3 От автора
Тема «Мейерхольд и кино» находится на стыке интересов двух искусствоведческих дисциплин — киноведения и театроведения.
На первый взгляд участие выдающегося театрального режиссера в развитии кинематографии не представляется значительным: он поставил два фильма и играл в них в 1915 – 1917 годах и выступил как актер в киноленте другого режиссера в 1928 году.
Тем не менее значение В. Э. Мейерхольда для кино велико. И оно отнюдь не ограничивается тем, что его фильмы «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек» сыграли благотворную роль в культурном росте русской кинематографии и повлияли на творчество ряда кинорежиссеров, а выступление его в фильме «Белый орел» было блестящим уроком актерского искусства. Несомненный интерес представляют и многочисленные неосуществленные замыслы Мейерхольда.
Но связи между театральным режиссером и кинематографией выходят далеко за пределы непосредственного участия Мейерхольда в кинопроизводстве. Естественно, что между крупнейшим новатором в театральном искусстве и смежным быстро развивавшимся искусством — кино — возникли многосторонние контакты, отнюдь не ограничивавшиеся рамками работы режиссера над созданием кинофильмов.
Мейерхольд широко, и притом органически, внедрял достижения кино в свои театральные постановки: это было то, что он называл «кинофикацией театра».
С другой стороны, театральное новаторство Мейерхольда оказало большое и разностороннее влияние на кинематограф. Мейерхольд воспитал ряд выдающихся режиссеров и актеров кино, и прежде всего С. М. Эйзенштейна.
Многочисленные высказывания Мейерхольда о различных проблемах и явлениях кино изобилуют интересными и значительными мыслями, и сегодня полными актуального значения.
Несмотря на все это, связи Мейерхольда с кино еще очень мало исследованы. Существует лишь их краткий обзор, сделанный мною в статье «Мейерхольд и кино» («Искусство кино», 1962, № 6), ценная статья С. И. Юткевича «В. Э. Мейерхольд и теория кинорежиссуры» (тот же журнал, 1975, № 8) да несколько сообщений об 4 отдельных фактах. В иностранной печати появились статьи о кинодеятельности Мейерхольда; новых данных они не приводили, но, как и ряд переводов на иностранные языки его высказываний о кино, свидетельствуют о росте интересов к теме «Мейерхольд и кино».
Хотелось бы, чтобы предлагаемая читателю книга помогла выяснению роли Мейерхольда в развитии кинематографии. Не претендуя на исчерпывающее освещение проблем, сопутствующих теме «Мейерхольд и кино», автор, постоянно общавшийся с Мейерхольдом с 1922 по 1939 год (в качестве его ученика, а затем сотрудника), считает своей задачей собрать и документировать факты и изложить обстоятельства, характеризующие связи Мейерхольда с кино, а также поставить некоторые вытекающие из этих связей вопросы и предложить материал для их обсуждения и дальнейшей разработки.
Выражаю искреннюю благодарность за предоставление ценных материалов Центральному государственному архиву литературы и искусства СССР (ЦГАЛИ) в лице директора Наталии Борисовны Волковой и начальника отдела научной информации Майи Михайловны Ситковецкой.
5 Вступление в кинематографию
Всеволод Эмильевич Мейерхольд начал работу в театре в 1898 году. Первый же заметный факт его отношения к кинематографу относится к 1912 году. За этот промежуток времени Мейерхольд прошел большой творческий путь. Он был сперва актером Московского Художественного театра, затем режиссером — руководителем группы актеров, выступавших в крупных городах страны, режиссером Театра-Студии, созданной им вместе с К. С. Станиславским в Москве, главным режиссером Театра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. В 1908 году он стал режиссером петербургских императорских театров (на этом посту он оставался десять лет).
