждущим жизни, полной наслаждений, таким же прекрасным эпикурейцем и вместе с тем работником, не знающим отдыха. «Félicien Rops, l’intense»³⁶, как охарактеризовал его Пеладан.

Тем не менее болезнь заставила его перебраться на юг, в Прованс, на маленький островок Поркероль.

Его зрение слабело с каждым днем… Головные боли, дурноты… — Он должен был сократить рабочие часы.

«Проклятый год!» — жалуется он в письме, означенном 9 сентября 1892 года. Он начался со смерти той, кого забыть не в силах было любящее сердце…

Потом кончина Gouzien, его младшего брата, друга юности, нежно любимого… Наконец, сумасшествие Ги де Мопассана, друга зрелых лет, обожаемого.

«Ужасное несчастье, случившееся с бедным Мопассаном, меня раздирает, — пишет другу уже полуслепой художник. — Продолжается серия в черном. Надеюсь, что это скоро кончится? Ах! сумасшествие! Вот где наш общий враг, враг влюбленных в Химеру! (C’est la notre ennemie à nous tous ici, les amoureux de la Chimère!)».

Под влияньем этого несчастья Ропс создал «Поцелуи Смерти».

Последним его произведеньем явился «Документ любовного бессилия».

Трудоспособность Ропса обманула врачей — они обещали ему еще десять лет жизни.

61 24 августа 1897 года обещание врачей оказалось ложным: Фелисьен Ропс скончался. Он умер около Парижа, в Корбей, умер среди роскошных садов, в нежном чаду сладких роз, умер шестидесятичетырехлетним юношей, у которого сердце больно и радостно билось, когда «la moindre fillette se silhouette à l’horizon»³⁷ …

Он умер «рыцарем без страха и упрека», рыцарем искусства, имевшим право гордо повторять слова Альфреда де Мюссе: «Qui dit ce qu’il sait, qui donne ce qu’il a, qui fait ce qu’il peut, n’est pas tenu à davantage»³⁸.

 

Я представляю себе Ропса подобным Трессиньи из «Мести женщины» Барбе д’Оревильи. В самом деле, он был тем, к кому мы с полным правом можем отнести такие меткие характеристики писателя:

«Он бывал оживлен, привлекая к себе и в то же время внушая страх своей веселостью, как и подобает в свете, который презирал бы вас, если бы, увеселяя его, вы не заставляли его в то же время дрожать…»

«Мысли демона… одолевали в нем и человека и денди».

«У него было достаточно опыта, чтобы знать, что в конце концов в человеческих лицах гораздо менее разнообразия, чем думают, и что черты их подчинены строгой и непреклонной геометрии и могут быть приведены к нескольким общим типам».

Наверное, «не раз смеялся он над моралистами без права и полномочия, которыми кишела эта эпоха, которые под влиянием целого ряда известных драм и романов принимали вид спасителей, поднимая, словно опрокинутые цветочные горшки, павших женщин. Несмотря на весь свой скептицизм, он обладал настолько здравым смыслом, чтобы понимать, что один только священник — служитель Бога-Искупителя имел право поднимать людей, впавших в такое состояние».

«Он был в руках дьявола. Любопытство, смешанное с желанием, которое он ощущал при виде женщины, бывшей для него лишь великолепным телом… заставило бы его проглотить не только яблоко Евы, но и всех жаб в болоте».

«Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело».

 

Ропс — рассказчик. Такой же необычайный и мучительный, как Эдгар По; такой же задушевный чувственник, как Мопассан; такой же стройный, мужественный, как Флобер; мистичный, утонченный, как Гюисманс; такой же откровенный в пессимизме, как Бодлер; 62 всегда с рискованной символикою Пеладана; чудесно-строгий, как Барбе д’Оревильи.

Неизменной темой почти всех рассказов Ропса служит женщина; вернее, его отношение к ней — отношение изобличающего самца к заподозренной самке.

Когда угля, кисти, резца или карандаша было недостаточно, чтоб изобразить волнующий предмет с возможной полнотою, Ропс брался за перо и уже не линиями и светотенью вещал нам о женщине, а обыкновенными буквами французского алфавита. Он боялся быть дурно понятым и нередко до смешного расточал слова. Сбоку, снизу, сверху рисунка, иногда в самом рисунке он размещал объяснительные слова, тяготясь желаньем дать законченный рассказ.

Франц Блей отмечает эту «литературу» Ропса, столь характерную для первого периода его творчества, как нечто освобождающее рисунок от философского повествования и потому расхваливает юношеские произведения Ропса, испещренные объяснениями, порицая его картины последующего периода, где весь литературный текст вмещен в объем рисунка.

По-моему, это сплошное недомыслие. Повторяю, Ропс — рассказчик. Даже в иллюстрациях к чужим произведениям Ропс хочет быть самостоятельным повествователем о своих чувствах. И если в юношеские годы, еще не овладев необходимой техникой, Ропс буквами досказывает то, что он бессилен передать самим рисунком, смешно ценить в нем именно это бессилие.

Франц Блей неверно и предвзято понял Ропса, иначе бы не так он осветил произведения художника, в которых тот сумел в конце концов без всяких комментариев добиться ясного рассказа. Победа Ропса принята тенденциозным Блеем за акт падения его искусства; случилось же это лишь потому, что, верный модному гоненью на сюжет, Блей подошел к искусству Ропса со своей, а не с ропсовской меркой. «Художник должен передавать в рисунке лишь свои впечатления от предмета и ничего ни рассказывать, ни доказывать», — так, наверно, думал Блей. Но если эта модная и вместе с тем уже банальная теперь доктрина может служить опорой в обвинении художников одного рода с нашими «передвижниками», — она поистине неприменима к Ропсу, как и неприменима к Мопассану, По и другим творцам художественного рассказа, утверждающим свое искусство не на сюжетном содержании, а на эстетизме его трактовки. Не стать на точку зрения художника при критике его произведений — значит стать на точку зрения профана. И тонкий Блей, в своем увлечении модным течением, несомненно, занял в отношении Ропса 64 такую же незавидную позицию, как и Бенно Рюттенауэр³⁹, упрекавший художника в неизменной новеллистической тенденции.

Итак, Ропс-рассказчик.

В юношеский период творчества он рассказывает нам о женщинах, потом — только о Женщине.

Свою музу он изобразил в виде голой девы, полуфламандки, полупарижанки, в национальном головном уборе, распахнувшемся плаще и чулках, кокетливо задержанных красивыми подвязками. На полях картины он начертал слова Рюйсброка Удивительного⁴⁰: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…» (Как известно, эти же слова взял и Гюисманс для эпиграфа к «À rebours»⁴¹.)

Вот женщина, дразнящая рогатый череп!.. лукавая, бесстыдная, насмехающаяся и все же соблазнительная…

В другой рисуночной новелле она нежит голую спину о щекотную и теплую шкуру убитого зверя. Что она замышляет, коварная?

Далее — это сама Проституция, царящая над миром в миленькой компании с Воровством.

Красивый женский круп под черной маской… — целая поэма о женском лицемерии.

А вот она в объятиях дьявола! трепещущая, жирная, холодная в своем пречувственном разврате! плененная, пленящая, такой же дьявол, как и солюбовник.

Муж поздно возвратился. Она ждала его, эта толстуха, ненасытно вожделеющая… Он опоздал, и, голая, она набрасывается с кулаками на жертву своей страсти. Ах эти потасовки слишком мощных баб, в которых дьявол мстит за невниманье к плоти!

Ведьма. Перед огромной книгой волхований. Читает нужное для ритуала шабаша. Лоснится от желанья или от мазей? Внизу уж ждет Лукавый. Метла уж между ног… Смотрите, как прекрасна ведьма, как молода она, как сладок грех, как он пьянит!.. О, если б можно было сесть хоть на колючий хвост метлы, чтобы помчаться с этим страшным и чудесным существом. На гибель? смерть? проклятие? — не все ль равно! (Опасно слишком долго смотреть на этот колдовской рисунок.)

Она ужасна. Не мужчине удовлетворить ее. Нет! — только темной и неведомой нам Силе. Ночью, когда месяц вдруг обращается рогами кверху, к ней из туманной дали жалует виденье — звериный череп вместо головы, невиданное тельце и хвост как жгут-змея. Он будет наносить ей раны, повиснув призраком над нею. Ей будет 66 сладко, больно… Ей будет хорошо. Прекрасная как никогда, покорная как никогда, она вкушает тайное, дрожа от наслажденья. Но это только ночью, когда туманна даль и месяц обращается рогами кверху.

Неужели же это та самая прелестница, которая так весело и благодарственно танцует днем вокруг кумира Беранже⁴²? — Она. Ведь у ней тысяча личин.

Она чарует, подняв платье для свободы пляшущего тела, и она трогает, когда, почти ребенком, нам представляет ее старая карга с любезным предложением: «Ma fille, M-r Cabanel»⁴³. Это вы, M-r Cabanel, вы сами, разглядывающий смущенно эту шляпу женщины на головке девочки, эти черные, короткие перчатки с пальцами, чересчур длинными для этого полуребенка, это тельце, еще без зрелых форм, смешное и смущающее. Не правда ли, вы сконфужены, M-r Cabanel? немножко взволнованы, может быть? тронуты? нет?

Но вот опять обычное и вместе новое: женщина, отдыхающая после обжорства. Ей наверно жарко: обнажила тело. Ей наверно нужно кого-то завлечь для другого обжорства: обнажила бедра, где diaboli virtus⁴⁴. Кругом темно, и только этот страшный и дразнящий кусок тела греховно белеет. И в этом мясе, отвратительно-пленительном, вся душа этой самки-обжоры.

Хотите видеть Мессалину наши дней? — взгляните на ее изображенье Ропсом! Она здесь без фотографических прикрас: с измятым ртом, курносым носом, холодно-страстными глазами! — живущая лишь на постели и на улице — она раздета, не нага! Смесь величавости и низменности. Спокойное сознанье силы и своей необходимости. Это поэма рокового бытия. Страница из истории триумфатора.

Она же — как одна из старой гвардии!.. О, эта страшная, красноречивая улыбка! и этот бюст, видавший виды! Она сейчас снимает платье… Виден корсет, белье… Уйдемте прочь, пока она не обнажилась!.. Ужасная, жалкая, злая и бедная старая гвардия!

Сравняться с ней в несчастии способна лишь Алкоголичка, та, для которой дьявольская миссия чрезмерно тяжела. Горящие глаза на белом испитом лице! куда-то смотрят неподвижно… Засохший рот полуоткрыт… Оперлась о колонну. Худа, но надо быть декольтированной. Безумно горько на душе, но надо быть франтихой.

Elle était toujours enceinte,
Et puis elle avait un air…
Pauvre buveuse d’absinthe.
Sa voix n’était qu’une plainte,
Son estomac qu’un cancer
Elle était toujours enceinte…⁴⁵

67 Вот былая песенка Монмартра об этой бедненькой игрушке черта. «Toujours enceinte»! и это «La buveuse d’absinthe»!.. Несчастное человечество, скорей расширь зрачки при взгляде на одну из своих матерей!

А вот другая чудовищно страшная женщина! Сифилитическая смерть. Гюисманс нарисовал ее в красках, Ропс — иглою на меди. У Гюисманса это «двусмысленная бесполая фигура зеленого цвета; под лиловыми веками светло-голубые, холодные, ужасные глаза; прыщи окружают ее рот… худые руки, руки скелета торчат из лохмотьев, дрожа в лихорадке» и пр. У Ропса ж несколько штрихов рассказывают, черные по белому, о таких красках, о таком смраде, о таком кошмаре смерти, что настоящая раскраска становится лишней.

Но вот снова прекрасное тело! воплощение соблазна, сосуд колдовских чар! Торгует масками. Шутовской плащ на голом теле. В руке погремушка. За поясом палка… то скипетр? атрибут Арлекина, насмешливой феи, рабовладелицы?.. Торгует масками. Какими?.. — промолчим, дабы гусей не раздразнить.

Простой паяц из тряпок, колченогий и горбатый, в ней вызывает смутное желанье. Она серьезна. Размышляет… Одета и причесана по моде. Красива ангельски. Разглядывает, все разглядывает. Такая сильная, такая вольная и такой немощный, такой безвольный… Игрушка? — Разумеется. Невинная? — Не знаю. Уж слишком подозрительно ее внимание к этому уродливому тельцу. Несчастный паяц!.. Но она так прекрасна… Счастливый паяц, в таком случае.

Ее нет. Монастырская келья. Но ее ищут, хотят, упорно думают о ней; теребят листы священной книги, в сотый раз вникают в откровенные интимности строгой, мудрой библии. Ее нет, но она с ними! с этими несчастными монахами, с этими живыми паяцами, убежавшими от ее плена, ее игр и жестоких забав! — убежавшими, переодевшимися и… стосковавшимися.

Но сама она разве не мучится своим желанием, своею страстью?.. Смотрите! Оголенная рукой Лукавого, истомно-вожделеющая, с мутным от стремленья взором, она висит распятой на кресте сладострастья. О, как стыдно висеть ей, наказанной! как больно, как жутко! Вы сжальтесь! приблизьтесь, снимите прекрасное тело! оно все изныло, горит в агоний, малейшая ласка для него уже счастье. А сколько сулит это тело, зрелое, пышное, нервное тело!.. Оно в вашей власти! — раскрытое, распято; можете делать с ним что вам угодно.

Бездонна страсть Женщины.

Парк. В парке фавн, — изваяние старого фавна. Она перед ним. Обняла. Обнажилась. Смотрит и спрашивает. Ноги слегка подкосились. 68 Фавн улыбается… Что ж из того что он каменный? Жару любовного хватит у ней на обоих. И сладко смотреть, отдаваясь мечте, что вдруг этот фавн, старый фавн, старый камень, наклонится к ней, задрожат его губы и чудо настанет… Она так победно-прекрасна! объятья так жарки! взор так призывен.

Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому Сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и умоляла, долго умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой.

 

Сатана…

Вот второй герой ропсовских новелл, пересказать которые, все без исключения, нет возможности, т. к. по смерти этого удивительного плодотворностью художника осталось таких новелл до 600 в виде офортов, 300 в виде литографий и еще до сих пор невыясненное количество рисунков, акватинт, акварелей и картин масляными красками. Достаточно сказать — полнейшая из существующих коллекций ропсовских произведений, именно знаменитая коллекция Марса⁴⁶, содержит более 2 000 листов. Но и это еще, можно уверенно сказать, не все, что нам оставил страшный и чудесный певец царственной самки.

Поистине, говорит Пеладан, никто со времен Леонардо да Винчи и Дюрера не выразил современной женщины так, как Ропс; никто во всем искусстве не выразил так Сатану, как он, а Дьявол и Женщина — это полмира. «Между гармоничным Пюви де Шаванном⁴⁷, — утверждает Пеладан, — и утонченным Гюставом Моро⁴⁸ Ропс заключает кабалистический треугольник великого искусства».

«Он проник в сатанизм, — добавляет Гюисманс, — проник в него и резюмировал его в удивительных рисунках, представляющих нечто единственное как выдумка, символы, как острое, нервное, яростное и раздирающее искусство… Это тот, кто отметил дьявольскую полноту плотских страстей… Он вернул сладострастью, так глупо заключенному в анекдоты, так низменно оматериализованному некоторыми людьми, его мистическое всемогущество, вернул ему религиозное место в адской обстановке, где оно действительно живет, и создал таким образом не непристойные и позитивные, но правоверные творенья, пламенные и ужасные».

70 Не могу удержаться, чтоб не привести здесь обстоятельную выписку из «Письма из Мюнхена» нашего талантливого Игоря Грабаря, «Письма» (помещенного в № 5 «Мира искусства» за 1899 г.), касающегося творчества Ропса. «Если проследить за эволюцией женских типов в литературе нашего столетия, — говорит Грабарь, — то окажется, что признаки этой “бесноватости” женщины отразились уже на женских типах первых реалистов, сбросивших с плеч “оторванное от жизни” наследство романтиков. У натуралистов они совершенно определенны, и уже m-me Bovary⁴⁹, первое детище натурализма, несомненно носит в зародыше то, что вслед за тем Золя, Гонкурам, Доде дало материал для большинства женских образов. Еще сильнее этот сатанизм женщины подчеркивается в литературе с появлением неоидеализма, явившегося на смену натуралистам. Прежде он больше чувствовался, теперь, с появлением “Fleurs du mal” Бодлера⁵⁰, “Le vice suprême” Пеладана⁵¹ и др., ему подыскано уже название, о нем начинают писать статьи, его исследуют, анализируют, штудируют. Гюисманс пишет “À rebours”, пишет отдельный очерк о Ропсе, и вопрос им исчерпывается до дна. Колосс Мопассан, а за ним все “petits maîtres”⁵² современной французской литературы Бурже⁵³, Мендес⁵⁴, Прево⁵⁵ — с необыкновенной тонкостью рафинированных гастрономов копаются в психологии этого сатанизма, посвящая ему иногда всю литературную жизнь. Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела».

Эти прекрасные строки нуждаются только в существенном коррективе. Именно не «в течение всей своей жизни» Ропс был певцом сатанизма женщины, а лишь ставши зрелым и умудренным чудовищным опытом. Оттого-то его сатанинские новеллы и дышат такой искренностью, что он заимствовал этот «сатанизм» не из истории или от современных ему художников, а лишь из жизни женщины, такой обманчивой и предательской при беглом с нею знакомстве. Еще в период «Cent croquis»⁵⁶ Ропс, играя и балуясь с «милым идолом», не подозревал ногтей у этого очаровательного нежного зверька, не мог узреть лап дьявола у этого «небесного создания». В этот сравнительно младенческий период творчества Ропс был лишь сателлитом Гаварни, Домье⁵⁷, Ипполита Беланже⁵⁸ и других веселых художников, ничего общего с «сатанизмом» не имевших. Просмотрите весь альбом Grand-Carteret «Le décolleté et le retroussé (quatre siècles dc gauloiserie)»⁵⁹, и вы поймете, откуда Ропс, кому сродни он, что он собой значит. Рисунок Ип. Беланже, например, даже установит 72 в ваших глазах совершенно ясную преемственность пикантного приема ропсовских «nudités»⁶⁰.

Потребно было много времени, чтоб Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им, не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола.

И вызволить этого Дьявола, раскрыть его притон и тайные пружины, коими снабдил лукавый мастер свою адскую машину, — вот что для чуткого Ропса стало на четвертом десятке задачей всей его творческой жизни.

Он стал сыщиком, неутомимым сыщиком по плотским делам Господина Дьявола.

Свои прозренья, подозрения, «факты» и предчувствия, все, что заметил, о чем догадался, все он занес для грядущего следователя на поля своих бессмертных картонов и полотен.

Подобно инквизитору, он ежедневно раздевал своих прекрасных жертв, ища упорно «знака Дьявола». Прогресс здесь лишь сказался в том, что печать Дьявола искалась в линиях, экспрессии, а не в чернильной точке, как то делали наивные ищейки Торквемады⁶¹.

Ропс никогда поэтому и не писал нагой женщины, а только голую.

В своей статье «Сценическая ценность наготы» («Театр и Искусство», 1908 г., № 27) я уже отметил, что понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. У нас же принято (и этой ошибки не чужды даже лучшие из наших писателей) смешивать эти понятия самым прискорбным образом. Я указал, что оголенность имеет главное отношение к сексуальной проблеме, обнаженность же — к проблеме чисто эстетической.

Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая. — Какая-то определенная строгость очертаний, какой-то исключительный взгляд очей, такое, а не иное положение, явно целомудренная поза, жест, отсутствие подчеркивания, бесспорность невинности действия — словом, я не сумею в точности передать и исчерпать все те условия, при коих достигается момент наготы, но я ясно чувствую, когда эти необходимые для наготы условия соблюдены и когда нет. У Ропса эти условия нарочито не соблюдены. Ему нужно голое тело, именно голое, а не нагое. Но так как голое тело, в противоположность нагому, заключает в себе нечто неприятное для наших высших чувств, то допущение его в искусстве мыслимо только на 73 правах «безобразного». (Ведь и безобразное производит эстетическое впечатление!) Но для этого требуется, чтобы эстетическое действие его было основано на неизбежном нарушении низшей ступени красоты в пользу высшей. Голое тело, как «безобразное» в данном случае sui generis⁶², требует для непрерывности эстетического наслаждения какого-нибудь противовеса тому неудовольствию, которое вызывает его чувственно-неприятный элемент. Таким противовесом может быть прекрасное или человечески значительное (принцип И. Фолькельта⁶³), или же просто удовольствие, доставляемое внутренним подражанием (принцип К. Грооса⁶⁴). Наконец, как заметил В. В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе»⁶⁵, — «как ни привлекателен мир красоты, есть нечто еще более привлекательное, нежели он: это — падения человеческой души, странная дисгармония жизни, далеко заглушающая ее немногие стройные звуки. В формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы человечества».

Одну из таких «странных дисгармоний» и изображает нам Ропс в преступно-привлекательных образах не нагой женщины, а голой самки. Отсюда нам становится понятным, почему искусство Ропса (я говорю о его искусстве второго периода творчества) имеет, несомненно, не только эстетическое, но и сверхэстетическое значение.

Братья Гонкуры⁶⁶ рекли: «искренность “nu” была чужда Буше⁶⁷… Но кто лучше его раздел женщину?» Ропс, отвечу я, Félicien Rops, l’intense!..

Сравнивая живопись Ропса с живописью знаменитых мастеров-нюдистов в истории искусства, мы, несомненно, должны прийти к заключению, что трактовка тела Ропсом не имеет почти ничего общего с трактовкою других.

В самом деле! Греки, например, искали в живописи, как и в скульптуре, прежде всего красивое тело и «простую, — как выразился Мариюс Вашон⁶⁸, — но поэтическую идею, много света и красок, потому что ненавидели и избегали инстинктивно все абстрактное, сложное, чудовищное, словом все, что вымучено, измышлено, все утомляющее и вызывающее страдание»; то есть, добавлю я, как раз все то, что характерно для ропсовской Музы.

«Тициан же, Веронез (цитирую строки Эмиля Верхарна), как бы ни была велика их любовь к красивому телу, передают его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно является только в качестве украшения на их аллегорических и символических картинах. Тело для них — лишь предлог для изображения линий и красок. Оно составляет часть Цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшают свои 74 фрески. В других случаях оно служит только выражением их чарующей страстности».

И далее! — «Для Рембрандта тело священно. Он никогда не прикрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства»⁶⁹.

Ничего подобного мы не замечаем у Ропса. Для него главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное. Повторяю — Ропс всегда изображает не нагое тело, не обнаженное, я бы сказал, даже не голое и не оголенное, а раздетое и притом раздетое до последних казалось бы границ раздеванья. Он непрестанно раздевает Самку… раздевает уже раздетую, раздевает до неузнаваемости в этой Самке человека, раздевает ее своим могучим, хитрым и шпионским карандашом, пока не доберется до души, но и ее, эту таинственную душу, он изловчается раздеть, распеленать, разоблачить перед измученными взорами Самца, доверчивого оптимиста, так плохо понимающего тайну власти женщины.

Нередко, чтоб представить Самку еще более раздетой, Ропс снова надевает на нее чулки, ботинки, иногда перчатки, шляпу, дает в руки бальный веер и… голизна раздетого становится еще голее.

Ведь «мрамор наг, и нагота целомудренна, — говорит д’Оревильи. — Нагота даже отвага целомудрия. Но эта женщина, преступная и нецеломудренная, готовая сама зажечься, как живой факел Нерона, чтобы лучше воспламенить чувства мужчины, ремесло которой внушило ей, без сомнения, самую низкую испорченность, — слила воедино коварную прозрачность тканей и откровенность тела с дурным вкусом ужасающего разврата, ибо — кто не знает? в разврате дурной вкус — сила…»

Поистине, когда вы в первый раз с вниманием всмотритесь в эти рисунки — подлинные документы гениального сыщика, — вы будете как бы застигнуты врасплох: вы ничего подобного не ожидали.

Смекалка Инквизитора! прозрение Самца, всегда слепого! — вот что вы скажете, увидев эти документы.

Вы помните, Брюллов сказал: «Искусство начинается лишь там, где начинается “чуть-чуть”»⁷⁰.

76 У Ропса рисунок женского тела весь основан на этом «чуть-чуть». Именно рисунок, именно линия. Он писал и масляными красками, и акварелью, порою даже соединяя в одной картине и пастель, и масло, и гуашь, ища нового — лучшего… Но не в красках его сила, его гений, а в рисунке, будь то офорт, vernis-mou⁷¹ или pointe-sèche⁷².

Его «черное с белым» дают иногда большее для нашего воображения, чем самая богатая гамма лучших колористов. Как будто с его слов вещал нам Бальмонт в своей поэме «Художник-Дьявол»⁷³:

Мы поняли запреты роковые,
Так вступим в царство верных двух тонов,
Нам черный с белым вестники живые.
И днем и ночью — в них правдивость снов.
В одном — всех красок скрытое убранство,
В другом — вся отрешенность от цветов.
Как странно их немое постоянство,
Как рвутся черно-белые цветы
Отсюда в междузвездное пространство.

Не знаю, «Божьей милостью» иль «дьявольскою милостью», но только Ропс действительно гигант-художник в черно-белом царстве.

«Ропс не ограничивался обычными приемами гравировального искусства, а обновлял технику, развивал ее, искал с рвением алхимика новых комбинаций. Каждую его гравюру можно узнать по блеску рисунка, широте исполнения, твердости контуров, по своеобразной смеси силы и грации. Стиль его всегда широкий, нервный, сосредоточенный, есть в нем вместе с тем нечто уравновешенное, правильное, классическое!» — Все это так, г-н Мутер, но это не только не исчерпывает сущности того понятия, которое немецкие художники именуют «ropsisch»⁷⁴, но даже и не намекает на него в должной мере.

Суть не в этом, а в том, что, когда мы рассматриваем ропсовскую линию женских бедер, например, — пред нами раскрывается, как некая Америка, та тайна плоти, властной плоти, таинственную глубину которой Ропс углубил еще больше. Мы как будто стоим на краю бездонной пропасти… Бездна влечет нас, и манит, и отталкивает… И страшно стоять над этой бездной безвольным и одурманенным. И сладко стоять над этой бездной опьяненным близостью разгадки…

Трепещущая плоть, изначально-греховная!.. Как хочется стоять совсем близко к тебе и проклинать твои смрадные чары! проклинать и «любить» всеми нервами, всеми мускулами! Бояться и желать, не хотеть и хотеть, пока гордость воли не преклонит обессиленных колен перед таинственною Неизбежностью.

78 Рисунок Ропса волнует нас странным волнением и мучит мукою, которой нет предела в озаренности этой жестокой Тайны Плоти. Словно стоишь у гроба Любимой и запах смерти, запах тлена вдыхаешь и не можешь оторваться, вдыхаешь, чтобы в тысячный раз убедиться в непоправимом и в тысячный раз заставить сердце сжаться до последних границ боли. Безумно жаждешь своей смерти и вместе жаждешь жизни, чтобы еще помучиться этой печалью, страшной, и сладкой, и страстной печалью.

Поистине дьявольским колдовством веет от этих твердых, живых и таких простых на первый взгляд ропсовских линий женского тела.

И будем откровенны — нужно было быть ненасытным чувственником, полуиспанцем, полувенгерцем, нужно было завести свой гарем среди пустыни моря, где соленая влажная пыль дает длительность бодрости, нужно было быть сильным самцом, неутомимым алхимиком в страшной и прекрасной области таинственного эротизма, чтобы наконец, после нескольких тысяч трудных и мучительных анализов, дать тот синтез современной самки, какую заключил Ропс в образе своей стилизованной парижанки.

И если подлинное искусство — всегда открытие сущности в той или иной области человеческих видений, то Ропс в области эротики — Колумб над Колумбами.

В самом деле! — возьмите египтян, греков, римлян, итальянских и голландских художников эпохи Ренессанса, мастеров времен Людовика XIV, XV и XVI, взгляните на рисунки Джулио Романо⁷⁵ и Аннибала Карраччи⁷⁶, Бодуэна⁷⁷, Фрагонара⁷⁸, — где вы увидите эту серьезность, эту мистическую проникновенность, эту диковинную смелость и безудерж искренности, которыми полны линейные рассказы Ропса! Большей частью у его предшественников — только легкомыслие, фривольность, шуточка, анекдотец, хорошенькая безделка, поверхностная копия, стариковский конфортатив, ерунда!.. У Ропса же это почти мистерия… Бьет полночь на кладбище страсти, шатаются запретные кресты, выходят мертвецы, ожившие, преображенные, спадают мантии притворства, нет масок, плоть обнажена… — Час откровения.

Одни только японские художники равны отчасти Ропсу в изображении эротичного. Но истеричность их рисунков дает другой уклон для пониманья, а кроме этого, их эротическая экзотичность, столь чуждая своей символикой нашей душе, конечно неспособна глубоко задеть далекого от всего их миропониманья европейца.

Несмотря на трагический характер ропсовской трактовки эротической проблемы, несмотря на пылкие, красноречивые протесты 79 самого художника, многие из его произведений послужили, тем не менее, основанием для обвинения его искусства в безнравственности и даже порнографии. К счастью, эти обвинения в настоящее время раздаются все тише и реже. По-видимому, людям стало стыдно наконец предрассудка старины применять к искусству параллельно с эстетическою меркой и этическую. Уайльд разъяснил уже в своих «Intentions», что сфера искусства и сфера этики совершенно отдельны и независимы друг от друга. Фридрих Хаусеггер⁷⁹ считает художественное творчество столь высоким и глубоким проявлением человеческого духа, что ставит его выше всякой нравственности; по его мнению, искусство настолько священно, что на него не могут распространяться нравственные требования («Das Jenseits des Künstlers»). Оскар Би⁸⁰ ставит абсолютную ценность искусства выше всяких нравственных норм. Проф. И. Фолькельт идет еще дальше, касаясь представления художником в соблазнительном свете половых сношений; «ведь и эта сторона, — говорит он, — вносит в полноту человеческой жизни много света, веселья и бодрости». Положим — Ропс не слишком внушает веселье своими «ужасными» картинами, но, тем не менее, имеем ли мы право обвинять в безнравственности художника, посвятившего все свое творчество разоблачению безнравственности! А обвинение в порнографии…

Но прежде всего, что такое порнография?.. «Я люблю хорошую порнографию, — говорит в одном из “Диалогов любителей” (“Mercure de France”, 1908 г.) Реми де Гурмон⁸¹, — люблю хорошую порнографию Библии, Аристофана, Марциала и всех здоровых римлян, которые обличали порок, не боясь восхитительной точности выражений, — нашу, наконец, которая забавляла Средние века, порнографию Рабле, Ронсара⁸², ту, которой все было мало Генриху IV, красноречивую порнографию президента Менара⁸³ и всех следовавших за ним… Я люблю также итальянскую порнографию с ее прекрасным стилем и благородным реализмом, и испанскую, которая соприкасается с мистицизмом, и венецианскую, в которой Баффо⁸⁴ был исступленным Петраркою… Я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии… Более подходило бы, может быть, слово “эротизм”… Нет поэзии без эротизма, не может быть романа без эротизма, не может быть философии без эротизма… Без эротизма нет мысли». — Разумеется, в гурмоновском понимании и произведенья Ропса не чужды порнографии. Но если мы под порнографическими произведениями будем понимать такие, которые рассчитаны исключительно на возбуждение низменных страстей, то эпитет «порнографический» также 80 мало подходит к Ропсу, как «водянистый» к огню или «огнистый» к воде.

Конечная цель — вот что в художественном произведении обусловливает порнографичность. Ни врача, ни палача мы не обвиним в разврате из-за обнаженья ими скрытых прелестей красавицы.

Исследовать и карать, быть врачом и палачом — не то же ли самое было суждено Ропсу его мудрой, его страшной, его энергичной Музой? Обожаемый герой тысяч романов в жизни, нуждался ль еще Ропс в карандашном блуде!

Любил ли он «Порок» в своем искусстве? — Судите сами по тому, как он изобразил нам Vice suprême!⁸⁵ — «Скелет во фраке. Под мышкой вместо шапокляка собственная голова. Он открывает дверцу гроба. Выходит полусгнившая “красавица”. В руках прелестный веер. На ней бальное платье. Подобрала юбки. Шуршат dessous⁸⁶. На черепе улыбка. На костяке груди фальшивые резиновые груди. Каркают вороны. Кругом лишь ночь да вороны…»

 

В Ропса погружаешься, как в зыбучий песок, где растет головоболь, занесенный ведьмою.

Тонешь и хочешь спастись — и не хочешь, не можешь. И сладкой кажется гибель! Небо все дальше и дальше. Заколдовывают, одурманивают эти пухлые формы жира и мяса, такие соблазнительные, такие совершенные в этот час нежнейшей, утонченной пытки. Ничего не знаешь, ничего не можешь, пораженный, загипнотизированный, уничтоженный.

Как над бездной, как над водопадом, как над омутом — любо и жутко наклоняться над нечеловеческими откровениями Ропса.

Его имя — символ глубочайшего проникновенья в тайну плоти, магически-бессмертной, неумерщвляемой.

Как только вспомнишь Ропса, окруженный женщинами, так сейчас перед глазами возникает превращенье: вместо скромной улыбки — плотоядный оскал, вместо чистого взора — преступный обман, матрона кажется актрисой-проституткой, невинная девочка — страшной колдуньей. Они все притворяются! они говорят не то, что им хочется! Они заглушают себя! ведь им хочется только запретного! А молчат о грехе, корректно скрывают, потому что так нужно для большей победы, потому что так временно нужно, того требует Дьявол.

Но стоит в них всмотреться, и они преображаются! Стоит вспомнить Ропса, и они становятся другими. Воображение их оголяет, мчит на шабаш, расправляет все их члены. Там, там их свобода, их правда! Там их праздник, их бал, а не здесь!..

81 «Искусство, наряды, театры, политика»… Нет, это только одни разговоры! — это сети Лжеца.

Вы заманиваете!.. — нет больше веры в ваше целомудрие!.. Ваше равнодушие — только маска! Ваша детскость — уловка!

«Celle qui fait celle qui lit Musset»⁸⁷… Все вы такие.

 

Я думаю, что все, что я привел и что сказал о Ропсе, освобождает меня от навязчивого заключения к этому беглому очерку.

Ропс не стоит еще живой пред вашим взором, — я это знаю, — очерк мой эскизен. Но если тень художника, каким я его знаю, лишь тень обрисовалась четко в вашем представлении, настолько четко, чтоб увлечься тайной мощи этого Гиганта, — мой очерк достиг цели.

И если нужно что-нибудь прибавить к этим слишком субъективным строкам для приданья еще большей и совсем уже бесспорной субъективности всему очерку, — скажу, что изо всех произведений Ропса меня более всего волнует удивительный, неподражаемый и ни с чем несравнимый офорт — «La dame au carcel»⁸⁸. А почему…

 

«Homo sum et nihil mulierum a me alienum est»⁸⁹, — сказал Ропс.

 

Какая правда!..

82 БёРДСЛЕЙ⁹⁰
Очерк⁹¹

Кто не прочь просматривать страницы истории прищуренными глазами современного эпикурейства, тот с особой любовью останавливается на событиях, отличных своей неожиданностью, дерзостью, исключительной находчивостью, ненормальной выдумкой. Иногда эти события имеют значение в поступательном ходе истории, иногда нет, но в том и другом случае остаются незабвенными. Причина этому — в талантливом скандале, какой обусловливают и на который иногда рассчитывают смелые виновники таких редких событий.

Не странно ли, в самом деле, что большинство не знает состава преступления дерзновенной Фрины⁹², но прекрасно осведомлено об ее адвокатском va banque⁹³; забыли, кого, где и когда победил на колеснице юный Гелиогабал⁹⁴, но запомнили, что победа досталась ему смятением неприятеля при виде нагло оголенного тела императора; что открыл Архимед перед тем, как выбежать на улицу с криками «эврика», многие запамятовали, но что он бегал по городу неприлично раздетый, это помнят, кажется, все. Можно забыть всю историю Голландии, но не Manequen Piss⁹⁵, всю историю папства, но не женщину-папу и т. д. Так уж устроен наш ум, такова наша проклятая — или, если угодно, благословенная — психология! Наши светлоголовые предки, и те не обходились без услуг шутов! Бессмертными среди них стали наиболее экстравагантные, не изгладились еще из памяти и обыкновенные эксцентрики; но канули в Лету легионы настоящих подвижников на благо человечества.

Лавры редко достаются скромным и обыкновенным.

Мы любим скандал, он нам нужен почти что органически! Самая пестрая жизнь сереет от повторности. Сытый хочет сыру. Героем дня становится даже низкий преступник. И кто не знает момента, когда нравится перевернуть весь мир наизнанку или хотя бы поймать этот «мир» в свои сети, чтобы всласть помучить вечно засыпающих, вечно неосторожных, вечно ни к чему не готовых!

83 Первоначальное значение скандала — σχάνδαλον — именно сеть, западня. Чтоб устроить «исторический» скандал, надо уметь плести «мировые» сети. Безобразие подгулявшего купчика лишь грубая сеть для десятка вольного или невольного entourage’а⁹⁶, грязная сеть, в которой запутывается прежде всего сам неискусный виновник, ничтожная сеть, о которой поведает людям лишь «скандальная хроника» местной газетки.

И — как противоположность — бывают сети, пленительные в двойном значении этого слова, сети, попав в которые вдруг сладко чувствуешь себя в милой власти таинственной силы, сети, по узлам которых узнаешь талантливые руки нежно-прекрасного мастера. И не хочешь вырваться из этих сетей! все бы смотреть на мир чрез их волшебные петли, и радуешься, встревоженный пленом, перекувырнутый, обращенный хотя бы вниз головою, чуть не спиною к себе, лицом к пропасти!

