5 Лесь Танюк
Даешь Евреинова!
или Крикливый шут ее величества жизни

Именно так — Шутом Ее Величества Жизни — отрекомендовал себя однажды в молодости он сам — Николай Николаевич Евреинов, режиссер, драматург, историк театра и его страстный проповедник, критик и пародист, человек энциклопедически образованный, музыкант, композитор, живописец, сценограф «и прочая и прочая». А в более зрелые годы назвал себя «апостолом жизни в ризах гаерства». Он любил эти пестрые рубища интеллектуальных маскарадов, театрального бретерства и того самоуничижения, которое «паче гордости».

Один из самых замечательных «парнасцев» «Серебряного века», Сергей Маковский заметил в мемуарах, посвященных в основном друзьям — аполлоновцам:

«Все его гаерство коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни преодолением жизни искусством, иначе говоря — театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия сродни экзистенциальному безбожью, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски исполнены трагического томления по чуду. И весь его “Театр для себя” с апологией мечты, мистификации и самообмана только на поверхностный взгляд кажется проповедью житейского цинизма…»^1*

Потому что при всем своем гаерстве, демонстративном эгоцентризме, эксцентричности натуры и любви к жесту и позе был Николай Евреинов человеком нежной души, страдающим, чутким и ранимым.

Этой сложности не понял доктор искусствоведения Константин Лазаревич Рудницкий, когда осенью 1980 года отверг рукопись Н. Евреинова «В школе остроумия». Именно к нему, неустрашимому сокрушителю канонов, законодателю театральной политики, автору блистательной книги «Режиссер Мейерхольд», 6 обратилось тогда издательство за поддержкой в публикации многострадальной книги о «Кривом зеркале». Судьба ее, как и судьба ее автора, была и в самом деле драматична. Евреинов писал эти воспоминания всю жизнь — до последнего дня, писал мучительно и трудно, будучи уже тяжело больным, писал, порой почти дословно повторяя написанное ранее. Александру Иосифовичу Дейчу и вдове режиссера Анне Александровне Кашиной понадобилось три месяца, чтобы привести рукопись в надлежащий вид, перепроверить все факты, ссылки и цитирования. Анна Александровна одобрила подготовленную к печати книгу и даже начертала на ней собственноручно — во избежание дальнейших недоразумений: «Собственность А. И. Дейча». После возвращения из Парижа Дейч отдал рукопись в издательство ВТО. Его директор когда-то работал с Дейчем в Жургазе и был у него в подчинении, так что договориться им было нетрудно. Дейч написал вступительную статью, внутреннюю одобрительную рецензию сделал старейшина театральной критики С. Д. Дрейден — и колесо завертелось. Когда рукопись была уже в наборе, директор издательства неожиданно скончался. Пришел новый, и на волне начавшегося в стране погрома шестидесятников и возвращения к сталинизму рукопись была «обнаружена», заклеймена как «белогвардейская» и выброшена из плана. Набор тут же рассыпали. Слава Богу, удалось хотя бы вызволить сам оригинал; однако оба экземпляра великолепной вступительной статьи А. И. Дейча оказались безвозвратно утерянными.

После кончины Александра Иосифовича его вдова Е. К. Малкина-Дейч вновь начала переговоры об издании книги, на этот раз уже с «Искусством». Здесь охотно взяли рукопись, сделанную еще в 1966 году; однако госкомиздатовское начальство затребовало от издательства «генеральскую» рецензию. Тут-то и обратились к Рудницкому, благо его голос был авторитетен.