Деятельность молодого режиссера была проникнута неудовлетворенностью тогдашним состоянием театра и решительным неприятием натуралистического воспроизведения действительности, постоянно вступавшего в противоречие с условной природой театра. Мейерхольд искал новых путей в искусстве, и в этих поисках его творчество проделало сложную эволюцию. В процессе смены ряда театральных форм выкристаллизовалось понимание Мейерхольдом спектакля как художественного произведения, построенного режиссером по единому замыслу и объединяющего игру актеров в неразрывное целое с декорациями и музыкой, ставшими важными составными частями сценического действия. Новаторские спектакли смелого и неутомимого экспериментатора часто раскалывали зрительный зал на восторженных сторонников и яростных противников. Поэтому имя Мейерхольда быстро приобрело широкую известность.
В опубликованной двухсторонней переписке Мейерхольда мы впервые встречаем упоминание о кино в 1907 году. Актер И. Н. Певцов, ранее работавший под руководством Мейерхольда, в это время служил в Костроме. Собираясь ставить пьесу Ф. Ведекинда «Пробуждение 6 весны», к постановке которой готовился и Мейерхольд в Театре Комиссаржевской, Певцов в письме от 21 августа делился с ним своими мыслями о сценическом воплощении пьесы. «… Там ведь очень много картин, — писал Певцов, — но, мне кажется, их можно ставить чуть ли не как в синематографе: на фоне какого-то экрана мелькают отдельные короткие сцены»1*. Мейерхольд, однако, нашел другое решение, чисто театральное и притом новаторское (на сцене одновременно все места действия), послужившее примером для многих спектаклей других театров. А 25 февраля 1908 года художник Н. П. Ульянов писал ему из Москвы: «Итак — у нас есть только cabaret, вместе с синематографами — это единственное наше новое московское зрелище» (Переписка, с. 111).
Через два года Мейерхольд выступил — правда, в закрытой аудитории — со своими соображениями о кинематографе. В художественном журнале «Аполлон» сообщалось, что «на частном собрании у барона Н. В. Дризена» (известного в то время театрального деятеля) состоялся «диалог Н. Евреинова с В. Мейерхольдом «О кинематографе»»2*. К сожалению, какие именно мысли о кино высказали два театральных режиссера, остается неизвестным.
Первое развернутое выражение отношения Мейерхольда к кинематографу — это его высказывание в статье «Балаган», вошедший в состав его книги «О театре», которая была выпущена в Петербурге книгоиздательским товариществом «Просвещение» в конце 1912 года (дата на обложке — 1913 год).
В тот период репертуар кинотеатров — будь то русские или зарубежные фильмы — представлял очень неприглядную картину. Кинематограф (если оставить в стороне научные ленты и хронику) был заражен торгашеским духом. Кинодельцы (фабриканты и прокатчики) в большинстве своем, эксплуатируя интерес к кино широких слоев населения, насаждали пошлые, мещанские вкусы. На экранах преобладали драмы из «великосветской» жизни с «кошмарными» страстями и 7 переживаниями «роковых» мужчин и женщин в «роскошной» обстановке, невероятные приключения ловких, неуловимых и беспощадных бандитов, глупейшие комедии, малопристойные фарсы. Приемы актерской игры, заимствованные из театра без учета специфики кино, нередко приобретали характер антихудожественной утрировки.
Из этого убогого состояния кинематографа и исходил Мейерхольд в своем высказывании.
«Кинематограф, — писал он в статье «Балаган», — имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль.
… Имея несомненное значение для науки, кинематограф, когда его притягивают к служению искусству, сам чувствует свою беспомощность и тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название «искусство»»3*.
В следующем году будущий соратник Мейерхольда В. В. Маяковский напишет: «Кинематограф и искусство — явления различного порядка»4*.
При всем отличии взглядов Мейерхольда и Маяковского от взглядов большинства тогдашних художественных деятелей в данном отношении они не расходились с ними.
Дочь Мейерхольда Татьяна Всеволодовна вспоминает (автор книги беседовал с ней 12 января 1975 года), что в посещении кинотеатров отец не видел пользы для эстетического воспитания дочерей. Он говорил, что условия, в которых происходят съемки, не дают возможности создавать художественные произведения.