И подобные сети нетленны: в них вплетены нити вечности…

Нечего говорить, что на скандал в этом смысле способен только исключительный средь нас и именно в той области, в которой наиболее знает себя свободной творческая сила человека, — в искусстве.

Оставим, однако, исторические примеры, обилие которых отняло бы место у последнего из них по времени, но первого по выразительности. Торопясь к главному, скажем тут же сразу, что среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаданса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бёрдслея.

Кто это такой?

Увы! — восклицают биографы перед маскою жизни этого скрытного юноши. Он оставил о своих 26 годах существования немногим больше сведений, чем Макс Штирнер⁹⁷ о 20 годах своей безвестной «отлучки». Все, что мы знаем о нем, сводится к немногому следующему.

Обри Винсент Бёрдслей родился 24 августа 1872 года в Лондоне⁹⁸. Его родители, по-видимому, люди если не материально обеспеченные, то с известным достатком, очень рано привили хрупкому мальчику страсть к музыке и усердно позаботились о совершенной фортепианной технике талантливого сына. Результаты получились самые блестящие: Бёрдслей стал настоящим «вундеркиндом», не знавшим, казалось, предела трудностям музыкального искусства. Что его вкус в этой области очень скоро стал изысканным, об этом 84 говорит его раннее и совершенно искреннее увлечение Рихардом Вагнером. «Нет ничего приятнее, — заявляет Бёрдслей в одном из своих рассказов, — разбора блестящей комедии Вагнера рано утром со свежей головой». «Как жаль, — сокрушается он в другом месте, — что концерты обыкновенно даются или после обеда, когда хочется вздремнуть, или вечером, когда нервы уж достаточно издерганы за день». Его любимым времяпровождением в годы ранней юности было перелистывание «любящей рукой» страниц вагнеровского «Кольца Нибелунга» или «Stabat Mater» Россини, в музыке которой, по его признанию, «было что-то напоминающее налет на восковых плодах» и партия Скорбящей Матери грезится исполняемой одной из дев Моралеса⁹⁹, «одним из тех болезненных и вряд ли благочестивых созданий испанского художника, у которых высокие яйцевидные лбы и мелкозавитые шелковистые волосы». Изобразив из коленей пульт, поставив пред собой партитуру любимого автора и низко склонив свой острый нос к хорошо знакомым тактам, он любил так сидеть до полудня, «когда еще мозг и сердце, — по его словам, — не расстроены и не утомлены суетными заботами надвигающегося дня». Темы Вагнера не перестают волновать Бёрдслея и в период его ранней возмужалости, о чем свидетельствуют его по-своему проникновенные изображения Зигфрида, Изольды, вагнерианцев («Wagnerites»¹⁰⁰ и «Les revenants de la misique»¹⁰¹), «Репетиции “Тристана и Изольды”» и самого кумира Вагнера.

Кажется, другие композиторы его мало занимали — классики были для него слишком пресны, современники недостаточно занимательны, Мендельсон, по его мнению, «не обладал даром конструкции», «у него просто, — говорил Бёрдслей, — была склонность к повторениям и развитиям», пьесы же Вебера, например, напоминали ему «стеклянные люстры в Брайонском павильоне», и только!

Неумеренное занятие музыкой, и притом музыкой исключительно серьезно-страстной, какова, например, вагнеровская, разумеется, не могло не отозваться на нервном юнце самым роковым образом. Непрестанная рафинировка души уже в отрочестве истощила жизненные соки будущего иллюстратора «Саломеи». Появился целый ряд вполне болезненных идиосинкразии, среди коих первое место заняла приязнь к ночному освещению; — Бёрдслей-музыкант точно так же, как впоследствии Бёрдслей-рисовальщик, неизменно отдавался работе лишь при свечах, будь это даже днем, когда приходилось закрывать ставни и спускать тяжелые драпри. Насколько он был капризен, своенравен и придирчив, — об этом мы хорошо осведомлены из характеристики Бёрдслея устами его издателей.

85 Как это иногда бывает (вспомним хотя бы нашего безвременно погибшего художника Чюрлениса¹⁰²), страсть к музыке и воспитание в ее строгих причудливых формах рождает в некоторых глубокую потребность дать удовлетворение зрению в области, в которой, казалось бы, достаточно ведать наслаждение одному слуху. Но еще Шиллер сказал, что музыка хочет стать образом! Сдается мне, что этим преимущественно и можно объяснить раннее стремление Бёрдслея-музыканта к линейным воплощениям своих чувственных грез. Ведь домогание пластической формы творческим воображением остается в силе для музыканта так же, как и для другого художника. Увидеть в реальных линиях то, что передает отвлеченно испещренный нотоносец, — разве этот соблазн не мучит порою самых «отрешенных» музыкантов? К тому же маленький Обри был всесторонне чуткой натурой, и прерафаэлизм, которым увлекался тогда весь Британский полуостров, не мог не пленить нежного сердца. Он начал рисовать еще в общеобразовательной школе, не теряя на уроках слишком много времени для предметов, менее увлекавших его, чем срисовывание своих товарищей, карикатуры на учителей, свободные ландшафтики и пр. Здесь, по-видимому, и укоренилась в нем привычка пользоваться для своих графических шедевров слишком маленькими площадями бумаги, нередко даже лоскутками, что впоследствии, при претенциозно-аккуратном мастерстве Бёрдслея, не могло не вызывать большей нервной напряженности, чем потребовалось самим заданием рисунка, заранее осужденного автором на репродукцию, механически уменьшающую данные художником пропорции. Страсть к рисованию толкнула его вскоре в мастерскую какого-то архитектора, где его небрежности был положен необходимый предел, а последовавшее знакомство его с сэром Эдвардом Берн-Джонсом¹⁰³, захотевшим, как и следовало ожидать, включить юного Бёрдслея в ряды романтических иллюстраторов, окончательно заставило его отнестись к искусству рисования как к своей профессии. Впрочем, подобно Веласкесу, он предпочитал слыть больше «человеком общества», чем художником-профессионалом. H. Marillier¹⁰⁴, его хороший знакомый, говорит, что Бёрдслей даже любил скрывать от чужих свою профессию и бравировал ничегонеделанием, как это подобает настоящему денди. А таковым он был вне сомнения, был им буквально с ног до головы — та болезненная страсть к нарядам, которая бросается в глаза даже непосвященным в житейский дендизм Бёрдслея, была, в сущности говоря, откровенным рисуночным признанием художника в своей нескрываемой, в конце концов, слабости.

86 Берн-Джонс, как мы знаем, направил Бёрдслея к профессору Вестминстерской школы искусств Брауну¹⁰⁵, полагая, что трезвый натурализм последнего даст юному мечтателю солидную опору в искусстве; однако Берн-Джонс ошибся в своих чаяниях «урезонить» слишком самобытного фантаста, оставшегося верным своей оригинальности даже в любовном подражании тешившим его образцам. Точно так же напрасно впоследствии и Валланс¹⁰⁶ пытался сблизить Бёрдслея с Моррисом¹⁰⁷: это было так же невозможно, как искренность дружбы Арлекина с Кассандром¹⁰⁸.

Известность Бёрдслея-иллюстратора началась приблизительно, когда ему минуло 18 лет. Именно в это время его друг Фредерик Эванс¹⁰⁹, первый должным образом оценивший оригинальное дарование юного денди, устроил ему заказ иллюстраций к двум томам «Morte d’Arthur» Мэлори¹¹⁰, работу, задуманную в целях конкуренции с изданиями, выпускаемыми «Kelmscott Press» Морриса. Как мы знаем, украшения страниц «Morte d’Arthur» вышли и разнообразнее и фантастичнее подобных же украшений Морриса, уступающих в смысле вкуса и ума исключительно талантливой средневековщине «начинающего» Бёрдслея средневековщине времен ее упадочного великолепия. Этот первый серьезный заказ привел художника в неописуемый восторг, так как ради искусства он только что рискнул бросить службу в каком-то торговом предприятии, не дававшем ему вместе с жалованьем достаточно времени для спокойного творчества. Вторым после Фредерика Эванса «открывателем» нового художника был известный критик Пеннелл¹¹¹, первый указавший на необычайное дарование Бёрдслея в прессе, именно в апрельском номере «Studio»¹¹² 1893 года. Падкие на диковинки эстеты Лондона сразу же заинтересовались автором оригинальных рисунков, помещенных в «Studio» тем же Пеннеллом. Художник начинает входить в моду; его осаждают с выгодными заказами, и он поражает издателей быстрой сдачей работы, когда тема была по душе, и приводит их в отчаяние медленностью и просрочками, когда заказ не затрагивал в нем тайные струны. Необычайно капризный, он нередко и вовсе отказывался от «хороших» предложений или, обещав, не исполнял их, извиняясь.

Побывав в Париже и хорошо испытав все призрачные удовольствия этого города, столь непохожего на Лондон, он вернулся домой, полный счастья от успеха, полный каких-то новых знаний и смелых замыслов.

Весь 1894 год он увлекался идеей «Книги масок», так и оставшейся незаконченной. Причина этому, быть может, не столько в 87 непостоянстве и разочаровании своенравного автора, сколько в соблазнительном предложении Джона Лейна¹¹³, издателя «The Yellow Book»¹¹⁴, иллюстрировать «Саломею» Оскара Уайльда.

Кстати сказать, «The Yellow Book» («Желтая Книга»), где литературным отделом заведовал Харланд, а художественным Бёрдслей, — этот журнал оказался для «нового» графика тем нужным ему изданием, посредством которого он сразу вошел в настоящее соприкосновение с большой публикой. Поэтому появившиеся в этом издательстве неожиданные даже для самых дерзких рисунки к «Саломее» сейчас же получили сравнительно широкое распространение, вызвав восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов. Это был, быть может, наикрасивейший скандал в мировой истории искусства! скандал, испугавший даже бесстрашно-предприимчивого издателя. Бедный Джон Лейн! — он ничего подобного не ожидал! Все поняли, что над ними смеются, но не все догадались, что художник хохочет здесь и в лицо своей собственной Судьбе. Увидали в рисунках безнравственное и проморгали роковое. Заметили шалость, но не почувствовали за нею гениального провидца. Словом — большинство оказалось «большинством» со всеми его отличительными признаками. Beardsley’s craze¹¹⁵ — бёрдслеевский пунктик стал притчей, во языцех… Это, разумеется, послужило только к большей популярности художника — популярности, заслуженно-обидной для чернорабочих искусства, тупо реагирующих на открытия Америк.

Когда же артистические салоны Лондона осветились тревожным светом иллюстраций к «The Rape of the Lock» («Похищение локона»), торжество друзей Бёрдслея достигло апогея энтузиазма. И правда — трудно было создать что-либо более необыкновенное, красивое и изощренное для сатирической поэмы А. Pope’а¹¹⁶ — тот, кто хорошо разобрался в этих девяти ультрасубъективных композициях из эпохи Régence¹¹⁷, согласится с таким заключением.

По-видимому, эта работа была особенно по душе модернизатору старого стиля, так как Бёрдслей был прямо пристрастен к автору «Похищения локона», признавая, например, в своей «Застольной болтовне»¹¹⁸ (одном из беллетрических skelch’ей художника), что «Alexander Pope более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков. Его образ Споруса¹¹⁹, — радуется Бёрдслей, — верх совершенства сатиры. Еще не поразил вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их». И мы оставим эту милую критику на ответственности художника.

88 Глядя на удивительные иллюстрации Бёрдслея, в которых педантичная тщательность и фантастичный размах сочетались властью какого-то волшебства, — можно подумать, что уйма времени потрачена автором, чтоб добиться их броской законченности. И это заблуждение: продуктивность Бёрдслея почти беспримерна; за какие-нибудь шесть-семь лет, что он работал в качестве профессионального иллюстратора, он создал прямо-таки редкое количество chef d’œuvre’ов. Достаточно сказать, что кроме рисунков к «Саломее», «Morte d’Arthur», «Похищению локона», плакатов в миниатюре (Posters in miniature), целого ряда автопортретов, рисунков для обложек, книжных знаков, бордюров, заставок, виньеток, концовок, вензельных ключей, инициалов, массы рисунков и карикатур на «свободные» сюжеты Бёрдслей иллюстрировал еще «Пьеро минуты» Э. Доусона¹²⁰, драматические сочинения Дж. Дэвидсона¹²¹, «M-lle de Maupin» Теофиля Готье¹²², «Вольпоне, или Лиса» Бена Джонсона¹²³ и свою собственную повесть «Под холмом» («Under the Hill»)¹²⁴ — экстравагантную вариацию на тему «Венера и Тангейзер»; ко всему этому прибавьте еще деятельное сотрудничество в периодических изданиях «The Savoy», «The Pall Mall Gazette», «The Pall Mall Magazine»¹²⁵ и «The Yellow Book», о котором уже говорилось.

Это ли не плодотворность!

Поистине он расточал себя, как настоящий денди-мот, слишком снисходительный к тоске по необычно прекрасному своих грубых, в общем, современников. Или чуткий, уже встревоженный туберкулезом, он слишком рано услышал шаги приближающейся «Втируши»? Хотел поскорее раздать все, чем наделила его добрая Судьба? Хотел поскорее сказать то ужасное, что ревниво охраняет смерть, не выносящая шуток с собой, нетерпимая к дерзкому смеху?

Мы не знаем. Знаем только, что двадцать шестой год был последним в счете его трепетной жизни и что он ушел от нас, недосказав чего-то очень важного, очень нужного.

В общем, несмотря на дьявольщину своей «гротескной» эротики, это был довольно благонравный в жизни юноша, с благородным складом ума, весьма любимый в своей семье. Странная бахромка волос, спускавшаяся на лоб, нисколько не портила привлекательности его лица, необыкновенно подвижного, с глазами, непрестанно вонзавшимися в окружающее с лихорадочным блеском. Его друзья передают нам, что он был нервен, однако не застенчив, говорил нетерпеливо, отрывисто, словно сердясь, всегда казался озабоченным, был тороплив в движениях и одинаково смущал стариков как резкой манерой выражать свои суждения, так и тою страстностью, с какой 89 он увлекался всем, что было остроумно, шаловливо, вычурно, но в конце концов «пустячно».

Перед смертью его, линейного мастера pur-sang¹²⁶, повлекло вдруг к светотени («Volpone», «Дама с розой» и др.); он стал раскрашивать репродукции своих «blanc et noir»¹²⁷ (например, M-lle Maupin, Мессалину¹²⁸ и пр.), как будто в них и без того не достаточно угадывались все нужные цвета. Наконец замучился раскаянием во всем содеянном им в короткую весну своей жизни, пытался порвать все рисунки, чтобы порвать с греховным, по его мнению, прошлым, затосковал об истинной вере и чуть не накануне смерти, уже прикованный к постели чахоткой, принял католичество.

Он умер 16 марта 1898 года в Ментоне…

Это был год особенно счастливый для затхлых очагов морального благополучия и пуританского самодовольства! — в 1898 году скончались «ужасный» Гюстав Моро, живописец хотящего тела, Фелисьен Ропс, мистический самец, не знавший запретов, Берн-Джонс, укоризненно прекрасный, однако неспокойный в своих сверхчувственных грезах, и, наконец, его невероятный ученик Обри Винсент Бёрдслей, который, изобразив свою персону под обдуманно-развратным балдахином, написал, смеючись: «не все чудовища в Африке».

Как мы видели, биография Бёрдслея не дает; ключа в интимную обитель его «чудовищного» творчества. Правда, многие из его рисунков слишком ясно раскрывают тайные намерения художника, однако большая их часть оставляет зрителя в неизвестности, шутит ли на данном листке автор, действительно ли ему нравится такой, а не иной образ, эта, а не другая обстановка, должны ли мы видеть в этом странном хитросплетении линий только внешний гротеск или в самом деле за внешней причудливостью Бёрдслей скрыл голую, как сама смерть, и страшную, как сама смерть, истину.

Мы были бы совсем печальны, если б этот странный и скрытный художник не оставил нам никакой другой лазейки к душе своей, кроме декоративно-прекрасных откровений. Кому не любопытна эта душа, эта личность, эта сумрачно-яркая индивидуальность и ее оригинальные вкусы! Мы были бы совсем печальны, повторяю, если б Бёрдслей-музыкант и Бёрдслей-художник не дали бы вовсе места Бёрдслею-беллетристу, другими словами, если б он сам не рассказал нам о себе с достаточной искренностью в романтической новелле «Под холмом», столь же откровенной, сколь и стилистически изысканной. Ведь ее герой — аббат Фанферлюш — не кто иной, как Бёрдслей!

Из «посвящения» этой прелестной новеллы мы узнаем, что художник, отнюдь не доверяя своего мастерства грубости современной 90 публики, отдает себя на суд самому «Кардиналу Святой Римской Церкви Епископу при храме Св. Марии в Трастевере Архиепископу Остии и Веллетри Нунцию Святого Престола в Никарагуа и Патагонии Отцу неимущих Реформатору церковной дисциплины Примеру учености» и пр., коему и посвящает новеллу «с должным благоговением» в тот грустный день, когда «наши перья похищены безграмотными писаками и невоспитанными критиками, создающими хаос, а не здание, пустыню, а не сад». Главное, о чем просит «рисовальщик дел мирских» Его Преосвященство, это чтоб он простил ему «повествование о влюбленном аббате, — вольность, оправданием которой да послужит юность автора».

В сущности говоря, «юному автору» за многое-премногое следовало б просить прощения у Его Преосвященства (что, впрочем, он и сделал, как мы знаем из трагического конца его жизнеописания).

В самом деле, герой новеллы Фанферлюш — это квинтэссенция многовидного порока. Все, что естественно, его отвращает. Природа отталкивает его своей грубостью, и он ставит Клода¹²⁹ выше Тернера¹³⁰, «этого Виртца¹³¹ пейзажа» — «краснобая красками», и даже выше Коро¹³² только потому, что картина Клода в коллекции леди Делавэр «дает забыть, что природа может быть грубой, скучной и надоедливой». «Померанцевые и миртовые деревья, обвитые алыми лентами… в хрупких фарфоровых горшках», «пруд, окаймленный неотражающимися деревьями», — вот что радует Фанферлюша, когда он попадает во владения Елены¹³³. Неукрашенная нагота претит ему, и сама земля чарует его лишь тогда, когда она одета в «мантию из мглы и теней». Ему нравятся лишь «странные цветы», «безымянные травы, которых не найти даже у Менцелиуса¹³⁴», и если он очарован бабочками, то только потому, что ему кажется, будто «они накинули дорогие вышивки и парчи». Конечно, известный одному лишь Бёрдслею Офрэйский лес с озером, где плавают «самые причудливые рыбы», должен импонировать своей таинственностью душе Фанферлюша, но вряд ли способен увлечь его больше, чем «знаменитая десятая глава “Истории белья” Пенильера»! О, белье, костюм, принадлежности туалета — родная «стихия» Фанферлюша, нечто такое, что живет в его глазах самостоятельной и прекрасной жизнью! Фанферлюш «украшает там и сям взбунтовавшиеся кружева», Елена «утопает в волнах пышных оборочек», перед нею «пуговицы до того прекрасные, что петли сгорали от желания обнять их» и т. д.

Фанферлюш обожает все туалетное! Это прежде всего фетишист, не знающий предела в поклонении одухотворенному его сладострастным гением!

91 Это тот, кто всегда осматривает женщину с ног до головы, а не наоборот. Вот почему Бёрдслей, безмерно ласковый к своему герою, подозрительно долго останавливается на обуви прекрасной Елены. Ведь это так важно, в каких башмачках она ему покажется!.. И прежде чем выпустить ее «на пятую террасу» в поношенных туфлях из кроваво-алого сафьяна, Бёрдслей заставляет ее разбираться среди туфелек «из серой, черной и коричневой замши, белого шелка и розового атласа, из бархата и легкой тафты»; перед ней на подносе проходят туфельки «морского цвета, усеянные цветом вишни, красные, отделанные ивовыми веточками, и серые, украшенные ярко-крылыми пташечками; тут были каблучки из золота, серебра и слоновой кости; пряжечки в форме разных таинственных и кабалистических знаков»^44* и пр. Но Елена отвергает все эти прелести, так как они мало шли к ее белым шелковым чулкам. И что это были за ноги! «Они были, — объясняет Бёрдслей, — божественно длинны. От бедра до колена — двадцать два дюйма, и от колена до пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть ногам богини».

Теперь вы понимаете уже «в чем дело», когда перед вашим удивленным раньше взором вновь проходят эти богини, невозможные ноги которых вы принимали до сих пор за декадентскую нарочитость, не больше!.. А также крошечные головки, этих длинноногих, головки, бывшие для Бёрдслея последним пунктом эротического обзора «богинь», в которых прическа важнее окружаемого ее ореолом! Теперь вам также «ясны» и туфли, никчемно, казалось, поставленные на виду в рисунках «Награда танцовщицы», «Смерть Пьеро» и др. — Туфли ведь самое главное в туалете! Без туалета немыслима утонченная любовь, а без такой любви в чем же смысл жизни?

Потому не удивляйтесь, что у Бёрдслея и Лисистрата в туфлях, и совсем голый паж Саломеи в туфлях, и козлоногий сатир, а у Иоканаана над восточными туфлями даже сияние, напоминающее нимб. Но ведь изображал же он и голые ноги, скажете вы, просмотрев всю серию его Early works и Later works¹³⁵. Конечно, но за немногими исключениями почти непрестанно в противопоставлении с ногами обутыми. «Какой восхитительный эффект, — восклицает Бёрдслей в финале описания “Вакханалии Спориона”, — был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног»! Вот вам один из ключей к «Книжному знаку для собственной библиотеки» (Book Plate for himself), «Таинственному саду роз» (Mysterious Rose garden) и т. п. 92 Первое, что вспоминается Фанферлюшу по пробуждении в покоях Елены, это «удивительные шелковые рейтузы, которые он намерен заказать мадам Бельвиль»… Вот что!

Многие, и в том числе Рудольф Клейн¹³⁶, проводят некоторую аналогию между Бёрдслеем и Ропсом. Я нахожу при их параллельном сличении лишь общность эротического пристрастия к «chaussure»¹³⁷ — и только. Другая аналогия, даже в смысле тенденции скандала, на который толкала того и другого действительно капризная Муза, отзывается натяжкой англо-французского соглашения. Но, разумеется, — ни в чулках и перчатках, любовно запечатленное обоими художниками, — своего рода знаменье XIX века, — его fin de siècle¹³⁸. «Я сегодня не надену платья», — говорит в «Under the Hill» Елена, «натягивая перчатки» — эту фразу написал рукою автора уставший и пресытившийся Грех.

В Бёрдслее он нашел отражение всей своей махровой многовидности.

«Василиса и Лисистрата, — замечает Бёрдслей про подруг “богини” Елены, — стали крайне нежными в своих взаимных отношениях…» И это ему нравится.

Любимицы его графической музы — это Мессалина, «Дама с камелиями», Саломея, гермафродит. Их целый ряд в альбомах Бёрдслея.

Какая-то странная мания заставляла его придавать худощавость ногам героинь и жирную полноту бедрам героев.

Я сказал, что это был фетишист. Но с равным правом можно прибавить, что это был и софист, и флагеллянтист в действенном и страдательном значении этого понятия; на это слишком ясно намекают его картинки «Граф Лавендер», «Герольд» и даже отчасти такие невинные на первый взгляд рисунки, как заглавный лист «The Savoy» или «Битва модников и модниц».

«Она ведь Богиня, — рассуждает Фанферлюш про Елену, — и ей, быть может, будет приятно увидеть вдруг совершенство, увенчанное некоторым недостатком…» Бёрдслей называет это только «некоторым» недостатком.

О, Фанферлюш так же снисходителен к себе, как и его автор! А как последний любил себя, об этом говорят его автопортреты, в которых рядом с нежною карикатурой недвусмысленно сквозит рискованная идеализация.

Естественное удручает Фанферлюша-Бёрдслея: утонченное надоедает, что же осталось для нравленья? «Некоторые из дам, — отвечает он в “Under the Hill”, — которые приклеили себе премиленькие усики, окрашенные в ярко-зеленый или пурпуровый цвет, закрученные 93 и напомаженные с поразительным искусством», старикашки, хихикающие по-девически из-под атласных черных масок, «создания Дора и его школы», т. е. «стройные дети в масках и домино, отвратительно улыбающиеся; отвратительные развратники, выглядывающие из-за плеча какой-нибудь куклообразной скромной девушки; гадливые маленькие пьеро в позах любовников дам, указывающие пальцами на что-то, находящееся за пределами картины; препотешные щеголи и птицевидные дамы»…

Но выдуманный «Жан Батист Дора и его школа» ведь это же всамделишный «Обри Винсент Бёрдслей и его школа»!

Что такое Бёрдслей в смысле нравственности, мы уже знаем. Но что такое его школа?

В самом деле, не потому же Бёрдслей так прославился, что в графике он показал нам некий maximum технической возможности! или потому, что он был «многогрешный»!.. — или потому, что это был оригинальный фантаст, умевший заглянуть в потустороннее! — Все это чрезвычайно важно, но не из этого же одного ткется слава гения!

Школа Бёрдслея — это оправдание порока через красоту! это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости! это превращение Чернобога в Белобога высшей магией, искусства! это очарованье откровенности, надевшей маску отвлечения не там, где следует! это вседетское довольство своим «я», каково б оно ни было! это безумие храбрости, открывающей запретные двери! — мало того — это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали! Это виртуозный скандал!

Никто до Бёрдслея не додумался выявить невинность святого рисунком его половых признаков, надеть парижскую шляпу на библейскую Иродиаду или поставить пианино среди поля для неорустического концерта прелестной «монденки»¹³⁹. Конечно, эти эксцентричности — плод позыва к скандалу, служившему для музы Бёрдслея настоящим мобилем творчества.

Конечно, только мания скандала выводила в типах Бёрдслея окарикатуренные облики его врагов и друзей, хоронила Саломею в туалетной пудренице, считала лучшими «рукава, выкроенные в виде апокрифических зверей», и среди чулок отдавала особенное предпочтение «чулочкам, расшитым амурными сценами».

Ничто, вне скандала лежащее, не трогало его сумасбродной музы, но он отлично понимал, что убедительность артистического скандала стоит в прямой зависимости от технической завершенности жеста contra bonos mores¹⁴⁰.

94 Итак, мы подошли к его технике!..

Прежде всего, почему Бёрдслей был графиком par excellence¹⁴¹?

Ответ на этот вопрос дает «предметное» его рисунков. Мы видели, что его темы — это темы ужаса, порока, скандала. Изображать их живописным методом, т. е. в красках, в трех измерениях, в реальной светотени, иначе говоря, взаправду — значит идти на грубый скандал, невозможный для настоящего художника. «Дать одновременно пищу нашей фантазии в то время, как мы воспринимаем что-нибудь само по себе отвратительное, — вот в чем существенный момент, делающий его способным к художественному изображению. Эти моменты, — объясняет Клингер¹⁴², — присутствуют в графике, которая, например, может обойтись без красок, этой самой необходимой части общего впечатления, производимого на нас природой. Мы принуждены при одноцветном впечатлении воссоздавать недостающие цвета… Рисунок может так свободно трактовать пластическую телесную форму, что и здесь должна дополнять фантазия… Невозможность видеть мир иначе как в красках, формах, пространстве заставляет нашу фантазию, одновременно со зрительным впечатлением чего-нибудь отталкивающего, дополнять эти три условия, и в этой деятельности она не только отходит от некрасивого, но и получает впечатление той борьбы с безобразным, которая составляет корень поэзии».

Б. Христиансен¹⁴³ же, не допускающий, в противовес Клингеру, чтобы создание художника оставляло на произвол зрителя свое завершение, говорит, что пластическое искусство, изображающее отвратительное как главную тему, только тогда может дерзнуть на это, когда само произведение несет в себе преодоление диссонанса, разрешение его и примирение; другими словами — отвратительное не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления. И если отвлекающий момент, созданный самим художником, должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он, разумеется, должен быть не предметным, а формальным. Именно форма, объясняет Б. Христиансен, и должна отвлечь от ужасного в предметном и разрешить диссонанс. «Изображение отвратительного, следовательно, тогда допустимо в искусстве, когда форма несет преодоление предметного». В графике это возможнее, чем в живописи, потому что «в рисунке предметное не столь телесно-осязательно, так как рисунок, даже давая перспективную глубину, сохраняет все-таки свой плоский характер; вещи теряют в нем тяжесть действительности… В рисунке отвлечение от предметного мотива возможно легче, чем в картине, и тем легче, чем более предметное в рисунке в то же время ослабляется путем абстракций».

95 Этих соображений, различных в принципиальных деталях, но схожих в главных выводах, вполне достаточно, чтоб объяснить абстракционную графику Бёрдслея, неизменно тяготевшего к темам, предмет которых заключал в себе ядро скандала. Однако есть и дополнительное объяснение столь явного предпочтения со стороны художника графики живописи: именно — врожденная и развитая музыкальность Бёрдслея, музыкальность, не покидавшая его даже в моменты интенсивных пластических видений (например, описывая долину Аркадии в примечании к «Under the Hill», он замечает, что уголок Темпейского ущелья орошался «речкой прозрачной и чистой, как музыкальная квинта»). Эта музыкальность не могла не обратить его внимания на то важное обстоятельство, что при живописном методе нередко совершенно исчезает возможность наслаждаться мелодическим языком линий и, наоборот, — при графическом методе, т. е. там, где линия сохраняет свою самостоятельную функцию, она говорит так, как в музыке непрерывность движущихся тонов. За рисовальным столом Бёрдслей продолжает давать концерты, которыми еще с раннего детства привык восторгать ценителей, сидя за роялем.

Наконец, особенность графики Бёрдслея может быть объяснена и теми соображениями, которые вложил в уста недужного художника проницательный Д. Макколл¹⁴⁴: «Если для подражания природе требуется лепка, оттенки в тоне и красках, градация теней, то у меня нет времени быть рисовальщиком, я должен найти какой-нибудь сокращенный способ для передачи того, что я хочу сказать, или же все это никогда не будет сказано, я буду застигнут врасплох, занавес спустится во время передвижения тяжелой обстановки на сцене, прежде чем пьеса началась». Иначе говоря, Смерть его собственным кашлем своевременно предупредила о своем приближении, дав понять, что коль у юноши остались еще кой-какие дела, то с ними надобно покончить скоро и раз навсегда. Капризному гению оставалось только послушаться. Вот где причина его судорожного смеха, схематичности линейных откровений, злобных подтруниваний над небом, бессильным спасти его хрупкий талант.

«Über diese Technik hinaus gibt es nichts»¹⁴⁵, — заявляет почтенный Рудольф Клейн о графической технике Бёрдслея. Конечно. С его искусством может сравниться лишь искусство первоклассных японских художников, характерные черты которого столь явно присущи произведениям Бёрдслея: та же каллиграфическая ловкость работы, тенденциозное пренебрежение подробностями, капризное деление пространства и, наконец, исключительно умелое обращение с фонами.

96 В рисунках Бёрдслея мы видим то руку Сукэнобу¹⁴⁶, поэта-девушки, на фоне сказочного пейзажа, украшенной веерами, в длинном платье, вьющемся у ее ног трепетными складками, то Утамаро¹⁴⁷, рисовавшего гейш с видом принцесс, нарочито удлиненных, то Киёнага¹⁴⁸, картины которого нередко вызывают в памяти композиции Берн-Джонса.

«Я убежден, — говорит Садакити Гартман¹⁴⁹, — что прерафаэлиты заимствовали у японцев свой способ перспективы, при котором все пейзажи выглядят, будто их рисовали с возвышения». Здесь несомненная доля истины и, пожалуй, не только в отношении перспективы. Разве, например, не кажется японизированным узорчатый рисунок платья «Сидонии фон Борк» Берн-Джонса в период его увлечения мастерством Россетти¹⁵⁰! И — будем смелы — разве не из этой броской узорчатости вылился весь внешний Бёрдслей!

Бёрдслей раннего периода — несомненный прерафаэлит, рабски пристрастный ко всему, что создало итальянское quattrocento¹⁵¹. Боттичелли, Мантенья¹⁵², ранние венецианцы — его кумиры, которым он любовно приносит жертвы по указке новых жрецов Россетти и Берн-Джонса! — те же характерные линии, те же аскетические маски, те же убранства. Это было каким-то «послушничеством», прилежным и смиренным. Никто из самых зорких не мог предположить, что Бёрдслей в это время изучал лишь ритуал славословия Небу, чтоб применить потом очарование красоты этого ритуала прославленью Ада. Он учился обманывать и преуспел в этом искусстве настолько, что мог впоследствии безнаказанно бравировать своей порочностью перед самим пуританизмом англосаксонской расы! — слишком прилична была форма.

Но, разумеется, стилистические домогания прерафаэлизма не могли быть конечными для капризной природы необыкновенного художника. Как хорошо заметил П. Эттингер¹⁵³ в своем сравнении американского плакатиста Уилла Брэдли¹⁵⁴ с Бёрдслеем, «эволюция бёрдслеевского гения с его исключительно высокой эстетической культурой должна была совершаться в направлении утонченного мира рококо». И мы видели уже из выдержек до преступного элегантной новеллы Бёрдслея, каких вершин, какого осмысления «старомодного» стиля добился игривый дух этого прирожденного, этого гениального скандалиста. Но это был только предлог для иллюстраций! — в новелле о Фанферлюше Бёрдслей лишь старается предварить, о чем он будет петь; и все равно песня поражает своей неожиданностью — Фанферлюш и Елена в линиях раскрывают очарование, которое было лишь замкнуто в литературных строках. Здесь, в остроэффектной утрировке образов, в каком-то преизбытке орнаментировки 97 Бёрдслей подходит вплотную к карикатуре и… останавливается. Конечно, это совсем не то, что нами принято называть карикатурой. Правда, автор нарочито искажает строение человеческого тела; однако только простодушный скажет, что это сделано ради комических эффектов, а не для большого, почти кошмарного изящества. Верно заметил Витторио Пика¹⁵⁵, что свои образы Бёрдслей набрасывает «всегда сохраняя, даже в уродствах, в удлинениях, в искривлениях своеобразную гармонию пропорций и, можно сказать, безупречную анатомию при всей паталогичности вымысла».

Что касается японского влияния, то нет сомнений в том, что оно стало для графики Бёрдслея почти что директивным. Достаточно сказать, что он сам, впервые показав свои рисунки Д. Макколлу, определил их как «Japonesques»¹⁵⁶, и почтенный критик из знакомства с Бёрдслеем вывел правильное заключение, что этот род искусства, допускавший пряные приправы, конечно, более других подходил к свойствам дарования фантастичного затейника.

С японцами сближает Бёрдслея и его чисто каллиграфический инстинкт, такой редкий в западном искусстве… «Для него было игрушкой, — говорит Д. Макколл, — набросать на бумаге паутину тончайших линий; он это делал с такою же легкостью, как другой махнет рукою или погладит свою бороду… Так же поразительно, как его обращение с тончайшей штриховкой, было и его мастерское умение пользоваться пятнами. Черный фон, на котором вырабатывались самые сложные рисунки, художник умел до бесконечности разнообразить, пользуясь с одним лишь ему свойственным совершенством градациями серых и черных пятен, составленных из мельчайших точек».

Под влиянием же японцев Бёрдслей стал сознательно пренебрегать тремя измерениями, отчего его рисунок, в смысле абсолютно самостоятельного искусства, только выиграл. «Торжество техники при простейших методах рисования» — так определяет рисунок Бёрдслея критик Osbert Burdett¹⁵⁷, видящий в безукоризненном единении техники Бёрдслея с сюжетом или, лучше, автора с темой конечное величие рисунка; «никогда, — замечает он по поводу концовки к “Саломее”, — не несла так много на себе одна линия. Но она несет свое бремя легко, с простотой силы природы…» К этому можно прибавить прекрасные слова о Бёрдслее С. К. Маковского¹⁵⁸ — «тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то окончательное. Чародейство совершилось; и по узкому руслу, вырытому мыслью художника, воображение зрителя стремится, покоренное».

98 Кстати сказать, такие технические приемы, помимо прелести символико-художественной, обладали еще свойством, которое не мог не учесть практичный гений их автора, — удобством воспроизведения. Почти все рисунки Бёрдслея с математическою точностью передаются техническим способом, не требующим сложных процессов, оставляющих, при всей тщательности, достаточно места случаю. Если прибавить к этому сравнительную дешевизну такого рода репродукции, станет особенно понятным быстрое распространение рисунков художника, вряд ли равнодушно относившегося к славе своего искусства.

Разбирая искусство Бёрдслея, мы видели, что оно впитало в себя чудесные соки прерафаэлизма и японизма. Но было бы ошибкой думать, что этим лишь и ограничился жадный цветок его дарования. Нет! ненасытный в поглощении и неустанный в претворении разнообразнейших творческих сил, этот цветок как бы чувствовал, что Только на плодородной почве живописного эклектизма он мог добиться той махровости и аромата, которые ошеломили б публику, даже привычную к оранжерейным сюрпризам.

В рисунках Бёрдслея знатоки узнают и узоры персидских ковров, и силуэты египетской стенописи, и очертания ассирийских рельефов. В нем видят парнасца, романтика, сатирика-раблеиста, мистика, гротескмейстера и просто карикатуриста, отзывчивого даже к Гаварни. Роберт Росс¹⁵⁹ подсчитал, что Бёрдслей суммирует в себе все, что есть наилучшего в современных пристрастиях — греческие вазы, итальянские примитивы, «Гипнеротомахию»¹⁶⁰, китайский фарфор, фризы времен Возрождения, старинную французскую и английскую мебель, редкие эмали, средневековые миниатюры фривольных мастеров XVIII века.

