4 ОТ АВТОРА:
ПОЧЕМУ УТЕСОВ?

Так вышло, что я оказался последним журналистом, кому довелось брать интервью у Леонида Осиповича Утесова. Тот получасовой разговор побудил всерьез заняться историей эстрады, в первую очередь, одесской. В которой Утесов — центр притяжения и точка отсчета.

За эти годы прочел немалую часть того, что было написано о нем. Встречался и беседовал с теми, кто знал Утесова, включая его вторую жену А. С. Ревельс. Но чем основательнее знакомился с биографией Утесова, с эпохой, в которую ему довелось жить, тем чаще задавался вопросом: а много ли мы знаем о первом в истории эстрады народном артисте СССР?

Странный, казалось бы, вопрос.

Уж что-что, а биография Утесова известна вдоль и поперек, начиная от рождения 10 марта (22 — по новому стилю) 1895 года в городе Одесса и заканчивая уходом в мир иной 9 марта 1982 года в городе Москва. Тем более, что он оставил после себя три книги, сотни статей и интервью, а уж из того, что о нем написано, можно составить стопку высотой с многоэтажный дом. (Некоторое представление об этом можно получить из многотомной «Утесовской энциклопедии» Бориса и Эдуарда Ачиславских).

Так что — какие могут быть загадки?

5 Но в том-то и дело, что, перефразируя классика, можно сказать, что «до последних мгновений» известна жизнь урожденного одессита Лазаря Иосифовича Вайсбейна. Но долгую жизнь АРТИСТА Утесова «надо писать и описывать заново». Ибо ни одна из книг — ни вышедших под его именем, ни тех, что написаны о нем, — не дают четкого ответа: почему именно Утесову суждено было стать центральной фигурой советской песенной эстрады, как, впрочем, и всей советской эстрады?

В меру своих знаний и возможностей давно пытаюсь найти разгадку этого явления. Насколько это удается — решать читателю этой книги, в которой собраны наиболее, с моей точки зрения, существенные публикации, а также новые тексты, посвященные Утесову. Расположены они в порядке, который примерно соответствует биографии моего героя.

2 сентября 2105 года состоялось долгожданное открытие Музея-квартиры Утесова в Одессе. Моя книга — своего рода персональный «музей», экспонаты которого — тексты об артисте и человеке, чья фамилия давно уже стала синонимом понятия «одессит».

6 «ПРОШЕЛ ОН СКВОЗЬ ГРОЗЫ И ДЫМ…»:
БИОГРАФИЯ В ЦИТАТАХ

Леониду Осиповичу Утесову была дарована на редкость долгая и содержательная жизнь, хотя и вовсе не безоблачная. Между первым и последним прижизненным упоминанием об артисте в печати — расстояние в 70 лет. За эти годы Утесов начитался о себе всякого: вот уж точно «прошел огонь, воду и медные трубы». Страницы старых газет помогают узнать, что именно писали об Утесове в разные периоды его творческой жизни…

 

1912 г.: «Шутка разыграна талантливыми артистами, при участии гг. Утесова и Ирского удивительно изящно и мило. Это положительно гвоздь в театре миниатюр».

1922 г.: «В то время, когда последние могикане опереточного актерства вымирают или разлагаются, Утесов растет не хуже сказочного Гвидона».

1922 г.: «Посмотреть только афиши концертов: комики, Утесов, Москвин, Алексеев, Менделевич, вечер юмора, вечер смеха, вечер забавы! Каждая эпоха имеет право быть великой, 7 но наша эпоха обязана быть героической, иначе мы — работающие в искусстве в эти дни — недостойны своего времени. Нужна всеобщая мобилизация работников нового искусства против устремленного на нас дула анекдотов».

1922 г.: «В центре — опереточный квартет: Невяровская, Щавинский, Утесов и Ярон. Актеры неплохие, но что они являются одними из главных пионеров “халтуры”, известно всем».

1923 г.: «Кто с бешеным темпераментом держит в напряжении зрительный зал? Кто заставляет хохотать до слез мрачных москвичей? Кто срывает среди действия четкие и дружные хлопки? Л. Утесов. Каков характер его дарования? Кого играет Утесов? Ну, конечно, всегда Утесова. Это Утесов может закружиться в акробатическом пируэте. Это Утесов может под гитару сымитировать любого цыганского певца; это Утесов конферирует — всюду фигляр в лучшем и прекрасном понимании этого слова».

1923 г.: «Место Утесова на эстраде маленьких театров, а никак не на сцене. Это рассказчик, куплетист, исполнитель комических танцев, романсов, клоун, что хотите, но не артист. Между эстрадой и сценой большая разница».

1924 г.: «Хочется отметить тот кусочек подлинного отражения советского быта, который недавно мы наблюдали в эстрадной программе в “Аквариуме”. Я говорю об исполнении Утесовым рассказов Зощенко. Утесов вполне овладел этими произведениями, у него даже не мешает ленинградским, в сущности, рассказам некоторый украинский акцент. Послереволюционный жаргон взят им крепко, с большим приближением к жизни».

1927 г.: «Что же делает Утесов в Свободном театре? Показывает парижские новинки? Если хотите, да! Поет две песенки, 8 трубит в какой-то рожок и пританцовывает. Очень мило и очень несерьезно. Хорошо бы это так где-нибудь за чашкой чая в теплой компании продемонстрировать свои таланты. Но при чем здесь театр? Причем здесь то, что принято называть театральной культурой? Где профессиональное мастерство?»

1929 г.: «Талантливый человек Утесов! Вот уже подлинно — чтец, и певец, и на дуде игрец! Но “обуздать” (в лучшем, профессиональном смысле слова), ввести в русло хорошего ансамбля его бьющий через край “артистический темперамент” — не мешает… “Теа-джазу” надо твердо встать на позиции высококачественного, профессионального и музыкального, и текстового материала. Третьесортной обывательской “салонщине”, дешевой “экзотике” и шансонетной “редиске” — бойкот! Когда в первой программе “Теа-джаза” — на мотив избитой “герлс-змейки” — начинают скандировать:

Как был прекрасен
Наш юный “Красин”! —

становится неловко и за себя, и за артистов. И рядом с этим большое принципиальное значение приобретает чтение стихов Багрицкого, документов подлинной литературы.

Особо следует отметить исполнение Утесовым “С одесского Кичмана”. Эта песня может быть названа своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой романтики. Тем отраднее было услышать ироническое толкование ее, талантливое компрометирование этого “вопля бандитской души”».

1932 г.: «Начинается концерт с “американского” номера, как громко называет “маэстро” исполняющийся оркестром самый расшантанный фокстрот, тупой, механический, но в большой мере насыщенный той кабацкой “спецификой”, 9 по которой так истосковались за последнее время московские нэпманские мамаши и дочки. Дальше следует экскурс в “национальную” музыку — русскую, еврейскую, украинскую — неподражаемая смесь наглости и цинизма. Для простоватых дурачков — удобное прикрытие: берутся якобы под обстрел старые, отжившие песни мещанства царских времен (“Утесов перестраивается”). Но есть ли здесь в сколько-нибудь значительной мере элементы “обстрела”? Прикрываясь словами (это, мол, старый быт) и декоративными моментами (спускающиеся изображения попа, еврейского “портного Каца из Парижа” и т. д.), Утесов, по существу, смакует именно эти наиболее типичные для старых песен элементы, чем и приводит в неописуемый восторг обывательские души. В той де незначительной части, где старые, псевдонародные песни действительно берутся под обстрел, они “критикуются” с позиций западного фокстротирующего шантана. Только такой смысл имеет грубое осинкопирование всяческих псевдорусских, псевдоукраинских напевов, исполняемых Утесовым».

1933 г.: «Утесов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши».

1940 г.: «К сожалению, приходится констатировать, что и развитие массовых песен последнее время катастрофически затормозилось. Композиторы создают все новые и новые опусы, но они уже почти ничем не отличаются от предыдущих, являясь также “повторением пройденного”. Даже наиболее пытливый и беспокойный из всех эстрадников — Леонид 10 Утесов — и тот вынужден нередко повторять себя, давать новое больше в плане вариаций на уже знакомую тему».

1942 г.: «У Утесова и его товарищей неистощимый запас юмора. Шутки, остроумие, веселье — они во всем, в анекдотах, которыми Утесов пересыпает свой конферанс, в проделках уморительно смешного Самошникова, в режиссерских выдумках, в остроумных пародиях, неожиданных текстовых смешинках и столь неожиданных смешениях музыкальных и, наконец, в виртуозном обыгрывании инструментов».

1946 г.: «Те анекдоты, которые рассказываются Утесовым, по-моему, древнегреческие. При Платоне за такие анекдоты выгоняли, вероятно, из-за стола, при короле Артуре, по свидетельству Марка Твена, эти анекдоты считались постаревшими, а скоморохи, конечно, до них не снисходили.

Эти анекдоты потеряли свой смысл.

Мне кажется, что Утесов сам понимает, что не все ладно. Он хватается за старые песни. Но они потеряли свою молодость. Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе…

Леонид Утесов — человек смелый, и он все время обыгрывает на эстраде семейственность своего ансамбля, что поет дочь, что это дела семейные, он как будто подозревает публику, что она об этом говорит.

Ну, что ж, будем говорить на невежливые темы. Рядом с Леонидом Утесовым очень ясна непоэтичность, обыкновенность Эдит Утесовой.

Утесов делает плохую услугу своей дочери, что выступает рядом с ней: он ее заигрывает, запевает. Она не может вынести тяжести быть единственной певицей ансамбля.

11 Старые песни, которые поет Утесов, не бог весть что. Их образы сношены, но и они рядом с тем текстом, который вводится автором программы, кажутся высокопоэтичными.

Напрасно Леонид Утесов так не доверяет своей аудитории и все время бросает ей спасательные круги, чтобы она плыла в море песни. Песня сама несет.

Леониду Утесову лучше отказываться от театрализации песни, обратив внимание на поиск песни. Эстрада должна оставаться эстрадой».

1949 г.: «Серьезные коррективы должны быть внесены и в область исполнительского стиля. Так, например, стиль исполнения таких певиц, как Т. Церетели, И. Юрьева, Л. Геоли, сродни буржуазному салону, в нем много от упаднического стиля песен Лещенко… Многое нужно пересмотреть в отношении стиля исполнения советских песен К. Шульженко и Л. Утесову.

Творчество эстрадных артистов должно быть наполнено большим жизненным содержанием, отличаться ясной, красивой, подлинной народной формой. В борьбе с застоем и ремесленным равнодушием растущее, жизнеутверждающее искусство советской эстрады до конца разгромит влияние безродных космополитов в своей среде и оправдает свое высокое призвание».

1949 г.: «Утесовцы стоя, благоговейно исполняют “Попутную песню” величайшего русского композитора, демонстрируя при этом высокую музыкальную культуру».

1959 г.: «Высокая требовательность, подлинный профессионализм, культура исполнения и чувство ансамбля остались неизменными традициями утесовского коллектива».

1965 г.: «Посмотрите на Леонида Утесова, как он дирижирует, поет. Он живет на сцене, как лукава, молода его улыбка. Вот 12 он по-дружески подмигивает вам, пританцовывает, как-то по-своему, по-утесовски, пожимает плечами, рассыпается колоритным черноморским говорком, прижимает руку к своему большому доброму сердцу. Сколько в нем огня, темперамента, сколько искреннего задора».

1975 г.: «Песня в исполнении Утесова была с нами в дни нашей первой любви, когда нам необходима была душевная лирическая песня, и в дни печали, когда нам нужна была поддержка друга и утешение, и в тяжелые дни войны, когда так важна была зарядка бодрости, взволнованные, доходящие до сердца слова агитатора-друга, подтверждающего твои заветные мысли».

1976 г.: «Игорь Ильинский и Владимир Яхонтов, Александр Вертинский и Клавдия Шульженко, Леонид Утесов и Аркадий Райкин, Сергей Образцов и Рина Зеленая — можете сами продолжить этот список… У каждого из перечисленных корифеев эстрады, так же, как и у каждого из не вошедших в наш перечень, но истинно одаренных исполнителей, непременно наличествуют какие-то до него не существовавшие паузы и ударения, придыхания и мимические формы выражения мысли, чувства, аффекта… Интонации одаренного артиста не спутаешь ни с кем и никогда!»

1980 г.: «Леонид Утесов — это очень большое, очень значительное явление в искусстве, это высокая классика жанра».

1982 г.: «Советское искусство понесло тяжелую утрату. На 87-м году жизни скончался выдающийся деятель советской эстрады, народный артист СССР Леонид Осипович Утесов.

С именем Л. О. Утесова, получившим всенародное признание, связаны становление и яркие достижения советского 13 эстрадного искусства. Неоценим его вклад в пропаганду песни, в патриотическое воспитание советских людей.

Л. О. Утесов родился 21 марта 1895 года в Одессе. С 1911 г. начал выступать на эстраде, а с 1929 г. и до последних дней жизни руководил Государственным эстрадным оркестром РСФСР.

Искусство замечательного артиста, искренность и задушевность его таланта в полную меру раскрылись уже в 30-е годы. Главный герой полюбившейся народу музыкальной кинокомедии “Веселые ребята” стал подлинным певцом новой жизни Советской страны.

Выступления Л. О. Утесова неизменно проходили с огромным успехом. Его мужественный, проникновенный голос звучал на фронтах ВОВ, вселял веру в победу над врагом. В послевоенные годы песни Л. О. Утесова прославляли советский образ жизни, вдохновляли на трудовые подвиги.

Коммунистическая партия и Советское правительство высоко оценили заслуги Л. О. Утесова. Он награжден орденом Октябрьской революции, двумя орденами Трудового Красного Знамени, медалями.

Память о Леониде Осиповиче Утесове, певце и гражданине, человеке большой душевной щедрости, яркого таланта, надолго сохранится в народе».

14 ИЗ ЛАЗАРЯ — В ЛЕОНИДЫ

Каким образом еврейский юноша Вайсбейн стал «русским» артистом Утесовым, детально рассказал сам Леонид Осипович. Но причины этого превращения он опустил.

 

В 1976-м году, когда вышла его «главная» мемуарная книга «Спасибо, сердце!», на наличие в Российской Империи государственного антисемитизма старались не акцентировать внимания; ведь аналогии напрашивались сами собой. А ведь во многом именно поэтому многие деятели искусств (артисты, писатели, поэты и т. п.) еврейского происхождения искали себе более «благонадежные» имена и фамилии.

Правда, могут возразить, что популярности Зингерталя или Изы Кремер вовсе не мешали их откровенно иудейские фамилии.

Во-первых, то были редкие исключения.

Во-вторых, тут надо вести речь уже о благозвучии.

И это еще одна из причин, по которой артисты-евреи (да и не только они) выступали под псевдонимами.

Попробуйте тоном конферансье объявить: «Выступает Мейлах Ледник!» Согласитесь, звучит не очень привлекательно. 15 А вот «Эдонай Кронкарди», — совсем иное дело. Хотя это один и тот же человек.

Точно также сравните: «Выступает Лазарь Вайсбейн!» и «Выступает Леонид Утесов!»… День и ночь, не правда ли?

Так что превращение Вайсбейна в Утесова было вполне логичным.

А вот почему Лазарь стал Леонидом, Утесов никак не комментировал. Между тем, это изменение еще более показательно.

Есть такое выражение: «петь Лазаря». Сейчас оно встречается редко, но в царской России было весьма распространено. Происходит от песни, написанной в XIX веке по мотивам притчи из Нового Завета. В ней идет речь о нищем, но праведном Лазаре и его брате, чьи богатства были нажиты неправедным путем. Зато на «том свете» положение братьев зеркально изменилось: праведник попал в Рай, а его нехороший родственник был отправлен в Преисподнюю. Эта песня была взята на вооружение нищими и попрошайками, которые распевали ее в общественных местах с целью разжалобить прохожих и выудить у них как можно более щедрое подаяние. Но далеко не все люди верили попрошайкам. Отсюда и пошло выражение «Лазаря петь», что означает ныть, клянчить, преувеличивать свои страдания и т. п.

Ледя Вайсбейн не мог не знать этого и, несомненно, ясно себе представлял, какое впечатление может произвести сочетание: «поет Лазарь…»…

Зато Леонид — «подобный льву», «сын льва» — совсем иное дело!

Я не любитель «примитивной магии», но все-таки не могу удержаться, чтобы не процитировать фрагменты из статьи «Значение имени Леонид».

16 «С детства Леня растет жизнерадостным ребенком, довольно общительным и мало склонным к конфликтам. Большинство носителей данного имени обладают удивительной способностью переводить конфликтную ситуацию в шутку, что делает Леонида душой компании. При этом он умудряется не переигрывать в своей веселости и потому это не надоедает ни ему самому, ни окружающим… В данном имени заложен достаточный заряд честолюбия и довольно энергичной деловитости, что делает Леню не только приятным в общении, но и наделяет его хорошими деловыми качествами. Однако для самореализации ему нужна большая цель…

Наилучшим образом его положительные качества могут найти себе применение во всех сферах, связанных с общественным вниманием, будь-то сцена, политика или же создание каких-либо организаций. Из него может получиться прекрасный менеджер, руководитель или актер…»

Что-то в этом есть, не правда ли?

К слову, через несколько лет подобную трансформацию — из Лазаря в Леониды — осуществил еще один одесский юноша — по фамилии Трауберг. Впоследствии он тоже стал классиком, только кинематографическим.

А недавно на одном из литературных Интернет-сайтов я наткнулся на забавный рассказ Леонида Наумовича, мимо которого, конечно же, никак не мог пройти: «Меня назвали в честь Лазаря Вайсбейна».

Автор вспоминает о том, что бабушка просила его маму назвать новорожденного Лазарем, в память об ее отце, умершем в конце 1920-х годов. Мама же страшно хотела дать ребенку имя ее кумира — прославленного тенора Сергея Лемешева. Но бабушка и ее сестры стояли на своем, а отец мальчика был в это время на фронте.

17 Решение пришло после того, как родственники в очередной раз посмотрели «Веселых ребят». Тем более, что каким-то образом в семье знали биографию Утесова, включая имя, данное ему при рождении. И назвали мальчика Леонидом, с чем согласилась и бабушка; она, как пишет автор, «всегда в голове держала имя Лазарь»…

18 ОТ ТРАПЕЦИИ ДО…

В начале 1923 года недавно переехавший из Одессы, но уже успевший получить известность у петроградских театралов артист Леонид Утесов пригласил «почтеннейшую публику» на вечер-дивертисмент, который он не без озорства и чисто одесского «шика» назвал «От трагедии до трапеции». Афиша вечера предлагала зрителю такое невероятное сочетание жанров, что у некоторых критиков закралось подозрение: а не попахивает ли здесь розыгрышем? Один из них написал без обиняков: «Поистине эти одесские развязные молодые люди… теряют голову в омуте нэповского угара столицы. Надо окатить их холодной водой». Вечер, однако, прошел с большим успехом. Больше всего поражало то, что происходившее на сцене в точности соответствовало объявленной программе.

 

Утесов начинал с «трагедии». Вместе со знаменитым драматическим актером Кондратием Яковлевым он сыграл сцену Раскольникова и следователя из «Преступления и наказания». Затем почти без передышки вышел Парисом в «Прекрасной 19 Елене» Оффенбаха в дуэте с Елизаветой Тиме. Дальше он танцевал вальс и комический танец, играл на скрипке в музыкальном трио, читал рассказы, пел романсы, куплеты и пародии, дирижировал комическим хором. Во второй части программы Утесов выступал как клоун, музыкальный эксцентрик, жонглер и в завершение показал несколько упражнений на трапеции. Это могло показаться фантастикой, но близкие артисту люди знали, что в таком смешении жанров нет ничего удивительного: ведь свою артистическую карьеру Утесов начал в цирке…

Полвека спустя Леонид Осипович вспоминал о месте своего дебюта: «мачта в середине манежа, поддерживающая брезентовую крышу-шапито, несколько рядов скамей, поднимающихся амфитеатром, доска, которой закрывается барьер, когда на арену выходят лошади…». Типичный провинциальный балаган начала века, дешевое развлечение одесской бедноты… Однако для впечатлительного подростка, чья душа тянула к искусству, а «бренное тело» вынуждено было посещать коммерческие училище, и этого было достаточно, чтобы принять решение, определившее всю его жизнь. Так и не дождавшись родительского благословения, попросту говоря, удрав из дома, будущий знаменитый артист отправился на первые в своей жизни гастроли.

Конечно, в мечтах он видел себя «любимцем публики», подобно владельцу цирка Бороданову, «огромному мужчине с нафабренными, черными, как смоль, торчащими усами, который под восхищенные возгласы зрителей рвал цепи, ломал подковы, одним ударом руки вбивал гвозди в толстую доску и небрежно, словно играючи, клал на лопатки всякого, кто осмеливался бросить ему вызов в борцовском поединке». Но реальность оказалась куда более жесткой. В одном из 20 журналов того времени находим горькие строчки, характеризующие быт провинциальных цирков: «Мизерный оклад, грубое обращение, мало чем отличающееся от обращения с животными. Это всегда стоит грозным признаком и перед “королем воздуха”, и перед жонглером “первым в мире”»… Что же тогда говорить о начинающем артисте?! Юношу, правда, несколько выручало то, что он был едва ли не единственным грамотным человеком в труппе, так что хозяин постоянно поручал ему ведение хозяйственных дел. Как артист он умел только более или менее сносно крутиться на трапеции. Пришлось срочно овладевать азами других цирковых профессий, тем более, что труппа была маленькая, каждый исполнял по два-три номера. И терпеть «нахлебника» никто бы не стал. С непривычки было тяжело: ныли мышцы, ломило тело, порой от усталости отказывались двигаться ноги, но стремление поскорее выйти на арену пересиливало даже физическую боль. И все же организм не выдержал: юноша заболел и был вынужден вернуться домой. Что ж, он не снискал лавров на манеже, но до конца дней Утесов сохранил к цирку любовь и признательность за уроки, которые усвоил на всю жизнь…

Современников и коллег Леонида Осиповича поражали его всегдашняя доброжелательность и готовность пройти на помощь. Он постоянно за кого-то хлопотал, кому-то что-то пробивал, кого-то куда-то устраивал. К Утесову обращались порой с просьбами почти невероятными, так велика была вера в то, что он может «все». И он действительно старался помочь. Лишь самые близкие люди слышали от него сетования по поводу обилия просящих, да и то в последние годы жизни, когда просто не хватало физических сил.

«Нет на свете уз святее товарищества» — эта гоголевская формула стала для Утесова законом жизни. Необходимость помочь другим была для него абсолютным критерием. Певец 21 Лев Барашков, начинавший свою эстрадную карьеру в оркестре Утесова, рассказал мне такую историю. У него тяжело заболел близкий друг, подозревали смертельный исход. Как назло, оркестру предстояли длительные гастроли. Барашков пришел к Утесову с просьбой освободить его от поездки, хотя и не очень верил в согласие: он прекрасно понимал, как сложно в «пожарном порядке» изменять что-либо в накатанной программе. Однако Утесов, узнав, в чем дело, тут же подписал заявление.

Вообще говоря, подобные качества для эстрадного артиста — редкость. На эстраде каждый — сам по себе и сам за себя, здесь «царит» эгоцентризм и замкнутость, но к этому нужно относиться спокойно, как к специфической черте. В конце концов, то, что на эстраде преобладает отнюдь не «коллективистский» тип сознания, признавал такой знаток этого искусства как А. П. Конников, сделавший в своей прекрасной книге попытку объяснить этот феномен. Утесов был нечастым исключением, его щедрая отзывчивость — сродни цирковому братству, наиболее надежному в мире искусства…

Говорят, что Утесов ни разу не отозвался плохо о своем коллеге-артисте. Даже самый плохонький и захудалый мог рассчитывать на его внимание и сочувствие. Единственное, что Утесов не терпел — халтуры, которую он воспринимал как кровную обиду: «Фальшь приводила меня в ужас. Мне казалось, что я не переживу этого, что рушится мир. Я исступленно топал ногами и кричал: “Фальшь, фальшь!”… Таким я был в юности, и почти таким как будто и остался», — признавался артист на склоне лет. Сам же он, как бы ни складывались обстоятельства, и каким бы ни было самочувствие, выкладывался на сцене без остатка и прямо-таки страдал, что не может добиться такого же отношения к делу от своих музыкантов.

22 А уж подлинное мастерство Утесов ценил безоговорочно, вне зависимости от своих вкусов и пристрастий. Помню, как поразила меня его высокая оценка Аллы Пугачевой, хотя то, что делала певица на эстраде, казалось, было страшно далеко от вкуса старого мастера: недаром ровесники Утесова и даже артисты более младшего поколения Пугачеву, как говорится, на дух не переносили. Но на мой недоуменный вопрос Леонид Осипович ответил просто: «Пугачева — мастер». Точно так же он отнесся к певице, которую многие считали антиподом Пугачевой, — Елене Камбуровой. Утесов подписал ходатайство о присвоении Камбуровой звания «Заслуженный артист РСФСР», хотя сам к ее творчеству относился спокойно: для него важна была ее неординарность, уникальность того, что делает на эстраде эта певица.

Быть, может, Утесов еще и потому ценил мастерство, что на своей шкуре познал пользу универсального профессионализма. Конечно, вечер «От трагедии до трапеции» был, скорее всего, озорством необычайно одаренного человека, с юношеской безоглядностью тратящего свой талант. Но уже через год артист смог убедиться, как полезна его «многостаночность». В конце 1923 года после появления статьи Горького, в которой он протестовал простив еврейских анекдотов, Репертуарный комитет запретил исполнять с эстрады еврейские рассказы и куплеты. Официально это было оформлено с казуистикой, поражающей даже сегодня: «Запретить акцентированное исполнение куплетов» — так было написано в постановлении Реперткома. (Попутно стоит обратить внимание, что в истории советского искусства это был первый опыт законодательного запрещения целого жанра. Так что у тех, кто после запрещал абстрактную живопись или рок-музыку, было на что опереться!) Между тем, славу Утесову, как артисту эстрады 23 первоначально принесло именно исполнение еврейских рассказов, где он конкурировал даже с таким мастером, как Владимир Хенкин. Наверное, не нужно самому быть артистом, чтобы понять, что это такое, когда у тебя «изымают» репертуар. Многие коллеги Утесова — еврейские куплетисты — после этого запрещения просто сошли на нет, так как ничего другого не умели.

Утесов — слышно — занемог
И Лерский смерти ждет момента.
Ах! (сердце сжалося в комок!)
Прожить возможно ль без акцента? —

иронизировал по этому поводу безвестный юморист.

Но Утесов «выжил»: у него, помимо эстрады, оставался театр, оперетта, мюзик-холл. И он дождался того момента, когда, увидев в Париже выступление негритянского джаза, понял: вот оно! Эта встреча стала счастливой для обоих. Соединив джаз с театром и песней, Утесов, по существу, спас это искусство в СССР, придав ему более или менее приемлемую форму, способную удовлетворить «неистовых ревнителей» классовой идеологии. В борьбе за свое детище Утесову досталось сполна. В 1930 году его обозвали «рвачом от музыки», в 1934-м — объявили «достаточно надоевшим» и даже в 1954-м, когда, казалось бы, все страхи были позади, некая студентка Латвийской консерватории обвинила знаменитого артиста в том, что благодаря ему на танцплощадках начали исполнять «буги-вуги» (?). Надо всем этим можно было посмеяться и даже поиздеваться, если бы не всегдашняя идеологизированность советского искусства, где политические ярлыки значили куда больше мастерства и даже зрительского признания.

