5 Памяти моих родителей

От автора

Это книга откликов на самые яркие театральные впечатления моей жизни: отчасти исследования, отчасти воспоминания, отчасти рецензии, написанные по горячим следам, отчасти воображаемые портреты. Определить жанр книги более точным словом я не берусь, но не хотел бы, чтобы в ней видели сборник случайных статей: она составлена по достаточно жесткому плану. Обеим крайним частям — отечественной и зарубежной — предшествуют очерки о режиссерах-предтечах, режиссерах-вождях, Станиславском и Гордоне Крэге. Так же построена и короткая средняя часть, посвященная Дягилеву и художникам его времени и его круга. А кроме того, как я надеюсь, книгу конструирует ее внутренняя тема, ее лейтмотив, возникающий, пропадающий, возвращающийся вновь, — все, что написано в ней о «Гамлете» и гамлетизме. Добавлю лишь, что я имею в виду не только спектакли, которые в разное время поставили Крэг, Барро, Брук, Любимов, Бергман, и тот непоставленный спектакль, о котором мечтал Мейерхольд, но и стихотворение Бориса Пастернака:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю…

Впервые я услышал это стихотворение в самом начале 50-х годов от приятеля, изредка посещавшего Переделкино. Ни он и, конечно, ни я ничего не знали тогда о романе. Тем более было удивительно сознавать, что где-то, в каких-то двадцати километрах от Москвы, и не когда-то, в «те баснословные года», а прямо-таки сейчас рождается поэзия, которая — мы понимали это хорошо — останется в русской культуре навечно. Теперь, уже в наши дни, даже трудно представить себе, чем могло стать одно стихотворение из четырех строф, какой вакуум заполнило оно и какую пустоту вокруг себя обозначило, обрисовало. Ведь кроме музыки Шостаковича и Прокофьева, игравшейся после ждановских 6 постановлений далеко не каждый день; кроме нечастых концертов погибавшего Софроницкого и молодого Рихтера, упрямо набиравшего силу, стремительно выраставшего в того пианиста, которого знают теперь во всем мире; кроме двух бабановских и двух кооненовских ролей, сыгранных еще в 30-е годы; кроме довоенного мхатовского спектакля «Три сестры»; кроме, конечно же, великого, все еще великого балета, мало что на рубеже 40 – 50-х годов имело прямое отношение к нашей призрачной жизни и к подлинному реальному искусству. Тем более публиковавшаяся поэзия той поры, она была сплошь в дурном смысле слова театральна. А тут стихи, навеянные образами самой театральной пьесы всех времен, и в них слова о «дверном косяке» и заключительная строка, полная житейской мудрости и народного здравого смысла. Это «прислонясь к дверному косяку» западало в сердце сильнее всего. Прозаическая подробность захватывала даже больше, чем «замысел упрямый» всех четырех строф, с гениальной смелостью объединивших Евангелие и Шекспира. Мы узнавали, что лирика продолжала существовать. Лирика возрождалась в словах домашнего обихода. В стане холодных абстракций, которыми мы были окружены, можно было дышать «прислонясь к дверному косяку», можно было действовать, можно было думать. Пастернаковские стихи, не ведая о том, пролагали пути к новому, нынешнему театру. Но только ли о театре думал поэт, когда писал стихотворение и работал над комментариями к своим шекспировским переводам? Теперь мы знаем, что это не так. Пастернак думал о романе.

«Замысел упрямый» — это роман.

Гамлет Пастернака — Гамлет-художник.

По своей судьбе он избранник, по человеческой сути — гордец. «Я один, все тонет в фарисействе» — не горькая жалоба, но горделивый вызов. Здесь новая ситуация, которую описывает великий поэт и собственной жизнью удостоверяет. Одинокий, безмерно одинокий человек в своем полном одиночестве черпает неожиданную и непобедимую силу. Это — одна из основ трагедийной этики наших дней, философия существования героических персонажей нового театра. Стихотворение Пастернака написано в 1946 году, а за два года до того в оккупированном Париже была показана «Антигона», трагедия Жана Ануя, и там прозвучал сходный мотив, затем повторенный в «Жаворонке» и самим Ануем осмеянный в «Бедном Битосе». Театр трагедии во Франции кончился, когда раздался этот смех. Родился театр абсурда.

