3 Сим. Дрейден
ДЕЛО ЖИЗНИ ГАЙДЕБУРОВА

1

Если раскрыть давно уже ставший библиографической редкостью «Словарь сценических деятелей», издававшийся в самые первые дни нашего века журналом «Театр и искусство», то на третьей странице четвертого выпуска, между небольшой статьей, посвященной «одному из популярных современных пианистов» Осипу Габриловичу, и заметкой об актрисе А. Н. Галицкой, занимавшей в харьковской труппе амплуа кокеток, обнаружится несколько строк, посвященных еще лишь начинавшему в ту пору свой театральный путь Павлу Павловичу Гайдебурову:

«… сын известного литератора, родился в 1877 году. Кончил гимназию в Петербурге, во время прохождения курса брал уроки у П. Свободина, поступил в 1896 году в университет. Еще в качестве студента выступал в студенческих спектаклях в ролях любовников, причем обратил на себя внимание М. И. Писарева, который дал Г. необходимую подготовку. В 1899 году играл в труппе г-жи Васильевой в Минске и в Гельсингфорсе (1900). В настоящее время служит в Житомире на амплуа первых любовников».

Вряд ли, глядя со стороны, можно было сказать тогда что-либо большее о молодом актере. Разве что, продолжив начатую фразу о поступлении его в университет, добавить, что учебные занятия делились им между полулюбительскими полупрофессиональными выступлениями на клубных сценах Петербурга, пока на самых подступах к новому веку его жизнь не сделала крутой поворот. За участие в антиправительственных студенческих демонстрациях молодого Гайдебурова, уже готовившегося к переходу на четвертый курс юридического факультета, исключают из университета. Отныне то, что ранее было только любительством, в лучшем случае — «второй профессией», становится профессией основной, делом всей его жизни.

Молодым актерам нашего времени не так-то просто себе представить, чего требовала в ту эпоху от их сверстников профессионализация на актерском поприще, на провинциальной 4 сцене особенно. Хотя бы беглое ознакомление с перечнем ролей, сыгранных 22 – 23-летним Гайдебуровым, вправе повергнуть их в изумление. Достаточно сказать, что за один лишь первый месяц пребывания с труппой Васильевой в Минске, где в самом же начале состоялся столь знаменательный для его будущего «полувека с Чеховым» дебют в роли Треплева, Гайдебуров сыграл ни много ни мало как пятнадцать больших, самых разнохарактерных и притом ранее не игранных ролей. Треплев, Чацкий, Петр из «Власти тьмы» перемежались в этом калейдоскопе с мелодраматическим Викентием из душераздирающей «Казни» Ге, денщиком Бриске из мелодрамы «Два подростка», Незнакомцем из «Красного цветка» Щеглова, графом Столыгиным из «Грешницы» Пальма и т. д. и т. п. Такое же безудержное разнообразие ролей, отнюдь не ограниченное амплуа «первого любовника», и тот же ошеломляющий темп премьер выдерживается и в дальнейших поездках с Васильевой в Житомир и Гельсингфорс, где зрители видят Гайдебурова сегодня Наполеоном в «Мадам Сан-Жен», а назавтра Моцартом в пушкинской «маленькой трагедии», Раскольниковым и царем Федором, Чичиковым в инсценировке «Мертвых душ» и тут же Холминым в «Блуждающих огнях» или Виталием в столь же трескуче мелодраматической «Второй молодости», суровым Иваном Грозным в «Царской невесте» и бесхитростным Емелей в водевиле «Простушка и воспитанная»…

Выступлениям сопутствует все более нарастающий успех.

«… Выступив два вечера подряд в таких противоположных ролях, как Ладогин (в “Симфонии” М. Чайковского) и Чичиков, Гайдебуров особенно ярко оттенил истинные свойства своего таланта. Его редкое и прекрасное свойство — необычайная, из глубины вытекающая искренность. И поэтому при изображении душевной пошлости он лишается своего главного ресурса и сразу бледнеет, теряя свою артистическую индивидуальность. По нашему мнению, этот артист, главным амплуа которого должен быть наивный, чистый идеалист, человек не от мира сего…» — читаем в одной из рецензий, откликавшихся на выступления Гайдебурова в Житомире. И вслед за тем об «Идиоте»: «… Князь Мышкин в исполнении Гайдебурова совершенно живое лицо, до такой степени, что видевшим его очень трудно будет представить себе героя романа Достоевского в ином виде. Эта слегка наклоненная вперед фигура, узкая, с благородным овальным, тонко очерченным лицом, белокурыми волосами и большими ясными, часто недоумевающими глазами. Мягкая и в то же время неуклюжая походка, голос глубокий, искренний, звенящий в минуты душевных эмоций, — да, это живой Мышкин…»¹

Житомир — последний пункт, отмеченный пока что безымянным биографом из «Словаря сценических деятелей». О том, что вкладывалось молодым артистом в свою игру и какою мерой судил ее он сам, говорит письмо, написанное незадолго до выхода 5 этого «Словаря». Рассказывая о бенефисном спектакле, завершавшем его выступления в труппе Васильевой, он писал:

«… Роль пришлось приготовить в семь дней. Я чуть с ума не сошел. О том, как я ее играл, писать не буду. Все же прошли хорошо второй и четвертый акты, хуже всех третий. Мне главным образом ставят в вину то, что я захотел сыграть Чацкого слишком по-своему. И правда, у меня не хватило творческой зрелости сделать достаточно ярким то, к чему еще не привыкли… Актеры говорят, что я скоро умру, если буду продолжать так же относиться к своей игре. Это, конечно, шутка, но если бы и всерьез так говорилось, то все равно мы с вами иначе играть не можем и не будем».

Обнаружив спустя полвека в своем домашнем архиве это давнее письмо, Павел Павлович сделал к нему приписку:

«Так в действительности и было. И мы от этого не умерли»².

Местоимение «мы», оттесняющее на задний план первоначальное «я», возникает и в конце письма, и в приписке естественно и закономерно. Письмо адресовано Надежде Федоровне Скарской.

Казалось, это было только вчера, когда они впервые встретились на сцене — молодой студент-любитель и начинающая актриса, для дебюта которой и ставилась в тот вечер — 31 марта 1899 года — в маленьком зале петербургского железнодорожного клуба «Гроза», где она играла Катерину, а он — Тихона. Но буквально с первых же встреч возникло то взаимопонимание и безраздельное единство помыслов, стремлений, верований, которое навсегда связало их творчество и жизнь.

Пока еще их театральные маршруты не пересекаются, — он играет в Житомире, Гельсингфорсе, она — в Нижнем Новгороде, сталкиваясь со всем тем, что нес рутинный уклад тогдашнего провинциального театра, но достаточно вслушаться в не прекращающийся ни на день их диалог, вчитаться в письма, летящие друг к другу (перепиской этой завершается первый том их книги «На сцене и в жизни»), чтобы ощутить, как зреет и кристаллизуется общее убеждение: нет, так жить, так работать нельзя. Дело не в твоем личном, сегодня — большем, завтра, может быть, меньшем артистическом успехе, ничего не может решить и удача отдельных спектаклей, единичных постановок. Спектакль — только частица целого. А целое — театр — может возникнуть лишь в результате целеустремленного усилия актеров, сплоченных в единый коллектив, одушевленных одними мыслями, одними нравственными, творческими стремлениями.

И вот — пусть еще робкий, во многом противоречивый, осложненный всеми «предлагаемыми обстоятельствами» провинциальной антрепризы и все же в чем-то уже нащупывающий пути дальнейших поисков — первый их опыт создания подобного артистического коллектива, их первый совместный сезон, первая проба «артели мечтателей». Елизаветградского «Дядю Ваню», 6 которым в сентябре 1901 года открывает сезон собранная П. П. Гайдебуровым и возглавляемая им труппа, отделяет от петербургской дебютной «Грозы» менее двух лет, но теперь они встречаются на сцене с тем, чтобы никогда уже не расставаться. Так возникает этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра (за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского).

Гайдебуровский пастор Санг в «Свыше нашей силы» Бьёрнсона неотрывен в памяти зрителя от жены Санга — Скарской, гайдебуровский Освальд — от ее фру Альвинг, его Петр во «Власти тьмы» — от ее Матрены. Он — Трофимов, она — Раневская. Он — Иванов, она — Сарра… С течением лет в иных пьесах они переходили от одной роли к другой. Двадцать лет они вместе выступали в «Гамлете», в «Чайке», в «Плодах просвещения», но если в первоначальных спектаклях рядом с Гайдебуровым — Гамлетом, Треплевым, Звездинцевым Скарская была Офелией, Ниной Заречной, Бетси, то в более поздние годы, когда он по-прежнему продолжал играть все те же роли, она уже являлась Гертрудой, Аркадиной, Звездинцевой. Неизменной исполнительницей роли Катерины была Скарская в «Грозе», а Гайдебуров играл Тихона, потом Бориса. В горьковском «На дне» Скарская играла и Наташу, и Настю, а Гайдебуров — и Актера, и Сатина, и даже Луку.

Во многих пьесах они встречались в ролях супругов — так было и в «Грозе», и в «Плодах просвещения», и в «Иванове», и в «Царе Федоре Иоанновиче», и в «Свыше нашей силы», и в «Кандиде» Шоу, и в «Черных масках» Л. Андреева, но каждый раз дуэт их звучал по-своему, сообразно характерам пьес и героев. В то же время, кого бы они ни играли, зрителям не могла не передаваться их настроенность «на одну волну», единство артистических замыслов и свершений.

Выступления на сцене, как бы интересны и увлекательны они ни были, — это, однако, только видимая всем и каждому, наиболее приметная часть их театрального айсберга, лишь одна и отнюдь не главная и не решающая для них самих грань целеустремленной деятельности этого действительно редкостного дуэта. Ищущая мысль с первых же шагов направлена на создание нового, коллективного, артельного дела, что и находит выражение в образовании народных театров нового типа — Общедоступного и Передвижного, навсегда вписавших их имена в историю русской театрально-общественной жизни.

Сценические судьбы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова сложились неравномерно. Тяжелая болезнь вынуждает Надежду Федоровну еще в 1928 году оставить сцену, между тем как выдающийся артистический талант П. П. Гайдебурова обретает в дальнейшие годы (уже после того, как Передвижной театр прекратил существование) как бы второе дыхание, достигая таких вершин, как исполнение ролей Уриэля Акосты (1940), горьковского 7 Старика (1943, 1946, 1952), чеховского Сорина (1955). Новый размах встречает и его разносторонняя творчески-организаторская, режиссерская, педагогическая, литературная деятельность. И вместе с ним, рядом с ним — до последнего дня жизни — его верный спутник, союзник, консультант — Н. Ф. Скарская, творческий опыт которой как бы растворяется в актерской и режиссерской деятельности Гайдебурова. И можно было понять Павла Павловича, когда он, едва лишь заходила речь о каком-нибудь его успехе в эти годы, будь то новая роль или новая постановка или создание еще одного нового театра (каким явился Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, возродивший в тридцатые годы на новой общественной основе лучшие традиции гайдебуровского «передвижничества»), настоятельно просил (а если бы это было в его характере, то и требовал бы!) не относить удачу на один лишь его личный счет. Нет, это их общий счет, плоды совместного труда, выношенные, выращенные и прочувствованные в часы совместных раздумий и поисков.

Рассказывая о последней своей встрече с Чеховым — исполнении роли Сорина в «Чайке» у вахтанговцев, Павел Павлович не без горечи писал мне: «… Работа над Сориным, как обычно, принадлежит Гайдебурову — Скарской. Если бы можно было так писать в программах! В братьев Гонкуров верили, а в Гайдебурова — Скарскую не поверили бы. Вот история, как сказал бы Сорин…»³. И так всегда. Поэтому так органична и форма их автобиографических записок «На сцене и в жизни», начатых на склоне лет, этого рассказа двоих, в котором естественно сплетаются два голоса, — начатое одним продолжает другой, и вы все время ощущаете богатство, красоту духовного содружества людей большой, чистой души, ясного, благородного таланта, непоколебимых нравственных устоев, людей, неотделимых друг от друга, живших одной жизнью.

О своеобразии и живительной силе этого содружества нельзя не помнить, погружаясь в литературное наследие П. П. Гайдебурова, в устах которого «я» и «мы» однозначны, слиты в одно, что, конечно же, должно остановить внимание читателя. И вместе с тем, отдавая должное всему значению помощи и поддержки, какую неизменно находили у верной спутницы Павла Павловича его замыслы и о чем сам он с рыцарской, благоговейной благодарностью не уставал напоминать, необходимо все же оговорить ведущую, определяющую роль его в этом дуэте. Это сказалось не только в масштабах созданных им сценических образов, но и в его практической режиссерско-организаторской деятельности и, наконец, в литературно-теоретическом осмыслении, фиксации их совместного творчески-общественного опыта. Материалы, включенные в настоящее издание литературного наследия П. П. Гайдебурова (а они — лишь небольшая часть его богатейшего архива!), по-своему подтверждают это.

8 2

Страницы автобиографии, составившие первый раздел сборника, объединены под общим заголовком «На сцене и в жизни». Так озаглавили сами Н. Ф. Скарская и П. П. Гайдебуров будущую книгу, когда в начале пятидесятых годов, следуя советам писателя П. А. Павленко, с которым встретились тогда в Крыму, решили, наконец, приняться за систематическую запись воспоминаний. Разрозненные эпизоды их «былого и дум» уже оживали, правда, до этого в отдельных статьях и выступлениях П. П. Гайдебурова, но носили они чаще всего фрагментарный характер, не складываясь в широкое, развернутое полотно. Тем настойчивее убеждал их Павленко: «Ваш гражданский, общественный долг рассказать молодежи о богатстве вашей жизни, о том, во имя чего и как вы жили в искусстве. Вы же столько дали людям!..»

Зачином этого рассказа и явилась вышедшая зимой 1959/60 года книга. Естествен интерес, который сразу же встретила она в самых широких читательских слоях.

 

Сын известного литературно-общественного деятеля 60 – 80-х годов прошлого века П. А. Гайдебурова, сотрудника некрасовского «Современника», издателя либерально-народнической «Недели», в которой печатались Салтыков-Щедрин, Толстой, Достоевский, Чехов, и дочь выдающегося русского певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского, друга Мусоргского и Даргомыжского, поборника «музыки-правды», первого Левко, Самозванца, кузнеца Вакулы, Дон-Жуана на русской оперной сцене, — П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская в годы детства, отрочества, юности виделись с людьми, имена которых уже давно стали достоянием истории. И вряд ли кто-либо, кроме них, мог бы поведать теперь о посещении родного дома Мусоргским и Даргомыжским, припомнить рассказы и шутки И. Ф. Горбунова, рассказать, каким был, возвращаясь с Гвинейских островов, знаменитый путешественник Миклухо-Маклай и как складывал «Аленушкины сказки» Мамин-Сибиряк, или описывать, как отец давал уроки пения молодому (да, тогда совсем еще молодому) Станиславскому, мечтавшему стать оперным артистом…

Вместе с ними мы присутствуем на премьерах «Чайки» и «Власти тьмы» в Александринском театре и на репетициях «Смерти Иоанна Грозного» в Художественном, восхищаемся артистической молодостью Орленева, Ходотова, Комиссаржевской, М. Дальского, Качалова, Лилиной и зрелыми созданиями Свободина, Писарева, Стрепетовой, Давыдова, слышим гул студенческих демонстраций конца века, узнаем, какие добрые уроки русского сценического реализма получали юные любители в общении с такими выдающимися актерами и педагогами, как М. И. Писарев, Н. С. Васильева, В. Н. Давыдов.

9 С такой же естественной непринужденностью, в обилии характерных подробностей оживают в их рассказе и отроческие годы Веры Федоровны Комиссаржевской, и во всей своей горячей непосредственности доносится певучий девичий голос, убеждающий в тиши дедовской усадьбы младшую сестру:

— Если человек чего-нибудь очень захочет и твердо поверит в то, что может это сделать, — он непременно сделает.

Слова молодой Комиссаржевской стали законом жизни и для Скарской, и для Гайдебурова.

Последние главы книги посвящены их первым шагам на профессиональной сцене. Афиша «Чайки», в которой Гайдебуров осенью 1899 года начинает в Минске свой первый провинциальный сезон, возвещала, что спектакль ставился «по мизансценам Московского Художественного театра». От механического воспроизведения мизансцен (как то в спектакле и происходило) до подлинного освоения новаторских исканий Художественного театра еще было очень далеко. Тем большее значение для творческого формирования Гайдебурова и Скарской имеет пребывание Скарской в Художественном театре, на сцене которого она дебютирует той же осенью 1899 года. Увиденное и осознанное ею вскоре же становится достоянием обоих.

Уроки Станиславского и Немировича-Данченко окажут в дальнейшем глубокое влияние на их поиски. Не все, что делалось в МХТ, они, оперившись, примут на веру, по-своему вступят в полемику с «диктатурой режиссуры», приверженцем которой был когда-то (и сам затем ее осудил) Станиславский, своими путями будут идти и к постижению внутренней техники актера, но главное и основное, определившее на переломе двух веков значение Художественного театра как аванпоста сценического реализма, они будут неизменно развивать и утверждать. Недаром, посылая К. С. Станиславскому в день его семидесятипятилетия слова любви и благодарности, они заключат свое приветствие чистосердечным признанием: «Гордимся быть Вашими современниками, единомышленниками и учениками»⁴.

К концу первого сезона пребывания в МХТ Скарская, однако, неожиданно для окружающих решает «все продуманное и перечувствованное за год проверить, освоить и обогатить на широких просторах жизни» (как она об этом скажет в будущем) и переходит к самостоятельной работе на провинциальной сцене. «Крылья крепнут в полете». Раздумья о «блестящей артистической будущности», которая предсказывалась очевидцами ее сценических дебютов, были для молодой актрисы связаны с не совсем обычными тогда стремлениями и чаяниями. Глубокое понимание этого высказал Станиславский, когда в минуту расставания поддержал ее решение: «Да, я вижу, что Вам действительно надо пройти свой путь исканий. В добрый час. Ваше в жизни поможет Вам на сцене».

И вот они начались, эти поиски «своего в жизни».

10 Представления Гайдебурова и Скарской о возможностях и формах участия искусства в жизни, а главное, о том, что судьбы самого искусства зависят от коренного изменения общественного строя, были тогда еще расплывчатыми и неопределенными. По собственному их признанию, в ту пору им еще было очень далеко до понимания реальных движущих сил исторического процесса.

«В кругу молодежи, которым, к сожалению, ограничивался мой жизненный опыт, Маркса еще не читали — перед именем Плеханова почтительно снимали шляпу, только понаслышке относились иронически к марксизму Струве и не отдавали себе ясного отчета в существе споров между народниками и марксистами по той простой причине, что ограничивались самым поверхностным представлением о марксистах и народниках. Вот каким густым был туман на рубеже двух столетий. Но бури-то все-таки исподволь надвигались, и молодежь — одни сознательно, другие стихийно — отражала в своих настроениях дыхание народных сил, хотя и скрытых где-то в подспудной глубине, только колебавших почву под гниющими устоями николаевской России»⁵.

Сказанное Гайдебуровым о студенческой своей поре может быть отнесено и к начальным годам работы обоих в театре.

Во всеобъемлющей любви к людям, в призывах к помощи «униженным и оскорбленным» было еще немало от пережитков либерально-народнических идеалистических воззрений, характерных для людей, окружавших их в юности. Отсюда и надолго укоренившиеся представления о «всечеловечности» искусства как едва ли не основном средстве нравственного самоусовершенствования человека.

Отзвук сомнений, которые так томили молодых художников, полных тревожной неудовлетворенностью «окаянством мира сего», — в гайдебуровских стихах тех лет. Во второй книге журнала «Русская мысль» за 1901 год рядом с первой публикацией пьесы Чехова «Три сестры» можно прочитать его сонет — «Задумчивая тень угаснувшего дня неслышно стелется безмолвною печалью…». «Не зажигай огня!» — проходит лейтмотивом через этот сонет:

Дай волю сердцем чуять жизнь иную,
Не испугай занявшейся мечты
И от ее небесной красоты
Не возвращай в действительность земную…

Но от действительности этой уйти было некуда, да и сами молодые художники не очень-то пытались спрятаться от жизни в облаках «занявшейся мечты». Лирика — лирикой, а в непосредственной, повседневной своей практике они неизменно шли навстречу жизни. И чем ближе с нею сталкивались, тем теснее связывали свои деяния с интересами передовых, демократических слоев общества.

11 Рассказанное в первой книге «На сцене и в жизни» — лишь в преддверии этого. С ее читателями Скарская и Гайдебуров расстаются в решающий, переломный момент своей жизни.

«… И мы вместе будем строить театр и от нас самих будет зависеть, сумеем ли мы сделать его светлым, сумеем ли вложить в него наши души. Как же не суметь?! Ведь наш театр будет построен на нашей общей духовной жизни, на нашей любви к искусству…» Этими строками письма, написанного в канун их первого совместного сезона в Елизаветграде, книга и заканчивается. Впереди — вся жизнь, но подробный рассказ о ней, едва возникнув, оказался волею судеб оборван в самом же начале.

Рукопись еще была на пути из редакции в типографию, когда в июне 1958 года на девяностом году жизни скончалась Н. Ф. Скарская. Свой последний, 83-й год прикованный к постели П. П. Гайдебуров, не намного переживший свою спутницу, встретил, держа в руках только что отпечатанный сигнальный экземпляр их совместного рассказа о начале жизни в искусстве. А ведь за этой книгой по их замыслу должны были последовать еще вторая, третья, четвертая…

В архиве П. П. Гайдебурова сохранились, однако, черновые варианты первых глав, которыми должна была начаться вторая книга. Этими главами, вслед за «Моей первой репликой», являвшейся, можно полагать, одним из вариантов вступления к запискам в целом, и открывается первый раздел настоящего сборника.

3

Рассказывая о своих первых «антрепризах» в Елизаветграде и Новгороде, П. П. Гайдебуров опирается главным образом на свидетельства памяти, сохранившей множество живых и характерных деталей. Своеобразным комментарием к этому рассказу могли бы послужить материалы тогдашней прессы, позволяющей увидать все это как бы изнутри, глазами зрителей и современников спектаклей, отделенных от наших дней уже более чем семью десятилетиями. Правда, губернская газета мало чем обогатит наши познания. Елизаветградский корреспондент ее, занятый скандальной судебной хроникой и хлебными негоциями, так за весь сезон и не удосужился упомянуть о работе театра. И все же не приходится жалеть о часах, потраченных на чтение запыленных комплектов. Читаешь — и словно воочию видишь обстановку, те «приметы времени», с которыми столкнулись молодые реформаторы провинциального театра. Красноречивы итоги, подводившиеся корреспондентом «Юга» в начале 1902 года: «Что же принес Елизаветграду прошлый 1901 год? Вкратце вот что. Средний урожай в уезде, ожививший хлебную торговлю, открытие хлебной биржи, постройку нескольких частных домов, замощение нескольких улиц и тротуаров и… более ничего. Возбужденный 12 ранее вопрос об электрическом освещении замолк… Вот и все!»

Справедливость, впрочем, требует сказать, что один раз за тот сезон фамилия Гайдебурова на страницах «Юга» промелькнула. На первый взгляд прямого отношения к театру упоминание это не имеет, на деле же лучше любой «рецензии» позволяет ощутить и местные нравы, и отношение «столпов общества» к театральным деятелям, да еще такого склада, как Гайдебуров.

«Одной из учениц 7-го класса нашей гимназии грозило увольнение за невзнос платы за право учения. Путем подписного листа необходимая сумма была собрана…» — сообщал корреспондент. «Самоуправство» девочек вызвало ярость школьной администрации: «Начальство больше всего возмущалось тем, что в числе жертвователей оказался антрепренер труппы г. Гайдебуров: обнаружено было, что у него были две ученицы. Был созван экстренный педагогический совет…». По решению совета одна из девочек была исключена из гимназии, а другим снижен балл по поведению…⁶

Значительно большую заинтересованность в судьбах нового театрального дела проявил елизаветградский корреспондент одесского «Южного обозрения». Еще заблаговременно сообщал он о предстоявшем 20 сентября 1901 года открытии сезона труппой под управлением П. П. Гайдебурова, сына покойного редактора «Недели»:

«Сезон откроется пьесой “Дядя Ваня” Чехова. Вся труппа воодушевлена одним искренним желанием послужить делу дорогого им искусства, и только. Художественная сторона дела у них на первом плане. Никаких абсолютно фарсов ставить они не будут; никаких особых чисто коммерческих целей антрепренер не преследует. Труппа уповает на доброе сочувствие и поддержку со стороны местного общества».

В дальнейших корреспонденциях отмечалась успешная постановка театром таких пьес, как «Дядя Ваня» и «Три сестры» Чехова, «Михаэль Крамер», «Одинокие», «Ганнеле» Гауптмана, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Дети Ванюшина» Найденова, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова. «Принцесса Грёза» Ростана, «Мертвый город» Д’Аннунцио. Сообщалось и о таких, несвойственных обычным антрепризам акциях, как регулярная организация «даровых спектаклей исключительно для учащихся народных и городских школ».

А через четыре месяца заметка, прозвучавшая уже не здравицей, а некрологом:

«Антрепренер труппы г. Гайдебуров закончил сезон в Елисаветграде с убытком около 8 тысяч рублей. Таков результат его попытки привить у нас исключительно интеллигентную драму». Упомянув, что немалую роль сыграли здесь кабальные условия аренды, вдвое превышавшие расходы предшественников Гайдебурова, корреспондент писал: «Эта разница главным образом 13 и подрезала г. Гайдебурова, которому мы приносим искреннюю благодарность за его благую цель и труд»⁷.

Вспоминая те спектакли, Гайдебуров не только не скрывает, но и настойчиво подчеркивает несовершенство и противоречивость реализации задуманного. Да и могло ли быть иначе! У самих руководителей труппы художественные вкусы еще только формировались. Брал за горло и неизбежный цейтнот при подготовке новых постановок. Чуть ли не каждый день, хорошо — через день, надо было давать премьеру. Список ролей, сыгранных самим Гайдебуровым, как и перечень постановок, осуществленных им за эти четыре елизаветградских месяца, говорит сам за себя — 37 ролей (в том числе таких, как Астров, Незнамов, князь Мышкин, Андрей Прозоров, Иоганнес — «Одинокие», Карандышев, Раскольников, Фома Гордеев, Чичиков, Хлестаков) и — 46 (сорок шесть!) постановок.

Фарсов действительно не ставили, но наряду с бесспорно значительными пьесами, жемчужинами русской классики, вместе с бесстрашным внедрением в репертуар лучшего, что могла тогда дать новая драма (Гауптман, Чехов), попадались и названия, характерные для любой тогдашней провинциальной труппы, вплоть до «Трильби». И тем не менее программный характер носил уже выбор пьесы для открытия сезона — тем же «Дядей Ваней» Чехова был Гайдебуровым открыт на следующий год и сезон в Новгороде. Необычными и смелыми для провинциального театрального уклада были и нововведения, о которых вспоминает П. П. Гайдебуров, начиная с самого стремления осуществлять коллективные принципы строительства театра. Какие бы противоречия под давлением кассового пресса ни давали себя знать в повседневной «текучке» репертуара, — само направление поисков было многообещающим. И, думается, трудно лучше сформулировать то положительное, что несли с собою эти поиски, и обнажить общественный их смысл, чем это было сделано в самой «разгромной», наиболее уничижительной из рецензий, прочитанных в те годы Гайдебуровым и Скарской:

«Во время оно гр. Растопчин грозил забросать французов шапками, а г. Гайдебуров решил поразить “новинками”. Ряд сыгранных спектаклей нам только доказал, что нашей антрепризе не дают спокойно спать лавры прославленного театра. Последователи театрального Заратустры совершенно упускают из виду, что г. Станиславский “до этого дошел своим умом”… Заботятся о “настроении” и тут же мучают публику получасовыми антрактами. Додумались даже до того, что в сценах, где нужно темно, выключают совершенно электричество. Пьесы ставятся у нас по очереди актерами… — возмущался елизаветградский корреспондент журнала “Театр и искусство”. — Ах, да и это ли только! Нельзя также примириться с тем, что г. Гайдебуров в погоне за “больным” репертуаром дошел до того, что даже в “дешевку”, предназначавшуюся, как известно, для массы, ставит такие 14 пьесы, как “Одинокие”… Кому это нужно? Что вообще-то и “Одинокие” и “Михаэль Крамер” могут сказать нам нового? Основную мысль этих пьес давно выразил Флобер: “никто никого не понимает”. Мы это знаем, а зачем это знать народу? В данном случае, без ущерба показаться ретроградом, можно смело сказать словами одного из лиц комедии Островского: неполитично»⁸.

«Неполитично»! Это была та хула, в которой молодые «последователи театрального Заратустры» вправе были услышать одобрение. Пройдет десять лет, и, вновь поставив «Одиноких», уже в коллективе «передвижников», они снова станут играть эту пьесу Гауптмана по всей Руси и во владикавказской газете «Терек», в рецензии, написанной С. М. Кировым, встретят ответ на вопрос «кому это нужно»: «Говорят, что это драма из немецкой жизни, но как она близка к нам… Спокойно, без криков, изобразить нашу жизнь, показать нам, как в зеркале, живом зеркале, — вот к чему стремится труппа передвижников…»^1*.

Начатое в Елизаветграде Гайдебуров и Скарская стремятся продолжить в Новгороде, где, к слову сказать, они первыми в провинции, меньше чем через два месяца после того, как пьеса Горького была впервые показана Художественным театром, ставят «На дне»^2*. Спустя несколько лет, весной 1905 года, они вновь, уже во главе молодого Передвижного театра (это был едва ли не первый выезд «передвижников»), приезжают в Новгород.

«Прекрасное знание ролей, отсутствие суфлера, безукоризненная срепетовка, художественная обстановка, а также новизна и интерес репертуара способствовали успеху спектаклей», — восторженно писал об этих гастролях новгородский корреспондент газеты «Петербургский дневник театрала» и, вспоминая сезон 1902/03 года, когда Гайдебуров возглавлял городской театр, прибавлял:

«Гайдебуров наш старый знакомый. Труппа г. Гайдебурова приятно выделялась среди целого ряда трупп, подвизавшихся на нашей сцене за последние годы. Репертуар отличался новизной и интересом, а постановка — законченностью и художественным вкусом. Наибольшим успехом пользовались г-жа Скарская и г. Гайдебуров. Приобретя горячие симпатии к себе со стороны 15 публики, г. Гайдебуров хотел остаться в нашем городе на более продолжительное время и снять городской театр на пять лет. Но заправилы городской управы не нашли возможным сдать театр г. Гайдебурову. У нас все еще доселе на городской театр думские дельцы смотрят как на источник дохода»⁹.

Если глава о Елизаветграде носит более или менее законченный характер, то рассказ о пребывании в «Великом Новгороде на малые дела», как насмешливо прозвали тогдашний Новгород политические ссыльные, явно не завершен. Недосказанным в этой главе осталось и то, что для Гайдебурова и Скарской город этот оказался своеобразным трамплином для отнюдь не малых, а действительно великих дел. Стремление применить накопленный опыт в неизмеримо большем масштабе, желание еще решительней порвать с тенетами консервативного провинциального театрального уклада, их мечта о подлинном художественно-общедоступном театре именно во время новгородского сезона встречают неожиданную перспективу для практического осуществления. В Новгород приходит весть, что в Петербурге, на окраине, в только что построенном на частные благотворительные средства здании Лиговского народного дома предполагается открытие народного театра. Несмотря на мизерность бюджета, театр — без всяких скидок на «народность» — должен отвечать подлинным задачам культуры и просвещения, быть по-настоящему художественным. Гайдебуров направляет на конкурс проект организации подобного театра. Его предложения имеют мало общего с общеизвестной практикой казенных, так называемых народных театров. Но так отчетлива и целеустремленна его программа и столько убежденности в его словах, что именно ему вверяется судьба театра, действительно явившегося «единственным в своем роде, идейным», как напишет впоследствии «Правда» о гайдебуровском Общедоступном театре.

По замыслу Гайдебурова и Скарской, и страницы их актерской юности (вернее сказать — актерского отрочества), составившие содержание первой книги «На сцене и в жизни», и вчерне написанные главы о первых совместных сезонах в провинции — все это было лишь первым подступом к тому, что должно было составить центр и основу их главной книги, — рассказу о многообразном опыте любимейших их детищ — Общедоступного и Передвижного театров. Главы эти, в которых они намеревались подробно, на обширном фактическом материале охарактеризовать и путь театра, и его сотрудников, и отдельные спектакли, и особенности самой художественной природы «передвижничества», и его организационный строй, так и остались ненаписанными. Но, как может убедиться читатель, о чем бы ни писал или ни беседовал Гайдебуров, будь то очерки, посвященные работе над образами Чехова, Горького, Ибсена, будь то лекции по организации народных театров или об актерском искусстве, будь 16 то, наконец, режиссерские экспликации будущих спектаклей, он неизменно возвращается к богатому «передвижническому» опыту, и перед нами возникают отдельные, разрозненные эпизоды творческой истории народного рабочего театра, созданного Гайдебуровым и Скарской «на далекой окраине», и их Первого Передвижного, шагнувшего с этой окраины сперва в центр Петербурга, а затем — в глубь страны.

Непосредственно этому опыту посвящается и несколько статей, открывающих в нашем сборнике второй раздел, озаглавленный по названию одной из них — «Отряд сражающегося искусства».

Прежде чем, однако, к ним перейти, представилось целесообразным дополнить первый раздел некоторыми из других страниц воспоминаний П. П. Гайдебурова, являвшимися своего рода «заготовками» как к написанным, так и недописанным главам «На сцене и в жизни».

Таков прежде всего его «лирический блокнот» — «Полвека с Чеховым».

Чехов, — как неоднократно напоминал и письменно, и устно, пользуясь для этого любым случаем, Павел Павлович, — сыграл особенно значительную роль и в становлении, и в развитии всей его творческой биографии — биографии актерской, режиссерской. Чеховский Треплев стоял у самого начала его актерского пути, чеховский Сорин — спустя шестидесятилетие после первой встречи молодого Гайдебурова с Чеховым завершил этот путь. Им были поставлены в Общедоступном и Передвижном театре все чеховские пьесы и во всех них он участвовал. «Лирический блокнот актера» — так сам он охарактеризовал свою статью-воспоминания о встречах с чеховскими образами, написанную в 1946 году. Незадолго до того он увидал постановку «Чайки», осуществленную А. Я. Таировым в Камерном театре в форме своеобразного театрализованного концерта, и она невольно всколыхнула рой воспоминаний и о первой, александринской «Чайке», которую когда-то видел, и о Заречной в исполнении Комиссаржевской, и о первых, робких своих приступах к театру Чехова, и о прозвучавшем в свое время, в начале двадцатых годов, свежо и непривычно чеховском театрализованном концерте, поставленном им в Передвижном театре…

Отдельные листки этого блокнота, буде Гайдебурову и Скарской довелось бы завершить свою творческую автобиографию, вероятно, вошли бы в самые разные главы и второй, и третьей, и четвертой книги «На сцене и в жизни». Читая их, мы вновь возвращаемся к только что прочитанным главам о Елизаветграде и Новгороде — более подробно, чем там, здесь говорится об осуществленных Гайдебуровым в ту пору постановках «Дяди Вани», «Трех сестер», о тревожном, призывном, будоражившем сознание зрителей звучании чеховских пьес на провинциальной русской сцене начала века. Как и в первой книге «На сцене и в 17 жизни», естественный интерес читателя вправе вызвать воспоминания очевидцев о тех явлениях истории театра, которые для новых поколений стали уже легендарными, начиная с репетиций «Чайки» в Московском Художественном и встречи Скарской с Чеховым на одной из этих репетиций.

С высоты накопленного опыта рассматривает ныне Гайдебуров и отдельные страницы истории Передвижного театра, вновь и вновь возвращавшегося к чеховским образам, и ту трансформацию, которую неизбежно получало истолкование чеховских пьес в зависимости от бега времени. Из чеховских своих работ наряду с «Вишневым садом» наиболее подробно освещен на страницах этого блокнота театрализованный концерт, проведенный в Передвижном театре «Под знаком Чехова» (Песни «Вишневого сада»), и в связи с ним возникает разговор о своеобразной форме литературно-сценических композиций, посвященных единой теме или отдельному писателю. Это та форма театрального литмонтажа, одним из зачинателей которой были «передвижники» и которая в дальнейшем нашла широкое применение и на концертной эстраде, и особенно в работах художественной (самодеятельности и молодых агиттеатров. (Еще более подробную характеристику одной из «передвижнических» композиций такого рода — «тургеневского утра» — читатель встретит во втором разделе — в фрагментах лекций об организации народных театров, читавшихся Гайдебуровым в 1918 году.) И так же, как на многих других мемуарных страницах Гайдебурова, не могут не остановить внимания попутные мысли «на полях», представляющие живой, актуальный интерес для театральной современности. На этот раз — об архаичности традиционной формы эстрадного концерта, о насущной необходимости объединяющей художественной идеи, цементирующей все компоненты музыкально-эстрадного представления. Здесь, как и на других страницах его воспоминаний, вновь сказывается характерная и привлекательная их черта, какой бы локальной темы ни касался Гайдебуров, — это течение свободного рассказа, когда, отталкиваясь от какой-либо «частности», он затрагивает самые разнообразные вопросы сценического творчества и художественной педагогики, вовлекая читателя в совместные раздумья о жизни и искусстве.

То же свойственно и воспоминаниям его о Комиссаржевской Савиной, завершающим вместе с заметками «Что вспомнилось…» первый раздел.

Имя великой русской актрисы, с которой Гайдебуров с самых юных лет был связан не только узами личного знакомства и родства, но и подлинной духовной близости, неоднократно возникает и на страницах первой книги «На сцене и в жизни», и в записях, вошедших в настоящий сборник. Теплотой бесконечной сердечной признательности напоены воспоминания о бережном участии, какое встретили со стороны В. Ф. Комиссаржевской 18 первые шаги его и «младшей Комиссаржевской» — Н. Ф. Скарской в поисках своего пути в искусстве. Об этом рассказывалось в первой книге, говорится и в новых материалах. Впервые публикуемая здесь статья «Наша Комиссаржевская» должна была открыть так и не изданный в пятидесятые годы сборник памяти Комиссаржевской. Она, разумеется, и в малой мере не исчерпывает всего, что Гайдебуровым могло быть поведано и лишь частично отражено в самых разных статьях и выступлениях.

Как и во всех случаях, едва возникает ее имя, с неподдельным восхищением пишет Гайдебуров о душевной силе и очаровании искусства актрисы, игравшей, как убедительно показывает он, говоря о ее Нине Заречной, по законам нашего времени. В центре статьи стоит, однако, тема, бывшая в немалой мере и личной темой Гайдебурова, тема, столь близкая ему в творческой философии Горького и блистательно актерски воплощенная им самим в сценическом решении образа Старика. Тема нетерпимости к любованию страданием, отказ от воспевания страдания, как смысла и основы жизни, неприятие самоцельной красоты страдания как такового. Отсюда такая страстность опровержения обывательских легенд, нет-нет да и дающих себя знать даже в наши дни, — о драматических страницах личной биографии Комиссаржевской как основном источнике и питательной среде ее сценических образов. Отсюда и неколебимость его убеждения, естественно передающегося читателю, что не страдание, как извечный закон жизни, а «песнь торжествующей любви к жизни» вопреки любым личным страданиям составляла основной мотив артистического творчества Комиссаржевской.

Органично входят в статью фрагменты воспоминаний Н. Ф. Скарской о юных годах Веры Федоровны, дополняющие рассказанное в первой книге и представляющие неоценимый интерес и для историка театра, и для читателя просто.

С именем Комиссаржевской мы вновь встречаемся и в воспоминаниях Гайдебурова о М. Г. Савиной, где нелицеприятное свидетельство современника позволяет опять-таки внести известные поправки в уже сложившиеся представления — в данном случае об отношении Савиной к Комиссаржевской, отношении отнюдь не столь однолинейном, вспоенном лишь недружелюбием к «сопернице», как это было принято считать.

Говоря об излюбленных афоризмах Савиной, один из которых — «Сцена — моя жизнь» — цитируется всеми и повсюду на все лады, Гайдебуров особо останавливается на неизмеримо менее известном, том, который — с сокрушением замечает он — из-за какой-то фарисейской боязни набросить тень на великое имя обычно игнорируется и замалчивается: про то, что актеру, мол, «надо иметь талант не на сцене, а за кулисами». Упоминание об этом лукавом парадоксе служит в данном случае предлогом для плодотворных размышлений об актерской психологии 19 и о разительном отличии условий, в которых доводилось русскому актеру действовать до революции и какие предоставлены ему сейчас.

В последние годы жизни, параллельно с работой над воспоминаниями и непосредственно в связи с нею, Павел Павлович начал составление своеобразного хронографа своей (и — неотрывно — Надежды Федоровны) жизни и творческой деятельности. В ряде случаев упоминание о той или иной памятной дате или встрече сопровождается в разрозненных листках этого хронографа коротким комментарием, выливающимся иной раз в целую небольшую новеллу.

Некоторые из этих записей, касающихся самых различных сторон его творческой биографии и воспоминаний о современниках, — будь то описание игры Орленева в «Тетке Чарлея» или посещения Станиславским спектакля «передвижников», встреч с художником Петровым-Водкиным или драматургом Найденовым, трансформации исполнительской трактовки Гамлета или работы над образом Бетховена, — объединены редакцией под общим заголовком «Что вспомнилось…»

4

В статьях, включенных во второй раздел, читатель (повторяем — к сожалению) не встретит последовательной и подробной истории Общедоступного и Передвижного театра, детальной характеристики его программы и творческо-педагогического опыта. Сказанное в некоторых из этих статей лишь конспективно, вероятно, было бы дополнено и развито в незавершенной части «На сцене и в жизни». Но — без особого риска ошибиться — можно предположить, что, как бы ни был подробен этот рассказ и как ни интересны были бы еще более развернутые, чем уже записанные, размышления Гайдебурова об этических, общественных и эстетических основах «передвижничества», они страдали бы тем же «недостатком», что и другие мемуарные его страницы. Сугубая щепетильность и строгость оценки собственных работ, обусловливающая предельную лаконичность изложения, когда речь заходит об успехах, вряд ли все же могли бы позволить читателю в полной мере увидеть и оценить действительно огромный масштаб сделанного Гайдебуровым, по-настоящему ощутить и силу общественного резонанса, и глубину воздействия лучших работ «передвижников». И если строки, посвящаемые Павлом Павловичем сценическим созданиям Н. Ф. Скарской, неизменно одушевлены подлинно лирическим подъемом и горячим чувством признательности и к ним готов он возвращаться вновь и вновь, то собственные артистические и режиссерские достижения он в лучшем случае лишь констатирует, между тем как многие из них заслуживают самой доброй долгой 20 памяти истории театра. Все это вместе взятое и заставляет более подробно, чем это принято как будто делать во вступительных статьях, остановиться и на наиболее существенных сторонах деятельности Общедоступного, а за ним и с ним — Передвижного театра, и хотя бы на некоторых из выдающихся артистических созданий самого П. П. Гайдебурова.

«На далекой окраине» — так сам Гайдебуров назвал статью, подводившую итоги первого десятилетия работы Общедоступного театра (ею второй раздел сборника и открывается).

Передо мною рукопись воспоминаний старого питерского рабочего, инвалида Великой Отечественной войны В. А. Леванцова. Прошло уже более полувека с тех дней, когда, едва покончив с изнурительным, десяти-двенадцатичасовым трудом на заводе «Вестингауз», он бегал в Лиговский народный дом, находившийся — по тогдашним масштабам — «на далекой окраине» Петербурга (ныне это самый что ни на есть центр города!). Там он ежевечерне занимался и в общеобразовательных классах, и в театральном кружке, руководил которым с полною отдачей душевных сил, несмотря на занятость репетициями и спектаклями Общедоступного театра, П. П. Гайдебуров.

«… А с каким трепетом, бывало, в перерыве меж уроками в классах, забежишь в зрительный зал, сядешь в уголке и до того увлечешься тем, как Павел Павлович репетирует, что — грешный человек! — забудешь про уроки, — вспоминает В. А. Леванцов. — Только человек с большой душой мог так работать и вдохновлять других, — не помня об усталости, стараясь донести все нерасплеснутым до сердца рабочего зрителя… Театр действительно оправдывал свое название — “Общедоступный”. К нему, как к светильнику, тянулись рабочие, рабочая интеллигенция со всех окраин Петербурга. Никакая непогода не могла удержать людей с Нарвской, Московской, Невской застав, с Выборгской, Петроградской стороны, — и люди шли пешком десяток верст, а нужно — так больше, только бы посмотреть его спектакль… Знаю по себе: если по каким-либо обстоятельствам мне не удавалось в воскресенье побывать в своем театре, — тяжелей было потом работать всю неделю, не хватало той моральной зарядки, которую давали спектакли гайдебуровцев…»

Ветеран труда И. В. Шувалов, начинавший свой рабочий путь на красносельской бумажной фабрике, в свою очередь вспоминает, как в 1911 году он обратился к активным деятелям большевистского подполья П. Ф. Куделли и К. Н. Самойловой (Наташе) за адресом для установления партийных связей в Петербурге и был направлен ими в Лиговский народный дом. Там, за кулисами Общедоступного театра, жил, скрываясь от полицейского надзора, поэт-правдист А. И. Маширов-Самобытник. С тех пор Шувалов стал завсегдатаем и Лиговского дома, и Общедоступного театра. С горячей признательностью он рассказывает, какой добрый отклик находили у Гайдебурова и «гайдебуровцев» 21 любые обращения большевистской организации с просьбами об устройстве спектаклей и концертов в пользу семей арестованных, забастовщиков и как велика была воспитательная роль самих этих спектаклей: «Они укрепляли силу воли, вооружали к борьбе…»

В 1915 году за революционную пропаганду среди солдат Шувалов был приговорен военно-полевым судом к повешению. Беловежская пуща. Близ виселиц, в ожидании казни, стояли приговоренные. И в эти-то минуты — признается он — в потоке мыслей и воспоминаний, проносившихся в сознании, вдруг ожили спектакли Общедоступного театра, — и, прежде всего, гайдебуровский Гамлет, полный веры в светлое будущее. Гамлет, который в свой крайний час легкой, стремительной походкой шел навстречу отравленному клинку, шел с ясной, светлой улыбкой, с каким-то внутренним торжеством… В последнюю минуту казнь отменили, с «помилованного» сняли солдатские георгиевские кресты и дали пять лет каторги, но эти мгновения и то, о чем тогда вспоминалось, никогда уже не забыть…

Рассказ И. В. Шувалова мне довелось услышать на необычной «зрительской конференции», происходившей поздней осенью 1958 года в Московском Доме актера. Необычна была она прежде всего потому, что собравшиеся в этом зале седые люди с молодым запалом и неожиданной горячностью говорили о спектаклях, виденных в далекой юности, в лучшем случае четыре, а то и пять десятилетий назад. Но так уж, очевидно, были сильны давние впечатления и так благодарна память о них, что все пришедшие сюда — старые печатники и металлисты, бывшие солдаты первой мировой, а затем гражданской и Великой Отечественной войн и первые рабкоры дооктябрьской «Правды», зачинатели первого «Сборника пролетарской литературы» — все они могли бы повторить слова своего товарища по Лиговским вечерним курсам, в то время активиста подпольных большевистских типографий, А. Я. Тиханова: «Общедоступный театр Гайдебурова и Скарской на многое открыл мне глаза. В этом театре я увидел пьесы, немало разъяснившие мне в жизни. Многое виденное в театре живет во мне до сих пор…»

«… Это дало свою отдачу в предоктябрьские и октябрьские годы», — как бы продолжил ту же общую мысль старый рабочий-металлист, участник гражданской войны, член ВЦИК ряда созывов Иван Кузяков.

Бойцы вспоминали минувшие дни, — и до нас словно доносилось горячее дыхание зрителей, впервые в жизни смотревших когда-то «Грозу» и «Гамлета», «На дне» и «Вишневый сад», «Власть тьмы» и «Бориса Годунова» в исполнении артистов своего театра и видевших в этих спектаклях нечто большее, чем просто зрелище, развлечение, отдых.

Далеко не все смогли прийти на эту встречу. Взволнованно делились воспоминаниями поэты дооктябрьской «Правды» 22 Дмитрий Одинцов, писавший рецензии о гайдебуровцах под псевдонимом «Рабочий Дм. Ленцов», Александр Поморский, автор популярного когда-то «Рабочего дворца», В. О. Зеленский (Леонтий Котомка). Но уж давно не было в живых ни поэта-правдиста Ивана Воинова, растерзанного юнкерами в дни июльских событий 1917 года на улице, ныне носящей его имя, ни Павлина Виноградова, обессмертившего свое имя героическим участием в обороне Архангельска, ни А. И. Маширова-Самобытника, погибшего в блокаду Ленинграда. А все они также были приверженцами Общедоступного театра. Доживи они до наших дней, их выступления на этой встрече, несомненно, были бы о том же, о чем еще в 1923 году на вечере, посвященном двадцатилетию Общедоступного театра, говорил А. И. Маширов:

«Нельзя забыть о громадной культурно-просветительной и художественной работе, которую вели Гайдебуров и Скарская среди рабочих масс. Общедоступный театр нес петроградскому пролетариату в годы реакции лучшие произведения театрального искусства, и пьесы здесь воспринимались так, как время толкало на то зрительское восприятие… Так основною сущностью гайдебуровского “Гамлета” был порыв к протесту…»

Память зрителя… Она скупа и мертва, если речь идет о мимолетных театральных впечатлениях, о пиротехнике сценических эффектов, о щегольстве звонкой фразой и красивым жестом, о бездумном, поверхностном отклике на злобу дня… И таит в себе величайшую награду для художника — неиссякаемую глубину и свежесть впечатления, когда искусство театра становится частицей духовного мира зрителя и помогает ему жить, когда оно выходит на просторы жизни и отражает глубинные ее процессы…

Один за другим выступали ветераны рабочего дела, давние зрители Общедоступного театра, друзья, ученики П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, и в их словах слышался не только радостный отзвук давно пережитого, но и неуемное сознание личной их ответственности за то, чтобы людям новых поколений было в полный голос рассказано обо всем, что когда-то было ими пережито, звучало живое чувство тревоги за то, как бы подвиг жизни и творчества Гайдебуровых вместе с ними не ушел…

Они не читали книги, с которой лишь год спустя познакомился читатель, и не подозревали, что в первых же набросках к своим запискам, полемизируя с горестной сентенцией старого философа — «Все минет, все разрушается, все гибнет», — их любимые художники напишут: «У нас [в Стране Советов] не так. На нашем свете не все минет, разрушается и гибнет. Вечно жив благородный человеческий труд, достоинство ищущей мысли и светлый подвиг горячего сердца»…¹⁰

Когда Гайдебуров и Скарская писали те строки, они меньше всего имели в виду самих себя, но слова эти в полной мере могут 23 быть отнесены и к их жизни в искусстве, и к их искусству в жизни.

Четыре года отделяли Гайдебурова и Скарскую от того памятного вечера, когда они впервые встретились на сцене в «Грозе» Островского. И вот — снова «Гроза», и снова на самом первом представлении новорожденного Общедоступного театра они выходят, Катериною и Тихоном, на встречу с новым зрителем — зрителем действительно новым и необычным по сравнению с той аудиторией, с которой приходилось им встречаться в начале театрального своего пути. Необычен, впрочем, был и по характеру репертуара, и по творчески-организационным своим началам по сравнению с другими так называемыми «народными театрами» и сам их Общедоступный театр, который в этот вечер — 23 ноября 1903 года — начал свое существование. И не случайно именно на это сочла необходимым обратить внимание в первой же своей статье по вопросам театра большевистская газета «Звезда»:

«Театр все менее и менее обслуживает широкие запросы населения… перестает объединять массы около важного и значительного, все более приближается к кафешантану… Еще хуже дело обстоит с народными и пролетарскими театрами. Знаменитое “Попечительство о народной трезвости” угощает массы патриотической и феерической трухой (исключения редки). Доступного рабочим хорошего художественного театра нет, если не считать скромной, но хорошей по мысли, затеи Гайдебурова в доме Паниной. Театр — как одна из серьезнейших функций общественного организма — требует для своего развития того же, чего весь народ — иных, более свободных условий жизни»¹¹.

Лиговский народный дом, в стенах которого возник Общедоступный театр, являлся своеобразным культурно-просветительным комбинатом, в котором наряду с театральным залом на восемьсот зрителей были аудитории для занятий, библиотека, педагогический музей, обсерватория, рабочая столовая и чайная. Здесь шли занятия в вечерних общеобразовательных рабочих классах и различных кружках, устраивались популярные лекции, литературные чтения, выставки.

