3 Посвящается памяти Всеволода Эмильевича Мейерхольда

НАЧАЛО

Два товарных вагона стояли на запасном пути у вокзала города Рязани.

Красноармейцы заканчивали погрузку. Фанерные ящики, вещевые мешки, котелки, чемоданчики заняли подходящие им места.

Уходящий закат подрумянивал морозный вечер позднего октября 1919 года.

Отправлялся в путь на Южный фронт Рязанский гарнизонный самодеятельный театр. Ему предстояло показать свое искусство в Москве и, получив направление, двинуться в армию.

Кузнецы, пастухи, сельские учителя, гимназисты и гимназистки, продавщицы, крестьяне, коммивояжер (была и такая профессия и был у нас такой красноармеец), переплетчик, гравер, истопник — все они были одеты в военизированное, хоть и разношерстное обмундирование, объединявшее их желания, цели, надежды. Позади у многих царская военщина, фронты; у других наивное представление о жизни, воспитанное в благополучии мелкобуржуазных провинциальных семей, в гимназиях, наскоро переделанных в трудовые школы.

Ушли провожающие.

Более хозяйственные красноармейцы растапливали «буржуйки», другие, вытащив домры, налаживали аккомпанемент: песня необходима в предстоящем и, как нам казалось, далеком путешествии. И все сходились на том, что оформление вагона не будет завершенным, если не будет лозунга. И вот наш Королев, бывший переплетчик, прекрасный 4 домрист и тенор, устраивается на полу и на листе фанеры пишет лозунг. Закончив, обводит красной чертой кромку. Мы открываем дверь теплушки, выносим лозунг и укрепляем на двери вагона:

«Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем…»

Хлопоты окончены. У жестяной печурки-буржуйки сидят, покуривая махорку и дожидаясь кипения воды в котелках, любители чая; где-то постукивают буфера вагонов; все утомленнее звучат вторы, призывая «взойти солнце красное…». Станционная тишина, прерываемая редкими свистками маневровых паровозов, показывала время далеко за полночь. Многие, утомившись за день, ложились спать.

Расписания поездов, конечно, не было. Вагоны продолжали стоять на запасном пути. И, наконец, уже спросонья все поняли, что состав наш (теплушки, товарные вагоны), который мы с иронической нежностью называли тогда «Максим Горький», тронулся в путь…

Утро. Наверное, мы уже недалеко от столицы. Поезд замедляет ход. Видимо, одна из подмосковных станций. Все быстро одеваются, открывают тяжелую дверь теплушки и — не могут принять суровую действительность: «Рыбное».

Рыбное — это первая, в восемнадцати верстах от Рязани станция.

Стоп! На всякое хотение надо набраться терпения.

И пошел день, в который мы наглядно осознали расстояние от Рязани до столицы. Довоенный курьерский поезд одолевал его в три с половиной часа. Время приучило нас рассматривать все явления относительно первоисточника: необходимость электрификации отталкивалась от бытовавшей лучины и коптилки на лампадном масле; острая необходимость быстрой связи опиралась на вековое измерение расстояния при помощи пешего хода. Реальность движения нашего поезда равнялась, вероятно, скорости передвижения татарского хана от разоренной им Рязани до несгибаемого Зарайска.

За целый день пути мы еле добрались до Коломны.

Впереди — сначала Москва, потом фронт — неизвестность.

Впереди у большинства — вся жизнь.

Время, то удивительное время, сплотило всех нас, совершенно разных людей. И в провинции это время было очень своеобразно. Все только что сформировавшиеся профессиональные союзы развили бурную деятельность. Все объединения: швейники, коммунальники, железнодорожники, пищевики 5 и т. д. организовывали коллективы самодеятельности.

Все играли, все смотрели, все спорили. Спорили горячо, самоотверженно. Уже сразу наметились два лагеря: лагерь охранителей старого и лагерь ищущих нового.

Огромный размах общественного движения, поднятого революцией, требовал гиперболических выражений в искусстве — отсюда тяга к плакатности, к агитационности, наполненной беспредельным внутренним волнением, отсюда приспособление старого искусства к требованиям дня.

Ни один дивертисмент не обходился без чтения только что появившегося «Левого марша» Маяковского. Его «Приказы по армии искусств» были у всех на слуху. Ритмы Маяковского воспринимались как единственная и неопровержимая аксиома поэзии времени. Это потом появились скептические трактаты о его стихах, а тогда он воспринимался молодежью как новая легенда.

Рязанский городской театр, освободившись от антрепренерских ограничений, развил бурную деятельность. Он показывал копии постановок МХТ «Вишневый сад», «На дне» — эта пьеса имела исключительный успех в то время. Играли ее бесконечное количество раз, и надо отдать справедливость актеру Н. А. Листову, возглавлявшему коллектив, он своей энергией, опытом, талантом сумел поставить дело образцово. Ансамбль был очень слаженный, а некоторые исполнители достигали вершин искусства. В спектакле «На дне» актер Морозов сыграл Бубнова так, что лучшего исполнения мне никогда не пришлось увидеть. Публика всегда переполняла театр.

В этом театре я впервые вышел на сцену в пьесе Горького «Враги» в роли рабочего. От страха не помню, как ушел со сцены. Свободу, легкость и даже радость ощутил я в водевиле Дымова «Его система» в роли профессора, который лечит гипнозом от пьянства студента, сам находясь под сильными «парами».

Играли мы по клубам, плату за выступления получали и виде сахара, что нас вполне устраивало.

Самодеятельность города конкурировала с профессионалами, показывая тщательно отрепетированные спектакли «Савва» Л. Андреева, «Изгнанники» Ю. Тарича. Менее требовательные коллективы пропагандировали драматургическую макулатуру С. Белой.

«Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, 6 чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом имел талантливость к какому-либо роду искусства». Это говорит Л. Н. Толстой.

Что мы знали? Ничего. Никакой философской основы. Много раз принимались изучать Маркса, но дальше прибавочной стоимости так и не уходили.

Что мы видели? Провинциальный театр. Правда, времена империалистической войны собрали в Рязань очень хорошие актерские силы. Видели и великих гастролеров. Я был потрясен талантом Павла Орленева. Сила воздействия этого актера мощна и неотразима. Галерея созданных им ролей: царь Федор, Раскольников, Освальд, чиновник из «Горя-злосчастья» — все эти больные и несчастные люди благодаря необычайно доброму, богатому и сильному таланту артиста становились близкими и незабываемыми. Его удивительная, всегда неожиданная интонация, скупость выражения, блеск глаз и необычайная эмоциональность — непостижимы. Приезжали братья Адельгеймы, актеры, обладавшие высокой культурой и абсолютной техникой. К сожалению, забыли и о них, и о существовании этой абсолютной внутренней актерской техники. И Орленев, и Адельгеймы, и другие гастролеры никогда не играли вполсилы, «как-нибудь», они щедро тратили свои душевные сокровища. Каждое их выступление было взлетом таланта во всем его блеске.

Возникали дебаты о системах игры актеров, о «нутре» и об искусстве «представления».

Осенью, незадолго до отправки коллектива на фронт, над спектаклем «Горе от ума» работала приехавшая в Рязань артистка МХТ С. В. Халютина. Она рассказывала о принципах работы Станиславского над ролями и над пьесой. Эти рассказы послужили материалом для упражнений, дум и, конечно, горячих споров.

Частые остановки поезда не только на станциях и разъездах, а просто, так сказать, среди пейзажа, приобщали нас к природе. Не игнорировались, конечно, и практические потребности — сбор дровишек для «буржуек», на которых кипятились похлебки и чай.

Раннее утро вторых суток. Мелькают дачные пригороды Москвы. Поезд проезжает под мостами, проходит туннели — все это казалось нам тогда верхом технического прогресса.

Вот уже улицы столицы. По ним ходят редкие трамваи, спешат люди. Настроение у всех нас приподнятое, но… гудки, гудки — и стоп.

Семафор закрыт.

7 Ничего, вокзал уже недалеко — говорят бывалые в столице. Выдержка прежде всего.

Проходит час, другой — поезд наш ни взад ни вперед.

Наконец, в предутренней дымке тумана проявляется фигура нашего передового, всегда подтянутого, до предела организованного и целеустремленного товарища П. В. Урбановича. Он уже был на вокзале и узнал, что поезд простоит здесь долго и надо выгружаться.

Быстро освобождаем вагоны от груза; тяжелые вещи будут доставлены транспортом, а личный состав, забрав вещевые мешки, сумки и чемоданчики, пешим ходом направляется на место своего временного пребывания в Москве. Куда? Мы не знаем.

Все знает Урбанович.

Шагом марш! И отряд двинулся в путь.

Переулок, в который мы свернули, носил название Гавриков. Спустя много лет я пошел посмотреть, где же я впервые сознательно ступил на московскую землю.

Всегда, если мало или вовсе неизвестен путь, он кажется длинней, чем на самом деле. Тогда нам, нагруженным вещими, путь до вокзала показался очень длинным; но новые впечатления, большая людная площадь, огромные (как нам тогда казалось) здания вокзалов — все развлекало неожиданностью впечатлений.

Какая-то трущобная улица (Домниковская), у нас в Рязани и то таких немного, а это — столица; пересекли Садовое кольцо, справа возвышалась над окружающими домами Сухарева башня; прошли по явно центральной магистрали (Мясницкая), свернули направо по бульварам, поднялись в гору Утро вступало в свои права. Столичное оживление поддерживало нашу бодрость.

Аллея бульвара у монастыря. Впереди поднимается огромный диск солнца. Силуэт человека, небрежно склонившею голову к левому плечу, как бы издалека смотрит на нас Пушкин!! Радостное чувство охватило не только меня от этой первой, «бронзовой» встречи.

Перешли Страстную площадь. Тверской бульвар. Ах, вот он какой! В «Днях нашей жизни» Л. Андреева в Рязанском городском театре я изображал прохожих. Это была моя первая актерская трансформация. Изображал я человек девять, меняя костюмы, походку, ухватки и гримы. Впервые теперь вижу настоящий Тверской бульвар.

Тут все, в бывших номерах, видимо, тех самых, куда должна была заходить Оль-Оль, — гарнизонная гостиница, куда на первое время поместили нас.

8 И началась наша столичная жизнь.

В одном из московских клубов или театров мы должны были, собран все наше имущество, показать свое искусство военному начальству, получить направление и двинуться на фронт. Хлопоты эти заняли довольно значительное время, и для довольствия прикрепили нас к какой-то военной столовой в подвале особняка все там же, на Тверском бульваре.

На десять человек давали бачок с первым — это была похлебка; там плавало не густо брошенное пшено (ведущий продукт в Центральной России в период военного коммунизма), лук, картошка. Это быстро поглощалось, а на второе давали либо пшенную кашу, либо вареную и мятую картошку, политую луковым соусом. Такой обед для молодых парней и девиц носил, скорее, символический характер и только обострял аппетит.

Пребывание в гостинице на Тверском бульваре было недолгим. Нас перевели в меблированные комнаты на Рождественке против Вхутемаса. Обедать же мы по-прежнему должны были ходить на Тверской бульвар, и мы попросили, чтобы нам выдавали «сухой паек».

И, наконец, в кинотеатре «Унион», что у Никитских ворот, состоялся показ нашего спектакля «Бедность не порок» начальству.

Спектакль был очень слаженный, поставлен нашим руководителем Виталием Жемчужным не без новаций. Характеры были обобщены, преувеличены. Внешняя выразительность актерской игры доведена до реалистического гротеска.

Некоторые актеры вели роли очень интересно, наполняя их острой бытовой наблюдательностью. Арину, няньку Любови Гордеевны, с огромной добротой и юмором играл бывший пастух Прокопий Абрамов, почему-то взявший псевдоним — Таиров. Он был удивительно похож на старуху, достоверно шамкал и с бытовой добросовестностью оправлял лампадки. Великолепно, свободно и точно играл Разлюляева Тося Шалонский. Он был очень интересным актером и к тому же акробатом. Оригинальна была любовная пара Митя — Неустроев и Люба — очень красивая — Н. Баранова. Эта пара подверглась наибольшей «режиссерской обработке». Их любовь была как бы над бытом, но железная структура пьесы А. Н. Островского брала свое, и дуэт Любы с Митей не уводил зрителя в дебри абстракции.

Начальство очень серьезно отнеслось к этой работе. Наш коллектив был передан в ведение Политического управления 9 МВО и назван «Первым самодеятельным театром Красной Армии». Был дан наказ обогатить репертуар как современными, так и классическими произведениями.

А между тем, как говорится, зима начала давать о себе знать. Администрация меблированных комнат, естественно, и не помышляла об утеплении своих быстро сменяющихся тонизированных постояльцев. Мы начали промерзать. Спали, набросив на себя все возможное, не раздеваясь, но и это не помогало. Более хозяйственные из нас завели «буржуйки». Трубу для тяги выставляли прямо в форточку. Проблема пожарной безопасности не существовала. Никто не стеснял и тогда отепляющуюся самодеятельность. Обслуживающий эти номера персонал сам включился в борьбу за сохранение себя от надвигавшихся холодов.

Где же достать дрова?

На недалеко от нас расположенной Сухаревке дрова продавались порциями, в виде связанных вместе нескольких коротеньких поленцев, будто каждое из них представляло собой в высшей степени драгоценное произведение человеческого гения. Ясно, что такой способ утепления был исключен за неимением денег и предметов для обмена. Но вот один из нашей «поисковой партии» обнаружил дверь на чердак этого трехэтажного дома. Боже мой! Какое открытие: разные утепления, перекрытия — все это пошло на дрова. Недели три продолжалась наша «теплая» жизнь. Источник снабжения истощался. Но как раз тут нас выселили из этих меблированных комнат.

В пустующем доме на Пречистенке обосновался в четырех огромных (тоже нетопленых) комнатах наш жаждущий искусства коллектив. Как раз напротив роскошного особняка, который был предоставлен приехавшей в голодную революционную Россию знаменитой американской танцовщице Айседоре Дункан и ее труппе.

Большая комната в шесть окон была превращена в ночлежку. Две «буржуйки» обогревали ее и давали возможность превратить сухой паек в похлебки, щи и прочие фантазии кулинарной самодеятельности. Составились тройки, квартеты с дежурствами импровизированных поваров.

Порядок в комнате поддерживался строгий, но миновать, как говорилось, «маленькие недостатки механизма» было все-таки невозможно.

Вши! — Да, дорогие товарищи, молодые люди, теперь живущие в хороших, комфортабельных общежитиях, — вши! и не так-то просто с ними разделаться. Ведь нужно мыло, белье, горячая вода и чтобы температура в комнате 10 не была бы два часа (когда на «буржуйке» готовится обед) как в «парной», а утром ниже пуля, Борьба с паразитами стала актуальной проблемой в конце гражданской войны.

Поход в баню представлял собой радостное и довольно редкое, в три-четыре недели раз, событие. Там каждому выдавали маленький кусочек хозяйственного мыла, а белье забирали в дезинфекцию. Пребывание в бане было огромным удовольствием: во-первых, наш коллектив занимал всю баню (чаще всего нас водили в Палашевские бани, у Тверской улицы), во-вторых, представлялась необычайная возможность и поиграть, и подекламировать стихи, и просто поорать с редкостным резонансом. Певцы выдавали свои фиоритуры, и все мылись с таким самоотвержением, как будто в будущем никто никогда не предполагал снова попасть в баню.

Утро. Температура комнаты подравнивалась под улицу, только что не было ветра. Начиналось пробуждение. Длинные ящики, которые обычно употребляют для перевозки театрального имущества, поставлены боком, так, чтобы один человек мог лежать сверху, другой — внутри; некоторые спали на импровизированных топчанах. Все это начинало шевелиться, галдеть, острить. Здоровый, коренастый мужик Голландцев, вылезая из ящика и стаскивая с себя разные полурваные одежки, что ему дали в костюмерной, ежедневно, как петух, орал:

Вылезу
грязный (от ночевок в канавах),
стану бок о бок,
наклонюсь
и скажу ему на ухо:
— Послушайте, господин бог!

Кто начинал прыгать, чтобы, так сказать, с одной стороны, согреться, а с другой — провести курс утренней физкультуры; кто растапливал печурки; кто, схватив котелки, бежал за водой. Не исключено, что бежать за ней нужно в подвал, ибо наверху вода замерзала.

Общий гвалт разрастался. Прогревшись кипяточком, обитатели возобновляли дискуссии о поэзии, о театре, обменивались впечатлениями о виденном вчера в Первой студии МХТ спектакле «Балладина». Символика пьесы была нам чужда. Больше восторгались теплом в зрительном зале и чистотой модернистских писсуаров.

Тося Шалонский (рязанский пастух, потом кузнец, переменивший свою настоящую фамилию Кровельщиков на древнебоярскую Шалонский и объяснявшийся в любви 11 девушкам исключительно в стихотворной форме) кричал, что лучше царя Арлекина — Церетелли ничего на свете быть не может. (Пьеса и «Король-Арлекин» шла тогда в Москве в Камерном театре и у Незлобина под названием «Шут на троне», здесь главную роль играл артист Лихачев.) Это увлечение Шалонского царем-арлекином скоро сказалось в «Сбитенщике», где он получил заглавную роль.

Споры разгорались и вокруг маленького театра «Семперанте», игравшего в квартире актера А. Быкова в Гранатном переулке; сам Быков поражал даром перевоплощения в пьесах «Два», «Прыжки». Это были пьесы-импровизации талантливого актера и его коллектива. Но интимность театра, узость его репертуара не находили сочувствия у исследователей театральной жизни революционной Москвы.

Первые месяцы пребывания в столице познакомили нас с жизнью театров. Знаменитые театры, составившие свою славу до Октября, играли прежний репертуар, не делая попыток, к поискам пьес, отвечавших требованиям времени, к поискам новых форм спектакля. Московский театр Пролеткульта показывал «Мстителя». Но эта революционная пьеса была поставлена традиционно и ни в чем не отличалась от постановок театра Незлобина и Малого.

Самодеятельность показывала свои достижения. Красноармейский коллектив Спасских казарм поставил «Красную правду» Вермишева. Спектакль нашел многих поклонников и публике и в рядах руководивших красноармейской самодеятельностью товарищей. Наш коллектив отнесся к этому спектаклю холодно, так как поиски выразительности не выводили из рамок традиционного театра.

Хриплый лай прерывал наши споры и дискуссии — это просыпался Нерадов. Человек этот явно тяготел к эксцентрике. И свой ночлег он организовывал как-то особенно: за ящиками, загородив себя картонками. Впоследствии ему придумали в спектакле «Сбитенщик» роль собаки. Он имел огромный успех, очень умело имитируя собачий лай с небывалым количеством разных интонаций. Потом, когда театр отправился в гастрольную поездку, Нерадов имел обыкновение «облаивать» начальников станций: когда теплушка наша приближалась к начальникам, отправлявшим поезд, то, поравнявшись с ними лицо в лицо, Нерадов вдруг начинал неистово лаять. Начальство испуганно шарахалось, но, убедившись, что это всего-навсего человек, приходило в восторг, и детски-радостные улыбки железнодорожников были наградой за это невинное хулиганство.

12 Вечером культпоход в Театр РСФСР Первый на «Зори» Э. Верхарна. Впервые будем смотреть спектакль Мейерхольда и его соратника Бебутова.

С того вечера, когда наш красноармейский коллектив смотрел «Зори», иронию пятьдесят лет. Припоминая и свои непосредственные впечатления и оценки товарищей, невольно задаешь вопрос: понравился ли спектакль?

— Нет!

Не понравилась пьеса, не понравилась игра актеров, лишенная конкретной эмоциональности, не понравилась выспренняя декламация стихотворного текста.

Но огромный и новый круг интересов и страстей выдвигал этот спектакль, чем и обострял внимание зрителя. Судьбы народа — были предметом спектакля, вожди — были его героями, и народ — хор — как бы диктовал им свою волю.

Восстанавливая в памяти «Зори», я вдруг вспомнил спектакль театра Дома печати, поставленный режиссером Н. М. Фореггером. Это была пародия на технологию различных театральных систем. «Предложение» А. П. Чехова было показано как бы в исполнении МХТ, Камерного театра и Театра РСФСР Первого.

Вот один из моментов спектакля. Диалог Ломова и дочери Чубукова:

— Воловьи лужки наши.

— Нет, наши!

— Нет, наши!

Герои старательно доказывали свою правоту, а толпа-хор из оркестра кричала:

— В Воловьих лужках вспыхнула революция!..

Фореггер очень остро подметил усилия режиссуры Театра РСФСР Первого сделать народные массы верхарновских «Зорь» как бы современной массой, соучастницей событий, силой, направляющей своих героев.

Спектакль Дома печати был и зло наблюден и остроумен. Он заставлял режиссеров задуматься, ибо пародировал с полным знанием дела и приемов. Рассчитан он был, конечно, на узкий круг зрителей, на специалистов театра.

Однако спектакль этот высмеивал, но ничего не предлагал. Вопрос же о новом театре стоял, и кто-то должен был его решать, или хотя бы пытаться решать.

Вспомнив пародию Дома печати, я удивительно ощутимо восстановил в памяти «Зори».

Спиралевидная лестница выводила из оркестра в левую половину сцены толпу граждан. Сценическая коробка была задрапирована черным бархатом. Арка арьерсцены, повторяя 13 рисунок портала, была завешана красным занавесом. Справа и слева стояли кубы из фанерных листов, заштрихованных серой, стального тона краской. Такие же кубы стояли ближе к арьерсцене, повторяя стоящие впереди, только меньше размером. Наверху висели плоскости: удлиненный треугольник и круг из некрашеной жести. Круг был разрезан пополам и смещен. Все это держалось на тросах и веревках, видимых зрителю и входивших в композицию.

— Это символизирует солнце! — сказал нам доброжелатель-интеллигент, сосед по ряду.

— Обратите внимание — это подлинный материал, жесть!

На правом кубе стоял в какой-то хламиде пророк, артист А. А. Мгебров. Он очень запомнился своеобразием облика. Обличая города капитализма, он вопил:

О, города, города…
Там яства жирные чудовищного пира.
И спруты алчные — бесстыдные мечты
Простерли щупальца и рты…
Кровь высосать хотят из сердца мира.

У левого куба стоял распятый И. В. Ильинский — крестьянин (распятый, так сказать, горем) и стенал о безвыходном положении крестьянства.

Эреньен — герой пьесы, был прост как в жизни, одет в брюки-галифе и камзольчик-френч, оштрихованные серой краской. Его играл А. Я. Закушняк, которого мы все знали и которым восторгались в роли Фигаро.

Зрителю было понятно, что непонятна ни страна, ни время, ни нация, ни эпоха.

Ничему же в антракте возникали ожесточенные дискуссии? Почему же так обострял наше внимание этот как будто никому не понравившийся спектакль? Неужели та жажда разрушения старого, что была неотъемлемым свойством времени, была в чем-то удовлетворена?

Или то, что в какой-то мере осуществлялась строка гимна «Весь мир насилья мы разрушим до основанья…» (а в данном случае разрушалось и привычное представление о театре, о пьесе, о теме, об игре), — обрадовало нас? Вот, поистине, «здесь расстрелян Растрелли!». И поэтическая метафора Маяковского приобрела видимые очертания. Значит, и разрушение есть созидание?

Но неужели таким будет театр будущего? — думал я, мрачно выходя вспотевшим из нетопленого помещения Театра РСФСР Первого, бывшего Зона.

14 Возвращались домом пешим строем, горланя для бодрости хором:

Только тот коммунист истый,
кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
В будущее прыжок!

Сказка ночной Москвы двадцать первого года открылась перед нами. По неизученным еще нами лабиринтам переулков вел нас Павел Урбанович.

Февральским метелицам предоставлялась полная свобода действий. Сугробы с подветренной стороны поднимали пешеходов до уровня второго этажа, так что точка зрения на открывающийся нашему глазу мир приарбатских переулков была оригинальна и свойственна только этому времени, когда профессии дворников почти не существовало. Встречные провожали нас удивленным взглядом, будто повстречались с военизированным отрядом буйных сумасшедших.

Утром возобновились ожесточенные споры о «Зорях».

А что значат эти кубы? А почему солнце из жести? И способна ли жесть изобразить солнце? И почему она (жесть), оно (солнце) разрезано пополам? И почему солнце сдвинуто так, что круг получился неправильный? А колонна — это что? — Вандомская колонна?

Споры эти продолжались и в городе.

«Сумерки зорь» — так называлась публичная лекция Таирова, к этому времени осуществившего постановку мистической трагедии Клоделя «Благовещение».

Словесная перестрелка руководителей двух театров, стоявших на разных эстетических позициях, не отличалась сдержанностью. Она была резка, непримирима и вспыхивала по разным поводам.

«Театральный хамелеон, или Мейерхольд» — стрелял в Мейерхольда Таиров.

«Театральная грамота для малограмотных, то есть для Таировых», — не терялся Мейерхольд.

Мы слушали эти горячие дискуссии, знакомились с деятелями русского театра. Узнавали его ближайшую историю, увлечения предреволюционных лет. Поводом для дискуссии между Таировым и Мейерхольдом было и возрождение пантомимы: «Шарф Коломбины» — Мейерхольд, «Покрывало Пьеретты» — Таиров.

За ожесточенными полемическими схватками между самыми активными режиссерами нового театра явно ощущался резкий творческий водораздел.

Посещали спектакли таировского театра. Список авторов 15 и художников много объяснял о целях и тенденциях этого театра. В репертуаре его с 1914 по 1920 год были: «Сакунтала» Калидасы, «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера — Э. Донани, «Фамира-кифарэд» Иннокентия Анненского, «Саломея» Оскара Уайльда, «Король-Арлекин» Р. Лотара, «Ящик с игрушками» К. Дебюсси, «Благовещение» П. Клоделя.

Это наиболее характерные для театра работы. Камерный театр отбросил бытовое изобразительство. Он выбирал себе драматургию «экзотическую» и приглашал художников новой школы. Слово «новый» я употребляю в том звучании, в котором оно понималось в те годы. Новое противопоставлялось старому изобразительному искусству, каковым считались «передвижники» и «академики».

В тесной связи с драматургией и оформлением формировалось и актерское искусство. Камерный театр утвердил тезис синтетического актера. Поэтому включил в дисциплины по воспитанию актера акробатику, танец, пантомиму, балетную выразительность. Выработал свою, особую манеру произнесения слова, лишил ее реалистической бытовой выразительности, утвердил напевность интонации, мелодекламационностъ. Утвердил мизансцену, служащую целям эмоциоанально-действенным, отсюда танцевальная перемена сценических мест.

Таиров, стремясь к «театрализации театра», ставил перед собой главным образом эстетические задачи.

Возвращаясь к раздумьям о «Зорях», мы пришли к догадкам, что изобразительное решение спектакля продиктовано желанием использовать принципы новейших течений живописи, — решение, отбрасывающее предметную трактовку изображаемого объекта. Стремление приспособить супрематизм на театре, противопоставить этот театр эстетический программе художников Камерного театра и натуралистическому оформлению большинства других театров.

Техника артистической игры вовсе не согласовывалась с изобразительным решением спектакля, хотя задачи, стоявшие перед актерами, тоже сводились главным образом к отрицанию.

Социальные устремления художников, создавших «Зорях» — вот что обостряло внимание зрителя и заставляло пристально присматриваться к спектаклю.

Теперь «мертвую петлю» крутит и безусый курсант авиашколы, но надо было быть Нестеровым, чтобы решиться на нее тогда.

Зима двадцать первого года в жизни нашего коллектива была полна событиями. Мы получаем квартиры. После 16 житья на Пречистенке, больше похожего на мизансцены из пьесы «На дне», переезжаем в прекрасный дом на Арбате.

Огромный (по тому времени) восьмиэтажный дом был заселен не выше четвертого этажа. До сих пор не могу понять, почему наши квартирмейстеры выбрали седьмой и восьмой. Вода едва доходила до четвертого, а о лифте не могло быть и речи. Очевидно, шикарный пейзаж, что открывался сверху, был самым веским аргументом при выборе жилища.

Теперь все расположились как люди. Комнаты хорошей старой московской квартиры получили своеобразный ассортимент мебели: топчаны и набитые соломой матрацы. Появились импровизированные, сделанные из ящиков столики, покрытые либо газетами, либо, у более аккуратных и у девушек, салфетками и скатертями.

Мы, то есть трое из коллектива, решили вводить новый быт. Топчаны были прикреплены ближе к потолку (как верхние места в вагонах), подвешенная среди комнаты трапеция служила средством для доставки «нового» человека ко сну и средством немедленного тренажа после пробуждения. Пространство под топчанами было использовано как салон для работы за столом и для питания.

Появились чудачества, свойственные юности: так, образец гигиены, организованности и дисциплины, Павел Урбанович, обнаружив в своей бельевой корзинке, что стояла под топчаном, выводок мышей, стал их прикармливать и постепенно приручил. Своим изяществом и ловкостью они доставляли нам удовольствие. Одна из квартир этого огромного пустующего дома была приспособлена под занятия.

Наш начальник, главный режиссер В. Жемчужный, начал работу над пьесой Я. Княжнина «Сбитенщик», которая шла у нас под названием «Продавец сбитня». Коллектив располагал оркестром народных инструментов, хором и хорошими солистами. Все были мобилизованы для спектакля. Спектакль должен был быть представлением народным, балаганным, танцевальным. Были написаны музыкальные номера, марши, польки.

Режиссер тренировал актеров на выразительность походок, подплясок. И вот под аккомпанемент домр, гитар и балалаек мы начинали вырабатывать выходы и выходки. Более одаренные своими находками подталкивали неповоротливых и скованных к пробам: иногда к неудачам и срывам, а иногда и к достижениям. Параллельно велась работа по гимнастике, акробатике; издавалась стенная газета, которая называлась сокращенно, что было модно, — «Стенгазка».

17 Историю и технику театра преподавал нам интересный, энциклопедически образованный Н. М. Фореггер. Скромная элегантность, с какой он держался на лекциях, удивительное знание предмета нашли в нас искренних поклонников. Позже он начал ставить комедию Мольера «Ревность Барбулье». Знание актерской техники театра Мольера, мизансцен того времени увлекло и участников спектакля.

Потом Фореггер поставил маленькую сатирическую комедию Я. Княжнина «Несчастье от кареты». Мне дали роль офранцуженного дурака Фирюлина. С благодарностью вспоминаю уверенные уроки-репетиции этого интересного мастера.

Лекции по эстетике читал Ал. Ган. Отрицание в то время было необходимым слагаемым любого утверждения. Ган называл себя «комфутом» (коммунистом-футуристом). Это был очень, красивый, военизированно одетый огромный человек. Я помню, как он темпераментно возмущался памятником-обелиском Свободы на Советской площади как сооружением, целиком лежащим в старой, дореволюционной эстетике. Водили нас по музеям нового западного искусства, бывш. Щукина, Морозова.

Коллектив развернул интенсивную деятельность. Наше начальство договорилось с Вл. Маяковским о постановке на сцене его «150 000 000», постоянно держало связь с ТЕО Наркомпроса. Слухи о передаче нам театрального помещения в центре, об объединении с труппой бывшего театра Незлобина подтвердил «Вестник театра», № 76 – 77. Решение было представлено на утверждение наркома А. В. Луначарского, который намеченный проект одобрил. ТЕО после этого сознало особое совещание из представителей ПУОКРа и художественно-трудового коллектива театра Незлобина под председательством В. Э. Мейерхольда. В конце собрания было принято постановление о наименовании объединенного театра — «Театр РСФСР Второй».

И вот однажды вечером, почищенные и кому надо побритые, приготовившие «капустную» агитку, которую предстояло сыграть на огромной, как нам тогда казалось, сцене театра Незлобина, мы выстроились и пошли к центру.

Церемониал объединения, разработанный нашим начальством, выглядел так.

Поенным строем вошли мы в театр Незлобина (ныне помещение Центрального детского театра). Сняли верхнюю одежду и в солдатской форме, построенные по два, в ногу поднялись по длинной лестнице в фойе, где справа от входа и одну шеренгу выстроились актеры Незлобинского театра.

18 Когда поднялись, раздалась команда:

— Стой!

Мы встали.

— Направо!

Мы повернулись лицом к труппе штатских.

— Объединяйтесь! — скомандовал наш начальник, и две шеренги пошли навстречу друг другу.

Рукопожатия. Робкие вопросы и глупые ответы. Издевательские остроты штатских и смущение молодых красноармейцев, вошедших в так называемый храм искусства и по команде осваивающих «наследие прошлого».

Хотя это «объединение» и стало именоваться «Театром РСФСР Вторым», а не театром бывш. Незлобина, афиша его продолжала заполняться прежними названиями пьес: «Шут на троне» и др.

Красноармейский коллектив не мог сыграть ни одной новой пьесы, их не было у него в репертуаре, а ставить «Бедность не порок» в театре с таким обязывающим названием, как «Театр РСФСР Второй», не было смысла. Так естественно распалось это «объединение», и каждый из этих двух чуждых друг другу коллективов продолжал самостоятельную жизнь.

И вот подошла к завершению наша первая большая московская работа — комедия Я. Княжнина «Сбитенщик».

В доме 53 по Арбату, в котором жил А. С. Пушкин после женитьбы (об этом мы тогда еще не знали), был оборудован чистый и уютный зрительный зал мест на 250. В этом зале и состоялось первое представление «Сбитенщика».

Вид у спектакля был очень «богатый» и торжественный. Удалось добыть несколько мешков ситцевого лоскута. Весь женский состав принялся нашивать по указаниям художников эти лоскуты на мешковину. Задник представлял собою две арки, многоцветные стены были похожи на крестьянские лоскутные одеяла, занавесы в арках занимали буквы, нашитые из лоскутов другого цвета. «Театр Петрушки» — было написано на них. Порталы украшены разноцветными листами бумаги. На порталах огромные бумажные фонари. Они «работали» в ночных сценах.

Действующие лица были костюмированы соответственно с декорациями, преувеличенно подчеркнуто. В спектакле участвовала «собака», ее шкура была сделана из лоскутов, нашитых на мешковину и висевших, как шерсть у пуделя. Нерадов, изображавший собаку, лаял с мастерством, а так как собака выступала на стороне добра и справедливости, то ее искусные интонации вызывали особый восторг зрителя.

19 В смысле театральной генеалогии спектакль шел от «Женитьбы Фигаро» Ф. Ф. Комиссаржевского. Режиссер Жемчужный придал «Сбитенщику» окраску, свойственную примитиву народного балагана, нашел много эффектных и выбывающих смех сцен. Симпатичные куплеты дали возможность исполнителям показать музыкальность, а многим — хорошие вокальные данные. «Сбитенщик» имел успех. Потом мы показали его в Вязьме, Рязани и Туле.

Перед началом одного из спектаклей, который мы играли на Арбате, вдруг прошел слух: к нам едет Мейерхольд.

О Мейерхольде у нас было довольно смутное представление: бывший режиссер императорских театров — и коммунист, заведующий ТЕО Наркомпроса — и футурист. Поставил в Петрограде «Мистерию-буфф», играл и ставил в кино. После Октябрьской революции, когда буржуазный кинопрокат развалился, в Рязани остались две картины с его участием. Одна — «Портрет Дориана Грея» — была сделана им самим. Грея играла очень красивая актриса, а Мейерхольд играл лорда Генри и часто становился спиной к публике — ему это, очевидно, нравилось. Я эту картину видел много раз и хорошо запомнил, но, конечно, ясности об ее авторе она дать не могла. Знали мы также, что Мейерхольд, будучи заведующим ТЕО, поддерживал все начинания самодеятельности.

И вот в дырочку занавеса смотрим в зрительный зал: в красной феске сидит «серый» человек с очень характерным носом, запомнившимся еще с «Дориана Грея»; рядом с ним, как нам казалось, более молодой, лысый и тоже со значительным носом. Это — В. М. Бебутов, ближайший в то время помощник Мейерхольда по Театру РСФСР Первому.

Волновались мы все беспредельно, «мазали», впадали в панику, но спектакль был сделан технически очень крепко, и наши волнения были, можно сказать, внутренним делом.

— Ну как? Что говорят знаменитые зрители?

— Говорят — нравится. Расспрашивали про исполнителей, кто сбитенщик?

— Шалонский — пастух в прошлом.

— А вот Болтай — это, наверное, профессионал! — сказал Бебутов.

— Нет!

Я играл роль Болтая, и такой вопрос очень польстил моему самолюбию.

По окончании представления Мейерхольд и Бебутов хвалили спектакль, и, когда направились к выходу, Мейерхольд, обращаясь ко мне, сказал:

20 — Учиться надо, учиться. Вот мы скоро открываем школу.

Самодеятельный театр Красной Армии, теперь сокращенно называемый «ОСТКА» (буква «О» означала Окружной), продолжал интенсивно работать. Были сделаны программы так называемых «Живых газет». Это были маленькие сценки на темы внутренние и внешнеполитические. Тут использовались приемы обозренческих театров, эстрадные приемы, клоунские антре, лубки, приемы театров миниатюр.

Эти представления-концерты мы возили на площадках немногочисленных в то время грузовых трамваев. Играли на Красной Пресне, в Замоскворечье. Остановившись в подходящем месте, собирали толпу зрителей и занимали их внимание минут тридцать.

Из спектаклей «Сбитенщика» мне очень запомнился один. Он был сыгран в ночь под пасху, в театре возле Каменного моста, неподалеку от храма Христа Спасителя. В храм, иллюминированный для торжественной службы, собрались «свои зрители». По улицам ходили комсомольские бригады с лозунгами и агитационными антирелигиозными транспарантами. Эти бригады вызывали одобрение одной части прохожих и резкое недоброжелательство другой.

Двери нашего театра были открыты. Зрительный зал быстро наполнялся явно антирелигиозно настроенной публикой. Это были солдаты с недавних фронтов, рабочие с замоскворецких фабрик, молодежь. Настроение царило приподнятое.

Начался спектакль. Его народно-балаганный юмор так заразил зрителей, что актеры несли спектакль на пределе восторга, на ходу импровизируя, обостряя свое умение. Вдохновение было общим. Благодарностям зрителей не было конца. Взбудораженная зрелищем публика долго не расходилась после окончания представления. Актеры, взвинченные предельным нервным напряжением, готовы были играть спектакль сначала.

Все козни купца Болдырева вызывали классовый гнев зрителей, а проделки российского Фигаро — Сбитенщика — сочувственные овации. Сцена, где собака (Нерадов) хватала за икры всех тех, кто препятствовал торжеству добродетели, вызывала восторг.

Представление нашло своего зрителя. Творческий зритель — вот великое слагаемое театра. Какое огромное содержание таит в себе зрительный зал, готовый твою актерскую иронию довести до пределов ярости, смех превратить 21 в уничтожающий хохот, удачное слово — в поговорку улицы.

Этот спектакль под пасху был для меня (да и не только для меня) подлинным воскресением творческих сил, осознанием уверенности в высокой миссии актера, огромной радости быть свидетелем и соучастником рождения нового зрительного зала, доселе, казалось, неощущаемого нами, зала требовательного, доброжелательного, действенного.

Весной наших свободных от репетиций красноармейцев начали направлять в Театр РСФСР Первый, где они должны были участвовать в групповых сценах готовящейся постановки «Мистерия-буфф».

Они играли «закабаленные вещи». Возвратившись к себе, все горланили стихи:

Вы нас собрали,
добыли,
лили.
А нас забрали,
закабалили.

Когда их останавливали товарищи, не занятые в «закабаленных вещах», они уже в прозаической форме рассказывали о Маяковском — о том, как он учил читать свои стихи, о режиссерах спектакля.

И вот в мае поход всего коллектива на этот спектакль. Как только вы переступали порог зрительного зала, все ошарашивало: отсутствие занавеса, вид декорации. Если бы даже попытаться навесить занавес, он не смог бы прикрыть все приготовленное для представления.

Половина огромного «арбуза», изображающего Землю, нанимала всю правую часть сценической площадки и, не поместившись там, вытеснила первые ряды партера. На этом полуглобусе аршинными буквами было написано: «Земля». Левая сторона сцены была занята простыми помостами, уходившими вверх, в глубину сценической коробки.

Когда смотришь на эти сооружения — легко дышится. Ничто не стесняет взора. Никаких драпирующих тканей нет. Все только необходимое. Нет ничего, что силилось бы при помощи соседних искусств «выразить», «объяснить» или «самоутвердить себя» (как было в «Зорях»).

Само представление таило в запасе обойму эффектов, которая, разряжаясь, поражала зрителя.

После стихотворного пролога прожекторные снопы света выхватывали макушку полуглобуса с эскимосами и «чистыми», спасающимися от всемирного потопа — революции. Теперь, когда большинство граждан довольно смутно представляет 22 себе легенду о всемирном потопе, острота авторской буффонности нового сказания пропадает. А в то время мозги зрителей беспокойно шевелились, когда по сцене шла экспедиция действующих лиц — то по аду с чертями, то по раю, где иконообразные стояли Лев Толстой и Жан-Жак Руссо. Ведь еще недавно было распространено толстовское учение о «непротивлении злу». Смелость и автора и театра одних шокировала, у других вызывала восторг.

Актеры были реалистически костюмированы. Меньшевик — И. Ильинский воспринимался живой фигурой, ее осмеивал весь театр. Фонарщик — Эллис во второй половине спектакля, поднявшись по лестнице на барьер бельэтажа, произносил свой монолог, бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера.

Все было необычно, все было ново: и ритмы стиха, и ритмы спектакля. Если другие театры показывали уцелевшие от прошлого достижения, то этот театр впервые показывал новое.

Приближалась к победному завершению гражданская война. Пошли слухи о демобилизации многих возрастов. Начали и наши «самодельщики» задумываться о дальнейшем.

Появилось объявление об открытии нового учебного театрального учреждения — ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), где ректором Всеволод Мейерхольд. Для приема нужно подать разработанную экспозицию любой пьесы. Затем экзамен.

Я задумался. Вспомнил брошенные в мою сторону слова Мейерхольда после спектакля «Сбитенщик»: «Учиться надо». Но я не собирался быть режиссером, хотя работой этой занимался еще в Рязани, до вступления в Красную Армию. Надо было решаться.

Напротив нас на Арбате помещалась Третья студия МХАТ. Мы смотрели у них «Чудо святого Антония». Этот спектакль — одно из самых больших моих театральных впечатлений. По силе сатирических штрихов в обрисовке характеров действующих лиц — это Домье. Достоверная наблюденность плюс сатирическая цель вызывали мое восхищение. А пытаться поступить в эту школу не хотелось. Почему? Очень кастово они держались. Черта интеллигентской отчужденности, этакой избранности, обособленности была им свойственна.

Старые академические театры не вызывали у нас никакого вдохновения. К тому же они все еще занимали позицию выжидания. Идти к ним в солдатской косоворотке, как нам казалось, идти побираться. Необыкновенно одаренный Тося 23 Шалонский не был принят в студию Камерного театра. После этого случая все красноармейские «самодельщики» не хотели идти в школы, созданные до революции.

Пока мы разбирались в достоинствах и недостатках художественно-театральных школ, появился приказ о расформировании самодеятельного красноармейского театра. Новая экономическая политика выдвигала и новые формы работы театров.

И вот все собрались в зрительном зале нашего театра на Арбате. В зале, к которому так привыкли, так его полюбили. Все сделано в нем своими руками. Расселись вдоль с стен, как на похоронах. Прочитали приказ. Да, театр расформировывался. Старшие возрасты демобилизовывались. Человек восемь, в том числе и я, направлялись в 1-й Образцовый полк МВО, что был расквартирован в Золоторожских казармах.

Много неудач, лишений испытали мы вместе, но это не только не омрачало нашего существования, а, наоборот, объединяло. Быстро забывается плохое, а первые уроки по искусству, начало сознательной жизни, первые опыты, первые успехи — так больно было все это оставлять, оставлять навсегда.

После приказа — пауза. У некоторых на глазах слезы. Так я пережил первое закрытие театра, близкого и дорогого. Мы направились в часть. Началась новая жизнь.

Сцену, на которой мы играли, стали быстро ломать. Новые жильцы переделывали ее на комнаты для жилья. Это были первые удачливые граждане нэпа с психологией, чуждой ним до глубины души.

Я пошел и подал заявление в ГВЫРМ.

Золоторожские казармы располагали своим театром. Труппа состояла из опытных профессионалов, и помогали им молодые красноармейцы 1-го Образцового полка.

Когда влились в труппу наши «самодельщики», образовались как бы две части: одна академического толка, показывала она «Потонувший колокол», «На дне». Другая — молодежная часть — искала новые произведения, но ставила опять пьесу «Великий коммунар».

Я взялся ставить «Игру интересов» Х. Бенавенте, подражая приемам Ф. Комиссаржевского в постановке «Свадьбы Фигаро» и В. Жемчужному в только что игранном «Сбитенщике». Из-за болезни Шалонского, который должен был играть Криспина, чтобы не отменять намеченного спектакля, взялся играть его роль сам. Художник Гульбе сделал красочную декорацию. Спектакль прошел успешно.

24 Сожительство этих двух групп, принципиально противоположных друг другу, горячо споривших по всем вопросам повседневной театральной жизни, было очень любопытно и даже трогательно; и те и другие работали друг у друга, не нарушая порядка каждой группы. Так я во «враждебном лагере» охотно и удачно сыграл Лешего в «Потонувшем колоколе» и Барона в «На дне». «Враги» безотказно исполняли роли в наших спектаклях. Принципиальная позиция во взглядах на театр не нарушала дисциплины общего дела.

Труппа давала спектакли два раза в неделю: в субботу и воскресенье. Репетиции занимали утренние часы, а к вечеру я садился в трамвай, это был единственный вид транспорта в эпоху нэпа, доступный народу, боясь опоздать на занятия в ГВЫРМ.

Каждодневное возвращение в казарму стало просто невмоготу. Мы оборудовали в ГВЫРМе на Новинском бульваре (теперь ул. Чайковского) проходную комнату, служившую складским помещением, под ночлег и после занятий, когда уж очень уставали, оставались там ночевать.

Ранней весной — приказ о демобилизации. И на последнем месте — мой год.

Этот период нашей жизни завершался, как завершалась первая страница великой революции.

25 ШКОЛА

«Художественный театр» — замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая из Москвы, или любая провинциальная учительница, с трудом доставшая билет на «Вишневый сад» или «На дне» за короткие дни своего пребывания в Москве.

«МХАТ» — стала называть Москва этот театр в бурные месяцы становления новых учреждений, должностей и профессий.

Для экономии времени выработался лаконичный язык сокращенных наименований, и в этот цикл новых словосокращений вошло еще одно — «ГВЫРМ».

«Государственные высшие режиссерские мастерские» Наркомпроса РСФСР.

Вскоре в это рычащее сокращение было внесено смягчение: «ГВЫРМ» превратился в «ГВЫТМ». «Режиссерские» мастерские превратились в «Театральные».

Основатель ГВЫРМа не мог допустить существования театрального училища без основного слагаемого этого искусства — актера. Весь принятый курс поделили по факультетам: режиссерскому и актерскому. Причем студенты должны были посещать занятия обоих факультетов.

Мы, пришедшие из красноармейской самодеятельности, определились на актерский факультет.

Мейерхольд как ректор ГВЫРМа — ГВЫТМа утверждал, что режиссером может быть человек, в совершенстве владеющий актерской профессией. Как примеры мастер называл Щепкина, Ленского, Станиславского, Гордона Крэга. Первый актер, склонный к работе художника-организатора, вот что такое режиссер.

Кстати сказать, теперь, по зрелом размышлении, и мне не кажется правильным обучение режиссуре сразу после 26 окончания средней школы. Это так же нелепо, как школа для обучения генералов. Как отличившиеся офицеры поступают в Академию генерального штаба, так и актеры, отличившиеся на сцене, в совершенстве освоившие свою профессию, должны составить контингент учащихся режиссерских академий.

Режиссура — это искусство либо Лермонтовых (то есть молодых, но сверходаренных людей), либо людей, познавших жизнь и обогащенных наблюдениями, опытом.

Первые месяцы занятий определили рабочую структуру ГВЫТМа.

Первая ступень — два факультета, актерский и режиссерский, — это первый курс театральных учеников. Это мы.

Мы — это в большинстве провинциальная молодежь, рвущаяся к новому искусству. Никто из нас не идеализировал прошлое, никто не собирался подражать уже апробированным образцам, как это обычно бывает в школах при театрах.

Второй ступенью в этой организационной структуре была Вольная мастерская. В нее входила уже имевшая некоторый сценический опыт актерская молодежь, до того работавшая в различных театрах, возникших после Октябрьской революции (недавно закрытый Театр РСФСР Первый и Театр Ф. Ф. Комиссаржевского, к этому времени покинувшего Россию).

Вольная мастерская готовила спектакль поздними вечерами, после наших занятий. Этому спектаклю вскоре предстояло сыграть виднейшую роль в становлении будущего театра Мейерхольда. Это был «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.

И, наконец, третья ступень этой структуры — Театр актера. Он состоял из опытных актеров бывшего театра Незлобина. Переведенный в помещение бывшего Театра РСФСР Первого (он находился на месте нынешнего концертного зала имени П. И. Чайковского), где ранее были показаны «Зори» и «Мистерия-буфф», этот коллектив продолжал показывать свой старый, незлобинский репертуар: «Две сиротки», «Псиша» и т. д. С этими актерами В. Э. Мейерхольд ставил пьесу Генрика Ибсена «Нора».

Нам, «первокурсникам», мастер разрешал иногда посещать репетиции и тех и других.

Итак, репетирующие «Нору» годились нам в папы и мамы. Вольная мастерская — как бы наши старшие братья и сестры. И мы — самые зеленые. Самые зеленые вели интенсивные занятия.

27 Чрезвычайно насыщены были занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика», о которой речь ниже.

Не менее напряженно занимались мы постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и прозаической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха: аллитерация, значение согласных звуков в стихе.

Если попытаться расшифровать этот сухой перечень, то за лаконичными названиями встанет конкретное выражение приемов и принципов определенной актерской школы.

Некоторые направления предреволюционного театра рассматривали стих как данность, которую нужно преодолеть, чтобы придать «жизненность» условной форме поэтической речи.

Другая крайность — игнорирование «жизненности», выделение музыкальности аллитераций в стихе в ущерб смыслу — отсюда декламационная манерность.

Если сейчас прослушать пластинку, записанную ранним Маяковским — «Ведь если звезды зажигают…», то знавшие поэта времен «Мистерии-буфф», потом «Клопа» и «Бани» не узнают его голоса.

Манера чтения у поэта в этой записи — вся в навыках дореволюционного стиля символистов: напевная, манерноритмизованная.

В период революции Маяковский выработал особую стилистику чтения стиха, включающую в себя четкость мысли, броскость выражения, безукоризненную ритмо-музыкальную определенность. Пример с Маяковским привожу потому, что он был наиболее ярким выразителем веяний времени и, безусловно, обладал артистическим обаянием и мастерством.

Таким образом, казалось бы, частный вопрос техники ремесла в мейерхольдовской школе становился вопросом мировоззрения, видения и тянул за собою целый ворох понятий, которые в сумме слагаемых составляют общее понятие — художник.

Следует сказать, что ритм, музыкальность не покидают речи и тогда, когда она прозаическая по форме.

Нам, ученикам, посчастливилось неоднократно слышать, как читали свои прозаические произведения Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Андрей Белый, Всеволод Вишневский, Илья Сельвинский, Николай Эрдман.

28 Вот как Станиславский пишет о своем впечатлении от читки Эрдманом своей пьесы: «Его чтение — совершенно исключительно хорошо и очень поучительно для режиссера. В его манере говорить скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»^1*.

Мейерхольд в постановке «Мандата» этот принцип угадал и утвердил в спектакле. Кстати, спектакль этот Станиславский видел, и он ему понравился.

Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.

Слово — это тоже действие, движение.

Экзерсисы, сначала включающие механическую координацию слова и движения, отбирались из высоких образцов драматической литературы. Например, монолог Брута из «Юлия Цезаря».

Дирижируя руками на счет «четыре», ученик одновременно произносит монолог:

«Римляне» — раз, пауза — два.

«Сограждане» — три, пауза — четыре.

«Друзья» — раз, пауза — два, три, четыре и т. д.

Весомость слова никогда не ограничивалась для Мейерхольда только его прямым, смысловым значением. Слово для него было внутренне наполненным, действенным.

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд, был анализ и настойчивое внушение нам теории Коклена-старшего о двойственности актера. Замечательный французский актер первым сказал о том, что актер — творец роли, образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». «В нем одно я — творящее, а другое служит ему материалом. Первое я задумывает образ, который надлежит воплотить… второе я — осуществляет данный замысел.

… У актера — первое я воздействует на второе я до тех пор, пока оно не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, — словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

… Господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело. Первое — разум… второе я — это раб, обязанный повиноваться.

29 Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник»^2*.

Повторение этой формулы Мейерхольдом казалось назойливым, и только много времени спустя оценил я непреложность этого утверждения. Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества — фантазию.

Далее Мастер познакомил учеников с «системами игры». Метод игры «нутром», как характеризует его Мейерхольд, — «практикует возбуждение чувства (предварительно расслабленного) как бы систематическим наркозом; метод “переживания” натаскивает, подстегивает волю и чувство актера путем гипнотической тренировки своего воображения».

И метод игры «нутром» и метод «переживания» по сути своей близки к состоянию аффекта, то есть к такому состоянию, в котором человек не может отвечать за свои поступки.

Оба эти метода Мейерхольд считал опасными для психофизического здоровья актеров и противопоставлял им свой метод игры — «биомеханический». Мейерхольд, так же как и Коклен, считал, что процесс творчества актера — это «созидательная деятельность… в которой истина облекается большой долей поэтического вымысла, что призвано еще более способствовать ее восприятию».

А какая же созидательная деятельность может обойтись без самоконтроля? Таким образом, и созидательное творчество актера подчиняется этому обязательному закону самоконтроля как для того, чтобы держать в узде темперамент, так и для того, чтобы отбирать и отбрасывать то лишнее, что мешает его замыслам. Самоконтроль сдерживает все неточности и слабости проявления человеческого «я» актера, как сдерживают тормоза энергию движущейся машины. Идеальное состояние тормозов, то есть контроль, — обязательное условие для любой машины с того момента, когда ее выпускают «в жизнь». В таком же положении находится и актер с его взрывчатой эмоциональной наполненностью — задерживающие центры должны работать безотказно.

30 Дискуссия на эту тему (Дидро — Тальма, Коклен — Сальвини, а в наше время — Станиславский — Мейерхольд), естественно, видоизменялась по содержанию, развивалась сообразно всем другим изменениям времени. Спор этот, очевидно, может возникнуть опять, но тогда он внесет в эту старую дискуссию новое содержание.

Думается, что все же следует внести уточнение в этот дискуссионный вопрос, разграничить его на процесс создания роли и процесс воспроизведения ее перед зрителем.

Если первый процесс требует мобилизации всех внутренних и внешних выразительных средств актера, то второй процесс — воспроизведение — требует от актера затрат другого порядка, затрат уже проверенных, затрат, так сказать, более технических. И различие этих двух процессов сохраняется независимо от того, в какой школе воспитывал себя актер. Вдохновение при воспроизведении роли перед зрителем, свободная импровизация — это уже припек к давно заквашенному тесту.

Мне думается, нет на свете такого самого сухого техника, который «сочинял» бы свою роль, складывая ее, подобно бухгалтеру, из чувств входящих и страстей исходящих, как нет «переживающих», которые бы на спектакле на самом деле задушили Дездемону.

Из этих принципиальных выводов назрела у Мейерхольда потребность, которая стала первым и исходным пунктом его педагогики, — ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить, так сказать, на научную основу.

Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Где, в какой области творчества человеку мешают знания?

Трудно поверить в то, что творчество актера — единственная область, в которой творческий процесс протекает вслепую. Может ли помешать процессу творчества актера знание того, что в нем и с ним происходит?

Тогда почему не мешает ему, а принимается как само собой разумеющееся знание эпохи, если роль историческая, или знание сложных законов сегодняшней жизни?

Скромная брошюра, составленная по поручению научного отдела Государственных режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольдом, В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым под названием «Амплуа актера», дает понять, насколько серьезен был интерес Мейерхольда к истокам этого вопроса.

31 Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера)».

«Слово “чувствование” утверждается как научно-технический термин, без привнесения в него обывательского или сентиментального понимания».

В брошюре есть раздел «Таблицы амплуа». Для чего понадобились Мейерхольду эти таблицы? Разумеется, не для того, чтобы воскрешать накопленные старые штампы, но он знал прекрасно, что полное отрицание амплуа приводило иногда к анекдотическим результатам.

Определение амплуа («актерской должности») — вопрос не механический, а творческий, и для актера имеет большое значение. «Актерская должность» требует к себе и серьезного отношения и индивидуального подхода, особенно в период учения, становления актерской индивидуальности.

В таблице амплуа Мейерхольдом в качестве примера взята роль Хлестакова — «проказник, затейник». Его сценическая функция по этой таблице: «Игра не губительными препятствиями, им же самим созданными».

Когда же Мейерхольд практически столкнулся с реализацией «Ревизора», он сказал:

«В роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя…

Традиция, не задумываясь, а может быть, и, наоборот, с очень тонким умыслом, перевела “Ревизора” на рельсы водевиля и легкой смехотворной комедии, понижая ее социальный смысл, и персонажи комедии в привычном актерском исполнении почти никогда не выходили из рамок обобщенных сценических масок веселой комедии. Отсюда борьба с абстрактностью в передаче ролей, как бесплотных персонажей французско-нижегородского водевиля»^3*.

Таким образом, время внесло коррективы и в полемические преувеличения вопроса амплуа актера.

Возвращаясь к этой теме, следует добавить, что каждое амплуа имеет гамму красок, ему свойственных, и актер, отбирая их, проявляет свою индивидуальность, делает их только ему присущими.

Сегодня, я думаю, нет в мире актера, который может великолепно играть любые роли, — значит, амплуа существует.

32 Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла. И азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой». Биомеханику можно уподобить упражнениям Ганона и этюдам Черни, тренирующим ученика-пианиста. Осваивая технические трудности упражнений и этюдов, он не получает рецептуру проникновения в лирическую напряженность, например, шопеновского Ноктюрна, но, овладев техникой, — становится мастером. Техника вооружает фантазию.

Биомеханика — Ганон для драматического актера.

Так актер драматического театра получил серию упражнений, созданных на основе анализа сцен импровизаций итальянских актеров (Ди Грассо), на основе практики выдающихся актеров мира. К общей условности всей театральной терминологии прибавилась еще одна, которая вот уже несколько десятилетий беспокоит главным образом, как это ни странно, театроведов и критиков.

Казалось бы, два слагаемых этого слова «био» и «механика» дают возможность догадаться о его смысле. Во всяком случае, для А. В. Луначарского это не только не составило труда, но несколько лет спустя, после спектакля «Учитель Бубус», он расширил это понятие, введя термин «социомеханика».

Как и всякая система, биомеханика со времени своего возникновения уточнялась, расширялась, углублялась и видоизменялась.

Биомеханика выкристаллизовалась в результате поисков новой системы воспитания актера. Мейерхольда не радовал уровень общей культуры актерской массы. Крепла его уверенность в необходимости ликвидации полужреческого-полумистического отношения к процессу творчества актера, особенно в период создания образа, роли.

Снять с него покров «тайны», сделать его осознанным — это открыть простор творческой фантазии, пути к большим, новым возможностям. Если сегодня подсознание, интуиция находят научную основу и почву, то, я думаю, стоит поблагодарить Мейерхольда за то, что он, обладая и большими знаниями и творческой интуицией, захотел вооружить актера и осознанием творческого процесса и высокой техникой.

33 Ведь и техническая революция сегодня предполагает не «голую технику», а творческое освоение и творческое применение этой техники.

Не противоречит ли это всему, о чем думал основоположник «системы» К. С. Станиславский, который до конца жизни изучал все системы воспитания актера? В течение трех лет, по его приглашению, приходил к нему ученик В. Э. Мейерхольда, педагог по биомеханике З. П. Злобин и знакомил его практически с этой системой воспитания актера.

Ни одна система не может стать панацеей от всех бед (в том числе и от отсутствия таланта, от невежества, от скудоумия), «спасти» актера от необходимости самостоятельного участия в собственном творческом процессе.

Обо всем этом я говорю потому, что школа Мейерхольда начиналась с того, что ученик сначала был слушателем, а затем и обязательным участником лекций, бесед, диспутов, которые вели необычайно интересные, приглашаемые Мейерхольдом видные общественные деятели, литераторы, художники, музыканты.

Кто только не появлялся на Новинском бульваре! Это не могло не заражать, не обогащать, не могло не активизировать любознательность. Горечь Пушкина по поводу того, что мы «ленивы и не любопытны», никак не приложима к ГВЫТМу, потому что жажда узнавания была необычайна у ректора Мейерхольда и стала неотъемлемым свойством его учеников.

Естественно и то, что Мейерхольд не мог и не хотел «петушиной чертой» отделить от этой жажды знаний постижение творческого процесса актера. Шел он к этому естественным путем. Шел, хорошо усвоив учение Павлова и не менее хорошо зная природу актерского творчества, не теоретически, а как актер. Шел, не нарушая законов диалектики. И поэтому учил он сначала азбуке. Накопление начиналось на чистом месте.

Сначала — осознание каждого слагаемого творческого процесса. Для этого — расчленение каждого из них до изначального состояния и затем постепенное осознание всего творческого процесса в целом.

После серии бесед вводного порядка, освещающих работу актера, куда вошли принципиальные установки Мейерхольда, о которых я рассказал выше, после основательного ознакомления нас с формулой Коклена как-то совсем неожиданно Мейерхольд приступил к практической работе по биомеханике.

34 Часто на тренировочных занятиях, по ритмической гимнастике, танцу или акробатике в зале появлялся Мейерхольд.

Он входил в дверь в наброшенной на плечи зеленой солдатской шинели (кто-то из союзников до революции снабжал Россию такими шинелями). В зале всегда была невысокая температура. Нам, молодежи, да еще усиленно двигавшейся, это не мешало. Мейерхольд садился к полукруглой вогнутой внутрь изразцовой печке, потягивал махорочную самокрутку (ему единственному разрешалось курить) и смотрел на нас, как бы изучая каждого.

Таким он и запомнился мне, одиноко сидящим у кафельной печки бывшего особняка бывшего адвоката-златоуста Плевако.

Он наблюдал за своим выводком.

Был он похож на серого доброго волка. Серые глаза, серые волосы, серый френч.

Глаза пристально изучающие, добрые и холодные.

Но вот он скидывает шинель. Прерывает наши занятия — пора практически переходить к биомеханике. Ставит посреди комнаты стол. Выбирает ученика покрепче. Им оказывается Хрисанф Херсонский. Подводит к столу. Опирает руки Херсонского за его спиной на край стола. Испытывает его способность к рессорности и отходит, попросив ученика быть внимательным.

Вот у него зарождается намерение. Он, как говорят в боксе, группируется и крадущейся походкой направляется к фигуре, опершейся руками на стол. Прыжок — и Мейерхольд оказывается на плечах у Херсонского. Правое колено мастера оперто на левое плечо ученика. Левое — уперлось в грудь, поддерживая равновесие всего тела.

Затем он заводит правую руку за свою спину, достает воображаемый нож. Делает движение, наносящее рану по горлу, сползает на пол и отбегает в сторону.

Это упражнение произвело на нас впечатление фокуса. По возрасту Мейерхольд годился нам в отцы. Его ловкость и юношеская собранность поразили нас. Я до сих пор не знаю, был ли подговорен Херсонский или этот этюд был для него такой же неожиданностью, как и для нас.

Через месяц это упражнение делали все ученики. Оно было усложнено как для нападающего, так и для аккомпанирующего тем, что последний не опирался руками о стол, а принимал фигуру прыгающего в стойке на гладком полу.

Мейерхольд показал нам одно из сложных упражнений, а занятия систематические начал с более простых: с бега, с 35 выработки у учеников «электрической» реакции, как он называл мгновенный ответ на приказания извне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, они дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Первая позиция ученика для выполнения этюда — сигнал к началу: два хлопка в ладоши. Эти удары делаются сверху вниз, и движение передается корпусу, сообщая пружинность всей фигуре, после чего ступни ног тоже принимают движение, начатое руками. Ступни ног ставятся почти параллельно, пятки несколько расставлены, а носки направлены внутрь. Стойка напоминает боксерскую, она противоположна выворотной технике экзерсисов классического станка.

Этюд «стрельба из лука» ученик выполняет без предметов. Левая рука как бы несет лук. Левое плечо в проходках и пробежках впереди. Когда ученик наметил цель, фигура останавливается, имея центр тяжести посредине. Правая рука делает замах, чтобы достать воображаемую стрелу, прикрепленную на воображаемом поясе за спиной. Движение руки сообщает движение всей фигуре, перемещая центр тяжести на ногу, стоящую сзади.

Рука достает стрелу и заряжает ею лук. Центр тяжести переносится на впереди стоящую ногу. Прицеливание. Растяжка воображаемого лука с переводом центра тяжести на ногу, стоящую сзади. Выстрел — и завершающий упражнение прыжок и возглас.

Уже это одно из первых упражнений прививает ученику навыки осознавать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Этот этюд знакомит с «игровым звеном». «Игровое звено» состоит, как мы видим, из этюда: из намерения, осуществления и реакции актера, в данном случае радостной.

Чередование, цепь игровых звеньев, кусков в дальнейшем складываются в роль и составляют игру актера.

Начальные упражнения по биомеханике ставили перед учеником комплекс задач полного овладения актерским материалом, то есть своим телом. От нас требовалась ясность, точность ощущения своего тела в пространстве, движение с осознанным центром, осознание жеста как результата Движения даже в статическом состоянии.

36 Нас учили понимать впечатляемость, силу игры ракурсами. Пример — игрушка «би-ба-бо». Она воспринимается то смеющейся, то плачущей и т. д., хотя маска ее неподвижна, Секрет ее выразительности — в смене ракурсов. Мы изучали законы баланса тела. Отражение любого движения во всех частях тела. Овладевали искусством носить костюм. Мастер не рекомендовал тренироваться в трико. Лучше легкий костюм. Тогда ученик приучается ощущать линии и складки одежды.

Долго и кропотливо занимались мы выразительностью глаз и рук (в пример Мейерхольд приводил игру Дузе и Станиславского). Надо было навсегда запомнить, всосать в себя верность ощущения того, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» — «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.

Не надуманную «голую» технику, а железную правду природы человека приносили актеру занятия биомеханикой.

В. Э. Мейерхольд обладал абсолютным слухом, незаурядной музыкальной памятью, играл на скрипке, великолепно дирижировал, свободно читал партитуру, музыкально ощущал он слово (и поэтическое и прозаическое) и движение. Он хорошо знал, какие огромные возможности дадут ученику занятия по движению, тесно связанные с музыкой.

Начав с элементарного движения по законам метра, мы переходили к более сложной задаче: на канве метра осваивали свободное ритмическое движение и, наконец, овладение свободным движением по законам вольного контрапункта.

После этого мы без труда постигли темпы и характер движения в музыке: легато, стаккато и т. д. С движением на музыке была для нас связана еще одна проблема: координация себя во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета — счет шел на доли секунды. Затем, осваивая координацию себя с партнерами, предметами и вещами, мы подходили вплотную к основам композиции. Не мог обойти Мейерхольд и такую важную для актера дисциплину, как изобразительное искусство. Сам владея рисунком, досконально 37 (лучше некоторых профессионалов) изучив живопись, он знал, как она развивает глаз, знал, что дает актеру иконографический материал, и потому внедрял и развивал в нас восприимчивость к нему, к характеру движения и своеобразию персонажей Федотова, Домье, Калло и других замечательных художников.

Он научил нас видеть и понимать непревзойденную выразительность движения животных, их поведения, повадок, силу и точность их реакций.

В итоге тщательного изучения, в итоге продолжительного тренажа, пока только по азам биомеханического метода, возникли законы пластической выразительности актера.

Думаю, что как результат такой тщательной подготовки стала органичной для мейерхольдовских актеров яркость, колоритность и заразительность игры.

С. М. Эйзенштейн, практически изучивший биомеханические экзерсисы на первом курсе ГВЫТМа и потом пропагандировавший биомеханику во ВГИКе, рассматривал ее как первый шаг к выразительному движению, как основу художественного рисунка образа. Вот какие соображения высказывал С. М. Эйзенштейн своим ученикам:

«Выразительное движение — то движение, которое протекает согласно органическим закономерностям движения.

Если вы возьмете просто человека с улицы, — развивает свои соображения Эйзенштейн, — вы в нем не найдете в чистом виде органику выразительного проявления. Предпосылки органически правильного выразительного движения, которые заложены природой в человеке, будут определенным образом искажены. Вы знаете, что есть люди, у которых “переразвита” правая рука или одно плечо. Затем вы будете иметь частные случаи: например, перелом руки или ноги и т. д., которые нарушают органическую систему проявлений, заложенную биологически в человеке.

Здесь кроется объяснение, почему, например, дети и звери хорошо выходят на экране. Дело в том, что у зверей органика движения не нарушена. Конечно, не у какой-нибудь вьючной лошади. А у диких зверей, какого-нибудь леопарда, у них искажающих условий нет. Такие же условия и у ребят, которые двигаются гораздо гармоничней вначале, чем потом, когда на них накладывается отпечаток тех социальных условий, в которых они развиваются.

И встает вопрос: каковы же идеальные условия органического проявления движений? Что нужно, чтобы овладеть ими и, владея ими, иметь возможность уже сознательно создавать те надстроечные искажения, которые нужны в той 38 или иной обстановке? Значит, нужно иметь нейтральную систему движений, которая является сквозной для всех проявлений, и с этой точки зрения уметь видеть, какие есть отклонения в ту или другую сторону. Тогда при общей выразительной схеме отклонения будут читаться как частное приложение к данному образу, к данному характеру, определяемые национально, профессионально, социальна — как угодно, так как каждый из этих элементов накладывает свой отпечаток.

Вы знаете, что в примитивном или раннем языке слова “ходить”, понятия “ходить” не существует, но существует сорок обозначений для разных походок. Вы идете раскачиваясь — это одно обозначение; вы идете быстро, вы идете спотыкаясь. Тридцать-сорок обозначений для малейших оттенков, но нет одного обобщающего понятия о ходьбе. Ведь у нас как: общее понятие о ходьбе и серия разделений, быстрая, хромающая, скачущая и т. д.

У нас есть представление, обобщающее понятие, и затем частные его приложения.

Развитие же идет так: вначале идет набор частных случаев, а потом образуется общее представление.

Такая же обобщающая органическая закономерность существует и для всей системы выразительных движений. И каждый частный случай этой закономерности мы можем раскрыть, вскрыть и воспроизвести.

Режиссер и актер должны владеть этими закономерностями не только теоретически, но и физически. Если, скажем, человек связан своей характерностью так, как люди в быту, — он не нуждается в том, чтобы знать об этих своих проявлениях, или владеть большим, чем у него есть, то есть идеальным движением. Но если у актера есть резко выраженная характерность походки и он не может от этого отделаться, — как ему воспроизвести человека, который ходит иначе?

С одной характерности на другую, не владея общим языком, перейти нельзя. Поэтому актеру нужно знать, что такое его собственная привычная манера ходить, какие закономерности движения у него нарушены, отчего у него появляется такая манера двигаться.

Только зная общее, сквозное для разных проявлений, можно разобрать это отклонение. Я должен уметь сойти со свойственной мне характерности на общее движение и затем это общее уже свободно “изломать” применительно к его частности.

