7 От составителя

Николай Николаевич Евреинов (1879 – 1953) — известный теоретик и историк театра, драматург и режиссер — был человеком разнообразных и нетривиальных интересов, простиравшихся от изучения истории телесных наказаний и генезиса драмы и трагедии в национальных театрах до проекта инсценирования повторного взятия Зимнего дворца в начале 20-х гг. и вступления в масонские ложи в 30-х.1*

Родился Н. Евреинов 13 февраля 1879 в семье инженера путей сообщения и обрусевшей француженки. В Императорском правовом училище Петербурга, в которое он поступил после окончания Псковской гимназии, помимо подготовки большой работы о телесных наказаниях, Евреинов уже ставил свои первые драматические произведения. Какое-то время по окончании училища он работал в Министерстве путей сообщения и одновременно учился в Московской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова. С 1905 г. начал театральную карьеру, а в 1907 уже вышел первый сборник его драматических произведений. Одним из первых его театральных проектов была реконструкция средневекового и возрожденческого театров в основанном им совместно с бароном Н. В. Дризеном «Старинном театре». Затем его пригласила В. Ф. Комиссаржевская, расставшаяся 8 до этого с Вс. Мейерхольдом. Спектакль Евреинова «Саломея» по О. Уайльду в этом театре был даже запрещен царем. Затем, уже совместно с Ф. Комиссаржевским Евреинов основал «Веселый театр для пожилых детей».

В истории театра Евреинов известен и благодаря введенному им жанру монодрамы, о принципах которой он написал специальную работу «Введение в монодраму» (1909).

В полную силу режиссерский талант Евреинова раскрылся в театре «Кривое зеркало»2*, где он осуществил целый ряд новаторских театральных проектов. С 1908 по 1911 Евреинов руководил драматической студией «Театр будущего». Активно участвовал Евреинов и в известных проектах начала века «Привал комедиантов» и «Бродячая собака».

В плодотворный период 1911 – 1916 гг. Евреинов выпустил отдельным изданием свои блистательные теоретические тексты по философии театра «Театр как таковой», в которых заявил концепцию «театрократии» и тотальной «театрализации жизни», сборник «Pro scena sua», второй и третий тома своих драматических произведений, книгу «Театр для себя»3*.

Его работы о крепостных актерах, испанском театре, о происхождении драмы у древних германцев и семитов, книги об истории русского и советского театров, в которых помимо богатого эмпирического материла, Евреинов проводит и свою оригинальную театральную концепцию еще недостаточно оценены театральными кругами и ждут своих переизданий.

9 В 1920 г. Евреинов выступил главным режиссером интереснейшего проекта — организации массового зрелища «Взятие Зимнего дворца»4*. Это был первая в стране Советов PR-акция, и именно она стала клишированным образом революции, позднее воспроизведенном С. М. Эйзенштейном при съемках его знаменитого фильма. Кстати, Эйзенштейн довольно ревностно оценивал творчество Евреинова, хотя воспринял у него и еще одну увлекательную тему — эшафотного генезиса театра. В Бахрушинском музее хранятся тезисы лекций Евреинова конца 10-х гг. посвященные «Театру как эшафоту» и «Эшафоту как театру»5*, которые, безусловно, повлияли на Эйзенштейна, хотя он и пытался это оспаривать.

В 1921 – 1924 гг. выходят в свет книги Евреинова «Театральные инвенции», «Театральные новации», «Театр у животных», «Тайна Распутина», брошюра «Театрализация жизни» и др.

В 1922 и 1923 гг. Евреинову удалось выезжать в Берлин и Париж. В эти годы появляются постановки его пьес за рубежом. В 1925 г. Евреинов эмигрировал, жил во Франции.

Его пьесы ставились по всему миру, и сам он работал, помимо Франции, в Польше, Чехии, США, Италии и т. д. Пробовал он себя и в кино — Евреинов известен как первый режиссер звукового фильма во Франции. М. Эрбье поставил его знаменитую пьесу «Самое главное» (фильм «Комедия счастья»). Сотрудничал 10 Евреинов и с «Русской оперой» в Париже, где вместе с С. Лифарем поставил балет «Витязь в барсовой шкуре». В предвоенные годы он написал сатиру «Партбилет коммуниста» и «антисталинскую драму» Шаги Немезиды (где вывел Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, а также Сталина, Ягоду, Ежова), которая не была поставлена, издал Историю русского театра, закончил рукопись книги «В школе остроумия», «Откровение искусства», создал в Париже театр «Бродячие комедианты».

* * *

Пожалуй достаточно бессодержательно было бы говорить об отнесении художественных и теоретических поисков Евреинова к контексту русского футуризма, хотя он был знаком и даже дружил с настоящими «звездами» своего времени (достаточно упомянуть здесь В. Маяковского, Д. Бурлюка), и именно на их фоне можно наиболее адекватно оценивать оригинальность его проектов 10 – 20-х гг.6*

А Евреинов всегда стремился к исключительной оригинальности и в своих теоретических работах и в театральной практике, затрагивая самые острые и скандальные темы дня7*.