Этот дом порою в просторечии называли «Домом Паниной», по имени его основательницы. Графиня С. В. Панина настойчиво пыталась ограничить деятельность Дома одними культурническими, просветительскими целями. В его стенах запрещалась какая-либо политическая пропаганда. На деле же «политика» неуклонно врывалась в эти стены.

«… Ликвидаторы, выступая против подполья и “стачечного азарта”, ратуя за легальность под сенью столыпинских реформ, утверждали, что все легальное за ними! А за кем пошла рабочая интеллигенция? В предыдущем номере 106 рабочих учащихся приветствуют шестерку и клеймят ликвидаторов!» — писал В. И. Ленин в статье «Материалы к вопросу о борьбе внутри 24 с.-д. думской фракции», напечатанной в № 22 газеты «За правду» («Правда») за 1913 год.

Эти сто шесть рабочих учащихся, публично заявивших о солидарности с шестью большевистскими депутатами Государственной думы и о своей поддержке ленинской программы борьбы рабочего класса, были учащимися Лиговских вечерних классов («учащиеся ЛВК», — говорится в тексте письма, о котором упоминает Ленин)¹². Иначе говоря, передовая часть учащихся «внепартийного» Народного дома к тому времени уже жила активной политической жизнью. Таков был результат пропагандистской деятельности, развернутой подпольным большевистским ядром.

Завязывая новые политические связи, систематически бывали в этом Доме Вера Слуцкая, А. М. Коллонтай, В. Д. Бонч-Бруевич, Конкордия Самойлова, Кл. Николаева, издавался на гектографе нелегальный журнал «Голос рабочего», печатались и распространялись листовки.

Не только по письму учащихся вечерних классов знаком был Лиговский народный дом и В. И. Ленину. На конспиративных собраниях актива и общегородских конференциях петербургской организации РСДРП, проходивших в его стенах, Ленин участвовал и в январе 1905, и в феврале и мае 1906, и в январе 1907 года. А 9 мая 1906 года Владимир Ильич под фамилией Карпова выступал на многолюдном митинге в театральном зале Дома, куда стеклось тогда из разных районов города более трех тысяч рабочих.

Осенью 1913 года за кулисами Общедоступного театра происходили нелегальные встречи участников кружка поэтов «Правды», на которых зародилась мысль о подготовке сборника произведений рабочих авторов, горячо поддержанная Горьким.

Многого из этого тогда еще не знали руководители театра, но повседневное общение с участниками этой «неофициальной» большой жизни Народного дома не могло не отражаться на их общественном сознании, на всей их деятельности, на самом пульсе жизни театра. Это сказывалось и на репертуаре, и на таких проявлениях общественной активности, как материальная поддержка, которую оказывали гайдебуровцы забастовщикам, семьям арестованных рабочих. В день «кровавого воскресенья», 9 января 1905 года, Общедоступный театр был единственным театром в городе, отменившим ранее назначенный и «раскупленный» спектакль, — театр делил траур со своим зрителем.

Вокруг театра сплотился своеобразный зрительский актив, помогавший вести работу среди молодежи, вовлекать ее в круг живых, культурных интересов. Возглавляли этот актив поэты-правдисты, рабочие-большевики. Руководитель подпольной большевистской организации Дома правдист А. И. Маширов был представителем учащихся вечерних курсов в совете Дома, явившемся как бы прообразом будущих художественно-политических 25 советов наших театров. Опыта таких советов, в которые входили бы представители рабочих, ни один театр до этого не знал.

Выращивание и сплочение подобного актива, так же как усиление влияния большевистского ядра учащихся вечерних классов на деятельность театра в целом, пришло, разумеется, не сразу. Особенно трудны и сложны были первые шаги. Тщетно было бы искать понимания этих трудностей, как и задач, поставленных перед собой руководством нового театра, на страницах тогдашней театральной прессы. Единичные отклики критики на первые спектакли носили высокомерный характер.

«Можно только судить о направлении, в котором их актеров воспитывает режиссер. Это хорошие, но, во всяком случае, достаточно устаревшие сценические традиции…» — снисходительно писал критик журнала «Театр и искусство» об открытии театра, будучи, однако, вынужденным констатировать: «Спектакль “Гроза” был хорошо обставлен… Был полный сбор и “рабочая” публика очень шумно аплодировала. Она продолжала аплодировать и спускаясь по лестнице с балкона…»

И не без иронии: «… “народ” [очевидно, по понятиям автора, заключавшего слово “народ”, как и “рабочие”, в кавычки, настоящих людей из народа в зале не было! — С. Д.] смеется в самых шумных местах. Почему он смеется и какие водевили “подходящи” здешнему народу — вопросы неразрешенные, несмотря на опыт народных театров и всю работу его деятелей…»¹³.

В статье «На далекой окраине» П. П. Гайдебуров и пишет о том, как путем настойчивых и целеустремленных поисков, порою оступаясь, но умея трезво оценить проделанное, отсеивая не нашедшее проверки жизнью и развивая намеченное верно, Общедоступный театр если и не разрешил в дальнейшем целиком и полностью все эти «неразрешенные вопросы», то сумел достичь весьма значительного результата.

Чрезвычайный интерес представляет рассказ о том, как вопреки широко распространенному суждению, что наиболее доходчива и привлекательна для народной аудитории мелодрама, театр последовательно утверждал в репертуаре подлинную классику и лучшее, что было в современной (да, тогда это была еще не классика, а современность!) драме — Толстой, Чехов, Горький. Поставив затем для проверки несколько наиболее литературных пьес в жанре мелодрамы, театр убедился, пишет Гайдебуров, что «внешнее возбуждение публики на представлении таких пьес действительно достигало высокой степени… Но когда наряду с перечисленными пьесами шли “Плоды просвещения”, “Ревизор”, “Геншель”, — казалось, целая пропасть отделяла нас от мелодрамы и уже перешагнуть через эту пропасть мы органически не могли… Мы видели, какую бурю восторгов вызвали в русском рабочем Бомарше и Мольер, как пушкинские “отрывки” 26 привлекали к себе глубокое внимание зрительного зала, вопреки ходячему утверждению о несценичности этих пьес. Вот разница между интеллигентским партером и народной аудиторией…»¹⁴.

Гайдебуров в этих заметках не упоминает, какие именно «пушкинские отрывки» имеет он в виду, между тем речь идет здесь не более и не менее как о «Борисе Годунове», поставленном в Общедоступном театре в феврале 1905 года, то есть всего лишь на втором году существования театра. Отважен был уже сам выбор пушкинской трагедии молодым театром — как известно, она тогда почти не знала сценической истории. Даже в сотую годовщину со дня рождения А. С. Пушкина, в декабре 1899 года, Александринский театр рискнул поставить всего лишь несколько ее картин.

Еще в 1888 году «Борис Годунов» был признан цензурой «неудобным» для представления в народных театрах, и Гайдебурову пришлось потратить немало сил, чтобы «вырвать» — пусть с отдельными цензурными изъятиями — право на постановку. Спектакль имел у рабочего зрителя такой разительный успех, что вскоре же, дабы другим неповадно было, специальным цензурным циркуляром (от 20 сентября 1905 года) «Борис Годунов» был вновь запрещен для постановки народными театрами.

И тем значительней было достигнутое, что условия работы труппы являлись далеко не легкими. Артисты, по сути дела, играли «на разовых», получая только небольшую поспектакльную плату. Спектакли шли раз в неделю, по воскресеньям, изредка в субботу. Наряду с постоянными актерами труппы в спектаклях порою принимали участие и студенты-любители, рабочие, учащиеся вечерних классов. Часть актеров совмещала выступления на сцене со службой по основной, далекой от театра специальности. Уподобляя впоследствии эту работу студийной, Гайдебуров попутно замечал: «Ничто не напоминало в ней современную студию, так же далека она была от лаборатории студии Художественного театра. Наша работа протекала в непременном, тесном и горячем общении с тысячной массой зрителей. Мы должны были встречаться с ней еженедельно, почти каждый раз в новой пьесе, за шесть дней едва успевая договориться о нашей игре. Это походило на беглые наброски, живые эскизы…»¹⁵.

На все повышавшийся удельный художественный вес этих «живых эскизов» не смогла не обратить, наконец, внимания и специальная театральная печать.

«Как ни странно, но в Петербурге совершенно нет классического театра. Чтобы посмотреть Шекспира, Толстого и Чехова, надо ехать за тридевять земель на окраину города, где приютился среди фабрик и заводов театр Гайдебурова, — читаем в одной из рецензий. — Вот в этом-то подборе цельного художественного репертуара и состоит главная заслуга Гайдебурова. Но, кроме репертуара, театр Гайдебурова ценен еще своим серьезным, 27 внимательным отношением к пьесам. Такой вот благоговейно старательной постановкой и игрой проникнута и пьеса М. Горького “На дне”. В пьесу режиссером внесено много движения, более тесной спайки и общего настроения»¹⁶.

Самой возможности показать «На дне» Общедоступному театру удалось добиться лишь на десятом году существования. Помимо цензурного заслона этому долгое время мешало широко распространенное суждение опекунов народного театра: «Народ хочет сказки, а не быта», «Чего хочет народ, знает только народ, — писал тогда же Гайдебуров, приводя эту сентенцию, — да и завтра он может захотеть лучшего, большего и, во всяком случае, иного, чем он хочет сегодня». В работе над горьковской пьесой, рассказывал он, «исполнителям удалось ярко пережить ее и так, как она была пережита театром, — со всей искренностью передать ее в зрительный зал. По окончании спектакля все опасения оказались рассеянными; с затаенным дыханием, почти с благоговением, с изумительным тактом пьеса была принята аудиторией…»¹⁷.

С возникновением Передвижного театра, основное ядро которого составляли те же актеры, что работали в Общедоступном, Гайдебуров и его сподвижники получили возможность более длительной и углубленной разработки постановок, переходивших затем на сцену Лиговского народного дома.

Были успехи, были и неудачи. Независимо от «объективных причин» театр с суровой взыскательностью относился к своей работе и если терпел неудачу, то меньше всего пытался обвинить в том автора или зрителя.

«Ясность и здравость психологии в творчестве автора, режиссера и актера, литературность текста пьесы и отсутствие беспросветного пессимизма». Напоминая при подведении итогов сезона 1913/14 г. о неизменности таких условий, соблюдавшихся театром при формировании репертуара, Гайдебуров в то же время отмечал, что поставленная в том сезоне наряду с «На дне» трагедия Байрона «Марино Фальери», «отвечая всем этим трем требованиям, стяжала себе полный и явный неуспех». Вину за случившееся он брал целиком на себя: «Вся художественная сторона в этом спектакле не отвечала требованиям истинной критики, и спектакль не мог обмануть и несознательную публику. Убедительность театральности, в какие бы формы она ни выливалась, — вот что театр должен доводить до совершенства»¹⁸.

Нельзя не заметить, что и в репертуарных устремлениях, и к художественно-сценических принципах работы, и в широкой общественно-этической основе всей деятельности коллектива многое роднило Общедоступный, так же как и связанный с ним Передвижной театр с Московским Художественным.

Естествен поэтому тот добрый интерес, который вызывал их опыт у руководителей Московского Художественного театра, из названия которого жизнь вынудила, уже на третий год его существования, 28 вычеркнуть слово «Общедоступный». В дни десятилетия Общедоступного театра МХТ слал телеграмму в Петербург: «Московский Художественный театр шлет к десятилетию вашего прекрасного художественно-воспитательного дела сердечный привет и искренние пожелания сил для дальнейших работ. Немирович-Данченко, Станиславский».

Не ограничиваясь приветствием от имени театра, Станиславский одновременно телеграфировал Скарской и Гайдебурову:

«Давно любуюсь вашей прекрасной деятельностью. Хочется высказать самые добрые чувства любви, уважения и преклонения перед вашим прекрасным артистическим трудом. Станиславский»¹⁹.

В годы первой мировой войны Станиславский и Немирович-Данченко возвратились к давнему замыслу создания Общества народных театров, мечтая об открытии в четырех рабочих районах Москвы своеобразных филиалов МХТ — новых народных театров. Осуществить это не удалось, но примечательно, что, думая о тех, кто мог бы практически реализовать такое начинание, Станиславский и Немирович-Данченко вспомнили прежде всего о плодотворном опыте петербургских «передвижников». Через руководителей Лиговского народного дома Гайдебурову было предложено возглавить одну из создаваемых театром студий-ячеек будущего народного рабочего театра.

Как ни заманчива была перспектива такой работы, да еще в сотрудничестве со Станиславским и Немировичем-Данченко, Гайдебуров отказывается от предложения. Слишком кровно был он связан со своим коллективом, со своим театром, пусть небольшим по составу, не имевшим в эту пору даже помещения, но жившим большой внутренней жизнью и по-прежнему одухотворенным большими целями^3*.

В своих записях П. П. Гайдебуров с искренней признательностью, хотя и более чем лаконично (как это происходит всегда, когда речь идет о положительной оценке его работы), упоминает о поддержке, которую всегда оказывала Общедоступному театру дооктябрьская большевистская «Правда». Между тем широкое, 29 развернутое систематическое освещение его деятельности, какое давалось ленинской «Правдой», имеет столь принципиальный характер, что лишь опираясь вместе со свидетельствами современников на эти отклики, можно в полной мере ощутить действительный масштаб общественно-художественной деятельности театра и ее значение.

Общедоступный театр еще был в начале пути — шел ноябрь 1905 года, — когда прозвучало вещее напоминание Ленина о том, что литературное дело следует организовать в «тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением… с движением действительного передового и до конца революционного класса»^4*.

Статьи «Правды» наглядно показывают, как даже самое первоначальное, пусть не всегда последовательное, но честное и искреннее приближение художника к решению такой задачи окрыляет его творчество, завоевывает благодарное внимание народа:

«На наших глазах в Народном доме гр. Паниной с огромным успехом работает несколько лет подряд труппа Гайдебурова. Строго художественный, литературный репертуар, рассчитанный на потребности пробуждающейся демократии, тщательная художественная обстановка, любовное отношение к делу — такова физиономия этого популярного в рабочих кругах театра… По примеру этого театра можно судить насколько поднимается интерес рабочего населения к серьезному театру: театр в начале предполагал ставить все пьесы по одному разу, но такие пьесы, как “На дне”, “Гамлет” прошли по три раза при совершенно полном зале»²⁰.

На протяжении всей своей деятельности дооктябрьская «Правда» (1912 – 1914 годы) неоднократно — и в письмах рабочих корреспондентов, и в рецензиях на отдельные спектакли, и в статьях, где ставились общие вопросы, возвращалась к оценке деятельности Общедоступного театра. Оценка эта оставалась неизменной, начиная с первого же отклика — статьи, посвященной открытию его десятого сезона. В тот вечер шла комедия Островского «На бойком месте»:

«Исполнители хороши. Даже странным кажется, что где-то на окраинах, в рабочих кварталах, играют хорошо. Петербургского рабочего вообще не балуют по части предоставления полезных и разумных развлечений. В садах “Попечительства о народной трезвости” для рабочих — по большей части балаганные развлечения, а драма ставится или с пресно-патриотическим содержанием, или что-нибудь из переводных феерий с сыщиками и апашами во всех действиях. Другие театры недоступны для рабочих по ценам и местам, и Общедоступный театр в известной степени одиноко делает хорошее дело… Рабочие и работницы 30 приветствовали старых знакомых — труппу Гайдебурова, после каждого акта по нескольку раз вызывая исполнителей»²¹.

Высоко расценивала «Правда» такие спектакли театра, как «Плоды просвещения» Толстого, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Псковитянка» Мея, «Трактирщица» Гольдони, «Одинокие» Гауптмана, «Тартюф» Мольера. Особо отмечая «замечательно яркий образ ловкого проходимца — плута» Тартюфа, созданный Гайдебуровым, «Правда» подчеркивала современное звучание спектакля: «… Публика в изумлении вглядывалась в совсем знакомые черты героя старинной французской пьесы. Они живы, эти Тартюфы, и мы их видим среди нас, этих ханжей, святош и лицемеров… Из их среды выходят “блаженные старцы” распутины, эксплуатирующие религиозные стремления простаков… Пьеса вызвала шумное одобрение публики»²².

Активную поддержку «Правды» встретило раскрытие Общедоступным театром обличительного смысла «Плодов просвещения» Л. Толстого, социальная заостренность противопоставления в спектакле двух миров: «… Обнищавший, забитый, полуголодный мир русского крестьянства и мир самодовольной помещичьей буржуазии… Что-то дикое, до крайности извращенное сказывается в отношениях этих “культурных” людей к обнищавшим мужикам. Их образ жизни, нравы и манеры становятся посмешищем, сталкиваясь с простым мужицким умовоззрением»²³.

Правомерно ли, однако, ограничивать репертуар рабочего театра одной классикой? «… Для публики постановка старинной пьесы имеет свое хорошее, освежающее значение, — читаем в рецензии на “Трактирщицу”, — но… подождем лучшего»²⁴.

«Подождем лучшего…» Эти слова относились в данном случае, конечно же, не к сценической стороне спектакля, не к игре артистов, а к самой возможности увидать на сцене пьесы, связанные с насущными задачами борьбы рабочего класса. В этом отношении даже самые осмотрительные планы руководителей театра упорно пресекались цензурными преградами.

«Рабочий театр должен быть классовым театром, способным откликаться на все запросы пролетарской души», — напоминала «Правда» в связи с попыткой создания еще одного рабочего театра, не скрывая, вместе с тем, всей трудности осуществление этого: «Театр Гайдебурова далеко не пролетарский театр, но, быть может, единственный в своем роде театр идейный, и за свою слишком скромную идейность терпит всевозможные притеснения. Если даже классические вещи, вроде “Разбойников” Шиллера, не допускаются к постановке, то возможно ли говорить о пьесах на сюжеты, затрагивающие классовую борьбу?..»²⁵

Стремясь все же как-то ответить этой потребности, театр поставил переводную пьесу — драму Ф. Лангмана «Бартель Туразер». Выбор был малоудачным. В статье «Пьеса для рабочих» «Правда» отмечала принципиальное значение постановки пьесы, 31 в которой «вместо салонных героев перед демократической аудиторией развернулась рабочая стачка», говорила и о добротности сценической стороны спектакля; «публика в антрактах и по окончании пьесы шумно аплодировала артистам, и особенно Гайдебурову, игравшему роль Туразера». Вместе с тем газета резко критиковала идейную ущербность пьесы, основной положительный герой которой, руководитель стачки, предавал своих товарищей.

«Возможно, что не будь в пьесе предательского элемента, не была бы она допущена к постановке. Ведь не разрешают же для данного театра некоторых классических произведений, которые ставятся беспрепятственно в других театрах»… И все же ничто не должно было позволить ослаблять идейные позиции театра: «Для рабочего театра, каким является Общедоступный театр, пожелаем успеха на пути освещения рабочей жизни, но… дирекции театра следовало бы с большей осторожностью выбирать пьесы и так, чтобы они не били вторым концом по не окрепшему еще рабочему движению»^5*.

Обобщенную оценку роли Общедоступного театра и его места среди других театров тех лет давала «Правда» в статье, посвященной празднованию его десятилетия: «… Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев “образованного общества”, мог с чувством удовлетворения сказать в субботу, что старания не пропали даром и в среде пролетариата он нашел чуткую и вдумчивую аудиторию, которая сумела понять и оценить стремления труппы и ее вдохновителя и заполнила весь зал. Билеты были все проданы, и много желающих были лишены возможности присутствовать на чествовании…»

Руководители Лиговского народного дома, по-прежнему стремившиеся сохранить легально-либеральный декорум «внепартийного», «чисто культурнического» дела, воспрепятствовали какому бы то ни было проникновению «политики» в программу юбилейного вечера театра. Ряд представителей рабочих организаций вообще не был допущен к выступлению на чествовании. «Правда» осуждала такой подход, но чем суровее критиковалось руководство Дома, тем отчетливее звучала мысль о большом общественном значении деятельности «единственного в своем роде» театра:

«К глубокому сожалению, приходится, однако, констатировать, что комитет по организации чествования… абсолютно не понял того, как должно быть поставлено чествование такого театра. 32 Характер чествования был построен по обыденному шаблону чествования буржуазных “героев”… Ни одного слова о связи искусства вообще и здравого реалистического и бытового искусства с жизнью, ни одного слова об отличии гайдебуровского театра и его служения искусству от служения остальных “гениев” сцены. Ни одного слова о будущем театра в связи с будущим пролетарским движением… Общее впечатление было впечатлением чего-то недосказанного, спрятанного, трусливо невысказанного. Не так нужно было чествовать гайдебуровский театр… Пролетариям, видимо, придется, чтоб сказать свое слово, ждать следующего юбилея. Подождем»²⁶.

Дождаться следующего юбилея театру, однако, не удалось. Меньше чем через год, с началом первой мировой войны, когда здание Лиговского народного дома заняли под лазарет, спектакли Общедоступного театра, а с ними и существование самого театра в такой формации, были оборваны. Правда, Гайдебурову и Скарской придется, уже в спектаклях «передвижников», и после этого еще не раз играть на той сцене перед залом, превращенным в громадную палату с сотней коек, однако эти «шефские» (как сказали бы теперь) выступления для раненых солдат уже будут связаны с другой главою их жизни.

И все же свое слово, полновесное и безоговорочное, благодарное слово о том, что смог когда-то дать им гайдебуровский (по правдистскому определению) театр, его зрители — питерские пролетарии — сказать сумели. Свидетельство тому — хотя бы та необычная «зрительская конференция», о которой рассказывалось выше, это заочное чествование, состоявшееся пятьдесят пять лет спустя после первого спектакля Общедоступного театра.

5

В марте 1904 года Гайдебуров и Скарская вместе с группой актеров Общедоступного театра направились в гастрольную поездку по стране. За два месяца они побывали более чем в тридцати городах, всюду выступая с одной и той же пьесой, оказавшейся в ту пору подлинной сенсацией театральной России. Лишь незадолго до того, в самые первые дни 1904 года, замечательному трагическому актеру П. Н. Орленеву удалось, наконец, преодолеть долгое цензурное запрещение, висевшее над драмой Ибсена «Привидения». Орленевское исполнение потрясало зрителей. Беспощадно, с разительной наглядностью подчеркивал Орленев психопатологические проявления болезни Освальда, последовательно воссоздавая трагический процесс распада личности. Той же трактовке, родоначальником которой был итальянский трагик Цаккони, следовал и П. В. Самойлов, игравший Освальда в Петербургском драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, показавшем премьеру «Привидений» осенью 1904 года.

33 Начало новой традиции русского театра в истолковании «Привидений», более близкой замыслу автора, обычно связывают с постановкой Московского Художественного театра, показанной год спустя после гайдебуровской поездки — в марте 1905 года, и с гениальным исполнением роли фру Альвинг М. Н. Ермоловой в спектаклях Малого театра, поставившего «Привидения» в 1909 году. Смысл драмы — утверждалось в этом исполнении — не в ужасе клинических подробностей роковой болезни Освальда, а в трагедии матери, в ее борьбе за сына, в неприятии компромисса и отвержении капитуляции перед рутинными «привидениями». Но именно так — первыми на русской сцене! — и раскрывали «Привидения» Гайдебуров и Скарская, когда еще ранней весной 1904 года стали исполнять в поездке по России роли Освальда и фру Альвинг, еще более в дальнейшем углубив эту трактовку, раскрывая драму фру Альвинг уже не только как личную драму матери, но и как социальную трагедию.

Гайдебуров нежно и преданно любил Орленева как актера, но, восхищаясь тем, как вдохновенно, с каким чистосердечием исполнял Орленев роль царя Федора Иоанновича, сам он ее играл совсем иначе^6*. Так же получилось с Освальдом.

«Освальд в исполнении г. Гайдебурова и нов и интересен», — отмечалось уже в первых заметках о «Привидениях». Выехав в поездку с «Привидениями», Скарская и Гайдебуров попадали в некоторые города вслед за Орленевым. В откликах провинциальной прессы не раз мелькают характерные сопоставления: «Драма Ибсена “Привидения” в исполнении труппы г. Гайдебурова получает иную окраску, производит большее впечатление, чем в исполнении г. Орленева, — сообщал ярославский корреспондент “Театра и искусства”. — Гайдебуров осветил обаятельную и драматическую личность Освальда. Гайдебуров — Освальд видит в Регине жизнерадостную и сильную волей девушку, он хочет почерпнуть из общения с нею ту бодрость духа, которая у него исчезла, он еще надеется на свое воскресение и потому стремится к ней. Орленев это влечение Освальда к Регине опошлил и загрязнил, он в сценах с ней следил за ее движениями плотоядными глазами развратника…»²⁷

Чем натуралистичней демонстрировалась исполнителями роли Освальда его физическая, психическая немощь, тем дальше уводило это зрителя от идеи драмы. Освальд Гайдебурова был необычайно легок, изящен, артистичен, движения плавны, весь его облик словно светился мечтой о радости жизни, стремлением к солнцу, жаждою счастливых лиц, что так и хотелось Освальду передавать в своих картинах. Верный этому замыслу, Гайдебуров 34 смело, внутренне оправданно решал финал. Всю последнюю сцену припадка, в которой Цаккони и его последователи давали квинтэссенцию клинической картины болезни Освальда, Гайдебуров играл спиною к зрителю. Жизнеутверждающе звучали в его устах последние слова: «Солнца! Солнца!..»

Каково бы ни было, однако, сценическое обаяние гайдебуровского Освальда, этот мотив в общем симфоническом звучании спектакля «передвижников» шел «вторым голосом», уступая теме фру Альвинг. На спектакле «Привидений» (не только в двадцатые годы, когда игра артистов достигла наивысшей эмоциональной и пластической выразительности, но и в пору первых представлений) зритель вновь убеждался в примечательнейшем свойстве этого удивительного по гармоничности дуэта. Как бы выигрышна ни была та или иная роль и как ни соблазнительны перспективы личного успеха, — ни один из партнеров не становился рабом личной актерской корысти. Глубинная идейная задача — она, и только она, определяла все распределение красок в их дуэте, полном духовной, эмоциональной слитности. В «Привидениях» этот принцип их творчества впервые проявился так отчетливо.

В записях своего актерского «блокнота» — «1904 год» — Гайдебуров, говоря об огромном значении драматургии Ибсена для творческих исканий его и Скарской, воссоздает ту полную тревоги, волнений, больших ожиданий романтичную атмосферу, в которой возникла первая редакция их «Привидений». Спектаклю этому в их биографии выпадала особенно значительная роль. Вместе с ним рождался и новый театр, своеобразной генеральной репетицией которого он как бы и стал. В поездку с «Привидениями» они направились, не только тщательно отрепетировав спектакль и обеспечив слаженность ансамбля, но и везя с собой (что совсем уж было не в правилах таких гастролей, обходившихся обычно первым попавшимся «подбором» декораций) ряд деталей оформления. Подлинно творческая атмосфера самих спектаклей и соответственный прием их зрителем естественно приводят к мысли о введении таких гастрольных поездок в систему — с тем, чтобы калейдоскопу премьер сезонных трупп можно было бы противопоставить показ заранее любовно подготовленных постановок новых пьес, «передвигающихся» с полной монтировкой из города в город…

Не собираясь оставлять работу в Лиговском народном доме, они в то же время настойчиво возвращаются к мысли продолжить, но уже на новых организационных началах, то, что еще пытались осуществлять в своих первых провинциальных «делах», — в Елизаветграде, в Новгороде, в Прилуках. В этих намерениях их горячо поддерживают ближайшие соратники по Общедоступному театру — артист и режиссер А. А. Брянцев, художник Г. С. Толмачев, артистка В. И. Валентинова и другие. Вместе с ними, параллельно с Общедоступным театром и опираясь 35 на его актеров, Гайдебуров и Скарская и создают «Первый (первый не только по названию, но и фактически) Передвижной драматический театр». Слово «передвижники», так много значащее для истории русского изобразительного искусства, начинает ныне обретать свой смысл и для театра.

В редакционной статье, открывавшей первый номер журнала «Записки Передвижного Общедоступного театра», Гайдебуров особо подчеркивал принципиальное значение «двуединого» существования их коллектива:

«Общедоступный и Передвижной театр — два имени, объединяющие собою одну организацию, столько же сложную по своей сущности, как и скромную по внешности. Для него ходячее противоположение столицы и провинции заменено сочетанием деятельности общедоступного театра в Народном доме и общедоступного театра в интеллигентской России. Его стремления — найти в своем искусстве органическую связь двух элементов русской народной жизни — городского трудового люда, наиболее ярко представленного столицей, и русской трудящейся интеллигенции, рождаемой русской провинцией и ее населяющей»²⁸.

Постепенно оба театра слились, слились и названия — и театр стал называться Передвижным Общедоступным.

После Великой Октябрьской революции, когда все театры стали общедоступными, народными и зритель, к которому когда-то с таким трудом, преодолевая цензурные преграды, пробивались Гайдебуров и Скарская, стал полновластным хозяином зрительного зала, — на афишах появилось новое название старого театра: «Мастерская Передвижного Общедоступного театра». Тем самым Скарская и Гайдебуров как бы хотели сказать, что их театр являлся только студией, ищущей новые пути в искусстве, обретшем с революцией невиданный размах.

В очерке «На далекой окраине» (см. стр. 187 – 204 настоящего сборника) Гайдебуров приводит обширные выдержки из своей программной статьи «О Передвижном театре», напечатанной в журнале «Театральная Россия» в дни его организации. В феврале 1905 года, когда будущие «передвижники» уже заканчивали подготовку первых постановок, в одной из петербургских газет появился фельетон «Передвижники сцены», посвященный будущему «кочевому театру». Любопытно, что принципы, изложенные Гайдебуровым, ставились критиком в прямую связь с тем, что стремился делать Московский Художественный театр, — с «неосуществившимся планом станиславцев» создания передвижной гастрольной образцовой труппы.

Статья заканчивалась утверждением: «… Новые веяния в области театра, явно ощутимые на таких, например, сценах, как сцена того же Московского Художественного театра, могут быть улавливаемы только тем, кто имел возможность быть в Москве или Петербурге. Передвижной театр, которому бы удалось 36 здраво уловить эти новые веяния, мог бы оказать неоценимую услугу делу артистического развития нашей провинции. Уловит ли эти веяния театр г. Гайдебурова — пока полный вопрос, как вопрос и то, ждет ли успех это предприятие, — по идее литературное, или его подкарауливает неудача. Перед новой труппою пока чистый лист, и что ей удастся написать на нем, обусловлено единственно размахом таланта и рвения участников дела»²⁹.

Ответ не замедлил последовать. Первыми спектаклями, первыми поездками театра.

7 марта 1905 года в зале Тенишевского училища (в том самом здании, в котором восемнадцать лет спустя начал жизнь знаменитый Ленинградский ТЮЗ — Театр юных зрителей, организованный гайдебуровским учеником А. А. Брянцевым) был устроен просмотр первого спектакля нового театра, поставившего для открытия драму Ибсена «Маленький Эйольф», никогда до этого не шедшую на русской сцене.

Серьезность начатого дела отмечалась в первых же рецензиях: «… Первый дебют маленькой труппы Первого Передвижного драматического театра несомненно удачен. Пьесу выслушали с глубоким, захватывающим интересом. Каждый акт шел с искренними, шумными аплодисментами. То была признательность за тщательное, вдумчивое отношение к автору, к пьесе…»

Критикуя пьесу Ибсена за расплывчатость ее символики и рассудочность замысла, молодой в ту пору критик Корней Чуковский подчеркивал знаменательность самого возникновения нового театра с подобной программой и с такими принципами организации, как у «передвижников»:

«… Теперь, когда на русской сцене происходит подчас какая-то вакханалия пошлости, когда столичная культурная публика совершенно лишена своего собственного театра, который служил бы ее вкусам и выражал бы ее душевные запросы и стремления, — как не обрадоваться молодому и свежему театру, который вносит в общий хриплый, разрозненный хор — свой, хоть и слабый, очень слабый, но стройный и мелодичный голосок…»³⁰

 

Тесно связанный с Общедоступным, Передвижной театр вместе с тем, особенно первые годы, во многом отличался от него и по своей организационной структуре, и по системе подготовки спектаклей, и, наконец, по самому построению репертуара. Спектакли Общедоступного театра, происходившие раз — два в неделю, оплачивались Народным домом небольшой фиксированной суммой. Передвижной театр был образован на основе труппы Общедоступного на кооперативных началах. Зимой труппа Передвижного театра, пополненная разовыми сотрудниками, играла в Лиговском народном доме, где почти каждую неделю давала новый спектакль. А весной с несколькими постановками, специально подготовленными за зиму, «передвижники» выезжали на четыре — пять месяцев в очередной «объезд» провинции. 37 Если Общедоступный театр основывал репертуар главным образом на классике, то Передвижной в первое время стремился играть только новые, современные пьесы, притом — нигде еще не шедшие, бывшие новинкой не только для провинциальных, но и для столичных зрителей.

«Всякая свободная мысль издавна несет в России ярмо цензурного рабства, — с горечью напоминали руководители театра в своем отчете “За 1-й год деятельности Передвижного театра”. — Быть может, только знаменитый эзоповский язык русского журналиста и способность публики его понимать мешали окончательно замолкнуть голосу свободомыслия в широких слоях русского общества и этот же язык обиняков и намеков спасал русскую сцену от полного литературного вырождения. После Островского одинокими цветками среди этой пустыни выросли и увидали свет рампы в минуты ослабления цензурного режима пьесы обоих Толстых, Чехова, Гауптмана и немногие из произведений великого Ибсена. Живительный аромат их идей с понятной быстротой распространился повсюду, куда только проникают актеры и книги…»

Правда, тот вывод, который делали из этого молодые создатели нового театра, свидетельствовал о противоречивости их позиций. Именно распространенность, популярность наиболее значительных литературных произведений и являлась на их тогдашний взгляд… препятствием для постановки в молодом театре: «… Вряд ли есть основание перепевать эти уже всем известные песни на свой лад. Современный зритель, видя на сцене, например, “Гамлета”, все свое внимание сосредоточивает на том, как воплощаются исполнителями знакомые образы и привычные слова, выдвигая этим собственно сценическое искусство в ущерб целостности Театра. Даже вечные идеи могут захватить массу, только облеченные в новые всегда одежды, без чего на месте Зрителя — творца, нужного Новому Театру, мы увидим Зрителя — публику…»³¹

Жизнь, впрочем, вскоре же внесла самые серьезные поправки в эти утверждения — и тот же «Гамлет» стал одной из подлинно программных работ «передвижников», вновь и вновь к ней возвращавшихся в поисках все более глубокого и современного истолкования классической трагедии.

Новый театр начинал свой путь в пору бурного подъема революционного движения, в эпоху первой русской революции. В его спектаклях и в самой их атмосфере по-своему отразилось это время. Вместе с тем и в репертуаре и особенно в теоретических высказываниях создателей театра не могли не сказываться противоречия, характерные для их среды, этих — по ленинскому определению — «широких слоев разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием, с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей»³².

38 Широкую известность приобрела характерная «марка» Передвижного театра, спроектированная художником-архитектором Б. Д. Бухаровым. Крылатый конь, изображенный на марке, должен был символизировать передвижничество, окрыленность идеей «всенародного искусства». Образ грифа как бы утверждал «связь времен», верность вечным идеалам, а дата «1905» должна была напомнить не только о времени возникновения театра, но и вызывать более широкие ассоциации, связанные с исторической эпохой первой русской революции. Эта расплывчатая символика, рожденная самыми чистосердечными намерениями, по-своему отражала внутренние противоречия чаяний о «всенародном», «общечеловеческом», «надклассовом» театре-храме, гуманистическом по духу, но лишенном конкретно-политического содержания.

Впрочем, аллегории театральной марки вряд ли усваивались зрителем, а если и расшифровывались, то порой самым неожиданным образом. Так, например, этот знак, печатавшийся на афишах и изданиях театра, не раз вызывал самые резкие возражения цензуры, особенно в провинции: изображение грифа принимали за «орла, посаженного в клетку», а двуглавый орел был, как известно, эмблемой государственного герба царской России.

Выбор драмы Ибсена для открытия нового театра носил, разумеется, отнюдь не случайный характер. За «Маленьким Эйольфом» последуют и «Гедда Габлер», и «Привидения», и «Женщина с моря», и «Фру Ингер из Эстрота», так же, как в Общедоступном театре — вразрез с репертуарными канонами так называемых народных театров — Гайдебуров поставит и «Доктора Штокмана», и «Столпы общества», и «Борьбу за престол», и «Строителя Сольнеса», и «Нору». С Ибсеном роднила «передвижников» резкая неудовлетворенность современным буржуазным обществом и его моралью, возмущение несправедливостью общественных отношений и фарисейством «столпов общества». В не меньшей мере была им, впрочем, свойственна тогда и ибсеновская неопределенность политического идеала, неумение увидеть первопричину всех бед в классовой природе общества.

О своем «пути к Ибсену» Гайдебуров подробно пишет в записях «1904 год», публикуемых в настоящем сборнике в числе мемуарных «заготовок», посвященных Общедоступному и Передвижному театрам. Как бы возвращаясь к тем же мыслям, Павел Павлович признавался в одном из писем:

«Что нам было дорого в Ибсене? То, что выражено в словах одного из его героев, Бренделя: “Хочу сильною рукою вцепиться в жизнь. Выйти на арену. Выступить. Настало время бурь, солнцеворота. И я хочу возложить свою лепту на алтарь освобождения”. Мы говорили себе так: все дело в том, что воинствующая мораль неизбежно требует перехода в политику и заключает 39 в себе самой этот переход. Политики не было в пьесах Ибсена, но она была по другую сторону рампы и дополняла собою то, чего недоставало Ибсену, да, вероятно, и нам самим…»³³

Время общественного подъема явилось лучшим союзником молодого театра. Общее звучание его спектаклей нередко перерастало то, что было заложено в пьесах.

Репертуар первой поездки, кроме «Маленького Эйольфа», составили пьесы «Река идет» С. Рафаловича, «Каин» О. Дымова и «Фарисеи» А. Шницлера.

При всей литературной слабости пьесы Рафаловича и очевидной наивности ее аллегорий, перекликавшихся с событиями «кровавого воскресенья», зритель улавливал в ней близкие, диктуемые временем мотивы — ледохода освободительного движения. «… “Река идет” — это значит: надвигаются события, от которых не уйдешь и которые сметут всю муть и весь сор, который попадается им на пути… — отмечалось в рецензиях. — Собственно, к интриге пьесы, любовной, достаточно путаной и произвольной, “современность” привлечена искусственно. Но, по нынешним временам, даже и это вполне извинительно: было бы лишний раз сказано!»³⁴

Подобно тому как это бывало в Петербурге, в Общедоступном театре, «передвижники», гастролируя в провинции, систематически устраивали спектакли и концерты, весь сбор с которых шел в пользу политических ссыльных, бастующих рабочих. Сохранился адрес, поднесенный после одного из таких выступлений: «С освобождением жизни — освобождается искусство. Искусство уже само способствует освобождению и борется среди революции против веков произвола и лжи… Служителям свободы — искусства — артистам драматического Передвижного театра на память о литературном вечере в Народном доме в пользу нуждающихся политических ссыльных. Публика и устроители».

Вспоминая эти годы, П. П. Гайдебуров в праздничный вечер своего семидесятилетия со всей искренностью говорил: «Мы счастливы, что, начав нашу работу в пору пробуждения общественного самосознания, в эпоху, готовившую новую, обновленную жизнь России, мы, может быть, были хоть слабым всплеском вздымающейся народной волны…»

Трудным испытанием и для театра, и для его руководителей были годы реакции, наступившей после поражения первой русской революции, время глубочайшего разброда в среде интеллигенции. Репертуар Передвижного театра даже в самые черные годы реакции был далек от шовинистического угара, от «эроса в политике», которым справедливо возмущался Горький, от проповеди пессимизма и, конечно же, от какой бы то ни было клеветы на революцию, на рабочий класс. Но было бы неверным отрицать проникновение в театр и символистско-декадентских влияний («Черные маски» Андреева), и религиозно-философских 40 заблуждений «богостроительского» толка («Свыше нашей силы», «Город Иты»).

При всем высоком артистизме и глубокой искренности исполнения П. П. Гайдебуровым в пьесе Бьёрнстьерне Бьёрнсона «Свыше нашей силы», впервые сыгранной в 1908 году, роли пастора Санга, «этого не ведающего сомнений и колебаний святого, отдающего себя подвигам веры», «проливающего в душу восторг и трепетное ожидание какого-то иного, не показанного в пьесе чуда», как тогда о нем писали, — пафос этого образа не случайно определялся в тех же восторженных рецензиях как «сияние высшей религиозной одухотворенности»³⁵. Сугубо противоречивый, порою откровенно идеалистический характер, во многом расходившийся с самой практикой «передвижников», носили их попытки определить свой путь как «путь к объединению в искусстве мужика, пролетария, интеллигента и буржуа и претворению их через искусство всечеловека», декларирование «всенародного искусства, опирающегося на всенародное религиозное сознание». Пришло время, и ошибочность таких высказываний была безоговорочно осознана самими ими.

В письме, адресованном в сороковые годы начинающему театроведу, который в своей дипломной работе попытался охарактеризовать Передвижной театр на основании одних свидетельств дореволюционной прессы и давних статей Гайдебурова, Павел Павлович справедливо напоминал:

«… Есть старинный актерский закон: читай не по черным, а по белым строчкам… Думаю, что понимание художественной природы Передвижного театра и его руководителей лежит не в беспомощной терминологии наших дооктябрьских высказываний, а в самой деятельности театра. Например, отзывы рабочей, большевистской критики зело говорят о том, что за одиозной терминологией теоретических высказываний Гайдебурова, которая отражает эпоху, скрывается творческая воля, направленная на решение задач искусства реалистического, общественно-направленного, передового…»

Чтобы уяснить всю сложность процесса идейно-творческого формирования деятелей Передвижного театра, Гайдебуров советовал в этом письме сравнить для примера «путаное туманное изложение экспликации» спектакля «Власть тьмы», относящееся к 1908 году (напечатано в его книге «Зарождение спектакля»), и его же режиссерский комментарий к пьесе Толстого, опубликованный в 1940 году и перепечатываемый, в основных своих частях, в настоящем сборнике.

«Это сопоставление скажет еще и о том, как много дает художнику, в данном случае актеру-режиссеру, изучение классиков марксизма-ленинизма и как, поэтому, недостаточно было артисту принять Октябрьскую революцию для того, чтобы из политически беспомощного и безграмотного мастера, следующего лишь закону своей творческой интуиции, превратиться в зрячего, 41 сознательно владеющего материалом художника, строителя передового общества. Для этого надо пройти большой и сложный путь…»³⁶

В 1933 году, полемизируя с критиками, пытавшимися представить историю Общедоступного Передвижного театра как цепь злокозненных ошибок, А. А. Брянцев останавливался на их попытке охарактеризовать гайдебуровскую постановку «Власти тьмы» на основе упомянутой статьи 1908 года как «мистико-символистскую»: «… По книжке так и выходит, а в натуре спектакль этот был сугубо реалистичен и трактовкой ролей, и мизансценами, и оформлением. Мало того, сам Гайдебуров, на статью которого вы ссылаетесь, играя роль Петра, давал исключительную реальную картину смерти мужика-собственника, болеющего тем, что “дом собирал, а обдумать некому”. Вы, очевидно, не знаете, что дела художника не всегда совпадают с его словами…» Характеризуя общее направление работы «передвижников», Брянцев напоминал: «Коллектив театра боролся не только за репертуар, он боролся и за качество его исполнения. История творческого роста гайдебуровского коллектива — история борьбы за право широкого трудового зрителя на художественно полноценный спектакль»³⁷.

Спектакль «Власть тьмы», являвшийся многие годы одним из основных, программных спектаклей театра «передвижников», действительно давал глубокое реалистическое раскрытие драмы Льва Толстого. Подтверждение этому — отзыв газеты «Терек» за 1912 год.

«Исключительная по своей простоте и глубокому драматизму драма бессмертного “писателя земли русской”, по-моему, особенно трудна для постановки, — отмечалось в этой статье. — Именно потому, что драма развивается в среде, которая большинству подвижников сцены очень мало знакома. К тому же и драматическая литература сравнительно немного уделяла внимания народному быту, отражая главным образом быт интеллигентский. Поэтому “Власть тьмы” смотрится всегда с особым интересом. Интерес к драме усиливается еще тем, что основные моменты ее не перестают действовать в сельской среде и по сей день. А борьба двух течений — патриархального и “нового” — только усилилась…» И далее: «… Передвижники вполне справляются с драмой. Развертывая одну картину за другой, углубляя и развивая драматизм действия, они местами делают его потрясающим и при этом не уступают жизненной правде, не уходят от реальности. Общая постановка драмы, как всегда, безукоризненна. В маленькой рамке, где отражены малейшие детали обстановки, проходит большое психологическое содержание, полное ровного, выдержанного драматизма. Все просто, правдиво, художественно…»

Статья подписана инициалами «С. М.»… «С. М.», «С. Миронов» — под этими псевдонимами писал в «Тереке» Сергей 42 Миронович Киров, совмещавший легальную газетную работу, служившую для него своеобразным «прикрытием», с нелегальной, революционно-пропагандистской и организаторской деятельностью, с руководством большевистским подпольем. Его рецензии менее всего носили формальный, «отписочный» характер. Киров искренне любил театр и литературу, музыку мысли, поэзию жизни и борьбы. Наслаждение искусством было для него, однако, неотделимо от общественно-революционной деятельности. Его выступления на страницах «Терека» по вопросам литературы и искусства перекликались с выступлениями «Звезды» и «Правды». Изо дня в день появлялись в дни гастролей «передвижников» во Владикавказе статьи Кирова о спектаклях театра. И подобно тому, как статьи «Правды» позволяют воссоздать исторически верный образ Общедоступного театра, так и эти рецензии могут служить своеобразным компасом для определения координат «передвижников» на карте современного театра, камертоном общего звучания их репертуара в реальной обстановке предреволюционных лет.

Спектакли Передвижного театра открылись во Владикавказе драмой Гауптмана «Одинокие».

«Для театрального Владикавказа — это праздник — большой, красивый праздник. В театре передвижников мы видели театр — каков он должен быть, а не такой, каким нас угощают сезонные труппы. Передвижники не играют, нет. Они берут жизнь, как она есть, и заставляют зрителя пережить сознательно то, во что он погружен сегодня, вчера, завтра… Реализм, чуждый театральности, “игры” — вот девиз передвижников, — писал Киров, особо отмечая общественный смысл трактовки драмы Гауптмана Передвижным театром. — … Нельзя говорить о них о каждом в отдельности, нет — они “сговорились” и от начала до конца выдерживают это как нельзя лучше».

Вслед за «Одинокими» театр показывал владикавказцам «Гедду Габлер» Ибсена: «Кто-то сказал: хвалить труднее, чем хулить. И когда смотришь гастролирующий у нас Передвижной театр, невольно спрашиваешь себя: можно ли дать лучшую художественную драму, чем та, которую создают передвижники?.. Я умышленно говорю — “создают”, потому что на сцене Передвижного театра зритель видит не простую механическую передачу драматического произведения, а истинное, настоящее драматическое творчество. В этом отношении Передвижной театр дает ровно столько же, сколько и сам автор пьесы. И это чувствуется во всей постановке, в каждом штрихе».

Киров подробно характеризовал и постановку и исполнение: «Большое впечатление производит в изображении передвижников ибсеновская “Гедда Габлер”. Насколько трудна и малоопределенна эта драма, настолько же передвижники овладевают ею, делают ее яркой, жизненной, правдивой. Самые “темные” места драмы, благодаря глубоко проникновенной игре исполнителей, 43 проясняются, делаются значительными, красочными и влекут зрителя к себе, захватывают его…»

Высоко расценивая общее направление репертуара театра и реалистический, углубленно психологический характер исполнения, Киров в то же время сетовал на отступления — хотя б и единичные — от этой линии. Такой обмолвкой явилась в тот приезд постановка комедии Бьёрнсона «География и любовь»: «… Что можно сказать об исполнении столь малосодержательной вещи? Есть вещи, которые при самом тщательном и талантливом исполнении не могут стать интересными, ибо сам автор заранее исключает эту возможность… Передвижники делают все, чтобы спасти Бьёрнсона, даже больше, чем следует…»

Тем большее одобрение встречало основное направление гастрольного репертуара: «Репертуар передвижников очень серьезен, современен. Они ставили “Одиноких” Гауптмана, “Гедду Габлер” Ибсена, “Власть тьмы”, “Гамлета”. О последней вещи можно сказать без преувеличения, что кто не видел бессмертной трагедии Шекспира в постановке передвижников — тот вообще не знаком с Гамлетом на сцене. Высокохудожественно исполняют передвижники и остальные пьесы»³⁸.

 

Перечень пьес, поставленных Передвижным театром в дни пребывания во Владикавказе, свидетельствовал не только о накоплении репертуара, но и об изменении принципа его формирования. Театр уже не делал ставки на одни новые пьесы. Этому учил его и опыт Общедоступного театра.

Первые два-три сезона афиши «передвижников» наглядно отличались от программ Общедоступного театра. Постепенно «ножницы» начали смыкаться. В 1907 году на сцене Лиговского народного дома идет драма Энгеля «Над пучиной», поставленная до того Передвижным театром. А с нового сезона уже ставятся и в том, и в другом театре и «Гроза» Островского, и «Антигона» Софокла, и «Гамлет», и «Вишневый сад», и байроновский «Сарданапал», и «Бедный Генрих» Гауптмана, и «Апостол сатаны» Б. Шоу…

Все больший удельный вес в предреволюционном репертуаре «передвижников» постепенно занимает классика — Гоголь, Островский, Чехов, Толстой, Софокл, Шекспир. Это отнюдь не означало отхода от современности. В годы реакции, в пору литературного оскудения обращение к современным русским авторам (если это не были Горький или Чехов, уже ставший классиком) большей частью вело к измельчанию репертуара, к проникновению на сцену символистско-мистических, ущербных мотивов. Иной раз именно русская и зарубежная классика соответствовала тем задачам общественного служения, которые ставил перед собой театр…

Обильные, представляющие огромный интерес для историка театра материалы архива П. П. Гайдебурова, включающие и 44 рукописи литературного наследия, к обширную переписку, в всевозможные печатные материалы, афиши, программы, и богатейший фотоархив, как бы поделены между двумя хранилищами — Центральным государственным архивом литературы и искусства (ЦГАЛИ), куда сам Павел Павлович передал наибольшую их часть, и Ленинградским Институтом театра, музыки и кинематографии. В последнем, в частности, хранится любопытнейшая «Пестрая книга», составленная к десятилетию Передвижного театра А. Кудрявцевым и А. Брянцевым и включающая подробный перечень всех выступлений театра. По данным «Пестрой книги», за 10 лет (1905 – 1915) «передвижники» сыграли 1097 спектаклей. Из них наибольшее количество представлений имели: «Антигона» — 110, «Одинокие» — 88, «Гедда Габлер» — 57, «Вишневый сад» — 46, «Гамлет» — 36 (за 4 года — каждый), «Гроза» — 24 (за 3 года), «Три сестры» — 20 (за год). Наибольший средний сбор имели «Одинокие» (462 руб.) и «Вишневый сад» (452 руб.).

Возраставшая популярность «передвижников» обусловливалась не только сценическими достоинствами постановок, строгих и простых по форме, отвечавшей духу их внутренней жизни, неизменно скромных, лаконичных по оформлению. Успеху спектаклей Передвижного театра и его общественно-творческому авторитету в немалой степени содействовал подлинно демократический дух, «артельный» уклад внутритеатрального быта, который разительно отличался и от казенщины императорских театров, и от делячески-богемной атмосферы закулисья многих частных театров.

«В окружающей нас жизни преобладал тип актера, воспитанного на механических приемах работы, духовно обленившегося, повсеместно опустившегося до уровня ремесла — за самыми редкими исключениями. Причину этого мы видели в организации театров как предприятий. Редкие попытки одухотворить артистическую деятельность разбиваются об инертность актеров.) Борьба с театральной косностью в современных организаторских условиях бесполезна».

Этому, по мысли Гайдебурова, и должен был противостоять неписаный устав жизни и труда коллектива «передвижников». «Мы все яснее, день за днем различаем проступающие черты одухотворенного актера-сотрудника. К нему обращаем свой голос через высокую стену материальных препятствий, неминуемых для всякого идейного движения, сквозь мрак русской общественной жизни, упорно связывающей свободные крылья»³⁹, — писал он в пору первой постановки «Власти тьмы» Толстого (1908 г.).