Далее положение начнет меняться — Мейерхольд не будет так настаивать на отлучении кинематографа от искусства. Не лишена основания догадка, которую высказал американский исследователь советской кинематографии Джей Лейда: «Поездка Мейерхольда в Париж 8 в следующем году (1913. — А. Ф.), когда он встречался с энтузиастами кино Габриелем Д’Аннунцио, Гийомом Аполлинером и Эдуаром де Максом5*, открыла ему глаза на некоторые возможности кино»6*.
Но и работа Мейерхольда с французскими актерами, очевидно, сказалась на дальнейшем развитии некоторых из них. Жерар Абансур, автор большой статьи о постановке «Пизанеллы», сообщает: «Абель Ганс, широко известный режиссер, играл роль Эда (Eudes), фаворита князя (Тирского. — А. Ф.). Будущий постановщик грандиозных фильмов (как «Наполеон» на трех экранах), несомненно, не остался безучастным, наблюдая работу Мейерхольда»7*.
Многие участники дискуссий о кинематографе, происходивших в те годы, не только сопоставляли театр и кино, но и противопоставляли один вид искусства другому. Мейерхольд не становился на этот путь. Выступая на диспуте «Кинематограф и театр», состоявшемся в Петербурге, в зале Калашниковской биржи 9 марта 1914 года, он, «цитируя статью Л. Андреева из последнего сборника «Шиповник», доказал, что боязнь захвата кинематографом театра вытекает из ложной посылки: театр — совокупность психологических драм8*. По мнению В. Э. Мейерхольда, кинематограф отнюдь не страшен новому театру»9*.
Среди бумаг Мейерхольда, хранящихся в ЦГАЛИ, находится экземпляр статьи Андреева с многочисленными пометами Мейерхольда, а также ряд отдельных листков с выписками из нее и с замечаниями режиссера. Обращают на себя внимание следующие записи:
«Прислушаться ли к тому, что лепечет Л. Андреев?
Его восторг перед кинотеатром. Отчего? Он видит в нем даже элементы творческие.
9 И правда, не опасный ли конкурент?
На экране мчатся автомобили, взлетают аэропланы.
Вот где действительность без обмана, без подделки»10*.
Очевидно, Мейерхольд видит в этом преимущество кинематографа перед натуралистическим театром, подделывающимся под жизнь.
Еще запись:
«Кинематограф приблизил нас к балагану, цирку и (короткое слово неразборчиво. — А. Ф.) variété»11*.
Именно эти виды зрелищных искусств в те годы привлекали к себе внимание Мейерхольда: он видел в них элементы, которые могут обогатить театр. «Занятые реформированием современного театра, — писал он в 1912 году в уже цитированной статье «Балаган», — мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф». Но, добавлял он, — «кинематограф не может помешать веянию идей Балагана» (Двухтомник, ч. 1, с. 221, 222).
Теперь Мейерхольд идет дальше, сближая кинематограф с дорогим его сердцу балаганом. И вслед за фразой «Кинематограф приблизил нас к балагану…» он записал: «Л. Андреев старый театр и кинемо кладет в одну кучу, ибо и там и тут нет психологии».
Выражение «в одну кучу» обнаруживает отрицание Мейерхольдом концепции Андреева, и в этом отрицании заключена мысль о том, что между «старым театром», с которым боролись и Художественный театр и он сам, и кинематографом нет ничего общего.
В стремлении Мейерхольда изучить особенности кино и его отличия от театра заключался растущий интерес мастера к кинематографу и шаг к признанию его самостоятельным искусством. Журнал «Любовь к трем апельсинам», редактором-издателем которого был Мейерхольд, печатал отчеты о деятельности Студии Вс. Мейерхольда, существовавшей в Петербурге в 1913 – 1918 годах. Из этого журнала мы узнаём, что в «классе В. Э. Мейерхольда» «Техника сцениче