Только сейчас стало известно, что в сейфах НКВД лежало «дело Утесова», которое в любую минуту могло появиться на 24 свет. Знал ли он об этом? Догадываться мог и почти наверняка испытывал страх, тем более, когда видел, как внезапно исчезли Козин и Русланова, как поносили Зощенко и Хазина. Но, подобно истинному цирковому артисту, Утесов знал, что есть одно-единственное средство борьбы с обстоятельствами — работа. Работа постоянная, до одури, до ломоты в костях, вне зависимости от ситуации за окном и капризов собственного настроения. Он работал невероятно много, исполнив немыслимое количество песен. В конце концов, именно песня была ему защитой и оправданием. И, наверное, не раз вспоминал он добрым словом владельца одесского шапито Бороданова, приучившего его к жестокому, ежедневному труду. Быть может, работа спасла ему жизнь…

В 1955 году Леонид Осипович тяжело заболел. Встал вопрос о том, что он больше не сможет выходить на эстраду, и уж, тем более, руководить своим оркестром. Для Утесова такая перспектива была равносильна физической гибели. Спасение он нашел — в работе. Едва оправившись после операции, Утесов начал репетировать в Театре транспорта главную роль в спектакле по пьесе «Шельменко-денщик». И через два года обрадованные поклонники вновь увидели любимого артиста на привычном месте во главе оркестра…

Знаменитые актеры в СССР проходили, как правило, несколько стадий официального признания. Начинающий артист не обладал, естественно, ничем, кроме фамилии и таланта. По мере того, как его талант раскрывался, а фамилия приобретала популярность, к ней последовательно добавлялись: «заслуженный артист республики». Самые признанные (берем тот случай, когда признание оправдано трудом и дарованием) удостаивались высших отличий: «народный артист СССР», избранные — еще и Золотой Звезды 25 Героя Соцтруда. Но все же самый высокий уровень признания — это когда все награды и отличия теряли свой смысл и об артисте, снова, как в юности, говорили просто: «Райкин», «Шульженко», «Утесов»…

Утесов поздно стал народным артистом СССР. Лишь к семидесятилетию тогдашний министр культуры Е. Фурцева, видимо, устыдившись всенародной славы артиста, «выбила» ему это звание. Говорят, что Утесов был счастлив: в чем-то он и в старости оставался большим ребенком. Но для миллионов людей все это было неважно: они любили не звания, а голос артиста, с его необыкновенной, неповторимой, «утесовской» интонацией.

«Нам песня строить и жить помогает…»

Можно по-разному относиться к этим безоблачным строчкам, но песни Утесова действительно помогали. Порою в самых неожиданных ситуациях. Поэт Евгений Рейн вспоминает, что, когда дошел слух, что могут арестовать Иосифа Бродского, друзья помогли ему скрыться в Москве. Договорились, что на время отправят его в психбольницу. «Но через две недели, — рассказывает Рейн, я навестил его и услышал: “Куда вы меня упекли? Я же тут стану психом точно, заберите меня!” Но оказалось, что это не так просто. Тогда мы придумали хитрый ход — главному врачу больницы достали два билета на Утесова, через день Бродского выпустили».

За свою долгую жизнь Утесов исполнил не менее полутысячи песен. Многие из них остались в своем времени, что неудивительно — песня, как правило, на вечность не рассчитана. Поражает другое: как много утесовских песен сохранилось в народной памяти. Мог ли об этом мечтать одесский мальчишка, деливший свою увлеченность между скрипкой и трапецией?

26 «КУПИТЕ БУБЛИКИ!»

Известный литературовед Зиновий Паперный как-то спросил Утесова, какая у него любимая песня?

— Песня протеста, — ответил Леонид Осипович.

— Против чего?

— Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики».

Каждому — своя песня

В начале 1960-х поэт Наум Коржавин сочинил ироническое двустишие:

Интеллигенция поет блатные песни…
Вот результаты песен Красной Пресни.

Пародируя Евгения Евтушенко, Коржавин, видимо, и не задумывался, насколько точно обозначена им причинно-следственная связь появления многих мелодий т. н. «блатного» жанра. В самом деле, большинство «кабацких» шлягеров, вроде незабвенной «Мурки», создано в начале или середине 1920-х годов, т. е. во время «разгула НЭПа». НЭП же («новая экономическая политика») стал результатом развития 27 «революционной ситуации», у истоков которой — как раз краснопресненские события 1905 года. Подобно тому, как романтические лозунги революционных лет («Мир хижинам — война дворцам!») сменились бухаринским призывом «Обогащайтесь!», происходили изменения и в самом массовом из демократических жанров — песне.

Если с 1917 по 1920 годы грозным маршем звучало

Смело мы в бой пойдем
За власть Советов,
И как один умрем
В борьбе за это,

то после 1921 года стали постепенно возвращаться к «первоисточнику» — романсу «Белой акации гроздья душистые».

Если главными героями революционных песен были красноармейцы и их винтовки, то теперь их место уверенно занимали бандиты и деньги.

И хотя большевистская власть отказывалась признавать эти песни «законорожденными детьми» эпохи, именно они «делали сборы» на концертах и «кассу» в ресторанах, превратившись со временем в символы Эпохи.

Среди этих песен — легендарные «Бублики».

Намертво, казалось бы, привязанные к своему времени, «Бублики» поразительным образом остались в памяти всех последующих поколений. Ко всякому шедевру (а «Бублики», несомненно шедевр жанра) — особое внимание, тем более, когда «во мгле времен» теряется авторство. «Бублики» — не исключение, ибо давно уже песня превратилась в истинно народную. «Расследование» — кто же автор песни — оказалось маленьким литературным детективом со своей тайной, «ложными следами», версиями и неожиданно простой развязкой. Однако — все по порядку.

28 Версия первая

На первый взгляд, никакой тайны тут нет: всякий, кто знаком с русской литературой советского периода, укажет на «Повесть о жизни» Константина Паустовского, где писатель, проведший в Одессе начало 1920-х, утверждает конкретно и однозначно:

«Я подошел к оркестру и сказал дирижеру, что в зале сидит автор этой песенки — одесский поэт Ядов… Ядов поднялся. Посетители ресторана тоже встали и начали аплодировать ему».

С «легкого пера» Паустовского и считалось, что Яков Ядов является автором текста «Бубликов». Но Паустовского оспорил известный критик Бенедикт Сарнов:

«Он (т. е. К. С. Паустовский) об авторстве Ядова говорит в книге, представляющей собой художественное произведение».

И далее Б. Сарнов утверждает, что хорошо зная писателя, имеет все основания «относиться ко многим его свидетельствам с той же степенью доверия, с какой относятся обычно к рассказам охотников и рыболовов».

Б. Сарнову гораздо более точной кажется

Версия вторая,

принадлежащая прославленному академику Дмитрию Лихачеву.

«Член-корреспондент АН СССР известный литературовед Леонид Тимофеев, — писал Д. Лихачев, — в молодости сочинил чрезвычайно популярную в подонках общества у шпаны песенку:

Купите бублички, горячи бублички…

29 Под музыку “Бубличков” в 20-е годы танцевали фокстрот, а в Соловецком театре отбивала чечетку парочка — Савченко и Энгельфельдт. Урки ревели, выли от восторга…».

Авторитет выдающегося ученого незыблем, к тому же Лихачев на сломе 1920 – 30-х сам был узником Соловков, что, разумеется, придавало его свидетельству особую весомость.

Но существует, оказывается,

Версия третья,

не менее авторитетная, поскольку принадлежит почти столь же легендарной Ирине Одоевцевой. В своих мемуарах «На берегах Невы», вспоминая об «Институте живого слова», который вел Николай Гумилев, И. Одоевцева называет «самым заметным из поэтов-“живословцев”» некоего Тимофеева (ни имени, ни инициалов его писательница, увы, не приводит).

«Это он много лет спустя сочинил знаменитые “Бублики”, под которые танцевали фокстрот во всех странах цивилизованного мира».

Комментируя это свидетельство, исследователь Н. Богомолов высказал предположение, что речь идет о поэте Борисе Тимофееве-Еропкине, о котором «Краткая литературная энциклопедия» 1972 г. издания сообщает, в частности, и такое: «Писал песни и романсы, среди них — “За окном черемуха колышется”».

Итак, в обоих свидетельствах — Д. Лихачева и И. Одоевцевой — никоим образом не связанных между собой, совпадений минимум два: фамилия сочинителя «Бубликов» (некто Тимофеев) и то, что под эту мелодию танцевали фокстрот.

История эта представлялась бы совсем запутанной, если б — почти по канонам классического детектива —

30 Разгадка

не оказалась предельно простой. Правда, нельзя сказать, что она лежала на поверхности, скорее, наоборот: долгое время самое авторитетное свидетельство об авторстве «Бубликов» хранилось в домашней коллекции известного эстрадного администратора Григория Полячека, которая впоследствии легла в основу единственного в своем роде Музея Эстрады, когда-то существовавшего в Ленинграде на Моховой.

Оказывается, еще в 1956 году Г. Полячек записал рассказ популярного в довоенные годы куплетиста Григория Марковича Красавина.

Вот что рассказал старый артист:

— Приехав на гастроли в Одессу, я был поражен, что, пока я ехал с вокзала по Сумской к Ядову, всю дорогу меня сопровождали возгласы: «Купите бублики!» Мне захотелось иметь песенку с таким припевом. О своем желании я сказал Ядову и сыграл на скрипке, с которой обычно выступал, запавшую в память мелодию. Яков Петрович разразился привычным для него бурным смехом и сказал жене Ольге Петровне своим сиплым голосом: «Ставь самовар для артиста, а я буду печь бублики…». Полчаса стучала в соседней комнате машинка. В тот же вечер я с листа исполнял «Бублики» в «Гамбринусе».

На следующий день вся Одесса пела «Бублики»…

Теперь многое становится понятным.

К. Паустовский действительно ошибся, но только в дате появления «Бубликов»: у него — 1921, на самом деле — 1926 год. И музыка песни, скорее всего, была иноземного происхождения, так что понятно, почему, по утверждению И. Одоевцевой, под этот фокстрот танцевал весь «цивилизованный» мир.

Как видите, все логично. Правда, в рассказе Г. Красавина смущает один нюанс: из него вытекает, что Я. Ядов жил 31 на улице Сумской. Но в Одессе улица под таким названием расположена на столь далекой окраине, что на извозчике туда можно было добраться минимум за два-три часа и сомнительно, чтобы столь популярный автор, как Ядов с его профессией «мгновенного реагирования», жил в такой глуши. Зато хорошо известно, что улица Сумская является центральной магистралью Харькова, который в то время как раз стал столицей УССР…

Правда, такой «мелочью» можно было бы и пренебречь, списав на провалы памяти старого куплетиста, но, во-первых, в 1956-м Г. Красавин еще регулярно появлялся на эстраде, а, во-вторых, судя по жизнеописанию Я. Ядова, тот жил в Одессе в начале 1920-х, а затем действительно переехал в тогдашнюю столицу Советской Украины.

Что-то тут не сходилось, но

Истина…

как это часто бывает, пребывала рядом. Г. Полячек все-таки кое-что смешал в своем пересказе воспоминаний Г. Красавина. Более полную и, по всей видимости, точную версию создания «Бубликов» обнародовал питерский исследователь Владимир Бахтин, обнаруживший в Санкт-Петербургской театральной библиотеке уникальный документ — набросок выступления Григория Красавина на вечере в честь 60-летнего юбилея его эстрадного дебюта. Вот фрагмент из этого выступления:

«У меня была привычка собирать мелодии песенок на всякий случай. Бывало, услышу в кафе или ресторане что-нибудь характерно-эстрадное, прошу пианиста дать мне ноты. Одна из этих мелодий мне пригодилась в 1926 году. Я тогда жил в Харькове и туда приехали известные администраторы Борис 32 Вольский и Аркадий Рейф. Они меня приглашали на открытие сезона в Одессу — в Театр миниатюр на Ланжероновской улице. В процессе разговора, когда я старался выяснить, в чем состоит одесская “злоба дня”, они мне сказали, что в Одессе на всех углах продают горячие бублики с утра до вечера и с вечера до утра. Только и слышно: “Купите бублики, горячие бублики…” Вот это, сказали они, стоило бы отразить в песенке. Кто это может сделать хорошо и быстро? Только один человек — Яков Петрович Ядов! Через несколько часов мы были на Сумской улице в квартире Ядова. Якову Петровичу очень понравилась музыка. Он сразу загорелся: “Это прекрасная идея. Надо показать в этой песенке несчастную безработную девушку, мерзнущую на улице ради куска хлеба, умирающую с голода для обогащения непмана, так сказать, одна из "гримас нэпа"”. Он задумался, потом сказал: “Идите в столовую пить чай, а я буду печь бублики”. Мы сидели в кругу семьи Ядова, пили чай, а в соседней комнате стучала пишущая машинка. И не прошло тридцати минут, как Ядов без запинки прочел то, что я сейчас исполню…

Через неделю в Одессе я после четырех первых своих номеров пел “Бублики”. Назавтра их пела всю Одесса…»

Вот теперь все становится на свои места. Музыку Г. Красавин действительно взял чужую, так и не узнав никогда, кто же был ее подлинным автором, а родилась песня действительно в Харькове, на улице Сумской. И все-таки «Бублики» — истинно одесская песня. Уже хотя бы потому, что она вспорхнула с подмостков Театра миниатюр на Ланжероновской и улетела в «мир широкий», чтобы стать подлинно народной, без преувеличения, одной из самых знаменитых русскоязычных песен XX века.

33 И почти сразу же после появления ее подхватил Утесов. Красавин вспоминал, что через некоторое время после выступления в Одессе он приехал в Ленинград. «Утесов, встретив меня, сказал: “Гриша, я пою твои "Бублики". Ничего?” — “Кушай на здоровье”, — ответил я ему…»

И Утесов «скушал». Более того, «Бублики» показались ему настолько «аппетитными», что уже под конец жизни, на вопрос известного литературоведа Зиновия Паперного: «Ваша любимая песня?», Леонид Осипович ответил:

— Песня протеста.

— Против чего?

— Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики».

 

P. S. На этот очерк, впервые появившийся в 2006 году в одесской газете «Порто-франко» (в несколько сокращенном виде), ссылается Википедия в статье, посвященной «Бубликам».

34 «ВОТ ДЖАЗ ЗАГРЕМЕЛ, ЗАИГРАЛИ БАРАБАНЫ»

Пока были живы участники довоенных составов джаз-оркестра Леонида Утесова, каждый год, 21 марта, они собирались, чтобы отметить очередную годовщину дебютного выступления своего коллектива. И хотя на самом деле первый концерт состоялся 8 марта, но решено было общий праздник совместить с днем рождения «шефа». В этом была символика, ибо, хотя в разные годы в коллективе работали прекрасные музыканты, певцы и артисты, да и именовался он по-разному, но никто и никогда не называл его иначе как «джаз Утесова».

 

Впервые утесовский джаз появился перед зрителями 8 марта 1929 года, на вечере в честь Международного женского дня.

Из воспоминаний Л. О. Утесова: «Это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я 35 растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу…»

Эта победа была тем значительнее, что на пути к ней Утесову довелось преодолеть множество препятствий — творческих, организационных, а главное, идеологических. Строго говоря, само появление подобного коллектива в конце 1920-х было чудом, уникальной удачей. Владимир Набоков писал о появившемся почти в то же время, что и утесовский джаз, романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», что его авторам удалось «в политическом смысле проскочить». То же можно сказать и об Утесове. Сравнение вполне оправданное, ибо с точки зрения «правоверных» коммунистов «теа-джаз» артиста-одессита был таким же «подозрительным», что и сатирический роман его земляков.

Вообще говоря, с джазом, как, с эстрадой в целом, у советской власти сложились довольно странные отношения. В самом начале революции большевики гениально угадали возможности «легкого жанра» для пропаганды своих идей. Во время гражданской войны в городах устраивались митинги-концерты с участием популярных артистов (типичное объявление того времени: «После митинга — эстрада»). Из эстрадных артистов сколачивались фронтовые бригады, которые между боями развлекали красноармейцев (в своих мемуарах Утесов описывает такие поездки). В 1920-х широкую поддержку властей находят артисты-чтецы; их, в частности, привлекают для выступлений в сельских избах-читальнях, где неграмотным в большинстве своем крестьянам зачитываются вслух декреты вперемежку со стихами и рассказами. Вместе с тем большевики всячески стремились эстраду «облагородить» и идеологизировать. Особенно старались в этом 36 направлении деятели Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ).

Из статьи 1927 года: «Что мы называем легкожанровой музыкой? Это музыка бара, кафешантана, варьете, “цыганщина”, джазовая фокстротчина и т. д., все это, что составляет некий музыкальный самогон, что является художественной формой использования музыкального звучания не для поднятия масс, а для того, чтобы душить их инициативу, затемнять их сознание».

Удивительным образом мишенями «неистовых ревнителей» оказывались самые талантливые мастера, к числу которых принадлежал и Утесов. Переехав в начале двадцатых годов в «Северную Пальмиру», темпераментный и многогранный одессит буквально метался в поисках своего истинного призвания. Первоначально самых больших успехов он добился как исполнитель т. н. еврейских рассказов и куплетов. Но в 1923 году, после знаменитой статьи М. Горького, направленной против антисемитизма, именно этот жанр стал предметом уже не идеологического, а прямо-таки уголовного преследования. Ибо постановлением Петроградского репертуарного комитета (фактически выполнявшего функции цензуры), категорически запрещалось исполнять со сцены «акцентированные» (читай, еврейские, кавказские, среднеазиатские и т. д.) куплеты и рассказы! А вскоре после выхода этого драконовского постановления в одном из журналов появилась зубодробительная статья, полностью посвященная Утесову.

Уберите

Скитаясь по Ленинградским театрам и «театрам», попал я как-то в «Свободный театр». Гастроли Утесова. «Прицкер Матадор».

37 Прочтите, обязательно прочтите в последнем номере «Прожектора» заметочки Горького о еврейских анекдотах и еврейских анекдотчиках. Очень поучительные заметочки. Горький пишет искренне и проникновенно, как никто. И как раз эти заметочки как нельзя лучше подходят к Утесову.

Ничего нет пошлее, ничего нет похабнее на этой земле, чем еврейские анекдоты и третьеклассные трактирные цыганские романсы. И как раз Утесов в обеих этих областях — мастер. Мастер пошлости и похабства.

Молодой человек красивый — знающий, что он красив, — нагло красив, — нечто от Леона Дрея; молодой человек шевелюристый с наглыми глазами — сколько часов каждый день простаивает этот человек перед зеркалом? Кокет. Вы знаете, бывают такие мужчины — кокеты — брр… Таков Утесов на сцене. Голос хриплый, как будто специально для трактирных романсов созданный, — в трактирах хрипоту эту легкую ценят, любят.

Сердце тише,
Выше, выше
Кубки сладкого вина…

Я написал эти пошлейшие три «стиха» — и мне стыдно. Мне стыдно за человека. Ведь он же, того, черт возьми, в конце концов, человек…

Знакомый, только что вошедши в мою комнату, прочитавший только что написанные мною строки, говорит мне:

— Бросьте! Стоит ли об Утесове писать? Это специфический актер для специфической публики.

38 — Для какой специфической публики?

— Для кафе-шантанной, для пьяной публики.

Специфический актер для пьяной публики!

Говорят, пошлость неизбежна, с минимумом пошлости приходится мириться. Пусть так. Но нельзя же преподносить публике (в публике были, между прочим, красноармейцы и рабочие) пошлость в лошадиных дозах, сплошь пошлость, пошлость и больше ничего.

Нет, — этому надо положить конец. Довольно похабных еврейских анекдотов. Довольно «кубков сладкого вина». Довольно Утесова. Уберите.

(«Жизнь искусства», 1924, № 10)

 

После такого впору было впасть в отчаяние. Но Утесов не случайно родился в одном из самых жизнерадостных городов мира. Он действительно на какое-то время фактически оставляет эстраду, играет в театре, снимается в кино, читает рассказы Зощенко и Бабеля. Но мечта создать нечто необычное не оставляла артиста. Самуил Маршак замечательно точно сформулировал подобное состояние: «надо правильно разложить дрова; огонь упадет с неба». «Огонь с неба» озарил Утесова в Париже, когда артист увидел концерт американского джаза.

 

Из воспоминаний Л. О. Утесова: «Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей 39 эстрады, могли бы слиться обе мои страсти — к театру и к музыке».

 

Вернувшись в Ленинград, Утесов немедленно приступает к реализации своего замысла. «Кадровую проблему» удалось решить, взяв в «соавторы» блестящего трубача Якова Скоморовского. Имея среди музыкантов безграничные знакомства, тот помог отыскать нужных людей. «Чистых» джазменов тогда почти не было, потому «вербовали» «классических музыкантов»: Иосифа Гершковича и Николая Игнатьева — из Михайловского театра, Якова Ханина и Зиновия Фрадкина — из оркестра Театра сатиры, Макса Бадхена — из «Маринки», а также эстрадников Бориса Градского, Александра Скоморовского, Изяслава Зелигмана, Геннадия Ратнера. Одним из очень немногих, кто имел опыт работы в джазе, был саксофонист Аркадий Котлярский, но с ним-то как раз и вышел конфуз.

 

Из рассказа А. М. Котлярского: «У меня был древний, хотя и довольно приличный инструмент, но дернула нелегкая поменять его на более новый, который я даже не успел опробовать. А в тот вечер как раз была репетиция, на которую, “по закону подлости”, из троих саксофонистов пришел я один. Когда Скоморовский предложил мне взять партию первого саксофона, я стал одновременно пунцовым и белым как мел; мало того, что инструмент не настроен, так еще к тому же у меня не было опыта в чтении нот. Кончилось тем, что после репетиции Скоморовский сказал мне, что я свободен» (Отметим в скобках, что через год Котлярского все-таки взяли в коллектив, где он успешно проработал 32 года).

 

40 Впрочем, и с теми, кто умел читать ноты, проблем было ничуть не меньше. Утесов, сформулировавший свою идею как «теа-джаз» (т. е. джаз театрализованный, «театр джаза»), добивался от музыкантов, чтобы они были еще и артистами. На этой почве не раз возникали конфликты, порою трагикомические. Мой покойный дядя, артист Николай Жегулев, рассказывал со слов самого Утесова, как тот несколько репетиций подряд тщетно добивался от Иосифа Гершковича, чтобы он во время исполнения опустился на одно колено. «Меня знает весь город, — возмущался музыкант. — Я служу в оркестре Михайловского театра, играю первый тромбон. И я буду становиться на колени?! Перед кем?!» Уломать несговорчивого тромбониста удалось лишь после того, как все остальные музыканты по команде Утесова стали перед ним на колени. Против такого «аргумента» устоять — в прямом и переносном смысле — было невозможно.

 

Из воспоминаний Л. О. Утесова: «Мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим… Это должен быть… да! театрализованный оркестр, в нем, если надо, будут и слово, и песня, и танец, в нем даже могут быть интермедии — музыкальные и речевые. Одним словом, кажется, я задумал довольно-таки вкусный винегрет. Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу театр в джаз».

 

Однако еще не успевший сформироваться коллектив мог распасться, так и не дожив до выхода на эстраду. Ибо как раз в тот момент, когда только начались репетиции, в Главном репертуарном комитете РСФСР (Главрепертком), который возглавлял в ту пору будущий борец со сталинским режимом, а пока что несгибаемый большевик Федор Федорович 41 Раскольников, прошло совещание «по проблемам эстрады». Подчеркнув значимость этого вида искусства («на втором месте после кино»), Раскольников, тем не менее, призвал «устранить» целые направления. Среди них: «мещанские песни» («Чайка» и другие), «криминальные, разбойничьи» («Разграбили сто городов»), «ямщицкие» («Не гони лошадей»), а также «ресторанно-мещанские романсы». В результате было издано распоряжение, согласно которому из репертуара, разрешенного к исполнению, разом исключались 1200 (!) музыкальных произведений, в том числе целый ряд джазовых пьес (вроде популярнейшего в ту пору «Джона Грея»), множество русских и цыганских романсов, включая «Калитку», «Пару гнедых», «Хризантемы» и др.

Из фельетона:

Конец. Напрасно зовы, взоры,
Огни двухтысячных свечей.
Утесов, влезший на заборы
В ряды рысистых первачей…
К ним нет пути. Провала мрака.
Кривит эстрада пьяный рот.
Сливая бедра с жутью фрака,
По кабакам поплыл фокстрот…

Это была катастрофа. Теперь перспективы нового джаза, и без того не слишком ясные (ведь репетировали на свой страх и риск, во внерабочее время, на квартире Скоморовского), становились вообще призрачными. И Утесов лихорадочно принялся искать выход из положения. «Ангелом-хранителем» нарождающегося коллектива стал Александр Морисович Данкман. Этот удивительный человек заслуживает того, чтобы о нем рассказать чуть подробнее.

42 Юрист по образованию, Данкман сразу после окончания Московского университета связал свою жизнь с искусством. Начав с должности юрисконсульта первого в России профсоюза деятелей эстрады и цирка, в советские времена он «дорос» до директора-распорядителя Государственного объединения музыки, эстрады и цирка (ГОМЭЦ). По его инициативе в СССР были созданы мюзик-холлы, он помогал становлению таких выдающихся мастеров эстрады как Н. Смирнов-Сокольский, Г. Афонин, А. Редель и М. Хрусталев и др. Дважды был арестован и, в конце концов, умер в тюрьме в 1951 г. Но в 1929 году он был в силе и сразу оценил перспективы утесовской затеи.

 

Из воспоминаний Л. О. Утесова: «Данкман был удивительный человек. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством — умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня:

— Там внутри есть какой-нибудь сбор?

— Есть, но неполный, — сказал я.

— Имеете двадцать копеек за остроту».

 

Судя по всему, именно Данкман убедил партийное руководство, с недоверием относившееся к «музыке толстых» (печально известное определение А. М. Горького), дать добро утесовскому начинанию. Аргументы были, в первую очередь, финансовые. Эстрадные концерты очень существенно пополняли государственную казну. Об этом стыдливо умалчивалось, но все годы советской власти именно на выручку от «презренной» эстрады в значительной части дотировалось 43 классическое искусство. Потеря такого источника финансирования, особенно в момент «индустриализации» и «великого перелома», оказалась для государства чрезмерно ощутимой. В силу чего указанное постановление Главреперткома, невзирая на явное ужесточение идеологического режима (особенно после того, как был снят со своего поста «либерал» А. Луначарский), постарались «спустить на тормозах». Кроме того, Данкман сыграл на извечном противостоянии двух столиц.

 

Из беседы с кинорежиссером Л. З. Траубергом: «Ленинград в двадцатые годы был, наверное, самым “вольнодумным” городом Союза. И если Москва что-то запрещала, то ленинградцы делали все возможное, чтобы поступить наперекор. При Зиновьеве это принимало порою открытые формы, при Кирове — более скрытые, но отношение не менялось».

 

Данкману принадлежала поистине гениальная идея — устроить дебют на вечере в честь 8 марта. Он рассчитал с математической точностью. В зале Малого оперного театра сидели в основном женщины-работницы. Концерт, который им предложили после торжественной части, состоял в основном из классических произведений — арий из опер, симфонических миниатюр, балетных номеров, — малоинтересных неискушенному зрителю. И появление в финале 11 мужчин в джемперах и беретах, игравших веселую зажигательную музыку, не могли не всколыхнуть работниц. Тем более — с таким репертуаром, где грузинская песня «Где б ни скитался я» («реверанс» в сторону Генерального секретаря И. В. Сталина) сочеталась со скандальным «шлягером» «С одесского кичмана» (неизменный восторг публики!), а стихотворение своего земляка Э. Багрицкого «Контрабандисты» Утесов исполнял под аккомпанемент чисто джазовой музыки У. Дональдсона.

44 Реакция зала должна была убедить присутствовавших на вечер партийных руководителей во главе с Кировым, что джаз — искусство «нашенское», доступное рабочему классу. Так оно и случилось. А специально приглашенный Данкманом директор Летнего эстрадного театра в Саду отдыха тут же предложил Утесову месячный контракт.

И хотя этот, да и последующие концерты прошли с колоссальным успехом, но РАПМовская критика продолжала «охоту» на артиста.