Поэтому и нужен этот ключ закономерности выразительного 39 проявления, чтобы анализировать движения, разобрать движения, — потом создавать движения. И по линии этих закономерностей первый предварительный шаг был проделан Мейерхольдом в биомеханике.

Биомеханика, как очень многое у Мейерхольда, — это приведение в порядок чисто эмпирического опыта. Мейерхольд блестящий актер, виртуозно двигается, он обратил внимание на некоторые закономерности, согласно которым он себя проявляет, и закрепил найденное как закономерность, свойственную выразительному проявлению.

Причем в принципах, которые он развил, он не оригинален в том смысле, что он не придумал их, потому что, по существу, все большие актеры самых разных периодов истории этим владели. Одни формулировали это, другие нет, третьи приводили свои наблюдения в стройную систему».

Далее Эйзенштейн высказывает чрезвычайно важные практические наблюдения над существом биомеханических экзерсисов:

«Каков же первый закон, о котором идет речь? Закон для диалектиков, конечно, очень простой и наглядный: в органическом движении нет ни одного выразительного проявления, которое не выполнялось бы всей двигательной системой в целом.

Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Это положение было выражено французами в 1847 году знаменитой формулой: “L’action isolée n’est pas de nature”, то есть изолированное движение не натурально, не органично, оно противоречит природе. И если вы делаете подъем руки усилием только тех мускулов, которые при этом только и работают, то это движение противоречит двигательному процессу. Такие вещи встречаются при истерии, при эпилепсии, когда есть одна частная судорога, сведение мускулов в одном только участке руки.

Основной закон целокупности проявлений вы, как диалектики, должны знать. В приложении к области выразительного движения этот принцип единства и сказывается на том, что в двигательном проявлении, при каждом частном маленьком жесте участвует все тело в целом.

Это вас может на какой-то момент смутить: вот повел бровью и как будто в каблуке изменений нет.

Но, наблюдая такие вещи и подумав, вы неизбежно придете к выводу, что нужно идти от природы большой интенсивности, потому 40 что на большой интенсивности вы закономерности легче видите.

В малой интенсивности общая закономерность также имеет место, но она менее заметна.

Я приведу пример с балансированием на носу. Если вы берете штангу метра в четыре и ставите ее себе на нос, то вы балансируете ею очень легко, так как сразу находите и центр тяжести вещи, и ваш центр тяжести, и точку опоры на одной линии. И вы прекрасно ощущаете, где вы работаете тазом, где плечом. Но как только вы попробуете балансировать чайной ложечкой на носу, тут и пропадешь.

Тут отклонения настолько малы, что надо иметь развитую систему, например, мышц шеи, чтобы до мельчайших подробностей уловить все мельчайшие колебания ложечки. Совершенно понятно, что задача расстановки всех центров тяжести и соотношения их с точкой опоры одна и та же, но выполнение гораздо труднее»^4*.

Ту же требовательность проявлял В. Э. Мейерхольд к слову. Осторожно и бережно подводил он ученика к пониманию того, что только в результате внутреннего накопления получает он право говорить. Не переносил он «пробалтывания» текста, считал недостаточным опираться только на прямой логический смысл слова. Потому настойчиво обращал внимание учеников на неисчерпаемые возможности богатства слова, интонаций, многообразия оттенков, нюансов; говорил о неповторимости звучания слова, которое может и должен привнести актер, осознанно несущий зрителю бесконечное многообразие жизни.

Начал же он, так же как и занятия по движению, — с азов. И только пройдя и одолев все относящиеся к этому разделу дисциплины и тем самым освободив ученика от технических терний, разрешал перейти к речи, всегда отбирая для этюдов лучшие образцы классической прозы, драматургии и поэзии.

Когда «материал» актера (его второе «я» — тело), сначала размягченный Мейерхольдом как воск, практически получил полное, органически вошедшее в него «техническое оснащение», то есть полную свободу и в слове и в движении, — тогда только Мейерхольд перешел к разделу «игра актера».

Еще раз повторив нам, что оба существующих метода («игра нутром» и метод «переживания») считает опасными 41 для психофизического здоровья человека, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и, противопоставляя им свой метод — биомеханический, Мейерхольд в первой же беседе на эту тему детально разъяснил нам, что биомеханический метод воспитывает в актере возбудимость, то есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, от самого актера). И проводится это задание таким образом, что психические и нервные процессы актера являются результатом точно найденного физического состояния. Этот метод не замыкал фантазию актера в узком кругу «автобиографичности», а фантазию Мейерхольд высоко ценил.

Она, фантазия, и принципы биомеханики вели актера к тому, чтобы исключить все механическое, неосознанное, заштампованное, невыразительное. В борьбе со случайными, «прокатными» проявлениями в работе учеников Мейерхольд был требователен, беспощаден и непримирим, как требовательно и непримиримо к компромиссам было бурное время нашего ученичества.

Мейерхольд, исходя из тех же принципов, считал, что игра актера не терпит вялости, и помогал ему освобождаться от нее и в слове и в движении. Этот непреложный закон жизни актера на сцене остается в силе и тогда, когда актер играет вялого человека, — его актерский нерв полон воли, энергии, иначе ничего, кроме вялости и равнодушия, не перехлестнется через рампу. Не в этих ли случаях зритель устремляется из театрального зала на стадион, где спортивные состязания эмоционально наполнены, энергичны, осмысленны и, ничего не пытаясь зрителю «объяснить», живут по законам данной игры?

В ГВЫТМе даже известные мне по самодеятельному театру дисциплины (гимнастика, акробатика и др.) приобретали новый смысл, вызывали новое к ним отношение. Почему? Мейерхольд с первых лекций-бесед как бы поднял нас на гору и показал неисчерпаемые возможности актера на сцене, его выразительности — остроту восприятия, ощущения и острую выразительность отдачи. Это отличало спектакли Мейерхольда, доносило до зрителя остроту замысла режиссера. Выразительность — родная сестра заразительности, а без заразительности нет контакта актера со зрителем, нет воздействия актера на зрителя.

Как наивно выглядели с горы, на которую привел нас Мейерхольд, наши провинциальные увлечения, ну хотя бы проблема места актера на сцене. Мы знали, что в натуралистическом театре преследовалась одна цель — «как в жизни». 42 Оказалось, что место актера на сцене — это поиск еще пока неизвестного, что слагаемые для этого поиска — драматург, режиссер, актер, образ, его выразительность, его воздействие на зрителя. Теперь сценическая площадка воспринималась как сложнейшая клавиатура, где каждая клавиша сценического пола представляла собою задачу, решить которую призваны актер, режиссер, декоратор, костюмер — весь ансамбль этого коллективного труда.

Так подводил Мейерхольд актера к осознанию и пониманию вопроса композиции отдельной сцены и спектакля. Это была школа, где я учился актерскому искусству во всем его объеме, а не бессмысленно-отвлеченным движениям, как пытаются это иногда объяснить некоторые театроведы вроде автора статьи о биомеханике в «Театральной энциклопедии».

Маленькая, в два окна, выходящая во двор комната заполнена до отказа. Все сидят, как ученики, за партами. В первых рядах: С. Эйзенштейн, С. Юткевич, далее В. Люце, А. Кельберер, Н. Экк, Н. Лойтер и т. д.

Режиссерские занятия носили характер бесед. Общее название предмета — «Сценоведение».

Мастер уточнял организационную структуру театра. Без железного костяка театрального механизма невозможно это искусство, требующее усилий коллектива. В этой структуре все взаимно связано. Был ли это как будто организационный вопрос «свет на сцене», Мейерхольд выделял, задерживаясь на нем, его общую природу. Из технических сведений по электротехнике вырастало огромное по важности слагаемое спектакля.

Впоследствии практика театра напомнит нам удивительное освещение «Вступления», виртуозное световое решение «Ревизора».

На одной из лекций мастер выделяет предмет «Сценометрия» — место актера на сцене. Из актерского анекдота, в котором знаменитый гастролер на вопрос партнера-провинциала, где его место в такой-то сцене, ответил: «Я в центре, а вы где хотите!» — из этого почти полудикарского состояния одного из главных слагаемых спектакля мастер развивает предмет для изучения. А его практика знакомит нас с классической строгостью планировок лермонтовского «Маскарада», с маскарадно-танцевальной пышностью мизансцен мольеровского «Дон-Жуана», с плакатным решением первого революционного спектакля — «Зори» и т. д.

На лекциях по «Сценометрии» Мейерхольд старался привить своим ученикам вкус к изобразительной силе мизансцен, 43 к изучению композиции классических полотен таких своеобразных художников, как Федотов, Домье, Калло, Ходовецкий, и множества других.

В те дни, когда мы сидели на школьных скамьях ГВЫТМа, Мейерхольд задал своим: ученикам по классу режиссуры решить сцену из «Маскарада», когда Арбенин подсыпает яд в мороженое, принесенное им Нине.

Среди вороха интересных разработок мастер выделяет работу Эйзенштейна.

А спустя некоторое время мастер с увлечением говорит о спектакле Театра Пролеткульта «Мексиканец», где тот же студент режиссерского факультета Сергей Эйзенштейн является автором оформления. И, видимо, как догадывается Мейерхольд, не только автором оформления, но и человеком, сильно влиявшим своим пониманием театра на постановщика спектакля Смышляева.

Мейерхольд организовывает поход всего курса на спектакль Пролеткульта.

Вот мы в первых рядах бельэтажа эрмитажного театра, где показывал свои работы Первый рабочий театр Пролеткульта.

«Мексиканец» выдвигал революционную тему, был полон свежести и волнения. Декорации красочны и лаконичны. Но главный секрет «Мексиканца» — в актерах. Их игра конкретна и достоверна, а основная сцена спектакля — бой — разыграна с подлинным драматическим напряжением двух идейных врагов: Фемены Ривера и ненавистного ему противника Денни. Бой — подлинный, актеры в совершенстве натренированы в искусстве бокса — реализм матча доведен до предела. Теперь-то мы можем сказать, что эта сцена боя и была толчком для создания Эйзенштейном своей манеры видения и осуществления спектаклей и потом кинокартин. Он назвал это методом «монтажа аттракционов». Венцом этой теории стал его спектакль «Мудрец». Было ясно, что спектакль этот лежит за чертой привычного академизма. Он был знаменателен для театральной жизни первых лет революции.

В «Мексиканце» влияние Мейерхольда проявилось главным образом в идейно-политической заостренности видения и решений художника. Влияние это рождалось не только силой убежденности самого Мейерхольда, но и благодаря тому кругу вопросов, которые входили в обязательную программу занятий ГВЫТМа.

Мы постепенно приобретали не только навыки мастерства — главное, вырабатывалось то новое мировоззрение, 44 миропонимание, которое в первые годы Советской, власти дало возможность начать создавать новое искусство.

Нас учили и диалектике, и философии, и эстетике. Для обоих факультетов — и актерского и режиссерского — устраивались лекции по марксистской эстетике, их читал профессор М. Рейснер. Его лекции превращались в дискуссии, причем в обсуждении поднятых лектором вопросов принимали участие и ученики и преподавательский состав во главе с ректором, ГВЫТМ была школой, где учились все — и ученики и учителя. Скорее, это была лаборатория по выработке и становлению новой эстетики. В следующие годы эту кафедру возглавил энциклопедически образованный В. Н. Сарабьянов.

Ожесточенные эстетико-политические дискуссии среди учеников просеивали и отбирали людей. Кое-кто из учеников покидал школу.

Именно такое произошло с одним из незлобинских актеров, готовивших под руководством Мейерхольда ибсеновскую «Нору». Посещение репетиций так называемой «старшей» ступени ГВЫТМа — актеров бывшего Незлобинского театра — нас, самых «зеленых» первокурсников, разочаровывало. Так играли в провинции. А между тем репетиционный период подходил к завершению. И вот последовало распоряжение Мейерхольда: явиться всем ученикам на Большую Садовую, 20, в помещение бывшего театра Зона для подготовки сценической площадки к спектаклю «Нора».

В этот знаменательный день все ученики явились точно в назначенный час раннего утра, подготовив себя к самой «черной» работе. Мейерхольд разбил коллектив на бригады. Поставил перед каждой бригадой задачу. Нужно было освободить всю сценическую коробку огромного театра бывш. Зона от хлама, как выразился мастер.

Мощные декорационные запасы, накопленные десятилетиями, дрогнули под натиском здоровых молодых ребят. «Богатые» павильонные вставки, поблескивая шикарными муаровыми отливами, оставляя облака дореволюционной пыли, перетаскивались во двор. «Готические столовые» буржуазных особняков в руках недавних солдат обгоняли аляповатые гостиные и находили свое новое место во дворе театра. Пыль стояла столбом. Заметно поредели запасы театрального буржуазного обихода. Становилось просторней. Поредели, как карточные колоды, прислоненные к стене наборы декоративных вставок. Начали проглядываться небрежно побеленные, отштрихованные густой пылью кирпичные 45 стены сценической коробки. Облака пыли перемещались по воле сквозняка. Хаос достигал своего апогея.

— Теперь ответственная работа, — кричит Мейерхольд, — кто может освободить колосники?

— Вот это уж я! — выкрикивает бывший солдат, самодеятельный артист и акробат Шалонский.

— Только осторожно, невероятная высота!

Шалонский подбирает себе надежную бригаду и со знанием дела поднимается на действительно редко в театрах встречающиеся очень высоко расположенные колосники.

Полетели падуги, лесные и городские задники с разнохарактерными живописными сюжетами. Все это мы быстро сворачивали в рулоны и вытаскивали во двор. Первый этап работы завершался. Теперь вступали бригады женщин, рабочих театра. Им осталось все обмести и вымыть полы.

В. Э. Мейерхольд в своей книге «О театре», рассказывая о периоде Театра-студии на Поварской, писал:

«Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр».

Мы, его ученики, бесконечно доверяя своему учителю, вертели в руках не макет, а просто выбросили во двор буржуазный театр со всем его скарбом.

Потные, утомленные и радостные, возбужденные только что проделанной работой, мы пошли «заправиться».

Мейерхольд повел нас в чайную для извозчиков. Она находилась на Тверской-Ямской, неподалеку от помещения, где недавно еще играл Центральный театр кукол, в первом этаже.

Заняли место у окна. Мейерхольд заказал «половому» «четыре парочки чаю и ситный».

Я, как провинциал, был растроган знанием мастера быта и обихода, свойственных чайным для извозчиков, таких далеких, казалось мне, от волшебных полетов художника.

Возвратились в театр. Пыль улеглась. Полы вымыты и еще не обсохли. Свободно. Легко дышится. А между прочим — вечером спектакль. На афише — «Нора», и под большими буквами имени героини — «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд». Теперь мастер назначает бригаду из наиболее искушенных в декоративном искусстве учеников, в нее входят: В. Люце, А. Кельберер, В. Федоров, С. Эйзенштейн — активисты класса «вещественного оформления спектакля», которым руководила Любовь Попова.

46 Из оставшихся, вывернутых наизнанку незлобинских вставок эта бригада «сконструировала» на сцене беспредметную композицию, наподобие карточных домиков. Слева условно была обозначена дверь. Можно было опознать «обеспредмеченный» рояль. Его для иронического «звучания» подсветили розово-лиловым пятном. Зрители с острым глазом могли читать на изнанке вставок инвентарные номера Незлобинского театра.

В первом акте зрительный зал настороженно присматривался, к спектаклю. Во втором акте, освоившись, начал выражать свою реакцию на то, что происходило на сцене. Так, реплика Хельмера «Как хорошо у нас, Нора, уютно…» — вызвала взрыв гомерического хохота. Растерявшиеся актеры бывш. театра Незлобина стоически продолжали вести спектакль. Но когда сбитый с толку артист Визаров, игравший мужа Норы — Хельмера, после ухода со сцены горничной Елены, с нежно-интимной интонацией обращаясь к Норе, произнес: «Елена!» — Нора, конечно, молчала. «Елена!» — повторил артист Визаров. «Нора, Нора!» — тихо подсуфлировали зрители. «Елена!» — уже патетически, не осознавая своей ошибки, произнес Визаров, и тогда публика снова разразилась хохотом.

Через несколько дней после спектакля артист Визаров уехал за границу.

Тут уместно вспомнить реплику из комедии Н. Эрдмана «Мандат»: «Старые мозги нового режима не выдерживают».

Этот уникальный, безжалостный эксперимент был своего рода доказательством от противного. Техника актера буржуазного театра оказалась беспомощной в новых условиях. Нельзя старое вино вливать в новые мехи. И этот, как нам казалось, случайно возникший эксперимент, приобрел важное значение в становлении нового театра. Это был беспощадный, революционный акт, эстетический расстрел ушедшего.

Этот спектакль беспокоил меня, и я все время занимался поисками глубинных причин его возникновения.

Теперь, вспоминая этот спектакль, мне очень хочется дорыться в гениальной машине ассоциаций Мейерхольда до того безусловно осязаемого впечатления, которое толкнуло его на видение этого спектакля. Порой мне кажется — это разбитый артиллерией дом у Никитских ворот, где ветер отводит отставшие от стен обои; где косо повисла никому уже не нужная картина, где обвалившаяся каменная «четвертая» стена обнажила и обнародовала ныне поверженный, но когда-то милый мещанский уют.

47 Скандальным спектаклем «Нора» завершается целый этап театральной жизни. Старшая ступень гвытмовской лестницы сыграла свою роль и естественно отмерла. Единицы из этого коллектива присоединились к Мейерхольду.

Вторая ступень ГВЫТМа — Вольная мастерская В. Э. Мейерхольда — готовила спектакль, которому предстояло стать манифестом. Это был «Великодушный рогоносец».

Мы, первокурсники, тихо сидели по углам репетиционно-тренировочного зала на Новинском бульваре и смотрели репетиции наших старших товарищей.

Декорация, или, как тогда ее начали называть, «конструкция», напоминающая каркас водяной мельницы, занимала весь тренировочный зал школы. Левая ее часть представляла собой ферму. Подпорки, скрепляющие края, были обнажены, и лишь дверь внизу была наглухо зашита черной фанерой. Она была укреплена в центре и вращалась как турникет.

Эта часть конструкции была метра три высотой и метра два в ширину. С нее наклоном шел трап метра в два высотой, тоже с обнаженным абрисом креплений. Окно в стене трапа, как и дверь в соседнем левом сооружении, было зашито фанерой и раскрывалось по диагональному разрезу. От конца трапа шла площадка размером в три метра. С ее вершины вел спуск на пол. Он напоминал каток-спуск для мешков с зерном или мукой. Слева от зрителя стояла полукруглая скамья. Вот все, что мы увидели на репетиции.

Основа этой конструкции была сделана студентом В. Люце, получившим это задание по классу «вещественного оформления спектакля». Но Мейерхольд, в основном удовлетворенный его работой, передал макет для доработки художнице Любови Поповой.

Имея перед собой макет, уже лишенный принципов иллюзорности, Попова освободила его от некоторой эстетской произвольности Люце. Макет Поповой оказался более совершенным выражением идей, которые накопились у времени и ждали своего воплощения.

Такое решение оформления послужило поводом к поискам костюма для актера. Попова сконструировала прозодежду: свободная блуза и брюки клеш и галифе.

Сценическая площадка была освобождена от иллюзорности, от настроенчества, от бытовых мелочей. Это решение предоставило актеру огромную, чистую от вещей территорию, на которой четко рисовалось любое его движение, но это же решение исключало повествовательность бытового, натуралистического существования.

48 Теперь перед актером была поставлена сложнейшая задача: только чистое актерское мастерство, не прячась за быт и характерность, имеет право владеть сценой, создавать образ.

Мы смотрим репетицию.

Мейерхольд явно удовлетворен Стеллой (ее репетирует М. И. Бабанова) и Эстрюго (помощник Брюно, его репетирует В. Ф. Зайчиков) и явно недоволен исполнением роли Брюно. Его репетирует М. А. Терешкович (потом игравший в театре ряд ведущих ролей и того же Брюно). Мастеру, видно, не нравится склонность актера к психологизированию, ему кажется, что и внешность актера не подходит для этой роли — большая голова, тяжелый подбородок, впалая грудь.

Пьеса Кроммелинка — фарс; если бы ее разыграть в манере психологической, она прозвучала бы как психопатологический эксперимент полубезумного ревнивца.

Поэтому, когда через несколько репетиций появился в этой роли И. В. Ильинский — спортивный, с детской любознательностью, — это сразу внесло в пьесу ноту беспримерной чистоты и того безоблачного наивного озорства, что делали рискованные эксперименты пьесы предметом любования для зрителя.

Мне кажется, что Мейерхольд и выбрал эту немного рискованную пьесу, чтобы доказать правоту своего сценического метода, где ирония, доведенная до гиперболы, помогла бы и зрителю разобраться в таком сложном, но, к сожалению, весьма распространенном чувстве, как ревность. Сохранив и психологическую и физиологическую точность этого чувства, Мейерхольд поставил и актеров и весь спектакль в такие условия, которые дали возможность заставить зрителя воспринимать его весело-иронически. Радость сопереживания зрителей с радостным творчеством актеров оказалась решающей.

Наши старшие товарищи, работая над «Великодушным рогоносцем», сильно продвинули вперед, развили мейерхольдовскую биомеханическую систему. Они коснулись того, что называется «созданием сценического образа».

Мы смотрим репетиции, смотрим и понимаем только одно: на наших глазах происходит что-то необычное. Все было неожиданно, ново, смело, и вместе с тем была уверенность, что только так и должно происходить все, что творится на площадке репетиционного зала, что в этом и правда и то неповторимое, из-за чего стоит стать актером, из-за чего стоит зрителю ходить в театр.

49 А мастер вел репетицию так уверенно, так легко, как будто все им было заранее и точно продумано, как будто именно так он работал всю жизнь. Мы наслаждались и завидовали одновременно. И только через несколько репетиций пришло осознание: ах, да это же то, чему нас ежедневно учат, в чем тренируют, чем заполняют мозг, душу и тело, — биомеханика, биомеханический метод создания образа и его воплощения.

Вот она, «электрическая реакция» Брюно — Ильинского, вот и легкая возбудимость и наполненная реакция, вот «острота выразительности» Эстрюго — Зайчикова, и предыгра, и «намерение, и реакция», и «отказ» перед решением, и многое, многое другое из богатейшего арсенала биомеханических упражнений. Но вот — «стоп!» Мейерхольда, и актер молниеносно останавливается. Что-то не так. Оказывается, неточно, неправильно, неинтересно сработало первое «я» актера. Пролез-таки откуда-то из щелей старых ассоциаций штамп. Режиссер и актер понимают друг друга с полуслова, и внутренний порядок движения образа восстанавливается.

Радостно смотреть на старших товарищей, так легко владеющих техникой, и внутренней и внешней. Они все могут одолеть. Какие же возможности открыты перед ними!

«Великодушный рогоносец» — пьеса о современном комико-ироническом Отелло — могла получить современное и правильное решение, только будучи прочтенной так, как прочитал ее Мейерхольд, и сыгранной так, как играли ее Ильинский — Зайчиков — Бабанова. Кроммелинк написал пьесы о многих человеческих пороках: ревности, жадности и т. д., доводя каждый из них до такой гиперболы, что хотелось, незамедлительно бороться с этими губительными, ужасными по результатам чувствами. Но как бороться? Какими средствами? Пьеса могла быть решена как тяжелая история неврастеника. Могла она легко зазвучать пошлой скабрезностью фарса.

Мейерхольд же не изменил ни темы, ни содержания пьесы, но трактовка каждого сюжетного положения, каждой (в пьесе иногда рискованной) ситуации была точна, как нож хирурга, и убедительна, как правда. Он не смаковал подробности, но, усиливая преувеличенно серьезную маниакальность поведения героя, добивался реакции смеха зрителей над уродливостью чувства ревности. И зритель Понимал историю «Рогоносца» так, как ее нужно было понимать; не ее интимно альковную оболочку, а глубокий 50 жизненный смысл. Помню ощущение радостной освобожденности, которое не покидало всех до конца представления.

Великолепно было начало спектакля: издалека раздавался ликующий голос, полный жизнерадостной силы, любви и счастья, и по боковой лестнице на самый верх конструкции стремительно взлетал, именно взлетал Брюно — Ильинский, не останавливаясь, подхватывал к себе на плечо бегущую ему навстречу жену Стеллу — Бабанову, несказанно молодо, упруго-спортивно расставив циркулем прямые ноги, соскальзывал вниз по натертому до блеска спуску и легко и незаметно опускал на пол сцены свою невесомую ношу. Продолжая эту по-детски чистую любовную игру, Стелла убегала от него, он бежал за нею, догонял ее у края скамейки, где они оказывались лицом друг к другу, взволнованные и счастливые оттого, что опять вместе, от ощущения радости бытия. Я никогда не видел такого совершенства в выражении тончайших оттенков чистого и прекрасного чувства, какое давала эта сцена.

Как же, отчего рухнуло это чувство, казавшееся истинным и вечным?

Его погубил микроб неверия, сомнения, пошлости, несовершенство человеческой психики, отсутствие природной душевной тонкости у Брюно; да и окружающий его быт создавал питательную среду для микроба. Брюно начинает ревновать не потому, что у него есть повод для ревности, — нет, он так и не появится до конца этой смешно печальной истории. Брюно начинает ревновать из одного только предположения о возможности измены в семье. Не его собственной, а вообще в семье, любой семье. Своей режиссерской трактовкой, очень тонкой и в то же время явно эксцентричной, Мейерхольд доказывал, что Брюно в самом себе ищет и находит тот ответ, который он, Брюно, как говорят, вбил себе в голову. Отелло наоборот, он доходит до того, что во время деревенского карнавала устанавливает парней в очередь к своей жене и в конце очереди становится сам.

Я приведу схематическую запись того, как развертывалось в комедийной партитуре спектакля это доказательство. Вот кульминационная сцена второго акта пьесы.

В деревню только что приехал Петрю, двоюродный брат жены Брюно Стеллы. Брюно проводил его в отведенную ему комнату. Петрю, Стелла и кормилица скрылись за дверью.

На сцене один Брюно. Он смотрит в сторону ушедших. Неожиданно быстро бежит им вслед. Поднимается по лестнице. Останавливается у двери, за которой они скрылись. 51 Озабоченно соображает. Немного, колеблется, потом заглядывает в замочную скважину. Очевидно, ничего особенного не увидел. Отходит. Идет по верхней площадке, как бы взвешивая зародившееся подозрение, временами оглядывается на дверь. Спускается вниз, замедляет ход, как бы оценивая возникший у него в мозгу домысел. Подходит к скамье и, явно тупея: от своих «домыслов», садится верхом на лавку и задумчиво упирается взглядом в одну точку.

Появляется секретарь Брюно, молчаливый Эстрюго. Подходит к двери. Он очень опасается механизма этой двери — она вертится. Эстрюго осторожно приоткрывает ее, чтобы пройти боком, но, раздумав, идет не в дверь, а в свободное пространство рядом, которое должна бы занимать стенка мельницы (ее нет).

Оказавшись по эту сторону двери, он с опаской, боясь прищемить пальцы, осторожно и уважительно, обеими руками, прикрывает дверь. Поворачиваясь, замечает углубившегося в созерцание Брюно. На что он смотрит? Эстрюго его осторожно обходит и заглядывает вперед через правое плечо Брюно. Ничего не обнаружив, он взлезает на скамью и рассматривает сверху, через фигуру сидящего Брюно.

Придется подойти еще поближе. Эстрюго спускается вниз, обходит Брюно с другой стороны, всматриваясь и не понимая. Наконец, Брюно поднимает глаза. Они оказываются лицом к лицу.

Брюно стучит ладонью по скамье:

— Эстрюго, садись сюда!

Эстрюго с опаской закидывает ногу и садится, опершись руками о край скамьи, оставляя зад в воздухе.

— Ближе, — говорит Брюно, одновременно отодвигаясь. Эстрюго пододвигается ближе, теперь его зад на самом краешке скамьи.

— Ближе! — отодвигается Брюно. Чуть подвигается вперед Эстрюго.

— Ближе! — Та же игра.

Брюно вскакивает и замахивается кулаками на Эстрюго, который пугается и ложится животом на скамью, оберегая голову от удара. Пауза. Эстрюго приподнимает голову.

— Тсс! Минутку! Тсс! Молчи!

Эстрюго снова прячет голову, потом приподнимает, чтобы выяснить, что же происходит над его головой.

— Замолчишь ты?

52 Эстрюго снова прячется. Брюно хватает голову Эстрюго обеими руками, поднимает ее и кричит:

— Скажи, верна мне Стелла или не верна?

Эстрюго хочет ответить, но Брюно, сам пригнув к скамье голову Эстрюго, заставляет его принять прежнее положение. После чего он вполне рассудительным тоном говорит:

— Возникает (Брюно пальцем пишет на спине Эстрюго знак вопроса) вопрос!

Брюно задумывается на секунду и решительно заявляет:

— Она верна! (Ударяет ладонью по спине.) Как то (ударяет), что небо (ударяет) синее сегодня! (Ударяет.) Как земля (ударяет) вертится. Да! (Ударяет.)

Эстрюго поднимает голову.

— Прошу без сравнений! Да или нет? Верна — докажи! Эстрюго видит невозможность что-либо доказать (да он и не понимает, о чем речь) и снова утыкается в скамью.

— Не докажешь!

Эстрюго снова поднимает голову.

— Ты готов божиться? Божись! Эстрюго пытается издать звук.

— Не смеешь!

Брюно что-то осенило. Он затыкает ладонью рот так ничего и не сказавшему ему Эстрюго.

— Сознался! Сознался, несчастный! Если ты не сознался, то, во всяком случае, признал, что в ней можно сомневаться!

В ярости он хватает голову Эстрюго и прижимает ее к скамье, в прежнее положение. У Эстрюго на свободе только руки. Он ими протестует. Брюно скручивает ему руки. Эстрюго протестует кистями рук, оставшимися на свободе. Брюно пресекает и это движение и неожиданно задумывается. В этом споре с самим собой Брюно пришел к окончательному выводу, как приходит к нему человек, если он с самого начала хотел этого.

В «Рогоносце» выкристаллизовались принципы актерской игры, которые можно назвать «биомеханическими».

Критик В. И. Блюм (Садко) характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как “своенравный чародей”, захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек»^5*.

53 Определение Блюма представлялось едва ли не самым точным. Новый: стиль театра был выражен четко и законченно; опирался он не на формальные изыски, а на мировоззрение художника.

«Великодушный: рогоносец» ставил и решал проблемы, важнейшие для актера и режиссера: проблему традиций народных представлений и современного спектакля; гротеска и реализма, комедии и психологической ситуации, нового подхода и к актерскому творчеству и к актерскому материалу.

Мы поняли, какую перспективу получают наши занятия биомеханикой; мы на практике убедились в том, что это не комплекс тренажных упражнений, а настоящая система актерской игры, ее выразительности. Вскоре статьи посыпались дождем. Спектакль, как и предсказал Мейерхольд, ударил как гром. Он расшевелил всех и, как всегда, вызвал острую дискуссию. А. В. Луначарский не принял этой работы театра.

Москва же была покорена высокой виртуозностью актерской игры, продемонстрированной в «Великодушном рогоносце». А. Гвоздев назвал свою рецензию на спектакль «Ильбазай», образовав это название от первых слогов трех фамилий — исполнителей главных ролей — Ильинский, Бабанова, Зайчиков.

Для меня эта работа, хоть я и не участвовал в ней, была необычайно важна.

«Великодушный рогоносец» всех нас наполнил радостной уверенностью в том, что путь, по которому ведет нас Мастер, верен, созвучен времени и сулит неограниченные возможности.

К концу года начались экзамены у нас, первокурсников. Мейерхольд просматривает их. В школе торжественно приподнятое настроение. Классы движения сдают и определившие себя в режиссуру. Для нас, студентов актерского отделения, — предлог поиронизировать над теми, кто потом собирается нами руководить.

Экзамены принимаются индивидуально. В памяти зафиксировались очень четкие впечатления от выступлений некоторых учеников. Эти впечатления очень характерны и для уяснения дальнейших их биографий.

Полонез. Вот в паре надменно-напыщенный движется Эйзенштейн; первые такты — он воплощение чванливой гордости, но в такт, на котором полагается подогнуть ногу, с тем чтобы потом начать снова шествовать, Эйзенштейн вкладывал такое ядовитое издевательство, что все покатывались 54 от хохота. Он как бы опрокидывал спесивость шляхетского парада. Большая голова да еще дыбом стоящие пепельные волосы занимали треть его фигуры. Поэтому ноги казались коротковатыми. Он очень напоминал Тулуз-Лотрека. Его фигура и способность ею управлять таили в себе взрывную возможность, только ему присущую выразительность клоуна или актера с резкой эксцентрической манерой игры.

И недаром мы хохотали на уроках: вскоре в Пролеткульте появилась его работа «Мудрец» по пьесе А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», где все действующие лица были трактованы как разного рода клоуны.

Каждому хотелось блеснуть перед Мейерхольдом на экзаменах. Радостно-театральные ракурсы Калло, сатирические штрихи Домье, гротески «Каприччос» Гойи то и дело мелькали в этюдах учеников в классах движения. И Мастер, с самого начала занятий вложивший в своих учеников любовь к остроте передачи, негодовал от ее излишка на академической сдаче зачетов.

Мейерхольд как бы оберегал нас своими окриками от накапливания штампов. Видимо, он считал, и, я думаю, справедливо считал, что главный аппарат художника еще далеко не подготовлен. Наше первое «я» было явно сыровато.

Завершением экзаменов был класс слова. Мне запомнился этот экзамен. Запомнился, что редко бывает, как хорошо сыгранная роль.

Мейерхольд вызвал меня. Он любил все организовывать сразу и не давал времени на приготовления. Я был одет для занятий физкультурой: брюки, босиком (у меня не было тапочек), голубая косоворотка навыпуск, сохранившаяся с Рязани.

— Что ты будешь нам читать?

— Есенина.

— Иди на площадку.

В репетиционном зале была площадка с лестницей, ведущей на антресоли особняка.

Босой, в рубашке без пояса, я стал подниматься на площадку и сразу, как бы за тактом, и как бы не из подготовленного стихотворения, бросил первую фразу:

Я нарочно иду нечесаным…

Все затихли. Никто не ожидал от меня такого мощного нервного напора.

55 С головой, как керосиновая пампа, на плечах, —

произнес я тихо, огорченно констатируя, проходив.

Ваших душ (вызывающе приподнято)
безлиственную осень (огорченно, трагично)
Мне нравится в потемках освещать.

И потом с лирическим напевом, в убыстренном темпе тихо, вспоминая с сожалением:

Мне нравится, когда каменья брани
Летят в меня, как град рыгающей грозы.
Я только крепче жму тогда, руками
Моих волос качнувшийся пузырь.

Эта сдача экзамена по слову была моим первым актерским успехом в школе.

Это не было только моей оценкой. Через сорок лет Х. Н. Херсонский в своей книге «Страницы юности кино» писал: «Помню на уроках в ГВЫТМе худенького юношу Эраста Гарина. Взобравшись на лесенку босиком, в синей косоворотке и обращаясь через окно в небо, он читал с потрясающей тоской “Исповедь хулигана” Сергея Есенина. Юноша-актер начисто снимал обывательское снисходительное отношение к русому поэту из рязанской деревни, опровергал, будто о нем можно судить мелкою мерою».

56 ВТОРОЙ ГОД ШКОЛЫ И СПЕКТАКЛИ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

После летнего отдыха все собрались, чтобы продолжать занятия.

Лето я провел у своих родителей. Отец мой был лесничий и жил в лесу близ станции узкоколейной дороги Ласково.

Обстановку нэпа мне невольно пришлось наблюдать в разных социальных слоях. Я и раньше часто сопровождал отца в его служебных поездках по лесничеству, которое занимало часть ныне знаменитой Мещерской низменности.

Теперь, в начале нэпа, впечатления от поездок с отцом резко изменились.

Прежде, в период военного коммунизма, где-то в районе Криуши, на расшлепанной гати мы с отцом, прижатые к обочине на дряхлом тарантасе, пропускали необычную процессию, идущую с лесозаготовок с плакатом на двух шестах: «Владыкой мира будет труд». Его несли экипированные в дореволюционную робу местные буржуи, трактирщики, купцы, антисоветски настроенные священники. Их с винтовками — впереди и сзади — сопровождала охрана. Процессия вызывала у меня двоякое чувство: с одной стороны, необычность костюмов и «мизансцены» вызывала улыбку, а с другой — наводила на сложные размышления.

Отец мой родился в тех краях, и некоторые из этих экспроприированных экспроприаторов были знакомы с ним.

— Здравствуй, Павел Эрастов, когда же ты с нами пойдешь?..

Поездки этого лета столкнули меня с персонажами процессии в новых ролях, вернее, в старых. Нэп вернул участников этой процессии с лесоразработок к их прежним занятиям; открылись лавочки, трактиры, чайные, постоялые 57 дворы. Нэповский «сервис» предоставлял путешествующим свои удобства.

И Москва открывала свой, с нэпом возникший, «сервис»: кабаре, варьете, оперетты. «Трокадеро», «Веселые маски», «Не рыдай», «Таверна “Заверни”», даже просто пивные имели концертные программы и названия: «Ку-ку», «Яр» и т. п. Анонсировались песни сибирских бродяг, цыган и т. д. На Петровских линиях открылся ресторан-кабаре, возмутивший многих москвичей своим вызывающим названием — «Ампир». Это название воспринималось не как определение стиля, а как утверждение возврата к прошлому.

В первые годы революции киноискусство почти выпало из обихода. Не было электроэнергии. Не было кинокартин. С введением новой экономической политики начался более организованный выпуск кинофильмов. На экранах Москвы после повторенных «Молчи, грусть, молчи» и других появились фильмы со старыми лидерами, но уже в новых ролях: В. В. Максимов, застрелившийся у «разбитой вазы», появился в кинокартине «Слесарь и канцлер», сделанной по пьесе А. В. Луначарского В. Р. Гардиным. Стали мелькать иностранные картины.

С самого начала Октябрьской революции энергичнее других заработала хроника. Хроникеры, по органическому свойству своей работы, всегда находились в гуще жизни, в кругу наиболее значительных событий, соприкасались с передовыми людьми своего времени.

Жизнь Советской России была так необычайна по масштабам, так богата событиями, что никакой фантазии за ней не удалось бы угнаться. Это именно и привело к тому, что живой, подлинный факт жизни был взят за основу современного искусства кино. Вскоре группа «фактовиков» выдвинула одаренного художника, теоретика и практика этого направления — Дзигу Вертова. Его картины «Шестая часть мира», «Три песни о Ленине» стали событиями и для киноискусства и для зрителя.

Рабочие и комсомольские клубы с огромным размахом самодеятельности создавали кружки по разным видам искусства и спорта.

И мы, свободные по вечерам от занятий в школе ГВЫТМ, включились в работу самодеятельных комсомольских кружков.

Так, Саша Нестеров и я стали руководителями Краснопресненского клуба комсомола (он занимал помещение нынешнего Союза кинематографистов). На память приходят 58 мои постановки «Десять дней, которые потрясли мир» в Краснопресненском клубе комсомола и «Мировая война» в Бауманском. О последней сообщалось в прессе.

«10 августа в Центральном клубе Бауманского района был устроен вечер, посвященный десятилетию империалистической войны. Драматическим кружком после доклада “О мировой бойне” была представлена инсценировка в 15 эпизодах на тему “Мировая война с точки зрения сегодняшнего дня” по сценарию и в постановке т. Гарина (Театр Мейерхольда)»^6*.

Запомнилась мне постановка в драматическом кружке бывш. Алексеевской фабрики пьесы нашего одаренного соученика Беньямина Ивантера, погибшего на фронте Великой Отечественной войны.

Наше содружество с Нестеровым диктовалось рационализацией: постановка, сделанная мною в одном клубе, переносилась им в другой, и наоборот, — его работы я переправлял в другие клубы.

Новый (1922) год своею существования ГВЫТМ (Школа и Вольная мастерская) и Опытно-героическая мастерская, возглавляемая бывшим артистом и художником Камерного театра Б. Фердинандовым, влились в ГИТИС (Государственный институт театрального искусства). Обе эти мастерские образовали Театр ГИТИС, заняв помещение на Большой Садовой, 20. Здесь под одной крышей некоторое время и работали эти два коллектива. В результате разногласий Мейерхольд и все его ученики в конце 1922 года ушли из ГИТИСа и составили Театр Мейерхольда на Большой Садовой, 20. Теперь это была монолитная мастерская Мейерхольда.

Для работы второго сезона Мейерхольдом была выбрана пьеса А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».

В 1917 году Мейерхольд ставил ее в Петрограде в Александринском театре. Две главные роли были в руках известных актеров: Тарелкин — Б. Горин-Горяинов, Расплюев — К. Яковлев. Спектакль этот многие наши студенты, в том числе и я, видели спустя некоторое время, но он уже не производил большого впечатления. Сиреневая сырость павильонов художника Б. А. Альмедингена, робкая гиперболизация образов, может быть, сыграли некоторую роль в преодолении бытовой трактовки предыдущих постановок, но бурное послереволюционное время требовало кардинального пересмотра театральной выразительности.

59 Мейерхольдовская труппа обогатилась новыми одаренными актерами: роль Расплюева получил Д. Орлов, Тарелкина репетировал М. Терешкович, В. Канцель — доктора. Многие студенты получили свои первые роли: Н. Охлопков — Каналу, Н. Сибиряк — Шаталу, я тоже получил свою первую роль: Ванечки — мальчика из породы «крапивное семя». Таким образом, уже второй курс приобщил нас к практической работе на сценической площадке.

Вторая для Мейерхольда редакция «Смерти Тарелкина» утверждала приемы актерской игры, выработанные в «Великодушном рогоносце», дополняя их примитивной грубостью народного балагана. Но, несмотря на ряд крупных актерских достижений, постановка эта не стала удачей театра.

В «Смерти Тарелкина» режиссер отказался от всякой декоративности, даже от конструктивной: от площадки для показа игры, от какого бы то ни было сооружения, определяющего место действия. Разыгрывать спектакль можно было, по замыслу, где угодно.

На сцене были: столы, табуретки и нечто напоминающее гигантскую мясорубку. Они были сделаны из дерева, покрашены в белое и производили впечатление мебели, которая используется в цирковом представлении. Причем, когда Расплюев узнает об упыре, мцыре, вуйдалаке и вудкоглаке и опирается на стол, — у стола разъезжаются ножки, он падает. Актер падает на него. Когда Расплюев садится на табуретку — она выстреливает. Привезенных подследственных — помещика Чванкина и Людмилу Брандахлыстову (которую играл Михаил Жаров), дворника — сажают в мясорубку, и они, пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение. Словом, балаганный, цирковой прием.

Помощником по оформительской части была художница В. Ф. Степанова, соратница А. М. Родченко. Его фотомонтажи были широко известны, его плакаты были вывесками на ларьках Моссельпрома. Всем нам запомнились четко расставленные рекламные строчки В. Маяковского «Нами оставляются от старого мира только папиросы “Ира”», «Нигде кроме, как в Моссельпроме».

Перед Степановой, как и перед режиссером, стоял кардинальный вопрос: что делать с костюмами? Прозодежда, так выразительно сыгравшая в «Рогоносце», пьесе вне времени и пространства, неуместна здесь, в пьесе Сухово-Кобылина, где ярко выражен «старый режим». Бытовой костюм? Но балаганность окружающих предметов не допустит 60 такого соседства. Клоунский костюм? Тогда карнавальная яркость уведет от мрачного смысла повествований автора.

Были изобретены робы, напоминающие балахоны из «Каприччос» Гойи. В них схематически обозначены были признаки профессии действующих лиц, но на этот раз костюмы не предоставляли актеру свободы для графической выразительности. Сшиты они были из суровой мешковины с синими полосами.

Как же в результате выглядело это представление?

Огромный портал зрительного зала, метров 13 в ширину и 14 – 16 в высоту, освобожден от всяких подвесов. Сценическая коробка обнажена, и на огромной освобожденной сцене мощными военными прожекторами высвечивалась щель, в полосе которой расположились предметы убогого обихода Кандида Тарелкина.

Вот справа, из глубины сцены, по диагонали, в узком световом луче, движется человек. Он пересек сцену и приблизился к левой части авансцены. Таинственно и несколько шуточно сообщает он публике свои замыслы. Появляется Мавруша, тоже в гойевском балахоне. Они подходят к сооружению вроде детской игрушки; ее молено трансформировать, и она принимает разные положения. Эта игрушка по ходу действия принимает форму гроба, в котором лежит кукла, одетая в костюм Тарелкина.

Спектакли «Смерть Тарелкина» и «Великодушный рогоносец» роднило решение постановщика, общее для обеих пьес: надо смеясь расставаться с темным прошлым, с его пережитками в сознании людей. Если в «Великодушном рогоносце» был молодой, здоровый, легкий И. Ильинский, то в «Смерти Тарелкина» полный юмора, заразительно веселый Д. Орлов. В обоих спектаклях актерский ансамбль был безукоризнен.

Пьеса «Смерть Тарелкина» никогда не имела большого успеха у зрителя. Почему же, несмотря на ряд крупных актерских достижений, она не стала победой и театра Мейерхольда? Кажется мне, что произошло это не только от жестокого видения правды Сухово-Кобылиным, но и от неточного решения оформления спектакля и костюмов. От унылой цветовой гаммы на сцене и… невероятного холода в нетопленом зрительном зале. Кажется мне это потому, что я до сих пор физически ощущаю этот холод и отвращение от пробегающих вдоль рампы крыс, которых не могли не видеть и дрожащие немногочисленные зрители «Смерти Тарелкина».

61 И в то же время во мне жило и живет до сих пор то наслаждение, которое я получал в процессе репетиций, от каждой сцены, от бесчисленных находок, режиссерских и актерских. Упыри, вуйдалаки и вудкоглаки фокусничали и бесчинствовали над людьми, но они не страшили, потому что постановщик так обнажил «механику» их темной власти, что козни их, хотя и хитрые, оказывались смешными и примитивными. Теперь, по прошествии почти пятидесяти лет, я думаю: какой же чистотой и молодостью души нужно было обладать художнику, пережившему поражение революции и мракобесие реакции после девятьсот пятого года, чтобы после Октября вдохновиться на такой поистине ребяческий, оптимистический, дерзкий замысел: смотрите, какими темными бывают люди, каких чертей могут придумывать, чтобы отяжелить жизнь. А смотрите, какие мы, актеры, ловкие, здоровые, веселые. Деремся мы бычьими пузырями и трещотками — это громко, но не больно.

Постановка «Смерти Тарелкина» намечала обновленное утверждение классики, и вскоре успех «Леса» в ТИМе и «Доходного места» в Театре Революции подтвердили эту дискуссионную правоту.

Третьей работой была «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь». Пьеса эта уже прошла в Театре Революции, но не задержала внимания зрителя.

В стенах нашего театра появился Сергей Третьяков. Он принес свою композицию по пьесе Мартине. Она называлась «Земля дыбом». Сергей Третьяков был первым поэтом-драматургом, с которым познакомился наш коллектив. Он обладал волевой, рассудочной возбудимостью и своеобразной военизированной ритмикой.

Пьеса «Ночь», вяло разыгранная Театром Революции, ограниченная местным французским колоритом, неспособна была захватить зрителя. Третьяков внес в переделку ее напряженный ритм времени, его стихотворные диалоги зазвучали остротой «сиюминутной» (по выражению В. Маяковского) страстности.

Если манеру чтения С. Третьякова сравнивать с языком соседних искусств — она напомнит плакаты и вывески художника А. Родченко и книжную графику Эля Лисицкого.

Эти новые ритмы, острота их зазвучали при создании Мейерхольдом одного из первых спектаклей агитационного театра. Мейерхольд нашел для этого спектакля особое решение, новый способ выразительности. Он вывел на сцену настоящие, подлинные предметы, но вещи не из быта, а 62 из арсенала военной техники и машинерии. И вещь, предмет стали поэтическим укрупнением, суровость и грубость фактуры получили эстетическое звучание.

На сцену в «Земле дыбом» въезжали грузовики, выносились ружья, выкатывались пулеметы. Все в этом спектакле становилось искусством, но искусством необычного толка. Актеры казались монументальными и мощными. Отобранная скупость движений, крупный жест были органичны. Стих и движение — контрапунктированы.

Военные прожекторы, появившиеся в театре, натуралистически беспощадно вырывали из обнаженной кирпичной театральной коробки сурово костюмированных в кожанки и гимнастерки, лишенных грима действующих лиц.

Военизированные ритмы автора обрели только им свойственные пластические очертания.

Спектакль «Земля дыбом» имел успех. Его показывали в Харькове, Киеве, Екатеринославе, Ростове-на-Дону, причем нередко представление давалось на открытом воздухе. Мне запомнился спектакль «Земля дыбом» на Воробьевых, ныне Ленинских, горах, на естественном амфитеатре, близ современной пристани катеров. Спектакль органично и достоверно компоновался на такой грандиозной и перспективной «сценической площадке». Как будто именно так он и был задуман. Действие перемежалось буффонно-гротесковыми сценами. Великолепно играл императора, в откровенно фарсовом ключе, Василий Зайчиков. Мне, исполнителю роли дурашливого повара с живым аксессуаром-петухом, для увеличения масштаба была придана кухня-двуколка с возницей-красноармейцем, за которой я ковылял с комической поспешностью. Появление персонажей, разряжающих драматическую напряженность представления, вызывало у многотысячной «залы» восторг.

Успех спектакля был неоднороден: если он вдохновлял одних, то у других вызывал явное недоброжелательство, причем это недоброжелательство включало в себя не только эстетическую, но и политическую неприязнь.

Сейчас, вспоминая то время, невольно задумываешься: ведь мы были свидетелями (а во втором случае и участниками) двух спектаклей: «Ночь» и «Земля дыбом» — первый прошел незамеченным, второй вызвал бурю.

Приходят на память слова Маяковского из его автобиографии, когда он после штудирования в одиночной камере Бутырской тюрьмы поэзии символистов попытался писать так же о «своем»:

«Так же про другое — нельзя».

63 «Другое» — революция, «так же» — в нашем случае средства старого театра.

Средствами мещанско-буржуазного театра нельзя говорить о революции.

Мейерхольд одним из первых заговорил о «другом» и первым заговорил не «так же».

«На спектакле “Земля дыбом” протянутая через весь театр надпись “Бойцам Революции — бойцы искусства” — звучит гордо и искренно», — писал в юбилейном сборнике, посвященном творческой деятельности Мейерхольда, Э. Бескин. Я выписываю эти строки потому, что они документально характеризуют время и значение первых шагов, первых страниц советского театра и его первых устремлений и достижений.

«Театр без занавеса, без декораций, без рампы, без софитов, без грима…

Разве это не “земля дыбом”?

В мейерхольдовском театре нет занавеса не потому, что в той или иной пьесе можно обойтись без него. Его там уже и не будет. Он — лишний. Изжит. Его там уже никак не подвесишь. Не поднимешь. Не раздвинешь.

На спектаклях этого театра вы и не ощущаете отсутствия занавеса — он не нужен.

Потушена рампа. Нет — не потушена. Она органически ликвидирована, как будто ее никогда и не было.

Сцена (и само слово “сцена” здесь уже звучит странно), скорее, площадка, освещается могучими снопами прожекторов. Это еще, правда, не тот свет, который нужен, который уничтожает всякие световые “эффекты” и “эффектики” и дает то солнце, которого недостает мейерхольдовскому театру.

Именно — солнце. К солнцу, на площадь, к массе идет Мейерхольд. Ему тесно в “узилище” театра. И если по нашим климатическим условиям нельзя к всамделишному солнцу, — то, по меньшей мере, на арену, в манеж.

Вон из этого душного “салона” иллюзорных “переживаний”, из этого ящика условной перспективы, из альбомчика плоскостной декоративной живописи, сплющивающей актера, заставляющей бояться своего собственного объема, своей собственной спины!

Когда в “Земле дыбом” через широкий проход партера вбегает на сцену живой автомобиль или, сверкая глазами фонарей, вихрем врываются мимо публики одна за другой три мотоциклетки и сливаются с заполняющей площадки массой, — это не смелость, не дерзость, это прямое 64 развитие того инженерного стиля, той конструкций подлинных масштабов и пропорций, ритма трудовых процессов, которым Театр Мейерхольда отрывается от “старого берега” служения отвлеченной “красоте в себе” метафизической “эстетики”.

Его театр не “созерцает” жизнь, не молится, а строит игру, вовлекая в нее зрителя радостью рефлекторной возбудимости (все равно — буффонада ли это или трагедия) от монументального стиля играющего человека в целом, от всей суммы рефлексов скульптурного тела, от всей полнозвучности ритмов — не танцевально-пластических, не мещански-жеманных, а физиологически здоровых, трудовых»^7*.

Осмотримся, что же делалось вокруг, чтобы представить себе реальную обстановку театральной жизни Москвы того времени. Я коснусь только основных, опорных пунктов.

Малый театр приглядывался к новой жизни, сохраняя свой багаж нетронутым. Ни в его репертуаре, ни в манере его постановок еще ничего не изменилось.

Московский Художественный театр находился в затянувшейся заграничной поездке. В его помещении играли студии.

Тревога за судьбы МХАТ наполняла его создателя и руководителя — К. С. Станиславского.

Не так давно мы познакомились с его посланиями — тревогами. Безусловно, это ни в какой степени не умаляет огромного значения гастролей Московского Художественного театра по Европе и Америке, не умаляет влияния, которое оказал МХАТ на все театры мира.

Но вот письмо К. С. Станиславского из Берлина. «… Описывать успех, овации, цветы, речи?!. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… 65 Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадежной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы»^8*.

Камерный театр разворачивал бурную деятельность. Его усилия в основном были направлены на освоение и совершенствование технологических возможностей театра на таком разном драматургическом материале, как «Федра» Расина, «Гроза» Островского, «Адриенна Лекуврер» Скриба и оперетта «Жирофле-Жирофля». Совершенствовалась и изощрялась техника актерской игры. Пластическая виртуозность ряда актеров театра остается непревзойденной и до сих пор. Алиса Георгиевна Коонен вызывает неизменно глубокое уважение и любовь, всем своим существом являя образец высокого звания подлинной актрисы. Памятны имена П. Щирского, Б. Фердинандова, А. Чаброва и других. Режиссерская фантазия, блестящее знание театра всегда сопутствовали А. Я. Таирову. Но интересы Камерного театра в те годы, не всегда совпадали с трудной, бурной и совсем другим содержанием наполненной жизнью страны.

Мейерхольд и Таиров не принимали друг друга. Чем объяснялось это неприятие?

В первую очередь, конечно, тем, что каждый из этих двух предельно честных и убежденных художников считал свое художественное кредо единственно верным. Но было и идейное несогласие. Мейерхольд, став во главе «Театрального Октября», естественно, стремился сделать театр одним из орудий революционной борьбы. «Земля дыбом» доказала это. Мейерхольд публично обвинял Таирова в эстетизме, но когда тот (через десять лет после «Земли дыбом») поставил в 1933 году «Оптимистическую трагедию», один из выдающихся спектаклей своего времени, Мейерхольд так же публично приветствовал его. Было это на демонстрации: Таиров шел во главе колонны актеров Камерного театра, Мейерхольд протолкался к нему сквозь толпу, они пожали друг другу руки и дальше уже шли имеете.

66 Мейерхольдовский коллектив завоевал право на театральную жизнь. Он нашел своего зрителя. Его спектакли стали эстетико-политическим выражением времени.

Наш плацдарм расширялся: еще в 1922 году Мейерхольду помимо его собственного театра было поручено руководство Театром Революции — как стал называться бывший Теревсат (Театр революционной сатиры), а еще раньше, по имени владельца, — Театр Парадиза.

Новая экономическая политика изменяла формы жизни, в том числе и жизни театральной. Кончилось распределение билетов в театры профсоюзами. Лозунг «учиться торговать» коснулся всех. Борьба идеологий приняла новые, более сложные формы. Атмосфера нэпа проникла и в искусство. Веяния, превыше всего ставившие бизнес, европейский сервис в быту, а в искусстве урбанизм, преклонение перед техническим прогрессом, давали себя знать и в театре, в частности в реорганизуемом Мейерхольдом бывшем Теревсате. Луначарский считал, что приглашение Мейерхольда «может влить новые соки в этот театр».

Однако Театр Революции не являлся самостоятельным оригинальным художественным организмом. Он как бы подхватывал, использовал отдельные достижения Театра Мейерхольда, плыл, так сказать, в его фарватере.

Была трудно уловимая, но существенная разница в этих двух руководимых Мейерхольдом театрах. Если в Театр Мейерхольда можно было любому студенту прийти в валенках, в телогрейке и это никого не вывело бы из того напряженного внимания к сцене, которым наполнен зритель, то в Театр Революции, в бывший Театр Парадиза, не сбивший своих «рококовых» украшений, — все же надо было напялить пиджачок и подвязать галстук. Так, выражаясь языком банщика времен нэпа, театр этот был для более «чистой» публики.

Мейерхольд взял в работу этого театра пьесу молодого драматурга Алексея Файко «Озеро Люль». Эта острая пьеса оказалась привлекательной и для нэповской части публики. Художник Виктор Шестаков соорудил конструкцию с поднимающимися лифтами (в городе большинство их не работало); режиссер наполнил спектакль броскими и динамичными сценами современного европейского неврастенического салона.

Это был блестящий спектакль. Он имел огромный успех. Очень нравился он и мне, но чем-то был и несимпатичен, не хотелось в нем быть участником. И не потому, что у меня не было склонности к салонному блеску, к эффектной 67 броскости Нового «бульвара» (термин «бульварный» я употребляю, если можно так выразиться, не в хулящем, а в технологическом его значении, включающем в себя понятия жанра, освоенности привычного, немногодумного и т. д.) — все эти качества, наверное, теплятся в моем актерском сознании, — но этот спектакль нельзя было перенести на Большую Садовую, 20 (в Театр Мейерхольда), хотя он был очень мейерхольдовским спектаклем.

Восторгались мы и другой работой Мейерхольда на подмостках этого театра — «Доходным местом» А. Н. Островского. В роли Полиньки просто блистала Мария Бабанова. Это был шедевр артистизма. Симпатичен и привлекателен был Жадов в исполнении Алексея Горского. Первоклассно было исполнение Дмитрием Орловым роли Юсова.

Режиссер подбирал ключи (явно утерянные театрами) к искусству сценического воплощения великого драматурга. Пьеса решена была по-современному. Восторгала острота многих сцен, кутеж Юсова, милое мещанское щебетание Полиньки — Бабановой, лаконизм шестаковской конструкции, уводившей зрителя от штампованных канонов трактовки ушедшего быта и в то же время достоверно его подающего.

Это был великолепный спектакль. Он тоже имел большой успех у зрителей. И все же это был только эскиз огромного мастера. Находки и прозрения будут впереди.

Всеволод Эмильевич все реже и реже стал появляться и школе и в своем театре. Бабанова, Орлов, Терешкович, Охлопков стали завсегдатаями Театра Революции.

Чувство, напоминающее ревность, стало появляться у многих патриотов Большой Садовой, 20. Жизнь в коллективе вступила в ту полосу, которую можно назвать инерцией. Сколько раз потом пришлось мне сталкиваться с этим, видимо, необходимым периодом в жизни творческих коллективов. Вероятно, надо либо отдохнуть, либо переменить профессию, либо просто переключить себя на входяще-исходящее положение. Но тогда, в ранней молодости, нетерпимость и поиск диктовали быстрые решения.

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» ими «Мудрец», как стали именовать его в дальнейшем, поставленный учеником Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном в Театре Пролеткульта, своим необычайным фейерверком изобретений, неожиданностей, высоким исполнительским мастерством привлек мое внимание.

Эйзенштейн знал меня по совместным занятиям в ГВЫРМе, ему была симпатична моя склонность к юмору, 68 преувеличениям, даже комическим кривляниям, таким заманчивым в юности. Он был не против моего перехода в Театр Пролеткульта. Ему, наверное, было приятно, что ученик самого Мейерхольда переходит к его ученику, Эйзенштейну.

Я пошел на экзамен. Но после того как в зале бывшего морозовского особняка, что на Воздвиженке (где помещался Первый рабочий театр Пролеткульта), эхо пустынных комнат затеряло мой эмоциональный рокот —

Хорошо вам!
А мне
сквозь строй,
сквозь грохот
как пронести любовь к живому?
Оступлюсь —
и последней любовишки кроха
навеки канет в дымный омут —

приемная комиссия начала процедуру официального оформления.

— Вы рабочий?

— Нет.

— Крестьянин?

— Нет.

— Почему же вы хотите поступить в Пролеткульт?

— Мне очень понравились работы вашего театра.

— Кто же ваши родители?

— Мой отец служащий, он лесничий в Рязанской губернии.

— Ах, вы из Рязани?

— Да.

— Мы, значит, земляки (составлявшая мою анкету заулыбалась).

Эта «внеклассовая» улыбка решила мою судьбу. Я был принят.

Коллектив, в который я пришел, был мне знаком и до поступления, а теперь я пристально вглядывался в моих коллег в поисках особой классовой исключительности. Но не мог приметить черт, проводящих границу между моим «служащим» происхождением и «рабоче-крестьянским» — большинства пролеткультовцев.

А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.

Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.

М. Эскин безукоризненно входил по наклонной натянутой 69 проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.

А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон».

Классический Островский был взят в этом спектакле «на слом».

Артисты, которые вели, по выражению Эйзенштейна, «“отмирающую” линию раскрытия замысла драматурга», М. Штраух, Ю. Глизер, Б. Юрцев, не были искушены в акробатике, но обладали одаренностью актерской и, хотя в спектакле выполняли функции клоунов, все же не могли избавиться от атавизма «развертывания психологических проблем».

Некоторая ироничность повествования о моих коллегах и о театре вовсе не снимает моего увлечения и убежденности в том, что этот эксперимент был нужен хотя бы для того, чтобы увериться, что это не тот путь, по которому должен идти театр. И, безусловно, не исключает непосредственного любования изяществом, остроумием и тем подлинным, я бы сказал, уникальным мастерством, которое было в этом оригинальном коллективе.

Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их — все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по-современному, «художественным руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном».

Я получил роль Городулина, которую исполнял в «Мудреце» И. Пырьев. Это было мое первое крещение в Парном рабочем театре Пролеткульта.

Мм стенами морозовской конюшни, где шли интенсивные акробатические тренировки, за стенами зимнего сада, приспособленного под зрительный зал, шла теоретическая 70 работа. С. М. Эйзенштейн, возглавлявший театральный Отдел Пролеткульта, выдвинул тезис — «Монтаж аттракционов».

Если постановка пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва!», участником премьеры которой мне довелось быть, была мощным поиском Эйзенштейна новых путей театра, то пределом этих поисков оказался спектакль «Противогазы» того же Сергея Третьякова. Эта постановка вывела театр Эйзенштейна из области эксцентрической клоунады мюзик-холльного характера к порогу натурализма, за которым искать выход нужно было в другом искусстве. И таким искусством для Эйзенштейна оказалось искусство кино.

Теперь, спустя не одно десятилетие, рассматривая эскизы С. М. Эйзенштейна, отчетливо видишь, как одно увлечение художника сменяется другим, как в результате вырабатывается «генеральная линия» человека — режиссера — художника-гражданина.

Вот перед вами первый эстетский «Мексиканец», зрителями которого все мы были во время организованного Мейерхольдом культпохода в «Эрмитаж».

Вот эскизы «Дома, где разбиваются сердца». Спектакль, который должен был ставить Эйзенштейн в мастерской Мейерхольда. Вы видите неотразимое влияние «Рогоносца».

Вот второй вариант «Мексиканца», возобновленного в Первом рабочем театре Пролеткульта. И здесь мы видим подчинение эстетике, выработанной под влиянием работ Мейерхольда. Игровые приемы педалируются моментами «аттракциона».

Венец своеобразия режиссера — «Мудрец». Ярость критики и того, да и нашего теперешнего, времени мне кажется во многом напрасной. Выдвинутые Эйзенштейном лозунги, которые можно объединить смыслом «классиков на слом», — перекличка с поэзией того времени.

А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступи лея с короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним —
фабрики макаронной!
Попалили денек-другой из ружей
и думаем —
Старому нос утрем.
71 Это что!
Пиджак сменить снаружи —
Мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром!

Пьеса Островского была взята Эйзенштейном и Третьяковым как схема-сценарий, на ней был расшит узор политического обозрения, по существу никакого отношения к Островскому не имевшего.

Представление было слаженное и тщательно отрепетированное. Игралось с запальчивостью молодости и заражало зрителя парадоксальностью иронии и лихостью акробатического мастерства.

После короткого, но необыкновенно бурного театрального бытия Эйзенштейн опубликовал свою декларацию о кончине театра:

«… Кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза.

Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал.

Четыре постановки домчали театр до его границ, за которыми театр перестал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом. Четыре постановки, последние в театре. “Рогоносец” ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера. Вел к организации движения человека в быту, в педагогические институты Пытовой оборудованности.

“Мудрец” обнажил в “монтаже аттракционов” механизм в сущность театрального воздействия. Следующий этап: на смену интенсивно художественной композиции воздействия — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами.

“Земля дыбом” — опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы. Впереди “постановка” праздников, судов, заседании и т. д.

“Противогазы” — последнее допустимое театру преодоление иллюзорного в общей установке и тяги к материальному.

Монтаж воздействий от реально материально существующих величин и предметов: завод как элемент спектакля, а не как “вместилище”, производственные процессы и Положения как части действия и т. д., то есть фактически 72 уже почти кино, строящее свое воздействие именно на подобном атеатральном “материале” через монтажное сопоставление»^9*.

Декларация Эйзенштейна вызвала резкий отпор со стороны мейерхольдовского театра, и в «Афише ТИМа» был опубликован ответ. Он очень интересен, как и вся острая дискуссия по вопросам театра того бурного времени. «Театральное ликвидаторство» — так была озаглавлена эта статья:

«В одном из номеров “Нового зрителя” появилась любопытная статья С. М. Эйзенштейна, с некоторым запозданием повторяющая жест художников-конструктивистов, демонстрируемый ими три года тому назад в отношении живописи.

Следуя назидательному примеру своих пространственных предшественников, С. М. Эйзенштейн объявляет театр делом конченым, умершим непосредственно за последней его, Эйзенштейна, постановкой (“Противогазы”) и передавшим область своего воздействия “достойнейшему”, т. е. кинематографу…

Первым и положительным доказательством правоты этой позиции, по-видимому, является тот факт, что сам Эйзенштейн уже не работает в театре…

Беда в том только, что позиция эта висит в воздухе чистейшего идеализма, начиная свое мировоззрение с крайнего вывода этого образа мыслей — эгоцентризма…

Призыв прекратить революционную работу в этой области — обозначает не призыв уничтожить театр, а призыв предоставить его во власть влияний и действий, сознательно или бессознательно, вредных делу массовой пропаганды ленинской идеологии, — отдать его эстетизаторам, реставраторам и прочим реакционерам и халтурным дискредитаторам…

Театр есть явление социальное, а не прихоть индивидуалиста, хотя бы и страстно убежденного в своей абсолютной драгоценности…

А так как пример конструктивистов показывает, что ликвидаторские настроения периодически возникают в среде молодых деятелей передового искусства, — критика предпосылок подобных настроений стоит в порядке дня.

Прав ли Эйзенштейн в своем утверждении о центральной важности сделанной им постановки “Противогазы”?

73 Похоже на то, что он ее основательно забыл. Действительно, талантливый режиссер утверждает, что вся постановка была построена на демонстрации производственного процесса и профессиональных движений, откуда и проистекло революционное кино Эйзенштейна. Для видевших постановку подобное утверждение звучит дико. Единственный момент работы вынесен за сцену, и зрителю остается невидим. О ходе починки лопнувшей газовой трубы свидетельствуют только звуки. Да и не производственный это, а восстановительный процесс.

Что же видят на сцене? Домашние и конторские распоряжения директора, снятие икон и обращение в атеизм старой работницы, рабочих, собравшихся на работу (но не работающих), директора, пьющего вино.

Если распитие бутылки вина и раскалывание пополам иконы считать производственным процессом — Эйзенштейн прав, если нет — заблуждается.

Не оттуда пошло революционное кино Эйзенштейна…

Способ эксцентричной и деталистической съемки задолго до выступления Эйзенштейна на кинопоприще был разработан и демонстрирован Дзигой Вертовым…

Таким образом, вопрос переносится на причину успеха Эйзенштейна там, где Дзига Вертов оставлял своего зрителя безучастным. И здесь открываются вещи, неожиданные для ликвидаторства автора “Потемкина”.

Характерно, что “Стачка”, в которой Эйзенштейн особенно близко следовал беспредметным теориям киноков (Вертов тож) о чистом монтаже без примеси сценического развертывания фабулы, характерно, говорю, что “Стачка” до массового зрителя не дошла, а “Потемкин” имел головокружительный (для Эйзенштейна этот термин надо понимать буквально) успех. В чем дело? А в том, что монтаж аттракционов “Стачки” произведен механически, а аттракционы “Потемкина” монтированы на фабулу, имеющую сочувствие зрителя.

… Элементы картины перестают быть натюрмортами и становятся живыми участниками игры благодаря не только подписям, но и предпосланным им сценам царского зверства, офицерского издевательства, медицинского шарлатанства, сцены же эти, в свою очередь, являются снимками не фактической, а театральной данности.

Демонстрация подлинного процесса работы механизмов становится фактором воздействия театрального же порядка, а нее в целом и создает успех кинематографии Эйзенштейна, с такой же закономерностью, с какой отсутствие 74 этой театральности до сих пор мешало успеху Дзиги Вертова»^10*.

Оставляя в стороне резкость и полемичность, следует констатировать правоту обоих направлений: поиски натуралистической выразительности в постановке «Противогазов» практически приведут Эйзенштейна к открытию нового стиля в советском кино, к «Броненосцу “Потемкин”», а отрицание беспредметного «монтажа аттракционов» в стане возражавших Эйзенштейну — к утверждению на театре основ «социальной характеристики», «театральной передачи живых наблюдений», к «Лесу», «Бубусу», «Мандату» и т. д. Полемическая резкость мейерхольдовского журнала безусловно имела под собой почву.

Я намеренно задержал внимание читателя на одном из моментов постоянных и бурных дискуссий по вопросам искусства в целом и театрального искусства в частности.

Дело в том, что социальный «солнцеворот» продолжал свой неуклонный путь: Эйзенштейн, как тончайший интуит, ощущал наступление следующего «времени года», он искал выхода для своего искусства в кино. Его учитель, Мейерхольд, искал ответы на острейшие вопросы современности в театре. Он тоже задумался. Это вынужденное бездействие объяснялось отсутствием современных пьес, иногда задержкой с подготовкой давно запланированных мероприятий. Как раз в этот период Мейерхольд начал получать приглашения от театров, несколько месяцев назад вообще делавших вид, что не существует даже имени такого режиссера. Эту паузу обдумывания и размышлений над дальнейшими путями театра Мейерхольд заполнил работой в Театре Революции, где поставил «Озеро Люль» и «Доходное место».

Итогом же размышлений явился спектакль «Лес», который начал совершенно новую страницу летописи театра, хотя и имел связь с более ранними работами Мейерхольда над классическими пьесами. «Лесом» начинается этап социальной характеристики и театрального конструктивизма, приемов, имеющих начало в предыдущих работах театра.