«Он пользовался различными стилями там, где другие художники пользовались различным материалом». Эти слова Роберта Росса перестали теперь казаться парадоксальными. Современная критика их принимает с оговоркой Рудольфа Клейна: в то время как художники эпохи рококо маскировали природу, дабы представить в кокетливом виде сельскую жизнь, Бёрдслей — порождение большого города — представляет большею частью с тою же целью все, что его занимает, в каком-то варьете-стиле.

Это совсем современный художник. Даже более современный сейчас, чем в годы своей жизни.

Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости 99 XX века, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собственные.

Вот почему Бёрдслей, последователей которого не перечесть уже в истории рисунка, так важен, так бесконечно любезен нашим слишком много видевшим глазам.

Будем откровенны! — сонные, мы просыпаемся теперь с улыбкой лишь от острого запаха, от крикливого диссонанса, от пронзительно-яркого облика. Мы в тайниках души с безумным напряжением ждем светлого своим искусством скандала — скандала, властного разорвать серый покров нашей дрёмы… Все так надоело. Все так повторно кругом.

Мы берем в руки альбомы Бёрдслея. Мы перелистываем их, и нам светят зарницы отгремевшего скандала, веселого, как майская гроза, и страшного, как майская гроза, потому что зимой мы забываем о грозах.

Мало того! Мы смотрим на эти странные рисунки и, восхищенные их подлинной культурностью, переживаем еще чувства высоконравственных мисс, до ушей которых только вчера долетели слова об этом ужасном, об этом скандальном и все-таки прекрасном Beardsley’s craze. Мы смотрим их глазами на эти чувственные провокации, с виду такие невинные, такие «хорошенькие» рисунки, и нам делается сладостно-жутко.

Уж и вправду не было ль искусство Бёрдслея только гениальным мальчишеством, какой-то задорной игрою в порок! По крайней мере, Макс Бирбом¹⁶¹ убежден в этом…

 

В тот час, когда я в полной власти техники Бёрдслея, его преизысканного вкуса, его артистической фантазии, — мне представляется какой-то, подобно черту, ловкий акробат-философ, который, забравшись на самую вершину эстетической пирамиды, метко бросает оттуда бомбу за бомбой в священную завесу скинии фарисеев.

И, глядя на павлиньи узоры мистично-скандальных рисунков к «Саломее», мне вспоминается, кроме западни — σχάνδαλον, еще Сканда¹⁶², индийский бог войны, вечно сидящий на гордом павлине Сканда, за гримасой которого, ужасной для всякого смертного, чувствуется в конечной разгадке потустороннее спокойствие непременной победы.

100 ХУДОЖНИКИ В ТЕАТРЕ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ¹⁶³

Ошибка полагать, что театральная реформа коснулась всех взаимодействующих сил на сцене — драматургии, живописи, музыки, режиссуры, исполнения. Ничуть не бывало; кто не привык себя обманывать, тот, с горьким чувством неудовлетворенности, даст подтверждение, что «новый театр» в его реализации не есть на самом деле новая постройка, а лишь частичная перестройка старого, ветхого здания. Достаточно сказать, что драматическое исполнение — эта основа всякого театра — осталось почти в полной неприкосновенности. Смущенный временем актер, быть может, и отрекся от дедовской рутины, но утверждать, что он уже творчески вступил на новую стезю, — значит работу режиссера, драматурга и художника относить за счет консервативнейшей из всех сил нашей сцены. Актер, en masse¹⁶⁴, в пределах своего искусства остался непричастен к новому строительству. Режиссер, за малым исключением (все имена наперечет!), в лучшем случае пошел по стопам мейнингенцев¹⁶⁵, в худшем — остался на прежней позиции, заодно с актером. Музыкант-композитор «нового толку» оказал пока мало влияния на структуру театрального представления. Новый драматург предложил театру пьесы хоть и революционные, в смысле идейном и частью диалогическом, но мало, в сущности, отвечающие задачам «нового театра», стремящегося стать самодовлеющим искусством; в своих туманных, большей частью «разговорных» сочинениях он дал в конце концов не столько нового подлинно сценического материала, сколько книжной литературы, литературы «для чтения», и только литературы. Остается художник. Его роль в реформе театра поистине огромна, и заслуги его донельзя очевидны. Конечно, в значительной доле эти заслуги обусловлены режиссером-реформатором, обратившимся к художнику-модернисту за помощью в осуществлении своих постановочных планов, но как-никак самый творческий акт в реформе декорационной стороны современной сцены принадлежит художнику всецело и неотъемлемо.

101 Другое дело, поскольку может быть названа именно «театральной», реформа современного художника; ведь те завоевания новой живописи (импрессионистическая манера, поэнтилизм¹⁶⁶, стилизационный метод и пр.), которые нас радуют в декорациях последнего времени, все это имело место, в конце концов, создалось, привилось сначала вне стен театра и вне помышлений о театре. Новый художник, в подавляющем большинстве, принес в театр лишь то, что было добыто им для выставочного зала. Такие, например, как Гордон Крэг, новаторы, посвятившие себя всецело сценической живописи в широком значении этого слова, — только нарождаются еще, образуются, еще в будущем. И, разумеется, не о единичном исключении я хочу вести речь. Все же остальные художники «нового театра» прежде всего художники сами по себе, а уж потом декораторы. Но, как бы то ни было, вступление на подмостки театра этих модернистов-художников «самих по себе» было глубоко знаменательным событием в истории нашей сцены. Как я об этом уж писал, в театре публика — прежде всего зрители, а потом уже слушатели, и потому начало реформы нашей сцены именно со зрелищной стороны как-то сразу сделало эту реформу желательно ощутимой, яркой, сразу противопоставляющей старый театр с его шаблонными, испошлившимися, безвкусно-условными или грубо натуралистическими декорациями, костюмами и бутафорией — новому театру, художественно-условному, как всякое искусство, по праву именующее себя таковым.

Свободная декоративная эстетизация театральных подмостков — дело совсем недавнего времени, и не только у нас, в России, но и у наших более культурных соседей — немцев, от которых мы всегда заимствовали, претворяя в свое. «Только в последнее время, — заявляет авторитетный д-р К. Гагеман¹⁶⁷, — в технике сценических постановок, особенно в декоративной живописи, стали понемногу отступать от старинного шаблона, поручая истинным художникам составление набросков, обстановок, и обращать большее внимание на выполнение их». Но в то время как в Германии и частью во Франции известный подъем в художественных ремеслах отозвался и на сценических постановках, обусловив как бы новое разветвление артистического ремесла — деятельность художников-декораторов, у нас в России, кроме Коровина¹⁶⁸, этого отца театральной жизни, Головина, Аллегри¹⁶⁹ и двух-трех молодых художников нового направления, трудно пока назвать кого-либо подлинным декоратором-специалистом. До последнего времени наши большие художники словно чуждались театра, словно считали ниже своего достоинства заниматься декоративным искусством. Если даже теперь, когда декоративный 102 талант чтится наравне с талантами других наименований, некоторые из наших прославленных декораторов считают театральное искусство проституирующим душу художника, — как же должны были относиться художники к декоративному творчеству того недавнего времени, когда оно было сплошь в руках ремесленников вроде Бочарова¹⁷⁰, Шишкова¹⁷¹, не говоря уже о Люткемейере¹⁷², надолго опошливших вкус нашей нетребовательной публики. Идти в театр значило встать перед публикой в ранг выучеников того несчастного класса нашей Академии, в который поступали обычно отчаявшиеся в искусстве живописи как самодовлеющем искусстве. Как известно, этот поистине ужасный класс декоративной живописи, где профессор-рутинер внедрял в своих учеников привычку к серой гамме красок, к «допотопной» планировке кулис, к жесткости рисунка и корпению над незаметными зрителю деталями, — этот класс нашей Академии недавно упразднен, и лишь у Штиглица¹⁷³ мы еще находим вымирающее подобие такого класса. Но какой застой обусловливала Академия этим классом в декоративной живописи нашего молодого, сравнительно, театра, об этом трудно даже сказать достаточно исчерпывающе. «Надо ли доказывать, — говорит художественный критик А. Ростиславов¹⁷⁴, — как тормозилось художественное развитие даже лучшей части театральной публики въевшейся привычкой к шаблону, традиционно передаваемой из поколения в поколение? Воспитанная на декорациях академической школы и, пожалуй, на еще более сухих работах немецких декораторов, публика привыкла к ненатуральной передаче природы и архитектуры, ей казалось, что иначе и быть не может, что в декорациях не место живым краскам, живому рисунку, передаче цельного художественного впечатления вместо ненужных, сухих, не связанных между собой деталей». И вследствие сего, разумеется, «неудивительно, что, когда появились наконец настоящие художественные декорации, даже натурализм многих из них окрещивался декадентством». К тому же, добавлю я, академическое зло предстанет в глазах читателя еще непростительнее, если он вспомнит, что у нас существовала до половины девятнадцатого века прекрасная школа бессмертного декоратора придворного театра Петра Федоровича Гонзаго¹⁷⁵ (ум. 1831 г.), оставившего нам «в науку» кроме несравненных по своей сказочной красоте эскизов всевозможных «дворцовых зал», «галерей», «усыпальниц» и прочих декоративных chef d’œuvre’ов еще и теорию в виде «Éclaircissement convenable du décorateur théâtral» и «Musique des yeux». Академии не угодно было следовать в декоративном искусстве заветам этого колосса архитектурно-театрального искусства: дешевенький шаблон прошедшей 103 «современности» Германии казался ей нужнее и красивее. И только в позапрошлом году Академия словно устыдилась своей отчужденности от того искусства, которое не могло, казалось бы, не быть ей дорого и близко: с семестра того года введен курс лекций о театрах, с известным архитектором Беляевым на кафедре.

После всего сказанного станет понятной та громадная роль, которую сыграл в истории преображения нашего театра Савва Мамонтов¹⁷⁶, первым настоявший на участии подлинных художников — и художников действительно современных по существу своего искусства — в сценических постановках. Сперва Мамонтов пошел, так сказать, лабораторным путем, т. е. испробовал сначала силы приглашенных им Поленова¹⁷⁷, Васнецова¹⁷⁸ и других художников на спектаклях своего домашнего театра, а затем уже, после успешных опытов, уверенно и смело обратился для постановок в своем оперном театре к Врубелю¹⁷⁹ и Коровину. Мне лично не удалось увидеть первых мамонтовских опытов; что же касается свидетельства художественных критиков, то мнения их несколько расходятся. Александр Бенуа¹⁸⁰, например, говорит, что в самом начале «это были лишь первые бессознательные нащупывания», скорее остроумное любительство, нежели «настоящая серьезная работа», но что с момента открытия оперы Мамонтова действительно началась «наша новая театральная эра»; однако и в этом театре, хотя «постановки Мамонтова были занятны и любопытны, местами красивы», но Бенуа не запомнит, «чтобы хоть один момент в поставленных им (Мамонтовым) операх был выдержан в том настроении, которого требовало действие, было бы убедительным как зрелище». Игорь Грабарь, подтверждая, что при возрождении нашего декораторского искусства к театру применили лишь то, что всех занимало и в живописи, признает, что в этом направлении были созданы новые ценности, неизвестные никому из старых мастеров, но заявляет вместе с тем, что он никак не может примириться с тем отсутствием логичности и даже «архитектурным вздором», которыми были преисполнены первые попытки декоративного новаторства. А. Ростиславов же с чувством удовлетворенности утверждает, что он видел в мамонтовской опере «превосходные по тому времени, ошеломлявшие своей художественностью декорации в “Аиде”», исполненные К. Коровиным и Яновым¹⁸¹ по египетским эскизам Поленова; что же касается эскизов декораций и костюмов в «Снегурочке», то они «впервые сверкнули красотой неподдельной сказочности и историчности». Конечно, de gustibus non disputandum¹⁸² и ничто на свете не налаживается сразу; однако приведенные мной отзывы компетентных критиков уже 104 говорят, несмотря на всякие «но», о настоящем перевороте в области сценической живописи.

Что попытка С. Мамонтова была удачна, говорит уж одно то, что наши Императорские театры, сначала при князе Волконском¹⁸³, а затем и при Теляковском¹⁸⁴, радостно ухватились за новых художников. Головин (ставлю его в первую голову), Коровин, Бакст¹⁸⁵, Александр Бенуа, Серов¹⁸⁶, Ап. Васнецов¹⁸⁷ и, наконец, кн. Шервашидзе¹⁸⁸ — вот художники, явившие нам всю прелесть своего дарования на подмостках нашей Императорской сцены. Смешно сказать, но это так: косная Россия вдруг опередила в живописном отношении театральных декораций все другие страны. Вспомним хотя бы неслыханный успех наших художников в недавних спектаклях дягилевской антрепризы! — Как я уже писал, французский патриотизм мог расхваливать отечественные декорации как красивейшие в мире лишь до тех пор, пока в самом сердце Франции русская справедливость фактически не установила истины в надлежащем освещении. Далее целый ряд новых художников вызволил свой декоративный талант в спектаклях Старинного театра. Рерих¹⁸⁹, Добужинский¹⁹⁰, Билибин¹⁹¹, Лансере¹⁹², Щуко¹⁹³ и Чемберс¹⁹⁴ впервые выступили перед публикой при свете рампы лишь благодаря настойчивости учредителей Старинного театра и серьезности той проблемы художественной реконструкции, которая была предложена на разрешение этим «ретроспективным мечтателям». К сожалению, об историческом значении этих подлинно художественных постановок Старинного театра, театра, обязанного, как известно, своим возникновением предприимчивости и энергии бар<она> Дризена, мне, как инициатору этих спектаклей и соучредителю Старинного театра, говорить неудобно.

Указав попутно на некоторое игнорирование до сих пор больших художников в качестве декораторов со стороны таких солидных новаторов и настоящих мастеров сцены, как Станиславский и Вл. Немирович-Данченко, обращусь теперь к главному предмету настоящего очерка — художникам в Драматическом театре Веры Федоровны Комиссаржевской.

Прежде всего здесь необходимо отметить, что в то время как театры Мамонтова, Императорский и Старинный в своих декоративных новшествах не пошли или не могли пойти дальше «Союза русских художников»¹⁹⁵, т. е. той группы их, которая уж достаточно была, так сказать, апробирована на выставках картин наиболее чуткими, — Театр Комиссаржевской, оставаясь все время театром исканий, дерзнул (это случилось при режиссуре Мейерхольда) пригласить в свою декоративную мастерскую наиболее левых в искусстве, 105 наиболее страшных для толпы художников, на которых, после примирения с идеологией «Союза русских художников», толпа перенесла названье «настоящих декадентов». Словом, это было дерзание, на которое действительно мог отважиться только такой законченно-смелый в своих опытах театр, как Театр Комиссаржевской.

Заслуга В. Ф. Комиссаржевской уже в одной этой области велика и многолика. Ее громкая известность, ее всеми признанный талант, ее искренность и добросовестность в исканиях новых путей сценического творчества — все это явилось, во-первых, верным ручательством в глазах толпы, что тут не искусственность, не экстравагантность, опережающая моду, не спекулятивная декадентщина, не оригинальничанье, а нечто истинно ценное, наверно глубокое и, во всяком случае, необходимое как опыт, как известная стадия. Во-вторых, заслуга чисто практического характера со стороны В. Ф. Комиссаржевской заключалась в том, что она популяризировала путем сценических постановок новую, юную, еще гонимую живопись уже признанных теперь больших мастеров кисти. Она заставила публику, чуждавшуюся выставок, преступно-равнодушную к новейшей живописи, увидеть эту живопись, познакомиться с ней не мельком, не кое-как, а по необходимости подробно, на протяжении двух-трех часов сценического представления. Для этой революционной живописи В. Ф. Комиссаржевская сыграла большую роль, чем все устроители выставок «Голубой розы», «Золотого руна», «Венка» и пр. Третья заслуга великой артистки, и заслуга, быть может, наиболее ценная в глазах искусства, — это мудрая верность принципу взаимного логического соответствия между стилем драматического произведения и его декоративной постановкой. Она первая среди других поняла чутьем, что нежные откровения Метерлинка, например, нуждаются в таком же нежном и красочно-экспрессивном декоруме, как и сами эти драматические откровения, и что даже режиссерский гений руководителей Московского Художественного театра не в силах «дать Метерлинка» при талантливом, не к месту, реализме суреньянцевской¹⁹⁶ живописи.

Кто же выступил в ее театре линейно-красочным интерпретатором детски-мудрых диалогов удивительного Метерлинка? — Денисов¹⁹⁷ и Судейкин¹⁹⁸.

Денисов…

Если правда, что существуют люди, которые думают красками и линиями, то первое место среди них занимает Денисов. Чем другим, как не беседой о печальной стезе чистых душ, можно назвать его декорации к «Пелеасу и Мелисанде» Метерлинка¹⁹⁹ или «Вечной сказке» 106 Пшибышевского? Денисов у нас был совсем неизвестен; и если теперь сравнительно «большая публика» его знает, то своим знакомством она обязана главным образом Театру Комиссаржевской. Здесь впервые она могла насладиться прелестью декоративной композиции, ради которой можно было простить многие несовершенства актерского исполнения. Пьесу с декорациями Денисова можно смотреть несколько раз, каждый раз находя новое очарование в тихом говоре этих сказочных узоров, этой странной мути красочного фона, этих цветах, необычайных в близости друг к другу. Я не поклонник апологета Денисова — Андрея Шемшурина²⁰⁰ и его критической манеры, но охотно повторю вслед за ним, что, право, мало на свете художников, про которых можно было бы сказать то же, что и про Денисова: «в его огромных полотнах ни одной банальности, ни одного шаблона, от чего так трудно избавиться в компоновке многим и многим славным. Возьмите любой рисунок, везде вас поразит то, что вы не встретите ни малейшего намека на пошлость. Вы можете быть недовольны рисунком как исполнением, как технической работой, но вы никогда не скажете, что художественная концепция В. И. Денисова заурядна…» Придавая новизне в искусстве, самой по себе, эстетическое значение и потому глубоко заинтересованный творчеством Денисова, я отправился однажды к нему (это было в Москве в 1908 г.) и больше трех часов рассматривал необозримое, на самом деле, количество его эскизов и картин. Впечатление от его фантастики получилось настолько пленительное, что я вышел из его мастерской как пьяный. Нужно ли говорить после этого, сколь велико было мое недоумение по поводу отказа «Союза русских художников» в 1907 г. от картин Денисова, присланных им на выставку по приглашению самого же «Союза»! «Союз» испугался необычайного художника, увидев его во весь рост, — театр Комиссаржевской оказался храбрее. И будем справедливы — в «Вечной сказке», например, автор, артистка, режиссер и художник оказали друг другу взаимные услуги. Эта пьеса, а за ней «Пелеас и Мелисанда» наиболее удались Денисову, судя с декоративной точки зрения; «Пробуждение весны» Ведекинда было слабее благодаря замысловатости режиссерской структуры спектакля, той замысловатости, которая слишком ясно говорит о напряженности мысли, а потому и о бессилии эстетического чувства. Но, как-никак, и в «Пробуждении весны» Денисов сумел доказать консервативной публике, на что способна в театре настоящая живопись, насколько углубляется интерес спектакля при художественно-декоративной трактовке пьесы мастером, равным по силе с автором инсценируемого произведения.

107 Перехожу к Судейкину.

Скажу прежде всего, что если живопись Денисова может быть названа в театре беседою о духе пьесы, — живопись Судейкина играет скорей роль музыкального аккомпанемента. Она ничего не рассказывает в «Сестре Беатрисе», ничего не повествует о стезе святой, осужденной Судьбой на любовь земную. Она только аккомпанирует — эта живопись, она непременно хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее — нежным эхом диалога. В «Сестре Беатрисе» эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но светлая тою особою светлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроение девичьих душ («Печаль моя светла», — поют нежные девушки на чистых высотах солнечной Грузии). За Судейкина не приходится так горячиться, как за Денисова, — Судейкин выставляет свои произведения чуть не с отроческих лет, публика к нему, что называется, привыкла и если не понимает его сегодняшних заданий, то на то она и «публика», которой суждено понимать искусство неизменно задним числом. «В новой манере Судейкина чувствуется хорошее влияние Кузнецова²⁰¹», — говорит Сергей Маковский²⁰² во второй книге «Страниц художественной критики». Не знаю уж, что он нашел «кузнецовского» в «судейкинской» живописи. Кузнецов, по-моему, это трансцендентальная гримаса, Судейкин — простецкая дума о прошлом; Кузнецов — это истонченность кошмарного чувства, Судейкин — влюбленность джентльмена в лубок; Кузнецов — врубелевская углубленность, Судейкин — милая дурашливость. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроение прозрачно-сумрачных тонов. И его музыкальная голубизна костюмов, декораций, теней грима прекрасно выражали нежность детски чистой истории о грешной Беатрисе. Судейкинские декорации, насколько мне известно, понравились и большой публике; но это не доказывает, тем не менее, эстетической воспитанности в нашем бедном театральном plebs’е. Поясню фактом из жизни Театра В. Ф. Комиссаржевской. Совершая турне по провинции, труппа по приезде утром в один из ординарных театров не нашла среди декораций ничего подходящего для представления вечером, через несколько часов, «Сестры Беатрисы». Уныло осмотрели аляповатые дворцовые залы, «доморощенные» сады, «великосветские гостиные», «бедные павильоны» и решили, что играть вечером не в чем. Но Мейерхольд не растерялся: перевернул задник обратной (нераскрашенной) стороной, стемнил свет, и публика осталась очень довольна этими «новыми» декорациями, найдя их не только оригинальными, но и красивыми. Полагайся после этого Судейкин на вкусы публики!

108 К сожалению, мне нечего сказать об Анисфельде²⁰³ как декораторе «Свадьбы Зобеиды», так как мне не довелось увидеть в Театре Комиссаржевской это хрупкое детище Гуго фон Гофмансталя²⁰⁴. Вообще же полагаю, что Анисфельд, как тонкий, искренний, хотя подчас рассудочно-холодноватый, но неизменно «Божьей милостью» художник, является желанным другом всякого театра, ищущего новых ценностей.

Он еще очень молод, Анисфельд, но это скорей плюс для Театра Исканий. Вот Коленда²⁰⁵, которому были поручены «В городе» Юшкевича и «Чудо св. Антония» Метерлинка, — тот старше, опытнее Анисфельда, но на его взрослости и на его опыте лежит проклятие рутины. Он несомненно даровит, этот Коленда, и, кажется, теперь он страстно борется с мертвящею условностью, но несомненно, что при постановках «В городе» и «Чуда св. Антония» он не нашел еще среди обломков старого шаблона, загромоздивших входы-выходы его души, себя, свободного и сильного. Не удалось ему сказать живого слова на подмостках театра В. Ф. Комиссаржевской. И «В городе», и «Чудо св. Антония» вышли у Коленды лишь приличными. И это только потому, что никому не проходит бесследно рабство в молодые годы.

Теперь о покойном Н. Сапунове²⁰⁶ и его изумительных по свежести, смелости и талантливости декоративных постановках «Гедды Габлер» Ибсена и «Балаганчика» А. Блока! Собственно говоря, рассказать про красоту театральной живописи Сапунова так, чтобы не видевшие ее почувствовали ее обаянье, совершенно немыслимо. Как передать эти яркие, сочные краски, эти диковинные мазки, эту размашистость письма, эту находчивость в подыскании доминирующего тона, эти очаровательные парадоксы в близких сочетаниях несочетавшегося раньше, эту мудрую точность в выяснении существенного, а главное, этот темперамент, темперамент прирожденного декоратора!.. Не только в театральной живописи, но и в станковой Сапунов прежде всего декоратор; возьмите его чудовищно-яркие букеты цветов, его «Гортензии», приобретенные Третьяковской галереей, его неистовую «Карусель» — что ж это в самом деле, как не декоративное прежде всего!.. С «Гедды Габлер», поставленной в день открытия Театра Комиссаржевской на Офицерской ул., и начался, собственно говоря, новый переворот в декоративном искусстве русской сцены: имя этому перевороту — стилизация. Расцветши к тому времени пышным цветом в живописи, литературе и прикладном искусстве Запада, этот жупел современного буржуа — стилизация — захватила наконец и театральные подмостки. В «Гедде Габлер» русская публика в первый раз увидела, что представляет собой стилизация 109 в сценическом творчестве вообще, а главное — в декоративной постановке пьесы. И надо радоваться, что первый опыт ознакомления нашей косной публики с этим «преодолением натурализма», которому уж не было пути другого, кроме фотографического протокола, — что этот важный опыт в истории театральной живописи выпал на долю Сапунова. Можно спорить о том, насколько уместно было несколько экстравагантное упрощение комнаты Гедды, и эти меха, и этот белый рояль, и даже весь прием чрезмерно крайней, по суровости абстракции, схематизации; можно не соглашаться с «этим» именно пониманием мира Гедды, досадовать на неуютность обстановки и пр. и пр., — но трудно не признать, что замысел такого упрощения, такого отрешения от развлекающих случайных мелочей был верен в принципе и выполнен последовательно, подлинно художественно, и если недостаточно тактично, то уж во всяком случае красиво. Значенье Сапунова в театральной живописи несомненно большое: он первый своими декорациями сказал публике громко и ясно: «смерть быту». То, что он предъявил публике в «Балаганчике» А. Блока, было лишь талантливым продолжением начатого, вне всяких компромиссов, и, между прочим, лишним доказательством того парадоксального для многих положения, что тонкая душа художника являет эстетизм и в сфере нарочитой грубости.

После красочной стихийности Сапунова, его изысканной изобретательности и техники, почти не знающей соперниц, как-то неловко подойти к Евсееву²⁰⁷ и его робким выдумкам. Поистине, если прилично говорить о заблуждениях великих людей, нельзя не указать на слишком спешное решение В. Ф. Комиссаржевской привлечь из Парижа в Петербург, и притом на месячное жалование в ее театр, художника Евсеева. Я нисколько не желаю умалять таланта этого живописца, я очень люблю его графику, кое-что из его красочных произведений мне тоже нравится, но ничего глубокого, ничего оригинального и творчески-волнующего я не нашел в декоративном мастерстве Евсеева. Дилетантизм, завистливое, непродуманное подражанье модному, маленький навык, претенциозность и вместе с тем беспомощность рисунка — все это вместе достаточно невыгодно отличало его работы от созданий других художников, подвизавшихся в декоративной мастерской этого поистине исторического теперь театра. И тем не менее — отдаю должную справедливость таланту Евсеева — многое в его творчестве оказалось удачным, свежим и бесспорно красивым. Таковы, например, картинки «Пелеаса и Мелисанды», заново поставленные во время московских гастролей. Конечно, здесь не было поражающей новизны денисовской кисти, так 110 хитро осветившей замысел Метерлинка, но, несмотря на это, миниатюры Евсеева все же были не банальны, многое в них было, что называется, «вкусно», а главное, тут была своя собственная продуманность, тщательность исполнения и, в конце концов, достигнуто требуемое настроение. Совсем не удался Евсееву «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба²⁰⁸, бледной и неинтересной вышла «Госпожа Смерть» Рашильд²⁰⁹, компилятивною стряпней — «Царица мая»²¹⁰, пастораль Глюка, зато «Флорентийская трагедия» О. Уайльда²¹¹ вышла превосходно: сочно, смело, колористично. Странный художник этот Евсеев! Чем больше думаешь о его промахах, тем более загадочными представляются его успехи. Одно только несомненно (теперь оно, кажется, преуспевает) — это то, что не Евсеев «делал» Театр, а Театр «делал» Евсеева.

Покончив с этим «трудным» художником, радостно обращаюсь к удивительному Калмакову²¹², к этому «единственному в своем роде», для которого закон не писан, но кто сам себе творит законы, и законы чудесные. Еще раз приходится посетовать на «Союз русских художников», пригласивший к себе Калмакова лишь после того, как я рекомендовал его В. Ф. Комиссаржевской для своей постановки «Саломеи»²¹³. Вера Федоровна пришла в настоящее восхищение, увидев калмаковские эскизы. Да и трудно было остаться равнодушным перед этими рисунками, словно приподымавшими своими необычайными линиями завесы какого-то нового мира. В «Саломее» Калмакова, как и в «Саломее» Уайльда, все художественно преувеличенно, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости, контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено с изумительной смелостью, выброшено нарочно, чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности. Как рассказать о его «Саломее»?.. Видали ли вы страшные сны, когда предметы, самые простые, обыденные, вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданной красотою? Такое ж сладостно-мучительное чувство возбуждали декорации и типы «Саломеи» Калмакова. Он понял Уайльда, говорившего, что «ни один великий художник не видит вещи такими, какими они являются в действительности, ибо в противном случае он перестал бы быть художником», далее, что «искусство лишь одна из форм преувеличения» и, наконец, что «сходство искусства с видимым миром не играет никакой роли при его оценке и что оно должно быть скорее его покрывалом, чем его отражением… — все, что случается в действительности, не имеет никакой цены для художника». И поистине, Калмаков — 111 художник уайльдовского толку. Тот антураж, который он создал для «Царевны» — лучшее тому доказательство. Всем сердцем прияв задание режиссуры, он выполнил его выше похвал и «дал» в «Саломее» тот своеобразный стиль синтетического характера, каким является настоящий «уайльдовский стиль»; здесь была и изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность Louis XVI, и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал «уайльдовской дерзостью». Тот, кто был на генеральной репетиции «Царевны» («Саломеи», — запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает калмаковский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как флуоресцирующее святостью, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного как ночь палача Наамана.

Смело и безусловно артистично были созданы декорации и костюмы к «Черным маскам» Л. Андреева²¹⁴. Но тут не было ни того задора, ни того великолепного «безумия», которые так резко, раз и навсегда отличают Калмакова от других художников. Положим, оно и немудрено: не успел он, что называется, «отойти» от «Саломеи», как сейчас же, благодаря ее запрету, должен был приняться за «Черные маски», чтобы закончить работу (и какую сложную работу!) меньше чем в месяц. Удивителен, невероятен Калмаков в быстроте своего творчества. Но и он знает утомление, и следствие его — повторяемость. По крайней мере, только ею можно объяснить себе сдержанность фантазии в его третьей декоративной постановке — «Юдифи» Ф. Геббеля²¹⁵. Ему было от чего устать: одновременно с работой над «Юдифью» он должен был заканчивать эскизы декораций к несчастному «Анатэме»²¹⁶ для театра Леванта. Но достаточно было одной «Саломеи», чтобы получить сейчас же почетное приглашение участвовать и в «Салоне» С. Маковского²¹⁷, и в «Союзе русских художников».

Мне остается сказать о двух художниках, участвовавших в исканиях Театра В. Ф. Комиссаржевской: о Добужинском²¹⁸ и Александре Бенуа. Первому принадлежат декорации к «Бесовскому действу» Алексея Ремизова²¹⁹ и «Франческе да Римини»²²⁰ Г. Д’Аннунцио, второму — «Праматерь»²²¹ Грильпарцера. Здесь будет кстати привести 112 очень удачное сравнение обоих художников, сделанное Конст. Эрбергом²²² в одной из его рецензий о выставке «Союза». «Основной момент, — говорит он, — в творчестве Добужинского лирический, тогда как у Александра Бенуа преобладает принцип эпический. То, что у Бенуа торжественно, у Добужинского интимно. Вместе с тем, при внешней нервности манеры, Бенуа все же эпично спокоен, Добужинский же, наоборот, на первый взгляд как будто холоден, сух, даже скуп во внешнем проявлении своих реминисценций, но в сущности это не холодность и сухость, но сдержанность, не скупость, а художественная расчетливость… Насколько Добужинский рецептивен и лиричен, настолько Александр Бенуа активен и эпичен. Первый с увлечением дает себя увлечь воспоминаниям милого ему прошлого, второй с неменьшим увлечением подчиняет себе эти воспоминания и творит не только с увлечением, но с заражающей увлекательностью одаренного человека и тонкого художника». В области же сценической живописи, добавлю я, разница между этими художниками еще больше, еще резче. И это по той простой причине, что Добужинский в этой области еще совсем новичок, тогда как Александр Бенуа настоящий театральный maître, и притом maître с таким исключительным знаньем, вкусом, талантом и темпераментом сценического деятеля, которого, будь я завтра назначен директором Императорских театров, послезавтра же пригласил бы к себе режиссером-консультантом.

Более «Франчески» удалось Добужинскому «Бесовское действо». В последнем чувствовалась уверенность, тонкий вкус в обращении с русским лубком, яркость фантазии. Во «Франческе» же, более сложной и капризной в обстановочном отношении, Добужинскому, неопытному и медлительному в сфере театрального творчества, помешала, как мне кажется, именно спешка в работе. Кроме того, как верно заметил тот же Конст. Эрберг, постановка «Франчески» была больше продумана и проштудирована, чем прочувствована: «эпический момент вытеснил здесь лирику — родную сферу Добужинского».

Декорации Александра Бенуа к «Праматери» могут быть охарактеризованы лишь одним словом — великолепие. Правда, в этих декорациях не было той демонстративной новизны, которую привыкла публика ожидать в Театре Комиссаржевской, той новизны, которая сразу обусловливает новую школу и здесь же делит зрителей на фанатиков-друзей и непримиримых врагов, но зато здесь была новизна не менее импонирующая — новизна в завершенности декоративной структуры, в том артистическом мастерстве сценического письма, которое обеспечивает пьесе чаемое драматургом действо.

113 В ушах моих до сих пор звучат те благодарственные аплодисменты, какими разразилась растроганная публика при поднятии занавеса перед четвертой картиной «Праматери». Какая радость чувствовать, что твой восторг перед созданием таланта разделяется целой массой других, чужих, но чужих лишь за минуту до слияния с тобою в одно настроение, в одну думу, в одно чувство.

Театральный темперамент — вот первый залог верного успеха художника на сцене. Сценическая интеллигентность, знание законов сценической перспективы — вот второй залог успеха декоратора.

«Казалось бы, — говорит Александр Бенуа в одном из своих “Художественных писем”, — так ясно, что художники должны быть близкими к театру и что театр прямо не может обойтись без них; так важно, чтобы здесь произошло слитие искусств; казалось бы, что нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и за последнее время занялись им. Казалось бы, что все это не может вызвать споров… А между тем получилось нечто совсем обратное… Какой-то Бедлам, от которого публика в ужасе, который деморализует исполнителей и мало-помалу попирает всякую школу, всякую сценическую технику…»

Здесь сгущены краски правды, но сама она налицо. Бедлам не Бедлам, а неразбериха в отношениях творчества художника к творчеству режиссера и актера изрядная. Разумеется, если бы все художники, приглашенные в театр, были столь же осведомлены в искусстве театра, как Александр Бенуа, ни о каком «Бедламе» и речи не было б. Но дело в том, что тяготение людей, еще вчера сидевших над крошечными акварелями, к гигантскому масштабу, к стоаршинным холстам, многие художники, и первый среди них Игорь Грабарь, объясняют «пробуждающейся тоской по фреске». «Театр, — заявляет Грабарь (“Весы”, № 4, 1908 г.), — единственная область, в которой художник, мечтающий о большом празднике для глаз, может найти исход своей тоске по фреске». Никто не станет спорить, что «тоска по фреске» — благородная тоска и должна в конце концов найти надлежащий исход; но если режиссер или актер заподозрят, что художник действительно явился в театр не во имя чудесного сценизма — плода слиянных искусств, а просто потому, что его соблазнили «стоаршинные холсты», — не ждите добрых результатов от их совместной работы. Как я уже говорил в своей статье «Режиссер и декоратор» (см. «Ежегодник Императорских театров», № 4, 1909 г.), почетное положение режиссера — создание последнего времени; положение же признанного художника почетно вне спора на протяжении 114 веков. И вот, когда, на первых порах, такой признанный художник являлся в театр утишить свою тоску по фреске, он встречал обыкновенно преступно-любезный прием со стороны режиссера. Честь, которую оказывал такой художник театру, доверие к его артистическому вкусу и умению, наконец, очень скромная роль режиссера — все это вместе обусловливало нередко декорации, стоаршинные холсты которых оказывались саванами и для авторов, и для актеров, и для режиссеров. Будем справедливы — режиссеры не без основания досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но, разумеется, не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами. (Вспомним поучительный пример — отказ Бёклина сделать декорации для Вагнера, предъявившего ему требования художественно невыполнимые, по мнению Бёклина!) Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого. Пока же проблема их взаимоотношений (говорю не об исключениях) висит в воздухе наших новых кулис во всей неприглядности своей неразрешенности. Да оно и немудрено: совместное творчество режиссера новой формации и настоящего художника — дело совсем недавних дней; и если даже такие старые вопросы, как отношение режиссера к актеру или автору, до сих пор остались in pendente²²³, то что же удивительного, если платформа соглашения режиссерско-художественного еще не найдена, еще едва намечается. Не всегда и не во всех областях можно форсировать события; это такая же истина, как и признанье Александра Бенуа, что, чтобы там ни было, а «нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и за последнее время занялись им». Принесем же пока им благодарность хотя бы за это!

Кажется, я никого не забыл, — упомянул заслуги каждого из этих славных творцов нового декоративного лика в знаменитом театре знаменитой артистки.

Обзор закончен…

Нам остается теперь лишь опустить занавес — чудесный занавес вдохновенной кисти Бакста, — опустить тихо, бесшумно, как это принято после настоящей трагедии.

Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! — здесь вечнозеленые леса, поля покрыты роскошными жатвами, воздух чист и чудесно-прозрачен. Нежные тени «читают» стихи, упражняются в играх, под сенью лавровых деревьев лежат и прислушиваются к лире

115 Орфея и журчанью источников. Сюда не долетает суровый гомон жизни. Здесь не вянут цветы, едва распустившись. Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто через искусство облагораживал людей и чьи благодеяния оставили по себе память. На всех них белоснежные повязки безгрешных.

