3 Сим. Дрейден
ДЕЛО ЖИЗНИ ГАЙДЕБУРОВА
1
Если раскрыть давно уже ставший библиографической редкостью «Словарь сценических деятелей», издававшийся в самые первые дни нашего века журналом «Театр и искусство», то на третьей странице четвертого выпуска, между небольшой статьей, посвященной «одному из популярных современных пианистов» Осипу Габриловичу, и заметкой об актрисе А. Н. Галицкой, занимавшей в харьковской труппе амплуа кокеток, обнаружится несколько строк, посвященных еще лишь начинавшему в ту пору свой театральный путь Павлу Павловичу Гайдебурову:
«… сын известного литератора, родился в 1877 году. Кончил гимназию в Петербурге, во время прохождения курса брал уроки у П. Свободина, поступил в 1896 году в университет. Еще в качестве студента выступал в студенческих спектаклях в ролях любовников, причем обратил на себя внимание М. И. Писарева, который дал Г. необходимую подготовку. В 1899 году играл в труппе г-жи Васильевой в Минске и в Гельсингфорсе (1900). В настоящее время служит в Житомире на амплуа первых любовников».
Вряд ли, глядя со стороны, можно было сказать тогда что-либо большее о молодом актере. Разве что, продолжив начатую фразу о поступлении его в университет, добавить, что учебные занятия делились им между полулюбительскими полупрофессиональными выступлениями на клубных сценах Петербурга, пока на самых подступах к новому веку его жизнь не сделала крутой поворот. За участие в антиправительственных студенческих демонстрациях молодого Гайдебурова, уже готовившегося к переходу на четвертый курс юридического факультета, исключают из университета. Отныне то, что ранее было только любительством, в лучшем случае — «второй профессией», становится профессией основной, делом всей его жизни.
Молодым актерам нашего времени не так-то просто себе представить, чего требовала в ту эпоху от их сверстников профессионализация на актерском поприще, на провинциальной 4 сцене особенно. Хотя бы беглое ознакомление с перечнем ролей, сыгранных 22 – 23-летним Гайдебуровым, вправе повергнуть их в изумление. Достаточно сказать, что за один лишь первый месяц пребывания с труппой Васильевой в Минске, где в самом же начале состоялся столь знаменательный для его будущего «полувека с Чеховым» дебют в роли Треплева, Гайдебуров сыграл ни много ни мало как пятнадцать больших, самых разнохарактерных и притом ранее не игранных ролей. Треплев, Чацкий, Петр из «Власти тьмы» перемежались в этом калейдоскопе с мелодраматическим Викентием из душераздирающей «Казни» Ге, денщиком Бриске из мелодрамы «Два подростка», Незнакомцем из «Красного цветка» Щеглова, графом Столыгиным из «Грешницы» Пальма и т. д. и т. п. Такое же безудержное разнообразие ролей, отнюдь не ограниченное амплуа «первого любовника», и тот же ошеломляющий темп премьер выдерживается и в дальнейших поездках с Васильевой в Житомир и Гельсингфорс, где зрители видят Гайдебурова сегодня Наполеоном в «Мадам Сан-Жен», а назавтра Моцартом в пушкинской «маленькой трагедии», Раскольниковым и царем Федором, Чичиковым в инсценировке «Мертвых душ» и тут же Холминым в «Блуждающих огнях» или Виталием в столь же трескуче мелодраматической «Второй молодости», суровым Иваном Грозным в «Царской невесте» и бесхитростным Емелей в водевиле «Простушка и воспитанная»…
Выступлениям сопутствует все более нарастающий успех.