Однако Е. К. Малкину-Дейч и всех нас, бравших участие в собирании материалов о Евреинове и евреиновских текстов, ждал неприятный сюрприз. Я всегда был признателен К. Рудницкому за его целенаправленную деятельность по реабилитации Мейерхольда и Леся Курбаса, но тогда, прочтя его отзыв на книгу Н. Евреинова (он не скрывал своей точки зрения и дал мне его копию), — я ахнул. Процитирую фрагмент отзыва; это уже история, однако весьма поучительная, и не следует ее переписывать, как у Оруэлла. Я убежден, сегодняшним читателям евреиновской «Школы остроумия», людям рубежа века, многое станет гораздо понятнее, если они будут знать, как был воспринят 7 Н. Евреинов тогда, много лет назад, — даже лучшими из лучших; что же говорить об оценках партийных начетчиков и совковских цензоров?

«Если кратко суммировать мои впечатления, — писал К. Рудницкий, — то они таковы. Данные воспоминания написаны человеком больным, буквально без реальных сомнений — одержимым манией величия. На старости лет Евреинов, по-видимому, полностью утратил трезвое представление о реальном значении его личности, его творчества, его вклада в русскую культуру. Он пишет о себе с чудовищным преувеличением собственных дарований и собственных успехов, упиваясь своей гениальностью, всячески себя возвышая, превознося и рекламируя»^2*.

В итоге для рецензента Николай Евреинов — не Художник и не Мастер, а всего лишь выскочка и парвеню, «театральный барон Мюнхаузен», который «поносит — грубо и развязно — всех: Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Чехова». Причем «вся эта хлестаковщина, к сожалению, не безобидна», поскольку история русского театра превращается усилиями автора книги в пьедестал памятника, который Евреинов сам себе сооружает. И это, считает рецензент, опасно деформацией нашего знания о театре.

И так далее, и тому подобное. Вывод: рукопись ни в коем случае не издавать. А чтоб не быть записанным окончательно в ретрограды, рецензент идет «на уступку»: можно было бы, советует он, ввести рукопись в состав однотомника избранных работ Евреинова. Поневоле улыбнешься этому совету, зная, что наследие плодовитого режиссера и столь же плодовитого теоретика театра, кроме 60-ти оригинальных пьес, — это десятки книг о театре и других искусствах, тысячи публикаций в периодике и др. И после этой улыбки почувствуешь в душе горький осадок, убедившись, что и тут автор не избежал привычного для тех лет чисто «советского» приема — ради возвышения чего-то одного исторически жертвовать чем-то другим, возможно, не менее ценным, время которого еще, дескать, «не наступило».

Когда думаешь о сформированной таким непростым образом (через полуправду, через фигуры умолчания или отрицания) историю театра, обилие оставшегося «за бортом» буквально шокирует. Выпали из поля зрения критики тех «боевых лет» мирискусники, аполлоновцы, весь «Серебряный век», дягилевские сезоны в Париже, Глаголин, Евреинов, Амфитеатров, выпали 8 лучшие философы начала века, выпали Андрей Белый, Мережковский и Гиппиус, выпали лучшие поэты русской эмиграции, выпали многие озорные и патетические «измы» — выпали из десятилетия, которое великий пролетарский писатель Горький хрестоматийно заклеймил как «позорное», — хотя на самом деле плодами этого «десятилетия» питался затем весь XX век. Во всех учебниках по искусству мы дурачили друг друга, сами себя убеждая, что новая эпоха началась только после выстрела «Авроры». И те, кто «прозвучал» после 1917-го и кого милостиво ввели на художественный Олимп, были первыми. Это неправда. Многие из них, сформировавшись в дореволюционные времена, были, в сущности, последними людьми великой цивилизации и культуры прошлого. Как раз к этим последним и следует отнести Станиславского, Курбаса, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова. После них дело резко пошло на спад…