 

Из статьи «Утесовщина», 1930 г.: «Что же представляло собой само выступление Утесова? Кривлянье, шутовство, рассчитанное на то, чтобы благодушно повеселить “господина” публику. Все это сопровождалось ужасным шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя из театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых кабацких песен. На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утесов и К^о».

 

К счастью для Утесова и его теа-джаза, у них нашелся могущественный «союзник». Известный искусствовед Симон Дрейден рассказывал мне, что Киров похвастал перед Сталиным новым уникальным коллективом и Вождь изъявил желание лично убедиться в его достоинствах. Наибольший успех у членов Политбюро имела песня «С Одесского кичмана» — именно та, за которую Утесова и ругала нещадно РАПМовская критика, и которую собирались запретить. Но после «высочайшего благоволения» Главреперткому пришлось 45 на некоторое время смириться с «блатной лирикой», так что Утесову в 1932 г. даже удалось записать эту песню на грампластинку. Впоследствии, впрочем, это не уберегло его от периодически повторяющихся «разносов», которые с новой силой возобновились в печально памятный период борьбы с «безродными космополитами».

 

Из статьи 1949 года: «Что может быть менее созвучным нашей музыке, нашим советским песням, богатейшему фольклору советских народов, чем ноющий, как больной зуб, или воющий саксофон, оглушительно ревущий изо всех сил тромбон, верещащие трубы или однообразно унылый стук всего семейства ударных инструментов, насильственно вколачивющих в сознание слушателя механически повторяющиеся ритмы фокстрота или румбы. Нет! Мы решительно против искусственного соединения нашей музыки с джаз — оркестрами, а те, кто пытается втискивать ее насильственно в джаз, калечит ее, коверкает».

 

Но это были еще «цветочки». 13 марта 1952 года было принято постановление приступить к следствию в отношении лиц, имена которых упоминались по делу Еврейского антифашистского комитета. В список из двухсот фамилий был включен и Утесов. Он догадывался об этом. Уже в старости, в откровенных разговорах с самыми близкими людьми, Леонид Осипович признавался, что провел немало тревожных ночей. Однако зрители всегда видели на сцене человека яркого, остроумного, жизнерадостного. За что и любили — «от мала до велика».

46 ТРИУМФ И ГОЛГОФА

Во втором томе очерков истории советской эстрады, где речь шла о периоде с 1930 по 1945 гг., глава «Джаз на эстраде» открывается фотографией Л. О. Утесова. В 1977-м году, когда эта книга увидела свет, иначе и быть не могло: в представлении большинства советского народонаселения (по понятным причинам весьма далекого от специфики жанра) понятие «джаз» ассоциировалось, прежде всего, с Л. Утесовым. Чему, надо сказать, сам артист немало способствовал, позиционируя себя как первооткрывателя, пропагандиста и защитника советского джаза.

 

«Ах, джаз, джаз, любовь моя — мой триумф и моя Голгофа… я переживал, мучился и старался отбиваться, защищать джаз, дело своей жизни…», — писал Л. Утесов в своей книге «Спасибо, сердце».

Однако джазмены были несколько иного мнения, и, относясь лично к Л. Утесову со всем почтением, вовсе не считали его «собратом по профессии». И даже в той же «джазовой» главе академического — по сути своей — издания ведущий знаток и теоретик джаза Владимир Фейертаг показательно указывал 47 на то, что все довоенные советские коллективы, именовавшие себя «джазами», «применительно к содержанию и форме выступлений были… по сути дела, эстрадными оркестрами».

«Рассказывая в основном об эстрадных оркестрах, — писал автор статьи, — мы пользуемся словом “джаз”, имеющим сегодня более конкретное определение, лишь потому, что сами коллективы себя так называли».

Более того.

Как считает музыковед Тамара Айзикович, хотя в оркестре Утесова всегда играли джазовые музыканты, концертные джазовые пьесы исполнялись очень редко, в силу чего «джазмены не имели больших возможностей проявить себя, и “кузницей джазовых кадров” этот оркестр никогда не был». Показательно, кстати, что за многие десятилетия существования «утесовского» оркестра в нем никогда не было джазовых вокалистов, а только исполнители популярной музыки («попсовики», по-нынешнему).

Знаменитый пианист Леонид Чижик, работавший в утесовском оркестре с 1968 по 1971 годы, рассказывал автору этих строк, что, когда однажды он попросил Леонида Осиповича отпустить его на джазовый фестиваль, тот возмутился «Какой такой джаз?!» Когда же в 1960 – 1970-х старика — в знак почтения к его заслугам — приглашали на джазовые концерты, он приходил, но потом нещадно критиковал музыкантов, ибо считал, что «истинный джаз» — это тот, который он практиковал в своем коллективе. По этому поводу известный джазмен и композитор Юрий Маркин высказался жестко и определенно: «Утесовский джаз являлся по отношению к настоящему джазу тем же, чем является наша блатяга к французскому шансону».

Справедливости ради, стоит заметить, что и создатели первых советских джаз-оркестров также были весьма далеки 48 от собственно джаза. Некоторые исследователи полагают причиной то, что американские и европейские оркестры, которые они слышали на Западе, играли популярную музыку в джазовой обработке. А «настоящий инструментальный джаз» прошел мимо их внимания.

Однако, на наш взгляд, дело не только в этом.

Так сложилось в «наших палестинах», что к эстраде относились как к «легкому», «несерьезному» жанру, и мало кто признавал его искусством. В царской России прибежищем эстрады были рестораны, кабаки, балаганы, а это формировало соответствующее отношение и соответствующую публику. Элита же посещала театры и филармонии, где преобладала классика.

И партийное руководство того времени, когда создавались первые советские «джазы-банды», по уровню своей культуры также четко делилось на две группы: интеллектуальная элита (А. Луначарский, Л. Каменев, Н. Бухарин и немногие иже с ними) были воспитаны на классике, а большая часть партработников (особенно на местах) имела «рабоче-крестьянское» происхождение.

Инструментальный же джаз уже ушел от «попсы», но еще не стал «классикой», потому и оказался далек от вкусов и пристрастий советской публики 1920 – 30-х годов. Попытки исполнять «инструменталки» чаще всего заканчивались провалом, А поскольку эстрадные коллективы находились на самоокупаемости, поневоле приходилось учитывать вкусы «широких народных масс». Отсюда — обилие в программах джазов 1920 – 50-х годов вокальных и танцевальных номеров.

Не будем забывать и такой фактор: создателями и руководителями эстрадных коллективов нередко были не музыканты, а артисты — Б. Ренский, Э. Кемпер и др. Понятно, что 49 им было ближе то, что связано с театром и словом — песни, монологи, миниатюры.

И — далеко не в последнюю очередь — следует учитывать идеологический фактор. Джаз воспринимался как искусство «буржуазное», далекое от народа и чуждое ему. Что наиболее отчетливо было выражено в печально знаменитой статье М. Горького.

«О музыке толстых»

«Тишина этой ночи, помогая разуму отдохнуть от разнообразных, хотя и ничтожных огорчений рабочего дня, как бы нашептывает сердцу торжественную музыку всемирного труда великих и маленьких людей, прекрасную песнь новой истории, — песнь, которую начал так смело трудовой народ моей родины. Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рев, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздается хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом… Это — музыка для толстых. Под ее ритм во всех великолепных кабаках “культурных” стран толстые 50 люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины…

Нечеловеческий бас ревет английские слова, оглушает какая-то дикая труба, напоминая крики обозленного верблюда, грохочет барабан, верещит скверненькая дудочка, раздирая уши, крякает и гнусаво гудит саксофон. Раскачивая жирные бедра, шаркают и топают тысячи, десятки тысяч жирных ног. Наконец, музыка для толстых разрешается оглушительным грохотом, как будто с небес на землю бросили ящик посуды…».

 

Статья М. Горького была опубликована в апреле 1928 года в газете «Правда» — центральном партийном органе — и была воспринята как «руководящее указание».

Так что вряд ли стоит укорять первых советских энтузиастов, включая Л. Утесова, за то, что они играли «не тот» джаз. Более того, как раз благодаря такому «попсовому», с точки зрения современных джазменов, подходу, они и спасли джаз в СССР от вполне реального запрета и забвения. И первым, кого следует благодарить за это, был как раз наш знаменитый земляк.

Строго говоря, появление «Теа-джаз» в конце 1920-х было чудом, уникальной удачей. Владимир Набоков писал о появившемся почти в то же время, что и утесовский джаз, романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», что его авторам удалось «в политическом смысле проскочить». То же можно сказать и об Утесове. Сравнение вполне оправданное, ибо с точки зрения «правоверных» коммунистов «Теа-джаз» артиста-одессита был таким же «подозрительным», что и сатирический роман его земляков.

51 О том, как это произошло, шла речь в предыдущем очерке. Здесь же надо заметить, что найденная Л. Утесовым форма театрализованного музыкального представления удовлетворила всех.

Публике нравилась доступная форма.

Администрации — успех у публики и хорошие сборы.

Партийные органы удовлетворяло «идеологическое содержание», ради чего артисту пришлось отказаться от «вольностей» типа «Одесского кичмана» и «Гоп со смыком».

А музыканты все-таки имели возможность «отвести душу», исполняя в концертах несколько номеров в «джазовом стиле».

Но, быть может, самым важным было то, что «народные массы» постепенно привыкали к самому понятию «джаз». И когда в период «оттепели», особенно после Московского (1957 года) фестиваля молодежи и студентов, в СССР появились джазовые ансамбли, полностью отвечающие этому понятию, это не стало «потрясением основ» для идеологов, и вызвало огромный интерес у молодежи. Прочее уже было «делом техники».

Конечно же, нельзя считать Леонида Осиповича Утесова «основоположником» советского джаза. Он всегда был в первую очередь артистом, а потом уже музыкантом. Потому комплексный, синтетический его талант нашел наилучшее применение в песне. Но в историю джаза имя нашего великого земляка все равно, как говорится, «вписано золотыми буквами». Ибо, придумав термин «Теа-джаз», использовав джазовый — по существу — состав в качестве аккомпанирующего, и таким образом превратив «музыку толстых» в демократичную, понятную и доступную миллионам, Л. Утесов — по большому счету — спас этот жанр от серьезных бед. И это — самое важное.

52 «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА»: ПОКОРЯЯ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ

Фильма «Веселые ребята» стал переломным не только в истории советской кинокомедии, но и в судьбе Утесова. Ибо после «Веселых ребят» из популярного артиста, но все-таки «одного из…» он превратился в «суперзвезду», в коем качестве пребывал уже до конца жизни. Одно это обстоятельство вызывает наш особый интерес к старой киноленте. Тем более, что история ее создания могла бы лечь в основу увлекательного романа или сериала — с интригующими поворотами, криминальными подробностями, множеством известных исторических персонажей и, наконец, эффектным хеппи-эндом — «Deus ex machine» (Бог из машины) — в лучших традициях европейской драматургии XVIII – XIX веков. Мы же попытаемся обрисовать контуры давней истории…

 

Казалось, было не до смеха

Инициатором создания этого фильма был тогдашний руководитель советской кинематографии (начальник Главного 53 управления кинофотопромышленности — если официально) Борис Шумяцкий. Существует, правда, версия, что, будучи близок со Львом Каменевым, Б. Шумяцкий воспользовался его рекомендацией создать советскую «кинооперетту», но, на мой взгляд, она не выдерживает критики. В интересе к «легким жанрам» соратник Ленина Лев Борисович Каменев отродясь замечен не был, а в ту пору, о коей идет речь, вообще возглавлял Институт мировой литературы, так что, если и мог советовать что-либо экранизировать, то уж, скорее, нечто «серьезно-классическое». Б. Шумяцкий же, как и довольно многие старые большевики, высоко ставил американскую систему производства и буквально грезил идеей создания «советского Голливуда». Любопытно, кстати, что в качестве одного из вариантов местонахождения «супербазы» советского кино рассматривалась Одесская кинофабрика, о чем мне поведал наш земляк, классик мирового кино Леонид Захарович Трауберг (тот самый, который вместе с Г. Козинцевым поставил «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон» и трилогию о Максиме). В силу разных причин эта идея была похоронена вместе с ее инициатором (увы, в самом прямом смысле слова — кровавая вакханалия конца 1930-х не обошла и Б. Шумяцкого), но кое-что в этом направлении было сделано. В частности, Б. Шумяцкому удалось реализовать проект советской «джаз-комедии», которая должна была стать чем-то вроде «нашего ответа Голливуду».

Однако возникает вопрос: а почему вообще возникла такая потребность — «отвечать Голливуду»? Ведь время, когда родилась идея «Веселых ребят» и когда проходили съемки, было, мягко говоря, не совсем подходящим для комедии. 1932 – 33-й годы — в Украине этот период ассоциируется с Голодомором, но и в остальной части Советского Союза жилось не намного 54 легче. «Великий перелом», а именно отказ от НЭПа в пользу быстрой индустриализации, привел к резкому сокращению самых необходимых для народа товаров, включая продовольствие.

Художник Самуил Адливанкин вспоминал, каким шоком было то, что произошло в начале 1930-х.

— Представьте, — рассказывал он, — магазины ломятся от товаров. Икра, балык, розовая свежайшая ветчина, фрукты, «Абрау-Дюрсо» и прочее… И вдруг: вы входите в магазин, а кругом — пустые прилавки. На всех полках только один-единственный продукт: «бычьи семенники».

И вот в этот-то период снимается картина о беззаботных приключениях пастуха-музыканта и его друзей!

Однако парадокс ситуации заключается в том, что именно потому, что в советской экономике дела обстояли не лучшим образом, обязаны мы появлению «Веселых ребят».

Индустриализация (читай, повышение обороноспособности) требовала колоссальных затрат. Станки, машины и разного рода механизмы приходилось покупать за валюту, которую получали за счет экспорта, прежде всего, зерновых и драгоценных металлов. Но мировой экономический кризис обрушил цены на зерно в два с половиной раза, что опустило экспортные доходы СССР. Поневоле приходилось искать внутренние источники пополнения бюджета. Задача не из легких, если учесть, что сельское хозяйство, из которого в начале «великого перелома» черпали (вернее, выбивали) средства для индустриализации, было практически обескровлено и само нуждалось в дотациях.

Поневоле «хлеб» приходилось заменять «зрелищем». Но и со зрелищами дела обстояли неважно.

Кинематограф в период НЭПа был чрезвычайно прибыльной отраслью. Некоторые историки утверждают, что в 55 середине 1920-х по прибыльности кино занимало второе место после водочного бизнеса. Правда, достигался такой эффект во многом благодаря демонстрации иностранных «боевиков». В отечественном же кинематографе превалировали «идеологически выдержанные» картины (их доля составляла порядка 60 %), которые массовый зритель не желал смотреть «ни при какой погоде». И даже «Броненосец Потемкин», признанный шедевр мирового кино, с коммерческой точки зрения оказался совершенно провальной затеей.

Тем не менее, в период «великого перелома» был взят курс на «идеологизацию» культуры, что в первую очередь затронуло «самое массовое из искусств». И первой жертвой этого процесса стала кинокомедия.

Так, если в 1928 году в СССР было снято 15 кинокомедий, то в 1931 – 33 годах — всего шесть, причем практически все они несли в массы «идеологически правильный» посыл. Взять хотя бы «Лодырь» Ивана Перестиани (1932 г.): эта якобы комедия рассказывала о том, как «под влиянием коллектива исправился пьяница и прогульщик». От 85 до 90 процентов советских картин начала 1930-х составляли фильмы о революции, гражданской войне и производственные драмы. Массовый зритель «голосовал ногами», так что в условиях, когда почти до нуля сократился киноимпорт, финансовая ситуация в кино стала просто критической.

Между тем в США, которые в ту пору переживали период «великой депрессии», кинематограф приносил колоссальные доходы. 75 миллионов американцев (около 60 % населения) ходили в кино минимум раз в неделю. И наибольшим успехом пользовались именно комедии.

Все это не могло пройти мимо внимания Вождя. Сталин следил за американским опытом и черпал из него немало 56 полезного. Касалось это и кинематографа. Сталин не раз советовал советским кинематографистам не бояться учиться у американцев, и во многом благодаря этим установкам кинокомедия получила в СССР новый импульс.

«Наш ответ Голливуду»

Идея «советской кинооперетты» приобрела конкретные очертания после того, как Б. Шумяцкий побывал на представлении утесовского Теа-джаза «Музыкальный магазин».

В своем жанре это действительно был шедевр.

Начнем с того, что создавали его люди редкого таланта и остроумия. Либретто написали Владимир Масс и лучший в ту пору советский комедиограф Николай Эрдман, уже успевший прославиться пьесой «Мандат», которую с большим успехом поставил Всеволод Мейерхольд, и — еще больше — трагифарсом «Самоубийца», который запретили ставить как В. Мейерхольду, так и самому К. Станиславскому. Декорации нарисовал Николай Акимов, впоследствии знаменитый руководитель Ленинградского Театра комедии. А музыку сочинил Исаак Дунаевский.

«Музыкальный магазин» был эстрадным спектаклем в полном смысле слова. В нем было девять явлений, двенадцать музыкальных номеров, несколько действующих лиц и даже… лошадь. Последнюю, правда, изображали тоже музыканты: одному досталась морда с большими глазами и длинными ресницами, другому — хвост и остальное. У лошади был свой номер — она отбивала чечетку.

Музыканты утесовского джаза резвились вовсю. Огромного роста Аркадий Котлярский носил короткие штанишки и в образе пятилетнего мальчугана поучал своего «отца» — 57 маленького и щуплого Зиновия Фрадкина, — как надо жить, требуя вынуть руки из карманов и не ковырять в носу.

Но больше всего поражали зрителей трансформации самого Утесова. Он был продавцом пластинок Костей Потехиным; изображал старичка, который приехал в город из села; становился дирижером американского джаза, лихо игравшим мелодии из опер «Садко», «Евгений Онегин» и «Риголетто»; был Заикой, стоящим в очереди за таинственными пищиками; и, наконец, самим Утесовым, как бы случайно заглянувшим в магазин.

Публика, что называется, неистовствовала от восторга. Понравилось представление и «кинобоссу».

— После спектакля, — вспоминал Леонид Осипович, — Шумяцкий зашел ко мне в гримерную и сказал:

— А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это?

— «Музыкальный магазин» — это не совсем то, что надо. Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной — настоящий фильм.

Б. Шумяцкого эта идея увлекла, и вскоре работа закипела. Над сценарием работали авторы «Музыкального магазина» — В. Масс и Н. Эрдман. Режиссировать взялся Григорий Александров, многолетний ассистент великого Сергея Эйзенштейна, проведший к тому же со своим «патроном» несколько лет в Америке и знавший Голливуд, что называется, «изнутри». Возникли было проблемы с автором музыки: хотя И. Дунаевский блестяще «отметился» в «Музыкальном магазине», но Б. Шумяцкому он не нравился и вошел в творческий коллектив под личную гарантию Л. Утесова.

58 Исполнитель главной мужской роли был, понятное дело, известен с самого начала, а вот героиню некоторое время искали. Как-то в 1980-х мне довелось услышать байку, будто Л. Утесов хотел, чтобы с ним вместе снималась горячо любимая дочь Эдит, которая как раз тогда поступила в Театр-студию Рубена Симонова. Но, услышав мелодии, сочиненные И. Дунаевским, от этой мысли отказался: вокальную партию Дита просто бы не потянула. Сам Леонид Осипович никогда об этом не вспоминал, так что, не исключаю, что услышанный мной рассказ был просто актерской байкой, хотя кто его знает…

Выбор героини остался за постановщиком. И вкус ему не изменил: Любовь Орлова, к великому счастью режиссера, не только внешне подходила к тому образу, который задумали авторы сценария, не только отлично пела (все-таки школа музыкального театра В. Немировича-Данченко!), но и успела продемонстрировать драматический талант, удачно сыграв главную женскую роль в экранизации «Белых ночей» Достоевского. Г. Александров также предложил и оператора — своего друга В. Нильсена, который считался одним из лучших мастеров этой непростой профессии.

Легко ль на сердце?

Снимали фильм в Гаграх. В постановочном отношении съемки были сложные, но зато более веселой атмосферы трудно себе представить.

Вот один из апокрифов.

Одна актриса восторгалась маленьким козленочком:

— Ой, такой хорошенький! У него еще даже рожек нет!

— Это потому что он еще не женат, — сострил Л. Утесов, вызвав гомерический хохот окружающих.

59 Долго пришлось искать быка на роль Чемберлена. Своеобразный кастинг по колхозам проводили лично Г. Александров с Л. Утесовым. Художник Борис Ефимов рассказывал много лет спустя:

— Они приехали в какой-то колхоз и спрашивают: «Девушка, а у вас тут есть бык?» — «Есть бык. Вот он там пасется». Александров говорит: «Веди нас туда, покажи быка». Та говорит: «Не, я до него не хожу». — «Почему?» — «А он уже двоих забодал».

Тем не менее, именно этого быка нашли подходящим. Правда, выпив ведро водки (как предусматривал сценарий), бык впал в буйство и начал гоняться за актерами. Тогда по совету местного ветеринара быку стали добавлять в водку бром. После такой смеси он быстро пьянел и засыпал.

Зато сцену с поросенком сняли с первого дубля. Тот, выпив тарелку коньяка, сыграл свою роль гениально.

Антонина Пирожкова, жена Исаака Бабеля, вспоминала, как она со своим будущим мужем приехала в Гагры, где снимались «Веселые ребята», причем Бабелю больше всего хотелось увидеть Эрдмана и Утесова.

«Утесов, — не без иронии рассказывала мемуаристка, — хвалился все возрастающим числом своих поклонниц, это меня так раздражало, что я наконец не выдержала и сказала ему:

— Не понимаю, что они в вас находят, ведь вы — некрасивый и вообще ничего особенного.

Утесов прямо взвился, и к Бабелю:

— Она находит, что я некрасивый, объясните ей, пожалуйста, что я красивый, и вообще — какой я!

И я выслушала от Бабеля внушение:

— Нельзя быть такой прямолинейной. Он артистичен до мозга костей. Вы же видели, каков он, когда выступает, у него артистична даже спина…»

60 Но веселая эта атмосфера была прервана самым неожиданным и драматическим образом. Арестовали В. Масса и Н. Эрдмана. Предшествовало этому докладная заведующего Культпропотделом ЦК ВКП (б) А. Стецкого, направленная им И. Сталину и Л. Кагановичу.

«Вышел альманах “Год шестнадцатый” под редакцией Горького, Авербаха и др. … Этот альманах следовало задержать. Не сделал я этого только потому, что он вышел как раз в день приезда Горького сюда и это было бы для него весьма неприятным сюрпризом. В альманахе помещено “Заседание о смехе” Масса и Эрдмана, представляющее злобную издевку над нами. Надо добавить, что основой произведения Масса и Эрдмана является некий контрреволюционный анекдот. Такой же издевательский характер имеет и басня тех же авторов “Закон тяготения”».

По этой докладной Политбюро приняло решение: «1. Признать помещенную в альманахе “Год шестнадцатый” сатирическую сцену Масса и Эрдмана “Заседание о смехе” и басню “Закон тяготения” антисоветскими и изъять из альманаха». Так что создателям комедии было уже не до смеха…

Съемки подходили к концу, когда Б. Шумяцкий решил, что слова песен, сочиненные В. Массом, плохо сочетаются с музыкой И. Дунаевского. В этом его полностью поддержал исполнитель главной роли.

— Сказать откровенно, — писал Л. Утесов в своих воспоминаниях, — стихи мне не очень нравились, но пришло время съемок, и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:

Ах, горы, горы, высокие горы,
Вчера туман был и в сердце тоска,
61 Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека.

Еще более замечательно звучал припев:

А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, шагай!
И будь здорова, гражданка корова,
Шагай вперед, уважаемый бугай!

— Несмотря на то, что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен, — признавался Л. Утесов.

Впрочем, более вероятно, что на решение Б. Шумяцкого повлиял арест автора стихов. Тогда Л. Утесов срочно обратился к своему товарищу Василию Лебедеву-Кумачу, и тот написал ныне известные всем слова:

Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда…

Однако переснимать сложную в постановочном отношении сцену было и трудно, и накладно. Поэтому, если внимательно приглядеться к начальному эпизоду, можно заметить, что движение губ пастуха Кости, которого играл Л. Утесов, не совпадает со словами, звучащими с экрана: по всей видимости, на самом деле актер исполняет отвергнутый текст В. Масса.

Смех сквозь грозы

Вот так, не без приключений, но картина была отснята к середине 1934 года. Прекрасно ориентировавшийся в «коридорах власти» Б. Шумяцкий, перед тем как повезти фильм И. Сталину, устроил просмотр у М. Горького. Если он и рисковал, то не очень: любовь старого писателя к красивым женщинам была общеизвестна, а Л. Орлова могла произвести впечатление на кого угодно. Так оно и случилось: М. Горький похвалил 62 актрису, заметив, что она хорошо поет веселые песни. Якобы он же предложил переименовать «Джаз-комедию» (так первоначально назывался фильм) в «Веселых ребят», что, впрочем, вполне возможно, учитывая давнюю нелюбовь писателя к джазу, который он в свое время назвал «музыкой толстых».

Теперь предстояло показать картину Главному Зрителю. В архиве сохранился уникальный документ: «Запись беседы И. В. Сталина, К. Е. Ворошилова, Л. М. Кагановича, А. А. Жданова с Б. Шумяцким во время просмотра кинофильмов “Челюскин” и “Веселые ребята” 13 – 14 июля 1934 г.

Присутствовали: тт. Молотов, Ворошилов, Куйбышев, Каганович, Жданов, Орджоникидзе и Енукидзе.

К. Е. Давайте картину “Веселые ребята”.

И. В. Что еще за картина?

К. Е. А это интересная, веселая, сплошь музыкальная картина с Утесовым и его джазом.

Б. Ш. Но только у меня всей нет. Она заканчивается сегодня. Могу показать лишь начальные (три) части.

И. В. Он нас интригует. Давайте хотя бы начальные.

Л. М. Но ведь Утесов — безголосый!

Жданов. К тому же он мастак только на блатные песни.

К. Е. Нет, вы увидите. Он очень одаренный актер, чрезвычайный весельчак и поет в фильме здорово. Фильм исключительно интересный.

Б. Ш. Мы его заставили и играть и петь по-настоящему.

Л. М. А как вы этого достигли?

Б. Ш. Рассказал про технические возможности звукового кино.

И. В. Раз интересно, давайте посмотрим.

Во время просмотра этой части “Веселых ребят” стоял гомерический хохот. Особенное реагирование (Иосифа Виссарионовича, 63 Клементия Еф., Лазаря Моисеевича и Жданова) вызывали сцены с рыбой, пляжем и перекличкой фразы — “Вы такой молодой и уже гений!”, “как же можно”, “привычка”. Очень понравились марш, пароход, перекличка стада и пр. Начали спрашивать, кто снимал и где.

Б. Ш. объяснил.

Л. М. Неужели это сделано у нас в Москве? Сделано ведь на высоком уровне, а говорили, что эта ваша Московская фабрика — не фабрика, а могила. Даже в печати об этом часто говорят.

Б. Ш. Это говорят у нас только скептики, пессимисты, люди, сами мало работающие.

И. В. Скажите просто бездельные мизантропы. Таких ведь около всякого дела имеется еще немало. Вместо того чтобы в упорной работе добиваться улучшения дела, они только и знают, что ворчат и пророчествуют о провалах. Но давайте не отвлекаться и еще смотреть картины, такие же интересные картины, как эта».

Спустя неделю Б. Шумяцкий привез членам Политбюро уже полный вариант «Веселых ребят».

«Сталин, — писал он в своем дневнике, — оценил картину как весьма яркую, весьма интересную, подчеркивал “хорошую, активную”, “смелую” игру актеров (Орлова, Утесов), хороший ансамбль действительно веселых ребят джаз-банда. В конце, уже прощаясь, говорил о песнях. Обращаясь к Ворошилову, указал, что марш пойдет в массы, и стал припоминать мотив и спрашивать слова. Указал, что надо дать песни на граммофонные пластинки».