«… Выступив два вечера подряд в таких противоположных ролях, как Ладогин (в “Симфонии” М. Чайковского) и Чичиков, Гайдебуров особенно ярко оттенил истинные свойства своего таланта. Его редкое и прекрасное свойство — необычайная, из глубины вытекающая искренность. И поэтому при изображении душевной пошлости он лишается своего главного ресурса и сразу бледнеет, теряя свою артистическую индивидуальность. По нашему мнению, этот артист, главным амплуа которого должен быть наивный, чистый идеалист, человек не от мира сего…» — читаем в одной из рецензий, откликавшихся на выступления Гайдебурова в Житомире. И вслед за тем об «Идиоте»: «… Князь Мышкин в исполнении Гайдебурова совершенно живое лицо, до такой степени, что видевшим его очень трудно будет представить себе героя романа Достоевского в ином виде. Эта слегка наклоненная вперед фигура, узкая, с благородным овальным, тонко очерченным лицом, белокурыми волосами и большими ясными, часто недоумевающими глазами. Мягкая и в то же время неуклюжая походка, голос глубокий, искренний, звенящий в минуты душевных эмоций, — да, это живой Мышкин…»1
Житомир — последний пункт, отмеченный пока что безымянным биографом из «Словаря сценических деятелей». О том, что вкладывалось молодым артистом в свою игру и какою мерой судил ее он сам, говорит письмо, написанное незадолго до выхода 5 этого «Словаря». Рассказывая о бенефисном спектакле, завершавшем его выступления в труппе Васильевой, он писал:
«… Роль пришлось приготовить в семь дней. Я чуть с ума не сошел. О том, как я ее играл, писать не буду. Все же прошли хорошо второй и четвертый акты, хуже всех третий. Мне главным образом ставят в вину то, что я захотел сыграть Чацкого слишком по-своему. И правда, у меня не хватило творческой зрелости сделать достаточно ярким то, к чему еще не привыкли… Актеры говорят, что я скоро умру, если буду продолжать так же относиться к своей игре. Это, конечно, шутка, но если бы и всерьез так говорилось, то все равно мы с вами иначе играть не можем и не будем».
Обнаружив спустя полвека в своем домашнем архиве это давнее письмо, Павел Павлович сделал к нему приписку:
«Так в действительности и было. И мы от этого не умерли»2.
Местоимение «мы», оттесняющее на задний план первоначальное «я», возникает и в конце письма, и в приписке естественно и закономерно. Письмо адресовано Надежде Федоровне Скарской.
Казалось, это было только вчера, когда они впервые встретились на сцене — молодой студент-любитель и начинающая актриса, для дебюта которой и ставилась в тот вечер — 31 марта 1899 года — в маленьком зале петербургского железнодорожного клуба «Гроза», где она играла Катерину, а он — Тихона. Но буквально с первых же встреч возникло то взаимопонимание и безраздельное единство помыслов, стремлений, верований, которое навсегда связало их творчество и жизнь.
Пока еще их театральные маршруты не пересекаются, — он играет в Житомире, Гельсингфорсе, она — в Нижнем Новгороде, сталкиваясь со всем тем, что нес рутинный уклад тогдашнего провинциального театра, но достаточно вслушаться в не прекращающийся ни на день их диалог, вчитаться в письма, летящие друг к другу (перепиской этой завершается первый том их книги «На сцене и в жизни»), чтобы ощутить, как зреет и кристаллизуется общее убеждение: нет, так жить, так работать нельзя. Дело не в твоем личном, сегодня — большем, завтра, может быть, меньшем артистическом успехе, ничего не может решить и удача отдельных спектаклей, единичных постановок. Спектакль — только частица целого. А целое — театр — может возникнуть лишь в результате целеустремленного усилия актеров, сплоченных в единый коллектив, одушевленных одними мыслями, одними нравственными, творческими стремлениями.
И вот — пусть еще робкий, во многом противоречивый, осложненный всеми «предлагаемыми обстоятельствами» провинциальной антрепризы и все же в чем-то уже нащупывающий пути дальнейших поисков — первый их опыт создания подобного артистического коллектива, их первый совместный сезон, первая проба «артели мечтателей». Елизаветградского «Дядю Ваню», 6 которым в сентябре 1901 года открывает сезон собранная П. П. Гайдебуровым и возглавляемая им труппа, отделяет от петербургской дебютной «Грозы» менее двух лет, но теперь они встречаются на сцене с тем, чтобы никогда уже не расставаться. Так возникает этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра (за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского).
Гайдебуровский пастор Санг в «Свыше нашей силы» Бьёрнсона неотрывен в памяти зрителя от жены Санга — Скарской, гайдебуровский Освальд — от ее фру Альвинг, его Петр во «Власти тьмы» — от ее Матрены. Он — Трофимов, она — Раневская. Он — Иванов, она — Сарра… С течением лет в иных пьесах они переходили от одной роли к другой. Двадцать лет они вместе выступали в «Гамлете», в «Чайке», в «Плодах просвещения», но если в первоначальных спектаклях рядом с Гайдебуровым — Гамлетом, Треплевым, Звездинцевым Скарская была Офелией, Ниной Заречной, Бетси, то в более поздние годы, когда он по-прежнему продолжал играть все те же роли, она уже являлась Гертрудой, Аркадиной, Звездинцевой. Неизменной исполнительницей роли Катерины была Скарская в «Грозе», а Гайдебуров играл Тихона, потом Бориса. В горьковском «На дне» Скарская играла и Наташу, и Настю, а Гайдебуров — и Актера, и Сатина, и даже Луку.