Более чем какому-либо другому театру «передвижникам» были близки этические нормы, утверждавшиеся Станиславским и Немировичем-Данченко с первых лет существования Художественного театра.

45 Полвека спустя, провожая в последний путь Н. Ф. Скарскую, А. А. Брянцев сердечно говорил об этической основе деятельности Передвижного театра:

«Коллектив “передвижников” — это было своеобразное братство театральных энтузиастов, лозунгом которых было: “Это нужно Передвижному театру”. Внутренняя жизнь театра не походила ни на один из известных мне театров. Мы называли себя сотрудниками театра, так как считали, что термин “актер” не вмещает всего, что считали нужным отдавать любимому делу. “Нужно Передвижному театру” — этот лозунг позволял преодолевать любые трудности, и этому нас научили Надежда Федоровна и Павел Павлович. Своим личным примером они учили нас беззаветно любить то дело, которому служишь, учили любить идеи, которым служит наше дело. Они учили нас, своих учеников и помощников, искать и находить творческое удовлетворение не только в личных успехах, но прежде всего в достижениях всего коллектива…»⁴⁰

Совокупность этически-художественных свойств Передвижного театра вызывала естественный интерес у руководителей Московского Художественного театра, видевших в Передвижном (так же, как в Общедоступном) театре живое воплощение своих чаяний. Внимание это «передвижники» ощущали с первых же своих шагов.

Столкнувшись в результате первого сезона с рядом непредвиденных материальных затруднений, поглотивших все вклады пайщиков, руководители театра обратились за поддержкой к ряду передовых общественно-театральных деятелей. В отличие от некоторых весьма уважаемых лиц, ограничившихся одними красивыми словами, К. С. Станиславский сразу же вступил в число пайщиков Передвижного театра. Извещая Скарскую о переводе денежного взноса (500 рублей), Станиславский писал ей: «… От души желаю успеха Вашему симпатичному, по слухам, делу»^7*.

Подчеркивая в письме к Станиславскому, что вновь возникший театр «имеет духовное родство с Вашим художественным созданьем», Гайдебуров особо отмечал, что вклад Станиславского должен был иметь «кроме материальной стороны… немалое моральное значение для всех нас, работающих горячо и убежденно в этом молодом театре, лишенном каких бы то ни было претензий и поднятом только искренней любовью и преданностью нашему искусству»⁴¹.

Октябрь 1917 года застал Гайдебурова и Скарскую в необычной, фронтовой обстановке. В начале сентября вместе с 46 коллективом Передвижного театра они направились в большую поездку по прифронтовой полосе. За сентябрь — октябрь 1917 года театр дал для солдат Северо-западного фронта сорок четыре бесплатных спектакля и концерта. В репертуар поездки вошли «Женитьба» Гоголя, «Не все коту масленица» Островского и пьеса Рене Моракса «Телль». В дневниковых записях и фрагментах воспоминаний П. П. Гайдебурова, публикуемых в настоящем сборнике под общим заголовком «На фронтовых спектаклях в предоктябрьские дни», воссоздается живая картина и самих этих спектаклей, и восприятия их зрителем, и тех общественно-политических уроков, которые получали «передвижники» во время этих встреч.

Направляясь в эту поездку, «передвижники» ставили перед собой прежде всего культурнические цели. Когда представители политического управления военного министерства Временного правительства попытались нагрузить отъезжающих агитационной литературой эсеровского толка для распространения ее на фронте, это вызвало решительное противодействие театра. Театр взял с собой только книги русских классиков — от Пушкина и Гоголя до Горького и Чехова. Дальше этого «нейтралитета» «передвижники», однако, тогда еще не шли.

Тем поучительней были поправки, которые вносили в звучание спектаклей фронтовые зрители, чем сильней у них росло и крепло революционное самосознание. Об этом говорят и беседы с исполнителями зрителей, с беспощадною правдивостью воспроизводимые Гайдебуровым, и такой неоценимый документальный материал, как солдатские ответы на анкету, распространявшуюся театром во время поездки, — более четырех тысяч живых голосов фронтовиков исторической осени 1917 года. И прежде всего резкие, страстные ответы на последний вопрос анкеты: «Что бы Вы сказали артистам в добрый совет для продолжения их работы на фронте?»

Ответы по существу вопроса об общественной роли театра, о времени и о себе, уходившие далеко за пределы узкотеатральных, культурнических интересов.

«… Ваша пьеса очень хороша, да не в это время», — этот зрительский ответ по поводу «Женитьбы», приводимый Гайдебуровым, мог бы быть дополнен не менее красноречивыми свидетельствами других анкет: «Нам песен не надо, а надо землю и волю. И мир. Товарища Ленина и рабочих солдатских дел. С советом завсегда буду согласен»… «… Одно скажу: скорее эту проклятую войну долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать головы. Вот и вся моя правда»… «Хороши ваши спектакли, но лучше всего нам нужен мир… Долой войну! Да здравствуют большевики!»…

Проверка огнем, живое взаимодействие со зрителем подчеркнули общественный, социальный смысл постановки комедии 47 Островского «Не все коту масленица»^8*. Об этих спектаклях особенно подробно рассказывает Гайдебуров.

«Очень поучительно, особенно теперь, во время классовой борьбы»… «Согласны буржуазию душить»… «Я просил бы товарищей артистов, чтобы вы побольше разыгрывали такие сцены, где было бы ясно представлено не как нас уничтожают буржуи, а чтоб можно было пролетариату свергнуть это иго буржуазии и силу капитализма…» — подтверждают ощущения «товарищей артистов» анкеты зрителей.

Наибольший успех имела постановка драмы швейцарского поэта Рене Моракса «Телль» с ее основным мотивом — борьба народа за освобождение родины. «Где же вы были раньше с этой пьесой, когда она так трогательно отдается на сердце», — читаем в одной из анкет, полученных после фронтовой премьеры «Телля»⁴².

Десятки, если не сотни раз игранные роли получали во взаимодействии с новым зрителем порою совершенно неожиданное освещение и истолкование. Так случилось, в частности, с восприятием фронтовиками гоголевской «Женитьбы», где Гайдебуров играл Подколесина. Полный какого-то неизъяснимого, почти детского простодушия и непосредственности, если не ребячливости, робкой нерешительности и растерянности перед трудностями жизни, гайдебуровский Подколесин резко (слово «резко», правда, не очень гармонирует с комедийной, хоть и проникнутой доброй задумчивостью, легкостью исполнения) расходился с общепринятой сценической трактовкой образа.

Роль эта была любима и самим актером и зрителями. Привычное восприятие аудиторией его игры по-своему сказалось в одном из солдатских писем, автор которого писал, обращаясь к Гайдебурову:

«А в Вашей игре есть что-то для меня новое: видел я — некоторые зрители смеялись, правда, и у меня были улыбки; и не потому, что смешно, а потому: Подколесин, когда он это делал, то для него было больше страданий, чем смешного». По-иному, однако, в новых условиях воспринимал этот образ ряд других его однополчан.

В литературном архиве Вс. Вишневского сохранились наброски не дописанной им книги «Театр и война», где Вишневский, в частности, описывает, как в предоктябрьские дни 48 1917 года он — в ту пору солдат-разведчик — смотрел на фронте вместе с солдатами «передвижническую» «Женитьбу»:

«… В овин набился целый батальон. Посредине лежали, за ними были ряды стоящих на коленях, потом шли стоячие места, потом висячие. Висели на ветхих воротах и потолочных балках… Керосиновые лампы давали рыжий свет. Занавес раздернулся, и перед батальоном, вытянувшим шеи и притаившим дыхание, предстали герои Гоголя… Батальон знал, что театр приехал из Питера, — а в Питере происходили разные события. Совет хлопотал о свободе и земле, а Временное правительство кобенилось. Значит чего-либо объяснят приехавшие. Батальон постепенно соображал, и “по цепи” пошло: понимай, мол, что Подколесин это и есть Временное правительство, барин. И когда Подколесин прыгнул, опасаясь и удирая, батальон заревел: “Ага, сучий сын, бежишь!” Было ясно, что товарищи наскакивали на политику, и счастья и восторгу не было предела. В дыры крыши просунулись головы и вопили: “Гоняй ево драной метлой, гоня-я-яй!..”»⁴³

6

«Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло». Подтверждая всю справедливость этого признания Вл. И. Немировича-Данченко, П. П. Гайдебуров в одной из своих последних статей вспоминал:

«Еще не отгремели бои гражданской войны, а в театр пришли уже новые зрители в солдатских шинелях, рабочих спецовках, в крестьянских армяках — полновластные хозяева нового мира. Навсегда осталась в памяти суровая зима 1919 – 1920 г., когда наш “Передвижной Общедоступный театр” почти ежедневно выступал перед сестрорецкими красногвардейцами, питерскими рабочими, слушателями первых в стране курсов ликбеза, выезжая на фронты гражданской войны. Молодая Советская страна напрягала все силы, чтобы отстоять народные завоевания, и мы, актеры, счастливы, что в этой великой борьбе были участниками, а не сторонними наблюдателями»⁴⁴.

В поисках путей к тому, чтобы с наибольшею отдачей сил участвовать в строительстве нового мира, Гайдебуров не ограничивается чисто театральной деятельностью, а совместно с ближайшими сотрудниками по театру организует в 1918 – 1919 годы ряд рабочих, красноармейских театральных студий — на Балтийском, Орудийном заводах, в железнодорожных депо. Широкий отклик встречает постановка горьковских «Мещан», показанная летом 1918 года одной из этих студий при Сестрорецком орудийном заводе.

Гайдебуров организует и возглавляет театральный факультет при Институте внешкольного образования, где читает специальный 49 курс по народному театру, избирается профессором и ведет курс «Театр как форма внешкольного образования» в Петроградском университете, из которого был за двадцать лет до этого изгнан за участие в «студенческих беспорядках». Опыт этих лекций он обобщает в книге «Театральное дело внешкольника. Организация народных театров», вышедшей в 1919 году (фрагменты этой книги публикуются во втором разделе настоящего сборника). В том же году издается и его книга «Народный театр. Первые итоги». Никогда не замыкаясь в узких рамках личного опыта, долженствовавшего (как то, к сожалению, случается у некоторых театральных деятелей) способствовать лишь его собственному самоутверждению, Гайдебуров буквально с первых же шагов Общедоступного, а с ним и за ним Передвижного театра стремился осмыслить их опыт, методически обобщить его, передавать всем тем, кому это может быть на пользу. Написанные им отчеты о деятельности Общедоступного театра за тот или иной сезон, то ли публиковавшиеся отдельными брошюрами, то ли входившие в очередной отчет Лиговского народного дома, менее всего носили характер формального отчета, а заключали множество полезных, далеко идущих наблюдений, что и позволило ему впоследствии частично использовать эти отчеты в своих книгах. И на занятиях в рабочих студиях, которыми руководил он вместе с Н. Ф. Скарской, и в этих книгах, и в многочисленных статьях, публиковавшихся в журнале «Внешкольное образование», и в созданных им «Записках» театра, Гайдебуров, отталкиваясь от того опыта, последовательно разрабатывает методику клубной работы художественных самодеятельных (а по тогдашней терминологии — любительских) коллективов.

Сейчас, когда многообразные формы художественно-просветительской работы и театральной самодеятельности давно уже утвердились в жизни советского общества и стали в полном смысле слова делом миллионов, когда наряду с сотнями тысяч художественных самодеятельных кружков, ансамблей и хоров вошли в быт как высшая их форма народные театры и коллективы, не так-то просто представить себе, какое значение приобретали в первые послеоктябрьские годы эти выступления Гайдебурова, прокладывавшего вместе с другими «передвижниками» если и не первую, то во всяком случае одну из самых первых глубоких борозд по целине народного театра.

О резонансе, вызванном тогда гайдебуровскими выступлениями на эту тему, может дать частичное представление рецензия, напечатанная в том же 1919 году в первом советском театральном журнале «Вестник театра». Рецензия подписана инициалами Н. Э. За этими инициалами легко угадывается один из самых видных и авторитетных театральных критиков тех лет, тесно связанный с Московским Художественным театром, — Н. Е. Эфрос.

50 «В круге театральных тем нет сейчас более злободневной, в одинаковой степени — и важной, и острой, чем та, которой посвящена небольшая книжка “передвижника” П. П. Гайдебурова, — говорилось в этой рецензии. — Народный театр, вернее — всенародный или общенародный, он встал в самом центре напряженного внимания, встревоженного, как бы даже лихорадочного интереса… За всю историю русской общественности не было другого момента, который заключал бы в себе столь богатые возможности правильного разрешения этой проблемы, и разрешения подлинно широкого, не обиженного ни силой рутины, идейной робости и социальных предрассудков, ни силою внешних препятствий…»

Напоминая, как важно сохранить и обобщить пусть скромный по масштабам, но поучительный опыт передовых общественных и сценических деятелей России по организации народного театра, Эфрос подчеркивал, что Гайдебуров как автор рецензируемой, книги «тем прежде всего и интересен и ценен, что он является носителем такого опыта, что если он и теоретизирует, то не отрывается при этом от театральной почвы, оперирует не столько идеями, отвлеченными предпосылками и построенными на них силлогизмами, сколько наблюдениями. Да и теоретическую свою мысль он высказывает лишь по проверке ее опытом тех начинаний в области общенародного театра, в которых принимал самое близкое участие. Оттого его утверждения, — в контроверзах ли репертуарных, постановочных, об актерском исполнения, монтировке и т. п., — имеют всегда вес. И даже ошибочные^9*, они интересны, с ними нужно и полезно считаться…»⁴⁵

С прекращением спектаклей Общедоступного театра «передвижники», в отличие от первых лет «разъездной» своей деятельности, значительную часть работы стали проводить в Петрограде, обживая новый стационар. Сообразно целомудренно строгому, располагавшему к непосредственному общению с аудиторией «передвижническому» стилю, для этой цели было перестроено помещение на Бассейной улице (ныне в этом помещении, утратившем свой прежний облик, расположен Ленинградский Большой театр кукол).

Расширилась и сама аудитория спектаклей — в театр с тех окраин, где когда-то «передвижники» были завсегдатаями, пришел новый зритель, и в общении с ним прежние спектакли сплошь и рядом приобретали обновленные черты. Особенно значительным явилось новое рождение на этой сцене гайдебуровского Гамлета, необычайно сильно воздействовавшего на сердца — 51 как подтверждают воспоминания ветеранов Лиговского народного дома — еще в предоктябрьские годы.

«Перед аудиторией, на три четверти состоявшей из рабочих, сыгран был классический “Гамлет”, — писала летом 1917 года Лариса Рейснер, особо отмечая гайдебуровскую трактовку роли Гамлета, — … такой простой, торжественной и человечной в исполнении Гайдебурова. Из многих Гамлетов, созданных у нас в России, едва ли найдется другой, украшенный такой робкой молодостью, таким целомудрием духа»⁴⁶.

«То новое, что дает Гайдебуров в своем воплощении Гамлета, есть не только драгоценный художественный вклад, но вместе с тем это и большая работа, раскрепощающая бессмертное творение Шекспира от последних уз места и времени…» — замечала в ту же пору, в свою очередь, Ольга Форш⁴⁷.

Всем, кто видел гайдебуровского Гамлета, навсегда, я думаю, врезалось в память первое же зрительное впечатление. Ступени лестницы, подымающейся во всю ширь пустынной, одетой в серые сукна сцены. На верхней площадке два высоких тропа, мерцающих тусклой позолотой в алом отблеске рассеянного света. Посредине лестницы, освещенной факелами, стоит неподвижный, бесконечно одинокий Гамлет. Строгий черный костюм. Черный, прямыми складками спускающийся до ступеней плащ. Устремленный вдаль взгляд широко открытых скорбных глаз…^10*

Сцена с Горацио и Марцеллом. Гамлет внезапно опускается на ступени: «Мне кажется, отца я вижу…» Молча, не шевеля губами, он как бы говорит с отцом, оживающим в его воображении. Долгая пауза, длительность которой зритель не замечает, целиком захваченный волнением Гамлета. В столбе света, движущемся вместе с ним, Гамлет медленно идет вдоль рампы. Полушепотом, говоря и за себя, и за отца, ведет Гамлет диалог с невидимой тенью, которая словно проносится перед его духовным взором. Свет рассеивается — и перед нами будто преображенный Гамлет. Гамлет, который позднее придет к твердому внутреннему выводу в размышлениях «быть или не быть…». И сам этот монолог Гайдебуров читал, в отличие от установившейся исполнительской традиции, с покоряющей простотой, без всякого намека на внезапность какого-то «озарения». Не публике, а самому себе он как бы снова и снова повторял этот уже не раз возникавший перед ним в часы долгих ночных раздумий вопрос — «быть или не быть».

52 В глубине встревоженного сердца Гамлета возникал образ отца и в сцене объяснения Гамлета с Гертрудой — Скарской. Призрака Гертруда не видит, но волнение, трагическое озарение сына с такой силой передавалось матери, что приводило ее в смятение.

В. В. Шимановский, бывший в течение ряда лет неизменным партнером Гайдебурова по «Гамлету», рассказывал:

«Чем ближе к развязке трагедия, тем ярче и сильнее переживает Гамлет — Гайдебуров упоение боем, тем решительнее он становится, свершая подвиг, продиктованный велениями высшей совести. Сцену дуэли он проводит так яростно, так жутко-озорно, что я, игравший Лаэрта, неоднократно спрашивал себя: “Да где же он, куда девался этот, почти сказочный принц с прекрасными скорбными глазами? Кто стоит сейчас передо мной с отточенной рапирой в безжалостной руке? Как могли эти глубокие, все понимающие глаза вдруг загореться таким жестоким, буйным восторгом борьбы?” Прошло немало лет. Неясное тогда — стало ясным теперь. Рождение воли к действию — вот зерно сценической жизни образа Гамлета — Гайдебурова»⁴⁸.

Новой редакцией «Гамлета» открывал театр свой восемнадцатый (а если отсчет вести от спектаклей в Лиговском народном доме — двадцатый) сезон 1922 года. «“Гамлет” снова подтвердил заслуженную репутацию театра. Постановка, стиль пьесы, ритм ее, общий ансамбль, единая сценическая воля — все это производило цельное впечатление… — отмечалось в отклике “Петроградской правды”. — … Приветствуем театр “передвижников” с хорошим началом»⁴⁹.

Не видя в драматургии тех лет опоры для спектакля, отвечающего их устремлениям, «передвижники» все чаще обращаются в то время к созданию своеобразных литературно-сценических композиций, во многом нарушающих привычные драматургические нормативы. Формировались эти постановки в процессе коллективных поисков участников на основе самых различных литературных и музыкальных источников, выливаясь то в своеобразное сценическое «действо» — «мессу» (месса памяти Комиссаржевской, месса памяти Тургенева), то в форму вольной сценической композиции («Ветер, ветер, — на всем божьем свете» — по мотивам «Двенадцати» Блока), то в театрализованный концерт («Песни “Вишневого сада”», посвященные Чехову; «Вождю народов» — литературно-музыкальный монтаж, поставленный Гайдебуровым буквально через несколько дней после кончины В. И. Ленина), то, наконец, в «театральную вечеринку», как был назван «Зеленый шум», подготовленный к столетию со дня рождения Некрасова. В своих мемуарных записях, включенных в настоящее издание, Гайдебуров уделяет этим опытам и их необычной технологии заслуженное внимание.

В 1922 году на одно из представлений «Власти тьмы» в Мастерскую Передвижного театра пришел старый учитель Гайдебурова, 53 свидетель первых артистических его шагов Владимир Николаевич Давыдов. В антракте он зашел за кулисы и, дружески беседуя с актерами, как бы между прочим заметил: «Мужики-то у вас все из одной деревни. А вот у нас, в Александринке, из разных губерний…»

Признанному мастеру сценического реализма была очевидна реалистическая природа искусства «передвижников». Это достоинство спектакля, так же как и единство ансамбля, он и отмечал в беседе с исполнителями «Власти тьмы».

Стремление быть верным реалистическим традициям русского театра составляло основной художественный принцип «передвижников», каковы бы ни были их ошибки и заблуждения. Эта-то черта и сделала театр в пору «переоценки ценностей» мишенью яростных нападок. Его успехи замалчивались, ошибки раздувались и подчеркивались. Между тем эти ошибки, как и идейно-художественные колебания «передвижников», были во многом схожи с тем, что происходило в других художественных коллективах, встретивших Октябрь 1917 года с большим накопленным опытом и пробиравшихся своим путем к осознанию и творческому освоению революционной действительности. Вспомним настойчивые обвинения в реакционности, отсталости и чуть ли не враждебности, которые обрушивались в эти годы на Художественный театр.

Единичные, сделанные под нажимом левацки-формалистской критики попытки применить приемы левого театра, чуждые органике Передвижного театра, оказались, естественно, безуспешны. Так это, к примеру, и случилось при постановке пьесы Э. Синклера «Принц Гаген», которой в 1923 году начались спектакли «передвижников» во вновь полученном помещении «Палас-театра» (ныне там играет Ленинградский театр музыкальной комедии).

«Передвижной театр благороден, выдержан, спокоен и суховат. Он ищет новых форм, поняв необходимость от чего-то отрешиться, но манера его настолько в него вошла, что все попытки нового лишь портят его, — указывалось в одной из статей “Жизни искусства”. — Ценное в нем — умение проработать спектакль в своей манере и сыграть его. Он должен искать не новые формы, а новый репертуар. Дальнейшая работа Передвижного театра мыслима только по его прежней линии»⁵⁰.

Такого рода предостережения тонули, однако, в нестройном гомоне голосов, упорно навязывавших театру самые противоречивые, взаимоисключающие рецепты «обновления».

Атаки нигилистической критики нашли свое особенно заостренное выражение в статье, так и озаглавленной «Довольно Передвижного!»⁵¹ Статья, правда, заключала оговорку: «Нет человека, каково бы ни было его художественное убеждение, кто бы не относился с уважением и вниманием к прежней деятельности старых “героических” передвижников. “Свыше сил”, 54 “Гамлет”, “Антигона” в момент своего появления являлись крупнейшими, значительнейшими событиями. Их не вычеркнуть из русской истории междуреволюционной поры…» Но за оговоркой следовал насмешливый совет: «Пусть же Передвижной театр займет место в Музее революции». И — беспощадное утверждение об отсутствии у театра и его руководителей каких бы то ни было творческих перспектив: «… И потому: “Довольно Передвижного!”»^11*

Дело, к сожалению, не ограничивалось литературной полемикой. Летом 1924 года, когда «передвижники» находились в поездке, работники местного Политпросвета сочли своевременным сделать прямые административные выводы из критических рецензий. Театр был закрыт, а помещение и имущество поспешно переданы одному из клубов.

Потребовались указания центральных организаций, активное вмешательство Народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского, чтобы побороть противодействие «власти на местах» и исправить эту ошибку.

Стремясь особо подчеркнуть заслуги руководства Общедоступного Передвижного театра, именно в то время, в 1925 году, коллегия Наркомпроса выносит решение о присвоении П. П. Гайдебурову звания «заслуженного артиста советских театров» (как написано в почетной грамоте). В 1927 году звание заслуженной артистки Республики присваивается Н. Ф. Скарской.

В декабре 1926 года Передвижной театр возобновляет стационарную работу уже в новом помещении (ныне — Областной театр драмы и комедии, на Литейном), подготовив для открытия новую редакцию постановки комедии Толстого «Плоды просвещения».

«День первого спектакля вновь открытого Передвижного театра был днем всеобщего признания культурно-театральной его значимости. Руководителей театра П. Гайдебурова и Н. Скарскую приветствовали представители общественности, старые театральные работники и актерская молодежь. Во всех их приветствиях, простых и искренних, лейтмотивом звучало осуждение закрытия года два назад Передвижного театра. Теперь эта несправедливость частично искуплена: Передвижной театр не ютится больше в подполье, а включен в сеть постоянных театров Ленинграда», — говорилось в статье Б. Мазинга, посвященной возвращению «передвижников» на сцену.

Напоминалось в ней и о том, что было в основе ожесточенного призыва «Довольно Передвижного!»: «… Передвижной театр 55 в годы обостренных формальных исканий, в борьбе новаторских театральных идей не желал идти путями легкого, внешне нового, но внутренне бессодержательного формализма. Дешевый успех блестящих, но холодных форм — не в плане работ этого театра. Он жил серьезной работой над актером, воспитанием артиста-общественника. Трудная, не кричащая о себе работа “передвижников” была сочтена за отсталость театра, не имеющего ничего, будто бы, кроме былых заслуг. Теперь, когда после дней тяжелых лишений, невзгод театр показывает свою премьеру, далекими и ошибочными кажутся былые, брошенные театру обвинения в его отсталости…»⁵²

Аргументом против этих обвинений должна была прозвучать и показанная вскоре же после открытия нового стационара, в юбилейные «бетховенские» дни, постановка пьесы ленинградского драматурга М. Жижмора «Бетховен». Несмотря на формальные промахи, отрывочность, простодушную прямолинейность «обличительных» сцен, пьеса подкупала искренней взволнованностью обрисовки образа Бетховена.

Игра Гайдебурова, поддержанная исполнительским ансамблем, подымала образ до подлинных трагедийных высот. Необычными были уже сам внешний облик его Бетховена, манера поведения, характер речи, жест. Величественный, необузданный чудак, быть может, чем-то и смешной в быту, но действительно потрясающе великий в моменты творческого озарения. Гайдебуров давал сложную эволюцию образа — от неуклюжего, житейски нескладного юноши, романтически влюбленного в свободу, до больного, оглохшего старика, истерзанного оскорблениями и нуждой, но не идущего ни на какой компромисс, жадно вслушивающегося в не утихающую в его сознании «оду к радости» и настойчиво, вопреки всему, все еще пытающегося «схватить судьбу за глотку». «Бетховена я не играл, а пылал им. Все в нем было для меня огонь и лава», — имел все основания сказать впоследствии Гайдебуров. Так оно и ощущалось зрителем.

К сожалению, эта превосходная его работа, один из высших его артистических взлетов, прошла мимо историков советского театра — почти нигде и никак не зафиксирована. С горечью перечитываю свою рецензию, напечатанную в «Ленинградской правде» наутро после премьеры: «Прекрасен Гайдебуров — Бетховен, образ громадной творческой силы, иногда резкий, но всегда человечный»⁵³. И все. Такой же общий и при всей своей комплиментарности «отметочный» характер носили и другие отзывы, немногочисленные и немногословные. На беду, в гайдебуровском архиве не сохранилось режиссерского экземпляра пьесы, что еще более затрудняет восстановление живого облика образа. Когда после премьеры минуло полвека, полагаться в таком деле на одну лишь память — рискованно.

Успех «Бетховена», определенный прежде всего превосходным исполнением центральной роли, оказался, однако, не закреплен 56 в последовавших за тем спектаклях. Не приходилось сомневаться во всей искренности стремления театра нащупать новые глубокие и органичные пути сценического воплощения современных образов, но неудачи в выборе пьес (лучшая из них — «Елена Толпина» Д. Щеглова — оказалась лишь бледным сколком с «Любови Яровой»), неуверенность и противоречивость постановочных приемов пока что тормозили движение вперед.

Положение было тревожащим, но отнюдь не безнадежным. Трудности творческой перестройки испытывали в эту пору не только «передвижники». Более чем когда-либо нуждался театр в этих условиях в строгой, пусть придирчивой, но целенаправленной, дружеской критике. Критике не «на уничтожение» (как было в недавних призывах «Довольно Передвижного!»), а такой, которая содействовала бы преодолению прежних эстетически-философских заблуждений, нет-нет, но продолжавших порою сказываться, и помогала бы в новой обстановке развивать лучшие традиции сценического реализма «передвижников». Позднейшая работа Гайдебурова и «гайдебуровцев» по-своему позволила понять, что трудности, испытывавшиеся в тот период «передвижниками» — и в поисках нового современного репертуара, и в попытках перестроить на новый лад оформление спектаклей, — какие бы при этом ни возникали сложности, были все же трудностями временными, преодолимыми. При должной помощи, конечно. К сожалению, тогдашние руководители ленинградских театров, по-прежнему не веря в творческую жизнеспособность старого заслуженного коллектива, избрали более простой, сугубо административный путь.

Осенью 1928 года, когда «передвижники» были на гастролях, их помещение и имущество оказались переданы Траму, и театр снова был поставлен перед необходимостью прекратить работу, на этот раз уже навсегда.

Незадолго до того, отвечая на вопрос анкеты ГАХН (Государственной академии художественных наук) о влиянии отзывов критики на его игру, Гайдебуров признавался: «Положительные окрыляют, отрицательные всегда вызывают сомнение в себе, в своих силах и на ближайших после отрицательного отзыва представлениях мешают мне доверчиво отдаться зрительному залу. Убежден, что в самых недобросовестных отрицательных отзывах кроется зернышко правды, и в дальнейшей работе стремлюсь разыскать и преодолеть тот повод, из которого выросла и неправда злого отзыва»⁵⁴.

Мужественно преодолевая горечь сознания, что уже нет коллектива, с которым пройден четвертьвековой путь совместных поисков, Гайдебуров и Скарская со всей пристрастностью анализируют пережитое, критически сопоставляют его с опытом всего советского театра. Все дальше уходят в прошлое иллюзии, будто «искусство — выше классовой борьбы». Обостряется глубина 57 социальных оценок образа. Расширяется и углубляется идейное содержание, и присущее гайдебуровскому творчеству животворное гуманистическое начало приобретает новое, политически насыщенное выражение.

После закрытия театра Гайдебуров на какое-то время сосредоточивает силы на педагогической деятельности — в Ленинградском театральном институте, где руководит актерской мастерской; в детских художественных студиях, где вплоть до начала тридцатых годов возглавляет театральные отделы. Но уже весной 1929 года он показывает театральной общественности Ленинграда новую актерскую работу, не совсем для себя обычную притом. Отказываясь от вступления в какую-либо труппу (предложения следуют одно за другим, но слишком свежа еще рана), он создает своеобразный экспериментальный «театр одного актера».

«Хозе Наварро» (по «Кармен» Мериме) — первая из таких программ, разрабатываемых им совместно с Н. Ф. Скарской. Новый жанр театрализованных эстрадных выступлений, где щедро применяются все средства актерской выразительности, звучащего слова, целенаправленного жеста, музыки, света — при предельном ограничении специальных театральных атрибутов. За «Хозе Наварро», с которым он отправляется в поездку по давним «передвижническим» маршрутам, следуют композиции по «Матери» Горького, «Женитьбе Бальзаминова» Островского, «Бетховену» Жижмора, монопьеса Витфогеля «Беглец» и — как зенит достигнутого в новом жанре — «Эстрадный силуэт Гамлета». Менее всего последняя работа являлась повторением давно уж выверенных на аудитории (и, судя по всегдашней реакции слушателей, «обреченных на успех») сцен и монологов из трагедии Шекспира, уже два десятилетия украшавшей гайдебуровский репертуар. Не в его обычае такое было.

Два десятилетия спустя, отвечая на вопрос о природе тех поправок, которые вносились им в исполнение старых ролей, Павел Павлович в одном из «исповедных» писем^12* писал мне об этом последнем своем возвращении к Гамлету:

«… По нашему [т. е. Н. Ф. Скарской и его. — С. Д.] убеждению изменения в трактовке всякой роли предопределяются изменениями, которые с течением времени совершаются в окружающей актера действительности, в нем самом — в его сознании, — а значит и в его искусстве. Обычно эти изменения проникают в трактовку роли естественно, постепенно, иногда подсознательно; но случается, что потребность в перестройке роли перерастает 58 безмятежный ход артистической жизни, не вмещается уже в условия постепенной, “естественной” модификации исполнительского замысла, и тогда совершается некий “скачок”…»

В качестве примера он и приводил «скачки» в своей интерпретации Гамлета, начиная с первой постановки (1907 г., режиссерский дебют начинающего А. Я. Таирова), над которой, — как писал он, — «довлел груз традиций, а новое истолкование роли пробивало себе дорогу еще с трудом, путаясь в противоречиях окружавшей меня на сцене традиционности “исторического”, “трагического”, “шекспировского”…»

Одной из последних, предшествовавших «Эстрадному силуэту» модификаций истолкования была редакция 1927 года: «… попытка внести в прежний строй исполнения и спектакль в целом динамику красочности, преодолеть суровую строгость прежнего спектакля, насытить его жизнеутверждающим началом… Дальнейшее осуществление средствами только актерского мастерства — при режиссуре Надежды Федоровны над созданием эстрадного силуэта Гамлета. Здесь многое прояснилось еще по-новому, обострилось, отразилось даже в упоительной чистоте актерского искусства, всецело отданного своей первородной стихии — жест, лицо, глаза, голос, речь. Чудесно!..»⁵⁵

И все же, как ни было чудесно это самочувствие артиста во время таких выступлений, — одной эстрадой и студийными занятиями удовлетвориться он не мог. Слишком уж глубокими корнями связан был с театром и работать вне «артели», вне коллектива не мог и не умел. Тем более что, критически оглядываясь на свой путь, он все яснее ощущал, что в условиях новой действительности именно на театральной почве может и должен быть, не пропадая всуе, применен многолетний «передвижнический» опыт.

И вот она представилась, эта возможность.

7

В начале тридцатых годов в Ленинграде получает широкое развитие новая форма культурного обслуживания деревни — взамен случайных гастролей случайных коллективов создаются специальные совхозно-колхозные театры.

«Как обслуживается область? Почему так мало театров, посвятивших всю свою работу деревенскому зрителю? Надо покончить с практикой, когда в деревню шлют актеров по правилу “дай им, боже, что нам не гоже”, — настойчиво напоминал “областникам” руководитель ленинградских коммунистов С. М. Киров. Возмущаясь мизерностью и случайностью театрального обслуживания деревни, он говорил: “Это нищенский надел. Пора брать другие, колхозные масштабы. Колхозники Ленинградской области должны иметь хороший, образцовый театр. Надо сделать все, чтобы такой театр был действительно настоящим, чтобы 59 все в нем было по-столичному, как в центре Ленинграда…”»⁵⁶ Таким показательным театром, по которому могли бы равняться другие, и должен был стать новосозданный Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, ядро которого составил коллектив передвижного Госагиттеатра. Руководить новым театром было предложено Гайдебурову. Кандидатура эта встретила самую горячую поддержку Кирова, — в его памяти надолго сохранились давние спектакли «передвижников», в которых, как писал он во владикавказском «Тереке», — «все просто, правдиво, художественно».

Вверяя испытанному Другу демократического зрителя, заслуженному «передвижнику» Гайдебурову руководство Колхозно-совхозным театром, Киров мог быть уверен, что в новых, советских условиях Гайдебуров достойно применит свой опыт и сумеет щедро реализовать большие замыслы. Подобная задача была в духе Гайдебурова, и вместе с неизменной своей спутницей он благодарно отвечает на призыв к новой передвижнической деятельности, вновь отказываясь от очередных заманчивых предложений, обеспечивающих «спокойную работу» в больших столичных театрах.

 

Сорокалетие своей театральной деятельности и награды Советского правительства, удостоившего его звания народного артиста Республики и ордена Трудового Красного Знамени, Гайдебуров в январе 1940 года встречает на посту художественного руководителя Колхозно-совхозного театра, возглавлял который к тому времени уже шестой год.

«Нас объединяет, — говорил он в одной из бесед с коллективом, — общее дело по созданию и укреплению театра, которого нет и не может быть нигде в мире, кроме нашей Родины. Задача искусства, направленного на помощь коллективизации деревни и укреплению колхозно-совхозного строительства, поистине необычайна по своему значению. Мы являемся художественно-творческим отрядом области, которая носит имя Ленина, и это делает нашу с вами работу особенно ответственной и безмерно повышает требовательность к нам…»

Увлекая за собой молодежь, пришедшую в театр, Гайдебуров обращал ее внимание на заманчивость такой работы для общественно-творческого формирования художника:

«Здесь необыкновенно счастливо сочетаются положительные качества стационарной работы с активным внедрением артиста в самую гущу производственной жизни трудового народа. Здесь раскрывается перед творческим работником та книга жизни, которую даже не приходится учиться читать, — надо только не отворачиваться от ее ярких и увлекательных страниц»⁵⁷.

Спектакли нового театра были начаты в декабре 1934 года. Когда в канун 1940 года отмечалось его пятилетие, Гайдебуров назвал цифры, лучше всяких слов говорившие о сделанном:

60 «Дано 1177 спектаклей, проведено 499 концертов. Чтобы достигнуть зрителя, труппа театра проехала:

по железной дороге — 8435 км,
на автомашинах — 2822 км,
моторными лодками — 160 км,
под парусами — 250 км,
на телегах — 2711 км,
на санях — 14646 км,
по Мариинской водной системе
(баржа, пароход) — 19920 км
и прошла пешком 259 км».

Среди девятнадцати пьес, поставленных театром за пять лет, были: «Васса Железнова» Горького, «Половчанские сады» Л. Леонова, «Платон Кречет» А. Корнейчука, «Далекое» А. Афиногенова, «Слава» В. Гусева, «Шестеро любимых» А. Арбузова, а из классики — «Ревизор», «Борис Годунов», «Господа Головлевы» (по Салтыкову-Щедрину), «Власть тьмы», «Тартюф»…

В мемуарных записях П. П. Гайдебурова «Театр нового зрителя», завершающих второй раздел настоящего издания, воссоздаются колоритные картины повседневной деятельности возглавлявшегося им коллектива энтузиастов колхозной сцены. Волнующе передается в этих записях живое ощущение того, поистине подвижнического, труда, который вкладывался в каждое из выступлений.

Одной из первых постановок, осуществленных Гайдебуровым в новом коллективе, явился «Ревизор», спектакль, оказавшийся тогда событием не только для деревенской сцены, но и для театральной жизни Ленинграда в целом. Тем более что ни в одном из больших театров Ленинграда «Ревизор» в ту пору не шел. «Высвободить социально-политическую сущность сатиры из-под традиционной благодушно-развлекательной сценической ее передачи»⁵⁸ — эта задача, поставленная Гайдебуровым перед собой в экспозиционной разработке, реализовалась им последовательно и выразительно — через актеров прежде всего.

Свежестью трактовки, художественной убедительностью привлекала и гайдебуровская постановка «Бориса Годунова», показанная в «пушкинские дни» 1937 года. Зрелость художника в работе над трагедией сказывалась и в общей трактовке текста, и в органичном звучании в спектакле пушкинского слова, и в умении сделать одно из свойств пушкинской драматургии, ее лаконичность, «ключом» ко всему режиссерскому замыслу, и в стремительном, не терпящем пауз ритме, который предуказан лаконичным, сжатым до предела текстом Пушкина.

Примечательным было сценическое решение трагедии, которую колхозный театр полностью, без единой вымарки показывал в самых отдаленных уголках Ленинградской области, порою на крохотных сценических площадках, в амбарах, на пристанях, 61 на колхозных площадях. В новом качестве встречал тут выражение принцип художественного лаконизма, искусства «большого в малом», издавна утверждавшийся «передвижниками». Театр наотрез отказывался от пышной театральной бутафории и мнимого «монументализма», за которым в иных постановках «Бориса Годунова» начисто утрачивалось истинное содержание и художественное своеобразие трагедии.

Фрагменты режиссерской экспозиции «О сценической интерпретации “Бориса Годунова”», публикуемые в настоящем сборнике, достаточно красноречиво говорят и о глубине проникновения в природу пушкинского театра, и о живой, сохраняющей свой интерес и по сегодня актуальности соображений П. П. Гайдебурова о путях сценического воплощения пушкинской драматургии, выношенных и проверенных в практике спектакля, адресованного колхозным зрителям.

Летом 1939 г., в год своего пятилетия, Колхозно-совхозный театр им. Леноблисполкома выступал в Москве на Всесоюзном фестивале совхозно-колхозных театров, где показывал гайдебуровские постановки «Власти тьмы» и «Половчанских садов». Сам выбор этих пьес, отсутствовавших на афишах столичных театров, режиссерская трактовка, культура исполнения, слитность ансамбля, простота и выразительность оформления свидетельствовали о развитии лучших реалистических традиций «передвижников».

Постановка «Власти тьмы» в Колхозно-совхозном театре во многом перекликалась со спектаклем Передвижного театра (любопытно, что исполнительницей роли Матрены явилась старая «передвижница», заслуженная артистка РСФСР М. М. Марусина, игра которой во «Власти тьмы» особо отмечалась еще в рецензии С. М. Кирова 1912 года). И вместе с тем пьеса была заново прочитана глазами людей другого времени, людей нового общества, покончившего с властью тьмы.

Так практически осуществлялась мысль Кирова о том, чтобы совхозно-колхозные театры работали в полную художественную силу, «по-столичному». А в чем-то, судя по репертуару, и обгоняли столичные театры.

8

Третий раздел книги, посвященный размышлениям П. П. Гайдебурова о режиссерском и исполнительском искусстве, открывается впервые публикуемой его статьей «Об искусстве актера». В основе ее — лекции, которые читались им весной 1946 года, в пору работы в московском Камерном театре, на режиссерском курсе ГИТИСа.

Как-то так случилось, что очередная его лекция должна была происходить в той самой аудитории, где только что закончились мои семинарские занятия с будущими критиками и, с разрешения 62 Павла Павловича, я присоединился к его слушателям. И так же, как студенты, битком набившие класс, народ, откровенно говоря, не слишком дисциплинированный, а на этом курсе порой даже несколько бравировавший этаким «неглиже с отвагой», — с первой же минуты, едва неторопливо, тихо, как-то удивительно собранно и сосредоточенно он заговорил, — я был целиком захвачен этой, по форме безыскусственной и в то же время на редкость своеобычной беседой о нравственных, идейных, эстетических законах жизни на сцене. И так же, как они, просто-напросто прослушал звонок, возвещавший о конце урока, хотя, казалось бы, не услыхать его было невозможно, — все время, пока Павел Павлович говорил, в классе стояла такая уважительная, целомудренная тишина, что невольно переносился памятью за четверть века назад, когда таким же юношей, как теперешние его слушатели, усердно посещал спектакли гайдебуровского Передвижного театра и вот в такой же благородной тишине, строго и торжественно, звучал исповеднический голос гайдебуровского Гамлета, Санга, Освальда…

Завораживающе действовал на слушателей уже сам все время ощущавшийся «эффект присутствия» на спектаклях или репетициях, отделенных от нас полувеком, если не более, — с такой естественностью и непринужденностью возникали в речи Гайдебурова не только имена (на цитатах-то из исторических источников поднаторели все!), но и живые изменения лиц, интонации, жестикуляции, манера поведения актеров легендарной славы. И вместе с ним мы как бы сами «сиюминутно» переживали изумление от встречи с неотразимо молодым Ромео безнадежно лысого старца Сальвини, бесстрашно исполнявшего без грима эту роль на спектакле, виденном когда-то Гайдебуровым. Его глазами сопоставляли исполнение одних и тех же ролей Дузе и Комиссаржевской, Стрепетовой и Стрельской, Орленевым и Москвиным и следили за лицедейством Горбунова, Чехова. Вместе с ним вступали в спор с Монаховым, улыбались маленьким хитростям Савиной, репетировавшей «под секретом», и испытывали то же потрясение, какое когда-то испытали близкие Комиссаржевской, когда, взяв для примера первый же попавшийся под руку текст (им оказалась в этот раз простая таблица умножения), она сумела так прочитать ее, одушевить такой кипучестью бесчисленных эмоциональных оттенков, что таблица эта вдруг прозвучала высокой драмой, живою исповедью сердца неведомой героини.

Как ни увлекательны и как ни интересны сами по себе зарницы воспоминаний, не в них одних, однако, была притягательность гайдебуровской беседы. Они служили лишь своеобразными «наглядными пособиями» для утверждения тех мыслей о природе, пафосе и технологии артистического творчества, которые так увлеченно стремился Гайдебуров передать своим юным слушателям.

63 Неразделимость понятий работы и творчества: «существует одно слитное — творческая работа». Общественно-идейное существо актера. Этика. Непременное условие — «быть не только актером, но и человеком, и притом, по выражению Островского, человеком по всей форме». Гражданская миссия художника. «Актеру мало создать образ, нужно еще, чтобы этот образ стал частью действительности». Идея, мысль — в основе творческого поиска. Необходимость овладения прежде всего мыслью роли, сценический образ которой нельзя создавать в отрыве от идей пьесы. Техника — производное образа. Ответственность всего исполнительского коллектива за воплощение каждой из ролей. Авторская природа актерского искусства… Вновь и вновь, и в конспектах лекций, и в других статьях и мемуарных записях последних лет, возвращается он к этим мыслям, приобретающим все более четкое, афористичное выражение.

Диапазон вопросов, затрагиваемых им в беседах с молодежью, на первый взгляд бескраен. Актер-профессионал, поборник специфической правды, в своих суждениях о писаных и неписаных уставах жизни актера на сцене и за кулисами, он с какой-то пленительной непосредственностью и в то же время мудростью богатого жизненного творческого опыта касается порой тем, весьма щекотливых и «из уважения к искусству» подчас нивелируемых или считающихся заведомо решенными. И говорит о них так же просто и непритязательно, как о самых высоких материях — будь то о праве актера бороться за роль («потребность в роли — не порок, а естественный закон творческой природы актера») или о столь же естественной потребности актера иметь успех у публики. «Успех необходим актеру не только как дань его честолюбию, но прежде всего как живительный обмен творческих сил в недрах театрального организма», — напоминает он в связи с этим, попутно касаясь вопроса: чем компенсируется для актера непосильная, казалось бы, затрата физических и душевных сил при полной творческой отдаче.

Испытав в годы юности гигантское давление лавины штампов, на которых сплошь и рядом и основывалась актерская скоропись в этой чехарде — до двух десятков в месяц! — очередных премьер, и проявив когда-то немалую энергию для их преодоления, Гайдебуров не ограничивается ныне предостережениями общего характера. Вместе с молодыми слушателями он ищет реальные пути, живую технологию для их предупреждения. И все же основное, на что все время обращает он внимание, — это идейный, гражданский пафос творчества актера, его связь с жизнью. Лишь при подлинной гражданственности, идейной окрыленности актерских поисков «ремесло актера превращается в искусство, а актер — в артиста».

За его плечами — огромный, к тому времени уже полувековой личный актерский опыт и лишь немногим меньший — режиссерский и педагогический. Юноши и девушки, заполнившие гитисовскую 64 аудиторию — это было, вероятно, уже четвертое, если не пятое, поколение его учеников, благодарно хранивших воспоминания о гайдебуровских уроках, начиная с А. А. Брянцева, А. Я. Таирова, И. И. Аркадина, М. М. Марусиной, Г. И. Питоева, встретившихся с ним и Скарской еще в начале века, и продолжая мастерами второго, третьего поколений — Л. Ф. Макарьевым, А. А. Хановым, И. П. Зарубиной, Е. Г. Агароновой, драматургами — А. Н. Арбузовым, Д. А. Щегловым и многими другими. Но вслушиваясь в его высказывания сороковых — пятидесятых годов, не перестаешь задумываться над еще одним дорогим его свойством, в равной мере нужным каждому художнику, — умением слушать время, мужественно преодолевать былые заблуждения и, отбрасывая шелуху случайного, наносного, ошибочного, брать и развивать из прежнего опыта то, что было в нем верного и плодотворного.

Это относится, в частности, к тому, что в педагогической практике «передвижников» долгие годы связывалось с понятием так называемого «метода Скарской», упоминания о котором не раз встретятся читателю. Возникновение этого термина относится к началу двадцатых годов, когда Гайдебуров и Скарская, воодушевленные стремлением найти новые пути органичного и впечатляющего творчества актера, начинают уделять все больше времени и сил студийно-лабораторным занятиям. В «Палестре», как с 1921 года стала именоваться образованная в 1918 году студия театра («Палестрой» звались в Древней Греции школы, где велось эстетическое и физическое воспитание молодежи), объединились и вновь пришедшая в театр молодежь, и ветераны-«передвижники».

«Наш метод — это метод актерской самодеятельности и коллективизма. Самодеятельность — это активная осознанность творческого процесса. Коллективизм — сущность сценического ансамбля и единства спектакля, — указывала в эту пору Скарская. — Основа метода — художественный образ, творческое ощущение которого актером служит первоисточником всей его сценической работы».

В теоретических предпосылках этого «эмоционального метода» было немало дискуссионного, противоречивого, порою просто ошибочного. Противоречия эти прежде всего сказывались в недооценке роли сознания в процессе творчества актера и в подчеркивании преимущественной роли «творческого ощущения» и интуиции. В статьях 20-х годов, посвященных «эмоциональному методу театра», «методу Скарской», не могут не смутить читателя и способ изложения материала и сама фразеология, обилие туманных, иной раз откровенно идеалистических формулировок. Но вместе с тем сама творчески-педагогическая практика, те положительные результаты, которые она давала, позволяли вопреки всей шаткости теоретической оснастки этих опытов рассмотреть «рациональное зерно». И тогда становилось 65 яснее, что именно главным образом волновало Гайдебурова и Скарскую в этих поисках, в чем-то перекликавшихся с поисками, которые велись в то время Константином Сергеевичем Станиславским.

Основное — это раскрытие творческих сил человека, его способности самостоятельно ставить и решать художественные задачи. Техника актера — величина, не определенная раз навсегда, а изменчивая, вытекающая из особенностей внутреннего содержания актера-человека. Необходимо вооружить актера всеми средствами выразительности, но основной упор надо делать на воспитание творческой мысли и воли актера, на раскрытие в актере Человека с большой буквы. Человек-актер — решающая сила искусства сцены, искусства огромной взрывчатой силы — обладает, подобно атому, неисчерпаемыми внутренними ресурсами, которые надо суметь раскрепостить.

Не только личное, субъективное мнение, но и голос других учеников Гайдебурова и Скарской, ряд которых и поныне плодотворно трудится на советской сцене, в драматургии, в театральных школах, слышится в признании А. Н. Арбузова о том, что ему когда-то дала школа «передвижников»:

«В школу П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской я пришел семнадцатилетним юношей. До этого я успел уже побывать в двух театральных студиях. В них было шумно, пестро, беспорядочно. Никто толком не знал, чего он хочет. По этой причине все шумели. И педагоги и студийцы. В Передвижном театре поражали сосредоточенность и строгость. Трудно вспомнить, что заставило меня перешагнуть тогда порог гайдебуровской школы, но сейчас я очень ясно вижу, как это было для меня спасительно. В жизни я был обязан многим людям, но никому так, как Павлу Павловичу и Надежде Федоровне. Они заставили меня полюбить театральное искусство прежде всего за его великую преобразующую моральную силу. Блеск формы, ирония, изощренная театральность — все стало второстепенным, все было заменено пушкинской формулой “глаголом жги сердца людей”… Сам метод школы-Палестры ставил своей задачей воспитать прежде всего актера-автора, возбудить его творческую авторскую инициативу. Не послушный исполнитель чужих замыслов и тем, а актер-мыслитель, автор своей роли — вот что давалось нам за образец в стенах гайдебуровской школы. Это в конце концов и привело меня в драматургию»⁵⁹.

Высокий пример такой творческой авторской инициативы, неотрывной от глубокого и бережного проникновения в мир идей драматурга, давал сам Гайдебуров, о чем по-своему напоминают публикуемые в настоящем сборнике его высказывания, связанные с истолкованием и воплощением таких ролей, как чеховский Трофимов, горьковский Старик, Шмага, король Лир и Другие. Это в равной мере может быть отнесено как к актерской, так и к режиссерской его деятельности.

66 С кем ни говоришь из былых участников гайдебуровских спектаклей, тебе непременно скажут немало добрых слов об его удивительном «чувстве актера», тончайшем знании технологии артистического творчества, умении помочь актеру найти свои верные, органичные пути к решению поставленной идейно-образной задачи.

«Как актер, Павел Павлович был для нас образцом простоты и динамичности. Павел Павлович, например, понимал мизансцену не только режиссерски, но и актерски. Вернее, будучи режиссером, он понимал ее с точки зрения актера, а будучи актером — с точки зрения режиссера, — замечал в связи с этим А. А. Брянцев, вспоминая свое начало жизни в Передвижном театре. — Вот почему нам, молодым режиссерам, его ученикам, было очень легко работать с ним как с актером. Он никогда с нами не спорил и не пытался нас переубедить, если даже мы делали явные ошибки. Он не за страх, а за совесть подчинялся нашим режиссерским требованиям и творчески пытался их выполнить. И вот чем послушнее он это выполнял, тем скорее и нагляднее мы видели свои ошибки. Это был более верный педагогический метод, чем длинные дискуссии, которые иногда возникают между режиссером и актером. Мизансцена для Павла Павловича никогда не была только размещением людей в пространстве. Она всегда была результатом активного поведения данного образа в данных конкретных игровых условиях»⁶⁰.