Теперь, когда я вспоминаю этот занавес, занавес, который своей красивою манерой условного изображения так настораживал всех к новому искусству, занавес, который подымался, чтобы явить уставшим по прекрасном прекраснейший талант незаменимой артистки, занавес, который никогда уже больше для нее не подымется, — этот занавес приобретает теперь новое, совсем иное, непредвиденное самим художником символическое значенье…

Мы об этом не думали раньше, мы этого не предчувствовали. Знали только, что в театре два занавеса: один — «сукна», а другой — прозванный за кулисами «Бакстом». Так и говорили все, от режиссера до последнего статиста, — «Бакст пошел», что означало: подымается первый занавес. «Бакст пошел» было магическим словом, — как только раздавалось это слово, шум за кулисами смолкал, все занимали должные места, спешно оправляли складки одежды, творчески настраивались, перевоплощались…

Словно вчера я слышал этот длинный третий звонок и отрывистую речь помощника режиссера: «Бакст пошел!.. Тише!.. На места!.. Скорее, пожалуйста!.. Посторонитесь! дорогу! — Вера Федоровна идет…»

116 КУЛЬБИН²²⁴
Impressio Н. Н. Евреинова²²⁵

Если взглянешь на работы Кульбина с точки зрения чистой техники, то непременно придешь к определению: дерзость размаха при кропотливо-осторожных приемах.

Если взглянешь на них с точки зрения художественного содержания, удивишься обилию линейных, красочных, световых и звуковых находок. Две-три картины разных периодов его творчества уже музей, Интимный Музей Духа, где собраны и выставлены десять-двадцать откровений и откровенностей пытливого, различно-счастливого в исканиях, но всегда оригинального коллекционера. В далеких пластах нашей души он ищет драгоценности то ощупью, то наверняка, всегда с оглядкою, но всегда смело; извинительно-невежливо радуется, вынося добытое во тьме на свет Божий; кто был шахтером, поймет его.

Если взглянешь общее на творчество Кульбина, т. е. просто с точки зрения всевмещающего вселенского Искусства, то прибавишь к сказанному: Кульбин — схематик, подчас ужасно скупой, подчас красиво скупой; его возможный девиз — «non multa, sed multum»²²⁶; его задача — из тусклого Озера Жизни вылавливать волшебной удочкой золотых рыб, показывать их и поучать: «вот содержание Озера, остальное вода». Когда об этом думаешь, вспоминаешь, что он доктор-естественник, и видишь Науку и Сказку в столь слитом объятии, что ищешь для такой совместимости другого имени.

Смотреть на картины Кульбина иногда то же, что смотреть на солнце, застилаемое быстро несущимися облаками: не разглядеть как следует, слепит, больно, в глазах прихотливые фосфены, радужные города, затеняемые светлой мглой, а внутри сознание: как будто видел солнце.

Бывают часы, когда глаза мои тянутся к таким картинам, как губы к водке. — Это тогда, когда кругом серо и зимне, кровь лениво сдается леденящим чарам погоды, ни с кем не хочешь говорить, никого не хочешь видеть, а требуется возбуждение, встряска, крикливая песня.

117 Картины тихого Николая Ивановича влекли меня иногда именно как крикливый напев муэдзина. Разбуженный, встревоженный, поднявший глаза сначала к верхушке оглашаемого минарета, а затем, по его вертикали, к молчаливому небу, — я хотел молиться… Это уже много. Это уже больше чем искусство, иногда внешность мастерства перестает занимать, сразу призывая к чему-то более глубокому, более значительному, более занимательному.

Что еще прибавить?

Кульбин совсем особенный. В его картинах та же загадочная улыбка, что и в его глазах.

Мне ли ее разгадать?

Ищите мага.

118 ОРИГИНАЛ О ПОРТРЕТИСТАХ
(К проблеме субъективизма в искусстве)²²⁷

ЗАГАДКА И ОГОВОРКА

ЗАГАДКА

Взгляните на иллюстрации этой книги!

Какая мысль приходит вам в голову при первом ознакомлении с ними?

Вы видите перед собою портреты…

Портреты кого?

Кто их не слишком пристально рассматривал, тому покажется, быть может, что это все портреты с разных лиц.

Кто повнимательнее, тот подметит, что многие из них похожи друг на друга и что, пожалуй, это все портреты с одного оригинала. Но если так, то… каков же он на самом деле? в действительности? в жизни? почему он столь различен здесь, и там, и сям, этот неуловимый за всеми этими обличьями оригинал? этот таинственный «нумен», так интригующе скрывающийся за всеми этими «феноменами»?

Кто подогадливей, придет, быть может, к заключению, что это все либо один и тот же актер в различных ролях (или в различных сценах одной и той же роли), либо различные актеры в роли одного и того же лица, известная внешность которого достигнута идентичным по тенденции гримом.

Наконец — кто знает меня лично — найдет конечно сразу, что это все мои портреты (портреты с меня, автора этих строк), отметит, в каком из них достигнуто большее со мною сходство, в каком меньшее, и только напоследок выразит, быть может, удивление, как различно может выглядеть одно и то же лицо на полотнах различных по духу, по таланту, по стилю или по направлению художников.

Если такой знаток меня окажется вдобавок и знатоком современной русской живописи, легко может случиться, что он безошибочно укажет, не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета; скажет, возможно даже улыбаясь легкой очевидности «письма» того или другого художника, хорошо ему известного, что «это, конечно, Добужинский», «ну, это Репин», «это Бурлюк», «это Кульбин» и т. д. (мол, «как же тут не распознать!»).

119 Если такой «сортировщик» знаком, допустим, только с литературными произведениями Осипа Дымова²²⁸, В. Маяковского, Василия Каменского²²⁹ (а еще лучше — знает их лично), нет сомнения (держу пари!), что и их живописные наброски с меня он также, не глядя на подпись, безошибочно прочтет, указав, что «это вот портрет с Евреинова Осипа Дымова», «это… ну это, конечно, Маяковский! Так мог изобразить Евреинова только Маяковский», а «это pinx²³⁰ Василий Каменский; он, он!».

Почему «он, он», когда на портрете «я, я»?

Почему портреты с меня кажутся порою некоторым портретами с разных лиц?

Почему оригинал неуловим в ряде этих портретов с него?

Почему — откуда мы знаем, — несмотря на подпись, что этот портрет работы Репина, а тот Добужинского? узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы?

Сеть закинута.

Крючковатая сеть вопросов коварно закинута в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит неведомое.

Остается только «помолиться Богу» в ожидании счастливого улова сытных ответов.

ОГОВОРКА

Эта книга написана главным образом для «своих», т. е. для друзей, родственников, знакомых, для хорошо меня знающих, для всех тех, кого я искренне люблю и с кем всегда готов беседовать, уверенный, что буду точно и любовно понят ими, встретив с их стороны не улюлюканье и кривотолки завистливо-придирчивой критики, а милое, ровное, полное неподдельного интереса к моим мыслям и чувствам отношение чисто «своих» — единомышленников, быть может, во всяком случае сочувствующих.

Эта книга написана в слишком хорошем расположении духа, для того чтобы быть заподозренной в подготовке ее для печати.

В ней слишком много интимного, слишком много шуточного, в этой немножко наспех, немножко напрямик написанной книге! слишком много «личного», слишком много «постороннего», «санфасонистого», «разухабистого»… Она носит слишком «домашний» характер, чтобы претендовать на значение ученого трактата; она вместе с тем слишком «ученая», чтобы рассчитывать на вниманье к ней как к беллетристическому произведению.

Она, повторяю, совсем не готовилась к печати, эта случайно, al prima, написанная книга! И только увещевания друзей заставили 120 меня согласиться на предание ее гласности в такой неподходящей для печати форме, над которой, — друзья знали это, — я не находил возможности дольше работать.

Я уступил доводам, что вопрос, затронутый в настоящей книге, слишком важен и интересен, чтобы оставаться под домашним спудом из-за чисто формальных соображений, что только азиаты держат своих красавиц взаперти, истые же европейцы дают всем возможность ими любоваться, что в конечном счете это просто неуваженье с моей стороны к памяти великого Гуттенберга, который-де вовсе не для того изобрел книгопечатание, чтобы им пренебрегали, что это, наконец, скрытность с моей стороны, скверно пахнущая цензурным застенком проклятого прошлого, достойная не только всяческого порицания, но и самого энергичного протеста: что они возмущены, что они всего ожидали от меня, но только не этого и т. п., — всякий и так знает, чего только не способны нагородить друзья, чтобы поставить на своем во что бы то ни стало.

Под градом этих настояний, упреков и слишком обидных, не говоря уже о неуместности, намеков и сравнений я подумал:

С одной стороны, друзья всегда «подводят»; это, по-видимому, настолько входит в круг их обязанностей, что даже принято о «дружеской услуге» говорить не иначе как с иронией. С другой стороны — «нет правил без исключения». К тому же — если после векового молчания модели пред художниками, вечно спорящими, учащими или просто разглагольствующими о «подходе» к ней, об отношении к ней, о ней самой, о задачах, вытекающих из ее формы, освещения, тона и прочих данных, — если одна из этих моделей прервала наконец молчание, а прервав его, заговорила несколько «распоясавшись», — право же (подумал я), это по справедливости должно быть извинительно, хотя бы из внимания к ее почину, если не из уважения и чувству мести за то, что в продолжение столетий столько самомнящих художников «врали на нее, как на мертвую»! Пора, быть может, — соображал я под настойчивыми взглядами друзей, — пора, быть может, терпеливой модели свести «личные счеты» с художниками! а в частности — оригиналу с портретистами! свести их не в домашнем кругу, а на торжище, перед Аргусом, перед всеми! Эти счеты в моем лице, быть может (кто знает), и в самом деле небезынтересны для многоокого чудовища (толпы, «публики»), так как, надо согласиться — не каждому же Бог посылает случай послужить оригиналом для нескольких десятков произведений различных художников, не каждый же из таких оригиналов способен сознательно отнестись (критически отнестись!) к «своим» портретам, а если и способен, то 121 не каждый же из таких оригиналов владеет (хоть и плохо) пером, чтобы изложить удобопонятно и убедительно свое оригинальное мнение! И если «magno se judice quisque tuetur»²³¹, то почему как раз я, да еще в такой редкий момент для истории портретной живописи, должен (из скромности? из трусости? из преклонения пред общепринятым?) составить исключение!

Акризия²³² миновала. Я взял большой конверт; вложил в него рукопись, запечатал и надписал: — «В типографию. — Адрес»…

Друзья ликовали. Еще бы! вышло, что эта книга не только написана для друзей, но и напечатана ради них.

Но пусть на них и падает вся ответственность за это.

Я — умываю руки.

ГЛАВА 1
ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ АВТОПОРТРЕТЫ

Интересная мысль озарила меня на одном из «музыкальных вечеров» в доме моей матери (Марсово поле, 7, угол Мойки, 1)! Замечательный для меня дом! — здесь было Художественное бюро Н. Е. Добычиной²³³, ученицы моей Драматической студии, здесь был «Привал комедиантов» — детище «Бродячей собаки», где, я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано «Обществу Интимного театра»²³⁴, основанному Н. С. Крутиковым, В. А. Мгебровым²³⁵, Б. К. Прониным²³⁶ и мною! «Привал», где наряду с пьесами в моей постановке шла моя «Веселая смерть» и где я сам выступал «в своем репертуаре»! В этом доме жили А. Л. Волынский²³⁷ и Леонид Андреев — мои друзья и жил футурист Василий Каменский — мой почитатель, написавший обо мне целую книгу — талантливейший из талантливых сверхпанегириков, когда-либо выходивших из-под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с меня некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на «ты» — большая честь! — и О. А. Глебова-Судейкина²³⁸, очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек — большая радость! Наконец, в этом доме вот уже столько лет живет моя мать! — Марсово поле, 7, угол Мойки, 1, — исторический дом, прямо-таки исторический!

И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!

Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху донизу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей 122 персоны кисти И. Е. Репина, Н. И. Кульбина, М. В. Добужинского, Давида Бурлюка, князя А. К. Шервашидзе, С. А. Сорина²³⁹, Ю. П. Анненкова и др. Все это, впрочем, не оригиналы, а печатные воспроизведения — вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов, — вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей, что ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы «украшают» себя портретами ее детища — не знаю (пожалуй, вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! — случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.

Итак, я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н. В. Нарбута.

Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное, cavata!²⁴⁰ («На языке виолончелистов, — объясняет Альфонс Доде в своем “Маленьком приходе”, — выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей».) Благодаря его cavat’е (о, чары cavat’ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания. Все как-то стало по-иному от этой cavat’ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! — из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах — все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их своим толкованием, своим чувством, своим умением, своим прозрением, своей мыслью, своей волей. Собой!.. Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно, исполняет ли он Баха, Давыдова²⁴¹, Глазунова — безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.

Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна — перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!

123 «Своя рубашка ближе к телу» — и я приковался взором к этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.

Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: — да я ли это, позвольте! Только ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.

И вот я вдруг увидел (да, да! — отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.

Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я… я увидел, я совершенно ясно увидел, что это такое.

Это были все… автопортреты, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а душевный снимок.

У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского «Народные предубеждения против портрета»^45*).

Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда — о, памятный вечер!) — душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании. Она, она, душа художника, а не оригинала попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломаных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего Времени.

124 Правда, нити этой сети обусловили мои черты, черты чужого, но попалась в эти сети не моя душа («чужая душа потемки», говорит пословица; поймать ее на полотно — не темень ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, она отпечатлелась на этой хрупкой поверхности в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это автопортрет, подлинный автопортрет художника, если только самое слово «портрет»^46* понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как душевный снимок, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что, собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности (ψυχή).

Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей Евреиновым Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс²⁴². И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d’œuvre’е? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual’ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова²⁴³)? Или, если это правда, если это вот и есть настоящий Евреинов, то кто же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter²⁴⁴, уважающий в мире только себя и поэзию (произведенье Мака²⁴⁵)? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, 125 немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или… Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!

Да, — скажете вы, — но в этих мало похожих друг на друга портретах есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что, собственно говоря, и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого «портрета» как такового, а именно — сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать, существенное в каждом портрете.

На это я «позволю себе» возразить вам следующее.

Сходство с оригиналом никоим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок^47*, сходственный с оригиналом, есть однозначащее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler²⁴⁶ или Мрозовской²⁴⁷ вы не дали бы и сотни рублей, даже если бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.

Любой прилежный ученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне, пожалуйста, моего Сидорова на вашего Веласкеса, — портреты обоих равно сходственны с оригиналами!

Вы скажете: Веласкес большой мастер, а Сидоров посредственность. В чем же, спрошу я, мастерство Веласкеса, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?

Вы скажете: в толковании данного характера в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но что бы вы ни сказали, все это будет относиться к творческой способности художника, к его искусству.

Итак, истинно ценное в портрете — это искусство художника. Скульптурный портрет Бальзака работы Родена вы все, конечно, 126 предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то что у Родена это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он «как живой», «вылитый», «две капли воды», «вот-вот заговорит» и т. п.

Но если искусство художника есть самое ценное в портрете, а индивидуальность отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря, личность художника (творца) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника; если, с другой стороны, ядром личности художника, его души является ее самость (ячность), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца; если печать этой самости, так сказать, духовный снимок с autatos’а²⁴⁸ художника и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве чистого искусства, — то некая (мы теперь знаем приблизительно какая) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.

Но как же, — спросит удивленный Фома, — неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать «портрет» злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?

Несомненно. Подобно тому как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание свою собственную порочность, не имея каковой он просто был бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника «как живого», — так же точно, т. е. из той же глубины самого себя, черпает художник и данные для живописи («портрета») своего злодея. Подчеркиваю, своего, потому что у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного), непременно свой Иуда, свой разбойник на кресте, свой Пугачев, свой Иоанн Грозный, убивающий своего сына… В душе художника должны жить и палач и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное объятье, и Иисус Христос и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.

И все это будут свои образы, образы художника, напоенные своим, свойственным только данному художнику переживанием, подобно тому как свои образы европейцев у японских художников старой школы со своим, исключительно им свойственным «экзотическим» переживанием.

Автопортрет в роже злодея? Да, и в злодее. Иначе как вы объясните атавистические сновидения? — «Если б мы отвечали за наши сновидения, — говорит Модели²⁴⁹ (см. “Сон как треть жизни человека” 127 М. М. Манасеиной²⁵⁰, стр. 221), — то не было бы человека, который бы не заслуживал виселицы».

Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, — та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.

И это верно не только в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало²⁵¹ и его 127-ю и 128-ю строки откровения в «L’Art poétique»:

Как часто драматург, лишь свой портрет любя,
Героев драм своих рисует сам с себя.

ГЛАВА 2,
ПОДТВЕРЖДАЮЩАЯ ГЛАВУ 1-Ю ДАННЫМИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

«Давид Юм, — говорит И. Фолькельт²⁵² в примечаниях к “Современным вопросам эстетики”, — был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования»; действительно, «видимое нами всегда разлагается на две части, на действительно видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам кажется. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом верим, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами. Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира…» Более того — «сложенная из тела и духа личность художника тесно срастается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство; но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание». И если мы «вспомним, что даже зрение наше носит личный характер», мы же «видим не только глазами, но и складом нашего ума и душевным настроением», придется признать, что «на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и все личные особенности телесной и духовной его организации».

128 Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки фальшивое положение.

Вот вам пример из «недавнего» прошлого — (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в «Русском слове» от 22 февраля 1917 г.): — «“Берлинские улицы грязны. Немцы, по-видимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке”. Это рассказывает швед, бывший только что в Берлине. Встречаю затем жителя оккупированной Вильны, тоже только что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:

— Верно ли, что улицы Берлина грязны?

— Нет, — отвечает он уверенно. — Нисколько.

У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать; виленца я случайно знаю очень хорошо — он лгать неспособен, — и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой — виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа».

Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюлье²⁵³ в своей «Новой теории изящных искусств» (см. его вдохновенный труд «L’Art et la nature»). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги^48* представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:

«Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов… Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений, сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода переводчики…»

«Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование — работа мысли, в которой непременно скажется личное “я”. Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть^49*, не влагая ничего своего: это все равно что требовать, чтобы он, оставивши 129 свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской; спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему^50*… Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы… Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь… Закажите свой портрет трем равносильным по таланту живописцам; портреты будут похожи на вас, но не тождественны между собой. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. Корень всякого таланта — в исключительных, всепоглощающих склонностях души, осознанных или неосознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит… Наше понимание вещей носит отпечаток нашей души, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное “я” с его чувствами и его страстями… Наше эстетическое воображение — это уже его закон — покрывает нашею тенью все образы предметов, так что трудно разобрать, что в этих образах принадлежит предметам и что нам… Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, “я” и “не-я”, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму… Вид предметов зависит от того, каковы мы сами, субъект творит объект… Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что художник придает своему произведению, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, форму своего ума и цвет своей души… У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными…»

Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного 130 творчества) других выдающихся эстетиков; все они, в большинстве, различно только «подходя» к предмету, говорят то же самое, разве что не столь «доступно» и потому убедительно для каждого.

Обратимся же теперь к самим художникам и их произведениям: «Во всю природу, — говорил Роден в беседе с П. Гзеллем²⁵⁴ (см. книгу последнего: О. Роден. “Искусство”), — он (художник) вкладывает сознание, подобное его собственному… Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая, без сомнения, жила в его собственной душе… Возьмите какую угодно часть образцового произведения, вы узнаете в нем душу художника. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная; рука Рембрандта — скромная и мужественная… Каждый ваятель придает природе душу по собственному темпераменту…»

Роденовскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи!

«По улице Рима (пример Шарля Блана²⁵⁵) прошла какая-то женщина. Видел ее Микеланджело и нарисовал ее важною, серьезною; видел ее Рафаэль, и ему показалась она прелестною, невинною, грациозною… Наконец, видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины. В результате одно и то же существо увековечивается как горделивая сивилла Микеланджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи».

«Так как красивые женщины встречаются редко, — писал Рафаэль графу Кастильоне²⁵⁶, — то я пользуюсь возникающей во мне идеей: имеет ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть…»

Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой рафаэлевские мадонны!

Микеланджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее. «Художник в своем произведении, — учил он без обиняков, — изображает более самого себя, чем воспроизводимый предмет». В годы великой скорби и стыда переживавший их Микеланджело, по мудрому замечанию Ромена Роллана (см. его книгу «Микеланджело»), «не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния. Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: “Кто заметит это через тысячу лет?”…» По словам же Вазари²⁵⁷, Микеланджело «питал отвращение к копированию живого 131 лица, если только оно не было исключительно красивым». Поэтому «единственный портрет, им нарисованный», был портрет Томмазо деи Кавальери, в которого Микеланджело оставался влюбленным до самой смерти.

А Леонардо да Винчи (кстати сказать, столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что, например заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.

Об отражении внешности художника в его произведениях говорят, между прочим, Fr. Pecht²⁵⁸ (см. его труд «Deutsche Künstler des 19. J.». Nördlingen, 1879), Konrad Lange²⁵⁹ («Das Wesen der Kunst») и наш Л. Саккетти²⁶⁰ («Эстетика в общедоступном изложении», т. 1, стр. 129, 130, 137) — они отмечают, что «художники с красивою наружностью склонны изображать красоту», что «Дюрер придал некоторое сходство с собою Христу» и т. п.

Я лично могу сослаться на Уильяма Блейка (1757 – 1827)^51* 261, который, несмотря на свой «транс», «визионерство» и прочие психические особенности, столь отличающие его от всех художников мира, вечно рисовал, на поверку, своих библейских мужей с себя и только с себя.

Отражение внешности художника в портретной живописи подметил, между прочим, и Альфонс Доде в своем «Маленьком приходе» (упомянутом мною в главе 1-й, в связи с cavat’ой). Так, его Шарлэкси (подозрительная наблюдательность для восемнадцатилетнего!) пишет Валлонгу, что «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». Эта же мысль развивается юнцом и в другом письме к своему другу. «Прилагаю при сем эскиз моей персоны в два карандаша, начатый кавалером Борским, фальшивым монетчиком 50-го драгунского полка», — пишет герой Доде. — «Как ты можешь видеть, портрет уже становился очень похож. Но только все по тому же закону субъективности^52*, о котором мы недавно рассуждали и который заставляет моего пузана портного, несмотря на все, что бы я ни говорил ему, шить мне жилеты, которые болтаются на мне как на вешалке; в силу того же закона Борский, человек страстный, вложил в мой взор жаркий пыл своего собственного взора и это изменило все выражение моего лица… Когда он проходил мимо меня в наброшенной на плечи 132 шинели, то я был поражен выражением всего его лица. И взором, и мыслью он был где-то далеко… и только восторженно улыбался той, которая сделала его преступником. Вот этот-то страстный огонь своего взора он совершенно неправильно и придал моим глазам».

«Совершенно неправильно»… Если б Шарлэкси был еще зрелее в своих суждениях, он бы понял, что, наоборот, «это» совершенно правильно, так как автопортретизм — в природе всякого художника.

Впрочем, Шарлэкси это тем более извинительно, что даже такие видные живописцы, как Шарль Верне²⁶², ошибались в этой «тонкой материи», вне подозрения о роковом характере автопортретизма в искусстве («У тебя тьма врагов, — говорил Верне Грёзу²⁶³, — и в числе их есть некто, с виду будто любящий тебя, но он тебя погубит». — «И кто же этот “некто”?» — спросил Грёз. — «Ты сам», — отвечал Берне). Призадумайся Берне над любым портретом с европейца кисти японца старой школы, — он рассуждал бы иначе.

Теперь я вспоминаю, что еще лет двадцать тому назад Евгения Осиповна Нотович²⁶⁴ (дочь редактора «Новостей»), с которой мы дружно изучали тогда «Эрмитаж» и не пропускали ни одной выставки, первая обратила мое внимание на автопортретизм художников в лице скульптора Гинцбурга²⁶⁵ (друга дома Нотовичей), который всем своим статуэткам непременно укорачивал ноги, меряя их, так сказать, «на свой аршин».

Семя, таким образом, было давно уже брошено на благодатную почву моей черноземной души. Однако понадобился ряд параллельных лучей с моих портретов на Мойке, 1, чтобы это семя, согретое ими, дало наконец полезный росток.

ГЛАВА 3
К ПРОБЛЕМЕ ПОРТРЕТНОГО СХОДСТВА

Как смотрели на задачу портрета до 40-х годов прошлого столетия, когда труды Тальбота²⁶⁶, усовершенствовавшего открытую Дагером²⁶⁷ и Ньепсом²⁶⁸ фотографию, положили практическое начало общедоступности последней, говорят, между прочим, нижеследующие курьезные документы, датированные как раз 40-м годом XIX в.

1

«Договор титулярного советника Павла Григорьевича Староженко с живописцем Кононом Федоровичем Юшкевич-Стаховским, учиненный 1840 года, сентября 27 числа, в пятницу. За написание с г. помещика тит. совет. Павла Григорьевича Староженко портрета 133 мною, Юшкевичем-Стаховским, я по договору должен по окончании портрета оного получить от него, г. Староженко, награждение:

1) житной муки 10 пуд. по цене пуд по 1 р. 80 к., на сумму 18 р.,

2) пшеничной муки 4 пуда по 2 руб., на 8 руб., и 3) деньгами 14 р., всего (40) сорок рублей; на семь вечерей пять свечей; человек мой должен кормиться до 6 числа октября и до сего же дня две лошади мои травою или сеном и овсом, на каждую лошадь в сутки по 2 гарцы, а на 2 по 4 гарцы овса, а я кушать с ним, господином Староженком, за столом, до этого же 6 числа октября 1840 года, до которого дня я должен работою кончить портрет его, который срисовать или намалиовать я должен точь в точь похожим на живое ею, Павла Староженко лицо, в мундире, при шпаге, с руками^53*. В чем на сем договоре и подписал собственноручно: Дворянин Конон Юшкевич-Стаховский, живописец».

2

«Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как опой портрет столь живописно написан что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему. 1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии, Прилукского уезда, села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего. Печать». (Сообщ. А. Ф. Кони.)^54*

С 40-х годов, как сказано, началось повсеместное распространение фотографии, которая в настоящее время, преодолев самые сложные трудности^55*, достигла, казалось бы, максимального расцвета. Спрашивается: повлияла ли и насколько повлияла фотография на сегодняшний критерий портретной живописи?

Беру для ответа на этот вопрос величайшего из современных философов искусства Б. Христиансена²⁶⁹ и величайшего из современных художников Родена.

134 Первый говорит (см. его «Философию искусства»): «цель сходства есть существенное условие портрета».

Второй на вопрос П. Гзелля (см. О. Роден. «Искусство»), придает ли художник большое значение сходству, ответил: «Конечно… оно необходимо».

Критерий после Тальбота остается для портрета тем же самым, что и до него.

И однако…

Говоря о рисунках Рембрандта, Б. Христиансен замечает: «Никто не станет оспаривать, что многие из них в изображении предмета несравненны и вызывают особое живое ощущение объекта. Ну, а спросите себя: какой вид в действительности имеют изображенные предметы? Разве такой, как на рисунке? Желал ли художник, чтобы мы считали их правдивыми? с этими острыми линиями профиля, с этими лентообразными контурами, с этими удлиненными пятнами и чертами на лице и руках, с этими искромсанными одеждами? Но так не могут ни в каком случае выглядеть вещи в действительности…»

О. Роден: «Если художник, как фотограф, воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не относя их к общему характеру, не стоит и говорить о нем».

Но фотограф… Куда же идти дальше в смысле сходства?! Ведь это ж отпечаток, поймите только — светописный отпечаток самого оригинала!

«Мой бюст не понравился Пюви де Шаванну, — жаловался П. Гзеллю Роден, — он нашел его карикатурой…»

Вот и разбирайтесь в проблеме сходства! По Родену, необходимое сходство достигнуто в высшей мере («Я убежден, — клянется Роден, — что передал в его бюсте энтузиазм и глубокое благоговение, которое испытывал к нему»), а по компетентному мнению Пюви де Шаванна, мнению не только авторитетного художника, но вдобавок самого оригинала, благоговейная лепка Родена — карикатура.

О своей фотографии Пюви де Шаванн так не выразился бы.

В pendant²⁷⁰ к этому поучительно вспомнить скандал, недавно разыгравшийся вокруг портрета А. И. Иванчина-Писарева²⁷¹ работы К. С. Петрова-Водкина — портрета, который несмотря на благоговейное отношение художника к своей задаче вызвал со стороны близкой родственницы покойного оригинала такой протест в газетах: «В редакции Р. В. Иванова-Разумника²⁷² и С. Д. Мстиславского²⁷³ вышел сборник “Скифы”. Наряду со статьями, посвященными памяти А. И. Иванчина-Писарева, помещен его портрет кисти или, вернее, пера г. Петрова-Водкина. Против этого наброска я в свое время 135 энергичнейшим образом протестовала, предлагая имеющиеся у меня прекрасные фотографии, вполне воспроизводящие характерное лицо Александра Ивановича. Тогда же я получила обещание редакторов, что “художественное” произведение г. Водкина помещено не будет. Любезная предупредительность редакции, приславшей мне чуть не первый экземпляр сборника, убедила меня, к сожалению, в полном пренебрежении к моей просьбе и к собственному ее обещанию: карикатура все же появилась. Насколько мне известно, в таких случаях принято считаться с желаниями не только родных, но даже друзей. Почему редакция “Скифов” не сочла обязательным этого для себя — не понимаю. С. А. Иванчина-Писарева» («Речь», 6 августа, 1917 г., № 183).

Бедный Петров-Водкин! бедный А. И. Иванчин-Писарев! бедная редакция «Скифов»! бедная С. А. Иванчина-Писарева!

Правильно констатирует Б. Виппер²⁷⁴ в своей статье «Проблема сходства в портрете» (см. сборник «Московский Меркурий», вып. 1, 1917 г.) — что «современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признает не только сходства, но даже соотносительности».

И вот что интересно: если вы полагаете, что фотография дает для всех (для всех!) убедительное сходство, значит… значит, вы никогда не бывали в глуши деревенской России или среди дикарей. Да что фотография, эта черная неразбериха! — раскрашенное изображение (точное раскрашенное изображение) и то в смысле сходства не для всех убедительно. «Я им показывал, — рассказывает один английский путешественник, — большой раскрашенный рисунок, изображающий туземца Новой Голландии, и что же? Один объявил, что это корабль; другой поправил, что это кенгуру; из дюжины не нашлось ни одного, кто хотя бы заподозрил, что этот рисунок представляет их же собрата».

О каком полном сходстве может быть речь, если сегодняшний имярек не похож на вчерашнего, того же самого имярека, и гоголевская Анета (в «Портрете») только случайно желта и вовсе не «приняла несколько склянок микстуры».

О каком полном сходстве может быть речь, если все мы видим по-разному: Роден расходится в оценке сходства с Пюви де Шаванном, «у духовного лица, у судьи, у солдата, у купца, у педагога — у каждого свои профессиональные образы. Если бы людские головы сделались прозрачными, — говорит Шербюлье в “L’Art et la nature”, — и вы могли бы сравнить портреты одной и той же дамы, запечатлевшиеся 136 в воображении ее швеи, ее парикмахера, ее адвоката, домашнего врача, духовника и любовника, вы были бы поражены их несходством и подумали бы, что имеете дело с шестью различными женщинами».

Если принять всерьез сходство с оригиналом как критерий художественного произведения, придется немедленно же всех Боттичеллей, Рафаэлей, Леонардов да Винчи изъять из музеев! Ведь повернулся ж у Курбе²⁷⁵, у этого зачинщика реальной школы живописи, язык спросить у одного академика: «Разве ты когда-нибудь видел Иисуса Христа? Зачем же ты рисуешь его портрет?»

Великий Эннёр²⁷⁶ сумел бы отрапортовать Курбе как следует! Ведь это он пристыдил даму, плакавшую, что портрет ее вышел совсем непохож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрете, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно все равно, похожи вы или нет».

Совершенно все равно…

В связи с этой прелестной отповедью Эннёра мне вспоминается такой отрывок из пьесы Ф. Коппе²⁷⁷ «У мольберта»:

Реймон.
Искусство здесь, на полотне —
Не знаю почему? — всегда казалось мне
Какою-то раскрашенной актрисой,
А мастерская — старою кулисой.

Графиня.
И сами вы?

Реймон.
Субреткой, что должна
Искусно госпоже накладывать белила
С румянами.

Графиня.
Сравненье очень мило,
Но не бывает ли скучна
Работа ваша?

Реймон.
Нет! Поймите, я лелею
В душе своей мечту, я запираюсь с нею
По целым дням, наедине,
Чтоб воплотить ее на полотне.
И вы находите, что в этом счастья мало!^56*

В этом не только счастье самого художника, но в этом, в сущности, весь смысл художественного произведения.

137 Помните грильпарцеровское — «Искусство относится к жизни, как вино к винограду!» Ни виноград, ни жизнь (действительность) не опьяняют, т. е. не дают ни восторженного просветления, ни сладостного забвенья! Реймон же — и потому он настоящий художник — хочет прежде всего опьяненья! опьяненья в высшем смысле этого слова! мечты, а не действительности, искусства, а не жизни!

Искусства…

К чему нам сходство, точное сходство с предметами реального мира, если мы, как верно мыслит И. Фолькельт (op. cit), «материально не заинтересованы людьми или предметами, изображенными в художественных произведениях, и не связаны с их действительным существованием!» Ведь мы «рассматриваем их и наслаждаемся ими (лишь) как образами и призраками, потерявшими для нас всю вещественность, тяжесть, действительность».

Сообщи вы вашему портрету эту «вещественность, тяжесть, действительность», присущие оригиналу, т. е. добейся вы сходства с ним в этом отношении, и… вы получите как раз обратное тому, чего требует сама природа искусства, которое — как учит И. Фолькельт — «во всех его видах и созданиях (стало быть, и в портрете!) было бы только жалким кропаньем, если бы в самом деле смысл и цель искусства заключались в подражании действительности и возможно точном ее воспроизведении».

«Жалким кропаньем» хотя бы потому, что живопись, на поверку, бессильна дать живой дублет оригинала. И если, как в сказке, глаза Петромихали начинают жить на полотне самой подлинной жизнью, художник (Чертков Гоголя) выбегает на улицу и, полный ужаса, мучится вопросами: «Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, — та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! Такая изумительная, такая ужасная живость! Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?»

И словно отшатнувшись пред видением подобного «Портрета», словно обожженный живыми глазами проклятого Петромихали, Жан Поль²⁷⁸ еще в начале XIX века предупреждал художника от «крепостной зависимости и простого подражания».

138 «Самым верным подражанием природе, — вторит Жану Полю Гёте в своих примечаниях к трактату Дидро о живописи²⁷⁹, — еще не достигается художественное произведение^57*, но в нем может почти совсем исчезнуть природа, а все же оно будет достойным похвалы». «Ведь искусство, — рек великий олимпиец, — потому и искусство, что не природа».

«Они думают, — смеялся над реалистами великий “назарей” Фр. Овербек²⁸⁰, — что сделали нечто похвальное, когда им удалось написать помело так натурально, что, кажется, его можно схватить рукою. Но в таком случае я возьму само помело: ведь оно естественнее!»

Того же мнения и наш тайновидец Ф. М. Достоевский, который в «Дневнике писателя» за 1873 г. (см. IX «По поводу выставки») смеется над «современными нашими художниками», говорящими: «надо изображать действительность как она есть», тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож^58*, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? «Идеал ведь тоже действительность. У нас как будто многие не знают того», — заключает Достоевский.

«Подражая природе и воспроизводя ее, — учит Август Вильгельм Шлегель²⁸¹ (см. его “Чтение об изящной литературе и искусстве”), — 139 искусство никогда не возвысится до своего оригинала». — Если же художник «вполне успеет, — как бы отвечает Шлегелю Гегель (см. его “Курс эстетики, или науки изящного”), то можно сказать, что подобный портрет… вернее, схожее с человеком, чем самый человек».

К подобному же парадоксу склоняется и Шербюлье (op. cit) говоря, что «если художник талантлив и в своем деле хороший техник, его копия представит мне оригинал лучше, чем я видел его в натуре… Эстетическое наслажденье было бы неполно, если бы узнаванье воспроизведенного предмета не походило на новое открытие и если бы оно не сопровождалось моим удивлением: “Да это тот самый предмет, — говорю я себе, — и в то же время это нечто другое”».

Шербюлье не знал, что представляет собой это «нечто другое». Вы теперь знаете, что автопортрет художника, который он дает на полотне в той живописной условности, какую создают для него лично мои черты, черты пейзажа, «жанра», nature morte’а, короче говоря — данные оригинала.

Что, возможно, полное сходство оригинала с портретом художника не дает в достижении своем подлинного произведения искусства, это прекрасно и давно уже доказал Бальтасар Деннер²⁸² (1685 – 1747) своими портретами, вернее вернейшего зеркала передающими данные оригинала. «Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом, — сообщает Ипполит Тэн²⁸³ в своих “Чтениях об искусстве”, — в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова как живая — она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Дейка во сто раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения».

Когда я замечаю «деннеровщину» в портретной живописи наших «правых» выставок, мне всегда вспоминается экспромт Д. Д. Минаева²⁸⁴, остроумный и поучительный:

Меня охватывает дрожь
Досады от мазни художника… О Боже!
Портрет, быть может, и похож,
Но живопись его на что похожа?