«ЛЕС»

И вот второй культпоход, но теперь уже культпоход Театра Пролеткульта в Театр Мейерхольда, на «Лес», и я уже как зритель-пролеткультовец.

75 Входим. Первое ощущение после того как мы переступили порог зрительного зала — хочется глубоко вздохнуть. Чистота. Полы вымыты и еще не обсохли. Отсутствие занавеса увеличивает помещение больше чем вдвое. Простор. Сценическая коробка раскрыта до колосников. Никаких тряпок, покрывающих то, на что нельзя еще взглянуть зрителю.

На сцене слева — помост, уходящий вглубь. Посередине выкрашенный в зеленый цвет столб с веревками — «гигантские шаги» — и голубятня с живыми голубями. Они дремлют, для них еще вечер, темно.

Публика рассаживается, занимаем и мы свои места. Говор интенсивней обыкновенного: слухи о спектакле распространились по городу, и зрители подозрительно приглядываются к сценической площадке с непривычными «настоящими» вещами.

Любопытно восприятие зрителем раскрытой сценической коробки: помост, просто помост, зритель долго рассматривает, пытаясь выискать в нем какой-то особый смысл — что он означает? Что он изображает?

Потом, в ходе спектакля, эти вопросы отмирают, становятся ненужными. Но пока даже обычный, выкрашенный в зеленый цвет столб с веревками для «гигантских шагов» изучается с опаской, как заряженная петарда.

Простые, «настоящие» вещи зритель долго ощупывает глазами, не допуская мысли, что это просто настоящие пещи.

Отзвенели звонки. Погасло освещение зала. Гонг. И мощные лампионы осветили сценическую площадку, где сразу же возникло церковное пение «Спаси, господи лю-у-у-ди твоя и благослови достояние твое…». И процессия, во главе с попом (парик которого сделан из елочной канители), окропляя «святой» водой все попадающиеся под руку предметы, быстро обходит сцену. Процессия состоит из помещичьей дворни и действующих лиц комедии.

Ну совсем как у Перова «Крестный ход на Пасху», но у Перова темп замедлен (поп очень нагрузился), а здесь темп смещен, убыстрен. Религиозный ритуал превращен в привычную механику. Это не утрировано, а наблюдено режиссером. Так в быту появляется «чур меня», или бормотание молитвы. В этой привычной механичности — основа сцены. С другой стороны, шествие за попом — пролог пьесы — парад комедиантов.

Стремительная процессия с попом на ходу благословила: «крестным знамением» и зрительный зал и, завершив 76 свой пробег по авансцене, скрылась в глубине правой кулисы.

Переключение света на левую часть сцены, на помост. Огромная фигура, драпированная испанским плащом, в широкополой шляпе, с посохом, громовым голосом возопила:

— Аркашка! — И коротенькая фигура, сразу обнаруживая перед зрителем свое амплуа, взбегает на помост:

— Я, Геннадий Демьяныч. Как есть весь тут.

— Куда и откуда?

— Из Вологды в Керчь-с, Геннадий Демьяныч. А вы-с?

— Из Керчи в Вологду. Ты пешком?

— На своих-с, Геннадий Демьяныч. А вы-с, Геннадий Демьяныч?

— В карете. Разве ты не видишь? Что спрашиваешь? Осел!

— Нет, я так-с…

— Сядем, Аркадий!

Резкое переключение света (новая сцена), и оглушительный свист в четыре пальца — Карп, лакей Гурмыжской, высвобождает голубей. Они вырываются на свободу и летят над зрительным залом, описывают круг над бельэтажем и возвращаются к свету на сцене; Карп, присвистывая, схватив махалку, снова закручивает их в птичий хоровод. Надо сказать, голубей тогда в городе было мало: они были съедены в голодные годы и только-только начали появляться на улицах. Лишь немногие любители-энтузиасты водили голубей. Впечатление от их появления на сцене в наши дни, когда площади, улицы и дворы кишмя кишат этой птицей, — было бы совсем другое. И еще нужно заметить, что сцена эта была сделана с тонким знанием голубиного хозяйства: очевидно, пензенский гимназист, когда-то называвшийся Карлом Мейерхольдом, досконально знал старинный русский спорт — голубеводство.

Поразительно сильное впечатление оставляла эта сцена: воздух, простор, приволье — и вот летают голуби. Появляется Аксюша. Прямой пробор. Коса. Огромные глаза. Простота в движениях, платье густого розового тона. Она выносит корзинку с выстиранным бельем и начинает его развешивать. Сцена приобретает новый характер. Повешенные простыни создали коридор и внесли светлый фон для действующих.

В выборе цвета зритель угадывает ту остроту колеров, которую принесли с собой русские художники начала века, — Кустодиев, подумаете вы, взглянув на Аксюшу. Идет 77 сцена с письмом. Аксюша просит Карпа передать письмо.

Только зрители сориентировались во взаимоотношениях на черном дворе помещичьего дома Гурмыжских, как сгустилась темнота в зрительном зале и возникший на очень высоко подвешенном экране титр возвестил строгими, конструктивно прорисованными буквами: «Дитя природы, взлелеянное несчастьем», и мгновенное переключение света снова сталкивает зрителей с обиходом бродячих путешественников.

— И-я-тар-дим-там-там-там-там, — броско и пронзительно звучит Аркашкина рулада, очевидно, «многозначительный» рефрен какого-то популярного водевильного куплета.

Пешие путешественники, присевши на привал, устраивают поудобней свои вещички.

— Что же у вас там-с?

— Пара платья, братец, хорошего…

Несчастливцев обращает внимание на узелок Аркашки.

— А у тебя что в узле?

— Библиотека-с.

— Большая?

— Пьес тридцать, и с нотами.

— Драмы есть?

— Только две-с, а то всё водевили.

И напевает:

Куплетцы пропою
С непонятным громом,
Потом полгода пью
Гоголь-моголь с ромом.

Завершается эпизод рассказом Аркашки про путешествие в Архангельск.

— Зимняя дорога-то Двиной, между берегов-то тяга; ветер-то с севера, встречу, — и показывая коллеге, как было зябко, Аркашка пропевает снова куплетную руладу.

Меркнет свет на помосте. Успокоившиеся актеры больше не привлекают внимания зрителей, а возникший на экране титр четвертого эпизода: «Алексис — ветреный мальчик» возвращает зрителя к заботам в доме Гурмыжской.

Театральная условность, утерянная буржуазным театром, вдруг так просто и так убедительно продемонстрировала свое право на существование, что зритель даже недоумевал: как же могло быть иначе?

Снова яркий свет, он особенно яркий от развешанных простыней. Из-за бельевой загородки появляется Буланов. 78 Его играл Иван Пырьев, с которым мы как бы поменялись местами: он ушел от Эйзенштейна к Мейерхольду, я — от Мейерхольда к Эйзенштейну.

Буланов в белом летнем костюме и зеленом парике. Это тот самый парик, который вызвал бурю негодования у части критики.

Сцена навязчивого ухаживания Алексиса за Аксюшей.

Буланов подходит к Аксюше и очень развязно кладет ей руку на плечо.

Аксюша. Что вы! С ума сошли?

Ухаживания Буланова явно не имеют успеха у Аксюши и у Карпа не встречают сочувствия. Он старается устранить опасность для Аксюши, а Буланову внушить мысль о его подчиненности барыне. Неожиданно возникший наблюдающий птичий глаз Улиты наглядно для зрителя завязывает узел интриги, фокус страстей, волнующих сейчас дом Гурмыжской.

По тому, кто чем занимается, мы точно узнаем социальное положение людей. По тому, кто как себя ведет, мы узнаем их характеры, и если даже, как говорят в кино, «выключить звук, сделаться глухим» — все равно сцена ясна каждому зрителю.

Выстрелом Буланова в голубя завершается эпизод.

Снова зритель следит за дуэтом Несчастливцева и Аркашки. Они разбирают свою небогатую поклажу, вспоминают прошлое.

— Так вы в Вологду-с? Там теперь и труппы нет-с?

— А ты в Керчь? И в Керчи тоже, брат, труппы нет. Ха-ха.

— Что ж делать-то-с, Геннадий Демьяныч, пройду в Ставрополь или в Тифлис, там уж неподалеку-с…

— … Паясничать хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики!

О, Киферон, спасенья место,
Могила счастья моего
Коринф… и дом родным мне бывший… —

загудел могучий бас Несчастливцева, прочищающего на природе горло.

Цитата из классического репертуара, видимо, подыскивалась недолго, потому что исполнитель роли Несчастливцева, актер М. Мухин, совсем недавно играл царя Эдипа в Опытно-героическом театре, который одно время работал в том же здании, что и мейерхольдовский коллектив, но наконец оставил помещение, а с ним и своего премьера.

79 — Ты зачем это эспаньолку завел?

— А что же-с?

— Скверно… Говорю тебе, обрей. А то попадешь мне под сердитую руку… с своей эспаньолкой… смотри!

— Обрею-с.

Это был пятый эпизод, он назывался «Хлеб да вода — актерская еда».

Шестой эпизод — «Три добрых дела разом». Гурмыжская вводит все «лесное общество» к столу.

— Я вам говорила, господа, и опять повторяю…

Она, как Тартюф, подготавливает «общественное мнение» лесообитателей к своему будущему замужеству с Булановым, объясняя пока его пребывание в имении сватовством к Аксюше.

Если вдуматься в слова Милонова: «Раиса Павловна строгостью своей жизни украшает всю нашу губернию: наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает ее добродетелью…» — то в них услышишь лексику и мелодику священника, вам покажется, что они и у автора написаны были для попа. Поэтому не удивит вас, что Мейерхольд одел его в поповское облачение.

И вот, пережив неожиданность начала спектакля, вы постепенно понимаете, что режиссер сознательно крепко смонтировал затянутую автором на два действия экспозицию, чередуя второе и первое действия, то есть сделал то, что в кинематографе давно существовало как уже достаточно известный прием: «а в это время» или «а между тем» и т. д.

Сам Мейерхольд отрицал аналогию с приемом кинематографа. Он ссылался на Шекспира, который каждую сцену строит так, что действенный узел сосредоточивает вокруг одного предмета.

Прием режиссера, если бы он был употреблен в кино, не вызвал бы ни одного возражения, а в театральной постановке вызвал бурю.

Должен признаться, что, возобновляя в Театре-студии киноактера спустя тридцать лет после премьеры «Мандат», построенный Мейерхольдом тоже поэпизодно, я не мог найти в себе уверенности провести этот прием. Механически я мог бы его восстановить, но не этого я хотел. Я не мог его сделать. У меня не хватило ни уверенности, ни мастерства.

Познакомившись с шестым эпизодом «Леса», зритель охватывает весь клубок интересов пьесы: и интересы Гурмыжской, и положение Аксюши, и роль Буланова, и место 80 во всей этой истории единственного наследника состояния Гурмыжской — ее дальнего родственника, племянника ее мужа — Геннадия Демьяновича Несчастливцева.

Зритель уже проследил его жизнь и видел встречу с Аркашкой, отдых в пути; видел эпизод «Хлеб да вода — актерская еда». Здесь же вводится в игру побочная линия — Восмибратов с сыном Петром.

Таким образом, автор спектакля уже к шестому эпизоду сфокусировал все страсти и интересы действующих лиц, спрессовал, сгустил и тем самым сделал острой самую экспозицию произведения. Дальнейшее течение спектакля только обостряло конфликты и противоречия, вело зрителя к апогею столкновений драматических, комедийных и сатирических.

Седьмой эпизод — «Аркашка и курский губернатор» — погружает нас в заботы пеших путешественников. В заботы текущего дня и прошедшего.

Аркашка на краю помоста закидывает удочку. Ждет клева. Подсекает. Вытаскивает. Снимает рыбу с крючка. Пускает ее в жестяной походный котелок.

Эта пантомима имеет вековую традицию. Даже рафинированный Марсель Марсо запечатлел на пленку свою сцену «Ловля рыбы».

Традиции пантомимной игры по-своему культивировал и развивал Камерный театр: «Ящик с игрушками», «Покрывало Пьеретты»; и в совсем новом спектакле «Принцесса Брамбилла» ей было отведено много места. В Камерном театре целая плеяда актеров в совершенстве владела этим искусством — А. Коонен, Б. Фердинандов, Н. Церетелли, П. Щирский, А. Чабров, А. Румнев.

Пантомима Ильинского в «Лесе» принципиально отличалась от пантомимы его коллег, игравших на Тверском бульваре; так же как и от пантомим, где иллюстративность в жестах ставилась во главу угла и поэтому напоминала собою неумелый разговор глухонемых.

Пантомима в «Лесе» лишена и рафинированности, и танцевальности, и иллюстративности.

В роли Аркашки она выглядела реалистично, точно, целесообразно, не сопровождалась никаким музыкальным фоном и, кроме удилища, не имела аксессуаров (не было лески, червя, рыбки).

— А я, брат Аркашка, там, на юге, расстроился совсем.

— Отчего же так-с, Геннадий Демьяныч? — продолжая ловить рыбу, поддерживал разговор Счастливцев.

81 — Характер, братец. Знаешь ты меня: лев ведь я. Подлости не люблю, вот мое несчастье…

Зритель получал впечатление и о жизни бродячих актеров в пути и о их жизни в театре.

— Наконец уж губернатор вышел из терпения: «Стреляйте его, говорит, в мою голову, если он еще воротится».

— Уж и стрелять! Разве стрелять можно?

— Стрелять не стреляли, а четыре версты казаки нагайками гнали.

— Совсем и не четыре, а только до рощи.

Восьмой эпизод — «Отец Евгений и его программа-максимум» — перебрасывает нас в усадьбу «Пеньки». Снова Гурмыжская, она принесла давнишнее письмо Геннадия Демьяныча. Его читает «поп» Милонов. Вошедший Восмибратов с сыном Петром присаживаются с краю. В беседе выясняются точки зрения.

Восмибратов. … коли им, женскому сословию, в чем воля, так добра мало.

Милонов (Восмибратову). Ах, Ваня, Ваня, как ты груб… А вот ты и ошибаешься, не от дам разорены имения, а от того, что свободы много.

Бодаев. Какой свободы? Где это?

Милонов. Ах, Уар Кирилыч, я сам за свободу… Согласитесь, что, наконец, необходимо будет ограничить законом расходы каждого, определить норму по сословиям, но классам, по должностям.

Эпизод завершается приглашением гостей на вечер (очевидно, «решительный») послезавтра.

Девятый эпизод снова возвращает зрителя к артистам.

— Да, брат Аркадий, разбился я с театром; а уж и жаль теперь. Как я играл! Боже мой, как я играл!

Далее идет всем известная, неотразимая сцена актерского воспоминания.

— Положил он мне так руку на плечо…

— … Помилосердствуйте! Не убивайте… — возопил Аркашка, и тут рассказал про Бичевкина, который для «эффекта» Аркашкой «в женскую уборную дверь прошиб».

— Как ты говоришь? Я попробую.

«И у них “биомеханика”»! — с шуточной ироничностью называет этот эпизод автор спектакля, как бы признавая за «биомеханикой» (с той же шуточной ироничностью) традицию передачи друг другу найденных ранее приемов выразительного движения.

— Так вот… положил он мне руку на плечо! «Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит…» Лестно.

82 Теперь мы очевидцы «чаепития», причем делового. Это десятый эпизод — «Нотариальная контора».

— Принес ты деньги?

— Нет, сударыня, признаться сказать, не захватил. Коли нужно, так прикажите, я завтра же занесу.

— Пожалуйста. Ты водочки не хочешь ли?

— Увольте. Нам без благовременья… тоже…

Гурмыжская тут и продает лес, и отказывает Восмибратову выдать Аксюшу за Петра, да еще провокационно сообщает об Аксюшином «женихе».

— Вы не подумайте, что я гнушаюсь вами. Для нее твой сын партия даже завидная. Если у ней теперь жених дворянин, так это по особой милости, а она совсем его не стоит.

Сцена деловая, стремительная, информационная. Переключение света — и мы застаем наших путешественников за приготовлением ночлега.

Перед отходом ко сну — «вечерняя зарядка» трагика:

Ужасно львицы пробужденье,
Ужасен тигров злой набег,
Но мощь зверей ничто в сравненьи
С твоей стихией, человек.

— У тебя табак есть?

— Какой табак, помилуйте! Крошки нет.

Несчастливцев приспосабливает свой походный испанский плащ и как постель и как одеяло. Философский эпиграф, отсутствие табака настраивают трагика на раздумья. Несчастливцев ложится, накрывает себя плащом. Аркашка тоже укладывается, прикрываясь полой плаща. В течение всей сцены происходит борьба за плащ: каждый тянет его на себя, чтобы укрыться от ночной сырости. Пантомима смешная, вразрез с печальным смыслом сцены.

— … Я было хотел мимо пройти, горд я очень. Да уж, видно, завернуть.

— Ведь и у родных-то тоже невелика радость нам, Геннадий Демьяныч. Мы народ вольный, гулящий, нам трактир дороже всего. Я у родных-то пожил, знаю… только у нас и разговору: «Не пора ли тебе, души своей погубитель, ужинать; да шел бы ты спать…»… я было поправился (тянет плащ на себя) и толстеть стал, да вдруг как-то за обедом приходит в голову мысль: не удавиться ли мне?.. Да ночью и бежал из окошка.

Беседа перед сном становится все оживленней. Борьба за плащ все активнее.

83 — Вот если бы нам найти актрису драматическую, молодую, хорошую…

— Тогда бы уж и хлопотать нечего-с (выскакивает из-под импровизированного одеяла Аркашка), мы бы сами-с… остальных подобрать легко. Мы бы такую труппу составили… я кассиром…

— Бросится женщина в омут головой от любви, вот актриса. Да чтоб я сам видел, а то не поверю… Ну, видно, идти.

Несчастливцев укладывается. Аркашка, перетягивая на себя плащ, задает трагику последний вопрос.

— Куда-с?

— Не твое дело.

Трагик засыпает. Аркашка, повертевшись, тоже.

Этот эпизод назывался «Аркашка против мещанства». Следующий эпизод «Девочка с улицы и светская дама» — это как бы сцена ревности к молодости, к труду, к социальной полноценности.

Аксюша «катает» белье. Каток, проезжая по валику, интонирует протесты «девочки с улицы».

Барская, властная поза Гурмыжской — антипод простоты и естественности Аксюши.

Конфликт женщин, их биологическая и классовая несовместимость здесь обострены до предела.

«Беспаспортный» — предпоследний, тринадцатый эпизод первого акта.

Пробуждение актеров. Аркашка почесывается. Беспризорное путешествие дает о себе знать. Он снимает свой пиджак-камзольчик и, вглядевшись, извлекает беспокоящих его насекомых. Деликатно бросает их в воду. Одевается.

Тяжело, медленно пробуждается трагик, нехотя собирается в путь.

— Пятнадцать лет, братец, не был, а ведь я чуть не родился здесь… Я ее не забывал, посылал, братец, ей часто подарки. Из Карасубазара послал ей туфли татарские, мороженую нельму — из Иркутска, бирюзы — из Тифлиса, кирпичного чаю, братец, — из Ирбита… Пойдем, и тебе угол будет!

Впервые актеры сходят с помоста на сцену, идут по авансцене.

— Куда же, Геннадий Демьяныч?

— Куда? Читай!

На первом плане, на просцениуме, в разрушенной ложе, первой к сцене, приспособленной теперь для выходов 84 актеров, синяя полукруглая таблица, на ней написано: «Усадьба “Пеньки” помещицы г-жи Гурмыжской».

— Сюда ведет меня мой жалкий жребий. Руку, товарищ.

Актеры проходят входную вертушку. Аркашка путается в ней и затем скрывается за своим коллегой под аплодисменты зрителей.

Завершал первый акт блестяще сделанный эпизод — «Невеста без приданого».

Стремительно выходит Петр в синей легкой поддевке, подстрижен «под горшок». Его играл И. Коваль-Самборский. В прошлом цирковой актер, он безукоризненно крутил сальто, а о фигурах, доступных простым смертным, как флик-фляк, колесо, скобочка, и говорить не приходится. Он быстро налаживал «на часы» Тереньку, мальчика, услуживающего в доме Гурмыжской и по ее прихоти одетого «под турку»: в красной феске, широких синих шароварах. Тереньку играл В. Маслацов, отличавшийся необыкновенным своеобразием в движениях и имевший «мордовскую некрещеную» внешность.

— Влезь на дерево там, с краю, и, значит, смотри по дороге в оба…

Теренька, вооруженный ружьишком, взбирался на верхний край помоста.

— Да ты не засни, а то кто-нибудь застрелит заместо тетерева. Слышишь?

— Слышу.

А внизу разыгрывалась сцена Петра и Аксюши. Тут и ревность, и поиски выхода из «бесприданого» положения. Петр делится с Аксюшей своими тревогами.

— О тебе-то и думаю! У меня надвое; вот одно дело: приставать к тятеньке… Либо он убьет меня поленом, либо сделает по-моему; по крайности развязка.

— А другое-то что?

— А другое дело почудней будет. (Петр подходит к «гигантским шагам».) У меня есть своих денег рублев триста… (Складывает все веревки «гигантских шагов», продевает ногу в петлю.) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятенькину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.

— А потом что ж?

— А потом… (Петр на ходу) уж «унеси ты мое горе»… (Он разбегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, говорит)… сейчас мы с тобой на троечку: «Ой вы, милые!» (Снова подбрасывает себя в воздух.) Подъехали 85 к Волге; ссь… тпру! на пароход. (Это опять на пробежке, готовясь к новому прыжку.) Вниз-то бежит он ходко, по берегу-то не догонишь. (Снова подбрасывает себя.) И уже самоупоение:

— Денек в Казани (бросок).

— Другой в Самаре (бросок).

— Третий в Саратове (бросок).

От сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на полетчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испытывает того восторга и восхищения молодостью, затаенными в человеке возможностями, ловкостью и красотой.

Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженными и неоднократными аплодисментами.

А у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!

Может быть. Но, во-первых, беспримерно изобретенный, угаданный. Во-вторых, точно монтированный на фабулу, не уводящий зрителя в дебри логических догадок, сопоставлений, литературных ассоциаций, чем грешны были все аттракционы «Мудреца», превращавшие этот спектакль в изысканную «игру» салонного капустника.

Полеты на «гигантских шагах» продолжаются.

— Жить, чего душа просит, — дорогого чтоб для нас не было.

— А знакомых встретишь?

— А вот взял сейчас один глаз зажмурил…

Петр тормозит себя и освобождает ноги из петли. Еще возбужденный бегом, стремительно рассказывает про встречу в Лыскове.

Задремавший было на стреме Теренька вдруг выпаливает из ружья и от выстрела сам валится вниз.

— Тятенька.

— Значит, шабаш. Бежать во все лопатки! Прощай!

Петр и Аксюша торопливо целуются и разбегаются.

Антракт.

Уже первый акт заряжал зрителей таким запасом впечатлений, что приходилось опасаться: что же делать на сцене дальше, чтобы не снизить того возбуждения, которое получил зритель, посмотрев лишь треть спектакля.

Уйма впечатлений. Хочется разобраться в их воздействии. На сцене, по существу, ничего нет, помост и столб «гигантских шагов». К нему привязаны веревки, на которые Аксюша развешивает белье. Стулья, стол. Вот и все. А у зрителя впечатление и о большой дороге, и о ночлеге 86 актеров где-то на мосту, и о помещичьем парке с «гигантскими шагами», и о вечернем барском чаепитии, и о голубятне, такой необходимой в господском хозяйстве, и о каком-то непарадном, втором, рабочем дворе, где можно сушить белье и где барчук Буланов может позволить себе «ухаживать» за Аксюшей, — словом, полное впечатление о жизни и быте барской усадьбы середины прошлого века.

Какая мощная, уверенная рука художника, пользуясь примитивом условности, создала реалистический узор быта, жизни, обихода людей, давно ушедших и забытых!

Каким образом пьяница, родной брат Шмаги, весь пропитанный пылью провинциальных кулис, вызывает неотразимое сочувствие зрителей? За мелкопрактическим стяжательством, убогим мошенничеством, циничными афоризмами публика угадывает романтика, фанатика своего ремесла и, как бы расширяя и обобщая образ, видит в нем вариант российского Санчо Пансы, идущего сражаться рядом со своим Дон-Кихотом.

А провинциальный Дон-Кихот за свою старомодность воспринимается иронично, как бы не взаправду, понарошному; но и его ложноклассическое благородство, вначале воспринимаемое с улыбкой, потом увлекает вас подлинностью человеческих чувств.

Мне много пришлось видеть исполнителей этой роли. Остался в памяти Понормов-Сокольский. Может быть потому, что он и сам чем-то походил на Несчастливцева. Я видел «последние акты» его жизни. Он стоял на улицах Рязани и просил милостыню. Он, наверно, был уже душевно болен.

— Подайте бывшему актеру сколько-нибудь на пропитание.

Действительность и поза мешались в его сознании.

Привычка ли лицедействовать или действительная нужда принудили его к этому, но теперь мне кажется, что ему непременно очень нравилась сцена с Аксюшей в «Лесе»: «Сестра, сестра! Не тебе у меня денег просить! А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться. Мне пятачок, пятачок! Вот кто я!»

Я вспомнил Дон-Кихота — образ литературный, — а вот нищенствующий Понормов-Сокольский, может быть, не только нафантазировавший себя несчастным, но и на самом деле просящий милостыню, — это действительность.

Вот эта грань действительности и вымысла — необыкновенное достижение спектакля. «Острая четкость театральной 87 передачи живых наблюдений» — по выражению Мейерхольда.

Улита, Гурмыжская, Милонов, Бодаев — все это коренное население «Леса» режиссер наградил чертами животных и птиц. Тут нашел себе применение метод гротеска. И гротеск был тонкий, острый, безжалостный. Особенно артистична была Улита в исполнении Варвары Ремизовой, обладавшей великолепным голосом, безукоризненной музыкальностью, способностью к юмористической графике в сценическом рисунке.

Да, индивидуальный, объективный психологизм, краеугольная формула старого театра, — в «Лесе» был решительно отброшен. Режиссером выдвинут тезис психологии классовой, аналитической и обобщенной. Утверждение плаката того времени «Поп, царь и кулак — враги рабочего класса», естественно, не допускает «объективно-психологического» решения.

Гурмыжская в дореволюционном театре — блудливая старая барынька — могла вызывать в лучшем случае брезгливое пренебрежение, а Гурмыжская Мейерхольда — это порок класса, это обобщение, вызывающее в зрителе гнев и действенную ярость. Ее портрет яркими, сочными красками нарисовала Е. Тяпкина.

Аксюша и Петр из персонажей традиционных амплуа — инженю и рубашечного героя-любовника — превращаются: первая в девушку протестующую, способную постоять за свое счастье, а второй, несмотря на подчиненное положение, обретает черты человека, способного в будущем на борьбу.

Я, зритель, заинтересован расстановкой сил в пьесе, которую дотоле считал зачитанной и скучной. Москва заговорила об Островском, о театре, о спектакле. В авторе спектакля какая-то взрывная способность заставить заговорить о том, чего касается его магическая рука.

Сколько было вылито негодований на «гармошку», на то, что Мейерхольд вытащил этот «вульгарный» инструмент на свет. Мол, «наше время» диктует утверждение «органа», «симфонического звучания» и т. д. и т. д.

А я не знаю спектакля, который бы имел более широкий успех. Вот когда следует вспомнить слова Гоголя, написанные Щепкину:

«Разве вы позабыли, что есть старые заигранные, заброшенные пиэсы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно? Теперь-то именно, в минуту, когда горько душе, теперь-то вы должны показать в 88 лицо свету, что такое актер. Переберите-ка в памяти вашей старый репертуар, да взгляните свежими и нынешними очами, собравши в душу всю силу оскорбленного достоинства»^11*.

И вот, кто восторгается, кто выверяет расстановку классовых сил во второй половине XIX века, кто стенает о нарушении вековых традиций театра, кто спешит в свой старый театр и на деле хочет доказать, «как надо» ставить Островского.

Словом, спектакль явился той трибуной, которая заставляет задуматься о целом ворохе вопросов, начиная с социальных и кончая специально театральными.

Сцены Аркашки и Несчастливцева, Аксюши и Петра, Восмибратова были наполнены великолепным знанием русского народного быта. Они были неотразимы в своем воздействии на зрителя. Их «броскость» была вовсе не в изобретательстве трюка, а в точности наблюденной психологии. Психологии национальной, русской.

Спектакль «Лес» был такой угаданной неожиданностью, таким внезапным ударом по «привычному» театру, что на то, чтобы оправиться от радостного потрясения, нужно было много времени.

Необыкновенно ясно запомнилась мне дискуссия пролеткультовцев после «Леса», она продолжалась много дней, возникая в перерывах между репетициями, в гримировальных и т. д.

«Что же это такое? Когда Аксюша и Петр, попрощавшись, поднимаются на помост, у меня навертываются слезы, прямо подступает к горлу. Куда же годится это размагничивание психики нового человека?!!»

Теперь улыбку вызывает нетерпимость молодежи того времени, ценившей иронию, патетику, бичевание и тому подобные публицистические страсти, но считавшей все лирические проявления никчемными, старорежимными, стыдными.

Маяковский в своем «Юбилейном» выразил эти ушедшие настроения в поэтической теореме:

Нами
     лирика
          в штыки
неоднократно атакована,
89 ищем речи
               точной
                    и нагой.
Но поэзия —
          пресволочнейшая штуковина:
существует —
          и ни в зуб ногой.

И вот впервые на новой сцене зазвучала и поэзия и лирика.

Успех «Леса» был необычайно широк. Только безнадежные критики-талмудисты рьяно выступали против, но и они даже не столько возмущались самим спектаклем, сколько боялись, что рецептура этого представления, ежели она будет освоена подражателями, может дать нежелательные результаты. Такая позиция свойственна блюстителям благопристойности, а не людям, оценивающим находку, взлет таланта, самый факт появления нового художественного произведения.

Спектакль был показан в Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Минске, Нижнем Новгороде, Тифлисе, Баку, Краснодаре, Ростове-на-Дону и еще во многих городах по многу раз.

Тираж «Леса» не имел сравнения ни с одним спектаклем и советского и русского дореволюционного театра. «Лес» был сыгран свыше 1700 раз.

Нелепо предполагать, что в «Лесе» были найдены только удачные приемы сценического воплощения — «Лес» был рождением нового стиля спектакля, «Лес» был итогом рупорных поисков Мейерхольда в области нового реализма. Спектакль с огромной силой воздействовал не только на зрителя, но и на всю театральную жизнь. Влияние это продолжается до сих пор.

Оформление мейерхольдовских спектаклей было необыкновенно просто, но никогда не носило характера стилизованного примитива. Остановим свое внимание на помосте в «Лесе». Этот помост служил как бы для «географического отдаления» от гнезда Гурмыжской. На помосте встречаются Аркашка с Несчастливцевым, на помосте видятся Аксюша и Петр, вырвавшись из-под гнета своих родных и дома Гурмыжской. По помосту уходят герои-бунтари Аркашка и Геннадий в знаменитом финале.

Такой же помост, только превращенный в лестницу, фигурирует в «Ревизоре», в картине «После Пензы». На ней впервые появляется Иван Александрович, на этой же лестнице «пробует броду» как бы случайно заглянувший в гостиницу городничий.

90 Такой же помост, только в другом, нежели в «Лесе», ракурсе, — в трагедии «Командарм 2», на нем происходят все главные события трагедии: и выход героя Чуба и расстрел Оконного и Веры.

Такой же помост фигурирует в «Даме с камелиями», только воспринимается он как «беличье колесо» «балов мобилей», в котором кружатся прототипы Золя, Гаварни и Гранвиля.

Если внимательно проследить судьбы театрального оформления у нас и за границей, то можно убедиться в том, что по сегодняшний день принципы оформления Мейерхольда и его практика путешествуют по всему миру, возвращаясь к нам в качестве «новинок». Об этом говорил на вечере, посвященном творчеству В. Э. Мейерхольда в МГУ, объездивший весь мир С. И. Юткевич. Все это пока только внешнее повторение неотразимости, казалось бы, примитивного сооружения.

Какие же технологические приемы были реализованы Мейерхольдом в «Лесе»?

Это, прежде всего, «игра с вещами». Актер в этом спектакле был окружен предметами, определяемыми либо социальным положением героя, либо его занятием. Так, Карп возился с голубями, Аксюша стирала белье, развешивала, гладила, Гурмыжская занималась педикюром, нарядами.

Гротеск нашел в этом спектакле блестящее выражение в исполнении ролей Улиты (Варвара Ремизова), Аркашки (Игорь Ильинский), Восмибратова (Борис Захава), Гурмыжской (Елена Тяпкина).

Деление пьесы на эпизоды необыкновенно способствовало динамике действия. Мы, тогдашние зрители, воспринимали это как введение в театр кинематографического приема — монтажа картин.

 

Как-то Всеволод Эмильевич был зрителем на спектакле Театра Пролеткульта «Слышишь, Москва!». Он зашел за кулисы и, встретив меня, спросил:

— Ты что тут делаешь?

— Я, Всеволод Эмильевич, хочу к вам возвратиться. Мейерхольд ничего не ответил.

После того как я сыграл в «Противогазах» (спектакль этот шел в помещении Газового завода), я возвратился в школу и Театр Мейерхольда, потеряв при этом роль Буланова, которую Мейерхольд дал ранее перешедшему из Пролеткульта Пырьеву.

Снова в знакомой обстановке, как будто я и не уходил.

91 Практическая работа на сцене, помимо специальных занятий, занимала теперь огромное количество времени.

Нэп обострил борьбу идеологий. Молодая советская драматургия, еще не окрепшая в своих исканиях, вскоре получила в конкуренты испытанного в прошлом противника — сенсационность: появился «Заговор императрицы» с действующими в нем Николаем II, императрицей Александрой Федоровной и Распутиным. Кино не отставало от своего собрата: вскоре на экранах запестрели легковесные перипетии «Мисс Менд».

Новый театр обязан был выступить с пьесами, посвященными современности. Автора, удовлетворяющего требованиям театра, не появлялось, а решение репертуарной задачи, стоящей на повестке дня, не терпело отлагательств. И Мейерхольд со своим молодым коллективом начал ее решать.

«Д. Е.»

Компилятивная работа М. Подгаецкого, сделанная по таким разным произведениям, как роман И. Оренбурга «Трест Д. Е.» и повесть Б. Келлермана «Туннель», послужила предлогом для создания поистине феерического представления.

Наблюдать за работой режиссера было то же, что присутствовать при ежедневной работе штатного волшебника.

Борьба треста деструкции, то есть уничтожения Европы, с молодым Советским государством, — тема спектакля. Действие разворачивалось в СССР, США, Германии, Франции, Англии, Польше, на трансатлантическом пароходе, в туннеле.

Примечательность мейерхольдовской режиссуры — это необыкновенная четкость и определенность задач в области оформления, актерской игры, бескомпромиссность политической концепции.

Задача оформления решалась изобретением «движущихся стен» — les tours mobiles, — как значилось на афише спектакля. Об этих «тур мобилях» следует сказать несколько слов. Это были щиты в четыре-пять метров шириной и метра два с половиной высотой, отлакированные темно-красным лаком (их большинство) и некоторое количество вертикальных щитов высотой в четыре — четыре с половиной метра и шириной в два с половиной. И те и другие установлены на шариковых колесиках. По разработанному режиссером плану они мгновенно передвигались и, составляя 92 намеченную конфигурацию, определили новое место действия.

В спектакле было 90 ролей. Режиссер поставил перед актерами интереснейшую художественную задачу трансформации.

Современность в ТИМе была представлена рядом спектаклей, охватывающих разные жанры: политическое обозрение-ревю «Д. Е.», политическая комедия А. Файко «Учитель Бубус», бытовая сатирическая комедия «Мандат» Н. Эрдмана, документально-драматическая хроника борьбы с колониализмом — «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова.

Реализуя каждую из этих постановок, Мейерхольд показал фейерверк новаций. Это касается в первую очередь чувства социальной остроты произведения и ощущения своеобразия автора, касается и технологических открытий.

Его режиссерская фантазия одевала каждый спектакль в только этому спектаклю свойственную одежду. Невольно вспоминаются слова безвременно ушедшего от нас выдающегося мастера театра Евгения Богратионовича Вахтангова:

«Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление.

У Мейерхольда поразительно чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес.

Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, а не путем реконструкций исторических планов и форм театра, ищет эти планы и формы у себя, — он почти гениален. Я даже думаю, что он гениален.

Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Даже его ученики.

Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему»^12*.

Строки эти написаны Вахтанговым, который знал дореволюционного Мейерхольда (Вахтангов умер в 1922 году).

Итак, в «Д. Е.» режиссер провозгласил принцип трансформации, а трансформация диктовала актеру броскую характерность, лаконичность жестикуляции, остротипическую интонацию, «электрическую» способность к перевоплощению; 93 а общий стиль спектакля требовал от актера исключительной мобильности.

В этом спектакле работу актера нельзя оторвать от оформления.

Вот что писал критик А. Гвоздев в статье «Постановка “Д. Е.” в Театре имени Вс. Мейерхольда». «Эффекты, достигнутые в “Д. Е.”, поразительны. Появление улицы, когда “стены” вытягиваются в одну линию по диагонали, когда сверху спускается дуговой фонарь, а сбоку выдвигается афишный киоск, обнаруживает такое бесподобное театральное мастерство (к тому же достигнутое до крайности простыми средствами), что невольно вспоминается блестящая страница из истории театра, когда гениальный Торелли поражал всю Европу блеском мгновенных перемен декораций на глазах у зрителей (changement à vue XVII века). Но, соприкасаясь с мастерством театра далекого прошлого, Мейерхольд творит новый, современный театр XX века: те две “погони”, которые он показал в “Д. Е.”, заставив актеров двигаться среди двигающихся, нарастающих, раскрывающихся “стен”, знаменуют собою высшее достижение в области современной динамики театра. Здесь театр бросает дерзкий вызов кинематографу и с редкой силой передает напряженность и стремительный темп нашей современности».

И далее: «Трудно перечислить все увлекательные моменты: отметим жуткий эпизод “кольцо в супе”, нарастающий до зловещего ужаса; искусно проведенную Зинаидой Райх сцену у Версальского фонтана; грозное напряжение катастрофы в туннеле; замечательную трансформацию Гарина в семи различных обликах; на редкость забавные превращения Ильинского, играющего семь различных ролей, и пр. и пр. Молодой, гибкий состав труппы блеснул стремительностью движений, четкостью игры с вещами и выпуклым оформлением быстро сменяющихся ситуаций»^13*.

Les tours mobiles передвигались теми же актерами, которые играли спектакль. Междуэпизодные передвижения не составляли особого труда для здоровых молодых ребят, но вот эпизод «гибели Европы» как действующим на сцене актерам, так и актерам «закулисным», то есть «катающим» эти tours mobiles, стоил многих усилий. После гигантского взрыва свет выключался, щиты начинали двигаться, лучи прожектора обнаруживали Енса Боота (артист М. Терешкович), автора проекта гибели Европы, — люди гонялись 94 за ним, прячущимся в лабиринтах движущихся стен, которые составляли все новые и новые комбинации, из которых с цирковой ловкостью выбирался Енс Боот. Но вот новый взрыв, и вслед за ним блестящий флик-фляк какого-то старика. Темно. Узкий луч света остановился на упавшем. К нему подходит Енс Боот, подцепляет плащ старика на трость и, швыряя через забор-щит, говорит: «Вот все, что осталось от фараона Ферун Кануна». Этого старика и его блестящий флик-фляк исполнял актер И. Коваль-Самборский.

Передвигая эти стены, мы держали исполнителя роли Енса Боота в беспредельно напряженном состоянии, ибо секундная задержка угрожала ему ударом в ребро довольно массивного щита. По окончании этого эпизода все были мокрые. Впечатление на зрителя эти передвижения производили огромное.

Действующие лица обозрения представляли два лагеря, два мира: капиталистический и советский. Персонажи враждебного лагеря накопили в быту, а значит, и в искусстве огромные традиции, которыми и воспользовались актеры. Так М. Терешкович, исполнявший роль Енса Боота, вел ее в привычных традициях обаятельно-демонического авантюриста. И. Ильинский — Твайфт успешно варьировал традиционное амплуа комика-буфф.

Образы же советских людей в то время не имели на сцене предшественников, и заслуга актеров Н. Охлопкова, а потом и Н. Боголюбова, с огромным оптимизмом исполнявших роль матроса Чуга, была заслугой первооткрывателей.

Интересно сказать несколько слов о премьере этого спектакля. Она состоялась в Ленинграде, в помещении Консерватории, 15 июня 1924 года. Второй акт закончился, когда все ночные трамваи уже прекратили работу.

Когда аплодисменты после акта замолкли, на сцену вышел Мейерхольд и обратился к зрителям со следующими словами: «Сейчас уже много времени, трамваи не ходят, но мы позвонили в трамвайный парк и попросили, чтобы нам прислали их к окончанию спектакля. Так что спешить не надо, досмотрим спектакль».

Мейерхольдовское обращение было встречено бурей аплодисментов, и третий акт прошел при переполненном зале. Никто не ушел, несмотря на позднее, вернее, раннее время.

Когда же мы, участники спектакля, взмыленные и возбужденные, возвращались в «Гранд-отель» (была такая гостиница 95 на улице Гоголя), утро уже вступило в свои права и ласкало нас, пропотевших победителей.

К истории спектакля «Д. Е.» следует добавить показ его в Москве делегатам V конгресса Коминтерна. Многоязычный, несколько экзальтированный зрительный зал придал всему вечеру праздничную торжественность. Программы спектакля, напечатанные на нескольких европейских языках, ориентировали зрителя, конечно, очень относительно, но крепко построенная режиссером пантомима всего представления делала как бы не очень нужным знание нашего языка. Спектакль имел огромный успех у делегатов Конгресса.

История этого спектакля будет неполной, если не рассказать еще об одном, почти курьезном случае, который произошел на гастролях театра в Киеве.

Гастроли начались показом пьесы «Мандат». Огромный зал киевского Оперного театра был заполнен на одну пятую. Случай для нас небывалый: в Москве и Ленинграде «Мандат» шел с оглушительным успехом. Как всегда, гастрольный репертуар составлялся заранее. А наши малоопытные администраторы не удосужились узнать, что Русский театр и Киеве сыграл эту комедию (в постановке Бориса Глаголина) бесчисленное количество раз. На другой день зрителей на «Мандате» оказалось еще меньше.

Наш театр был в то время трудколлективом, и, естественно, отсутствие сборов мгновенно сказалось на нашей зарплате. Огромные гастрольные расходы съедали все прибыли. Мы начали голодать, так как нам выдавали просто копейки. Дали знать в Москву. Приехал возмущенный Мейерхольд. Спектакли, шедшие после «Мандата», были знакомы киевлянам по прежним гастролям театра. Непоказанным в Киеве оставался только один спектакль — «Д. Е.».

Наши растерявшиеся администраторы собирались вывесить стандартную афишу. Мейерхольд остановил их: «Уж если “програчили” все гастроли, то хотя бы последние спектакли нужно так анонсировать, чтобы публика обратила на них внимание».

И вот в маленькой служебной комнатке Мейерхольд садится писать афишу. Два больших листа бумаги перед ним. Написал стандартное: какой театр, в каком помещении, капая пьеса. Потом остановился, сделал квадрат и фигурно, большими буквами написал: «Биомеханика» по системе Вс. Мейерхольда. Далее следовал список исполнителей. Затем отчеркнул еще квадрат и в него вписал: «“Лесбийский танец” и постановке Касьяна Голейзовского. Исполняют М. Бабанова 96 и З. Райх». Потом снова отчеркнул клетку и, обращаясь ко мне, сказал: «Фамилия у тебя никуда не годится. Нужно какую-нибудь итальянскую…» — и в клетке написал «Сеанс трансформации по системе Франкарди».

— Эрнст Гарри, — сказал я Всеволоду Эмильевичу.

— Вот это годится. — И крупно вывел на афише мое новое имя.

Потом снова отчеркнул квадрат и написал «Джаз-банд», и в последней клетке вывел: «“Жирафовидный истукан”. Танец в исполнении Валентина Парнаха».

Спектакль имел оглушительный успех. Играли мы его целую неделю. Театр расплатился со всеми долгами, мы начали систематически обедать и ужинать. Когда уезжали, зрители провожали нас даже на вокзале.

Среди провожающих был художник В. Татлин. Ему необыкновенно понравился спектакль, но он негодовал на то, что эти самые «движущиеся стены» мы таскали, так сказать, «естественным паром». «Я вам разработаю. Это можно сделать все на электричестве. Они будут передвигаться сами».

Пожелания Татлина тогда не были выполнены. Но в 1932 году, когда мне довелось взяться за постановку «Поэмы о топоре» в Первом рабочем театре ленинградского Пролеткульта, то вместе с художником Анатолием Босулаевым мы осуществили его идею: у нас щиты были прозрачные, по ассоциации с фабричными окнами, и передвигал их электрический ток.

«УЧИТЕЛЬ БУБУС»

«“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» — так назвал Мейерхольд свой доклад, прочитанный перед коллективом театра 1 января 1925 года.

К принципам, выработанным в «Великодушном рогоносце», работа над пьесой «Учитель Бубус» А. Файко присоединила новые задачи: предыгры и игры на музыке. По замыслу режиссера, музыка вводится не как статический фон, не иллюстрирует, не сопровождает действие, а, как в старокитайском театре, стимулирует действие, подстегивает его, вызывая ответное напряженное внимание зрителя.

Музыка мобилизует фантазию актера; музыка, как дирижер, ведет непрерывность сценического существования, жизни образа; музыка помогает конкретизации характеристик персонажей, изощренности сценических положений.

97 Словесный материал актера становится своеобразным речитативом.

Но «игра на музыке вовсе не мелодекламация», говорил Мейерхольд. «Лист и Шопен — музыка, бытовавшая в буржуазных салонах, органически входит в круг приемов, раскрывающих мир героев комедии с их раздвоенностью, упадочничеством и рафинированностью».

«Предыгра и игра». «Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры», — говорил Мейерхольд.

И этот принцип он считал необходимым возвратить театру.

Перед постановкой «Учителя Бубуса» Мейерхольд вспоминает, что искусством предыгры в совершенстве владел А. П. Ленский. В роли Бенедикта («Много шума из ничего») он дал классический пример предыгры.

Сцену, когда Бенедикт подслушивает из-за куста специально для него подстроенный разговор о том, как любит его Беатриче, — Ленский проводил, не говоря ни одного слова. Народившуюся в нем радость, нарастание этой радости его Венедикт доводил до порыва такого бурного счастья, что зрители разражались рукоплесканиями. И только после этого Ленский начинал свой монолог.

Реализация игровых задач, поставленных в «Учителе Бубусе», была очень интересна, своеобразна и сложна.

Как и в других постановках Мейерхольда, обычного занавеса в этом спектакле не было. Закулисные помещения отделялись от сцены бамбуком, подвешенным на медных кольцах. В глубине — эстрада-раковина, в которой помещен рояль. В центре сценической площадки в первом акте — фонтан, окруженный садовой скамейкой. Пол сцены покрыт ковром. Спектакль начинался напряженными звуками Двенадцатого этюда Шопена. Со стороны улицы доносились крики толпы, шумы. Тревожные пробеги вышколенной прислуги усугубляли беспокойство. Стремительное появление каждого действующего лица сквозь бамбуковую завесу сопровождалось характерными звуками сухих ударов бамбука друг о друга.

На предпоследнем аккорде этюда появлялся Валентин (М. Кириллов), главный камердинер дома ван Кампердаффа. Отводя в сторону бамбук, как бы придерживая дверь, он склонялся в поклоне.

Возникший Пятый этюд Шопена выводил на сценическую площадку барона Фейервари (В. Яхонтов). В напряженно-беспокойный фон сцены он вносил ироническое спокойствие рафинированного паразита.

98 Цилиндр, перчатки, короткая накидка, трость.

— Что там такоэ? — с декламационной надменностью высоким топором посылает барон вопрос камердинеру.

— Демонстрация безработных, господин барон.

Ответы Валентина точны, почтительны и неуловимо ироничны. Переходы его динамичны — Фигаро двадцатого века.

Ритм шопеновского этюда дает возможность совершенно свободных ритмических построений движений и речи каждого действующего лица.

Барон начинает замедленно, фатовски освобождать себя от перчаток, что одновременно служит и торможением для всей последующей сцены и дает зрителю ясное представление о бароне и камердинере.

— Безработные — это люди, которые не могут или которые не хотят работать, — небрежно бросает он лакею перчатки через плечо.

— Полагаю, что ни то и ни другое, господин барон. Это люди, которые требуют работы.

Наконец барон расстается с накидкой и цилиндром. Светлые волосы, подстриженные à la Оскар Уайльд, небрежно лежат на холеной голове барона. По амплуа салонно-буржуазного театра барон Фейервари — фат-любовник. Режиссер «Бубуса» обогащает привычное амплуа графически-действенной пантомимой, построенной на свободных ритмах этюдов Шопена и Листа.

Если утрировать прием режиссера — может возникнуть танец. Барон — Яхонтов мог бы протанцевать свою роль; он также мог бы ее и пропеть, если свободный речитатив его актерской голосовой партитуры перевести на музыку.

Привычка зрителя того времени смотреть немые кинокартины в сопровождении рояля или салонного ансамбля облегчала восприятие условного приема введения музыки в спектакль. На рояле играл Лео Арнштам.

Необыкновенно ярким и впечатляющим приемом предыгры на музыке был характеризован хозяин дома коммерции советник ван Кампердафф (Б. Захава).

У огромного несгораемого шкафа укрылся от непонятных ему сложностей жизни этого дома, от волнений безработных на улице учитель Бубус, нанятый коммерции советником для пополнения образования своей «воспитанницы» Стефки.

Наконец-то он, Бубус, наглел укромный уголок, здесь его никто не обнаружит, он один, он в безопасности, он может тихо продолжать сомневаться во всем и в себе самом.

99 Появляется хозяин дома. Он, в противоположность учителю, уверен в себе, весело настроен и ничего и никого не Поится. Во всяком случае, у себя дома, в своей крепости.

Ван Кампердафф не видит учителя Бубуса и, полагая, что он один, «наедине сам с собой», разыгрывает сцену, воображая себя военным. В руках у него трость:

Идут солдаты тах-тах-тах…

Трость начинает играть, как ружье.

Стреляют ружья бах-бах-бах…

Но ритмы шансонетки, которую он слышал, видимо, не так давно, сообщают военному маршу некоторую фривольность.

Гремит задорно барабан…
Ратаплан, Ратаплан, Ратаплан…

Этот фиглярствующий марш учитель Бубус воспринимает как намек: «Меня могут застрелить!»

Вошедший же во вкус игры ван Кампердафф начинает даже вертеть задом.

… Ах, Бабетта, странно это,
Странно это, господа…

И, окончательно спутав кривлянья шансонетки с военным маршем, он высказывает вслух, поясняет основную гною мысль:

Нет, прощать нельзя!

Напуганный кровожадной программой ван Кампердаффа, учитель Бубус обнаруживает себя, и тогда начинается сцена взаимного испуга.

Эта сцена лирико-сатирического саморазоблачения давала зрителю такие «анкетные данные», что все псевдоблагородные тирады, позы и поступки коммерции советника воспринимались зрителем как разоблачение буржуазного фарисея.

Филигранная разработка всех ролей как по точности социально-психологических характеристик, так и по линии графической, ритмической, речевой была безукоризненна.

Актерские достижения в спектакле были очень интересны. Блестяще играл Н. Охлопков генерала Берковца — в стиле графики Гросса. Его пантомима после ранения безупречно совершенна.

100 М. Бабанова, В. Ремизова, З. Райх, В. Вельский и другие показывали высокое мастерство актерской игры в тех принципах, приемах, которые режиссер культивировал в этом спектакле.

«Разговорная пьеса» в руках Мейерхольда превратилась в агитационное зрелище, где каждая роль получила свое действенно-обличительное воплощение.

«Социо-механика» — назвал А. В. Луначарский метод Мейерхольда, оценивая этот спектакль, вскрывая его идейную сущность и глубину социальных характеристик.

Публика сдержанно воспринимала «Учителя Бубуса», она утомлялась так же быстро, как утомляются в малознакомом музее. Слишком насыщенно мастерством было это зрелище. Это был спектакль для режиссеров и актеров. Недаром влияние этого произведения ощущается до сих пор (работы Н. Охлопкова, В. Федорова, С. Майорова, В. Плучека и других).

101 ПЯТИЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ ТИМА. «МАНДАТ»

Радостные, потные и возбужденные вышли мы на площадь, которая называлась Садово-Триумфальной, Строки «Юбилейного» еще не были овеществлены.

Мне бы
     памятник при жизни
                    полагается по чину…

Никакого памятника еще не было. Площадь не носила еще имени поэта. О подземном тоннеле никто не думал. Был чахленький, провинциальный скверик.

Только что закончилось торжество, отмечавшее первое пятилетие Театра имени Вс. Мейерхольда. Мы отыграли обширную программу:

Шестую картину из пьесы «Зори» Верхарна.

Картину «Рай» из «Мистерии-буфф» Маяковского.

Сцену из второго действия пьесы «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина.

Четвертую картину из пьесы «Земля дыбом» Мартине — Третьякова.

Сцену свидания Аксюши с Петром из пьесы «Лес» Островского.

Сцены из пьесы Файко «Учитель Бубус».

Прием изобретателей из «Д. Е.» («Даешь Европу») Подгаецкого по Эренбургу и Келлерману.

Сцену третьего акта комедии «Мандат» Эрдмана.

На мою долю выпала высокая честь быть участником этого вечера. В конце первого отделения я играл дурашливого повара с живым петухом в «Земле дыбом».

Показывалась четвертая картина — «Черный интернационал». Уже вывезли на тачке засунутого в мешок императора. 102 Белоармейское офицерье вытащило его из мешка и, опознав, воздало почести. Сейчас мой выход.

В белом халате и колпаке, вооруженный огромным ножом, тащу я живого петуха, чтобы превратить его в варево. Я спотыкаюсь. Петух выскакивает из моих рук, и начинается комическая импровизация ловли. Петух был привязан за ногу на длинной черной нитке, ибо никто не мог предугадать внутренних ходов сложных петушиных переживаний.

Зрительный зал заполнен до отказа. Даже пространство от первого ряда до просцениума заставлено приставными стульями. Светом, идущим со сцены, освещены лица сидящих зрителей. Боковым зрением ощущаю я савонаролов профиль Мейерхольда. Он сидит в хаосе подставных стульев справа от сцены.

Ловля петуха принимается зрителями великолепно. Петух, ослепленный прожекторами, останавливается. Я делаю рывок, чтобы схватить его, но он вырывается из моих рук, неистово машет крыльями и нагло летит прямо в темноту зрительного зала — нитка оборвалась. Позор и жалкий жребий мой, подумал я, оставшись без живого аксессуара.

И тут я становлюсь свидетелем неожиданной курьезности: с лицом, исполненным самоотверженной решимости, Мейерхольд, как выброшенный пружиной, вскакивает со стула, хватает за ногу летящего петуха, заправляет его под мышку и, с трудом пробираясь через сидящих вокруг зрителей, бесстрастной походкой слуги просцениума поднимается на сцену и передает петуха мне. Я беру петуха, тоже упрятываю под мышку и ухожу со сцены. Овация зрителей. Антракт. Настроение праздничное.

Далее мне предстояло показать сцену «Прием изобретателей» — трансформацию из спектакля «Д. Е.», где у меня, как я писал уже, было семь ролей.

Для того чтобы зрители знали, что всех семерых изобретателей играет один актер, Мейерхольд распорядился в одном из движущихся щитов, оформлявших этот спектакль, проделать огромное четырехугольное отверстие.

В эту дыру зрители видели кухню трансформации. Мгновенные перевоплощения были эффектны, а когда седьмой изобретатель оказывался женщиной, зрители принимали это восторженно и шумно. Мейерхольд для этого случая научил меня цирковому «комплименту»: я выбегал «на поклон» и поднимал вверх ручки, с изяществом балерины поворачиваясь то к правому, то к левому бельэтажу.

103 И, наконец, мне предстояло сыграть третий акт «Мандата».

Здесь артистические задачи усложнялись. Ведь именно в третьем акте Павлу Сергеевичу Гулячкину открывается широкое поле для показа своих способностей к общественной мимикрии и хамелеонству. Появившись тихим маменькиным сынком, он приспосабливает все события на свою потребу, доходит до апогея власти юродствующего, торжествующего мещанина, но, осекшись, обездоленно и трусливо умоляет: «Я, вообще, такой разносторонний человек…» А в конце, потеряв всякую почву под ногами, вовсе трагически спрашивает: «Чем же нам жить, мамаша, если нас далее арестовывать не хотят?.. Чем же нам жить?»

Зрительный зал дружно аплодировал театру, авторам, актерам за первый пятилетний отчет перед ним.

Спектакль «Мандат» завершал первое пятилетие театра. Его премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Широкий успех имела у зрителей эта пьеса Эрдмана, одна из первых советских комедий. Вечер премьеры стал и моим первым успехом.

Каждый человек долго помнит свои радости, а если они связанны с напряженным и длительным трудом не только твоим, но и твоих товарищей, — эти радости запоминаются еще основательней.

 

Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.

— Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!

— Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая. («Она» — это роль Гулячкина.)

— Да, да, будешь играть!

С лестницы спустилась З. Н. Райх, и они вышли в вестибюль. До этого разговора я играл небольшие роли: «рассобачьего сына, крапивное семя» — Ванечку в «Смерти Тарелкина», семь изобретателей в «Д. Е.» — трансформацию, о показе которой я рассказал выше, и повара в «Земле дыбом».

Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела.

Первая читка, Мейерхольд знакомит труппу с автором. Элегантно одетый молодой человек, с прической à la капуль, изысканно, очень сдержанно поклонился. Он был одет в модный костюм того времени, брюки, узенькие внизу, расширялись к поясу, пиджак, схваченный в талии, кринолинил 104 к фалдам. Мода нэпа носила черты клоунадности.

Оказалось, что автор «Мандата» Николай Эрдман обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещенный внутренней высокоинтеллектуальной иронией. У персонажей его комедии в авторской читке четкая преувеличенно-аккуратная дикция — она заставляет сомневаться в интеллигентности действующих лиц.

Мейерхольд необычайно внимательно вслушивается в манеру авторской читки, в своеобразие его ритмов. Эту особую манеру автора режиссер взял за основу для всех исполнителей. Он, подобно композитору, как бы нанес на нотную линейку точное обозначение: в каком ключе, в какой гамме будет звучать новое сочинение. Этим утверждением своеобразия авторской читки Мейерхольд придал комедии только ей свойственные черты.

Как-то Маяковский на диспуте о «Ревизоре», раздраженный одним из ораторов, который сидел на спектакле и сличал текст по книге с тем, что слышал со сцены, назвал его «протоколистом из Ростова-на-Дону» и, завершая свою речь, сказал: «Собакам пошлости мы Мейерхольда не отдадим».

Эта ярость Маяковского близка Мейерхольду. Ярость, направленная на благополучное мещанское середнячество. Эта ярость накалила Мейерхольда-художника беспощадно расправиться с персонажами мещанского охвостья революции, вдруг оживившегося при нэпе.

Мейерхольд усмотрел в «Мандате» не острословие, не безобидную усмешку над недорослем, а угрозу стремления нэповского мещанина к самоутверждению. Мейерхольд увидел в авторе «Мандата» продолжателя драматургических традиций Н. В. Гоголя и А. В. Сухово-Кобылина. Этим и определился основной замысел постановки.

Первые читки убедили всех в точности распределения ролей.

На одной из репетиций режиссер познакомил участников спектакля с эскизами костюмов.

Помню, как оскорбился я, получив рисунок, где Гулячкин изображен в галифе и френче.

— Гарин, ну как ты?

— Это неверный костюм, Всеволод Эмильевич!

Мейерхольд иронически насторожился.

— Что же ты хочешь?

105 — Я надену брюки, они у меня есть. Это сукно получила моя сестра в Гублескоме в 1918 году. А пиджак надену своего отца, он купил его в Берлине в 1907 году, когда ездил оперировать руку, у него была прострелена рука. Фуфайку же нужно грубошерстную!

Изложенная столь курьезно с обстоятельностью Бобчинского «биография» костюма развеселила Мейерхольда.

— Ты все это надень и завтра приходи так на репетицию.

«Завтра» мой костюм был утвержден Мастером, а эскиз отброшен. Автор эскиза, наш однокурсник — актер и художник И. Шлепянов (потом известный режиссер), вовсе не обиделся — в спешке он нанес на бумагу первую подвернувшуюся ассоциацию, носившуюся в воздухе.

С каким вниманием отнесся Мастер к голосу мальчика, каким я был в то время!

Этот проходной эпизод заставляет меня с улыбкой перечитывать утверждения некоторых критиков, что Мейерхольд деспот.

Роль Гулячкина далась мне легко. Я почти сразу овладел авторским ритмом, хотя вовсе не подражал Эрдману. Мне посчастливилось угадать тот, по выражению Гоголя, «гвоздь, сидящий в голове» героя, угадать ту «преимущественную заботу… на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей…».

Я свободно окунулся в ситуации комедии. Конечно же, режиссер уточнял игровые сюжеты, «подсказывал» места на сцене и т. д., но при этом даже намека не было на то, чтобы режиссер насиловал мою волю, искусственно стилизовал позы и заковывал меня в неестественно придуманные обстоятельства.

Улыбка моя становится еще шире, когда я читаю утверждения, что мейерхольдовские актеры просто повторяли показ режиссера, что они были просто пуделями в руках дрессировщика.

Показы Мейерхольда были полны совершенного артистизма, и даже приблизительное повторение их требовало ни худой конец свойств не просто пуделя, а хотя бы пуделя шпурового.

Где этот закон? В каком ремесле, мастерстве и искусстве исключается опыт показа, предложения, совета?

Показы Мейерхольда были не только неповторимы, они включали в себя и режиссерское решение всей сцены, и актерскую предельную эмоциональную наполненность, и виртуозную выразительность.

106 Поэтому они и давали актеру то главное, что трудно объяснить словами, чего не достичь целым трактатом об одном только «куске» роли, чего не восполнит ни одна условная театральная терминология.

И не мешало бы знать защитникам свободы актерского творчества, что Мейерхольд не только не требовал слепого копирования его показов, но откровенно не любил «копировщиков». И. В. Ильинский любил показы Мейерхольда, ждал их, как ждали их все мы, но никогда не повторял их механически. Он брал и осваивал их по-своему, органически и вполне индивидуально. Мейерхольд же в свою очередь так радостно принимал находки актеров, так любовно холил актерское своеобразие, что ограждать надо было бы не актеров от диктаторства его показов, а Мейерхольда от копировщиков и подражателей — сознательных и бессознательных.

Прославленные имена учеников Мейерхольда, деятелей современного нам советского театра, говорят за то, что его актеры были отнюдь не пуделями.

Как же выглядел спектакль, впервые показанный 20 апреля 1925 года?

Занавеса нет. Задников нет. Зритель видит каменную стену театральной коробки. Кулисы закрыты фанерными щитами по два листа в ширину и по четыре вверх. На сценическую площадку положен во всю ширину сцены круг. Круг этот разбит на четыре: крайний — не двигающийся; второй и третий — два кольца шириною в метр — это круги-тротуары, двигающиеся в обе стороны; и четвертый — центральный — «мертвый».

Посредине, параллельно рампе, разделяя все четыре круга на две равные части и отгораживая каменную стену театральной коробки от публики, — щит высотой в три полных фанерных листа. Щит разделен на три части: центральную, что укреплена в центре, как часовая стрелка, и две крайние, что укреплены у кулис. Щит отполирован светлым лаком.

Средние движущиеся круги-тротуары подают мебель и нужные для игры аксессуары, предметы быта. Иногда на них выезжают действующие лица.

Оформление спектакля можно назвать абстрактным, но публика не заостряет на этом своего внимания. Она воспринимает его так же, как цирковую арену, как машину для удобного показа спектакля, — так же как современный пассажир метро воспринимает как данность и удобство эскалатор, доставляющий его к поезду.

107 Невольно вспоминаются слова Станиславского:

«Нужен простой фон, — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии.

… Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон.

… Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В. Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры. Они ярко освещены среди общего полумрака и потому являются единственным световым пятном и объектом для взоров смотрящих. Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках. Портал сцены велик, и в его большой раме исполнители ролей кажутся маленькими. Пространство сценической рамки их давит, его стараются декоративно закрывать от взоров зрителя пестрыми сукнами, падугой, которые отвлекают внимание зрителя от актера. У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.»^14*.

Итак, на сцене простой фон, но если в него всмотреться попристальней, то появится и такое соображение: фанера в первые годы революции была в быту почти единственным строительным материалом. Ею перегораживали комнаты; учреждения, вырезая окошечки в листах фанеры, отгораживались друг от друга и от посетителей и т. д. — это Пыл бытовой строительный материал.

Мейерхольду удалось в спектакле организовать своего рода «террариум» для показа особей мещанского мира, благушинцев. Простота оформления, лаконизм предоставляли возможность показать «земноводных» в условиях для них естественных, но ограниченных пространственно рамками террариума.

108 Сложно пересказать содержание «Мандата» — так многослоен клубок интересов действующих лиц, так затейливо запутана интрига, так скрещиваются и переплетаются различные их намерения. Столкновения эти приводят к комическим квипрокво, которые могли бы так и остаться в ряду других театральных недоразумений, если б не была эта комедия наполнена большим социальным смыслом, если бы не была она создана для борьбы со всеми разновидностями мещанства, в какие бы одежки оно ни рядилось.

В этом ее сила и воздействие, в этом ее суть. И то, что начинается она легко, почти благодушно, весело, не предрешая конца, — создает ощущение достоверности, убеждает.

Вот вкратце сюжет «Мандата».

Все разновидности приспосабливающихся к молодой Советской власти, не брезгуя друг другом, ищут способа не только «выжить», но и занять «положение».

Герой пьесы Павел Гулячкин с матерью и сестрой Варькой, «доедая папенькины штаны», ищут «родственников» из рабочего класса, чтобы с их помощью вступить в партию. А пока Гулячкин размахивает «мандатом» председателя домового комитета, который он себе и написал и подписал.

Параллельно идет деятельное приспособление семьи Сметаничей, которые женитьбой сына Валерьяна на Варьке думают приобрести «права гражданства».

Третья линия — «бывшая дама» прячет у Гулячкина случайно к ней попавшее платье «бывшей императрицы» до тех пор, пока, «открыв занавесочку», увидит, «не кончилась ли Советская власть».

Сосед по их, ставшей коммунальной, квартире Шеронкин сообщает обо всем милиции, но… милиция не хочет арестовывать это сборище оголтелых идиотов.

Действие пьесы было разбито режиссером на отдельные картины, каждая картина освещала тот или иной эпизод мещанского быта. Но вот, ближе к концу второго акта, стягиваются в узел усилия семьи Гулячкиных устроиться в новой жизни. В их квартире собираются приглашенная Варькой в качестве «родственников из рабочего класса» бродячая, уличная труппа (шарманщик, певец, акробаты, женщина с бубном) — они должны подтвердить пролетарское происхождение Гулячкина его «друзьям-коммунистам», и Сметаничи — отец с сыном Валерьяном, который женится на Варьке потому, что за ней обещаны в качестве «приданого» родственники-коммунисты. Понятно, что ни родственников, ни знакомых коммунистов у Гулячкиных нет.

109 Глава труппы, шарманщик, принимает Сметаничей за коммунистов.

— Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?

— Наверное, эти. Видишь значок! (У Валерьяна в петлице значок Общества друзей воздушного флота.)

В свою очередь Сметаничи принимают за коммунистов бродячую труппу.

— Видишь, с оркестром пришли… — говорит Сметанич-отец своему сыну-жениху.

Это комическое квипрокво Мейерхольд осложняет контрапунктом старой русской песни.

Расположившаяся, как на дворе для представления, труппа своим первым номером выдвигает спившегося церковного певчего — он в поддевке и русских сапогах. Певчий откашливается — это пугает Сметанича, он в недоумении… Возникает песня «Средь высоких хлебов затерялося…» С песней проникает в сцену струя лирического трагизма. Невольно ненадолго затихают даже эти пошляки; может быть, им становится жаль себя?

Женщина цыганского типа с бубном начинает «заливать»:

— Бывало, с ним мимо фабрики не пройдешь, так ручонками в стенку и вцепится…

— «Горе-горькое по свету шлялося…» — снова прослушивается идущая фоном песня.

Комическое недоразумение приобретает лирический оттенок.

Перед зрителем возникает нелепый социальный маскарад.

На секунду даже взгрустнется. Кому-то вспомнится отзвуком:

Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост.

Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюгá, ой, вьюгá!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!

Автор спектакля погружает зрителя в лирический строй затем, чтобы через секунду, по-новому повернув недоразумение, обнаружить эгоизм, циничность этих персонажей, завершить акт пафосом обалдевшего от своей беспредельной, как ему кажется, власти мещанина.

110 Особенность и сила воздействия режиссуры Мейерхольда — в симфоническом решении и звучании и отдельных сцен и спектакля. Если финал второго акта необычайно тонко и сложно оркестрован им, то симфоническое многообразие построения и мощность звучания второй половины третьего акта просто потрясали. В нем, как в оркестре под палочкой гениального дирижера, слышишь каждый инструмент и целое одновременно. Беспредельная музыкальность Мейерхольда сказывалась и в ритмических построениях сцен. Он твердо знал, что ритм — это органическая жизнь как отдельного человека, так и целой сцены; что малейшее изменение ритма меняет не только напряженность сцены, но и внутреннюю суть ее.

Вторая половина третьего акта — своего рода «страшный суд» над мещанством.

Уже сам состав исполнителей эпизодических ролей говорит о том, с каким вниманием подошел режиссер к заключительному акту комедии: М. Бабанова — Тося, Е. Бенгис — Сюся, Н. Боголюбов — мясник, М. Жаров — Агафангел, М. Местечкин — папа, Л. Свердлин — друг гармониста, М. Кириллов — барабанщик и т. д.

Мастерское владение ритмами, их сменой, огромная амплитуда экспрессивных выразительных средств, безотказно хлесткие и точные характеристики персонажей благушинского мира делали эту сцену выдающимся событием театральной жизни Москвы 20-х годов.

Мейерхольд в этой сцене пользовался и приемами грубого фарса и тремолирующей трепетностью трагедии.

— Я теперь всю Россию на Варваре женю. Варька, иди выбирай любого! — кричал в исступлении Гулячкин, с силой швыряя через всю сцену сестру в подвенечном платье, и она, окрыленная безграничной возможностью выбора, останавливалась в сладострастном желании выбрать получше.

Здесь Мейерхольд неожиданно вводил в музыке отрывистый ритм фурланы. Все замерли. Вдруг из толпы коленопреклоненных раздается робкое: «Меня! Меня!» И Варвара, исполненная страстью реванша, почти кричит:

— Я хочу, чтобы в пенсне и страстный.

Повинуясь отрывистому ритму фурланы, бросается она от одного к другому, выискивая жениха из исступленно предлагающих себя в мужья благушинцев. Но вот Варвара обходит круг и останавливается около Валерьяна. Он смущен и, маскируя свое смущение, куклообразно играет папиросой. Пауза. Возникает элегическая сцена, словно вступила валторна.

111 Если Варька вот-вот сейчас получит наконец вожделенного жениха, то там, на противоположном конце сцены, у сундука, разбилась, погибла мечта о реванше: нет императрицы, не породниться Сметаничам с коронованной невестой, не вернется «настоящая» жизнь — но поверить в это невозможно, чудеса должны свершиться!