А эти «данные конкретные игровые условия» определялись, добавим, и в актерской и в режиссерской практике Гайдебурова прежде всего глубоким анализом и постижением идейного замысла пьесы, объединяющей идеей роли и спектакля в целом.

Комментируя спустя полвека свое давнее письмо, написанное под впечатлением минского дебюта в «Чайке», письмо, в котором он весьма критически, за исключением, быть может, одной сцены с матерью в третьем акте, оценивал свое исполнение роли Треплева, Гайдебуров добавлял:

«Возможно, что сцену третьего действия я и на самом деле играл не слишком дурно, — бывают роли или отдельные куски в них, которые на актерском жаргоне называются “самоигральными”. С их помощью любой актер может “производить впечатление”, если только он не совсем бездарен. Трудно, например, не иметь успеха, играя царя Федора или Аркашку в “Лесе” Островского, или Швандю из “Любови Яровой”. Даже и до последнего времени находятся актеры, готовые спекулировать на простодушии, с каким зрители переносят свое расположение с привлекательных ролей на исполнителя. И что же? Не обладая истинным талантом, такие актеры пожинают лавры, которые принадлежат по праву не им, а драматургу.

Если я играл третий акт “Чайки” лучше других кусков роли, то только потому, что сцена с матерью помимо моей воли, моего сознания “сама себя хорошо сыграла” и выделилась, то уж 67 одно это обстоятельство должно было открыть мне глаза на основной порок в моем исполнении Треплева — отсутствие объединяющей идеи, то есть той движущей силы, которая приводит актера к художественному обобщению роли»⁶¹.

Поисками и последовательным утверждением такой объединяющей идеи и определялась прежде всего разработка режиссерских экспозиций (экспликаций) Гайдебурова. К сожалению, до нас дошла лишь малая их часть (большинство вместе со значительной частью довоенного его архива погибло в блокаду в Ленинграде). Но и из имеющихся, за недостатком места, здесь публикуются фрагменты лишь трех из них — к «Борису Годунову», «Власти тьмы» и «Профессору Мамлоку». Каждая из этих экспозиций — своеобразная маленькая (чаще, впрочем, отнюдь не маленькая, а весьма обширная) монография, разработанная с величайшей тщательностью в результате серьезного изучения источников, сочетающая многогранный литературоведческий анализ пьесы с конкретизацией ее сценического переосмысления и подчиненная стремлению прочитать ее в ритме сегодняшнего дня.

Характерно в этом отношении то томительное чувство неудовлетворенности, которым Гайдебуров делится с читателем «Полвека с Чеховым» в связи с последней своей встречей с «Вишневым садом» Чехова, поставленным им в Ленинградском Большом драматическом театре спустя десятилетия после того, как многие годы та же пьеса-Чехова, в его же режиссуре, с неизменным успехом шла у «передвижников». И хотя новая режиссерская редакция была хорошо принята и критикой и зрителем, сам он, если б довелось вновь ставить любимую пьесу, «все бы начал сначала». Ни одна творческая работа в театре не может опираться на ретроспективность художественных установок, предупреждает он: «Всякий новый спектакль должен быть устремлен в будущее, отражая в искусстве все задачи своего века».

В свете этого годами выношенного убеждения особый интерес Представляет режиссерская экспозиция «Власти тьмы».

Еще задолго до того, как пьеса Толстого как бы обрела свое «второе рождение» на советской сцене в спектакле Малого театра, она была возвращена советским зрителям «передвижниками», а затем заново, свежо и сильно истолковывалась Гайдебуровым в спектакле Ленинградского колхозно-совхозного театра. С этим спектаклем и связаны фрагменты режиссерской экспозиции, публикуемые в настоящем сборнике, и именно ее подразумевал Гайдебуров, когда писал об эволюции своего идейно-творческого самосознания под воздействием революционной действительности и марксистско-ленинской теории.

В своих новых раздумьях о толстовской пьесе Гайдебуров прежде всего опирается на высказывания В. И. Ленина о Толстом. Обращение к ленинским мыслям менее всего здесь носит 68 формально-цитатный, догматический характер. Нет, это активное и увлеченное стремление к творческому претворению ленинской характеристики противоречий в произведениях Толстого, творческое освоение ленинского понимания силы и слабости великого художника — «зеркала русской революции» — с тем, чтобы добраться с таким компасом до источника противоречий человеческих качеств и свойств героев драмы, найти ключ к образному воплощению в спектакле единства этих противоречий. Такова основа многогранных, изобилующих рядом тонких психологических наблюдений и профессионально точных советов исполнителям образов Акулины, Матрены, Марины, Митрича, Петра, Акима. И отсюда же — энергия протеста против условно-театрального изображения тех или иных участников толстовской драмы, против небрежного или поверхностного прочтения текста, вроде общепринятых «летучих» купюр в роли Митрича, обессмысливающих самый образ, и т. д.

В помощь тщательному литературоведческому анализу приходят щедрая память и богатый сценический опыт автора. На страницах этой «экспозиции», имеющей в равной мере и театроведческую, и литературоведческую ценность, оживают во всем их своеобразии Акулина — Савина, Никита — Цаккони и т. д. А какими живыми красками наполняется характеристика образа Матрены, когда в рассказе Гайдебурова «сталкиваются» два исполнителя, две трактовки этой роли: Стрельской, изображавшей ее простой деревенской хлопотуньей, не ведавшей, что творит, и Стрепетовой, игравшей «леди Макбет Тульского уезда»…

Гайдебуровскую постановку «Профессора Мамлока» отделяет от экспозиций «Бориса Годунова» и «Власти тьмы» всего несколько лет, но это годы крутого перелома в жизни и работе не только его лично, но и всей страны.

Поставив «на ноги» Колхозно-совхозный театр, Гайдебуров с 1940 года продолжает помогать ему уже в качестве художественного консультанта и с увлечением берется за новое увлекательное дело — творческую реорганизацию республиканского Театра русской драмы Карело-Финской ССР. Начало войны застало его в Петрозаводске. И вот он вместе со Скарской и труппой театра вновь на барже и снова плывет по знакомой водной трассе, но как несхож с недавними маршрутами колхозно-совхозного «плавучего театра» этот горький, полный тревог и опасностей путь эвакуации из Петрозаводска в дальний Бирск, где оседает на время театр. В трудной и сложной обстановке Гайдебуров не только сохраняет коллектив театра и все его имущество, но и неизмеримо умножает его творческий потенциал. В маленьком городе, где в силу местных условий наряду с ежедневными спектаклями приходилось чуть ли не еженедельно выпускать новую премьеру, ему удается так наладить работу, что репертуар театра пополняется рядом художественно 69 полноценных спектаклей. Он ставит здесь пьесы «Парень из нашего города» и «Русские люди» К. Симонова, «Царя Федора Иоанновича», «Уриэля Акосту»…

Одной из самых ярких оказалась в их ряду постановка антифашистской драмы Фридриха Вольфа «Профессор Мамлок», где (как и в «Царе Федоре», «Уриэле Акосте», «Тартюфе») он также исполняет заглавную роль.

Отошли в далекое прошлое времена, когда сама терминология «политического спектакля» представлялась Гайдебурову в теоретических его высказываниях противопоказанной природе театра, долженствовавшего как будто главным образом и преимущественно вести зрителя в чистые горние высоты «всечеловеческого духа». Правда, и тогда уже — как отмечалось — подобные высказывания нередко разительно расходились с непосредственной творческой практикой самого Гайдебурова и его сподвижников, с объективно-прогрессивным (и политическим по существу) звучанием ряда спектаклей «передвижников», не говоря уж о тесной связи Общедоступного театра с передовым демократическим зрителем. Ныне художник шел осознанно и убежденно по пути создания современного, политически направленного, более того — открыто публицистического спектакля, никак и ни в чем не снижающего вместе с тем художественных, эмоциональных средств убеждения и увлечения аудитории. Призывая будущих исполнителей драмы Вольфа творчески ощутить идею пьесы, раскрывая своеобразие публицистической ее природы, Гайдебуров в то же время предостерегал против дидактического схематизма, формального решения задачи: «правда действительности никогда не прямолинейна».

Основным оружием художественной пропаганды продолжает оставаться и остается, напоминает он, искусство, отражающее драматизм подлинной действительности и рожденное этой действительностью. И — как вывод — утверждение стиля художественного публицистического спектакля: публицистический спектакль «поднимает жизненный реализм на высоту широких и смелых обобщений».

Дальнейшее развитие и утверждение эта мысль находит в новых работах, осуществляемых им уже на сцене Ярославского драматического театра имени Ф. Г. Волкова, где в начале 1943 года Гайдебуров дебютирует в заглавной роли в пьесе И. Сельвинского «Генерал Брусилов»^13*. Из режиссерских работ 70 того времени наиболее значительна, быть может, суровая, страстная постановка «Нашествия» Леонова (1943), а из актерских, конечно же, прежде всего горьковский Старик, впервые сыгранный им в Ярославле в марте 1943 г.

9

В конце настоящей книги читатель встретит относительно полный (относительно — потому что, несмотря на тщательность, с какой изучались составителями архивные материалы и пресса девяностых — девятисотых годов, попросту немыслимо полностью восстановить репертуар его молодости) актерско-режиссерский послужной список Павла Павловича, насчитывающий до пятисот ролей и примерно триста, если не более, постановок. Сам Гайдебуров не раз предупреждал, что творческую биографию советского актера могут составить лишь те постановки и роли, которые при появлении вызывали общественный резонанс, отвечающий передовым идеям времени. Остальное, по его суждению, — «строительные леса». Касаясь этого в статье «Полвека с Чеховым», он из всего обилия сыгранных ролей выделял лишь восемь, так или иначе определивших его путь в искусстве. Это — Петр во «Власти тьмы» и Тихон в «Грозе», впервые сыгранные еще в 1899 году, Борис (в той же «Грозе»), исполненный спустя полтора десятилетия, Кузовкин в «Нахлебнике» (впервые — в 1904/05 г.), Гамлет (впервые — 1907), Трофимов в «Вишневом саде» (1909), Бетховен (1927) и, наконец, горьковский Старик. Этот перечень, разумеется, неполон — сужу об этом хотя бы по тому, что несколько позднее, отвечая в одном из писем на этот же вопрос, Павел Павлович назвал примерно втрое больше ролей и постановок. И конечно же, вспоминая дооктябрьский его репертуар, нельзя не присоединить к названным ролям хотя бы такие, как царь Федор, Мышкин, Освальд, Хлестаков, Подколесин, пастор Санг, Продавец солнца (в одноименной пьесе Рашильда), Вильгельм Телль, каждая из которых была по-своему этапной. Что же касается позднейших лет, то, разумеется, раньше всего вспоминается роль, которая, по сути дела, после длительного перерыва вновь возвратила его как актера на сцену. Речь идет об Уриэле Акосте.

Спустя четыре десятилетия после давнего провинциального дебюта в драме Гуцкова Гайдебуров заново ее поставил и сыграл в ней центральную роль в одном из маленьких передвижных театров Ленинграда. И это сразу же стало событием ленинградской театральной жизни. Пусть при первом исполнении роли он был сверстником своего героя — на одну молодость полагаться не приходилось. Лишь теперь с покоряющей силой сумел он передать всю неукротимость духа Акосты, превращение Акосты из задумчивого мечтателя в убежденного бойца. Он играл 71 эту роль, казалось бы, в том романтическом ключе, который избран был А. А. Остужевым, чье исполнение Акосты было в те годы одной из сенсаций театра. Вместе с тем его истолкование образа глубоко отличалось от остужевского, хотя и было не менее правомерным.

Спектакль встретил заслуженную оценку критики. «Поднимая своего героя в высокий романтический план, Гайдебуров придает образу Акосты характер широкого художественного обобщения. Акоста становится воплощением передовой человеческой мысли, вступающей в непримиримую борьбу с мракобесием и фанатизмом. Это тип романтического мыслителя и романтического бойца, наделенного огромной стойкостью и колоссальной силой внутренней убежденности в правоте своего дела… — писал о Гайдебурове — Акосте С. С. Мокульский. — Незабываемы интонации, с которыми Гайдебуров произносит текст отречения: каждым словом Акоста здесь, отрекаясь, утверждает свои убеждения. Отсюда — только один шаг к финальному взрыву: “А все-таки она вертится!” Грозный монолог, в котором Акоста объявляет ложью все свое отречение, завершается у Гайдебурова яростным криком: “С этих пор служу я делу мести”. В этом крике выливается весь долго накоплявшийся гнев Акосты на ненавистных ему изуверов»⁶².

Убеждало своеобразие гайдебуровской трактовки сцен с Юдифью, в которых доминирующей оказалась прежде всего не аффектированная пылкость романтической любви, а тема духовного родства учителя и ученицы. Привлекало и решение финальной сцены — действенная сила духовного завещания Акосты, которое он, с верой в неизбежную победу своих убеждений, просветленно мудро передавал преемнику — юному Спинозе.

Как ни приятны были Гайдебурову одобрительные отзывы критики, особенно согрело, думается, его сердце письмо, полученное в день премьеры — 11 марта 1941 года — от рабочих сцены Театра драмы и комедии, где шел спектакль. Письмо, в котором восхищение артистическим искусством неотделимо от покоряющего обаяния самой этической основы этого искусства, того, что долгие годы связывалось с понятием «передвижничества».

«… Мы внимательно следили за Вашей работой, восхищались Вашей энергией и трудоспособностью. Принимая посильное участие в этой постановке, мы старались как можно лучше и чище выполнить порученную нам часть работы. Ваша неутомимость в труде стала для нас всех примером, как можно организовать себя и как нужно любить дело, чтобы достичь хороших результатов. Многому мы научились за время работы театра над постановкой “Уриэля Акосты”, — говорилось в этом письме. — И сегодня, работая на перестановке уже готовых декораций, мы урываем время, чтобы заглянуть в щелку между кулисами и полюбоваться Вашей замечательной работой в роли 72 Уриэля Акосты. Большая радость работать на одной сцене с Вами, дорогой народный артист, наш старший товарищ!..»⁶³

Увлеченный разносторонней режиссерско-педагогической и организаторской работой, Гайдебуров к концу тридцатых годов совсем было оставил актерскую деятельность. С «Уриэля Акосты», вернувшего его к ней, начинается новый, интереснейший этап артистического творчества Гайдебурова.

Зенитом этого этапа стал для него «Старик». Пьеса Горького уже давно будоражила его воображение. Еще в 1940 году, увидав ее в постановке одного из ленинградских самодеятельных коллективов, он посвятил ей большую статью, подчеркивая, что написанная в предоктябрьские годы пьеса Горького не только ничего не утратила в остроте проблематики, но набирает еще больший интерес в отсветах схватки двух миров, двух идеологий. Три года спустя он получает первую возможность проверить это убеждение на зрителе.

«Гайдебуров играет разоблаченную достоевщину, и мы ощущаем чувство превосходства над хаосом эгоистического страдания», — писал Виктор Шкловский, характеризуя «прекрасную игру Гайдебурова — Старика» и ярославский спектакль в целом (ставил его И. А. Ростовцев) как открытие незаслуженно забытой пьесы Горького⁶⁴.

Под рубрикой «Под знаком Горького» в сборнике объединены две статьи Гайдебурова, так или иначе связанные с его работой над «Стариком», освещающие и его путь к роли, пройденный многолетними трассами горьковских пьес, и самый процесс анализа и творческого освоения горьковского текста.

Биография одного этого образа не исчерпывает содержания статей. Здесь и размышления об общих и частных проблемах артистического творчества (и, прежде всего, о решающем значении идейной, общественной позиции художника). Здесь и проницательные наблюдения над природой драматургии Горького, своеобразие которой раскрывается, к примеру, в анализе финалов его пьес, этого многозначительного многоточия «под занавес», что как бы требует активного, революционного вмешательства зрителя в действительность, отраженную в спектакле.

Уже стало своеобразным штампом говорить, что драматургия Горького в наше время, на советской сцене как бы заново родилась. Гайдебуров в противовес (или в дополнение) к общепринятому утверждению призывает обратить внимание на явление не менее существенное — с драматургией Горького пришло в театр и как бы второе рождение актерского искусства. Одним из самых поучительных подтверждений этого может служить собственный его пример троекратного сценического воплощения роли Старика.

Осенью 1944 года Гайдебуров вступил в труппу Московского Камерного театра, где впервые после тридцатилетней паузы 73 вновь встретился со своим бывшим учеником, делавшим когда-то у «передвижников» свои первые режиссерские шаги и ставшим ныне виднейшим деятелем советской сцены, — А. Я. Таировым. В режиссуре А. Я. Таирова и Л. Л. Лукьянова он играет здесь такие разномасштабные по характеру и удельному художественному весу, ничем не схожие роли, как инспектор Гуль в пьесе Пристли «Он пришел» и заново прочитываемый горьковский Старик, исполнение которого стало одним из высших актерских достижений того времени в масштабе не только Камерного, но и всего советского театра. Глубина психологического анализа, темперамент мысли, конкретность и выразительность социально-исторической характеристики образа, четкость и внутренняя наполненность интонационно-пластического воплощения роли — все это находит теперь свое полновесное выражение.

Пьеса Горького в одном из вариантов носит название «Судья». «Судья» — могла быть названа и пьеса Пристли. Но сколь различны эти «судьи», и как резко отличаются авторские (а за авторскими — и актерская) интонации в самом истолковании понятия: судья. Компрометирующе-осуждающая — в одном случае, утверждающая — в другом. Гайдебуров — инспектор Гуль.

С первого же момента, как в богатом, респектабельном доме фабриканта Берлинга появляется этот немолодой, одетый в потертый, видавший виды костюм человек, с лицом утомленным и обеспокоенным, говорящий спокойно и негромко, пристально и вдумчиво смотрящий на собеседника, внешне как будто ничем не примечательный, но полный такого подспудно ощущаемого нравственного превосходства и внутреннего благородства, что окружающие как бы невольно подчиняются его воле, чувство тревоги не оставляет ни его собеседников, ни зрителей.

Пьеса Пристли построена по излюбленной драматургом схеме психологического детектива. Сам характер роли мнимого (никем, как обнаружится в финале, не направленного в этот дом) инспектора как будто толкал исполнителя (и так оно и получалось в других спектаклях) к зловещим, многозначительным краскам инфернального Судии или к настырной въедливости и ловкой изворотливости профессионального сыщика — Шерлока Холмса. И та и другая возможности были отвергнуты. Гайдебуров вел свое расследование как живое олицетворение совести, мужественной и непримиримой, мучительно и скорбно осмысливающей происходящее вокруг. За внешним суровым спокойствием, корректностью и деликатностью его Инспектора был затаен неодолимый гнев, который без всякой внешней аффектации, но с огромным внутренним накалом и обжигающим чувством боли прорывался наконец в финале. И так же, как когда-то это было на спектаклях «Гамлета», когда голос призрака отца звучал в устах Гайдебурова — Гамлета словно голос 74 стучащей в сердце совести, зритель и не задавался вопросом, откуда, собственно, мог появиться в доме Берлингов этот «инспектор». Детективно-сюжетные хитросплетения оттеснялись на задний план перед этой внутренней правдой нравственного суда, олицетворенного в совершенно конкретном и удивительно достоверном образе.

Рядом с этим судьей праведным — судья неправедный, горьковский Старик. Не было, пожалуй, статьи о спектакле, где бы не цитировались слова Горького о стремлении показать в пьесе, «каким отталкивающим может быть человек, погруженный в свое собственное страдание, который стал верить, что он вправе мучить других за то, что страдал». Гайдебуров виртуозно передавал это сладострастное, хищное наслаждение Старика, сжигаемого человеконенавистнической, звериной злобой, эта упоение самим процессом пытки страхом, самой возможностью казнить людей, играя с ними, словно кошка с мышкой. Оно было и в самом деле отталкивающе отвратительно, но не менее искусно и оправданно показывал актер и ущербность, обреченность самой философии Старика, его внутреннюю неуверенность, трусость, мало того — сознание им самим, что страх наводить и вершить свой жестокий неправедный суд он может, лишь пока не натолкнется на подлинную силу, силу утверждения жизни, силу веры в то, что не страдания, а «строенья украшают жизнь».

Гайдебуров с предельной выразительностью, не страшась самых смелых и резких красок, отталкиваясь, как от трамплина, от горьковских ремарок, давал в каждом случае — и в остро характерной пластике, и в сломе интонаций — живое ощущение этого второго плана.

«Притворяется сутулым, но вдруг выпрямится и страшен в ненависти к людям» (ремарка Горького). И Старик действительно страшен, когда этот, такой жалкий, на первый взгляд, сгорбленный, нищий странничек выпрямляется во весь рост, предъявляя Мастакову — Гусеву свои угрозы. Но вскоре же актер дает почувствовать всю призрачность судейских прав Старика, когда тот как бы сжимается в комок, пригибается к самой земле и буквально уползает, едва обнаруживает, что есть свидетельница их разговора (и столь же выразительно он позднее станет набирать наглую силу самоуверенности, лишь ощутит, что та неспособна — по горьковской ремарке — «отнестись к нему как к вредному насекомому, не сможет раздавить»). «Смотрит исподлобья…» — но словно вспышка молнии этот поразительно злобный, умный, цепкий взгляд в решающие, поворотные моменты схваток. Красноречивее, чем любые комментарии о «наслаждении страданием» и «праве мучить людей», говорил и язык гайдебуровских жестов — эти сладострастно сжимающиеся пальцы при словах, что Мастаков у него «в горсти, как воробей зажат», это «хозяйское» ощупывание мебели в мастаковском 75 кабинете и вся мизансцена овладения «прокурорским» местом, прежде чем начать там «суд вершить», не говоря уже о пластическом решении финала, когда, поняв свое поражение, Старик трусливо и озлобленно уползает в какую-то щель…

Резкость, беспощадность, бескомпромиссность подобного разоблачения «художника страданья» могла показаться некоторым зрителям, знавшим Гайдебурова-человека или запомнившим его одухотворенным, пылким Гамлетом, просветленным чудотворцем Сангом, простодушным Подколесиным, несколько неожиданной (что проскользнуло, кстати, даже в некоторых из рецензий). Такому заблуждению в какой-то мере, впрочем, содействовал и сам Гайдебуров. Едва заходила речь о его актерском кредо, он обычно предпочитал любым пространным объяснениям давно уж полюбившиеся и с улыбкой повторяемые им в подобных случаях пушкинские строки о своей музе:

Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей…
Все тихо, просто было в ней.

Да, так оно и было, если говорить о стиле его жизни и труда, характере взаимоотношений с окружающими и т. д. и т. п., но тот же образ Старика (как, впрочем, и такие прежние его актерские создания, как Петр во «Власти тьмы», или Тартюф, или Бетховен) убеждал, что палитра его красок неизмеримо ярче и щедрее, чем только лишь «тихо, просто». Во всеоружии умудренного многолетним опытом мастерства распоряжался Гайдебуров любыми средствами выразительности, раз того требовали энергия мысли и правда чувств воплощаемого образа, раз это было необходимо, чтобы с наибольшей впечатляемостью донести до зрителя волновавшую самого актера идею образа.

Спектаклем Камерного театра работа Гайдебурова над Стариком завершена, однако, не была. Предстояла еще одна, уже третья встреча с этим образом — в Симферопольском театре драмы, где осенью 1951 года «Старик» был снова им сыгран, на этот раз уже в своей собственной постановке. Исполнение роли, нашедшее еще задолго до того всеобщее признание, обретает в новой редакции такую классическую отчеканенность и горьковскую стереоскопичность, что по праву отмечается Государственной премией.

«Не спеши с работой. Вообрази, даже при должном количестве репетиций мне их всегда не хватает, и только на двадцатом спектакле я в форме, а на сотом, случается, говорю себе: “Вот, оказывается, как это должно быть”. Но страшно, если в работе подойдет момент, когда кажется, что она начинает надоедать, — надо перебороть это чувство, и тогда нападешь на новый пласт 76 образа, вместо уже отработанного. Ты обработала один, и тебе кажется, что и вся задача выполнена, а их, пластов-то, оказывается множество!..»⁶⁵

Лучшей иллюстрацией этого признания, высказанного Гайдебуровым в одном из писем, посланных на пути к последней редакции «Старика», и мог служить его Старик, открывавший, год от году все новые пласты горьковского текста.

10

В конце 1954 года, по возвращении из Симферополя в Москву, Гайдебуров вступает в труппу Театра им. Евг. Вахтангова. И здесь — вновь, как в самом начале пути, — Чехов, «Чайка». «Беспокойный, волнующий образ молодого писателя дает молодой артист…»⁶⁶ — говорилось в рецензии на спектакль, открывший осенью 1899 года артистическую «чеховиану» Гайдебурова. Нет в России угла, где бы «передвижники» не играли чеховских пьес. Сам он исполняет в «Трех сестрах» роли Андрея, Тузенбаха и даже Чебутыкина. В «Дяде Ване» — Астрова и Войницкого. В «Иванове» — Иванова, а порой и Шабельского. Но особенный успех выпадает на его Петю Трофимова в «Вишневом саду». Он будет бессменно играть эту роль свыше двух десятилетий, выступив в ней более трехсот раз. Вахтангов аплодирует первым спектаклям гайдебуровского «Вишневого сада» в далеком Владикавказе. И для каждого из поколений зрителей по-новому звучат в проникновенной передаче Гайдебурова — чудаковатого, «недоделанного» вечного студента, воспламеняющегося огромной силой внутреннего убеждения, — прозорливые слова: «Вот оно счастье, вот оно идет… Я уже слышу его шаги».

Теперь ему предстоит войти в уже идущую постановку «Чайки» на роль Сорина.

Нелегко и непросто «дебютировать» на новой сцене на семьдесят девятом году жизни, да еще в чеховском, уже имеющем притом не такую уж мажорную общественную репутацию спектакле. Приступая к репетициям в параллельном составе «Чайки», Павел Павлович писал мне: «… Задача для меня очень неблагодарная, — образы людей пассивных, роли, не двигающие действия в пьесе, мне плохо даются. Жанровость, как таковая, тоже не мой козырь, так что от бедности и на нем не отыграешься. Наконец, в спектакле, который уже идет и который не имеет авторитета в публике и критике, Кольцов, исполнитель роли Сорина, пользуется общими симпатиями, его выделяют из ансамбля как общепризнанную творческую удачу. Вот тут и вертись…»

И несколько позднее, уже в разгар работы: «… Кольцов играл жанр и играл превосходно, я играю философию, одушевляющую 77 образ, и жанр для меня это гарнир, с которым блюдо подается и без которого его есть нельзя. То же испытал я при работе над Подколесиным, например, или создавая моего Бетховена. Что от жанра у меня? Эпоха. Сорин для меня неотъемлем от 19 века, к примеру…»⁶⁷

Но вот наступил день спектакля, и зрители, пришедшие к вахтанговцам на очередное, девятнадцатое или двадцатое представление «Чайки», оказавшееся для Гайдебурова — Сорина первым, не ощутили хотя бы малейшего привкуса «черствых именин», будничного «ввода». С юношеским волнением нес Гайдебуров настороженным зрителям боль и горечь раздумий о жизни, разыгранной впустую, бесплодной жизни «человека, который хотел…»

Играя Сорина, Гайдебуров, как уже не раз то было, вступал в спор с установившейся традицией исполнения роли. В иных случаях он как будто даже начинал спорить с самим Чеховым, отказываясь буквально выполнить ремарку автора.

Соблюдая историческую достоверность образа, его характерность, по-своему передавая юмор Сорина, Гайдебуров в то же время порывал с обычной комедийно-жанровой трактовкой роли. Так, в сцене обморока Сорин Гайдебурова менее всего стремился к драматическому эффекту^14*.

Обморок — он и в самом деле обморок бесконечно усталого, глубоко оскорбленного человека, который всем существом своим возмущен несправедливым, недостойным поведением близких и из последних сил пытается оградить от унижения молодого друга. Выстрел Треплева убивает наповал и Сорина. С крахом и гибелью Треплева уходит из жизни и Сорин. Их судьбы тесно переплетены. В Треплеве Сорин воочию видит и свои несбывшиеся надежды и всю бесплотность и бесплодность жизни, которая, говоря словами письма Чехова, «не пропитана, как соком, сознанием цели».

С какой горечью, с какой силой внутреннего осуждения звучало в устах Гайдебурова: «Вы сыты и потому равнодушны к жизни…». В этом подспудном гневе была слышна и чеховская ненависть к бездеятельности «пескариной жизни», и горьковское, неколебимое: «Человек — выше сытости…»

Слишком поздно, у самого обрыва, пришло к Сорину сознание правды, но оно пришло, и уже нет покоя, нет сил мириться с жалким, сонным укладом «пескариной жизни». Дурно так жить, недостойно. В устах гайдебуровского Сорина слова «Мне дурно, и все» имели куда более глубокий смысл, чем просто констатирование физического недомогания. И не улыбку, не смех вызывали в зрительном зале его погружения в сон, а 78 грусть и боль за человека, упадок сил которого вступал в дикое противоречие с душевной зрелостью, с ясностью пробужденной, неотступно работающей мысли. Вся призрачность достигнутого Сориным за шесть десятилетий жизни находила убийственное выражение в проникнутой горькой иронией интонации, с которой произносил он свое звание «действительный статский советник». И когда в разговоре с сестрой, раскрывая перед ней всю скудость своего существования, он почти со стоном, стуча кулаками по лбу, кричал: «Будь у меня деньги!..», мы понимали: деньги нужны ему сейчас меньше всего для себя и, конечно же, меньше всего на те призрачные «сигары и вино», о которых он будто бы, по словам Дорна, горюет в своем «бунте». Разве дело в недопитом вине и недокуренных сигарах? Это — последнее средство вырвать из мертвого круга и, быть может, спасти для другой, настоящей, действительной жизни свою вновь обретенную молодость, свои потаенные надежды — Треплева…

Слитность Сорина с судьбой, мечтами, интересами, тревогами молодого друга Гайдебуров передавал с покоряющим артистизмом. Это сказывалось и в усталом, умном взгляде, которым Сорин все время следил за Треплевым, и в том, как с полуслова он подхватывал мысль юноши, в каждом жесте, интонации. Нарушая в каких-то случаях букву ремарок Чехова, Гайдебуров оставался верен духу чеховской драмы, в которой, по горьковскому определению, «реализм возвышается до одухотворенного, глубоко продуманного символа»^15*.

Вскоре после выступления в «Чайке» у вахтанговцев мы вновь увидели Гайдебурова в роли Сорина на большом праздничном вечере, которым театральная Москва отмечала его восьмидесятилетие и шестидесятилетие сценической деятельности. И невольно думалось, как, в сущности, символичен внутренний контраст между бесплодным итогом соринского шестидесятилетия, так драматично раскрытым Гайдебуровым, и красотой, богатством жатвы творческого шестидесятилетия Гайдебурова, жизни, действительно налитой, как соком, сознанием цели.

На роли Сорина обрывается перечень сыгранных ролей и осуществленных постановок Гайдебурова. Но до последних дней он жил раздумьями о новых работах, новых ролях.

79 В конце сороковых годов, сетуя в одном из писем на «творческий простой», Павел Павлович делился заветной думой:

«… все больше думаю о ролях, которые хотелось бы сыграть, если бы только было где… пушкинского Бориса Годунова, горьковского Булычова и “Фальшивую монету”, Тартюфа, Полежаева в “Беспокойной старости”, Арбенина в “Маскараде” (он же не герой-любовник, а герой характерный, если пользоваться старой терминологией!), Лира. Вот что я хотел бы сыграть, пока есть силы. И все то замечательное, что написали бы для меня советские драматурги. Только они, к сожалению, не пишут, имея в виду отдельных актеров, как это делал Островский, и хорошо делал!»⁶⁸

Ни одной из перечисленных ролей (за исключением Тартюфа, вновь сыгранного в Симферополе) Гайдебурову в дальнейшем так и не удалось исполнить. Хотя, казалось бы, он делал все, что только от него могло зависеть, чтобы добиться этого. Так, едва лишь забрезжила возможность сыграть, наконец, одну из самых заветных и давно лелеемых ролей — Лира, он и Скарская, несмотря на возраст и болезни, тотчас же оставили столицу и осенью 1950 года направились на другой конец страны, в Симферопольский театр, обещавший (но так и не выполнивший обещания) поставить для него трагедию Шекспира. Памятью об этом осталось несколько объемистых тетрадей с его «заготовками» по роли, сохраняющими и посейчас жар и пламя раздумий и мечтаний о любимом образе.

Публикации фрагментов из этих записей предшествует не менее примечательный документ — письмо в редакцию дооктябрьской «Правды», в котором Гайдебуров, как главный режиссер Общедоступного театра, с сокрушением писал о невозможности исполнить пожелание рабочих о постановке «Короля Лира» прежде всего потому, что в труппе нет достойного, «хоть несколько отвечающего требованиям» актера для заглавной роли. Сам Гайдебуров в то время, в 1913 году, уже был первым актером театра, общепризнанным исполнителем таких ролей, как Гамлет, толстовский Петр, царь Федор, Освальд, пастор Санг, Петя Трофимов, Тихон, Астров и многие другие. И все же он не мог себе позволить претендовать на роль Лира. И лишь три десятилетия спустя сочтет себя вправе ее играть.

В разработке роли он, так же как это было и в других работах, стремился идти своим путем, не связывая себя никакой, хотя бы и самой привлекательной традицией трактовки классического образа.

Вспоминается его ответ на заданный как-то вопрос — кто из выдающихся актеров прошлого или настоящего мог оказывать наибольшее влияние на формирование его артистической индивидуальности. «… Такое воздействие оказывается, думается, неприметно и, возможно, складывается из многих “токов”… — писал он мне в ответном письме. — Впрочем, могу отметить, что в 80 прошлом русского театра наибольшим обаянием для меня оказался насыщен образ Мартынова. Замечательный, как-то недооцененный теперь актер Павел Матвеевич Свободин, у которого я учился в гимназические мои годы, глубоко запал мне в душу. Авторитет и любовь к себе внушил М. И. Писарев — всем своим обаянием и человека и актера (в таких ролях, которые я еще застал, как Несчастливцев, Демурин в “Цене жизни”, Краснов в “Грех да беда…” Островского). Образцом трагического актера я считал Дальского, воспоминания о котором поныне храню свято в душе. Глубоким, интимным, близким, обаятельным для меня было искусство Орленева и, особенно, Комиссаржевской, с которой меня сопоставляли, как в некоторых случаях мне становилось известным, мои зрители… Но я не помню ни одного случая, когда бы я подходил к работе над ролью с намерением удержаться в традициях того или иного из моих учителей… Так было и с Орленевым. Преклоняясь перед его Федором и Освальдом, и ту и другую роль я играл почти прямо противоположными методами и задачами. Вообще же я избегал смотреть актеров в тех ролях, которым придавал особое значение в своем репертуаре. Гамлетов не видел никогда ни одного. Читал же обо всех — эти впечатления мне было легче пропустить через мыслительную мою “мясорубку” и получить взамен “фарш”, из которого готовил затем вполне своеобразное “кушанье”»⁶⁹.

Так же было и с Лиром.

Сцену за сценой разрабатывает Гайдебуров в своих записях этой учебно-творческой лаборатории по «Лиру», сопоставляет оттенки смысла в различных переводах, анализирует текст и, используя различные литературные источники, описывает исполнение роли не только прославленными трагиками мира, но и куда как менее известными. И это не просто описания, а размышления пытливого художника, стремящегося увидеть образ во всей его многогранности. Раздумья, страстная полемика, непосредственная радость, если его догадку подтверждают чьи-то поиски, а иной раз — спор с самим собой, отрицание того, что, казалось, уже было найдено.

От записи к записи все яснее проступают черты его Лира, который, как пишет Гайдебуров, «должен быть победителем себя самого в самом себе»: «Даже плач его над Корделией — это плач протеста, а не убитого скорбью сердца. Это не горе, а гнев. В целом — это познание мира и восстание за мир… Он весь порыв и движение, а кульминация — тишина в напряжении всех его душевных сил — понять, постичь в себе рождение нового человека и праздновать торжество этого рождения».

Познание мира, рождение нового человека, Человека с большой буквы — это проходит лейтмотивом через весь его творческий путь.

Пройдут годы, и в день 95-летия П. П. Гайдебурова в некрополе мастеров искусства Волкова кладбища, вблизи от дома, 81 где когда-то давал свои первые спектакли Общедоступный театр, волнующе прозвучат над примкнувшими друг к другу могилами Скарской и Гайдебурова слова их ученика — народного артиста Советского Союза Александра Ханова:

«На первой странице моей трудовой книжки значится: “1922 год. Передвижной театр. Руководители П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская”. Пятьдесят лет я растрачиваю то духовное богатство, которым так щедро одарили меня мои учителя. Сыграны десятки ролей: работая над каждой ролью, я всегда имел в виду метод моих учителей… Павел Павлович и Надежда Федоровна занимают особое место в истории русского и советского театра. Их нравственный облик так благороден, их путь в театре так прекрасен, что есть все основания верить, что история не забудет этих рыцарей духа…»⁷⁰

Материалы литературного наследия П. П. Гайдебурова, значительная часть которого впервые становится ныне достоянием читателя, не только восстанавливают перед нами полные живого интереса страницы истории общественно-театральной жизни на протяжении более чем полувека и эпизоды творческой биографии старейшин советской сцены, рыцарей народного театра. В равной мере они позволяют проникнуть в сокровищницу творчески-педагогического опыта Гайдебурова, сохраняющего свое значение и энергию примера для новых поколений художников театра.

Знакомясь с этими материалами, лишний раз осознаешь животворность объединяющей идеи его деятельности, о чем по-своему говорил и сам Павел Павлович, отвечая на почетную награду, отметившую его труд по сценическому воплощению «Старика»:

«… Высокое признание выпало тому пути, на котором общие и нерасторжимые усилия Надежды Федоровны Скарской и мои вдохновлялись богатырскими идеями русской литературы и питались творческим общением с народом, с теми безымянными зрителями, несчитанная череда которых тянется с сегодняшнего вечера в глубь десятилетий, в невозвратное прошлое. Больше чем полувековой путь наш не был легким. Нередко он бывал даже труден, но сами эти трудности служили нам источником радостей, потому что первые же наши шаги в искусстве были окрылены верой в горьковского человека, в высоту его идей, в могучую силу добра, которое он несет с собою в мир. Так пусть же творческий труд советского человека одушевляет наше искусство на неустанное его движение вперед и выше — на счастье всему человечеству…»⁷¹

 

¹ 82 «Волынь» (Житомир), 1900, 23 октября и 10 ноября.

² Из письма П. П. Гайдебурова Н. Ф. Скарской от 3 ноября 1899 г.

³ Из письма П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 26 июля 1955 г. (Все цитируемые письма П. П. Гайдебурова к С. Д. Дрейдену хранятся в личном архиве С. Д. Дрейдена).

⁴ Из телеграммы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова К. С. Станиславскому от 15 января 1938 г. (Музей МХАТ).

⁵ Н. Ф. Скарская и П. П. Гайдебуров На сцене и в жизни. М., «Искусство», 1959, стр. 188.

⁶ «Юг» (Херсон), 1902, 3 января; 1901, 21 декабря.

⁷ См. «Южное обозрение» (Одесса), 1901, 11 сентября и 7 октября; 1902, 20 и 28 февраля.

⁸ «Театр и искусство», 1901, № 51.

⁹ «Петербургский дневник театрала». 1905, № 18.

¹⁰ Цит. по рукописи «На сцене и в жизни» (ЦГАЛИ).

¹¹ «Звезда», 1910, 23 декабря.

¹² В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 24, стр. 101. Письмо учащихся ЛВК было напечатано в газете «За правду» («Правда»), 1913, № 21.

¹³ П. М. Ярцев. Лиговский театр. — «Театр и искусство», 1903, № 49.

¹⁴ П. Гайдебуров. Народный театр. П., 1919, стр. 12.

¹⁵ П. Гайдебуров. Зарождение спектакля. П., 1922, стр. 132.

¹⁶ «День», 1913, 7 февраля.

¹⁷ «Отчет Лиговского народного дома. 10-й год». Пб., 1914, стр. 21.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Цит. по оригиналам телеграмм К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от 20 ноября 1913 г., переданным П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской в музей МХАТ.

²⁰ «Правда», 1913, 11 марта.

²¹ Там же, 1912, 9 сентября.

²² Там же, 1912, 11 сентября.

²³ Там же, 1913, 12 ноября.

²⁴ Там же, 1912, 26 сентября.

²⁵ «Путь правды» («Правда»), 1914, 20 апреля.

²⁶ «За правду», 1913, 27 ноября.

²⁷ «Биржевые ведомости», 1904, 16 марта; «Театр и искусство», 1904, № 24.

²⁸ «Записки Передвижного Общедоступного театра», март 1914, № 1.

²⁹ Смоленский [А. А. Измайлов]. Передвижники сцены. — «Биржевые ведомости», 1905, 27 февраля.

³⁰ «Новости и Биржевая газета», 1905, 10 марта; «Театральная Россия», 1905, № 11.

³¹ «За 1-й год деятельности Передвижного театра». П., 1905, стр. 10 – 11.

³² В. И. Ленин. Соч., т. 32, стр. 345.

³³ Из письма П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 16 октября 1947 г.

³⁴ «Театр и искусство», 1905, № 12.

³⁵ Л. Гуревич. «Свыше нашей силы». — «Речь», 1916, 21 октября.

³⁶ Из письма П. П. Гайдебурова Л. Г. Тамашину от 1947 г. (Цит. по авторской копии, переданной П. П. Гайдебуровым С. Д. Дрейдену).

³⁷ А. Брянцев. Открытое письмо авторам «Истории советского театра» — «Рабочий и театр», 1933, № 25.

³⁸ 83 См. рецензии С. М. Кирова [С. М., С. Миронов] в газете «Терек», 1912, 8, 10, 12 мая.

³⁹ П. Гайдебуров. Зарождение спектакля. П., 1922, стр. 7, 10.

⁴⁰ Выступление А. А. Брянцева цитируется по авторской записи, сохранившейся в архивном фонде П. П. Гайдебурова (ЦГАЛИ).

⁴¹ Музей МХАТ. Фонд переписки К. С. Станиславского, № 3590 и 3597 (письмо К. С. Станиславского от 14 апреля 1907 г., письмо П. П. Гайдебурова не датировано, судя по содержанию — март – апрель 1907 г.).

⁴² Ответы на анкету Передвижного театра цит. по книге А. А. Бардовского «Театральный зритель на фронте в канун Октября» (М., РТО, 1928).

⁴³ Цит. по публикации С. Д. Дрейдена. — «Нева», 1967, № 11.

⁴⁴ П. Гайдебуров. Искусство, рожденное Октябрем. — «Московский комсомолец», 1957, 5 декабря.

⁴⁵ Н. Э. [Н. Е. Эфрос]. Театр и книга. — «Вестник театра», 1919, № 19.

⁴⁶ Лариса Рейснер. «Гамлет» в Сестрорецком театре. — «Новая жизнь», 1917, 29 июня.

⁴⁷ О. Форш. Новый Гамлет. — Впервые под псевдонимом Шах-Эддин было опубликовано в журнале «Наш путь», 1918, № 2, стр. 177 – 181. — О. Форш. Собр. соч., т. 8, стр. 463 – 471.

⁴⁸ В. В. Шимановский. Воспоминания, 1939 (рукопись).

⁴⁹ «Петроградская правда», 1922, 11 октября.

⁵⁰ «Жизнь искусства», 1923, № 23.

⁵¹ «Петроградская правда», 1924, 11 января.

⁵² Веч. вып. «Красной газеты», 1926, 27 декабря.

⁵³ «Ленинградская правда», 1927, 24 марта.

⁵⁴ «Театр», 1965, № 6.

⁵⁵ Из письма П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 7 октября 1947 г.

⁵⁶ Цит. по публикации: Сим. Дрейден. С. М. Киров и строительство советского театра. — «Театральный альманах». Л., 1947, стр. 26 – 28.

⁵⁷ Из выступления П. П. Гайдебурова на собрании труппы Колхозно-совхозного театра им. Леноблисполкома 30 марта 1936 г. (Запись режиссера Г. Н. Гурьева).

⁵⁸ Цит. по режиссерской экспозиции «Ревизора», разработанной П. П. Гайдебуровым в 1934 – 1935 гг. (ЦГАЛИ).

⁵⁹ Цит. по письму А. Н. Арбузова С. Д. Дрейдену от 15 февраля 1958 г.

⁶⁰ А. А. Брянцев. О П. П. Гайдебурове. Воспоминания. (Цит. по рукописи, хранящейся в личном архиве А. А. Брянцева).

⁶¹ «На сцене и в жизни», стр. 200.

⁶² С. Мокульский. Гайдебуров — Акоста. — «Искусство и жизнь», 1941, № 5.

⁶³ Оригинал письма рабочих сцены Театра драмы и комедии хранится в рукописном фонде Ленинградского Института театра, музыки и кинематографии.

⁶⁴ В. Шкловский. В Ярославле. — «Литература и искусство», 1944, 11 марта.

⁶⁵ Из письма П. П. Гайдебурова Т. Большаковой от 17 марта 1958 г. — «Театральная жизнь», 1960, № 9.

⁶⁶ «Минский листок», 1899, 10 октября.

⁶⁷ Из писем П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 6 января и 14 марта 1955 г.

⁶⁸ Из письма П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 3 апреля 1947 г.

⁶⁹ Из письма П. П. Гайдебурова С. Д. Дрейдену от 7 апреля 1947 г.

⁷⁰ Цит. по письму А. А. Ханова, оглашенному на траурном митинге в некрополе Волкова кладбища (Ленинград) в день 95-летия со дня рождения П. П. Гайдебурова (28 февраля 1972 г.).

⁷¹ Выступление П. П. Гайдебурова на вечере в Московском Доме актера, посвященном награждению его Государственной премией. (1952). Цит. по черновой его записи (ЦГАЛИ).

85 I. НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ
Воспоминания

87 МОЯ ПЕРВАЯ РЕПЛИКА⁷²

Сценическому искусству начал я учиться еще в школе. Мне посчастливилось. Моим учителем был Павел Матвеевич Свободин, артист незабвенный, редкостной души человек: сам Антон Павлович Чехов удостаивал его своей дружбой.

В студенческие годы мне приходилось участвовать в любительских спектаклях под руководством Владимира Николаевича Давыдова. Народная молва присвоила ему к старости почетный титул «Деда русской сцены», но и в расцвете лет он был по-дедовски внимателен, а когда нужно, то и строг со студенческой молодежью. Был он первым учителем знаменитой Веры Федоровны Комиссаржевской, дружил с нею и с ее младшей сестрой, артисткой Скарской, а в советские годы полюбился Владимиру Николаевичу наш Передвижной театр. «Дед русской сцены» называл его поучительным, часто бывал на его спектаклях и к «передвижникам» проявлял по-дедовски доброе внимание⁷³.

Не забыть мне творческих встреч с гениальной Стрепетовой, когда она у себя на дому занималась со мной ролями, в которых мне посчастливилось выступать в одних спектаклях с гениальной артисткой. Впоследствии Н. Ф. Скарская и я принимали Стрепетову на провинциальной сцене как гастролершу.

Не очень рачительные актеры, в которых никогда не было недостатка, боялись Стрепетовой, как грозы, — великая артистка не признавала в театральной работе никакой халтуры, как говорят теперь, — труд артиста Полина Антипьевна считала священным долгом актера перед народом, повседневным артистическим подвигом.

Самым близким, самым любимым и безгранично уважаемым был, есть и навсегда для нас пребудет кристальной и высокой души человек, замечательный артист и учитель Модест Иванович Писарев. Нас, своих ближайших учеников, Н. Ф. Скарскую и меня, он научил не только безграничной любви к театру — его мы любили беззаветно с первых же наших сценических опытов. Он научил нас такому же благоговению перед русской литературой. С его легкой руки краеугольным камнем в нашем понимании 88 основ народного театра стало убеждение в том, что самое высокое, самое совершенное художественное произведение — в то же время самое нужное, самое доступное для понимания каждого простого человека. Писарев первым указал нам, что образцами драматургии для народа всегда были и остаются Пушкин с его «Борисом Годуновым», Гоголь с его «Ревизором» и Шекспир с его «Гамлетом» и «Королем Лиром». Не много потребовалось от нас труда, чтобы обогатить этот перечень «Властью тьмы» Толстого, «Вишневым садом» Чехова и драматургией Горького. Писарев был первым редактором первого полного собрания сочинений Островского. Он научил нас видеть в великом драматурге поэта русской души и лучшего из друзей русского актера, сумевшего поднять его своими произведениями на высоту художника, решающего успех театрального представления.

Близость Писарева с семьей Федора Петровича Комиссаржевского, уже сошедшего к этому времени со сцены, усиливала влияние на (меня двух дочерей знаменитого певца — не менее знаменитой, чем ее отец, Веры Федоровны и особенно ее младшей сестры, артистки Скарской. Ей я обязан тем, что душа моя до краев заполнилась мечтой о создании народного театра с подлинно рабочей и широко демократической аудиторией. От нее же я принял творческий метод, с помощью которого я научился сознательно владеть творческими процессами, как актер и режиссер, а не пользоваться ими, как прежде, вслепую, ощупью, и эти знания передавать вместе со Скарской нашим ученикам. Впрочем, оба мы не переставали учиться всю свою жизнь друг у друга, на своих и на чужих ошибках, на своих и на чужих удачах.

В Советском Союзе в наши дни живут и действуют пятьсот профессиональных театров и великое множество самодеятельных групп. Общими усилиями они обслуживают самые дальние и глухие прежде уголки нашей великой Родины. Как радостно сознавать, что в ярком пламени, подобно которому в Советской стране все дальше ширится театральное искусство, живет искра, зажженная в 1905 году организацией Первого Передвижного театра. За многие годы мы объездили с ним вдоль и поперек всю страну и, может быть, положили начало невиданной прежде популярности среди народных масс сценического искусства, а с ним вместе и замечательных образцов классической, а позднее и советской драматургии.

Мы уверены, что многообразный опыт «передвижников» представляет интерес не только как страница истории нашей театральной культуры, но мог бы служить еще в пример и на польз) в жизни современных театров, когда даже крупнейшие из них не только принимают зрителей в стенах своих стационаров, но и сами идут навстречу зрительским массам в их клубы, на заводы и даже на полевые станы. Мы будем счастливы, если поминания, 89 над которыми мы работаем, помогут нам передать новым поколениям некоторые особенности в художественной природе «передвижничества» и в его организационном строе. Его методика в свое время тщательно разрабатывалась с тем, чтобы даже в самые глухие уголки вносилась радость театрального искусства, столь же художественно полноценного, как его получает зритель стационарных спектаклей.

(1955)

СТРАНИЦЫ АВТОБИОГРАФИИ⁷⁴

Первая книга воспоминаний П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской «На сцене и в жизни», посвященная их детским годам, юности и началу работы в театре, заканчивалась выдержками из переписки Н. Ф. Скарской, служившей в 1900/01 г. у К. Н. Незлобина в Нижнем Новгороде, с П. П. Гайдебуровым, работавшим в Житомире и Гельсингфорсе у Н. С. Васильевой.

Уже был решен вопрос об их дальнейшей работе и выбран город Елизаветград.