Но мы забежали немного вперед. Подробнее об этом будет 7 рассказано позднее. Возвращаясь к стихотворению «Гамлет», добавим, что Пастернака страшила не Голгофа, не казнь: боялся он не успеть, боялся, как бы и его ненароком не коснулось фарисейство. «Жизнь прожить — не поле перейти» — означает только это. И когда я прочитываю «Гамлет» до конца, перед моими глазами возникает поле в клевере, спелой ржи или в снегу, переделкинское поле, где ранним утром гуляет немолодой статный поэт перед тем, как сесть за письменный стол и уже не вставать из-за него до поздней вечерней прогулки…

Возможно, подобная ситуация покажется изжившей себя, архаичной. И правда: атмосфера меняется на наших глазах. Определились широкие культурные движения (значительно поляризовавшиеся, надо признать: одно — в сторону серьезного освоения модернизма, условно говоря — в сторону Стравинского и Пикассо; другое — в сторону возрождения русской религиозно-философской мысли, в сторону Флоренского и Владимира Соловьева). Как грибы после дождя появляются различные группы: поэтов, актеров, живописцев и рок-певцов; грядет эпоха Плеяды или даже многих плеяд, кончается эпоха одиноких трагических противостояний. Все это так, спору нет, но и Гамлет не уходит с театральных подмостков. И вспомним, другой гениальный поэт, Александр Александрович Блок, чьи лучшие годы пришлись не на глухое безвременье, а на так называемый «серебряный век», тоже ведь отождествлял себя с принцем Датским.

Я Гамлет. Холодеет кровь…
И гибну, принц, в чужом краю,
Клинком отравленным заколот.

«Клинок отравленный» Александра Блока и лермонтовский «булатный кинжал» — вечная атрибутика русской поэзии, несменяемый реквизит нашего театра.

11 СТАНИСЛАВСКИЙ

12 В молодости Станиславский мечтал быть оперным певцом, в зрелые годы — актером-трагиком, наподобие Томмазо Сальвини. Он брал уроки пения (у тенора Федора Комиссаржевского, отца знаменитой актрисы), у него был природный бас и ему была дана природная музыкальность, но после первых же серьезных проб выяснилось, что певец из Станиславского не получился. Сам Константин Сергеевич говорит об этом не без сожаления, но и без обиняков, в обычной своей подкупающе искренней манере. Оперная карьера так и осталась обманувшей юношеской мечтой. Но увлечение оперой не прошло бесследно. В сезоне 1918/19 годов Станиславский организовал Оперную студию при Большом театре и вскоре поставил «Евгения Онегина» с молодыми певцами, которых он учил проживать каждую роль и дорожить каждой нотой. «Онегин» — первый ностальгический спектакль на русской сцене. В него вошла никогда не покидавшая Станиславского любовь к Чайковскому, Пушкину и пушкинской Москве, но кроме того, «жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму — с другой», по словам Станиславского, нашедшего в вокальном искусстве «прочные основы техники, виртуозности». Вопреки устойчивому предрассудку, Станиславский ставил виртуозность очень высоко, не представляя без нее театра.

Существовала и более глубокая связь между оперой и Станиславским-актером. По-видимому, та красочная идеальность, которая была присуща ему, питалась впечатлениями детских и юношеских лет, ярчайшими впечатлениями, полученными в Большом театре. Достаточно перечитать страницы «Моей жизни в искусстве», посвященные гастролерам — великим итальянским певцам, или же многочисленные строки о Шаляпине (а это был один из немногих людей, с которым Станиславский был на «ты»), чтобы представить себе, каким могучим было воздействие оперных могикан на феноменально восприимчивого любителя-москвича, притом что вкус к опере в Москве был особенным, похожим на культ, сравнимый лишь с петербургским культом балета.

Здесь надо искать генезис художественного облика Станиславского-актера. Его же гениальность состояла в другом — в целой серии блестящих психологических открытий. Станиславский по-новому взглянул на театральный персонаж. Он открыл для себя существование внутреннего образа человека. За несколько лет до появления чеховских пьес Станиславский стал строить характер на парадоксе, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего образа, чего не делал ни один характерный актер 13 традиционного типа. Но именно это предполагала сентенция, к которой Станиславский пришел еще в сезоне 1889/90 годов: «когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Школа Станиславского — школа разгадчиков человеческих тайн, исследователей, виртуозов-аналитиков, виртуозов-поэтов. Не довольствуясь более внешней техникой и речевой манерой старых мастеров, Станиславский дал новое измерение актерской работе. Он развернул ее вглубь. Он заговорил о «подводном течении», о «сверхсознательном» и «интуитивном». Первостепенное значение получил подтекст. Станиславский первым понял — а может быть, угадал — спасительную роль подтекста для судеб театра и в жизни самих людей наступающего века. Подтекст Станиславского есть пространство души и есть условие человеческой свободы. Подтекст есть то, что поддерживает связи между людьми. Текст может разрушить эти связи, подтекст может их восстановить. Из такого понимания подтекста возникли знаменитые паузы Художественного театра. И как ни парадоксально, отсюда возникли и не менее знаменитые «шумы», все эти звуки и голоса, над которыми так много и так недобро смеялись. Человек в спектаклях Художественного театра существовал не сам по себе, а в связи с живущим миром и живущими другими людьми, в одушевленной среде, подобной воздушной среде, открытой художниками-импрессионистами. Негромкая музыка жизни наполняла спектакли, скрытая музыка человеческих ожиданий. В конечном счете все сводилось к разрушению рационалистических стереотипов, на которые опирался традиционный театр. Станиславский по-новому — и в духе новых идей — представлял себе структуру внутреннего мира человека. Он и играл новизну, обновление, новых прекрасных героев.