После просмотра Вождь одобрил отправку фильма на международный кинофестиваль в Венецию, где «Веселые ребята» — наряду с «Грозой», «Петербургскими ночами» и 64 документальной лентой «Челюскин» — представили миру «новое лицо» советского кино. Кинопрограмма СССР получила на фестивале «Золотой кубок», причем это была личная награда Муссолини. В отличие от советских граждан на Западе имели некоторое представление о «голодоморе» и его жутких последствиях, и меньше всего там ожидали увидеть неподдельно жизнерадостную картину, к тому же снятую совершенно в голливудском стиле. «До “Веселых ребят” американцы знали Россию Достоевского, — писал никто иной, как Ч. Чаплин, — теперь они увидели большие перемены в психологии людей… Это агитирует больше, чем доказательства стрельбой и речами». Показательно само название ленты, под которым она шла в некоторых странах Европы и США — «Москва смеется». Но, воодушевленные заграничным успехом (фильм был продан в 14 стран), его авторы никак не ожидали того, какой окажется реакция на родине.

Картина еще не вышла на отечественный экран, а «Литературная газета» успела объявить, что «Веселые ребята» «стоят в стороне от генеральной линии советского киноискусства».

«Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы думали, что честно выполняли социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством…»

Еще дальше пошел влиятельный в ту пору композитор и идеолог «пролетарской музыки» Мариан Коваль.

«Почему в наше время, — недоумевал он, — дебоширующие оркестранты, драчуны, возглавляемые лихим маэстро-пастухом, изображаются как коллектив “Дружба”, как “веселые ребята”, как люди, которые “с песней не погибнут никогда”, — это загадка, на которую вряд ли смогли бы ответить авторы фильма».

65 Авторы фильма как раз намеревались ответить, но буквально через неделю после появления статьи М. Коваля случилось событие, разом отодвинувшее все прочие на второй, третий и еще более далекие планы. Первого декабря 1934 года был убит С. Киров, после чего началась «большая чистка». Ни о какой премьере комедийного фильма в этой атмосфере и речи быть не могло. Но три недели спустя И. Сталин, по всей видимости, решил, что уже вполне достаточно нагнал страху и людям надо дать передышку, тем более, что приближался Новый год. «Веселые ребята» оказались тут как нельзя более кстати. 25 декабря фильм вышел на экраны советских кинотеатров, и одновременно в продажу поступили пластинки с записями мелодий и песен И. Дунаевского. Успех был грандиозный, ошеломляющий. Вот только в титрах имена сценаристов указаны не были…

Николай Эрдман рассказывал потом, что когда фильм был готов, и его показали Сталину (еще без титров), то Г. Александров приехал к нему в Калинин, где драматург отбывал ссылку, и сказал: «Послушай, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя, ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?»

— Я сказал, что понимаю, — горько шутил драматург.

«Веселых ребят» Эрдман не принял. «Редко можно встретить более непонятную и бессвязную мешанину, — писал он из ссылки матери. — Картина глупа с самого начала и до самого конца. Я ждал очень слабой вещи, но никогда не думал, что она может быть до такой степени скверной». Но на прокатную судьбу фильма мнение автора сценарий повлиять не могла. «Веселые ребята» стали самой кассовой из всех картин, шедших в 1935 году на экранах советских кинотеатров.

66 «Не будь на то господня воля…»

Но создатели картины, видя грандиозный успех своего детища, и в страшном сне не могли предположить, что самое серьезное испытание у них еще впереди…

В начале 1935 года в Москве проходил первый в истории СССР международный кинофестиваль. Среди прочих фильмов там была представлена лента американского режиссера Джека Конвея «Вива, Вилья!» И как же были поражены московские зрители, когда услышали, что мексиканские повстанцы исполняют «Марш веселых ребят»! Реакция не замедлила последовать.

Известный поэт Александр Безыменский поместил в «Литературной газете» статью с характерным названием: «Караул, грабят!», в которой недвусмысленно намекал на поразительное сходство мелодий из двух фильмов. Масла в огонь подлил поэт Семен Кирсанов, который обвинил в плагиате уже В. Лебедева-Кумача: дескать, в песне Анюты («Вся я горю…») тот использовал кирсановские наброски, сделанные им по просьбе режиссера. Писатель Бруно Ясенский иронически комментировал: «От этого безыдейного фильма, представляющего набор заимствованных из западного кино трюков и положений, в памяти остается лишь доходчивая песенка советского пастуха на мексиканский мотив».

Ситуация накалялась. Фактически все создатели фильма были обвинены в плагиате. Положение усугублялось тем, что авторы сценария находились в ссылке, а оператор В. Нильсен уже успел отсидеть свои три года «за незаконный переход финской границы». Тогда Б. Шумяцкий пробился к Сталину, и тот распорядился создать специальную комиссию, которой предстояло разобраться, имеют ли место 67 факты плагиата. Комиссия работала споро: 6 марта вышли статьи С. Кирсанова и Б. Ясенского, а уже 10 марта в газете «Кино» был опубликован вывод: «В музыке марша фильма “Веселые ребята” и марша фильма “Вива, Вилья!” имеется использование одного и того же народного мексиканского мелодического оборота». Г. Александров и И. Дунаевский уточнили, что речь идет о двух тактах песни «Аделита», что вполне похоже на правду, если учесть, что советский и американский фильмы снимались практически одновременно. Точки над «i» расставила «Правда»: 12 марта в центральном органе страны была опубликована редакционная статья «Об итогах кинофестиваля и беспринципной полемике», в которой выступления упомянутых выше писателей характеризовались как «вредная болтовня».

«Чудовищное обвинение чуть ли не в плагиате режиссера Александрова и композитора Дунаевского, — грозно вещала “Правда”, — ни на чем не основано и опровергнуто авторитетной комиссией ЦК профсоюза киноработников. Пора прекратить эту беспринципную травлю».

Редакционные статьи подписи, как правило, не имеют, но построение некоторых фраз дает основание исследователям утверждать, что редактировал этот материал никто иной, как сам Сталин. Косвенное доказательство — А. Безыменский мгновенно опубликовал в «Литгазете» покаянное письмо, в котором признал «ошибочность своего фельетона»: «не будь на то господня воля», поэт вряд ли бы так торопился.

И. Сталин, как это нередко с ним бывало, в истории с «Веселыми ребятами» выступил как «Бог из машины», но, справедливости ради, надо отметить, что этот фильм ему не пришлось «насаждать как картофель при Екатерине»: зрители пересматривали его десятки раз.

68 «Почему же фильм “Веселые ребята” имел такой колоссальный успех в Советском Союзе? — размышляет киновед и режиссер Олег Ковалов. — Есть гениальная строчка Мандельштама: “О свободе небывалой сладко думать у печи…” Настоящий массовый кинематограф — это грезы о свободе. Человек мечтает о том, что бы он сделал, если бы он был свободен. Поэтому кино так любят люди одинокие, кстати, поэтому кино — это город, это ночь, дождь за окном, темный зал и грезы о свободе. Кончается сеанс, выходишь под дождь, идешь домой и понимаешь, что свободы у тебя нет никакой. И Александров подарил советскому зрителю поразительную картину о свободных людях, где свершалась невероятная вещь».

Песни И. Дунаевского стали шлягерами, которые запели даже артисты-эмигранты, вплоть до Петра Лещенко. Последний, между прочим, характерно изменил одну из строчек: «Шагай вперед, молодецкое (вместо “комсомольское”) племя!» В ноябре 1935 года участники Первого Всесоюзного совещания стахановцев после «ритуального» исполнения «Интернационала», не сговариваясь, запели «Марш веселых ребят». Под музыку этого марша прошло закрытие Лондонского Конгресса мира и дружбы с СССР. Ну и самое главное: несмотря на возраст, фильм и по сей день достаточно регулярно демонстрируется по многим телеканалам — лучшее свидетельство его «вечной молодости»…

Правда, как с обидой вспоминал впоследствии Утесов, когда в начале 1935 года отмечалось пятнадцатилетие советского кино, Г. Александров получил орден Красной Звезды, Любовь Орлова — звание заслуженной артистки, а он — всего лишь фотоаппарат. Однако то была обида «задним числом». Ведь фотоаппаратов ФЭД, который ему вручили, на всю 160-миллионную страну в то время насчитывалось менее двух тысяч. 69 Он стоил бешеные деньги, так что иметь его было весьма и весьма престижно.

Впрочем, главное — в другом.

«Веселые ребята» оказались поворотным пунктом в творческой судьбе практически всех создателей фильма.

Известный до того лишь в узких кругах режиссер Г. Александров мгновенно превратился в одного из «ведущих мастеров советской кинематографии»; композитор И. Дунаевский стал «песенником номер один»; актриса Л. Орлова — первой «звездой» звукового советского кино. А Леонид Утесов — отныне и навсегда — стал самым популярным исполнителем советской песни, главным «запевалой» советской эстрады.

70 УТЕСОВ И «ПАРОХОД СОВРЕМЕННОСТИ»

В истории Одессы есть имена, составляющие «золотой фонд» города, предмет особой гордости любого одессита. Прежде всего, это мастера культуры и искусства: Бабель, Багрицкий, Ойстрах, Катаев, Гилельс, Ильф и Петров, Олеша, Утесов… Однако в последнее время и на «золоте» стали выискивать ржавчину.

 

Борис Чичибабин, поэт, в честности и искренности которого никогда не было повода сомневаться, в одном из своих стихотворений прямо назвал Валентина Катаева «негодяем»…

Об Эдуарде Багрицком с укором и презрением пишут не только деятели «Молодой гвардии» и «Нашего современника», но и иные критики «либерально-демократического лагеря»…

Юрий Олеша вообще был «развенчан» Аркадием Белинковым еще в 1960-е годы…

Причина такого отношения, в общем-то, одна: писатели эти обвиняются в том, что в некоторых своих сочинениях прославляли «торжество идей революции», «советский строй» и лично «товарища Сталина». Даже Ильфа с Петровым осуждают за то, что они в своих знаменитых романах развенчали «делового человека», который, дескать, весьма нужен нам сегодня…

71 Потому я ничуть не удивился, прочитав в одной из газет статью под названием «Нужен ли нам сегодня Утесов?» Отвечая на свой вопрос, автор статьи делает следующие выводы. «Как “воспеватель” принципиально и потенциально чуждой мне идеологии, как бесспорный лидер… советской массовой песни», Утесов «может пользоваться ныне лишь “музейным спросом”». Если же есть у него что-то хорошее, так это «неповторимая интонация» и «специфическая певческая манера», отмеченная «проникновенной душевностью». Иными словами, «форма» исполнения у Утесова хорошая, а вот «содержание» — неважное.

Возможно, нашему автору стоило бы просто напомнить классический постулат о «единстве формы и содержания в искусстве» и на этом завершить разговор, если бы вопрос, поставленный им, не волновал — причем задолго до того — человека, от мнения которого никак не отмахнешься. А именно, самого Л. О. Утесова.

Известный историк советской эстрады Елизавета Уварова рассказывала, как еще в 1960-х Утесов жаловался ей, что стал бояться молодежной, особенно студенческой, аудитории, которая обвиняет его в конформизме, воспевании сталинской эпохи и т. п. Основания для этого, на первый взгляд, были…

Знаменитый в свое время критик И. Юзовский вспоминал своем разговоре с Маяковским вскоре после выхода поэмы «Хорошо»: «Я долго объяснял ему, какая сложная и запутанная жизнь вокруг… Был голод… В округе бродили кулацкие банды… Два месяца назад у нас в городе стреляли в секретаря крайкома… Я говорил об ощущении жуткого, страшного несоответствия всей этой ежедневной жизни и всего того, о чем была написана поэма. “Посмотрите, что делается вокруг! Кровь, грязь, разруха, голод… А у вас? Землю попашет, попишет стихи…”»

72 Если с этой точки зрения посмотреть на «Веселых ребят», фильм, принесший Утесову его великую славу, то вряд ли ощущение будет иным. Вспомним время появления картины: конец 1934 – начало 1935 года. Еще не изжиты последствия чудовищного голода, спровоцированного безумной практикой «великого перелома». В городах еще действует — на 17-м году Советской власти! — карточная система. Борьба за диктаторскую власть вступила в решающую стадию… После убийства Кирова и последовавших после этого арестов и процессов черная тень страха надолго повисает над страной… Еще трудно жить и уже трудно дышать… А что же мы видим и слышим с экрана? Какими бедами и проблемами озабочены герои фильма?

«Легко на сердце от песни веселой…»
«Сердце, тебе не хочется покоя,
Сердце, как хорошо на свете жить…»

И, как апофеоз, удивительное «открытие» о движущих силах эпохи:

«Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет, и ведет.
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет…»

Воистину, какое «жуткое, страшное несоответствие всей… ежедневной жизни» и всего того, что пропагандировалось с экрана голосом Утесова!

Но Сталину необходимо было зрительное доказательство того, что «жить стало лучше, жить стало веселей», а фильм (надо отдать должное его создателям) делал это с редкой талантливостью и органичностью. Обаяние героев было столь велико, что не замечался даже явно «потемкинский» характер той среды, в которой обитали пастух и домработница. Известно, 73 что Вождь любил «угощать» «Веселыми ребятами» зарубежных гостей и для него, несомненно, важен был тот успех, который имел фильм за границей. Вот почему явно по его велению были в одночасье прекращены нападки на фильм, о которых шла речь в предыдущей статье.

Несомненно, что успех фильма позволил Утесову со своим джазом занять ведущее место на музыкальной эстраде. В те годы широчайшую популярность артистам обеспечивал, прежде всего, киноэкран, и не случайно после выхода картины джаз Утесова был спешно переименован в «Веселые ребята». Утесов оказался единственным в тридцатых годах крупным мастером эстрады, кому посчастливилось сыграть главную роль в фильме, который видела вся страна. Это и позволило ему утвердиться в массовом сознании «певцом номер один», с которым никто и никогда соперничать в популярности не мог.

А теперь зададимся вопросом: сложилась бы так счастливо судьба артиста, не будь «высочайшего» указания по поводу судьбы фильма? Возможно, Утесов и без «Веселых ребят» добился бы широкого признания, но — не на таком уровне. «Веселые ребята» были его счастливым билетом, второй такой возможности судьба ему, скорее всего, не предоставила бы: на экране все же заметно, как непросто сорокалетнему актеру изображать наивность своего героя (на что, кстати, критика сразу же обратила внимание): через два-три года эта задача оказалась бы для него просто непосильной. Нетрудно предположить, что невыход фильма на экраны нанес бы артисту такую душевную травму, от которой бы он при всем своем легендарном оптимизме и чувстве юмора, долго бы не смог оправиться.

Потому смело можно утверждать, что «лучшим и талантливейшим» артистом советской эстрады Утесов оказался 74 благодаря Сталину. Но бросает ли это обстоятельство тень на репутацию замечательного артиста?

Маяковский в упоминавшемся уже разговоре ответил критику его поэмы примерно следующее:

— Если социализм победит, прав буду я, а не вы. А если нет… Если нет, то, что по сравнению с этим будем значить и вы, и я, и этот наш спор, и моя поэма.

Утесов имел все основания ответить точно также. Он вполне искренне считал социализм «своим» и альтернативы (как сейчас принято говорить) для него не было…

Стоит задуматься над вопросом, почему Утесов не эмигрировал в 1920-м году подобно десяткам своих коллег-артистов. Ведь практически все эстрадные «звезды» того времени предпочли бежать от большевиков: Н. Плевицкая, И. Кремер, А. Вертинский, Ю. Морфесси, П. Троицкий, список можно продолжить.

Сам Утесов так ответил на этот вопрос: «Мой бунтарский характер, мой веселый нрав, моя жажда постоянного обновления и внутреннее, стихийное единство с теми, кто трудится, безошибочно подсказали мне дальнейшее направление моей жизни». Полагаю все же, что дело тут не просто в личных качествах артиста.

В 1912 году Государственная Дума рассматривала вопрос о предоставлении субсидии Великорусскому оркестру народных инструментов под руководством В. В. Андреева. Прошение о субсидии было подписано целым рядом крупных деятелей русской культуры. Но в результате непродолжительных дебатов в прошении было отказано на том основании, что «народные деньги не следует тратить на пропаганду балалайки». А ведь речь шла о коллективе высочайшего художественного уровня, которым восторгались многие знаменитые люди. Что же тогда говорить о массе артистов «легкого жанра»?

75 Безымянный репортер с сочувствием писал в одном из одесских журналов: «Нигде в другом государстве, кроме России, варьете не низведены так низко… Варьете — ресторан, где всем руководит “директор”, режиссер — взяточник и агент — там все рассчитано на женщин и буфет».

Только единицам, по нашему понятию — «суперзвездам», удавалось прорваться на концертные подмостки, на долю остальных оставались пивные, варьете, синематографы. О какой-либо государственной помощи эстраде и речи идти не могло: об артистах-эстрадниках власть вспоминала только тогда, когда уж слишком далеко заходили злые и язвительные куплеты. (Как, скажем, в известном эпизоде с одесским куплетистом Л. Зингерталем, который за ехидный куплет о столыпинских «галстуках» выслан был в 24 часа из родного города).

Советская власть отнеслась к эстрадникам совершенно по-иному. К чести большевиков, они очень быстро осознали, какими колоссальными возможностями воздействия на сознание широких масс обладает эстрада. VIII съезд партии обязал партийных пропагандистов проводить повсеместно чтение декретов Советской власти, а также «руководящих» статей партийной печати, подчеркнув при этом, что «для привлечения большего количества посетителей» эти чтения «желательно сопровождать наглядными демонстрациями при помощи синематографа или волшебного фонаря, беллетристическими чтениями и концертными номерами».

В ту пору широкое распространение получают так называемые «митинги-концерты» — причудливая смесь политических дебатов с «народными увеселениями», причем в объявлениях нередко пишется: «сперва — митинг, потом — эстрада». И. Бунин в «Окаянных днях» такие «мероприятия» 76 высмеял уничтожающе: «Напечатан новый список расстрелянных — “в порядке проведения в жизнь красного террора” — и затем статейка:

“Весело и радостно в клубе имени товарища Троцкого. Большой зал бывшего Гарнизонного Собрания, где раньше ютилась свора генералов, сейчас переполнен красноармейцами. Особенно удачен был последний концерт. Сначала исполнен был "Интернационал", затем товарищ Кронкарди, вызывая интерес и удовольствие слушателей, подражал лаю собаки, визгу цыпленка, пению соловья и других животных, вплоть до пресловутой свиньи…”

“Визг” цыпленка и “пение соловья и прочих животных” — которые, оказывается, тоже все “вплоть” до свиньи поют, — этого, думаю, сам дьявол не сочинил бы. Почему только свинья “пресловутая” и перед подражанием ей исполняют “Интернационал”?»

Однако сам факт государственного признания, несомненно, поднимал репутацию эстрадников, хотя бы в их собственных глазах. Советская власть предоставила артистам эстрады не только площади, но и концертные подмостки, выведя их из удушающего мирка пивных и шантанов. В 1919 году было категорически указано, что «зрительный зал должен быть отделен от буфета. Установка столиков и подача пищи и напитков в зрительном зале не допускается». Наконец, Наркомпрос национализировал оркестр Андреева, совершив то, что никак не хотела сделать Государственная Дума.

Все это не могло не вызвать у подавляющего большинства артистов эстрады определенные симпатии по отношению к Советской власти, к большевикам. Должно быть, потому основная масса артистов остается в России. К этой массе принадлежал и Утесов.

77 Существует несколько объяснений причин колоссальной популярности романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Большинство исследователей сходится на том, что «первотолчком» послужила появившаяся в конце 1934 года в «Правде» статья М. Кольцова, поведавшая широчайшему кругу читателей о феномене писателя-инвалида. А дальше роман начал «внедряться, как картофель при Екатерине».

Факты, однако, говорят о другом. Книга Островского нашла широкое признание «снизу» еще до того, как о судьбе писателя узнала вся страна. Так, в 1932 году, когда на только что выпущенную книгу еще не появилось ни одной рецензии, 80 % тиража скупило Политуправление Красной армии, и газета писала о некоем красноармейце, который вместо отдыха в промежутках караульной службы читал роман Островского. В 1933 году Сочинский райком комсомола начал массовую «проработку» романа в комсомольских ячейках, а также чтение книги в студии местного радиовещания; при этом он вызвал на соревнование по этой части Шепетовский райком. Так что статья Кольцова попала на подготовленную почву, что и породило феномен сочетания популярности, идущей «снизу», и в известной мере «культа», насаждаемого «сверху».

По аналогии можно сказать, что песни из «Веселых ребят», исполненные Утесовым, попали на подготовленную почву…

Есть немало причин того, что именно песня (наряду с кинематографом) оказалась в середине 1930-х одним из наиболее популярных и влиятельных жанров. Едва ли не самую существенную роль сыграл в этом установившийся в обществе характер сознания. Последовавшие одна за другой первая мировая и гражданская войны до предела поляризовали массовое восприятие: «русские-немцы», «белые-красные». Страшно истончился и без того неширокий слой интеллигенции, 78 людей, способных воспринимать действительность широко, всеохватно, синтетически, во всех ее сложностях и противоречиях. Массовое общественное сознание установилось на уровне почти детском.

«Мы можем петь и смеяться как дети…», автор этих слов и не предполагал, скорее всего, насколько он близок к истине. Но что означало это: «как дети»?

Ребенок по природе своей схематик: ему должно быть абсолютно четко ясно, кто «свой», а кто — «чужой». Неслучайно поэтому именно «Три мушкетера», а не «Двадцать лет спустя» и уж, тем более, не «Виконт де Бражелон» стали любимым чтением подростков. «Детскому» самосознанию только формировавшегося советского общества в наибольшей степени отвечало искусство, дающее прямые, точные и однозначные ответы на все возникающие в жизни вопросы. Именно таковы практически все наиболее популярные в те годы книги, пьесы, стихи, фильмы, картины. И песня, в которой схематизм заложен изначально, как «родовая черта», едва ли не идеально подходила для «самого важного» (наряду с кинематографом) искусства 1930-х годов.

Еще раз отдадим должное Сталину, который, скорее всего, инстинктивно понял, какие поистине неограниченные возможности воздействия на «детское» сознание масс таит в себе это искусство. (Не потому ли, кстати, эстрада, как и кинематограф, оказались сравнительно слабо затронуты репрессиями?)

Восприятие ребенка тем и отличается от восприятия взрослого, что он просто не в состоянии противопоставить себя полюбившемуся герою художественного произведения и потому не в силах иметь точку зрения, отличную от той, которую ему хочет внушить автор. Потому с абсолютной убежденностью звучало и воспринималось:

79 Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!

Людям, жившим в «первой в мире стране социализма», очень хотелось верить, что их страна — самая лучшая: желание, вполне естественное для ребенка, убежденного, что никого не может быть лучше и умнее, чем его родители. И это им внушалось ежедневно, ежечасно — из книг, из кинофильмов, из песен…

Впрочем, что говорить о массовом сознании, если в те годы даже Борис Пастернак, писал, буквально захлебываясь от избытка ощущений: «… наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство».

Так можно ли упрекать Утесова за то, что он был сыном своего времени?!

80 ЗАГАДКИ «АХ, ОДЕССА…»

У песен «Ах, Одесса моя…», которую пел Утесов, и «Отчего, почему…» из фильма «Повесть о первой любви» — одна и та же мелодия и одни и те же авторы — композитор Андрей Эшпай и поэт Владимир Котов. Только слова разные. Вполне понятно, что возникает вопрос: а какая из этих песен была «первичной»? Как ни странно, но ни в одном из многочисленных своих рассказов и интервью Леонид Осипович этой темы не касался. В одной из своих статей начала 2000-х я изложил гипотезу, что Утесову, видимо, так понравилась мелодия Эшпая, что он попросил автора стихов написать другой текст.

 

А в 2007-м году появилась возможность проверить, насколько верна моя догадка. Я узнал от нашего известного музыканта, режиссера и организатору популярного фестиваля юных талантов «Звездочка» Александра Степанова, что его дочь Анну пригласили выступить в передаче московского радио «Культура» «Музыкальные редкости». А исполнять Аня должна была Концерт для саксофона-сопрано, автор которого Андрей Эшпай. Естественно, я попросил Александра узнать у композитора, как родилась песня «Ах, Одесса моя».

81 Рассказ Эшпая, переданный мне Степановым, оказался несколько неожиданным.

Композитор, по его словам, не имел представления о существовании «одесской версии» своей давней мелодии. Он вспомнил, что как-то к нему обратился Утесов с вопросом, не станет ли он возражать, если на мелодию «Отчего, почему» будут написаны другие слова. Эшпай, естественно, согласился, но, поскольку был «по уши» загружен работой, как-то позабыл об этом разговоре. И лишь сейчас, с подачи одесситов, не без удовольствия прослушал старую утесовскую запись, которую гости ему тут же и подарили.

Об этом я написал заметку в газете «Порто-франко».

Четыре года спустя в альманахе Всемирного клуба одесситов «Дерибасовская-Ришельевская» известный краевед Михаил Пойзнер обнародовал письмо Андрея Эшпая, в котором композитор рассказал эту историю немного детальнее.

«В фильме “Повесть о первой любви”, — писал автору статьи А. Эшпай, — была песня на слова В. Котова “Отчего, почему, и не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…”.

Она стала довольно популярной… И вот как-то в разговоре со мной Леонид Осипович Утесов (сам Утесов!) попросил меня — не могу ли я разрешить ему эту песню (с другими словами) спеть. И чтобы в песне уже говорилось бы об Одессе. Разумеется, я согласился с радостью. Утесов был любимцем публики. Это был артист большого таланта, большого масштаба. Он был серьезен, умен, остроумен. Необычайно требователен к себе и окружающим. Всего себя он отдавал творчеству, чем и завоевал любовь слушателей, всенародную любовь… Как я узнал (уже недавно), Утесов обратился к В. Котову, который и сделал новую поэтическую версию этой песни…».

Казалось бы, после этого все ясно. Единственное, что меня смущало, так это текст второго куплета:

82 Черноморская даль,
Ты в ночи навевай
Сладкие сны.
Песни ты распевай,
Город светлой моей
Первой мечты!

Профессиональный поэт, каким был Котов, не мог позволить себе рифмовать «даль-навевай» и «сны-мечты». Скорее всего, это была самодеятельность Леонида Осиповича, который, как известно, сочинял стихи и тексты песен. Но, увы, не обладал, скажем так, в достаточной степени поэтической техникой.

А в принципе история рождения этой песни сомнений не вызывала…

До того момента, когда я увидел диск «Леонид Утесов. Ах, Одесса моя. 1954 – 1956», куда вошли песни из репертуара 1954 – 1956 гг., в том числе, как понятно, и та, о которой идет речь. А затем и в книге «Неизвестный Утесов» было указано, что запись этой песни произведена в 1955 году. Между тем, премьера фильма состоялась летом 1957 года. Значит, картина снималась в 1956-м. Но тогда выходило, что «Ах, Одесса моя…» появилась РАНЬШЕ, чем «Отчего, почему?»…

Дискографию в обоих случаях составил Глеб Скороходов, знаток истории грампластинок, автор книг по истории эстрады, в том числе, и об Утесове. Как не поверить такому авторитетному специалисту? И тут начала выстраиваться совсем иная версия.

Отправным моментом стал тот факт, что эта песня была записана Утесовым в студии Ленинградской артели «Пластмасс», а главная в СССР фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила ее только в период «перестройки» в альбоме, который 83 назывался «Запрещенный Утесов». Вполне вероятно, что партийные «культуртрегеры» могли спутать песню Эшпая с небезызвестным шлягером Модеста Табачникова «Ах, Одесса, жемчужина у моря», который давно уже состоял в «запретных» списках как «блатная». И тогда композитор, не желая «терять» красивую мелодию, вставил ее в фильм — уже с другими словами.

Тем более, что прецеденты были.