Уже в ранней работе о телесных наказаниях в России Евреинов критиковал своих коллег-правоведов за односторонний формализм в подходе к этой теме, «с достаточной полнотой трактовавших о формальной стороне наших отечественных наказаний 11 “на теле”, но постепенно не касавшихся или затрагивавших лишь в незначительной степени интимную, так сказать, анекдотическую сторону этих наказаний, столь различно, как мы знаем, применявшимися на практике, в зависимости от жертвы, палача, обстановки и “исторического момента”». Евреинова же интересовала содержательная, в фукианском смысле, сторона вопроса, связанная с психологией народа, привычками, традициями социального общения и тем принципиальным разрывом, который существует между правовыми определениями преступления и реальными отправлениями наказания.

Так же, как и гораздо позднее М. Фуко, Евреинов в большей степени обращал внимание не на репрессивную функцию наказаний и пыток (против которой всегда только и выступали правозащитники), а на позитивную, продуктивную ее сторону — ее роль в становлении особого типа чувственности и своеобразной социальной субъективации — наказываемого и наказывающего субъекта — члена общества и носителя его культуры.

Кроме того, за «анекдотичностью» в представлении темы телесных наказаний у Евреинова прочитывалась его будущая концепция происхождения театра из эшафотной практики и эстетики и обратного одновременного влияния театра на эшафотные процедуры. В лекции 1918 г. «Театр и эшафот» он говорил: «Куда бы мы не обратились, — к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, — везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института — института, еще только в будущем имеющего стать театром».

12 А в отысканном нами в Бахрушинском музее развернутом плане раздела «Театр тожъ. Эшафот как театр» незаконченной работы Евреинова «За кулисами кулис» (который мы публикуем в Приложении), встречается и обратный ход: «Вот больной, умирающий, собирается ли толпа смотреть на него? Нет. Потому что здесь нет театра (борьбы, насилия, человеческого произвола, преображения, от творческой воли человека зависящего). Но больна (травматические повреждения) и жертва торговой казни (кнутом), и толпа жадно смотрит. Потому что здесь театр = эшафот».

Отсюда и своеобразный вектор евреиновской критики, вернее иронии над традиционным обществом — не в чисто правовой перспективе, а на уровне содержания, социальных практик, отправляемых людьми с определенным типом чувственности. Отсюда и иные рецепты исправления ситуации — не столько через реформу правовой системы, сколько через изменение порядков желания — форм общественного взаимодействия. Этот путь, по Евреинову, лежит через тотальную театрализацию — художественное отрешение всех известных социальных практик, в ряду которых может стоять даже социальная революция.

В этом смысле его концепция театрализации жизни — это концепция условных ролей, т. е. попытки инсценирования всех сторон жизни, включая событие смерти. Есть только два пути адекватного задания этой темы — представление чужого опыта (дать говорить «Другому») или инсценирование его (если «Другой» мертв) вместо с рекомендацией к лучшему и терапевтическим эффектом идеального переживания травматических социальных событий8*.

13 Отсюда можно понять позднейшие (уже в эмиграции) увлечения Евреинова масонством, его активное участие в деятельности ряда русских и французских масонских лож, прежде всего ложи «Юпитер» и «Великой Ложи Франции», где он прочитал ряд докладов этической, философской и культурологической проблематики.

Русское масонство во Франции 30 – 50-х гг. представляло собой, хотя разветвленное и многочисленное, но довольно безобидное, маловлиятельное движение. По большей части оно служило способом коммуникации для некоторых кругов интеллигенции русской эмиграции, не сумевших обрести себя в контекстах борьбы за «возвращение Родины», русского православия, раздираемого бесконечными расколами и взаимными анафемами, или агентурной работы на НКВД. В этом смысле это была организация, предлагающая пусть и иллюзорный, но все-таки выход из довольно фрустрирующего для тех лет национального русского мифа.

Для Евреинова — это было последнее прибежище его театральных «преображений». Именно в этом плане он интересовался масонскими ритуалами и символами как альтернативными способами субъективации и социализации, с условной, театральной долей субординации, которая предполагается в системе масонских градусов, мастеров, гроссмейстеров и т. д., и тотальном идеологическом символизме.

* * *

Супруга Евреинова, А. Кашина, только однажды и то вскользь упоминает о «масонстве» Евреинова, когда пишет в своих воспоминаниях («Н. Евреинов в мировом театре». Париж, 1964. С. 79) о том, что захватившие Париж фашисты не арестовали его, несмотря на то, что не любили масонов.

14 В отдельной папке в РГАЛИ (оп. 1, ед. хр. 297) хранятся материалы о принадлежности Евреинова к масонскому ордену. Наряду с грамотами посвящения в 4а и 18а, имеется примечательная автобиография:

«Curriculum vitae Н. Н. Евреинова

(род. 13 февр. 1879 г.)

Посв. в1° —  15 мая 1930

— '' —  в 2° — 21 мая 1931

— '' —