Проще сказать, Станиславский играл новых людей, появившихся в России, и прежде всего в Москве, на рубеже двух столетий. А может быть, именно он дал им облик и силуэт, перевел неуловимый и только еще определявшийся душевный склад на язык интонаций и жестов. Почти каждый его чеховский, а отчасти горьковский и тургеневский персонаж — портрет просвещенного московского интеллигента. Это совсем не петербургский разночинец и тем более не петербургский дворянин, он чужд роковых страстей и несбыточных социальных стремлений. Это человек высокой мечты, а вместе с тем — реального дела. Это деятельный идеалист, деятельный подвижник. Это московский Гамлет. Б. Алперс, выдающийся советский театровед, писал, что во всех ролях Станиславского присутствовал «вечный спутник», — Алперс 14 имел в виду Дон Кихота. Постоянным спутником Станиславского был и гамлетизм, в той или иной мере присущий москвичам его времени и его круга.

К Шекспиру и к высокой трагедии Станиславский тянулся всю жизнь. Мы уже говорили, как много для него значил Сальвини в роли Отелло. Еще до организации Художественного театра, еще в Московском обществе искусства и литературы, во второй половине 90-х годов, Станиславский сам сыграл «Отелло», — отчасти чтобы проверить себя, отчасти чтобы освободиться от магической власти своего кумира. Безусловного успеха он не имел, хотя обликом и статью своей, казалось, был создан для трагического репертуара. С тех пор повелось считать, что Станиславский — не трагедийный актер, так полагал Немирович-Данченко, с этим соглашался почти весь критический цех, в конце концов в это поверил и сам Станиславский. И лишь один человек нисколько не сомневался в том, что Станиславский — великий трагик, может быть первый трагик Европы. Этого человека звали Гордон Крэг. Роль Гамлета в своем знаменитом спектакле он предназначал для Станиславского, но Немирович-Данченко настоял на своем, Гамлета сыграл Качалов.

Не нам вступать в давний спор, но очевидно, что Крэг исходил из нетрадиционного представления о шекспировском театре. Крэгу нужна была необыкновенная красота Станиславского, его внутреннее одушевление, его почти неправдоподобная внутренняя свобода. А более всего ему нужно было мужество Станиславского, героическое приятие жизни. Стихийным темпераментом Станиславский не обладал, он был Гамлетом чеховской эпохи. Внешняя манера его нередко была очень простой, а внутренний образ — красочным и укрупненным. Точный в деталях, в жанровых красках — как и любой мхатовский актер, Станиславский выходил далеко за пределы характерности, за рамки жанра. Он играл характерные черты людей и играл царственную сущность человека. Царственным выглядел и карточный шулер, и старый измученный музыкант, и полный сил артиллерийский подполковник. Даже увидев лишь фотографию, лицо подполковника Вершинина — Станиславского трудно забыть: оно и в самом деле прекрасно. Вспоминаются слова Астрова, другого персонажа Станиславского: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Есть абсолютная достоверность в этом военном с эполетами, со шпагой и в чеховском пенсне с длинным шнурком, и есть какая-то ослепительная театральность. Это подлинный Чехов, но и что-то еще. А может быть, это тот 15 Чехов, которого нам предстоит открывать: Чехов высокой трагедии, Чехов — театральный романтик.

Очевидно, что и эту роль окрашивал гамлетизм.

Впрочем, вся жизнь Станиславского складывалась по законам шекспировской драмы.

С приходом Станиславского возникла ситуация, которую старый московский театр не знал, да и, по-видимому, не считал возможной. Дала трещину классическая гармония артиста и времени, артиста и среды, пришел конец патриархальным отношениям публики и артиста. Станиславского ожидала иная — более драматичная судьба. Он был художником, порывавшим со своей средой и опережавшим свое время. По своему темпераменту Станиславский нисколько не походил на Мейерхольда, вечно мятущегося и вечно мятежного ученика, которого «страсть к разрывам», говоря пастернаковскими словами, и в самом деле манила. От своего фабриканта-отца, от своих предков, ярославских крестьян, Станиславский унаследовал совсем