В 1938 году Никита Богословский написал песню «Письмо в Москву» на стихи Матвея Тевелева (писателя и драматурга, по сценарию которого в 1960-м году на Одесской киностудии был поставлен фильм «Возвращение»). Она вошла в репертуар Сергея Лемешева и Марка Бернеса, но по какой-то причине оказалась «в опале». Тогда Богословский использовал ту же мелодию, только уже со словами Бориса Ласкина, для финального марша в фильме «Большая жизнь».

Схожая история произошла в 1963-м году. Потрясенный убийством Джона Кеннеди, Евгений Евтушенко написал стихи «Американцы, где ваш президент?», положенные на музыку Эдуардом Колмановским. Песню записал тот же Марк Бернес, но ее даже не пустили в эфир. Тогда, ничтоже сумняшеся, Евтушенко быстро переписал текст, и получилась песня «Пока убийцы ходят по земле»…

Так что и новая моя версия выглядела вполне правдоподобной…

Но только до того времени, когда я решил выяснить, а что представляла собою Ленинградская артель «Пластмасс». И оказалось, что у этого предприятия весьма и весьма занятная история, которую восстановили Роман Пантелюс, Дмитрий Фокин и Николай Круж.

Все началось с того, что в 1946 году ленинградская артель «Минерал», выпускавшая изделия из искусственной смолы, 84 открыла производство патефонных пластинок формата «миньон». Так как своей студии у артели не было, то запись матриц велась в студиях Ленинградского радиокомитета, когда музыканты и певцы были свободны от основной работы. Чаще всего это делалось по ночам.

В 1947 году к производству пластинок того же формата присоединилась и артель «Пластмасс». А после того, как в начале 1949 года «Минерал» прекращает производство пластинок, «Пластмасс» становится фактически монополистом. Теперь уже артель записывает не только ленинградских певцов, но и гастролеров, в том числе, Леонида и Эдит Утесовых, а затем и солисток его оркестра Капитолину Лазаренко и Александру Коваленко. Коваленко, кстати, на этом «погорела». Втайне от Утесова она приезжала в Ленинград, где записала более 30 пластинок (при том, что в Москве у нее вышло всего шесть). Узнав об этом, разгневанный мэтр немедленно уволил солистку. Такая же участь могла постичь и квартет под руководством Бориса Ривчуна. В 1954-м, во время гастролей в Питере, музыканты записали несколько песен с Изабеллой Юрьевой и Марком Бернесом. Но пришлось это делать ночью, когда Утесов спал, поскольку мэтр очень не любил, чтобы его музыканты записывались с кем-нибудь, кроме него самого. Скрыть свое участие Рывчуну и партнерам удалось ценой того, кто на этикетках ленинградских пластинок не указали, с кем именно были сделаны записи. Зато им удалось избежать утесовского гнева и «изгнания из рая».

Условия для записи были, откровенно говоря, неважными. Маленький зал, в котором с трудом можно было разместить небольшой оркестр. Всего два микрофона: один — в оркестре, второй — у исполнителя. За специальной отгородкой маленькая кабинка с рекордером и простым микшерским пультом, 85 соединяющим микрофоны и рекордер. Зато цензура в Питере была не столь строгой, как в столице, и артистам удавалось записать даже те песни, которые формально были запрещены (правда, иногда с другим текстом).

Вот на этой-то студии и была записана «Ах, Одесса моя…».

В каталоге эта запись значится под номерами 1801 – 1802. Из таблицы датировки записей артели «Пластмасс» выходит, что записана песня в 1957-м году. А это значит, что Скороходов ошибся, и нет оснований подвергать сомнению рассказ Эшпая.

Правда, попутно я обнаружил интересную деталь. Оказывается, первым исполнителем песни «Отчего, почему…» был не Владимир Трошин, чей голос звучит в фильме за кадром. На год раньше выхода фильма, в 1956-м, эту песню в той же студии записал ленинградский певец Леонид Кострица. Впрочем, нынче эта деталь может заинтересовать разве что историков.

Куда интереснее другое: почему пластинки с «Ах, Одесса моя…» выпускались только на местных фабриках и артелях, и не тиражировались столичной фирмой «Мелодия» — в отличие от других утесовских записей? Вроде бы Утесов ничем перед советской властью не провинился; более того, в 1958-м ему присвоили звание «Народный артист РСФСР».

Можно высказать предположение о причинах такого отношения.

Прежде всего, не принято было, чтобы в эфире звучали две разные песни на одну мелодию. Но куда важнее, на мой взгляд, то, что Одесса после войны «подавалась», в первую очередь, как «город-герой», а в этой песне не было и намека не героизм. В пользу такой версии говорит тот факт, что сочиненная в 1960-м песня Александра Долуханяна на слова Марка Лисянского «Горит черноморское солнце» по центральному 86 радио звучала, как минимум, несколько раз в месяц, а ее рефрен «Тогда лишь становится город героем, когда стал героем солдат» сотни раз был вынесен в заголовки статей и репортажей. Но песни такого рода Утесов петь не мог, что называется, по определению…

Время, однако, все расставило по своим местам.

Некогда широко известная и растиражированная песня «Отчего, почему…» памятна только людям сильно старшего возраста. А записанная в маленьком душном зале артели «Пластмасс» и никак не популяризированная «Ах, Одесса моя…» наверняка переживет еще не одно поколение.

87 НЕПОЛУЧЕННЫЙ АВТОГРАФ

Рассказывают, что когда школьник Володя Высоцкий пришел записываться в театральную студию, то на вопрос, что он умеет делать, ответил: «Умею показывать Утесова». Больше он ничего не умел, но и этого хватило, чтобы мальчик выдержал проверку на наличие способностей.

Если даже это и легенда (а вокруг Высоцкого — больше выдумок, чем правды), то она, по крайней мере, ничем не противоречит реалиям послевоенного времени, когда популярность нашего земляка была поистине «заоблачной». И весьма обоснованным кажется предположение, что свои ранние («приблатненные») песни Высоцкий сочинял под влиянием «запрещенного» Утесова («Гоп со смыком» и т. п.).

Арсений Замостьянов указывает на влияние Утесова на творчество Высоцкого.

«Каждая песня Утесова, — пишет исследователь, — это разработанный в течение двух-трех минут образ, характерная маска. Характерность — вот секрет утесовского стиля. Он поет от имени жулика (“Гоп со смыком”, “С одесского кичмана”), от имени фашистского офицера (“На Унтер-дер-Линден”), от имени Ишака, желающего стать человеком, но не желающего превращаться в Чан Кай Ши (“Умный ишак”), от имени молодого 88 бородача-партизана (“Партизанская борода”), военного корреспондента, директора обувной базы и т. п. Столь же широкой галереей характерных героев песен отличается и наследие Высоцкого. Интонация колоритного монолога, начатая Утесовым, продолжилась в творчестве таганского артиста… Разница лишь в том, что Высоцкий был поэтом, а Утесов — музыкантом… И ранние песни Высоцкого, посвященные дворовой московской мифологии, определенно навеяны ранним же Утесовым. И у того, и у другого в “блатном” творчестве два пласта: образ автора отделен от нехитрых образов урок и фраеров. Когда раннего Высоцкого или утесовский “Кичман” поют записные ресторанные певцы, этот эффект второго плана пропадает. Они не умеют посмотреть на этих героев со стороны, глазами автора, ироничного и печального. Утесов, а вслед за ним и Высоцкий — умели, ибо были Артистами».

Между тем сам Утесов ни словом не обмолвился о своем отношении к Высоцкому. По крайней мере, в письменных источниках таких упоминаний нет. Кроме единственного эпизода, описанного в биографии Высоцкого, вышедшей в серии ЖЗЛ. Автор книги, известный литературовед Владимир Новиков, так описывает эту встречу.

«Марина предлагает позвать Утесова в гости. А что? Давай! И вот он вечером сидит у них, расспрашивает о делах в театре, слушает “Охоту на Волков” и “Про любовь в каменном веке”. Реагирует живо и естественно, не банальными комплиментами, а чисто профессиональным пониманием работы:

— Володя, когда вы разговариваете, у вас ведь нет такого тембра, такого хрипа, как при пении. Да?

— Но иначе, Леонид Осипович, будет неинтересно…

Почему он такой вопрос задал? Да потому, что и сам в свое время голос свой строил, вырабатывал — с той разницей, 89 что он свой легкий хрип, даже сип, и в обыденной речи сохраняет. В общем, важная встреча. Не для амбиции, не для тщеславия — нет, существуют какие-то импульсы, которые передаются только при добровольном, неофициальном контакте. Проявится особая информация, несловесная, которая потом в работе непременно скажется».

Такая встреча вполне могла произойти, но нетворческие, бытовые, отношения Утесова с Высоцким сложились, мягко говоря, не лучшим образом. Как ни странно, но эта история прошла мимо внимания биографов Высоцкого (как, впрочем и утесовских). Мне же она известна, можно сказать, из первоисточника…

В биографии Высоцкого указано, что 10 февраля 1970 года он оформил развод с Л. В. Абрамовой, а 1 декабря того же года состоялась регистрация брака с Мариной Влади.

И после свадьбы молодожены сняли квартиру в знаменитом «доме Большого театра и Мосэстрады». Этот 11-этажный кооперативный дом на углу Каретного ряда и Садового кольца был заселен артистами Большого театра и эстрадниками. Знаменитых личностей в нем было — пруд пруди. Среди них — и Утесов с дочерью Дитой, чьи квартиры находились на третьем этаже, в парадной, которая примыкала к Садовому кольцу. Еще одна квартира на площадке, под номером 173, принадлежала Капитолине Лазаренко, певице, одно время выступавшей в утесовском оркестре: ее-то и снимали Высоцкий с Влади. А вот в четвертой квартире жили мои родственники, со слов которых я знаю о той истории, которую хочу рассказать.

Своих новых соседей постоянные жильцы дома поначалу встретили с интересом. Еще бы: брак Высоцкого и Влади был в ту пору едва ли не главной сенсацией «светской жизни» советской столицы. По всей видимости, в первые дни пребывания 90 новой супружеской пары и состоялась их встреча с Утесовым, которую описывает В. Новиков. Но вскоре интерес сменился раздражением и даже негодованием. Причина заключалась в образе жизни, который вели Высоцкий и Влади. Некоторое представление об этом дают воспоминания Алексея Птицына: «У нас, вообще, молодежь была шумная: кто-то включит магнитофон на полную, кто-то еще что-нибудь… И, как сейчас помню, Высоцкий открыл балкон и пел песни под электрогитару. Не знаю, что за аппаратура была — это было очень громко. Пару раз все слышали, весь дом. Хорошо!»

Но то, что было хорошо для юноши, никак не могло понравиться пожилым людям: напомню, Утесову в ту пору было уже 75 лет и здоровье артиста оставляло желать лучшего. Между тем, ночные «посиделки» Высоцкого и Влади были «правилом без исключений». Сперва соседи обходились замечаниями и просьбами, Высоцкий извинялся и обещал «утишить звук». Но наступала ночь, и все повторялось. Потом пошли разговоры «на повышенных тонах», а кончилось тем, что жильцы категорически потребовали у своих чересчур шумных соседей убраться подобру-поздорову, чтобы их не пришлось выдворять с помощью милиции. «Первую скрипку», судя по всему, играла Дита. И тут надо понимать простую вещь.

Утесову в то время было уже 75. Эдит никогда не могла похвастать здоровьем, к чему прибавилась психологическая травма после того, как дурацким решением «вышестоящих органов» она вынуждена была уволиться из отцовского оркестра. Ко всему прочему, муж Диты заболел болезнью Паркинсона. В этой обстановке ночные бдения постояльцев 173-й квартиры вряд ли могли радовать других обитателей этажа.

Тетя мне рассказывала, что «арендаторы» сперва огрызались, мотивируя тем, что заплатили хозяйке квартиры 91 деньги вперед, но после того, как лично Утесов имел по этому поводу неприятный разговор с Высоцким, сдались и съехали.

«Сожительство» Высоцкого с Утесовым было очень недолгим — два с небольшим месяца. Когда тетя написала мне, что их соседями стали Высоцкий и Влади, я попросил ее при возможности взять у них автограф. Но вскоре тетя сообщила, что не может выполнить мою просьбу по причине того, что шумные квартиранты были изгнаны с позором. Потом, когда я приезжал в столицу, родственники рассказывали еще какие-то детали, которых я за давностью лет не упомню. Кто же знал, что пройдет не столь уж много времени, и обожатели барда начнут собирать буквально все, что так или иначе связано с ним — включая его гитары, автомобили и все такое прочее.

Так что будем считать, что этот мой рассказ — маленькая лепта в большое «общее дело».

Лично же мне во всей этой истории немного жаль, что так и не удалось получить автограф Высоцкого и Влади. Вот был бы тогда повод для гордости!

 

P. S. Не так давно на одном из сайтов я увидел статью, в которой утверждалось, что Утесов якобы «боготворил» Высоцкого. Причем автор ссылался при этом на прямую речь А. С. Ревельс. Однако в ее замечательной книге «Рядом с Утесовым» Высоцкий не фигурирует. Мне также доводилось несколько раз беседовать с Антониной Сергеевной — уже после смерти Леонида Осиповича. Шла речь и об отношении Утесова к разным артистам. О Высоцком она ни разу не упоминала.

92 УТЕСОВ Л. Т. Д.: ТАЙНЫ ЛИЧНОЙ ЖИЗНИ

Из всех советских «супер-звезд» Леонид Утесов был едва ли не самым демократичным и доступным. Он натуре своей и дня не мог прожить без общения, вне компании и даже в глубокой старости, будучи уже больным и прикованным к дому, страдал, если оставался в одиночестве хотя бы не полчаса. К счастью для него, такое случалось крайне редко, ибо не только друзья и близкие знали о его уникальном таланте рассказчика историй, которыми он щедро делился практически с любым собеседником.

 

При жизни Утесова вышло три его автобиографические книги, пользовавшиеся огромным успехом (Леонид Осипович особенно гордился тем, что его мемуары «Спасибо, сердце!» стоили на «черном рынке» 90 рублей — советских! — всего на «десятку» дешевле, чем том Бориса Пастернака из «Библиотеки поэта»). Количество же посвященных ему книг и статей попросту не поддается учету. Но вот парадокс: при всей своей невероятной открытости одной темы Леонид Осипович касался предельно осторожно. Как только речь заходила о его личной жизни, он либо переводил разговор на другую тему, 93 либо отделывался несколькими историями, уже неоднократно рассказанными прежде и даже описанными в книгах.

Даже Л. Булгак, которая несколько лет работала с Утесовым над его последней книгой воспоминаний «Спасибо, сердце!», он так и не рассказал больше того, что написано в книге. Так что практически все, кто пытается коснуться темы «Утесов и женщины», вынуждены либо в сотый раз пересказывать самого Леонида Осиповича, либо разного рода сплетни и пересуды, в которых никогда не было недостатка.

Но вот что примечательно: если о «любовных приключениях» артиста — реальных или мнимых — рассказывают с улыбкой и не без восхищения, то, как только речь заходит о его втором браке, тон большинства «бытописателей» резко меняется. Создается даже впечатление, будто Антонина Сергеевна Ревельс нанесла людям, даже тем, которые в глаза ее не видели, личную обиду. А еще в последние годы вдруг стало модным выдавать себя за внебрачных родственников великого артиста, благо практически не осталось тех, кто мог бы уличить во лжи этих последователей «детей лейтенанта Шмидта».

Автор этих строк написал немало статей о своем великом земляке, расспрашивал о нем десятки людей. «Интимные подробности» не были целью этих разговоров, но, так или иначе, некоторые мои собеседники делились своими познаниями в данной области. Еще больше я набрался разнообразных знаний об артисте во время своих частых поездок в Москву на протяжении 1970 – 80 гг. (в общей сложности таковых было более двадцати). Обычно я останавливался у родственников, которые, волею судьбы, жили не просто в одном доме с Утесовым, но даже и на одной лестничной клетке. Естественно, общался и с самим классиком (причем, порою видел его «в халате» в самом прямом смысле слова), и с его дочерью Эдит, 94 зятем Альбертом, и с той самой Антониной Ревельс, нападки на которую и заставили меня взяться за «пикантную» тему взаимоотношений Леонида Утесова с женщинами.

Но для начала следует объяснить смысл заголовка этого очерка.

Л. Т. Д. — аббревиатура понятия «Лимитед», которое нередко встречается в названиях разных фирм и компаний. Общество, в названии которого присутствует данная аббревиатура, отвечает по своим обязательствам только принадлежащим ему имуществом. «Утесов Л. Т. Д.» — это общество самых близких ему людей — жен и дочери. Представим же главных действующих лиц нашей истории.

Утесов (Вайсбейн) Леонид Осипович — народный артист СССР, признанный классик советской эстрады. Умер в 1982 г.

Л (Лена) — Елена Осиповна Утесова (Голдина, сценический псевдоним Ленская), жена. Умерла в 1962 г.

Т (Тоня) — Антонина Сергеевна Ревельс, вторая жена. Умерла в 1997 г.

Д (Дита) — Эдит Леонидовна Утесова, дочь. Умерла в 1982 г.

Первая любовь: «Бабушкины сказки»

Практически каждый, кто вспоминает или пишет об Утесове, считает своим долгом упомянуть о его «любвеобильности». Но странное дело: чем меньше остается людей, знавших артиста хотя бы на «шапочном уровне», тем множится количество историй о его «симпатиях». Некоторые даже утверждают: героиня их рассказа была «единственной настоящей любовью» Утесова. В недавно выпущенной в серии ЖЗЛ биографии 95 артиста ее автор Матвей Гейзер цитирует фрагменты из дневника некоего Даниэля Бродского о якобы «первой любви» Утесова, «объектом» которой выступает сестра рассказчика Фаина. Судя по воспоминаниям, роман начался в феврале 1908 года, когда над Даниэлем произвели бармицву (еврейский обряд совершеннолетия). Героем домашней вечеринки, посвященной этому событию, стал одноклассник Даниэля Ледя Вайсбейн, который сумел покорить красавицу Фаину, бывшую тремя годами старше него. А вскоре, когда отмечали уже бармицву Леди, новоявленный совершеннолетний заявил во всеуслышание, что, поскольку он уже взрослый, то хотел бы жениться на Фаине. От такой прыти все присутствующие буквально потеряли дар речи, пунцовая девушка быстро покинула вечеринку, а следом за ней побежал и «жених». Как утверждает автор дневника, «в тот день Фаина пришла домой за полночь. Когда вернулся Ледя, мне неизвестно». Он также уверен, что «роман их имел продолжение». Дальше — больше. Уже со ссылкой на слова самого Утесова приводится рассказ, будто во время его последнего приезда в Одессу Фаина пришла на концерт, поднесла ему букет, и «мы расцеловались так, что кажется, зал все понял».

В достоверность этой истории трудно поверить по нескольким причинам.

Во-первых, сам Утесов никогда и никому, кроме мемуариста, об этом не рассказывал, что довольно странно, особенно, если учесть, как часто артист в частных разговорах вспоминал о своих юных годах в родном городе. И о «первой любви», если таковая была на самом деле, он просто не мог бы не рассказать.

Во-вторых. Как-то сложно поверить в то, что 16-летняя красавица, за которой, опять-таки, если верить рассказчику, 96 ухаживали люди более взрослые, вдруг отдала своей сердце 13-летнему подростку, да так, что явилась домой за полночь.

Дьявол, как известно, кроется в деталях. И вот это самое утверждение о затянувшейся прогулке заставляет усомниться во всем рассказе. И не только потому, что нравы в еврейских семьях начала XX века были весьма строгие, так что нетрудно представить, чем обернулось бы для девушки столь позднее возвращение домой; уж точно со своим юным поклонником ей просто не позволили бы видеться. Есть другой, даже более существенный повод для сомнения: до революции учащимся попросту запрещалось находиться по вечерам на улице без взрослых, и рисковать решались немногие — девушки уж подавно.

Я уже не говорю о такой «мелочи» как указание в дневнике на 22 марта как день рождения Утесова. Старый одессит, если он на самом деле был другом Утесова, не мог не знать, что его товарищ появился на свете 9 марта 1895 года, а «прибавка» в 13 дней появилась после перехода в 1918 году на т. н. «новый стиль». Вывод пусть читатель делает сам…

Впрочем, г-н Бродский не одинок в желании выдать свою родственницу за «первую любовь» Утесова. Этой «болезнью» страдает и некто Яков Шехтер, утверждающий, будто Утесов делал предложение его бабушке, причем она «была не против, но прадедушка встал горой» — по причине материальной несостоятельности жениха. И тут рассказчика подводят детали. По его утверждению, бабушка родилась в самом начале века, т. е. примерно в 1900 – 1901 гг. Между тем, в 1914 году Утесов уже был женат; так что же, он делал предложение 13-летней девочке?! Впрочем, в эту историю, по всей видимости, не очень верит и сам мемуарист, назвавший свой рассказ «Бабушкины сказки».

97 А вот в то, что Утесов мог увлечься своей ровесницей Хавкой Новак, ставшей затем «звездой» Московского театра оперетты Клавдией Новиковой, поверить легче.

Хавка — Клавдия была хороша собой, талантлива, жили они в одном городе, часто вместе выступали в концертах… Леонид Осипович вспоминал в старости, как «в пятнадцать лет у одного из товарищей по школе мне довелось впервые познакомиться с одной актрисой и получить контрамарку на спектакль, где она играла мальчика. Человек, выступавший перед публикой на сцене, окутывался ореолом особого уважения… … Это была моя ровесница, ученица драматической школы, Клавдия Новикова…». Правда, и это «роман» остается не более чем гипотезой, поскольку ни Утесов, ни Новикова на этот предмет не оставили никаких признаний.

Это было в Тульчине

Самое же первое достоверное свидетельство о любовном приключении артиста принадлежит самому Утесову. История, случившаяся с 16-летним подростком, который отправился с цирковой труппой антрепренера Бороданова в свою первую гастроль, донельзя зацитирована, но я все-таки приведу ее еще раз — ради одной фразы, на которую до сих пор никто почему-то не обращал внимания.

Итак, цирк Бороданова оказался в провинциальном городке Тульчин. Утесов поселился в семействе местных музыкантов Кольба, и… умудрился заболеть воспалением легких. Семья отнеслась к нему с большим сочувствием, и больше всех — дочь Аня, девушка лет семнадцати, которая буквально выходила больного юношу. Тем временем, цирк уехал и Ледя, только начавший выздоравливать, остался без 98 копейки денег на попечении своих благодетелей. Семейству Кольба он так понравился, что мама Ани предложила ему взять девушку в жены.

— Я растерялся, — признался Утесов. — Перед семьей Кольба я в таком долгу, а отблагодарить нечем… И я согласился. С этого дня меня стали называть женихом.

Но, поправившись, он сбежал, под предлогом, что должен получить согласие родителей. Мамаша Кольба выстирала его смену белья, изготовила котлеты и дала денег на дорогу — один рубль 70 копеек — столько стоил билет на поезд.

Какое-то время девушка писала ему письма, но юноша на них не отвечал…

А через несколько лет, в кафешантане на Крещатике Утесов обратил внимание на красивую женщину. Она сидела одна, и он пригласил ее за свой столик. Незнакомка приняла предложение, но со странным условием: стоимость ее ужина не должна превышать одного рубля семидесяти копеек. Оказалось, что это — та самая Аня Кольба.

«На следующий день, — пишет Утесов, я узнал, что моя “невеста” стала исполнительницей цыганских романсов и выступает в этом кафешантане…».

Наверняка, только его коллеги-ровесники, которых к моменту выхода мемуаров (1976 год) оставалось очень немного, могли по-настоящему понять горькую иронию этих слов. Ведь что означало в дореволюционные годы быть актрисой в кафешантане? Нравы, царившие там, замечательно характеризует фрагмент из статьи, опубликованной в журнале «Дивертисмент» за 1908 г.: «Нужно только видеть номера гостиницы при театре, в которых обязаны жить артистки и платить за одни только стены по 100 рублей в месяц, чтобы судить о том, может ли честная артистка существовать». Можно представить, кем стала несостоявшаяся «невеста» Утесова, перед которой 99 он, будучи, в принципе, человеком порядочным, наверняка ощущал определенную вину. И вполне возможно, рассказав столь откровенно историю своего несостоявшегося «жениховства», он стремился хоть как-то искупить давний «грех». Ведь, не сделай он этого, кто бы знал, что жила некогда на свете красивая девушка Аня Кольба?! А так память о ней сохранилась. (Интересно, что недавно на российской эстраде появилась певица Ирина Кольба. Уж не родственница ли она первой утесовской «невесты»?!)

«Взнуздала ты меня, коня…»

«Она была послушная жена и не уходила от меня сорок девять лет. Не знаю, что бы я делал без нее…

Взнуздала ты меня, коня, —
Я конь был норовистый.
Верхом вскочила на меня —
И бег мой стал неистов.

Но ноша милая легка.
Ты мчишься вдаль, ты скачешь.
То шпоришь ты меня слегка,
То лаской озадачишь.

И нет дороже ласки той,
И боль неощутима —
Я мчусь дорогою большой,
И жизнь несется мимо…

Мчусь летним утром, зимним днем,
Влетаю в снега комья.
Гордишься ты своим конем,
Доволен седоком я.

100 Освободи ж слегка узду —
Я не споткнусь о камни.
Благословляю я судьбу,
Пославшую тебя мне».

Это признание увидело свет через полтора десятилетия после смерти Елены Осиповны Утесовой, но в его искренности не приходится сомневаться. Они действительно счастливо нашли друг друга «в мире, где столько людей». История эта также многократно пересказана, потому ограничимся кратким изложением.

Началось все с очередного любовного приключения. Утесов, работая в Одесском театре миниатюр, влюбился в одну из актрис, итальянку по происхождению, и вроде бы, как он утверждал, не без взаимности. Однако мужу актрисы этот роман, естественно, не понравился, и он пригрозил прибить своего соперника. А поскольку муж сей был не просто здоровяком, а еще и полицейским приставом, то несостоявшийся кандидат в любовники предпочел поискать себе ангажемент в другом городе. А именно — в Херсоне, который, кстати, в те времена был центром губернии, куда входила и Одесса. Но в местном театрике Утесов долго не задержался и отправился выступать в Александровск (ныне — Запорожская область). Маршрут пролегал через Никополь, где наш герой провел всего один вечер, но который, по его словам, «оказался решающим в жизни». В местном кафе, где Утесов коротал время, он обратил внимание на пару — мужчину и маленькую девушку. «Мужчина глазами указал на меня своей даме и что-то шепнул. Она взглянула на меня и сделала презрительную гримасу». Второй раз они встретились через пару дней уже в Александровске. Оказалось, что девушка — тоже актриса, Елена Ленская, причем она подрядилась выступать в той же труппе, что и Утесов.

101 «Когда кончилась репетиция, — писал Утесов, — я спросил ее, как можно галантнее:

— Что вы намерены сейчас делать?

— Сначала пообедать, а потом искать комнату.

Чтобы отомстить ей за недавнее “фу”, я решил быть галантным до конца и пригласил ее обедать в ресторан. Но за обедом, в беседах и шутках, на которые мы оба не скупились, она, ей-богу, начинала мне нравиться по-настоящему. Я заметил, что и с ее стороны не было больше ни “фу”, ни презрительных гримас.

Всякие хорошие дела начинаются в дождь, а когда мы вышли из ресторана, он уже шел.

Комната, которую я снял, была неподалеку. Я сказал:

— Может быть, мое предложение покажется вам нелепым, но давайте зайдем ко мне и переждем непогоду. А потом я помогу вам найти комнату.