— Как же так? Господа! Я сам видел, своими глазами видел. Вот здесь, вот на этом месте. Наша горячо любимая родина, наша сермяжная матушка-Русь восстала, как феникс, из сундука.

И Сметанич-папа иллюстрирует свою речь пантомимой, Сметанич-дядя отбивает замок. Толпа загипнотизирована, она ждет чуда.

Сметанич-папа. Господа, вот так стоял я!

Сметанич-дядя. Вот так я отбил замок!

Сметанич-папа. И вот так предстала Россия.

— Ура!!! — загремела толпа, приближаясь к месту чуда. — «Бо-оже, царя храни!» — запели благушинцы. И вдруг из сундука с горшком на голове появляется сосед Гулячкиных Шеронкин. С криками шарахнулась толпа.

Не снимая «вещественного доказательства» с головы, Шеронкин успокаивает толпу.

— Граждане! Соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех повесят.

Заметалась в поисках спасения толпа благушинцев, испугавшись Шеронкина, нового свидетеля их намерений. Сохраняя внешнее достоинство, выступает Сметанич-папа и, приноравливаясь к ситуации, подтверждает свою лояльность гулячкинским мандатом. Но Шеронкин выхватывает бумагу и с криками: «Милиция! Милиция!» бежит вон из комнаты. Катастрофа. Для всех. Благушинцы ищут спасения у Павла, но все кончено:

— Ведь мандат-то я сам себе написал… — признается Павел.

За сценой возникает протяжный крик. Все настораживаются. Вот расплата. Крик повторяется. Тревога нарастает. Но вместо милиции появляется Шеронкин. Растерянный и ошеломленный, он нелепо засовывает в горшок фальшивый мандат, надевает горшок на голову, открывает крышку сундука и, добровольно залезая в него, безнадежно произносит:

— Отказываются. Арестовывать вас отказываются.

Пауза. Новое потрясение. В полном недоумении, по-ребячески прижавшись к матери, обхватив руками ее голову, Павел идет на авансцену:

112 — Как же нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Как же нам жить?..

Многие театры играли эту комедию, но было признано, что звучание, присущее этой пьесе, особо удалось уловить московской постановке. Попадая в Москву, многие считали своим долгом посмотреть «Мандат» Мейерхольда.

Собственно, началось это паломничество с репетиций перед премьерой. Последние репетиции были особенно вдохновенны.

В период нэпа еще сохранялась с дореволюционных времен привычка не играть спектакли в предпасхальную, так называемую страстную неделю.

Стулья из партера были вынесены для ремонта, и огромный зрительный зал театра казался от этого еще больше.

В репетициях Мейерхольд был неутомим. Он вечером обстоятельно предупреждал: возьмите с собой завтрак, репетировать будем весь день.

Как правило, репетиции шли в полный голос и с той экспрессией, с которой актер предполагал вести роль.

Напряженный ритм работы вызывал в актерах чувство удовлетворения; никто, естественно, не поднимал вопроса о нормах репетиционного времени и тому подобных регламентациях. Настроение у всех было радостное и праздничное. Сам Мейерхольд во время этих репетиций был в предельном напряжении. На сценическую площадку, а она была выше полутора метров высотой, Мейерхольд за день вбегал бесчисленное количество раз, чтобы поправить или безупречно показать кому-либо из актеров игровой кусок. Потом, спустившись в партер, многократно повторял сцену, добиваясь артистичности от исполнителя. В перерывах менял совершенно мокрые рубашки.

Запомнилась одна из таких репетиций этой страстной недели. Началась она часов в одиннадцать утра. Первый перерыв был объявлен часов в пять; сначала мы остыли, отдышались, поели, кто полежал где мог, кто пошел прогуляться. В семь часов — продолжение.

Возвращаемся и узнаем, что черновую репетицию будет смотреть дипломатический корпус.

Появление зрителей — а их было человек восемьдесят — снова мобилизовало актеров, усталости как не бывало.

Репетировалась самая сложная часть «Мандата» — вторая половина третьего акта. Репетиция шла на большом подъеме. Причем Мейерхольд иногда прерывал ее показами и замечаниями. Его показы в этот вечер были изумительны. 113 Всем запомнились его комические выходки, когда он инструктировал актера, исполнявшего роль фотографа-любителя Наркиса Смарагдовича Крантика. Его замечания и показы были столь экспрессивны, что не разбивали впечатления от этой и так напряженной и экспрессивной части спектакля.

Лаконичные записи дипломатов сохранили это впечатление: «Меня поражает искусство управления массами, которое я нигде еще в таком размере и в такой форме не наблюдал. По-видимому, это основано на природных особенностях нации».

«Я плохо понимаю по-русски, но отмечаю прекрасную игру некоторых актеров и музыкальную иллюстрацию (гармоника)».

«Особенно сегодня мне интересно было присутствовать при репетиции “Мандата”, так как я в первый раз увидел создание такого целого и имел возможность бросить взгляд в мастерскую. Поразила меня та живость, с которой каждый из участников отдает себя коллективу».

«Как я играл!..» Не рискнуть процитировать эти слова великого Островского не может никакой актер, пишет ли он о себе или рассказывает биографу. «Боже мой, как я играл!.. В последний раз в Лебедяни играл я Велизария, сам Николай Хрисанфыч Рыбаков смотрел. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил он мне так руку на плечо… “Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит…” Лестно».

После нескольких спектаклей «Мандата» (а играли его не менее пяти раз в неделю) получаю письмо. На конверте оригинальный, особенно для того времени, адрес: «Артисту, господину Е. Гарину».

Вскрываю конверт: мое общее среднее и высшее специальное образование не дает возможности определить, на каком языке написано письмо. На другой странице, другим почерком — перевод, сделанный человеком, не очень знакомым с русским. Читаю: «Мой сильный восторг от Вашей игры в “Мандате” вчера вечером заставляет меня Вам писать, и я прошу Вас принять мою благодарность за Вашу сильную личную игру, несенную внутренним огнем, — признак гения. Благодаря Вашему замечательному исполнению и также чудесной постановке пьесы вечер был для меня богатым и незабвенным событием». Подпись и дата. Не вчитываясь в подпись, я подумал: наверное, какой-нибудь дипломат, во всяком случае хвалит, что, естественно, всегда приятно.

114 С месяц таскал я письмо в кармане, собираясь показать Мейерхольду и узнать, на каком же языке оно написано, но все забывал.

Как-то вечером Мейерхольд позвал меня в кабинет. Я достал из кармана уже измятое письмо. Он прочитал.

— Дурак, ты знаешь, кто тебе написал письмо?

— Какой-то дипломат?!

— А ты подпись-то хоть в переводе прочитал? Тут написано: «С коллегиальным приветом ваш Ингольф Сканка». — Это же знаменитый скандинавский актер!

Слово «дурак» Мейерхольд употребил не в обидном смысле, а как бы классифицируя мое невежество. В то время он относился ко мне нежно, по-отечески. Он, очень довольный, сунул мне письмо, стукнул по плечу: «Ну молодец, молодец!» Я покраснел. Потом думал: «Ведь по-русски-то Ингольф Сканка ничего не понимал… значит, его безусловно изощренное внимание артиста было привлечено чем-то другим? Чем? Экспрессией? Внешней выразительностью — графикой роли? Может быть, какой-то чертой своеобразия? Может быть, на его европейский глаз, — “русизмом” переживаний?»

Работая под руководством Мейерхольда со школьной скамьи, мы бесконечно ему доверяли и, естественно, теоретическим анализом своей собственной роли занимались неохотно. Письмо Сканки заставило меня задуматься.

Я посмотрел оценки спектакля. Надо сказать, что «Мандат» не вызывал почти обязательных для каждого мейерхольдовского опуса дискуссий.

Мое внимание задержалось на следующем:

«Первые два действия Мейерхольд отдает комедии… Третий акт кажется неожиданным… Отрицаемое Мейерхольдом лирическое начало захлестывает спектакль. Освобождение актера не напрасно было совершено Мейерхольдом.

Уже в отдельных сценических образах первой части спектакля проскальзывало то патетическое увлечение, которое вырывается в третьем акте. Больше всего и убедительнее всего в исполнении Гарина… Образы просвечивают радостью, страданием, гневом и болью… Мейерхольд заставляет актера говорить со зрителем. Монолог Гулячкина обрушивается на зрителя. Потерявшие опору, люди-маски обращаются к зрителю “лицом, вывернутым наизнанку”»^15*.

115 Эта выборка из статьи П. А. Маркова определяет приемы воздействия спектакля и актеров.

В. Г. Сахновский и в своих устных выступлениях и в выступлениях в печати, взволнованных и «импрессионистичных», близок к оценке П. А. Маркова.

Я с бесконечной признательностью вспоминаю эти работы критиков, давшие мне повод к серьезному раздумью над своими актерскими да и режиссерскими возможностями.

В первые годы появления на сцене «Мандата» его играли почти ежедневно. Как-то, отыграв второй акт, мы, актеры, услышали: «А ведь сегодня Станиславский смотрит!» Какое счастье, что мы узнали об этом после второго акта. Сколько было бы лишних волнений, «накладок» и промахов. — «Говорят, он сейчас придет за кулисы!»

Кабинет Мейерхольда находился на другой стороне сцены, и мы ждали встречи с мейерхольдовским «антиподом». В то время противопоставление системы «переживания» системе «биомеханической» было остро и модно.

Сейчас они войдут. Всеволод Эмильевич пошел за Константином Сергеевичем!..

Наше воображение рисовало театрально-торжественный выход двух гигантов, но дверь открывается, и справа мы видим спину Мейерхольда, потом его жест рукой: «Сюда, Константин Сергеевич!..» Появляется огромная фигура Станиславского. Теперь они идут рядом по коридору. Пат и Паташон. Так действительность вносит свой корректив в заштампованное представление талмудистов.

У Станиславского на лице — благодушие, у Мейерхольда — сыновняя почтительность. Мейерхольд говорит со Станиславским, как я говорил бы с Мейерхольдом. Они вошли в актерское фойе. Мы издали наблюдали за живыми лидерами русского театра. Мейерхольд знакомит почетного гостя с актерами, которые попадаются на пути. Они обходят закулисье и удаляются. Потом говорили, что Станиславскому понравился спектакль, актеры и, в частности, исполнитель роли Гулячкина.

После первой сотни спектаклей состоялся митинг. Меня, как актера, проигравшего все сто спектаклей, Мейерхольд поцеловал и преподнес от дирекции театра Собрание сочинений В. И. Ленина.

Потом спектакль показывали в Ленинграде, Киеве, Баку и других городах Союза и сыграли его свыше 350 раз.

В третий вечер юбилея была показана пьеса Сергея Третьякова «Рычи, Китай!» в постановке выпускника Режиссерских мастерских В. Федорова.

116 Федоров досконально изучил иконографический материал, прочитал все, что можно было прочитать о Китае, тщательно разработал мизансцены. Товарищи актеры работали охотно, весело (сам Федоров был веселым и мягким человеком), приносили свои находки. Трудовые процессы на сцене были абсолютно убедительны и выразительны. До сих пор помню чудесного актера В. Маслацова, мы приходили любоваться им, так очарователен и достоверен был он в своей большой, но бессловесной роли пекаря.

А потом пришел Мастер — Мейерхольд. И мы воочию убедились в подлинности волшебного «чуть-чуть», с которого и начинается высокое искусство. Все, чего коснулась рука Мейерхольда, зажило сверх всего хорошего, что было найдено Федоровым, какой-то особой «наджизнью», стало больше, чем правдой.

Незабываемой осталась корректурная репетиция Мейерхольда, показ артистке М. Бабановой, которая играла роль мальчика-боя, слуги на английском миноносце «Кокчефер». По китайскому народному обычаю, человек, который хочет, чтобы враг ушел, вешается на его дверях. И вот Мейерхольд начал разрабатывать эту сцену. Бабанова тихо прокрадывалась на самую высокую площадку корабля. Озиралась в предутренней мгле. И начинала петь грустную китайскую песенку. Перебирала руками поручни и медленно двигалась к двери. Пантомима предсмертной тоски и мужественной жертвенности выполнялась ею с артистической безукоризненностью. Затем темнота. И труп боя висел над дверью капитана «Кокчефера».

Когда Мейерхольд кончил отрабатывать сцену, все актеры устроили ему овацию.

В. Федорову на торжественном заседании был вручен диплом об окончании Гэктемаса.

 

Итак — радостные, потные, возбужденные, — мы на Триумфальной площади. В кармане диплом об окончании школы, к тому же удостоверенный аплодисментами. И хотя у нас тогда «почтенья к бумажкам» не было, все же необыкновенно приятно было видеть такую симпатичную и знакомую подпись. «Ректор Вс. Мейерхольд», и еще одну, вовсе не предусмотренную уставом, а потому и не пропечатанную на бумаге, а просто наискось написанную красным: «Нар. Ком. по просв. Ан. Луначарский».

117 СПЕКТАКЛИ ВТОРОГО ПЯТИЛЕТИЯ ТИМА. «РЕВИЗОР»

Отметив свое первое пятилетие, Театр имени Мейерхольда вступал во второе. Первой постановкой второго пятилетия был намечен «Ревизор».

Когда на афишных столбах Москвы я увидел большую афишу, на которой черными буквами было напечатано: «Актерами Государственного театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет “Ревизор” в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами» — у меня от волнения захватило дыхание.

Совсем недавно все мы были свидетелями результата огромной работы К. С. Станиславского над классической комедией российского театра. В роли Хлестакова блистал Михаил Чехов, да и остальные роли были в руках самых сильных актеров прославленного театра. В расцвете сил был и Степан Кузнецов, проработавший роль Хлестакова со Станиславским в постановке МХТ 1908 года.

Неожиданность трактовки и виртуозная острота исполнения Хлестакова Михаилом Чеховым, нарушение некоторых установившихся в Художественном театре традиций (когда, например, городничий в последнем акте, обращаясь в зрительный зал, ставил ногу на суфлерскую будку и произносил: «Над собой смеетесь! Эх вы!») — все это поражало и одновременно озадачивало некоторых зрителей.

Режиссерские новации Станиславского возмутили блюстителей традиций: и традиций исполнения Хлестакова и традиций «старого» МХТ.

Огромное количество зрителей вознегодовало, как только привычное и школьное представление об образах и пьесе нарушено было яркостью и значительностью замысла и выполнения.

На улицах продавалась брошюрка под заголовком «“Ревизор” Станиславского… и Гоголя».

118 «Все создание Чехова, против чего так болезненно восставал Гоголь, — “водевильный шалун, обыкновенный враль, бледное лицо”.

Все создание Чехова: манеры, грим, ложный тон с первых же слов — не только не примиряют вас с Чеховым — Хлестаковым, но глубоко волнуют и возмущают вас, ибо на протяжении всей пьесы вы видите все то отталкивающее “кривляние балаганного скомороха”, которое было так страшно для Гоголя.

Вспомните это лицо намеренно безнадежного идиота, эту мимику, этот фальшивый, искусственно-деревянный смех, и за спиной его вы явственно увидите… обыкновенного “рыжего”, для полного сходства с которым не хватает только соответствующего парика и то только, вероятно, потому, что у Гоголя слишком ясно сказано словами Добчинского, что Хлестаков “шантрет” (по Мейерхольду — “Экран”, № 10 — “Чехов появляется с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпом”). Во всем же остальном то же отвратительное кривляние, то же пошлое паясничанье, даже те же звукоподражания… и т. д.!» Эту цитату автор брошюры приводит, чтобы еще более обесценить работу артиста.

В конце брошюры автор резюмирует: «И только тогда мы замечаем единственное честное лицо, бывшее в пьесе, — “смех”, так безжалостно убитый на сцене Художественного театра Станиславским и Чеховым».

А мы-то, мы по молодости лет и не предполагали, что существует и ходит по улицам всем знакомый честный парень «гоголевский смех». Наш восторг от создания Чехова — Станиславского был прост и невинен.

Приступая к постановке «Ревизора», В. Э. Мейерхольд сделал необыкновенно обстоятельный доклад, где он подчеркивал своеобразие и совершенство гоголевской речи и возмущался актерской пошлостью, нивелирующей неповторимость автора. Словом, сделал солидно-академический доклад. Мы его выслушали с вниманием, но как только приступили к читке по ролям, то мгновенно ввалились в трясину тривиальности и штампов, которые клеймил Мейерхольд в своем докладе.

И началась кропотливейшая, трудоемкая каждодневная баня. Отмывались штампы и находились отмытые куски реалистических биографий каждого персонажа, будь он городничий или казачок Мишка, который подает свечи и запаливает чубуки. Отчеканивался каждый игровой сюжет; любая фраза любого персонажа приобретала лишь ей свойственное звучание, окрашенное гоголевской интонацией.

119 Вначале Мейерхольд, чтобы сбить гимназическую оскомину, взял для работы сценический текст 1836 года и вариантов. Но после того как актеры обрели уверенность в достоверности происходящего, режиссер вернулся к каноническому тексту, включив наиболее выразительные фразы, выброшенные автором либо под давлением николаевской цензуры, либо по эстетической щепетильности гоголевских современников^16*.

«Когда начинается первый эпизод и зритель видит чиновников, сидящих вокруг круглого стола, то кажется, будто это — мизансцена Московского Художественного театра. Кусок настоящего быта 30-х годов. Но это только кажется на первый взгляд», — так излагает свои впечатления критик спектакля А. Гвоздев^17*.

Вызванные городничим чиновники сидят в приемной своего начальства, не ожидая ничего исключительного. Они равнодушны и безразличны ко всему; как дома, так и в апартаментах своего начальника, то есть на службе, занимаются своими делами. Никакого возбуждения.

Коробкин страдает от зубной боли. Гибнер хлопочет около него. Земляника мучается чиреем на шее, закрывает его какой-то тряпицей. Ждут.

— Террариум! — кричит Мейерхольд от своего режиссерского стола.

Но вот появляется в халате, не в форме, чем-то потрясенный городничий с письмом в руках.

Городничий. У меня в ушах так, как будто сверчки трещат. Вам, Лука Лукич, не случалось этого?

Лука Лукич. Случалось, Антон Антонович, все случалось, иногда как будто барабан бьет, а там, смотришь, стрельба, или как будто танцует кто-то.

Городничий. Я думаю, я не простудился ли как-нибудь. Право, так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…

Все забеспокоились. Казачок Мишка приносит свечи. Начинается читка письма. Все потрясены сообщением. Городничий садится, Гибнер хлопочет около него, чтобы оказать ему медицинскую помощь, дает какие-то капли.

120 Казачок Мишка устал держать свечу, присаживается в ногах у городничего и начинает дремать. Городничий опускает руку с письмом. Письмо загорается от свечки.

Пожар. Паника.

Все тушат. Плохое предзнаменование.

— А кто здесь судья? — юродским голосом начинает издеваться городничий.

В этой первой картине, названной «Письмо Чмыхова», Мейерхольд так морально подготавливает и действующих лиц и зрителя к «роковой встрече», что сомнений в достоверности будущих происшествий не может возникнуть.

Но это еще не все. Это, так сказать, артиллерийская подготовка.

Чиновники как бы успокоились.

Другая комната дома городничего. На фоне голландской печки, как на картине Федотова, расположились чиновники.

Выкрики за сценой двух голосов: «Чрезвычайное происшествие!!! Неожиданное известие!!!» — заставляют их замереть.

Вбегают радостно переполненные только им одним известной новостью Бобчинский и Добчинский и замирают, схватившись за спинку стула, чтобы перевести дыхание.

Сколько я себя помню, всегда видел на сцене не живых людей, а два плоских и несмешных анекдота.

Какое горькое негодование излил автор на исполнителей премьеры 1836 года в Александринском театре:

«Зато оба наши приятели, Бобчинский и Добчинский, вышли, сверх ожидания, дурны. Хотя я и думал, что они будут дурны, ибо, создавая этих двух маленьких человечков, я воображал в их коже Щепкина и Рязанцова, но все-таки я думал, что их наружность и положение, в котором они находятся, их как-нибудь вынесет и не так обкарикатурит. Сделалось напротив: вышла именно карикатура. Уже перед началом представления, увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо»^18*.

121 Мейерхольд наделил исполнителей ролей Добчинского и Бобчинского (актеров Н. Мологина и С. Козикова) той неотразимой жадностью сплетников, когда известную только им новость они дорого продают, испытывая терпение слушателей, наслаждаясь своею властью всезнаек.

Мейерхольд придал им такую наружность, «чтобы не было никакой карикатурности», — они стали обстоятельные (не «толстенькими», как сказано у автора), с прилично приглаженными волосами.

Свою священную собственность — сплетню — они ценят необыкновенно высоко.

Убыстренно-сладострастный темп их повествования Мейерхольд осложнил обилием различных действий: один доставал носовой платок, другой — пуговицу, случайно попавшую в карман, — эти занятия тормозили речь, придавая ей достоверность и значительность.

Сцена Бобчинского и Добчинского, одна из моих любимых сцен, — шедевр проникновенной наблюдательности Мейерхольда.

Сколько помню, я не видел ни одного спектакля (включая и впечатление от «Ревизора» МХАТ 1921 года), где бы исполнение этих ролей допускало аналогию с моими знакомыми. Всегда это были абстрактные «комики», перебивающие друг друга.

У Мейерхольда эти фигуры были столь жизненны, что я и потом, встретившись с одним из знакомых литераторов, не раз ловил себя на мысли — Добчинский! Вот он идет на вас с затаенной улыбкой — вы уже чувствуете, что он хочет убить вас новой, им открытой «литературной» гипотезой: рот растянут в сладострастной улыбке и глаза искрятся властью сплетника — да, Добчинский! — безошибочно узнаете вы.

Критика, особенно «первой волны», взяла в штыки нарушение Мейерхольдом старой традиции, а вот Луначарский это оценил: «Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей».

Критик Гвоздев воспринимает эту сцену как сложную, музыкально разработанную:

«Эта часть (andante sostenuto — как говорят музыканты) к концу рассказа оживляется (allegro) и дает нарастание действия, когда Бобчинский и Добчинский отвечают на недоверие чиновников усиленными повторениями (forte): “Ей-богу — он, ей-богу — он!”

Затем действие снова замедляется (переходит в lento), когда городничий замирает в кресле, а чиновники подходят 122 к нему и, понижая голос (до pianissimo), советуют ему, как встретить ревизора»^19*.

Городничий и чиновники, получив неопровержимые доказательства приезда ревизора, потрясены.

Очевидно, как самый ответственный за все неполадки в городе, городничий в прострации просто рухнул в кресло. Пауза.

Робко и неуверенно подходит к нему Артемий Филиппович.

— Что ж, Антон Антонович? (Пауза.) Ехать парадом (пауза) в гостиницу? (Пауза.)

С другой стороны подходит судья Ляпкин-Тяпкин. Кистью руки осторожно толкает городничего в плечо, как бы возвращая его к действительности.

— Вперед пустить голову (пауза), духовенство, купечество. (Пауза, жест: боязливо толкает в плечо. Но сам он до того поражен, что неожиданно начинает подражать церковнославянскому произношению). «Вот и в книг-гге “Деяния Иоанн-н-на Мас-сонн-нн-а”…».

Но вот с городничего спало оцепенение. Он встряхивается, берет себя в руки, командует, распоряжается. Его начинают облачать в мундир. Приносят таз с водой и щетку. Он обмакивает щетку в таз, попутно отдает распоряжения и в суете стряхивает воду со щетки на чиновников. Кто-то из чиновников принимает это за поповское благословение и крестится.

Приносят никогда еще не надеванную, новую шляпу в коробке. В сутолоке городничий надевает вместо шляпы коробку.

— Едем, Петр Иванович, едем!

Поиски достоверности, борьба с почти вековыми штампами в интонациях, и в трактовке действующих лиц были настойчивыми, интенсивными, скрупулезными.

Часто к нам на репетиции заходил автор «Мандата» Н. Р. Эрдман, пьеса которого шла на сцене с неизменным успехом.

— Ну, как? — спросил он меня однажды.

— Ни черта у меня не получается, Николай Робертович, просто не знаю, что делать? Отказаться, что ли?

Так мрачно сообщил я ему о своих первых читках роли Хлестакова. Эрдман, как всегда, с предельно деликатной элегантностью выразил недоумение по поводу моего малодушия. 123 Потом, как бы между прочим, спросил, видели ли мы кинокартину «Трус»? Никто из нас ее не видел.

В один из свободных вечеров пошли полюбопытствовать, что это за зрелище, рекомендованное таким авторитетным зрителем, каким мы считали автора «Мандата». В помещении Московской консерватории в период нэпа был кинотеатр, носивший название «Колосс».

Картина «Трус», поставленная Джеймсом Крюзе, произвела на нас большое впечатление. Американские актеры и режиссер нашли подлинную убедительность и простоту в подаче историко-бытового материала своей страны; их манера резко контрастировала с декламационным и картинно-пафосным штампом тогдашних французских кинокартин и многих наших драматических спектаклей.

До сих пор одним из сильных впечатлений остались в памяти моей игра Филлис Хевер, окрасившей физиологической правдой свою лирическую героиню, и Ноа Бири, прозаически-беспощадно развенчивавшего своего «романтического» авантюриста. Мейерхольд высоко оценил эту картину. Он предложил всем актерам посмотреть ее. И, определяя направление актерских усилий в «Ревизоре», он ссылался на картину «Трус».

«… Надо было вернуть персонажам их человеческие черты, связать их с эпохой и почвой, чтобы с актером вместе заговорили и стали действовать на сцене конкретные люди с их классовой сущностью, а не демонстрировались интернациональные аттракционы с их вечным багажом “шуток, свойственных театру”. От голого сценического приема к острой четкости театральной передачи живых наблюдений, от ассортимента походочек и интонаций традиционных амплуа к изучению достигнутого в кино такими мастерами, как Крюзе, Китон, Чаплин. От анекдота к биографии…»^20*.

Затянутый в мундир, или, в лучшем случае, в расстегнутом мундире, появлялся обычно городничий, как бы всем видом своим предупреждая: «Я, подлец и свиное рыло, собрал вас, жуликов, чтобы предупредить» и т. д.

Как сложно, оказывается, добиться того, чтобы просто по-человечески обеспокоенный предуведомлением городничий собрал к себе в дом охотника и собачника судью, с которым он ездит травить зайцев, Луку Лукича, смотрителя училищ, жена которого часто наведывается к супруге городничего, — 124 всех их, связанных друг с другом и по службе и домами, — словом, создать подлинно реалистическую атмосферу, лишенную той карикатурности, против которой так протестовал Гоголь.

При этом Мейерхольд стремился к «острой четкости театральной передачи живых наблюдений». Это заставило его разделить завязку пьесы на две картины.

«Чрезвычайное происшествие» (появление Бобчинского и Добчинского) режиссер выделяет в новую картину.

Сообщение, полученное городничим в письме в первой картине, повторяется, как в музыкальном произведении, для усиления эффекта темы. Вторая картина и является этим повтором: новость подтверждается очевидцами.

Итак, второй удар завершен, но, оказывается, припасен еще и третий — городничиха, так сказать, тыл.

«Влияние женщины может быть очень велико, именно теперь, в нынешнем порядке или беспорядке общества, в котором, с одной стороны, представляется утомленная образованность гражданская, а с другой — какое-то охлаждение душевное, какая-то нравственная усталость, требующая оживотворения».

«Деятельность губернаторше предстоит всюду, на всяком шагу. Она даже и тогда производит влияние, когда ничего не делает»^21*.

Этому третьему удару будет посвящена третья картина, которая называлась «Единорог», а выписанные гоголевские тексты являют собой как бы эпиграф к ней. Она состояла из четвертого явления первоначального сценического текста и вариантов, не вошедших в издание 1836 и 1842 годов. После первых десяти спектаклей третью картину объединили с пятой.

Следующей идет картина четвертая — «После Пензы».

 

Задолго до начала репетиций комедии В. Э. Мейерхольд встретил меня в помещении школы на Новинском бульваре и пригласил к себе в кабинет.

Он вырвал листок из настольного блокнота и, рассказывая, начал рисовать механику будущего спектакля.

Я с благоговением слушал его напряженный и взволнованный рассказ, половину из которого не понял. В голове задержался только момент рассказа о маленькой игровой 125 площадке, на которой будет разворачиваться действие комедии.

Мейерхольд, видимо, ожидавший от меня какого-то толка в будущем, заканчивая беседу, написал чернилами «5/II-26 г. т. Гарину на память о разговоре по “Ревизору”. В. Мейерхольд».

Взглянув на этот листок, понимаешь, что принцип вещественного оформления спектакля был для Мейерхольда ясен еще до заказа эскизов художнику.

В. В. Дмитриев — художник «Зорь», ученик К. С. Петрова-Водкина, — к которому обратился Мейерхольд, принес эскизы. Видимо, в них не хватало того лаконизма и конкретности, к которым стремился Мастер, и они не были приняты. Уже в начальной стадии репетиций появилась эта самая «игровая площадка». Поначалу двигаться по ней было явно неудобно. Она имела уклон к авансцене, и все переходы актер должен был освоить заранее. Но, освоившись на ней, мы чувствовали себя неудобно, когда репетировали на гладком полу.

«Вещественное оформление» — новый театральный термин, новое понятие, введенное Мейерхольдом в противовес старому обозначению — «декорация», — основанному на принципе иллюзорности. Я позволю себе сообщить свое собственное восприятие: оформление «Ревизора» было первым в нашем театре «красивым» оформлением. Вовсе не нужно думать, что это было возвращение к головинской красоте декораций «Дон-Жуана» или «Маскарада» в Александринском театре. Оформление «Ревизора» носило черты нами невиданной, неизведанной, неожиданной красоты.

Оформление мейерхольдовских спектаклей и до «Ревизора» было «красиво», но совсем по-иному: полированные щиты «Д. Е.», быстро составлявшие неожиданные, но вполне определяемые места действия, обладали красотой плаката. Бамбуковая завеса с роскошным ковром во всю сцену и фонтан с живой непрерывно бегущей водой в «Бубусе» тоже были красивы своей лаконичностью. «Мандат» со светло полированными щитами и механизмами, подающими вещи и актеров, тоже был «красив», но аскетичен.

«Ревизор» был богат и прост. Решение шло от стиля эпохи. В нем была красота ампира, но это не был точный ампир. Мейерхольд как бы и любовался бытом, но не разделял принципов его эстетики.

Пятнадцать дверей с хрустальными ручками, поставленные в полуовальные, до блеска отполированные под красное дерево стенки, отделяли арьерсцену от зрителя. Три 126 центральные двери вместе со стенками раскрывались как ворота и пропускали на авансцену игровую площадку, имевшую форму трапеции. Основания ее: ближнее к зрителю — 4,5 метра, дальнее — 3,2 метра, глубина — 3,8 метра. Задняя часть площадки поднята на 60 см, а передняя — на 15 см от пола. Как понятно из этих цифр, площадка была очень небольшой и имела значительный уклон.

Этот уклон создавал для зрителя эффект обратной перспективы. Фигура, находившаяся на дальнем от публики конце площадки, была больше, нежели фигура впереди.

«Потолок» закрыт темно-зеленой материей. Он очень высок, и зритель в течение действия не обращает на него внимания. В «потолок» вмонтированы три мощных лампиона. Они бросают сноп света на основную площадку в центре, а когда действие разворачивается возле площадки, справа и слева от нее, — освещают эти сцены.

Робко, как бы ища броду, начинаю читать на первых репетициях сцену в трактире, то и дело вваливаюсь в явное «не то».

Неизощренная ассоциативная память подает все новый непроработанный материал — то куски авторской характеристики: «молодой человек… без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими»; а то вдруг пойдет полоса приспособлений успешно сыгранного Гулячкина из «Мандата»; то тебя начинает преследовать образ, созданный М. Чеховым, так рельефно и точно игравшим в трактире физиологию голода: он пытался посвистывать, а губы от голода сухие, свист не получался, совал Осипу цилиндр, — а рука его бессильно падала от истощения.

Мейерхольд напоминает о «родственниках» Хлестакова по автору. Перечитываю вечерами и Чичикова, и Свистунова, и Ихарева — и все бесполезно.

Легкость, с которой далась мне роль Гулячкина, как бы убедила меня в простоте и беззаботности актерской профессии, а теперь я ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры. Разумно сочиненное по общей логике — не стоит для актера и ломаного гроша.

Казалось бы: я был худенький, фитюлька, все, как говорится, что нужно для этой роли, — дергай меня за руки и за ноги, и я выполню любое задание. Вот сидит опытный «кукловод». Но ни гибкая молодая кукла, ни опытный кукловод не могут зацепить «чего-то».

Как весело читать много времени спустя такие строки: «Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина… — почти незавуалированно 127 демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов для копирования».

Какое беззаботное игнорирование понятия школа, то есть суммы принципов видения жизни и приемов ее воплощения в искусстве театра.

Сколько труда положили на дело утверждения принципов театральной школы М. С. Щепкин, А. П. Ленский, К. С. Станиславский и его ученики, а тут, подумать только, как безмятежно просто: утром встал Мейерхольд, попил кофейку, набрал из «увражей» серию поз и положений, «приписал» их на этот раз к гоголевскому тексту, пришел в театр, там сидит умный, освеженный утренним чаем Гарин. Звонок. Показал позитуры, все в порядке!

Но вот снова «пятый номер под лестницей, где прошлого года подрались проезжие офицеры…».

Уже пройдены первые этапы прощупывания образа — от наивного гимназиста до охлестаковленного Гулячкина, теперь Мейерхольд упирает на авторское указание: «Актер не должен упустить из виду желание порисоваться…»

А как же особо «рисоваться», когда он голодный, а физиологию голода бесподобно играл Чехов.

И вот — маленькая догадка: какой голодный? Блаженно растерянный и беспомощный, как Чехов? Или злой голодный? — Злой голодный. Необычайно убедительная краска дает в руки режиссера и актера новые возможности.

И появляется плед на плече. Столичный аксессуар. «Это Тютчев любил носить плед!» — кричит Мейерхольд. Оживает трость в руках.

Мейерхольд предлагает прицепить бублик в петлицу — стащил в булочной!

— На, прими это! — дает Хлестаков висящий на мочале бублик. Между прочим, тема голода Осипа как бы уходит, остается тема: барин и слуга.

Я красиво становлюсь спиной к публике, да еще в цилиндре. Радуюсь ощущению — ловко стою!

— Не любуйся позой, что это за стилизация! — кричит Мейерхольд.

Ах, как жалко, опять нельзя успокоиться!

Окончен диалог с Осипом, он уходит за лежанку. По лестнице спускается «заезжий офицер» — персонаж, введенный режиссурой.

Мейерхольд отрицает возможность произносить на современной сцене монолог — условный прием театра — мысли 128 вслух. (В современном кинематографе получил снова права гражданства, как закадровый текст.) Отсюда превращение монолога в диалог.

Заезжий офицер спустился с лестницы и присел у столика, он явно с перепою, мрачен. Его с беспримерным графическим тактом играл артист А. Кельберер. Загримирован он был под рисунок В. Орловского «Кавалергард».

Хлестаков рассказывает ему кошмарную историю, происшедшую с ним в Пензе.

Теперь даже трудно себе представить, что персонаж, введенный режиссером для ликвидации устаревшей театральной условности, очень многими критиками был воспринят наоборот, — как лицо мистическое, двойник Хлестакова. Вот уж поистине подвела «эрудиция» критиков — «они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

Персонажем, введенным режиссурой в начале картины, была и поломойка, с которой делился, грубовато ухаживая за ней, молодой Осип, рассказывавший про свои горести, приключения и петербургскую жизнь. (Поломойка, заезжий офицер — персонажи, возникшие на основании рассказа Утешительного в «Игроках», тоже в трактире: «На лестнице какая-то поломойка, урод естественнейший; вижу, увивается около нее какой-то армейщина, видно, натощаках…») Превращение Осипа из старика, резонера и моралиста в деревенского парня, подобного Петрушке («Мертвые души») или Гаврюшке («Игроки»), преследовало цель расширить жанрово-бытовой диапазон комедии.

По канонической редакции 1842 года эта сцена — второе действие комедии с кусками монолога Хлестакова из ранней редакции.

Счастье мое, счастье,
Где ж ты запропало?
Видно, мое счастье
Камнем в речку пало, —

заливался Осип, которого играл С. Фадеев. Грубовато обхватив поломойку, он лихо подпевал:

Подойду ж я к речке,
Замахну полою…

Поломойка, кокетливо отпихнув плечом Осипа, подхватывала:

Видно, мое счастье
В речке под водою.

129 Осип с увлечением рассказывал про свою жизнь и про собак, которые танцуют, и про то, как за извозчика не платить, и про то, что на деревне-то лучше. Потом снова запел, и вдруг мотив этот возник со стороны: его высвистывает появившийся на верху лестницы Хлестаков.

Поломойка, схватив ведро и тряпку, скрывается за лежанкой.

В цилиндре, темном сюртуке, с пледом, накинутым на одно плечо, с бубликом, висящим в петлице, в темных перчатках, с тросточкой в руке спускается Хлестаков, высвистывая только что бодро звучавшую деревенскую песню. Он идет к постели. Смотрит. Переводит взгляд на Осипа.

— Опять валялся…

Лежанка, служащая и постелью, занимала всю правую часть глубины сцены. Слева полуспирально спускалась деревянная лестница, на верху которой маленькая галерейка.

Протекают сцены Осипа и поломойки, Хлестакова, Осипа и заезжего офицера, возникает сцена с трактирным слугой. Приносят обед. Заезжий офицер удаляется за лежанку. Он не может есть с перепою.

Обед такой, что Хлестаков так и остается голоден и еще больше злится.

… И вдруг — городничий.

Прикинуться больным? Хлестаков хватает платок и ныряет под одеяло с головой.

Осторожно спустившись по лестнице, робко представляется городничий.

Резко откидывается одеяло, и с завязанными белым платком, как бы больными зубами, возникает лежащий на лежанке Хлестаков. Голодный и злой, он набрасывается на городничего:

— Он больше виноват: говядину мне подает такую твердую, как бревно.

Робость городничего, переходящая в испуг, и наглость голодного Хлестакова дают точную тональность всему дальнейшему течению сцены.

И когда городничий вторично приглашает Хлестакова к себе домой, того внезапно осеняет идея напялить на себя костюм заезжего офицера, что быстро и приводится в исполнение.

Городничий отвернулся — он отдает Добчинскому записку с хозяйственными распоряжениями жене, и когда он снова обращается к Хлестакову, перед ним в блестящем мундире, в кивере и николаевской шинели — «ревизор».

— Покорнейше прошу.

130 Только было процессия двинулась, как вниз по лестнице, ногами вперед, с шумом бьющихся тарелок, стремительно летит Бобчинский. Все останавливаются, ждут его приземления… Но трактирный слуга, прибирая номер, оставил открытым люк у самого основания лестницы, куда обычно сбрасывал сор. Бобчинский без задержки промахивает в подвал.

Хлестаков наивно обеспокоен, бежит к люку.

— Что? Не ушиблись ли вы где-нибудь?

— Ничего-с, ничего-с! — придерживая нос, высовывается из люка Петр Иванович.

— Покорнейше прошу, пожалуйте! — Цыкнув на Бобчинского и захлопнув его в люке, городничий элегантным жестом предлагает гостю проследовать вперед.

Процессия поднимается по лестнице. Городничий задерживается, чтобы излить негодование на Бобчинского, который виновато опять высовывается из люка:

— Уж и вы, не нашли другого места упасть! И растянулся, как черт знает что такое.

Даже этот первый эпизод «После Пензы» лишал возможности повторить сетования Гоголя, недовольного первым исполнением:

«Никакого тоже характера, то есть лица, то есть видимой наружности, то есть физиономии, — решительно не дано было бедному Хлестакову…»

У мейерхольдовского Хлестакова постепенно выявлялись характер, лицо, видимая наружность и физиономия все больше. Режиссерские и актерские находки подстегивали еще «недопроявленные» сцены; те в свою очередь открывали новые, еще неоткрытые черты, которые ложились свежей ретушью на уже освоенные.

Можно сказать, что формула Коклена о «двойственности» актера в «Ревизоре» претерпела жизненные коррективы. В этой работе «сочиняемое» и «воплощаемое» так взаимообогащалось, что удачно выполненный кусок толкал фантазию на сочинение новых черт характера. Работа эта была длительной, кропотливой, бесконечно радостной и несказанно мучительной.

Картина пятая — «Исполнена нежнейшею любовью».

Вскоре после генеральных репетиций в нее влита была третья картина. По новой нумерации она стала четвертой — завершающей первый акт.

Женская половина дома городничего.

— … Батюшка был строг ужасно. Он не любил военных… — начинает Анна Андреевна рассказ о своем недавнем 131 прошлом, вводя «в курс дела» свою дочку Марью Антоновну. — … Как в вечер, точно, приносит денщик преогромный куль с перепелками от полковника в подарок… Как только открыли: вверху были перепелки, а внизу поручик… Ты, однако ж, этого никак не бери себе в пример, боже тебя сохрани! Никакого куля ни с перепелками, ни без перепелок не бери… Мне — совсем другое дело: мне можно, а тебе — боже сохрани!..

Урок кокетливой матушки нарушен вбежавшим, запыхавшимся Добчинским.

— Вот, Анна Андреевна!

Он подает засаленную записку. Там вместе с солеными огурцами, поставленными трактирщиком в счет Хлестакову, деловые распоряжения городничего по дому.

— Мишка! Авдотья! К купцу Абдулину!

Вслед за быстро организованными хозяйственными мероприятиями начинается «главное».

— Ну, Машенька, нам нужно теперь заняться туалетом.

Сцена выбора платьев, капризы.

— Машенька! Тебе приличнее всего надеть твое голубое платье…

Женские заботы тем не менее не убирают основного любопытства.

— Скажите, Петр Иванович, так это тот самый…

— Настоящий!

Примерив у зеркала платье, Марья Антоновна с капризными слезами на глазах и полудетским скрипучим голоском:

— Не хочу голубое…

Сама мамаша, облачась в роскошное платье, продолжает разговор:

— «Сделайте милость, Анна Андреевна, откройте мне эту тайну. Отчего ваши глаза просто говорят?..»

Деликатно отвернувшийся от дам, Добчинский, попавший в святая святых своей кумы, повторяет:

— Говорят!

Но вот ему позволено возвратить свой взгляд к дамам. Перед ним Анна Андреевна с прелестными, обнаженным и бальным платьем плечами.

— Ой! Ой! Ой! Ой! — вырывается у кума.

А Анна Андреевна, оправляя наряд и любуясь собой в зеркале, продолжает расточать свои обольщения.

— «Биение жизни… вся душа моя такою, говорит, исполнена нежнейшею любовью и такое, говорит, чувствует блаженство».

132 — Маменька! Вам тогда было восемнадцать лет! — ехидненько вставляет дочка.

— Что ж я теперь? Мне только еще тридцать два года. Ей досадно, что мать ее еще молода! Она бы хотела, чтобы она скорее была старухою.

Захлебнувшийся в ароматах женской половины, Добчинский смущенно пятится, растерявшись, путает двери и входит в шкаф. Первой это замечает дочка.

— В шкаф залез. (Хохот.)

Смущенный Добчинский вылезает из шкафа:

— … Я побегу посмотреть, как он там обозревает… До свиданья, Анна Андреевна.

Смех женщин сопровождает уход Добчинского. Но вот из шкафа появляется офицер. Он падает на колени. За ним другой, из-под кушетки вылезают двое. Появление — совсем как в рассказе матушки о перепелках в начале этой картины.

Зазвучал аккорд.

«Мне все равно, — запел молодой задорный голос, — страдать иль наслаждаться». — Аккорд, группа офицеров, как по команде, лихо отклоняется в правую сторону. «К страданьям я привык уже давно». — Все отклоняются в другую сторону. Аккорд. «Готов я плакать иль смеяться. Мне все равно, мне все равно».

Снова отклон, и в это время крышка тумбочки с зеркалом приоткрывается и оттуда высовывается молодой безусый офицер с пистолетом и цветами. Выстрел. Цветы падают к ногам Анны Андреевны, а вся группа офицеров замертво заваливается, довольная эффектным розыгрышем.

 

Несколько слов к истории текста «Ревизора».

«Извини, что до сих пор не посылаю тебе комедию. Она совсем готова и переписана, но я должен непременно, как увидел теперь, переделать несколько явлений».

Это из письма Гоголя к Погодину 18 января 1836 года, а 21 февраля Гоголь снова пишет Погодину: «Я теперь занят постановкою комедии. Не посылаю тебе экземпляра, потому что беспрестанно переправляю».

В «Очерке истории текста комедии Гоголя “Ревизор”» Н. Тихонравов пишет:

«Экземпляр “Ревизора”, отданный Гоголем в печать, менее подвергался поправкам автора, и далеко не все изменения сценического “Ревизора” вносились в печатный текст комедии. Тому было немало причин. В отпечатываемые листы, 133 конечно, гораздо труднее было вносить даже мелкие поправки и изменения, нежели в сценический текст, не закреплявшийся типографским станком. С другой стороны, полный убеждения, что “драма живет на сцене”, Гоголь гораздо более придавал значения совершенствованию сценического текста “Ревизора”, нежели печатного. Самые цензурные условия печатного текста, по понятиям Гоголя, были гораздо свободнее и легче, нежели условия сценического.

В бумагах Гоголя нашлась следующая заметка, которую он предполагал включить в свои объяснительные замечания к “Ревизору”:

“Точно так же, как драматический писатель, сочиняя драму, взятую из жизни, должен помышлять о том, [чтобы] изобразить в ней природу несколько благородней и чище, чем как она есть в действительности, так же точно должны стараться актеры о том, [чтобы] представить им созданные лица как бы благородней и чище, чем они есть: иначе зачем и представлять пиэсу? Она будет всегда приятней в чтении. Никак не нужно позабывать того, что всякая резкость становится еще резче и очевидней в представлении. Поэтому-то самому и цензура театральная бывает строже той, какая бывает для книг, названных для простого чтения”.

Вот почему в печатном тексте первого издания “Ревизора” (1836 г.) удержались многие из выражений даже первой редакции комедии, которые из сценического текста были исключены или театральным цензором или самим поэтом… Таким образом… с первого представления “Ревизора” на столичных сценах обнаружилась значительная разница между текстом комедии сценическим и печатным, хотя оба текста получили окончательную отделку в одно и то же время.

Эта разница была тем заметнее, что оригинальный, пластический слог комедии Гоголя, местами, может быть, грешивший против грамматической правильности речи, в первом печатном издании “Ревизора” был несколько сглажен и в силу ложно понятых требований от литературного языка исправлен, обезличен.

Полагаем, что большинство этих неудачных поправок, подробно указанных в “вариантах и примечаниях”, не принадлежит автору, а кому-нибудь из его приятелей, “поклонников чистоты русской речи и блюстителей литературного вкуса”. Этому разобщению сценического текста “Ревизора” с печатным суждено было, с течением времени, все более и более усиливаться.

134 С петербургской сцены до 1870 года, с московской до 1882 года зритель слышал сценический текст 1836 года, а в печати распространен был исключительно текст “Ревизора”, напечатанный в первый раз в издании Сочинений Н. Гоголя 1842 года. Между этими двумя текстами в большинстве сцен не оказывалось ничего общего…»^22*.

В. Э. Мейерхольд и М. М. Коренев, начав работу над «Ревизором», сделали заявление, раскрывающее принципы, которыми они руководствовались в составлении текста спектакля «Ревизор», впервые показанного зрителям в четверг 9 декабря 1926 года.

«Когда приступаешь к “Ревизору” Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет ряд знакомых вещей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, например, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столько завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать всякую связь с этого рода масками.

… Зачем понадобилось Гоголю писать “Театральный разъезд”?.. Вы скажете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобретатель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и существенного, что Гоголь дал»^23*.

Такими задачами и руководствовалась режиссура, компонуя текст спектакля.

Поэтому естественным кажется мне введение бытового начала в пьесу: недомогание городничего, напуганного письмом, 135 его первая фраза: «У меня в ушах так, как будто сверчки трещат».

Незнакомая фраза сразу обострит внимание зрителя, потому что со школы он безусловно запомнил первую фразу канонической редакции 1842 года: «Я пригласил вас, господа!..»

Мне кажется вполне законным введение слов мамы и дочки о молодых офицерах, о том, как им делать глазки, и о куле с перепелками, под которыми оказался поручик. Я воспринимаю это как бытовой материал, характеризующий быт и нравы того общества.

Анна Андреевна представляется режиссеру не как среднее от общей суммы добропорядочных городничих, бесполых, бесстрастных, не имеющих никаких особенностей, а как женщина, которая спорит со своей дочкой: «Что же я теперь? Мне только тридцать два года. Ей досадно, что мать ее молода».

«Когда бывают у нас молодые офицеры» — Мейерхольд и показал сцену, когда они бывают. Тогда на место становится и волокитство Хлестакова за городничихой, и капризное кокетство выкормыша этого семейства, Марьи Антоновны. Введение изъятых автором из канонической редакции сцен будто продиктовано перерождением Гоголя из человека, смеявшегося «для праздного развлечения и забавы людей», в человека, который говорил: «Я сам почувствовал, что смех мой не тот, какой был прежде…»

То, что критики — современники Гоголя называли фарсом, вело к социальному углублению комедии.

Почему разговор о квашеной капусте расценивать как водевильный каламбур или фарс? — «Я никогда и не знала, что это за капуста. Ела, правда, в кушанье что-то такое…».

Почему же этот ярчайший кусок не социально-бытовая характеристика не только персонажа, но и среды и времени? Не станем же мы следовать за Булгариным, которого возмутил «цинизм» гоголевского языка, его «грязные двусмыслия», до того, что он даже не смел «выписать их, уши вянут».

И еще один обязательный в любой критической статье вопрос — это «гоголевский смех».

М. М. Коренев так записывает взгляд В. Э. Мейерхольда: «Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из “Мертвых душ”, Пушкин (он был охотник до смеха) начал понемногу становиться сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: “Боже, как грустна наша Россия”. Гоголь 136 брал как комик, а Пушкин сразу понял, что делю не в комизме, а в чем-то другом».

Демьян Бедный, не соглашаясь, очевидно, с Пушкиным, патетически завершал свое критическое четверостишие-рецензию на спектакль «Ревизор»:

Смех, гоголевский смех
убил ты наповал!

«Перед театром вырастала задача построения “Ревизора” как “обличительного спектакля”. При этом, разумеется, мишенью для обстрела было не взяточничество заброшенного в глушь мелкого городишки, которого ни на одной карте гае сыщешь, а, по возможности, вся николаевская эпоха в целом, со всеми присущими ей бытовыми чертами чиновничье-дворянского уклада, то есть та самая эпоха, которая в предреволюционные годы путем модной тогда стилизации вызывала в определенных слоях общества и в отдельных кругах работников искусства симпатии к красоте ушедшего быта и увлечение эстетикой прошлого»^24*.

Если современный читатель захочет проследить по экземпляру пьесы течение мейерхольдовского «Ревизора», то оно будет таким:

 

Акт первый.

1-я картина — «Письмо Чмыхова». — Первое действие, явл. 1, 2.

2-я картина — «Непредвиденное дело». — Первое действие, явл. 3, 4, 5.

3-я картина — «Единорог». — Второе действие, явл. 6.

4-я картина — «После Пензы». — Второе действие, явл. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.

5-я картина — «Исполнена нежнейшею любовию». — Третье действие, явл. 1, 2, 3.

 

Акт второй.

6-я картина — «Шествие». — Третье действие, явл. 5.

7-я картина — «За бутылкой толстобрюшки». — Третье действие, явл. 6.

8-я картина — «Слон повален с ног»:

а) сцена слева. — Третье действие, явл. 7. Четвертое действие, явл. 1;

б) сцена справа. — Третье действие, явл. 4, 8, 9, 10, 11;

137 в) в центре — монолог. — Четвертое действие, явл. 2.

9-я картина — «Взятки». — Четвертое действие, явл. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.

10-я картина — «Господин Финансов». — Четвертое действие, явл. 10, 11.

11-я картина — «Лобзай меня». — Четвертое действие, явл. 12, 13, 14.

 

Акт третий.

12-я картина — «Благословение». — Четвертое действие, явл. 15, 16.

13-я картина — «Мечты о Петербурге». — Пятое действие, явл. 1.

14-я картина — «Торжество так торжество». — Пятое действие, явл. 3, 4, 5, 6, 7, 8.

Конец картины: «Какой реприманд неожиданный».

15-я картина — «Беспримерная конфузия». — Пятое действие, явл. 7.

Немая сцена.

 

Второй акт спектакля начинался картиной «Шествие». По редакции 1842 года это пятое явление третьего действия.

Подходила к завершению длительная, напряженная работа театра. Приближались сроки выпуска спектакля, а основной сцены у Хлестакова не было.

Я начал нервничать. На очередную утреннюю репетицию пришел Мастер, очень озабоченный и деятельный.

Параллельно просцениуму поставили балюстраду.

Мейерхольд обходил ее, примеривался. Очевидно, конкретизируя и проверяя придуманное. Как выяснилось уже в ходе этой репетиции, Мейерхольд сцену вранья поделил на две части, и вот на утренней репетиции началась реализация первой ее части.

Вначале, за балюстрадой, придерживая болтающиеся на поясе шашки, выбегали озабоченные, взволнованные и взмыленные полицейские Убедившись, что путь свободен, пни занимали свои места в позиции — по команде «Смирно! Ешь глазами начальство!»

Один из полицейских становился по эту сторону балюстрады. Неверной, но стремительной походкой выскакивал Хлестаков в военном мундире, кивере и зимней николаевской шинели, наброшенной на плечи. Он доходил почти до середины и останавливался как вкопанный. Затем, как бы что-то соображая, немного раскачиваясь, ощупывал за собой перила балюстрады, чтобы опереться на них для устойчивости.

138 Вслед за Хлестаковым появлялся задрапированный плащом и в треуголке, нагрузившийся угощениями заезжий офицер. Он останавливался у правой кулисы, повернувшись спиной к публике, и смотрел на Хлестакова.

И, наконец, в благоговейном согбении, топоча, как многоголовое животное, выползал бюрократический хор чиновников. Поотставший было городничий распихивает всех и занимает место в голове процессии, ближе к начальству.

Но вот зашевелилась драпированная николаевской шинелью фигура Хлестакова. Он что-то собирается произнести. В почтительное внимание превратилось многоголовое бюрократическое животное.

И вот она, долгожданная и такая приятная резолюция:

— Хорошие заведения. (Пауза. Фигура раскачивается.) Мне нравится… (фигура раскачивается сильнее, ей не хватает уверенной опоры), что у вас показывают приезжающим все в городе. (Несколько наивный взгляд на заезжего офицера.) В других городах мне ничего не показывали.

Городничий приближается к Хлестакову и вкрадчиво докладывает:

— В других городах, осмелюсь доложить вам, градоправители и чиновники больше заботятся о своей то есть пользе.

И снова многоголосый хор чиновников сладостно вторит:

— Больше заботятся о своей то есть пользе.

Снова солирует городничий:

— А здесь, можно сказать, нет другого помышления, чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства.

И снова многоголосый хор вторит:

— Чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства.

Но вот «начальство» выпрямилось, запахнуло шинель. От этого движения фигуру рвануло вперед и стремительной и неверной походкой понесло вдоль балюстрады.

Все чиновники засеменили вслед…

Но, стоп!

Начальство остановилось. Остановилась выжидательно и чиновничья сороконожка.

А начальство повело назад. Назад и задом, так сказать, наперед.

И чиновничья сороконожка подобострастно попятилась задом. Избави бог — начальство опередить, точнее, оперезадить. Но опять стоп. Начальство остановилось. Все остановились. Начальство собирается заговорить. Все — внимание.

139 — Завтрак был очень хорош. (Начальство отяжелело, его немного поводит.) Я совсем объелся. (Шинель упала на балюстраду. Без шинели начальство — фитюлька. Ему полегчало. Он кокетливо рисуется.)

— Что у вас, каждый день бывает такое?

— Нарочно для такого приятного гостя.

Продолжая рисоваться, фитюлька произносит с фатовством:

— Ведь на то и живешь (напевая), чтобы сры-ы-ва-ать цве-е-е-ты у-довольствия. (Уж очень он объелся. Тошно.

Плюет.)

Сороконожка всеми своими сорокоручками хватает шинель, чтобы помочь начальству напялить ее на фигуру.

Как только шинель укреплена на плечах, Хлестаков снова сбрасывает ее. Ему жарко. Ее снова напяливают ему на плечи. Хлестаков запахивается — вдруг осваивает равновесие и грозно задает вопрос:

— Как называлась эта рыба?

Чиновники задумались. Только Земляника стремительно подбегает к уху Хлестакова и сообщает специально для начальства приготовленный термин.

— Лабардан-с. Начальство довольно.

— Очень вкусная.

Хлестаков рванулся вперед, повторяя свой уже раз пройденный путь, Чиновники за ним. Дойдя до полицейского — того, что занял позицию перед балюстрадой, — Хлестаков остановился, не понимает. Припоминает, соображает.

— Где это мы?.. Завтракали?! В больнице, что ли?

Артемий Филиппович. В богоугодном заведении.

— Помню, помню, там стояли кровати… а больные?

Артемий Филиппович. Выздоровели… Там их, кажется, немного — человек десять осталось. Не больше, а прочие все (жест неожиданно безнадежный)… Это уж так устроено, такой порядок. С тех пор как я принял начальство, все как мухи выздоравливают. Больной не успеет войти в лазарет, как уж здоров, и не столько медикаментами, сколько честностью, благочинием, порядком…

Земляника было захватывает плацдарм близ начальства, но городничий оттирает его.

— Уж на что, осмелюсь доложить вам, головоломна обязанность здешнего городничего…

В течение этого доклада Хлестакова настигает внезапное желание покончить с возникшей нуждой. Порывисто осмотревшись, он удаляется за кулису.

140 Городничий продолжает свой доклад. Приблизившись к кулисе, он осторожно, дабы не нарушить священнодействие начальства, продолжает еще более вкрадчиво:

— … Когда в городе во всем порядок, улицы выметены, арестанты хорошо содержатся, пьяниц мало…

И вот, облегченный, появляется Хлестаков и занимает прежнее место у балюстрады.

— … Ей-богу, и почестей никаких не хочу. Оно, конечно, заманчиво, но перед добродетелью все прах и суета.

Оттертый городничим Земляника жалуется почтмейстеру.

— Эк, бездельник, как расписывает. Ведь дал же бог такой дар мошеннику.

Хлестаков услышал слово «расписывает».

— Это правда. Я признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться. Иной раз прозой, а иной раз и стишки выкинутся.

Но, главное, Хлестакову пора позаботиться о своей страстишке:

— Нет ли у вас каких-нибудь развлечений, общества, где можно было бы поиграть в карты?

— Боже сохрани.

Твердость городничего ни в чем не убеждает Хлестакова, и тут он произносит свое знаменитое философское «mot».

— Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещи… если, конечно, забастуешь тогда, когда нужно гнуть от трех углов… Ну тогда, конечно…

Аудиенция окончена.

— Allons! — небрежно бросает Хлестаков офицеру и идет в обратном направлении.

Чиновники испуганно останавливают его.

— Куда же вы? Куда?

Хлестаков остановился. Чиновники подобострастно указывают в противоположную сторону.

— Ах, туда?!

Хлестаков изумлен. Запахивает шинель. Уходит. Сороконожка семенит за ним. Мрачно завершает шествие задрапированный плащом заезжий офицер.

В спектакле эта картина получила название «Шествие».

Вот об этой самой картине, когда спектакль уже игрался, А. В. Луначарский написал:

«В шестой (“Шествие”) нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин — Хлестаков поет 141 о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в “Ревизоре”, которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения»^25*.

Полторы недели оставалось до генеральных репетиций. Освоившись с «шествием», я обрел некоторую уверенность, но впереди было «вранье», а работа над этой сценой еще не начиналась.

«Неужели я буду врать в мундире?» Очень не хотелось.

Репетицию «вранья» Мастер все откладывал. Я начинал впадать в панику — по городу расклеили афиши, а у Хлестакова нет «вранья».

Но вот после вечернего спектакля назначается репетиция «вранья». Никто на ночную репетицию никаких надежд не возлагал. Усталые за день актеры лениво собрались в репетиционную комнату. Там стояла площадка. На площадке диван, столик с фруктами и вином. Пришел Мастер. З. Райх не будет, она заболела. Мейерхольд попросил режиссера-лаборанта Х. А. Локшину заменить ее на репетиции.

— У вас есть глинковский вальс из «Сусанина»? — спросил Мейерхольд у Арнштама^26*.

— Есть дома, в общежитии. Я привезу через двадцать-тридцать минут. — И Арнштам бегом поскакал за нотами.

Мастер с обстоятельностью расположился за своим рабочим столом. Затем тщательно проверил игровую площадку, осмотрел и расставил, как нашел нужным, аксессуары, с которыми предстояло встретиться актерам.

Атмосфера подготовки, ожидания взвинчивала, обостряла напряжение участников.

Вернулся Арнштам. Проиграл глинковский вальс. Неожиданно появилась бутылка шампанского.

— Толстобрюшка! — шутил Мейерхольд. Бутылку начали откупоривать, суеверно задумали: стрельнет пробка или нет? Бах — пробка полетела в потолок. Каждому выдали по глотку.

И Мейерхольд начал репетицию — с беспредельной уверенностью, с показом тончайших деталей, с беспримерной 142 убедительностью внутренних ходов, идеальным их выражением, с тончайшей нюансировкой характеристик действующих лиц.

На левую часть площадки он выдвинул полукруглый диван. Слева у дивана — маленький столик с натюрмортом: фрукты, цветы, вино, свечи.

У столика орудует заезжий офицер.

В центре дивана — в штатском — Хлестаков.

На мой вопрос Мастеру — когда же он успел переодеться, Мейерхольд с достоверностью очевидца сообщил: «Осип же принес все вещи из гостиницы. Вот он в комнате, куда его поместил городничий, и переоделся для бала».

Рядом с Хлестаковым блистающая красотой и туалетом Анна Андреевна. На краешке дивана — Марья Антоновна.

На широком кресле, что стоит в профиль в правой части маленькой площадки, — городничий. За ним — чиновники. За диваном казачок с подносом наготове. Тут же голубой гусар (по афише — капитан — персонаж, введенный Мейерхольдом), друг дома. Позади всех женщина и девка — прислуживающие.

Хлестаков упоен блеском, вином, женщинами, вниманием.

— Да, признаюсь, как выехал, я сразу заметил ощутительную перемену, даже вам, может, несколько странно — в воздухе этак. Все как-то говорит — да, это не то. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…

Очаровательная Анна Андреевна веером дает сигнал музыкантам. И возникают волшебные звуки вальсообразного романса М. И. Глинки «В крови горит огонь желанья…».

Анна Андреевна удаляется за диван. Хлестаков в восторге от звуков.

— Да, в городе уж вы не сыщете (он подхватывает мелодию). Как я счастлив, сударыня, встретить в вас, можно сказать, этакий цветок среди пустыни, — говорит он Анне Андреевне.

За диваном идет тихая, кропотливая работа — наливают в изящнейшую чашечку кофе. Городничий подмигивает хозяйке, и она, поняв намек, подливает в чашку ликер. Хлестаков берет чашечку, посматривая на обворожительную хозяйку:

— … Грязные трактиры… мрак невежества. Если б, признаюсь, не такой случай, который меня… так вознаградил за все…

143 Хлестаков помешивает кофе маленькой ложечкой, а городничиха, пленительно сочувствуя, подсаживается на диван к гостю-путешественнику.

— В самом деле, как вам должно быть неприятно.

Иван Александрович маленькой ложечкой поддевает мизинчик Анны Андреевны.

— Впрочем, сударыня (он целует пальчики), в эту минуту мне очень приятно.

— Как можно-с. Вы это так изволите говорить, pour des compliments.

Музыка оканчивается. Хлестаков протягивает чашечку через спинку дивана, ее подхватывает прислуживающий казачок. Хлестаков подсаживается ближе к хозяйке.

— Как я счастлив, что наконец сижу возле вас.

Он центр внимания. Но вот, живописуя достоинства деревенской жизни с ее пригорками, ручейками, Хлестаков примечает стоящих чиновников и городничего.

— Что же вы, господа, стоите?

Он вскакивает и повелительным жестом настаивает на своем приглашении:

— Пожалуйста, садитесь!

— Чин такой, что еще можно постоять.

— Мы постоим.

— Не извольте беспокоиться.

— Без чинов, прошу садиться!..

Все присаживаются. Но как?!. Городничий только опускает свой зад ближе к сиденью, а чиновники присаживаются, оставляя свои зады висящими в пространстве, ибо около них и мебели нет.

И тут снова возникает вальс, но другого ритма — острый, старинный.

И появляется маленький столик, на нем огромная, благоухающая свежестью чарджуйская дыня. Ее изящно и ловко разделывает Анна Андреевна. Самый роскошный кусок она передает Ивану Александровичу на его словах:

— Я не люблю церемоний. (Хлестаков поддевает на вилку кусочек дыни, жестикулирует им.) Напротив, я даже стараюсь проскользнуть незаметно… Вон, говорят, Иван Александрович идет, — уточняет он рассказ о своей скромности жестом руки с вилкой и кусочком дыни на ней.

С дыней покончено. Ею освежается сидящий в ногах у Хлестакова, рядом с роскошным натюрмортом, заезжий офицер.

А Хлестаков продолжает полет на крыльях своей поэтической фантазии:

144 — … Одна графиня там тово… Приезжает ко мне карета… — Он вскакивает. — Вы Иван Александрович? — Я. Вдруг, ни говоря ни слова, завязывают мне глаза, сажают в карету. Признаюсь, сначала я даже испугался. — Хлестаков присаживается на диван.

Здесь ритм глинковского вальса становится двухтактным и отрывистым. И Хлестаков, подчиняясь этому ритму, показывает слушателям, как он с завязанными глазами трясется в карете.

— Подъезжает карета к дому великолепнейшему. Берут меня под руки. — Он вскакивает, растопырив локти — ведь его поддерживали, — и уже в другом ритме живописует подъем по лестнице. — И чувствую, что ведут по лестнице с вызолоченными перилами, по сторонам вазы, и все с таким вкусом. — Он перебирает ногами ступеньки воображаемой лестницы, по которой его ведут с завязанными глазами. И когда доходит до того места, где с глаз его снимают повязку и он увидел красавицу в полном совершенстве, — он направляет свой монолог Анне Андреевне.

— Глаза у нее, ведь это черт знает что за глаза. — Он вопросительно делится взглядом с заезжим офицером. — А нос, я не знаю, что это за нос. Белизна лица просто ослепительна. Алебастр? — вопрошает он неожиданно заезжего офицера.

— Алебастр, — бесстрастно отвечает тот.

— Да и алебастр не всякий сравнится… Ну, само собой разумеется, я не преминул воспользоваться.

— Скажите, какое романтическое происшествие. Вы, я знаю, нравитесь женщинам.

— Почему вы думаете? — звучит совершенно по-мальчишески наивно вопрос Хлестакова.

Но тут же, в подтверждение своей неотразимости, он закурил сигару и с кокетливой скромностью, рисуясь, как бы нехотя продолжал:

— … Вообразите на ярмонке шесть купчих… или вот по вскрытии Невы находят двух, трех утонувших женщин, я уж только молчу.

В этом месте присутствующий голубой гусар, обожатель Анны Андреевны, этакий уездный Печорин, очень тонко разыгрывает сцену ревности и возмущения наглостью гостя. Он садится между Анной Андреевной и упоенно живописующим свои похождения Хлестаковым, но Иван Александрович бесцеремонно подсаживается к нему вплотную и, жестикулируя из-за его фигуры рукой, доводит его до исступления. 145 Голубой гусар вскакивает, а Хлестаков тычет в него потухшую сигару.

— Толстобрюшку! — шепотом командует городничий.

Анна Андреевна удаляется, чтобы выполнить приказание супруга. И перед Хлестаковым появляется на подносе стакан. Вначале он не понимает, с недоумением смотрит на казачка, почтительно держащего поднос с сосудом, наполненным содержимым толстобрюшки. Потом берет, как бы изысканно чокается. Пьет. Балдеет. Дух у него захватило. Пауза. Появляющийся то с одной стороны, то с другой казачок (тот, что поднес ему этот напиток) вызывает бурную реакцию Хлестакова, он неистово машет руками, отгоняя его.

Тут Хлестаков выкладывает весь арсенал вранья: и о том, что однажды его приняли за главнокомандующего, и что с Пушкиным он на дружеской ноге, и что «Юрий Милославский» — его сочинение.

— Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение.

Выпад Марьи Антоновны так возмутил Анну Андреевну, что она щиплет дочку. Та пронзительно взвизгивает. От крика вскочил Хлестаков. Переменилось освещение, как будто кто унес лампы, что светили вначале.

Музыка второй части глинковского вальса вздергивает скандал. Хлестаков оголтело жестикулирует и руками и ногами, наступая на городничего и чиновников.

— О, я шутить не люблю. Я им всем задал острастку (пошатнулся). — Меня сам государственный совет боится.

Он выхватывает шпагу у подбежавшего, чтобы его поддержать, полицейского Свистунова. Шпага оказывается сломанной, но Хлестаков, не замечая, размахивает обломком ее, вскакивает на кресло.

— Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…

Потрясенные таким взлетом начальственного гнева чиновники, дрожа от страха, с величайшей бережностью усаживают Хлестакова.

Он очухался, пришел в себя и, как будто ничего не случилось, по-детски просто сообщает дамам:

— Ах да, это правда: это, точно, Загоскина, а есть другой «Юрий Милославский», так тот уж мой.

Прошло внезапное помутнение. Он снова обворожителен.

— Господа, если будете в Петербурге, прошу, прошу ко мне Я ведь тоже балы даю.

— Я думаю, с каким там вкусом и великолепием даются балы.

146 Тогда Хлестаков приглашает Анну Андреевну на вальс.

— Просто не говорите… Я всякий день на балах.

Они танцуют, но «толстобрюшка» все еще не выветрилась. Хлестаков вынужден присесть на кресло, где только что сидел городничий.

— У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я…

Все перепуталось в его голове.

— Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель». А пот так в три ручья и льется.

Он снял очки, засыпает… Без очков лицо стало ребяческим. Он повернулся набок, чтобы поудобней улечься, заплетает ноги. Рука по-детски теряет волю, и пальцы один за другим сползают по губе.

— Тс… Тс… — Все в испуге на цыпочках удаляются.

Сцена вранья, или «За бутылкой толстобрюшки», как она была названа автором спектакля, стала кульминацией второй части спектакля.

Она решала две задачи. Во-первых, все безоговорочно поверили в то, что это ревизор, что именно таким и должен быть ревизор из Санкт-Петербурга. Во-вторых, эта сцена выявила основные черты характера Хлестакова. Поэтическая фантазия Ивана Александровича, вдохновленная винными парами, раскрыла пределы его мечтаний, желаний и его жизненных идеалов.

В галерею российских исполнителей Хлестакова Мейерхольд внес свое, с моей точки зрения, беспощадное, а не амнистирующее восприятие этого классического образа.

Это не наивный бонвиван и не блаженный, а безусловный тунеядец, проходимец, паразит, каких много плодилось в Российской империи и, конечно, на страницах литературных произведений.