140 ГЛАВА 4
ОРИГИНАЛ О ПОРТРЕТИСТАХ

В этой кардинальной главе мне хотелось бы чисто конкретно показать или — лучше сказать — проверить совместно с читателем-зрителем, насколько автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства, получило приложение именно в тех произведениях портретной живописи и рисунках, оригиналом для которых послужил, приблизительно на протяжении десяти-двенадцати лет, автор этих строк.

Чтобы не быть докучным и назойливым в доказательности основной идеи настоящей книги, остановлю свой выбор среди множества художников, оказавших мне гостеприимство в своих полотнах и картонах, преимущественно на двух правых, двух центральных и двух левых, или что почти то же — на двух художниках «академического направления», двух «мирискусственниках» и двух «футуристах».

И. Е. Репин

Что можно прибавить к той уйме, что о нем написана?

Репин… Попробуй-ка сказать два слова, но два слова, исчерпывающих для океана!

Таких два слова я и скажу здесь о гениальном Репине.

Натура стихийная.

Серьезен и любит серьезное. Шуткам смеется скорее из любезности; полная противоположность галльской натуре с ее приязнью к шуткам и ко всему легковесному, легкомысленному. (Помню, как однажды в шутку я раскрасил себе лицо «по-модному», т. е. по-футуристически, и в таком виде встречал у себя, на одной из «Куоккальских пятниц», дорогих гостей. Илья Ефимович, охотно приходивший на мои «пятницы», несмотря на огромное расстояние — 40 мин. марша от его «Пенатов», — был на этот раз «обижен в своих лучших чувствах» при виде моей размалеванной физиономии и наверно подумал: «За десять верст киселя хлебать, да еще футуристического!») Не любит шуток Илья Ефимович — не такой он человек. Смех, хохот — да! в особенности, если это «типично» («Запорожцы», например). А так — строг, строгонек-с и дури не поблажник.

Размашистый талант.
Само собою — артистичен насквозь.
Гордый творческой гордостью.
Важен и вместе прост.

142 Труженик в искусстве. (Помню, как Илья Ефимович сравнительно долго писал мой костюм. «Самое трудное — платье», — заметил деловито Илья Ефимович как бы в оправданье, что лицо за этот сеанс мало «подвинулось»; а когда я сделал «удивленные глаза» на такое неожиданное заявление знаменитого ликописца, он добродушно прибавил: «А еще труднее… лицо»).

Любит вдохновенное и ищет его с малых лет, начав с иконописи. Ища вдохновенного, ему подобного, тяготеет кистью к деятелям искусства, а портреты членов Государственного Совета для своей исторической картины «Заседания» поручил частью Кустодиеву.

Любит крупное. И черты лица Репина крупные. (Миниатюры ему мало удаются.)

Картинен. (Длинная шевелюра в прежние годы, широкополая шляпа до сих пор, крылатка — род альмавивы, большой мягкий, белый отложной воротник.)

Кряжистый и немножко тяжеловесный, не без чисто русской неуклюжести (походка вразвалку, словно ковыляющая).

Свежий, сильный, бодрый человек. Что-то скифское в общем облике. Русский мужик. (Грациозность и живопись Репина трудно представить себе вместе вяжущимися!)

«Очень мужчина». Настоящий мужчина. Муж. Вейнингеровское «Ж»²⁸⁵ в нем словно и не ночевало. Вот уж кто не сентиментален! (Когда его дочь, ребенком, расквасила свой носик, Илья Ефимович, работавший в то время над картиной «Убийство Иоанном Грозным своего сына», вместо того чтоб посочувствовать и «принять меры» милосердия, остановил плачущего ребенка и, не дав ему вытереться, тут же записал тон свежей человечьей крови, столь искомый для его картины.)

Репин ненавидит кривлянье, в чем бы оно ни выражалось. (Помню наши частые разговоры о кубизме и футуризме; в особенности памятен мне почти трехчасовой colloquium²⁸⁶, когда мы шли втроем — он, я и покойная Н. Б. Нордман-Северова²⁸⁷ — из Сестрорецка в Куоккалу от С. О. Грузенберга²⁸⁸. Илья Ефимович, разгоряченный интересным вечером у maestro философии и к тому же ходьбой, был пылок в своих нападках на новейшее направление живописи как никогда! — словами «ломанье», «выверт», «кривлянье», «манерность» и т. п. он, как кайенским перцем, пересыпал свою речь! В итоге, благодаря такой сугубой «пикантности», от прилежного вкушения сей «духовной пищи» великого мастера у меня остался в памяти лишь вкус этой «кайенны».)

После этой характеристики вы сразу же найдете «Репина» там, где вы прежде всего мнили увидеть «Евреинова».

143 Перед вами вполне серьезный человек. Именно не серьезничающий, а серьезный. Его трудно, этого «Евреинова», представить себе улыбающимся. Чем насмешишь такого? Да ничем. Невозможно представить себе, чтобы такой «Евреинов» был автором множества буффонад, был во главе режиссуры «Кривого зеркала», начинал бы свою credo’вую книгу с «тра-та-та» и заявлял бы в инвенциях со всей искренностью, ему доступною, что «меньше всего хотел бы, чтоб его считали серьезным, человеком».

Какой тяжелый этот «Евреинов»! Странно представить его себе на репетициях, показывающим артистам жесты, па, ходы и перебеги пантомимы! Есть что-то в плечах, что даже намекает на его неуклюжесть! по крайней мере кажется, что если он встанет, он, скорей всего, пойдет «вразвалку». Во всяком случае, плясать такой малоподвижный режиссер неспособен!

И гордый же! и важный же! смотрит свысока! «превыше всех»! (Репин писал меня, как это видно на фотографии, помещенной в этой книге, посадив меня на помост; писал, глядя снизу вверх.)

И ничего миниатюрного в нем, женственного, легкомысленного! Крупный человек. Крупная фигура. И сколько «du moujik»²⁸⁹ в нем! И немолод, и немоложав! (Репину исполнилось 70 лет, когда он писал меня.)

Во всем остальном, что обще у меня с Репиным, портрет прекрасен. Стихийность натуры, размашистость, артистичность — все это удалось в самой лестной для меня степени.

В P. S. можно прибавить, что у Репина в большинстве случаев все лица на портретах исполнены присущей одному художнику (и именно Репину) созерцательности; так и кажется, что они тоже художники, тоже некие Репины! — смотрят не в пространство, «не спроста», не в какую-то неопределенную точку, а на совершенно определенный предмет, и довольно пристально, с достаточным вниманием! непременно видят что-то пред собою и видят хорошо, а не просто смотрят.

Впрочем, этот «недостаток» (на самом деле — автопортретное достоинство) характерен для большинства великих портретистов и даже смутил такую умницу, как Б. Христиансен (прославленного автора «Философии искусства»), который, понатужась, увидел даже здесь достоинство в чисто портретном отношении (?). «Не бросалось ли тебе в глаза, — спрашивает он в статье “Две проблемы портрета”, — что портреты наших величайших мастеров, начиная с Дюрера, Эйка и Тициана до Рунге²⁹⁰, Лейбля²⁹¹, Фейербаха²⁹² и Тома²⁹³, — что все они, как ни сильно подчеркивают они индивидуальную 144 особенность, имеют все-таки одну общую черту, словно изображенные лица родственны между собою и непохожи на остальное человечество? Если же ты пристально вглядывался в них, то ты заметил, что это взор их сообщает им сходство: общее у всех самозабвение взора, который устремлен вдаль или уходит в глубь своей души. Иногда кажется, что взгляд их ищет именно тебя…» Б. Христиансен объясняет это именно тем, что художник в мелодии своих форм включает метафизическое, «так как оно мотивируется идеей сверхэмпирической действительности, в которой личность теряется». Мол, «высшая ценность становится внутренним содержанием».

Вот уж где, не боясь быть вульгарным, можно процитировать начало басни Хемницера:

В метафизическом беснуясь размышленьи,
Сыскать начало всех начал…²⁹⁴

Насколько проще эти «ищущие тебя взгляды» объяснить автопортретною тенденцией художника!

А в P. P. S., как частность, подтверждающую на портрете с меня Репина мой парадокс об автопортретизме, можно отметить слишком большое расстояние между носом и верхней губой. На это все обратили вниманье (случай, при котором я охотно готов пролепетать изречение: «глас народа — глас Божий»).

С. А. Сорин

Если б предо мной была задача вывести — все равно: в романе, пьесе, картине — светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы: «это художник», «отмечен перстом», «печать на челе», «избранник», я бы непременно взял моделью С. А. Сорина! и думаю, всем угодил бы.

Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. Прекрасные мечтательные очи. А главное — общее «выражение»…

Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку — правда, немного усталую, немножко делано-любезную, я не хочу сказать приторную, но…

Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. Что-то подкупающее даже там, где обошлось бы и без подкупа. Сладкий. Конфеточный. Итальянщина какая-то.

146 Обворожительнейший человек. Всем своим существом приятный. Словно не человек, а сплошной девиз: «нравиться, нравиться, нравиться во что бы то ни стало»! всеми своими качествами! всеми своими данными! И труженик-то, — и балетоман; и домосед, — и «айда в гости»; и строгий, — и добрый, и… Ну просто прелесть! — положить за щеку и сосать, как карамель, по большим праздникам. Такой «чистюля»! гигиенист! аккуратный, начиная с пробора и кончая отсутствием пыли на полке!

Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем.

Какая радость, бывало, после репетиции в «Кривом зеркале», где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены «по-настоящему» было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты, — какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С. А. Сорина (он жил почти vis-a-vis²⁹⁵ «Кривого зеркала»). Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего беспорядочного. Тихо. Прислуга ходит бесшумно. А на столе уже чай! не тот чай, который, трижды вскипяченный, с отвращением, бывало, глотаешь на репетиции в театре З. В. Холмской²⁹⁶, а душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five o’clock’истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным… Вкусно. Сладко. Хорошо. Так «воспитанно». Бонтонно. По-светски… В камине трещат аккуратно сложенные дрова… Кругом такой приятный свет. Такие приятные, чрезвычайно приятные тона обоев и мебели… А пред тобой галантный хозяин. Такой мягкий, вкрадчивый голос: «Еще, Николай Николаевич, чашечку!..» Господи, как приятно-то, как сладостно, как отдохновенно и чуть-чуть (совсем чуть-чуть, вот столечко, да и того нет) дремотно-с.

А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. «Голову немножко вниз!» «Так». «Нет-нет, это слишком». «Глаза, пожалуйста». «Свободно!» «Еще свободнее, пожалуйста». «Мерси». «Вот-вот». «Благодарю». «Нет, смотрите прямо». «Вы не устали?» «Только губы не поджимайте». «Мерси». «Чуть-чуть левее…» «Так хорошо». «Не хмурьте брови». «Свободно». «Еще свободнее, пожалуйста…»

До того устанешь от этой «свободы», что еле дышишь потом.

Н. А. Тэффи изумительно рассказывала о своих сеансах у С. А. Сорина (к сожалению, не напечатано) — животики надорвешь. Вся суть ее юморески в передаче пересмешки педантичных требований «голову 147 повыше» и галантного заниманья модели (чтоб ей не было скучно!) вопросами «что видели хорошего в театре», «что пишете сейчас», «собираетесь ли на такой-то вечер» — и т. п.

Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, «старателен». Что называется, «добивается». «Должно выйти и кончен бал». Отсюда напряженность. Детальность. «До конца». Все. До последней черточки.

Часто приходилось спорить о размерах таланта С. А. Сорина. Я люблю Савелия Абрамовича, люблю искренне, и потому, как пристрастный к нему, всегда отстаивал его рисунок от слишком сурового обвиненья в «академизме». При чем тут «академизм» или «не-академизм», когда рисунок до nec plus ultra²⁹⁷ артистичен. Весь. Насквозь. До последней линии. Артистичен! красив! тонок! продуман! обаятелен! Чувство формы! Чувство меры! Определенность! Порой виртуозность! Изумительная виртуозность! И нежность, нежность! беспредельная нежность! Лицо словно заласкано карандашом, зацеловано, заворожено нездешней «колыбельной».

Что-то кошачье в самом С. А. Сорине. Что-то кошачье во всех его портретах. (Взять хотя бы столь привычную ему в прежних работах зализанность, — словно насмотрелся человек на «умыванье» кошки и ну подражать до одури, до экстаза какого-то!) Порою кажется, что его лица, такие «грациозные», такие «чистенькие», бесшумные, вкрадчивые, молчат-молчат, да как мяукнут, эдак нежно-нежно, просительно «мяу, мяу»! ну и ринешься за сливками, за самыми лучшими, сладкими сливками. Такие не едят мышей! Бр… не так воспитаны…

Глядя на соринские лица, нельзя представить себе, чтобы они ели когда-нибудь кровавый ростбиф, малороссийское сало, смаковали Лимбургский сыр! как нельзя (немыслимо-с) представить себе, чтобы у них под кроватью стояло что-нибудь другое, кроме бархатных или плюшевых туфель. «Ночной»… как его?.. «Под кроватью», говорите вы? Какая чепуха! — мы знаем только слово «ложе», мягкое, пуховое ложе! гнездышко-с! вот-вот гнездышко-с.

С прилагательным «ночной» мы согласуем только подлежащие «зефир», «аромат», «восторг» — вообще что-нибудь неземное.

Оттого С. А. Сорин — верный паладин искусства Карсавиной (платонический поклонник Тамары Платоновны) — с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.

Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для соринского содержания! Правда, Сорин кой-где засоряет эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья 148 мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны! Восхитительны. И это потому, что в отношенье Сорина здесь наиболее удачная канва для broderie²⁹⁸ его автопортрета.

Не знаю, достаточно ли тонкую, достаточно ли вдохновительную канву дало мое лицо для его автопортрета, но, судя по результату, кажется, довольно удачную. (С. А. Сорин даже выразил намерение написать с меня большой-большой портрет, а сделанный объяснил лишь как эскиз к нему.)

Я очень доволен этим эскизом. Судите сами! Стоило ему появиться в издании «Солнца России», как я сейчас же получил массу писем от неизвестных поклонниц, где меня называли «дусей», «котиком», «красавцем», короче говоря — эпистолярно напоили чаем с клубничным вареньем. Напился с удовольствием и даже мяукнул, лестно оглаженный, что хоть это все и не по адресу и, строго говоря, надлежало отправить корреспонденцию С. А. Сорину, как истинному адресату, ну а все же приятно. («Кот Васька слушает да ест». Ведь знал же, что «не мне, не мне, а имени твоему»! чужое, — своровал! Ну да уж не прогневайтесь, Савелий Абрамович, — сами сказали, что мой портрет, а не Ваш! — Jeu de mots-c²⁹⁹ великосветское, улыбнитесь!)

«Милый Котик»… пишет одна. Как это верно! И в самом деле, какой я «котик», какой я «Сорин» на этом очаровательном эскизе!

А зализан как! по-кошачьему! Так и «жду гостей»! — верная примета.

Тихий такой… Хороший. Скажи моя прислуга, что я ору порой по пустякам, — никто не поверит. Характер ровный, спокойный. Ангел, а не человек. В рамку да повесить. Повесить да молиться.

Я так и сделал.

М. В. Добужинский

Одним из приятнейших воспоминаний, какие оставила во мне почти десятилетняя служба в Министерстве путей сообщения (в Отделе по отчуждению имуществ при Канцелярии министра), были часы, когда, оторвавшись от нудных, противных, вечно спешных «докладов», я отдохновенно вступал в беседу или дружеский спор с кем-нибудь из «нездешних», — с кем-нибудь из тех исключительных для данного места сослуживцев, кого я в совокупности называл всегда мысленно «нашей компанией».

«Нашу компанию», помню, составляли следующие лица: Н. Н. Вентцель, поэт-юморист (псевдоним Бенедикт)³⁰⁰ и критик «Нового времени» 150 (псевдоним Ю-н); К. А. Сюннерберг (псевдоним Конст. Эрберг)³⁰¹, автор книги «Цель творчества», бывший сначала сотрудником «Нового времени», «Нашей жизни», «Золотого руна» и других изданий; М. В. Луначарский³⁰², родной брат народного комиссара, оперный и концертный певец; А. П. Прокофьев³⁰³, композитор; М. А. Вейконе³⁰⁴, драматург, публицист, редактор «Театральных ведомостей» и известный переводчик; А. А. Офросимов, певец и художник; Зворыкин, уч<ащийся> класса теории композиции (Консерватории); я, «ваш покорный слуга»; и… краса всего Отдела по отчуждению имуществ -Мстислав Валерианович Добужинский.

Вот человек, который из всей «нашей компании» неизменно держал себя хладнокровно, никогда не «выходя из себя», с полным достоинством как в отношении «товарищей», так и начальства. Что называется — «комар носу не подточит».

Гордый — да. Однако всегда милый, любезный, тактичный. Обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, «лордистое» во всей фигуре и осанке. Или, вернее, польское — уж, право, не знаю (Добужинский — аристократическая польская фамилия, Мстислав и Валерианович — тоже польские имена). Держится прямо, в струнку, голову носит всегда высоко, однако не задирая, не возносясь. В походке что-то военное. Сын генерала. Отсюда, быть может, и приязнь его живописи к военным темам. Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине, эта ретроспективная мечтательность, как выразился удачно Сергей Маковский.

Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском «хоть отбавляй» — «за версту несет». А вот подите ж — левый, если не левейший, по своим убеждениям. (Кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905 – 1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?.. Помню, из-за его знаменитой, ошеломительной по своей дерзости карикатуры на державного орла российского ему пришлось выдержать целый ряд «внушений» и «предостережений» от б<ывшего> помощника управляющего нашим отделом Г. И. Гильшера — того самого, который хоть и забастовал в 1905 г. наравне с прочими чинами Министерства, однако перед забастовкой успел-таки тихохонько пошикатъ «на всякий случай» группе революционеров, пригласившей прекратить занятия.)

Мне кажется, из этого-то вот противоречия старинно-барского в Добужинском (консервативного) с революционно-демократическим в нем (либеральным) и произошла эта отличная от всех прочих в искусстве, специфически его, Добужинского, ирония.

151 Отсюда, именно отсюда получил, сдается мне, начало этот глубоко-иронический, жутко-иронический подход Добужинского к современным многоэтажным чудищам наших городов, к этим страшным железным и каменным мостам, сковывающим вольные некогда берега какой-нибудь Темзы или нашей Фонтанки, к этой застроенности и загроможденности наших стогн³⁰⁵, к этой скученности нашей рабочей жизни, к этому «сегодня» урбанистской культуры, «сегодня» исполинской машинной техники, «сегодня», черному от дыма сотен фабричных труб.

В таком «подходе» Добужинский вчерашний иронизирует над обстановкой житья-бытья Добужинского сегодняшнего.

Но есть и другой «подход» у него, — «подход», имеющий тот же источник двойственности его субстанции, «подход», при котором Добужинский сегодняшний оглядывается на обстановку житья-бытья Добужинского вчерашнего.

Тогда мы видим на его картинах заросшие стогны сороковых годов с этими смешными будочниками, неизвестно что стерегущими, неизвестно над чем бдящими со своим старомодным оружием, видим солдатскую муштру остервенелых «держиморд», захолустность, возведенную в куб гением безжалостного художника, жуткие казармы, казармы и казармы, видим его, Добужинского, старую Вильну и улыбаемся вместе с ним над этими беспомощно-капризными ужимками отжившей свое «доброе старое время» провинциальной архитектуры.

Здесь Добужинский сегодняшний иронизирует не менее метко и зло (я бы даже прибавил — мистично) над условием быта Добужинского вчерашнего.

Но кто бы из них ни брал верх — Добужинский ли сегодняшний или Добужинский вчерашний, современник ли наш или архаист, тот или этот, — ирония его демаскирующего карандаша почти неизбежна, и она-то, говоря откровенно, и составляет для меня в Добужинском главный его charme³⁰⁶, его «акцент», его «я», его гений.

Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами! Видеть их, как его, художника, образы! Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить подобно О. Уайльду, что «это закат Тернера», а глядя на каменные спины петербургских построек — что «это стены Добужинского»!

Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного виденья в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые 152 предметы, другие очки, другую манеру видеть, другой «подход очей», — уж я не знаю, как тут лучше выразиться.

Добужинский открыл нам, со всею беспощадною меткостью своей грустной иронии, эту изнанку, эту оборотную сторону медали урбанизма XX века! Словно штемпель свой поставил на этих кошмарных небоскребах in futurum!³⁰⁷ Словно на всех них раз и навсегда навесил блестящие ярлыки со своею подписью «М. Добужинский». И эта подпись слепит нас, слепит! Мне не нужно разбирать эти небрежные «д»… «о», «б» внизу картины, чтоб увидеть, что это Добужинский, как мне не нужно его подписи внизу громады во дворе моего обиталища, чтобы эта подпись тотчас же возникала, ослепительная, перед моими покорными глазами и властно, словно подпись повелителя, заставляла меня относиться к данному предмету так, а не иначе.

«Le style e’est l’homme»³⁰⁸, и стиль Добужинского ярчайшее тому подтверждение. В своих произведениях он дает главнейшим образом себя, себя самого, свое отношение к предмету, свое к нему внимание, презрение, «мальтретирование» или любовь, свое настроение, основное настроение, свою точку зрения, свою личную, т. е. «вот какую» личную, насквозь личную точку зрения, свою душу, свой духовный лик.

Я случайно упомянул Тернера. Придираясь к случаю, скажу, что Добужинский его полная противоположность во всем, за исключением таланта. Тернер был близорук — Добужинский видит прекрасно. Тернер видел и изображал все в туманных очертаниях — Добужинский же, благодаря остроте зрения, необычайно точен и строг в рисунке; Тернера немыслимо представить себе графиком — Добужинский же всегда, даже в масляной живописи, по преимуществу график. Тернеру было куда легче, так сказать, штемпелевать природу своим «я»; ведь туманные очертания, неопределенность, неясность всегда являются благодарной почвой для нашей фантазии! А вот не угодно ли достичь того же покрытия своим творческим «я» предметов действительного мира при графически-тщательной фактуре рисунка!

По поводу этого кларизма³⁰⁹ в рисунке Добужинского я мог бы выставить, наряду с его прекрасным зрением^59*, еще добавочное объяснение.

153 Помню, чуть ли не при первом же разговоре с Добужинским в тесном «tête à tête»³¹⁰ с ним (беседовать на расстоянии значило б громким разговором мешать работать сослуживцам) я заметил: «У вас соринка в глазу, на нижнем веке…» Мстислав Валерианович устало улыбнулся и сказал в ответ: «Эта соринка всегда на том же месте. Ее не удалить». Оказалось, что эта точка в глазу — родимое пятнышко. На эту точку ему с детства — легко себе представить — указывало множество людей. Мальчик рос и креп в сознании, что люди в чужом глазу не только сучок видят, но и мельчайшую точку. Пусть кажется вздорным мое предположение, но мне кажется, что именно отсюда ведет свое начало вырисовка, законченность, деталированность, определенность, точность — словом, графика par excellence³¹¹ maestro Добужинского. Раз люди обращают внимание на малейшие пустяки, — наверно, думал он (я, впрочем, не спрашивал об этом М. В., все забываю), — раз зритель замечает даже мельчайшую точку, дадим же им и эти «пустяки», и эту мельчайшую «точку»! ибо все в конце концов приятно и значительно в искусстве, как бы неприятно и незначительно оно ни было в жизни… И тогда становятся понятными все quasi-мелочи в его произведениях, и эта вычерченность порой ненужного, на первый взгляд, и эта цепкость глаза художника в отношении малейшей детали — детали, которую другой мастер представил бы лишь в смазанной схеме.

На одном из моих портретов (карандашом) Добужинский как нельзя лучше доказал эту любовь свою к деталям, — любовь, которая имеет в его огромном таланте прямо-таки субстанциональное значение.

Ни один художник, рисовавший меня, не обратил такого страстного внимания на мои, например, embouchur’ные мускулы³¹² (кажется, они носят в анатомии название buccinatori³¹³), как Добужинский, точно так же как никто из художников, кроме него, не выразил такого пристального интереса к раздвоенности кончика моего носа.

На чернильном портрете эти особенности (недостатки) моего лица до того расчленены, разделаны, развиты, что в результате рисунок напоминает местами какое-то диковинное кружево или неведомые письмена.

На другом портрете (карандашом) эти крайности, столь отличительные для неугомонного детализма Добужинского, не так заметны; зато в последнем портрете воочию сквозь мои черты, черты 154 Евреинова, сквозят черты его, Добужинского, духовного лика, черты неукротимой иронии, британизма или, вернее, полонизма («гонор польский»), черты, наконец, артистичности («чело», «власа» и пр.), той артистичности, которая, словно пружина, заставляет еще выше поднимать «главу».

В этом портрете умный ясновельможный пан, беспощадный в самокритике, иронизирует над той поистине «странной» фигурой, фигурой «не ко двору», какую должен был представлять собой художник, настоящий художник, артист, мастер «милостью Божьей», очутившийся вдруг, по странному стечению обстоятельств, в числе младших помощников делопроизводителя Отдела по отчуждению имуществ при Канцелярии министра путей сообщения.

Палитра и… казенная чернильница! Загрунтованное полотно живописца и… загрунтованное полотно железной дороги! Ватманская бумага и… исходящая за № 00! Художник и… служебная лямка! Вольный артист и… 20-е число!..

Поистине благодарная почва для славной иронии! Поистине хороший предлог для автокарикатуры.

Вглядитесь только в эти прищуренные на портрете глаза, в эти искривленные чувством гадливости губы, во всю осанку, наконец, этой бесподобной в своем роде фигуры — и вы поймете, какое нескончаемое презрение должно было охватывать Добужинского-Евреинова в этой казенной атмосфере черносотенного застенка, где чиновная сволочь, задыхавшаяся от зависти ко всему независимому, совала вам на праве «равных» свою потную руку, только что подававшую «калоши» начальству.

Не портрет, а… «табло»!..

Браво, Добужинский!..

А. К. Шервашидзе

Князь Александр Константинович Шервашидзе, потомок абхазских царей, — воплощенье того восточного рыцарского благородства, которое в наше время почти сказочная редкость (страшно подумать, как такому человеку дышалось в пыли интриг эгоистичных Мейерхольдов и Теляковских³¹⁴ на нашей б<ывтией> императорской сцене!).

О рыцарской щепетильности А. К. существует много рассказов интересных и поучительных, причем некоторые из них носят печать невероятности, близкой к анекдотической. Передам, например, случай, коего судьбою я был поставлен свидетелем. А. К. уезжал на фронт 156 в качестве помощника уполномоченного Красного Креста. По этому случаю накануне наша общая знакомая, симпатичная, милая, добрая Л., у которой А. К. снимал временно комнату, захотела устроить прощальный обед. Сказано — сделано. Были разосланы приглашения, достали вино, слуги сбились с ног — словом, ожидалась «помпа». Съехались… «А где же князь?» — спрашиваю я. Хозяйка мнется. Садимся, наконец, обедать. А. К. все нет. После обеда отвожу в сторону Н. И. Бутковскую³¹⁵, подругу по институту симпатичной Л., и расспрашиваю, «что сей сон значит». «А видите ли, — отвечает мне Наталия Ильинична, — князь за полчаса до обеда, узнав, что приглашен в числе гостей также и этот С. — “делец”, хоть и не нечестный, но не слишком брезгливый в аферах, где можно “нагреть руки”, — наотрез отказался отобедать с ним за “одним столом”»… Так мы и не увидели А. К. за обедом, устроенном в его же честь!..

И разумеется, не один талант и не одна случайность объяснение тому, что А. К. Шервашидзе так поразительно удались, в смысле духа, декоративные постановки рыцарских «Тристана и Изольды» в Мариинском театре и «Шута Тантриса» в Александринском³¹⁶. Благородный дышит вольно только там, где благородное.

Рядом с нравственной щепетильностью этого художника, в произведениях которого каждая линия словно насыщена аристократизмом высшего порядка (нужна, точна, изящна, чужда манерности, чужда вкуса толпы), полезно, в интересах настоящей главы, тут же упомянуть об опять-таки почти анекдотической физической брезгливости А. К. Малейшее пятнышко на его костюме, паутинка на его рукаве, соринка на руке — все это вызывает в нем сильнейшую реакцию. Он чистится почти что не переставая! Я не помню беседы с ним, во время которой он не смахивал бы какую-нибудь невинную ниточку или пылинку со своего платья, всегда имеющего вид только что принесенного от аккуратнейшего из портных. Такова натура этого художника, не терпящего ничего лишнего, наносного, постороннего, чуждого. Никакой мишуры, а тем более грязи!

«Только то, что нужно!» — эти слова могли бы стать его девизом, если б А. К. не имел высший — стремленье к идеалу.

Я не встречал в своей жизни души более идеалистически настроенной, и думаю, что это могут повторить за мной все друзья А. К.

А. К. Шервашидзе готов кого угодно идеализировать, если только он не знает данных (случай, например, с С. на помянутом обеде у Л.), могущих опорочить в его глазах доброе имя.

Эта идеализация всегда сквозит в его полотнах, преисполняет и последний штрих его рисунков.

157 И безусловно, его портреты — настоящие автопортреты, если основной чертой его души взять благородство, а основной чертой его характера — идеализацию.

Показательным в этом отношении портретом кисти А. К. Шервашидзе служит приковавший к себе общее внимание, но мало оцененный на выставке «Мира искусства» 1913 г. большой (я в шутку назвал его из-за размеров «конным») портрет Г. О. Б-н, милой девушки (я был знаком с ней; мы часто виделись), уже немолодой, с чертами не столько некрасивыми, сколько крупными, очень энергичной, деловитой (дочь банкира), по-мужски курившей и далекой от сентиментальности.

В каком же виде изобразил ее на своем полотне наш редкий, по своей «неисправимости», идеалист?

В костюме 40-х годов, на фоне сентиментального пейзажа! Женственной, нежной, «не от мира сего», не дочерью (la fille à papa³¹⁷) банкира типа Вавельберга³¹⁸, а дочерью поэта, музыканта, миссионера, кого хотите, но не Вавельберга № 2.

При чем тут — спросите вы — наряд 40-х годов? А как же! — кринолин, вся эта необъятная ширина платья, вся эта объемистость костюма — разве она не скрадывает крупность черт лица, над такою объемистостью возвышающегося! О, эти идеалисты! У них своя хитрость! Я бы сказал, «идеальная хитрость», если б захотел скаламбурить.

Теперь возьмите мой портрет.

Ведь я же себя знаю! У меня правда хорошее, но крайне «реальное» зеркало — без всякой примеси волшебства, приобретенное на собственные деньги, а не подаренное феей. О, я себя прекрасно знаю! И потому не смею, не могу, не дерзаю-с отнести на свой счет те идеальные черты, которые приписал мне на моем портрете рыцарски-снисходительный ко мне А. К. Шервашидзе.

Хочу быть таким, как он меня изобразил! Видит Бог — хочу… «Сплю и вижу». Но не дерзаю-с. Расшаркиваюсь от избытка благодарности — польщен (во как польщен!), но не могу-с, не смею-с.

Силуэт — да, скорей, возможно (черноту силуэта властен заполнить «отсебятинкой»! Чернота силуэта простор дает фантазии, опять же — «полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»). Но этот профиль его — мой, столь щедро-благородный, хоть и скупо-линейный, — боюсь, ибо скромен, порочен-с, «во грехах родился».

«Дорогой Георгий, — рекомендует меня А. К. Шервашидзе в письме к своему владетельному родственнику при моем путешествии 158 в Абхазию в 1916 году, — радуюсь, что хоть друг мой Николай Николаевич Евреинов увидится с Тобой и порасскажет потом мне, как Ты поживаешь. Рекомендую его Тебе не только как одного из известнейших наших писателей и режиссеров, но и как симпатичнейшего и остроумнейшего собеседника^60*. Надеюсь…» и т. д. (Этим письмом-рекомендацией, за отъездом адресата, мне так и не пришлось воспользоваться; осталось у меня на память.)

После сей эпистолярной идеализации моей персоны легко понять, насколько «приукрашенным» я вышел из-под карандаша дорогого Александра Константиновича (карандаш ведь всегда мягче стального пера! — так оно и должно быть, строго рассуждая!)

В заключение прошу покорно обратить внимание на интересную подробность! — над линией, очерчивающей мой череп, имеется в рисунке А. К. еще одна, довольно резкая в своей определенности и мало (потому?) понятная.

— Что значит эта линия? — спросил я А. К., когда рисунок был совсем готов. — Вы не сотрете ее, как лишнюю? В вашем рисунке так мало линий, так изгнано все лишнее, что…

— Эта линия очень важна, — мягко перебил меня А. К.

— ?

— Она дает сходство.

Я счел неделикатным допытываться объяснения, почему линия, лежащая вне границ моего черепа и, казалось бы, никакого отношения к моей голове не имеющая, может дать впечатление большого сходства и с кем?

Теперь я сам знаю почему.

Здесь возможны два объяснения: 1) при сравнении строения моего черепа со строением черепа А. К. видно, что, в то время как моя голова несколько приплюснута сверху, — его несколько удлинена, 2) моя челка скрадывает мой большой лоб; при идеальном же представлении одаренного юноши (мужа) высокий лоб — необходимость.

То или другое объяснение — безразлично — приводят, в этой интересной подробности, к яркому (и быть может, самому яркому) подтверждению моей идеи об автопортретности. Не дав этой линии, художник манкировал бы в искренности и тем самым дал бы копию, а не нечто творческое! дал бы меня, но не дал бы себя. А наличность последнего как раз и решает в портрете проблему искусства.

159 Н. И. Кульбин^61*

Приват-доцент Военно-медицинской академии и… художник, отрицающий анатомию в живописи.

Действительный статский советник с красной подкладкой военной шинели и… глава русских футуристов, друг Маринетти и Кручёных!

Врач Генерального штаба и… проповедник лозунга: «довольно чинить разбитые горшки — надо делать новые!»

Прекрасный семьянин и… прекрасный завсегдатай «Бродячей собаки».

Религиозная натура, богобоязненно-суеверная, и… изобразитель Божьей Матери в виде уродца-головастика («Канон первого века»).

Не было и не будет такого!

Когда на заседании в Обществе Интимного театра, посвященном вопросу «свободного танца», Кульбин стал развивать подробно параллельную моей теории театрализации жизни теорию танцеволизации жизни, — Г. Д. Эристов, принимавший участие в прениях, со свойственным ему остроумием заметил, что, дойдя до кульбинационного пункта, дальше идти некуда!..

Кульбин всегда доходил до кульбинационного пункта. Всегда и во всем. Об этом слишком зычно говорят его лекционные выступления и его манифесты.

Это был Янус в энной степени и вместе с тем совершенно цельная натура. Лики Януса (ученого, футуриста, врача, богомольца, танцеволизатора и пр.) имели все одно начало — волю к театру! к театру в жизни! самую искреннюю и интенсивную театрализационную тенденцию.

Выросший в буржуазной семье, вращаясь в среде буржуазных родственников, обремененный семейством равным образом буржуазного склада, Кульбин не мог не хотеть иного, светлого, странного, пускай смешного, но чудесного, нездешнего, не «буржуазного». Как талантливая натура, он должен был хотеть во что бы то ни стало иного мира, иных энерваций, иных радостей. Он должен был стремиться отсюда, а потому должен был искать преображенья своей жизни.

Шляпки супруги, ветряная оспа детишек, превосходительные геморрои чинов Генерального штаба — разве от этого не захочешь 160 бежать! бежать куда угодно! хоть в церковь! хоть к глупому попу! хоть к черту на рога! Тут возжаждешь не только танцеволизации, а…

Словом — театральность, даже больше — театральная гипербулия! — вот что было в Николае Ивановиче, рядом с недюжинным талантом живописца, самым существенным и предопределяющим.

Отсюда наша дружба с ним, наше давнее «на ты» и уйма портретов, написанных им с меня — как апологета театральности.

О, он меня прекрасно знал, и знал, что делает, мерил меня на свой аршин.

«Картина слова, музыки и пластики есть выражение художника» (курсив мой. — Н. Е.), — пишет Н. И. Кульбин в статье «Свободное искусство как основа жизни» (см. «Студию импрессионистов» под редакцией Кульбина же). И там же 2 – 3 страницы спустя: «Кроме своих собственных ощущений, “я” ничего не знает, и, проецируя эти ощущения, оно творит свой мир. Через самого себя никому не перепрыгнуть…» «Теория художественного творчества… представляется мне состоящей из трех частей, а именно: из психологии художника, картины и зрителя». — На первом месте психология художника! — «Мнения великих художников скрыты в их картинах» — самое ценное мнение Кульбина изо всех кульбинских. Что его мнение обо мне, выраженное в большом красочном портрете (фронтиспис моей книги «Театр как таковой»), оказалось «не в бровь, а в глаз», лучше всего говорит о его знании оригинала. Это знание д-р Кульбин приписывал врачебному образованию. «Знания врача не только не помешали ему творить, — пишет Кульбин о Чехове (ibid.), — но придали его творчеству необычайную силу, человечность, близкую к евангельской. Рюиздаль³¹⁹ проявил художественные способности в четырнадцатилетнем возрасте, но он сделался сначала врачом, а потом уже живописцем, и это помогло ему основать новую великую отрасль живописи — пейзаж».