Искать комнату Леночке Ленской не понадобилось — она вошла в мою и больше из нее не вышла. Как будто бы дождь шел сорок девять лет. Она стала моей женой…»

Из данного текста совершенно очевидно следует, что у будущих супругов ЭТО случилось уже в день знакомства. Удивительного тут мало, скорее следует удивляться тому, что Утесов все-таки решил жениться на своей новой подруге (обычно мужчины, одержав легкую победу, супружеских уз избегают). Тем более, что он сам признавался, что женился в 19 лет, «не нагулявшись». Леонид Осипович объяснял свой шаг любовью и беременностью Елены; он не хотел, чтобы ребенок родился внебрачным, что в царской России считалось позором. Примем эту мотивировку, но все равно возникает вопрос: что же ТАКОГО нашел наш герой в своей невесте, которая не отличалась ни статью (была очень маленького 102 роста), ни особой красотой, да к тому же была на три года старше? Чтобы понять это, обратимся к семейной атмосфере, в которой вырос Ледя Вайсбейн.

Судя по рассказам артиста, его мать была человеком твердым и строгим. К детям она была требовательна и сурова, сдержанна на ласку. «Когда я удостаивался быть поглаженным по голове, — признавался Утесов, — то бежал к сестрам и братьям, чтобы сообщить об этом потрясающем событии… Она никогда не целовала нас — стыдилась такого неумеренного проявления чувств, считала это излишеством, которое только портит детей».

Отец же, напротив, был человеком мягким, в домашних делах безропотно подчинявшимся супруге. Психологи утверждают, что мальчики, выросшие в подобных семьях, тянутся к тем женщинам, которые дарят им добро и ласку, притом нередко — старше себя. Кажется, никто еще из писавших об Утесове, не отмечал, что в молодости он влюблялся исключительно в женщин, старше себя. Даже глупенькая Аннушка Кольба — и та была годом старше.

До конца своих дней Леонид Осипович сохранил юношеское чувство преклонения перед Анной Андреевной Арендс — примой Кременчугского театра миниатюр, которая взяла его под свою опеку, следила за ним, давала ценные советы, и «постепенно начинала даже хвалить. Каждое ее доброе слово для меня означало, что я поднялся пусть на маленькую, но новую ступеньку актерского мастерства».

Это чувство, конечно, было платоническим, но и героини его «неплатонических» романов чаще всего были женщинами более взрослыми и опытными — как, например, Казимира Невяровская, о которой мы расскажем чуть ниже. По всей видимости, в Леночке Ленской (ее настоящая фамилия Голдина) 103 Утесов нашел теплоту, которую ему так не хватало в детстве. Не отсюда ли признание: «И нет дороже ласки той…»?

Выбор оказался счастливым для обоих. Елена Осиповна была женщиной мудрой. Она быстро оценила талант своего молодого мужа и охотно уступила ему «пальму первенства» в творчестве (а ведь именно столкновение амбиций нередко губит актерские семьи). Зато в том, что касается домашних дел, устройства быта, воспитания дочери и проч., она была непререкаемым авторитетом. Отдадим ей должное: вести дом в условиях первых лет их брака, а это (на секундочку!) время Первой мировой, двух революций и Гражданской войны, было более чем трудно, но Елена Осиповна с этой задачей справлялась. Муж и дочь всегда были ухожены, накормлены, в доме — при любых катаклизмах — царил порядок. Конечно, старался и Утесов. Ему раз и навсегда была отведена роль «добытчика»; он работал сразу в нескольких местах, и как истинный еврей, все «нес в дом», а не «выносил из дома». За это ему прощались «мелкие шалости»: истерик по поводу «измен» (если таковые случались) Елена Осиповна супругу не устраивала. И даже когда, уже после переезда семьи в Москву, у Утесова случился серьезный роман, она повела себя в высшей степени достойно и мудро.

Эта история тоже широко известна и зацитирована. И хотя в качестве героини самого громкого из утесовских «романов» в разных «версиях» выступают разные женщины, но, скорее всего, речь идет об актрисе Казимире Невяровской, с которой Утесов выступал в начале 1920-х в московской опереточной труппе.

Увлечение Утесова легко понять. 28-летняя Казимира (старше Утесова на два года) была талантливой актрисой и человеком необычной судьбы. Урожденная полька, игравшая 104 на сцене Варшавского театра оперетты, она в 1915 г. перебралась в Россию после того, как немецкие войска захватили Варшаву. Играла в театрах Москвы и Петрограда, первой в России исполнила роль Сильвы в прославленной оперетте И. Кальмана. Ее талант оценил даже В. И. Немирович-Данченко, предложивший актрисе главную роль в спектакле «Дочь мадам Анго» по Лекоку, которым открылась руководимая им музыкальная студия МХТ. С Утесовым Невяровская играла на сцене театра «Славянский базар» сразу в нескольких опереттах, и постепенно между ними вспыхнула страсть. Дошло до того, что однажды Утесов переехал к своей возлюбленной. Несколько дней он не появлялся дома, но вот однажды утром постучали в дверь. Незнакомый голос спросил госпожу Невяровскую. За дверью стоял извозчик с подводой, груженной дровами.

— Елена Осиповна прислала, — пояснил возница. — Она беспокоится, чтобы вы не простыли в такой мороз. Куда сгружать?

Нашему современнику трудно понять и оценить этот дар, но в эпоху «военного коммунизма» дрова зимой были самой настоящей «валютой». В тот же вечер пристыженный муж вернулся в семью, а вскоре уехал в Петроград, оставив своей возлюбленной записку: «Если бы Лена не была моей женой, то я хотел бы, чтобы ты была ею».

Огорченная Казимира в том же году покинула Россию, вернувшись в родную Польшу. По слухам, она трагически погибла во время пожара в поезде. (Правда, в воспоминаниях народной артистки РСФСР Марии Викс, где речь идет о ее работе в Ленинградском Театре музыкальной комедии, встречается такой пассаж: «И то сказать, или я в 21 год пела Елену “Прекрасной Елене”, или Невяровская, которой было под 60!» Но это, скорей всего, аберрация памяти, поскольку в 105 «Театральной энциклопедии» 1960-х гг. издания, над которой работали выдающиеся архивисты и историки театра, указана дата смерти Невяровской — 1927 год).

Наученная горьким опытом, Елена Осиповна после переезда в Петроград взяла на себя функции костюмера своего мужа, помогала ему одеваться и переодеваться во время спектакля. Так легче было «держать ситуацию под контролем». Это, конечно, не могло избавить ее мужа от новых увлечений, но больше таких «резких движений», как в истории с Невяровской, Утесов не делал.

Что еще показательно: на этой истории заканчиваются рассказы о любовных увлечениях Утесова, исходящие от него самого. Все прочее — слухи и анекдоты, вроде якобы имевшего места «романа» с молодой Марией Мироновой. На вопрос, было ли такое, Леонид Осипович вроде бы отшутился: «Разве это роман? Так себе, брошюра». Были ли у него «брошюры» или хотя бы «заметки» в военные или послевоенные годы, — на эту тему артист не распространялся. Хотя, безусловно, были, в чем сам Утесов как-то признался (без указания имен) известному эстрадоведу Глебу Скороходову.

«Не думайте, что у меня больше не случалось увлечений, — приводит Глеб Скороходов признание Утесова. — Когда Раневская говорила о Дунаевском: “Он был бы идеальным мужчиной, если бы не его еврейский кобелизм”, она не понимала одной важной вещи. Дуне, как и мне, как и многим другим артистам, состояние влюбленности нужно так, как поэту — муза. Тогда по-иному можно играть и творить. “Свежесть чувств толкает нас на подвиги”. Это кто-то сказал? Если нет, припишите мне».

Актриса Алла Азарина, который Леонид Осипович уже в старости поведал историю своей давней любви, спросила у него, почему же он так никогда и не решился оставить семью.

106 «Вы понимаете, — ответил мэтр, — когда я жил в Одессе, то у нас, на нашей маленькой одесской улочке, был совершенно немыслим “развод”. Я ведь был женат, и у меня была дочка…»

Это и было то главное, что почти полвека связывало двух очень разных людей, которых весной 1914 года свел вместе дождь, ночь напролет ливший в провинциальном городке Александровск…

Единственная

Если и впрямь задаться целью найти «самую большую любовь» Утесова, долго искать не придется. Это была его дочь Эдит или Дита, как называли ее — в глаза — родственники и друзья, а за глаза — все прочие. Леонид Осипович рано — в 20 лет — стал отцом и пережил свою дочь ровно на 50 дней; так что можно с полным правом сказать, что эту любовь он пронес через всю свою жизнь.

По поводу того, почему супруги назвали свою дочку Эдит, существует несколько версий.

По одной из них, на этом настоял отец Леонида Осиповича, Иосиф Калманович Вайсбейн. Ибо незадолго до прибавления в семействе ушла из жизни его мать, т. е. утесовская бабушка, которую звали Эдя — уменьшительное от «Этла». Так что таким образом правнучка как бы «заместила» прабабушку.

Сам же Утесов рассказывал более веселую историю.

Якобы после рождения дочери он пошел в синагогу записывать ее. Где-то он вычитал имя Эдит, которое новоиспеченному отцу очень понравилось. И он попросил, чтобы дочку именно так и записали. Но шамес-писарь (служитель синагоги) не нашел такого имени в книге, где были записаны 107 все еврейские имена. И предложил назвать девочку Сарой или Ревеккой. Когда же молодой отец начал настаивать на своем, писарь поинтересовался, что это за имя.

— Это норвежское имя, — сымпровизировал Утесов.

— А где находится эта Норвегия?

— В Америке.

— Ну, если в Америке, то пусть будет Эдит.

Скорее всего, это анекдот, но как бы намекнув на американское происхождение имени Эдит, Утесов был не так уж далек от истины. Ибо это имя происходит из староанглийского языка от слов ead — «владение» и gyth — «борьба».

Говорят: «как корабль назовешь, так он и поплывет».

Вот и Дите Утесовой, владевшей таким богатством, как имидж отца, и обладающей собственным дарованием, всю свою творческую жизнь приходилось бороться за признание самоценной.

Между тем, с детства Дита выделялась не только внешне, но и разнообразными талантами. Начав разговаривать в годовалом возрасте, она в три года уже сочиняла стихи. Забегая вперед, стоит отметить, что при всем ее дилетантском подходе к сочинительству, Дита неплохо владела техникой стихосложения. Это заметно и по текстам песен, которые принадлежат ее перу; они написаны на достойном этого жанра уровне.

Родители, да и все прочие многочисленные родственники, много сделали для того, чтобы малышка ни в чем не чувствовала нехватки — ни в материальном плане, но в отношении к себе, — хотя понятно, в какое сложное время прошло раннее детство будущей певицы.

Правда, много лет спустя Леонид Осипович любил рассказывать, что в годы Гражданской войны его семье приходилось жить буквально на копейки, но, скорее всего, это говорилось 108 и писалось для «правильной» биографии: по идеологическим канонам, в пору «борьбы за утверждение советской власти» полагалось страдать, вот Утесов этим канонам и следовал. А реально артистам в Одессе, несмотря на калейдоскопическую смену властей и разруху, жилось относительно неплохо; множество ресторанов, «иллюзионов» (так именовались тогдашние кинотеатры), кабаков, и прочих площадок позволяли прилично зарабатывать. Если, разумеется, не лениться. Но в лени Утесова никто и никогда не мог обвинить. Он не отказывался ни от каких приглашений, так что на «голод и холод» его семьи можно было жаловаться уже только в мемуарах.

И Дита была всегда одета и обута «как принцесса», ей держали гувернанток, которые обучали девочку иностранным языкам (она свободно владела английским, немецким и французским языками, понимала идиш). И неудивительно, что, когда малышка вместе с родителями гуляла по городу, к ним нередко подходили совершенно незнакомые люди с просьбами сфотографироваться вместе с таким крохотным чудом.

В том, что Дита будет артисткой, ни у кого сомнения не было. Да и как иначе, если девочка, можно сказать, выросла за кулисами. Диту так и готовили: учили игре на фортепиано, вокалу. В 11 лет она снялась вместе с отцом в кинофильме режиссера Б. Светлова «Чужие» — экранизации рассказа В. Трахтенберга «Чижик».

Фабула картины типична для фильмов периода НЭПа.

Во время Гражданской войны красноармеец Егоров (его играл Л. Утесов) попадает в плен к белым. Ему удается бежать. Он знакомится с вдовой Полиной Ломакиной и влюбляется в нее. Под влиянием супруги Егоров становится дезертиром и мешочником. Однако его мучают угрызения совести и он уходит на фронт. После окончания войны Егоров возвращается 109 в свой город и узнает, что его жена живет у спекулянта антиквариатом Зубарева. Не в силах сдержать свой гнев и отчаяние, Егоров убивает Полину.

Картина эта если чем и памятна, то лишь тем, что главную роль в ней сыграл Утесов, а я Дита — дочку героя.

Как и многие девочки, Дита мечтала стать балериной и даже поступила в хореографическое училище имени Вагановой, однако ввиду излишней полноты была отчислена. После чего в 1933 году стала ученицей Театра-студии Рубена Симонова. По всей видимости, не без помощи отца, страстно желавшего видеть дочь на сцене.

В архиве сохранился ответ Р. Симонова на просьбу Утесова поддержать его дочь.

«Дорогой Л. О., получил ваше письмо, — писал режиссер. — Я очень тронут вашим доверием ко мне как к художнику, и от вас слышать это для меня особенно радостно и ценно. Сделаю все от меня зависящее по отношению к вашей дочери и надеюсь воспитать в ней хорошую актрису для своего театра… Жму ваши руки, дорогой и любимый Л. О. Ваш Рубен Симонов, 17.04.1933 г.».

Вместе с Дитой в тот год начинали у Р. Симонова свою карьеру известный впоследствии киноактер Г. Георгиу, знаменитый диктор В. Герцик, драматург В. Дыховичный (автор текста песни «Одессит Мишка»). Но через пару лет отец забрал Диту из театра. Причина столь странного, на первый взгляд, поступка заключалась вовсе не в отсутствии дарования. Напротив, у Диты были все данные, чтобы стать неплохой характерной актрисой. Помехой на пути к сцене стало чрезмерное увлечение противоположным полом. Дита регулярно влюблялась и «теряла голову», о чем отцу, разумеется, тут же доносили «доброжелатели».

110 Сам Леонид Осипович посмеивался над бурными романами своего чада:

Лена, Лена, погляди ты —
Волга-матушка река.
Ведь влюбленность нашей Диты
Заливает берега.
Сирень цветет,
А Ледя поет:
Ах, Дита! Грудь больно.
Влюбляться довольно!

Изолировав дочь от чрезмерных соблазнов, Утесов определил ее солисткой в свой оркестр. Для чего пришлось нарушить клятву, данную жене в 1929-м году, когда он создавал свой Теа-джаз. Тогда Елена Осиповна категорически потребовала, чтобы в оркестре «не было баб». И когда однажды какой-то чиновник поинтересовался у Утесова, почему в его ансамбле нет женщин (а в 1930-х советские женщины эмансипировались даже покруче нынешних — такой была государственная политика), тот отшутился:

— Если я возьму в оркестр красивых женщин, это будет мешать музыкантам — они будут отвлекаться от нот. А некрасивые женщины будут мешать мне.

Елена Осиповна против такого «клятвопреступления», разумеется, не возражала. Ездить с оркестром на гастроли, чтобы «контролировать» мужа, ей уже надоело, к тому же она увлеклась коллекционированием фарфора, так что надолго оставлять квартиру с дорогими вещами было попросту опасно. А так получался «двойной контроль»: дочь следила за папой, папа — за дочерью.

Что бы не говорили по этому поводу скептики, но Дита довольно органично вписалась в отцовский коллектив и, по 111 крайней мере, «картины не портила». Актерским талантом она, несомненно, обладала, голос у нее был приятный, ну и родитель постарался сделать все, чтобы способности дочери раскрылись в полной мере. Что ему и удалось.

В 1936 году Дита дебютировала в Теа-джазе, сыграв в спектакле «Темное пятно» по пьесе Р. Калдерберга и Р. Пресбера роль дочери немецкого барона, вышедшей замуж за чернокожего дирижера. Автором музыки был Исаак Дунаевский. Вскоре после премьеры утесовский оркестр переехал в Москву, и тут уже Дита стала полноправной участницей концертных программ, успешнее всего выступая в дуэте с отцом.

Особый успех выпал на долю шуточной песни «Все хорошо, прекрасная маркиза». Ее сочинил в 1935 году французский композитор Поль Мизраки в соавторстве с Шарлем Паскье и Анри Аллюмом, а аранжировал джазмен Рэй Вентура. Песня получила у себя на родине такую популярность, что в 1936 году режиссер Генри Вульшлегер снял одноименный фильм. На русский язык песню перевел поэт Александр Безыменский. Как вспоминал Утесов, когда он готовил концертную программу «Песни моей Родины», то получил письмо от Безыменского, в котором тот предлагал перевод понравившейся ему французской песни. И, несмотря на то, что эта песня никоим образом не соответствовала ни названию, ни общему настрою программы, Утесов включил ее в свой репертуар — и не ошибся. Блестящий дуэт отца и дочери давно уже стал эстрадной классикой, а выражение «все хорошо, прекрасная маркиза» используется, как иллюстрация неуклюжей попытки скрыть реальное состояние дел.

В целом же, как писали в прессе, в своих песнях «Эдит Утесова создавала образ несколько ироничной, шутливой девушки, и в то же время нежной, и преданной самому светлому 112 чувству — любви». Наладилась и личная жизнь: Дита вышла замуж за известного кинорежиссера-документалиста Альберта Гендельштейна, слывшего, ко всему прочему, одним из самых красивых мужчин Москвы.

Во время войны Дита вместе с отцовским оркестром немало поездила по фронтам. К тому времени у нее появился уже свой, достаточно обширный репертуар. Который в военные годы пополнился несколькими популярными мелодиями. Развернулось и ее стихотворное дарование. Едва ли не лучшая из песен со словами Эдит Утесовой — «Студенческий вальс» на мелодию польско-белорусского композитора Генриха Вагнера.

Журналист Владимир Орлов рассказывает, что в начале 1945 года, когда оркестр Утесова выступал в Душанбе, к Леониду Осиповичу пришел молодой композитор и сыграл несколько своих мелодий. Утесов отобрал из них две. Одна так понравилась Дите, что она лихо сочинила шуточный текст от имени девушки, которой предстоит сдавать экзамен, и которая вынуждена корпеть над учебниками вместо того, чтобы ходить на свидания.

«Если б нравился экзамен / Так, как нравишься ты мне!» — горестно пела героиня. И финал:

Нет печальней песни этой —
Продолжать ее нет сил:
Как Ромео и Джульетту,
Как Ромео и Джульетту,
Нас экзамен разлучил!

Шуточная эта песенка имела немалый успех у послевоенных слушателей. Она была записана на пластинку, но в 1946-м году, после печально известных постановлений ЦК партии о «вредоносных» явлениях в литературе, кино и музыке, запрещена 113 к исполнению. Лишь в конце 1980-х старая запись была переиздана в двойном альбоме «Неизвестный Утесов».

Спустя 54 года в Минске состоялась премьера спектакля «Вместе с песней Леонида Утесова», на которую пригласили и Г. Вагнера. Во втором отделении ведущий объявил:

— Весной 45-го молодой, красивый, никому не известный композитор принес Утесову песню. Сегодня, по прошествии более полувека, такой же молодой, такой же красивый народный артист Беларуси, лауреат Государственной премии композитор Генрих Вагнер — в зале. Он впервые за эти годы услышит свою песню, сочиненную в молодости.

Взволнованный композитор поднялся со своего места.

— К моей мелодии Эдит Леонидовна там же написала текст, — сказал он. — И я же ей аккомпанировал в нескольких концертах, пока писалась аранжировка, переписывались ноты и оркестр разучивал аккомпанемент. Пела она вместе с отцом, потом «Студенческий вальс» записали на грампластинку в Москве. Я не знал, что нашли запись, что возобновили.

Но и после запрета нескольких песен из репертуара Диты ее злоключения не закончились.

В середине 1950-х в СССР развернулась борьба против «семейственности». В искусстве она достигла вершины абсурда. Режиссерам, к примеру, запрещали занимать в фильмах и спектаклях своих жен — вне зависимости от таланта и популярности последних. «Попали под раздачу» и Утесов с дочерью. По прямому распоряжению министерства культуры Дите пришлось уволиться из отцовского коллектива. Она создала свой, музыкальным руководителем которого был бывший «утесовец» Орест Кандат. Но прежнего успеха не было. На смену «звездам» 1930 – 40-х годов пришли новые артисты, завладевшие сердцами публики. К тому же болезнью 114 Паркинсона заболел муж, он требовал постоянного внимания и ухода. Да и сама Дита не могла похвастать здоровьем. Эстраду пришлось покинуть…

Этот драматический момент почти совпал с тяжелой болезнью Елены Осиповны, которая скончалась в 1962 году. Ее смерть стала для семейства Утесовых потрясением. Она «цементировала» семью, на ней держался быт, она следила за здоровьем домочадцев, и после ее ухода как-то сразу у всех начались «болячки». Леонид Осипович вынужден был вскоре прекратить выступления, хотя продолжал руководить оркестром. У Альберта обнаружилась «болезнь Паркинсона». А Дита вообще никогда не могла похвастать здоровьем, из-за чего не рисковала рожать. (Правда, известный артист цирка Роман Ширман, большой друг Утесова, утверждал, что Дита не имела детей, потому что не хотела ни кем делить отцовскую любовь; и это замечание тоже стоит принять во внимание. Утесову же как раз очень хотелось внуков).

К началу 1970-х годов утесовская семья, по его собственному выражению, «превратилась в лазарет»; каждый из трех ее членов требовал за собой ухода. Дите, как женщине, было, пожалуй, тяжелее всех. С детства избалованная родительской опекой, она всегда требовала к себе повышенного внимания, постоянно капризничала. Я своими ушами слышал, как Леонид Осипович жаловался моим родственникам: «Дита мне говорит: “Ледя, пойди, купи лекарство, вот рецепт, только скажи, чтоб дали хорошее лекарство”. Как будто, если я — Утесов, мне дадут какое-то особое лекарство!»

Но тогда еще никто не знал, что вскоре Дите поставят жестокий диагноз — лейкемия…

Три немолодых, тяжело больных человека, живущих под одной крышей, — от этого, действительно, можно было сойти с ума. И тогда все заботы о знаменитом семействе взяла на 115 себя хрупкая женщина («худышка, вертлявая; маленькая, с высокими скулами, раскосыми глазами» — как описывает ее Татьяна Егорова в своей скандально известной книге об Андрее Миронове) — бывшая танцовщица Антонина Ревельс.

«Ах, Тоня, Тоня, Тонечка…»

В огромном кооперативном доме на углу Садового кольца и Каретного ряда, где в начале 1960-х купила себе квартиру Дита, и куда вскоре после смерти жены переселился и Леонид Осипович, ее все звали Тонькой. Помню, что когда я спросил у тети, как же мне обращаться к человеку намного более старшему, она ответила не сразу, и, по-моему, даже звонила кому-то из соседей, чтобы выяснить «Тонькино отчество». Относились к ней как к домработнице Утесовых, хотя, как я понимаю сейчас, больше подошло бы слово «домоправительница». Она убирала, готовила, ходила за покупками, платила за квартиру, вызывала, в случае необходимости, врачей, следила за приемом лекарств, — словом, выполняла все функции, которые необходимы, чтобы «дом» не распался, а обитатели его жили более или менее нормально. И считали Тоню если не «членом семьи» Утесовых, то, во всяком случае, человеком, без которого обойтись этой семье просто невозможно.

Вспоминаю, как в один из моих приездов в столицу тетя поведала новость: «Дита снова поругалась с Тоней и сказала, чтобы ее ноги в доме не было. Тоня собрала вещи и уехала к себе в Воронеж. Леонид Осипович лежит, не ест, никого к себе не подпускает, и требует, чтобы вернули Тоню». В самом деле, буквально через день я снова столкнулся с Антониной Сергеевной на лестничной площадке, куда мы оба вышли вынести мусор…

116 После смерти Утесова мне еще несколько раз доводилось общаться с Антониной Сергеевной, когда она приезжала в Одессу по путевке в Дом отдыха ВТО (Всесоюзного театрального общества). Она была приветлива, без малейшего налета мнимой значительности, нередко свойственной вдовам знаменитостей; о Леониде Осиповиче говорила с почтением, себе в этих рассказах отводила скромное место; комментировать же сплетни и слухи отказывалась решительно и жестко. Говорила, что готовит книгу об Утесове, в которой хочет собрать занимательные эпизоды из их без малого сорокалетнего общения. Книга эта, скромно названная «Рядом с Утесовым», вышла в 1995 году, незадолго до смерти Антонины Сергеевны; мне она кажется совершенно замечательной — не просто увлекательной, но еще и очень «утесовской» по духу. Вот почему так дико читать уничижительные характеристики, которые дают Антонине Ревельс некоторые мемуаристы, вплоть до того, что ее считают чуть ли не виновницей смерти Леонида Осиповича. Сама она это словно предчувствовала; помню брошенную ею вскользь реплику: «Вы еще много интересного обо мне узнаете!» И в книге я нашел такой абзац: «Своеобразно отреагировали соседи по дому (на брак Утесова и Ревельс — А. Г.), которые до этого всегда сочувствовали мне, видя, как я ношу тяжелые сумки, и намекали, что я заслужила награды хотя бы в виде прописки (святая правда, сам неоднократно это слышал. — А. Г.) Но когда их пожелания осуществились, и даже были перевыполнены, взгляды стали суровыми и осуждающими».

Так кто же она такая, вторая жена Леонида Утесова: «хищница», десятилетиями караулившая свою «добычу», или самоотверженная помощница, которая, в конце концов, получила заслуженную награду? Попытаемся разобраться в этой истории.

117 Антонина Ревельс родилась в Воронеже, с детства мечтала стать балериной, поступила в балетную школу, где познакомилась с фактурным красавцем Валентином Новицким. Он был пятью годами старше, учился в физико-техническом институте, но любовь к танцам взяла верх, и Валентин тоже оказался в балетной школе. Оказалось, что оба тяготеют к эстрадным танцам, так родился танцевально-акробатический дуэт. Высокий, крепкий физически Валентин вызывал восхищение зала, когда на вытянутой руке поднимал и удерживал над собой хрупкую партнершу. Творческий дуэт перерос в семейный и после окончания балетной школы пару направили на работу в Киев, а оттуда — во Львовский театр миниатюр. Во время войны Антонина с Валентином оказались в Хабаровском театре музкомедии, но, как только освободили Киев, стали рваться туда. Случайная встреча в Москве с Утесовым изменила их судьбу. Ему понравились номера танцоров, и он взял пару в свой оркестр.

В первый день, рассказывала Антонина Сергеевна, директор оркестра строго-настрого предупредил, чтобы она не вздумала воспылать к Утесову «какой-нибудь любовью».

— Тут до вас была одна балерина, — стращал директор, — которая бросилась однажды целовать Утесова. Это увидела его жена и сказала: «Мне эти мизансцены не нравятся». Балерину тут же уволили.

— Да как я могла о таком подумать?! — рассказывала Антонина Сергеевна. — Для меня Утесов был Богом, мне хотелось заботиться о нем, помогать ему во всем. Муж мой относился к Леониду Осиповичу столь же восторженно.

Сблизила же их… гастрономия.

На гастролях в Ленинграде, после одного из концертов, Антонина готовила ужин — жарила на электроплитке котлеты 118 с картошкой. Вдруг раздался стук в дверь. «Неужели администратор?» — испугались супруги, предчувствуя неприятности: заниматься подобными вещами в советских гостиницах было строжайше запрещено. Но на пороге появился Утесов, который тут же учуял вкусный запах, и потребовал, чтобы ему «дали на пробу», после чего стал вечерами регулярно наведываться к супругам. Елена Осиповна восприняла эту новость вполне благосклонно, но попросила впредь давать мужу вечером только кефир, поскольку он полнеет, да и врачи не рекомендовали ему есть острое.

Постепенно сложилось так, что в гастрольных поездках гостиничный номер Ревельс и Новицкого стал местом поздневечерних посиделок всего коллектива. Антонина готовила обычные блюда, но придумывала им шутливые названия: «Пламя Парижа» — когда в меню был перец; «Дом Гюлакчи» — тогда все сидели на полу по-турецки и ели плов руками. Правда, Утесова это пиршество наводило на грустные мысли: он вспоминал о своем гастрите и спрашивал, показывая на то или иное блюдо:

— Тоня, это изжога?