Вторая книга воспоминаний, оставшаяся незавершенной, должна была начаться с подготовки сезона 1901/02 г. От Н. Ф. Скарской повествование переходило к П. П. Гайдебурову. Теперь у них общее дело, и в рассказе о нем поочередно звучит то один, то другой голос…

ЕЛИЗАВЕТГРАД

Н. Ф. Скарская

С первым великопостным звоном я окончила свой сезон в театре Незлобина. Публика тепло попрощалась с нами, артистами, молодежь кричала нам с верхов: «Возвращайтесь, ждем вас!» Но я ведь ехала с другими, смелыми планами, и, как всегда бывает, час отъезда пришел неожиданно, — как-то почти внезапно. Несколько самых близких друзей собрались проводить Меня в Москву, и Марья Модестовна⁷⁵ заторопилась крестить меня на прощанье, — увидимся ли еще когда-нибудь? Милая, как хорошо бывало видеть ее за чайным столом, коротая зимние вечера, которыми приходилось так дорожить! Мамуля тогда откладывала в восторге шитье «Снегурочки» или другого какого-нибудь из моих костюмов, и мы отдавались мечтам о чудес-Ном будущем русского театра, о новой жизни, которая ждет нас впереди… Мамочка скажет бывало: «Мне-то за вами будет 90 тогда уж не угоняться!» Столько в ней почувствуется буйной радости жизни, что нам не надивиться красоте и неиссякаемой силе ее жизни… В эту минуту она уже далеко от Нижнего, и я рада, что ей будет хорошо у Веры⁷⁶, в кругу близких людей живых интересов, ярких впечатлений и поблизости от Павла Павловича, неизменного ее любимца… Мамуленька рада, что ему придется порядочно погостить в Петербурге по делам нашего будущего театра⁷⁷, — боже, как внушительно звучат такие нежные слова! — и я должна набраться терпения, чтобы перебиться как-нибудь до осени, — одна мысль о ней, об ожидающей нас осенью настоящей работе захватывает дыхание, как бесконечно далекая, несбыточная мечта…

В Москве, не успев как следует оглянуться, я сразу же заболела, но ведь с простудой я всегда скоро справлялась, и мамочка из-за меня волноваться не будет, да и в бюро⁷⁸, по счастью, все эти дни не было ничего интересного или сколько-нибудь значительного: дважды служили молебен и устраивали какой-то завтрак по подписке. Но неприметно, шаг за шагом, накапливаются наши силы. От Незлобина к нам переходит Клеманский и совсем молодой, очень талантливый Рудаков, — он сумеет понять Павла Павловича и окрылиться нашими идеями. Решили примкнуть к нам замечательная суфлерша [Чечнева] и ее муж, работавшие у Васильевой. Она — настоящий мастер своего дела, а он — полезный, нужный театру администратор и актер на небольшие роли, влюбленный в театр. Также от Васильевой переходит Ольга Семеновна Островская; Павел Павлович видит в ней прекрасную актрису на пожилые роли, к тому же еще очень красивую. Из Художественного театра уходит Ольга Петровна Жданова, молодая актриса, одушевленная передовыми идеями и свежими, живыми мыслями. Она уже познакомилась с Павлом Павловичем, и оба они пришлись по душе друг другу. С Ольгой Петровной к нам переходит ее брат, очень способный актер на характерные роли. В Художественном театре он принимал участие во вспомогательном составе, и я не могла не обратить внимания на его способности. Он совмещал участие в спектаклях Художественного театра с какой-то казенной службой, но теперь кончает с ней и посвящает себя целиком театру. Какую бы долю участия в работе ни уделял ему Константин Сергеевич, Жданов ею одинаково и безраздельно увлекался. Такие энтузиасты и нужны искусству. Они умеют критически отнестись к тому, что, по их мнению, заслуживает критики, и, что особенно важно, они не боятся признать свои собственные ошибки. К такого рода людям нужно причислить еще и Наташу Крымову, молодого, но давнего друга всей нашей семьи, она тоже будет у нас, в нашем общем деле. Все эти люди высказывают глубокую и искреннюю симпатию нашей идее. По этому поводу В. И. Качалов сказал: «На такое дело всякий должен идти с радостью и храбро». Я не нарадуюсь его словам и даже 91 мамуленьке написала об этом! Как хорошо, просто и мудро выразил он свою мысль. Давно ли я, бывало, металась по улицам Нижнего и не могла сомкнуть глаз от нараставшего чувства отчаяния и страха при мысли о том, что, может быть, я все еще не на нужном пути, который должен привести меня к встрече с «настоящим зрителем», и все настойчивее проступало сознание, что служить истинному искусству надо, участвуя в борьбе за новую жизнь… Как это сделать? Как найти и объединить встающие вокруг меня противоречия? И вот теперь мы вместе, вдвоем с Павлом Павловичем на одном общем пути. Что нас ждет впереди? Павел Павлович уже договаривается с городом, который станет ареной нашего творческого опыта. Но нас ведь ждет еще лето, и три долгих месяца придется работать по-прежнему, на старый лад…

П. П. Гайдебуров

Едва только кончился Гельсингфорский сезон⁷⁹, как, не медля лишнего часа, я собрался ехать в Петербург.

Год тому назад покойная мать оставила мне в наследство небольшие деньги. Я решил сберечь их, чтобы обеспечить бесперебойную оплату товарищам нашего первого опыта в работе на свой образец. Различные формальности по получению этих денег должны были задержать меня в Петербурге. Я наскоро простился с товарищами по Гельсингфорсу, договорился с Г. А. Яковлевым-Востоковым о встрече с ним, — он обещал посватать нас кому-то из летних антрепренеров, пригласивших Григория Александровича к себе на работу, — и пошел прощаться с Васильевой. Здесь меня встретили ее дочери, я был в приятельских отношениях с их мужьями, двумя молодыми офицерами. Все четверо выразили мне сожаление по случаю перехода в другой театр и пожелали удачи. На их молодой шумный гомон вышла Надежда Сергеевна. Она проявляла ко мне Дружескую, можно сказать, материнскую заботу и на прощанье сказала маленькую прочувствованную речь. Вот она:

«Павлик, слушайте, что я вам скажу. Внимательно слушайте меня. Вы безумец. Настоящий безумец. Одумайтесь, пока не поздно. Если вы не послушаетесь меня, знайте, что вы скоро кончите сумасшедшим домом или получите злейшую чахотку. Такие, как вы, кончают только так. На зиму мы едем в Варшаву. Знайте, что ваше место за гримировальным столом всегда будет вас ждать».

С таким напутственным благословением я и расстался с Гельсингфорсом.

Надо сознаться, что вслед за Васильевой нашлись еще люди, которые приложили все силы к тому, чтобы меня образумить. Но им это не удалось. Нет, нет, не удалось!

93 Дело было так.

Однажды Вера Федоровна зазвала меня к себе для серьезного разговора. Глаза у нее при этом выдавали такое внутреннее смятение и смотрели на меня с такой трагической загадочностью, что я почувствовал себя в положении самоубийцы, которому предусмотрительные прохожие не дают кинуться без помехи через перила моста в воду…

Когда я вошел в комнату, мне бросилась в глаза черноморова борода Евтихия Карпова, тогдашнего режиссера Александринского театра.

Тут и началось спасание погибающего.

Мне кидали спасательные круги в виде предложения устроить антрепризу в Тифлисе, пользуясь какими-то особыми связями Веры Федоровны, и даже сам Карпов давал обещания сосватать Орел. Оба предложения делались, впрочем, с оговорками: ввиду моей неопытности не исключалась возможность убытков, но все же не удушение насмерть угрожавшего нам кабальными условиями елизаветградского антрепренера.

Я проявлял непонятное моим собеседникам упорство. Оно объяснялось особенностями договора: мы снимали театральное помещение из вторых рук — в этом заключалась невыгодная сторона аренды. Но зато вся материальная часть дела была уже крепко налажена антрепренером Несмельским — он передавал театр на полном ходу вследствие неожиданно приключившейся с ним болезни. Он гарантировал нам — увы, только на словах! — бесперебойное обслуживание спектаклей всем необходимым, т. е. декоративной частью, костюмами и париками, театральной библиотекой, билетерами, осветителями, рабочими сцены, отоплением, освещением и т. д. и т. п. Нам предоставлялось сосредоточить все наши силы на художественной стороне дела. Мы понимали все же тяжесть контракта, по которому обязывались отчислять от каждого спектакля гарантированную сумму в размере 175 рублей, играя шесть раз в неделю и один утренник. В условиях тогдашней театральной экономии подобная оплата эксплуатационных расходов была действительно непомерно раздутой.

Несмельский предусмотрел еще одно важное условие: деньги из театральной кассы должны были поступать в первую очередь к нему, и потому при малейших перебоях денежных поступлений мы лишались финансовой маневренности и попадали в полную зависимость от Несмельского как фактического антрепренера. Доверясь нашему компаньону, мы предоставили ему владеть всей материальной частью театра, положились на милость рока и остались в кабале у Несмельского.

Надежда Федоровна, как упоминалось, личного участия в совещании на Ямской⁸⁰ не принимала. Она взялась докончить в Москве все то, с чем я не мог управиться, находясь в Петербурге. Мы не совсем ясно представляли себе при этом, какими денежными 94 средствами располагали в те волнующие, радостные дни. Надо признаться, чаще питались энтузиазмом, чем прозаическими плодами поварского искусства. Оба мы дали себе слово никогда ничего не сообщать Вере Федоровне о каких-либо наших материальных затруднениях, а так как в бюджете каждого из нас двоих недоставало денежных ресурсов, нам оставалось уповать на будущее и отдаваться ему с завидным душевным спокойствием.

Написав обо всем этом в Москву Надежде Федоровне, я распечатал конверт, уже приготовленный было к отправке, и наспех добавил: «Вера показала мне сейчас письмо Толстого к Синоду⁸¹. С какой силой оно написано! Я снял копию и привезу его с собою».

Странное дело: движение общественно-политической жизни и отдельные признаки глубокого народного потрясения, его прорывы разной силы, различного качества и в многообразных направлениях не покрывали для нас волнующего интереса к ожидавшему нас делу. Мы как-то даже сопротивлялись тому, что назревавшие медленно, но неуклонно народно-исторические события отвлекали на себя наше внимание. В то же время эти же события определяли собой общую направленность нашей художественной деятельности, иногда, признаться, даже помимо нашего сознания. Переходившее тогда из рук в руки письме Толстого к Синоду застревало у нас в мозгу как одно из решающих впечатлений, направлявших волю к наиболее действенной линии нашего репертуара, а полицейский террор в Петербурге сам собой складывался в скрытый смысл той правды, которую мы искали в своем искусстве чаще силой непосредственного чувства, чем точного знания.

Я писал Надежде Федоровне в Москву: «Близится первое мая, а у нас с Вами все еще нет работы на лето. На всякий случай напоминаю о Тамбове — от Вас ждут ответа. Если Вы уже решили отрицательно, то могу только приветствовать. Город отвратительный, абсолютно некультурный, сам П-па⁸² очень неприятный господин, репертуар его мало интересен, а в пьесах, где Вы должны быть заняты, он просто ужасен. Я знаю — Вы нравственно измучитесь — у него всегда пошлость в труппе непроходимая.

Сегодня я получил приглашение в сад “Олимпия” от Вериного антрепренера в Озерках, Вы с ним знакомы. Он сам или его администратор будут Вам писать, узнав из здешнего бюро, что Вы пока свободны. Вероятно, Вы к нему совсем не пойдете — репутация сада сомнительная. Я своего согласия тоже пока не дал. На днях учил Веру одной русской песне для Аннушки в “На бойком месте”. Как Вы знаете, Вера никогда не играла Аннушку, играть ей пришлось с двух репетиций. Можете себе представить, какие были волнения?.. Но Вы и вообразить не можете, что вслед за тем произошло!

95 Вот слушайте…

Спектакль был назначен на первое мая в пользу суфлеров. Им очень хотелось просить участвовать Веру Федоровну, но, как говорят, Савина не захотела играть в одном спектакле с Комиссаржевской. Что было делать? Ведущие актеры — Давыдов, Далматов и др. пошли на переговоры с Савиной. Уверяют, будто ее убедили в том, что роль Аннушки не выигрышна, и Вера Федоровна успеха в ней иметь не сможет. Так или иначе, и Савина и Вера Федоровна в спектакле участвовали, но исполнение Веры для всех явилось полной неожиданностью. Вместо жалостной, плаксивой Аннушки Комиссаржевская в первой же сцене заставила зрителей насторожиться… А дальше… Трудно вообразить, как по-новому прозвучала вся пьеса. Сила протестующей женской души вспыхнула в Аннушке — Вере Федоровне с такой подкупающей страстью, которой нельзя было не покориться. С каждой новой сценой возбуждение зрителей нарастало все сильнее, и спектакль кончился для Веры Федоровны подлинным триумфом. Как вы знаете, Савина играет роль Евгении блестяще. Но на этот раз нашла коса на камень. Чем и как кончится это удивительное соревнование?

Вера на днях уезжает в поездку. Я, кажется, завтра же смогу выехать в Москву и, значит, доставлю Вам самолично этот маленький отчет. Сам себе не верю — наконец-то я увижусь с Вами!»

Радость моя была кратковременной. Надежда Федоровна торопилась в Петербург для переговоров о летней поездке. Но едва я проводил ее, как новый поворот неожиданно решил по-иному наш летний сезон. Я шел в одну из комнат бюро, где люди, примостившись к столам, громко стучали костяшками на счетах с таким значительным видом, как если бы решали судьбу всей театральной громады. И вдруг лицом к лицу я столкнулся с Григорием Александровичем! Яковлев-Востоков был, как всегда, коротко острижен, и только один чубчик упрямо выдавался у него над виском. Крахмальный воротник и манжеты были безупречно свежими, черный галстук бабочкой, темный пиджак расстегнут, серые брюки подтянуты в самую меру. Он остановился на полпути, напряженно о чем-то размышляя, левую руку сунул в карман брюк, а на правой, как всегда, грыз ногти. Я радостно его окликнул, но он сентиментальностью не отличался и встретил меня почти холодно — ему надо было делать дело, а не изливаться в дружеских чувствах. Отведя меня в сторону, он объяснил, что снял летний сезон в Ревеле, набирает труппу и предлагает мне служить у него, «я знаю, — продолжал он, — Вы хотите работать вместе с Надеждой Федоровной, я уверен, что договорюсь с ней так же, как и с Вами. На днях буду в Петербурге, дайте мне ее адрес».

Предложение, с которым Яковлев-Востоков обратился к Надежде Федоровне, пришлось ей по душе. Не теряя лишнего 96 часа, мы присоединились к товарищам, собиравшимся на короткий ревельский летний сезон. На первое время Надежда Федоровна устроилась в маленькой, веселой и приветливой гостинице, Мария Николаевна осталась в Петербурге, чтобы хорошенько отдохнуть от нижегородских хлопот, и ее прежние обязанности и костюмные заботы приняла на себя вновь приглашенная портниха, веселое, юное существо, сразу же наполнившая собою гостиницу, — жизнерадостная Сашенька. Возле самого театра, который почему-то назывался «Салоном», под какой-то дощатой башней, я выговорил для себя комнату. Башня занимала в ней все свободное пространство, и, держа свою башню под ключом, я уже был гарантирован от дружеских набегов театральной молодежи, расселявшейся по другим таким же театральным помещениям «Салона». Когда я вернулся в гостиницу, Саша с необыкновенной быстротой сумела уже включиться в курс театральных дел, которыми ей предстояло владеть и хозяйствовать. Делала это она так заразительно весело, что Надежда Федоровна то и дело умирала со смеху, а когда я еще и от себя добавил Саше что-то смешное, мы все трое почувствовали себя в своей тарелке. Спустя несколько дней мы нашли Надежде Федоровне прелестную маленькую дачку из двух комнат. Как бы мне хотелось бывать здесь частым гостем! Но и Надежда Федоровна и я сразу же с головой окунулись в актерскую работу и справлялись с ней только ценой постоянной напряженности.

Как только я увидел первую афишу, выставленную в «Салоне», я оторопел от неожиданности: на видном месте имя Надежды Федоровны, а рядом с ней и мое имя были четко выведены в красную строку. С того дня не проходило спектакля, в котором или Надежда Федоровна или я, если не оба вместе, выделялись таким образом и, следовательно, несли на себе львиную долю ответственности за успех спектаклей.

Но успех легко кружит голову, и однажды я решаюсь заговорить с Надеждой Федоровной. Она смотрит на меня своими большими глазами, как всегда грустными, даже если ей бывает весело.

«Да, я думала об этом, — говорит она мне. — Но я сразу же отмахнулась от этой мысли, как от назойливой осы, которая может ужалить. И главное: я испытываю по приезде сюда ни с чем не сравнимое чувство. Это сознание нашей с вами творческой встречи. Это такая радость, перед которой никакие осы не могут быть нам страшны. Вы подумайте, — в какой обстановке мы работаем? Наш режиссер⁸³, которому почему-то доверился Григорий Александрович, больше занят пивными бутылками, которые он исправно тащит из-под стола, а не творческой работой. И что же? Вопреки режиссерской воле мы ведем за собою актеров. Грустно, конечно, что мы не даем зрителям того, что могли бы им дать. Наши спектакли походят скорее на эскизы, 97 но мы, по крайней мере, живем ими полной жизнью, Вы ведь это чувствуете, не правда ли?»

Да, обстановка, окружавшая нас в «Салоне», оказалась для нас нелегкой. День ото дня все непонятнее становилось поведение Григория Александровича. Приглашенный им режиссер вел дело спустя рукава. Актерский состав был хорошо сформирован Яковлевым-Востоковым, и спектакли нравились зрителям. Но сам он все меньше, все реже выступал в них, и можно было думать, что какие-то внутренние причины производят в нем непонятную, но разрушительную работу. Я уже почти не встречался с ним, если даже мне случалось играть с ним вместе, он, казалось, настойчиво избегал меня, а я старался найти в нем, моем прежнем друге, знакомые прежде черты и не находил их. Стал ли он другим, чем тот, кого я в нем представлял себе? Я помню, как с первых юношеских моих встреч в Старой Руссе меня увлек Яковлев-Востоков своим злым, находчивым, острым умом. Мне стало в нем недоставать иного, героического начала, того стремления к жертвенности, которая так привлекает юность и ее увлечение искусством. А Григорий Александрович?.. Мне уже недоставало прежней силы его сарказмов и сверх того еще чего-то… Быть может, силы иных, положительных ценностей? Да, именно так. Я жадно ловил сочувственные отклики идеям, которых недоставало Яковлеву-Востокову, но которыми было богато творческое общение при моей встрече с Надеждой Федоровной, с тем миром искусства, в котором я чувствовал себя, как и сама Надежда Федоровна, призванным нести в жизнь то новое, что уже зарождалось в нас обоих и влекло к поискам новых смелых решений и увлекательных задач. На этом рубеже наша встреча с Яковлевым-Востоковым оказалась последней.

Близилась осенняя пора. Меланхолический лист чаще прежнего падал нам под ноги на землю, прощаясь с нами. Мы вдвоем с Надеждой Федоровной в редкие часы отдыха забирались в глушь, дальше от любопытных глаз, и осенний пейзаж не печалил нас, а радовал: нас ждал Елизаветград, и мы прощались с полюбившими нас зрителями, полные новых надежд. «Мы еще встретимся с вами, дорогие наши друзья!».

Мы останавливаемся возле самого моря, волна плещется у наших ног, и мы отдаемся во власть пробегающего ветра и его веселых соленых брызг. Надежда Федоровна, смеясь, глядит на зонтик, рвущийся у нее из рук, блестящие капли падают ей на край платья, а глаза смотрят на меня, как всегда, не улыбчато, а печально. Но я так верю в силу ее искусства, такие просторы ждут впереди нас обоих, что для меня, кажется, нет ничего невозможного, чего бы я не сделал во имя тех идей, которыми полна ее душа… Я даже не думаю о том, какая поистине огромная работа ждет нас впереди, я только радуюсь занявшейся заре глубокого успеха, которым Надежда Федоровна начинает свой творческий путь, как новая Психея, которую ждет впереди 98 что-то, чего я сам еще ни осознать, ни представить себе не могу и не умею… Но я иду вслед за ней, я верю в нее и я ей радостно отдаю мою жизнь. Обо всем этом мне ужасно хочется сказать ей сейчас, сию минуту, стать перед ней, как Гамлету у ног Офелии, но почему-то я выдавливаю из себя самые прозаические и заурядные слова…

— Завтра, Надежда Федоровна, я буду уже в Петербурге. Вы согласны, не правда ли?.. Надо спешить как можно скорее в Елизаветград. Я буду извещать вас оттуда о ходе моих дел ежедневно. Как только подыщу вам квартиру, мы тот же час примемся за подготовку к «Дяде Ване». Вы ведь так решили, не правда ли?.. Да?.. Значит, все хорошо. И вправду ведь, все чудесно!.. Скажите, ведь вы верите в это?

— Да, да, милый, да, конечно, — слышу я дорогой мне голос в ответ. — Мы будем с вами вместе, всегда, всегда вместе…

Совсем стемнело. Издалека, в «Салоне», еще слышались голоса — актеры уже без нас двоих должны были закончить несколько спектаклей⁸⁴.

— Прощайте, друзья, доброго вам пути!.. Примиритесь ли вы с неизбежным, или все мы, шаг за шагом все вместе станем продвигаться вперед?.. Прощайте, дорогие друзья, прощайте!

«Вообразите, я уже на Украине, — писал я Надежде Федоровне, наскоро распрощавшись с петербургским уютом Марии Николаевны и покончив с театральным бюро, — и как только Вы, дорогая, получите от меня извещение о том, что квартира Вам уже будет мною снята, с нетерпением буду ждать Вашего выезда. Ревель отныне стал для нас уже вчерашним днем…

Итак, город, которому суждено стать ареной нашего антрепренерского эксперимента (ведь мы волей-неволей оказываемся в положении антрепренеров), называется Елизаветград. Расположился он на территории херсонского помпадура, и нет никаких разумных оснований к тому, чтобы именно в нем производился наш организационный опыт. Пожалуй, даже напротив — все упорно говорит нам о том, что в Елизаветграде ждет нас прогар. Но ведь мы с Вами не из трусливого десятка, не так ли?..

Что же сказать Вам об ожидающей нас с Вами этой земле обетованной?

В город я въехал без дождя, Вы знаете, какое это дурное предзнаменование, судя по актерским приметам. Волнение охватило меня. Улицы немощеные, так мне показалось с железной дороги.

Первого впечатления, его “эссенции”, этого определяющего “всего” я никак не сумел схватить и передать Вам. Помню, что при въезде в Житомир — это ведь было так недавно, Васильева тогда еще не грозила мне ожидающей меня скоротечной чахоткой — я испытывал тогда, усевшись с вещами на извозчика, такое же неприятное чувство волнения, как и теперь, в Елизаветграде. 99 Сразу же меня предупредили о том, что здесь ужасная почта. Письма необходимо отправлять только заказными. Недавно были найдены тысячи писем, где-то завалявшихся, уж не у новоявленного ли гоголевского почтмейстера? Недаром это дело сумели успешно замять…

В тот же день, еще наскоро, я оглядел театр и убедился, что он не так уж плох, как мне об этом говорили. Сцена огромная, хотя, к сожалению, мелка. Два яруса лож. Но все это мне показалось сущими пустяками по сравнению с настоящей бедой, из которой еще не представляю себе, как я сумею выбраться… Вообразите себе широчайшую, как я уже сказал, сцену, которая вплотную упирается к подвешенным потолочным падугам! На них там же установлена осветительная аппаратура, она едва-едва маскируется светофильтрами. Пока я разглядывал это удивительное сооружение, меня с жадным любопытством принялись разглядывать со всех углов кто-то из числа театральных рабочих. Респектабельного вида сторож невольно внушал мысль о том, что он-то и есть главный винт во всей театральной машине. Тут же с необыкновенной скромностью маячили два-три билетера. Поверите ли, не прошло и нескольких минут, чтобы мне стало ясно, какую силу представляют они собой, внедряясь во все щели административного аппарата. Секрет оказался прост — от них я узнал, что квартиры в городе есть и они недороги — от 9 до 22 рублей в месяц. Сергея Ивановича⁸⁵ обещают устроить за 12 рублей в месяц при полном пансионе у какой-то старушки под боком тут же, возле театра, даже чай, сахар и свечи входят в эту сумму! Тут, кстати, арбузы и дыни по 4 копейки три штуки, и вкус — неизобразимый! Вот какие ожидают нас прелести…

Для Вас уже есть квартирка, три комнаты очаровательные, не сообщаю подробностей, пусть лучше ждет Вас полная неожиданность.

Произошли наконец так долго интриговавшие меня встречи с нашим истинным антрепренером Несмельским и его женою, актрисой с хорошими данными, ведающей также и костюмами. У нее хороший контральтовый голос, она приветлива.

И знаете ли — первая же встреча с Несмельским и с его женою укрепила меня в нашем оптимизме. Сразу же завелась деловая беседа, и мои хозяева проявили радушие, которое не могло не тронуть какой-то особой, несколько наивной патриархальностью. Когда же дело дошло до обеда, за который меня усадили чуть ли не силком, то он оказался по-фамусовски потрясательным: “Ешь три часа, а в три дня не сварится”. Украинский борщ хозяйка изготовила, как сама она заявила, “собственноручно”, и кажется, мне уже никогда не забыть преподнесенный мне аромат овощей, смешанных с пряностями, напоенными украинским солнцем. В доме и в деле, как мне кажется, всем заправляет хозяйка, но уж так она любезна и мила, а хозяин 100 так ей охотно поддакивает, что уж не знаю, как и чем придется отвечать на все их любезности, но я предвижу, что многими из них нам неизбежно придется пользоваться. Благодаря им же комнаты для актеров будут обходиться по 6 – 8 рублей и стол за 9 рублей с доставкой на дом. Вы представляете себе, насколько меня радует мысль, что по приезде на место актерам сразу же будет предоставлен необходимый комфорт?! Да здравствуют Несмельские! Меня предупредили, будто наша хозяйка — сибирячка и характер у нее крепкий, но пока я на это не в претензии. Конечно, возможность материального неблагополучия мы с Вами должны считать вполне допустимой, ведь недаром же так волновалась Вера Федоровна, страшась за нашу судьбу. Но ведь Елизаветград рисуется нашему воображению, как звено или этап, через который нам надо будет перешагнуть во что бы то ни стало для того, чтобы в дальнейшем перейти к истинно прекрасному, которое непременно ожидает нас в будущем. Не правда ли, дорогая, что временные трудности ни в чем не могут поколебать нас, именно Вас — прежде всего, потому что я ведь знаю, насколько Вы сильнее меня — Вы должны это знать и Вы знаете это. И уж что-что, а грабительскими вожделениями нашего елизаветградского антрепренера нас не испугать. Не правда ли, мне кажется, что где-то в тайниках души в Вас живет надежда на то, что наш энтузиазм увлечет за собою Несмельского и превратит его из алчного паразита в нашего союзника — умудренного к тому же большим коммерческим опытом, которого нам обоим пока еще недостает? Не угадываю ли я Вашу мысль? Да, да, тысячу раз — да, я верю Вашим предчувствиям!

Среди обеда мои любезные хозяева сообщили мне еще одну новость, о которой Вам будет особенно приятно слышать. Вы, конечно, не забыли, как нас с Вами запугивали в бюро рассказами о необыкновенной распущенности в елизаветградском кавалерийском юнкерском училище, где будто бы юнкера терроризируют не только театральную публику, появляясь среди зрителей в непристойном виде, но и рядовым обывателям нет спасения от дерзких выходок здешней военщины. Несмельские только смеются на эти россказни. Юнкеров военное начальство держит в большой строгости, а в театре на эти случаи всегда присутствует дежурный офицер. Вот и выходит, что не всякому слуху дозволяется верить. Кстати сказать, и театральных уборных гораздо больше, чем нам говорили в Москве, так что нет никаких оснований беспокоиться — дамскому персоналу тесно не будет! Тогда же договорились, что к декоративным работам приступаем с понедельника. В мебели, по-видимому, никаких задержек не должно быть, — в распоряжении Несмельского заарендовано пользование целого мебельного магазина, так что недостатка в ассортиментах не будет. Да, чуть не забыл! Голубушка, если будет случай, разузнайте, пожалуйста, 101 нельзя ли сделать в Москве мочальную траву? Мне ее не случалось находить в театрах… Вы жаловались мне как-то, что я мало включаю Вас в заботы и хлопоты по театральным делам. А оказывается, дело даже до натуральной травы доходит! И это ведь только ягодки, а что ждет Вас впереди, подумать страшно! Первая актриса, героиня, Несмельский и говорить о Вас не решается, не осмеливаясь снизить предварительно голос до трагического шепота, что же с ним сделается, если вдруг привезти Вас в город с мочальной травой в корзинках! Шутки шутками, а ведь мы с Вами и в самом деле начнем с революции — ни аркашек, ни театральных героинь, — все, все на новый лад, так, как Вы мечтаете об этом…

С воскресенья кончаются в театре гастроли каких-то неизвестных малороссов, и мы вступаем в работу, — трудно еще этому поверить, не правда ли?.. Вот каким посланием я Вам размахнулся… Не забудьте написать мамусе, что ей от Елизаветграда никак будет не отвертеться!»

На другой день меня ждала неприятная неожиданность — с утра, сверх обыкновения, от Надежды Федоровны не пришло очередного письма из Москвы. Как нарочно, мне надо было с утра быть с официальным визитом у полицмейстера, я приготовился претерпеть навязанную мне судьбою роль антрепренера и, значит, стать обычным посетителем полицейского управления. Что делать? Стал груздем, полезай в кузов, — и скрепя сердце я перешагнул полицмейстерские покои.

На доклад вестового мне навстречу поднялся громоздкий рыхлый человек в военной форме и неопределенного вида: широчайшее лицо с двойным подбородком и отвислыми щеками отличалось необыкновенной подвижностью. Только с трудом мне удалось охватывать разнородные настроения, которые сменялись одно за другим, пока он рассматривал меня с довольно бесцеремонным любопытством. Недолго раздумывая, полицмейстер пустился в расспросы: где и как я раньше антрепренерствовал?

— Как? Всего только ваш первый опыт? Ах, вот как! Вам всего-навсего 24 года… Мальчик еще, уж простите старика за откровенность… Слышал я, что Несмельский передал вам антрепризу на очень тяжелых условиях… Трудно, трудно вам будет выпутаться… А впрочем, может быть, свободных денег нашлось с достатком? Нет? Тогда совсем плохо… Как же вы думаете повести дело, если не секрет? Что?.. Решили открывать сезон «Дядей Ваней»?⁸⁶ Такой пьесы не слышал, нет… Или позвольте, — Чехов, кажется? Помню, помню, забавные рассказики у него попадаются, слышал, слышал… Так, так… От этого от «Дяди Вани» уж и сейчас гарью запахло… Плохо, совсем плохо ваше дело… Публики нашей вы, видно, не знаете… А у нас, видите ли, народ к театру требовательный… Избалованный… Хороши ли хоть актрисы? С лица как? Как с лица-то? Мордоворотов-то, 102 знаете ли, публика у нас не выносит. А певучие есть? Чтобы и потанцевать могли?..

Я чувствовал, что своими ответами отнимаю у представителя власти всякую надежду на возможность благополучного исхода сезона. На благодушном, как мне стало казаться, мягкотелом лице Бессонова стал проступать страх, по-видимому, при мысли о предстоящей в будущем для полицмейстера печальной перспективе, — я угадывал на лице моего собеседника яркую картину возни с труппой, которой не на что будет выехать из города, и неизбежными дрязгами между мною и арендатором театра… Бессонов стал глядеть на меня как-то боком, и было похоже, что он уже примеривается, какие предпринимать срочные меры для возможной профилактики против предстоящего неизбежного прогара.

Однако, я не унимался. Казалось, что представитель власти совсем увял, я попытался пробудить в нем хотя бы только признаки любопытства; я принялся рассказывать ему, как и с чем мы задумали строить свои творческие планы; оказалось при этом, что хватило самого общего наброска, чтобы счесть меня за чудака, свихнувшегося на театре. Но странно сказать, с этой минуты между нами возникло что-то, что превратило наши дальнейшие встречи в сближение совсем особого рода, — стало похоже на то, как если бы чудак в штатском платье нашел бы общий язык с истинным театралом в полицейской форме. Старик при этом даже заволновался. Он вызвал жену, тоже пожилую женщину, и наша беседа о театре стала принимать все более оживленный характер. С тех пор так и повелось. Когда впоследствии мне приходилось бывать в полицмейстерском кабинете и, кстати сказать, всегда до зарезу торопиться в театр, Бессонов тащил меня в столовую к жене, и там я должен был им двоим рассказывать о новых постановках, делиться подробностями о трактовке очередной классики; были и десятки других расспросов, иногда наивных, любопытствующих, иногда перемешанных с критикой, иногда с восторженными похвалами и с неизбежными рассказами о Казани, откуда были Бессоновы. Один за другим шли новые и новые рассказы, и сколько при этом дежурный городовой ни напоминал его высокородию о времени отправляться в город, почтительно приоткрывая щелочку двери, его высокородие не спешили возвращаться из мира искусства в мир полицейских обязанностей.

В своем нетерпеливом повествовании я так увлекся, что утерял последующий ход событий. Пока я впервые знакомился с полицмейстером Бессоновым, ему на дом доставили для меня письмо — Надежда Федоровна извещала об окончании ее московских дел. Я наскоро распрощался с моим собеседником и поспешил к моим спасительным билетерам. Вместе с ними весь остаток вечера я посвятил спешной подготовке нужных помещений и уютной квартирки для Надежды Федоровны и Саши, которую 103 хорошо знал по Ревелю. Вместе с Надеждой Федоровной я ждал еще труппу актеров, для которых уже заранее подготовил удобные и даже комфортабельные помещения, конечно, с помощью все тех же билетеров, — и вот, наконец-то, к перрону подкатил долгожданный поезд. Надежда Федоровна, по моей близорукости, первой увидела меня, билетеры мигом разбирали по рукам приезжих.

— Хороша ли квартира? Удобное ли расположение? Мусенька отложила свой приезд? Вера хворает? Это все обойдется, конечно! Ух, какая на первых порах вокруг Вас бестолочь, дорогая! Сейчас распакуем вещи, и Вы не узнаете ни самой себя, ни Саши, ни меня. Здешний билетер так просил Вам передать: «Это только для мадам Скарской! Это же не квартира, это маленький райчик!» «Так вот, Сашенька, каждое новое платье в гардеробе Надежды Федоровны вам придется превращать в рай!»

Саша и без того полна веселья. Она рада, что квартира нравится Надежде Федоровне, приезжие актрисы и актеры тоже как будто по душе, Тольская будет жить совсем по соседству, а Чечин — я даже и сказать не могу, какой он симпатичный, спросите хоть Надежду Федоровну!

Пока Саша болтает, работа у нее кипит в руках. Она полюбила театр и работает в нем весело, пополам с улыбкой. Мебель, взятая напрокат из магазина, разместилась, как по заказу, и Надежда Федоровна может спокойно браться за работу.

Но мне не терпится поделиться елизаветградскими и московскими новостями.

— Я не могла прийти в себя от возмущения, — негодует Надежда Федоровна на Несмельского, — как он мог разрешить Орленеву спектакли чуть ли не перед самым началом нашего сезона⁸⁷, сыграть он позволил себе почти все, что мы с вами решили включить для будущего репертуара, но, конечно, мы будем играть все то, что считаем необходимым. Мы заставим елизаветградцев забыть об орленевских постановках, я ни минуты в этом не сомневаюсь.

— Несмельские на первых порах очаровали меня…

— Да, да, Вы писали об этом…

— … но творческие дела Несмельских касаться не могут. А впрочем…

— Несмельские не так хороши, какими они Вам показались?

— Как только я взялся за организацию театра, как мы это понимаем, дружба с Несмельскими пошла врозь.

— Не сошлись характерами, как пугала Вера?

— И чем дальше, тем хуже.

— Я думаю, все-таки, что столкновений нам не избежать, где бы и как бы ни вставали они на нашем пути…

— Я хочу слышать все, что Вас волнует, и сама я не могу не делиться с Вами всем, что для нас с Вами должно быть всегда ко времени. Вот, кстати, Сашеньке не терпится похвастаться перед 104 Вами. Как-то я сказала ей, что Вы писали мне, что здесь невозможно достать дамские лорнеты, а они могут быть очень нужны в театре. Вот мы на прощанье и отправились с ней перед самым отъездом к Мюру и Мерилизу. Смотрите, какую прелесть мы нашли для наших будущих артисток. И такая вещь обошлась нам всего в один рубль пятьдесят копеек! Там же мы нашли искусственные цветы, чудные розы! Посмотрите, какие сделаны длинные ветки, каждую из них можно будет воткнуть в землю, как в клумбы… Правда, как хорошо сможет подойти, например, к «Трем сестрам»? Приказчик соблазнял нас купить еще вьющийся виноград, по рублю за аршин, но нам советовали пойти лучше в цветочную мастерскую на Чистых Прудах. Там еще лучше и дешевле. Мы выбрали с Сашенькой балконный виноград, 20 аршин, всего по 50 копеек, левкои, гвоздики, пансэ… Все стоило только 22 рубля, можете себе представить, и еще мочальная трава, о которой Вы просили меня. Трава довольно дорогая, упаковка отдельно от цветов, конечно. А цветы так хороши, что и я, и Наташа Крымова, и Саша решили всякий раз при переменах декораций самим уносить их со сцены и сразу же упаковывать в особые ящики, иначе бутафоры все изломают и изорвут.

— Вот как Вы хорошо придумали! И что в этом особенно важно: наряду с бутафорами и реквизиторами встанут за черную работу артистки вместе с «первой героиней» — для провинции это небывалое дело, это своего рода революция! Да и только ли для одной провинции! А ведь Ваш пример будет не единичным только, будьте уверены! Итак, — да здравствует демократический театр!

Между тем наш театральный сезон уже начал стремительно надвигаться, как это водится испокон века. День ото дня рос на глазах и обретал зримые формы тот сложный организм, которому имя — театр, и кажется, что именно в нем заключена какая-то особая, никем не разгаданная тайна.

Есть в театральном механизме винтик, который на первый взгляд имеет такое малое значение, что его не замечают. Винтик этот — театральный билетер. Кто из зрителей, приходя в театр, обращает на него внимание? А между тем — билетеры на театре — самые чуткие выразители зрительских настроений. Что у зрителя на уме, то у билетера на языке. Подальше от зрителя, за спиной у билетера, толчется много других людей неопределенного звания и присасывается к театру, как ракушки к килю корабля. От них всплывают слухи, как воздушные пузыри, и хоть сами по себе они совершенные пустышки, но по ним бывает ясно видно, что где-то под поверхностью идет подводное брожение.

Так было и перед началом елизаветградского сезона. Слухи шли разноречивые, но их общий смысл можно было определить словами Аркашки из «Леса»: «образованные одолели».

105 С чего взялась такая слава?

Помню, двумя годами позже, при организации Общедоступного театра, из двенадцати лиц, составлявших его первый «призыв», семеро имели высшее образование. Исторический смысл этой справки становится ясным при сопоставлении с обращением Амфитеатрова к Южину в 1908 году по поводу двадцатипятилетнего юбилея артиста.

«… Вы человек превосходного образования, — пишет Амфитеатров, — своего рода феникс в малокультурной актерской среде»⁸⁸.

Естественно, что на фоне такого театрального бескультурья открытие спектаклей пьесой Чехова могло быть принято публикой как боевой манифест, как вызов стародавнему театральному укладу.

Наша задача состояла в том, чтобы вызвать движение, которое должно было заставить жизнь идти вперед в интересах искусства, как мы его понимали. Все, что не отвечало нашим умонастроениям, шло вразрез с нашими задачами и вызывало на борьбу средствами самого искусства.

Решение открыть сезон чеховским «Дядей Ваней» было первым шагом такого рода. Как ни подготовлены были мы к этой акции, мы не могли ждать полученного эффекта. В роли Сони мы могли быть уверены в успехе, но нам впервые пришлось брать в свои руки общую режиссуру спектакля и, по счастью для нас, успех действительно превзошел наши ожидания. Мы не только выиграли важную и решительную битву, мы определили для себя вопрос гораздо более нам нужный: с первого спектакля стал ясен водораздел, по которому пошла вся зрительская масса — с нами или против нас. Отсталая часть публики не страшила нас, мы были уверены в том, что поведем ее за собой. Война была объявлена нам не столько отсталыми, но прежде всего реакционными зрителями. Недоставало только повода к тому, чтобы кучка хулиганствующих реакционеров попыталась хоть как-нибудь сорвать нашу работу. К сожалению, на этот раз такая попытка увенчалась для них некоторым успехом. Вот как это случилось.

Лето у Веры Федоровны проходило трудно. Гастрольные спектакли требовали большой затраты сил, прибавилась к тому же еще и болезнь. Когда пришло время, надо было браться за новую работу. Все настойчивее вставал вопрос, оставаться ли по-прежнему в Александринском театре. Казалось бы, совсем было не время вспоминать и думать, как я переупрямил судьбу елизаветградской антрепризы с ее возможными последствиями. На самом деле Вера Федоровна урывала и для этого значительное время, следила за нашими успехами и даже попыталась однажды посодействовать нашим серьезным усилиям. Подоспел и подходящий случай. Суворинский театр незадолго до того выхлопотал для себя сенсационную новинку — новую пьесу Гауптмана 106 «Ганнеле». Одна из особенностей драматурга, верного реалистическому методу и глубоким социальным характеристикам, представляла собою обычные у нас для того времени непреодолимые трудности, связанные с церковной цензурой. Одно из действующих лиц пьесы, школьный учитель в образе Христа, являлся перед умирающей девочкой, заброшенной, не знавшей ни радости, ни ласки, замученной и забитой пьяницей-отцом. Не удивительно, что Суворину с всесильным тогда «Новым временем» удалось помериться силами со святейшим синодом и получить разрешение на постановку такой пьесы. Нигде в России она более не разрешалась, и потому мы не хотели верить своим глазам, когда полицмейстер Бессонов торжественно вручил мне экземпляр одиозной пьесы, скрепленной по всем правилам цензурного комитета и предъявленной надлежащей властью лично мне, в виде особого исключения! Как оказалось, такая удача была отвоевана для нас Верой Федоровной по особому расположению к ее артистическим заслугам со стороны самого главного управления и его директора князя Шаховского, высоко ценившего талант Комиссаржевской.

Невозможно описать, какую сенсацию вызвала эта новость в городе! Пьеса пошла бенефисом Надежды Федоровны, и ее участие еще более усилило заинтересованность предстоящим спектаклем. По общему желанию репетиции шли во внеочередное время; замечательный помреж Тарновский создавал небывалые графики, изумляя точностью расписаний и их находчивостью. Монтировщики, портные и в особенности художник-декоратор располагали ничтожными техническими средствами, а превращали их в поистине творческие находки. Театр пользовался широким распространением программ с аннотациями, превращая их как бы в маленькие летучие газеты. На генеральной репетиции спектакля «Ганнеле» мы разрешили не только предварительную раздачу зрителям печатных программ, но и свободный доступ зрителей в театр, и спектакль или, вернее, генеральная репетиция шла при переполненном зрительном зале. Один из зрителей, правда, ушел из театра, едва досмотрев спектакль. Это был Несмельский. Вслед за ним поспешила уйти и его жена. Что же могло случиться с нашим «компаньоном», так благожелательно встретившим нас при первом моем появлении в городе? Предполагалось, что мы окажемся настолько податливыми, как при заключении арендного договора. Первый же отпор вызвал у Несмельских недоумение и неприятную заминку. Последовала попытка с его стороны более решительного нажима на художественную сторону задуманного нами плана работы, а вслед за тем, сначала осторожно, а чем дальше, тем настойчивее, предсказывались мероприятия, ориентировавшие нас на отсталые привычные вкусы елизаветградской публики, на укоренившиеся привычки местных «театралов», на особые требования со стороны особо почетных старожилов. Однако скоро 107 стало очевидным, что на художественное руководство никаких посторонних влияний быть не может. Тут патриархальное гостеприимство Несмельских и развеялось, как пар из суповой миски.

Как могло быть иначе? Требования, которыми мы руководствовались в своем искусстве, менее всего сводились к привычному для них искусству маневрирования, с тем чтобы при всех условиях оставаться в непременном материальном выигрыше. По мере того как у гостеприимных хозяев отпадала малейшая надежда сделать из нас таких же предпринимателей, какими были в глазах Несмельских все «нормальные» театральные деятели, сказывалась непреодолимая обывательская косность, будь то в жизни или в театральном быту, с едва скрываемой гримасой воинствующей ярости. Каждое живое начинание, любое проявление передовой мысли, малейшие попытки к проявлению живой новаторской воли находили обывательское сопротивление, а в худшем случае борьбу — не на живот, а на смерть. Охота, которая при этом повелась против нас, походила на схватку Юсовых с Жадовыми⁸⁹ с той, однако, разницей, что Юсовым на этот раз так и не привелось услышать жадовскую повинную. Это нам обошлось, конечно, недешево. На другой же день после премьеры, которая, как и генеральная репетиция, прошла с огромным успехом⁹⁰, Бессонов получил от херсонского губернатора срочное извещение о снятии «Ганнеле» с елизаветградской сцены. За проявленную нераспорядительность полицмейстер расплатился всего только выговором, а мы, к радости Несмельских, понесли такой материальный ущерб, от которого нелегко было оправиться. Вера Федоровна пыталась было настаивать на разрешении, формально полученном нами, но князь Шаховской дал ей понять, что «губерния» пришла на поддержку елизаветградским черносотенцам, вступать с ними в спор Главному управлению по делам печати оказывается невозможным, и князю оставалось только выразить сожаление в постигшей Веру Федоровну неудаче. До положенного им срока господа Юсовы еще высоко держали голову. Но и артисты не находили причин к унынию. Борьба так борьба. Передовая общественность держалась с нами в одном общем строю. Местная печать не примкнула к черносотенцам. В репертуаре мы находили все больше современных пьес, давая простор необходимому разнообразию и привлекая возможно более широкие слои демократического зрителя. Ведь в городе был только один театр и притом с ограниченным числом зрителей при ежедневно шедших спектаклях, чередовавшихся примерно так: раз в неделю давалась классика, раз в неделю — комедия, по пятницам — мелодрама (ею увлекался массовый, преимущественно еврейский зритель), находилось место и для героического репертуара; мы считали также для себя обязательным знакомить горожан с новинками сезона, и дважды в неделю допускались повторные 108 пьесы. Нередко случалось, однако, что спектакль мог рассчитывать только на единственное представление.

Сами мы, наступая на отстоявшийся вековой общественный быт, еще очень смутно представляли себе масштабы трудностей, которые взялись одолевать.

Сложнее всего стояла проблема нового построения спектакля. Мы искали внутреннего единства исполнения, но непременно такого, чтобы оно не вступало в спор с творческой природой актера как самостоятельно мыслящего художника.

Мы не задумывались над тем, какой долгий путь исканий лежал перед нами. Ни исполнительского, ни режиссерского метода у нас еще не было и быть не могло, но сидеть у моря и ждать погоды было не время. Надо было действовать во что бы то ни стало, и мы начали с первого нововведения, на которое сгоряча натолкнулись. По счастью, оно имело успех у наших товарищей и на первых порах помогло поставить ремесло актера на службу художественным задачам театра.

Новшество наше заключалось в распределении режиссерской работы среди самих актеров. Мы таким образом высвобождали их из рук профессиональной режиссуры, и нас не страшила неопытность большинства из тех добровольцев, которые отозвались на наше предложение. Новички-режиссеры были уже тем хороши, что вкладывали в свой добровольческий труд душу актера. Эта обязанность являлась тем, что мы называем теперь общественной нагрузкой, распределенной среди большинства членов труппы поровну, и потому актеры, занятые в спектаклях, старались в свою очередь помогать всеми силами режиссерам-добровольцам. Сплоченность коллектива в целом росла и крепла наперекор организационным неполадкам и вопреки профессиональной косности актеров старших поколений.

Так, например, всем было по душе, когда Скарская отважилась на новшества при постановке пьесы «Старый дом» Федорова, для тех дней автора современного, но — увы! — односезонного; или гауптмановских «Одиноких», прочно державшихся в репертуаре многих русских театров. Никто не сетовал на техническую «приблизительность» и угловатость начинающего режиссера.

Так же сочувственно относились актеры к попытке молодого их товарища Жданова поставить «Доктора Штокмана» «по Художественному театру».

Опытный и талантливый артист Михаил Афанасьевич Чечин «разводил» мелодрамы — неотъемлемую часть провинциального репертуара тех лет, и театральная молодежь от души забавлялась его рассказами об архаических традициях исполнения, о тайнах постановочных трюков в старинных, классических мелодрамах. Тут Чечин бывал неистощим, а мы — ненасытны.

Постепенно, однако, основная режиссура перешла ко мне. Началось с малозначащей случайности: одной из артисток никак 109 не удавалось довести до благополучного конца репетицию популярной комедии Пальерона «Общество поощрения скуки». Действующие лица на сцене смешивались в бесформенную кучу, и распутать ее не удавалось. Я попробовал помочь, и дело пошло на лад. С той поры стали учащаться просьбы ко мне брать на себя режиссуру вне установленной очереди. Беда только была в том, что в редком спектакле оставался я не занят в одной из ведущих ролей. Но на меня ложились еще и организационные заботы, на мне была и материальная ответственность за театр. И я сам не пойму теперь: как мог я справляться с такой обузой? Да я и плохо с ней справлялся. Уже среди сезона Скарская принялась раз от разу все настойчивее указывать, как играю я все хуже, как становлюсь небрежен в исполнении своих ролей, как едва «на ходу» занимаюсь ими и исполнительские упования все чаще возлагаю на суфлера.

Впоследствии, при построении следующего сезона, Надежда Федоровна настояла на создании условий, более благоприятных для моего творческого роста, и этим спасла меня как актера от грозившей мне неминуемой творческой гибели.

Благополучнее обошлось с моей режиссерской работой. Раздумывая теперь о наиболее вероятной причине моих дебютных удач, я объясняю их себе вот каким свойством, присущим моей режиссерской природе: силою воображения я вижу действующих лиц пьесы такими, как если бы они уже разыгрывали предстоящий спектакль, следуя моему режиссерскому плану. Но вижу я их не со стороны, а как бы находясь в них самих, так что внутреннее и внешнее обличье действующих лиц будущего спектакля строго подчинено индивидуальным особенностям избранных мною актеров. Каждому из них мои предложения удобны и приемлемы, потому что соответствуют их особенностям двоякого рода — не только в приемах их мастерства, но и в свойствах их фактуры.

Я говорю здесь не о постановочной технике, которой овладевал только постепенно, шаг за шагом, и не о приемах мастерства, которыми тогда не владел. Я имею в виду только присущие мне природные свойства, как я их в себе чувствую и понимаю и о которых могу теперь догадываться с относительной достоверностью.

Моя неопытность в этом случае шла мне на пользу. Она вынуждала, а потому и приучала меня всецело доверяться авторской мысли и на ней строить свой план постановки. Так постепенно слагалось и крепло во мне сознание, что артист сцены так же, как и режиссер спектакля, должен овладеть авторским материалом с тем, чтобы целиком в нем раствориться: только тогда, как феникс из пепла, актер возрождается в своем исполнительском искусстве индивидуальным и полноценным художником. К этой истине шел я не гладким путем. Она досталась мне ценой тяжелых ошибок, неудач и сомнений, пережитых наряду 110 с радостными достижениями положительного опыта. И того и другого вдоволь досталось нам с первых же дней нашей самостоятельной творческой жизни.

Подумать только, какое ничтожное число повторений выдерживали наши премьеры, да и то из числа только наиболее сильных спектаклей! Большинство же пьес вовсе не повторялось, и, отвечая неумолимым требованиям театральной кассы, всякий почти вечер был для нас премьерой. Впоследствии я научился такому пониманию искусства и такому знанию его законов, чтобы всякое из повторений однажды сыгранной роли было бы так же одушевленно, как и на первом представлении. Говорят, будто это труднее, чем играть всякий вечер новую пьесу.

Но ни теперь, ни тогда трудности нас не пугали, хотя они и очень различались между собою. Конечно, трудно было играть шесть новых спектаклей в семидневку с прибавкой одного утренника в неделю. Выручала такого рода «система». Пьесы, игранные актерами в прежние годы, или такие, которым мы не придавали большого художественного значения, игрались нами с одной репетиции — мы попросту уславливались между собою о «местах» и вечером импровизировали спектакль.

При таких условиях своеобразное значение получал суфлер и в актерской и в режиссерской работе. Представьте себе репетицию. Спущенный занавес, полумрак, холод. Суфлерский столик, на нем керосиновая лампочка — тусклая и чадящая. Абажур из газетной бумаги, местами уже прогоревшей. В те годы только в редких театрах электричество подавалось днем — актеры репетировали в полумраке. Текст пьесы полагалось подавать актерам с первой же репетиции. Но на суфлере лежала еще обязанность внимательно следить за режиссерскими указаниями, чтобы на спектакле «на ходу разводить» зазевавшихся актеров и по-хозяйски управлять ритмами и темпами исполнения. Не всякий суфлер мог стать таким искусным мастером, как не всякий опытный актер мог претендовать на репутацию артиста.

Вместе со мною в Елизаветград перешла от Васильевой суфлер Чечнева. Она владела своим искусством с таким совершенством, что при Советской власти была награждена орденом и званием заслуженного мастера сцены. Теперь ее уже нет в живых, и я горестно храню благодарную о ней память.

Не могу не вспомнить, как однажды Чечнева, к великому удовольствию всей труппы, «по-старинному» проучила актера, когда тот позволил себе выше интересов спектакля поставить личное и притом мелкое «актерское» самолюбие.