Возможно, что это так, т. е. что мой «знаменитый» портрет, например, которому на лекции Кульбина в Оллиле³²⁰ публично аплодировал сам великий Репин, — возможно, что этот портрет (приложенный, кстати сказать, и как фронтиспис к английскому изданию моих пьес в переводе Бехгофера³²¹), возможно, говорю я, что он кисти главнейшим образом доктора Кульбина, приват-доцента Военно-медицинской академии, психометра и диагноста, а не просто Николая Ивановича Кульбина. Тем более что д-р Кульбин неоднократно лечил меня, причем («автопортретность»?) здесь было редкое совпадение болезней портретиста и оригинала — простатит, воспаление почечных лоханок, катар кишок, истеро-неврастения 162 и малокровие, — всеми этими прелестями покойный д-р Кульбин перестрадал в свое время, как и я, и, кажется, в тех же жестоких формах. И тем не менее… Да, тем не менее я полагаю, что не профессия врача определила изумительную сходственность портрета с оригиналом (Станислав Пшибышевский³²² сказал бы, что он меня выцедил на полотно точно так же, как его, Пшибышевского, выцедил некогда Эдвард Мунк).

Причина в театральности Кульбина^62*, той театральности, на которой, как на общей платформе, только и мог состояться наш духовный брак. (Я положительно чувствую себя овдовевшим после десятилетнего супружества с Кульбиным! Хотите — смейтесь, хотите — плачьте, но это так!) И если при физическом браке супруги со временем становятся похожи один на другого (наделяют друг друга своими качествами и недостатками), то при духовном браке это бывает еще в сильнейшей степени. Я стал немножко Кульбиным, Кульбин — Евреиновым. (Дошло до того, что в то время как Кульбин только и мечтал последнее время что о театральных декорациях, — я получил какое-то болезненное пристрастие к медицине; Кульбин — и я горжусь его отзывом — признал меня даже «довольно толковым знахарем».)

Боже избави меня подтасовывать, но этот «знаменитый» портрет (говорю о красочном, существующем в двух вариантах различных «гамм»; один — моя собственность!) — в значительнейшей степени автопортрет Кульбина, при четкой сходственности черт лица изображенного с моими.

В своей статье о Кульбине — «Тот, кому дано возмущать воду» (см. книжку «Кульбин», издание О-ва Интимного театра) Сергей Городецкий³²³ рассматривает мир, изображаемый Кульбиным, как «поле битвы между Субъектом и Объектом». «Изображению этого поля битвы, — заявляет Городецкий (стр. 21), — отданы работы и творчество Кульбина».

«Этюды вечной войны.

На чьей стороне художник?

Он соблюдает строгий нейтралитет…»

Да не рассердится на меня Сергей Митрофанович, но этому «нейтралитету» Кульбин в моих портретах изменял самым недвусмысленным 163 образом, причем так открыто становился на сторону Субъекта, что в его знаменитом портрете даже наделил мои щеки своими яркими «чахоточными» пятнами.

«Родился в 1868; еще не умер…» — так сострил о себе Николай Иванович в «Датах» названной книжки (стр. 33).

Уже умер, — заметит профан, узнав о кончине Николая Ивановича 6 марта 1917 г.

Еще не умер, — заметит мудрец, увидев «знаменитый» портрет.

Он жив в этом автопортрете, Кульбин! и кричит нам о своей воле к блаженному преображению каждым дерзким штрихом, каждой сногсшибательной краской! Это он, он сам в роли Евреинова! это он задрал голову и вдохновенно приказывает что-то «стоящим наверху»! Это над его лбом дрыгают соблазнительные ножки арлекинов и танцовщиц! Это он, он сам сумасшествующий, сам полушут, полусвятой, изумительный, неутомимый, несдающийся!.. Это его театр, его, его, его!.. Да здравствует же «Театр для себя» и его первый иллюстратор, поистине превосходительный Кульбин!

Давид Бурлюк

Давид Давидович Бурлюк, мой большой друг, старый приятель и отчасти единомышленник, рисовал и писал меня не однажды. Первые два угольных наброска (фас и профиль) были им исполнены в 1910 г. в задней комнате выставки Импрессионистов, в которой автор этих строк тоже принял участие, вывесив на ней, по приглашению покойного Н. И. Кульбина и художников, примыкавших к группе «Треугольник»³²⁴, несколько сценических эскизов равноценного значения. Собственно говоря, с этого времени и можно считать начало нашей дружбы с Давидом Давидовичем, дружбы, в значительной степени обязанной сватовству тоже Н. И. Кульбина, в то время полагавшего меня за primus’a inter pares³²⁵ в искусстве театра, а Д. Бурлюка — за primus’a inter pares в искусстве живописи. Другие портретные наброски были сделаны Бурлюком пять лет спустя в Куоккале, где Давид Давидович оказал мне честь и доставил много радости своим гощением у меня. Эти портретные наброски, по-видимому, раззадорили аппетит ко мне главы нашего футуристического движения, — и он убедил меня попозировать ему для большого полотна.

164 Этот портрет (масло) автор его, не успев докончить («он только начат» — подлинные слова Давида Бурлюка), просил решительно никому не показывать. Верный всегда в исполнении просьбы друзей, я, однако, по отъезде Бурлюка, «спасовал» на сей раз самым позорным образом, так как Илья Ефимович Репин, также начавший в то время портрет с меня, узнав, что и Бурлюк с меня пишет, во что бы то ни стало захотел познакомиться с его работой. Мне трудно, каюсь, было отказать в таком естественном желании маститого художника, хоть я и прекрасно сознавал, что тем самым выдаю, что называется, «головой» футуриста передвижнику. Но делать было нечего — разговор так «повернулся», что осталось либо показать немедленно же неоконченную работу Бурлюка, которой он придавал, при условии ее законченности in futurum³²⁶, громадное значение, либо обидеть чтимого и любимого мною Илью Ефимовича.

Когда Репин увидел работу Бурлюка, то, раскритиковав ее, как и следовало ожидать, он добродушно заметил: «Бурлюк кокетничает!.. Это же совсем законченный портрет».

Законченный он или только начатый, не так уж важно в кардинальных интересах настоящего исследования (я привел здесь мнение Репина и самого Бурлюка лишь как оговорку). Для нас сейчас (мы этим заняты) гораздо важнее знать, поскольку в этом произведении Бурлюка, так же как и в других его произведениях, для которых автор этих строк был взят оригиналом, сказался автопортретизм молодого maestro, этого искреннейшего и фанатичнейшего, как мы знаем, новатора современной русской живописи^63*.

Я не знаю другого живописца, который бы, относясь к задаче портрета как к задаче чистой формы, был бы искреннее и постояннее в этом отношении, чем Давид Бурлюк.

Для последнего лик Мадонны, арбуз, телега, писатель, пароход, степь или улица — являются одинаково интересными в сюжетном отношении. Для него живопись — только цветное пространство. Разделение живописи по роду изображения (жанр, портрет, пейзаж, животные и т. д.) — чисто детское, на взгляд Бурлюка^64*.

Горячий поклонник бессмертного Сезанна, Давид Бурлюк смотрит на природу главнейшим образом как на плоскость, как на поверхность (такой взгляд, — замечу в скобках, — в значительнейшей 166 степени обусловлен у Бурлюка его недостатком зрения, так как известно, что стереоскопический эффект зависит всецело от исправного здоровья обоих глаз).

На какое бы произведенье Бурлюка вы ни взглянули внимательно, вас прежде всего поразит это плоскостное построение в его живописи. Особенно же такая фактура бросается в глаза на его портретах. Мои портреты все по-бурлюковски плоски. Правда, зная теорию теней и законы перспективы, Бурлюк может в сильнейшей степени ослабить эту плоскостность присущей ему манеры видеть и изображать, но тогда уж в результате получается не чисто бурлюковская живопись. Таков, например, портрет моего брата Владимира. Последний на сеансах выражал неукоснительное требованье жизненности своего изображения, и галантный Давид Давидович легко доказал, что это ему вовсе нетрудно. Он написал лицо и фон согласно указаний заказчика. Когда же последний стал придирчив, в плане старой живописи, и к рукам, по-бурлюковски славно «взятым» на этом замечательном в своем роде портрете, Бурлюк возопил: «Дайте же мне хоть руки сделать по-своему». К этим рукам, плоскостно построенным, и относится, говоря откровенно, подпись на этом портрете нашего знаменитого новатора живописи.

Мои портреты работы Давида Бурлюка, которого — похвастаюсь — я никогда не насиловал, все плоскостны, что не мешает, впрочем, некоторым из них (как, например, карандашный рисунок с меня в виде скульптурного бюста) в значительнейшей степени быть сходственными с оригиналом.

«Конечно, это не случайное явление, — говорит как бы в оправдание Давида Бурлюка Б. Христиансен (op. cit, см. гл. II — “Эстетический объект”), — что художники и целые эпохи, отличающиеся формальным^65* направлением творчества, так часто изображают “пассивные” лица, так заметны у них некоторая бессодержательность выражения, недостаток интеллектуальной энергии. Это значит: при эмпирическом наблюдении изображенного лица мы бы почувствовали его недостатки, его невыразительность. Поэтому все, кому ничего не говорит язык форм, находят такие лица пустыми и плоскими».

Я очень рад, что в число художников, меня писавших и рисовавших, судьба включила и славное имя Давида Бурлюка. Художник, совершенно лишенный психологического вкуса не только в жанре, но и в портретной живописи, художник чисто формального направления, интерес которого к фактуре вытесняет начисто все другие 167 интересы искусства, — такой художник, вернее, произведения такого художника, совсем не занятого «портретом» (в его обычном живописном понимании), когда он «делает» портрет, как нельзя лучше могут подтвердить идею настоящей книги, если только ее не опровергнут.

В самом деле — легко понять в конце концов, что портретист-психолог par excellence непременно привнесет свою психологию при живописной трактовке данного лица, а привнеся ее, с фатальной неизбежностью создаст некий автопортрет, хотя бы в смысле духовного снимка (отпечатка) со своего «я». Совсем другое дело — художник-формалист, фактурщик, для которого лицо человека мало чем разнится, в смысле живописного интереса, от половой щетки или помойного ведра. Такой художник — не психолог или умышленно вытравляющий психологический момент из акта своего творчества, художник, занятый чисто внешнею действительностью, только линиями, красками, светом, цветом, формой — словом, живописью в ее самодовлеющем значении, живописью как таковою — цветным пространством и только, — такой художник, которого по праву можно назвать пуристом своего искусства, останется пуристом и при изображении цветного пространства, являемого при сеансе данным ликом, т. е. беспримесно передаст его на свое полотно.

И вот то, что, несмотря на вышесказанное (на ожидаемое, на казалось бы должное), в портретах Бурлюка с меня даже сей пурист оказался в сильнейшей степени автопортретистом, — это обстоятельство является исключительно показательным для основной идеи настоящего исследования: мы убеждаемся из данного примера, что автопортретизм не есть начало, присущее только тому или иному роду живописи, тому или иному художнику, направлению, школе, — нет, мы видим, что оно всеобще для художественного творчества, всеобще для всех родов живописи как старой школы, так и «футуристической», всеобще настолько, что мы по праву можем считать его одним из основных начал искусства.

Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью^66*, «легкости», дендизму (его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его 168 степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей — «хоть не ладно скроен, зато крепко сшит», его, наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка) как индивидуально-бурлюковское и что составляет если не его charme, то, во всяком случае оригинально-привлекательное, — все это (вглядитесь внимательнее) нашло свое полное, свое полнейшее выражение в «моих» портретах!..

Живописный пуризм оказался, на поверку, слишком прозрачной маской! психологическая печать настоящего художника невытравима никакой идеологией, даже идеологией чистой фактуры! quasi-безразличное цветное пространство оказалось, после перевода его на предательский холст, тем же зеркалом для Д. Бурлюка, что и для других художников, — зеркалом, прежде всего отражающим духовный лик переводчика.

Надеюсь, «приведенных примеров» (числом 6) достаточно для вящей убедительности автопортретического принципа художественного творчества.

 

Если же взыскующим истины число 6 «приведенных примеров» кажется недостаточным, укажу хотя бы вкратце на: 7) портрет с меня В. Маяковского^67*, где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность обшей фактуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистически-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах; 8) дружескую карикатуру на меня Василия Каменского, в которой излюбленная поэтом детскость, характерная не только для его стихов, но и для всего train de vie³²⁷ знаменитого футуриста, нашла удачное приложение в автопортретически-шаржированном построении носа, а стенько-разинский размах автора разбойных песен отразился в чрезмерности нажима жирного карандаша; мягкая улыбка, вольно блуждающая среди небритости губ и подбородка, как нельзя лучше довершает автопортретное 170 начало этого шуточного произведения^68*; 9) импрессионистический набросок Осипа Дымова, интереснейшим образом вызволяющий быстроту и остроту мысли этого писателя! его отрывочность, его, если можно так выразиться, прирожденно-публицистическое «с одного маху», его тонкость (почти паутинные линии, несмотря на плохо очинённый карандаш), его остроумие «подхода к портрету», а главное, — с чего я начал и что я придал как эпитет его портретному наброску с меня, — импрессионизм, для творчества в плане которого как бы рожден, как бы предназначен по природе весь Осип Дымов; из автопортретических частностей невольно останавливает внимание прилежного зрителя остроконечная форма носа; 10) портреты поэта В. Хлебникова, на которых я беспощадно прикрашен и изнеженно-идеализирован, служат некоторым объяснением, почему свое красивое, хоть и жесткое, крестное имя «Виктор» поэт Хлебников переменил на «Велимир»; вообще уместно заметить, что эти портреты чрезвычайно интересны для историка новейшей русской литературы: они вкупе служат как бы ступенями к недосягаемому, в своей тайне, духовному лику нашего знаменитого ковача русской речи, провидца, угадавшего в 1912 г. события 1917-го, наконец — первого словотворца нашего неблагодарного к избранникам Божиим отечества; 11) Мисс; 12) Кругликовой³²⁸; 13) Бизюкиной; 14) Ермаковой — портреты этих художниц, помимо автопортретических частностей, в которые мы из джентльменства не будем вдаваться, носят все общую «предательскую», если пошло на откровенность, печать — печать, свойственную большинству портретов «женского изделия», а именно печать неистребимой даже архимужественными чертами гипнотизирующего оригинала — печать авторской женственности^69*.

Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью 171 и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой остроконечный нос, четвертый — свой детски-картофельный нос, пятый — свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой — своей широкоплечной грузностью и пр.

Разбираясь, — говорю я, — в этих художественных дарах, невольно попадаешь в положение гоголевской невесты и начинаешь прикидывать: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Ивановича»… то вышел бы портрет на кого угодно похожий, только не на… автора этих строк.

Ни один из существующих портретов, претендующих представить меня (именно меня!), я не считаю достигающим настоящего сходства со мною. Я и мои портреты, — отдаю должное высокой художественной ценности большинства из них, — величины различные не только внутренне, но и внешне. Я не они! т. е. не лица, изображенные на них. Они — не я. Между нами пропасть, через которую в этих портретах сквозят лишь шаткие мостки к моему подлинному лику. Правда, многие из «моих» портретов сильно напоминают меня (ну вот совсем как я! ну вот чуть было не разлетелся раскланяться, как со старым знакомым) — но, но и но!..

А между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше), — до изумительности, до холодной дрожи передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала.

Это мой портрет, мой, несмотря на то что он написан задолго до моего рождения.

Как странно… необъяснимо… Как жутко и сладостно перед таинственной завесой Неведомого.

 

Позвольте попаясничать!

Б. Христиансену (op. cit., см. гл. II — «Эстетический объект») принадлежит между прочим следующая мысль:

«Если разные художники, — говорит он, — пишут портреты с одной и той же головы, то на самом деле возникают картины, несходные по содержанию: мы видим индивидуально различные головы.

172 Если бы какое-нибудь чудо оживило их, это были бы совершенно различные личности, и ни одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью; у каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь».

Допустите такое чудо относительно моих портретов, тесной компанией собравшихся на стене гостиной в доме моей матери, и вы (чем черт не шутит!) услышите, быть может, такой диалог этих действительно (прав Б. Христиансен!) «совершенно различных личностей»^70*.

Евреинов М. Вербова³²⁹ (прихорашиваясь, обращается тихо к Евреинову В. Маяковского). Простите, мы с вами, кажется, встречались не то у Репина, не то у Чуковского?.. Вы… вы…

Евреинов В. Маяковского (зычно).

Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный,
скабрезный анекдот…

Е-в М. Вербова. А-а, теперь я вас припоминаю. Не правда ли, сегодня чудная погода, солнышко светит, а я такой хорошенький-хорошенький, нежный-нежный…

Е-в В. Маяковского (перебивая).

Я выжег душу, где нежность растили.

Е-в Мисс. Фи, какой гадкий! Зачем вы это сделали?

Е-в В. Маяковского.

Берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нет рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!

Е-в Осипа Дымова. Босяк! Настоящий босяк!.. Бывают, знаете ли, генералы от инфантерии; ну а это… это Максим Горький от поэзии!

Е-в В. Маяковского (вскипев «благородным негодованием»). Всем этим Максимам Горьким… нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

Е-в Осипа Дымова (с язвительностью, одному Осипу Дымову свойственной). Однако дача Горького заинтересовала à la longue³³⁰ 174 не только этого «портного», но и вас, любезнейший! Ведь вы ее так часто «фрекантировали», как выражаются у нас в Нью-Йорке.

Е-в В. Маяковского (окончательно сбиваясь с поэзии на прозу). Мало ли что!.. Быль молодцу не в укор!.. Ишь привязался! Отвяжись, пока цел!..

Е-в Осипа Дымова. Хулиган!.. настоящий хулиган!.. (Еще больше поворачивается спиной к Евреинову В. Маяковского.)

Е-в Е. Бизюкиной (сочувственно). Настоящий разбойник. Вот что значит расти без гувернантки. То ли дело я! — сама скромность, воспитанность, губки бантиком и «на челе его высоком не отразилось ничего»… ничего… гм… запрещенного, я хочу сказать — невоспитанного… (К Е-ву И. А. Гранди³³¹.) Вы со мной согласны?

Е-в И. А. Гранди. Нэзнайт… Челе?, ви говорит «начеле»… Что начали?.. начали un poco³³² пикироваться?.. я не понимайт. Разве ви не видит по моя вниэшность, что я нэ здэшний!..

Е-в Н. К. Калмакова³³³ (к Гранди). Вы не еврей?..

Е-в И. А. Гранди. Я итальянец.

Е-в Калмакова. Итальянец?

Е-в Гранди. Si, signor³³⁴.

Е-в Калмакова. А я еврей. Ха, ха!.. новый еврей… Это каламбур: Еврей-нов. Остроумно?.. Я люблю кака-ламбурить, как люблю все новое, оригинальное и эротическое. Вы заметили, ка-ка-какая у меня улыбочка эротическая? Я еще не так могу улыбаться.

Евреинов М. П. Бобышова хочет покраснеть и… не может. Ограничивается подмигиванием Евреинову Денисова³³⁵.

Е-в Денисова (скандализованный). Пет… челаэк?.. Половой!.. (В сторону Евреинова Любимова³³⁶.) Гарсон!..

Е-в Любимова. Это вы мне-с?

Е-в Денисова. Посюшьте, где у вас глаза? Как вы можете пускать в приличное общество шикарных людей каких-то раздетых «мальчиков» с «поди сюда» во взгляде!

Е-в Бобышова хочет сказать очень много в свое оправдание, но ничего не говорит, предпочитая испускать запах церковного ладана.

Е-в Денисова (продолжая «задавать тон»), Я думал, здесь приличный ресторан…

Е-в Любимова (еще больше поднимая от удивленья брови). Так что виноват здесь не ресторан, а в некотором роде мир искусства… Не туда попали-с, простите… И я не половой, а художник… Изволили обознаться.

175 Е-в Денисова (острит). Мне нет дела, половой вы или не половой! от Тестова или из Большого Московского! Я вам говорю про половой характер этого голыша, а вовсе не про вас!

Е-в Бобышова. Гм… гм… (Хочет «жестом» реагировать на слова Евреинова-Денисова, но ему жаль нарушить позу, и он молчит, испуская теперь запах парфюмерного магазина.)

Евреинов Мака, слишком серьезный, чтобы принять участие в пикировке на личной почве, углубляется в чтение книги, о которой Евреинов Бобышова, по-видимому, совсем забыл. Евреинов И. Красовского хмурится еще больше от сознания даром потерянного времени на этой чуждой ему ассамблее.

Е-в А. Н. Ермаковой (ни с того ни с сего цитирует напевно строки из Бальмонта):

Отцвели, о, давно отцвели орхидеи, мимозы,
Сновиденье нагретых, и душных, и влажных теплиц…

Е-в В. Маяковского (рявкает). Цыц!

Е-в Ю. Анненкова просыпается, приоткрывая один глаз.

Е-в И. Репина. Эдакая декадентщина!..

Е-в Ю. Анненкова. Что вы хотите — женщина!..

Е-в Калмакова (с величайшим интересом). Где женщина?

Е-в Ю. Анненкова. Я пошутил. Виноват, — спросонок. (Снова дремлет.)

Е-в Хлебникова (пользуется сравнительной тишиной, чтобы воспеть свое Лицо).

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзло пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Е-в Ре-ми³³⁷. Оч-чень остроумно.

Е-в Хлебникова (впадая в транс вычислений). Это opus № 13… Я, Евреинов, родился 13-го числа. Если к году моего рождения прибавить 317, помноженные на 13, получится…

Е-в Ре-ми (досказывая). Чепуха. «Пелись губы»!.. Скажите пожалуйста!.. Почему «пелись»?.. На это даже Аверченко ничего не ответил бы в своем «почтовом ящике». А вот почему у меня губы растянуты и такой большой рот, на это вам всякий ответ даст.

176 Е-в Хлебникова (наивно). Почему же?

Е-в Ре-ми (издеваясь). Потому что надо всем смеюсь! Ха-ха-чу да ха-ха-чу. От хохота и растянулся рот. Профессиональная черта. Остроумное объяснение?.. Это еще что! — в «Сатириконе» еще остроумнее бывало.

Е-в Мисс. Фи!.. (Сторонясь от Е-ва Ре-ми). Откуда такой урод взялся! Он спугнет моего лебедя!.. Смотрите, лебедь больше не поет! — не может взять ни фи-с, ни ми-с, когда настал для красоты ремиз. Уйди-с, братец, уйди-с, поберегись, не простудись рядом со мной от холода! Ведь я Нарцисс!.. Нарцисс!.. Ах, я такая, виноват — такой холодный, и хладно-музыкальный, и хладно-остроумный! Я — замороженный диез в гамме минорной бонтонности!..

Е-в Красовского (про себя). Черт знает!.. ничего не понимаю. Бедлам какой-то!

Е-в И. Репина и Е-в С. А. Сорина (соглашаясь). Именно Бедлам.

Е-в Давида Бурлюка (к Е-ву Хлебникова). Виноват — если я не ослышался, вы, кажется, назвались… Евреиновым?

Е-в Хлебникова. Да, а что?

Е-в Давида Бурлюка. Вы тот самый, который…

Е-в Хлебникова. Да, — тот самый, который…

Е-в Давида Бурлюка. Который родился, как вы сказали, 13-го числа?

Е-в Хлебникова. Да, и если прибавить к году моего рождения 317, то…

Е-в Давида Бурлюка. Подождите!.. Этого не может быть! Вы самозванец!

Все (хором). Верно!.. да еще сумасшедший!..

Е-в Давида Бурлюка. Настоящий Евреинов Николай Николаевич — это я и никто другой!

Все (в величайшем возмущении). Что-о?..

Е-в Василия Каменского. Как! тот самый, который…

Е-в Давида Бурлюка. Вот-вот, тот самый, который…

Все (волнуясь настолько, что чуть не вылезают из рам). Какая наглость!.. И этот тоже!..

Е-в Василия Каменского (перекрикивая всех). Это я — Евреинов!.. Это я тот самый, который!.. Выслушайте только, какие приметы дал Василий Каменский великому Евреинову в своей замечательной «Книге о Евреинове». (Цитируя из этой книги.) «Его красивое, почти женственное лицо с большими, из глубины угла, выразительными глазами стало здесь строже, яснее, и характерная 178 детская челка делала его еще более загадочным и мудрым. Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарным живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному “представлению” предмета…» Теперь вы видите, что это я — Евреинов, я, я, самозванцы вы эдакие! я, ядрёна мать, — бороды кирпичные! окаянная квашня! Ну, выходи! — кто шире меня размахнется? Ид-ид-ид! рыжую пыль глотай! При! Лезь! Я — Евреинов!..

Все (неистово). Ложь!.. Самозванец!.. Я — Евреинов! я! я! я!..

Е-в Василия Каменского. Молчать!.. Всякая бездарность смеет тут выдавать себя за гениального Евреинова! Не потерплю! Жив во мне дух Стеньки Разина!.. — жив мститель за попранные права человека! Повесить вас мало за обман всенародный!..

Е-в Давида Бурлюка. Тебя в первую голову!..

Голоса. И тебя!.. И тебя!.. И всех остальных, коли на то пошло! Всех повесить! потому что все вы самозванцы, как и этот горлан!

Е-в Добужинского (с величайшим сарказмом). Господа, опомнитесь! Чем вы грозите! оглядитесь по сторонам! ведь ваше желанье давно уже сбылось!..

Все. Как так! что он говорит?!

Е-в Добужинского. Не знаю, сочла ли Судьба нас всех за самозванцев, но что все мы оказались «повешенными» в назидание потомству, в этом вы можете сами убедиться.

Все Евреиновы оглядываются по сторонам, видят, что они действительно «повешены», да еще на видном месте, да еще под стеклышком, утешаются, что это сделано в назидание потомству и замирают, безгласные, перед волей Судьбы.

 

Тот обнаруживает прекрасное знание предмета, кто не смущается «сбивчивыми» вопросами экзаменатора.

Имея это в виду, постарайтесь, прежде чем перейти к следующей главе, дать себе браво-удовлетворительный ответ на следующий вопрос с «подвохом»:

Характеристические наброски настоящей главы суть не что иное, как портреты художников, для произведений которых я послужил оригиналом. Но если каждый портрет есть вместе с тем автопортрет, то, не правда ли, и мои литературные портреты художников, меня писавших, суть не что иное, как тоже автопортреты?! мои, Евреинова, автопортреты?!

Один аргивянин сказал, что все аргивяне лгут.

А что вы скажете?

179 ГЛАВА V
ПОРТРЕТ КАК ПЛОД ДУХОВНОГО COITUS’А³³⁸ ОРИГИНАЛА С ХУДОЖНИКОМ

Что может быть банальнее слов: «картина — это детище художника», «правда ли, Иван Иванович, что это произведение ваше любимое детище?», «этот эскиз, сударыня, мое последнее детище» и т. п.?

«Детище», в метафорическом смысле художественного произведения, это такая стертая монета^71*, стоимость которой, несмотря на ее повсеместное хождение, может быть определена на самом деле разве что просвещенным «нумизматиком».

Таким «нумизматиком» я и хотел бы быть в этой главе относительно данного выражения.

Известно, что для того, чтобы прочесть стершиеся слова на старинной монете, надо приблизить к ней на расстояние полусантиметра докрасна раскаленный железный стержень, — «тогда, говорят знатоки^72*, разогревшаяся монета обнаружит прежде бывшие на ней буквы и слова, которые, по охлаждении, снова сделаются незаметными». Я так и поступлю! — накалив докрасна могучий стержень своей психики, я приближу его на нужную дистанцию к стершейся монете — «детищу», и она обнаружит перед нами сполна и воочию свои скрытые знаки.

Детище…

Смотрите, что это значит и предполагает:

Плоть от плоти.

Сходственность с родителями.

Наследственный характер.

В ком жив дух родителей.

180 Частица родительского «я».

Любовь к этой частице матери: эгоистическая и часто слепая.

Акт рождения.

Муки рождения.

Стоит крови, сил, жизненной энергии.

Риск смерти при зачатии.

Риск смерти при рождении.

Риск смерти после рождения.

Период беременности.

Капризы и нервозность беременности.

Coitus.

Подход к coitus’у (ухаживанье).

Если к этим моментам, одинаково предшествующим и присушим как акту рождения ребенка, так и акту творческого разрешения художника-портретиста, прибавить ее общий этим актам момент — произведение на свет человека, человека, как оно и подобает, живущего своей собственной жизнью, — придется признать аналогию как между матерью и портретистом, так и между детищем и портретом разительною.

Говоря — «каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети одного отца (курсив мой), т. е. что они имеют резко выраженное сходство», — почтенный Ипполит Тэн (см. ч. I его «Чтений об искусстве»), как мы сейчас увидим, ошибается, и эта ошибка знаменитого философа искусства да послужит сразу же ручательством, что я отнюдь не «ломлюсь в открытую дверь», с пристальностью нумизматика останавливая свое и ваше внимание на стертой от старости монете «детище».

Не «одного отца», а одной матери. — Сравнение художника с отцом, как это допустил необдуманно Тэн, не выдерживает, на поверку, самой снисходительной критики.

Родит (— творит), как известно, женщина, а не мужчина, мать, а не отец, точно так же, как в искусстве творит (— родит) художник, а не природа (модель, оригинал).

Художник входит в общение (род духовного coitus’а) с природой, а не наоборот. Художник от оригинала, а не оригинал от художника воспринимает животворное семя. В художнике, а не в оригинале это семя созревает, пока не выявится на свет Божий как некий плод, и плод именно искусства, а не природы, художника, а не оригинала. Муки рождения, цену крови (испорченной), затраченных сил, сконцентрированной и расходованной энергии — все это, подобно нашим матерям, знает и терпит художник, а не оригинал.

181 Оригинал — это отец. Правда, если этот оригинал, как это имеет место в портретной живописи, тоже человек, — он Интересуется результатом оплодотворения, любит, и любит может быть даже заранее, себе подобного nasciturus’а³³⁹ (всякий хочет «наследить» в истории, а «nasciturus, — учили римские юристы — pro jam nato habetur»³⁴⁰), — но между его приязнью к «детищу» и приязнью художника «дистанция», как всем известно, «огромного размера», ибо не он настоящий творец и не на нем лежит бремя, сладостное и мучительно-волнующее, полное страхов за смерть и полное надежд на конечный успех, бремя длительной беременности.

Да! беременность!

Говоря о рисунках Серова (беру первый подвернувшийся пример), Н. Э. Радлов³⁴¹ верно замечает (см. его монографию «Серов», стр. 32), что самая «работа происходит внутри художника, и на бумагу выносится только последнее обобщение. Прелесть этих рисунков, — продолжает автор, — (как, например, рисунки детских головок) в отсутствии напряжения, в кажущейся легкости и непринужденности штриха. Но все эти качества — результат напряженной скрытой работы».

Отсюда понятен, между прочим, и излюбленный завет Ционглинского — «Половину вещей рисовать в голове» (см. стр. 31 книжки А. А. Рубцова «Заветы Ционглинского»), понятно парадоксальное на первый взгляд утверждение Клейна³⁴² (см. его «Историю драмы», ч. I), что «все художественные шедевры обагрены кровью их творцов», понятно вдруг «по-новому» и потому достойно быть повторенным, несмотря на всю свою банальность, резюме Саккетти (см. стр. 320 его «Эстетики», т. I), гласящей, что «плод художественного творчества должен быть выстрадан и выношен в сердечных тайниках автора».

Вот как, например, описывает момент «родов» портретиста Андрей Струг³⁴³ в своем романе «Портрет». — «Когда он стоял так перед законченной картиной, зная, что порвались уже живые нити, связывавшие его с его творением, что он смотрит на него, как в первую минуту после родов смотрит на ребенка мать, которая любит и чувствует его уже не в себе, а вне себя, — ему захотелось стать простым зрителем, знающим лишь то, на что он смотрит».

Замечательная вещь! Чем глубже мы врываемся в искомую здесь аналогию, тем больше и больше находим общего (как раз обратно мнению, что аналогия, доведенная до конца, грозит ее скомпрометировать).

Мы подвели общение художника с оригиналом под понятие coitus’а. И действительно, художник, отдаваясь творчески оригиналу, 182 упоенно «лаская» (а порой и «заласкивая») черты «жертвы своей страсти» трепетно-нежною кистью, стремящийся в любовном порыве к его формам, к его линиям как бы «сцарапать» их на полотно целиком, в полную собственность, «загрести», «схватить» и дать бессмертие моменту овладения, — такой художник (настоящий художник!) чрезвычайно напоминает coitus в описании знаменитого своей наблюдательностью Тита Лукреция Кара³⁴⁴, который, говоря «О природе вещей» («De natura rerum», кн. IV), замечает, что

Зрением не в состоянии любовники тела насытить —
Тщетно блуждают дрожащие руки по целому телу,
И ничего соскоблить с упоительных членов не могут.

Мы говорили далее об «утробной» жизни имеющего появиться на свет произведения (nasciturus’а). К сказанному можно прибавить, в плане нашей аналогии, следующее.

Развитие художественного произведения вообще, в особенности же портрета, в высокой степени сходно с развитием эмбриона. Известно, что зародыш человека сходен с зародышем более низших существ. Еще Дарвин обратил внимание, что «зародыш человека, собаки, тюленя, летучей мыши, пресмыкающихся и т. д. вначале едва могут быть отличны друг от друга».

Взгляните на первые штрихи, разметки, точки, пятна только что начатого портрета, и вы никогда не догадаетесь, началом какого произведения служит данный живописный зародыш.

Возьмите геккелевский биогенетический закон, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида (онтогенезис есть повторение филогенезиса), и вы без всякого труда (если присущ вам такт условности) приложите этот закон к художественному развитию портрета.

Сравните теперь психическое состояние творца-художника с психическим состоянием матери во время беременности и после родов. «Никакая мать, — говорит Шербюлье (op. cit.), — не проявляет столько осмотрительности, внимания и тревожной заботливости по отношению к своему грудному младенцу, как художник по отношению к сюжету своего произведения». Та же нервозность, та же безмерная любовь к тому, что бьется под сердцем, тот же страх за «будущего», и нежность к нему, и гордость им…^73* все!

183 D’un pinceau delicat l’artifice agréable.
Du plus affreux objet fait un objet aimable…³⁴⁵

Как прав Буало в этих строках!.. Действительно — отец может быть извергом, но ребенок, от него рожденный, всегда прелестен. Противен грязный боров, но поросеночек умилителен. Страшен ляскающий волк, но грудной волчонок очарователен. Так и в живописи! — оригинал портрета может быть ненавистен нам, но сам портрет его, но это детище художника, от него зачатое, всегда восхитительно, если только оно удалось! (Оговариваюсь, потому что при неудаче уроды в искусстве, т. е. безграмотные, лишенные души или смысла произведения, точно так же, как и уроды в природе, внушают отвращение, содрогание, оскорбляют в нас лучшие чувства! А лучшие — это, конечно, творческие чувства Человека как величайшего из Создателей мира.)

Я сказал в начале этой главы, что всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего, даже если это и не портрет Петромихали, своей собственной жизнью, подобно тому как живет своей собственной жизнью всякое детище (часто на радость, а часто и на горе своей матери).

«От нарисованной головы, — говорит Б. Христиансен (op. cit., см. гл. VIII — “Две проблемы портрета”), — мы требуем прежде всего, чтобы она “жила”. Вопрос о художественной ценности при рассмотрении ее сначала совсем отступает на задний план. Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше. Когда мы стоим перед таким портретом…^74* нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним может быть снова первое, и еще новое, и так далее, — спокойное чередование, при котором однако же все снова звучит один основной тон… Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни…»

Наша аналогия, как я уже заметил, может быть продолжена дальше, чем любая из возможных аналогий. Причиной тому полагаю, так сказать, органическую связь между творческим актом художника и актом разрешения от бремени женщины-матери. И. И. Мечников в своих «Этюдах оптимизма» (см. статью «Гёте и Фауст», гл. II)³⁴⁶ 184 говорит — и слова его я беру самым жадным образом в подтверждение высказываемого мною взгляда, — что «в действительности художественный гений, да и гений вообще, очень тесно связан с половым отправлением^75*. Я считаю, — заявляет великий биолог, — вполне справедливым высказанное Мёбиусом³⁴⁷ (Ueber die Wirkungen d<er> Castration, Halle, 1903, S. 82) мнение, по которому “художественные склонности, по всей вероятности, не что иное, как вторичные половые признаки”. Оскопление, как известно, действует на человека так же, как на животного, подавляющим образом. Устранение половой функции, — констатирует Мечников, — точно так же значительно умаляет гений человека»…

Возвращаясь к нашей аналогии, имеющей, как мы теперь убедились, органическое основание, можно тут же, в пользу исключительности данной аналогии, заметить, что, подобно тому как оскопленная женщина неспособна к деторождению, точно так же и оскопленный художник неспособен к творчеству. Напротив (наоборот) — «великие живописцы, — как констатирует вполне авторитетный в данном вопросе Шербюлье (op. cit.), — принадлежат к разряду пламенных любовников, которые под влиянием всепоглощающей страсти забывают все на свете».

Я позволю себе, в подтверждение последнего мнения, привести тут же несколько выписок из заветов Ционглинского (см. книгу А. А. Рубцова), этого художника «с ног до головы», художника «до мозга костей» («jusqu’au bout des ongles»³⁴⁸, как выражаются французы). Эти заветы покойного Яна Францевича тем ценны, что они совсем не готовились для печати и потому лишены какой бы то ни было литературной позы («обработки»); они вырывались у этого артиста как бы невзначай, почти неожиданно каждый раз для него самого, вырывались во время ученических работ в его мастерской и, не предназначаемые для «оглашенных», разительны в той искренности формы, в какой они были записаны его последователем А. А. Рубцовым.

186 Я отмечаю, в плане нашей аналогии, следующие признания Ционглинского:

12. Только то хорошо, где дрожит любовь.

26. Художник только тот, кто делает чтобы делать, находя в этом наслаждение. А тот, кто делает для чего-нибудь, — это карьерист.

58. И в каждом мазке должен быть восторг и любовь — тогда только есть искусство.