Не случайно такой истовый почитатель Гоголя, каким был Сухово-Кобылин, замышляя план заключительной части своей драматургической трилогии — «Смерть Тарелкина», своего героя — мерзавца, бюрократа и подлеца — именовал Хлестаковым: «Завязалась мысль новой маленькой пьески “Хлестаков, или Долги”. “Написал две сцены из Хлестакова”».

Это очень интересно, что современник Гоголя (Сухово-Кобылину было тридцать пять лет, когда умер автор «Ревизора») воспринимал образ Хлестакова как хищника.

147 Часов в шесть утра вышли мы после этой репетиции на улицу. Многим нужно было далеко ехать, и большинство участников пошли ночевать к нам. Жили мы близко к театру. Утомление было беспредельное. Кельберер (заезжий офицер), Маслацов (голубой гусар), Арнштам вошли в нашу маленькую комнату. Кто лег на рояль, кто под рояль, кто на спинку от дивана, кто на диван. Все заснули как праведные.

Я был мокрый, но счастливый. Вся роль электрически перерабатывалась в подсознании.

Мне посчастливилось быть свидетелем и участником многих вдохновенных репетиций Мейерхольда, но репетиция сцены «вранья» этой ночью была таким вдохновенным совершенством, что забыть ее невозможно всю жизнь.

«За бутылкой толстобрюшки» — это та картина, которая вдохновила одного из критиков процитировать для большей убедительности Вяч. Иванова: «Это Хлестаков, удвоенный “мистическим представлением всего, что происходит за кулисами "его души"”»^27*.

Должен сказать, что ничего «мистического» в спектакле не было. Ведь в этом случае даже такой режиссер-деспот, каким автор считает Мейерхольда, стремился бы вдохновить своих актеров задачами потусторонними, фантастическими, абстрактными, предлагал бы воспринять своего случайного встречного как «двойника» или как «тень». Конечно, может быть, некоторым критикам будет обидно, но такие материи и такие «загробные» игровые задания не фигурировали.

Было и такое неожиданное ви́дение:

«Хлестаков — Гарин меняет свою внешность для различных сцен различными эмблемами, предметами и деталями костюма. Так, в одной сцене он показывается с бубликом в петлице, подчеркивая этим смену своей маски. В другой — характерные квадратные очки заменяются круглыми и т. д. Каждая смена этих пластических деталей соединяется с изменением “позы” Хлестакова для данного эпизода и его внешнего поведения»^28*.

Как понятно читателю: эмблем не было. Бублик ничего не подчеркивал, очки не менялись. Пластические детали и «позы» — субъективное видение автора исследования.

148 С критиками спектакля «Ревизор» произошла поистине трагедия, и об этом стоило бы написать большую работу, которая внесла бы ясность в историю спектакля.

Творчество Мейерхольда в период постановки «Ревизора» находилось в совершенно новой, свежей, послереволюционной полосе мировоззрения и мастерства.

В «Ревизоре», по точному определению А. Л. Слонимского, «Мейерхольд пошел дальше буквального содержания комедии (а кому сейчас интересно обличать николаевских чиновников за то, что они брали взятки), обобщил ее путем проекции на “Мертвые души” и всего Гоголя — и превратил в картину грубых хищнических инстинктов, владеющих всем гоголевским городом, и тех пошлых “цветов удовольствия”, которые утешают жадную похоть всесветного мещанина».

В решении режиссера была гипербола, но мистики не было.

Я, например, как зритель, любуясь грузинским национальным ансамблем, воспринимаю стремительную пляску мужчин на полупальцах как подражание фантастическим двуногим, мотающим хвостами своих черкесок. Но такая ассоциация, рождаемая грузинской пляской, — это особенность моего восприятия, черта моей биографии, а вовсе не природа этой пляски, так же как мистическое восприятие мейерхольдовского Хлестакова некоторой частью критики — это черты биографии того или другого критика, слишком добросовестно применяющего свое литературоведческое образование.

Сейчас, когда возобновилась любознательность к прошлому советского театра, — обнаружилась пленка некоторых сцен «Ревизора», снятых вскоре после премьеры. Вот передо мной фотографии, сделанные с той пленки. Это не позирование для фотографа, а живая игра с той экспрессией, которой был пронизан спектакль.

Эти снимки утверждают, вопреки обвинениям критиков, конкретность игровых сюжетов, естественность общения Хлестакова с людьми и действий с вещами и такую натуральность мимики актеров, что приходится изумляться эрудированной фантазии некоторой части критиков, сочинявших столь оригинальные и сложные концепции восприятия всего спектакля и, в частности, этой картины.

Вернусь к спектаклю. Все дальнейшее течение второго акта пойдет по двум руслам, уготованным сценой «За бутылкой толстобрюшки», — испугом чиновников и смелостью дам.

149 Уже само название следующей картины выражает осуществление напряженного желания чиновничьего мира этого пока богоспасаемого города. «Слон повален с ног». Наконец можно приступить к реализации плана, разработанного городничим.

Теперь в центре сцены — огромная постель, на которой мертвецки пьяный возлежит Иван Александрович, а у его ног дремлют Осип и заезжий офицер.

Правая и левая стороны сцены отгорожены от центральной площадки ширмами.

В левой части появляются чиновники для осуществления основной своей задачи — дать взятку. Но как?

— Ради бога. Стройтесь. Стройтесь на военную ногу. Вы, Петр Иванович, забегите с этой стороны, а вы, Петр Иванович, станьте вот тут.

— Ай, Петр Иванович, наступили на ногу.

— Отпустите, господа, хоть душу на покаяние — совсем прижали…

— Как вы думаете, Петр Иванович, кто он такой в рассуждении чина?

— Я думаю, чуть ли не генерал.

— А я так думаю, что генерал-то ему и в подметки не станет. А когда генерал — то уж разве сам генералиссимус.

— Слышали: государственный-то совет как прижал.

— Воля ваша, Аммос Федорович, нам нужно бы кое-что предпринять.

— А что же?

— Ну, известно что.

— Подсунуть…

Картина эта являлась как бы интермедией, подготовкой дальнейших действий чиновников, с одной стороны, и дам — с другой.

Графически это было сделано чрезвычайно выразительно: на фоке спящего в центре Хлестакова суета чиновников на левой части сцены переходила к дамам, занявшим правую половину сцены.

— Ах, какой приятный!

— Ах, милашка!..

— Послушай, Осип, а какие глаза больше всего нравятся твоему барину?

— Осип, душенька, какой миленький носик у твоего барина!..

Осип, душенька, поцелуй своего барина!

— Пойдем, Машенька, я тебе скажу, что я заметила у гостя такое, что нам вдвоем только можно сказать.

150 И наконец, заключительная сцена послебального триптиха разворачивается в центре, на площадке с огромной постелью, где пробуждается Хлестаков.

— Городишко-таки населен довольно… — делится Хлестаков своими впечатлениями с заезжим офицером.

— Какая у него жена и дочка, братец. Прелесть, братец. Дочка еще неизвестно. Знаешь, как-то доступ труднее, а матушка такая, что еще можно бы.

Картина девятая, получившая название «Взятки», — это четвертое действие редакции 1842 года.

Вскоре после первого представления «Ревизора» Н. В. Гоголь писал:

«Во время представления я заметил, что начало четвертого акта холодно; кажется, как будто течение пьесы, дотоле плавное, здесь прервалось и влечется лениво. Признаюсь, еще во время чтения сведущий и опытный актер сделал мне замечание, что не так ловко, что Хлестаков начинает первый просить денег взаймы, и что было бы лучше, если бы чиновники сами ему предложили. Уважая замечание довольно тонкое, имеющее свои справедливые стороны, я, однако же, не видел причины, почему Хлестаков, будучи Хлестаковым, не мог просить первый. Но замечание было сделано; “стало быть, — сказал я сам себе, — я плохо выполнил эту сцену”. И точно, теперь, во время представления, я увидел ясно, что начало четвертого акта бледно и носит признак какой-то усталости. Возвратившись домой, я тот же час принялся за переделку. Теперь, кажется, вышло немного сильнее, по крайней мере, естественнее и более идет к делу. Но у меня нет сил хлопотать о включении этого отрывка в пьесу. Я устал; и как вспомню, что для этого нужно ездить, просить и кланяться, то бог с ним, — пусть лучше при втором издании или возобновлении “Ревизора”»^29*.

Мейерхольд решал эту сцену, основываясь на гоголевском настоянии — «почему Хлестаков, будучи Хлестаковым, не мог просить первым».

Сцена выглядела так: игровая площадка освобождена от всяких предметов, вокруг — стены-двери.

В центре на первом плане на низенькой скамеечке сидит Хлестаков, справа от него, развалившись в приземистом креслице, дремлет заезжий офицер. Тут же, прислуживая, полулежит Осип.

Хлестаков курит сигару.

151 Вдруг все одиннадцать дверей разом открываются и в них появляются чиновники, но, увидев начальство, от робости закрывают двери.

— Войдите, — кричит Хлестаков.

Почтмейстер, судья, Земляника, Растаковский, Бобчинский, Добчинский, Гибнер, Люлюков, Уховертов снова высовывают себя из дверей, чтобы представиться высокому начальству.

— Имею честь представиться: житель…

— Имею честь представиться: судья здешнего…

— Имею честь представиться: попечитель богоугодных…

— Коллежский асессор…

— Надворный советник…

— Отставной секунд-майор…

— Милости просим. Я очень люблю приятное общество.

Хлестаков направляется к почтмейстеру. Двери соседей деликатно закрываются.

— Мне нравится здешний городок. Конечно, не так многолюдно, ну что ж, ведь это не столица, не правда ли, ведь это не столица?

— Совершенная правда…

А в это время приоткрывается соседняя дверь и смотритель богоугодных заведений с таинственным видом занимает место с другой стороны Хлестакова.

— … Ведь это только в столице бонтон и нет провинциальных гусей. Как ваше мнение?

— Так точно-с.

Но вот Хлестаков слышит доверительный шепот Земляники.

— Здешний почтмейстер ничего не делает: все дела в большом запущении, посылки задерживаются… Извольте сами нарочно разыскать.

Неподалеку от беседующих робко приоткрывается еще одна дверь. Набравшись храбрости, подтянувшись и опустив руки по швам, появляется судья.

Земляника (в ухо Хлестакову). Судья тоже…

Ляпкин-Тяпкин. С восемьсот шестнадцатого был избран на трехлетие по воле дворянства и продолжал должность до сего времени…

Хлестаков. А выгодно, однако же, быть судьей?

Столь неожиданная постановка вопроса, таящая в себе далеко идущие последствия, заставляет судью запнуться. Этой паузой пользуется Земляника. Он снова подстраивается к Хлестакову.

152 — Судья ездит только за зайцами, в присутственных местах держит собак, и поведения, если признаться перед вами, — конечно, для пользы отечества я должен это сделать, хотя он мне родня и приятель, — поведения самого предосудительного…

Но вот, набравшись решительности, как для прыжка в холодную воду, высовывается из своей двери Добчинский. Земляника, готовя пикантную информацию, обретает новый ритм:

— Здесь есть один помещик, Добчинский…

Но у Петра Ивановича не хватило решимости представиться, он снова скрывается за дверью.

— Как только этот Добчинский куда-нибудь выйдет из дому, то судья там уж, и сидит у жены его… Я присягнуть готов… Да и безбожник, более десяти лет не исповедовался.

Хлестаков. Скажите пожалуйста.

В это время Хлопов обрек себя на свидание. Он появился из своей двери.

Земляника. Вот и смотритель училищ… Он хуже, чем якобинец. И такие внушает юношеству неблагонамеренные правила, что даже выразить трудно.

Теперь Иван Александрович полностью ориентирован в здешнем обществе. Он смерил взглядом своего собеседника и многозначительно переглянулся с заезжим офицером.

— Мне кажется, у того гуся можно бы занять денег. — И, стремительно подойдя к почтмейстеру, Хлестаков резко спрашивает:

— Что у вас в руке?

— Деньги.

— Я, знаете, в дороге издержался: то да се.

Иван Александрович любезно помогает жестом почтмейстеру, жаждущему выполнить свою основную миссию — «подсунуть».

— Впрочем, я вам из деревни сейчас их пришлю.

Обрадованный судья бодро лепечет: «Такая честь…»

Осмелев и обретя уверенность в своей неотразимости, Хлестаков быстро идет к Растаковскому. Он форсирует голос, опасаясь, что едва держащийся на костылях секунд-майор за древностью лет туг на ухо.

— История была с моим знакомым, одним чиновником. Сидит он в халате, закурил трубку, вдруг к нему приходит мой тоже приятель, гвардеец кавалергардского полку, и говорит… послушайте, не можете ли вы мне дать взаймы денег. Я в дороге истратился.

Растаковский. Да кто это просил денег: чиновник у гвардейца или гвардеец у чиновника?

153 — Нет, это я прошу у вас.

Наивность героя Силистрии притормаживает на некоторое время темперамент «ревизора».

— На десять минут, я вам завтра отдам.

Но вот появляется Гибнер, а так как известно, что Христиану Ивановичу затруднительно изъясняться по-русски, то Хлестакову представилась возможность блеснуть своими знаниями в немецком языке.

— Не обзавелись ли вы деньгами?

— Э… э… э…

— Это вот что значит (помогая себе жестами, старается Хлестаков втолковать доктору)… вы мне «гибт» теперь, а я вам после назад «отгибаю».

Утомленный «работой» Хлестаков к появлению Хлопова просто уже наглеет.

— Денег нет у вас?..

Обобранные и счастливые чиновники одновременно приоткрывают все двери.

— Не смею более беспокоить присутствием…

— Извините, что утрудил вас своим присутствием… Нестройным хором откланиваются чиновники и закрывают за собой двери.

Осип делает робкое предупреждение:

— Плюньте на них, неровен час.

Но Хлестаков, увлеченный подсчетом денег, азартно завершает сцену.

— Ну-ка, теперь, капитан, ну-ка попадись-ка ты мне теперь! Посмотрим, кто кого!

И схватив с маленького столика колоду карт, тасуя ее, Хлестаков подбрасывает карты вверх. Они рассыпаются и летят, обдавая «героев» дождем двоек, валетов и дам.

«Почему Хлестаков, будучи Хлестаковым, не мог просить первый» — таков авторский камертон, на этой тональности Мейерхольд выстроил сцену.

А. В. Луначарский, анализируя «логику спектакля», так пишет об этой сцене:

«Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая — “Взятки”… Разве это не отводит нас от превосходной, но слегка надоевшей, и — будем до конца правдивыми! — немножко монотонной сцены с реальными появлениями перед Хлестаковым одного чиновника за другим с подношениями. Пусть остается и та версия, но нельзя не приветствовать этой новой…»

154 Интересно вспомнить и решение Московского Художественного театра в постановке 1921 года, логику построения сцены и самого характера Хлестакова.

Безусловно, сцена эта в Художественном театре строилась на другом мотиве, почерпнутом у автора, а именно — «было бы лучше, если бы чиновники сами ему предложили».

С наивностью и любознательностью невинного ребенка, заинтересованного коллекцией конфетных бумажек, рассматривал и брал взятки М. А. Чехов. Его непосредственность покоряла зрителя. В диалоге со смотрителем училищ, нахватав денег, он примеривался в своем величии к царскому портрету, ноги которого в блестящих ботфортах были видны зрителю, и фраза «А в моих глазах, точно, есть что-то такое, что внушает робость…» звучала как бы цитатно, — это выражение, как известно, приписывается Николаю I.

Две картины, две точки зрения, два совершенно различных впечатления.

В трактовке Мейерхольда — жадность, алчность, нахальство, авантюризм.

У Станиславского и Чехова — наивность, детскость, игра, случайность, безобидность.

Следующая картина, «Господин Финансов», вырывалась из круга чиновничьей элиты.

В этой картине собраны все протестующие: и купцы, и унтер-офицерская жена, и слесарша, могучая протестантша против произвола городничего.

Мейерхольд эту картину начинал мощным напором голосов, требующих допуска к ревизору. В двери рвались возмущенные просители.

Увещевающие возгласы: «Куда лезешь, борода? Говорят тебе: никого не велено пускать!» — тонули в шуме толпы.

Огромный овальный стол, поставленный по диагонали сцены, был первым препятствием для ворвавшейся толпы.

Хлестаков, под охраной всех согнанных сюда для порядка полицейских, занял выжидательную позицию поодаль.

— А что вам, любезные?..

— Челом бьем вашей милости…

И посыпались просьбы и обвинения.

— … Так поступает, что рассказать страшно. Схватив за бороду, говорит: «Ах ты, татарин! (Этот купец и объяснялся с татарским акцентом.) А вот ты у меня поешь, любезный, поешь селедки»… Да после дня на два запрет и не даст пить, то это, я вам скажу, такое средство, что сейчас согласишься на что ни захочешь. Ей-богу.

— Ах, какой мошенник! Да за это просто в Сибирь.

155 — Да уж куда милость твоя не запроводит его, все будет хорошо, лишь бы, то есть, от нас подальше.

И на стол посыпались кульки, сахарные головы, кузовки с вином.

— Не побрезгай, отец наш.

— Нет, нет… Я не беру совсем никаких взяток. Вот если бы вы, например, предложили мне взаймы рублей триста, ну тогда совсем другое… взаймы я могу взять.

— Уж лучше пятьсот возьми, помоги только.

— Извольте: взаймы — я ни слова, я возьму…

Через кордоны полицейских прорывалась унтер-офицерская жена. Артистка М. Суханова наделила ее, с одной стороны, жеманным кокетством, а с другой — наивной верой в необходимость познакомить ревизора с вещественными доказательствами ее увечий.

Артистка вела сцену с ребяческой непосредственностью, в приемах народного фарса.

Блюстители благонравия — полицейские — пресекали самым решительным образом справедливый порыв пострадавшей, не желающей отказаться от своего «счастья» получить штраф с обидчика.

Затем врывалась слесарша-гренадерша. Ее густой бас, решительность, стремительные переходы, чтобы приблизиться к «высокой особе», были столь агрессивны, что Хлестаков, опасливо перебегая, прятался за стол, как за баррикаду, от мощных атак прабабушки Мерчуткиной.

Вся картина была шумная, резкая и грубая по приемам игры. На фоне утонченно-острых предыдущих и последующих картин она взрывалась громким, бурным протестом.

А. В. Луначарский, оценки которого я привожу объективности ради, пишет:

«Картина “Господин Финансов” мне не нравится. Она неубедительна. Может быть, следовало бы пойти дальше и изобразить настоящую сцену трагикомического народного горя. Но до этого Мейерхольд не дошел. Сцена с унтер-офицершей очень груба. По-моему, ее следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата».

Завершала второй акт картина «Лобзай меня».

«На поразительной высоте находится небольшая сцена “Лобзай меня”, — пишет Луначарский в своей статье о “Ревизоре”. — Я уже сказал, что это настоящая комедия любви. Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в 156 такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя».

На игровой площадке справа на первом плане от публики два стула, за ними клавесин. Глубина площадки занята печкой, а левая часть пузатым буфетом, на котором стоит графин с рюмками.

Начало картины застает Хлестакова и заезжего офицера у буфета. Офицер хлопочет, разливая по рюмкам настойку.

Справа выбегает Марья Антоновна и деланно пугается.

— Ах…

Хлестаков переходит по диагонали к стульям, иронически передразнивая:

— Ах… Отчего вы так испугались, сударыня?

— Нет, я не испугалась.

Заезжий офицер, опершись на буфет, дегустирует настойку и наблюдает из глубины.

— Осмелюсь ли спросить вас (несколько вызывающе насмешливо, чувствуя присутствие третьего в дуэте, задает вопрос Хлестаков), куда вы намерены были идти?

— Право, я никуда не шла. — Она говорит эту фразу, как искусная кокетка, но с интонацией, еще сохранившей девчоночью наивность.

— Отчего же, например, вы никуда не шли?

Вопрос звучит уже издевательски-нагло.

— Я думала, не здесь ли маменька.

Заезжий офицер с сонным недоумением переспрашивает:

— Маменька?..

Хлестаков многозначительно вскидывает ухмыляющиеся глаза на офицера и, задержав их секунду на нем, в упор смотрит на Марью Антоновну и добивает ее настойчиво-наглым вопросом:

— Нет, мне хотелось бы знать, отчего вы никуда не шли.

— Я вам помешала, вы занимались важными делами?.. — Почти с огорчением, чуть разочарованная, как бы извиняясь, но все же присаживаясь на стул, смущенно отворачивается от Хлестакова Марья Антоновна.

— А ваши глаза лучше, нежели важные дела.

Даже видавший виды заезжий офицер не ожидает такого прямого штурма от своего случайного партнера, и пристально смотрит на Хлестакова, как бы желая убедиться, наяву ли это.

— Я пойду… — Поняв, что он лишний, заезжий офицер удаляется в глубину и уходит с площадки.

Марья Антоновна, облегченно вздохнув, наивно-игриво 157 примеривается для ведения светского разговора, очевидно, вспоминая уроки своей маменьки.

— Сегодня какая…

— А? — неожиданно резко перебивает Хлестаков, срывая плавное течение светского разговора.

— … странная погода…

Понизив тон, вкрадчиво и вдумчиво Хлестаков переходит к делу.

— А ваши губки, сударыня, лучше, нежели всякая погода.

Такой стремительный оборот дела не был преподан дочке, и она почти по-детски говорит, теребя в руках заранее приготовленный, обязательный у провинциальной барышни альбом.

— Вы все эдакое говорите. Я бы вас попросила, чтобы вы мне написали лучше какие-нибудь стишки в альбом. Вы, верно, их много знаете.

В это время в глубине появляется маменька в вечернем платье, с роскошными плечами, прикрытыми легким шарфом.

За ней заезжий офицер и постоянный вздыхатель, друг дома — голубой гусар.

Маменька, строго глядя на дочь, с некоторой тревогой задержалась в глубине, затем проходит вперед к Хлестакову и дочке.

Хлестаков вскакивает, описывает около Анны Андреевны дугу-обход и, сложившись в поклоне, тоном, не допускающим обсуждений, декламирует:

— Сударыня, как вы давно лишили нас удовольствия нас видеть. Я пойду.

Этот неожиданный уход вызывает некоторую растерянность у окружающих.

Заезжий офицер несколько грубовато предлагает хозяйке:

— Вы бы лучше пропели или проиграли что-нибудь на фортепьяно.

— Спою.

Анна Андреевна проходит, чтобы занять место для пения, голубой гусар садится за фортепьяно и начинает копаться в нотах, выражая в то же время беспокойство неустроенностью слушателей.

— Капитан! Ну что же вы? — обращается заезжий офицер к все еще мешкающему аккомпаниатору.

— Ну что же вы там — садитесь! — добивается голубой гусар.

158 Наконец, все в порядке. Возникают первые аккорды вступления к роману Глинки.

В крови горит огонь желанья,
Душа тобой уязвлена,
Лобзай меня: твои лобзанья
Мне слаще мирра и-и вина,
Мне слаще мирра и-и вина.

И когда возникают волшебные слова на прелестной музыке, появляется Хлестаков. Он смотрит на матушку. Она поет, адресуя ему слова романса, бросая глубокие и многозначительные взгляды.

Но вот окончен куплет. Хлестаков проходит к дочке, берет альбом.

— Требуйте, какие стихи вам. — Он говорит это рассеянно, торопливо, как бы повинуясь долгу, интерес его уже переместился.

— Какие-нибудь этакие: хорошие, новые…

Снова возникает романс, и на фоне музыки, как бы вдохновленный ею, Хлестаков выискивает в своих мозгах что-нибудь поэтическое.

— Ну, пожалуй я вам хоть это… «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, челоэк…». … А?.. — неожиданно вопрошает он, и дочка подтверждает:

— Ага… ага.

И под вновь начавшийся куплет романса Хлестаков записывает в альбом, одновременно декламируя на музыке:

О ты, что в горести напрасно
На бога ропщешь, челоэк…

Возвращая альбом и перо, он одновременно придвигается к Марье Антоновне.

— Сударыня, как я счастлив, что нахожусь в таком близком от вас расстоянии.

— Что это там как будто полетело? Сорока или какая другая птица?

— Сорока.

Анна Андреевна замолкает, и куплет допевает капитан.

— Маменька, кадриль… — умоляюще настойчиво пропискивает Марья Антоновна.

— Кадриль… — благосколонно и поощрительно соглашается мамаша.

Заезжий офицер мрачно командует.

— Авансе…

И вот гирлянда четырех танцующих, меняясь местами, перебирает руками, составляет новые пары и опять возвращается к прежним партнерам.

159 Но, меняясь местами, выполняя фигуры кадрили, Хлестаков и мамаша, расходясь к своим vis-à-vis, обмениваются многозначительными взглядами.

Теперь на первом плане Хлестаков и Марья Антоновна, держась за руки, обходят друг друга.

— Сударыня, я должен признаться вам в самой страстной любви.

Поворачиваясь в танце, Марья Антоновна шепчет:

— Любовь — я не знаю, что такое любовь.

От смущения и волнения она оставляет партнера. Хлестаков скептически смотрит ей вслед:

— Знаем мы вас всех.

— Я никогда не знала, что такое любовь… Тс… маменька.

Музыка торопит Марью Антоновну, — надо нагнать пропущенную фигуру танца, она спешит включиться в гирлянду танцующих, но… ход кадрили уже соединяет Хлестакова с мамашей.

Как бы нехотя выводит Хлестаков фигуры танца.

— Сударыня, вы видите, я сгораю от любви.

Пораженная Анна Андреевна поворачивается, следуя фигуре кадрили.

— Вы делаете декларацию насчет моей дочери?

— Нет, я влюблен в вас. Жизнь моя на волоске. С пламенем в груди прошу руки вашей.

— Но я замужем.

Это объяснение на секунду путает ход кадрили, и ревнивое беспокойство заезжего офицера толкает его сказать партнеру: «Ты это что же?»

Но течение танца уводит Анну Андреевну в пару к заезжему офицеру, а Марья Антоновна снова с Иваном Александровичем.

— Люблю вас так, как не можете себе вообразить, сделайте меня счастливейшим из смертных.

Музыка кончилась. Взволнованная мамаша говорит:

— Я сейчас… — И уходит, за ней выбегает дочка.

Заезжий офицер бретерски вызывающе смотрит на Хлестакова. Голубой гусар, пораженный наглостью, приподнимается со своего стула, но Хлестаков доверительно сообщает:

— Строю курбеты им обеим.

Заезжий офицер дуэлянтски скрещивает на груди руки. То же делает и голубой гусар.

Хлестаков садится на стул, нагло осаживая их взглядом.

Но зашуршало платье, и дуэлянты уступили место даме. В центре Анна Андреевна, Хлестаков стал у края клавесина.

— Третью, — мрачно командует заезжий офицер.

160 — Где вы были, сударыня? — задает вопрос Иван Александрович, откровенно любуясь тем, как порывистое дыхание Анны Андреевны, возбужденное пробегом, вздымает ее роскошные обнаженные плечи.

Некоторая пауза. Анна Андреевна переводит свои огромные глаза, соображая что ответить.

— В своей комнате.

Хлестаков приближается к Анне Андреевне и, понизив тон, вкрадчиво и многозначительно нашептывает:

— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы я был ваша комната.

Анна Андреевна, не найдя что ответить, уходит в глубь площадки, ее место занимает дочка.

— Как бы я желал, сударыня, быть вашим платьем, чтобы обнимать все, что ни есть у вас. Авансе! — командует Хлестаков, рассчитывая, чтобы фигура танца снова столкнула его с маменькой.

Возникает вторая фигура кадрили. И вот снова рука Анны Андреевны в руке Ивана Александровича.

— Я думаю, в Петербурге вы часто бываете в театре.

Теперь снова его партнерша Марья Антоновна.

— Там хорошо играют разные комедии.

— А что такое комедия?

Теперь снова партнерша Хлестакова Анна Андреевна. Опять взгляды.

— Как будто вы не знаете.

Заезжий офицер, танцуя с Марьей Антоновной, хрипло острит:

— Это зверь или чиновник.

И Хлестаков, обтанцовывая мамашу, отвечает, смотря на свою партнершу:

— Комедия — это все равно что артиллерия.

Кончается фигура кадрили. Кончается музыка. Хлестаков и мамаша на первом плане.

— Сударыня, если вы не согласитесь отдать руки вашей, то я застрелюсь как ни в чем не бывало. Сейчас же беру пистолет и стреляюсь. Руки вашей, руки.

— Но я в некотором роде замужем.

Анна Андреевна в смятении. Она собирается уйти, подхватывает юбки.

— Впрочем, может быть, в синод.

— В синод, в синод.

Возникает третья фигура кадрили. Хлестаков собирается продолжить танец, но Анна Андреева вырывается:

— Пустите. Я, право, не могу прийти в себя.

161 Музыка кончилась. Анна Андреевна поспешно убегает. Заезжий офицер бежит за ней:

— Анна Андреевна! Анна Андреевна! Взволнованный голубой гусар тоже было бросается вдогонку, но, вздохнув, снова утыкается в ноты.

На сцене Марья Антоновна и Хлестаков.

— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы мог запечатлеть поцелуй в ваши губы.

Хлестаков поворачивает за плечи Марью Антоновну и Целует в губы. Голубой гусар начинает играть.

Вбегает маменька. Закрытыми поцелуем губами дочка лепечет:

— Маменька! Пустите! Маменька!

— Ах, какой пассаж! Поди прочь отсюда.

Опозоренная дочка убегает. Мамаша с негодованием занимает ее место, обжигая Хлестакова укоризненным взглядом; но, секунду повременив, он наклоняется к нотам, как бы обнаружив в них что-то неожиданное. Она поворачивается к нему спиной. Но со словами:

— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы мог прижать вас в свои объятия. — Он выворачивает маменьку за плечи в свою сторону и целует.

Снова музыка. Вбегает дочка.

— Ах, какой пассаж!

— Вдруг вбежит с бухты-барахты. А зачем, бог ее знает.

— Я, маменька, хотела увидеть, где вы?

Кончилось тревожное глиссандо, которое выстукивал голубой гусар. Мамаша приобретает осанку, полную достоинства.

— Ну что ты нашла такого удивительного. Я не знаю, когда ты будешь вести себя, как прилично благовоспитанной девице, когда ты будешь знать, что такое хорошие правила и солидность в поступках. Ты берешь пример с дочерей Ляпкина-Тяпкина. У тебя есть примеры другие, перед тобой мать твоя.

Секундная пауза, и вдруг Хлестаков подходит к дочке:

— Марья Антоновна. — Он берет ее за руку, подводит к матушке:

— Анна Андреевна! Решите мою участь. Если вы не огласитесь ответствовать, то сделаете меня несчастливейшим человеком. Не противьтесь нашему благополучию. Благословите постоянную любовь.

Хлестаков покорно склоняет голову. Голубой гусар, растроганный и успокоенный, садится к фортепьяно, а мамаша 162 несколько разочарованно, под музыку «В крови горит огонь желанья…» крестит молодую пару.

Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики. «Трио» поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход.

 

Спектакль приближался к завершению, актеры примеряли и осваивали костюмы, уточняли гримы, пригоняли парики, по многу раз спрашивали советов у Мастера.

Я — Хлестаков — получил темный сюртук с очень узкими рукавами (что мне нравилось); узкие, по моде 30 – 40-х годов брюки со штрипками и необыкновенно мягкие и легкие тупоносые ботинки. Жилет был серо-сиреневый с красивыми красными с белым ободком пуговицами. Я был очень доволен своим костюмом. Теперь все заботы сосредоточивались на поисках грима.

Всеволод Эмильевич, рассказывая как-то на одной из первых репетиций свои замыслы, заметил, что ему хотелось бы увидеть Хлестакова маленького ростом, лысого, с прядью на лбу, как у Наполеона. Хлестакова — типа нашего актера В. Маслацова, который великолепно исполнял роль голубого гусара, но его речевое мастерство не удовлетворяло Мейерхольда.

Хлестаковым оказался я — худой, длинноватый и не имеющий склонности к лысине.

Тема Наполеона в среде гоголевских героев трактовалась как тема авантюриста, самозванца:

«Странно даже сказать, — что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон… если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицеймейстер, который служил в кампанию 12-го года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова…» («Мертвые души»).

При всех интересных рассуждениях о Наполеоне все же лысый парик делал из меня уродца: я стал походить на облысевшего младенца. Пришлось его немедленно снять. А традиционный для хлестаковского грима кок не вязался с тем образом, который проявился в результате огромной работы. Мейерхольд посоветовал внимательно посмотреть иконографический 163 материал: и живописный и фотографический.

Через несколько дней я пришел просить совета у Мастера: как он смотрит на то, чтобы Хлестаков имел прическу Дюра в жизни.

Мейерхольд одобрил эту идею. И тут я обратился к Мастеру с вопросом: «Не дать ли Хлестакову очки, такие, какие носит Шприх в “Маскараде”»? «Иди закажи, ведь они четырехугольные!» — сказал Мейерхольд, сел за стол и начертил на бумажке форму очков.

Я побежал на Тверскую в мастерскую очков, где и заказал их изготовить.

На одной из последних генеральных репетиций Всеволод Эмильевич пришел к нам в гримировальную и занялся моим гримом. Он попросил легко оттенить глаза, подчеркнуть брови, а губы сделал сам, они мне напоминали губы Мейерхольда на акварельном портрете «Пьеро» работы художника Н. П. Ульянова.

На одном из первых пятидесяти представлений был Михаил Чехов.

Когда к нам в закулисье дошло это сообщение (в антракте после второго акта), все взволновались, кроме меня. У меня почти все было сыграно, оставалась маленькая сцена в первой картине третьего акта — «Благословение», а спектакль шел хорошо, на настоящем нерве.

Кончилось представление, уже опустел зрительный зал, публика покинула театр, а гость все еще находился в кабинете Мастера, где за ширмой помещалась гримировальная З. Н. Райх.

Я разгримировался и от волнения надежно спрятался в темноту зрительного зала, распластавшись на пустых стульях. Я тихо мучился в ожидании, когда можно будет узнать от Мейерхольда о впечатлении артиста редкого, уникального дарования, Михаила Александровича Чехова. Вдруг яркий свет ослепил меня. Конечно, только один Зайчиков мог догадаться искать меня здесь, так как сам от пяти до шести часов вечера обычно любил «импровизировать» в хорошо им изученном, пустом и темном в это время зрительном зале.

Так я был обнаружен.

— Эраст, тебя ведь ждут, ищут…

Он извлек меня оттуда и отправил к Мейерхольду.

С трепетом подхожу к кабинету Мастера.

Маленький, изящный Чехов недоуменно смотрит на меня, и затем, когда Всеволод Эмильевич представил меня:

164 — Вот наш Хлестаков, Михаил Александрович, — глаза Чехова наполнились нежной улыбкой.

— Вод вы какой, — протянул мне руку виртуозный Хлестаков, — а я думал, что вы нахал и черный.

Эта афористическая рецензия была мне приятна: значит, мои личные, человеческие повадки вовсе не доминировали в роли. Удовлетворенью добродушное лицо Всеволода Эмильевича говорило за то, что впечатление актерского лидера того времени было приятно и Мастеру.

Опубликованное мнение Чехова известно:

«Сцена “вранья Хлестакова” — взлет творческой мысли; сцена “Благословения” — грубо рассудочное измышление. Сцена “вранья” — смелость, сцена “благословения” — дерзость»^30*.

Чехова нежно проводили. Зинаида Николаевна была еще в гриме и в своем роскошном малиновом платье.

— Эраст! Напиши мне что-нибудь на своей фотографии! Райх протянула мне мой портрет в Хлестакове.

— Что вы, Зинаида Николаевна, я же не тенор!..

— Ах, вот как!

Она взяла карточку и разорвала ее пополам, разорвала по животу и бросила.

Я шутливо подобрал ее с пола.

— Я возьму ее на память о вас.

Так до сих пор хранится у меня эта фотография, разорванная посередине, в память о Зинаиде Николаевне и о том вечере, когда нашим зрителем был Чехов.

 

Третий акт — после внезапного отъезда Хлестакова — мечты о Петербурге, торжество, а затем беспримерная конфузия и заключительный аккорд — кода — немая сцена, итог, вывод и приговор.

Нужно заметить, что даже такому искусному мастеру театра, как К. С. Станиславский, не удалось после четвертого акта комедии, после отъезда Хлестакова, избежать спада внимания у зрителя.

Пятый акт «Ревизора» в постановке 1921 года в МХАТ, несмотря на участие в нем выдающихся артистов, несмотря на высокое искусство режиссуры, на применение новых для Художественного театра приемов (как упомянутое в начале статьи включение в действие зрительного зала), не 165 в состоянии был обострить внимание зрителя к переживаниям героев после отъезда «ревизора».

Правда, «ревизор» — М. А. Чехов был явлением из ряда вон выходящим, и соревноваться с ним в силе воздействия на зрителя могли немногие. Все же факт остается фактом — постановка МХАТ 1921 года не могла преодолеть спада внимания у зрителя в пятом акте.

Мейерхольд в своей постановке сумел так обострить внимание публики, что судьбы оставшихся волновали зрителя до конца трагической развязки комедии.

Начинался третий акт мейерхольдовского «Ревизора» сценой внезапного отъезда Хлестакова.

«Благословение» — так называлась картина, соответствующая 15 и 16 явлениям конца четвертого действия канонической редакции 1842 года.

Выезжавшая площадка имела сзади двухпроемную арочку, завешанную темно-зелеными шторами. По краям арочки, справа и слева, стояли киоты с иконами.

Когда восстанавливаешь в памяти игровые сюжеты заключительной картины роли Хлестакова, то эпиграфом хочется поставить его слова — «легкость необыкновенная в мыслях».

Здесь он пассивно-наблюдателен.

Энергия сцен второго акта зарядила городничего неизбывным страхом — «Такой дурак теперь сделался, каким еще никогда не бывал», а дам направила, «чтобы сделаться любезными в последней степени, хотя, конечно, сквозь любезность прокрадывалась — ух какая юркая прыть женского характера».

Хлестаков, еле очухавшись после фейерверка вранья, после толстобрюшек и лабарданов, лелея в глубине своей души реванш с пехотным капитаном, который «сильно поддел его», неожиданно для себя получил эту возможность и, подсчитав свои внезапные доходы, с яростью восклицает:

— Ну-ка, капитан, ну-ка попадись-ка мне теперь, посмотрим кто кого!

Осип, по неделям сидевший без еды, зная характер своего барина, запасается сахарком, веревочками и прочим, необходимым в дороге.

А дамы! Какое извечное и конкретное поле деятельности для молодого человека, когда «он чувствует только то, что везде можно порисоваться, если ничто не мешает».

Появившийся из-за занавески Хлестаков был атакован мольбами городничего.

— Ваше превосходительство, не погубите! Не погубите!

166 — Что с вами?

— Там купцы жаловались… Это такие лгуны… им вот эдакий ребенок не поверит…

За сценой слышны деловые и повелительные распоряжения Анны Андреевны: «Авдотья! Мишка! Несите!!!»

Появившаяся с прислугой хозяйка, властно и торжествующе пытаясь привести в чувство растерявшегося супруга, сообщает:

— Знаешь ли ты, какой чести удостаивает нас Иван Александрович? Он просит руки нашей дочери.

— Куда! Куда! Рехнулась, матушка! Не извольте гневаться, ваше превосходительство! Она немного с придурью, такова же была и мать ее.

Анна Андреевна методами физического воздействия сдерживает своего супруга.

— Да когда говорят тебе! — И тут же жестами диктует прислуге стелить ковер.

— Если вы не согласитесь отдать руки Марьи Антоновны, то я, признаюсь, на черт знает что готов.

— Не могу верить… изволите шутить…

— Ах, какой чурбан, в самом деле…

Хор начинает «Милосердия двери отверзи».

— … Я решусь на все! Когда застрелюсь, вас под суд отдадут.

Ковры расстелены, елозивший по полу Мишка поправил завернувшиеся углы, мамаша взяла икону из киота, Хлестаков в ожидании Марьи Антоновны занял центр.

Входит невеста, а городничий все не может прийти в себя.

— Не извольте гневаться… Такой дурак теперь сделался, каким еще никогда не бывал.

Анна Андреевна еще раз толкает в бок городничего.

— Ну благословляй! — И передает ему икону.

Торжественная минута. Жених и невеста в центре ковра склоняют головы. Прислуга благоговейно смотрит на церемонию.

— Да благословит бог, а я не виноват.

Опять поет хор.

Слева к площадке деловито подходит Осип.

— Лошади готовы.

— А хорошо, хорошо… Я сейчас… — как бы между прочим говорит Иван Александрович. — Я завтра же и назад.

Начинают звенеть бубенчики.

— Прощайте, любовь моя… — И, обнимая маленькую Марью Антоновну, поверх ее головы многозначительным 167 взглядом впивается в Анну Андреевну. Затем он отстраняет дочку и со словами: «Нет, просто не могу выразить…» — заключает в объятия маменьку. Стремительно поворачивается, берет цилиндр и, смотря на очаровательную хозяйку, делает заключительный, подражая испанскому поклону, жест цилиндром, вместе с ним поворачиваясь и на повороте свистнув.

Звон бубенцов.

Стремительный уход. Суета провожающих. Хватают коврик.

— Я велю подать коврик.

За сценой бодро позванивают бубенцы и колокольчики на дуге у тройки, лучшей тройки, которую почтмейстер приказал смотрителю дать для ревизора.

Все бегут помахать отъезжающему.

И вот — «Эй вы, залетные!» — лихо зазвучал молодой голос Осипа.

Тронули кони, и сильнее залились бубенцы с колокольчиками, унося гостя вдаль, вокруг всего зрительного зала по коридору театра.

Постепенно звон слышится слабее и пропадает, теряясь в отдалении.

Резюмировать свою работу в роли Хлестакова мне хотелось бы характеристикой А. Л. Слонимского.

«… Получилось наиреальнейшее воплощение грубого животного инстинкта. Хлестаков… насквозь физиологичен. Он включает в себя и хищничество Ихаревых, и элементарный эротизм поручика Пирютова, и жадные мечты Чичикова о хорошей жизни, и его “приобретательство”. Весь натуралистический метод спектакля с особенной силой проявился в роли Хлестакова, построенной на приемах гоголевского “бурлеска” (грубого физиологического комизма)»^31*.

Сказанное Слонимским, по-моему, очень точно определяет сущность мейерхольдовского спектакля.

«Изысканная арлекинада (в сцене вранья) сочетается с нечистоплотной сущностью», — говорит автор статьи. И, опровергая высказывания многих критиков, — противопоставлявших дореволюционное творчество Мейерхольда («доктора Дапертутто» с его арлекинадой) послереволюционному, утверждает, что прежние поиски Мейерхольда органически вошли в современное творчество режиссера. Арлекинада 168 осталась, но не старая «прекрасная» арлекинада, а другая, основанная на приемах гоголевского «бурлеска», на физиологическом комизме.

 

Тринадцатая картина — «Мечты о Петербурге».

Закончена суета встреч и приемов. Хозяева остались одни наедине друг с другом.

Вот теперь Мейерхольд начинает разоблачение «всесветного мещанина» уже с другой стороны. Тут он выворачивает его нутро.

«Показать “свиное” в эффектном и красивом, найти “скотство” в изящном облике брюлловской натуры, а не выпускать на сцену гмыкающие идиотские обличья в еще более идиотских облачениях!..» — вот задача режиссера спектакля.

Овальный стол, тот, что фигурировал в первой картине, завален роскошными подношениями беззащитных теперь купцов и просителей. Фрукты, рыбины, разнообразной формы бутыли с драгоценными напитками и заморскими винами. А на диване, в блестящем малиновом платье, довольная и роскошная городничиха дополняет и оживляет собой пышный натюрморт.

Сцена начинается животным восторгом городничего.

Мундир расстегнут — теперь уже не перед кем тянуться.

— Ай, Антон! Ай, Антон! Ай, городничий, — вона как дело-то пошло…

— Это тебе в диковинку, потому что ты простой человек, никогда не видал порядочных людей…

Городничий выражает свой восторг, дегустируя деликатесные вина, похлопывая по спине и ниже свою супругу, что теперь ее уже шокирует.

— Тебе все такое грубое нравится… твои знакомые будут не то что какой-нибудь судья-собачник, с которым ты ездишь травить зайцев…

Слова гостьи, пришедшей, чтобы польстить и позавидовать, звучат теперь как архаический диссонанс:

— Я, Анна Андреевна, узнала секрет, как на немецкий манер квасить капусту…

— Фи! Капюста!.. Я не знаю, как вы можете говорить об этом!.. — Анна Андреевна произносила слово капуста на французский манер: «капюста». — Я, признаюсь… такой предмет… капюста! Фи! Я никогда и не знала, что это за капюста!.. Ела, правда, в кушанье что-то такое, но никогда и не любопытствовала узнать, что это за капюста.

169 «Это одна из лучших картин, — пишет А. В. Луначарский. — Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью: пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги — городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении “Ревизора” Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество, — конечно, с известными “повестками” всей самодержавно-бюрократической “невестке” — бил глубже в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой “толстозадой” Руси… Жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед выше стоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.

Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности.

Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена».

Предпоследняя картина — «Торжество так торжество».

Уже изобразительное решение картины было исключительным. Маленькая игровая площадка была забита людьми. Справа на креслах восседали городничий и городничиха.

В то время как менялись в темноте площадки, зритель слышал настройку инструментов, приготовления приглашенных музыкантов (это был еврейский оркестр) к торжественному вечеру.

Но вот вспыхивает свет. Говор возбужденного общества, стуки «торжественного приветствия высокочтимых хозяев» — первой музыкальной пьесы, которую исполняет свадебный ансамбль.

— Верить ли слухам, Антон Антонович, — перекрывая говор и оркестр, кричит Аммос Федорович, протискиваясь черта гостей, тесно рассевшихся вокруг виновников торжества, — к вам привалило необыкновенное счастье.

170 Возбуждение подстегивается вновь появляющимися гостями:

— Имею честь поздравить с необыкновенным счастьем!.. Анна Андреевна! Марья Антоновна!

И вслед за Артемием Филипповичем — бурбонским, хриплым басом отчеканивает частный пристав, привыкший повелевать на базарах и парадах:

— Имею честь поздравить вас, ваше высокоблагородие, и пожелать благоденствия на многие лета.

Появляется чета Коробкиных. Умиленная жена Луки Лукича:

— Так, право, обрадовалась, что не могла говорить. Плачу, плачу, вот просто рыдаю…

Гостья, уже засвидетельствовавшая свое почтение:

— Марья Антоновна, поздравляю вас с хорошеньким женихом.

Площадка, и так забитая до отказа, вновь прибывшими гостями переполняется до краев.

— Эй, Мишка! — отдает команду городничий, — принеси сюда побольше стульев.

Из глубины возникает груда стульев, их передают через головы гостей, кто-то устраивается на них.

— Прошу садиться, — приглашает городничий.

Сцена как бы успокаивается. Музыка, проиграв приветствие, замирает. Говор притих.

— Но скажите, пожалуйста, Антон Антонович, каким образом все это началось, постепенный ход всего дела, — вопрошает устроившийся в гуще гостей Аммос Федорович.

Сцена приобретает новый характер, кончились приветствия, начались «подспудные» интересы.

— Ход дела чрезвычайный… — В тоне городничего звучат уже генеральские ноты. — Изволили собственнолично сделать предложение…

Из гостевого многогрудия вырывается восхищенно-восторженное «а-а-а-а…»

И тут голосом, полным спесивого достоинства, смешанного со сдержанным сознанием своего превосходства, Анна Андреевна добавляет:

— Очень почтительным и самым тонким образом. Все чрезвычайно хорошо говорил: «Я, Анна Андреевна, из одного только уважения к вашим достоинствам…»

Освещение «чрезвычайного хода дела» с женской стороны снова заставляет всех присутствующих извергнуть из себя восхищенное «а-а-а-а…»

— И такой прекрасный, воспитанный человек, самых 171 благороднейших правил. «Мне, верите ли, Анна Андреевна, — мне жизнь — копейка! Я только потому, что уважаю ваши редкие качества».

Снова восторженное «а-а-а-а…»

— Ах, маменька, ведь это он мне говорил.

— Перестань. Ты ничего не знаешь и не в свое дело не мешайся. «Я, Анна Андреевна, изумляюсь…».

— А-а-а…

Новая ступень в сцене: восторженно умиленное «а-а-а» дает основание героям торжественного вечера поделиться с гостями своими заветными мечтами, снизойти до них.

— Мы теперь в Санкт-Петербурге будем жить. А здесь, признаюсь, такой воздух… деревенский уж слишком… Вот и муж мой, он там получит генеральский чин.

— Да, признаюсь, господа, я, черт возьми, очень хочу быть генералом.

В это время настроенная на лирический лад Марья Антоновна оказалась у фортепьяно и нежным, полудетским сопрано затянула трогательный романс «Старые годы, минувшие дни, как вешние воды проходят они…».

И потянулись просьбы!

— Не оставьте покровительством…

— В следующем году…

— Не оставьте покровительством…

— В следующем году… повезу сынка в столицу… окажите ему вашу протекцию… Место отца заступите сиротке.

— Я готов с своей стороны, готов стараться.

— Тс… Тс… Тс… — А романс все вливает свою горечь в эту как бы проходную обыденную человеческую сцену.

— Ты, Антоша, всегда готов обещать. Во-первых, тебе не будет времени думать об этом, и как можно, и с какой стати себя обременять этакими обещаниями.

— Почему ж, душа моя, иногда можно.

— Можно, конечно, да ведь не всякой же мелюзге сказывать покровительство.

Замирает нежный романс. Повисает пауза неловкости — недоумения. И в тишине явственно слышна злая, ехидная реплика жены Коробкина:

— Вы слышали, как она трактует нас?..

— «Мне минуло шестнадцать лет». — Снова чистая, хрустальная мелодия Даргомыжского несется из глубины площадки, от фортепьяно.

— Да, она такова всегда была. Я ее знаю: посади свинью ни стол, она и ноги свои…

172 — Тс… Тс… Тс…

— Удивительное дело, господа! — диссонансом врывается громкий голос почтмейстера.

— Тс… Тс…

— Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.

Кончился романс. Новый ритм сцены. Все построенное на песке, в мечтах, рухнуло.

— Как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы? — гневно кричит городничий.

Но поздно. Начинается читка письма. Опять возникают свечи. Все становится на свои места.

Низкое женское контральто завершает сцену.

— Какой реприманд неожиданный!

Медленная полька слышится из-за кулис. Темно. Площадка уезжает, оставляя пятнадцать дверей на пустой сцене.

Польку сменяет вальс.

Это своим чередом течет торжественный вечер, организованный семейством городничего, молодежь веселится в других комнатах, а здесь…

Мощный сноп света вырывает группу вокруг Анны Андреевны.

Анна Андреевна, поддерживаемая группой гостей, потрясенная, почти трагически кричит:

— Это не может быть, Антоша…

Ей дурно. Гости обмахивают ее веерами. Группа продвигается и занимает правую (от зрителя) часть сцены.

Молодые офицеры хлопочут, успокаивая городничиху. В центральных дверях появляется группа чиновников — во главе Антон Антонович.

— Это не может быть!.. Не может быть… — тремолирует потрясенная городничиха.

Опираясь на стул, городничий впадает в припадок отчаяния.

— Вот когда зарезал, так зарезал! — Он обводит остановившимися глазами окружающих. — Ничего не вижу!.. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего. — Но все же, преодолевая охватившую его прострацию, городничий принимает практические меры, и снова возникает повелительный тон градоправителя:

— Воротить, воротить его!.. — Жест командира сопровождает этот приказ.

— Воротить? — вопрошает подошедший почтмейстер, — куды воротить? (У него уже закрадывается мысль, что с городничим 173 что-то неладно.) — Я, как нарочно, приказал смотрителю дать самую лучшую тройку, черт угораздил дать и впредь предписание.

Вот и рухнуло практическое мероприятие.

Ехидный и въедливый голос Коробкиной завершает кусок ядовитой предкодой:

— Вот уж точно, вот беспримерная конфузия!

Кончился вальс. Завершилась первая после катастрофы аффектация.

Наступает как бы прозаический антракт:

— Однако же, черт возьми, господа, он у меня взял триста рублей взаймы, — наивно признается Аммос Федорович, охотник, собачник, судья.

И Артемий Филиппович, гнусавя и прижимая свой присохший чирей:

— У меня тоже триста рублей.

— И у меня триста рублей, — признается сам разоблачитель происшествия, почтмейстер.

— У нас с Петром Ивановичем шестьдесят пять-с на ассигнации. Да-с.

Сцена, начавшаяся с подсчета потерь, как бы с жанрового звучания, приобретает звучание симфоническое. Наполненный отчаянием, возникает мощный, низкий вопль Анны Андреевны.

— Это не может быть!..

Каскад жестов, успокаивающих, поддерживающих, обмахивающих в группе вокруг городничихи.

И вот требовательный, как возглас трубы Страшного суда, вопрос:

— Кто первый выпустил, что он ревизор?

За сценой возникает быстрая полька. Ее ритм вливает новую энергию, и суета дознаний овладевает группой чиновников.

— Да кто выпустил? — Вот кто выпустил: эти молодцы.

Безжалостные чиновничьи руки вытаскивают «на солнышко» Бобчинского.

— Ей-богу, ей-богу, нет! и не думал… — оправдывается присевший от смущения на стул Петр Иванович.

А на него и на его тезку сыплются:

— Сплетники городские… Лгуны проклятые… Трещотки проклятые…

— Сороки короткохвостые…

— Пачкуны проклятые…

— Сморчки короткобрюхие.

— Колпаки…

174 Эта сцена невольно наталкивает на воспоминание о мертвеце в «Страшной мести» — «и все мертвецы вскочили в пропасть, подхватили мертвеца и вонзили в него свои зубы».

Замерла быстрая полька. Угасла аффектация. И как робкая кода этой сцены высокий голос Петра Ивановича Бобчинского вносил поправки: с одной стороны, прося пощады, а с другой — сваливая вину на своего ближнего.

— Ей-богу, это не я, это Петр Иванович.

А за сценой заиграли кадриль-романс. Возникает междусценная пауза — как бы для осознания происшедшего. Картина.

Чиновники оставили в покое Бобчинского и Добчинского, они ищут ответа друг у друга.

— Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал, — мрачно произносит Артемий Филиппович.

Закончился романс-кадриль, и снова возник вальс. Группа молодых офицеров озабоченно подбегает к своей Клеопатре, и снова трагический крик Анны Андреевны:

— Это не может быть, Антоша! Он обручился с Машенькой, обручился.

— Обручился! — саркастически перекрикивает трагический вопль своей супруги городничий. — Кукиш с маслом! — и подчеркивает слова наглым, вульгарным жестом.

— Вот тебе обручился!..

Анна Андреевна падает в обморок. Ее подхватывают офицеры. Они поднимают ее высоко на руках и уносят в другие покои.

Замолкает вальс. Городничий юродски прошелся вслед супруге.

— Чему смеетесь?!

В исступлении он бросает стул. Частный пристав подхватывает его. Гибнер и хлопочущие возле городничего чиновники и городовые — все озабочены из ряда вон выходящим поведением своего начальника.

— Тридцать лет живу на службе…

Гибнер за спиной Антона Антоновича разворачивает смирительную рубашку.

— … Что и говорить про губернаторов.

За сценой возникает гавот, а на сцене частный пристав свистком вызывает подмогу. Свистки и за сценой. Прибегают полицейские.

— Весь мир, все христианство. В комедию тебя вставят. Городничего хватают несколько человек. Он отбивается. Борьба. В этой борьбе его скручивают. Ноги Антона Антоновича маячат над головами полицейских.

175 Но вот группа успокоилась. И Антон Антонович кротко спрашивает у Держиморды:

— Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? — Ничего не было!.. И вдруг все: ревизор! ревизор! ревизор!

Тем временем оркестр переходит на последнюю фигуру кадрили — галоп. И с хохотом огромная гирлянда танцующих в остром ритме галопа заполняет собою всю сцену.

— Кто первый выпустил, что он ревизор? — кричит городничий. Но стихия танца берет верх над криком. Гирлянда уже переполнила сцену, и головной кавалер начал спускаться в зрительный зал.

В это время из оркестра во всю ширину огромной сценической коробки театра медленно поднимается белый холщовый занавес с титром, написанным огромными буквами: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует всех вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».

Назубок известные со школы слова зритель прочитывает и воспринимает, как бы впервые с ними знакомясь. А гирлянда пляшущей молодежи, кривляясь и хохоча, разбегается по проходам зрительного зала. Начинается колокольный звон.

Занавес уходит выше и выше, и вот он приоткрывает сцену.

На сцене замерли все действующие лица. Занавес достиг потолка зрительного зала и остановился.

Последний аккорд галопа. Длинный и завершающий. Действующие лица на сцене продолжают стоять.

Зрители всматриваются. Никто из актеров не шевелится. Возникает то ощущение тревожного недоумения, когда только что жившее превращается в прах. Как будто с детства вам знакомый человек становится куклой паноптикума.

В зрительном зале медленно начинает появляться свет. Становится светло. Немая группа на сцене продолжает стоять неподвижно.

Задолго до премьеры в театре была организована скульптурная мастерская. Мы, актеры, слышали от Мейерхольда о задуманной им картине — финале пьесы, но никто не предполагал того потрясающего эффекта, который она произвела в живом течении спектакля.

Актеры позировали скульптору. Всеволод Эмильевич позвал меня, чтобы установить позы немой картины.

Фотография сохранила память об этих его заботах. Он на стул, от ужаса задрал ногу на спинку, а меня поставил 176 позади себя в позе открещивающегося паникера. Затем им была отработана общая композиция группы. Она была вариантом того рисунка немой сцены, который прежде приписывался Н. В. Гоголю.

Муляжи, выполненные в пропорциях живых актеров, были прикреплены к площадкам, стульям, чтобы составить эту «живую-мертвую» картину. Вид этой группы был просто фантасмагорический.

Когда на первой генеральной репетиции под музыку галопа свадебного ансамбля, под смех, крики и взвизгивания молодежи, пробегавшей гирляндой по проходам зрительного зала, огромный белый занавес, подымавшийся над сценой, открывал под последний аккорд остолбеневшую группу персонажей комедии, — публика разражалась аплодисментами; уж очень здорово стояли актеры — ни одного движения, ни одного шороха. Но…

Постепенно замолкли аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина. Зрители всматривались в актеров. Кто-то из зрителей двинулся к сцене.

Молча проходили вперед, снова всматривались, кто-то на носочках, тихо, как при перестрелке, перебежал к оркестру. И вдруг целый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене.

Актеры все так же неподвижно стояли на своих местах. Вдруг возникали аплодисменты и опять замолкали. И, наконец, живые актеры, взявшись за руки, выходили: из кулис и останавливались перед своими прототипами, окончательно обнажая прием режиссера своими поклонами, на все более нарастающие аплодисменты зрителей.

Вот уж поистине можно сказать, что желание автора было выполнено точно.

«Еще слово о последней сцене. Она совершенно не вышла, — пишет Гоголь о своем впечатлении от спектакля Александринского театра. — Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины»^32*.

177 Спектакль «Ревизор» вызвал в критике бурю.

Первая, спешная волна оценок была в основном недоброжелательна к спектаклю.

Уже названия статей говорили о раздраженности их авторов: «Веревочка пропала», — писал М. Левидов в газете «Вечерняя Москва», «Король гол», — докладывал В. Павлов в «Новом зрителе», «Пятнадцать порций городничихи» — В. Шкловский^33*, «Мейерхольдовская старина из “Золотого руна”» Демьяна Бедного и т. д.

Подытоживала «первую волну» брошюра Д. Тальникова «Новая ревизия “Ревизора”».

Это исследование могло бы показаться читателю убедительным и объективным, если бы искусствовед не обнажил себя, сообщив в конце своего труда: «Когда приходящий на смену класс, творчески мощный, еще чужд эстетической культуре, и общество вынуждено жить искусством импотентов, приходится технически заострить показываемое, ибо заострить его художественно, творчески нет больше сил; нужна беспрестанно усиливающаяся степень внешнего раздражения, сногсшибательная какая-то сила вольт, яды, все увеличивающиеся в своей дозировке и все менее действительные, — чтобы на миг увлечь, “поймать” современного зрителя. Кубисты в живописи, Нат. Альтман, Маяковский, Мейерхольд — может быть, в музыке Прокофьев — явления одного порядка, при разной, конечно, степени талантливости, — и как всегда явления технических изысков в области, где нужно творчество, свидетельствуют ярко о творческой бедности и творческом бессилии»^34*. Вряд ли нужно комментировать такое высказывание, явно противоречащее нашему представлению о путях развития современного искусства.

Первое серьезное слово о спектакле сказал А. В. Луначарский. Он посвятил «Ревизору» ряд статей в газетах, потом большую статью в журнале «Новый мир» (1927, № 2) и статью в своем сборнике «Театр сегодня».

Вот несколько его высказываний.

«… Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а 178 его дают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого…

… Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.

… Нельзя перечислить всех тех “наоборот”, которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию.

… В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это так В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, Достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.

… Не только значительная часть нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену».

Выступление А. В. Луначарского стало водоразделом между критикой «первой волны» и углубленным анализом спектакля.

В 1927 году вышел сборник статей «“Ревизор” в театре имени Вс. Мейерхольда» (изд-во «Academia») с интереснейшим разбором спектакля А. Л. Слонимского — «Новое истолкование “Ревизора”».

Затем появились изданная в Москве брошюра «Гоголь и Мейерхольд» с интересной статьей Андрея Белого и другие.

Теперь, когда театроведение настойчиво возвращается к изучению культурного наследия первого советского десятилетия, хочется надеяться, что любознательный молодой актер или любитель театрального искусства сможет полно, без тенденциозности узнать о прошлом своего театра.

Всякое воспоминание без объективной достоверности напоминает диалог в зоопарке из пьесы «Клоп»:

«1-я старуха. Как сейчас помню…

1-й старик. Нет — это я помню, как сейчас!

2-я старуха. Вы помните, как сейчас, а я помню, как раньше.

2-й старик. А я как сейчас помню, как раньше…

Распорядитель. Тихо, очевидцы, не шепелявьте!»

Я очевидец, и пусть шепеляво, но рассказываю о том, что 179 видел, и о том, что знаю; рассказываю о том, что приобрел за время работы в ТИМе, за время ученичества у Мейерхольда.

Было время, когда это имя превозносили. Было время, когда его не упоминали. История сохранила это имя. Время отмело излишества. Время сохранило правду искусства, гений и мастерство.

Пусть об этом пишут серьезно.

Ведь давно перестал быть секретом полишинеля тот факт, что многие московские театры были руководимы учениками Мейерхольда. Некоторые из них, достигнув успеха и известности, заявляли о том, что они переучились, преодолели «мейерхольдовское». Этим они объясняли свои достижения. Часто это говорилось по легкомыслию или малодушию.

Мейерхольд оказал огромное влияние на развитие режиссуры и актерского мастерства. То, что он сумел подытожить, открыть и выразить в своем искусстве, сказывается и сейчас, в практике современного театра — и советского и мирового.

Простота, найденная Мейерхольдом, есть новая, реалистическая условность. Он обрел ее в изучении практики мирового театра — русского, западного и восточного — эпох наибольшего их расцвета. Назым Хикмет говорил, что «Мейерхольд был не только “человеком Запада”, знатоком культуры Древней Греции и Древнего Рима, он был знатоком мировой культуры, знатоком восточной азиатской театральных культур».

Эта новая, найденная им условность формирует и мастерство актера, воспитанного на принципиально новой основе.

Тогда, давно, Мейерхольд любил вспоминать о роли Треплева в первой «Чайке» Художественного театра.

Мне, да и не только мне, было непонятно это его нежное воспоминание, как непонятен и удивительно несозвучен казался нам тогда и этот театр, и спектакль, и Чехов.

Нам были близки другие ритмы другого поэта:

Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
Ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.

Теперь по-другому вспоминаются сдержанные, деликатные и беспощадные строки диалога Треплева с Сориным:

180 «… А по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью.

— Без театра нельзя.

— Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Непонятные тогда лирические воспоминания Мейерхольда ныне становятся значительными, как подсознательный пролог ко всей деятельности Мейерхольда, художника новой, советской эпохи.

181 «ГОРЕ УМУ»

Следующей работой театра Мейерхольд объявил комедию А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Мастер хотел продолжить великую традицию русских драматических театров — осветить думами и чаяниями своего времени шедевры национальной литературы, как это сделали Щепкин в Малом театре и Станиславский в Московском Художественном.

О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки. Он согласен написать об этой работе.

Александр Гладков
«ГОРЕ УМУ» И ЧАЦКИЙ — ГАРИН

Очень трудно описывать работу Эраста Павловича Гарина над ролью Чацкого: трудно хотя бы потому, что он сам превосходно вспоминает и пишет о себе. Но настойчивое желание Гарина увидеть эту работу как бы со стороны, как бы чужими глазами заставило меня попытаться это сделать. Впрочем, глаза у меня не совсем «чужие»: мы дружим более сорока лет и многие рассказы Х. А. Локшиной и Э. П. Гарина составляют основу значительной части этой главы. По правде говоря, она во многом написана с их слов. Я листал гаринский рабочий экземпляр «Горя от ума», разбирал неразборчивые пометки на полях, просматривал записки и заметки из его личного архива, перебирал фотографии, перечитывал старые рецензии и программки, и постепенно мои собственные воспоминания так перемешались с прочтенным и услышанным, что мне уже трудно отделить одно от другого. А в остальном — я, как и Локшина и Гарин, 182 тоже воспитал свой театральный вкус рядом с Мейерхольдом, тоже годы просидел на его замечательных репетициях, и то, чего не видал сам, легко могу представить и понять.

Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».

Чацкого играл Гарин.

Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» — еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом. Ей, как всегда, предшествовали многочисленные интервью с постановщиком, редактором музыкального сопровождения композитором Б. В. Асафьевым и художниками В. А. Шестаковым (конструкция) и Н. П. Ульяновым (костюмы). Они состояли из общих фраз и ничего не проясняли. Зато распределение ролей интриговало и настораживало.

Спектакль вызвал обычный шум и столкновение мнений в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра в антрактах. Отзывы отрицательные на этот раз преобладали. Но и среди них не было единства.

Так, например, один авторитетный критик писал о сцене первого появления Чацкого:

«С него снимают тридцать одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три аккорда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья… В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого…» (Д. Тальников)^35*.

Ироническое описание характеризует отрицательное отношение критика.

Другой, не менее авторитетный, критик отмечает этот эпизод как один из лучших в спектакле. «Помню солнечные пятна на балюстрадах лестниц, вышитый дорожный 183 мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза, отмечаю ряд интересных мизансцен — например, первая встреча Чацкого за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за дверью…» (Юрий Соболев)^36*.

Продолжаю сравнивать рецензии:

«Чацкий наивно и как-то особенно нелепо (ибо это художественно неоправданно) выведен в собрании кружка “Зеленой лампы”, где пылко риторические юноши читают по бумажке ни к селу ни к городу гражданские стихи Пушкина и Рылеева» (Д. Тальников)^37*.

Юрий Соболев в вышеупомянутой рецензии отмечает «декламирование стихов Рылеева» как интересную режиссерскую находку.

Критик С. Хромов в газете «Читатель и писатель» называет эту сцену «неприличной безвкусицей», а профессор Н. К. Пиксанов при общем, скорее, отрицательном отношении к спектаклю пишет: «Лично я нахожу, что некоторые нововведения очень удачны, например, — комната, где молодежь читает революционные стихи»^38*.

Подобные «параллели» можно было бы продолжать бесконечно.

Как мы видим, один и тот же эпизод вызывал самые противоположные (и притом — крайние!) оценки. Это не случайно и характерно для всей критической прессы о спектаклях Мейерхольда. Своими пиками критики поражали не Мейерхольда, а друг друга. Наиболее яростный, непримиримый и последовательный отрицатель Мейерхольда критик Д. Тальников впоследствии в статье об одном из позднейших спектаклей Мейерхольда сделал такое признание: «В лучших спектаклях мейерхольдовского театра обычно так бывает, что сначала борешься с Мейерхольдом, целиком не принимаешь его — видишь огромнейшие провалы и несуразности, ощущаешь некоторую формалистическую и эстетическую пряность — вторую его неотъемлемую природу, — потом начинаешь в чем-то уступать и уходишь под некоторой большей или меньшей властью того целого, что им сделано, того особого мира, который им создан…»^39*.

Процесс, описанный Д. Тальниковым, заметен наглядно, если сравнить первые рецензии на премьеру с позднейшими упоминаниями о спектакле в обзорах работ Мейерхольда, 184 и разительно ярко — в рецензиях на возобновление спектакля в новой режиссерской редакции 1935 года, почти сплошь восторженных (как, например, статьи И. Эренбурга в «Известиях» и Д. Мирского в «Литературной газете»).

Дружное неприятие премьеры 1928 года критикой помимо прочего объяснялось также простым, но роковым для успеха спектакля фактом — он был выпущен сырым и недоработанным. И не все рецензенты сумели отделить издержки недоработки от замысла. Случилось так, что «конструктивное» (как говорили тогда) оформление спектакля, привлекательное в эскизах и чертежах, произвело на самих создателей спектакля противоположное впечатление, будучи сооружено на сцене. К тому же оно было поставлено с опозданием, почти к началу генеральных репетиций, что сделало невозможными переделки. В конструкции не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное дерево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. «Мы все схватились за голову», — вспоминает режиссер-лаборант Локшина. На последних прогонах и даже на генеральных перестраивались мизансцены. Это сообщило многим актерам состояние неуверенности в своем сценическом поведении, и это настроение не могло не передаться в зрительный зал. Отдельные части «конструкции» так и остались игрово неиспользованными и стояли на сцене парадоксальным воплощением тезиса «отрицание отрицания». Смысл всякой конструкции в противопоставлении принципа целесообразности и тектоничности принципу декоративности. Годы увлечения «конструктивным оформлением» приучили зрителей, что на сцене должно находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен.

Это было несчастьем премьеры, просчетом режиссуры, и Мейерхольд среди «своих» признал это тотчас же, а впоследствии и прямо говорил об этом публично. Это наложило отпечаток сырости на первые представления, а так как в те годы рецензии писались и печатались с такой же оперативностью, как теперь пишутся отчеты о хоккейных и футбольных матчах, сразу после премьеры (спектакль был сыгран 12 марта, а рецензии в центральных газетах появились уже 15, 16 и 17 марта, и даже толстый журнал «Красная новь» успел поместить пространную статью о «Горе уму» в мартовском номере — что сейчас кажется просто невероятным!), 185 то эта сырость и неуверенность, естественно, повлияли и на зрителей первых представлений и на рецензентов. Не будем жаловаться на известное разноречие критических откликов — это, пожалуй, факт положительный потому, что характеризует богатство мнений.

«Горе уму» (в первой режиссерской редакции) прошло за два с половиной года более семидесяти раз, что вовсе не мало. Провалившиеся спектакли обычно столько представлений не выдерживают. Потом спектакль сошел со сцены, но не по причине отсутствия интереса к нему у зрителей, а потому, что из ГосТИМа ушел исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин, а также, вероятно, и потому, что в те годы у театра не было своего постоянного помещения, он кочевал по клубам и часто играл на маленьких сценах, где разместить гигантскую конструкцию «Горе уму» было просто невозможно.

В 1935 году Мейерхольд возобновил спектакль в новой режиссерской редакции, в новом оформлении и с рядом новых исполнителей. Когда шли репетиции нового варианта, Гарин снимал в кино «Женитьбу» и в работе участия не принимал. Спектакль имел успех и шел до закрытия ГосТИМа в 1938 году.