Надобно знать, что в театральном быту существовал дурной обычай — не принимать на себя чужой паузы. Это значит, что актер не вступал по ходу действия в текст пьесы после зазевавшегося партнера. Виновник должен подать свою реплику после допущенной им паузы сам, чтобы зрители не сомневались в том, кто из актеров опростоволосился.

111 В нашем молодом театральном быту мы усердно боролись с волчьими законами, глубоко укоренившимися в сознании некоторых из наших старших по стажу товарищей, не очень охотно отзывавшихся на требования новой театральной культуры. Да и в тех, кто искренне готов был перестроиться на новый лад, нет-нет да и отзовутся старые повадки.

И разыгрался однажды эпизод, словно ворвавшись к нам из какого-то далекого прошлого.

В одном из спектаклей случилось актеру зазеваться. Чечнева в суфлерской будке сочла нужным подать следующему исполнителю дальнейшую реплику, благо общий смысл текста допускал это. Не тут-то было! Партнер не пожелал выручить товарища и не принял от суфлера поданных ему слов. Несколько секунд билась наша Чечнева без пользы. Сцена была горячая, пауза ширилась и грозила срывом.

Исполнители на сцене растерялись, замерли и в смятении слышат, как суфлер подает, а актер не принимает. Суфлер подает еще раз, актер не принимает демонстративно. Суфлер подает снова, убыстряя темп и нажимая звук — актер делает вид, что подача суфлера к нему относиться не может. И тут Чечнева не выдерживает. Весь театр слышит в ее свистящем шепоте слово, разящее презрением виновника скандала: она ему бросает в лицо — «сволочь». Вообразите — подействовало! Ревнитель крепких актерских обычаев, услышав знакомое крепкое слово, принял реплику. Вздох облегчения на сцене и за кулисами. Чечнева счастлива. И в стремительном подъеме освобожденный текст пьесы овладевает вновь упущенным было вниманием зрителя и роковой заминки как не бывало!..

Впрочем, антиобщественные поступки случались у нас наперечет. Творческая дружба в театре день ото дня крепла, и только с ее помощью оказывались под силу такие трудности, когда все дни, свободные от репетиции при повторении прошедшей уже премьеры, отдавались на подготовку особо облюбованного спектакля, и если выкраивались три-четыре репетиции на постановку, мы считали себя Рейнгардтами. Некоторую помощь оказывал и репертуарный запас, проработанный перед началом сезона, — труппа собралась за полтора-два месяца до начала спектаклей. Но и среди сезона при точном соблюдении репетиционного плана за счет проходных и повторных спектаклей творческий энтузиазм осиливал такие труднейшие задачи, как постановка «Трех сестер». Но работа наша осложнялась присутствием в городе — а значит, и в зрительном зале — культурно отсталых зрителей. Чего стоили, например, воспитанники местного юнкерского кавалерийского училища, державшие город под постоянной угрозой дикого террора? Они бывали частыми гостями в театре, устраивали попойки в занятых ими ложах, а в пьяном виде, случалось, вламывались и за кулисы, учиняя скандалы и угрожая оружием.

112 Помню, как в «Трех сестрах» в роли Андрея стоял я на выходе, ожидая «занавеса» к началу последнего действия пьесы. Один из пьяных юнкеров, ворвавшись на сцену, наполовину сел, наполовину лег в детскую колясочку, свесив ноги через край плетенки, и, болтая ими по воздуху, требовал, чтобы скорее подняли занавес и вывезли его к публике на сцену. Как ни был я юн, но, если дело касалось достоинства театра, я умел оказать должный отпор; сумел я справиться и в этот раз с хулиганом. Но ни мне, ни актерам, ни театру в целом подобные интермедии пользы, конечно, не приносили.

В Елизаветграде я затеял совместные обеденные встречи с особенно симпатичными людьми, среди которых первое место занимала, конечно, Надежда Федоровна. Служила мне пожилая украинка, мастерски варившая борщ. Как-то мы ждали к столу общего нашего любимца Михаила Афанасьевича Чечина. Он был отличным собеседником, имевшим уже тот возрастной опыт, которым никто из нас еще не мог похвастаться. Нас радовало, что, несмотря на большую разницу лет, он увлекался всем, что находил в новшествах, которые ему по большей части оказывались по вкусу. На этот раз я застал его рассказ о том, как, несмотря на видимую незначительность, введенные нами новшества прочно включились в жизнь и подхватывались в первую очередь простыми людьми. Не кто 113 иной, как они, простые рабочие сцены, первыми оценили и приняли такие новшества, как пользование мягкими туфлями взамен тяжелых сапог, не дававшими не только стука, но и малейшего скрипа. Исключено было пользование и молотками, замененными так называемыми штопорами. И вот, замечал Михаил Афанасьевич, все у нас ведет от малого к большому, от продуманных особенностей реквизита до сложнейших особенностей такой пьесы, как «Ганнеле».

— Да, да, в искусстве ведь нет и не бывает мелочей.

Появилась кухарка.

— К вам билетер из театра.

На мой вопрос хорошо знакомый служащий стал таинственно объяснять мне, что хозяин театра Кузьминский просит меня по делу и он, билетер, взялся проводить меня, потому что мне одному идти никак нельзя. У Кузьминского очень злая собака.

— А зачем я ему нужен?

— Несмельский просит Кузьминского продлить договор с великого поста. Мы хотим сказать, что готовы предложить вам денег на подъем, сколько бы вам недоставало. Мы видим, как вы ведете дело, и доверяем вам. Вам только надо перебить Несмельского, вот мы и решили предупредить вас.

— Кто это «мы»? О ком вы говорите?

— Я уполномочен от здешних билетеров, мы очень вами довольны, хотим дальше работать с вами.

114 Я в двух словах рассказал Надежде Федоровне о положении дела и отправился к Кузьминскому.

О хозяине театра я слышал не раз как о своеобразной, колоритной фигуре, известной своей скупостью. Огромный пес служил его верным хранителем. Кузьминский ждал моего прихода, и я благополучно миновал зверя, но беседа оказалась краткой. Кузьминский пожелал получить за аренду театра вдвое против того, что давал ему Несмельский.

Я поспешил проститься с хозяином, а по пути меня уже поджидали прежние билетеры.

— Ну, друзья мои, не судьба нам работать. В будущем сезоне хозяин требует неслыханные деньги, вдвое против того, что дает ему Несмельский.

— Напрасно, Павел Павлович, вы не соглашаетесь, деньги бы вам вернули с лихвой, от публики бы у вас отбоя не было… Ваше дело хозяйское, вам, конечно, виднее, но если вы решите уезжать, проехали бы в Херсон, там может быть хорошее дело, поезжайте, посмотрите, туда мы вам тоже денег на подъем дадим, вы не беспокойтесь, деньги у вас будут. Поезжайте, до Херсона в сутки обернетесь, право…

Я поспешил с новостями к Надежде Федоровне, уже издали я видел, как Саша опрометью кинулась в дверь предупредить о возвращении моем от Кузьминского. Надежда Федоровна, улыбаясь, шла мне навстречу.

115 — Ну, как? — издали спрашивает она. — С Кузьминским неудача? Или, может быть, в том именно и удача, что дело разошлось?

И я начинаю рассказ с первой встречи, с появления неприступного пса и его хозяина, удивительно похожего на Плюшкина с той только разницей, что бабий платок заменен на нем белой фуражкой дворянского образца.

Надежда Федоровна, к удивлению, охотно сочувствует предложению билетеров о поездке в Херсон, благословляет ее, так тому и быть, и мы переходим к дальнейшим приготовлениям и даже назначаем день моего отъезда. Это решение столь неожиданно, что спустя несколько дней я не успел оглянуться, как уже повозка с чемоданом была готова к пути и я почувствовал себя в дорожном виде не хуже самого Чичикова.

Впервые привелось мне тогда быть в южной степи, но вся ее красота пропадала для меня из-за февральского холода: когда я добрался до гостиницы, я настолько окоченел, что едва мог оправиться от холода, пронизавшего меня насквозь. Но раздумывать было некогда. О моем приезде уже было известно. В городском театре я был встречен с редким радушием. Елизаветградская слава, как оказалось, была о нас хорошая, но все же успеха мне не добыла — дня за два до моего приезда 116 херсонский театр был снят В. Э. Мейерхольдом⁹¹. Я услышал кучу любезных слов и готовность предоставить мне театр в будущем. Едва отогревшись, я тотчас же пустился обратно и привел Надежду Федоровну в изумление тем, что театр в Херсоне сдан Мейерхольду. Мейерхольд дружил с группой артистов, среди которых были и наши елизаветградцы, но от них до нас ничего не доходило о его решении взяться за антрепризу. Спустя немного времени судьба нас свела с ним еще раз. Об этом речь будет впереди.

По возвращении я готовился услышать от Надежды Федоровны горькие сетования на постигшую нас неудачу. Других резервов у нас на виду не было, и нам предстояло воспользоваться остатками, которые могли случайно нам перепасть с больших дел. Но такие невеселые перспективы почему-то Надежду Федоровну не опечалили. Она меня утешила: антрепренерская деятельность вас ведь не радует. Мы с вами пошли в поиски за синей птицей. Так будем последовательны в наших исканиях. Елизаветград доказал нам, что при всех наших благих намерениях у нас нет еще главного — той идеи, которая одушевляла бы нас, — и мы с вами все бродим в потемках.

Мы почувствовали необыкновенную радость от сознания внутренней свободы. Ветер шел с полей и звал нас за собою. Я вдруг вспомнил, что за все это время мы ни разу не были в поле… «Пойдемте сейчас», — говорит Надежда Федоровна. Парная коляска словно только нас и ждала. И мы уже по пути в поле. Кони резвы, рвутся вперед… «Стой, голубчик, придержи коней», — вон у обочины бандурист, ветер играет его бородой, а очи глядят, не мигая, слепец, видно… Добрые люди не оставляют, кто сколько может. Послушали бандуриста и мы, положили деньги — никто слепца не обидит — и тихо пошли своей дорогой… Все пути нам открыты, только прямого нам еще нету… А путь нам дальний — туда, где ждет будущее.

(1955 – 1957)

«ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД НА МАЛЫЕ ДЕЛА»⁹²

Мы возвращались в Петербург, ожидая важных решений. Нам предстояла встреча с Театральным обществом, которое очень отличалось характером от московского. В Петербурге все было на серьезный, несколько строгий, почти официозный лад.

Очень скоро мы сошлись на короткую ногу с заведующим петербургскими театральными делами Константином Константиновичем Витарским. Ценнейшим его помощником была Ольга 117 Петровна Карина. Она вела руководящие дела общества и одновременно управляла богатейшим фондом театральной библиотеки. Молодая женщина, пользовавшаяся успехом как талантливая комедийная актриса, ушла со сцены, несмотря на успех, ради обожавшего ее мужа, гвардейского офицера. По тому времени ему предстоял выбор: либо уйти в отставку, либо развестись с молодой женой. Жена решила в пользу мужа. Необыкновенно живая и деятельная, она с увлечением отдалась работе в Театральном обществе — с тем же пылом и страстностью, какою отличалась ее игра на сцене.

Когда мы вернулись из Елизаветграда, Надежда Федоровна очень быстро ассимилировалась — не скажу, что с Театральным обществом, но с Ольгой Петровной Кариной. Надежда Федоровна сразу же почувствовала в ней яркое, живое дарование и навсегда полюбила ее не только как актрису, первоклассно сыгравшую в Новгороде роль «Майорши» Шпажинского, но и как товарища, оказывавшего нам бесчисленные знаки внимания.

Ольга Петровна очень любила Новгород. Бог знает, почему? Город был небольшой, глухой, и могло быть странно, что и нас он чем-то особенно привлек к себе. По особому размышлению мы приняли совет Кариной и осели там на целый зимний сезон.

Случилось, что в первую очередь мы принялись за организационно-художественную сторону работы. Декоратор, рекомендованный Ольгой Петровной, по фамилии Чумак (за давним временем мы не сохранили его имени) оказался не совсем заурядным человеком. В чем именно была его особенность? В непримиримой принципиальности, которой трудно было ожидать в рядовом декораторе.

Но нашла коса на камень — мы ведь подбирали себе таких именно работников художественного труда, которые бы отвечали нашей направленности, идейной непримиримости в искусстве. Речь шла о принципах декоративного оформления, от которого мы требовали строгого реализма, а наш декоратор клонился в сторону театральной условности и при любом оформлении превращал сцену в театральный балаган. Он предпочел порвать контракт и уйти из дела, как только убедился в нашей к нему непримиримости. Несмотря на то, что сезон повсеместно вступал в свои права и наш декоратор оставался без работы, он пошел на это безоговорочно, а мы остались без художника, радуясь вместе с тем тому, что на нашем пути встретился принципиально убежденный работник.

С каждым днем прибывал состав труппы. Вместе с Марией Николаевной Комиссаржевской, которая проводила лето в Старой Руссе, приехала ее младшая дочь Ольга Федоровна. Их пребывание с нами было большой радостью и, кстати, ввиду нашего разрыва с декоратором, Ольга Федоровна оказала нам ценные услуги. Не откладывая в долгий ящик, она сразу же 119 принялась за огромный холст, который разложила в моей комнате по всему полу, и я не мог надивиться, как моя художница, не владея техникой декоративного искусства, справлялась с непосильной задачей, представляя собой комичный вид. Ольга Федоровна была очень миниатюрна и тонула в огромном декоративном холсте, который должен был изобразить зимний пейзаж для «Снегурочки».

Мы беседовали, когда в комнату вошел пожилой господин и, минуту задержавшись, с недоумением оглядел стоявшую возле меня маленькую женщину, похожую на японку, и обратился ко мне: «Давненько не видались мы, Пашенька! Как я рад видеть, что у вас все по-прежнему благополучно. Надеюсь, что Надежда Федоровна с вами?»

Минуту я всматривался в знакомое мне выражение близоруких глаз, и все стало мне понятно: «Михаил Юльевич! Бесценный наш учитель! Я ведь слышал о том, что Вы — в новгородской ссылке. Как же хорошо, что Вы вспомнили о нас. Позвольте Вас расцеловать, как бывало в гимназические годы. Но простите, простите, прошу Вас, познакомьтесь: Ольга Федоровна Комиссаржевская, не актриса, но в будущем готовится быть великолепным скульптором. Сестра двух актрис. Надежда Федоровна пробудет здесь всю зиму. Она, конечно, много слышала о Вас. Ужасно будет рада Вам». В это время вошла сама Надежда Федоровна: «Подумайте, какая нам удача. Здесь, в Новгороде, Михаил Юльевич! Знакомьтесь. Мой преподаватель химии, конечно, горячий поклонник Веры Федоровны, а теперь будем надеяться, что будет нашим частым театральным гостем».

Завязалась оживленная беседа об искусстве. Михаил Юльевич Гольдштейн был не только знатоком химии, но и первоклассным музыкантом, и как только мы рассказали о жалком состоянии музыкальной части театра и о беде, ожидавшей нас при постановке «Снегурочки», Михаил Юльевич с присущим ему темпераментом вызвался принять участие в музыкальном сопровождении спектакля. «Знаете ли, — сказал он, — что Николай Николаевич Мясоедов был бы нам очень в помощь, — он должен быть вам знаком через вашего брата⁹³. Теперь он в Новгороде служит в суде. Тоскует без театра и, конечно, присоединится к нам. Тогда я возьмусь за орган, а ему предоставим вести партию рояля».

Михаил Юльевич и Николай Николаевич оказались для нас настоящей находкой. Наши идеи о расширении театрального кругозора в маленьких городах увлекли их.

Мы все больше находили сочувствующую нам молодежь. В поисках нужного нам декоратора и в неустанных хлопотах о нем Ольга Петровна отыскала нам, наконец, не человека, а золото. Особенность его состояла в том, что он был страстным экспериментатором и по призванию новатором. Идея изобретательства 120 питала его безгранично, и он все шире увлекал за собой круг нашей творческой молодежи. С такими людьми, как Г. С. Толмачев, можно было дерзать и находить⁹⁴. Театральная жизнь при этом закипала все шире в самом театре, неприметно перекидывалась за пределы города, увлекая за собой людей не только театральных, передовых, но и связанных внутренним единством.

По нашей просьбе приехала на гастроли Полина Антипьевна Стрепетова. Ее пребывание в Новгороде представило собою явление выдающееся, в особенности потому, что она уже все реже соглашалась на свои выступления. Для нас она уступила и согласилась сыграть несколько любимых ролей и среди них «Около денег» А. Потехина⁹⁵ и «Вторую молодость» П. Невежина⁹⁶.

Первая встреча у меня со Стрепетовой произошла, когда я только что поступил в университет. Я тогда страстно увлекся студенческими спектаклями, в которых участвовали ближайшие мои друзья еще с гимназических лет: Н. Н. Михайловский, А. Л. Фовицкий, Вера Репина.

И как-то случилось, что я был ими включен в круг первых спектаклей, где участвовала Стрепетова. Я показался Полине Антипьевне подходящим исполнителем для роли Незнамова, и тут мне привелось провести со Стрепетовой работу, о которой, вновь встретясь с ней в Новгороде, я вспоминал с горячей признательностью⁹⁷. Во всю жизнь не забыть мне квартиру Полины Антипьевны в первом этаже на Клинском проспекте, которая внушала мне своего рода ужас. Стрепетова представлялась мне необыкновенно требовательной ко всему, что касалось искусства хотя бы в самой малой степени. Обстановка ее квартиры, где мы репетировали, тоже внушала мне особое представление о громких успехах Стрепетовой, о которых я еще с детства был наслышан от моих родителей. В комнатах, увешанных венками, лентами, веяло живой славой гениальной актрисы. Все это как-то подавляло меня своей значительностью и в то же время удивительной простотой.

Полина Антипьевна сама была очень религиозна. Окружающим своих чувств никому не навязывала, но в ее комнатах повсюду висели лампады перед образами, и это еще более усиливало мою робость перед ней.

Занимаясь со мной, Стрепетова не диктовала мне своих интонаций, а терпеливо выжидала их появления от меня самого. Подолгу ли длились наши застольные репетиции, я не могу припомнить, но работа наша день ото дня осторожно и неприметно углублялась настолько, что мое волнение само собою утихало, уступая все более спокойной уверенности в себе. Когда, наконец, спектакль был завершен, меня не испугала даже та огромная страстность, с которой Стрепетова вела всякую новую сцену. Так, однажды на спектакле она порывистым движением 121 чуть не сдвинула мне парик на глазах у публики, нисколько не смутив меня этим. Но Стрепетовой я так и не осмелился раскрыть тогда правду о моем парике.

Встречали Полину Антипьевну в Новгороде всей труппой в полном составе во главе с Надеждой Федоровной. Сразу же после приезда она назначила первую репетицию в театре. Актерам это было необычно, как и многое другое в Стрепетовой. Тогда, например, считалось допустимым курение на репетициях. Меня это в то время еще никак не затрагивало. Надо было видеть, с каким возмущением обратилась ко мне Стрепетова по этому поводу. Тут же она учинила разнос актерам. «Вы что же, — спрашивала она, сверкая глазами, — так и в церковь входите, не снимая шапок? Чтобы этого больше не повторялось! Слышите?!»

После репетиции я проводил ее до гостиницы — маленькой гостиницы на манер подворья. По дороге Стрепетова зашла в часовню, где прохожие на пути к мосту ставили у иконы свечи. Полина Антипьевна пошарила в кошельке и, не найдя денег, обратилась ко мне. Но и у меня не оказалось денег. «Видно, мы с вами одного поля ягода, — смеясь, заметила она. — В антрепренеры никак не годимся. Ну, как богу будет угодно. Я, надо вам сказать, при первом приезде в город, непременно ставлю свечу. Видно, сегодня не судьба мне ее поставить».

Перед спектаклем «Около денег» Полина Антипьевна обязала меня изготовить сундучок, в котором должен был быть ее реквизит. Мне запомнилась одна из ее особенностей. Необыкновенно тщательно подбирала она нужный для ее сундучка замок — такой замок назывался личиной с музыкой. Его особенность должна была заключаться в том, чтобы он мог издавать необходимый звон при повороте ключа. Добыть этот звон было очень нелегко, и Стрепетова сама добивалась нужного ей эффекта.

После первого спектакля «Около денег» мы испытывали двойственное чувство. Мы понимали, какая великая актриса была перед зрителями, и в то же время сознавали, что ее истинного значения этот зритель как-то не воспринимает. Было ясно, что что-то лежит между внутренним значением актрисы и ее зрителем. В спектакле «Вторая молодость», в котором мы оба были заняты с Надеждой Федоровной, Стрепетова играла очень сильную роль, в которой обычно пользовалась выдающимся успехом. Мы видели, что наряду с ней мы не представляли собой сколько-нибудь действительного сравнения, и успех, выпадавший у публики на нашу долю, казался нам непостижимым и недостойным. Полина Антипьевна не могла не чувствовать того, что переживали мы вместе с Надеждой Федоровной. Обладая острым умом, она и без слов понимала, чем в то время жил зрительный зал, и видно было, что ей захотелось нас ободрить. Радуясь нашему успеху, она между выходами на сцену тихонько 122 говорила нам: «Не огорчайтесь за меня. Для современного зрителя я должна казаться чем-то прошлым, вчерашним днем, и, быть может, только отдельным зрителям я могу еще дать всю полноту душевных потрясений». И, говоря так, она улыбалась зрителям, а Надежда Федоровна, тронутая глубиной ее души, украдкой роняла слезы.

Трудное время наступило тогда для Надежды Федоровны. У Комиссаржевских было в обычае широкое гостеприимство. На беду Мария Николаевна захворала, и дома все было в сумятице. Лечащий врач внимательно следил за болезнью. Мария Николаевна рвалась в помощь дочерям, озабоченная, как бы приезжие гастролеры не отвлекали ее Надюшу домашними хлопотами. И как Ольга ни пыталась помочь приезжим, достойно развлечь и занять их, сумятица все усиливалась — Ольга не отличалась хозяйственными способностями, и главная нагрузка ложилась на Надежду Федоровну и на меня. Но случалось, приезжие гости вносили с собою столько обиходной простоты, что Мария Николаевна забывала о болезни и отдавалась их радостям.

Как много, например, вносила с собой талантливая актриса П. С. Яблочкина. В ней было столько жизни, искреннего веселья, неподражаемого юмора, что, приходя к Марии Николаевне, она заражала ее такой же энергией, какой была полна сама. Никогда не забуду сценку, которую репетировали в комнате Марии Николаевны. Надежда Федоровна играла гувернантку, худенькую девушку, запуганную и забитую до последней степени. Мария Николаевна неудержимо смеялась от одного только контраста между Надеждой Федоровной и Яблочкиной, которая с неподражаемой сочностью воспроизводила могучую фигуру прислуги, вносившей худенькую гувернантку с заснеженного двора прямо в комнаты. Эффект получался при этом на сцене в полной мере. Кто знает, не этот ли запас заразительного веселья помог врачу излечить больную? Так или иначе, в результате доктор однажды пришел к Надежде Федоровне и сказал ей: «Считайте, что Мария Николаевна с сегодняшнего дня здорова!» Боже мой, какой тут начался кавардак! Какая радость! Еще большая сумятица началась с той минуты, когда мы принялись готовить встречу Вере Федоровне. К условленному часу набралась куча друзей и поклонников, помнивших ее по гастролям в Старой Руссе и желавших во что бы то ни стало ее встретить.

Такого рода потребность была тем более неизбежной, что она отвечала общему строю, с которым Вера Федоровна приехала к сестрам и к матери. Пожалуй, даже можно сказать, что основная суть лежала во встрече Надежды Федоровны с сестрой. Обе они сильно и глубоко волновались возможным исходом успеха «Родины» Зудермана — опыта Веры Федоровны в работе над ролью героического звучания⁹⁸. Помню, как, присутствуя 124 на спектакле Надежды Федоровны «Гроза», Вера Федоровна сказала ей с чувством глубокого сожаления: «Я никогда не смогу играть роль Катерины — это не мое дело».

Надежда Федоровна волновалась за исход предпринятого Верой опыта в гораздо большей степени, чем она сама. И близость между ними была особенно явственной и сердечной.

Странно, что мне трудно припомнить подробности, сопровождавшие этот спектакль, — оттого, может быть, что, играя роль пастора в пьесе «Родина», я впервые играл с Верой Федоровной и в состоянии такого волнения, по-видимому, не владел собой.

В канун спектакля мы наняли лихую тройку и отправились к знаменитому монастырю Спас-Нередица. Вера Федоровна увлекалась этой поездкой безмерно, а я радовался тому, как сестры наслаждались моей затеей и как все трое были счастливы от безумного бега лихих коней. Поздней ночью мы вернулись к Марии Николаевне, опьяненные поездкой и впечатлениями неповторимой древности. Каждая из сестер по-своему еще вдыхала удивительный аромат старины, и, казалось, в них пели голоса вещей птицы Гамаюн, сказочного Сирина и Алконоста — полные печали и неизбывной скорби.

Большими праздниками были для нас приезды в Новгород Веры Федоровны Комиссаржевской и Полины Антипьевны Стрепетовой. Но праздничность этих дней не заслоняла собой повседневный труд с будничными интересами и напряженными заботами. Увлекательность встававших перед нами задач ничуть не тускнела при этом.

(1955 – 1957)

ТЫСЯЧА ДЕВЯТЬСОТ ЧЕТВЕРТЫЙ ГОД
(Из блокнота актера об Ибсене)⁹⁹

Двадцать лет отделяют меня от последнего представления «Привидений» Ибсена на сцене Передвижного театра¹⁰⁰, и за эти последние двадцать лет не только не случилось мне самому играть ибсеновских ролей, но и возможность видеть их в исполнении других актеров представлялась как редкое исключение.

Между тем именно советский театр должен бы сказать об Ибсене то слово, которого так жадно искали когда-то по отдельности лучшие наши актеры и режиссеры. Было бы несправедливо утверждать, будто в их работе были одни только искания, — случались и крупнейшие победы; но самые счастливые из постановочных и исполнительских удач, разъединенные и 125 добытые ощупью, чаще вслепую, чем при помощи ясного понимания особенностей ибсеновского театра, не могли освободить от символического тумана горячую мысль, публицистическую страстность и образную пластичность драматической поэзии Ибсена.

Впрочем, ибсеновскую драматургию я не собираюсь подвергать критическому анализу. Это не моя тема; задача этих записок проще и незамысловатей — поделиться некоторыми из впечатлений, когда-то пережитых Н. Ф. Скарской и мной как исполнителями ибсеновских ролей и постановщиками ибсеновских пьес на протяжении многих лет.

Повторяю: двадцать лет отделяют меня от последнего представления ибсеновских «Привидений» на сцене Передвижного театра, но если бы прошло не двадцать, а тридцать, сорок лет, воспоминание об исполнении этой пьесы, о творческих ощущениях, связанных с этой постановкой, я сохранил бы, мне кажется, с не меньшей отчетливостью и свежестью, что и теперь.

Неизменной моей партнершей на протяжении четверти века оставалась Надежда Федоровна Скарская. Роль Фру Альвинг была одной из сильнейших и интереснейших в ибсеновском репертуаре этой артистки, игра которой отмечена была силой глубокой интуиции и тончайших переживаний, — участвовать с нею в исполнении ибсеновских пьес было такое же наслаждение, как играть музыку Грига.

Но Ибсен и сам по себе вошел в наш театральный обиход так прочно, что последующие десятилетия уже не могли изгладить глубокой борозды, проложенной в нашем сознании великим норвежцем наряду с другими великанами драматической поэзии и вместе определившими в нашей актерской кухне то самое важное, что только может быть в исполнительском хозяйстве актера, — его творческую культуру.

Для этого были, конечно, особые причины и первая из них — время, к которому относится наше сближение с Ибсеном в работе над его «Привидениями».

Это был 1904 год — канун 9 января.

Умер Чехов, объявленный Михайловским «безыдейным» писателем¹⁰¹. Тот Чехов умер и своей смертью положил начало росту переосмысленного художественного и общественного своего значения как классика русской литературы, как Чехова наших дней.

Умер в тот же год и сам Михайловский, а с ним вместе отошла в безвозвратное прошлое целая полоса идейных чаяний и устремлений русской интеллигенции.

Спустя четыре года Блок выразил ощущения многих: «Во всех нас заложено чувство боязни, тревоги, катастрофы, разрыва»¹⁰².

То же примерно время впоследствии имел в виду и Голсуорси, когда писал:

126 «Старый век, который видел ростки индивидуализма в таком пышном цветении, закатываясь, угасал в небе, оранжевом от надвигающихся бурь»¹⁰³.

Но мы в России, кроме оранжевого неба, видели и то, чего не видел островитянин Голсуорси: на фоне надвигающихся бурь мы видели не только закат века, но и гигантскую фигуру Горького, вставшую над мелким бесом старого мира как страстный и грозный буревестник.

Думаю, что не только люди того умонастроения, которое исповедовали Н. Ф. Скарская и я, но и подавляющее число 127 молодых людей нашего поколения видели в Ибсене писателя, мыслителя, публициста и поэта, который на свой лад ведет со сцены непримиримую борьбу с мещанством. Это не означало для нас прямого сближения Ибсена с Горьким, но все же несколько роднило в нашем сознании этих двух писателей общей для них обоих особенностью — уметь «пустить ежа под человеческий череп»¹⁰⁴, заставить работать мысль, определив ей направление, достойное звания человека, хотя прогрессивное значение Ибсена иной раз приглушалось и далеко не всегда и не всем было ясно, что гений Ибсена вносит в нашу общественную жизнь частицу дрожжей, помогавших тому глубокому внутреннему процессу, который вел Россию от fin de siècle^16* к 1917 году.

Но и в нашем увлечении Ибсеном, в потребности работать над его пьесами, в нашем сценическом истолковании его образов мы, по совести сказать, руководствовались требованиями нашего профессионального художественного чутья более, нежели силой одних только идейных запросов. Я думаю, что именно так пришли мы и к важнейшему этапу нашей театральной жизни. Я говорю об организации Общедоступного театра при Народном доме Паниной в Петербурге, о его театральной рампе, которая вплотную нас сблизила с рабочим зрителем и одарила творческой дружбой, на несколько десятилетий пережившей те счастливые встречи.

Сорок лет назад или немного более того необходимо было так же, как и теперь, питаться передовыми идеями века для того, чтобы суметь идти в ногу с массовым рабочим зрителем, а в некоторых отношениях быть впереди него; люди искусства, мы обязаны были искать отражения нового слова эпохи в художественной литературе. В западной литературе Ибсену, бесспорно, принадлежало одно из виднейших по значению мест, и если бы мы не заинтересовались им и не вступили бы в близкое знакомство, он бы сам первый к нам постучался.

Оглядываясь теперь на творческие истоки нашего пути в искусстве, я думаю:

Было бы неверно сказать, что всякий художник начинает с бездумности Чехонте прежде, чем сможет стать Чеховым и проникнуться сознанием своей ответственности перед народом и жизнью. Но для всякого из деятелей искусства, независимо от его масштабов, остается в силе, мне кажется, закон творчества, о котором по иному поводу чудесно высказалась еще полтора столетия тому назад мать нашего великого Льва Толстого — Мария Николаевна. В своем девическом дневнике она записала свою мысль так:

«Можно ли представить себе движения творческой юности дурного качества? Они хороши уже тем одним, что молоды, свежи и непосредственны»¹⁰⁵. Но для того чтобы обратить их в зрелые, 128 сложившиеся, стройные принципы, нужно только своевременно определить для себя направление, в котором они могли бы последовательно развиваться; направление художественной мысли устанавливается разумом художника, о котором Толстой, в противовес уму ума, сказал: ум сердца.

При первой же творческой встрече между Надеждой Федоровной Скарской и мной для нас определилась неизбежность нашего творческого союза. Так случилось потому, что одинаковыми оказались требования, исходившие от ума сердца в каждом из нас по отдельности.

Непосредственным нашим творческим чувством, а вернее сказать, нашим творческим сознанием мы утверждали для себя наш закон искусства, и по этому закону следовало, что эстетическая задача мастера только тогда художественна, если одушевлена идейной направленностью. И потому все наши организационные задачи, все наши роли и их сценические решения, наши постановки и их репертуарный отбор были поисками эстетических норм, определявших художественное содержание нашего труда. И если бы нам вздумалось анализировать его теперь, с позиций нашего времени, было бы правильнее устанавливать его эстетические задачи, чем идейную направленность, потому что идеологическое содержание игранных нами ролей и спектаклей составляло неотъемлемую часть их художественно-творческих особенностей.

Вся та общественная обстановка, которая окружала нас в канун 1905 года, страстная вера в будущее и противоречия, порожденные этой верой, приводили к убеждению, что искусство дано человеку для того, чтобы с его помощью ускорять движение жизни к ее возможному совершенствованию.

Никто, конечно, кроме нас самих, не мог научить нас тому, как осуществлять этот долг искусства в нашей действительной, в нашей живой практике. С первых же шагов нашей деятельности перед нами вставал вопрос за вопросом и ответом оборачивался весь наш последующий путь, вплоть до того дня, когда пишутся эти листки воспоминаний.

… Так как художественное значение спектакля неразрывно слито с его идейным содержанием, то при вопросе о характере репертуара Передвижного театра сама собой утверждалась мысль о необходимости строить его на пьесах новейших авторов — русских и зарубежных.

Находить произведения новейшей драматургии было нелегко, но в отношении Общедоступного театра требовалась особая сноровка, чтобы отыскивать лазейки сквозь непреодолимые цензурные рогатки. К тому же и сами мы стесняли свой отбор повышенными требованиями. Укажу на три простейших условия: первое — бесспорность литературных качеств пьесы, второе — общедоступность психологического рисунка и третье — отсутствие пессимизма в разработке сюжета.

129 Руководствуясь вторым и третьим из этих пунктов, художественный совет Общедоступного театра за десять театральных сезонов показал своему рабочему зрителю два крупнейших исторических полотна ибсеновской драматургии: «Борьбу за престол» — пьеса эта шла в постановке А. А. Брянцева при выдающемся исполнении И. И. Аркадиным роли Епископа — и «Фру Ингер из Эстрота» в моей постановке и в блестящем исполнении Скарской заглавной роли. Были поставлены также пьесы яркого социального звучания: «Доктор Штокман», «Столпы общества», «Нора» и «Строитель Сольнес»¹⁰⁶.

Впоследствии, при неуклонном культурном росте массового рабочего зрителя, круг этих пьес был бы, конечно, значительно пополнен. Но в условиях дооктябрьских лет ограничительные требования должны были неуклонно соблюдаться.

В те давние годы случалось, что различные революционные организации обращались к Передвижному театру с предложениями уделить один из объявленных в городе спектаклей в помощь товарищам, пострадавшим в борьбе за революцию, и на другие партийные нужды.

С такими же просьбами обращались и отдельные актеры или даже целые труппы, попавшие почему-либо в бедственное положение. И те и другие нередко высказывали пожелание выделить для них одно из представлений именно ибсеновской пьесы. Предпочитали Ибсена, хотя и Дымовы, и Рафаловичи, и Миртовы брали тематикой и сборы делали¹⁰⁷. Все же пьеса Ибсена казалась надежнее, очевидно, по соображениям особой популярности норвежского драматурга в России тех лет.

… Уже теперь, в наше советское время, мне пришлось слышать суждение одного из видных партийных работников о том, что Ибсен вполне понятен был только в Передвижном театре. Такого преувеличенного мнения держались и некоторые из непримиримых противников Ибсена. Я помню, например, как однажды пришел в Передвижной театр смотреть «Привидения» известный психиатр Бехтерев. После спектакля он зашел за кулисы и разразился гневной филиппикой против автора пьесы. Более всего укорял он Ибсена в том, что им допущено искажение действительной клинической картины заболевания, которому подвержен Освальд. С Бехтеревым был его ассистент, и он позволил себе вставить в беседу и свое слово:

— Я сидел, Владимир Михайлович, рядом с вами, я за вами наблюдал и видел, как вы украдкой вытирали слезы.

— Что ж из того? — вскипел снова профессор, — в слезах моих повинен не пресловутый ваш Ибсен, а актеры, игравшие пьесу.

Это было сказано сгоряча, в пылу запальчивости, вызванной узкопрофессиональным подходом психиатра к оценке художественного произведения. Реализм Ибсена, как мы его понимаем, выражается в обобщенном раскрытии глубоких, но действительных 130 явлений жизни, а не в обескровленной ее символизации и не в безыдейном натурализме. Этим, вероятно, норвежский поэт и близок рабочему зрителю.

Если в нашем исполнении участь Освальда и трагедия женщины-жены и женщины-матери, замкнутых в порочный круг буржуазной морали, могли волновать человеческое сердце, то это говорит о том, что нам посчастливилось раскрыть авторский замысел и найти ему должный сценический эквивалент, а проще говоря, поймать что-то самое существенное в особенностях ибсеновского реализма.

Но в то время в нашей жизни случилось еще одно важное событие, хотя и совершенно личного свойства, так что не следовало бы и упоминать о нем, если бы личная жизнь не переплеталась с нашей творческой биографией так тесно, что, оглядываясь на пройденный путь, не всегда отличишь, где кончается одна область отношений и где начинается другая.

Начать с того, что первая из наших встреч в жизни — Скарской и моей — совпала с первой нашей встречей в искусстве, а встреча в искусстве оказалась началом общего творческого пути, который развивался непрерывно и последовательно вместе с общим движением жизни и неотделимо от нашего в ней участия, так что можно сказать, что из одного источника исходили и совместная наша творческая деятельность с ее интересами и требованиями, надеждами и борьбой и наше отношение к действительности, наши личные «житейские» взаимоотношения.

Потребовалось не более пяти лет, чтобы мы совсем разучились отделять нашу жизнь в быту от работы в театре, и потому мы были искренне удивлены, когда близкие нам люди заговорили однажды с нами о том, почему бы нам не стать мужем и женой и тем самым оформить в общественном мнении наши отношения в быту с такой же ясностью, как они определились для посторонних людей в нашей театральной деятельности?..

Возразить было нечего. Оставалось позаботиться о том, чтобы процедура церковного брака наименьше отяготила нас, потому что все то, что обычно сопровождало свадебные церемонии, было нам не по вкусу.

Нашелся выход — сыграть свадьбу где-нибудь в окрестностях усадьбы Бухаровых, старинных друзей семьи Комиссаржевских, в уездной глуши, в стороне от железнодорожной станции Плюсса. И вышло так, что наша свадьба включилась в работу над «Привидениями» и принесла в нее свою особую тональность. Мне кажется теперь, что новый оттенок, которым окрасился при этом наш труд над постановкой пьесы Ибсена, заключался в усилении некоторых особенностей в эмоциональной природе образов, и притом наиболее характерных для ибсеновской драматургии: непреодолимая сила оптимизма одушевляла в равной степени и нас самих, и наши создания.

131 — Оптимизм и трагический мрак «Привидений?» — спросят меня. — Как ухитряюсь я связать эти несовместимые качества между собой?

Об этом речь впереди. Я ограничиваюсь пока предположением, что интимные переживания артиста могут оказывать некоторое влияние на его сценические создания, а следовательно, и отражаться на восприятии зрителей, хотя я и готов допустить заранее, что в творческой кухне актера личное имеет гораздо менее уловимое значение, чем то, на которое я здесь указываю.

Впрочем, первая заповедь этого блокнота — беспощадность ко всяческой «литературе». Поэтому я позволю себе еще немного потеснить «моего» Ибсена ради интимно-личного, раз что они так прихотливо переплелись между собой в моей душевной памяти.

Усадьба Бухаровых Любенск приобретена впоследствии Римским-Корсаковым, а по смерти композитора обращена в музей его имени. По местонахождению она необыкновенно красива: старинный одноэтажный рубленый дом помещен на горе так, что со ступеней балкона и из окон комнат открываются окрестные цветущие дали. Вниз к полям, озерам и бескрайним лесам сбегает роскошный фруктовый сад. Прямая, как стрела, центральная аллея в узорчатых тонах хранит дыхание отцветшей усадебной романтики, но и веяние былого страшного крепостного уклада доносится сюда же от окрестных барских поместий, — в их окружении, замаскированный лесными чащами, Любенск и одинок и скромен: он богат не дворянскими традициями, а поэтической своей стариной. Нашим друзьям даже посчастливилось однажды самим откопать среди рухляди, десятилетиями копившейся на чердаках, акварельный портрет Лермонтова, как свидетельство дружбы поэта с владельцами Любенской усадьбы^17*. Их последние потомки уже на наших глазах жили здесь особняком от многочисленных соседей, любимые крестьянством, питая склонность к искусствам гораздо более, чем к деревенскому хозяйству. В доме жизнь текла артистически-беспорядочно, с присущим Любенску особенным душевным уютом.

И вот однажды старинные комнаты наполнились весенним гомоном, хоть на дворе в тот день январь готовил февральскую морозную встречу: из города приехали свадебные поезжане. И тут только стало известно, что сельский попик кем-то напуган или вдруг сам испугался неведомо чего и отказался венчать артистов… Что было делать? Был канун так называемого «прощеного воскресенья», если в тот день венчанье не состоится, свадьбу пришлось бы отложить на семь недель великого поста, 132 вплоть до пасхальной «красной горки»… С утра разогнали всех любенских лошадей в поисках покладистого «батюшки», и один за другим посланные возвращались, повеся головы, — все окружные попы, известные в Любенске наперечет, словно вступили в заговор: не станем венчать, боимся, с чего вдруг явились люди в деревенскую глушь из столицы? Ясно: документы не в порядке, повенчаешь, а потом придется отвечать…

В запасе от всех окружных священников оставался еще только один, и к нему, в одно из старинных барских имений, верст за двенадцать от Любенска, я и отправился сам. Тут мне вдруг посчастливилось. Но солнце стояло уже высоко к тому времени, как я уговорил сельского «батюшку», а условием он поставил — справить свадьбу до наступления темноты, чтобы таинственностью потемок не дать пищи людским толкам. И я понесся назад, к своим.

В доме поднялся содом. Хотя подвенечный наряд заменен был артистически сшитым, но обыкновенным светлым платьем, все же, сколько ни было женщин в доме, каждой хотелось помочь одеть невесту, и потому отъезд затягивался катастрофически. Мне справиться с моей фрачной парой оказалось куда проще. Тем временем в зале в красном углу разостлали ковер, столик накрыли белоснежной скатертью и по ней разместили иконы, хлеб-соль и зажженные восковые свечи, точь-в-точь, как на молебне в тургеневском «Дворянском гнезде», — только недоставало собачки. Дрожащими от волнения руками хозяйка дома, Александра Викторовна, посаженая мать, благословила нас старинной иконой и, разместившись на трех запряжках, свадебный поезд двинулся, наконец, в путь.

На дворе январь встречался с февралем и шел треск по всей округе; звенели бубенцы, узкая среди девственных сугробов дорога вилась то полем, то лесом, то кустарниками по перелеску. Ветки бьют по шубам, осыпают шапки снегом и подолгу качаются вслед — укоряют за сумасшедше-быстрый бег.

Солнце бьет еще в глаза, но уже вот-вот оно на закате. Позади — высоко — чуть забелел месяц… Только бы не опоздать, вперед, вперед, скорее!..

133 И не верится: это мы ли стоим перед церковным аналоем? Под ногами атласная венчальная дорожка, в руках зажженные венчальные свечи, над нами старинные венцы — своей тяжестью они клонятся, касаясь наших голов — у нас по одному только шаферу, и им не под силу долго держать на весу венчальные короны. В церкви мороз и мрак, его не осилить редким лампадам и свечечкам, потемки обступают плотно и из них неласково глядят на нас очертания белых надгробий — здесь храм-усыпальница прежних помещиков многих поколений, густо стоят мраморные холмики по каменным плитам церковного планшета.

Ух, хорошо из морозного церковного мрака вернуться к живой горячей жизни! — к звонкой перекличке поезжан, к любимому мерцанию в небе большого медвежьего ковша, к мыслям о театре, к прерванному спору об Ибсене, к мечтам о всенародном зрителе и о целой тысяче планов, таких же близких и манящих, как гостеприимный этот дом на холме, до которого вот уже рукой подать, — он ждет нас, и весело горят для нас в каждом из его высоких окон по две наивные стеариновые свечки… О, как греют сердце такие огоньки мыслью о человеческой руке, которая их для нас зажигала!

Наутро мы опять в Петербурге. То новое, что вошло в нашу личную жизнь, по-новому же осветило и нашу жизнь в искусстве. Все то, что казалось в ней простой необходимостью и возникало из обстоятельств и причин, которые не всегда было нужно, а чаще и невозможно бывало учесть и осознать, теперь собралось в один узел у нас перед глазами, в собственных наших руках, как начало всех начал на творческом нашем пути, со всеми его попутными художественными задачами. Одной из них и становилась работа над «Привидениями», как ответственный и важный этап, как генеральная репетиция к уже задуманной нами организации Передвижного театра, к встрече со всероссийской театральной аудиторией.

Приятно было приступать к этой работе так празднично, как мы ее начали. Приятно было чувствовать себя хозяевами, хотя бы и временными, приготовленных для нас двух нарядных и удобных меблированных комнат, в которых предстояло и жить самим, и репетировать «наши» «Привидения». Здесь мы располагали таким комфортом, какого не знали за всю нашу последующую жизнь.

Комнаты были изолированы от остальной части квартиры, помещавшейся в бельэтаже. Они были снабжены отдельным парадным ходом, полы устланы коврами, в которых тонула нога, зеркальные окна глядели на нарядную аристократическую Пантелеймоновскую улицу, по которой весело сновали барские запряжки под медвежьими полостями, с нарядными седоками и целыми охапками бездумного и счастливого довольства жизнью. И, глядя на него, хотелось верить в наилучшую мечту о 134 том, чтобы такая же нарядная, красивая и легкая жизнь досталась в удел всем тем, кто питает ее своим тяжелым трудом. И думая о людях этого труда, хотелось работать в нашем искусстве молодо и страстно, так работать, как требовал тысяча девятьсот четвертый год, глядевший на нас листочком отрывного календаря со стены нашей нарядной комнаты…

(1948)

ПОЛВЕКА С ЧЕХОВЫМ
Лирический блокнот актера¹⁰⁸

В личной нашей творческой биографии — Надежды Федоровны Скарской и моей — Чехов получил особое значение. Оно отражает в какой-то степени влияние, которое писатель оказывал на все наше поколение. Вот почему мне и захотелось поворошить залежавшиеся воспоминания и поделиться некоторыми из них.

Начну издали.

С того, как я смотрел «Чайку» на сцене петербургского театра и что за этим последовало.

Когда разразилась премьера «Чайки»¹⁰⁹, мне случилось видеть одно из ее последующих представлений. Говорили, что она было уже значительно подправлено против первого. К тому же и состав зрителей резко отличался от публики левкеевского юбилея. Были оживленные аплодисменты, но раздавался и смех — в таких местах пьесы, которые, казалось бы, ни при каких обстоятельствах не могут веселить публику. В кулуарах театра шли споры, слышались негодующие реплики по адресу Чехова, так же, впрочем, как и по адресу театра. По рядам зрителей бродило недоумение.

От того вечера я отделен теперь дальней дорогой длиной в полстолетия, но и сегодня у меня такое чувство, как будто только вчера я видел спектакль, которого никак не выкинешь из сценической биографии «Чайки».

К сожалению, я не способен следовать блестящему примеру, который дает мемуаристам Ю. М. Юрьев. В своих воспоминаниях¹¹⁰ он восстанавливает с поразительной точностью картину спектакля, давно уже и, казалось бы, навсегда утерянную.

Если на меня игра актера произвела впечатление и я хочу восстановить ее в своей памяти, я всякий раз убеждаюсь, что запоминаю не столько актерское исполнение, как зрительские впечатления, вызванные во мне искусством артиста.

135 Даже исполнение Комиссаржевской¹¹¹ хранится моей памятью как впечатление слишком обобщенное для того, чтобы позволить обрисовать ее игру конкретными чертами.

Но берусь заверить, что ходячее суждение о том, будто провал «Чайки» на императорской сцене был вызван дурным исполнением актеров, — неверно. Допустим даже, что отдельные актеры плохо играли, но ведь можно считать общепризнанным, что и в Художественном театре исполнительница роли Заречной играла дурно¹¹², — почему так случилось, это вопрос особый и, кстати сказать, весьма любопытный, но на нем не место и не время сейчас останавливаться. Да и не одна только роль Заречной была плохо исполнена в Художественном театре: общеизвестно, что Чехов был не удовлетворен еще, например, и игрой Станиславского¹¹³, — однако вопреки таким исполнительским неудачам спектакль был все же донесен до зрительного зала, и массовый зритель как будто даже и не замечал никаких актерских неполадок.

Александринские же актеры играли свои роли в «Чайке» не хуже, чем в других спектаклях, а некоторые из актеров играли замечательно.

Начать хотя бы с Модеста Ивановича Писарева, который был, да так и доныне остается, непревзойденным доктором Дорном. В его игре видели живого человека, в котором профессионализм врача-акушера неожиданно сочетался с проявлениями артистической души; с откровенным цинизмом брал от жизни писаревский Дорн все, что она могла ему дать, и с неотразимой обаятельностью владел своим донжуанским списком, за который его должны были искренне ненавидеть былые соперники. Старый холостяк, без гроша в кармане, он казался детски-простодушным в самых опасных для него поворотах роли, и трудно было ему не простить наивную жестокость, с которой он отказывал людям в ответной любви.

Стихийный талант Варламова, я бы хотел сказать, варламовский гений, преобразил Шамраева в человека, о котором нельзя не вспомнить иначе, как о старом своем знакомом, носившем, однако, свое громоздкое тело по театральному планшету с почти обнаженным недоумением: как он сюда попал? Зачем он здесь? И что, собственно, полагается ему здесь делать?..

Я думаю, что, играя «Чайку», каждый из исполнителей должен был пережить в большей или меньшей степени варламовское недоумение: слишком неожиданно вскрывался глубокий внутренний разлад между испытанными, отстоявшимися формами сценического искусства и новыми требованиями чеховской драматургии. Ведь если даже на исходе своего творческого пути Станиславский сознавал, что он успел только едва наметить решение чеховской проблемы на театре, то где же было с ней справиться художественному сознанию той поры, когда русский 136 театр еще только вслепую взбирался на новые исторические пути?

В трудных и страстных исканиях того времени Комиссаржевская занимала особое место, сценическое искусство никогда не служило для нее самоцелью, как и для ее отца в прошлом, а позднее для ее сестры, Надежды Федоровны Скарской. Всем троим искусство было нужно и дорого как путь к душе зрителя, как необходимая для них форма общественного служения. Может быть, поэтому и случилось так, что Комиссаржевская и играла «Чайку» как бы по законам другого времени, на полвека вперед, как артистка нашей сегодняшней действительности.

Было бы неверно делать отсюда вывод, что Комиссаржевская опередила своих современников сознательным раскрытием новых канонов чеховской драматургии. В этом случае она овладела бы режиссерской концепцией чеховского спектакля, системой его образов. В действительности было иное: тот самый источник, который питал искусство Комиссаржевской непреодолимой потребностью творческих исканий, совпадал по своей эмоционально-идейной природе с требованиями чеховской драматургии.

В 1896 году, ровно полвека назад, я был студентом-первокурсником¹¹⁴ и начинающим актером-полупрофессионалом. Естественно, что многого я тогда не понял в пьесе, а то, что чувствовал, едва ли мог отчетливо и просто определить для себя самого. То, о чем говорило мне мое ощущение, являлось чем-то очень требовательно беспокоившим, словно чья-то рука бесцеремонно залезла в душу и очень тихо, но настойчиво ее ворошила. Чувство было такое, от которого рядовому зрителю должно было стать очень не по себе, — автор, мол, хмурится, чем-то недоволен и нас, зрителей, принуждает испытывать чувство неудовлетворенности, а чем именно — не указывает. И зритель раздражался, мне кажется, именно на эту неопределенность и в то же время настойчивость авторского зова к внутренней работе, которую он, зритель, должен проделать сам.

Комиссаржевская несла со сцены зрителю это требование как страстный призыв к глубокому, сердечному, человеческому разговору по душам. Но к чему было вести душевные речи петербургскому театральному потребителю? Да и на каком: языке смог бы он заговорить в искусстве? Случалось все же отдельным актерам, как и Комиссаржевской, отваживаться на попытки найти общий язык со зрителем, чтобы завести с ним речи по душам, но так же, как и усилиям Комиссаржевской — Чайки, каждой такой попытке зритель сопротивлялся последовательно и упорно — таков был исторический путь, определявший художественные потребности петербургского театрального потребителя. И оттого творческие усилия Комиссаржевской приводили на представлениях «Чайки» к трагическому сближению личности артистки с исполнявшейся ею ролью. Когда 137 Нина Заречная говорила устами Комиссаржевской о своей вере в призвание артиста, — этими словами говорила и Комиссаржевская в образе Чайки о своей вере в свое общественное призвание, и имя Чайки, Чайки русской сцены, утвердилось за Верой Федоровной навечно.