84. Тот, кто заторопится, тот, наверное, не кончит.

138. Рисовать — затаив дыхание и скрипя зубами.

170. Суть искусства — любовь и восторг!

180. Система манеры — чтобы лететь всегда на крыльях любви.

200. Девиз Яна Ционглинского в искусстве: «Увиди! Полюби! Жарь!»

Пламенный любовник! — воскликнул бы Шербюлье. Пламенная любовница, — поправил бы я, сославшись тут же на 90-й девиз Ционглинского: «Когда принимаетесь за работу, будьте как можно наивнее». Наивная девушка, как мы знаем, всегда любезнее мужчине, всегда доступнее его ласке и потому скорей воспринимает от него животворное семя. Порочная же женщина, коварно-мудрящая, зачинает трудней от мужчины; помните у того же Тита Лукреция Кара эти мудрые 1263-ю и 1264-ю строки книги IV-й:

Женщина противодействует и затрудняет зачатье,
Резвым движением бедер отъемля у мужа охоту…

Любовь! Только любовь настоящая, а не продажная (не кокоточная), бывает чревата как для женщины, так и для художника великим обещанием! — обещанием нового живого существа, нового творения, обещанием вечности в потомстве.

И правда! «Наиболее удачными, — констатирует такой авторитет, как Роден^76* (op. cit), — обыкновенно выходят даровые бюсты друзей и родственников, и не столько потому, что художник знает свои модели и любит их, сколько потому, что, работая даром, он не связан никакими соображениями и действует только по собственному усмотрению».

Художник-портретист, как и женщина, должен «отдаваться» работе по любви, ибо «дитя любви» всегда прекрасно^77*.

187 «Продажный» художник, портретист, проституирующий свое творческое «я», как и кокотка, интересуется только собой, а не собой в потомстве (в вечности); произведения такого художника это те же выкидыши (fausses-couches³⁴⁹) — насильственно появившиеся на свет Божий творенья, зачатые обыкновенно нехотя, случайно, из простого расчета стать близким «потребителю», падкому больше на модные «имена» (на положенье «своего человека» среди «этих дам»), чем на их «произведения».

«Выкидыш» искусства — вот настоящий позор художника! Другое дело — «недоносок».

Слишком хрупкие, нервные, капризные натуры не могут зачастую «доносить» плода, что легко, наоборот, для творчески-грубых, крепких, здоровых натур. «Не случайно, — пишет Н. Э. Радлов в своей монографии “Серов”, — то, что ни Врубель, ни Серов, ни Ционглинский не закончили ни одной “картины”… Серов оставил одни эскизы; Врубель не закончил ни одного из своих грандиозных замыслов…»

Другая причина «недоносков» в искусстве — незрелость. Антропотехника не по нутру двенадцатилетней! — не доносить, зачавши, несформировавшемуся организму! Чтобы дать спелый плод, — для этого нужно время, сила, внутреннее уменье! Плоды не дозревают весной! — это знают не только ботаники.

Мы говорили до сих пор, в плане нашей аналогии, преимущественно о художнике как о матери портрета, который рассматривали как его детище. Нам остается теперь добавить, для полноты нашей аналогии, несколько слов об оригинале как об отце портрета, который также вправе (в «отцовском» праве, в праве «сеятеля», «оплодотворителя») считать его своим детищем. «Ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения», — замечает Б. Виппер в статье «Проблема сходства в портрете»^78*, — ибо здесь (в области портрета) «не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, здесь его 188 достоинство поставлено на карту; и разве не вправе по мере сил он это достоинство защищать?»

Поразительным примером сказанному служит стихотворение М. А. Кузмина «Мой портрет», посвященное С. Ю. Судейкину:

Любовь водила Вашею рукою,
Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».

Клеимом любви навек запечатлены
Мои черты под Вашею рукой,
Глаза глядят, одной мечтой пленены,
И беспокоен мертвый их покой.

Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Не поразит мой слух ни гром, ни трубы,
Ни тихий зов куда-то в край иной.

Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.

И скажут все, забывши о запрете,
Смотря на смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете,
Другой его любовью колдовал».

В самом деле! — без оригинала немыслим и его портрет. (В смысле этой аксиомы прав Алексей Толстой, говоря: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель».) Детище от одной матери, от матери-девственницы — чудо. Мы же говорим здесь не о чудесах, законы для которых не писаны, а о естественных явлениях, законы для которых могут и должны быть подысканы.

Какое значение имеет оригинал (модель) для художника, какую роль он играет порой в его искусстве, об этом вам расскажет любой художник с опытом. «Мертвая» модель, «капризная» модель, «трудная», «дорогая», «скоро устает», «вдохновляющий» оригинал, «неуловимый», «не схватить», «не поддается» или, наоборот — «покладистый», «так и просится на полотно» и тому подобные выражения сами по себе уже достаточно красноречиво говорят нам, что попадаются оригиналы и оригиналы, точно так же, как и в жизни «женщины с опытом» попадаются мужчины и мужчины.

190 К каким только чарам и уловкам, не хуже женщины, прибегает порою художник, чтоб поймать в свои сети намеченного приглянувшегося! История пятилетнего «ухаживанья» великого Леонардо за своей Джокондой, для плодотворных результатов от коего понадобились чары чисто театральной обстановки, музыки лютней и песен, — поучительна для нас в высшей степени! Или — делаю скачок через столетия — домогательное ухаживанье за оригиналом нашего Серова, ухаживанье настойчивое, как у влюбленной женщины, себя не жалеющей, пока «он» не «дастся в руки». «Помню, — пишет Н. Э. Радлов (op. cit, стр. 36), — как, раньше чем начать портрет

А. Н. Турчанинова³⁵⁰, Серов долго наблюдал за ним во время работы, ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием — “Дело окончено миром”…» Поистине он был бы прав, «овладев» А. Н. Турчаниновым, прибавить к сказанному: «союз заключен» и «Исайя ликуй», предоставив Господу Богу благословить этот брак великолепнейшим чадом, что тот и сделал, как мы знаем, заставив предварительно Серова пробыть нужный срок в «ожидании».

«Обманутый» оригиналом художник порою сердится на свой предмет совсем как женщина, обманутая мужчиной. Вспомним хотя бы «историческую» размолвку И. Н. Крамского со знаменитым

В. В. Верещагиным! «После выставки моей в Петербурге в 1880 году, — сообщает наш знаменитый наполеоновед в своих воспоминаниях об И. Н. Крамском (см. “Русскую старину”, 1889 г., кн. III), — он снова просил позволения написать мой портрет, и так настойчиво, что я обещал… Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас, и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, “еще немножко”, “еще четверть часика”, “минуточку”! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки… Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал ему о том, что случилось, он, кажется даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм… даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привезти с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне, с пледом на руке и проч. — очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь — и не поехал вовсе. Тут 191 мой Крамской рассердился по всем правилам: “и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я”, даже сочинил на меня безымянную статью для одной большой газеты…»

Бывает — и это часто — наоборот: оригинал льнет к портретисту, обуреваемый желаньем, по замечанию Б. Виппера^79* «видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное “я”, которое он, может быть, никому не открывал; или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб — выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, написанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты». Большею же частью «по какому-то непонятному и роковому закону, — говорит Роден (op. cit), — заказывающий свой портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же выбрал…» Он (оригинал) желает — по наблюдению Родена — быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете… «Им все равно — читают ли в их душе», — скорбно заключает Роден насчет таких оригиналов. Совсем, сказал бы я, как большинство «мужчин», воображающих, что «женщины» скорей всего прельщаются заинтригованные «хладнокровием» и задетые за живое «недоступностью».

Сходство отношения оригинала к избранному портретисту с отношением мужчины к избранной женщине этим отнюдь не исчерпывается. Как только появилось «детище», оригиналу мало полного им обладания (права отцовской собственности на ребенка, как ее признавали, например, римские юристы в санкции patris potestas³⁵¹), — он хочет вдобавок, чтобы «детище» (портрет) было на него похоже (ибо, как говорили те же римские юристы, «mater semper certa est»³⁵², т. е. что мать, мол, и так всегда известна), да еще похоже главным образом в отношении его качеств, а не недостатков. Другими словами: оригинал хочет, чтобы портрет ему льстил. И что же! Там, где сторону отца не могла взять даже римская юриспруденция, оправдывавшая все требования отца к его ребенку, — немецкая эстетика, в лице Гегеля, сумела взять под свою защиту даже и это требование оригинала. Чтоб убедиться, прочтите следующие замечательные в своем роде строки автора «Курса эстетики, или науки изящного» (см. второе отделение, главу III): «можно сказать о портрете, что 192 он не только может, но и должен льстить; ибо должен пренебречь все принадлежавшее простым случайностям природы и воспроизводить то, что способствует к выражению характера лица в его собственной и внутренней сущности» (sic!)^80*.

Ну а как обычно понимает эту сущность сам оригинал, которому, по Гегелю, всепременно должен льстить художник, видно лучше всего из испанской сказки «Топаз-портретист»^81*, в которой о клиентах обезьяны, научившейся фотографировать своих лесных собратьев, повествуется, что «хотя самовосхищение их не доходило до того, чтобы они считали свои недостатки привлекательными, но все-таки они любили себя настолько, что сердились, когда видели на портрете эти недостатки, огорчавшие их, или не видели тех блистательных качеств, которые составляли их гордость: Какаду находил, что ему сделали слишком короткий клюв, Страус был недоволен тем, что у него слишком мала голова, Кабан сердился, зачем у него такой кровожадный взгляд, а Гиене не нравилось, что шерсть ее слишком ощетинилась. Белка была недовольна, что она, такая живая и проворная, изображена неподвижной, а так быстро изменяющийся Хамелеон нашел себя бесцветным. Что касается до Осла, то этому второму Соловью хотелось бы, чтобы портрет воспроизводил прелестную мелодию его песен, а Филин, который, в то время как с него снимали портрет, закрыл глаза от дневного света, горько жаловался, что его изобразили слепым».

 

* * *

Возьмите эти данные предельными для нашей аналогии! — она, быть может, выдержит и большие требования, но больших нам не нужно для окончательных из нее выводов. Поэтому поставим точку и тире, чтоб обратиться к последним.

Я начал эту книгу с раскрытия автопортретизма художника как раз в той области его искусства, где, казалось бы, труднее всего ожидать отражения его личности: портрет с меня предполагает ведь на первый взгляд возможно полное проникновение со стороны 193 художника в мою, оригинала, личность и даже как бы поглощение его личности моею личностью! — а между тем мы, присмотревшись да поразобравшись, увидели иное и поняли, что в сущности искусства иначе и не может быть, поскольку искусство понимается как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала машинное производство.

Я указал далее, что проблема портретного сходства остается в истории искусства все еще проблемой.

В результате читатель оказался перед двумя волнующими положениями: 1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня — или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска.

Настоящая глава — «Портрет как плод духовного coitus’а оригинала с художником» — примиряет оба эти положения, верные в отдельности и вместе с тем противоречивые.

Если портрет действительно является плодом сближения оригинала с портретистом, т. е. если наша аналогия правильна до конца, если оригинал в самом деле можно и даже следует рассматривать как отца, портретиста как мать, а самый портрет как детище, — то, дело ясное, портрет должен быть родственным и тому и другому: и оригиналу — отцу, и портретисту — матери.

Подобно тому как в жизни ребенок больше походит на мать, если ее индивидуальность, при любовном сближении с отцом, активней и ярче индивидуальности последнего, — так же и в искусстве: портрет тем сходственней с художником, чем активней и ярче его индивидуальность, при сеансах сближения с оригиналом, индивидуальности последнего. И наоборот; и наоборот.

Проблема портретного сходства в итоге перестает быть проблемой.

УХА
(Как заключение)

Мы забросили сеть в начале этой книги! — крючковатую сеть вопросов в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое!

Теперь мы видели, насколько счастлив был улов ответов, сытных, на мой взгляд (вернее — на мой аппетит), ответов, из которых 194 нетрудно на огне нашего желания сварить в кристальной воде нашей мысли уху, питательную, вкусную, удобоваримую, вливающую свежие силы в уставшие мускулы нашей эстетической воли…

За стол, господа художники! — «Да кланяйся, жена!» — взываю я к Полимнии³⁵³. И пусть не пугают вас эти слова, так как в дальнейшем я отнюдь не намерен своим угощением напомнить вам назойливость крыловского Демьяна…

Я буду краток в своей застольной речи, так как ее задача — лишь раздразнить аппетит ваш, не больше.

Итак! — эта книга посвящена, как вы видели, главнейшим образом исследованию портрета, в смысле художественного произведения, имеющего предметом человеческое лицо — этот «самый значительный из всех эмпирических объектов», по выражению неоднократно здесь цитированного Б. Христиансена.

Легко, однако, догадаться, куда «клонит» настоящая книга. Всеконечно, без экстенсивного толкования искусства портрета, так же как и самого понятия, это искусство обусловливающего, настоящая книга имела бы лишь частное, односторонне-специальное значение.

Портрет, имеющий предметом человеческое лицо, само собою разумеется, взят в этой книге лишь как наиболее удобный, убедительный и в то же время самый легкий пример подлинного произведения искусства.

Разбирая последнее в плоскости предмета настоящего исследования, мы не можем в силу аналогии, присущей нашему мышлению, не заметить, что в конце концов всякое произведение подлинного искусства является неким художественным портретом, эстетическая природа которого имеет то же происхождение, ту же тенденцию и то же мерило ценности, что и специфически понимаемый портрет.

Портрет собаки, устрицы, цветка, заката, моря, сражения или процессии — такой же автопортрет художника, как и автопортрет, скажем Репина, Евреиновым обусловленный. И я уже показал на данных Добужинского, какой убедительности и животрепещущего интереса именно в смысле автопортретов могут достигать такие «скучные», «формальные» и «мертвые», казалось бы, произведения живописца!

Однако, — возразит зоил, — если портрет собаки есть на самом деле автопортрет художника, такой же по природе, какой дает в ребенке мать его (ведь портрет, по данному учению, есть не что иное, как плод духовного coitus’а оригинала с художником!), то не будет ли подобное произведение, архичудесное в инфернальнейшем смысле этого понятия, напоминать благочестивому созерцателю 195 оного о содомском грехе, а автопортрет художника, от зеркала зачатый, напоминать в том же смысле о детском грехе библейского мужа?

Легко обратить такое возраженье в шутку, не будь процитированного на этих страницах указания И. Фолькельта, что в искусстве «мы материально не заинтересованы людьми или предметами», и что поэтому такая аналогия, при всем ее инфернальном «подвохе», невозможна, как совершенно беспочвенная, даже в виде шутки.

Но мы придеремся — мы рады придраться — к этой невозможной аналогии, — слишком «земной», несмотря на всю ее беспочвенность, — чтобы воспользоваться ею как неким трамплином к тем «небесам», где в блеске и славе почиет от трудов своих тот, кто создал нас, согласно Библии, «по образу своему и подобию».

196 НЕСТЕРОВ³⁵⁴

Посвящается Наталии Ильиничне Бутковской

I
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Это было осенью 1911 г.

Мы сидели за вечерним чаем в уютной столовой Н. И. Бутковской, приглашенные ею для собеседования с редким гостем ее «салона» на Стремянной, 16, — художником, о котором чуть не трезвонили все колокола расписанных им церквей и которому Наталия Ильинична решила посвятить одну из монографий «Современного искусства».

Помню, направо от меня сидела она, наша радушная хозяйка, напротив, несколько наискосок — рыжий М. Н. Яковлев³⁵⁵, с кривой улыбочкой и взглядом исподлобья маленьких холодненьких глаз, собиравшийся тогда писать намеченную Н. И. Бутковской монографию, а vis-a-vis³⁵⁶ — виновник нашего собрания, протежировавший М. Н. Яковлеву вплоть до «устройства» его картин в Третьяковскую галерею и Музей Александра III³⁵⁷.

Это был не худощавый и не полный мужчина, лет под пятьдесят, среднего роста, с лысым лобно-выпуклым черепом, окаймленным слегка спускавшимися на уши редкими каштановыми волосами, ястребиным носом с надменно раздувавшимися ноздрями, большим ртом, плохо маскированным скромными усами, и эспаньолкой, переходившей в подстриженную козлиную бородку. Выражение этого обыкновенного и вместе с тем своеобразно-отличного лица определялось полуприщуренными голубыми глазами, сравнительно большими и неглубоко сидевшими под красивыми бровями, часто не то хмуро, не то вопросительно сдвигавшимися. Он был — если не изменяет намять — в прекрасно сшитой визитке и высоком жилете, над которым чинно красовался черный галстук и сверкал безукоризненной белизной и глянцем модный тогда double-col³⁵⁸. В общем, это было само благообразие — человек, который внушал уважение, не прибегая ни к чему такому, что бы могло привлечь к нему больше внимания, чем ему хотелось. Исключительная корректность в обращении, 197 в разговоре, в самом звуке его голоса, в его модуляции… И за всем этим — не столько сдержанность, сколько затаенность, что-то вроде «себе на уме» или, вернее, хотя и неправильнее, — «себе на душе». Это была замкнутость, которая, чем общительней он становился, тем яснее давала знать о себе.

Нестеров! Михаил Васильевич^82* Нестеров…

Я с интересом всматривался в этого знакомого незнакомца.

«Так вот каким выглядит Нестеров! Вот каков он собою!» — думал я тогда, разглядывая знаменитого художника и невольно сопоставляя с его образом образы его замечательных произведений: «Видение отрока Варфоломея», «Два лада», «Царевич Димитрий убиенный», «Юность преп<одобного> Сергия», «Св. Сергий Радонежский», «Под благовест», «Пустынник», «Великий постриг» и образы целого ряда святых в его иконописных работах.

Я вспомнил поразительный, по своим чарам «вечно женственного», «Портрет дочери художника», написанный в 1906 г. и украшающий ныне Музей Александра III, и сквозь припоминаемые линии прелестного облика дочери как-то по-другому, более смягченно, что ли, почувствовал строгие черты отца. (На портрете М. В. Нестерова кисти С. В. Малютина, находящемся ныне в Третьяковской галерее и датированном 1913 г., эти строгие черты представлены в почти отталкивающей заостренности, чему немало способствует холодно-красный фон портрета, совершенно не вяжущийся ни с личностью Нестерова, ни с мистическим настроением его картин, ни с любимой гаммой его палитры.)

«Нестеровский пейзаж»… «Нестеровское настроение»… «Нестеровская женщина»… «Нестеровское лицо».

Поистине замечателен должен быть, в силе дарования своего, художник, чтобы смочь не только обогатить мир наших образов, но еще и внедрить свою субъективную дифференциацию в определенном ряде образов столь прочно, что мы все, знающие художника по его произведениям, пользуемся в дальнейшем именно его, художника, дифференциацией как наиболее простой и впечатляюще-убедительной!

Покрытие своим творческим «я» предметов реального мира, за которым мы не видим, не мыслим, не чувствуем потом предметов 198 иначе, как предметы, открытые нам самим художником, — для этого надо быть или гением, или, по меньшей мере, гениальным!

И вот этот гений, или, во всяком случае, исключительный по мощности таланта художник скромно сидел напротив меня за чашкой чая и скромно-сдержанно беседовал о путях современной живописи, о том, что казалось ему самым важным в ее достижениях, о своих последних работах, о себе лично.

Что знал я в то время о Нестерове? Что вообще я мог знать тогда об этом художнике?

Родился в г. Уфе 19 мая 1862 г.^83*, в зажиточном, культурном купеческом семействе (Боборыкин³⁵⁹ сказал бы, «интеллигентном» семействе), где любовь к искусству не только поощрялась, но где ему приносились и серьезные дани, даже на подмостках театра (например, совокупными родственными усилиями стильно-выдержанно ставился «Ревизор» Гоголя и другие подлинно литературные произведения отечественной драматургии).

Светские развлечения, однако, никоим образом не отражались отрицательно на общем религиозном настроении дома Нестеровых, влияние какового настроения как доминирующего было столь велико, что отражалось даже на играх будущей иконописной знаменитости. Так, маленький Миша не раз, бывало, с увлечением и подолгу пел у себя в комнате вместе со своими сверстниками «всенощное» и «обедни».

Покойный Сергей Глаголь³⁶⁰, в своей биографии Нестерова (до сих пор не увидевшей свет)^84*, утверждает, что исключительно обаятельная личность одного священника, часто посещавшего дом Нестеровых, обусловила симпатию подрастающего художника к монастырю и его обитателям. А впечатления детства, как известно, бывают часто раз навсегда решающими для последующей жизни.

Этого священника, отца Федора, Нестеров характеризовал однажды такими словами: «ясный, милый, поспевающий везде, всем умел сказать привлекательное слово, выслушать человека, подбодрить его; беседа его имела в себе силу и прелесть». До 12 лет Нестеров учился в Уфе, в гимназии, потом перешел в реальное училище Воскресенского в Москве. Но ученье плохо давалось ему, особенно математика. С ранних лет в нем стала проявляться большая любовь 199 к рисованию. Директор Воскресенский обратил внимание на это и убедил родителей отдать мальчика в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда Нестеров и поступил во второй половине 70-х годов^85*.

Здесь, среди однокашников, он познакомился, более того — подружился с Левитаном, которого уже на школьной скамье все в Училище называли «талантом» и который отличался заразительным для товарищей упорством в своих работах.

Эта дружба с Левитаном сыграла, как известно, впоследствии немаловажную роль в пленительном развитии Нестерова как пейзажиста.

Руководителем его в натурном классе был академик, профессор В. Г. Перов, знаменитый Перов, глава русских жанристов, нигилист в юности и чуть не иконописец на склоне дней своих.

В эти годы учения Нестерова Училище живописи, ваяния и зодчества «жило кипучею, горячею жизнью, которую вносили в него еще молодые тогда передвижники В. Маковский³⁶¹ и Прянишников³⁶². Жизнь Училища была так связана с жизнью этого, тогда еще молодого, течения, что на первых передвижных выставках во время их пребывания в Москве даже устраивалось особое отделение для картин учеников Училища»^86*. — «То было весной, — говорит об этом времени М. В. Нестеров в своих воспоминаниях о Левитане^87*, — давно, когда еще Московская школа носила в себе тот своеобразный яркий отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и горячей проповедью Перова, когда, казалось, пульс жизни школы бился особенно ускоренно, когда там вместе с Перовым работали: Саврасов, Прянишников, Евграф Сорокин, когда только что зарождалась мысль об ученических выставках, а в Петербурге Крамской во главе передвижников призывал молодежь послужить Русскому Искусству».

Вполне понятно, что первые произведения Нестерова носят явный отпечаток влияния Перова, начиная с сюжета и кончая последней карикатурной фигурой. «После бани», «Знаток», «Домашний арест», «Жертва», «Приятели» и т. п. картинки явились чистейшею данью «перовщине».

200 Сперва колеблющийся в своих вкусах, потом решительно неудовлетворенный направлением, парившим в Училище живописи, ваяния и зодчества, М. В. Нестеров в 1881 г. переезжает из Москвы в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств к увлекавшему его тогда Крамскому.

Это ему легко удается. Однако и здесь его ждало разочарование: Крамской ничего не сказал ему нового, талант молодого художника не только не получил должного признания, но не был даже как следует замечен, и Нестеров, что называется «несолоно хлебавши», вновь возвращается в Москву, в покинутое Училище, которое и заканчивает с успехом в 1886 г., награжденный званием «классного художника» и большой серебряной медалью за картину «До государя челобитчики».

В 1887 г. на ученической выставке появилась нестеровская «Христова невеста». Она сразу же обратила серьезное внимание критики, и дальнейшая «карьера» художника, начиная с этого произведения (приобретенного потом в<еликим> кн<язем> Сергеем Александровичем), была не только намечена, но и начата, чему не помешала слабая композиция «За приворотным зельем» — картины, выставленной Нестеровым вслед за «Христовой невестой», но не «подававшей», подобно последней, «надежд» на «нового» художника.

М. В. Нестеров рано женился и рано потерял свою спутницу жизни. 1888 год — год утраты любимой — оказался глубоко знаменательным для юного художника: смерть окончательно направила его мысль на путь религиозной живописи. Он вспомнил живо своего духовного наставника о<тца> Федора, уехал в родную Уфу, задумался там, как чистый мистик, о смысле бытия, и отроческая симпатия к монастырю и его обитателям вновь воскресла в душе опечаленного вдовца, влекущая и сулящая утешение.

Как раз в этот период жизни Нестерова — период если не «духовного перелома», то некоего оформления раз определившегося душевного влечения — судьба явила перед ним соблазн послужить своей кистью отечественной иконописи.

Случилось это так.

В 1889 году М. В. Нестеров дебютировал на Передвижной выставке «Видением отрока Варфоломея» и «Пустынником». (Обе картины были вскоре приобретены для Третьяковской галереи^88*.)

Особенное впечатление, исключительное и, можно сказать, небывалое, произвела на всех картина «Пустынник». «Теперь, через 201 двадцать с лишком лет, глядя на картину, висящую в Третьяковской галерее, — говорит Сергей Глаголь (op. cit.), — трудно даже представить себе то впечатление, которое она производила на всех! Тогда она произвела прямо ошеломляющее действие и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг».

«Помню, когда на Передвижной выставке в 1888 г. появился… “Пустынник”, — пишет Мстислав Формаковский^89*. — Эту небольшую скромную вещь нельзя было не заметить, так как в ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные: в них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, в беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки — все дышит и грустит, все сознает себя живым. И Пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье недвижных душ природы и отличается от окружающих его только свободой движения».

Когда проф. Прахов³⁶³, заведовавший живописными работами в киевском Владимирском соборе, и В. М. Васнецов, главный исполнитель этих работ, увидели на Передвижной выставке «Пустынника» и «Видение отрока Варфоломея», они, что называется «не задумываясь», предложили тут же Нестерову участвовать в росписи собора.

Предложение это было сделано, как мы уже знаем, в подходящий момент жизни осиротевшего, со смертью жены, М. В. Нестерова, и он, недолго колеблясь, принял это предложение как утешительный заказ.

Не чувствуя себя, однако, совершенно подготовленным к новому для него роду живописи — иконописи, Нестеров отправился тотчас же после «заказа» за границу для изучения образцов религиозной живописи Запада и вместе с тем для подготовительных работ к своему, глубоко озаботившему художника, «выступлению» в роли «вдохновенного богомаза».

В Италии, как и следовало ожидать, Нестерова серьезно увлекли творения Боттичелли и Фра Беато Анджелико, а во Франции, в Париже — Пюви де Шаванн, полотна которого, можно смело сказать, оказали на будущего иконописца неотразимое влияние.

202 В конце 1890 г. М. В. Нестеров, во всеоружии необходимых русскому иконописцу знаний, приступил к росписи Владимирского собора в Киеве и работал там, почти без перерыва, вплоть до 1894 г.

В этом соборе кисти Нестерова принадлежат: два запрестольных образа в приделах на хорах, четыре иконостаса верхних и нижних приделов (16 фигур) и «Богоявление» в крестильне.

Нелегко дались эти 4 года росписи Владимирского собора Нестерову! «Художник был поставлен в необычные для него условия: он должен был писать святых с широко раскрытыми византийскими глазами на грандиозных площадях церковных стен, к которым он не привык. Пышный русско-византийский стиль его сбивал с толку. И, несмотря на это, там, в этом пышно-великолепном соборе, нашлись скромные и уединенные уголки, где приютились смиренные и грустные создания Нестерова: на маленьких боковых иконостасах нижнего и верхнего этажей есть миниатюрное Благовещенье, иконы св. Варвары, Бориса и Глеба, где теплится это глубоко-сладостное святое чувство самоуничижения. Мать, рождающая младенца на неслыханные страданья, мать, сердце которой пронзено мечом печали и согрето светлой радостью рождения, — она полна у Нестерова неземного очарования… И мученики, отдающие плоть на растерзание, радостно вкушающие красоту боли и мучения, раскрывающие объятия смерти в провидении вечной близости к Богу, — это образы незабываемые».

Так отзывается об этой дебютной работе Нестерова-иконописца Мстислав Формаковский^90*.

Особенное впечатление произвела на «знатоков» экспрессия св. Варвары, о которой П. П. Гнедич³⁶⁴, авторитетный еще в конце XIX в., заметил тогда же на страницах своей «Истории искусств», что она «полна такого молитвенного настроения, каким едва ли могут похвалиться лучшие современные “символисты”»^91*.

Этой росписи Владимирского собора было довольно, чтобы имя Нестерова прогремело в России с тою силой, что и имя Васнецова.

С этого времени на Нестерова сыплется целый град всевозможных иконописных заказов, и он, едва кончая порой роспись одного храма, принимался уже за работу для другого.

Укажем здесь прежде всего на нестеровские оригиналы для мозаичных образов в щусевском храме Воскресения Христова на 203 Екатерининском канале^92* 365. Здесь по композициям вошедшего уже в славу иконописца воспроизведены изображения Спаса Нерукотворного и Воскресения на внешних фронтонах и шесть образов в иконостасе и в отдельных киотах.

Едва закончил Нестеров эту работу, как по инициативе наследника Георгия, пригвожденного туберкулезом к Аббастуманским горам, он приглашается на эти горы для росписи дворцовой, во имя Александра Невского, церкви. Это случилось в год освящения Аббастуманской церкви³⁶⁶ — в 1898 г. В течение 5 – 6 лет (во время которых больной инициатор постройки церкви успел скончаться) М. В. Нестеров исполнил лично около 50 композиций на стенах и в иконостасе. Подготовительные и орнаментальные работы (в композициях и копиях с древнегрузинских образцов) велись под непосредственным его руководством художниками Замирайло³⁶⁷, Сафоновым и Ярошенко³⁶⁸.

К сентябрю 1904 г. все эти работы были закончены, а эскизы главнейших произведений приобретены в Музей Александра III: 1) Св. Ольга, св. Владимир, 2) Св. Нина и св. Сергий Радонежский, 3) Св. Серафим Саровский, 4) Мученичество св. Георгия, 5) Св. Георгий, 6) Благовещение, 7) Казнь св. Георгия, 8) Св. Пантелеймон и 9) Кончина Александра Невского.

«Без сомнения, эта огромная работа является одним из самых важных и значительных событий в творчестве Нестерова, — замечает П. Муратов^93*. — Стенописи Нестерова изображают земную жизнь Спасителя, Богоматери, хоры ангелов, евангелистов, святых и т. д. Почему-то, прежде всего и невольно, внимание останавливается именно на святых. Вот св. Нина, покровительница Грузии, умеренно-строгая черноокая женщина на фоне приятно синеющих гор. Вот Александра, святая царица, в короне, в богатом уборе; св. Пантелеймон, миловидный отрок, с целебными травами в руке, в нарядных чистеньких лапотках; св. Георгий, легко поражающий копьем нестрашного розоватого дракона; преп. Сергий, заботливо облаченный в традиционные одежды схимника; св. Анастасий, св. Татиана, св. Ксения, — все они хорошенькие, все немного жеманные, все с подчеркнутыми большими глазами».

204 Эту «жеманность», эту «красивость», этот сравнительно поверхностный для себя подход к аббастуманским «ликам» сознавал и сам автор впоследствии. Так, на памятном мне чаепитии у Н. И. Бутковской, когда я, абсолютно неверующий в ортодоксальном смысле, похвалил одну из «мадонн» Нестерова, очень импонировавшую мне в свое время в качестве «хорошенькой», Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне на комплимент буквально следующее:

— Я дал бы себя высечь публично, если б изобразил теперь что-нибудь подобное!

На мое же замечание о значении внешне-приятного М. В. Нестеров ответил целою «отповедью», из которой мы воочию тогда убедились, как радикально могут меняться взгляды у художника, напряженно ищущего совершенства в своем искусстве.

Во время работы в Аббастуманской церкви Нестеров исполнил еще ряд эскизов (6 икон и царские врата) для церкви в Гаграх на Кавказе (по приглашению принца Александра Ольденбургского) и несколько эскизов для церкви в имении Оржевских «Новая Чартория» Волынской губ<ернии>.

Вся эта церковная живопись (составляющая по количеству едва ли не половину всех произведений Нестерова), отнимавшая так много времени и энергии у трудолюбивого художника, обременительная для его таланта и даже тяготившая его лично (как я понял впоследствии из беседы с Михаилом Васильевичем) — эта иконописная «страда» оставляла, тем не менее, достаточно возможности и для чистой станковой живописи, в которой мы почти все так бесконечно высоко ставим Нестерова.

Десятилетие 1889 – 1899 было, пожалуй, самым плодотворным в жизни Нестерова: за этот промежуток времени, кроме перечисленных уже иконописных работ, им созданы такие chef d’œuvre’ы, как «Юность преп. Сергия» (1889 – 94 гг.), триптих «Труды преп. Сергия» (в те же годы написанный), «Под благовест» (1896 – 97 г.), «На горах» (1897 – 98 г.), «Великий постриг» (1897 – 98 г.), «Преп. Сергий Радонежский» (1891 – 99 гг.) и «Св. Димитрий царевич убиенный» (1899 г.). (Первые две из этих картин находятся в Третьяковской галерее, «Под благовест» — в Тенишевском музее г. Смоленска, «На горах» — у Меринга в Киеве, а остальные три — в Музее Александра III.)

Эти картины надо видеть в оригиналах, и видеть в чуждом суетливости настроении, для того чтобы «как следует» понять Нестерова и испытать на себе чары его мистико-религиозного представления Природы и Человеков.

205 В конце 90-х годов Нестеров знакомится с Александром Бенуа и С. П. Дягилевым, организующими кружок «Мир искусства» и журнал под тем же названием (первый номер вышел в ноябре 1898 г.), проникнутые стремлением избегнуть всякой литературности и назидательности, присущей передвижникам, дать подобающее место произведениям чисто декоративных заданий, наконец — содействовать насаждению в России подлинно художественной культуры.

«После появления былинных картин Васнецова на Передвижной выставке и нестеровского “Видения отрока Варфоломея”, — пишет Сергей Глаголь в своем “Очерке истории искусства в России”^94*, — рознь между передвижниками с их реализмом и молодежью, искавшей новых путей, обозначилась еще резче. Нужен был только толчок — и раскол должен был совершиться. Толчок этот дал основанный Дягилевым молодой журнал “Мир искусства” и устроенная им выставка».

М. В. Нестеров, уверовав на первых порах в высокое призвание кружка «Мира искусства» и тем самым — в чуждость его всякой узкой партийности и кружковщины, бодро вступает вместе со своим другом И. Левитаном в этот бунтарский, по тому времени, кружок, и их произведения появляются на его выставках, к великому смущению передвижников.

Но это было только… «увлечение» со стороны Нестерова и притом весьма кратковременное. Он скоро понял, так же как и друг его И. Левитан, что «партийность и кружковщина» отнюдь не чужды «Миру искусства», что личные симпатии Александра Бенуа и отчасти С. П. Дягилева вносят чересчур много «человеческого, слишком человеческого»³⁶⁹ в отношение к творчеству, что «искусство ради искусства» хорошая вещь, но мало подходящая для художников, упрямо идущих от внешнего к внутреннему по интуитивно оправдываемой дороге мистики, — и разрыв с «Миром искусства» не заставил себя долго ждать. Ушел Левитан († 1900 г.), ушел вскоре и Нестеров из «Мира искусства».

Александр Бенуа, наверно, объяснил этот «уход» чисто личными мотивами «модного иконописца»; ведь еще в 1901 – 1902 гг., подхваливая Нестерова, он вместе с тем так отзывался о нем в XXXVII главе «Истории русской живописи в XIX веке»^95*: «Жаль только, что этот 206 одаренный истинно мистической натурой художник до такой степени спутан чем-то весьма похожим на честолюбие, до того погружен в чисто суетные интересы (курсив мой. — Н. Е.), что мистический идеал, живущий в его душе, сильно, с каждым годом меркнет и теряется».

«С больной головы да на здоровую» — вот впечатление, какое я выношу теперь от этой цитаты после простых объяснений, данных мне относительно разрыва с «Миром искусства» самим М. В. Нестеровым.

Много лет подряд избегал Нестеров после этого разрыва участия в каких бы то ни было художественных выставках. Расписанные им храмы — разве их было недостаточно для «честолюбивого», по мнению Александра Бенуа, художника в качестве выставочных помещений!

Когда мы узнаем, что начиная с 1901 г. Нестеров, поскольку «отпускают» его иконописные заказы, отдает себя чуть не целиком работе над картиною «Святая Русь», — мы перестаем удивляться его разрыву с «Миром искусства»! Пропасть лежала между основными интересами Нестерова, с одной стороны, и главарей «Мира искусства», с другой.

Картина не удалась! Она оказалась к 1905 году (когда была совершенно закончена) в таком разрезе с политическим моментом, переживавшимся тогда Россией, столь далекой от бури протестов лучшей части общества против елейного квиетизма, каким грешит «Святая Русь», что выставить тогда это огромное полотно значило бы выставить его на поругание и притом легко оправдываемое.

«Святая Русь» (с подзаголовком «Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененные и Аз упокою вы») увидела свет выставочного зала лишь в 1907 г., когда «страсти поулеглись» и создавалась, казалось, возможность беспристрастного подхода к картине.

Картина все-таки «провалилась», выражаясь театральным жаргоном, — что, впрочем, не пометало тогдашней Академии художеств приобрести ее в собственность, а в 1910 г. «пожаловать» Нестерова званием академика.

Это досадное произведение кисти Нестерова появилось на отдельной выставке его картин, устроенной в излюбленной петербуржцами зале на М<алой> Конюшенной, 3.