Во многих пьесах они встречались в ролях супругов — так было и в «Грозе», и в «Плодах просвещения», и в «Иванове», и в «Царе Федоре Иоанновиче», и в «Свыше нашей силы», и в «Кандиде» Шоу, и в «Черных масках» Л. Андреева, но каждый раз дуэт их звучал по-своему, сообразно характерам пьес и героев. В то же время, кого бы они ни играли, зрителям не могла не передаваться их настроенность «на одну волну», единство артистических замыслов и свершений.
Выступления на сцене, как бы интересны и увлекательны они ни были, — это, однако, только видимая всем и каждому, наиболее приметная часть их театрального айсберга, лишь одна и отнюдь не главная и не решающая для них самих грань целеустремленной деятельности этого действительно редкостного дуэта. Ищущая мысль с первых же шагов направлена на создание нового, коллективного, артельного дела, что и находит выражение в образовании народных театров нового типа — Общедоступного и Передвижного, навсегда вписавших их имена в историю русской театрально-общественной жизни.
Сценические судьбы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова сложились неравномерно. Тяжелая болезнь вынуждает Надежду Федоровну еще в 1928 году оставить сцену, между тем как выдающийся артистический талант П. П. Гайдебурова обретает в дальнейшие годы (уже после того, как Передвижной театр прекратил существование) как бы второе дыхание, достигая таких вершин, как исполнение ролей Уриэля Акосты (1940), горьковского 7 Старика (1943, 1946, 1952), чеховского Сорина (1955). Новый размах встречает и его разносторонняя творчески-организаторская, режиссерская, педагогическая, литературная деятельность. И вместе с ним, рядом с ним — до последнего дня жизни — его верный спутник, союзник, консультант — Н. Ф. Скарская, творческий опыт которой как бы растворяется в актерской и режиссерской деятельности Гайдебурова. И можно было понять Павла Павловича, когда он, едва лишь заходила речь о каком-нибудь его успехе в эти годы, будь то новая роль или новая постановка или создание еще одного нового театра (каким явился Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, возродивший в тридцатые годы на новой общественной основе лучшие традиции гайдебуровского «передвижничества»), настоятельно просил (а если бы это было в его характере, то и требовал бы!) не относить удачу на один лишь его личный счет. Нет, это их общий счет, плоды совместного труда, выношенные, выращенные и прочувствованные в часы совместных раздумий и поисков.
Рассказывая о последней своей встрече с Чеховым — исполнении роли Сорина в «Чайке» у вахтанговцев, Павел Павлович не без горечи писал мне: «… Работа над Сориным, как обычно, принадлежит Гайдебурову — Скарской. Если бы можно было так писать в программах! В братьев Гонкуров верили, а в Гайдебурова — Скарскую не поверили бы. Вот история, как сказал бы Сорин…»3. И так всегда. Поэтому так органична и форма их автобиографических записок «На сцене и в жизни», начатых на склоне лет, этого рассказа двоих, в котором естественно сплетаются два голоса, — начатое одним продолжает другой, и вы все время ощущаете богатство, красоту духовного содружества людей большой, чистой души, ясного, благородного таланта, непоколебимых нравственных устоев, людей, неотделимых друг от друга, живших одной жизнью.
О своеобразии и живительной силе этого содружества нельзя не помнить, погружаясь в литературное наследие П. П. Гайдебурова, в устах которого «я» и «мы» однозначны, слиты в одно, что, конечно же, должно остановить внимание читателя. И вместе с тем, отдавая должное всему значению помощи и поддержки, какую неизменно находили у верной спутницы Павла Павловича его замыслы и о чем сам он с рыцарской, благоговейной благодарностью не уставал напоминать, необходимо все же оговорить ведущую, определяющую роль его в этом дуэте. Это сказалось не только в масштабах созданных им сценических образов, но и в его практической режиссерско-организаторской деятельности и, наконец, в литературно-теоретическом осмыслении, фиксации их совместного творчески-общественного опыта. Материалы, включенные в настоящее издание литературного наследия П. П. Гайдебурова (а они — лишь небольшая часть