В жизни самого Мейерхольда «Горе от ума» занимает особое место. Принадлежа к числу его любимейших пьес русского классического репертуара, она начинает и как бы замыкает его творческую биографию.

В феврале 1892 года в любительском спектакле в родной Пензе юный Мейерхольд (еще будучи гимназистом) сыграл роль Репетилова и был помощником режиссера. Впервые его имя появилось на афише «Горе от ума». Один из первых спектаклей, которые видел студент Мейерхольд в Московском Малом театре, — «Горе от ума». Сам он поставил в первый раз «Горе от ума» в 1903 году в Херсоне, во время своего второго провинциального сезона. В этом спектакле он сыграл роль Чацкого. «Горе уму» в режиссерской редакции 1935 года стало последней в жизни Мейерхольда постановкой русской классики и вообще последним новым спектаклем Мейерхольда, увиденным зрителем.

И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что, по примеру некоторых профессиональных комиков, изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно заметить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов 186 приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и отчего не допустить, что Репетиловы бывают иногда, или часто, пьяны».

Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении связывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».

Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показанный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той именно меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизансцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!

Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был немного пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трезвел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно выразительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточенность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался 187 со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхольдовский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической. Однажды Всеволод Эмильевич сравнил его фигуру с увеличенной на стене тенью человека: тенью московских говорунов-либералов. Впрочем, было заметно, что он относился к Репетилову с приязнью и даже любовался им, в противоположность Загорецкому, к которому относился с ненавистью и брезгливостью. Этот уловимый отпечаток личного отношения к персонажам комедии очень согревал репетиции.

Я вовсе не утверждаю, конечно, что юный пензенский любитель сразу нашел тот именно рисунок роли, который через десяток лет повторял зрелый художник, но и не могу отделаться от ощущения, что у него что-то от этого осталось. И мне легко представить, как мог играть Репетилова Мейерхольд-гимназист.

К сожалению, у нас нет данных о том, как играл Мейерхольд Чацкого, и судить об этом по его показам невозможно: вероятно, он играл его более или менее традиционно. Известно, что «Горе от ума» в Херсоне прошло всего три раза, и вряд ли это было удачей Мейерхольда.

Очень интересно впечатление молодого Мейерхольда от старого спектакля в московском Малом театре, который он видел осенью 1895 года. Сохранилось его письмо с отзывом о спектакле — он очень сдержан и с большой долей уже тогда свойственного Мейерхольду критицизма. Тон восторженного провинциала, в котором он писал о других виденных до этого спектаклях, начисто отсутствует. По-видимому, он судил строже, потому что наизусть знал саму пьесу. Он трезво оценивает и размышляет: «Южин, исполнявший роль Чацкого, мне не понравился. Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чацкий. Зато Софья была безусловно хороша. Я никак даже не мог себе представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела ее Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли. Правдин — плохой Репетилов… Ансамбль пьесы замечательный, особенно ансамбль третьего акта…»

Это может показаться удивительным, но в этой краткой рецензии (в которой, однако, сказано все главное) можно разглядеть основные элементы будущего прочтения пьесы самим Мейерхольдом (более чем через тридцать лет!). И у него Софья будет выдвинута на первый план, и у него в композиции спектакля огромную роль будет играть ансамбль третьего акта, а его Чацкий будет «тихим» и более 188 чувствительным и поэтическим лицом, чем традиционным героем.

Через четверть века с лишним юный Гарин отправился в Малый театр на «Горе от ума». Яблочкина уже не играла Софью, а Южин уже играл Фамусова. Тогда Гарину Чацкий еще и не снился. Но и для него, как и для его учителя, исполнение роли Чацкого явилось примером величественного и холодного лжеакадемизма, где роль не игралась, а читалась.

Беда лжеакадемического исполнения заключалась в том, что великое произведение Грибоедова, текст которого почти всем известен наизусть и истрепан бесконечным цитированием, уже воспринималось не как некое оригинальное художественное единство сюжета, быта, движения характеров, а как собрание цитат и пословиц, и критики не требовали большего, чем звучное и внятное произнесение их со сцены.

Все попытки прочитать пьесу свежо и по-новому, прочитать как драматургическое произведение, а не как Lesedram’у, в костюмах и гримах, — начиная от известной статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и появившейся позднее статьи П. П. Гнедича «“Горе от ума” как сценическое представление»^40*, дополнившей анализ Гончарова чисто театральным видением пьесы, и еще более поздней статьи о произведении Грибоедова В. И. Немировича-Данченко^41*, которая подытожила интересный опыт постановки «Горе от ума» Художественным театром в 1906 году, и, наконец, обе режиссерские редакции «Горе уму» Мейерхольда, — при всем различии, идут, в сущности, по одному пути. Авторы этих статей, являвшихся, по сути, режиссерскими экспликациями, стремились к тому, чтобы пьеса на сцене звучала не собранием крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства.

Современное прочтение великой комедии заключалось в возвращении к источникам авторского замысла, а вовсе не в системе наивных аллюзий и режиссерских подмигиваний и намеков, в возвращении к Грибоедову-поэту. Начало 20-х годов 189 и юбилей декабрьского восстания 1825 года принесли множество публикаций прежде неизвестных материалов об эпохе Грибоедова. Это не могло не расширить понимание комедии: бытовой, исторический, философский и поэтический контекст сюжета открывал режиссуре и исполнителям новые ассоциации, углублявшие афористический текст, помогавшие знакомым и привычным, бывшим всегда как бы «на слуху» стихам стать новыми, непривычными, свежими. И то, что критики сочли плохим, невнятным, непрофессиональным чтением стихов — эти упреки повторяются из статьи в статью, — то на самом деле было попыткой нового, антидекламационного произнесения текста.

Вот почему мне кажется, что спектакль «Горе уму» — не отрыв от традиции освежающего прочтения классической комедии, — традиции, этапами становления которой были и статьи Гончарова и Гнедича и спектакль Художественного театра 1906 года, — а последовательное развитие этой истинно творческой традиции, противостоящей традиции «музейной» и лжеакадемической, повторявшей с большим или меньшим искусством налипшие за многие десятилетия штампы и условности.

Но Мейерхольд, режиссер-поэт, режиссер-музыкант, внес в свое прочтение пьесы Грибоедова открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту и глубине и остроте его художественного зрения. Это-то и есть самое замечательное в спектакле. И именно это вызвало осуждение, непонимание и всевозможные возражения.

Оставим в стороне недочеты и промахи премьеры, связанные с неблагополучным выпуском спектакля, так бросившиеся в глаза зрителям первых представлений и критикам. Это беда Мейерхольда, а не его вина. Не стоит в этом копаться хотя бы уже потому, что частично это было исправлено и по ходу дальнейших показов спектакля и во второй режиссерской редакции.

Не станем разбираться и в многочисленных попреках в том, что Мейерхольд не отразил того-то и того-то. Художественное произведение не историческая энциклопедия. Как обычно, от Мейерхольда все хотели именно того, что он делал вчера (и что вчера тоже подвергалось сомнению), и ждали, что в «Горе уму» он будет работать приемами «Леса» и «Ревизора». Но в том-то и дело, что во всей замечательной сюите русской классики, сценически осуществленной Мейерхольдом, каждый следующий спектакль делался по новым законам. Виртуозно владевший всеми приемами театральности, Мейерхольд искал внутренний закон своей 190 очередной большой работы внутри произведения, внутри мировосприятия и стиля автора и никогда не дорожился своей вчерашней удачей.

Наибольшие возражения в критике встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырехактной комедии на семнадцать эпизодов; введение в канонический текст вставок из первоначальных редакций пьесы (главным образом из так называемой «музейной редакции») и произвольные купюры; активная и небывало значительная роль в нем музыки, не только иллюстративно-фоновой, но и звучащей, так сказать, соло, как новое действующее лицо; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поручена Э. П. Гарину. Во всех рецензиях львиную долю занимают именно эти четыре момента.

Говорилось, например, что частая смена эпизодов нарушает «плавное развитие действия» пьесы. Возразить на это нетрудно. Во-первых, так называемое «плавное развитие действия» само по себе достоинство весьма относительное. Это качество было свойственно как раз самым плохим, инерционным, равнодушным, гладеньким спектаклям, лишенным внутренних стыков, подъемов и тормозов, ритмических взрывов и кульминаций. Во-вторых, едва нарушенное единство места действия в «Горе от ума» — несомненно дань условностям и сценической технике того времени, когда писалась пьеса, и традиции, от которой она отталкивалась. Сам сюжет комедии, развертывающийся в большом барском доме с множеством комнат, естественно предполагает эпизодную драматургическую композицию. Посмотрим перечисление эпизодов «Горе уму» по порядку, как они шли в спектакле: «Кабачок», «Аванзала», «Еще аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Бильярдная и библиотека», «Белая комната», «В дверях», «Тир», «Верхний вестибюль», «Библиотека и танцевальная зала», «Столовая», «Каминная», «Лестница». Уже из одного этого перечня встает образ фамусовского дома, полного разных апартаментов, переходов и закоулков. Беда была только в том, что образ этот ясно возникал при чтении программки и почти исчезал при взгляде на сцену, загроможденную непонятной «конструкцией». Но сам замысел понятен и последовательно реалистичен. В памяти сразу возникали описание дома Ростовых или родового дома отца Герцена. Мейерхольд отказался от условности четырехактной композиции ради естественной смены мест действия, как в большом русском реалистическом романе с «семейным сюжетом». Если бы художнику 191 и режиссеру удалось воссоздать на сцене такой типично русский барский дом, как легко было бы следить за развитием сюжета, как органично воплотился бы замысел постановщика.

Второе обвинение — в самоуправном обращении Мейерхольда с текстом — отчасти основано на недоразумении. Дело в том, что укоренившимся заблуждением является распространенное мнение, будто бы в Малом и Художественном театрах комедия Грибоедова всегда шла по каноническим текстам. Но вот что говорит знаток Грибоедова профессор Н. К. Пиксанов: «Столетний [это писалось в 1928 году. — А. Г.] Малый театр никогда (никогда!) не давал беспримесного грибоедовского текста. Сценический текст Художественного театра представляет собой стряпню из Грибоедова, Гарусова и Озеровского. Театр Мейерхольда не скрывает своих переделок, тогда как другие их замалчивают»^42*. В своей статье о постановке «Горе от ума» Вл. И. Немирович-Данченко прямо защищает принцип контаминации и переделки текстов. Практически театры всегда переделывали и изменяли тексты классических произведений.

Следует сказать, что сокращения и вставки в текстах делались в Театре Мейерхольда всегда очень обдуманно и компетентно. В афише спектакля даже значился специальный режиссер-лаборант, помощник по выбору вариантов текста. Им был литературно эрудированный М. М. Коренев, уже помогавший в этом Мейерхольду при постановке «Ревизора». Передо мной лежит принадлежащий Гарину рабочий экземпляр «Горя от ума», в котором отмечены все купюры и вписаны вставки. На мой взгляд — ничего случайного, неоправданного. Выкинуты все куски, носящие характер скрытой ремарки, тормозящие действие, объяснения и повторения. Исключен знаменитый монолог Чацкого о французике из Бордо с его раннеславянофильским отпечатком и тоже задерживающий действие. Кстати, эта купюра была сделана по инициативе самого Гарина. Мейерхольд выслушал его, сразу ничего не ответил, подумал и на следующий день согласился. Вставок из «музейной редакции» не так уж много, и выбор их сделан с хорошим вкусом. Таковы, например, все вставки в монолог Репетилова, заменившие первоначальным авторским, более сильным текстом текст впоследствии смягченный (может быть, и по цензурным соображениям). Название «Горе уму», как известно, было написано самим Грибоедовым на 192 первом листе ранней редакции пьесы и потом им же зачеркнуто. Мейерхольд его восстановил, найдя его более энергичным и имеющим более широкий смысл. Под этим названием мейерхольдовский спектакль шел много лет, пока в середине 30-х годов ему не было возвращено обычное название.

Первый вариант спектакля был посвящен другу Мейерхольда тех лет, тогда еще очень молодому пианисту Льву Оборину. Посвящение это значилось на всех программках. И, конечно, не могло быть случайным то, что именно этот спектакль посвящался музыканту.

Чрезмерное обилие музыки? Это одна из величайших находок Мейерхольда, позволившая невиданно углубить внутренний мир Чацкого. Замечательные фортепьянные произведения Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта раскрывали лирическую трехмерность душевного мира этого юноши, так произносившего знакомый текст, как будто бы мы его не знали наизусть еще в школе, а он только что здесь родился. Музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого: она вела свою партию и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий. Сама звуковая фактура фортепьяно удивительно шла к угадываемым интерьерам старого московского дома.

Находка эта была тем более оправданна, что она подкреплялась автобиографичностью этой черты Чацкого. Критики смеялись над тем, что он, едва приехав и еще потирая озябшие руки, сразу подходит к фортепьяно и потом присаживается к нему и играет при каждом удобном случае. Но вот что пишет мемуарист о самом Грибоедове: «Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепьяно: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение девяти часов». Во время войны 1812 года, попав со своим полком в иезуитский монастырь, Грибоедов сразу кинулся в костел, взбежал на хоры, и на органе зазвучала музыка священных месс. Почему же постановщик не мог придать эту удивительную черту автора комедии его герою, так на него похожему?

Остается удивляться, что никто до Мейерхольда об этом не догадался. Критиков смущало, что эффект лиризма и драматизма в подтексте роли достигался внеактерскими средствами. Но то же самое говорили в свое время и о прославленной звуковой партитуре Станиславского в чеховских спектаклях и об игре светом в раннем МХТ, да и всегда обо всем, что расширяло искусство театра новыми выразительными средствами. В искусстве нет запретных 193 приемов: вопрос лишь в том, насколько оправданно и с какой мерой вкуса это сделано.

Мне, впрочем, кажется, что вопрос об автобиографичности в спектакле «Горе уму» еще сложнее. Многое, очень многое в Гарине — Чацком ассоциируется не только с Грибоедовым, но и с самим Мейерхольдом. Самые чуткие зрители это отлично понимали. Одна из рецензий на спектакль называлась «Одинокий». Ее написал писатель Сергей Мстиславский^43*. Да, Чацкий в спектакле показан одиноким. Но одинокими были и Грибоедов, и Кюхельбекер, и Чаадаев. Тема одиночества — это и личная тема молодого актера Мейерхольда (Треплев, Тузенбах, Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана).

Музыка, выбранная Мейерхольдом для спектакля (при участии Б. В. Асафьева), была и его лично любимейшей музыкой. Я сам от него это слышал не раз. Иногда, проходя по театру в вечер, когда шло «Горе уму», и вдруг услышав доносящуюся со сцены музыку Чацкого, он всегда останавливался и слушал. Стоял один в пустом фойе и слушал. И не один раз я видел, как Мейерхольд, закончивший репетицию и куда-нибудь торопящийся, неожиданно застывал в пальто и шляпе, если концертмейстер театра вдруг начинал играть что-нибудь особенно любимое: Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Скрябина. Так страстно любят музыку обычно очень внутренне одинокие люди. Таким был Грибоедов. Был ли таким Мейерхольд? Не знаю, может быть…

Является ли тема одиночества Чацкого сокровенным замыслом автора комедии, или ее привнес Мейерхольд, как это утверждают некоторые? Известно, что, когда писалось «Горе от ума», Грибоедов жил вместе с Кюхельбекером и читал ему все сочиненное, сцену за сценой. Можно представить, сколько было переговорено между ними о лицах и положениях пьесы. В 1833 году, находясь в сибирской ссылке, Кюхельбекер прочитал «некоторые современные критики» на произведение Грибоедова и записал в своем дневнике: «В “Горе от ума” точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам… Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники»^44*. Чацкий противостоит прочим. Противостоит 194 один. Таков комментарий близкого друга автора комедии, комментарий, вероятно, аутентичный авторскому. «Дневник» Кюхельбекера был впервые издан через год после премьеры мейерхольдовского спектакля, и ни Мейерхольд, ни Гарин тогда не были с ним знакомы. Но ведь сам Мейерхольд однажды сказал: «В искусстве важнее догадываться, чем знать».

Рецензенты хором твердили о ненужности такого количества музыки, а некоторые даже о ненужности такой музыки, но вот прошли годы, и когда я слышу какие-то куски Моцарта или Глюка, у меня неизменно в памяти возникает образ высокого, худощавого юноши в блузе, с длинными волосами, присевшего за фортепьяно, и мне кажется, что я хорошо знал его лично, хотя я видел Гарина в Чацком всего два раза. И послушно, неизбежно звучат в памяти строки грибоедовских стихов, словно они уже навсегда слиты с музыкой властной прихотью великого художника. Юрий Тынянов очень ярко и точно назвал то время, когда писалось «Горе от ума» и когда происходит действие пьесы, «мертвой паузой русского общества и государства в 1812 – 1825 гг.»^45*. Но пауза — это тоже явление музыкальное. Там, где нет звуков, нет и пауз. И когда я вспоминаю Чацкого — Гарина, я вспоминаю эти удивительные паузы между двумя аккордами, после музыкального куска перед какой-нибудь фразой; паузы, полные горькой и острой мыслью, мыслью Чацкого.

Вот как, например, входила музыка в сцену первой встречи Чацкого с Софьей. Вначале Софья переодевается за стеной (ее обозначала ширма) и отвечает на его пылкие фразы через дверь. Это сразу дает физическое ощущение холодка и задуманного отдаления. Разговаривая с ней, бродя по комнате, Чацкий уже увидел знакомое фортепьяно. Может быть, за ним сам Фильд давал ему когда-то уроки музыки. (Фильд несколько лет служил в Москве учителем музыки.) Отсутствие Софьи начинает казаться странным. Чацкий садится за инструмент и берет, словно пробуя звук, как это делают музыканты, два-три аккорда, и вдруг, словно истомившись и по музыке и по любви, необыкновенно энергично начинает играть кусок из Органной прелюдии Баха — Дальберга, продолжая говорить на музыке:

— Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда!

195 Голос Софьи за дверью.

— Ах, Чацкий, я вам очень рада!

Чацкий с недоумением смотрит на дверь. Как отзвук этого недоумения возникает после паузы новый аккорд.

— Вы рады? В добрый час!

Тут уже слышится легкая ирония. И еще один аккорд, как разрядка вспыхнувшего раздражения:

— Однако искренно кто ж радуется эдак?

Пауза ожидания. За дверью молчание. Аккорд, наполненный сдержанным негодованием. Чацкий встает и говорит очень тихо:

— Мне кажется, что напоследок
Людей и лошадей знобя,
Я только тешил сам себя.

Он снова бродит по комнате. Продолжается вялый разговор через дверь. После слов:

— Блажен, кто верует, тепло ему на свете! —

Чацкий снова за фортепьяно. И снова светлое, оптимистическое адажио Баха. Текст и музыка сочетаются в сложном контрапункте, за которым смешение чувств: любовь, надежда, недоумение, вопрос.

Чацкий вскочил, молодость берет свое:

— Ах, боже мой! Ужли я здесь опять…

Но его восторженные воспоминания снова прерываются беспощадной репликой Софьи:

— Ребячество!

Но воспоминания уже овладели Чацким. И он, как бы вообразив себя прежним подростком, забавно вскакивает на стул, который стоит у ширмы, и по-мальчишески забрасывает Софью вопросами.

И снова следует осуждающая фраза:

— Не человек, змея!

Чацкий опять за фортепьяно. Выходит Софья и идет к фортепьяно.

— Хочу у вас спросить:
Случалось ли, чтоб вы, смеясь, или в печали,
Ошибкою, добро о ком-нибудь сказали?

196 И она отходит к окну. Чацкий взволнован. Он подходит к ней сзади и целует ее в плечо. Следует пылкий монолог.

— Звонками только что гремя…

После новой злой фразы Софьи появляется Фамусов. Софья уходит, успев сказать непонятную фразу:

— Ах, батюшка, сон в руку!

Фамусов донимает Чацкого вопросами. Чацкий, не отвечая ему, мечтательно смотрит на дверь, за которой скрылась Софья. И неожиданно для самого себя говорит вовсе невпопад:

— Как Софья Павловна у вас похорошела!

И, задумавшись, пошел к фортепьяно. Сел.

Фамусов продолжает суетиться:

— Сказала что-то вскользь, а ты
Я чай надеждами занесся, заколдован?

Чацкий негромко:

— Ах, нет: надеждами я мало избалован.

И снова начал играть.

После слов Фамусова:

— Не верь ей. Все пустое…

Чацкий встает уже решительно и как бы ставя точку. Не отвечая на новые вопросы Фамусова, он говорит:

— Теперь мне до того ли!
Хотел объехать целый свет,
И не объехал сотой доли!

И уходит, не раскланиваясь, как это делают обычно все Чацкие в других спектаклях. Ведь он же остановился здесь, и все церемонии излишни.

Музыка вплетена в драматургию сцены: она усложнила ее и обогатила. Кроме того, она блестяще дает эмоциональную экспозицию Чацкого.

Именно про эту композиционно тончайшим образом построенную сцену Д. Тальников писал в залихватской фельетонной манере, в которой тогда было принято высказываться о спектаклях Мейерхольда: «Этот блузник почему-то не может обходиться без музыки»^46*.

197 И, наконец, самое главное, — почему Мейерхольд поручил роль Чацкого Эрасту Гарину, молодому актеру, до этого игравшему только комедийные роли?

Да, надо признаться, Чацкий — Гарин был бесконечно далек от привычных и «традиционных» Чацких, тех Чацких, которые ловко носят фрак и на звучном, поставленном голосе с наигранной пылкостью изрекают цитатные афоризмы.

Непривычность, неожиданность такого Чацкого смутила даже видавших виды критиков. Одни (подобно Тальникову) возмущались открыто. У других, более вежливых и лукавых, это сквозит в подтексте.

Впрочем, по традиционной раскладке амплуа, Гарин, конечно, не комик, а простак. Чацкий — простак? Было от чего пожимать плечами.

Только очень немногие поняли, что как раз именно это было главной находкой Мейерхольда в спектакле, той выдумкой номер один, которая не трюк, а поэтическое открытие, стоящее рядом по своему значению с определенной Мейерхольдом ролью музыки в спектакле и даже важнее; творческое изобретение, по сравнению с которым диалоги в тире, или за бильярдом, стрельба Фамусова по воображаемым грабителям, или пресловутый «Кабачок», где Софья и Молчалин слушали в обществе Репетилова парижские песенки (типичная избыточная фантазия прежнего Мейерхольда, того Мейерхольда, который в 1928 году уже был вчерашний Мейерхольд — во второй редакции спектакля он сам отказался от этого эпизода), не более как «шутки, свойственные театру».

Гарин — Чацкий! Тут уже было не до шуток!

Издавна известно, что в прежнее время директора провинциальных театров составляли труппу по распределению ролей в «Горе от ума». Расходится «Горе» по ролям — значит, в труппе есть необходимые амплуа. В труппе ГосТИМа тоже были все амплуа, и «Горе от ума» при правильной раскладке расходилось недурно, но Мейерхольд всегда мешал колоду. Он признавал амплуа, но пользовался ими необычно. В традиционном, лжеакадемическом прочтении пьесы Чацкого играл бы, вероятно, красивый, обладающий видной фигурой и мощным голосом и умевший носить фрак актер М. Г. Мухин. У Мейерхольда он играл Молчалина. Были и другие кандидаты.

Вообще Мейерхольд в процессе создания спектакля первенствующее значение придавал распределению ролей. Преувеличивая, по обыкновению, он говорил полушутя, что, 198 распределив роли, он сделал половину режиссерской работы. Я уже однажды рассказывал, как он рассердился на меня, когда я преждевременно огласил в печати распределение ролей в «Борисе Годунове». Мейерхольд считал, что я «выдал» этим весь план постановки.

Однако при первоначальном распределении ролей имени Гарина в будущей афише спектакля не было. На роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, сыгравший перед этим эффектную роль салонного фата барона Фейервари в «Учителе Бубусе». У Яхонтова была прекрасная внешность, золотистые волосы, отличные манеры, звучный красивый голос тенорового регистра и блестящее умение читать стихи. Пьеса-то ведь в стихах.

Выбор Мейерхольда казался понятным и оправданным. Но вот что произошло дальше…

В начале декабря 1927 года начались первые читки-репетиции. Мейерхольд сидел в очках, в красной феске, уткнувшись в экземпляр пьесы, что-то отмечал карандашом на полях, иногда задавал шепотом вопрос М. М. Кореневу, и казалось, что он слушает репетицию не очень внимательно и занят только композицией текста.

Но вот однажды он отодвинул книгу, написал на клочке бумаги несколько строк со своими характерными подчеркиваниями, сложил листок пополам, написал сверху: «Хесе. Совершенно секретно» — передал его режиссеру-лаборанту Хесе Александровне Локшиной и снова уткнулся в книгу. Репетиция продолжалась.

Записка Мейерхольда сохранилась. Вот что в ней было:

«Хесе. Совершенно секретно.

Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не “трибун”. В Яхонтове я боюсь “тенора” в оперном смысле и “красавчика”, могущего конкурировать с Завадским. Ах, тенора, черт бы их побрал!»

Этот маленький кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем.

У Стефана Цвейга есть теория о «звездных часах человечества». Так, пожалуй, чересчур красиво, он называет минуты неожиданных озарений художников, поэтов, полководцев, музыкантов; те мгновения вдруг приходящих в голову решений, открытий, находок, которые открывают новые пути, поворачивают сделанное до этого, опровергают только что утверждавшееся. Такой «звездной» минутой знаменитый эссеист мог бы назвать короткое время, когда Мейерхольд писал записку…

199 Х. А. Локшина показала в перерыве репетиции записку Гарину. Примечание «совершенно секретно» к нему явно не относилось, и молодой актер от волнения и счастья не чуял под собой ног.

Но Мейерхольд еще что-то взвешивал и обдумывал. И вот на одной репетиции, когда Яхонтова почему-то не было, он сказал, чтобы Чацкого читал Гарин.

Актерские индивидуальности Яхонтова и Гарина настолько различны, что всем было ясно, что речь шла о принципиально новом решении образа Чацкого. Будучи умным человеком, понял это и Яхонтов и подал заявление об уходе из театра. Мейерхольд, против своего обыкновения, его не удерживал.

Но и оставшись единственным исполнителем главной роли, Гарин тоже был неспокоен. Мейерхольд на репетициях говорил о прототипе Чацкого — Чаадаеве, а на Чаадаева Гарин был похож еще меньше, чем Яхонтов.

Незадолго до этого вышел роман Ю. Тынянова «Кюхля». В молодой и увлекающейся всем новым и талантливым труппе Театра Мейерхольда его многие читали. Прочитал его и Гарин. Он слышал, что и Мейерхольду роман очень понравился.

Понимая, что декламация, изысканные манеры — это не его конек и не затем выбрал его Мейерхольд, и озабоченный своим несходством с Чаадаевым, он однажды обратился к постановщику с предложением использовать для образа Чацкого характерность Кюхельбекера: высокий рост, нелепость манер, рассеянность, близорукость. Но Мейерхольд этот путь отверг. Он все же не желал совершенно выводить Чацкого из границ амплуа и не намеревался отходить от традиции так далеко. Предложенная им «характерность» Чацкого была иной и совершенно необычной. Он сделал Чацкого музыкантом, как Грибоедов. Чаадаев вошел в образ, как соль, — растворившись.

Работа шла увлекательно и энергично. Призрак злосчастной конструкции еще не тревожил души актеров. Репетировали в условных выгородках, создавать которые был таким мастером Мейерхольд. Их планировка как бы воссоздавала уютные интерьеры фамусовского дома. Пианист Толя Паппе играл на репетициях Баха, Моцарта, Бетховена, Фильда, Глюка, и гениальная музыка, входя в сердца актеров, поднимала их до себя.

В это время Гарину случайно попался том «Ежегодника императорских театров» со статьей П. П. Гнедича о «Горе от ума». Он прочитал ее и пришел в восторг. То, что писал 200 Гнедич, было близко к тому, что намечал Мейерхольд и что искал молодой актер. Он поспешил к Мастеру со своей новой добычей. Мейерхольд довольно улыбнулся. Он прекрасно знал и ценил статью Гнедича, но ему было приятно, что Гарин нашел ее сам, без его подсказки. После премьеры рецензенты в поисках предположительных влияний говорили о чем угодно, вплоть до блоковского «Балаганчика» и Леонида Андреева (С. Мстиславский), но о статье Гнедича никто не помнил. А между тем ее влияние на Мейерхольда в данном случае неоспоримо, да и он сам от этого не отказывался. Но, признав это влияние, надо было идти дальше и проследить в Мейерхольде, авторе спектакля «Горе уму», его постоянные черты истинного, а не ложного традиционалиста, а это противоречило броской журналистской формуле о нигилисте, анархисте и разрушителе.

Вот что, например, пишет П. П. Гнедич о первом появлении Чацкого в доме Фамусова:

«Первый его выход должен быть одна страсть, одно увлечение, один неописуемый восторг. Он, как был в дорожном платье, проскакал 700 верст — из Петербурга “в сорок семь часов”, не заезжая домой, кинулся прямо к Фамусовым, узнал, что барышня уже встала, и бегом бросился вверх по лестнице. Чурбан Филька, швейцар, знавший барчука с детства, все лакеи — все это с радостными восклицаниями освободило его от шуб и калош…»

Это все очень близко к знаменитой сцене приезда Чацкого, так удивившей критиков в спектакле «Горе уму». Разумеется, Мейерхольд это развил, осложнил, доделал. По Мейерхольду, Чацкий вообще останавливается по приезде в доме у Фамусовых: догадка благодарнейшая. Он их близкий родственник, воспитывался и жил подростком в этом доме, и все это вполне достоверно и естественно. Московский дом Чацкого, где его не ждали, мог быть нетоплен и вообще не готов для жилья. Житейские и бытовые реалии у Мейерхольда всегда очень крепки и основательны, хотя он часто их только подразумевает, или, как он иногда говорил, «держит в уме». Это также полностью уничтожает натяжку слишком раннего появления в доме, оправдывает дорожный костюм и дает возможность режиссеру построить выразительную концовку Чацкому с его одеванием перед окончательным отъездом — интересный композиционный, обрамляющий повтор. Усиляя все бытовые мотивировки, Мейерхольд использует их в интересах достоверности и одновременно — поэтически. Если Чацкий в доме не гость, а 201 «свой человек», то насколько крупнее и драматичнее становится его разрыв и отъезд.

Иногда на репетициях возникали дискуссии. Мейерхольд не всегда вмешивался в них, но всегда внимательно вслушивался. Искушенные его режиссерскими приемами в «Лесе» и «Ревизоре» с вводом в действие персонажей, выдуманных режиссурой, актеры наперебой пытались сами режиссировать и предлагали Мейерхольду собственные выдумки и изобретения. Однажды Гарин, начитавшись книг о пушкинской эпохе и раннем декабризме, внес предложение, чтобы Чацкий во время бала, в одной из уединенных комнат, читал друзьям из числа гостей «Гавриилиаду». Мейерхольд ничего не ответил, но потом в спектакле появилась сцена с «зеленой лампой», где молодые офицеры за овальным столом читали друг другу вольнолюбивые стихи. Она начиналась с чтения актером А. Горским, очень проникновенно, стихотворения «Товарищ, верь, взойдет она, заря пленительного счастья». А вместо «Гавриилиады» Мейерхольд принес Гарину — Чацкому стихотворение Лермонтова из его юношеской драмы «Странный человек» — «Когда я унесу в чужбину». Чацкий сидел в центре на столе, остальные разместились вокруг него. Это стихотворение заканчивало сцену. В рабочем экземпляре «Горя от ума» Гарина до сих пор лежит листок со стихотворением, переписанным рукой Мейерхольда. Кстати, такой явный анахронизм почему-то ничуть не смутил критиков: никто не обратил внимание на лермонтовские стихи в «Горе от ума».

Формула из записки Мейерхольда: «Задорный мальчишка, а не “трибун”» — была первоначальным вариантом режиссерского видения образа нового Чацкого. От нее шли, но на ней не остановились. «Задорный мальчишка» остался в быстром движении, когда Чацкий вдруг впрыгивает на стул во время первого разговора с Софьей, находившейся за ширмой, и еще в некоторых положениях и жестах. Этого все-таки было слишком мало для спектакля большого стиля и большой мысли. И «задорный мальчишка» превратился в одержимого музыканта, углубленного в себя мечтателя, одного из тех первых русских интеллигентов артистической складки, которых так много было вокруг декабризма. Это не пришло откуда-то извне, все эти подробности возникли из материалов о Грибоедове и его друзьях. Это было одновременно и грибоедовским, и чаадаевским, и кюхельбекеровским, и хотя Чацкий Гарина не повторял внешних черт любого из возможных прототипов, но их дух был в нем.

202 Незадолго до начала генеральных репетиций Мейерхольд принес в театр образец для костюма первого появления Чацкого. Это была репродукция портрета князя Шишмарева художника Кипренского. Но когда Гарин облачился в сшитую для него голубую рубаху, подобную той, что на портрете, оказалось, что шея актера слишком тонка для ворота рубашки. Что же делать? Не ходить же к Мейерхольду с таким пустяком? Костюмерша отказалась перешивать рубашку. Но Мейерхольд все замечал и неожиданно сказал:

— Гарин, иди со мной!

Он оделся и пошел к выходу из театра. Гарин следовал за ним. Мейерхольд взял на углу Тверской извозчика и велел ехать в универмаг Мосторга на Петровке. Мейерхольда все знали в Москве, и появление его в магазине вызвало сенсацию. Он попросил продавца показать ему все, что было из оттенков кремового и желтого шелка. Долго выбирал, примерял куски на шее Гарина и наконец попросил отрезать… четверть метра шелка телесного цвета. Гарин стоял красный от смущения, что с ним приходится так возиться самому Мейерхольду. Но во всем, что было связано с работой над спектаклем, для Мейерхольда не было мелочей и пустяков. Вернувшись в театр, он попросил костюмеров сшить Гарину шарфик под воротник рубахи, чтобы шея не выглядела слишком тощей.

Вот уже поставлены все сцены, кроме самой трудной, кульминационной — монолога Чацкого «Не образумлюсь… виноват». Как только доходило до этого места, Мейерхольд под каким-нибудь предлогом прерывал репетицию, оставлял работу над монологом напоследок. Наконец, уже совсем незадолго до премьеры, назначена репетиция монолога.

Мейерхольд долго сидит молча, потом встает и говорит:

— Нет, не знаю, как это надо играть… — Повернулся, пошел. Потом, сделав несколько шагов, поглядел на огорченного Гарина. — Играй как захочется…

Таким образом, этот режиссер, прослывший деспотом и диктатором, сознательно оставил важнейшую, кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить, что Мейерхольд не сумел бы придумать решения этой сцены, если бы он не доверял актеру.

И это не случайность. Подобный прием Мейерхольд не раз применял в своей работе.

На репетициях «Бориса Годунова» он совсем не трогал одну-единственную сцену — сцену смерти Бориса, тоже кульминационную. Однажды он чуть наметил ее и сразу 203 оставил. Он сказал, что сцена эта требует такого душевного подъема, что она должна сама «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я не хочу ее раздраконить в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее…» Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию, за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут в одну репетицию.

Лучшие актеры Мейерхольда (и особенно любимые им) всегда должны были быть способными к самостоятельным решениям, самостоятельной импровизации. Точного повторения своих показов режиссер требовал только от актеров, неспособных к инициативе и импровизации в работе.

Сделав с Гариным две большие роли (Гулячкин и Хлестаков), Мейерхольд с его острой и точной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Павлович рассказывает, что в работе над Чацким были моменты, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и безуспешно пытался подтягиваться к воображаемому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд всегда останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, слабые рецидивы прежнего вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд последовательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал серьезной пробой сил на новой земле, еще неизведанной и заманчивой, хотя и не принес явного и немедленного триумфа, как Гулячкин и Хлестаков. Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из главных вех на его творческом пути. Можно только пожалеть, что в приоткрытую Чацким дверь актер в дальнейшем входил так редко. Но актерская судьба всегда сложна, и чаще всего это зависело не от него самого…

Спектакль начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не началась: это 204 только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.

Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов скрывается. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.

В танцклассе Софья занимается танцами и манерами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же старичок аккомпаниатор и Лиза, разбирающая какие-то цветные тряпки. Между па танцев у Софьи и Лизы происходит разговор о женихе, возникает воспоминание о Чацком, и после доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.

Следующий эпизод — «Портретная». В ней две встречи Чацкого с Софьей и со старым другом — фортепьяно. О первом появлении Чацкого я уже рассказывал.

Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Каждый следующий эпизод происходил в новой комнате просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас и в тир, где Софья, объясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где продолжаются споры Фамусова с Чацким. Приезд Скалозуба и падение с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно интересно был решен режиссерски эпизод девятый — «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, почти без движений, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И снова Чацкий за фортепьяно. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его волнении. Высокий мир музыки противостоит суетному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение длинного зимнего дня не разрешает загадку отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизированного бала.

Вечер. Съехались гости. Чацкий встречается со своим старым другом Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня возникает как некий опрощенный парафраз пушкинской «Пиковой дамы». Среди гостей мелькает откровенно сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что группа молодых 205 гостей, чтобы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в уютном полумраке, за овальным столом, освещенным зеленой лампой, они читают вольнолюбивые стихи. И, конечно, Чацкий среди них.

Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес действие в столовую и показал нам фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены. В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой. Эта замечательная сцена вся построена по законам музыкального нарастания темы. Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо. Во второй редакции Чацкий выходил слева и, увидев собравшихся, поворачивался и уходил обратно, воплощая пластически стиховую строку: «Шел в комнату, попал в другую». Эта сцена — «Столовая» — одно из высших достижений Мейерхольда — композитора сцены. Дальше идет эпизод объяснения Софьи с Чацким в «концертной зале». Снова верный друг фортепьяно. Каминные комнаты обычно в барских домах размещались на нижнем этаже, рядом с вестибюлем, чтобы озябшие гости могли согреться. Здесь Чацкий встречается с Репетиловым. Замечательная сцена сборов к отъезду гостей с изящным, легким, почти танцевальным этюдом одевания шестерых княжен.

Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь действие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась «сцена узнания» Софьи. Разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.

И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо просит:

— Карету мне. Карету!

Снова фуга Баха. Кода. Конец.

Кстати, простая «житейская» интонация, с которой Чацкий вызывал карету, тоже была поставлена в вину режиссеру 206 и исполнителю. По традиции, эту фразу следовало произносить с вызовом и мажорно, как будто дело было вовсе не в карете, а в призыве умереть или победить.

В спектакле кроме роли Чацкого интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко играл Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать интересный режиссерский рисунок роли (З. Н. Райх и А. Н. Хераскова), и как-то не нашел в роли Фамусова целое (при обилии талантливых деталей) И. В. Ильинский. Он об этом рассказал в своих мемуарах достаточно подробно.

С Гариным — Чацким случилось странное. Он раздражал и был непонятен в дни премьеры, но в ретроспективной оценке вырастал в большой и законченный, оригинальный образ нового и неповторимого Чацкого. Это часто происходило с работами самого Мейерхольда: общее признание как бы догоняло его. Так бывает с поэтами, которые сами создают и воспитывают своих читателей.

Спустя десять лет после премьеры замечательный актер Б. В. Щукин так вспоминал о Гарине — Чацком:

«Это был Чацкий, лишенный внешне эффектных “геройских” черт, это был глубоко страдающий и чувствующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, остротой и новизной»^47*.

А. И. Герцен в работе «Развитие революционных идей в России» называл Чацкого «фигурой меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов». Вот эта характеристика ничуть не противоречит мейерхольдовскому раскрытию образа Чацкого и только обогащена великим и возвышенным миром музыки, в котором жил автор комедии.

После полуудачных премьерных спектаклей (наиболее профессиональная часть критики поняла природу «сырости»: такова, например, рецензия Н. Д. Волкова^48*) роль Чацкого в исполнении Гарина от спектакля к спектаклю крепла, становилась звонче, четче и цельнее. Я смотрел «Горе уму» впервые уже не на премьере, а примерно после десятого спектакля и навсегда был покорен именно таким Чацким и впоследствии с неистребимым недоверием относился к Чацким «здоровым и приятным» (подобно Молчалину, по 207 рецепту критика «Известий»), которые в дальнейшем по-прежнему появлялись в новых постановках «Горе от ума». Мне думается (это только догадка), что внутреннему росту Гарина в роли парадоксально помогла ситуация, в которую он был поставлен критикой: он, как и его герой, тоже был не понят, отвергнут. Пути органического творчества неисповедимы: отрицательные рецензии положительно питали актера.

В том далеком сейчас от нас 1928 году я был еще только влюбленным в театр подростком (но первые юношеские впечатления всегда особенно сильны!), и для меня гаринский Чацкий был живым, прекрасным и трогательным человеком, за которого мне было больно, который восхищал и увлекал не привычной щеголеватой импозантностью, а сердечностью и глубиной. И потом, в гораздо более отделанной второй режиссерской редакции «Горе уму» 1935 года, лишенной острых углов и явных провальных мест, сокращенной за счет ненужных эпизодов (были выкинуты эпизоды «Кабачок», «Тир», «Бильярдная») и игравшейся в более подходящем оформлении, уже почти не «конструктивном», где даже был повешен занавес (занавес в ГосТИМе!), правда, прозрачный, золотистый, сквозь который были видны все перестановки в антрактах (это почему-то особенно нравилось Мейерхольду), — в этом более компромиссном и доступном спектакле, мне всегда не хватало длинной, худой, угловатой фигуры меланхолического острословца и страстного музыканта, гаринского Чацкого. Впоследствии в ГосТИМе Чацкого играли хорошие актеры, но играли обыкновенно, играли приблизительно так, как мог бы сыграть Яхонтов: элегантно, но бестрепетно, резонерски, а не лирически-субъективно. Я говорю это отнюдь не в умаление таланта такого большого и тонкого мастера, как В. Н. Яхонтов, но удачи его были в другом. И как был прав мудрец Мейерхольд, не обольстившись внешностью, тенором и блестящей читкой стиха!

Но почему же он уступил в этом при возобновлении спектакля? Это уже другой вопрос, ответ на который завел бы нас далеко от темы нашего рассказа.

Для меня Чацкий — Гарин такое же значительное явление русского искусства в угадке и постижении духа нашей истории (в чьих уроках мы по-прежнему нуждаемся), как умная и терпкая историческая проза Юрия Тынянова, как графическая сюита Александра Бенуа к «Медному всаднику», как главы блоковского «Возмездия».

208 ДРАМАТУРГИ-ПОЭТЫ

Сезон 1928/29 года начался с репетиции пьес двух поэтов: «Клоп» В. В. Маяковского и «Командарм 2» И. Л. Сельвинского.

Сначала стали репетировать «Клопа». После виртуозной, своеобразной авторской читки пьесы на труппе Мейерхольд «утвердил» Маяковского ответственным за всю речевую часть спектакля.

Интонационное богатство Маяковского было таким неожиданно острым и ярким, ритмы его были так бесконечно разнообразны, что давали исчерпывающе точные характеристики персонажам пьесы. Владимир Владимирович хорошо знал, что слово — это не только чернорабочий носитель элементарного, логического смысла, не только «грузчик», на которого автор, режиссер и актер могут переложить основную тяжесть воздействия на зрителя, — он знал, что одно и то же слово, чуть измененное интонацией, чуть усложненное ритмом, станет тем особенным, «своим» словом, которое не оторвешь от его владельца.

Так мадам Розалия Павловна Ренессанс, по-одесски светская, угощая приглашенных на свадьбу, расставляла столь точные акценты, ударяла с такой недозволенной силой по определенным словам, что ни у кого не оставалось сомнений ни в качестве яств (трехлетней давности), ни в качестве ее «духовных запросов», ее настроя: «Товарищи и мусье, кушайте пожалуйста. Где вы теперь найдете таких свиней? Я купила этот окорок три года назад на случай войны или с Грецией, или с Польшей… Но… Войны еще нет, а ветчина уже портится. Кушайте, мусье».

Точно наблюденная достоверность зазывал на базаре как бы припечатывала к каждому из них свойства и характера и ремесла.

209 При этом вы ни на одну секунду не переставали ощущать поэтические особенности и гражданственность автора, его отношение к каждому персонажу пьесы.

Почти на каждой репетиции Маяковский писал короткие стихотворные рецензии на будущий спектакль и подписывал их фамилиями наиболее свирепых критиков. К сожалению, Локшина (один из режиссеров-лаборантов спектакля) наивно оставляла их в рабочем экземпляре пьесы. Если эти записки и сохранились, то либо в ЦГАЛИ, либо в архиве Льва Кассиля, который часто приходил на репетиции и собирал каждую бумажку, к которой прикасалась рука Маяковского^49*.

Я не был занят в «Клопе», в «Командарме» же получил одну из двух главных ролей — Оконного. И все-таки я с некоторой ревностью смотрел вслед идущим на репетицию «Клопа» Д. Шостаковичу, Кукрыниксам и А. Родченко.

Первую половину спектакля оформляли Кукрыниксы, а вторую — будущее — А. Родченко. Таково было общее решение Мейерхольда и Маяковского. Музыку писал Д. Шостакович. ГосТИМ был и небогатым и не слишком многочисленным коллективом, поэтому массовки могли оплачиваться только где-то на подступах к премьере, а на всех рядовых репетициях проходы пионеров, «отцов города» и т. д. выглядели так:

Из зрительного зала на сцену с песней

Мы здорово
          учимся
на бывшее «ять»!
Зато мы
          и лучше всех
умеем
     гулять.
Иксы
     и игреки
давно
     сданы.
Идем
     туда,
          где тигрики
и где
     слоны!
Сюда,
     где звери
многие,
и мы
     с людьем
210 в сад
     зоологии
идем!
     Идем!
          Идем!!!

маршировал «отряд пионеров»: первым, шел Мейерхольд (одновременно осуществляя мизансцены), за ним — Локшина (наиболее близкая к пионерскому возрасту), замыкал шествие Маяковский.

В дальнейшем менялись персонажи, текст пьесы, музыка, состав же исполнителей массовых сцен оставался неизменным вплоть до генеральной репетиции.

Таким образом, Маяковский в период репетиций «Клопа» существовал во всех своих (четырех) ипостасях: поэт-драматург, актер, художник и, наконец, критик, вернее, самокритик.

Премьера состоялась 13 февраля 1929 года и имела огромный успех у публики. Спектакль этот освещен в прессе довольно подробно, поэтому я перейду прямо к пошедшему вслед за «Клопом» «Командарму 2».

Эпиграфом к пьесе «Командарм 2» хочется взять строки В. В. Маяковского:

Не молод очень лад баллад,
но если слова болят
и слова говорят про то, что болят,
молодеет и лад баллад.

Лад баллад в поэзии так же не молод, как лад трагедии в театре. Слова заговорят только тогда, если они «болят». В спектакле «Командарм 2» слова болели и говорили. Я был участником «Командарма 2» в роли Оконного вплоть до генеральной репетиции, внимательно наблюдал работу Мейерхольда и поэтому досконально знаю ее.

Весь постановочный период «Командарма 2» проходил так же сложно, как сложна была пьеса Сельвинского. Было много споров и несогласий. И не только во время работы над спектаклем, но даже и после премьеры. Мне кажется наиболее правильным и объективным предоставить слово автору, режиссеру и критике.

Вот как писал о своей пьесе Сельвинский вскоре после премьеры:

«В моей пьесе можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма; столкновение мещанской революционности с революционностью пролетарской; противопоставление заблуждающейся 211 гениальности — посредственности, знающей свое дело; перерастание социализма в революционный практицизм и многое другое.

Однако все эти проблемы настолько переплетены между собой, возникновение их настолько естественно и неизбежно в данной ситуации, что анализ отдельного вопроса, вырванного из общей ткани трагедии, мгновенно искажает и тембр. Но если искать общий облик трагедии, философскую ее архитектуру, то я бы сказал, что она в диалектике.

Тезис ее воплощен в Чубе, линия которого ощущается как несоответствующая здоровому стремлению масс к победе. Антитезис представлен в Оконном, который, отрицая линию Чуба и совпадая в этом с желанием красноармейцев, — развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Наконец, синтез сводится к выяснению истинных намерений Чуба, который вследствие этого приобретает иное, новое значение, отталкиваясь от революционной жестикуляции Оконного и перекликаясь, путем отдачи завоеванного Оконным города, с прежней своей линией, обогащенной для зрителя плановостью и учетом перспективы.

В связи с этим у меня был расчет на вариации ощущений читателя или зрителя — от симпатий к Оконному и антипатий к Чубу до полного доверия к Чубу и разочарования в Оконном.

К сожалению, эта диалектическая геометрия поэмы не получила реализации в театре и была переведена режиссурой в план агитационного примитива»^50*.

Вот «Несколько слов о постановке», сказанные Мейерхольдом:

«Трагедия Сельвинского “Командарм 2” очень трудна для постановки. Она потребовала и от режиссера и от актеров большого творческого напряжения.

… В чем же трудности? Виртуозно рифмованные стихи с непривычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, трудная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде.

Но все эти трудности актерам и режиссерам надо было преодолеть ради того, чтобы втянуть на сцену Сельвинского.

212 Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса… вовлечением на сцену группы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой новой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи…

Работая над пьесой Сельвинского, я связал более крепкими узлами концепцию образов Оконный — Вера — Петров, и эту триаду, как одно целое, я противопоставил воле Чуба. Наш театр, более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор»^51*.

И вот что сказал известный критик-театровед:

«Замысел поэта Сельвинского столкнулся с замыслом режиссера Мейерхольда. И это столкновение — не случайный эпизод из театральной борьбы между драматургом и режиссером. Оно — гораздо глубже. Оно носит, по существу, принципиальный, философский характер… Но в то же время режиссер и поэт солидарны в стремлении к театру большого напряжения, широких обобщений и философского размаха.

… Драматургическая разработка пьесы в процессе ее постановки привела к большим изменениям и отклонениям от текста. Пьеса Сельвинского и постановка Мейерхольда сильно отличаются друг от друга. Но их различие — не только формально-технического порядка… У Сельвинского (в тексте пьесы, напечатанном в журнале “Молодая гвардия”) главный герой — Оконный. Кто такой и что символизирует этот счетовод, который “как дохлая муха в банке, шевелился в коммерческом банке, подсчитывая чужие рубли”?.. Оторванный от общественности, самоуглубленный, безвольный, живущий среди грез и отвлеченных построений беспочвенной фантазии — Оконный Сельвинского воплощает в себе всю эпопею Керенского и керенщины, с ее авантюризмом и самовлюбленностью, с ее уверенностью, что интеллигенция — это мозг страны. Этот герой гибнет у Сельвинского, но он все же герой.

… Но Мейерхольд не захотел углубляться в извилины тонкой душевной структуры Оконного-интеллигента. В своей театральной трактовке он снял Оконного с героического пьедестала, не дал ему развить свою красноречивую лирику и подчинил его другой социальной идее — Чубу, идее пролетариата, “водителю массовых войск”, “рабоче-крестьянину 213 от царских каторг”. В этой перестановке центра тяжести трагедии — большая общественная заслуга Мейерхольда. На вопрос, с кем идет режиссер — организатор спектакля, Мейерхольд ответил недвусмысленно, ясно, прямолинейно — с Чубом, с пролетариатом, а не с Оконным.

Из этой перестановки точки зрения, из этого выпрямления идеологической линии трагедии и проистекают все видоизменения, внесенные Мейерхольдом.

… Вместо Оконного — Чуб, вместо интеллигентщины и ее колебаний — героизм коллектива, массы, пролетариата — героизм, уплотненный в монументальном образе Чуба и в мощных массовых сценах партизан.

В ярком выявлении линии Чуба — вся сила новой постановки. Лучшее в ней — массовые сцены и Чуб»^52*.

Что может и хочет добавить к этому очевидец и участник этой работы?

Репетиционный период пьесы «Командарм 2» знал несколько этапов.

Первый и наиболее длительный, почти до начала генеральных репетиций, проходил в попытках Мейерхольда согласовать свою увлеченность автором и пьесой со своей позицией, своим мировоззрением.

Одна из генеральных репетиций «Командарма 2» вызвала острую дискуссию. Основные возражения касались второго командарма, Оконного. Этот образ, психологически точно, мастерски, тщательно и детально разработанный автором, привлекал симпатии зрителей. Особенно резко проявлялось это восприятие при противопоставлении мятущегося, сомневающегося, «человечного» Оконного «железному» командарму Чубу. Нечеткость идейных позиций, чрезмерная усложненность психологически-философского замысла автора вызвала необходимость серьезной доработки спектакля.

Все это отодвинуло спектакль на неопределенное время и явилось причиной моего второго ухода из театра.

Следующая, более короткая и решительная фаза репетиций привела к редчайшему по силе воздействия (но и сложности восприятия) спектаклю, который весьма точно охарактеризован критиком А. Гвоздевым.

Премьера «Командарма» состоялась в июле 1929 года во время гастролей театра в Харькове. Роль Оконного играл артист Ф. Коршунов.

214 А теперь мне хочется вернуться к самому процессу работы Мейерхольда над спектаклем и вспомнить те лучшие сцены постановки, которые неизменно, из вечера в вечер, поражали зрителя необычайной силой трагедийного звучания и о которых упоминали все рецензенты.

Процесс накапливания Мейерхольдом «питательного» материала подходил к концу, когда художник принес макет «Командарма».

Как всегда, у макета собралась вся режиссерская группа театра, почти все занятые в пьесе актеры и все желающие, у которых проявился интерес к режиссуре.

Мастер долго, внимательно всматривался в макет, потом, коснувшись плеча художника, отечески нежно сказал:

— Давай на минуту освободим подмакетник от всего, что там есть, и посмотрим, без чего нельзя обойтись. Не обижайся, это только на минуту.

Эта «минута» сохранилась на все время жизни спектакля «Командарм 2» и оставила от очень интересной, но громоздкой стройки только огромной высоты закругленную во всю сцену стену и вдоль нее — лестницу до самого верха. Лестница кончалась небольшой площадкой, на которую выходила дверь из комнаты Оконного и Веры.

Всем вдруг стало свободно дышать, включая и художника.

Мейерхольд радостно резюмировал:

— Так будет свободнее разворачивать массовые сцены. И в них и в камерных сценах станет четко виден актер.

Так мы получили предметный урок (гениальный по простоте и потому навсегда запавший в память) «закона пустых мест» — закона в равной степени важного как для актера, так и для выразительности спектакля в целом.

Рассказывая о сцене митинга (где Оконного нет), Мейерхольд показал мне две репродукции. Вот тогда и приоткрылась мне сложнейшая «машина» его ассоциаций. Одна репродукция была с картины Веласкеса «Сдача Бреды», где Мейерхольда «впечатлил» лес пик. Как известно, в этой картине есть лошадь, но не эта лошадь нужна была Мейерхольду.

Вторая репродукция — с картины «Цирк» Пикассо, там тоже есть лошадь, белая лошадь, в движении, скачущая по арене, вот эта лошадь и нужна была ему.

Приступив к репетициям, Мейерхольд сначала приблизительно расставил на сцене актеров, вооруженных пиками. И недели полторы вслушивался в текст.

215 Командарм Чуб, с красной лентой через плечо, открывал митинг. Солдаты рвались в наступление, которое запретил Чуб под угрозой расстрела. Вскоре появлялся начдив Бой — любимец бойцов. Он сообщал о расстреле им бойца Доронова, ослушавшегося приказа командарма Чуба. Великолепно написанный автором монолог в безукоризненном исполнении темпераментного актера Михаила Кириллова неистово накалял атмосферу сцены. Бойцы томились вынужденным бездействием и винили в нем Чуба. И тогда на белом коне в толпу врезался анархиствующий эпилептик Деверин. Его болезненная эмоциональность заражала бойцов и перетягивала на его сторону. Положение командарма Чуба оказывалось под ударом. С беспримерным напряжением и силой воздействовал Чуб (артист Н. Боголюбов) на массу бойцов:

Я! был водитель массовых войск,
Бессмертный ваш дорогой диктатор,
Рабоче-крестьянин от царских каторг,
Я!! А теперь у вас ставленник свой?
И я уже лишний? Ну что же, я лично,
Сам передам ему знаки наличности.
На! (Снимает с груди алую ленту.)
Вот этая алая лента
Полностью и целиком легенда.
           (Отцепляет наган.)
А этот наган не менье того.
Возьми ж и води крутогорьем и рвами!..
           (Деверин приближается. Протягивает руку…)
Ну, вы желали иметь его?
Пускай же теперь командует вами.

           (Стреляет.)

Деверин (его играл артист С. Фадеев) отклонялся на лошади, и огромная струя крови изо рта покрывала открытую грудь. Потом он сникал и падал к ногам лошади. Где-то за сценой возникал бесстрастно-ровный фон балалаечников, там как бы играли бойцы, не принимающие участия в митинге. А Чуб с еще дымящимся наганом поднимался по лестнице.

Музыкальный фон балалаечников слышался временами и ранее, оттеняя волнения, происходящие на митинге, но бесстрастная ровность его после этой сцены ошеломляла. Надо прямо сказать, что подлинного трагедийного звучания, каким была насыщена эта сцена, я в других театрах не встречал за всю свою жизнь.

Незабываем остался пролог к трагедии. Выстроившиеся на лестнице бойцы составляли стройную группу. Короткие взрывы труб обостряли внимание.

216 Рапорт о гибели красных борцов,
убитых при взятии Белоярска:
Абаев, Абазов, Абаш, Аберцов,
Аболин, Аборин, Абуль, Абулярский,
Алехин, Алешин, Али, Алибаев,
Ананов, Ананьев, Ананьин, Анюк.

Монотонное перечисление погибших было столь убедительно, что зритель, вслушиваясь, боялся пропустить хотя бы одно имя, тревожно ожидая услышать фамилию близкого человека.

Полсотни мощных глоток подхватывало:

По всем государствам
Требуй вина,
Поздравь их.

     Декламатор
Во здравье:
Да здравствует
     Война!

     Хор
Чтоб, взявши дреколье
В счастливый миг,
Мычали б и школы
Глухонемых:
      «За братьев».
Эй, братцы,
     На тех, чья
Вина, —
Да здравствует,
Да здравствует,
Да здравствует
     Война!

Сильнейшая трагедия, замечательные стихи ее, высочайшего накала и мастерства режиссура сделали возможным то, чего не бывает в театрах. Репетировались почти одновременно «Клоп» и «Командарм 2», и Маяковский, ежедневно бывая в театре на репетициях своей пьесы, всегда заходил в зрительный зал, где шла работа над пьесой Сельвинского. Стоял, слушал, уходил и за дверью сразу же начинал:

     «За братьев».
Эй, братцы,
     На тех, чья
Вина, —
Да здравствует,
Да здравствует,
Да здравствует
     Война!

217 Читал куски из «Командарма», Шагая по длинным коридорам театра, читал, уходя из театра, — так нравились ему стихи Сельвинского.

Для того чтобы во всеуслышание наслаждаться творчеством другого поэта, надо — помимо замечательных стихов Сельвинского, помимо исключительной режиссуры Мейерхольда — быть еще и Маяковским. Для него не было «чужой» поэзии, «чужой» литературы — они были его кровной заботой.

Еще вспоминается картина перед боем. Начиналась она песней часового (его играл артист М. Чикул), великолепной песней композитора В. Шебалина, написавшего музыку, по трагедийной силе равную пьесе:

На свете жили братики,
Выделывали хром.
Один из них горбатенький,
Другой же просто хром.

Спокойная народная эпичность песни контрастировала с тревогой напряженной предбоевой атмосферы. Командиры частей один за другим заходят в вагон командарма.

Часовой настороженно вглядывается в даль:

Четверть второго.
С чего бы это они разлетались?..
Темно… да и опять же мрак.

И тут неизвестно откуда возникает клёкот летящего воронья.

С чего бы это летит воронье?
Темно, да тихо, а они плещут…

          Бой
Ох ребята,
Не нравится мне эта роскошь, ей-ей.

          Губарев
Передвижение?

          Митяй
Пожалуй, труба там?

          Бой
Может, уже ручьи из кровей?

          Губарев
Движутся части, это как пить.

          Митяй
И уж не наши…

218 Воронье заполняло криками весь зал. Карканье и Клекот приближались издали, забивая тревогой все пространство театра. Вдали, за зрительным залом, раздавался гул.

          Бой
Стой!

          Оконный
Что?

          Бой
Вы слышали? Залп!

Эффект вороньего клекота был до наивности прост технически и предельно верен эмоционально. Мейерхольд распорядился купить охотничьи манки, они употребляются при весенней охоте на уток. Ученики школы научились каркать в них по-вороньи. И вот человек пятьдесят начинали каркать в фойе галереи, затем тихо, не шаркая, продвигались по верхней галерее и приближались к сцене. Впечатление от эпизода было неотразимым.

В Ленинграде я видел спектакль «Командарм 2», поставленный опытнейшим и талантливым режиссером В. Н. Соловьевым со студийцами Академического театра драмы, но той трагедийной трепетности, которой был проникнут спектакль Мейерхольда, там не было и в помине.

 

Сезон 1930 года я провел в Большом Драматическом театре, играл в «Думе о Британке».

Однажды, идя по улице, я издали увидел Мейерхольда. Он тоже заметил меня. Движемся в потоке пешеходов друг другу навстречу. Немного волнуюсь. Поздоровались.

Заботливо снимая с моего пальто несуществующую пушинку, Всеволод Эмильевич как ни в чем не бывало, с легкостью, снимавшей все прежние сложности в наших отношениях, сказал:

— Работать надо, играть пора.

Сказал просто, деловито; сказал это и как режиссер и директор театра и как старый, добрый учитель.

Я вернулся в ГосТИМ.

219 РАДИО

В 1930 году неожиданно получил приглашение работать на радио. Неожиданно потому, что никогда не выступал на концертной эстраде, откуда главным образом черпались актерские силы для радиопередач. С этих пор радио заняло большое место в моей работе.

Режиссер Малого театра Н. О. Волконский задумал на основе очерков Г. Гаузнера, написанных им после поездки в Японию, создать своеобразный культурфильм в эфире. Никаких накоплений, опыта на радио по этому разделу не было. Родство этого нового жанра с научно-популярным кинематографом никак не помогало, потому что основная сила кино заключается в зрительном ряде, полностью отсутствующем на радио.

Большое количество цифровых данных, обилие других информационных сообщений открывали прямой путь к лекционному решению передачи. Надо было искать свои, особые приемы художественного решения и эмоционального воздействия для преодоления внешней сухости материала.

«Путешествие по Японии» — так называлась передача. Меня режиссер Волконский пригласил на роль основного путешественника. Вместе с ним мы прежде всего продумали образ этого путешественника.

Кто он? — Не лектор. Не диктор. Наш турист обладал не только обычными свойствами, так сказать, «зеленого туриста»: неуверенностью иностранца, зазубрившего «энциклопедические» сведения о стране, удивлением перед невиденным, любознательностью неофита — основным и главным в нем была неистребимая, органическая потребность немедленно поделиться с радиослушателем всем своим запасом сведений, непосредственностью реакций на своеобразие 220 уличной жизни, своим протестующим восприятием резких социальных контрастов Японии и т. д. и т. п. Изобретение образа путешественника подсказало и прием решения всей передачи.

«Японский архипелаг представляет собой дугообразную цепь островов, протянувшуюся с северо-востока на юго-запад…» — эти занудливо заученные со слов скучного учителя, тысячу раз слышанные и всем знакомые сведения по географии Японии преподносились с таким привкусом ироничности, который настораживал слушателя своей неожиданностью, обострял его внимание и снимал банальность привычного звучания.

Жанровые зарисовки уличных сцен, живо написанные автором, вызывали детское удивление и звучали как неожиданные курьезности; посещение города Осаки — города фабрик и заводов, города японского пролетариата, оголтелой полицейщины, лучших в мире железных дорог и худших в мире условий труда — окрашивало впечатления нашего рядового советского путешественника гневным недоумением и протестом — эта часть путешествия звучала патетически.

Слово на радио, не подкрепленное воздействием зрительным, должно было принять на себя, впитать добавочную весомость. Оно должно было стать объемным, вещественным, действенным. Слово должно было стать результатом непрерывной жизни путешественника, движения его, и тогда слово, то сопровождаемое движением, то опережающее его, приобретало огромную выразительность.

Начались репетиции, разработка кусков по отдельным игровым сюжетам. Общение с неодушевленным предметом (микрофон) вместо партнеров; монологи, направленные «никому»; зависимость от микрофона для соблюдения звуковой мизансцены — все это было для меня ново.

Но уже в этой первой работе многие наблюдения привели к выводам, которые стали для меня законами работы на радио.

Первый закон — это «географическое» определение, где происходит сцена, — место действия.

Я заметил, что для радиослушателя недостаточно литературного повествования (ну, например, «он изменился в лице и после минутной паузы вышел в другую комнату»); для того чтобы радиослушатель был убежден в реальности происходящего, необходимо создать точную мизансцену, пантомиму действия.

И хотя пантомима, естественно, не слышится, все же 221 она делает воздействие слова убедительным. Видимо, потребность эта сходна с той, которая диктовала Эмилю Золя его подробный план деревни, где он намечал развернуть действие своего романа «Земля».

Техника радиопередач того времени была одновременно и примитивной и сложной. Еще не было магнитной пленки, которая позволяла бы монтировать звук и оставалась навечно; не было перезаписи, которая позволяла бы сводить воедино все компоненты передачи: речь, музыку, шумы. Передача шла непосредственно в эфир, и все ее составные части действовали самостоятельно, что требовало безукоризненной точности от всех участников.

Передача могла повторяться, но только так же, как повторяется спектакль. Какой же штат постоянных сотрудников разных профессий должно было содержать радиовещание при многообразии его передач?!

И в «Путешествии по Японии» музыка, шум и говор японских улиц (в данном случае документально записанные на граммофонные пластинки) вводились каждый раз непосредственно в живую передачу и, естественно, требовали их точного и ритмического освоения.

Ограничения, продиктованные бедностью техники, мне мешали; мешало отсутствие партнера, необходимо было движение, как воздух нужна была свобода у микрофона. Все это помог мне обрести крестный отец моего радиорождения Николай Осипович Волконский. Думаю, что именно в этой работе явилась позднее реализованная идея радиотеатра.

Работа с этим режиссером доставила мне много радостных дней. Много лет спустя Волконский (уже художественный руководитель литературно-драматического вещания) все так же, как мальчишка, бегал из аппаратной в павильон, чтобы уточнить или поправить тот или другой кусок радиокомпозиции «Мое открытие Америки» Маяковского, которую я делал как режиссер (совместно с Х. А. Локшиной) и был исполнителем-чтецом.

Влюбленность вечно молодого Н. О. Волконского в свое дело, энтузиазм, полную отдачу себя всегда вспоминаю с благодарностью и уважением.

Воспитанный В. Э. Мейерхольдом в органическом ощущении и понимании весомости, емкости и неограниченных возможностей слова, теперь, на радио, когда я остался наедине со словом, когда только слово, такое небольшое и так много в себя вмещающее, заполонило мою работу, я стал прислушиваться: обострилось мое внимание к уже накопленным 222 традициям чтецов, к исполнителям, выступавшим в то время.

Блистал В. И. Качалов. О его работах точно и интересно написал В. М. Волькенштейн.

Традицию рассказов И. Ф. Горбунова поддерживал артист Малого театра В. Ф. Лебедев.

И совершенно по-иному культивировал жанр чтения А. Я. Закушняк. Он обладал необыкновенно легкой манерой произношения, безукоризненной дикцией, своеобразием подачи литературного материала. Он выступал с рассказами Чехова, Мопассана, Франса. Сохраняя стиль каждого автора, Закушняк так мягко, легко и ненавязчиво окрашивал своим отношением каждый рассказ, что слушатель охотно и радостно покорялся его трактовке.

Отмирала манера чтения поэтов-символистов. До наших дней сохранившаяся запись Маяковского «Если звезды зажигают» в манере дореволюционной, протяжно-напевной мелодике чтения была скоро опровергнута самим автором, его необыкновенно убедительной декламацией своих революционных произведений.

Ораторская декларативность, четкость ритмов — вот новые приемы чтения поэтов.

Эти новые черты поэтического чтения (В. Маяковский, С. Есенин, потом Вс. Вишневский) с высоким искусством воплотил актер Театра имени Мейерхольда Владимир Яхонтов.

Так появились его первые политико-публицистические монтажи, необыкновенно точно построенные и сыгранные перед публикой в своеобразной манере, свойственной только этому артисту. Потом Яхонтов развернул сложные литературные композиции, решая их с лаконичной театрализацией. Диапазон Яхонтова был велик: он замечательно читал Пушкина, Державина и с неожиданным юмором, необыкновенно своеобразно — Зощенко, автора, на первый взгляд вовсе не близкого актеру.

Влияние яхонтовской манеры чтения ощутимо и сейчас, спустя два десятка лет с его смерти.

Разнообразие стилей, приемов и манер диктовалось и выбором авторов, и индивидуальностью актера, и требовательностью слушателей — одной грамотной читкой аудитория не удовлетворялась, слишком богата возможностями была армия чтецов.

Искал свой путь в этом сложном искусстве и я.

223 «ПЯТНАДЦАТЬ РАУНДОВ»

После успеха «Путешествия по Японии» мне предложили самостоятельно поставить на радио композицию «Пятнадцать раундов» по произведению Анри Декуэна.

Первое, что я сделал, получив рукопись, — уточнил место действия: это — в комнате, это — на ринге; это — сцена боя, это — сцена перерыва. Слушатель, по звуковым признакам, например гонг, мгновенно ориентировался — это бой. Здесь слово играло роль как бы регистратора движений боксера, вторя их ритму. Экспрессивность интонаций создавала картину каждого нового, чем-то отличного от предыдущего, раунда. Гонг. Пауза. Перерыв. Шум толпы. Наставления тренера. И, главное, мысли основного действующего лица боксера Батлинга. Мысли, еще более напряженные, чем наносимые удары.

Монодрама — так я определил жанр, в котором строился радиоспектакль.

С этой передачи началась наша долгая дружба с композитором С. И. Потоцким и дирижером Е. Б. Сенкевич.

Мой радиоучитель Н. О. Волконский, всегда внимательно следивший за моей работой, написал о ней. Привожу отрывок из его статьи:

 

«Редактор. Будет ли ваша рецензия понятна тем, кто не слушал передачу?

Автор. Разумеется, нет. Она не для них написана.

Радио принято ругать. Когда на том или ином собрании докладчик, знающий свое дело, хочет дать “уголок” юмора, радио избирается мишенью его остроумия.

Я заразился. Я отдал щедрую дань радиоругани и, потеряв связь с радиопрактикой, уверенно продвигался к штампу…

 

Ноябрь 1932 года. В минуты сладостного досуга мой взор уловил обрывок программы радиовещания: в 23 часа “Пятнадцать раундов”… Бокс… Так… Анри Декуэн… С. Потоцкий и Е. Сенкевич… Гарин и Гарин… Так, так… Нет, меня не поймаешь…

Одно признание: я люблю бокс, и еще одно — я люблю бокс не “у нас”, а “у них”.

Люблю пятнадцать раундов, нокаут, люблю кровь.

Что если соседи узнают, что я слушаю радио…

Засмеют…

224 Кажется, в соседней комнате никого нет, через пять минут двадцать три часа. Но слушать радио… Что это может дать?