Вспоминая сегодня театральную жизнь 70 – 80-х, понимаешь, в какой мере театральная критика тех лет (в том числе и критика оппозиционная, антиофициозная!) была зашорена в ущерб эстетическому началу сугубыми идеологизмами. Вспомним хотя бы оголтелое поношение «искусства для искусства», которым с такой страстью занимались наши якобы неангажированные идеологической «сверхзадачей» доктора и кандидаты искусствоведения. А ведь попытки художников 20-х годов уйти в монастырь искусства были попытками нравственного неучастия в социальной дьяволиаде, в непременной «схватке миров», нежеланием продать душу очередному «судьбоносному светочу», неумением произносить «чего изволите-с?» каждой новой власти, за переменами которых и уследить порой бывало невозможно. Вспомним, наконец, громкие дискуссии шестидесятых о «гражданственности»; Евреинову и подобным ему в них почти не было места. А признание Евреинова и К^о Европой, да и всем миром, воспринималось у нас, умудренных «наипередовейшим опытом», разве что снисходительно. Оно и понятно: французы (англичане, итальянцы, поляки), что с них возьмешь, — нам бы их заботы! Да, Мейерхольда нелегко было реабилитировать, бастион «социалистического реализма» казался поначалу несокрушимым. Но это удалось сделать главным образом на критике его формальных, так сказать, ошибок. И на апологетике его идейного театра. Происходила защита идей, а не эстетики, эстетика была тут именем прилагательным. Мейерхольда отбеливали новым советским мыльным порошком от «красной синьки» вульгарной социологии 30-х и прописывали по цеху убежденных строителей 9 «социализма с человеческим лицом». Это давало исследователям шанс сражаться со своими рутинными оппонентами их же оружием, опираясь на те же цитаты, из тех же классиков марксизма-ленинизма.

Иное дело — Евреинов. Тут речь шла о его нарочитой демонстрации «безыдейности»: он в своем творчестве как бы не замечал «наступления новой эры», существуя в «перевернутом мире» карнавала. Речь шла о евреиновской проверке жизненной энергии мираклем, фарсом, капустником, остроумным мюзиклом. Вспомним, как не были поддержаны попытки такого рода в режиссуре 60 – 70-х; серьезная критика и не пыталась анализировать явления такого рода, их оценила прежде всего актерская среда. Все это закрепилось в театре значительно позже — усилиями Ежи Гротовского и Юзефа Шайны, Юрия Любимова и Роберта Стуруа, Петра Фоменко и Романа Виктюка, Марка Розовского и Эймунтаса Някрошюса, драматургии Петрушевской и «новой волны», морем разливанным студий, школ драматического искусства, мастерских, уличных представлений и элитарных театральных салонов. Для этого понадобилась не перемена декораций — перемена всего жизненного уклада, болезненное становление «открытого общества», которое предполагает отсутствие «единой идеологии», спущенных «сверху» «установок». Для этого действительно понадобилось новое время и новое сознание.

Кроме того, Евреинов не только режиссер и драматург, он — историк и теоретик театра. Его сочинения резко диссонировали с Авторитетной Картиной Театра, созданной «в эпоху социализма», где каждому театральному сверчку был отведен свой шесток и пересадить кого-либо с ветки на ветку — Боже упаси! Если подобное все же свершалось — без высочайшего соизволения, — инициатора жестоко карали и отлучали от государства. Сегодня уже очевидно, что нам придется полностью переписывать (восстанавливать!) историю театра, и не только советской эпохи. Мы вынуждены пересмотреть нынче само явление театра, его предназначение, его сущность, его бытийственность в разные эпохи и влияние на мир. Высшая мудрость заключена в том, что от тела культуры нельзя отрывать ничего, ни одного ее атома! А ведь в данном случае речь идет о целых художественных материках!

Начертано было еще на фронтоне «Глобуса» — Totus mundus agit histrionem. Весь мир играет комедию. Да, весь мир — театр, и люди в нем — актеры. Переведя эту шекспировскую формулу «на язык родных осин», Евреинов творит представление из самое жизни. Подобно тому как для его друзей поэтов-символистов 10 лучшим их произведением считалась их жизнь, жизнь Евреинова превращается в подмостки, где он разыгрывает — книгами, пьесами, постановками, лекциями — свои причудливые фантазии, творит одному ему ведомую «новую правду». Свою главную книгу «Театр для себя» Евреинов завершает ссылкой на знаменитого украинског