— Да.

— Как жаль, — говорил Утесов.

А когда таких блюд было несколько, то с грустью восклицал:

— Какой же я сегодня буду голодный!

Но хозяйка стола была неумолима: больше всего на свете она боялась гнева Елены Осиповны.

Постепенно Антонина Ревельс стала в утесовской семье незаменимым человеком. Одна дама-журналистка сочинила, будто Утесов даже жалел, что не может изменить свою жизнь, взяв молодую жену. Это, конечно, ерунда. Как и то, что Антонине 119 якобы поручено было докладывать Елене Осиповне об очередных увлечениях Диты, которая, дескать, изменяла мужу «с таким размахом, что честь семьи Утесовых часто оказывалась под угрозой».

Почему-то все мемуаристы убеждены, что Антонина Ревельс была любовницей Утесова — чуть ли не с согласия своего мужа и Елены Осиповны. Не станем оспаривать сей факт, хотя, как говорится, «никто свечку над ними не держал», но должно же было присутствовать в скромной танцовщице нечто такое, что позволило ей стать своим человеком в доме, где собирались «сливки» тогдашнего общества. Этим НЕЧТО был характер Антонины: легкая, живая, подвижная, неутомимая выдумщица, она сумела покорить даже Лидию Русланову и Марию Миронову — женщин властных и абсолютно не сентиментальных. Утесова же наверняка привлекало в Тоне редкое чувство юмора. Она рисовала забавные шаржи, сочиняла остроумные стишки и эпиграммы, а, главное, умела удивить своего руководителя, что удавалось немногим.

«Дело было зимой, — вспоминала Антонина Сергеевна одну их характерных историй. — Номер в гостинице был украшен фикусом, росшим в квадратной бадье. Утесов сидел и ел яблоко. А когда осталось зернышко, сунул его в землю рядом с фикусом и вдруг сказал:

— Хорошо бы вернуться, а на фикусе растут яблоки.

Я неопределенно поддакнула, а сама побежала на рынок, купила много румяных яблок и, когда Утесов уехал на концерт, привесила их на ниточках к фикусу. Мы работали во втором отделении. Вечером, после концерта, войдя в номер, он увидел усыпанный яблоками фикус и замер ошеломленный. Придя в себя, спросил:

— Что, здесь побывал Мичурин?

120 — Да, заходил, — ответила я невозмутимо, — передавал вам привет».

Подобные шутки старый одессит любил и умел ценить.

После смерти Елены Осиповны Тоня стала для убитого горем семейства воистину незаменимым человеком. А когда в 1974 г. умер ее муж, Валентин Новицкий, она по просьбе Утесова практически все время проводила в его квартире. Об «интиме» уже давно не шло речи. Однажды он пожаловался кому-то из знакомых на бессонницу. Тот посоветовал: раз уж невозможно заснуть, думайте о чем-нибудь приятном. «Увы, — мрачно пошутил Леонид Осипович, — о самом приятном мне врач даже думать запретил».

Правда, юмор не всегда был так мрачен. Актриса Виктория Горшенина, много лет игравшая в театре Аркадия Райкина, рассказывала, как однажды она поцеловала уже очень пожилого Утесова. На щеке остались следы помады. Но, когда Горшенина хотела стереть помаду с его лица. Утесов воспротивился: «Не надо! Пусть все видят, что меня до сих пор любят женщины!» И засмеялся.

Чувство юмора ему не изменяло. Изменяло здоровье. Оно ухудшалось с каждым годом, он даже ходил с трудом, и когда его приглашали для участия в каких-то концертах или мероприятиях, то просто выйти на сцену стало для него пыткой. Утесова выводили под руки, подводили к микрофону, и тут случалось диво преображения: старый артист выпрямлялся, молодел буквально на глазах и на 10-15 минут снова превращался в прежнего Утесова — рассказывал байки, шутил, острил и даже пел. Но едва заканчивалось выступление, как он весь обмякал и превращался в старика, каким и был по возрасту. После каждого такого выхода приходилось минимум день отлеживаться под присмотром верной Тони. Когда 121 вызывали врачей, те распекали Антонину: как она, зная состояние Утесова, допускала, чтобы он так волновался. Но она лучше всех понимала, как необходимо Леониду Осиповичу общение, как страдает он от невозможности выступать перед людьми, видеть перед собою сотни лиц в зале.

Двери в утесовскую квартиру почти не закрывались. Друзья и коллеги знали его страсть к общению и старались как можно чаще навещать старого артиста. Беседуя, он жил, в одиночестве — страдал. В те нечастые (по счастью) часы, когда гостей не было, выручала верная Тоня. Она бесконечно придумывала какие-то розыгрыши, заставляла вспоминать веселые истории из жизни, «до небес» восхваляла стихи, к сочинению которых Леонид Осипович пристрастился в последние свои годы. Утесов прекрасно понимал ее невинные хитрости, но все равно как ребенок радовался каждой похвале. Омрачало их отношения лишь то, что Утесов никак не мог отплатить доброй своей верной подруге за заботу. А требовалось-то «всего ничего» — прописать Антонину в московской квартире. Тогда это было непросто, но знаменитому артисту, конечно же, пошли бы навстречу. Однако Дита была категорически против. Страдая от смертельной болезни, да еще удрученная состоянием мужа, она стала почти невменяемой. Ей мерещилось, что «хитрая Тонька» хочет «обкрутить» отца, чтобы присвоить его богатства. Прямых наследников у Утесова не было, и если бы он расписался с Ревельс, то после его смерти права вдовы перешли бы к ней. Эти мысли доводили Диту до исступления. Она дошла до того, что, собрав свои драгоценности, пыталась укрыть их у друзей, но те благоразумно отказались от такой чести. В своем болезненном помрачении духа Дита как-то не думала, что вся их семья живет, в общем-то, благодаря ненавидимой ею «Тоньке». Пару 122 раз, встречая Антонину Сергеевну возле дома, я помогал ей донести сумки с продуктами, которые она тащила с рынка или ближайшего гастронома; они были тяжеленькие, а ведь ей в ту пору было уже «хорошо за 60». Потому меня просто взбесило, когда племянница Утесова (дочь его брата), давая интервью одному сильно «бульварному» изданию, рассказывала, будто «дядя Ледя часто сидел голодный», а А. Ревельс, дескать, могла уйти на целый день и не появляться в доме. Об Антонине Сергеевне я слышал немало сплетен, но даже самые злобные завистницы из «утесовского» дома не договаривались до подобного. Уж что-что, но накормлен и ухожен он был всегда; за этим Антонина Сергеевна следила тщательно.

Но никакие заботы не могли отсрочить неизбежное…

Альберт Гендельштейн умер 25 марта 1981 года. Дита пережила его менее чем на год. Она скончалась 21 января 1982 года. Смерть горячо любимой дочери окончательно подкосила и без того же очень нездорового отца. Но он нашел в себе силы пойти на гражданскую панихиду в ЦДРИ (Центральный Дом работников искусств). Народу было много, и, глядя на переполненный зал, Леонид Осипович горько заметил: «Наконец, Дита, ты собрала настоящих слушателей».

Оставшись в одиночестве, Утесов сделал то, что давно уже собирался: расписался с Антониной.

«В ЗАГСе, — вспоминала Антонина Сергеевна, — я все подробно рассказала директору… Однако я чувствовала, что она слушает меня с недоверием, словно перед ней авантюристка или сумасшедшая». Но, придя в дом, и увидев «живого» Утесова, директриса расплылась в улыбке от счастья и тут же выдала «молодоженам» анкеты. Принято считать, что это было сделано в тайне от окружающих — по настоянию А. Ревельс. Конечно, брак этот не афишировали, но для обитателей 123 дома, где жил Утесов, это не было тайной, новость обсуждали, и, честно говоря, бедной Антонине Сергеевне «перемывали косточки» по полной программе. Наверняка это ее задевало, и сильно, но внешне никак не проявлялось (сужу об этом, опять-таки, по личным впечатлениям). Да и состояние Утесова было не такое, чтобы она имела время обращать внимание на сплетни; всем было ясно, что после смерти обожаемой дочери Леонид Осипович долго не протянет. Он умер 9 марта 1982 года, не дожив 13 дней до своего 87-летия…

Сразу же пошли сплетни: вдова разбазаривает семейные ценности. И тут немало постаралась вышеупомянутая утесовская племянница. Страшно обидевшись на А. Ревельс за то, что та не отдала ей ни письма Утесова, ни его дирижерскую палочку, но фотоаппарат (тот самый, который артист получил от Сталина как награду за «Веселых ребят»), она до сих пор топчется на ее памяти.

«Там было множество уникальных вещей — картины, мебель, фарфор. Хотя, на мой взгляд, самое ценное — переписка и рукописи, — говорила она в одном из интервью. — Интересно, куда все подевалось?»

Между тем, найти ответ на этот вопрос весьма несложно.

Рукописи, книги, статьи, репертуар, фотографии, письма и прочее наследие после смерти Утесова вдова передала в ЦГАЛИ (Центральный Государственный архив литературы и искусства): перечень этих материалов опубликован в одной из книг «утесовской энциклопедии» Бориса и Эдуарда Амчиславских. А коллекцию фарфора, которую начала собирать еще Елена Осиповна, Антонина Сергеевна передала в музей декоративно-прикладного и народного искусства, благо он находится неподалеку от дома, где жил Утесов — на улице Делегатской.

124 Матвей Гейзер, автор утесовской биографии в серии ЖЗЛ, пишет, что, когда он бывал у А. Ревельс, «все картины Утесова, включая великолепный портрет Шаляпина, были на месте». Увы, но, как известно, «на каждый роток не набросишь платок». Так что, Бог с ними, со сплетниками. Героям нашего рассказа это все уже давно безразлично.

Актуальнее — другое…

По стопам Шуры Балаганова: «Бабушкины сказки»-2

Прямых наследников у Утесова, как известно, нет. Дита была бездетной, что Леонида Осиповича очень огорчало, но тут он был, как сами понимаете, бессилен. Тем не менее, слухи о якобы внебрачных детях постоянно сопровождали артиста. Он сам рассказывал об этом не без юмора.

Вот одна из утесовских баек. Как-то в Одессе к нему подошел пожилой еврей. «Леонид Осипович, мы вас так любим, вся Одесса вами гордится! Хоть вы теперь в Москве, мы все про вас знаем. И какой у вас замечательный сынок — красивый, талантливый, просто чудо, весь в отца!» «Но у меня нет сына, — попытался объяснить артист Утесов, — у меня только дочь, Эдит!» «Ха, — ответил поклонник, — он мне будет рассказывать!»

Но это байка. В реальной жизни никто из дам не предъявлял Утесову внебрачных детей, якобы «нажитых» от него, соответственно, не было у Утесова и «внуков». Однако таковые — «дети» и «внуки» — появились после смерти, причем почти в одно и то же время.

Первым заявил о своих правах на «продолжении династии» некто Владимир Руденко — сын композитора и балетмейстера 125 Воронежского народного хора. Вот что пишет он на своем сайте: «В далекие двадцатые годы очаровательная брюнетка с огромными черными глазами Татьяна, моя бабушка, проживала в городе Лиски, что в Воронежской губернии. Ей не было еще и двадцати, но она была уже замужем. Работая в Министерстве путей сообщения, она часто ездила по работе в Петроград, где и познакомилась с тогда еще неизвестным Леней Утесовым, который работал в Свободном театре и только начинал сниматься в кино. У них была страстная любовь, несмотря на то, что Леонид Утесов был женат на Елене Голдиной и имел дочь Эдит. Моя бабушка, обожая Леонида Утесова, знала, что останется со своим мужем, и эту тайну долго хранила. Итогом этой “Love story” явилось рождение в феврале 1925 года моего отца…

С самого раннего детства, родители всегда брали меня на гастроли. В 1971 г. Воронежский хор был на гастролях в Москве и тогда я впервые встретился с Леонидом Осиповичем Утесовым у него дома на Каретном ряду, и он подарил мне плюшевого мишку, который хранится до сих пор у меня дома. Тогда я еще не знал, кем приходится мне Леонид Осипович, и только спустя многие годы отец открыл мне эту тайну, которую хранила моя бабушка…».

Дальше — больше. Ничтоже сумняшеся, сей гражданин, решив стать певцом, взял себе «дедушкин» псевдоним и выступает на эстраде как Владимир Утесов.

Еще одна «внебрачная внучка» объявилась уже на родине Утесова. Это бизнес-вумен и бардесса Елена Палашек. По ее рассказу, однажды наш известный музыкант Ян Табачник пригласил ее для участия в концерте. «Леночка, вот ты как внучка Утесова должна мне спеть на концерте песенку “Ах, Одесса, моя ненаглядная”», — сказал он.

126 «Я согласилась, — рассказывает Елена, — но тут же спросила: “А откуда ты знаешь, что я внучка?” Пауза. После этого разговора я начала копаться и кое-что выяснила».

По версии Е. Палашек, ее бабушка, Евдокия Гребенюк, и Утесов познакомились в театре одного из украинских городов. Какого именно, «внучка» предусмотрительно не называет, якобы из-за того, что «еще есть люди, которые знают моих родственников». Довольно странный аргумент, если учесть, что имя бабушки она приводит. Правда, из интервью Палашек трудно понять, по какой линии она приходится «внучкой» Утесову — материнской или отцовской.

Впрочем, к чести нашей дамы, на наследство своего «дедушки» она не претендует.

Зато о своих правах заявил некто Игорь Пашинин, который утверждает, что является сыном Утесова. Правда, без бабушки и тут не обошлось. Она, дескать, убиралась в квартире Утесова, артист же, увидев ее дочь, которая работала контролером в троллейбусе, предложил, чтобы она приходила к нему помогать по хозяйству. В результате в 70-летнем возрасте Утесов во второй (?) раз стал отцом. Скрывал же он это, по версии «сына», потому что «скандал мог положить конец его карьере, погубить доброе имя, осложнить отношения с дочерью Дитой». Из всего этого перечня причин более — менее убедительно звучит лишь последняя. Но дальнейшее описание совсем уж анекдотично. Мальчика якобы вывозили на утесовскую дачу вместе с бабушкой, мамой, Леонидом Осиповичем и его домработницей Маней. Правда, Утесова при этом «для конспирации» называли Федором Феоктистовичем.

Поверить в эту «конспирологию» может только тот, кто совершенно незнаком с актерской средой. Скрыть внебрачного ребенка такому человеку как Утесов, было практически невозможно. 127 Да та же «домработница Маня» выдала бы хозяина «с потрохами»! И можно не сомневаться, что уж в конце жизни Леонид Осипович постарался бы как-то обеспечить своего «позднего отпрыска», по крайней мере, ничто не мешало ему сознаться в содеянном: Диты — то уже не было, бояться было некого.

Увы, но людей, которые хоть как-то знали Утесова, все меньше и меньше. В Одессе таковых остались просто единицы. Вот и верит народ байкам новоявленных последователей Шуры Балаганова. Но, поскольку о «лейтенанте Шмидте» сегодня мало кто помнит (хотя, между прочим, ведь одесский уроженец), решили примазаться к славе Утесова. Тоже, к сожалению, бизнес!

Впрочем, можно на это посмотреть и под таким углом зрения: если есть люди, которые спекулируют на своем родстве с давно умершим артистом, значит, Леонид Осипович Утесов «и теперь живее всех живых».

128 И ЭТО ВСё — О НЕМ…

В разные годы мне не раз доводилось общаться с людьми, которые были знакомы, работали, дружили с Утесовым. Из их высказываний и воспоминаний сложилась эта мозаика.

 

Владимир КОРАЛЛИ — артист Москонцерта, заслуженный работник культуры СССР:

— Впервые я увидел Утесова в зрительном зале. До революции в Одессе существовало множество театров миниатюр. Самым крупным из них считался Большой Ришельевский. Трижды неделю в этом театре проводились детские утренники: юные артисты играли оперетты, небольшие сценки. Приходили на наши концерты и взрослые. Хорошо помню, что частым зрителем был Столярский — знаменитый педагог, чьим именем названа не менее знаменитая музыкальная школа. Бывал на утренниках и Утесов. Он уже тогда был одним из моих кумиров, хотя я еще ни разу не видел его на сцене. Объяснялось это очень просто: детей на вечерние представления не пускали. А уж о том, чтобы выступать в одном концерте с Утесовым, я в то время мог только мечтать.

И, представьте себе, мечта моя вскоре осуществилась. Весной 1917 года городские власти вынуждены были освободить 129 из тюрьмы Григория Ивановича Котовского. В его честь был устроен большой концерт, средства от которого шли в пользу детей-сирот. Концерт собрал лучшие артистические силы города. Я, тогда еще одиннадцатилетний мальчик, читал стихи, посвященные Котовскому. «Гвоздем» программы оказалось выступление Утесова. Он изображал одесского газетчика, юркого вездесущего мальчишку с сумкой через плечо, который, выкрикивая наиболее сенсационные новости, приплясывал и заодно распевал куплеты. Утесов сам придумал такой ход, и надо сказать, что это была великолепная находка. Тексты куплетов могли изменяться до бесконечности, но они всегда были злободневными. Вот и на этот раз Утесов заготовил репризу, которая на следующий день облетела город: «Котовский явился — буржуй всполошился!» Трудно представить, что творилось в зале после этой фразы!

 

Леонид ТРАУБЕРГ — кинорежиссер, народный артист РСФСР:

— Мне, к сожалению, не довелось непосредственно работать с Утесовым, хотя одна такая возможность была. В 1923 году мы с Григорием Козинцевым ставили в петроградском Свободном театре оперетту «Три миллиона йен». В этом спектакле должен был участвовать и Утесов, тогда молодой, но уже достаточно популярный актер. Однако по каким-то причинам в спектакле он не играл.

Большинство людей знает Леонида Утесова, как исполнителя песен. Однако он был замечательным актером. В свое время шла такое представление: «От трагедии до трапеции. Утесов показывает все». И действительно, Утесов в течение трех часов играл в «Преступлении и наказании» — фрагменте из романа Достоевского (причем его партнером был выдающийся драматический актер Кондрат Яковлев), оперетте, 130 пел и даже делал упражнения на турнике. Диапазон, как видите фантастический.

 

Оскар ФЕЛЬЦМАН — композитор, народный артист РСФСР:

— Имя Утесова для нас, мальчишек тридцатых годов, обладало особой трогательностью, тем более после выхода на экраны «Веселых ребят». Вспоминаю, с какой гордостью Эмиль Гилельс, с которым мы учились в школе имени Столярского, рассказывал, как в Москве посчастливилось слушать оркестр Утесова и даже разговаривать с самим Леонидом Осиповичем.

Мое знакомство с Утесовым состоялось в 1941 году в Новосибирске. Сюда вместе с другими творческими коллективами был эвакуирован оркестр Утесова, здесь находилась его база, хотя сам оркестр, разумеется, на месте не сидел, часто выезжал на фронт. Я тогда не думал, что когда-нибудь буду писать оперетты, песни. Мое музыкальное образование, воспитание были направлены на другие цели: на музыку симфоническую, камерную. Но время было такое, что, прежде всего, требовались песни — самый массовый, демократический жанр. Я написал на стихи сибирского поэта Кондырева лирическую песню о верности, о любви к мужчинам, сражающимся с врагом, а Леонид Осипович включил ее в репертуар своего оркестра. Интересно, что инструментировал эту песню Аркадий Островский, работавший тогда в оркестре Утесова.

Однако довольно скоро выяснилось, что песня моя особой ценности не представляет, и, выполнив свою сиюминутную задачу, она была благополучно забыта всеми, кроме разве что ее автора. Следующую свою песню я написал года через три-четыре после войны. Называлась она «Теплоход». Сам я 131 уже успел разувериться в своих способностях композитора-песенника, поэтому, показывая ее друзьям, делал обычно такое предуведомление: «Послушайте песню, которая никуда не годится». Тем не менее, товарищи посоветовали показать ее Утесову. Леонид Осипович, выслушав меня, ничего не стал обсуждать, только сказал: «Скоро вы ее услышите». Я по сей день не знаю, как Утесов работал над моей песней. Он не любил, когда вторгались в его творческую лабораторию и редко допускал авторов на свои репетиции. Просто через некоторое время Леонид Осипович пригласил меня к себе домой и дал послушать пластинку с моей песней. При этом он заметил: «Вот увидите, песня станет популярной». И что же вы думаете «Теплоход», действительно, запели очень широко. Вот так, на утесовском «Теплоходе» я «вплыл» в песню, без которой теперь не мыслю себя, как композитора.

Сейчас я понимаю, что в моей душе органически было заложено стремление к демократическим жанрам (как-никак родился я в Одессе!), и требовался только толчок, чтобы все стало на свои места. Таким толчком и стала для меня встреча с Леонидом Осиповичем Утесовым.

 

Марк ФРАДКИН — композитор, народный артист СССР:

— Когда во время войны я приехал в Москву, то всего два человека заинтересовались моей композиторской судьбой. Поскольку я руководил ансамблем Юго-Западного фронта, то, естественно, тепло ко мне отнесся А. В. Александров — создатель Краснознаменного ансамбля. Но еще большее участие в моей судьбе принял Утесов. До конца войны он был первым исполнителем моих сочинений. В одном только 1945 году Леонид Осипович с Дитой записали на грампластинки шесть моих песен. Это имело огромное значение для моей композиторской судьбы, ведь в те годы Утесов считался на песенной эстраде 132 «артистом номер один». И с тех пор до самых последних дней он интересовался моим творчеством.

У Утесова была одна особенность: он не делился тем, как идет работа над новой песней, а демонстрировал только окончательный результат. Понятно, что каждый композитор слышит свои песни по-своему, и мое представление не всегда совпадало с утесовским. Но этот результат был всегда таким ярким и интересным, что, даже если я был в чем-то несогласным, то все равно соглашался, потому что успех, который имели мои песни в его исполнении, доказывал: прав артист.

Так, Леонид Осипович безбожно перевирал слова «Случайного вальса», но ни я, ни поэт Долматовский не стали его поправлять: настолько велико было художественное воздействие Утесова даже на нас, придирчивых авторов.

Но так получилось, что поддерживая дружеские отношения с Леонидом Осиповичем (а мы даже жили в одном доме), я долгое время никак не мог написать для него достойную песню. Он не раз пенял мне за это. Но как-то попался мне текст молодого поэта Игоря Шаферана, который совсем недавно перебрался в Москву из Одессы, и это было именно то, что нужно Утесову. И появилась песня «Будь со мною строгой».

С этой песней у меня связаны особые воспоминания.

В последней телезаписи Утесова — его диалоге с Ольгой Доброхотовой — он очень тепло говорил обо мне. А когда ведущая попросила его исполнить какую-нибудь песню, он спел:

Мне с тобой, с красивою такой,
Даже как-то совестно порой…

И тут Доброхотова не выдержала, у нее появились слезы. Я не так давно снова видел эту передачу, и не стыжусь признаться, что в этот момент почувствовал влагу на глазах…

133 Эта песня оказалась последней, которую Леонид Осипович спел в своей жизни.

А перед 90-летием Утесова один из его оркестрантов принес мне стихи:

На Черном море веет ветер вольный.
В Одессе песни новые поют.
А переулок Треугольный
Теперь Утесовским зовут…

Николай СИНЕВ — артист эстрады, автор книги «В жизни и на эстраде»:

— В 1955 году Леонид Осипович перенес серьезную операцию. Длительные гастрольные поездки стали ему не по силам. И тогда главный режиссер московского Театра транспорта (ныне театр имени Гоголя), В. Гольдфред предложил Утесову сыграть главную роль в спектакле по пьесе Г. Квитки-Основьяненко «Шельменко-денщик». Я, к сожалению, этого спектакля не видел, но, судя по рассказам, играл Утесов замечательно. Разумеется, когда Леонид Осипович выздоровел окончательно, он вернулся в свой оркестр. Но долгое время исполнял куплеты и монолог Шельменко в своих программах. Мне его исполнение очень понравилось и, пользуясь старым знакомством, я после концерта подошел к Утесову и спросил: «Вы знаете, что в Киевском театре имени Франко тоже идет “Шельменко”?» «Знаю, — ответил Леонид Осипович. — Но меня видел Крушельницкий (тогдашний главный режиссер театра. — А. Г.), и я ему не понравился».

Тем не менее, вернувшись в Киев, я позвонил художественному руководителю «франковцев» Гнату Юре и предложить пригласить Утесова в качестве гастролера. Гнат Петрович буквально загорелся этой идеей. Артист эстрады на сцене академического театра — сам по себе это был интереснейший эксперимент. Кроме того, Леонид Осипович в 134 высшей степени обладал двумя качествами, необходимыми для роли Шельменко, — чувством юмора и задушевностью.

К сожалению, эта гастроль не состоялась. А жаль!

 

Аркадий АСТАХОВ — артист Одесской филармонии:

— Я имел счастье много лет дружить с Леонидом Иосифовичем. И всегда меня поражала какая-то сыновья его любовь к родному городу. Когда он приезжал в Одессу, то, прежде всего, просил провести его улицам своей молодости. Маршрут был неизменен — по Пушкинской от железнодорожного вокзала до Дворца пионеров, и лишь затем ехал в гостиницу и начинал готовиться к концерту.

Обязательно он заезжал в Треугольный переулок, заходил во двор того дома, где родился, собирались все жители и начинался импровизированный концерт, потому талант рассказчика у Утесова стоял на одном уровне с его исполнительским мастерством как певца.

Каждый приезд Утесова в Одессу был праздником не только для зрителей, но и для одесских актеров. Мы неизменно принимали его в Доме актера, где играли в его честь традиционные «капустники». Я редко встречал такого непосредственного зрителя, как Леонид Осипович. Наши «капустники» довольно часто приглашали в Москву, и на каждом таком концерте обязательно присутствовал Утесов. Он чувствовал себя настоящим именинником, а после концерта выходил на сцену и говорил, что только Одесса может рождать такие таланты юмористов. Это было, конечно, преувеличение, но настолько Утесов любил свой родной город!

 

Анна АЛЬТМАН — артистка Одесской филармонии:

— Мое знакомство с Утесовым произошло в 1960-х годах. Он был на гастролях в Одессе и Дом Актера устроил ему прием. 135 Мы, участники капустника — Водяной, Астахов, Котов, Дембская, Маренников, Кулакова, Крупник — сыграли для него спектакль. Утесов реагировал невероятно — смеялся, аплодировал, вообще был нашим соучастником. После капустника Леонид Осипович зашел к нам за кулисы, очень тепло всех поблагодарил. Так у нас завязалась дружба.

А дружить он умел!

В каждый свой приезд в Москву мы бывали у него в гостях. Это был необычайно добрый, отзывчивый человек.

Особенно запомнилось мне празднование 70-летнего юбилея Леонида Осиповича. Одесскую делегацию составляли Михаил Водяной, Людмила Сатосова, Аркадий Астахов и я. Мы привезли с собой очень оригинальные подарки. Так, мы говорили: «Леонид Осипович, мы знаем, как вы любите Черное море. Все море мы вам, конечно, не могли привезти, но четверть моря все-таки захватили с собой». И выносили большую бутылку, так называемую, «четвертушку», на которой было написано «Четверть Черного моря». Вода в бутылке была действительно черноморская: мы перед выездом поехали на пляж и набрали ее.

Затем мы говорили: «Весь одесский воздух мы, конечно, не могли привезти, но часть захватили». И выносили большой воздушный шар, на котором было написано «Воздух из Треугольного переулка». Увидев это, Леонид Осипович даже заплакал от радости. А «на десерт» звучали юмористические куплеты, написанные на мотив знаменитой утесовской песни «У Черного моря».