Бокс. Полно. Я не школьник. Мне тридцать два года. Я взрослый человек. Я свободен в своих поступках, вообще никто не может заставить меня насильно слушать радио…

Сегодня я слушаю радио последний раз в жизни…

 

Голос Гарина звучит уверенно. На что он надеется? Его певучая манера не убеждает, она неестественна, вызывает чувство досады. Он надеется убедить меня. Мне все ясно. Он будет агитировать против “пятнадцати раундов”. Нет, меня не обманешь. Но он надеется. Больше того, он уверен — ученик большого мастера Мейерхольда, он знает свое дело.

А почему бы ему не быть уверенным?..

 

Голос Гарина “пляшет” вокруг меня, обходит со всех сторон. Удары его изобретательности я блокирую холодным контролем рассудка. Меня не обманешь.

Я знаю бедность доступных вам воздействующих средств, радио-Гарин. Вы не можете дать мне зрительные впечатления! Я знаю, что сейчас в небольшой душной радиостудии вы размахиваете руками и что два человека изображают ревущую толпу.

Ха-ха!

 

Гарин немного задыхается. Ага! Я терпеливо буду ждать, пока он выдохнется. Хитрым маневром он завлекает меня. Стойте! Каким приемом вы этого достигли? Подождите!..

… Как приятно передохнуть. Я все-таки более тонкий тактик, чем Гарин…

 

Трактовка Гарина никуда не годится. Я люблю оказывать сопротивление воздействию искусства. Я доволен, что сопротивляюсь Гарину. Голос Гарина баюкает меня. Его манерная певучесть обволакивает мое сознание. Способность к сопротивлению слабеет… Нет, нет!.. Буду думать о чем-нибудь другом…

Который час?.. Еще тридцать пять минут боя. Я не хочу биться еще тридцать пять минут…

Не хочу…

225 Этот Гарин сошел с ума. Он наносит мне удар за ударом. … Я вижу, как течет кровь… какая огромная толпа… Я слышу ее рев. Прекратите это дикое зрелище!..

 

Вы правы, Гарин, что дали обреченность с самого начала… Вы правы, Гарин!.. В пятнадцать раундов вы показали всю жизнь боксера… бессмысленный ужас его профессии.

Вы правы, и потому ваше искусство агитирует.

 

Я получил новый удар… Неужели они не понимают, что мне просто необходимы две-три секунды передышки… Голос Гарина добивает меня. Это дьявол — человек не может с такой силой воздействовать после пятидесяти минут боя…

Где я нахожусь? Что здесь происходит? Часы… Еще две секунды, и конец… Две секунды, и я нокаутирован…

 

Я понял. Я против пятнадцати раундов… Радио может быть могучим… Я понял. Радио — митинг миллионов!..

Радио хуже, чем оно могло бы быть. Но лучше, чем о нем говорят. Надо слушать! Истина находится в пути! — Я не помню, кто сказал это. Пятнадцать раундов измучили мое воображение. Я лежу в молчащем углу “без памяти…”»^53*.

 

Я выписал треть статьи. Волнение, с которым она была написана, чувствуется и теперь.

Передо мной пожелтевший актерский экземпляр передачи. На последней странице я записывал числа, когда она исполнялась. Вся страница заполнена датами.

Передача «Пятнадцать раундов» вывозилась в Ленинград. Дирижировала Е. Б. Сенкевич. В сокращенном варианте (без оркестра) передача транслировалась и в Сибири, в Прокопьевске, во время гастролей Театра имени Мейерхольда. Постановка «Пятнадцать раундов» широко освещалась в печати.

«ЦУСИМА»

«Литературно-драматическое вещание (Москва).

В первый раз 18 февраля 1934 года по станции Коминтерна — “Цусима” А. С. Новикова-Прибоя. Постановка и исполнение главной роли Эр. Гарина».

226 Появление этого произведения сразу привлекло внимание читателя. Мне захотелось сделать его достоянием многих радиослушателей.

Договорился с радиоредакцией. Сделал композицию. Надо произведение, состоящее из двух книг («Цусима», «Бегство» и отрывок «Орел в бою»), имеющее в общей сложности 450 – 500 страниц, уложить в 20 – 22 страницы, сохранив при этом сюжетное развитие и не упустив тему. Сюжетная линия — поход эскадры вокруг Европы, Африки, Азии в Японское море. Тема произведения — развал самодержавия.

Редактор попросил меня завизировать композицию у автора.

Я на Кисловке. Передо мной необыкновенно симпатичный рязанский мужик. Попросил прочитать. Слушал внимательно.

— Ну что же, хорошо!

— Алексей Силыч! Редакция просит вашего письменного подтверждения.

— Ну, давай сюда. — Он взял рукопись и на углу, как пишут резолюции, написал: «Благословляю. А. Новиков-Прибой».

Началась работа.

Я думал так. На радио мы располагаем только звуковыми впечатлениями. Если сцену ведут несколько человек, то радиослушатель должен затратить время и энергию, чтобы разобраться, кто что говорит, и тем самым теряет непосредственное восприятие сцены в целом. Зачем же загружать фантазию слушателя лишней работой?

Я решил читать один. Так было в «Путешествии по Японии» и в «Пятнадцати раундах».

В «Цусиме» задача сложней.

Как решить ее, ставя себе всегда одно правило: минимум средств, максимум выразительности? И пришел я к такому выводу: «Цусима» на радио — это рассказ участника цусимского боя. Но явление литературное и оно же, звучащее по радио, — не одно и то же. Они орудуют различными средствами, имеют дело с различным материалом.

Стремясь найти новый радиоязык для передачи литературных образов, чтобы вызвать у слушателя ряд ассоциаций, итог которых создает в его воображении сцену, мы пришли к приему звукового кадра. Очень хотелось в музыке найти тот ритм, который бы, будучи монотонным, оставлял у слушателя впечатление хода корабля.

Случайно я услышал романс М. И. Глинки «Финский 227 залив», в нем монотонная механичность была идеальна для этой цели.

С. И. Потоцкий, композитор, с которым мы необыкновенно тесно сработались на «Пятнадцати раундах», приветствовал эту подсказку и на канве железного метра развил сложные узоры ритмов, отштриховывая разными колерами трагический путь эскадры, вызывая у слушателя зрительные образы покачивающихся, тяжело идущих кораблей.

Очень сильной получилась сцена встречи царской эскадры с японским флотом.

Монотонно отстукивал свой ритм корабль…

Голос автора:

«Дул зюйд-вест на четыре балла. Пробили склянки. Восемь часов утра.

По случаю праздника коронования царя и царицы были подняты флаги на гафеле и стеньгах обеих мачт.

Было 14 мая 1905 года.

Слышны выкрики команды:

— На молебен! Бегай на молебен!

Матросов согнали в жилую палубу. Там в полном облачении судовой священник отец Паисий стоял перед иконами походной церкви».

Напряженно прослушивается металлический ритм корабля.

— «Спаси, господи, люди твоя…» — возникает матросская молитва.

«На горизонте с правой стороны смутно показались главные силы противника…

— “… и благослови достояние твое…”

Число их кораблей все увеличивалось.

— “… побе-еды благоверному императору нашему…” И все они шли кильватерным строем наперерез нашей эскадре.

— “… насупротивные даруя…”

Головным шел броненосец “Миказа”…»

Схематично изложенная сцена перед боем дает некоторое представление, как решено вступление в этот трагический бой.

При переводе романа на язык радио должно возникнуть новое качество. Если музыка в «Цусиме» создавала состояние напряженности и тревогу, которая нависала над обреченной эскадрой, то прием чтения вызывал зрительные образы, которые давали возможность слушателю не только следить за сюжетом и развитием темы, но и видеть перед собой людей.

228 А. С. Новиков-Прибои так записал свои впечатления от передачи:

«О радиовещании хочется сказать как о чем-то бесконечно близком и родном.

Что касается “Цусимы”, то я вынес самое лучшее впечатление от работы Э. Гарина над моим произведением.

Это относится как к монтажу текста, так и к самому исполнению.

Писатель бывает очень ревнив, когда видит свое литературное детище в чужих руках. Я же не могу предъявить ни одного упрека или возражения против того, что было сделано тов. Гариным из “Цусимы”.

Я не могу согласиться с упреками некоторых слушателей в том, что исполнение Гариным “Цусимы” формалистично, однообразно, с какими-то выкрутасами.

По-моему, сила гаринского исполнения именно в большой простоте и безыскусственности.

Я слушал “Цусиму” у своего приемника и был буквально потрясен. Я думаю, что если бы я слушал эту передачу не у себя дома, а в радиотеатре, где видна вся кухня этой работы (хор и т. д.), то наверное впечатление было бы значительно менее сильное»^54*.

К этому времени уже существовал радиотеатр, в котором радиослушатель при желании мог быть одновременно и зрителем. Наблюдение со стороны (из зрительного зала радиотеатра) за процессом радиопередачи безусловно могло вселить в зрителя-слушателя подозрение в том, что участники ее (особенно актеры), мягко выражаясь, несколько отступают от общепринятых норм поведения. Но это отступление давало актеру свободу, а подозрительность наблюдателей снималась — так интересно было видеть и слышать «кухню» радиовещания, смотреть этот своеобразный «закулисный» спектакль.

Нагрузка добавочных впечатлений не только не затемняла смысла, не снижала эмоционального воздействия, а, наоборот, казалось, усиливала его.

Во всяком случае, радиотеатр был всегда переполнен.

Спустя некоторое время я принес в литературное вещание композицию «Война и мир».

Все происходило так же, как с «Цусимой».

На беду, Льва Николаевича Толстого уже не было в живых и санкцию на композицию я должен был получить у одного известного литературоведа.

229 — Вы исказили Толстого?

— Исказил. Из всей огромной эпопеи я сделал шестнадцать передач, рассчитанных на шестнадцать часов текста.

Литературовед, не в пример Новикову-Прибою, запретил на корню эту работу.

Грущу об этом по сей день. И потому, что тогда еще были в расцвете и Качалов, и Тарханов, и многие другие замечательные актеры — предполагаемые исполнители радиопостановки; и потому, что, работая почти два года над композицией, я не переставал удивляться своему неожиданному убеждению — мне все время казалось, что Толстой писал «Войну и мир» специально для радио — так многообразно заложены в романе все компоненты, необходимые для этого искусства. А чувство большой обиды появилось у меня, когда не мы, а англичане сделали двадцать шесть передач «Войны и мира».

Работа моя на радио возникала периодически, завися и от планов радиовещания и от моих литературных пристрастий. Так были поставлены «Сорочинская ярмарка» Н. Гоголя, «Огни на реке» Н. Дубова и другие произведения.

РАДИО-МАЯКОВСКИЙ

Моя неизменная, глубокая любовь к творчеству Маяковского, его замечательная проза, посвященная путешествиям, гениальные, необыкновенно социально острые его стихи натолкнули меня на создание композиций, где бы чередовались проза и стихотворения. Так родилась первая композиция — «Мое открытие Америки». Передача эта имела широкий успех, ее неоднократно повторяли. Музыку для нее написал А. В. Мосолов.

Позже по этому принципу я сделал композицию «Париж», с музыкой, специально отобранной для этой темы.

И, наконец, уже в 1953 году я решился взять патетику и лирику Маяковского — сделал композицию «Я сам», построенную на автобиографии поэта. Она нашла отклик в прессе. Так, Ю. Алянский писал: «Это именно у микрофона ярко сатирический актер Эраст Гарин недавно потряс слушателей подлинно трагическими интонациями в строках Маяковского о смерти Ленина (радиопостановка “Я сам”)»^55*. А в заметке «Гарин читает Маяковского» он пишет:

«Гарин читает Маяковского?! Не Маяковского “Прозаседавшихся” и “Клопа”, но Маяковского “Левого марша”, 230 “Ленина” и “Хорошо!”. Актер на отрицательные роли, прочно связанный в нашей слуховой памяти с расслабленными, визгливыми интонациями своих выживших из ума королей, посягнул на чеканные волевые революционные стихи, осмелился говорить с потомками от имени “агитатора, горлана, главаря”. И, оказывается, получилось! Более часа звучит радиокомпозиция “Я сам”, поставленная на детском вещании Гариным и Локшиной, при участии одного актера Гарина. И, что самое важное, она захватывает вас, вы слышите лирическую биографию поэта и понимаете историю его времени. Мучительность поисков, восторг перед грянувшей революцией и пафос утверждения нового мира. В течение часа артист держит внимание слушателя, овладевает им безраздельно. Передача все время идет вверх, все время “крещендо”. И когда, кажется, уже нельзя сказать более сильно и страстно, темперамент поэта и артиста поднимают вас в еще большую разреженную высь.

В математике умножение величин с противоположным знаком дает минус. В искусстве часто наоборот. Доказательство — эта передача. Быть может, не все так полярно в творчестве Маяковского и Гарина. Много общего в их искусстве, одинаково не терпящем полутонов, категоричном в своем отношении к миру»^56*.

Список моего радио-Маяковского длинный: это и «Рожденные столицы», и «Клоп», и многое другое.

В зависимости от материала менялись методы, приемы передач, но всегда это был Владимир Маяковский. Всегда это было потребностью души и малой данью великому современнику.

Заканчивая радиоглаву, подводя итоги, должен сказать, что, пожалуй, почти единственный вопрос, на который я не могу себе ответить, — это почему я давно больше не работаю на радио?

231 ТЕАТР КИНОАКТЕРА

«Я утверждаю, что актер говорящего кино должен быть несравненно искуснее и технически совершеннее, чем актер сцены, если предъявлять к нему требования подлинного искусства, а не просто ремесла. Кто даст ему такого актера? Его школа, его мастерская? Сомневаюсь. Такие актеры требуют сценического воспитания, подлинной актерской школы. Их можно выработать в репертуаре мировых гениев — Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Чехова, а не в сомнительных киносценариях»^57*.

Казалось бы, это утверждение К. С. Станиславского безусловно должен разделять каждый культурный киноактер, кинорежиссер, да и всякий человек, призванный быть организатором важнейшего и сложнейшего из всех искусств — искусства кинематографии. Но… Понимая, что достигнуть высоких результатов киновыразительности можно именно через актера, я вспоминал фразу из «Ревизора»: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещи».

«Мне нет никакого дела, где артист тренируется, занимается, совершенствуется. Я занимаюсь кинематографом, и меня интересует только кинематограф», — так думал раньше я, так думает восемьдесят девять процентов кинорежиссеров.

А если это знаменитое местоимение «я» — актер кино?

— Когда «я» молод и красив — «я» плевал на все. Это Иванов и Сидоров так быстро «постарели» и не сумели приобрести навыков характерных актеров!

— Ну, а если «я» — высококвалифицированный актер и его испытанные выходки всегда принимаются зрителями?

232 — Да, но есть еще «я» — организатор производства, хозяйственник, экономист. Ему важно получить нужного артиста как можно проще, как можно беззаботней!

Но есть над всеми этими «я» (режиссер, актер, организатор) еще одно «я» — государство. Это «я» думает о том, чтобы «молодой и красивый» дольше сохранил свои быстропроходящие свойства; чтобы, находясь в каждодневном тренаже, он обогащал себя, накапливал наблюдения и опыт, которые позволили бы ему постепенно приобрести навыки характерного актера. Это «я» — государство — заставит «высококвалифицированного характерного актера» выйти из благодушного, бюрократического, самоуверенного развоза своих привычных выходок, штампов по картинам разных республик, заставит углубленно работать. Это «я» пресечет у хозяйственника возможности простоев из-за занятости актера на другом производстве и оплату его бесконечных перелетов и переездов. Словом, это «я» — государственная точка зрения на рациональную организацию многоотраслевого киноискусства, которое есть и кинопроизводство.

Эпоха киношкол и киномастерских, стихийно возникавших вокруг старых и молодых киномастеров (Чайковского, Гардина, Кулешова, фэксов и других) изжила себя, не оставив решающего следа. Возник Всесоюзный государственный институт кинематографии, где сосредоточено первоначальное обучение актеров и режиссеров. Но естественно было мечтать о создании актерской академии, о постоянном совершенствовании мастерства — и в осуществление этой мечты был организован Театр киноактера.

О практике такого цеха в киноиндустрии я и хочу рассказать. Не упоминаю о периоде Театра-студии киноактера, прошедшем до меня, потому что не был непосредственным свидетелем его деятельности до 1947 года.

«Театр киноактера», «Театр-студия киноактера», «Центральная студия киноактера» и т. д. имели на каждом этапе своего существования разные цели: сначала это была организация, образно выражаясь — «эвакуационного» значения.

Когда было решено выпускать только уникальные картины, то были отобраны режиссеры, создавшие перед этим решением удачные для того времени произведения. Их оказалось очень немного. Утвержденные хорошие режиссеры общими усилиями выпускали количество картин столь небольшое, что потребовалась организация, которая дала бы возможность работать, а не пропадать от бездействия выученным актерскому ремеслу людям. Это первый этап.

Второй начался с того момента, когда педагог ВГИКа 233 С. А. Герасимов решил превратить эту организацию в своего рода «академию актерского дела». Он, в основном с выпускниками своего курса, сделал спектакль «Молодая гвардия», послуживший заготовкой к кинокартине.

Этот путь несомненно был положительным и для актеров, и для режиссеров, и для производства. В театре актер непосредственно воздействует на зрителя. Творчество возникает при двух слагаемых: активности актера и реакции зрителя. Актер контролирует свои чувства, волнения на сцене. В своем сознании он фиксирует удачи, над неудачами долго, мучительно размышляет. Вот почему я всегда был неисправимо убежденным сторонником необходимости существования сцены и зрителя для актеров кино. Помимо развития, совершенствования актерского мастерства, помимо режима стабильной дисциплины, так необходимой кинематографисту, в стенах театра киноактера формировалось бы мышление художника-гражданина; это был бы его дом, его академия, его коллектив коллег и зрителей. Работа перед объективом съемочной камеры требует от актера новых свойств, присущих этому виду деятельности. Отсюда возникает вопрос о знании режиссером актерской природы и актерской профессии. И узнавание это требует сосредоточенной совместной работы актера с режиссером, а не случайных встреч на съемках.

Вскоре ученики С. А. Герасимова, режиссеры Ю. Егоров и Ю. Победоносцев, написали сценарий, и актерами кино был разыгран спектакль «Три солдата», представлявший собой достойный материал для экранизации. Но тут-то и стал ощущаться подспудный антагонизм между киностудиями и Театром киноактера. Киностудии ревниво оберегали себя, игнорируя всякую творческую инициативу, исходившую из стен Театра киноактера. Режиссеры Егоров и Победоносцев после упорных и бесплодных хлопот перед киноорганизациями издали свой сценарий уже как пьесу, и она с успехом шла во многих театрах нашей страны.

Кинематографическое искусство многогранно. Можно наслаждаться публицистикой Дзиги Вертова, социальными контрастами документалиста-поэта Эсфири Шуб и в то же время сохранять пристрастие к актерскому кино. Совершенный актер, способный к воплощению сложного образа нашего современника или образа классического, требует постоянной, непрерывной, систематической заботы со стороны учреждения, поставленного выполнять эту задачу.

Неограниченная воля кинорежиссера в выборе актера не всегда свидетельствует о душевном богатстве художника. 234 Подчас характер поисков исполнителей для новой картины больше говорит об узости взглядов или просто о самодурстве. Многие режиссеры кино стремятся только к открытию новых звезд экрана. Хотя известно, что крупнейшие художники современного кино совсем иначе относятся к актеру. Чаплин снимал своих актеров десятки лет. Постоянно, и в театре и в кино, работает с одними и теми же актерами Бергман. Это дает чрезвычайно плодотворные результаты для расцвета актерских индивидуальностей. И можно только огорчаться тем, что у нас пока мало таких «актерских» режиссеров, даже среди тех, кто воспитал не одну сотню известных актеров кино.

Предвзятое отношение к работам Театра киноактера со стороны киностудий, естественно, способствовало тому, что работа театра направилась по академическому руслу — Театр киноактера стал приглашать театральную режиссуру ставить пьесы, а не будущие сценарии. Это очень обогатило актеров. Первую страницу этого раздела заполнил выдающийся мастер театра и кино Алексей Дикий. Он живо и просто поставил мудрую пьесу А. Н. Островского «Бедность не порок». Спектакль блеснул актерскими достижениями. В первую очередь — это новое рождение популярнейшего актера кино Николая Крючкова, замечательно сыгравшего Любима Торцова.

В кино Крючков относится к актерам, создавшим на экране обаятельный образ нашего современника, молодого человека 30 – 40-х годов. Я не буду перечислять его крепко вошедшие в наше сознание образы молодых советских парней, я хочу вспомнить его Любима Торцова, образ, который помог актеру открыть новые возможности в своей актерской природе. Молодость уходила, но присущий Крючкову органический оптимизм пропитал до мозга костей и образ Любима Торцова, этого спившегося и «потерянного» человека, но не только не потерявшего, а бережно, ревниво и в то же время легко и естественно носящего в своей душе правду и радость. Глубоко проработанная с таким тонко чувствовавшим актера мастером, каким был А. Д. Дикий, роль Любима Торцова, успешно показанная зрителю, вооружила Крючкова на работы в кино уже в новом качестве ярко характерного актера. Кстати сказать, я помню выступление совсем молодого Крючкова на подмостках Московского трама в пьесе «Тревога», где он блистал необыкновенно живыми наблюдениями — броскими выходками и привычками, свойственными веселым краснопресненским ребятам. Именно в этом спектакле его увидел Борис Барнет и пригласил сниматься 235 в картине «Окраина», которая стала одной из лучших картин зарождавшегося звукового кино, не утративших силу воздействия на зрителя и сегодня.

Кроме Н. Крючкова в труппе театра были высокоодаренные Б. Бабочкин, Б. Чирков, Л. Орлова, Б. Тенин, за плечами которых стояли замечательно сыгранные ими роли в таких картинах, как «Чапаев», «Юность Максима», «Встречный», «Веселые ребята». В труппе были и молодые талантливые вгиковцы, только что разыгравшие на сцене «Молодую гвардию», и ученики мосфильмовской школы, которую возглавлял выдающийся актер и педагог М. М. Тарханов.

Словом, это была богатейшая труппа, но о ней надо было заботиться, а делать это было некому. Кинорежиссеров она стесняла необходимостью считаться с наличием штата. Создать же театральный коллектив — на это не находилось ни инициативы, ни воли. Хорошее начинание погибало и от недостатка организованности самих актеров и от равнодушия тех, кто должен был помочь театру — кинорежиссуры и организаторов кинопроизводства. В силу этого труппа производила впечатление «уцененное»: на сцене Театра киноактера она регулярно спектаклей не играла, а те несколько картин, которые производили в то время киностудии страны, тоже требовали немногого. И, несмотря на такой организационный разброд, работа теплилась.

Однако неопределенность перспективы заставила многих актеров покинуть труппу: ушел Б. А. Бабочкин, ушел Б. П. Чирков. Неопределенность и в меня вселила безверие. В 1948 году я взял отпуск и принял приглашение Н. П. Акимова работать в его театре в качестве актера и режиссера. Это была моя вторая встреча с коллективом Театра комедии. В этот раз я целиком переключился на режиссуру, поставив ряд пьес, в том числе «Медведь» А. П. Чехова, «Московский характер» А. В. Софронова.

Неожиданно для себя получаю от министра кинематографии предложение поставить в Театре киноактера новую пьесу А. П. Штейна «Флаг адмирала». На этот раз связь с коллективом Театра киноактера оказалась прочной. Наконец становилось ясным и для отрицательно настроенных к этому коллективу, что более интенсивная работа киноактеров на сцене не только не мешает кинопроизводству, но и помогает ему. Постепенно все большее число режиссеров кино стало заглядывать на спектакли театра, они по-новому увидели известных им только в одном плане киноактеров. Таяло высокомерное презрение деятелей нового искусства — кино — к старому — театру. Организаторы кинопроизводства 236 начинали понимать, какие удобства и выгоды сулит им наличие штата киноактеров.

С другой стороны, актеры тоже начали осознавать необходимость театра, который открывал возможность постоянной проверки себя, расширял диапазон, обогащал их духовную жизнь. Даже самые ярые противники, считавшие сцену вредной для актера кино, рискнули перешагнуть эту «роковую» черту, чем доставили радость и зрителю и себе.

Вместе с Х. А. Локшиной мы приступили к работе.

Чуть подробней хочу задержаться на спектаклях Центральной студии киноактера (так стал называться Театр киноактера), потому что в периодической печати они почти не освещались.

«Флаг адмирала» — героическое прошлое русского народа. Но оттого что это прошлое остро напоминало так еще недавно пережитую самую тяжелую и самую героическую эпопею в истории нашей страны, пьеса не казалась нам только историческим полотном, застывшим монументом. Каждый народ среди огромного количества национальных свойств таит в себе одно, самое основное. Русский народ во все века его жизни отличало высокое душевное благородство, стойкость, героизм. Естественно и просто протягивал он бедствующим, униженным руку помощи; защищаясь, никогда не издевался над врагом, не злодействовал.

Эмоциональным ключом к пьесе мы считали сдержанную, но очень наполненную простоту. Это было в пластическом решении, это звучало камертоном всего спектакля.

Неожиданно встретились беглый крепостной Тихон Рваное Ухо и его барин адмирал Ушаков. Столкновение, казалось бы, неминуемо. Но добрая воля, энергия и направленность ума Ушакова, опередившего взглядами свое время, переводят неизбежный социальный конфликт в единоборство, поединок двух сильных мужей. Ушаков, исключив в этой борьбе за человека тему барина и раба, хозяина и работника, увлекает смелого и дерзкого Тихона Рваное Ухо возможностью раскрыть свои силы, выразить себя. Он увлекает его грандиозностью задач, которые предлагает своему крепостному осуществлять вместе с ним.

И сцена, которая могла бы кончиться катастрофой, принимает демократический, глубоко человечный характер. Так поворачивает и все последующие, сложные и острые ситуации такая яркая и редкая для своего времени личность, как Ушаков. Характерные для Ушакова черты «и мореплавателя и плотника», воля, простота, благородство, юмор, проницательный ум, подкрепленные прекрасными актерскими 237 данными А. Алексеева, исполнителя этой роли, создавали ощущение спокойной уверенности, делали героя пьесы убедительным. Очень органичен в роли Тихона Рваное Ухо был хорошо мне знакомый еще по Театру Пролеткульта актер А. Антонов.

Заразительно эмоциональна и эффектна была сцена первого боя с турками. По команде Ушакова матросы бросались вверх на мачты, чтобы развернуть паруса. Среди актеров, игравших матросов, был участник боев на Черном море в Великую Отечественную войну актер Егор Юматов. С ловкостью профессионального матроса взбирался он на мачту и раскрывал парус. Другие матросы раскрывали остальные паруса. Делалось это с такой наполненностью, с такой беспредельной отвагой, с какой, очевидно, наши краснофлотцы сражались с фашистами.

Постепенно сцена начинает вращаться и поворачивает в профиль корабль со всеми развернутыми, колеблющимися на ветру парусами. Раздаются взрывы. Вспышки бликами освещают паруса. Музыка. Этот момент всегда сопровождался бурными аплодисментами зрителей.

Сцену в императорском дворце Павла мы стремились решить лаконично. Дверь в кабинет Павла, у двери часовые. Идет смена караула. Офицер, начальник караула, так иронически четко печатает шаг, что возникает точное представление о бессмысленности тупой муштры павловского режима. Аплодисменты после смены караула относились к безукоризненному исполнению актера Г. Шаповалова.

Звучание этой сцены находило продолжение и в следующей за ней — «Кабинет Павла I», где Ушаков получал приказ: «Отправиться в крейсирование около Дарданелл ей… действовать совместно с турецким флотом противу французов, хотя бы и далее Константинополя случилось…» Таков был приказ, а действовать Ушакову приходилось вполне самостоятельно, в зависимости от конкретных обстоятельств, иногда совмещая обязанности адмирала с обязанностями дипломата.

И вскоре встреча с адмиралом Нельсоном и леди Гамильтон открыла зрителям Ушакова в новом качестве — незаурядного дипломата. О несколько мужиковатую простоту Ушакова разбивались козни и хитрости очаровательной И многоопытной леди Гамильтон. Решены были эти сцены в манере изысканного словесного поединка, в результате которого победитель Ушаков уходил спокойно, с достоинством, оставляя леди беснующейся отнюдь не по правилам хорошего тона.

238 Сицилия. У входа в каземат шагает английский часовой. Издалека возникает песня «Эх, Россия, ты, Россия, мать российская земля». Ее запевал обладатель редкостного по чистоте тенора актер Г. Романов. Песня приближается, и с нею вместе появляется отряд русских матросов. Они связывают английского часового и освобождают из темницы итальянского композитора Чимарозу, что отнюдь не входило в планы и приказы Павла I.

Свободный Чимароза играет на клавесине; тихо, уважительно, боясь помешать, вдохновенно слушают музыку матросы, Ушаков, команда корабля.

— Вы нашли мою музу умирающей в сыром подземелье… Так родилась эта мелодия… я посвящаю ее вам, России…

Кончался спектакль так. Современный советский флот на экране, а справа в современном костюме матроса передает сигналы Егор Юматов — приказ об учреждении ордена адмирала Ушакова. Этот приказ передается по радио. На экране орден Ушакова.

К актерским удачам этого спектакля нельзя не отнести Потемкина — Б. Тенина, леди Гамильтон — Н. Алисову, Сенявина — Г. Юдина. «Флаг адмирала» был оценен как «нужный, патриотический спектакль о великом русском флотоводце».

Если первая работа с коллективом протекала на материале историческом, освещала героическое прошлое нашего народа, то вторая, пьеса С. В. Михалкова «Раки» (премьера — ноябрь 1953 года), изощряла и совершенствовала другие стороны актерского мастерства: бытовую наблюдательность, способность к сатирическому преувеличению, остроту сценической характерности, чувство юмора — словом, все то, что требуется для борьбы с пережитками прошлого в сознании людей.

«Раки» задуманы как парафраза гоголевского «Ревизора».

Лопуховы и Уклейкин, Серафима и Ленский, Мамочкины и Жезловы — это захолустный, еще сохранившийся кое-где мир пережитков. Автор обладает свойством так необыкновенно наивно и непринужденно распять своих героев на сценической площадке, что в заключении комедии они сами разводят руками, как бы удивляясь: как же они могли быть так глупы и недальновидны.

Говорят персонажи языком, необыкновенно точно характеризующим мещанский «террариум». В диалоге чувствуется влияние сатирического и публицистического строя 239 Маяковского. Вместе с актерами мы хотели прийти к острейшему обобщению.

Надо сказать, что актерские работы в этом спектакле были первоклассными: Валентина Телегина в роли Аглаи Ивановны создала совершенный образ современной мещанки. Все манеры ее героини, бытовые привычки, хозяйственные ухватки, сызмальства вбитые в голову моральные оскомины поражали точностью воплощения. Умная актриса как бы прочертила в своем сознании этакую «петушиную» черту, за которую не дано переступить ее Аглае Ивановне. Это внутреннее самоограничение актрисы так освободило ее в сценической жизни героини, что даже трагическая катастрофа в финале не выводила Аглаю за пределы ее кругозора. Графическая выразительность облика Аглаи — Телегиной, костюм, хотя бы в третьем акте, где она облачалась в темно-красное бархатное платье, принятое на вооружение женами захолустного начальства, торжественные семейные повадки достойны пера российского Домье.

Под стать ей супруг Степан Феофанович Лопухов — его блестяще играл Георгий Бударов. Их дочка Серафима — достойная их поросль в исполнении Маргариты Жаровой. И, наконец, жених Ленский в исполнении Сергея Курилова. Курьезная история с ним — доказательство того, как мало подчас знает своих актеров их непосредственное начальство. Курилов только что исполнил очередную «серьезную роль» в очередном «серьезном» фильме, за которую ему снизили ставку на два разряда. После этого спектакля, неожиданно выяснив, что Курилов замечательный комедийный актер, ему восстановили его прежнюю высшую ставку. Потом эту роль с успехом вел Борис Тенин.

В спектакле все роли были великолепно исполнены в подлинно комедийном, сатирическом звучании: Уклейкин — Г. Георгиу, начальник милиции — А. Гречаный, бухгалтер — А. Добронравов. Из постановочных приспособлений хочется отметить огромный овальный стол. Он как кормушка-корыто являл собой центр лопуховского мироздания: когда за ним не ели, он был станком для добывания «зарплаты»; на нем Уклейкин «сочинял» доклад своему начальнику Лопухову. «Географическая» ограниченность действия была необыкновенно реалистична, ибо диктовалась потребностями ракообразных.

Особое положение Театра киноактера делало формирование его репертуара более сложным, чем в обычном драматическом театре. Драматурги предпочитали годами установившиеся в драматических театрах обычаи приема пьес: 240 заключение договоров и т. п. В Театре киноактера возникали всевозможные, в том числе и материальные, неопределенности. Поэтому получить пьесу, привлечь драматурга к работе в этом театре было делом сложным.

Случай помог нам получить необыкновенную и оригинальную пьесу-сказку Евгения Шварца «Медведь» (впоследствии — «Обыкновенное чудо»). Пьеса долго лежала без движения в портфеле одного московского театра. Первое чтение меня окрылило, я предложил прочитать пьесу труппе. Успех у актеров огромный.

Вторая читка труппе — по просьбе дирекции. Еще больший успех и решение репетировать с тем, чтобы куски показать общественности театра, художественному совету.

Работа закипела. Наметились три пары. Первая: Волшебник — Хозяин и Хозяйка. Волшебника репетировал К. Бартошевич. Он трактовался нами не как персонаж с длинными рукавами и в дурацком колпаке, а как простой мудрый хозяин. Хозяйка — Н. Зорская. Первая ассоциация — «Шоколадница» Лиотара. Нам казалось, что графическая аккуратность будет точно характеризовать персонаж. Так мы потом ее и костюмировали. Кстати сказать, хотелось разных персонажей брать из разных эпох, у разных художников. Первый министр мыслился как персонаж из Гаварни, а Министр-администратор — как абсолютно современный тип (первого репетировал артист А. Добронравов, второго — Г. Георгиу).

Вторая, молодая пара: Принцесса — Э. Некрасова, Медведь — В. Тихонов. Тихонову был придуман почти спортивный костюм, а Принцессе — романтический, с легким шарфом.

Третья пара (с трагической судьбой): Эмилия, главная придворная дама (ее репетировала В. Караваева), и Трактирщик (В. Авдюшко), в прошлом придворный.

После месяца напряженнейшего труда мы подготовили полтора первых акта и пригласили руководство «Мосфильма» и общественность Студии киноактера посмотреть результат. Прием был исключительный. В. Караваева показала такой необычайный взлет игры, что при обсуждении говорили о рождении трагической актрисы. В сцене встречи с влюбленным в нее, но отвергнутым ею в прошлом Трактирщиком никто не мог сдержать слез, даже дирекция «Мосфильма».

Мы получили разрешение пригласить художника и доработать спектакль. Художником был Борис Робертович Эрдман, он с энтузиазмом включился в работу.

242 Сыграли спектакль. Нужно сказать, что публика принимала его великолепно. Театр-студия киноактера начал делать аншлаги. К пятидесятому спектаклю получаем приветственное письмо от автора:

«Дорогие Хеся и Эраст!

Ужасно жалко, что не могу я приехать двадцатого и объяснить на словах, как я благодарен вам за хорошее отношение.

Эраст поставил спектакль из пьесы, в которую я сам не верил. То есть не верил, что ее можно ставить. Он ее, пьесу, добыл. Он начал ее репетировать вопреки мнению начальства. После первого просмотра, когда показали в театре художественному совету полтора действия, вы мне звонили. И постановка была доведена до конца… И вот дожили до пятидесятого спектакля.

Спасибо вам, друзья, за все. Нет человека, который, говоря о спектакле или присылая рецензии-письма, а таких получил я больше, чем когда-нибудь за всю свою жизнь, в том числе и от незнакомых, не хвалил бы изо всех сил Эраста. Ай да мы, рязанцы (моя мать родом оттуда)…

Целую вас крепко. Привет всей труппе и поздравления, если письмо придет до пятидесятого спектакля. Впрочем, девятнадцатого еще буду телеграфировать. Ваш Е. Шварц».

После пятидесятого спектакля появилась первая рецензия. Автор рецензии — Александр Крон^58*.

В воспоминаниях Л. Малюгина о Шварце приведены такие слова драматурга: «Все как будто хорошо, но у меня впечатление, что мне за это достанется. Я бы предпочел, чтобы все проходило более тихо. Хорошие сборы? Простят ли мне подобную бестактность?»

Увидеть автора на своих спектаклях, показать ему свои, как нам казалось, удачи, похвалиться своими находками нам не удалось. Здоровье Евгения Львовича ухудшалось.

Осенью Е. Л. Шварц отмечал свое шестидесятилетие. У нас в Театре киноактера в день его рождения шел шестидесятый спектакль. Мы выпустили специальную афишу: «К шестидесятилетию драматурга Евгения Львовича Шварца. В 60-й раз “Обыкновенное чудо”».

Последним спектаклем Театра-студии киноактера была комедия Николая Эрдмана «Мандат».

Афиша спектакля гласила: «“Мандат”. Постановка по мотивам работы народного артиста Республики Вс. Мейерхольда (1925 г.) осуществлена Эр. Гариным и Х. Локшиной». 243 Так для точности и нужно определить вторичную постановку этой пьесы.

Каким же был второй «Мандат» — 1956 года? Был ли новый спектакль полным повторением спектакля 1925 года?

Тридцать один год отделял нас от премьеры. Срок достаточный, чтобы внести некоторые коррективы. Не осталось на советской земле внутренней эмиграции; ушли в область предания царские генералы, дожидающиеся номера «Русских ведомостей» и мечтающие о возвращении старого режима.

А вот мещанин, повесивший «новую вывеску», еще попадается. Мещанин, норовящий приспособить все новое и прогрессивное на свою потребу, кое-где еще выглядывает. И когда во второй половине третьего акта хамелеонствующее мещанство, поверив в возвращение старой жизни, расцветает всеми цветами радуги, — это, казалось нам, заставит и сегодняшнего зрителя насторожиться. Способность мещанства к социальной мимикрии велика и обязывает нас к пристальному вниманию.

Испытание временем комедия Н. Эрдмана выдержала. Но, естественно, стала по-другому читаться, по-другому звучать, по-другому восприниматься.

Что касается вещественного оформления спектакля и поэпизодного деления пьесы, то надо сознаться, что нам не хватило, вероятно, ни смелости, ни мастерства решить это в плане спектакля В. Э. Мейерхольда 1925 года. Возможно, проистекало это и оттого, что последние перед нашей постановкой полтора десятилетия приучили зрителя признавать хорошими декорации только в том случае, если они успешно конкурировали с подлинной природой, показываемой в кино. (Правда, французы и англичане, гостившие тогда у нас в Москве, показывали условные декорации, бытовавшие в наших театрах 20-х годов, то есть привозили нам наше же, нами забытое.) Поэтому нам казалось, что полное восстановление оформления спектакля Мейерхольда 1925 года увело бы театр к задачам историко-театральным. Нужна площадка для игры с признаками коммунального быта и аксессуарами того времени. Задачу эту взялись решать вместе с нами художники Виктор Шестаков и Людмила Демидова.

И, главное, о ключе, в котором должны играть актеры. Игра в комедии, да еще сатирической, требует от актера безусловной интеллектуальности, обостренного чувства меры, активности, абсолютного чувства формы, безукоризненного состояния всего аппарата актерской выразительности — дикции, движения и т. д.

245 Остроту характеристик, четкость актерских задач, которые были в спектакле 1925 года, мы хотели и старались бережно сохранить, правда, не повторяя их буквально. И, безусловно, очень хотели сохранить и донести до зрителей 1956 года полные необычного своеобразия и силы сцены конца второго и второй половины третьего акта. Конечно, уже с другими сценическими местами действия, как требовала того новая конфигурация сценической площадки.

Первые спектакли в 1956 году играли участники премьеры 1925 года: Гулячкин — Эраст Гарин, Валериан — Сергей Мартинсон, Надежда Петровна — Наталья Серебрянникова. И как спектакль Мейерхольда 1925 года выдвинул ряд новых молодых актеров (Э. Гарин, С. Мартинсон, Н. Серебрянникова, А. Кельберер), так и спектакль 1956 года подготовил молодую смену (С. Баландин, В. Штряков, А. Денисова и другие). Спектакль пользовался огромным успехом.

Но… в феврале 1956 года Театр-студия киноактера был закрыт. Это воспринималось и коллективом и зрителями (к тому времени у театра был уже его постоянный зритель) как явление непонятное. Наиболее активные товарищи пытались продолжать работу. Так, Лидия Сухаревская начала с «добровольцами» ставить пьесу Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы». Но из-за административной неразберихи не могла довести эту работу до конца.

Спустя некоторое время Л. П. Сухаревская прочитала нам свою пьесу, написанную в содружестве с Н. А. Коварским, которая называлась «Несущий в себе». Нам пьеса понравилась, и мы с Локшиной взялись ее поставить на сцене многострадального театра, теперь уже называвшегося Центральной студией киноактера. Спектакль был разыгран реалистично. Порадовали своими актерскими работами и сама автор — Л. Сухаревская, и необыкновенно талантливо сыгравшая Ольгу молодая актриса О. Красина, и актер А. Соловьев.

Потом по нашему спектаклю был сделан фильм, но не нами, а главным режиссером Студии киноактера Л. Рудником. Он перенес спектакль прямо со сцены на экран.

И, наконец, «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина»). Для оформления спектакля мы привлекли интересного художника Константина Рождественского. Опираясь на гамму федотовских картин, он экономными средствами создал интереснейший интерьер квартиры Тарелкина и лаконичный, почти одноцветный интерьер участка. Роли исполняли А. Хвыля — Варравин и Полутатаринов, Д. Масанов — Расплюев, Л. Поляков — Качала, И. Косых — Шатала, 246 я — Тарелкин и Копылов. Потом на Студии имени Горького с большинством наших актеров мы вместе с Локшиной эту вещь экранизировали.

Центральная студия киноактера при «Мосфильме» стала существовать на несколько других принципах, что изменило и ее практику. На мой взгляд, изменение это благотворно отразилось на вопросах финансовых, но понизило внимание к интересам творческого порядка, к росту и выявлению актерских индивидуальностей, что огорчительно и для актеров и для кинопроизводства.

247 «АВТОКИНОГРАФИЯ», ИЛИ ТВОРЧЕСКИЙ ВЕЧЕР

Метаморфозы происходят не только с кинематографическим искусством, но, видимо, и с его поклонниками и зрителями.

И происходят они совсем неожиданно, как в тот тихий московский вечер 1932 года, когда проголодавшаяся компания актеров подошла к тылам Страстного монастыря, к площади, которая во времена Сухово-Кобылина носила название Сенной. Уже само название места говорило о том, что «бензин» девятнадцатого века доставлялся лошадиным силам как можно ближе к потребителю.

Проголодавшаяся компания актеров поравнялась с домом московского помещика Александра Васильевича Сухово-Кобылина и вошла в палисад. Сразу были отброшены все исторические наваждения. Началась ультрасовременноеть: в бывшем сухово-кобылинском палисаде помещался ресторанчик «Жургазобъединения», или, как он обиходно назывался, — ресторанчик «Огонька». Утоление голода заканчивалось, когда последние лучи солнца уже уходили с верхушек деревьев и верхних этажей наиболее высоких домов.

— Ребята! Сейчас будут показывать старые фильмы! Пойдем?

— Пойдем! — ответили мы, сытые.

И вот мы в зрительном зале летнего кинотеатра, сколоченного из легких досок, тут же, при ресторанчике.

На экране обаятельная полуулыбка Макса Линдера, так хорошо нам знакомая еще с гимназических лет, вот испытанная, фарсовая традиционность Пренса, но все их ухватки, трюки и розыгрыши не трогают современных зрителей. Видимо, за тридцатикратные повороты нашей планеты вокруг солнца изменилось и понимание комического.

Но вот на темном фоне экрана возникают красными буквами 248 «Оборванные струны». Два красных петуха показывают знатокам, что парижская фирма «Бр. Пате» имела какое-то отношение к этому произведению.

На улице приморского итальянского городка появилась пара: виконт и виконтесса. Они идут, любуясь красотами субтропической природы. На углу стоит молодой нищий скрипач с длинными волосами жреца. Он играет на скрипке, чем и зарабатывает себе на пропитание. Виконтесса небрежно обращает глаза на скрипача… и тайная страсть охватывает ее. Зрительный зал современного кинотеатра разражается гомерическим хохотом, а это только начало. Когда же отношения скрипача и виконтессы укрепляются и эта «любовь с первого взгляда» — что не редкость и в наше время — приводит их к свиданию на лодке и мы видим, как усердно гребет веслами виконтесса, а сидящий на корме с развевающимися на ветру патлами скрипач хватается за скрипку, чтобы сыграть любовную серенаду, — зрители падают со стульев от смеха.

Тридцать лет, протекшие со дня создания «сильной драмы», повернули наше восприятие на сто восемьдесят градусов и «сильная драма» превратилась в фарс. Вот вам и «великое, вечное».

В чем же дело?

Ведь на тридцатилетнем юбилее МХАТ, когда мы смотрели «Царя Федора» — первый спектакль театра, он мог вам нравиться или не нравиться, но он доносил до нового зрителя замысел автора, театра, артистов и не стал посмешищем, как эта виконтессина любовь.

На том же сеансе мы посмотрели английскую королевскую хронику, где умеренного господина под названием Георг V нам показывали то в костюме английского моряка, то в шотландской юбочке, то в Берлине в коляске рядом с Вильгельмом II, то в окопах империалистической войны — против того же Вильгельма II. А когда завершилось исполнение его «исторической» роли, нам показали гроб, который везли в Вестминстерское аббатство, и вдовствующая королева, похожая на зажиточную зубную врачиху, демонстрировала толпе какого-то мальчика, который в этот момент вовсе не хотел играть никакой исторической роли.

Калейдоскоп костюмов, обрядов, обычаев был убедителен своей неестественной естественностью, а «Оборванные струны», сделанные в то же время, доставляли современному зрителю только ироническое удовольствие.

Богатая виконтесса полюбила бедного скрипача — что же, сюжет либеральный для времен холуйского преклонения перед 249 родовитой аристократией. В свое время были художники и зрители, которые этому ханжески умилялись.

Может быть, уж очень изменилась техника кино? Нет! Даже наивность «прихода поезда» в первых лентах Люмьера не поражает вас допотопностью техники. И кинооператоры, снимавшие Георга V, просто снимали своего короля, и все. Они не имели за пазухой того камня, что называется «художеством», то есть особого свойства по своему авторскому замыслу формировать характеры, среду и т. д.

«Художественный замысел», — утешал я себя, — разве мог он быть таким убогим, ограниченным и мещанским, каким был в «Оборванных струнах»?

Разве мог «художественный замысел», после всего накопленного у нас в советские годы, после трудов Мейерхольда, вооруживших театр выразительностью большой социальной силы и смысла, после «Броненосца “Потемкин”» — работы его ученика Эйзенштейна, явившейся переворотом в молодом искусстве кинематографа, прославившей советское кино на весь мир, — разве мог «художественный замысел» у нас оставаться на уровне видения виконтессы? Но вершины искусства доступны художникам исключительным! А я?

Этот сеанс в кинозале ресторанчика «Огонек» мешал мне, не давал возможности спокойно закончить свой путь в Дом кино на Васильевскую, 13, чтобы принять участие в своем собственном творческом вечере. Расстояние во времени от моей первой роли в кино до этого вечера равнялось расстоянию от виконтессы до того «огоньковского» вечера. Развевающиеся патлы нищего скрипача не давали мне покоя. Мне надо было удостовериться в своей «прическе» на экране.

И вот я стою на эстраде перед экраном, и уже нельзя сказать, как говаривал когда-то Геннадий Несчастливцев Аркашке: «Как я играл! Боже мой, как я играл…» Сейчас будет «заряжена» в проекционный аппарат пленка, и уже никакой Николай Хрисанфович Рыбаков и никакой даже самый непоколебимый авторитет моего современника не сможет опровергнуть впечатления зрителей.

Но пока еще не погас свет в зале, я должен ответить на вопросы товарищей. Как все началось?

Начало моей кинематографической жизни было радостным, простым и естественным. Прилагательное «естественным» невольно вырывается, когда говоришь о встрече с людьми, которым доверял, которые тебе интересны и для которых ты представлял и деловой и человеческий интерес.

250 Невольно, как бы эпиграфом к этим воспоминаниям, просятся на бумагу строчки:

Начало было так далеко,
Так робок первый интерес…

Появление звука в кино предъявило к актеру новые требования, вовсе исключенные из внимания и забот киношкол того времени.

Первый этап освоения звука отодвинул на задний план вопросы киновыразительности, и актеры театра заняли первое положение в кинематографе, чему способствовало и отсутствие опыта в этом отношении у большинства кинорежиссеров. Вот именно в это время я и был приглашен ленинградскими режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом сыграть в кинокомедии «Путешествие по СССР» роль Васюты Барашкина. Партнерами моими были высокоодаренные, известные по театру М. М. Тарханов, Б. П. Чирков, М. И. Бабанова и С. Я. Каюков. Над сценарием трудился Николай Погодин, в тот период находившийся в апогее увлеченности кинематографом.

Несмотря на название, «Путешествие по СССР» был сценарием не туристическим. Это было как бы психологическое путешествие российских мужицких характеров из дебрей крепостничества, через почти первобытную артель к вершинам советского, коллективного существования.

Написан сценарий был в эксцентрической, неожиданной манере. Николай Федорович Погодин придумывал парадоксальные сцены, дававшие богатейший материал и актерам и режиссерам. Так, «голове» артели, которого играл М. М. Тарханов, автор придумал сны: то ему являлся черт и подвергал его искушению возврата к прошлому, смеялся над его настоящим; то ему снился ангел, тоже смущавший его предосудительными предложениями. Словом, подсознание старика мучило прошлое, которое наяву им преодолевалось. Действительность перемалывала его пережитки.

Михаил Михайлович Тарханов обладал таким огромным запасом курьезных наблюдений над старорежимным бытом и психологией, что наполнял и обогащал замысел автора и режиссеров рядом увлекательных и достоверных подробностей.

Роль, которую исполнял я, очень заинтересовала меня: молодой парень носил в себе явные пережитки прошлого. В заметке «Комсомольской правды» мы нашли «сверхзадачу» для этого персонажа, Газета рассказывала про дело одного 251 «комсомольца», в записной книжке которого нашлось четверостишие, им самим сочиненное:

Я философ. И я познал
Законы, движущие миром,
И потому своим кумиром
Я безразличие избрал.

Работа над картиной шла интересно. Репетиции обогатили актеров новыми выразительными чертами. Козинцев внушил нам, театральным актерам, обостренное внимание к кинокамере; говорил о деликатности игры на среднем игровом плане, о тонкости исполнения на укрупнениях и свободе, а подчас и резкости игры на общем плане.

Моя подспудная любовь к кино, зерна которой были заброшены еще фантастическими и комическими лентами Мельеса, которые я смотрел за пятачок в иллюзионах и фотохромокиноскопах, а потом, в более зрелом возрасте, неотразимым обаянием Макса Линдера, Гаррисона, Ллойда, Китона и других лидеров западного кино, получила возможность творческого выявления.

Я пристально всматривался в весь процесс рождения кинокартины. Прежде всего поражала неразрывная связь с жизнью: декорацией на время становилась сама действительность и в ней должен протекать вымысел, порой неожиданный, необычный. Степень допустимого преувеличения, «игры» необыкновенно обостряли чувство такта у актера, вынужденного играть на глазах у случайного зрителя киносъемок (всегда падкого на броские выходки и трюки), но обязанного помнить о результате на экране и ясно представлять свое место в картине, в ее течении. К работе в кино я подошел в высшей степени строго и требовательно. Я был придирчив не только к предлагаемому мне драматургическому материалу, но и к самому себе.

Первые просмотры материала нас очень окрылили. Тут я непосредственно познакомился с поэтическим мастерством Андрея Москвина. Он изобрел особую, вовсе не похожую на его предыдущие работы, манеру съемки; это была благородная, четкая и лаконичная графичность. Его грациозные кадры были одновременно достоверными и поэтическими.

Но вот мы стали замечать, что наша актерская увлеченность все чаще и чаще наталкивается на холодность в работе режиссеров. Съемки проводятся как бы нехотя. Наконец, экспедиция свернула свою работу. Режиссеры, видимо, потеряли уверенность в ее необходимости.

252 В Ленинграде показали материал «Путешествия». Некоторые режиссеры, видевшие материал картины, предлагали довести ее до конца, хотели завершить начатый труд, но дальше разговоров дело не пошло. Усилия коллектива, работа такого уникального актера, как М. М. Тарханов, тончайшее мастерство почти не знакомой зрителям экрана М. И. Бабановой, одаренных Б. П. Чиркова и С. Я. Каюкова — все пошло в корзину. Вот уж когда появились отдаленные признаки невнимания к актеру и гипертрофированного положения режиссера в кинопроизводстве!

Я еще раз подумал об этом, испытывая огорчение и досаду за неиспользованные возможности актера, когда смотрел старую немую «Анну на шее». В роли «его сиятельства» тонким юмором и великолепным мастерством блеснул А. П. Петровский. Эту его работу можно сравнить с созданиями известнейшего в свое время Вернера Крауса. Но этот актер был показан всесторонне, а Петровский смог осуществить сотую долю своих огромных артистических возможностей, да и то только (редкий случай!) благодаря любви и вниманию к актерам старейшего русского кинорежиссера Я. А. Протазанова.

Новые требования в искусстве диктовали создание современных, наполненных злободневными событиями картин. Необходимость современной темы была очевидна, но, как часто бывает, фильмы, окруженные заботами и вниманием, не приносили ожидаемых результатов и победы совершались там, где их не ждали. Картина, не входящая в число особо опекаемых, вовсе не злободневная по материалу, завоевала всенародный успех. Я говорю о картине братьев Васильевых «Чапаев». Новый курс на современность неожиданно нашел в кино воплощение в «исторической» теме.

Новые идеи, новые характеры, рожденные революцией, каждый в меру своего дарования утвердили актеры Б. Бабочкин, Б. Блинов, Л. Кмит, Б. Чирков, В. Мясникова и приобрели себе верных и восторженных зрителей. Пожалуй, на всю их жизнь хватит славы, завоеванной «Чапаевым». Человек, совершающий революцию, человек, наделенный чертами, невозможными в старое время, вдохновленный новыми целями, — вот что вызывало бесконечный интерес зрителя к художественному произведению.

Случалось, что поиски современного выдвигали в картинах на первый план рассказ о создании какого-то конкретного, очень нужного в то время для страны сооружения или машины, но персонажи этих картин своей традиционностью уходили в далекое прошлое. Они не несли той вдохновенной 253 наблюденности нового в жизни, что всегда отличает произведения подлинно новаторского искусства от освоенного и привычного. За новыми машинами, сооружениями, турбинами выглядывали старые персонажи из «Русской золотой серии».

Были случаи особо рьяного усердия художников кино, не подкрепленного знанием реальности. Так, в одной картине автор-режиссер наградил своего героя свойствами, приписываемыми только божеству: вездесущностью, всеведением и всевластием. Герой смотрел в дальномер за… тысячу километров (это, очевидно, и была, по мнению автора, реализация всеведения и всевластия) и руководил боем героического экипажа миноносца с подводной лодкой интервентов.

Вот уж тут уместно вспомнить Л. Н. Толстого: «Для того же, чтобы художник выражал внутреннюю потребность души и потому говорил бы от всей души то, что он говорит, он должен, во-первых, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во-вторых, любить самому, своим сердцем, а не чужим, не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви»^59*.

Контакт, установившийся у меня с Козинцевым и Траубергом, не нарушился и после незавершенного «Путешествия по СССР». Теперь они задумали большую историко-революционную картину о большевике, о подполье, о борьбе с самодержавием. В их замысле было показать время, используя и оставшиеся ленты дореволюционных кинохроник, сенсационных буржуазных «боевиков» и т. п. Картина условно называлась «Большевик». Начались съемки. В репетициях подготовили основные сцены. Мне была поручена роль Максима. Но после месячной работы съемки были прекращены из-за переделки сценария. Когда картину начали вторично, сниматься в роли Максима я уже не мог, потому что дал согласие В. Э. Мейерхольду на участие в гастрольной поездке театра по Сибири. Картина стала называться «Юность Максима», и заглавную роль в ней великолепно сыграл Борис Петрович Чирков.

После гастролей ГосТИМа я получил предложение от молодого режиссера Белгоскино А. М. Файнциммера сыграть адъютанта Каблукова в киносценарии Юрия Тынянова «Поручик Киже». Художественным консультантом картины был Г. М. Козинцев, а шеф-оператором — Андрей Москвин (снимал картину молодой оператор А. Н. Кольцатый).

254 Тынянова Полюбили за его повесть «Кюхля». Когда это произведение вышло, Мейерхольд собирался инсценировать его и ставить в Ленинградском академическом театре драмы с Н. К. Черкасовым в главной роли.

Писать музыку к «Поручику Киже» пригласили Сергея Прокофьева. Музыкальная репетиция (под руководством И. О. Дунаевского) «экзекуции Киже», сочиненной для четырех барабанов, произвела на меня грандиозное впечатление. Спустя много лет, когда я смотрел в Большом театре интересный балет «Подпоручик Киже», я с наслаждением слушал прокофьевскую сюиту, звучавшую для меня как далекое эхо.

Руководящий художественной частью картины состав и определил ее стилистику, и хотя исполнители основных ролей исповедовали разные эстетические религии (в ансамбле были и кинематографически искушенные: Нина Шатерникова — княгиня Гагарина, Софья Магарилл — фрейлина; и разнотеатральные: М. Яншин — Павел, Б. Горин-Горяинов — Пален, М. Ростовцев — комендант, и я — адъютант Каблуков), все же, несмотря на эту «разноверность» актеров, камертоном был взят легкий анекдотический рассказ, допускающий преувеличения в характеристиках и необычность в поведении героев.

«Поручик Киже» — первая картина, в которой мне удалось «прорваться» к кинозрителю.

Для меня эта работа, хотя роль и не способствовала выявлению новых, прежде скрытых актерских качеств, была и чрезвычайно интересной и, на мой взгляд, полезной. Отталкиваясь от рисунка русского художника XIX века Орловского, я лепил внешний облик адъютанта Каблукова. Я хотел создать шаржированную фигуру дворцового петиметра; уловить и передать в стилистике особый колорит исторического анекдота. Мне казалось, что я близко подошел к манере тыняновского повествования. Роль адъютанта Каблукова была продолжением той «гаерской» линии моих актерских работ, которая развертывалась, как говорят чертежники, по потухающей кривой.

… Итак, работу над двумя первыми картинами — «Путешествие по СССР» и «Большевик» — будем считать эскизами, пробой пера, этюдами, записной книжкой актера. Но и в эскизах наметились два направления моих актерских стремлений. Если в роли Максима я искал простоты, реалистичности поведения, безусловно не пренебрегая традициями того дореволюционного социального бытия, которые диктовали каждой социальной группе свои манеры, костюм, поведение, 255 то в роли Васюты Варашкина в «Путешествии по СССР» меня интересовали концентрация особых свойств характера, их преувеличение, иногда доведение этих свойств до абсурда, но всегда под лозунгом своего, личного лирического развития образа, того, что можно охарактеризовать термином «сатиричность лирическая».

Вот эти два основных направления, выработанные в первых кинематографических эскизах, и будут определять мою дальнейшую деятельность в кино.

Этот начальный период моей кинобиографии был для меня необыкновенно знаменателен. Моя занятость была так интенсивна, что первое время я не мог до конца додумать все впечатления, которые получал за каждые сутки. Одновременно я снимался в двух картинах («Поручик Киже» и «Большевик»), оканчивал постановку пьесы Погодина «Поэма о топоре» в Первом рабочем театре ленинградского Пролеткульта и по-прежнему играл в спектаклях Театра имени Мейерхольда, который гастролировал в это время в Ленинграде.

Надо сказать, что от перегрузки нервы были так напряжены, что все мне давалось очень легко: как и раньше, приносили радость мои роли в мейерхольдовских спектаклях; общение с актерами на репетициях «Поэмы о топоре» было живым и плодотворным; съемки (чаще всего натурные) были для меня необычайно интересными, ибо два образа, мною играемые, были диаметрально противоположны, и ассоциативная машина по их созданию работала каждая в своей секции.

Единственным огорчением и помехой было то, что на каждой съемке я сжигал глаза. Я еще не научился экономить себя во время кинорепетиций и каждый вечер засыпал с примочками из спитого чая на глазах, пока кто-то из кинематографистов не подарил мне пипетку и какие-то капли, которые мгновенно снимали боль.

Инициатором моей дальнейшей деятельности в кино был художник и режиссер М. М. Цехановский, знакомый нам по его интересным и оригинальным, нашумевшим в те годы картинам — «Пасифик», сделанной им по одноименной симфонической поэме Онеггера, и рисованной «Почте» С. Маршака. Цехановский в свое время видел отснятый материал «Путешествия по СССР» и теперь предложил совместно делать «Женитьбу» Гоголя. К пьесе у меня не было особого влечения, но свою влюбленность в эту комедию Цехановский сумел передать и мне. Мы условились делать сценарий. Цехановский работал в Ленинграде, а я с Локшиной 256 в Москве. К работе мы отнеслись со всей горячностью и через несколько месяцев выехали в Ленинград. Но Цехановский уже был занят своей непосредственной работой, мало занимался «Женитьбой», и мы со своими заготовками попали в мастерскую С. И. Юткевича. Этот коллектив был новой, экспериментальной формой творческого объединения. Юткевич обладал огромным организационным даром и необыкновенной способностью творчески сплотить людей и разных профессий и разных характеров.

В коллективе были Л. Арнштам, возглавлявший съемочную группу картины «Подруги», Г. Казанский и М. Руф, режиссировавшие «Тайгу золотую», и мы с «Женитьбой». Юткевич руководил постановкой картины «Шахтеры». Из актеров в мастерской работали: Борис Пославский, Зоя Федорова, Нина Латонина, Степан Каюков. Здесь же был молодой одаренный турецкий художник Абиддин Дино, чуть ли не за две недели освоивший русский язык; опытные кинематографисты-художники И. Махлис, К. Карташов; молодой талантливый оператор А. Погорелый и уже имевший солидный операторский багаж за спиной Ж. Мартов. Словом, был коллектив молодой по духу и настроениям, но по возрасту весьма разнообразный.

Обособленная съемочная группа стала ведущей единицей творческого процесса в кино.

На нашу долю выпала честь первыми в этом художественном «колхозе» провести и показать дирекции студии репетиционную заготовку будущей картины. Показ состоялся на шестом этаже в доме близ киностудии «Ленфильм». В прежнее время это помещение, видимо, занимал какой-нибудь художник или скульптор. Окна были огромные, как в фотоателье.

Игровая площадка разбивалась натянутыми по диагонали проволоками, на которых была подвешена холстина, выкрашенная в темно-желтую охру. Передний занавес придавал всему этому примитивному сооружению торжественный, «театральный» вид. Сооружение это позволило без единого перерыва показать все сорок восемь основных сцен кинокомедии, причем занавески, отдернутые с одной стороны, обнажали холстину, уходящую по диагонали вглубь, где были помещены аксессуары, как бы дававшие представление об экстерьере. Задернутая справа занавеска оставляла ограниченный для действия треугольник, предназначавшийся для сцен интерьерного характера.

Что же хотели мы сделать в «Женитьбе»?

Участвуя в работе Мейерхольда над «Ревизором» и «Горе 257 уму» как исполнитель ролей Хлестакова и Чацкого, я был предельно внимателен, как ученик его по классу режиссуры, к подходу Всеволода Эмильевича к классике. Меня поражало его глубокое проникновение в существо авторов, масштабность восприятия и решения им этих пьес. Поэтому естественно, может быть подсознательное, влияние мейерхольдовского видения Гоголя на нашу «Женитьбу», которую мы начинали спустя десять лет после премьеры «Ревизора». Трудно избавиться от ощущения ученичества, когда учителем твоим был Мейерхольд.

В русском театре образ Подколесина, как и вся пьеса «Женитьба», не имеет такой богатой сценической истории, как, например, образ Хлестакова в «Ревизоре». И хотя Подколесина играли многие замечательные актеры, «Женитьба» не стала все же в один ряд с «Ревизором». И вот я взял на себя смелость попытаться изменить судьбу этой несчастливой комедии и средствами кино дать ей тот успех, на который она имеет все основания.

В своей транскрипции «Женитьбы» я не выхожу за пределы данной темы, но образный материал привлекаю и из других произведений Гоголя.

Если «Ревизор» Мейерхольда — это синтетический Гоголь, то «Женитьба», думал я перед началом работы, будет только одним элементом синтеза. В сценарии сохранен гоголевский диалог, изменению подвергались только некоторые места действия пьесы, выведенные за пределы интерьера, и некоторые конкретные сюжетные ситуации — при оставшейся неизменной фабуле.

Ключом к гоголевской выразительности были для нас слова Белинского: «Если г. Гоголь часто и с умыслом подшучивает над своими героями, то без злобы, без ненависти: он понимает их ничтожность, но не сердится на нее; он даже как будто любуется ею, как любуется взрослый человек на игры детей, которые для него смешны своей наивностью, но которых он не имеет желания разделить. Но тем не менее, это все-таки гумор, ибо не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это гумор спокойный и, может быть, тем скорее достигающий своей цели»^60*.

Перед нами была задача создания живых биографий 258 всех персонажей комедии, а для этого мы нашли у автора веские и авторитетные указания:

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного и тривиального даже в последних ролях.

… Умный актер, прежде чем охватить мелкие причуды, должен… рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове»^61*.

Прежде всего мы установили время действия комедии: это конец 30-х – начало 40-х годов, то есть время, удаленное от трагедии декабрьского восстания и не близкое к катастрофе Крымской войны. Время застоя, затишья (автор начал писать комедию в 1833 году, окончил в 1842-м).

Роль Подколесина решено было вести в графическом абрисе артиста Мартынова (первого исполнителя Подколесина на петербургской сцене), минуя такие ассоциации, как грузный Шпонька, и уж совсем отбросив Обломова. Кочкарева мы видели родственником Чичикова, «предтечей» Кречинского.

Щедровский, Федотов, Орловский были вдохновителями нашего видения в изобразительном плане. В тональности звучания — Гурилев, Ланнер, Глинка.

Памятуя уроки Мейерхольда, мы начали с внутренней структуры персонажей. Тянуло пренебречь московскими традициями исполнения и опираться на петербургские, где пьеса писалась. Образ, созданный Мартыновым, и внутренне и изобразительно, графически был в какой-то мере близок мне. Сваха Фекла приобретает также петербургские черты («по канцеляриям, по министериям истаскалась»).

Исполнители женихов — К. Э. Гибшман (Жевакин) и А. М. Матов (Анучкин) внесли лирическую окраску в комедийное звучание своих ролей. Так, в финале фильма Анучкин лежит на кушетке и, дрессируя собачку, заставляет ее прыгать через свою ногу, с бесконечным сожалением заключая: «Нет, не знает она по-французски!» Этот эпизод был навеян известной картиной Федотова «Анкор, еще анкор!».

На роль Яичницы я рискнул пригласить Ю. М. Юрьева. Говорю «рискнул», потому что и в самом деле это оказалось 259 дерзким актом. Юрьев был огорчен, Наверное, он все еще видел себя в образе Карла-Генриха из «Старого Гейдельберга». Я, как мог, постарался сгладить свой бестактный промах, так как всегда относился к Юрию Михайловичу нежно и уважительно. В фильме эту роль исполнял А. Лариков.

Вскоре заботы наши переключились на решение сцен, Надо было в «любовной» сцене Подколесина с Агафьей Тихоновной остро очертить нерешительность, даже трусость героя, не нарушая этикета жениховства. Сначала роль «третьего», тормозящего действие, выполнял портрет отца невесты, Взглядывая на него, Подколесин терялся, не находил слов и замолкал, Но вскоре мы от портрета отказались: слишком часто надо было «случайно» попадать на него взглядом. Остановились мы на музыкальном ящике, который заводил перед уходом Кочкарев, чтобы влить бодрость в слишком робкого жениха. И действительно, под прикрытием музыки Подколесин начинает диалог. Но музыка внезапно прерывается и Подколесин немедленно сбивается, нелепо жестикулирует, тянется к ящику и, сталкиваясь с рукой невесты, теряется, а ящик от толчка снова начинает играть. Подколесин обретает утерянную уверенность и продолжает объяснение. Тогда диалог получает пластичность, а сцена — тот нерв и ритм, которые пронизывают действие.

Развитие комедии у Гоголя как бы само стремительно идет на преувеличение, на гиперболу: Подколесин выпрыгивает из окна, нанимает извозчика и уезжает. И когда Кочкарев восклицал: «Это вздор, это не так: я побегу к нему, я возвращу его» — мы давали его пробег на улицу, а за ним и всех свадебных гостей. Около березок остается одна невеста. Звучит шарманка…

Показ репетиции состоялся весной. Все сцены, как всегда, были высвечены электроприборами. В финале, когда после свадебной суеты невеста в подвенечном платье осталась одна, сразу отдернулись все шторы на окнах, и когда они раскрылись и неверный, рассеянный свет белой ночи завладел сценой, а отдаленные, приглушенные звуки ланнеровского вальса лились так же неуверенно, как и свет, — впечатление было изумляющим и необыкновенным.

Мне хочется привести высказывания Б. М. Эйхенбаума:

«С тех пор как кино овладело звуком, старая борьба кино с театром вступила в новую, очень интересную фазу. Многим думалось, что превращение немого кино в звуковое ослабит его позиции… На деле происходит нечто другое: граница действительно стала менее резкой, но опасность грозит не кино, а театру.

260 С особой остротой испытали это положение зрители, собравшиеся 11 июня в ленинградской киномастерской С. Юткевича. Им была показана “предварительная заготовка” будущего фильма “Женитьба” Гоголя. Это было нечто вроде театрального спектакля. Это был театр, перерождающийся в кино на глазах у зрителя. И надо сказать прямо: это была победа над театром.

Сценарий (Гарина и Локшиной) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, что если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий “Женитьба” именно так. Художественный метод Гоголя подчеркнут и дан с замечательной выпукл остью. Особенно хорош финал…

Новый фильм будет, конечно, дискуссионным в самом лучшем смысле этого слова…»^62*.

Картина окончена. Предварительные просмотры проходят с успехом. Студийная газета «Ленфильма» «Кадр», поместив на первой странице фотографии кадров из фильма, писала: «Выпуск этой картины является новой победой фабрики» (17 января 1936 года). В февральском номере газеты полный разворот посвящен обсуждению картины.

Руководитель мастерской С. И. Юткевич пишет:

«Наша мастерская имеет все основания гордиться картиной “Женитьба” по целому ряду немаловажных причин… Для настоящей комедии, которая должна стать подлинным народным комедийным эпосом, важны не только сценарий и его постановщики, а прежде всего актеры — настоящие мастера комического, то есть должен быть создан подлинный ансамбль комедийных актеров. Такой ансамбль уже создан в “Женитьбе”. Совершенно исключительная, блестящая игра Эраста Гарина — прекрасное начало в труднейшем деле создания стиля комедийной игры. Большой творческой удачей мы считаем также игру С. Каюкова, проделавшего большую своеобразную и культурную работу. Ценнейшим приобретением для кинематографии являются такие мастера эстрады, как А. Матов и К. Гибшман, и молодые талантливые актеры Н. Латонина, А. Чикаевский, О. Томилина. … Ценность фильма для нас заключается, с одной стороны, именно во всяком отказе от пышности оперного историзма, с другой же, не впадает он и в другую крайность того “псевдогротеска”, ложного новаторства и всяких формалистических выкрутасов, от которых часто терпят урон наши классики, а особенно не поздоровилось до сих пор Н. В. Гоголю.