В Петербурге, играя «Чайку», Комиссаржевская томилась неясностью своей веры в неизбежность новых творческих путей в искусстве и в своих поисках металась над заколдованной традиционностью старого театра, как чайка над колдовским озером неразделимой любви. А в Москве уже близилось время, когда раскрылась тайна нового театра и нашелся ключ к секрету нового драматургического канона. Скромный, молчаливый, но еще не до конца разгаданный Чехов повел театр в дальний путь, который стал общей дорогой для всех актеров и зрителей нашего поколения.

Направление моей сценической работы определилось под преимущественным воздействием тех мыслей, которые вынесла Скарская из работы над спектаклем «Дядя Ваня» на сцене Художественного театра¹¹⁵.

Работая над ролью Сони, она входила в подробности режиссерского плана Станиславского, жадно всматривалась во всякую его мысль, вслушивалась во всякое его слово. Во многом она тоща ошибалась, но, когда потом она делилась со мной пережитыми впечатлениями, нам все же открывался мир возможностей, поражавших воображение.

Надежда Федоровна рассказывала, что она особенно сильно волновалась, репетируя в «Дяде Ване» взамен болевшей некоторое время Лилиной, в присутствии Антона Павловича. Волнение мешало ей наблюдать Чехова и запечатлеть в памяти такие подробности, которые могли бы добавить теперь что-либо своеобразное и значительное к тому, что закрепили в своих воспоминаниях о Чехове другие, старшие артисты Художественного театра.

Все же на одной из репетиций Надежда Федоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слезы Сони должны быть приглушеннее:

— Мне кажется, — оказал Чехов, — слезы надо давать легче. А вы как думаете?

— Я хотела беззвучных слез, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.

— Ну… Я поговорю с ним.

И только.

Скупое замечание!..

Но, как и все авторские указания Чехова, оно отмечено одной общей особенностью: по одной какой-либо черточке в поведении или внешности действующего лица Чехов характеризует всего человека, все его внутреннее содержание в целом, как бы 138 приподнимая этим внешний покров с подтекста пьесы. Выходит, что чем скупее внешние формы исполнения, тем они содержательнее, а значит, и выразительнее, — вроде замечания Чехова о том, что Астров носит хорошие галстуки. Художественная выразительность, при скупости, т. е. чрезвычайной тонкости внешнего приема, обусловливается особенностями драматургической системы, которую Чехов как бы противопоставляет установившимся до него канонам.

Об истоках исполнительской культуры, с помощью которой актер создает свои сценические образы, можно говорить начиная еще с первых моих впечатлений от представления «Чайки» в 1896 г.

После того, спустя несколько лет, мне уже случилось самому играть в этой пьесе роль Треплева. Сохранилась даже дата этого знаменательного для меня события: 7 октября 1899 года. Это был первый профессиональный сезон, который я проводил в Минске, в антрепризе известной артистки Н. С. Васильевой. Демонстративно покинув Александринский театр из-за каких-то интриг дирекции, она временно перенесла свою деятельность в провинцию.

Васильева была актрисой большой культуры, острого ума и живого, подвижного темперамента, который помогал ей преодолевать косность, театрального академизма и испытывать интерес к деятельности московских новаторов. Внимательно изучив работу 139 москвичей, Надежда Сергеевна попыталась воспроизвести в своей постановке не только общую трактовку «Чайки», но и мизансцены Художественного театра.

Все же я тогда понимал пьесу не больше, чем когда смотрел ее на Александринской сцене, и по справедливости остался недоволен своим исполнением. Я действительно не мог еще играть Треплева по-чеховски.

В то самое время Н. Ф. Скарская, после ухода из Художественного театра, служила в Нижнем Новгороде, в антрепризе Незлобина.

Когда в разгар сезона для Скарской пришел срок артистических именин, неизбежной особенности прежнего театрального быта, Надежда Федоровна воспользовалась правом бенефициантки и потребовала постановки «Чайки», которая и была ею сыграна 21 декабря 1900 г.

Как же оценивался Чехов-драматург одним из крупнейших по тому времени провинциальных театров? Об этом можно судить хотя бы по тому примечательному факту, что спектакль был выпущен с двух репетиций, причем режиссер предоставил актерам кончать работу самим, потому что ему очень хотелось сходить в баню.

О чем это говорит? Не только об оценке чеховской пьесы театром, но и об отношении к Чехову массового зрителя, ведь именно массовый зритель определял самочувствие театральной кассы: работая над «Чайкой», театр, очевидно, был уверен в том, что пьеса не выдержит повторений. Стало быть, спектакль рассматривался как «проходной» — этим и определялось отношение к нему со стороны руководства. На этот раз театр просчитался. У публики бенефисного спектакля, подбор которой всякий раз четко определяется творческими особенностями бенефицианта, «Чайка» успех имела.

Известно, что успех артиста в спектакле не всегда совпадает с успехом спектакля, исполняемого артистами. Случается, например, что все компоненты спектакля занимают внимание критика, все, кроме актеров; они, впрочем, тоже приходят на память рецензенту, но в последнюю очередь.

Недалеко ходить за примером. Вот формулировка из статьи о спектакле об Иване Грозном в одном из театральных журналов последних дней:

«Вместе с режиссурой и постановочной частью много сделал и актерский коллектив»¹¹⁶.

Плохо, если актер пройдет мимо такого отзыва. Он не может быть равнодушен к месту, которое занимает в зрительском восприятии спектакля. Еще хуже, если он напролом рвется на глаза зрителю, даже при том условии, если это делается с помощью утонченных, изысканных приемов.

Что делать? Овации, вызовы, сочувственные отзывы, восторги, цветы и записочки — все то, что в сознании артиста определяет 140 меру его успеха, заключает в себе притягательную силу, преодолеть которую бывает не легко. Какой актер не любит успеха? Разве успех не служит единственно реальным откликом зрительского сознания на игру актера? А ведь только чувству зрителя и его сознанию вверяет себя театральная сцена. За последним занавесом каждого спектакля навсегда исчезает произведение театрального искусства, и только зыбкий след остается в душе современников — зрителей. Между тем искусство, как путь общественного служения, лежит обычно в стороне от большой дороги к славе; чувство нового ведет артиста всякий раз еще нехожеными тропами поисков и одушевляет художника суровой требовательностью к себе и к выполнению своего общественного долга. На этом пути стремление актера к успеху становится опасной для него угрозой. Так же точно, как и безразличие к тому, нужно ли народу то, что предлагает ему театр своим искусством?

Так в наши дни. Но так повелось исстари.

Вот почему и успех Скарской в нижегородской «Чайке» не мог греть ее актерского сердца. Театр, в котором личный успех артиста не служил выражению художественной ценности всего спектакля в целом, — такой театр не мог стать ее театром, и по окончании сезона надо было заново решать вопрос, где и как применить свои творческие силы.

В то же время, работая в театре Васильевой, я не подвергал строгому анализу своих актерских ощущений. Юность, природная жизнерадостность, новизна впечатлений и незаурядный успех у не слишком строгой провинциальной публики кружили голову, и только постепенно в душе отлагался горький осадок — это накапливалось чувство неудовлетворенности, скоро перешедшее в сознание невозможности длить творческую обывательщину.

Как складывалась жизнь членов труппы, в которой я тогда служил? Те, кто обладал натурой одаренной, пылкой, живой, вкладывали в свою игру из вечера в вечер немало одушевления, творческого подъема и испытывали потребность в постоянном: искусственном взвинчивании нервной системы — много пили, иногда по ночам ездили к девицам, играли в карты, заводили романы, к которым вся труппа проявляла тот или иной интерес. Когда однажды я получил первую в жизни записку от какой-то гимназистки с назначением мне свидания, наша «комическая старуха», узнав об этом, поспешила наделить меня целой кучей дружеских советов на тему о том, как актеру надлежит в таких случаях действовать, как использовать романическое приключение в интересах своего актерского «успеха», вызовов и аплодисментов. К счастью для себя, я оказался к этой науке нерадивым учеником, а сколько товарищей погибали, становясь жертвами такой погони за популярностью! К примеру, один из актеров труппы Васильевой оказался кокаинистом, 141 и немало актеров и особенно актрис погубил он, привив им привычку нюхать кокаин, чтобы особой приподнятостью исполнения нравиться публике.

Понятно, что при такой погоне за успехом опустошалась душа актера и с творческими задачами актер справлялся поверхностно, отыгрываясь общими местами, нервным подъемом, случайными взлетами творческой интуиции или, наоборот, техническими приемами. Исполнение пьесы одновременно несколькими одаренными актерами такого типа создавало некий ансамбль, совершенно, однако, бессильный перед задачами, поставленными эпохой и театром Чехова.

Сама собой напрашивалась мысль о том, что жизнь перегоняет театр, что пришла срочная необходимость для каждого актера определить нужные ему условия его сценической деятельности, такие, которые позволили бы ему идти в ногу с передовыми людьми и ответить на новые требования искусства.

Тут и было решено между Скарской и мной: объединить наши поиски и наши усилия и совместно искать новых форм театральной работы с тем, чтобы ремесло актера превратить в орудие идейного, передового искусства.

Наш первый эксперимент этого рода задумали мы осуществить в стороне от привилегированных условий столичных театров, в гуще рядовой, массовой интеллигенции. Наш выбор остановился, по чистой, впрочем, случайности, на далеком Елизаветграде, где мы и провели первый сезон нашей общей работы, став во главе организованного нами театрального коллектива. Тут впервые сдружили нас с нашим зрителем четыре слова Чехова, о которых пойдет ниже речь. Эпиграфом к тому, как это случилось, может служить заметка Чехова: «Жизнь кажется великой и громадной, а сидишь на пятачке»¹¹⁷.

Два года, проведенные в антрепризе Васильевой, не научили меня пониманию чеховской драматургии.

Я убедился в этом, когда однажды разрезал свежую книжку «Русской мысли», испытывая тот особенный трепет, который знаком каждому поэту двадцати трех лет от роду перед тем, как увидеть в печати свои новые стихи.

Раскрыл нужную страницу, но только мельком взглянул на нее: с соседнего листа кинулся в глаза заголовок из двух слов: «Три сестры»¹¹⁸. Кое-как присев на первый попавшийся стул, я пустился в чтение…

Боже мой! Я ничего не понял из того, что видел перед своими глазами, — точь-в-точь Лопахин, которому в следующей пьесе Чехова предстояло начать свою роль с такого же признания. Прочитал и ничего не понял. Совсем ничего. Не мог себе представить, как может исполняться на сцене такая пьеса, в чем ее содержание, какому драматургическому канону подчинен ее текст? Почему первые строчки составляют начало пьесы, а последние — ее конец?

142 На театр Чехова открыла мне глаза Скарская.

Из своего пребывания в Художественном театре она вынесла высокую оценку творческих исканий Станиславского, но не закрывала глаз и на его режиссерские крайности. Напротив. И то и другое в равной мере помогало ей составить собственное суждение о требованиях, которые предъявляет к актеру чеховская пьеса. Для той внутренней работы, которая, возникнув однажды, уже не может не расти и развиваться, еще не пришла тогда пора критического анализа и выводов. Я определил бы ее теперь как душевные раздумья, а они-то по преимуществу и решают самые сложные проблемы нашей творческой практики.

Никогда не забыть мне часов, проведенных над экземпляром «Дяди Вани» с записями репетиционной работы Станиславского.

Увлекал глубокий смысл его замечаний, а в то же время непосредственное чувство сопротивлялось очевидной диктатуре режиссерского метода и подсказывало веру в возможность и право актера на творческую свободу. Оставалось отважиться на то, чтобы собственными силами добиваться построения спектакля как целостного художественного произведения, в котором творческая инициатива актера не подавлялась бы организующей волей режиссера. На неторный и длительный путь вступали мы в те далекие дни и не могли тогда еще себе представить, сколько этапов предстоит нам преодолеть, чтобы поиски нужного нам решения привели нас к строгому, ясному выводу.

На первых порах не теоретические проблемы привлекали наше внимание. Нас волновали организационные задачи вопросами насущными, незамысловатыми, но практически важными. Они вели нас с железной последовательностью к убеждению, что исполнительское мастерство ценно не само по себе, а лишь в меру того общественного значения, которым одушевляются творческие задачи актера.

Конечно, не все то, о чем в нашей сегодняшней театральной практике мы судим как об истинах, не требующих доказательств, казалось тогда настолько ясным, чтобы составить вполне устойчивую программу действия. Даже в вопросе о том, с какой пьесы правильнее всего начать наш организационно-театральный эксперимент, мы ориентировались как бы ощупью. Естественнее всего оказалось остановиться на пьесе «Дядя Ваня», с которой мы связывали первые, еще смутные поиски своего театра. Будущее оправдало наш выбор.

Афиша с чеховской пьесой явилась идейно-эстетическим манифестом. Она сказала первое и решающее слово в сплочении вокруг театра всей прогрессивно настроенной части населения и сразу же определила неизбежность борьбы с его отсталыми обывательскими группами.

143 Чеховская пьеса, включенная в обычный для того времени эклектический репертуар, не терялась в нем, она, как свежий воздух, оздоравливала театральные кулисы. С неумолимой очевидностью вскрывала она бессилие старого театра сказать новое слово узаконенными приемами актерской техники или общепринятыми средствами актерского «нутра».

Мы только не умели составить для себя ясного представления, в чем же именно заключалась художественная сила чеховских пьес. Полвека назад литературная критика оценивала Чехова искаженно, а общепринятый прием сценических истолкований — «по Художественному театру» — трудно теперь признать вполне совпадающим с особенностями чеховского театра. И все же ни литературно-критические оценки, ни минорное звучание спектаклей не действовали подавляюще ни на зрителей, ни на актеров. Напротив, окрыляли на труд во имя лучшего и непременно светлого будущего.

Пришло время, и оказалось, что достаточно было всего нескольких слов, чтобы с большой точностью выразить смысл того впечатления, которое все мы выносили из театра после представления чеховской пьесы. Сказал их Горький в своих воспоминаниях о Чехове.

Вы помните?

«Ум автора, как осеннее солнце, с жесткой ясностью освещает избитые дороги, кривые улицы, тесные, грязные дома, в которых задыхаются от скуки и лени маленькие, жалкие люди…»

«… Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек… и… сказал:

— Скверно вы живете, господа!»¹¹⁹

Четыре только слова, а ими точно определялась сила чеховского театра; человеку в нем становилось стыдно за окружающую действительность и за себя самого, но из-за слов укора проступала вера в будущее, как солнце сквозь пелену левитановского облачного неба.

Я думаю теперь, что именно этими четырьмя словами можно с приблизительной точностью выразить строй тех мыслей и чувств, которыми искусство последующих поколений определило основное направление художественных идей в позднейшем искусстве вплоть до первого революционного взрыва народных сил.

Разумеется, имя Чехова не было литературным знаменем, вокруг которого могли бы сплотиться революционно настроенные силы страны.

Напротив. Длительная связь Чехова с Сувориным, идейная обособленность, критическая оценка Михайловского, утвердившая за Чеховым репутацию писателя, равнодушного к кричащим противоречиям жизни, — все эти как будто признаки аполитичности 144 писателя поддерживались так же и на театре «настроенчеством» чеховских спектаклей, и эту общепризнанную их особенность, «чеховщину» Чехова не под стать было соскрести с чеховского театра нашему не окрепшему тогда и только еще прорезавшемуся художественному сознанию.

Чем же все-таки становился для нас Чехов в действительности?

Я не взялся бы ответить на такой вопрос с позиций современного научного литературоведения. Листки моего блокнота — свидетели личных впечатлений, начиная с тех времен, когда мы еще только приступали к освоению художественных задач, поставленных перед нами жизнью. Только ощупью, наподобие чеховского «вечного студента», — и в этом «ощупью» 145 была подкупающая правда чеховского персонажа, — шли мы навстречу будущему и, как на полотне репинской картины «Какой простор!», захваченные водоворотом назревающих событий, мы терялись в наплыве новых чувств, новых мыслей, новых задач, поставленных новой эпохой. Так именно и казалось нам: какой простор! И — здравствуй, новая жизнь!

Трудным этапом в решении сложных задач новейшей драматургии явилась постановка «Трех сестер». Творческий энтузиазм наших актеров позволил нам осуществить эту постановку в первом же сезоне.

Как ни эскизна была наша работа над замечательной пьесой Чехова, как ни мало были мы к ней подготовлены, именно она легла в основу нескольких редакций, в которых последовательно развивалась первоначальная режиссерская концепция, вплоть до 1924 года.

146 Тогда же задуман и сыгран был Н. Ф. Скарской образ чеховской Маши, послуживший эскизом к последующей многолетней ее работе над этой ролью.

Я не берусь восстанавливать здесь режиссерскую экспликацию постановки и не могу рассказать о том, как именно толковалась в ней артисткой роль Маши, но одна из зрительниц елизаветградского спектакля указывает на эмоциональную окраску исполнения; она кажется мне характерной для тех требований, которые предъявляет Чехов своему актеру.

«Я вернулась из театра, — пишет наша корреспондентка, — под сильным впечатлением… Чувствую, что не усну, пока не… поблагодарю… за тот восторг, в который привела меня Ваша художественная игра. Вы тонко поняли Машу и… не… сыграли, а скорее прострадали эту роль…»

Выражение «прострадали» очень точно определяет весь строй того спектакля, который вела за собой Скарская своим исполнением роли. Актеры действительно вкладывали в игру то творческое увлечение, которого требуют от театральной сцены ее лучшие традиции. Они говорят о том, что актер не имеет права выходить к зрителю «пустым». Чеховский актер, начиная с Комиссаржевской, прибавил к этому еще один новый завет — на сцену чеховского театра надо выходить к зрителю с тем, чтобы говорить с ним по душам. Вот почему в исполнении Маши, выстраданном Скарской, элегический строй левитановской России освещался страстной верой русского человека в его прекрасное будущее, и это чувство переполняло собою актрису и, хлынув через край ее души, захватывало зрителя и подчиняло себе его потрясенное сознание.

Артисты такого творческого склада не умеют ограничивать щедрости чувства, которым одушевляют свое исполнение. Оно требует от них неограниченной затраты также и физических сил. Вот почему приходится немало дивиться, с какой последовательной закономерностью восстанавливается в них нарушенное равновесие.

Это явление заинтересовало однажды одного из театральных врачей. Он попросил у Скарской разрешения исследовать ее физическое самочувствие при исполнении роли на сцене. Оказалось, что за время спектакля артистка теряла в весе, и потеря эта была настолько значительной, что поддавалась вполне точному учету.

Что же ограждает нас, актеров, от полного истощения сил, физических и душевных? Я думаю, что творческая «отдача» артиста компенсируется за счет ответной волны, идущей на сцену из зрительного зала. Успех совершенно необходим актеру не только как дань его честолюбию, но прежде всего как живительный обмен творческих сил в недрах театрального организма.

Так и в работе над пьесами Чехова мы не только гордились 147 достигнутым нами успехом. Мы, конечно, гордились им, но прежде всего мы вооружали им свое искусство, свои намерения, свою волю.

В следующем театральном сезоне, в Новгороде, открывались мы также «Дядей Ваней».

Спектакль получил резонанс общественного скандала, настолько Чехов противоречил театральным традициям новгородского «кассового» зрителя. Мало того. Я помню, как приглашенный мною декоратор из бывших актеров (неудачников) отказался делать комнатный павильон со встроенными дверями и окнами. Подобный реализм он почитал изменой «театральности» театра; по его мнению, все на сцене должно носить печать условности, а потому и двери должны быть традиционно-театральными. Их полагалось писать на холсте на подрамниках, состоящих из двух узких дверных створок. При появлении актера обе половинки должны были сами собой раскрываться (с помощью невидимой, а чаще видимой руки помрежа). При уходе со сцены актер эффектным ударом руки распахивал обе створки и исчезал, предоставив помощнику закрыть за ним дверцы, когда и как тому вздумается.

Мой декоратор долго спорил, сердился, кричал, бранился, доказывал непреложность своих художественных убеждений и, ничего не доказав, бросил работу и уехал совсем из города, не начав даже сезона.

148 Так мы и остались без декоратора на весь сезон, и пришлось нам, группе энтузиастов, осваивать новую специальность, но зато без новых помех обставлять спектакли так, как нам было нужно.

Любопытная подробность. Работая в Новгороде, мы испробовали систему гастролей. В числе наших гостей были артисты разнообразных масштабов — П. А. Стрепетова и провинциальная артистка О. П. Карина, В. Ф. Комиссаржевская, сыгравшая у нас роль Магды в «Родине», незадолго перед тем исполнявшуюся на нашей сцене Н. Ф. Скарской, а вслед за Комиссаржевской — петербургская П. С. Яблочкина и М. М. Петипа, но ни один из перечисленных артистов не включил в свои гастроли чеховских пьес.

И другая подробность. Местная газета редактировалась и издавалась небезызвестным провинциальным актером Н. И. Мерянским. Прекрасный актер в репертуаре Островского, он исповедовал театральные убеждения, близкие упомянутому нами актеру-декоратору Чумаку. Но если Чумак демонстративно покинул город, то Мерянский сидел в нем крепко и усердно обстреливал нас за наши новшества из своей газеты, каково же было наше удивление, когда в одном из номеров мы прочли заметку, напечатанную крупным и жирным шрифтом:

«Подробный отчет об исполнении в местном театре драмы в четырех действиях А. Чехова “Три сестры” мы поместим в будущем номере. Заметка нашего корреспондента отмечает более чем добросовестную игру артистов под режиссерством г. Гайдебурова, что весьма нас радует к концу сезона»¹²⁰.

Приведенная заметка примечательна тем, что Мерянский не принадлежал к числу таких газетных работников, которые проводят в печати какую-либо из идей, не выражающих общественного мнения. Если вспомнить, как холодно отнесся Новгород к пьесам Чехова в начале сезона, то отзыв Мерянского свидетельствует о необыкновенной эволюции вкусов новгородцев за один только театральный сезон. Быть может, 1903 год, даже в глухом провинциальном Новгороде, должен быть отмечен как дата, характеризующая поворот хотя бы к относительному признанию чеховской драматургии даже в наиболее глухих уголках России?

Признаюсь, долю победы мы отнесли к заслуге театра как пропагандиста и двинулись дальше в погоню за синей птицей театра, которому высокая мысль и свободный актер служили бы полновластным и непреложным законом, двинулись в поисках путей к всенародному театру.

Вот так же, как перелистываю я странички моих записей, листок за листком, листок за листком — справа налево, так и наша театральная жизнь переворачивалась этап за этапом, все влево и влево — от узких индивидуальных интересов к широким зрительским массам, ближе и ближе к людям труда, простым 149 и требовательным. Таков был приказ эпохи, и нельзя было не следовать ему.

Смысл работы в условиях провинциального театра был нами исчерпан. Стало ясно: вопросы внутреннего содержания в искусстве неотторжимы от проблем формы. Нельзя всерьез думать о поступательном движении театра, если одновременно не решать по-новому принципов его организации. Жизнь в новом доме начинается после того, как постройка закончена. Но если умолкает в театре стук топора в руках строителей — актеров, значит, на планшет театральной сцены пришла творческая смерть.

Это надо было понять, а признав однажды такой вывод правильным, невозможно стало принять отстоявшиеся формы театрального быта, внутритеатральных взаимоотношений и прежде всего самих основ организации театра как предприятия, стандартизованного раз навсегда и на все случаи театральной деятельности актеров.

Но выводы приходят позже, их опережает живая действительность. Потребность творчески в нее включиться и привела нас к организации Передвижного театра, а за два года до того — Общедоступного театра при Народном доме Паниной в Петербурге. Так мы и вели параллельную работу в обоих театрах вплоть до начала войны четырнадцатого года¹²¹.

Но прежде чем началась деятельность двух этих театров, наш творческий дневник пополнился еще одной страничкой, связанной с артистической поездкой по маленьким городам Украины. Наши гастроли были прерваны страшным погромом, разразившимся в Кишиневе, — это был 1903 год. Мы пережили отклики погромного кошмара вместе со своими зрителями — той частью нашей театральной аудитории, которую составляли евреи. Единственное, чем мы могли откликнуться на их горе и чем выразить свое чувство негодования и стыда, — разделить траур, охвативший еврейскую общественность. Мы решили прекратить спектакли и временно «осесть» в Прилуках, тогда маленьком городке Полтавской губернии. Быстро освоившись с жизнью прилучай, мы получили предложение помочь созданию летнего городского театра, привлекли к работе двух-трех украинских актеров, благо приехали они в родные хаты на летний отдых, пополнили труппу местными любителями, и вот все эти разнородные элементы без всяких видимых усилий спаялись в одну дружную творческую семью. Играли мы вплоть до самой осени на правах товарищества, не имели ни одного внутритеатрального конфликта и ни одного разногласия по вопросам репертуара; ни разу не соблазнились постановкой так называемых «кассовых» пьес — наши афиши украшали имена или классиков, или таких современных драматургов, какими были тогда Горький и Чехов. Избранные пьесы были все уже играны ранее основными исполнителями, спектакли давались всего три раза в неделю, так что репетиций доставало на то, чтобы исполнение 150 было достаточно гладким и дружным, даже при том условии, что для каждого спектакля требовалась всякий раз новая пьеса. Единственным исключением явилось повторение «Дяди Вани», и оба представления дали каждое по полному сбору. Это было удивительно: городок был глухой, население малочисленное, и потребности его в искусстве самые ограниченные. За все лето, например, в городе не побывало ни одного концертанта и только однажды на одной из улочек вырос дощатый балаган и в нем появился механический гастролер в виде граммофона. Он был укреплен на деревянном столбике, врытом в землю перед простыми скамьями без спинок, также врытыми в земляной пол балагана. Пластинки, надо отдать справедливость, оказались приличного качества, и в кассу предпринимателя щедро сыпались медяки — за вход на концерт надо было платить всего пять копеек с персоны. Изголодавшись по музыке, с каким наслаждением слушали мы граммофонные пластинки — они еще были редкостью полвека назад. Я и сейчас помню, как граммофонная труба — тогда еще граммофоны были вооружены могучими гофрированными раструбами — пела голосом популярнейшего тенора А. М. Давыдова цыганский романс «Отойди, не гляди…». В его исполнении особенно знаменита была концовочная пауза. Остряки утверждали, будто между двумя «отойди», которыми оканчивался романс, можно было сходить в буфет, выпить, закусить и, возвратясь, услышать заключительное драматическое восклицание певца: «Отойди!..»

Наше летнее пребывание в Прилуках окончательно уверило нас в своевременности театрального «передвижничества», которое одно оказывалось в силах объединить перед рампой Передвижного театра массового всероссийского зрителя и служить живой связью между ним и художественной культурой центров.

Прошло два десятка лет. И каких лет! С приходом революции 151 Лиговский народный дом, в котором играл Общедоступный театр, организованный нами в 1903 году, преобразился в рабочий клуб. Его зритель стал новым хозяином жизни и поставил перед советским театром задачу стать не только общедоступным, но и всенародным.

Передвижной театр, организованный нами в 1905 году, зажил в советские годы новой, кипучей творческой жизнью. На его «Палестре»¹²² — так в античном мире именовалась площадка для массовых упражнений в искусствах — сосредоточилась экспериментально-творческая работа. Здесь наши актеры, молодые и старые, встречались и работали заодно с начинающей молодежью — ученики нашей театральной студии получали на «Палестре» необходимые актеру-мастеру знания и технику; но одновременно с обучением молодежь воспитывалась «Палестрой» как художники, которые должны знать, на что и как им направить в будущем их техническое вооружение. По прохождении положенного курса большая часть студентов включалась в число полноправных сотрудников театра.

На новых путях Чехов не покидал нас. Не теряя связи с нашим зрителем, заброшенным далеко от культурных центров, Передвижной театр нес ему живое чеховское слово как неотъемлемую часть своего репертуара.

Среди постановок чеховских пьес — и в репертуаре самого театра, и в личной нашей творческой биографии, Надежды Федоровны и моей, — особое и очень своеобразное место занял «Вишневый сад»¹²³. До Октября с наибольшим успехом Передвижной театр играл «Иванова» и «Трех сестер»¹²⁴, и роли Сарры и Маши Скарская по праву могла считать крупнейшими достижениями своего искусства. Меньше всего любила она и меньше всего удовлетворялась своим исполнением роли Раневской, но именно эту роль, и только одну эту из всего былого чеховского репертуара, ей привелось играть в октябрьские годы.

Я же, как режиссер спектакля и неизменный в нем партнер Надежды Федоровны, особенно ценил и любил созданный ею образ Раневской. Всякий раз, играя роль Пети Трофимова, я терял ощущение житейской, психофизической индивидуальности артистки, какой знал ее в повседневной жизни, и всецело отдавался иллюзии, видя перед собою живую Раневскую, которую я, как Петя Трофимов, знал до мелочей, так же, как и я, Гайдебуров, в действительной жизни знаю Скарскую. И вот меня, Петю Трофимова, — я хорошо это помню, — в особенности трогала и волновала и возмущала в той Раневской, которую играла Скарская, черта какой-то бессознательной обреченности, переходящей в некую самоутверждающуюся, торжествующую беспомощность.

Исполнение роли Пети Трофимова я отношу к числу наиболее сильных своих актерских работ — единственную удачу среди многих ролей, сыгранных мною в чеховских пьесах. Ни одна 152 из них не давалась мне вполне, и только ролью «вечного студента» овладел я легко, без «мук творчества», без мудрствований, непосредственно и целостно.

Не испытывал я тяжести раздумий, сомнений и внутренних противоречий и в режиссерских своих работах над чеховским репертуаром. Как режиссер в пьесах Чехова я чувствовал себя легко в среде близких мне, хорошо знакомых людей, в кругу простых, ясных и понятных мне чувств и мыслей, сценические формы спектакля как бы просились мне под руку, сами по себе никогда меня не интересуя и служа лишь средством выражения авторского замысла.

Ни одной сколько-нибудь обстоятельной, принципиальной статьи не находится в ворохе театральных рецензий, посвященных «Вишневому саду» в Передвижном театре. Впрочем, одна из них дает некоторое понятие о спектакле в целом, как он давался в 1918 году. Рецензент отмечает, что:

«… Опыт “денатуралистической” постановки особенно любопытен наряду с сделавшейся классической постановкой москвичей.

Декоративная сторона спектакля сведена к минимуму. Первый акт показан на фоне белой стены — с горящей печью в стороне и небольшой драпировкой сбоку. Второй — на широком фоне закатного неба, ярко горящего и постепенно потухающего. Третий — в схематически нарисованной гостиной — с музыкой за сценой и с движущимися тенями танцующих, видимыми в открытую дверь. И последний — в обстановке первого акта.

Упрощение декоративного элемента в пьесах глубоко психологического содержания — прием чрезвычайно ценный и плодотворный. Он сгущает силу переживаний, экономизирует и обостряет внимание зрителя, устремляя его к самому существенному…

… “Вишневый сад” можно было (и должно было) освободить от того утомительного и по существу бесполезного (а тем самым и вредного) детализма, который привил пьесе театр Станиславского. Но освобождая пьесу от некоторых черт места и времени, Гайдебуров переступил черту, которой переступить не следовало, — и тем самым освободил пьесу не только от этих черт, но и лишил ее незримого, но необходимого действующего лица — аромата древнего, умирающего, благоуханного “вишневого сада”»¹²⁵.

Я готов был в какой-то степени признать это замечание справедливым. Я и откликнулся на него, но только много позже.

В 1939 году, при постановке «Вишневого сада» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, я задался целью как бы синтезировать весь тот опыт, который мною вынесен из творческих встреч с драматургией Чехова. Тогда-то 153 я и сгладил некоторые крайности прежних моих чеховских постановок.

Спектакль в БДТ имел успех у зрителей и заслужил высокую оценку со стороны знатоков театра — проф. С. С. Мокульского, проф. В. Н. Всеволодского-Гернгросса, членов приемочной комиссии. Признаюсь, отзывы их были мне очень приятны, как приятным бывает всякое признание творческой удачи. Приятно и вспомнить о них, тем более, что они оказались оценкой последней из моих режиссерских работ над проблемой чеховского спектакля. Но сам я оцениваю тот мой «Вишневый сад» все более критически. Перед самим собой я признаю теперь ошибочным одушевлявшее меня намерение подвести итоговую черту последовательному движению интерпретации пьесы Чехова на сцене Передвижного театра. Ни одна творческая работа на театре не может опираться на ретроспективность художественных установок, и ни один режиссер 154 ни при каких обстоятельствах не вправе рассматривать свои постановочные задачи в отрыве от исполнительских задач актеров. Всякий новый спектакль на советской сцене должен быть устремлен в будущее и говорить свое новое неповторимое слово, отражая в искусстве задачи своего века.

Случись мне взяться за постановку «Вишневого сада» еще раз, я бы все начинал для себя сначала, каждый шаг, пройденный мною когда-то на пути раскрытия сценического образа пьесы, точно так, как и в исполнительской моей работе, когда я как актер возвращаюсь к одной из ролей, однажды уже игранных мною.

В этом убеждении укрепили меня и московские впечатления, в особенности от одного из чеховских спектаклей. Ими я и хочу закончить мои заметки. Можно только еще упомянуть об опыте театральных композиций, посвященных в 1920 году Чехову как повествователю-поэту. Одна из программ носила такое заглавие: «Под знаком Чехова»¹²⁶.

С первых дней революции нас, «передвижников», волновала мысль о возможном предназначении советского театра как колыбели новой драматургии под сенью театральных кулис, на театральном планшете, освещенном театральной рампой.

Инициатива, казалось нам, должна исходить от самого театра, и не кто иной, как только актеры, могут создать условия, наиболее благоприятные для появления нового драматурга.

Не ограничиваясь одними мечтами, мы приступили к делу и наметили несколько мероприятий как своего рода «предварительных действий». Все они в своей совокупности должны были привести, как нам тогда казалось, к желаемой цели. Одно из них было подсказано затруднениями в репертуаре, которые испытывал в то время советский театр.

Классика казалась не ко времени. Широкое распространение получил взгляд на пьесы классического репертуара как на явление вредное, уводящее внимание зрителей от актуальных вопросов и дел, выдвинутых новой эпохой. Но, думалось, быть может, не ко времени пришлись пьесы классических писателей, их темы, действующие в них лица, а не писатели сами по себе? И нам представлялось интересным и поучительным познакомить нового зрителя с авторами отвергаемых пьес, с их идеями и с теми их упованиями, которые нашли свое осуществление в новой, революционной действительности.

Так возникла мысль: средствами сценического искусства создать творческие портреты некоторых из классиков литературы и театра. Четыре из них осуществить мы успели. Это были театральные композиции, посвященные Тургеневу, Комиссаржевской, Чехову и Некрасову. Особое место было отведено театрализованному концерту как первой попытке дать сценическую характеристику творческому образу Владимира Ильича Ленина¹²⁷.

155 Тургеневу и Чехову, каждому в отдельности, посвятили мы по две работы. И все же все четыре программы расценивались нами как только первоначальные, пробные эскизы. Законченными портретами сочли мы только «Мессу памяти Комиссаржевской» и в особенности вечер о Некрасове — «Зеленый шум». Наша оценка нашла подтверждение в отзывах такого знатока некрасовской поэзии, как проф. В. Е. Евгеньев-Максимов, и Анатолия Федоровича Кони. В письме своем ко мне этот выдающийся общественный деятель так определял значение нашего опыта:

«… Некрасов становится понятен и близок слушателям и зрителям гораздо более, чем могли бы дать самые разработанные публичные лекции или статьи», — замечает Кони¹²⁸.

На идейный и художественный смысл театрализованных концертов типа «Зеленый шум» указывает в своем обширном отзыве также и проф. Евгеньев-Максимов. Принципиально важным является его указание на то, что спектакль о Некрасове способствует распространению в обществе здорового взгляда на поэзию Некрасова, а также и «справедливой ее оценки»¹²⁹.

Отсюда естественно вытекал следующий вывод важнейшего значения: если построение спектакля, основанное всецело на цитатах из произведений избранного автора, может получить резонанс не только эстетического или иллюстративного, но и идейно-публицистического значения, то это означает, что мысль актера, создающего сценический образ, — будь то отдельная роль или целый спектакль, — не ограничивается пределами текста, произносимого со сцены. Она может быть выражена также и средствами сценического мастерства. Это как бы сверхмысль театрального представления, его художественная идея, и доводится она актером до сознания зрителя как вполне конкретное содержание сценического подтекста.

Опыт спектакля о Некрасове позволил нам дерзнуть на еще более сложную задачу — при помощи литературных и музыкальных цитат раскрыть творческий образ Чехова, создав творческий портрет писателя как художественное произведение чисто театрального искусства.

Никакого конфликта, ни внутреннего, ни внешнего, мы не вводили в нашу театральную композицию «Под знаком Чехова». Лишенная действия, обязательного для всякого театрального представления, наша новелла заключала в себе некое внутреннее движение, по характеру близкое лирически повествовательному канону чеховской драматургии. На этот раз с нашей сцены Чехов уже не говорил зрителям прежних своих магических четырех слов. Он рассказывал о том, как сложна, как противоречива природа человеческой души. И о том, как не может не быть прекрасной и высокой человеческая жизнь. И уходя из зрительного зала и сходя с театральных подмостков, каждому — я уверен в этом — хотелось покруче вмешаться в самую гущу 156 жизни, чтобы самой действительностью оправдать тихую веру, сияющую в музыке чеховского слова, — я не нахожу другого, менее избитого выражения. Не сочтите за дешевый парадокс утверждение, что и мысль и чувство людей заключают в себе не только логический смысл, но и мелодическое звучание. Эту музыку чеховского слова мы и избрали ведущей темой нашего спектакля. Чеховского спектакля. Разговора по душам между сценой и зрителями.

Новая наша затея потребовала коренной ломки веками установленных канонов концертно-исполнительского жанра, а это очень трудоемкая задача. Нельзя достаточно надивиться и нарадоваться даже теперь, спустя четверть века, тому живому интересу, с которым В. И. Павловская-Боровик, ныне декан вокального факультета Ленинградской консерватории, и талантливейшая пианистка С. С. Полоцкая-Емцова откликнулись на предложение участвовать в эксперименте не только смелом, но озорном, предосудительном во мнении академически настроенных музыкантов.

Какой увлекательной ни казалась музыкально-концертная проблема, ею не исчерпывалась идея нашего театрализованного концерта. Основное, ради чего мы прибегали к его разработке, была потребность дать художественное выражение строю чеховской мысли, раскрыть перед зрителем то, чего никак не выразить словами, но о чем нельзя не сказать: да, это — Чехов.

Почему потребность эта вылилась в форму именно вокального театрализованного концерта? Творчество ли Чехова послужило источником нашего замысла или же замысел наш возник, окреп и вырос на чеховских образах, на потребности найти им 157 соответствующий музыкально-художественный эквивалент, — я не мог бы ответить с полной ответственностью ни на один из этих вопросов.

Идейный стержень концерта определялся репликой чеховского «вечного студента»: «Кажется, будто деревья спят и видят во сне то, что было 200 – 300 лет тому назад, и тяжелые виденья томят их».

Возникающему из этих слов образу было подчинено эмоционально-смысловое единство вокальных номеров программы. Точно так же оформление концертной площадки, как места действия артистов-исполнителей, служило единой художественной идее вечера, и внутреннее его движение поддерживалось — не то слово! — динамикой света, в текучести своей родственно-близкого музыкальной природе звука.

Общему художественному замыслу подчинено было также и исполнительское поведение концертанток, то есть, следовательно, то, что в просторечии называется «игрой» артиста. В этом пункте наши оппоненты из числа особенно правоверных музыкантов находили повод для толкований, порождавших всякого рода недоразумения. Конечно, мы не выдвигали антихудожественной задачи обыгрывать текст исполняемых романсов. Дело заключалось в необходимости объединения содержания и формы концертного исполнения в строгом их подчинении основной художественной идее вечера. И тогда обнаружилось с неопровержимой ясностью, что музыка, как и всякий другой вид искусства, ценна не самодовлеющим своим значением как музыки для музыки; что в руках художника-реалиста она служит интересам действительности, способом воздействия на человеческую психику и силою этого воздействия может и должна содействовать преображению действительности так, как этого требует высшее для своего времени человеческое сознание.

Стало очевидным, что в природе музыкального, как и всякого другого вида искусства нет места отвлеченному, самодовлеющему исполнительскому мастерству, или, выражаясь смелее, обнаженная виртуозность в искусстве антихудожественна: она должна всецело подчиниться требованиям идейного замысла исполняемого произведения.

Придет время, и современные концерты будут вспоминаться, как наивные архаизмы, и странно будет доказывать, что все составные части концертной программы должны подчиняться объединяющей их художественной идее, а наполнение — включать все возможные компоненты музыкально-эстрадного представления.

Возможно, впрочем, что в области музыкально-концертного исполнения еще останутся жить и в далеком будущем отголоски былой отсталости, как они оказываются возможны в наши дни в области театрального искусства. Сошлюсь на суждения, которые еще совсем недавно высказывались по поводу театрально-концертного 158 исполнения «Чайки» на сцене Камерного театра¹³⁰.

Необычный подход к сценической интерпретации чеховской пьесы эпатировал значительную часть театральной общественности. Что-то непредусмотренное помешало правильному восприятию всего исполнения в целом, и интереснейшая работа театра, представлявшая эскиз постановки, вместо того, чтобы развиваться и дорастать до полноценного театрального представления, стала глохнуть, сворачиваться и похоже, что уже совсем сошла со сцены театра.

Меня лично, так же как и Н. Ф. Скарскую, опыт Камерного театра радовал прежде всего жизнеутверждающим истолкованием чеховской лирики, которому Комиссаржевская положила гениальное начало. Его утверждению и развитию посвятил свои работы Передвижной театр на всем своем пути, вплоть до 1928 года. Лаконизм и утонченность сценической формы, которую впервые наметили мы в своих работах, как бы отразились теперь театром на Тверском бульваре. Впервые в чеховском репертуаре за истекшие четверть века красочное движение театрального света, веяние музыкальной гармонии и творческая тайна артистической мысли вступили в магический союз и создали отдельные куски спектакля незабываемой выразительности.

Когда-то А. Я. Таиров делал первые свои шаги как режиссер-постановщик и начинающий профессиональный актер под моим непосредственным наблюдением и руководством¹³¹, и мне случилось однажды предоставить ему возможность взяться за экспериментальную работу над одной из чеховских пьес. Она тогда потонула в хаосе музыкального сопровождения, и нельзя было довести этого опыта до конца потому прежде всего, что в нем невозможно было отыскать начала. Мысли — вот чего недоставало той работе, мысли, которая в искусстве решает все. Теперь, на сцене Камерного театра, мысль, как белая Чайка с раскинутыми крыльями, осенила собою постановочный замысел, и с логической последовательностью на сцене возникал образ спектакля как творческое раскрытие внутреннего движения пьесы.

Концертная форма в качестве постановочного замысла в применении к пьесе Чехова может производить впечатление некоторого излишества, как излишней крайностью уже общепризнаны теперь лягушки, комары и сверчки для чеховского театра, при его подчеркнуто реалистической трактовке. Действительно, в чеховском спектакле нетерпимо все то, что перекликается с основами старого театра — жирной загримированностью, грубой вещественностью оформления, олеографичностью освещения. Между тем спектакль Камерного театра вопреки некоторым своим крайностям предопределил такие исполнительские условия, при которых отпала малейшая возможность 159 «подделок под образ»; исключилось и бесформенное переживание, при помощи которого не только не построишь спектакля, но и не сыграешь ни одной роли.

Поставленный в условия необходимости раскрыть авторский текст средствами сценического образа, спектакль не может не заговорить языком человеческой души. Полвека назад разговор по душам составлял непременную потребность только некоторых, по-особому настроенных артистов. Но то, что на сцене Александринского театра было задано Комиссаржевской как страдание, советской сцене дается как победа. Кусок исчезнувшей жизни обретает на ней новое существование. Театральная сцена являет зрителям людей прошедших поколений, и они входят в современное сознание как живая и волнующая действительность. Старая пьеса освещается при этом новым значением, так, как если бы встретился давний испытанный друг и заговорил о борьбе с рутиной, застоем, мещанством, о несбыточных надеждах неразделенной любви и о суровых законах искусства.

Тихий, скромный, издавна любимый голос в чеховском театре говорит с такой чудесной задушевностью, что старые понятия и привычные слова должны отозваться голосом сегодняшней нашей действительности, а стон подстреленной чайки пронестись по театру в одном строе с общенародной, страстной нашей верой в лучшую из побед — в нашу победу во имя идей великого советского гуманизма, гневной кары и справедливого возмездия мрачному злу мира.

(1946)

НАША КОМИССАРЖЕВСКАЯ¹³²

Советский театр свято чтит память о творческом пути артистов, вошедших в историю родной культуры как неотъемлемая часть ее могучего потока, как неповторимая ценность в золотом фонде народного художественного богатства.

Коротка жизнь произведений сценического искусства: ни воспоминаниям, хотя бы и самым волнующим, ни легендам, ни преданиям не дано воссоздавать действенную силу, которой обладает игра актера на сцене и приносит ему славу. Но и после того, как кончится его жизнь в мире театральных кулис, вызванные им однажды художественные впечатления продолжают свою особую, самостоятельную жизнь. Актер и зритель ведут через рампу разговор по душам, и хотя неуловимо их творческое общение, все же оно за один короткий вечер оставляет неизгладимый след. Трудно проследить его отражение — оно живет в победоносных силах общекультурного прогресса, в поступательном 160 движении все новых и новых дерзаний, в неистощимой смене великих революционных задач, освещающих людям путь «вперед и выше». Сила сценического гения, пройдя через чувства и сознание зрителей, вливается неприметной струей в океан жизни, и можно сказать, что в этом слиянии искусство актера благословляется таким же долголетием, насколько живучи идеи и цели, которыми он, актер, одушевлял созданные им сценические образы.

На памятном вечере, организованном театральной общественностью в честь девяностолетия со дня рождения Веры Федоровны Комиссаржевской¹³³, среди присутствующих раздалось восклицание: «Какой чудесной тайной художественного воздействия обладала замечательная артистка, если спустя сорок — пятьдесят лет все еще так памятны впечатления, вынесенные зрителями от ее игры, и теперь они делятся ими, уже убеленные сединами, с прежним, неостывшим юношеским жаром, — ничуть не померкла яркость и свежесть их былого чувства…»

Но еще изумительнее, как нам кажется, что ряды горячих поклонников артистки продолжают пополняться неофитами из числа тех, кто по своему возрасту не мог испытать на себе как зритель артистического обаяния Веры Федоровны. Еще и в наши дни среди современной молодежи поддерживается живой интерес к искусству знаменитой артистки, так давно сошедшей с театральных подмостков. Не слабеет спрос на книги, ей посвященные, не редеет круг молодых лиц на вечерах и докладах о ее творческом пути, не гаснет желание украсить стену своей комнаты ее портретом, а могилу на ленинградском кладбище — живыми цветами, и не остывает особая теплота, с которой проявляются все эти знаки внимания к художественной деятельности, о которой не осталось ведь никаких материальных свидетельств, как остаются у всех других искусств. На протяжении десятилетий, в которые имя Комиссаржевской уже не украшает собой театральных афиш, его притягательная сила продолжает ощущаться новыми поколениями, и образ артистки остается таким же привлекательным и радующим сыновей и внуков, каким когда-то был для их дедов и отцов. Это настолько общеизвестно, что едва ли самый даже придирчивый из литературных редакторов заподозрит нас в преувеличении. Но наши современные театралы унаследовали от своих предков еще одну традицию: волнующий интерес к личной жизни и судьбе Комиссаржевской.

Впервые мне случилось наблюдать живейшее проявление такого интереса много лет назад, при выступлениях Веры Федоровны на сцене Старорусского курортного театра. В то лето 1896 года, перед поступлением в Александринский театр, Комиссаржевская выступала перед курортной публикой с труппой Незлобина. Она еще не была знаменитостью, еще даже не пользовалась известностью, но как-то само собою вышло, без помощи 161 рекламы и особых «гастрольных» ролей, что именно эта скромная по виду артистка стала центром внимания зрителей, даже при очень сильном составе незлобинской труппы.

Вера Федоровна интересовала публику не только исполнением доверенных ей ролей, она возбуждала интерес и привлекала горячие симпатии еще и как личность, как индивидуальность, и еще как одна из дочерей знаменитого петербургского оперного тенора: рассказы о выдающемся сценическом таланте О. П. Комиссаржевского, об исключительной красоте его голоса еще передавались от поколения к поколению тех, кто хотя бы стороной интересовался искусством театра и музыки. Удивительно ли, что в толпе курортников, целыми днями отдыхавших или круживших «на музыке», то и дело слышались упоминания имени артистки. Сочувственные отзывы об ее игре перемешивались с действительными, а то и вымышленными подробностями ее еще короткой биографии, и могло казаться, что впечатления зрителей от игры Комиссаржевской, как правило, не ограничивались вечерами, проведенными в театре, а уносились в повседневную жизнь и становились ее неотъемлемой частью. И как-то само собой вошло в курортный обиход называть артистку заочно не по фамилии, а дружески, как близкую знакомую, — «Верой Федоровной». Когда же пронеслась весть о приезде в гости к дочери самого Федора Петровича, не стало конца рассказам из семейной хроники Комиссаржевских.

Дача, которую занимала Вера Федоровна, выходила на улицу боковой стеной балкона, и, чтобы не привлекать назойливого внимания прохожих, балконные занавеси бывали всегда плотно задернуты. Но вот однажды вечером, когда Вера Федоровна была свободна от спектакля, возле дачного балкона Комиссаржевской образовалась маленькая людская запруда. То затихая, то усиливаясь и умножаясь, группа курортников бурлила в лад с приливами и отливами жизни в маленьком домике за балконными занавесями. Нетерпеливые, выждав некоторое время, отходили прочь вниз по уличному косогору, поросшему травкой, а на смену являлись новые любопытные.

— Что здесь такое?

— К Вере Федоровне отец приехал!

— Какой отец?

— Вы что? С неба упали? Какой отец!.. Комиссаржевский, знаменитый был певец.

— Обожает дочь.

— А дочь его обожает.

— Слышите, какое у них там веселье!

— За стол садятся. Аппетитно посуда позвякивает.

— Выпивают, должно быть.

— Как не выпить. Верно, давно не видались. Артистка. Все, в разъездах, бедная.

— Не в том дело, что не видались, а уж такие люди.

162 — Хорошие, говорят, люди.

— Люди людьми, но, главная вещь, артисты оба замечательные.

— Как это вы говорите: «артисты — главная вещь». Ведь и артисту душа надобна.

— Тише… За гитару взялись… Слышите?.. Сама, может быть, петь будет. Пожалуйста, не мешайте, тише!..

Эта сценка при всей своей незначительности отражает собою довольно распространенное явление: жизнь выдающихся артистов за стенами театра представляет для зрителей некоторый дополнительный интерес, и только отпетые филистеры могут их осуждать за это, — личные особенности сказываются на художественной деятельности людей и помогают верному пониманию их искусства, наиболее своеобразных его сторон. Но еще и в наши дни случается, что законный и разумный этот интерес перебивается пошлым обывательским любопытством. Оно порождает слухи. Слухи превращаются в легенды, и тогда личная жизнь артиста не только не раскрывает лица художника, но порождает суждения, искажающие его творческую природу.

Интерес к личной жизни Комиссаржевской с годами не слабел, а крепчал и ширился. Отдельные страницы ее прошлого привлекали, к сожалению, преимущественно обывательское внимание, и под влиянием так порождаемых слухов исподволь складывалась легенда, будто сердечная травма, однажды испытанная артисткой, определила раз и навсегда строй ее творчества — в каждой из своих ролей она будто бы повторяла на разные лады все ту же личную тему. Уверовав в такую нехитрую концепцию, женщины и девушки, сами прошедшие через некоторые жизненные испытания, хватались за них, как за право на сближение с артисткой, и являлись к ней с требованием особого к ним сочувствия, внимания и даже дружбы.

Встречались и такие романтически настроенные посетительницы, которые находили особый вкус в том, чтобы чувствовать себя жертвами своей женской доли. Одна из них явилась однажды к Вере Федоровне «за благословением»: она почувствовала себя обязанной идти на сцену с тем, чтобы принести в дар театру и зрителям свое «разбитое сердце». Каким негодованием откликнулась Комиссаржевская на эту претензию!.. Она допускала, что в жизни каждого человека возможны тяжелые душевные ранения, но убеждена была в том, что искусство требует от артиста не психических изломов, а физического и морального здоровья. Случаются и отступления от этого требования, но только преодолевая их, артист добывает себе право на высокое звание актера-художника, на общественное внимание к своему искусству.