«Характерно то всеобщее внимание, которое выставка эта вызывает», — писал в газете «Русское слово» П. Муратов 18 февраля 1907 г. «Быть может, ни один из современных художников, — отмечает П. Муратов, — не мог бы всколыхнуть столь широкие круги 207 общества… Тут всех соединяет чувство серьезности и значительности, возбуждаемое творчеством художника. Это чувство рождается как первое общее впечатление от выставки М. В. Нестерова. Творчество Нестерова представляется, конечно, цельным, но эта цельность не выражена в каком-нибудь одном произведении. Они делятся на несколько групп, и каждая группа выдвигает одну или другую главную черту: большая “программная” картина, “Царевич Димитрий”, пейзажи, портреты, эскизы церковных фресок — все это разные стороны понимания мира и искусства М. В. Нестерова. Не хотелось бы останавливаться на большой картине “Святая Русь”, она кажется наименее удачной и наименее интересной из всех выставленных работ. Даже живопись в этой картине более вялая, более равнодушная, чем в других вещах. Такая холодная, сочиненная композиция — это обычное дело для холодных сердец. И не могло это дело увлечь такого художника, как Нестеров. Останется эта картина эпизодом, не прибавит ничего, да ничего и не убавит. Но одну любопытнейшую черту в творчестве Нестерова она открывает: художник оказывается способным на чисто рационалистическое направление»^96*.

«В теме художника, мне кажется, была неясность, — писал тогда же (в 1907 г.), под впечатлением “Святой Руси”, В. В. Розанов^97*, — что это, внезапное явление Христа молящемуся народу? Или народ уже идет, бредет с этим: “Вон — Христос! — поклонимся Ему”? Четверо из фигур смотрят на Христа (молодой крестьянин на коленях — в первом ряду, сестра милосердия, монахиня и мальчик — во втором ряду); явление невозможное, если бы они Его видели. Ясно, что они идут “вперед”, “к православию”, “к Христу”; и если Христос дан на картине, и так выпукло, то лишь в качестве подписи: “вот Кому поклоняется св. Русь”. Нравственный центр картины составляет не Христос, а — она сама, эта “Святая Русь”, как бы “самомолящаяся Русь”. Этих фигур стариков, старух, этой кликуши, монаха, схимницы — нельзя забыть! Да, подлинно мы ее видели, эту “Святую Русь”, мы ее знаем; и художник лишь навеки и собирательно закрепил то, чем по кусочкам, по дробинкам мы все залюбовывались в свое время. Все это любили. Все это чтили. Все этому поклоняемся. Старики, старухи, больные, припадочные — вот “богомольцы” Руси. Где же, однако, норма, и, особенно, где молодость, юность или просто возмужалый возраст? Только внимательно 208 обревизовав все фигуры по фотографиям, я вижу сейчас, что нумерационно художник дал на семь старческих фигур (глубоко старческих!) — трех отроков и пять в молодом возрасте. Это требование симметрии в живописи, устранение однотонности, “монолога”. Но нравственно картина есть именно монолог: старые, дряхлые лица — бессмертно-выразительны, крупны, бросаются в глаза! Из молодых — три чуть-чуть видны из-за других фигур. И общее впечатление от картины: “вот как молятся старые люди на Руси, — старые, больные и душевно ненормальные” (кликуша на крайней правой стороне)… Нестеров не иконописен. Не его дело писать “Бога”, а только “как человек прибегает к Богу”. Молитвы, — а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне “Святая Русь” — это сказалось с необыкновенной яркостью! Левая часть, где стоят Спаситель и за Ним “особо чтимые” на Руси “угодники”: Николай Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец — эту часть хочется закрыть руками. Еще образы угодников стереотипно “верны”, т. е. как пишутся на образах, не хуже и не лучше. Но фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая… до чего, до чего это неудачно! “Всея Небесные Державы Повелитель”… нет, это что-то не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто — никакое, никаковское… Но, закрыв или отбросив эту левую часть, — почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно… Это — молящаяся Русь! и как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли к “Вседержителю” свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную!»

Приблизительно то же мнение, только в более резкой форме, высказал тогда на страницах «Весов»^98* и Максимилиан Волошин, сердечно откликнувшийся на проникновенно написанную группу молящихся, но пришедший в ужас от облика этого лжеклассического Христа. «В целом, — резюмирует М. Волошин, — картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: “Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному несете вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры!”»

209 М. В. Нестеров был чрезвычайно огорчен и раздосадован «беспощадной» критикой его произведения, в которое, по его словам, было вложено сокровенное его души.

Он дал нам это ясно почувствовать на памятном «вечернем чае» у Н. И. Бутковской осенью 1911 г., т. е. больше чем через 4 года после этой «беспощадной» критики. «Позиция» художника в отношении «Святой Руси» осталась без перемены. М. В. Нестеров — таково мое личное впечатление — не согласился бы тогда ни на единую «помарку», ни на малейшее изменение детали.

Он получил, после выставки 1907 г. в Петербурге, предложение свезти ее в Венецию, но отказался; и я думаю, что этот отказ надо поставить если не целиком, то отчасти в прямую связь с общим душевным состоянием художника после петербургской «прессы», так мало его оценившей.

Нам с Наталией Ильиничной, само собою разумеется, не очень-то пришлась по душе «Святая Русь», в огромном полотне которой безнадежно утопал, скрываясь от поля зрения, дорогой нам мистик и нежный символист Нестеров, уступая место чуждому нам и «ненужному» аллегористу национал-церковной закваски.

Я не помню, какого мнения был М. Н. Яковлеву кажется, он совсем не высказывал тогда мнения о «Святой Руси», будучи в каком-то смиренно-подобострастном настроении, под гипнозом великого художника, не дающего возможности перечить.

Я не пускался в критические рассуждения из того же чувства неловкости, какое испытывал всегда в присутствии священников и монахов. А Нестеров, как автор «Святой Руси», представлялся мне в этот памятный вечер очень близким по характеру к монаху или к православному священнику, с которыми, как известно, разговоры в «приличном обществе» на религиозные темы были поневоле «коротки» у «свободомыслящих».

Говорила главным образом Наталия Ильинична, которой очень важно было выяснить, какие из своих произведений Нестеров считает наиболее для себя характерными («Святую Русь», впрочем, она заранее отказалась включить в число иллюстраций готовившейся монографии о Михаиле Васильевиче).

Как я уже сказал, после моей «реплики» о понравившейся мне в юности «мадонне» кисти Нестерова, последний ответил «отповедью», в которой не пожалел красок (расточительный в данном случае художник!), чтобы представить свою прежнюю иконопись в недостойном настоящего художника значении.

210 Отсюда уже сам собою напрашивался вопрос, какая же вообще живопись, по мнению Нестерова, вполне достойна настоящего художника. Этот вопрос был поставлен Н. И. Бутковской со свойственной ей в важных случаях незамедлительностью, и несловоохотливому, замкнутому М. В. Нестерову пришлось если не формулировать свое credo, то, во всяком случае, дать ясное о нем представление.

Мне, разумеется, было бы трудно, а пожалуй, и невозможно передать безукоризненно-точно в настоящее время (т. е. по прошествии больше десяти лет) это художественное credo Нестерова в том его программном содержании, о каком дал нам тогда представление сам художник. Я могу только заметить, что воззрение Нестерова на искусство оказалось очень близким ко взглядам Льва Толстого, — по учению которого, как известно, искусство должно быть средством передачи чувств, согласных с религиозным сознанием, и ко взглядам Джона Рескина, — по учению которого, близкому к толстовскому, техника является только орудием, а не сущностью искусства.

В противоположность, однако, Толстому и Рескину Нестеров все время давал почувствовать в своей речи, что перед нами отнюдь не вообще-религиозный, но ортодоксально-религиозный, подлинно-русский художник, русский мыслитель и русский человек, для которого, стало быть, в качестве мистика, выявление «Тайны» — конечно ничего общего не может иметь с «Ее» раскрытием.

М. В. Нестеров, помню, особенно ясно обосновывал свое credo не столько в положительных утверждениях, сколько в отрицательных, когда речь касалась современных живописцев, в частности «мироискусственников».

Он был очень сдержан, этот «плотный художник, с твердым лицом, крепкой фигурой, ездящий по монастырям и расписывающий соборы», — как выпукло характеризует Нестерова В. В. Розанов в одной из статей о нем^99*. Но, несмотря на эту сдержанность и, как я заметил уже, — «замкнутость», он, в своей критике, являл перед нами поистине пламенное презрение к тому «ловкачеству» (его подлинное выражение), каким обуреваемы были тогда талантливейшие из наших модернистов.

«Картина, содержащая в себе более благородные и более многочисленные идеи, как бы неудачно они ни были выражены, выше и лучше картины, содержащей меньшее количество и менее благородные 211 идеи, хотя бы и прекрасно выраженные», — так резюмировал бы Рескин^100* сказанное тогда М. В. Нестеровым.

Когда мы расстались в этот вечер — такой интересный, но такой утомительный à la longue³⁷⁰, — я, каюсь, вздохнул полной грудью! — мне показалось, что я просидел долго-долго в холодной келье подвижника, для которого соблазны «мира сего» кажутся смешными и жалкими, наш эстетический гонор — суетою сует, наш светский труд — нездоровой тратой времени.

Выйдя на улицу и проходя мимо освещенных окон, в которых мелькали женские тени и откуда — живо помню — обдало меня в одном месте, как паром, звуками модного «греховного» вальса, я вдруг отчетливо, как никогда, почувствовал, что я язычник — язычник, для которого не может быть прощения на нестеровских небесах.

И мне стало грустно и смешно в то же время.

II
ВТОРАЯ ВСТРЕЧА

Прошло больше десяти лет, как я не видел Нестерова.

М. Н. Яковлев, собравшийся по просьбе Н. И. Бутковской написать о нем критический очерк, обманул наши общие ожидания и, не сдержав данного «Современному искусству», в лице его всепрощающей издательницы, обещания, скрылся с петербургского горизонта неизвестно куда.

Года шли за годами, и кажется теперь, что их прошло не десять, как я сказал, а сто, по крайней мере: так много, так бесконечно много изменений в нашу жизнь внесла мировая война и ускоренная ею революция.

За это время немало мощей тех святых, которым молитвенно послужила иконописная кисть Нестерова, очутилось раскутанными, набитыми ватой и анекдотическими женскими чулками, царевич «Димитрий убиенный» оказался в жизни, по справке проф. С. Ф. Платонова³⁷¹, — далеко не святым ребенком, а пренесносным созданием^101*, 212 Серафим же Саровский, украшающий, в идеализации Нестерова, музей Александра III и Аббастуманскую церковь, — как мы теперь доподлинно узнали из воспоминаний С. Ю. Витте, — был произведен в сан «святого» не соборного волею синода, коему принадлежала сия прерогатива, а единолично волею Николая II («Государь все может», — заметила, на возражение К. П. Победоносцева, жена венценосца) в благодарность за «целительную воду», искупавшись в которой царица родила наконец сына.

Взбунтовалась «святая Русь» Нестерова! Поднялась с коленей, выпрямилась, захотела сама свое счастье ковать, а не вымаливать его у «Вседержителя»! Сирая, убогая, жалкая, забитая, юродивая, восстала эта Русь за свои священные права, кинула вызов самому «Вседержителю», перед которым только что ползала, загудела, взъерепенилась, отшатнулась от согбенных перед Призраком старцев, и под сенью новой святыни красных знамен Революции — обагрила, в смертной схватке за лучшую долю, эту заснеженную землю, чтобы разделить ее между нуждающимися, так долго и так тщетно просившими о ней у великого Призрака!

Изверился народ! изверился настолько в Бога, что смог устами одной из этих сирых, идеализованных Нестеровым во «Святой Руси», сложить даже гимн кощунственному преступлению:

Я — преступница, я церкви взрываю,
И у пламени, буйствуя, пляшу.
По дороге к светлому раю
Я все травы, цветы иссушу.

Престол Господень я возносила,
Но пробил преступный час,
И гнетущую небесную силу
Я сбросила на камни с плеча.

213 Как сладок миг преступленья,
Освободительный сладок миг.
Я восстала среди моления
На проклятья священных книг.

Я преступница: я церкви взрываю,
А проклятий церковных цепь
Я ловлю и бросаю, я играю
С удалой насмешкой на лице… и т. д.^102*

Так заглаголили уста «слабого пола». А «сильный пол» устами В. Маяковского обращался уже прямо к Богу:

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
Отсюда до Аляски.

К счастью для Нестерова, не вся Россия оказалась сплошь Россией Маяковских, требовавшей «выволакивать забившихся под Евангелие Толстых за ногу худую по камням бородой»! — осталась — по броской дифференциации Корнея Чуковского^103*, — еще Россия Ахматовых, Россия, где все представляется «оцерковленным», где далеко не изжит еще чисто русский «соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности», Россия молящаяся, «чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей», и всем сердцем верящая, что

Нашей земли не разделит
На потеху себе супостат,
Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат.

И недаром для нашей христианнейшей поэтессы, олицетворяющей Россию, полярную «России Маяковских», для Анны Ахматовой последнего периода ее творчества, Ахматовой, называющей стихи свои «четками», а глаза свои «пророческими», для этой поэтессы у влюбленного в нее критика нашлось только одно убедительное среди целого ряда сравнение: «она точно вся опрозрачнена, — пишет К. Чуковский, — превратилась в икону, и часто кажется, что она 214 написана Нестеровым. Ее православие нестеровское, — объясняет он тут же, — не византийское, удушливо-жирное, а северное, грустное, скудное, сродни болотцам и хилому ельнику»^104*.

Я — преступница, я церкви взрываю,
И у пламени, буйствуя, пляшу, —

поет у костра революции Анна Баркова^105* 372.

Я у Бога вымолю прощение
И тебе, и — всем, кого ты любишь, —

поет, словно в ответ, в своем белом скиту другая Анна — Анна Ахматова!

Анна Баркова и Анна Ахматова!

«Анна» значит по-еврейски «милость Божия».

Две России сейчас словно эти две Анны, — эти «милости Божий»! (потому что и испытание может быть «милостью Божией» в глазах верующего!)

На взгляд К. Чуковского — «похоже, что вся Россия раскололась теперь на Ахматовых и Маяковских»^106*. А на мой взгляд, что в религиозном отношении (я имею в виду только его) Россия раскололась на Ахматовых и Барковых; потому что Маяковский, в конце концов, богохульничает, но с оглядкой! и еще недавно в его стихотворениях попадались такие строки:

Вот я богохулил,
Орал, что бога ист,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет, —
вывел и велел
любить!

Или, например:

Если правда что есть ты
боже
боже мой
если звезд ковер тобою выткан
215 если этой боли
ежедневно множимой
тобой ниспослана господи пытка… и т. д.^107*

Для Барковых нет никаких «если», никаких «пекловых глубин» как произведений рук Божьих! — существует лишь абсолютно чуждая сомнений радость «освободительного мига», когда гнетущая небесная сила «сбрасывается на камни с плеча».

На чьей стороне конечная правда — на стороне ли России Ахматовых или России Барковых, — трудно сказать вызывающе-определенно! Верней всего, как это и бывает обыкновенно в истории, при агонической борьбе двух заостренных до последней остроты правд — истина где-то посредине, возможно, в некоем новом, свободном от старинных догм и пут рационально-религиозном завете.

Важно в данную минуту не это! важно то, что после этого небывалого доселе раскола в России (много было расколов в России, но такого еще не бывало!), раскола грандиозного, как сама Русская Революция, его обусловившая, — прежней России, «ахматовской России» не бывать больше во всем ее самодовлеющем, непререкаемом, всепоглощающем величии!

Когда одна Россия в своих песнях «оцерквляет» природу, а другая Россия в своих песнях «церкви взрывает», — неизбежен результат взаимодействия кислоты и щелочи!

Но «ахматовская Россия» — это, на поверку того же К. Чуковского, «нестеровская Россия».

И вот тот факт, что этой России — нестеровской России, — нестеровской во всей глубине ее старинно-религиозного осмысления, во всей чистоте ее «взыскующего Града» взгляде, во всей ее «святой» покорности, забитости и униженности, во всей, наконец, безмятежности ее простецких линий, — приходит, если только не пришел уже, конец самый бесспорный, самый что ни на есть окончательный, — этот факт заставляет нас совсем по-особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто кистью своей, словно кропилом при крещении, дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России.

Дорог в искусстве портрет живого человека! но еще дороже портрет умирающего или уже умершего, сколько бы отсебятины ни вошло в это произведение от самого портретиста!

216 Художник, утративший свою модель (и какую модель — «святую» Русь до-революционную!), волнует нас волнением совершенно исключительным.

Остались храмы, монастыри, скиты, старообрядцы и старообрядки, монахи, калеки, убогие, чахлые сосенки, тонкие березки, бледное весеннее небо… но уже без той девственности религиозного осознания («оцерквления»), какой наделял их православный люд и которая, значит, была присуща им в той же степени, в какой она присуща холстам Нестерова, не «из головы» ее выдумавшего, а подметившего ее в самой дореволюционной действительности.

Tempora mutantur nos et mutamur in illis!³⁷³ И не только «nos», но и сама природа, но и весь окружающий нас мир, поскольку он не что иное, как проекция нашего собственного «я» («Un paysage est un état d’âme»³⁷⁴, — сказал Amiel³⁷⁵).

В этом смысле можно заметить, что могучая Революция вносит коренное изменение и в самое природу, и в весь окружающий нас мир!

До революции 1917 г. нестеровский пейзаж существует в действительности; после революции 1917 г. нестеровский пейзаж существует лишь на холсте, в воспоминаниях, в устной или письменной передаче. Его нет больше в действительности. Его не может быть в ней больше. Может быть только призрак, фата-моргана, не больше! Вот парадокс, который только кажется таковым на первых порах нашей новой истории.

«Tota jacet Babylon; destruxit tecta Luthorus, Calvinus muros, sed fundamenta Socinus»^108*.

Когда я вспомнил этот похоронный стишок, посвященный Римской церкви в эпоху великой Реформации, — дух аналогии обратил меня к нашему православному «Вавилону», и значение Нестерова, как исключительного и вместе с тем последнего, быть может, выразителя духа обреченного Града, предстало предо мной, преисполненное почти болезненного интереса.

Я сделал предложение книгоиздательству «Третья стража» почтить наконец Нестерова монографией, которой так томительно не хватало до сих пор в библиотеках наших любителей отечественного искусства и которая так пришлась бы ко времени нашей страстной переоценки религиозных ценностей.

217 Мое предложение было принято; более того — мне было предложено, в спешном порядке, добыть у самого М. В. Нестерова данные о его не известных русскому обществу работах за последние 10 – 12 лет.

Я воспользовался первым же случаем, обеспечивавшим материально дорогое в наше время путешествие, и отправился в Москву не мешкая, тем более что в Петербурге, незадолго до моего отъезда, упорно держался слух о тяжкой болезни, только что перенесенной великим художником; я боялся приехать слишком поздно, в случае трагического рецидива болезни, нервничал и ужасно досадовал, что никто из служащих в Музее Александра III не знал точно нужного мне адреса. Я приехал в Москву на четвертой неделе Великого поста, в марте 1922 г.

— Где живет Нестеров? — спрашивал я настойчиво, в продолжение первых 3-х дней моих розысков, всякого, имевшего хоть малейшее отношение к искусству.

Никто не знал.

— Нестеров? Какой Нестеров? — натыкался я и на такие вопросные ответы у тех, чьи nomina sunt odiosa³⁷⁶.

Забавно отметить, что как назло я остановился в доме, занятом Вхутемасом (Высш<ими> Гос<ударственными> Худ<ожественно->Техн<ическими> Мастерскими), остановился у поэта Василия Каменского, большого поклонника нестеровской живописи, к тому же приютившего у себя двух молодых и расторопных художников, чрезвычайно любезных в наведении справок, — и тем не менее, тянулись дни, а наши совместные усилия узнать желанный адрес оставались тщетными.

Было от чего прийти в отчаяние.

— Попытаем счастья в Третьяковской галерее! — предложил я наконец В. В. Каменскому. — Мне все равно необходимо туда съездить освежить впечатление.

— Поехали…

Наглядевшись на нестеровские chef d’œuvre’ы и потужив, что трогательный триптих «Труды преподобного Сергия» (примерно назидательная композиция для православных лентяев) убран в «кладовую», как объяснил нам сторож, обращаемся к администрации галереи со справкой об адресе. — Не знают… Кто же знает?.. Кто же должен в таком случае знать?.. Жив ли он? В Москве ли он? Уехал?.. — Ничего не знают. Обратитесь в «адресный стол»! Не хватало, чтоб меня из Третьяковской галереи (обогащенной Нестеровым!) отослали в «участок» справляться у милиции, проживает ли такой-то 218 «живописец» в Москве, а если нет, то где можно узнать, проживает ли он вообще на белом свете!

По счастью, на следующий день мне наконец «повезло». Зайдя на Выставку передвижников (совершенно случайно), знакомлюсь там с неким художником Зайцевым, от которого тотчас же узнаю как необходимый мне адрес, так и час, когда Михаил Васильевич бывает дома, отдыхает после работы и принимает знакомых и «по делу».

Сивцев Вражек, дом № 43, квартира № 12!

В 5 час. пополудни я отправился по этому адресу с поспешностью, не требующей объяснений.

М. В. Нестеров принял меня как «старого знакомого».

Он очень похудел за эти десять с лишком лет, немного поседел, лицо чуть-чуть «осунулось», но в общем выглядел совсем неплохо, совсем не стариком; в ответ на сообщенное мной впечатление Михаил Васильевич, однако, тут же пожаловался, что шестьдесят лет его жизни дают себя чувствовать «чересчур основательно».

Рассказываю, как трудно оказалось узнать его адрес.

— Да-да, — сказал М. В., — ведь мне пришлось расстаться с прежней квартирой!.. К тому же меня обобрали, лишив почти всего, с таким трудом накопленного! И вот теперь, не угодно ли, — работаю здесь, в этой комнате, без мастерской, при таком свете!..

Выражаю ему свое сочувствие, стараясь, впрочем, не «завязнуть» в щекотливой теме.

Но М. В. Нестеров чувствует себя слишком обиженным и, по-видимому, находит облегчение, сообщая о своих невзгодах.

— Вот видите, как в жизни все переменчиво! — работал, работал, думая, что к старости удастся скопить достаточно, чтобы безбедно прожить в своей собственной богадельне! а вот, не угодно ли? — всего лишился и принужден по-прежнему работать, да еще при худших условиях!

— Чем вы теперь заняты, Михаил Васильевич?

— Повтореньем прежнего; на заказ — надобно существовать! сами знаете, как теперь трудно! а тут еще семья…

«Довлеет дневи злоба его», — подумал я по-славянски, что было крайне в pendant³⁷⁷ к окружавшей меня обстановке комнаты, служившей одновременно кабинетом, гостиной, столовой, мастерской и… «картинной галереей» прославленного художника.

Я сообщил Михаилу Васильевичу о цели моего свидания с ним, попутно выразив горькое удивление, что имеются монографии о незначительных, по сравнению с Нестеровым, художниках, — ему же 219 самому не посвящено до сих пор ничего обстоятельного ни в смысле текста, ни в смысле собранья воспроизведений с его картин.

Михаил Васильевич слегка усмехнулся, как бы соглашаясь с моими словами, однако поспешил успокоить меня, что кое-что все-таки имеется в печати, не говоря уже о готовящейся к выходу в свет и частью напечатанной монографии покойного Сергея Глаголя.

— Есть еще одна большая статья обо мне, тоже ныне покойного, — Розанова, Василия Васильевича…

— Это кроме трех статей о вас в его книге «Среди художников»?

— Да. Я очень ценю мнение обо мне Василия Васильевича. К сожалению, сейчас, пожалуй, преждевременно было бы напечатать эту статью — Розанов такой резкий в своих взглядах! а взгляды исключительно оригинальные, никак не считающиеся порой с веянием эпохи!

Я спросил, где находится эта статья. Оказалось, что ее заполучить не так легко, как я думал, несмотря на содействие М. В. Нестерова, тут же мне обещанное.

Узнав о намерении «Третьей стражи» восполнить наконец досадный пробел в длинном ряде монографий о русских художниках, о том, что в этих целях я приехал «посланцем» для собрания необходимых сведений, так сказать, «из первых рук», я что часть иллюстрационного материала к «Нестерову», и притом значительная, изготовлена уже в мастерской «Современного искусства» Н. И. Бутковской, — Михаил Васильевич с полной охотой пошел навстречу моему намерению ознакомиться с его последними работами и даже подзадоривающе спросил:

— А почему бы вам самому не написать этой монографии?

Я ответил, что эта возможность не исключена и что, может статься, — я сам примусь за эту работу, если вместо меня не найдется другого, более к ней подготовленного, так как давно-давно уже люблю «Нестерова», но что до сих пор меня смущало иррелигиозное отношение к его живописи, и в частности к иконописи.

М. В. Нестеров глубоко вздохнул и тут же, в объяснение своего вздоха, сказал, что лишь недавно понял совершенно ясно, насколько иконопись мало дала ему удовлетворения, будучи совсем-совсем не его «сферой» творчества.

Я очень удивился этому признанию нашего прославленного иконописца, хотя тут же вспомнил, что М. В. Нестеров и раньше был очень строг к своим работам, часто разочаровывался в своих стремлениях, высказывал еще при нашей первой встрече отрицательное 220 отношение к некоторым из своих произведений и вообще склонен себя, что называется, «раскритиковывать вовсю».

Его дальнейшие объяснения, однако, мне дали слишком ясно понять, что этот отзыв о своей иконописи — наболевшая правда художника, у которого церковные заказы отняли в жизни чересчур много времени, не давая вместе с тем надлежащего простора для творчества, почему и заставили в конце концов, незадолго до войны 1914 г., сделать в своем роде «героический шаг»: отказаться наотрез от предложения Николая II расписать «Храм Славы», предположенный к постройке в Киеве (о, ирония судьбы!) последним русским царем.

— А каких вообще усилий мне стоило потом освободиться от влияния Васнецова! — прибавил М. В. Нестеров полугрустно, полураздраженно, посмотрев куда-то в сторону; и я понял из этих слов совершенно ясно, что критический отзыв его о своей собственной иконописи ничего общего не мог иметь с кокетством самоуничтожения, в каком я готов был его обвинить.

— И давно уже как вы отказались в дальнейшем от иконописи? — спросил я Михаила Васильевича.

— Лет десять. Моя последняя работа в этой области, после икон для Троицкого собора в Сумах, — роспись церкви Марфо-Мариинской обители^109*. Вы там не были?.. Впрочем, в настоящее время церковь закрыта. Я покажу вам эскизы.

Любезный хозяин придвинул один из мольбертов поближе к окнам и ушел в соседнюю комнату за обещанными эскизами.

Ему навстречу вышла миловидная девушка, в темном длинном платье старообрядческого покроя и в белом платке с голубоватым узорным окаймлением, всем своим видом будто только что сейчас покинувшая вереницу «Великого пострига».

Мы познакомились и тут же распрощались ввиду ее торопливого ухода.

— Вот как раз одна из Марфо-Мариинской обители, — сказал мне М. В. Нестеров, лишь только она скрылась.

Я пожалел, что не мог дольше побыть в обществе этой типичной «нестеровской» девушки, потому что когда любишь художника — любишь невольно и его модель; хотя, каюсь, тут же задумался, поскольку это была нестеровская модель, а не креатура.

В то время как Михаил Васильевич энергично, не по летам, хлопотал с переноской и подготовкой на мольберте своих последних 221 иконописных эскизов для демонстрации их мне, «недостойному», — я, не теряя времени, жадно знакомился с новыми для меня нестеровскими картинами, развешенными по стенам, то и дело обращаясь за объяснениями к их отзывчивому автору. Среди повторений хорошо мне известных мотивов (среди них поразительная по тонкости вышивка шелком головки «Димитрия убиенного», — работа супруги М. В.) я, как говорится, «глаз не мог оторвать» от завораживающей картины «Соловей поет», написанной Нестеровым в 1917 г. Сюжет несложен: молодая послушница сидит ранним летом у дремлющего озера, окаймленного красивым лесом, и слушает, слушает, затаив дыхание, песню Природы, изливающейся в соловьиных трелях, а на губах, на которых обет воздержания от греховных поцелуев, улыбка, такая грустная, такая понятная, такая человеческая!..

Прекрасна и другая композиция «В лесах», где так любовно передана Нестеровым группа отдыхающих на приволье девушек, словно сорвавшихся со страниц Андрея Печерского³⁷⁸. Картина написана в 1917 г. и продана; передо мною было повторенье 1922 г., свидетельствовавшее как нельзя лучше, что глаз и рука престарелого художника далеки еще от старческой немощи.

Наконец, большое полотно — совместный портрет священника Павла Флоренского и С. Н. Булгакова, религиозных мыслителей новейшего времени. Они идут, под кистью Нестерова, среди полей, по неизвестной дороге, по-видимому, весной (на плечах С. Н. Булгакова пальто внакидку; сам он без шапки), идут, погруженные в глубокие думы, далекие от «мира сего».

Этот большой (поколенный) портрет, написанный в 1917 г., очень удался художнику в смысле настроения и оригинальности всего задания, неизвестного мне на страницах истории портретной живописи. Я не берусь судить о сходстве, так как никогда не видел в жизни ни П. А. Флоренского, ни С. Н. Булгакова.

М. В. Нестеров тут же поведал мне, что он когда-то задумал написать целую серию портретов выдающихся русских религиозных мыслителей. Портрет Льва Толстого, находящийся в Третьяковской галерее, — один из первых в этой серии.

Здесь будет кстати сказать, что Нестеров вообще, как мне нетрудно было подметить, был склонен на своем творческом пути выявлять облюбованную им идею в целом ряде произведений, из которых иногда одно являлось продолжением другого.

Так, например, Нестеров задумал, много лет тому назад, изобразить в ряде картин драму женщины, не нашедшей покоя и удовлетворения ни в любви, ни в тишине монастыря. «Великий постриг» — 222 предпоследняя картина задуманной серии, момент, когда героиня, усталая и измученная, пытается найти мир в отречении от земной жизни^110*.

Наиболее полно осуществленной из нестеровских серий является, как известно, ряд картин из жизни св. Сергия Радонежского, этого величайшего духовного подвижника Руси XIV века. Начиная с «Видения отрока Варфоломея», задуманного уже в 1887 г., продолжая картинами «Юность преп<одобного> Сергия», «Труды преп. Сергия», «Прощание преп. Сергия с князем Дмитрием Донским» и большим полотном, изображающим возмужалого «Преп. Сергия Радонежского», — Нестеров, особенно привязанный душой к этому исключительному образу, не может с ним и поныне расстаться, в чем я убедился, увидев тут же небольшую картину «Св. Сергий с медведем» — новый вариант «Юности преп. Сергия», исполненный его почитателем в 1920 г., т. е. уже на склоне дней художника, скупо отсчитанных судьбою человеку.

«Преподобие отче, кто исповесть труды твоя и болезни? — спрашивается в тропаре на глас 8-й “Службы с акафистом преподобному Сергию”, — или кий язык изречет жестокое твое житие, бдение же и сухоядение, и еже на земле легание, чистоту душевную и телесную, устами и умом совершенное безмолвие, смирение же нелицемерное, молитвы непрестанные и рассуждение доброрассудное, худость ризную и память смертную?..»

И я смело отвечу на этот затяжной вопрос: Нестеров, Нестеров! язык — кисть Нестерова, никто другой, кроме него, не «исповедал» до сих пор так убедительно и просто обо всех этих «подвигах» прославленного игумена и богоблаженного пустынника!.. Эскизы Нестерова — настоящие молитвы этому «святому»! Картины Нестерова — целые службы ему с акафистом! Истинно навеки прославлен подвижник Радонежский в ряде картин, ему посвященных подвижником Нестеровым!

Задумавшись немного о судьбах «святых» и искренне преданных им мастерах живописи, я и не заметил, как М. В. Нестеров закончил уже с помощью одного из семьи своей установку на мольберте ряда картонов, с которыми я приглашался ознакомиться.

Пожав руку красивому молодому человеку («мастер сих дел», — пошутил насчет его помощи М. В.) и попросив извинения за причиненное беспокойство, я погрузился в рассмотрение приготовленных картонов.

223 Это были акварельные эскизы необычайно тонкой работы для церкви Марфо-Мариинской обители.

Вся церковь этой обители, по замыслу Нестерова, строго выдержана внутри в доминанте голубых и зеленоватых пятен. — Так «рассказал» мне сам художник, по-видимому, хорошо внявший XXIV главе книги «Столп и утверждение истины» священника Павла Флоренского, где столь пространно и столь доказательно говорится, в связи с «бирюзовым окружением Софии», о «символике голубого и синего цвета».

«Христос у Марфы и Марии», триптих «Воскресение Христово», запрестольный образ «Литургия ангелов», большой образ «Покров Богородицы», лики евангелистов — все это исполнено в гармонии с доминирующими тонами церкви, исполнено невыразимо-нежно, просто, женственно-красиво и призрачно-воздушно.

Я не знаток в церковной живописи (впрочем, где у нас знатоки?), но, думаю, не ошибусь, если скажу, что в этой Марфо-Мариинской иконописи Нестеров бесконечно далек от манеры В. Васнецова и его театрально-аскетического подхода к «святым» на византийских котурнах.

Здесь все радует глаз, не отягчая сердце, здесь так трогательно-милы, так бесконечно-приятны образы, очень похожие на живых людей и еще больше на виденья их, — что в душу закрадывается помимовольно светлое-светлое настроение, настроение полного покоя, умиленности и ублаженности. Не хочется ни о чем думать при виде этих образов, ни критиковать их, ни разбираться в их соответствии проблематичной «правде» библейских откровений — принимаешь их на веру как-то сразу и целиком, совсем обезоруженный талантом художника, совсем обезволенный его красочным богословием.

Среди этих «вещей», столь чуждых вещественности, особенно интересным мне показался большой эскиз картины «Путь ко Христу», в которой художник, остывший, — как я выяснил тут же, — к полотну «Святая Русь», трактует тот же сюжет в облегченно-радостных, детски-просветленных формах весеннего пейзажа. Здесь и помину нет той староакадемической тяжести, которая дает знать о себе в зимнем пейзаже и надуманных «зимних» человеках тенденциозно-надуманной «Святой Руси». Здесь словно все то же, но только как раз наоборот, начиная с Христа, появляющегося не слева, а справа и не тяжелой поступью, а чуть не бегом, продолжая природой, освободившейся от оков зимы и ее савана-снега, и кончая группой, стремящейся навстречу Христу, — группой, в которой не только 224 молодые, но и старые молоды от сознания этой Весны, почти бегущей к ней с опушки леса.

Прекрасная картина! глубоко утешительная для поклонников Нестерова после его «Святой Руси», о которой так больно всегда вспоминать.

После этого мне был показан эскиз очень большой по размерам картины (3 ´ 7 арш.), находящейся в Лондоне, для названия которой Нестеров воспользовался евангельскими словами: «Пока не станете как дети, не войдете в Царствие небесное». Картина задумана еще раньше «Святой Руси», но писалась в окончательной, много раз перед тем изменявшейся редакции в 1914 – 1917 гг.

Берег Волги, у Царева Кургана… Первое впечатление, будто перед нами «крестный ход»: несут икону с огромным черным ликом Спаса! по одну сторону его — старик-монах в схимнической ризе, по другую — высокий, средних лет священник! Но нет! — вы вглядываетесь: это не священник, как и вся эта процессия совсем не «крестный ход»! Это русский царь в золотом одеянии XVI – XVII вв., в шапке Мономаха, с посохом и прочими полагавшимися царю атрибутами… Налево от этой центральной группы, слегка в глубине, голый резвящийся старец-юродивый, вокруг которого странницы и монахини увиваются в каком-то хлыстовском радении… Сзади главной группы, направо от иконы, несметная толпа народа, мужчин и женщин разных возрастов, разных эпох, различного общественного положения! В последних рядах, в перспективном уменьшении, вы замечаете Ф. М. Достоевского, Льва Толстого и Влад<имира> Соловьева. За всей этой огромной толпой высится бесчисленный ряд красных пик и священные стяги воинства Российского, сопровождающего толпу верхом на лошадях. А впереди всей этой пестрой, но чрезвычайно гармонично сочетающейся массы народа, несколько поодаль от нее, шагах в 6 – 8-ми от иконы черноликого Спаса, идет светлоголовый мальчик с маленькой котомкой на плечах, идет безмятежно вперед легкой поступью, широко раскрыв устремленные вдаль большие голубые, полные веры глаза…

— Мальчик, разумеется, и придет первым в Царствие небесное, — заметил мне М. В. Нестеров и тут же объяснил идею картины, сущность которой в том, что у каждого свои «пути» к Богу, свое понимание его, свой «подход» к нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…

Я долго смотрел на этот большой эскизный картон, сожалея всей душой, что не могу увидеть в настоящее время увезенную за границу 225 картину и, еще больше, что, за ничтожным исключением, никто из моих соотечественников не имел до сих пор возможности познакомиться как следует с этой, пожалуй, самой значительной и сложной композицией Нестерова.

Я не мог удержаться и тут же выразил автору этой исключительной картины — внушительной как красотой идеи, так и выполнением — охватившее меня чувство благодарности.

Был уже восьмой час… Время прошло незаметно, и я только теперь обратил внимание, что становилось темнее.

Я почувствовал, что злоупотребляю радушием художника, не щадя его преклонного возраста, и стал быстро «собираться». Но М. В. Нестеров не захотел отпустить меня, не показав своей последней, еще не законченной картины, стоявшей у одной из стен, обернутой к ней лицевой стороной.

— Не в моих привычках, — сказал Нестеров, — показывать еще не законченное, а тем более только частью написанное, но… если вас интересует моя техника в настоящее время…