261 “Женитьба” при всем своеобразии режиссерского подхода Направлена на поиски и утверждение реалистического комедийного стиля — и в этом вторая ее заслуга»^63*.

Мы показали «Женитьбу» в редакции «Правды». Среди зрителей был Михаил Кольцов. Выслушав с удовольствием его комплименты, я надел пальтишко и побежал в свой театр играть «Ревизора».

Эти первые оценки, первые впечатления были благоприятны для нас. Но не успели мы порадоваться, как пошла вторая волна оценок в совершенно противоположном направлении. Кинематографическое руководство в это время поставило перед художниками кино задачу создания фильмов идеальных, не дискуссионных.

Вторая волна оценок «Женитьбы» пошла под новым углом зрения: «Плохой фильм», — писала газета «Гудок» (1936, 20 марта).

«Картина по всем признакам предназначалась на роль “боевика”. Получился же большой провал, получилось издевательство над прекрасным произведением русской литературы», — писал И. Анисимов^64*. В газете «Литературный Ленинград» выступает В. Шкловский. Вначале, вспомянув мейерхольдовский спектакль «Ревизор» и насмешливо подытожив: «Теперь приходит Мейерхольд. Он является, как общество спасения на водах, он “спасает” плохую пьесу средствами театра…», — Шкловский переходит к нашим грехам: «Такая вещь происходит и в “Женитьбе” Гарина и Локшиной. Картина неплохо снята, но она основана на представлении, что Гоголь — плохой драматург, что его-де смотреть нельзя. Первичного анализа произведения нет. Из гоголевского замысла остается приблизительно одна седьмая… Теряется представление о сюжете, а ведь сюжет делается для того, чтобы лучше вскрыть героя. В картине же не вскрывают героя, а перекраивают его. Есть удачные куски. Вытянут кусок Гоголя, которого мы не слыхали, а потом снова начинают портить»^65*.

Столь широкая цитата из В. Шкловского вызвана тем, что ее автор, как критик лицедейства, настойчиво проповедует свою приверженность к литературному театру, с чем не может быть согласен ни один человек, работающий в области театра, а тем более кино.

262 Рассматривая подробно картину «Женитьба», я вовсе не хочу представить ее как исключительную в цикле советских экранизаций. Но время этой работы я вспоминаю добрым словом, равно как и те своеобразные условия, которые способствовали ее появлению. Это адресуется мастерской Юткевича, сумевшей обеспечить творческий характер процесса работы над картиной. На основе опыта этой мастерской ее руководитель С. И. Юткевич мог бы подсказать много ценного и необходимого и для сегодняшнего дня. Ведь его мастерская дала превосходные результаты. Репетиционный метод тогда впервые был законченно проведен группой «Женитьбы».

Настороженное «внимание» ко мне после картины «Женитьба» не сулило мне интересной режиссерской работы в ближайшем будущем. В это время режиссер Александр Иванов решил показать меня зрителю в новом качестве. Он предложил мне в картине «На границе» по произведению П. Павленко роль шпиона Волкова, предателя, служившего белогвардейцам в Японии.

Выпуск картины «На границе» совпал с событиями, разыгравшимися на Дальнем Востоке у озера Хасан, когда японские войска перешли нашу границу. Картина была встречена зрителем с огромным интересом. Критикой я был признан как актер характерный и способный лепить психологический образ в сугубо реалистической манере. Картина эта была высоко оценена, и ее участники награждены правительственными наградами.

К этому времени Юрий Герман написал сценарий «Друг народа», которому суждено было принести мне много радости и немало огорчений. Нам он сразу и безоговорочно пришелся по душе, но… заседания и обсуждения вносили все новые поправки и пожелания, пока кто-то решительно не опротестовал всякую целесообразность его реализации в кино. Исчерпав доказательства и ничего не добившись, сторонники сценария отступились.

Дальнейшее ожидание было бессмысленно, и я принял предложение Николая Павловича Акимова вступить в труппу руководимого им Театра комедии. И тогда Юрий Павлович Герман предложил переделать сценарий в пьесу. Так появилась пьеса «Сын народа». Акимов и труппа приняли ее к постановке. Я начал работу над ней и как постановщик и как исполнитель главной роли — доктора Калюжного. Спектакль был подготовлен и показан зрителю. И тут репертком предложил снять исполнителя Калюжного, то есть меня, как нетипичного представителя советской интеллигенции. Театр не 263 согласился с этим решением. Драматург Николай Вирта, находившийся проездом в Ленинграде, присоединился к коллективу в его борьбе за свою творческую правду.

Впрямую отвечая на обвинения тех, кто хотел «снять» меня с роли, Николай Вирта писал:

«Но сила пьесы и спектакля — в образе хирурга Калюжного. Его играет Эраст Гарин. Он создал великолепный облик большевика-ученого, неуклонно идущего к цели, преодолевающего неудачи, поражения.

Этого человека нельзя забыть — он живой. Такие Калюжные тысячами уезжают в безвестные Гречишки и становятся великими друзьями народа»^66*.

Итак, после оживленной дискуссии спектакль, как говорится, увидел свет рампы. Я рассказал об этом не для того, чтобы похвалиться высокой оценкой своей работы, а для того, чтобы констатировать наличие штампа в представлении о герое-современнике, которое очень мешает работе.

Зачастую доверие к произведению возникает у кинематографа после того, как театр осуществил постановку и тем сделал конкретно ощутимой весомость и значимость вещи. Не говорит ли это о недостатке воображения, неумении, читая произведение, представить себе результат, у тех, кто обязан был обладать этим «видением»?

Дело в том, что после успешного выхода в свет спектакля «Сын народа» в Театре комедии «Ленфильм» вернулся к мысли о съемке фильма. Ю. П. Герман, используя находки спектакля, еще раз переписал сценарий, и наконец картина была запущена в производство. Но едва дело коснулось распределения ролей — старые наваждения заполнили просмотровые залы «Ленфильма». Играть роль Калюжного мне просто-напросто категорически запретили. Подготовительный период картины подходил к завершению, а доктора все не было. Мы, режиссеры, не собирались идти на поводу у штампа, а поиски актера, отвечавшего нашим требованиям, не увенчались успехом.

Наконец мы встретились с артистом Театра Революции Борисом Толмазовым, который с успехом и сыграл роль доктора Калюжного.

Когда картина вышла на экраны, такой требовательный художник, как К. А. Тренев, писал:

«Большая заслуга режиссеров Э. Гарина и Х. Локшиной, заслуга всего творческого коллектива, что они сумели в какой-то 264 степени преодолеть схематизм сценария и донесли до зрителя то ценное, чем характерен этот фильм о молодой советской интеллигенции: энтузиазм и самоотверженность, с которыми она несет в глухие углы нашей родины подлинную советскую науку и советскую культуру»^67*.

Картина «Доктор Калюжный» была сделана в необычайно короткие сроки. Она начала сниматься 13 июня 1939 года и окончена 31 августа того же года, вместо намеченного по плану 19 ноября.

И здесь я снова возвращаюсь к игнорируемому по сегодняшний день вопросу о методе подготовки фильма, о репетиционном методе. Картина «Доктор Калюжный» была снята так быстро только потому, что предварительно была серьезно проработана в театре. Правда, не всем исполнителям спектакля удалось сыграть свои роли в кинокартине, но то, что было достигнуто ими на театральной сцене, потом помогло их коллегам на съемочной площадке. Огромную роль в быстроте съемок сыграл необыкновенно дружный коллектив. С оператором А. Погорелым у нас уже был обретен общий язык в работе над «Женитьбой», а его коллега, старший оператор А. Сигаев, был так оперативен в труднейших съемках на Московском вокзале, что эти ночи среди вокзальной сутолоки, во время организации сложнейших актерских сцен я вспоминаю как небыль. Случалось, после длительной работы по шлифовке актерских деталей, отбора выразительных кадров найдешь глазами Сигаева:

— Александр Иванович, давай светом займемся.

— А у меня все готово. Вот только глаза подсветить Яничке. (Янина Жеймо играла слепую, и Сигаев светил ей снизу прибором «беби», дававшим блики вроде бельма. Кстати сказать, редко кто из актеров может выдержать этот зверский световой эффект.)

Буквально вся съемочная группа во главе с прекрасным организатором директором А. Гинзбургом понимала друг друга с полуслова. Закалка, заложенная работой в мастерской С. Юткевича, еще не растерялась.

Работа над одним и тем же материалом, но в разных областях искусства, в театре и кино, ориентировала нас на поиски новых выразительных средств и приемов, свойственных особенностям каждого рода искусства. Спектакль в театре был не похож на фильм, хотя основа их и была единой.

Режиссура, да еще в таком необыкновенно дружном коллективе, 265 увлекала меня. Я обрел самостоятельность, но это не вытеснило потребности контролировать себя Мейерхольдом. Всеволод Эмильевич не склонен был к барственной, издевательской критике. Он абсолютно уважительно относился к своим ученикам, общался с ними «на равных», что не только повышало его требовательность к ним, но, и это самое главное, подстегивало требовательность и уважение учеников к самим себе.

В своей театральной педагогике Мейерхольд исповедовал метод Макаренко, который по сегодняшний день я продолжаю считать единственно верным.

Мы не решились тогда показать Всеволоду Эмильевичу эту свою работу, вероятно, потому, что ему было не до кинематографа в то время. Он часто приезжал в Ленинград, и это вселяло спокойную уверенность: есть прочная опора, «гора» и есть возможность обратиться к ней со своими трудностями, недоумениями. И «гора» примет на себя тяжесть твоих сложностей, сомнений, разберется в них, поможет.

Мейерхольда очень ценил и любил Сергей Миронович Киров и не раз предлагал ему переехать в Ленинград. По ряду семейных причин Мейерхольд не мог оставить Москву, и Киров распорядился, чтобы и в Ленинграде у Всеволода Эмильевича была постоянная квартира. На Карповке, на Петроградской стороне, ему дали квартиру.

В сущности говоря, учеба моя у мастера продолжалась, только приняла другие формы. Можно было так распределять время своих репетиций и съемок, чтобы попадать к Всеволоду Эмильевичу на репетиции «Пиковой дамы» в Малом оперном театре, видеть, как он лепит спектакль, свободно читая партитуру вместе с великолепным дирижером С. А. Самосудом; как привычное восприятие оперы заменяется напряженным волнением подлинной драмы; как по-новому, всеми порами ощущаешь музыку; как впервые для меня в опере не просто пели, а играли актеры, как образы наполнялись жизнью. До сих пор, услышав музыку сцены Германа с графиней, волнуюсь, как много лет назад. Невозможно забыть этот спектакль, это откровение оперных богатств, грандиозную эмоциональную силу воздействия. Так было, несмотря на неудачные декорации и не самые блистательные вокальные данные ряда исполнителей.

А затем предстояли частые приезды Мейерхольда: он должен был в Ленинграде готовить с Институтом Лесгафта праздничный парад для Красной площади в Москве.

В первый же приезд Всеволод Эмильевич был у нас в гостях, и я спросил его:

266 — Что вы делаете, Всеволод Эмильевич?

Он ответил:

— Знаешь, как в «Смерти Тарелкина», «оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела».

— Я что-то не понимаю.

— Чего же ты не понимаешь? Начал я свою деятельность на Офицерской улице, в театре Комиссаржевской, ополз свой цикл и там же кончаю.

Я опять не понял.

— Ну, сейчас я ставлю парад для Красной площади с Институтом Лесгафта, а он работает в помещении, где был Театр Комиссаржевской, на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, там, где я начинал.

Этот им поставленный для Красной площади парад сам постановщик уже не мог увидеть.

Разговор наш был последним. Утром Всеволод Эмильевич собрался уходить, взял с собою несколько папирос и просил не провожать его, зная, что нам предстоит рабочий день. Мы стояли на балконе. Всеволод Эмильевич вышел из ворот и вслед за ним выскочила большая рыжая крыса и перебежала улицу. Пройдя немного, Мейерхольд повернулся, помахал нам рукой, пошел быстрее и скоро завернул за угол. Мы видели его в последний раз.

Так пришло время, когда только мысленно стало возможным обращаться к нему, когда пришлось самому себе задавать вопросы и самому же на них отвечать. Суровое чувство ответственности, беспощадная «взрослость» наступают, когда уже некому сказать «мама», «папа», «учитель». И вместе с ним приходит и неизбежное чувство одиночества, сиротства.

Сознание, что никогда не увидит Всеволод Эмильевич того, что я делаю, не освобождало от отчета перед ним, скорее наоборот, усилило чувство ответственности за себя — оно возмужало.

После сдачи картины «Доктор Калюжный», где мы с радостью ощущали, что сцена прозрения Оли, которую замечательно играла Янина Жеймо, покоится на истоках мейерхольдовского восприятия материала, надо было искать новый сценарий, который отвечал бы душевным потребностям, что в достаточной мере сложно.

Поиски затягивались. Мы перевелись с «Ленфильма» на московскую студию «Союздетфильм». Пока уточнялись всякого рода технические вопросы и условия работы на новой студии, мы поставили на радио «Сорочинскую ярмарку» Гоголя.

267 А затем я получил предложение от режиссера А. Ивановского заняться вновь актерским делом и сыграть роль шофера Тараканова в фильме по сценарию Е. Петрова и А. Мунблита «Музыкальная история». Эта картина вернула меня к жанру, в котором я давно не работал.

Включаться в работу я должен был с ходу, ибо артист, с которым договорились до меня, неожиданно отказался исполнять роль Тараканова. Подготовленные для него эскизы костюма вовсе не годились мне, и надо было спешно экипировать моего героя и сформировать внешность, найти характер и повадки, близкие моим актерским данным. Режиссеры А. В. Ивановский и Г. М. Раппапорт при участии теперь уже моего старого знакомого и соратника (по фильму «Поручик Киже») оператора А. Н. Кольцатого с необыкновенным вниманием и, я бы сказал, нежностью, увязали и согласовали самую суетливую и ответственную часть начала работы (грим, костюм, предварительные эскизные репетиции), и съемки начались. Они проходили легко, интересно. Нам все казалось, что мы только пробуем, нащупываем, что по-настоящему начнем снимать в будущем году (была уже осень). Но когда посмотрели плоды месячных трудов, то оказалось, что сцены получились, игра непринужденна и легка, что особенно важно для комедии.

Как всегда, мне очень хотелось видеть то, что меня непосредственно не касалось. Так однажды я пришел послушать, как будут записывать С. Я. Лемешева в знаменитом ариозо Ленского. Звукостудией на этот раз был зал Ленинградской капеллы.

Было прелестное солнечное ленинградское утро. Настроение у певца, оркестра и всей группы было спокойное. Звукооператор И. И. Дмитриев, погибший в Ленинграде во время блокады, всегда отличался особым чутьем и артистизмом звукозаписи.

Я был покорен непринужденностью музыкального звучания. Видимо, Лемешев, свободный от обязательства петь во что бы то ни стало хорошо перед требовательным, хотя и обожавшим его зрителем: будет неудача — можно повторить, — чувствовал себя легко. В это утро он исполнял обязанности соловья. Пел для утра, для себя, спокойный в своем естественном вдохновении. Так же уверенно и точно играл оркестр Театра имени С. М. Кирова под управлением старейшего дирижера Д. И. Похитонова. И все это тончайшим образом записал на пленку И. И. Дмитриев.

Итак, картина подбиралась к концу, симпатичная, добрая, подлинно советская комедия. В ней своеобразно выстраивались, 268 как бы сами находя свои места, легкая ирония и юмор Н. Л. Коновалова, лиричность Зои Федоровой и на мою долю пришедшаяся обязанность сатирического обличения мещанина — шофера Альфреда Терентьевича Тараканова.

Нет народа, который не любил бы шутку, юмор, особенно когда с ними связаны добрые чувства, и поэтому картина была встречена «тепло»: этот термин, что навсегда принят для газетно-журнальных оценок, вдруг обрел точность и утратил свою заштампованность. Зрителем она была принята надолго и верно. Несколько десятилетий не сходит с экрана «неистребимая» «Музыкальная история», как шутя называли ее мы, актеры.

Если последние годы я ощущал тяготение к режиссуре, то роль Тараканова снова привязала меня к актерству, снова пробудила во мне желание играть.

Итак, незаметно за моими плечами накопился уже некоторый опыт кинематографического актера, роли разных жанров: и комедийные, и сатирические, и психологические — Подколесин, Каблуков, шпион Волков, Тараканов. Накопился и опыт кинорежиссуры (совместно с Х. А. Локшиной): «Женитьба», «Доктор Калюжный», «Синегория», «Принц и нищий».

А теперь на столе лежал сценарий, и я должен играть короля в «Золушке» Евгения Шварца. Сказка и для взрослых и для детей. Задача для актера очень заманчивая и интересная.

Вот уже есть, как выражаются производственники, восемьдесят процентов отснятого материала, но я — исполнитель роли сказочного короля — вызван к одному из блюстителей художественной совести «Ленфильма».

— Я познакомился с материалом. Очень тревожно, Эраст Павлович! Вы играете не настоящего короля. В жизни таких не бывает. Надо заново продумать всю роль, — глубокомысленно и авторитетно, с долей принятой к употреблению демократичности, сказал худрук.

— Ну, а сыграть настоящих-то, ну, вроде Николая Первого, или там кого еще, у меня (следовало необыкновенно доверительно произнесенное имя и отчество худрука) не выйдет. У меня и выходки такой нет, да и вообще тогда на эту роль лучше пригласить другого актера. Ну, Юрия Михайловича Юрьева, например. Он и во дворце был и весь их обиход знает…

Пусть читатель не усмотрит здесь издевательства с моей стороны над этим чудесным актером и человеком, с которым 269 судьба столкнула меня в Театре Мейерхольда и о котором в душе сохранились самые хорошие воспоминания.

Но… так как «Золушка» была снята процентов на восемьдесят, то усилия руководства, направленные на превращение ее в шишкинское «Утро в сосновом лесу», не дали результатов, и картина вышла на экран и даже доставляла некоторую радость не только детям. Время и раздумья над искусством Е. Л. Шварца, постепенное разгадывание постановочных и игровых секретов его произведений накопление удач в их воплощении выделяют встречу с ним в особую главу в моей работе.

ВСТРЕЧИ С КОМЕДИОГРАФОМ Е. Л. ШВАРЦЕМ

Еще до «Золушки» руководитель Театра комедии Н. П. Акимов, постановщик и художник спектакля «Тень» Е. Л. Шварца, поручил мне роль Тени ученого, Тени, вобравшей в себя все теневое, все вероломное, циничное, — словом, все черты макиавеллиевского деятеля. Являясь как бы и нереальным персонажем пьесы, Тень несла в себе человеческие свойства, бытующие в любой среде: карьеризм, подхалимство, высокомерие, деспотизм и т. д.

Задача для художника, склонного видеть театр и кино и романтическими, и фантастическими, и сказочными (ведь сказка — это мудрое иносказание о жизни), — задача заманчивая и вместе с тем трудная. Режиссер и художник спектакля Акимов необыкновенно эффектно сделал первый акт пьесы и первое появление Тени. Общая оценка и зрителей и критики была очень благожелательная. Но я как актер не был доволен своей игрой, потому что внутренне не мог обрести подлинной выразительности для сцен, где подсознательное, «теневое» приобретает очертания реальности.

Спустя много лет молодые актеры Московского театра сатиры пригласили меня с Локшиной поставить «Тень» Я поехал к Шварцу в Комарове Евгений Львович отдыхал. Его жена Катерина Ивановна собиралась было его разбудить, но я уверил ее, что никуда не спешу, посижу на балконе и покурю в ожидании.

Вскоре появился Евгений Львович, свежий, румяный и подтянутый. Болезнь как бы перестала его терзать. Я, как мог, рассказал, что мы собираемся ставить «Тень», каким хочется делать спектакль, каким он видится; рассказал, с каким неизменным успехом идет в нашем Театре киноактера «Обыкновенное чудо».

270 Евгений Львович относился к редкой категории авторов, которые не дают рецептов решения, не произносят нравоучительные монологи-советы. Был он редкостно деликатен по природе и, как правило, доверял своим собеседникам и считал их не менее понятливыми, чем он сам.

Умел он и чрезвычайно убедительно молчать, так же как и коротенькой, как бы не относящейся к делу фразой сказать многое.

Катерина Ивановна поставила на стол кофе. Черный пес вертелся у стола и нежно тыкался носом в серого интеллектуального кота, умные глаза которого вполне могли допустить мысль, что он и все понимает и способен к речи, только сейчас не хочет разговаривать — «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем. Мяу!» — все же говорит этот кот в шварцевском «Драконе».

В работе над «Тенью» в Театре сатиры мы нашли и осуществили решение сложнейших сцен, не дававшихся мне в постановке Ленинградского театра комедии. В спектакле Театра сатиры нам удалось сочетать достоверность и реалистичность характеров с поэтической сказочностью обобщений. В этом помог и ленинградский художник Б. Гурвич, нашедший лаконичное и выразительное решение игровой площадки. Эту очень серьезную и длительную работу все мы, участники, очень ценим и любим. К нашему глубокому сожалению, мы не могли уже показать спектакль автору. Евгений Львович Шварц умер.

Приехавшая вскоре в Москву вдова драматурга Катерина Ивановна позвонила Х. А. Локшиной и сказала, что очень хочет посмотреть «Тень». Локшина знала, что «Тень» в репертуаре не значится, но на всякий случай позвонила в Театр сатиры, и оказалось, что по болезни одного из артистов назначенный на этот вечер спектакль заменяется «Тенью». День этот оказался днем рождения Евгения Львовича. Катерина Ивановна всегда чувствовала и воспринимала все так же, как Евгений Львович, и оттого нам было особенно радостно услышать от нее после спектакля, что именно таким хотел видеть его автор.

К постановке «Тени» в Театре сатиры я пришел уже с большим багажом работы над шварцевской драматургией: в Театре комедии в спектакле «Тень» — исполнение заглавной роли; в радиоспектакле «Василиса Прекрасная» — роль царя Водокрута, в кинофильме «Золушка» — роль короля. И в Театре-студии киноактера — впервые поставленное «Обыкновенное чудо», где я играл тоже короля, но не такого 272 детского, наивного, как в «Золушке», а как описывает его автор в прологе к своей пьесе-сказке: «Среди действующих лиц нашей сказки, более близких к “обыкновенному”, узнаете вы людей, которых приходится встречать достаточно часто. Например, король. Вы легко угадаете в нем обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснить свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психостенией. А то и наследственностью. В сказке сделан он королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела».

Традицию «сказок для взрослых», уходящую в глубину веков, подхваченную у Гоцци и своеобразно, подлинно по-советски, оптимистично обработанную Шварцем, нам, кажется, в какой-то мере удалось воплотить.

Эта традиция театрального театра очень богата, она была в руках у Владимира Маяковского и Бертольта Брехта, Назыма Хикмета и Евгения Шварца, и каждый автор обогащал ее своим мировидением.

Еще дважды довелось мне встретиться с обаятельным творчеством Евгения Львовича Шварца: в работе над кинокартиной «Обыкновенное чудо» (студия имени М. Горького) и на «Ленфильме» в картине «Каин XVIII», где я играл роль Каина. Эту неоконченную пьесу Евгения Львовича довел до конца, написав сценарий, Николай Робертович Эрдман.

ВСТРЕЧИ С ДРАМАТУРГОМ Н. Р. ЭРДМАНОМ

Первая встреча с Эрдманом была для меня счастливым началом моей актерской жизни. Каждая следующая — радостным даром судьбы.

Автора пьесы «Мандат» Николая Робертовича Эрдмана Мейерхольд считал продолжателем драматургических традиций Гоголя и Сухово-Кобылина. «Великолепной пьесой» назвал К. С. Станиславский вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца».

Но мы, кинематографисты, знаем и многое другое: «Веселые ребята», «Старый наездник», «Смелые люди», «Актриса», «На подмостках сцены», «Здравствуй, Москва!» и, наконец, «Рассказы о Ленине» — два с лишним десятка сценариев, многие из которых вошли в золотой фонд советского кино, принадлежат перу Н. Р. Эрдмана.

А какое наслаждение испытывали мы, разыгрывая маленькие шедевры эрдмановских диалогов в мультипликационных 273 фильмах «Федя Зайцев», «Остров ошибок», — Николай Робертович написал их свыше двадцати.

Пора бы собрать все сценарии Николая Робертовича и опубликовать их. Мне кажется, что они могли бы послужить материалом для повторных и, может быть, более совершенных экранизаций.

Перед войной Эрдман написал для меня и Локшиной, в то время уже режиссеров московской студии «Союздетфильм», сценарий по роману М. Твена «Принц и нищий». Эта многострадальная картина начала сниматься в Одессе, где пустовал нужный нам большой павильон. В первый же день войны он был обстрелян вражеской авиацией, после чего, растеряв по тяжелой военной дороге часть имущества, мы вернулись в Москву.

Естественным было немедленно включиться в работу, потребность в которой мы остро ощущали.

Бывают вещи, вызывающие удовлетворение. К таким явлениям я отношу выход на экраны фильма, составленного из короткометражек под общим названием «Боевой киносборник» № 7. Он вышел на московские экраны 7 ноября 1941 года. Всем известно, какие тревожные дни переживал весь наш народ в то время. И вот в годовщину Октябрьской революции в одной из короткометражек под названием «Эликсир бодрости» зазвучал, зазвенел смех, вселяя в людей уверенность в себе, уверенность в победе. Этот скетч написал Эрдман, поставил Юткевич, разыграли его Владиславский (немецкий офицер) и я (рядовой Шульц). Скетч этот исполнялся потом в солдатской и рабочей самодеятельности, всегда и везде утверждая бодрость и веру в наше торжество.

Этот скетч, будучи рядовым, в стойкой армии юмора, так же как зощенковская «Рогулька», которую солдаты и матросы зачитывали до дыр, так же как памфлеты И. Эренбурга, не изгладится из памяти всех, переживших войну.

Студия наша эвакуировалась в Таджикистан. Здесь, в единственном павильоне с рисованными на его стенках декорациями (внутренность Вестминстерского аббатства!!), продолжали мы съемки «Принца и нищего». Только талант, виртуозный профессионализм и терпение оператора М. Кириллова сделали возможным показать панораму Тауэра и ряд других сложных объектов так, что они хорошо смотрятся и сегодня.

Хорошо работали актеры.

Сцена с Генрихом VIII, которую блестяще сыграл Ю. В. Толубеев, казалась подсказанной Мейерхольдом. Работая над этой сценой, я вспомнил мой первый режиссерский 274 опыт в ГосТИМе. Готовился спектакль «Окно в деревню», каждый эпизод поручался молодому режиссеру. Я должен был ставить эпизод «Знахарство». Не найдя пружины сцены, я пошел на излишества и потребовал двадцать живых кур. Мейерхольд посмотрел и сказал: «Гарнира много, а сцены нет». Эпизод вычеркнули из спектакля, куры оказались ненужными для искусства и пошли на обед студийцам.

В том же спектакле для эпизода ярмарки были приглашены бродячие артисты-фокусники. На репетиции появился китаец-жонглер с мальчиком. Он ставил мальчика спиной к широкому щиту, лицом к зрительному залу, и бросал десять ножей, которые втыкались вокруг головы мальчика, образуя как бы ножевой ореол.

Мы спокойно любовались высоким профессионализмом и китайца и мальчика.

Не знаю, был ли Мейерхольд чем-то расстроен, но, посмотрев, как китаец ловко всаживает ножи, он взбежал на сцену, стал на место мальчика и скомандовал жонглеру начинать. Мы остолбенели. Старик бесстрастно начал бросать ножи. Ему было все равно, кто стоит у щита. И все десять ножей, воткнувшиеся вокруг его головы, Мейерхольд выдержал не дрогнув. Это происходило в полной тишине: все, кто был в театре, замерли, с трепетом ожидая окончания.

Так предметные уроки внутреннего режиссерского «режима экономии» в первом случае и напряженной эмоциональности — во втором дали пищу для одной из сцен в нашей киноработе.

Мы закончили съемки «Принца и нищего», стараясь, по возможности, не обнаружить в картине бедности средств военного времени, и поехали в Москву сдавать работу. Картина была принята и выпущена на экраны.

Но вернемся к «Каину XVIII». Вот я снова на «Ленфильме», в группе, с которой я сроднился еще со времен «Золушки», вот Н. Кошеверова и М. Шапиро, только оператор новый — молодой Э. Розовский, оператор с огромным «подводным» стажем (он только что кончил снимать фильм «Человек-амфибия»). Как и прежде, на руках у меня снова роль короля, четвертого по моему послужному списку. Но этот король не похож на своих предшественников по должности. Это король-модерн. Художники Доррер и Азизян, гример Ульянов, режиссеры и я долго хлопотали, чтобы внести в эту фигуру черты неоимпериалистических, фашиствующих самодуров.

Фантастическое, вымышленное королевство Евгения Шварца, опоэтизированная нелепость, наводящая на размышления 275 о наших земных, жизненных делишках. Этот замысел доработан другим автором, любящим густой быт, сатирическую обостренность видения жизни, гиперболизацию каждого положения и ситуации, — словом, ведущим свою драматургическую традицию из совершенно другого источника. Нам, актерам, доставила много радости эта новая встреча с любимыми авторами.

Однако сфера сказки не может исчерпать все потребности души, все возможности, все краски актера. Явления огромного реального мира рождают желание ответить на них самыми разными средствами выразительности.

Растет тяготение к сильным, острым реалистическим образам. Непременно острым (это было во мне всегда), сгущенным до гротеска, до гиперболы, и непременно живым, требующим сегодняшнего решения художника. Поэтому я не вписываю себя безраздельно и бессрочно в рубрику сказочных королей. Да и разве они только сказочны, эти шварцевские создания, в моем исполнении? Думаю, что нет. Поэтому я не мог отказаться от попыток создания современной сатирической киномаски. Я говорю о серии короткометражных кинофельетонов, которые мы начали снимать на Студии имени М. Горького.

СМЕШНО И ГРУСТНО

Создание в короткометражной новелле современной сатирической маски — задача увлекательная. Раскрывая новые, большие возможности, она заставляет задуматься над рядом вопросов.

Маска — это не примитивное изображение лежащих на поверхности черт, в однажды подмеченном, застывшем состоянии. Маска вбирает в себя не только уже всем известные свойства определенного социального типа, так сказать, «общественной данности», но и те глубоко скрытые черты, которые существуют пока лишь в зачаточном состоянии.

Экономно отпущенное на короткометражку время, а значит, и размер фильма диктуют и экономное использование средств выразительности, диктуют свои законы создания образа, то есть индивидуализированной личности, интересной зрителю своим содержанием и своеобразием. Емкость образа-маски исключает повествовательную актерскую пассивность, концентрирует внимание актера на конкретных свойствах данного характера, лаконично выражаемых в поведении и поступках, то есть только в действенной сфере.

276 Особенностью моей киномаски (возможно, это мое индивидуальное свойство) я считаю олириченность той исключительности, той эксцентрики, которая в ней обязательно присутствует. Не лиризм, не лирическое начало, как его понимают, имея в виду жанр, а то, чем обогащается образ, пропущенный через актерское «я», через субъективный внутренний мир актера.

Это не рецепт и не общая схема. У каждого художника своя концепция маски и гротеска, свои внутренние ходы, своя выразительность — с ними и входит актер в соприкосновение с объективными законами этих сложнейших жанров.

Материалом кинофельетонов явились сатирические зарисовки В. Дыховичного и М. Слободского «Синяя птичка», «Фонтан» и «Дорогой племянник». Мы, режиссеры, принимали участие в разработке сценариев. Первые две картины удалось довести до конца, на третьей же все прекратили, даже не окончив фильма.

Попытка возродить эту серию короткометражек на студии «Мосфильм» не увенчалась успехом. Сценарный материал одной из них («Воскресенье в понедельник»), разработанный авторами совместно с нами, был передан в другие руки, о чем нас даже забыли известить. Товарищи, поставившие эту короткометражку, отмели задачи создания комедийной сатирической маски, они разыграли фельетон как реальную историю, бытовой анекдот.

Надо сказать, что в то время на экран выходили преимущественно «полотна» биографического и батального характера, что отражало особую серьезность в настройке умов. Нужно было вернуться к естественной возможности посмеяться, не упуская, конечно, целеустремленности произведения.

Чтобы вернуться в это простое, естественное ощущение мира, мы перед началом съемок «Синей птички» стали смотреть комические картины, и свои и заграничные. Просмотры, конечно, назначались после рабочего дня и продолжались далеко за полночь. Отбоя от желающих смеяться не было. Зал был набит всегда до отказа. Хохот не прекращался даже над такими фарсовыми, казалось бы, давно изжитыми приемами, какими работал, например, Монти Бэнкс.

Надо отдать справедливость тогдашнему директору студии А. Ф. Калашникову, который перед пробами «Синей птички» сказал: «Вы всякие эти теории бросьте, надо, чтобы проба, которую я повезу в министерство, была смешная, а 277 там делайте что хотите». И вот мы начали работать над первой сценой, той самой, которая должна быть смешной и оценка которой решала судьбу всей работы.

Содержание первой сцены было несложно. Отдыхающего начальника секретарша просит к телефону. Он нехотя берет трубку, а звонит вышестоящее лицо. Происходит разговор.

В репетициях были найдены основные черты характера «героя». Мы наградили его «модными» привычками, ему свойственными, появились гомеопатические пилюли; придумали тормозящий его действия удлиненный провод телефона. В игре нашлись и неожиданности: герой рассыпает пилюли, путается в телефонном проводе, падает от гневного тона начальства… Словом, найдены были те выходки героя, которые вызывают смех, когда их видишь, и не заставят даже улыбнуться, когда их описываешь или читаешь.

Проба очень понравилась. Картину начали снимать. Правда, при сдаче ее в министерстве сцена, так весело принятая при показе пробы (когда Петухов запутывается в проводе), вызвала возражения и ее попросили переснять. Но картина все же пошла. Вслед за ней начали снимать «Фонтан». Маска моего постоянного для всей серии «героя» Петухова обогащалась и совершенствовалась, наращивались приемы, трюки и комические черты. У группы накопился опыт. Параллельно начали снимать фильм «Дорогой племянник», где задача сатирической маски расширилась. В «Дорогом племяннике» все действующие лица, служащие одного учреждения под начальством Петухова, — его родственники. Решили всех семерых родичей дать сыграть одному актеру — мне.

Была проделана огромная работа: во-первых, снята гипсовая маска с моего лица, затем я собрал фотографии всех своих родственников, похожих на меня, художник Л. Сойфертис сделал великолепные эскизы грима всех этих семи человек, а гример Н. Мордисова блестяще реализовала все задуманное на лице актера.

Была снята одна пробная сцена, где действовали пять родственников. Операторы М. Вруевич и А. Алексеев образцово провели киносъемку с пятикратной экспозицией. Мое лицо, пятикратно перегримированное, превратилось в подержанную портянку, но эффект был достигнут. Специалистам понятно, что в такой съемке логичность поведения и чередование диалога между пятью действующими лицами могут быть достигнуты лишь по ориентиру фонограммы, точно синхронизированной с пленкой, фиксирующей изображение. Малейшая неточность, например у персонажа, снимаемого 278 в четвертой экспозиции, выкидывает все проделанное до этого в корзину.

Съемка прошла благополучно и результат был эффектнейший. Но предыдущая короткометражка — «Фонтан» — была закончена быстро, а сдача ее все задерживалась. Реально существующая организация, послужившая предметом сатирического сюжета, была возмущена такой «критикой». Наконец все было преодолено, однако времени на уговаривание ушло больше, чем на съемку полнометражной картины. Дирекция студии, заждавшись результатов, решила не продолжать этот трудоемкий технически и, пожалуй, еще более трудоемкий по сдаче сатирических фильмов эксперимент. Отсутствие указующего перста в «Фонтане» почему-то увеличивало количество узнававших себя и обиженных. Им было не до смеха, хотя все остальные зрители от души смеялись. Невесело стало нам, когда на корню было подрезано такое нужное и интересное начинание.

Любопытно, что, работая с авторами-современниками, мне всегда приходилось общаться с ними в двух видах искусства: и в кино и в театре. Так, с Николаем Эрдманом — сначала встреча в Театре Мейерхольда («Мандат»), потом в кино («Принц и нищий», «Эликсир бодрости»), где мне довелось быть в двух качествах — и актера и режиссера.

С Евгением Шварцем — сначала знакомство в Театре комедии, потом в кино (фильм «Золушка»), затем снова театр — Театр киноактера («Обыкновенное чудо», Постановка и роль короля), потом спектакль «Тень» в Московском театре сатиры (режиссура) и возвращение к «Обыкновенному чуду», но уже в кино. И, наконец, совместное авторство Шварц — Эрдман в фильме «Каин XVIII».

С Юрием Германом — сначала встреча с его киносценарием, потом постановка в Театре комедии спектакля «Сын народа» и исполнение роли доктора Калюжного, и уже после театрального спектакля — фильм «Доктор Калюжный».

С Всеволодом Вишневским — сначала Театр Мейерхольда («Последний решительный»), затем встреча в кино в фильме «Оптимистическая трагедия». И всегда эти повторные встречи обогащали меня.

КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ

Выше я упомянул своих современников — драматургов, комедиографов, режиссеров, операторов и моих коллег актеров, с которыми мне посчастливилось общаться в работе на протяжении ряда лет, но в мой послужной список 279 включались также эпизодические встречи, и эти короткие общения оставили благодарную память о них.

Прежде всего вспоминаю Игоря Андреевича Савченко, необыкновенно «актерского» режиссера, Л. Соловьева, автора киносценария «Иван Никулин — русский матрос». Картина эта ставилась в трудный период восстановления «Мосфильма» после возвращения студии из эвакуации. Роль Тихона Спиридоновича, начальника захолустной железнодорожной станции, так нежно написанная автором, доставляла мне огромную радость, и мне до сих пор приятно вспоминать эту работу, протекавшую в последние годы войны.

Встреча с молодыми режиссерами А. Аловым и В. Наумовым состоялась в работе над киноновеллой «Воскресенье в джунглях». События этой картины (в прокате она называлась «Монета») разворачиваются в конце 30-х годов, в период очередного кризиса в США. Мы решили провести роль американского нищего в технике актерской игры, бытовавшей в те годы. Талантливые, требовательные, редкостно профессиональные молодые режиссеры и их одаренный оператор А. Кузнецов создали серьезную творческую обстановку, в которой работалось легко и интересно. И хотя картина не имела широкого отклика у зрителя, я очень ее ценю и люблю.

Не могу не сказать о встречах с произведениями А. П. Чехова. Первая произошла на эстраде в 1938 году в «Разговоре человека с собакой». Потом была «Свадьба», где я играл жениха Апломбова. В социальном маскараде дореволюционной России, который я наблюдал мальчиком, бродили такие вредные, вроде моего жениха, «маски».

Внешность моего жениха начала проясняться с воротничка. Стояче-отложной крахмальный воротничок, какой носил, судя по фотографиям, поэт К. Бальмонт.

Мое предложение художник по костюмам Ш. Быховская гиперболизировала. Получилась огромная крахмальная ножка, на которой держится маленькая головка с прилизанной прической. Далее, мне казалось, что на маленьком личике должны быть усики, красивенькие и ядовитые. Адольф Гитлер — вождь взбесившихся мещан. Пусть будут у моего мещанина его усики!

Но усы столь печально известного персонажа надо приспособить к представителю низового, так сказать, слоя мещан. Узенькая визитка довершала внешний рисунок образа. Немногочисленные репетиции и очень длительное время съемок обострили и зрение и слух к роли, к партнерам, к воплощению характеров, манеры поведения.

280 Казалось, сверхчувствительная Чеховская Мембрана передана актерам и отзывается на каждый момент игры.

В «Свадьбе» были собраны высокоодаренные мастера: Николай Леонидович Коновалов, дружба с которым связала меня еще в Театре имени Мейерхольда, Фаина Григорьевна Раневская, Сергей Александрович Мартинсон, Михаил Михайлович Яншин, вместе с которым я начинал свою киножизнь в «Поручике Киже», Вера Петровна Марецкая, Алексей Николаевич Грибов, Осип Наумович Абдулов, Зоя Алексеевна Федорова, Николай Сергеевич Плотников, совсем еще молодой Михаил Пуговкин, уже тогда обративший на себя внимание товарищей. Всю эту труппу собрать можно было только ночами, и «Свадьба» так и запечатлелась в памяти как длительная, бессонная и творчески наполненная ночь. Время было военное, и со специальными ночными пропусками все мы, усталые, под утро расходились по домам.

Вторая встреча с А. П. Чеховым — фильм «Ведьма». Здесь и роль и сам рассказ сложнее и углубленнее.

Работа над картиной благодаря блестящему организаторскому таланту директора М. Шостака и необыкновенно внимательному и одаренному режиссеру А. Абрамову протекала серьезно, спокойно и сосредоточенно. Моими партнерами по картине были молодые Алла Ларионова и Николай Рыбников.

Герои произведения А. П. Чехова таят в себе секрет двуплановости: за немудрящим дьячком Савелием Гыкиным вдруг вырисовывается слепая стихия мещанства. Этот захолустный инквизитор вооружен своими «символами веры» — тут и священные узы брака, и духовный сан, и непогрешимая интуиция мракобеса, приметившего, что в его жене… сучья кровь, и что она ведьма, хоть и духовного звания. Этот мракобес может превратиться в угрожающую силу — и тогда берегись. Мелкие, ничем не примечательные ухватки и повадки, собранные воедино, волею автора превращаются в грозный обобщенный образ «собаки пошлости», по выражению Маяковского. Личное общение с такими «героями» Чехова всегда настораживало меня, обязывало к особой бдительности, ибо их на первый взгляд неказистость, невзрачность, незначительность может оказаться при благоприятных условиях для развития этих мелких свойств его «героев» отличной питательной средой, которая отнюдь не неожиданно приводит к гиперболе мещанства — к фашизму.

Еще одним выходом к большой теме стал для меня Сухово-Кобылин. В 1967 году мы с Локшиной сняли фильм «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина»). О моей 281 приверженности к этому автору, зародившейся еще в мейерхольдовской «Смерти Тарелкина», можно сказать много.

Чем привлекателен для меня этот автор, и почему мы взялись за нелегкую экранизацию произведения, написанного более века назад? Ответ кроется в особенностях его драматургии. Явления жизни в ней зачастую доведены до такого преувеличения, что изображение их становится гротескным, а образы людей в ряде случаев — масками. В жизни встречаются разные нарушения естественных пропорций. А в мире, который изображает этот драматург, в мире несправедливости, корысти, в мире, где человек человеку волк, — естественные пропорции нарушаются, уродуются до неузнаваемости.

Нередко гротеск Сухово-Кобылина доходит до химеры, карикатуры, фантасмагории. Однако мастерство драматурга в том, что он и в алогизме остается логичным, и в бессмыслице находит смысл, и в самой фантастической ситуации он достоверен, бесконечно правдив и реален. И хотя действием его пьесы управляют нелепость и бессмыслица, хотя происходит крушение привычных норм и законов, хотя перед нами предстают и ожившие мертвецы и живые, которые, по сути, являются мертвецами, — все это величайший реализм.

 

Итак, мое кино — «куррикулум витэ» подходит к завершению.

Пережито довольно много. Задумано тоже много. Из этого многого, к сожалению, большинство лежит и пылится в папках. Вот сценарий «Как закалялась сталь», написанный по предложению С. И. Юткевича. Навсегда осталась в памяти встреча с Николаем Островским в Сочи. В то время Мейерхольд хотел ставить «Как закалялась сталь» на сцене. Он хотел поручить мне роль Корчагина и посоветовал повидаться с автором. Я поехал к Островскому в Сочи. Он не видел. Лежал на постели и руками, жизнь в которых пульсировала только в кистях, веткой акации отгонял докучливых мух.

Он просил меня рассказать о новинках кинематографии. Я, как мог, постарался развлечь его впечатлениями от кинокартин, наших и зарубежных. Он слушал часа два и, утомившись, просто, как ребенок, сказал: «Я очень устал». И я, попрощавшись, ушел. Когда Мейерхольд начал ставить спектакль, я уже был на «Ленфильме». Потом мы прочли в газетах о смерти Островского. А когда начали писать сценарий, то хотелось утвердить стоический дух автора.

282 Вот «Поединок» А. И. Куприна, вернувшегося на родину после долгих скитаний. Эта картина была уже налажена, но тоже не завершена. Вот четырехсерийная радиокомпозиция «Война и мир», сделанная нами по предложению Виктора Гусева (он заведовал литературно-драматическим вещанием). В его кабинете мы мечтали, чтобы в передаче блеснули мастера русского театра — Качалов, Тарханов, Бабанова. Но Гусев внезапно умер и о его замысле забыли.

Вот письмо одного из руководителей кинематографии с предложением заняться работой над «Дон-Кихотом». И эти предварительные разработки пошли в мой архив.

В том, что удалось осуществить, были удачи, были неудачи, были упорство и взлеты, иногда легкомыслие и небрежность.

— Так как же, — спросят меня, — не появились ли в вашей прическе те патлы, над которыми вы так хохотали в палисаде «Огонька»?

— Да, были и патлы, и они так же развевались по ветру, как у того скрипача. И вот, приближаясь к коде, прицеливаясь к последним, завершающим аккордам, стремясь к принципиальности (а вместо этого иногда как бы обретая позу), хочется закончить не своими словами, а, закругляя форму, к двум строкам эпиграфа приписать две строфы как бы эпилога:

Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

283 М. Блейман
ОБ АВТОРЕ КНИГИ

Нужно ли рекомендовать читателю Эраста Павловича Гарина? Пожалуй, в нашей стране нет человека, который бы признательно не улыбнулся при упоминании его имени. Но я рискую писать о Гарине хотя бы потому, что мне посчастливилось увидеть его во всех его ролях.

Я запомнил и потешного повара из «Земли дыбом», и удивительного Хлестакова, играя которого Гарин как бы состязался в глубине постижения образа с Михаилом Чеховым. Я никогда не устану удивляться тому, как Гарин, играя Гулячкина в «Мандате», слил воедино неправдоподобную эксцентрику с правдой характера, и тому, что тот же артист сыграл неожиданного и непохожего на всех других Чацкого.

Я видел все работы Гарина в кино — от неизвестных «проб», снятых для «Путешествия по СССР», картины, не законченной Г. Козинцевым и Л. Траубергом, до фильмов, принесших ему любовь и признание зрителя.

Я писал о Гарине, пытаясь понять его творческое своеобразие, стиль его исполнения, манеру его сценического и экранного поведения.

И вот теперь к моему знанию о Гарине — актере и режиссере театра и кинематографа присоединилось еще и знание о Гарине-мемуаристе. Я прочитал его книгу «С Мейерхольдом».

Читая эту книгу, я вспоминал о «Мексиканце» и «Слышишь, Москва?» С. М. Эйзенштейна, о «Норе» и «Великодушном рогоносце» В. Э. Мейерхольда. Мне казалось, что мы с Эрастом Павловичем смотрели эти спектакли в один и тот же вечер. И мне хотелось иногда поспорить с ним, потому что я воспринял их по-другому, или радостно согласиться, когда у нас совпали оценки. Но автору послесловия не годится состязаться с мемуаристом, о книге которого он пишет. У него другая задача — выделить в ней самое существенное, то, для чего книга написана.

284 Книга Э. П. Гарина своеобразна. Может показаться, что она даже двойственна. С одной стороны, Эраст Павлович, как и подобает автору воспоминаний, рассказывает о себе, с другой — такое же внимание уделяет своему любимому учителю Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Между тем, несмотря на то, что в книге два героя повествования, внутренне она едина. Мемуары пронизаны одной, главной руководящей мыслью, которая определяет и характер творчества Мейерхольда и своеобразие творчества Гарина.

Спорить с мемуаристом незакономерно. Субъективность — не дефект книги воспоминаний, не ее недостаток, а признак. Мемуарист вправе рассказать о том, какими он видит и себя и других. Вместе с тем пристальность субъективного взгляда, личная позиция мемуариста могут оказать ценную услугу историку, задача которого установить объективную ценность явлений. Чем проникновеннее субъективные наблюдения мемуариста, тем ближе он к исторической истине.

Поэтому естественно то, что личность Гарина, его творческие симпатии и антипатии, его представления, каким должно быть искусство, проявляются и в том, как он рассказывает о своей эпохе, и в том, как он трактует роли, им сыгранные, и, наконец, в том, как он объясняет творчество Мейерхольда, на каких его чертах концентрирует внимание. Но одновременно субъективный рассказ о Мейерхольде позволяет определить некоторые признаки творческой позиции этого мастера, такие, о которых еще почти ничего не писали. Объясняя себя, Гарин объясняет и Мейерхольда.

Нельзя не сказать, что задача, которую предстояло решить мемуаристу, была чрезвычайно трудна. Стоит ли напоминать, что творчество Мейерхольда до сих пор остается в известной степени «загадочным» для истории не только русского, но и мирового театра, если учесть, что влияние этого мастера было международным. Казалось бы, в его творческой биографии противоречиво решительно все.

Было ученичество у Станиславского и влюбленность в него на всю жизнь. И вместе с тем была яростная полемика с Художественным театром. Ведь не кто иной, как Мейерхольд, в противовес аналитическому, психологическому реализму, утверждал условную, игровую природу театрального зрелища, ориентируясь то на импровизационный театр, то на пантомимные, а то и мистериальные формы. Он поставил, может быть, самый пышный и красивый в истории мирового театра спектакль «Маскарад», и он же в другой период развития пропагандировал сценический аскетизм. Он пытался воскресить условные, иллюзорные формы театра и резко порвал с ними, утверждая, что 285 театр должен стать пропагандистом новых реальных форм отражения жизни. И сам уничтожал свои же опыты сценического натурализма, придя в последних постановках к истому пониманию театральной образности.

Мемуаристы, историки, критики сосредоточивают внимание на тех или иных признаках творчества Мейерхольда. Так, для одних он был великим новатором в области театральных форм. Другие утверждали, что он был прежде всего творцом революционного, агитационно-пропагандистского театра. Для третьих он навсегда остался борцом против сценического реализма. Одни критики утверждали, что Мейерхольд, как никто, глубоко и проникновенно трактовал пьесы, которые ставил. Другие яростно порицали его за искажение русского классического репертуара, сокровища которого он варварски переделывал.

Самое любопытное то, что и апологеты Мейерхольда и его жестокие хулители были одинаково правы. Беда и тех и других заключалась в том, что каждый выделял из творчества Мейерхольда одну его ипостась, одну его сторону, как бы отказываясь воспринять творчество этого художника в целом, в сто исторической нераздельности. Может показаться, что было несколько, было множество Мейерхольдов, каждый из которых нес противоречащие другому Мейерхольду идеи — один Мейерхольд полемизировал с другим Мейерхольдом, тогда как речь шла о творческом развитии одного и того же человека. Разгадку противоречий оценок Мейерхольда, вероятно, можно найти в том, что максимальная заостренность, противоречивость, разнохарактерность были признаками этого таланта.

Ошибки и отклонения сейчас констатировать вовсе нетрудно. Но, очевидно, от театрального наследия Мейерхольда осталось нечто важное и существенное для развития нашего сценического искусства, если театральный новатор, несмотря на противоречивость своего творчества, не оказался отброшенным в сторону, не оказался забытым, а, наоборот, и сейчас является объектом живого и плодотворного интереса не только историков и теоретиков, но и практиков советского театра.

Вот на этот вопрос, как мне кажется, интересно и доказательно отвечает Э. П. Гарин. Он не скрывает своего уважения к учителю и горячей в него влюбленности. Вместе С тем он, пусть и кратко, рассказывает и о том, что иногда конфликтовал с учителем и даже на время уходил из его театра, но неизменно возвращался.

Что же навсегда привлекло Гарина к творчеству театрального новатора, ниспровергателя всех театральных принципов, в том числе и своих собственных?

Ответ нужно искать не только в личной привязанности 286 Эраста Павловича к крупному человеку, Каким был Всеволод Эмильевич, хотя это тоже, наверное, имеет значение. Но главное — в творчестве самого Гарина, в том, что является основой, стержнем его театральной и кинематографической работы.

Как известно, Гарин — актер эксцентрический, комический, острый, не пренебрегающий гротесковыми преувеличениями. Но вместе с тем, и в этом основное достоинство творчества Гарина, он актер глубокий и реалистический. В истории театрального и кинематографического искусства такие артисты редкость, но они есть — назову хотя бы таких, как Чаплин или Анна Маньяни.

Хотя вообще Гарин избегает в своей книге деклараций и отказывается описывать систему своей работы над образом, читателю будет нетрудно обнаружить некоторые формулы, исчерпывающие как бы «символ веры» актера. Так, рассказывая, как он трактовал роль Барашкина в незаконченном фильме «Путешествие по СССР», Гарин пишет: «В роли… меня интересовала концентрация особых свойств характера, их преувеличение, иногда доведение этих свойств до абсурда, но всегда под лозунгом своего личного развития образа, того, что можно охарактеризовать термином “сатиричность лирическая”».

Что же такое эта «лирическая сатиричность»? Прежде всего, это достоверность, правдивость и реальность, пусть и сконцентрированные в сценическом образе до абсурда. Так объясняет этот принцип сам Гарин. В другом месте книги он говорит о реализации творческой задачи показать логику алогичного поведения. Его интересует не алогизм поведения персонажа сам по себе, а прежде всего логика этого поведения. Недаром, описывая мейерхольдовские занятия по биомеханике, он настаивает на том, что актерская школа мастера вела исполнителей от анекдота (вот он — алогизм) к биографии, то есть к логике алогичных, анекдотических поступков.

В соответствии с этим принципом Гарин отыскивает логику алогичного, своеобразный сатирический «лиризм» в каждом из рассматриваемых им спектаклей, поставленных Мейерхольдом.

Как известно, Мейерхольд перемонтировал текст первых двух актов «Леса» А. Н. Островского и разбил спектакль на эпизоды. Этот поступок режиссера вызвал, о одной стороны, восхищение некоторых критиков, полагавших, что пьеса — всегда только повод для режиссерского театрального творчества, а с другой стороны, вполне оправданное возмущение тем, что режиссер варварски вольно обошелся с текстом классической пьесы. Гарин отбрасывает этот спор. Он не вмешивается в него потому, что спор его не интересует. И он увлекательно рассказывает 287 о своем восприятии спектакля, подчеркивая, что перемонтаж сцен, разрушая как будто сценическое, драматургическое единство, вместе с тем дает возможность создать у зрителя «полное впечатление о жизни и быте барской усадьбы первой половины XIX века». Гарин заявляет, что «мощная, уверенная рука художника создала реалистический узор быта, жизни, обихода людей…». Слово «реалистический» Гарин интонационно подчеркивает. И его не смущает то, что в этом реалистическом спектакле персонажи ходят в зеленых париках, а текст Островского читают под аккомпанемент гармошки, что, как известно, вызывало гнев и возмущение критики, а подчас даже брань.

Гарин нигде не модернизирует Мейерхольда, не приписывает ему для «оправдания» его творчества чуждые ему помыслы и задачи. Анализируя лучшие спектакли режиссера, описывая его метод работы, Эраст Павлович не только как верный ученик, но и как прозорливый аналитик находит в них элементы художественной правды, которые сделали Всеволода Эмильевича, несмотря ни на что, не только необузданным новатором, но и классиком нашего театра.

Можно только поразиться тому, как Эраст Павлович осмысливает каждый кусок текста, каждый элемент актерского исполнения в спектаклях, которые анализирует. И это относится не только к «Ревизору» или «Мандату», в которых он играл главные роли, но и к упомянутому уже «Лесу», в котором он не участвовал. Каждая неожиданная интонация, каждый элемент сценического поведения, каждая мизансцена, пусть они и предстают внешне как «алогизмы», оказываются логически и психологически мотивированными.

Вместе с тем Гарин не закрывает глаза на отдельные перехлесты, на отдельные недочеты в сценической практике учителя. Он их объясняет атмосферой времени создания спектаклей, и объяснения эти логичны и оправданны. Так, к примеру, мотивировано появление голубей, которых выпускают в зрительный зал в спектакле «Лес». Здесь Гарин подчеркивает то, что сейчас подобная «шутка, свойственная театру», была бы невозможна, если учесть, что голуби стали непременной принадлежностью московских улиц. Также характером времени он мотивирует свой отказ от мизансцен и оформления Мейерхольда при реконструкции им спектакля «Мандат» Н. Эрдмана в Театре киноактера.

Характерно, что Гарин нисколько не сосредоточивает внимания на постановочных новациях, на неистощимой изобретательности спектаклей учителя. Сами по себе они его не интересуют. Он подчеркивает в творчестве Мейерхольда только тот 288 плодотворный принцип, который воспринял у него сам, — умение разыскать в каждой драматургической ситуации парадоксальное противоречие, но не для того, чтобы его подчеркнуть и тем самым обессмыслить, а, наоборот, чтобы полнее и глубже выявить жизненную реальность этой ситуации.

Рассказывая о спектаклях Мейерхольда, Гарин никогда не забывает о своеобразной, часто парадоксальной логике их построения, но, к сожалению, не говорит, что это не универсальный закон искусства, а признак определенного стиля. Каждый крупный режиссер, да и каждый крупный актер, всегда привержены определенному стилю, одному типу драматургии. Ничего унизительного в этой «ограниченности» нет — даже Станиславский с его удивительной многосторонностью терпел неудачи при встрече с Шекспиром. Говоря о Мейерхольде, Гарин не зря в качестве примера его творческого стиля адресуется к Сухово-Кобылину, драматургу, который, может быть как никто другой, умел вскрыть логику алогизма.

Уроки Мейерхольда сказывались и в актерском и в режиссерском творчестве Гарина даже тогда, когда он с Мейерхольдом уже не работал. И я позволю себе остановиться не на «Ревизоре», многократно описанном критиками и проанализированном самим Гариным, а на «Женитьбе» — полузабытом фильме, в котором он играл и который поставил с Локшиной.

Эту комедию Гоголя обычно рассматривали как шутку, написанную гением, как незамысловатый водевиль в духе водевилей Кони или Каратыгина. Но Гарин и Локшина помнили, что ставят Гоголя — художника, невероятно глубоко анализировавшего действительность. Гарин так и написал в своей книге, что, ставя «Женитьбу», он привлек образный материал из других произведений Гоголя, но, к сожалению, не говорит из каких. Между тем речь идет о «Петербургских повестях» и, как это ни странно, об образе героя «Шинели» — Акакия Акакиевича Башмачкина. Да, вечно испуганный мелкий чиновник, озабоченный только «постройкой» новой шинели, был в известной степени прототипом гаринского Подколесина, человека регламентированного до мозга костей, лишенного инициативы и воли, привыкшего поступать только так, как приказывает начальство, и испугавшегося своего собственного, единственного в жизни нерегламентированного поступка. Гарин играл в этой роли не простой, не элементарный водевильный персонаж. Он психологизировал его, он использовал свое сатирическое и одновременно лирическое дарование, пользоваться которым его научил Мейерхольд. Это была трудная задача, такая, которой еще не ставил перед собой ни один исполнитель Подколесина. И, может быть, поэтому, не случайно некоторые критики поспешили 289 провозгласить «Женитьбу» Гарина и Локшиной искажением Гоголя, хотя, наверное, это была самая «гоголевская» пусть и не водевильная, а трагическая «Женитьба». Роль была исполнена согласно принципу «сатирической лирики».

Это качество дарования Эраста Павловича не всегда замечали не только критики, но даже и поклонники Гарина. Долгое время его считали типичным «мейерхольдовским» актером в вульгарном понимании этого слова, то есть актером, способным на фортели, на любые эксцентрические решения, но лишенным психологической глубины, лишенным достоверности, которые, пусть и не в обычной форме, были существом артистического его дарования. Иначе он не смог бы играть такие роли, как роль Хлестакова, как роль Чацкого и в современном репертуаре — роль Оконного в драме И. Сельвинского.

Обо всем этом он горько говорит в своей книге, когда пишет, что товарищи настояли, чтобы он не играл героический и психологический образ в фильме Ю. Германа «Доктор Калюжный», несмотря на то, что он этот образ уже сыграл в театре и, прибавлю от себя, сыграл превосходно.

Такова сила традиционного восприятия.

Традиционное восприятие создало легенду о Мейерхольде — эксцентрическом выдумщике театральных новаций и легенду о Гарине — эксцентрическом комике.

Что касается Мейерхольда, об этом рассказал сам Гарин. Мне остается только сказать о том, как реализовался стиль исполнителя Гарина, тогда когда он с Мейерхольдом уже не работал. Конечно, я не смогу говорить обо всех его ролях, так же как вынужден умолчать о режиссерской работе — совместной его работе с Х. А. Локшиной — об этом нужно было бы написать книгу, которой Гарин, кстати, вполне заслуживает. Я остановлюсь только на нескольких ролях, причем не на наиболее удавшихся ему, а на тех, где как нельзя полнее сказывается его стиль актерского исполнения.

Нельзя сказать, что роль шофера Тараканова в фильме «Музыкальная история» была трудной для Гарина, уже игравшего Хлестакова и Чацкого. В сценарии Тараканов был обычным комическим дураком, оттенявшим действия основных персонажей. Но Гарин создал своего Тараканова, образ удивительно достоверный, жизненный и психологически емкий. Не жертвуя комизмом, он показал Тараканова страшным, как тупое воплощение воинствующей пошлости. Недаром после фильма «Тараканов» и «таракановщина» стали нарицательными образами. «Сатирическая лиричность», необычайное чувство правдивости позволили Гарину создать образ большой сатирической глубины, не предусмотренной сценарием.

290 Второй пример — как будто случайный. Нет человека, который бы не запомнил Гарина в «Золушке» Е. Л. Шварца, поставленной в кино Н. Н. Кошеверовой и М. И. Шапиро. Как будто невозможно говорить о том, что Гарин здесь играл реалистически. Сатирическая сказка и реализм — что может больше противоречить друг другу? Однако, и это удивительно, Гарин находит реалистический путь к исполнению роли взбалмошного, доброго сказочного короля. Конечно, он эксцентричен, и это от сказки. Конечно, он потешен, и это тоже от сказки. Но где же реальность? Гарин находит эту ускользающую реальность условного образа в детском восприятии. Наивность и детскость становятся не только красками изображаемого Гариным характера, но и ключом, которым открывается доверие зрителя к образу.

Третья роль, на которой мне хотелось бы остановиться, — это роль пастора в фильме Г. В. Александрова «Русский сувенир». Конечно, можно было бы избрать для анализа другую картину, более удавшуюся режиссеру, более памятную зрителю. Но мне кажется, что успех Гарина в неудачном фильме был закономерен потому, что его исполнение контрастировало с принципом исполнения других актеров. Эти другие подчеркивали комизм ситуации и комическую сущность характеров и потому оказались не смешными. Гарин был сосредоточен на создании характера эксцентричного и потешного пастора. Он, как всегда, искал логику алогизма и нашел ее в флегматичном английском характере. Неправдивые ситуации он играл правдиво, он реагировал на эксцентрическую сумятицу ситуаций фильма психологически безукоризненно точно. И в фильме «Русский сувенир» он единственный воспринимался, как живой человек.

Я не знаю, научил ли Гарина правдивому изображению человеческого характера Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Но Эраст Павлович доказывает, что это было именно так. И ни у кого нет оснований и прав утверждать обратное.

Мне кажется, что так естественно приходит и конечный вывод этой статьи. Загадка жизненности творчества Всеволода Эмильевича Мейерхольда не только в феерической его театральной изобретательности, но прежде всего в неустанных и трудных поисках сценической правды, в поисках способов преображения сценического «анекдота» в «биографию», в поисках логики в алогизме, психологического наполнения всякой, даже эксцентрической ситуации.

В этом и неувядаемая правда актерского исполнения Гарина. О ней говорит не только его книга, но и вся биография этого большого артиста.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Письмо К. С. Станиславского В. И. Немировичу-Данченко, 1934, март. — К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 8, М., «Искусство», 1961, стр. 371 – 372.

^2* Коклен-старший, Искусство актера, Л.-М., «Искусство», 1937, стр. 22 и 26.

^3* Вс. Мейерхольд, Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене ГосТИМ в 1926/27 году. — Сб. «Гоголь и Мейерхольд», М., «Никитинские субботники», 1927, стр. 80 – 81 и 77.

^4* Стенограмма лекций С. М. Эйзенштейна во ВГИКе (курс лекций по режиссуре, прочитанных в 1932 – 1933 гг.). Архив ВГИКа, кабинет режиссуры.

^5* Садко, Мейерхольд-академик. — «Известия», 1922, 5 мая.

^6* «Правда», 1924, 15 августа.

^7* Эм. Бескин, На дыбы! — Сб. «Мейерхольд. К 20-летию режиссерской и к 25-летию актерской деятельности», Тверь, изд-во «Октябрь», 1923.

^8* К. С. Станиславский В. И. Немировичу-Данченко, Берлин, 1922, октябрь. — К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 11-ти томах, т. 8, стр. 29.

^9* Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2, М., «Искусство», 1964, стр. 281.

^10* «3-я афиша ТИМ», 1926, ноябрь, стр. 2 – 6.

^11* Письмо Н. В. Гоголя к М. С. Щепкину. Рим, 3 декабря 1842. — Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. XII, М.-Л., Изд-во Академии наук СССР, стр. 130.

^12* Цит. по кн.: Б. Захава, Вахтангов и его студия, Л., «Academia», 1927, стр. 131 – 132.

^13* «Жизнь искусства», 1924, № 28.

^14* К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1, 1954, стр. 401, 402, 398.

^15* П. Марков, Третий фронт. — «Печать и революция», 1925, № 5 – 6.

^16* На афише театра значилось: «Ревизор» Н. В. Гоголя. Сценический текст (композиция вариантов) в обработке Вс. Мейерхольда и М. М. Коренева (15 эпизодов и немая сцена). В данной главе «Ревизор» цитируется по сценическому тексту Театра имени Вс. Мейерхольда.

^17* А. А. Гвоздев, Ревизия «Ревизора». — Сб. «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда», Л., «Academia», 1927, стр. 33.

^18* Н. В. Гоголь, Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору. — Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 4, М., Гослитиздат, 1952, стр. 372.

^19* А. А. Гвоздев, Ревизия «Ревизора». — Сб. «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда», стр. 34.

^20* Вс. Мейерхольд, Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене ГосТИМ в 1926/27 году. — Сб. «Гоголь и Мейерхольд», стр. 79 – 80.

^21* Н. В. Гоголь, Выбранные места из переписки с друзьями. — Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 224 и 309.

^22* Н. Тихонравов, Очерк истории текста комедии Гоголя «Ревизор». — «Ревизор». Комедия в пяти действиях. Сочинение Н. В. Гоголя. Первоначальный сценический текст, СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1893, стр. XXVII – XXIX.

^23* В. Э. Мейерхольд, Статьи. Письма. Речи. Беседы, часть вторая, М., «Искусство», 1968, стр. 131.

^24* Вс. Мейерхольд, Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене ГосТИМ в 1926/27 году. — Сб. «Гоголь и Мейерхольд», стр. 78.

^25* А. В. Луначарский, «Ревизор». — «Новый мир», 1927, № 2. См. также Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3, М., изд-во «Художественная литература», 1964, стр. 349 – 363. Далее в данной главе цитируется эта же статья А. В. Луначарского.

^26* Л. О. Арнштам заведовал музыкальной частью и сам был пианистом.

^27* Д. Тальников, Новая ревизия «Ревизора», М.-Л., Госиздат, 1927, стр. 53.

^28* Б. Алперс, Театр социальной маски, М.-Л., ГИХЛ, 1931, стр. 68.

^29* Н. В. Гоголь, Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору. — Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 4, стр. 372 – 373.

^30* Вс. Мейерхольд, Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене ГосТИМ в 1926/27 году. — Сб. «Гоголь и Мейерхольд», стр. 87 – 88.

^31* А. Л. Слонимский, Новое истолкование «Ревизора». — Сб. «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда», Л., «Academia», 1927, стр. 9.

^32* Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 4, стр. 373.

^33* Эта рецензия вызвала реплику Вл. Маяковского на диспуте о «Ревизоре»: «Еще к вопросу об этой пошлости. К сожалению, мой друг товарищ Шкловский решил упомянуть об уходящих (со спектакля): вот с первого действия те-то ушли, со второго те-то. У нас в Советской республике бумагу нельзя отводить под такие сплетни» (Собр. соч., т. XII, стр. 369).

^34* Д. Тальников, Новая ревизия «Ревизора», стр. 79.

^35* «Красная новь», 1928, № 3, стр. 252.

^36* «Вечерняя Москва», 1928, 16 марта.

^37* «Прожектор», 1928, № 17.

^38* «Новый зритель», 1928, № 14.

^39* «Театр и драматургия», 1934, № 4, стр. 37.

^40* «Ежегодник императорских театров», сезон 1899/1900. Приложение 1.

^41* «Вестник Европы», 1910, № 5 – 7.

^42* «Жизнь искусства», 1928, № 14.

^43* «Жизнь искусства», 1928, № 16.

^44* В. Кюхельбекер, Дневник, Л., 1929, стр. 91 – 92.

^45* «Литературное наследство», т. 47 – 48, 1946, стр. 185.

^46* «Прожектор», 1928, № 17.

^47* «Советское искусство», 1937, 23 декабря.

^48* «Красная панорама», 1928, № 15.

^49* Небольшая часть напечатана в Собрании сочинений В. В. Маяковского, том XI, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1936, стр. 115.

^50* И. Сельвинский, О пьесе. — «Литературная газета», 1929, 30 сентября.

^51* Вс. Мейерхольд, Несколько слов о постановке. — «Литературная газета», 1929, 30 сентября.

^52* А. Гвоздев, «Командарм 2». Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. — «Жизнь искусства», 1929, № 42, стр. 4 – 5.

^53* Н. Волконский, Из дневника радиослушателя. — «Говорит СССР», 1932, № 35 – 36.

^54* «Радиогазета», 1834, 1 сентября.

^55* «Театр», 1953, № 3.

^56* «Театр», 1958, № 1.

^57* К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6, 1959, стр. 277 – 278.

^58* «Театр», 1956, № 5.

^59* «Л. Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники», М., Гослитиздат, 1955, стр. 233 – 234.

^60* В. Г. Белинский, О русской повести и повестях г. Гоголя. — Полн. собр. соч., т. I, М., Изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 289.

^61* Н. В. Гоголь, Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». — Собр. соч. в 6-ти томах, т. 4, стр. 374 – 375.

^62* Б. Эйхенбаум, «Женитьба» Гоголя в кино. — «Известия», 1935, 12 июня.

^63* С. Юткевич, В поисках реалистического комедийного стиля. — «Кадр», 1936, 10 февраля.

^64* И. Анисимов, «Женитьба». — «Правда», 1937, 11 августа.

^65* В. Шкловский, О формализме. — «Литературный Ленинград», 1936, 26 апреля.

^66* Николай Вирта, Ленинградский театр комедии. — «Правда», 1939, 25 февраля.

^67* К. Тренев, «Доктор Калюжный». — «Правда», 1939, 27 октября.