И если москвич на Луну полетит,
В Одессе народ улыбнется,
Поскольку все знают — любой одессит
136 В сто раз там быстрей обернется,
И все же в Одессу вернется…
Да к Черному морю.
За нашу Одессу уверен вполне,
И в том для меня нет вопросов,
Что первую песню споет на Луне
Известный всем Луня Утесов,
Соленый, народный Утесов…
От Черного моря!

Михаил ЖВАНЕЦКИЙ — писатель:

— Для меня Утесов всегда был олицетворением Личности на эстраде. В искусстве это проблема номер один — творческая личность, то есть, человек, в котором сочетается высокий профессионализм с незаурядной индивидуальностью. И когда меня спрашивают: «Как вы понимаете, что такое личность на эстраде?», я всегда отвечаю: «Личность — это Райкин, это Шульженко, это Утесов».

Вот сейчас трудно бывает распознать певца, когда слышишь по радио. Напрягаешь память: а где же я его слышал, кто же это может быть? Когда пел Утесов, такого вопроса не могло даже возникнуть: его голос узнавали с первой же ноты.

И что поражало меня в последние годы жизни Утесова: ему уже трудно было двигаться, при выходе на сцену его приходилось поддерживать. Но когда Леонид Осипович подходил к микрофону, то на глазах менялся: становился сразу стройным и с молодым задором рассказывал и даже пел.

 

Борис БРУНОВ — народный артист РФ, директор Московского театра эстрады (1983 – 1997):

— Мне довелось довольно близко общаться с Леонидом Осиповичем, и я утверждаю, что до последней минуты жизни 137 он оставался вполне современным человеком, интересовался всем, что происходило вокруг, смотрел на мир глазами вовсе не старческими. Ему нравились многие из современных исполнителей, хотя лично мне трудно было представить, чем они могут импонировать «патриарху» советской эстрады. Однако Утесов никогда не замыкался в кругу какого-то узкого мировоззрения, принимал и ценил все по-настоящему интересное и самобытное.

 

Евгений ПЕТРОСЯН — народный артист РФ, выступал в оркестре Утесова под псевдонимом Евгений Петров:

— Я попал к Утесову девятнадцатилетним юношей, и мне он казался одним из тех «китов», на которых держится земля. Считаю и до сих пор, что судьба подарила мне счастье — знать Утесова. Благодаря ему я получил еще и представление об исторической судьбе Одессы, о ее особенностях, о ее характере.

 

Бен БЕНЦИАНОВ — конферансье, куплетист, народный артист РФ:

— Есть у меня личные основания для особого чувства к Утесову. Однажды, будучи в Ленинграде, Леонид Осипович пришел на мой концерт. Пришел, что называется, инкогнито, я об этом даже не подозревал. Видимо, что-то «показалось» ему в моей программе, потому что на следующий день он пришел вновь.

А некоторое время спустя мне позвонили и сказали: «Слушайте радио, выступает Утесов». Я включил приемник и услышал слова, которые до сих пор помню наизусть. Утесов говорил в интервью: «Говорят, что у нас перевелись куплеты, что никто этим не занимается. Неправда. Этим занимается и, по-моему, очень успешно, ленинградец Бен Бенцианов».

В 1983 году мне позвонили из Центрального Дома работников искусств и предложили принять участие в вечере, 138 посвященном Утесову. Это был первый день рождения, который отмечался уже без него. Естественно, возник вопрос: с чем выступать? Просто выйти и спеть куплеты? Банально. Хотел сделать попурри из песен Утесова, но подумал: как же это я буду петь песни, которые навеки «срослись» с голосом их первого исполнителя?! И тогда пришла идея: при помощи «утесовских» мелодий рассказать о его жизни. Идея оказалась воистину счастливой: я сам не ожидал того взрыва эмоций, который вызвало мое выступление. С тех пор этот монолог я часто включаю в свои концерты, и не было практически случая, чтобы не подходили зрители со словами благодарности. Иные так и говорят: «Спасибо за Утесова».

 

Владимир КАЧАН — актер, народный артист РФ, сотрудничал с оркестром Утесова:

— В оркестр Утесова я попал благодаря Константину Григорьевичу Певзнеру. Еще во время учебы в Щукинском театральном училище мы с Леонидом Филатовым сочиняли песни. И вот как-то нас услышал Певзнер… Он показал мои песни Утесову. Леонид Осипович не раз мне говорил, чтобы я бросал театр и зарабатывал нормальные деньги на эстраде. Но я настоял на своем, и мы пришли к такому консенсусу: в свободное от театра время я езжу на гастроли с оркестром.

У меня есть афиша, на которой Утесов написал очень трогательную фразу: «Володя, я успел вас полюбить. Вы настоящий артист».

Утесов остался в моей памяти очень веселым человеком. Он все время был заряжен на юмор, смешные истории. Я один и тот же анекдот слышал от него в семи разных интерпретациях. У нас были очень хорошие отношения. Нельзя сказать, что он считал меня своим преемником, просто ему нравился симбиоз драматического актера и певца. Удивительным 139 образом Утесов сохранил наивность, впечатлительность и любопытство, что есть залогом успеха любого актера.

Когда Леониду Осиповичу исполнилось 85 лет, он ждал, что его наградят званием Герой Социалистического Труда, а получил только орден Октябрьской революции. Я, Певзнер и Вашек Скраубе пришли его поздравить, но Утесов почти плакал. Он ждал этого Героя с детским азартом, утром скупил газеты во всех ближайших киосках, чтобы прочесть, что его наградили, и вдруг читает, что награда — орден Октябрьской революции. Его успокоил Певзнер:

— Леонид Осипович, что вы жалуетесь? Героя получают и доярки, и шахтеры, а вы вторым получили орден Великой Октябрьской Социалистической революции.

— А кто был первый? — ревниво спросил Утесов.

— Как кто? Крейсер «Аврора».

 

Бедрос КИРКОРОВ — певец, народный артист РФ:

— С Утесовым я познакомился в 1966 году. Тогда была сформирована эстрадная программа «Мелодия друзей», в которой участвовали артисты из всех социалистических стран. Аккомпанировал нам оркестр Утесова.

В том же году я заканчивал ГИТИС и по закону в течение 15 дней после получения диплома должен был покинуть Советский Союз. На тот момент я уже был женат и хотел остаться в России. Обратился за помощью к Утесову. Хотя иностранных певцов на работу принимать было нельзя, но Утесов объяснил ситуацию в Министерстве культуры и мне продлили пребывание в СССР еще на год. Утесов оставил меня в своем оркестре. Как я узнал позже, он не имел права мне платить более 200 рублей в месяц, но Леонид Осипович добавлял мне из своего гонорара еще 200, и, таким образом, я получал 400 рублей — очень хорошие деньги по тем временам.

140 Однажды, когда оркестр пригласили на гастроли в Киев, Леонид Осипович взял меня с собой. Гастроли длились месяц. Я пел три-четыре песни в первом отделении, потом выступала еще одна певица, а во втором отделении выходил сам Утесов. Я пел те же песни, что и раньше. Но до работы с Утесовым на второй моей песне в зале начинался скандеж, на третьей меня не отпускали. А здесь — жидкие аплодисменты. Я попробовал поменять репертуар. Леонид Осипович спросил, зачем я это сделал. Я объяснил, что, если зрители так вяло аплодируют, значит, песни им не нравятся.

— Скажи спасибо, что не освистывают, — сказал Утесов. — Народ пришел слушать не тебя, а меня.

Он посоветовал мне выбрать три песни — итальянскую, болгарскую и «Лучший город земли» Бабаджаняна. Еще два концерта аплодисменты были тоже жидкими, но затем пошла молва, что поет хороший певец, и на шестом концерте я добавил еще две песни.

Утесов помог мне сделать сольную программу, в которой я вел диалог со зрителем, рассказывал о том, как появилась песня, кто ее написал, как я познакомился с автором. Идея такого построения концерта принадлежала Утесову. Я начал пропагандировать песни о дружбе России и Болгарии.

Для того, чтобы выступать с какой-либо программой, нужно было одобрение худсовета Москонцерта и разрешение Министерства культуры. Никогда не забуду первого прослушивания министерской комиссии. Я пел под фонограмму-«минусовку». Спел все песни и уже направлялся в гримерку, когда моя жена, ведущая на этом концерте, вернула меня на сцену. Меня попросили спеть еще раз итальянскую песню до того момента, пока меня не остановит Утесов. От волнения я не заметил, что Утесов подает знак, и только услышав его 141 голос, остановился. Оказывается, представители министерства сперва не поверили, что я пою вживую. После этого программу утвердили.

Вскоре после того, как родился Филипп, я пригласил Утесова на свой день рождения. Моя теща узнала у Шульженко, что любимое блюдо Утесова — фаршированная рыба. Теща не умела ее готовить, поэтому заказала рыбу в ресторане «Прага». Ставя блюдо на праздничный стол, она все же похвасталась, что приготовила ее сама. Утесов с первого же кусочка догадался, кто на самом деле приготовил рыбу, он узнал знакомую смесь приправ любимого повара.

Потом он посмотрел на маленького Филиппа, и сказал, что такие глаза могут быть только у артиста, причем обязательно у певца.

 

Владимир ПОДГОРОДИНСКИЙ — режиссер, заслуженный деятель искусств РФ:

— Когда я увидел Утесова в первый раз в ГИТИСе, то вокруг него была толпа приближенных — невозможно было подступиться. Но я как-то вклинился, а он, узнав, что я из Одессы, тут же предложил приехать к нему домой и назвал адрес. Мы с Женей Лапейко поехали к нему.

Сперва я пытался было объяснить Утесову, что такое рок-опера, но он быстро прервал мои рассуждения: «Ставьте музыку!» Когда же он услышал музыку плюс мои объяснения, то сказал «Да это же теа-джаз!» В устах Утесова то была наивысшая позвала. А, посмотрев наш спектакль, он сказал мне: «Если бы я мог, то переманил бы тебя к себе».

 

Зиновий ПАПЕРНЫЙ — литературовед, критик:

— Все знают Утесова как выдающегося исполнителя, но он был еще и блестящим собеседником, остроумным рассказчиком. Как-то на одном из своих юбилеев он с огромным 142 чувством юмора рассказывал, как у нас часто «мучают» талантливых людей. А в конце сказал: «И вот, чтобы они окончательно не вымерли, кто-то придумал юбилеи, где раз в десять лет тебе говорят добрые слова».

Утесов имел еще одну, почти уникальную, особенность: он отвечал на все письма. Признаюсь, что иногда я писал ему письма, надеясь получить ответ. Эти маленькие эпистолярные шедевры я до сих пор храню, как память о замечательном человеке, блестящем мастере, одессите…

 

Марк РОЗОВСКИЙ — драматург, режиссер, народный артист РФ:

— С Одессой меня связывают, прежде всего, интересные люди. И первый из них — Утесов.

Я участвовал в чествовании его по случаю 80-летия. Даже осмелился спеть свою песенку из спектакля студии «Наш дом» «Сказание про Царя Макса-Емельяна». Автор — Семен Кирсанов, тоже, кстати, одессит. Утесову этот спектакль очень понравился, он и после не раз приходит на наши представления. Всегда называл меня «сынок». Конечно, он так называл не только меня, но я чувствовал, что он мне симпатизировал.

Это был артист с живой душой. Я бы не сказал, что он был одесситом «в чистом виде», он был над-одесситом, символом Одессы. Потому, когда я, бывая в Одессе, гулял по ее улицам, и видел разных людей, связанных своим бытованием с морем, то невольно вспоминал Утесова. Конечно, это не внешнее сходство, а какое-то общее внутреннее ядро.

 

Владислав ВИНОГРАДОВ — кинорежиссер-документалист, народный артист РФ:

— Порою при съемках приходится ставить своего героя в спровоцированную ситуацию, что бы он забыл о телекамере.

143 Так, по сценарию в одном из фильмов должна была звучать песня в исполнении Утесова. Он предложил «Перевал» — песню, как бы подводящую итог жизни. Обычно на телевидении песни снимаются под фонограмму. Попробовали — ничего не получается; нет атмосферы, исчезает образ. Тогда я предложил: «Леонид Осипович, попробуйте спеть просто так, про себя. Мы снимать не будем». А сам дал знак оператору не выключать камеру. Утесов начал напевать потихоньку и вдруг все совпало: атмосфера, настроение песни, состояние исполнителя, сознающего, что «перешли перевал и теперь нам спускаться с горы». Эпизод получился, на мой взгляд, замечательный. И Утесову он понравился.

 

Борис ГРЕБЕНЩИКОВ — рок-музыкант:

— Я очень уважаю старых мастеров. Утесов, Виноградов, не говоря уже о Вертинском, — это люди, обладавшие высочайшим профессионализмом. Может, он имел немного отношения к духовности, но, по крайней мере, это был профессионализм честный, без уступок пошлости.

Да, их песни были банальными, но зато в них сохранялись элементы естественной человеческой красоты. И честь и хвала этим людям за то, что они не поддались всеобщему обнищанию духа, не сломались… Все-таки подлинное искусство никогда не руководствовалось законами рынка.

144 ПОСЛЕДНЕЕ ИНТЕРВЬЮ

Чего не могу себе простить до сих пор, так это упущенных возможностей для общения с Леонидом Осиповичем Утесовым. А возможностей таких было предостаточно: московские родственники, у которых я обычно останавливался, жили на одной лестничной площадке с Утесовым, и не раз я встречал его утром, совершающего недавний променад в квартиру дочери, Эдит Леонидовны, на завтрак. Вот тут бы и заговорить, напроситься на беседу: сколько интереснейших вещей мог бы поведать этот человек, до конца сохранивший ясный ум и хорошую память! Но — не решался. Впрочем, о чем я мог тогда его расспрашивать?! Ведь понятия не имел, что займусь когда-либо историей эстрады, а прийти просто так, поглазеть на великого артиста «в халате» — для этого слишком велик был мой пиетет. В то время для меня было достаточно и того, что вижу такого знаменитого человека, без преувеличения, человека-легенду, могу даже поздороваться с ним…

Из этих утренних нечаянных встреч в памяти сохранился симпатичный эпизод. В подъезде, где жил Леонид Осипович, пребывал на правах всеобщего любимца песик, которого назвали Шутик. Рабочий день этого милого создания состоял в том, что прямо с утра он начинал обход квартир (с первого 145 этажа по одиннадцатый) на предмет получения пищи. Сердобольные жильцы охотно подкармливали пса и вскоре он стал чем-то вроде «подъездной достопримечательности». Так, моя тетя, заслышав, что кто-то скребется у дверей, уверенно говорила: «А, опять Шутик пришел» и выносила ему то кусок колбасы, то горбушку, смоченную в молоке, то косточку. Но больше всего Шутик любил сахар. Стоило только хотя бы издали показать ему квадратик рафинаду, как он становился на задние лапы и с умиленным выражением лица начинал «собачий вальс». Однажды за этим занятием застал его Леонид Осипович.

— И тебе не стыдно, — обратился он к псу, — за кусок сахара продавать свое собачье достоинство?!

И долго еще объяснял собакевичу недостойность его поведения. К чести Шутика, тираду Леонида Осиповича он выслушал смиренно, не делая даже попыток улизнуть (понимал, что ли, с кем имеет дело), хотя все же не упускал из виду лакомый кусочек рафинаду.

— Теперь ты понял, как подобает себя вести истинному псу? — заключил свою беседу Утесов.

Шутик, словно соглашаясь, покорно вильнул хвостом и… тут же принял привычную стойку по отношению к любимому лакомству.

— Эх ты! Как был собакой, так собакой и остался! — произнес Леонид Осипович и продолжил свое путешествие к завтраку.

Почему-то запомнилась совершенно серьезная интонация, с которой прозвучали последние слова Утесова, но, признаться, тогда я не придавал им особого значения. И лишь значительно позже, перелистывая старые газеты, вдруг понял, что в своей шутливой тираде, обращенной к собаке, Леонид 146 Осипович, в общем-то, не шутил. Ибо он, как мало кто другой, знал по своей жизни, как трудно сохранить собственное достоинство, не продаваясь за «кусок сахара», а, тем более, за более ощутимые блага. Это сейчас кажется, что жизнь Утесова была фейерверком побед и радости. Обманывает оптимизм его песен. На самом же деле за этим оптимизмом скрывается непростой путь, на котором довелось артисту познать все «прелести»: и неприятие, и непонимание, и ситуации, когда и дело, и даже жизнь его висели, что называется, на волоске…

Надо было обладать немалым творческим, да и просто житейским мужеством, чтобы в те времена, постоянно подвергаясь критическим атакам, не растерять себя, сохранить верность своему стилю. Утесов таким мужеством обладал в полной мере. Леонид Чижик, знаменитый наш джазовый музыкант, очень точно сказал: «В тридцатые годы Утесов был одним из очень немногих истинно свободных людей в той стране». Эта верность себе дорого стоит.

И не случайно даже рок-музыканты, вообще говоря, отрицающие «совдеповскую» эстраду, не позволяли себе пренебрежительных высказываний по отношению к Утесову. Более того. Я как-то задал вопрос Борису Гребенщикову: не относится ли его знаменитое высказывание, что нужно уничтожить всю советскую эстраду, к эстраде 1930 – 40-х годов, в частности, к Утесову?

— Что вы, — категорически возразил музыкант. — Я очень уважаю старых мастеров. Утесов, Виноградов, не говоря уже о Вертинском, — это люди, обладавшие высочайшим профессионализмом. Может, он имел немного отношения к духовности, но, по крайней мере, это был профессионализм честный, без уступок пошлости. Да, их песни были банальными, но зато в них сохранялись элементы естественной 147 человеческой красоты. И честь и хвала этим людям за то, что они не поддались всеобщему обнищанию духа, не сломались… Все-таки подлинное искусство никогда не руководствовалось законами рынка.

К сожалению, об многом я узнал гораздо позже. А моя единственная встреча с Леонидом Осиповичем прошли при обстоятельствах достаточно печальных. В январе 1982 года умерла его единственная дочь Эдит, которую Утесов обожал и для которой сделал все, что может сделать отец, и даже много больше. И сразу стало понятно, что вряд ли надолго переживет ее. Вот тогда я и решился попросить Антонину Сергеевну Ревельс, чтобы она устроила мне встречу…

11 февраля 1982 года, примерно в семь часов вечера, я позвонил в квартиру Утесова. «Проходите!» Леонид Осипович был очень плох. Он полусидел, полулежал на диване, было видно, как трудно ему приходится. Потому я понял, что наша беседа не может быть долгой.

— Леонид Осипович, время от времени возникают в прессе дискуссии о проблемах современной эстрады. И все они обычно начинаются с сетований, что эстрада отстает от жизни, от времени, от требований хорошего вкуса и т. п. Если все это правда, то как же может такое искусство существовать вообще?

— Я связан с эстрадой семьдесят лет и помню прекрасно, что всегда она чему-то не соответствовала, от чего-то отставала, чем-то не подходила… Вот, к примеру, вспомнил заголовок статьи пятидесятилетней давности: «Что нужно сделать для оздоровления эстрады?». Очень актуально звучит, не правда ли? Но это еще куда ни шло! А вот в начале пятидесятых годов в одном уважаемом и солидном издании появилась статья, где утверждалось примерно следующее: жаль, мол, некоторых композиторов, которые свой талант растрачивают на создание 148 низкопробных песен. И, что бы вы подумали, приводилось в качестве примера такой «низкопробной песни»?! «Давай закурим!» Модеста Табачникова…

Правда, в последние годы эстраду не только ругают, но и пытаются в ней разобраться серьезно и объективно. Вышла даже трехтомная история русской советской эстрады. Начало положено, но трудно, ох, как трудно вытравить из массового сознания, из психологии большинства людей такое нигилистическое отношение к эстраде как к искусству второго сорта.

Я много думал над этим и понял: эстрада беззащитна. За такими видами искусства как драма, балет, классика, музыка — веками сформировавшаяся репутация. Вы можете ничего не понимать в балете, ненавидеть оперу, но вряд ли вы рискнете сказать, что балет или опера — это плохое искусство. Вас в лучшем случае сочтут идиотом. Об эстраде же можно говорить (и писать) все, что вздумается…

— А не запрограммировано ли такое отношение к эстраде в ее более широкой, чем у других искусств, доступности? Согласитесь, что если я не умею танцевать на пуантах, меня на балетную сцену никто не выпустит. Если я не знаю нот, вряд ли я смогу сыграть Моцарта. А на эстраде: сколько у нас безголосых певцов, артистов «разговорного жанра», у которых «полный рот дикции» и т. п. Да еще ведь радуются: ах, он пришел из самодеятельности и сразу стал популярным! В оперу из самодеятельности почему-то никто еще не приходил…

— Правда в ваших словах есть. Хотя мне всегда обидно было такое слышать. Но давайте вести разговор не на уровне халтурщиков (поверьте, их хватает в любом искусстве), а на уровне мастеров. И вот тут-то оказывается, что эстрада — едва ли не самое сложное из искусств. В театре у актера есть три часа сценического времени, партнеры, грим, костюм — все, 149 чтобы он постепенно раскрыл образ своего героя. В кинематографе существует режиссер, способный сотворить чудо: при помощи монтажа и прочих ухищрений даже бездарного актера представить прекрасным исполнителем. А на эстраде ты — один… И не сумеешь за две-три минуты овладеть вниманием зала — все, конец… В таких случаях говорят: уходит под стук собственных каблуков… Обмануть зрителя, когда ты с ним один на один, — практически невозможно, поэтому артист эстрады должен не просто владеть мастерством, умением, профессиональными секретами. Прежде всего, он должен быть личностью. А на личности в любом виде искусства счет особый. Даже не на десятки. На единицы. Отсюда — от наличия либо отсутствия личностей — все взлеты и беды эстрады. Только здесь это (в отличие от театра или кинематографа) укрупнено, ярче бросается в глаза. И поэтому неверно говорить, будто эстрада «отстает» от времени, от жизни и т. п. Если она отстает от чего-то, то лишь от некоего идеального представления о ней: ведь каждому из нас хочется, чтобы на эстраде было много хороших песен, монологов, танцев, фокусов. Но ведь так в любом виде искусства. И не надо особенно драматизировать положение дел на эстраде. Сколько бы искусство не просуществовало, оно всегда будет ощущать дефицит личностей…

— А кто из современных артистов соответствует, на ваш взгляд, личностному критерию?

— Райкин, Шульженко, Кобзон, Хазанов, Пугачева…

— Честно говоря, имя Пугачевой слышать от вас несколько удивительно. Люди вашего поколения ее, как правило, на дух не переносят…

— Пугачева может нравиться или нет, но глупо отрицать ее уникальность. Знаете, есть исполнители одной песни. Всем 150 хорош Николай Гнатюк: голос внешность, музыкальность… А лишь начнет петь, и мне все слышится: «Барабан… барабан…». Для Пугачевой же песня — это, прежде всего, возможность высказаться «от себя». Да, ей порою не хватает меры, вкуса. Но когда артист работает на таком эмоциональном накале, издержки неизбежны. И это надо понимать, а не просто ругать артиста. Пугачевой за ее эмоциональную щедрость на сцене, за непохожесть, единственность, я лично многое готов простить…

— Эстрадная мода, как никакая другая, преходяща и изменчива. Можно ли ей противостоять?

— Бороться с модой или гнаться за ней — занятия безнадежные. Почти никому не удавалось безболезненно пройти сквозь ее колебания. Критерий тут опять же — уровень личности. Вот замечательный пример — Иосиф Кобзон. Признаюсь, что в свое время я к нему относился скептически, даже сказал как-то: вот дал Бог человеку голос и послал к е… матери… В то время у меня были основания так говорить. В своей жизни я повидал множество певцов с прекрасными голосами, которым сознание этого, как ни странно, лишь вредило. Вот на Украине есть артист с большим красивым голосом… Богатиков… Но он все время помнит, какой у него замечательный голос и ему это очень мешает… А Кобзон сумел понять, что не в голосе дело. Он рос — незаметно, без сенсаций, и теперь лучшего певца у нас на эстраде просто нет. В героике он патетичен, в лирике — нежен, в философской песне — раздумчив, в шуточной — весел… И всегда это — Кобзон, его стиль, его манера…

— Леонид Осипович, позвольте задать, может быть, наивный вопрос: а в чем секрет вашей уникальной (пять десятилетий!) популярности…

— Что же, я себя хвалить буду?! В свое время предисловие к моей первой книге написал Бабель. Оно не попало в эту 151 книгу по печальной причине, но сейчас оно опубликовано… А лучше Бабеля я все равно не скажу…

Увлеченный беседой, я не сразу заметил поразительные изменения, происходившие с моим собеседником. Распластанный в начале почти плашмя на диване, Леонид Осипович постепенно приподнимался все выше и выше, и сейчас уже сидел почти прямо. Потом, вспоминая это феноменальное превращение больного, уже осознающего, должно быть, приближение конца, человека, я в полной степени осознал реплику, брошенную им в каком-то интервью: «Без общения я чувствую себя больным…». Ему, с его необычайной щедростью и общительностью, собеседники нужны были как воздух: лишь в прямом общении он сознавал, что живет не зря… Несколько лет спустя мне довелось беседовать с Иосифом Кобзоном. Он рассказал, что по странной случайности попал в больницу в то же время, что и Утесов. Каждое утро в палате Кобзона раздавался телефонный звонок. Он безошибочно определял: звонит Утесов. Без «здравствуйте» и предисловий Леонид Осипович начинал с какой-то очередной «смачной» истории, каких он знал великое множество. Разговаривали они часами. Так Утесов спасался от вынужденного затворничества в палате…

В запасе у меня было еще много вопросов, но тут зазвенел телефон… Утесов даже сделал попытку встать и самому взять трубку, так что я едва успел подать ему аппарат. Судя по всему, разговор предстоял долгий, так что я счел разумным тихо откланяться… А через месяц услышал по радио грустное сообщение о смерти великого нашего земляка.

В предисловии же Бабеля к утесовской книге писалось вот что: «Революция открыла Утесову важность богатств, которыми он обладает, великую серьезность легкомысленного искусства, народность, заразительность его певучей души. Тайна 152 утесовского успеха — успеха непосредственного, любовного, легендарного, лежит в том, что советский житель находит черты народности в образе, созданном Утесовым, черты родственного ему мироощущения, выраженного зажигательно, щедро, певуче. Сценическое создание Утесова — великолепный этот, заряженный электричеством парень, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом, — может стать образцом, народным спутником, радующим людей…».

В заключение же хочу привести история, которую рассказал мне покойный дядя. Как-то ему пришлось лежать в больнице, в шестиместной палате, где, как нарочно, был представлен едва ли не полный «социологический срез» населения Советского Союза: рабочий, колхозник, учитель, инженер, дворник, артист. И вот однажды, посреди общего трепа, зазвучала знакомая музыка, и голос Утесова запел: «Сердце, тебе не хочется покоя…». И тут произошло неожиданное: все как по команде замолчали и в этой тишине дослушали песню до конца.

— А что же вам так нравится в пении Утесова? — спросил дядя своего соседа-крестьянина из подмосковного села. — Есть же певцы, которые поют звучнее — Козловский, Лемешев…

— А этот поет душевнее — был ответ…

153 «СЛУШАЮ УТЕСОВА»: ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Не так давно были рассекречены записи переговоров между Юрием Гагариным (позывные «Кедр») и пунктами управления полетами 12 апреля 1961 г. при объявлении 50-минутной готовности:

8.14 Заря 1 (Попович): Юра, ну, не скучаешь там?

Кедр: Если есть музычка, можно немножко пустить.

8.17 Заря 1 (Королев): Ну как, музыку дали вам, нет?

Кедр: Пока не дали.

8.19 Заря 1 (Королев): Понятно, это же музыканты, пока туда, пока сюда, не так-то быстро дело делается, как сказка сказывается, Юрий Алексеевич.

Кедр: Дали про любовь.

Заря 1 (Королев): Дали музычку про любовь? Это толково, Юрий Алексеевич, я считаю.

Заря 1 (Попович): Юра, ребята все довольны очень тем, что у тебя все хорошо и все нормально. Понял?

Кедр: Понял. Сердечный привет им. Слушаю Утесова…