Комиссаржевская отрицала положительное значение страдания в творческом процессе. Художник становится тем значительнее, чем выше строй впечатлений, черпаемых им из окружающей 163 его действительности. Так говорила артистка в те годы, когда идеи московских новаторов еще с трудом пробивали себе путь к общественному признанию, а первые артистические успехи самой Веры Федоровны озарялись радостью творчества, как бездумной и увлекательной игры художественного воображения, и представляли собою как бы вариант к литературной биографии Чехова, начатой им с заразительно веселых миниатюр Чехонте, так полюбившихся читателям.

Будущая артистка еще с детского возраста испытывала безотчетную потребность схватывать на лету острохарактерные черточки быта и, воспроизводя их на свой лад, разыгрывать одна или вместе с сестрой жанровые импровизации. Так, например, впервые попав из петербургской квартиры Комиссаржевских в вышневолоцкую усадьбу Шульгиных¹³⁴, девочка-подросток быстро завела дружбу с дедушкиным поваром, старым Никитичем.

«… Тотчас заметив, что старик по-особенному курит из своей трубочки, — рассказывает Н. Ф. Скарская, — Вера поскорей сдружилась с ним и уже с этого дня забегала к Никитичу всякое утро: поболтать, справиться, что будет к обеду, и как бы мимоходом выпросить трубочку, — на одну только минутку! — и тянуть, тянуть из нее удушливый дым, пока не начнет тошнить. Невозможно было удержаться: Никитич курил не просто, а с особенным присосом, таким неповторимым, что Вере хотелось перенять его манеру курить во что бы то ни стало. Она любила бегать по саду в костюмчике мужского покроя и, перенимая ухватку старого курильщика, была уморительна».

А вот еще несколько строк из записок Надежды Федоровны, рисующих ее сестру подростком в дни сурового перелома в семейной жизни родителей.

«… Полутемная квартира, в которой ютилась наша мать, как будто соскользнула со страниц из “Бедных людей” Достоевского. Потом квартиру “из Достоевского” сменило жилье близ железнодорожного товарного двора на Гончарной улице. С оглушительным грохотом прыгали по булыжникам ломовые телеги, вполпьяна толкался неизвестный народ, в порывах ветра одичало носились по тротуарным плитам клочки соломы, сена и пыли, как жалкое подобие деревенского “перекати-поля”. Мы смотрели из окна нашей сумрачной комнаты на прохожих, усевшись на подоконнике точь-в-точь, как в счастливые дни нашей деревенской жизни. Но какая во всем плачевная разница! Унылый городской пейзаж нагонял унылые думы. Бедная мамочка! Как бы ей помочь выбраться из тяжелой нужды? “Я бы, Вера, на твоем месте пошла в Александринку, прямо к директору. У тебя всегда наготове твоя старая дева "Пынгадар". Ты, честное слово, замечательно показываешь, как она кокетничает и воображает, что всякий готов в нее влюбиться…”

Фантастическим прозвищем “Пынгадар” сестра наделила 164 созданный ее воображением персонаж под непосредственным, вероятно, впечатлением от импровизации Ивана Федоровича Горбунова, близкого друга нашей семьи и Вериного любимца. Ее сатирические импровизации в образе “Пынгадара” не выходили, конечно, из круга доступных ей в те годы наблюдений, но в их художественное отображение она и тогда уже вкладывала всю силу некоторых особенностей своего таланта: одной из них, как известно, было необыкновенно точное раскрытие таких жизненных явлений или, иначе сказать, таких проявлений действительности, которые, оживая вдруг на сцене в ее исполнении, поражали своею типичностью и образностью. Такими же качествами бывали отмечены и дилетантские, даже еще полудетские импровизации сестры.

В трудные дни, которые пришлось переживать маме и нам, детям, с уходом отца из дома, я ухватилась за “Пынгадар”, как яркий аргумент в пользу поступления сестры на театральную сцену: сердце разрывалось, глядя, как она мучилась сознанием нашего бессилия помочь матери!

— Ты представь твою “Пынгадар” директору, — говорю я в своем агитационном азарте, — тебя сразу же примут в труппу, ты прославишься и заработаешь много денег…

Вера тяжело вздыхает:

— А интриги? Ты забыла? Папа как ненавидел дирекцию за то, что она интригует? Сариотти говорил, что и сами артисты готовы заклевать всякого, кто не умеет себя отстаивать.

Теперь вздыхаю я.

— Где же тебе отстоять себя? Значит, заклюют…

— Ну, мы еще подумаем об этом… А пока, Надя, знаешь что? Я сберегла немножко денег, купим Chocolat mignon?

— Наш любимый! А уж потом будем действовать».

Неожиданное решение девушки-подростка кажется теперь не случайным. Из личных встреч с артисткой, из рассказов ее родных можно видеть, что целительное и глубокое дыхание жизни, к которому страстно стремились на рубеже двух столетий — назовем хотя бы Ибсена с его «Привидениями» — лучшие люди в борьбе с мертвящими путами мещанской морали, составляло неистощимую особенность Веры Федоровны от дней детства до последнего года ее жизни, когда она писала сестре: «Я пришла к большому решению и, как всегда верная велениям в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут учиться понимать и любить истинно прекрасное… Для этого сохранен во мне до сих пор мой дух молодым и жизнерадостным…»¹³⁵

Найдется ли хоть кто-нибудь из числа современных нам театралов, не слыхавший о том, что Комиссаржевская обладала редчайшим по красоте голосом, унаследованным ею от отца? Что перед очарованием этого голоса не могли бы устоять даже 165 самые непримиримые недруги артистки — у кого из деятелей сцены не бывало непримиримых и злых противников? И, наконец, что по силе обаятельности голос Комиссаржевской можно было поставить в один ряд только с голосами Шаляпина и Качалова. Голос Комиссаржевской воплощал собою чистое золото ее сердца, как душу ее искусства, как музыку ее души.

У Тургенева, вы помните, есть рассказ, который назван писателем песнью торжествующей любви. Музыкой своей души Вера Федоровна убеждала в том, что вся она была сама, как песнь торжествующей любви и жизни, и сила ее любви рождала в артистке радостное изумление перед невыразимым богатством жизни. Отсюда брала истоки необычайная сила интереса даже к «мелочам» жизни и искусства, отсюда и ответное влечение действительности, то есть людей, какими бы они ни были, хороших и дурных, простых и образованных, детей и стариков, безразлично от их возраста, к хрупкому живому существу, несущему в своем искусстве заряд интереса к жизни, необычайного по внутренней насыщенности. Отсюда — глубина переживания артисткой ролей во всем многообразии присущих им особенностей. Отсюда сила юмора, равная силе драматических переживаний, по пословице: как аукнется, так и откликнется.

Чем зрелее и сознательнее становилось искусство Комиссаржевской, тем ярче проявлялась в нем потребность говорить людям о том, что жизнь может и должна совершенствоваться усилиями самих людей, и оттого все последовательнее научалась Комиссаржевская ненавидеть все то, что мешает или противоречит такой деятельности людей. Идейной направленностью своего искусства Комиссаржевская как бы отвечала Горькому в его усилиях помочь жизни двигаться вперед и выше. Не случайным, конечно, было и творческое сближение артистки с Горьким, как не случайна была и договоренность ее с писателем о создании сообща театра¹³⁶, о котором, как известно, Вера Федоровна страстно мечтала, еще находясь на подмостках казенной сцены, когда огромный успех легко мог бы загасить ее мечту.

В воспоминаниях Н. Ф. Скарской есть немало зарисовок из детских дней ее сестры. Приведем еще такую подробность.

В усадьбе, приобретенной Комиссаржевскими, был пруд, в котором водились лягушки в необыкновенном изобилии. В борьбе с ними применялось уничтожение лягушечьей икры — ее вылавливали сачком и выгружали на траву под солнцем. Сестры задумали проделать такую же процедуру, как и взрослые, благо они разбрелись на отдых.

«Мы очень скоро устали, — вспоминает Надежда Федоровна, — и присели отдохнуть на берегу, вдруг Вера вскочила с травы. Я насторожилась: наверно, придумала что-нибудь необыкновенное, но что именно? Что? Напряженно жду разгадки. Наконец проникновенным голосом Вера говорит мне:

166 — Если человек чего-нибудь очень захочет и твердо поверит в то, что сможет это сделать, он непременно сделает. Вот, например, Христос ходил по водам, потому что верил. И ты тоже можешь стать на воду и пойти по ней, но если только ты скажешь себе, что веришь. Хочешь, попробуй сейчас?

В Верином голосе, в ее глазах, во всей ее фигурке столько затаенного ожидания, что мне не пришлось долго раздумывать. Раз что Вера этого хочет, я встаю с места, спускаюсь к воде, медленно вхожу в нее и громко повторяю: “Я верю, я верю, я верю…”

Дно топкое, я чувствую, что вязну, стараюсь выбраться на твердое место, вязну еще больше, падаю в воду, беспомощно барахтаюсь и уж не говорю, что верю, а со страха кричу и плачу, — мне ведь всего шесть лет от роду! Сестра напугана сильнее, чем я сама, но у нее хватает самообладания помочь мне выбраться на берег, своими руками снять с меня промокшее платье, обувь и чулки и разложить все это на солнце, рядом с лягушечьей икрой… Желая меня утешить, она примиряюще говорит: “Значит, ты не до конца поверила…” Мне совестно, что я поверила “не до конца”, а сестра немножко сконфужена, но тут же, едва отдышавшись и взглянув на мое заплаканное лицо, мокрые волосы, на струйки воды, все еще сбегавшие с них, на весь мой печальный вид, залилась смехом. Вера смеялась так заразительно, что нельзя было не засмеяться вслед за нею.

Тем и кончилось неудачное хождение по водам».

Попытки юной Комиссаржевской делать невозможное возможным возобновлялись не однажды. С годами музыка ее души все явственнее говорила о том, что человек может и должен быть всесильным. Не потому ли Чехов чувствовал в Комиссаржевской гораздо больше, чем хорошую, даже превосходную актрису, и считал ее гордостью Петербурга, ценною на свою особую стать? Нельзя не вспомнить и об историческом значении встреч Комиссаржевской с Горьким. Говорить о прямой зависимости сцены от литературы значило бы повторять общеизвестные, избитые трюизмы, но в раздумьях об искусстве Комиссаржевской невозможно миновать этот общеизвестный тезис и трудно не коснуться вопросов не только о влиянии на артистку двух великих художников слова, но и о воздействии артистки на них силою неповторимых особенностей ее искусства. Воображению писателей присуща ведь исключительная впечатлительность по отношению к явлениям действительности, а творческий образ Комиссаржевской обладал отнюдь не меньшей яркостью, чем самые значительные из впечатлений, отраженных на страницах книг Чехова и Горького; мы говорим не о конкретных образцах, созданных этими великими писателями, но о самом строе чувств и мыслей Горького и Чехова, отражавших в своем, литературном творчестве живую действительность.

167 Свои взгляды на искусство как на общественное служение, требующее от актера точного, реалистического отображения жизни и обязывающее к широким, глубоко правдивым художественным обобщениям, Вера Федоровна подкрепляла самым решающим из возможных для нее аргументов — своей игрой. Наивысшая сила этой аргументации сводилась, по существу говоря, к торжеству жизнелюбивого реалистического искусства, к решительному, во весь голос, утверждению прав человека на счастье, к провозглашению безграничности сил женщины в ее борьбе не только за свое личное счастье, но и за счастье каждого человека на земле.

В литературе, посвященной Комиссаржевской, справедливо отмечается, что в лучших ее сценических образах современники видели резкий протест против буржуазного общества, выражение бескомпромиссного требования свободы.

Ошибочно было бы думать, однако, будто артистке были свойственны интонации трибуна или трагическая поступь пушкинского пророка, обращавшего свой голос к людям с тем, чтобы жечь глаголом их сердца. Комиссаржевской было в высшей степени присуще стремление посвятить себя и свое искусство целиком борьбе против «жестокости, равнодушия и лицемерия буржуазного общества», борьбе за свободу, но если позволено прибегнуть к помощи литературных цитат для характеристики эмоционального строя в игре замечательной артистки, мы бы обратились к Чехову. В рассказе о себе «Неизвестного человека» есть признание, как нельзя более близкое звучанию творчества Комиссаржевской:

«Сладкие мечты жгут меня, и я едва дышу от волнения. Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы наша жизнь была свята, высока и торжественна, как свод небесный».

Каждая из ролей Комиссаржевской являла собою образ такого настроения души, каждая из ее ролей была песнью торжествующей любви к жизни наперекор всем тем страданиям, которые выпадали на долю женщины. Одна из важных особенностей игры Комиссаржевской в том именно и состояла, что своим искусством артистка давала истолкование страданию как позорному извращению закона жизни, по которому жизненный путь людей должен и может быть невыразимо прекрасным.

Каждой из своих ролей Комиссаржевская говорила зрителям: «Человек создан для счастья, как птица для полета»¹³⁷. Но когда прекрасная земля нашей Родины окуталась удушливым туманом и во всех уголках жизни обозначилось тлетворное дыхание идейного кризиса, тяжелые дни наступили для Комиссаржевской. Революция ушла в подполье. Горького взяла тюрьма. Чехов умер. На кого опереться? Как найти в сгустившихся сумерках нужный путь к благородным целям искусства?..

Тяготение к людям, к человеческому обществу проходило красной нитью через всю жизнь Веры Федоровны.

168 Тяга Веры Федоровны к общению с людьми поддерживалась в ней безоговорочным доверием к людям, верой в людей. Кому бы из окружающих ни доверялась она в личной своей жизни, как, впрочем, и в вопросах искусства, она доверялась и доверяла вполне и до конца. Присущие ей человеческие качества требовали от нее этого доверия, были внутренней ее потребностью, прямо противоположной дикарскому закону, по которому человек человеку становился волком.

С годами случалось все чаще, что отдельные лица, овладевавшие ее доверием, приносили ей все более тяжелые разочарования. Множились при этом и противоречия, выход из них становился особенно тяжел в тумане страшных лет, наступивших после поражения первой русской революции.

Один из современников, вспоминая Комиссаржевскую в роли Ларисы из «Бесприданницы» Островского, описывает исполнение ею сцены первой встречи Ларисы с Паратовым.

«Вера Федоровна стоит, опустив глаза, не смея взглянуть на Паратова. Отвечает чуть слышно. А контральтовый голос ее особого, неповторимого тембра ежесекундно меняет полутона, окраску звука, прерывает мелодию неожиданными паузами, с изумительной музыкальностью и нюансировкой передавая сложнейшую гамму чувств Ларисы, чувств, звучащих в женщине в минуту ее высшего поэтического озарения. Паратов спрашивает: “Так вы не забыли меня?.. Вы еще… меня любите? Ну, скажите, будьте откровенны”. Вера Федоровна почти беззвучно отвечала: “Конечно, да”. Взглянула на Паратова — и… ослепла. Словно увидев пред собою Пушкина, Шопена или Чайковского».

Свои последующие воспоминания мемуарист заключает замечанием:

«Вера Федоровна играла не измену, не обман Паратова, но крушение идеала. Вместо идеала человека, вместо живого Пушкина, Шопена, Чайковского она увидела перед собою подлеца, спекулянта, лицемера, героя пошлости и ничтожества»¹³⁸.

С этим нельзя не согласиться. К сказанному можно только добавить, что «крушение идеала», как оно раскрывалось в игре Комиссаржевской, отражало еще и личную трагедию артистки в ту пору, когда творческие искания в искусстве стали особенно тяжелой и трудной задачей в практике каждого большого и честного актера. Среди туманов, окутавших тогда жизнь русских людей, Вера Федоровна приняла протянутую ей руку, как живительную возможность выйти с такой опорою на путь нового искусства, каким оно должно было бы стать в изменившихся условиях общественной жизни, но трудно ли было сбиться в те дни с верной дороги, если не только одинокая, хотя и великая артистка, но и мощный коллектив прославленных новаторов театрального искусства сбивался с пути и платился за это тяжелыми ошибками? Между тем сама Вера Федоровна нашла в 169 себе достаточно сил, чтобы оттолкнуть мнимую помощь и вынести свой беспощадный приговор реакции, временно захлестнувшей театр. Таким приговором явился отказ Веры Федоровны от сценической деятельности вслед за тем, как она исполнением ролей Беатрисы в пьесе Метерлинка и Зобеиды Гофмансталя декларировала и вновь утвердила свою верность идеалам правдивого, реалистического искусства¹³⁹.

В свое время находились люди, которым хотелось видеть в героическом решении Комиссаржевской акт творческого самоубийства. Приговору этих судей недоставало, однако, оценки «самоубийства» артистки, жизнеутверждающего и победоносного, какой была добровольная смерть Катерины, по гениальному истолкованию Добролюбова. Поистине, «отречение» Комиссаржевской явилось светлым лучом в темные годы общественного упадка и измены.

Когда началась последняя гастрольная поездка Веры Федоровны, ее успех превзошел все ожидания. Зритель стал между артисткой и ее отречением от сцены, и трудно теперь решить, чем бы окончился удивительный поединок, внезапно прерванный черной оспой. Комиссаржевской не стало.

На всем пути от Ташкента до Петербурга гроб с ее телом служил как бы вещественным символом той силы притяжения, которую воплощало в себе искусство артистки. Старый Давыдов, поглощенный общим движением масс, сказал тогда:

— Я никогда не верил в бессмертие. Я не мог понять этого слова. Но теперь, на похоронах Комиссаржевской, я понял, что значит бессмертие. Теперь я знаю, что бессмертие существует.

(1955)

М. Г. САВИНА
Из впечатлений современника¹⁴⁰

Всероссийское театральное общество оказало мне честь, предоставив свою трибуну для участия в чествовании памяти знаменитой русской артистки Марии Гавриловны Савиной.

С этим громким именем навсегда связан классический афоризм, удивительно точно определивший основную черту в душевном строе Марии Гавриловны как подлинно русской артистки.

Поводом послужил какой-то случай, по которому одна из дооктябрьских газет опубликовала маленькие творческие декларации 170 нескольких выдающихся артистов и артисток того времени. Савина прислала газете всего три слова:

«СЦЕНА — МОЯ ЖИЗНЬ».

Тремя этими словами она сумела выразить самое заветное, что хотел бы сказать каждый истинный артист о своем сценическом призвании. Так проявилась кровная связь между Савиной и всей актерской громадой.

Мария Гавриловна запечатлела эту связь еще и в другом своем афоризме, обращенном ею к первому съезду актеров. Выступая перед провинциальными тружениками сцены, Савина сказала о себе:

«Я С ВАМИ ИЗ ОДНОЙ ДЕРЕВНИ»¹⁴¹.

Зиновий Григорьевич Дальцев напомнил об этом афоризме Савиной делегатам одной из недавних конференций ВТО и не мог бы найти более метких слов для характеристики Марии Гавриловны как общественного деятеля.

В сегодняшний памятный день здесь, в стенах советского Дома актера, снова собрались односельчане Марии Гавриловны Савиной, как и в тот раз, когда с ними говорила сама артистка, но какие невероятные перемены успели произойти с тех пор в общей нашей актерской деревне! Как порадовалась бы Мария Гавриловна успехам нашего всероссийского общеактерского творческого колхоза, как бы гордилась тем, что в наших богатых урожаях жива щедрая доля ее разумных и любовных забот.

Нас, свидетелей кипучей деятельности Савиной, осталось не так уж много, и мне горько сознание, что мои личные впечатления не могут претендовать на должную объемность и разносторонность.

Моя сценическая юность относится к тому времени, когда группа будущих актеров-профессионалов во главе с Качаловым, тогда еще только подававшим надежды Васей Шверубовичем, состояла в студентах-любителях.

Многие из нас знали не только из зрительного зала, но и по личным встречам Писарева, Давыдова, Далматова, Павла Ленского, Васильеву, Стрепетову и, конечно, Комиссаржевскую, которая была уже кумиром молодежи. Слава Савиной жила как-то в стороне от нас. Так случилось потому, может быть, что мы принадлежали к младшим поколениям театральных зрителей и об Александринской сцене савинской эпохи имели не очень ясное представление. В наше время тесная связь Марии Гавриловны с кругом передовых литераторов уже несколько ослабела, и ценителями ее искусства оказывались главным образом те, кому было дорого неподражаемое мастерство Савиной само по себе, то есть блеск профессионального совершенства, пронесенного через всю творческую жизнь замечательной артистки, даже вопреки беспощадной репертуарной деградации, когда на 171 Александринской сцене воцарилась безыдейная литературная «крыловщина»¹⁴².

Между тем мастерство Савиной не только не снижалось, а напротив, поднималось на все большую высоту.

В семье моего отца, имевшего литературные связи с Тургеневым, имя Савиной было окружено ореолом тургеневской актрисы, так было еще долго и после смерти писателя. Но почему-то среди избранных фотографий в домашнем альбоме моей матери хранился только один портрет Савиной — в роли деревенской девушки из «Ночного» (когда-то была в ходу такая одноактная комедия Стаховича¹⁴³).

Снимок был замечателен своей живостью, естественностью и яркостью, но, несомненно, с такой же выразительностью исполнялись Савиной и другие прославленные роли из пьес Островского и Тургенева; значит, не это обстоятельство выделяло Савину в роли из «Ночного». Мне думается, что воображение зрителей волновала сила контраста масштабов савинского мастерства.

Молодые поколения позднейших дней стали свидетелями такого же успеха Савиной, усиленного контрастностью с ролями ее основного репертуара. Так, например, случилось при появлении выдающейся артистки в драме Льва Николаевича Толстого «Власть тьмы» в роли Акулины¹⁴⁴.

Нужно ли напоминать о непреложном законе прежнего театрального обихода, в силу которого актеры крепко держались каждый своего амплуа? Савиной удавалось не только удерживать, но и укреплять свой авторитет первой актрисы Александринского театра даже в случаях неожиданного для всех и дерзкого нарушения общепринятых традиционных амплуа.

Группа молодежи, к которой в свое время принадлежал и я, хоть и не вполне была свободна от налета некоторого верхоглядства, с которым молодые люди высказывают иной раз свои суждения, но в этом случае с полным основанием видела в Савиной образец артистического профессионализма. Все мы изумлялись искусству Марии Гавриловны вести сценический диалог, как тончайшее кружевное плетение, или умению ее создавать социальные характеристики такой сатирической силы, как это, например, было при исполнении ею роли Марьи Антоновны¹⁴⁵. Мы изумлялись в Савиной и тому искусству, с каким она умела нести свою славу через непроходимые, казалось бы, дебри придворно-чиновничьего театрального уклада, и в этом искусстве находили непревзойденный образец профессионализма, не только изысканного, но еще и воинствующего.

Так мы полагали в свое время. Но и теперь, размышляя о творческом образе Савиной, я не мог бы отделить в нем истинно художнического призвания от искусства вести борьбу за торжество этого призвания в суровых условиях повседневной действительности, такой, какой она была в савинскую эпоху.

172 Русскому актерству, даже тем из его представителей, которые достигали савинской масштабности, артистические победы доставались недешево. Стоит только представить себе те, по выражению Найденова, полные ведра невыплаканных слез, тот яд неизжитой горечи, а также и всю силу порожденного ими сарказма, которые однажды вырвали у Савиной горестное признание:

АКТЕРУ НАДО ИМЕТЬ ТАЛАНТ
НЕ НА СЦЕНЕ, А ЗА КУЛИСАМИ.

Об этом третьем афоризме великой актрисы почему-то не принято упоминать, словно из боязни набросить тень на ее память. Но только жалкая филистерская трусливость может внушить подобное опасение, если только ему нашлось бы место и в наши дни.

В словах Савиной, хлестких, как удар бича, и убийственных, как щедринская сатира, звучит беспощадная характеристика целой эпохи. Актер был в то время одной из самых терзаемых жертв предреволюционного безвременья, и Савина обратила на актера всю силу своего не осуществленного в семейной жизни материнского чувства.

Савиной был чужд приторный сентиментализм. Она умела быть беспощадной даже и к актеру, если этого требовал ее артистический долг. Когда однажды Савина сочла, например, недопустимым присутствие в составе труппы Александринского театра одного из актеров, она, как бы невзначай, обмолвилась таким замечанием по его адресу:

«Ну, посудите сами, допустимо ли такому актеру быть на сцене? Ведь кто-то сидел у него на лице — так оно и осталось!»

(Я, впрочем, не знаю, как определила дальнейшую судьбу злосчастного актера уничтожающая характеристика Марии Гавриловны.)

Не принято было касаться и отношения Савиной к Комиссаржевской и, значит, тех нареканий, которые с разных сторон доходили до Марии Гавриловны по этому поводу. Могла ли на самом деле Савина отнестись безразлично к успеху Комиссаржевской, который шел рядом с савинским успехом и даже грозил заслонить его от самого дорогого, что только может быть для каждого истинного артиста, — от близости к молодежи? Перед лицом такой опасности Савина боролась. Боролась, как могла и умела. В этом не было ничего исключительного. И об этом не стоило бы вспоминать. Но вот чего нельзя забыть.

Однажды Вера Федоровна опасно заболела. Близился кризис, и врач предупредил близких о том, что наутро может наступить конец. Надежд на счастливый исход болезни у врача не было никаких.

173 Савина узнала об этом. Пользуясь особыми связями, артистка добилась того, что на помощь больной явился какой-то необыкновенный врач, и действительно, кризис миновал благополучно. Вмешательство Савиной этим не ограничилось. Для того чтобы лучшие врачебные силы совершенно восстановили здоровье Веры Федоровны, Мария Гавриловна присоединила к обаянию имени Комиссаржевской силу своего личного авторитета и как бы из своих рук вернула зрителям их любимую артистку.

Впоследствии, когда по какому-то поводу готовился к печати литературный сборник, посвященный деятельности М. Г. Савиной, ее муж Анатолий Евграфович Молчанов обратился ко мне с предложением выступить со статьей, посвященной отношениям, существовавшим в действительности между двумя знаменитыми артистками. По-видимому, этого желала также и сама Мария Гавриловна. По каким-то причинам статья эта тогда осталась ненаписанной, и я рад возможности теперь, хотя бы всего в нескольких словах, коснуться этой темы.

Отзывчивость, с которой Мария Гавриловна отнеслась к болезни Комиссаржевской, не составляет в биографии Савиной исключения: свидетельством этому служит то самое Всероссийское театральное общество, в гостеприимных стенах которого мы сегодня чествуем память Савиной.

Наша общественная организация, единственная в своем роде, достигла расцвета в годы Советской власти. На умножение этого расцвета направлены все силы и помыслы нашей общей любимицы Александры Александровны Яблочкиной. Но навсегда памятны и самозабвенные труды Марии Гавриловны Савиной, положенные в основание Всероссийского театрального общества и Дома ветеранов сцены, как мероприятий, беспримерных в истории всей мировой театральной общественности.

(1954)

ЧТО ВСПОМНИЛОСЬ…
(Из набросков ко второй книге воспоминаний)¹⁴⁶

1887 год. «Тетка Чарлея». Роль Джека¹⁴⁷.

Петербургский зал Кредитного общества против Александринского театра. Оформление Лейферта — знаменитая костюмерная, где был отдел проката декораций и устройства сцен для любительских спектаклей. Лейферты (отец и два сына) памятны 174 также по театральным зрелищам на масленичных «балаганах», где их постановки отличались роскошью и выдающейся техникой. С костюмерной Лейфертов нам приходилось иметь дело вплоть до революции¹⁴⁸. Лейферты обслуживали костюмами спектакли Общедоступного театра. Некоторые постановки Передвижного театра обшивались по костюмной части также Лейфертами с большим знанием стиля, с профессиональным мастерством и точностью в исполнении принятых на себя обязательств.

У Лейфертов имелся филиал мастерских в Киеве. Мы имели случай убедиться в качестве работы этого отделения, поручив выполнение костюмов для «Черных масок» Л. Андреева киевскому филиалу¹⁴⁹. Эскизы костюмов выполнялись художниками киевской мастерской по материалам к оформлению К. С. Петрова-Водкина. Заказ был выполнен безупречно.

Возвращаюсь к спектаклю «Тетка Чарлея». Спектакль был организован Павлом Николаевичем Орленевым «с благотворительной целью», сам он играл роль мнимой тетки с непередаваемым блеском, заразительно весело, неотразимо обаятельно, с изящной и неистощимой изобретательностью. Играл и ставил пьесу как фарс, нигде, однако, не изменяя строго реалистическому жанру. Ни один из головокружительных трюков, которыми он смешил до слез даже нас, исполнителей, не вводился им в спектакль ради трюка — все было обосновано внутренней необходимостью и убеждало своею правдивостью, вопреки бесшабашной, казалось бы, экстравагантности.

Принимая посильное участие в помощи организации спектакля «Тетка Чарлея», я явился однажды в Малый театр в Петербурге (в просторечии он именовался тогда «суворинским») на свидание с Орленевым в назначенный им час, но застал Павла Николаевича в работе. Артист находился в зрительном зале, стоя в рядах кресел, и вел репетицию одноактной пьесы И. Щеглова «Красный цветок». В зрительном зале находились еще какие-то люди, на которых я не обратил тогда внимания. Окончив сцену, Орленев поднялся на планшет и повел репетицию дальше, уже со своим участием в роли Неизвестного. Тогда же он спел вставную песенку на слова Некрасова «Повидайся со мною, родимая», аккомпанируя себе на гитаре. Я эту песенку, кстати сказать, сразу же запомнил, подобрал аккомпанемент и тоже пел, играя впоследствии много раз Неизвестного в пьесе Щеглова, имевшей успех у публики…¹⁵⁰

Роли свои Орленев делал, конечно, самостоятельно и свои гастрольные спектакли ставил сам, горячо увлекаясь работой с актерами. Когда он начинал работать над своей ролью, то, по-видимому, одновременно разрешал и более широкие, постановочные, композиционные задачи. Брался за них Орленев, не соблюдая последовательного их ряда. Он выхватывал из пьесы — так же, как и из своей роли — отдельные куски, то хватаясь 175 за конец, то выхватывая их из середины пьесы, репетируя ее начало иногда при самом конце работы.

Прежде чем приступить к работе, он успевал «заболеть» ею, и только тогда возникал в нем творческий процесс, которому Павел Николаевич отдавался со всей страстностью своей артистической натуры. Поэтому он не умел или не хотел регламентировать ни личного своего труда, ни участия в нем остальных артистов, занятых в работе. В поездках, случалось, он работал в вагоне и по ночам, как и во всякое время дня. Мысли свои он записывал где случится: на манжетах рубашки, на папиросных коробках. Образ роли вырисовывался перед ним, по-видимому, в тесной зависимости от сценического построения действия, он, несомненно, владел в высшей степени творческим ощущением образа спектакля в целом.

 

… Роль Счастливцева в «Лесе» А. Н. Островского я впервые играл в очень своеобразном спектакле для крестьян в усадьбе Мягковых возле костромского села Селища, что напротив города Костромы¹⁵¹. Хозяйкой усадьбы была Елизавета Константиновна Мягкова, сестра Н. К. Михайловского. Обитатели старинной усадьбы крепко держались народнических убеждений: земля была давно роздана крестьянам, с которыми поддерживалась крепкая связь, — одна из дочерей Мягковых, Анна Геннадьевна, учила и лечила крестьян, и взрослых, и ребят.

В летние месяцы в усадьбу съезжалась учащаяся молодежь, случалось, затевались импровизированные концерты, приезжие пели городские песни, а слушатели из крестьян в ответ певали свои, селищенские песни. Костромичи отличались большой музыкальностью и легко на слух перенимали новые для них мелодии, перекладывая их на два-три голоса.

Однажды затеялся спектакль, выбрали «Лес». Во дворе усадьбы выстроили сцену, соорудили самодельные декорации и костюмы. Пополнили свой состав любителями из города. У крестьян спектакль имел большой успех. Народ настолько был заинтересован, что выстоял на ногах весь спектакль — сидеть было не на чем. Это счастливое начинание продолжения не имело: крамольная затея была пресечена губернатором…

 

В 1898 или даже в 1899 году шла «Василиса Мелентьева» — студенческий спектакль с участием Л. Б. Яворской¹⁵². Молодежь не желала ее участия, но из каких-то соображений Лидии Борисовне необходимо было испробовать свои силы в «боярской» роли, и случай показался ей подходящим. Этого было достаточно, чтобы талантливая артистка добилась своего.

Вскоре я имел и другой случай, чтобы убедиться в настойчивости Яворской. Она организовывала концерт, посвященный 176 памяти Некрасова, и по ее капризу оказалось, что я должен написать для этого случая стихи и сам читать их на вечере¹⁵³. Я отказался. Тут Яворская зазвала меня к себе, в особняк Барятинского на Лиговке, она была в это время уже замужем за князем. На помощь себе вызвала Буренина — того самого, которому поэт Минаев посвятил четверостишие:

По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил…
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он ее не укусил.

Видя мое «упорство», Яворская кончила тем, что легла на пол у порога комнаты и заявила, что не выпустит, пока я не соглашусь исполнить ее просьбу. И что же? Стихи были написаны и прочтены мною на концерте. Стихи получились гнусные, прочитал я их скверно, но непонятная прихоть должна была быть выполнена во что бы то ни стало! Такова была Яворская — и в большом и в малом.

 

Виднейшее место в труппе Общедоступного театра в первые годы его деятельности занимала Евгения Александровна Семенова. Это была выдающаяся провинциальная актриса, дебютировавшая на Александринской сцене, но там не оставшаяся.

Е. А. Семенова на каждом из спектаклей, в котором она участвовала, была не только в безукоризненной «форме», но и на высоком уровне творческой взволнованности. Обладая не только выдающимся дарованием, но и огромным опытом и зрелой техникой, она относилась к моей режиссуре, еще почти юношеской, с подчеркнутым вниманием и нередко перед выходом, пробуя требуемую ей тональность речи, шептала мне: «Хорошо ли так будет? Не низко ли?» Эти ее заботы о правильном звучании роли особенно знаменательны потому, что простота и правда были всегдашней основой ее игры. Но простоту и правду она не смешивала с обыденностью и правдоподобием. Ее исполнение отличалось яркостью и красочностью, необыкновенной силой выразительности и интонационной точностью.

Основное ядро исполнителей на сцене Общедоступного театра составляла артистическая молодежь, и для нас, этой молодежи, творческое общение с Евгенией Александровной было поучительно, плодотворно и необыкновенно приятно: никогда никого из нас она ничему не «поучала», а напротив, общалась с нами, как равная с равными, верила в нас и любила в нас то будущее, которого сама была уже лишена.

 

1904 год. Гастрольная поездка по России с «Привидениями» Г. Ибсена с Н. Ф. Скарской в роли Альвинг. Я впервые играл 177 Освальда. Участвовали Н. П. Чернов, Г. С. Толмачев, Е. Р. Мятлева.

Впервые осуществлена работа без помощи суфлера, блестяще себя оправдавшая. Ансамбль много раз отмечался зрителями, однажды определившими свое впечатление так: «Это не игра, а комнатный разговор, случайно подслушанный».

Выдающимся успехом пользовалось исполнение Н. Ф. Скарской роли Альвинг не только у зрителей, но и у Орленева, который заключил вслед за тем с нами обоими договоры на работу во вновь организовавшемся, или, вернее сказать, задуманном им театре. На свои средства он заново переоборудовал помещение на Невском, в доме Елисеева, где теперь театр «Комедия». Мы сохраняли за собою право на работу в Общедоступном театре, а Орленев обязывался участвовать в ней параллельно с выступлениями в своем театре. На меня возлагались обязанности актера и режиссера. Первой постановкой должны были идти «Привидения» в постановке Орленева с таким распределением ролей: Альвинг — Скарская, Регина — Назимова, Освальд и Энгстранд — Орленев и я, играя обе роли в очередь, пастор — Александровский. Второй премьерой — «Ради счастья» Пшибышевского, для которой я вскоре подготовил детальный план постановки.

Проект этот распался ввиду непредвиденного выезда Павла Николаевича в Америку. От предложения присоединиться к заграничной поездке мы уклонились и горячо отговаривали от нее самого Орленева. Наши опасения подтвердились: поездка, как известно, была неудачна, Орленев потерял в ней Назимову, которую горячо любил, сам он попал в тюрьму, израсходовав все свои сбережения.

 

Комедия А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» шла в Общедоступном театре в моей постановке (1904 г.). Я играл роль Елеси. На первом представлении Надежда Федоровна отсутствовала по болезни, а на спектакль пришел К. С. Станиславский¹⁵⁴. Поднялся на сцену, сказал мне несколько теплых слов, а затем, как сообщила С. В. Панина, очень хвалил ей мое исполнение и режиссуру. Впоследствии Константин Сергеевич предлагал мне через Л. Я. Гуревич и С. В. Панину руководство одной из его московских студий при ее возникновении…

 

В 1906 году в Передвижном театре была поставлена пьеса К. С. Петрова-Водкина «Жертвенные». Пьеса Кузьмы Сергеевича, как и другие его литературные труды, свидетельствует о незаурядной одаренности. Но до массового зрителя его пьеса не доходила, она была слишком необычной по форме, по своему 178 философскому содержанию, без занимательной внешней интриги. Время репетиций послужило тесному сближению художника с некоторыми из артистов театра и с нами обоими. В нашу дружбу третьим лицом включилась Мария Николаевна Комиссаржевская, которую Петров-Водкин звал с нежностью «бабусей».

Когда 4 апреля 1939 года ленинградская общественность отмечала память скончавшегося незадолго перед тем художника, воспоминания о наших встречах воскресли в нас с новой силой. Вот беглая запись того немногого, что я сумел рассказать собравшимся:

«Тридцать три года тому назад Кузьма Сергеевич читал Надежде Федоровне Скарской и мне свою пьесу из жизни художников. Она носила интригующее название “Жертвенные”, но в репертуаре Передвижного театра продержалась всего два сезона. Реалистически построенная, она озадачивала зрителей своеобразием языка и некоторыми другими особенностями формы, о которых автор заявил решительно и твердо. Начинающий драматург наш не владел еще вполне особенностями своего стиля, но стиль этот давил на автора, и потому, вероятно, Кузьма Сергеевич так задорно отрицал критический реализм классиков, в том числе Чехова и Горького, видя в них завершителей старого реалистического направления в литературе, а новаторства этих замечательных писателей Кузьма Сергеевич из того же озорного задора замечать не хотел. Между тем сам Петров-Водкин в своей пьесе дал яркую характеристику растерянности, распада, даже разложения части интеллигенции того времени. Мало того, Петров-Водкин с прозорливостью подлинного художника отразил своей пьесой чувства неизбежного и спасительного подъема новой революционной волны, но придал этой уверенности обобщенный образ грозы и ливня, разразившихся за окном мастерской художника. Заключив свою пьесу гимном грозе и буре, автор поставил своих героев как бы сторонними созерцателями нового революционного подъема, но сам художник не остался пассивен на переломе собственного пути как художник-живописец.

Даже в пору наиболее сложных своих исканий, в октябре 1908 года, Кузьма Сергеевич писал: “На пороге моего театра написано: отсюда не уходят вошедшими”¹⁵⁵. И еще: “Возмущение духа ибсеновского должно углубиться возмущением духа и тела — перестройкой всего здания”. И дальше: “Прогресс — единственное, что окрыляет светлую душу на подвиг”. В свете этих высказываний первое драматургическое произведение художника значительно опередило появление его крупных живописных полотен, подчеркивая стремление, одушевлявшее Петрова-Водкина с первых же шагов его художественной деятельности, стремление помогать своим искусством идти человечеству вперед.

179 Такой же идейной направленностью отмечено и другое лирико-драматическое произведение Кузьмы Сергеевича — “Дьявол”. По-видимому, в обеих своих пьесах, написанных для театра, художник ставил перед собою те же задачи, которые одушевляли его на путях и перепутьях как живописца. В 1922 году, продолжая в письме прерванную устную беседу о судьбе своих пьес, Кузьма Сергеевич писал: “Как с "Дьяволом" и "Жертвенными"? Может быть, от меня что-либо надо?” — подразумевая здесь желание дорабатывать оба эти произведения. И хотя к 1928 году Кузьма Сергеевич потерял прежний интерес к ним, его увлекала мысль о третьем драматургическом произведении его юности, о лирической пьесе, носившей поэтическое название “Звенящий остров”. Но и этот, временно пробудившийся интерес заслонили новые живописные замыслы, в которых нашли свое утверждение монументальные образы нашей эпохи…»

 

Мои личные воспоминания о С. А. Найденове связаны с моей студенческой работой профессионала-любителя в саратовском театре «Сервье»¹⁵⁶, где Найденов — тогда еще актер Алексеев — служил на ролях героев и любовников. Я помню его в роли Краснова. Главным режиссером в театре был Кондратий Яковлев, очень нежно относившийся к Найденову. Как мне кажется, Найденов-Алексеев не был рожден актером и сам испытывал болезненную неудовлетворенность своей работой на сцене. В жизни он был склонен к лирическим, надрывным настроениям, любил читать стихи на грустном распеве, сам писал стихи и прозу…

 

1908 год. Первая редакция роли Гамлета¹⁵⁷. Первая режиссерская работа А. Я. Таирова под моим руководством.

Над «Гамлетом» я начал работать еще за четыре года до этого совершенно «бескорыстно», то есть не думая о том, когда и при каких обстоятельствах мог бы я начать играть эту роль. Начал с изучения текста и его разработки смысловой и стилистической по всем имевшимся в моем распоряжении переводам трагедии. Одновременно зрела идея образа роли… Решился я доверить постановочную работу начинающему режиссеру потому, что видел в предпринятой постановке эскизную работу, своего рода «пробу пера», для которой мне казалась подходящей свежесть мысли, фантазии и творческой воли Таирова при первых его шагах как режиссера, — таков был мой метод обучения молодых постановщиков, — я давал им трудные задачи, принимая на себя исполнение основной роли, чтобы со сцены, изнутри спектакля, направлять режиссуру моего ученика и помогать 180 ему в его работе.

Первый, эскизный вариант постановки «Гамлета» на сцене Передвижного театра еще нес на себе груз традиционности, от которого мы решительно отказались во втором варианте. Тогда режиссура была поручена мною А. П. Зонову, пришедшему к нам после кончины В. Ф. Комиссаржевской¹⁵⁸. Работа над вторым вариантом длилась целый год и не прерывалась во время переездов театра из города в город. Фехтование штудировалось нами по разным городам под руководством различных фехтмейстеров (военных), но главнейшую работу осуществил полковник Болтунов в Тифлисе — ему принадлежал первый вариант дуэли. Там же, в Тифлисе, в 1911 году художник Тиц дал композицию оформления, которое оставалось без изменения вплоть до 1927 года. Тут образ Гамлета окончательно осознался и окреп как молодой, страстный, глубоко мыслящий сын своего века, стоящий на рубеже Ренессанса. Всем полетом мысли — в будущем, и силой окружающей действительности прикованный к прошлому. Резко изменился облик — облегчился, посветлел, поумнел и в то же время внутренне окреп, 181 возмужал. Действенность Гамлета с того времени занимала в моем сознании все более решительное место.

В 1927 году постановка несколько модернизировалась, ее красочность оказалась подчеркнутой, контрастно подчеркнутой.

С 1911 года тень отца Гамлета навсегда исчезла с нашей сцены — бутафорская ее театральность не уживалась с глубиной, полетностью и реалистичностью гамлетовской борьбы. По тем же причинам выпала сцена похорон Офелии с дракой в ее могиле. А сцена дуэли, напротив, все росла в своем значении, как образ победоносной гибели принца.

Поразительна емкость внутреннего содержания образа. Сколько бы его ни играло актеров, сколько бы ни раскрывалось в нем новых возможностей, интерпретаций, идейных поворотов, новелл — всего этого хватит до скончания века, если даже каждый новый спектакль одного только исполнителя будет открывать ему все новые и неожиданные перспективы и возможности.

 

Мое исполнение роли Подколесина в «Женитьбе» Н. В. Гоголя¹⁵⁹, как мне кажется, не переживало никаких модернизаций. 182 Для меня суть роли составлял не жанр, а философия, житейски претворенная; до такой степени житейски, что я остро ощущал эпоху и быт, вплоть до краски пола под ногами, которой на самом деле, конечно, не было, до запаха кухни в квартире Агафьи Тихоновны. И в то же время вся моя художническая натура отвергала в роли «типажность»: вся она сосредоточивалась во мне, внутри меня. Бегство — это ужас перед внезапно развернувшейся картиной обывательской беспросветности, воображение душила картина смятой двуспальной кровати, но ужас этот походил скорее на испуг да еще и детский какой-то по внутренней своей природе. Да, когда я сейчас стараюсь дать себе отчет в своей игре, я чувствую, что наивное простодушие, детскость — вот сила, которая руководит нутром Подколесина…

 

В 1927 году в спектакле Передвижного театра «Бетховен» (пьеса М. Жижмора) я сыграл заглавную роль¹⁶⁰. Спектакль этот пользовался выдающимся успехом. Пьеса эта одновременно ставилась в Одессе (М. Ф. Астангов — Бетховен) и в Москве (П. Н. Орленев — Бетховен).

Успех нашего спектакля сблизил нас, как это часто бывает, с автором пьесы. Удивительно, что последующий роспуск Передвижного театра не разъединил нас с Жижмором, напротив, дружба наша год от году крепла. Но увы, ей не под силу оказалось излечить писателя от болезни, которая в России свела многих талантливых людей в преждевременную могилу.

Образ Бетховена я искал в себе с необычайной напряженностью всех своих творческих сил и способностей, а работу выполнил в кратчайший срок, помнится, в течение одного месяца. Погрузился в литературу, письма. Глаза — вот что помогало проникнуть в глубину образа: я как-то очень конкретно ощущал глаза Бетховена, неуловимость их цвета и их огненность. Долго мне мешал грим. Все портреты, а их я собрал множество, опровергали один другого. Тогда меня осенил образ люцернского льва. Когда я перенес его черты в свой грим, эффект получился поразительный. Единодушно было мнение о необыкновенном сходстве моего грима с образом Бетховена, как он рисуется воображению всякого, кто любит бетховенскую музыку.

Бетховена я не играл, а пылал им, все в нем было для меня огонь и лава. В работе не было сомнений, колебаний, раздумий, я был устремлен вперед и вверх в какой-то стихийной одержимости…

 

… Зима 1943 года. Воинской части предстояло идти в наступление. Стоял трескучий мороз. К передовой линии подошла концертная бригада. Начались выступления. Артисты соревновались в желании как можно ярче передать чувства самоотверженной 183 любви и мужественной силы, которыми Родина вооружала своих защитников. Пришел черед и для циркового номера. Перед людьми в шинелях, подернутых инеем, выросла стройная фигура оголенного человека: циркач приступил к работе, одетый только в поясное трико, как полагается по законам арены. Артист не позволил себе нарушить требований профессиональной этики, хотя бы даже с риском для собственной жизни. Ни в армии, ни в тылу никого не удивил такой поступок, в нем видели естественное желание артиста еще больше укрепить стойкое воодушевление бойцов и этим выполнить свой долг перед ними.

Любой актер должен уметь отдавать зрителю все, что есть в искусстве прекрасного, возвышенного, достойного своего народа. В Малом театре старики говорят: актер не смеет выходить на сцену пустым.

За всю нашу долгую актерскую жизнь мы вынесли глубокое убеждение, что подлинный художник сцены может вырасти только тогда, когда он в своей личной и творческой жизни руководствуется требованиями всем понятного кодекса театральной этики, когда в нем живет несгибаемая душевная сила, ум живой и наблюдательный, сердце, богатое разнообразными впечатлениями. Злейший враг творчества — равнодушие, нигилистическое отношение к святости дела нашей жизни — к искусству. Подлинному художнику всегда ненавистен оголенный профессионализм, этот отход актера от вдохновенного процесса познания внутренней жизни героя.

В истории театра не трудно сыскать множество образцов преданности актера прогрессивной природе сценического искусства, принципиальности, глубокого понимания требований профессиональной этики. С еще большим основанием можно это утверждать, говоря о нашем, современном театре. Примеров немало. Во всяком случае, гораздо-гораздо больше, чем действительно отвратительных поступков, сообщения о которых нет-нет да и появятся на газетных полосах. И здесь отрадно видеть, что ошибки и пороки отдельного человека вступают в непримиримое противоречие со всем духом, со всеми сложившимися традициями в советском театральном коллективе.

Высокая требовательность товарищей по сцене здесь выступает как моральное качество советских людей, как проявление их духовной силы, страстного стремления к непрерывному росту и совершенствованию.

В этой требовательности заложена и огромная вера в человека, вера в то, что здоровый советский театральный коллектив всегда сумеет охранить свой театр от всего нечистого, жалкого и ничтожного и утвердить в нем чистые, благородные принципы советской морали и этики.

185 II. ОТРЯД СРАЖАЮЩЕГОСЯ ИСКУССТВА

187 НА ДАЛЕКОЙ ОКРАИНЕ¹⁶¹

23 ноября 1903 года представлением «Грозы» открылись спектакли при Лиговском народном доме, более тогда известном под именем Народного дома графини Паниной. С тех пор газетные отклики о его театральных представлениях — не весьма, впрочем, многочисленные — неизменно начинались словами: «На далекой окраине…», хотя Народный дом отстоит от центральной Знаменской площади всего в получасе ходьбы¹⁶². Принимая в расчет петербургские расстояния, «далекую окраину», очевидно, следует понимать более в психологическом, нежели топографическом смысле. И в самом деле, одного зловония Лиговки, тогда еще не засыпанной, было достаточно, чтобы путь к нашему району казался лишенным приятностей и потому гораздо более длинным, нежели действительное его расстояние. Расслабленная конка напоминала путника, предпринявшего тяжелое и долгое путешествие, на которое он, однако, решился, хотя и с отчаянием, но и непреоборимым упорством; недаром наша линия едва ли не последней уступила место красногремящему трамваю. Мертвецки пьяные человеческие туши украшали по праздникам окрестность, и те, что еще не пали в борьбе с алкоголем, услаждали слух обывателей образцовой российской словесностью. Извозчичьи дворы, притоны, дома, наполненные угловыми жильцами, склады скупщиков и оптовых торговцев придавали особый характер этой части города, жившей своими обычаями, законами, своим бытовым укладом. И теперь здесь сохранились многие черты идиллического захолустья, но в то время даже коренные петербуржцы не подозревали, что получасовая прогулка привела бы их в особый мир города, где, например, на масленой неделе толпы народа в терпеливом и важном умилении выстаивали три дня подряд двумя шпалерами вдоль улиц квартала, определенного общественным мнением как место масленичного катания, когда содержатели извозчичьих дворов соперничали своими откормленными шведками и праздничными кафтанами с рысаками местного купечества и богатейшими мехами и неподдельными бриллиантами.

188 Здесь, на углу своеобразных Растеряевой и Замоскворецкой улиц и протекала наша художественная работа.

Самый первый и самый острый вопрос, вставший перед нами, был вопрос о репертуаре. Едва ли могли воспользоваться чьим-либо опытом в этом отношении, если бы и имели его перед собой. Деятельность народных театров в России казалась еще более случайной и разрозненной, чем сейчас, питаясь преимущественно так называемым «народным» репертуаром. В убогой литературе того времени, посвященной теоретическим вопросам народного театра, выделялись даровитые книжки небезызвестного беллетриста и драматурга Ив. Щеглова, утверждавшего также мелодраму и «балаган» в народном театре, как истинно художественное его содержание. Однако нашему сознанию слишком определенно претил репертуар нелитературный, безыдейный и художественно бессодержательный, чтобы мы могли увлечься такой проповедью.

Итак, нам представлялась единственная возможность — дать себе ясный и честный отчет, с чем шли мы в искусство, кто бы ни был наш зритель, и это внутреннее содержание облечь в форму тех или иных драматических произведений, которые сами по себе являются для всякого театра как бы нотами его души. Красота, правда, страдания и радости жизни, чудодейственный смех, власть тьмы и свет, сияющий во тьме, дно жизни и тянущийся от него путь к звездам — все это находило свое выражение в неисчислимом богатстве драматической литературы, и если работа наша на сцене сводилась к решению основной художественной задачи — сотворчества актера и зрителя, то есть вопроса о том, как сделать это богатство достоянием чувств и мыслей наших зрителей, то на первых шагах нас останавливал более примитивный и конкретный вопрос: что из всего этого разрешит сказать российская цензура? Много задумываться, однако, над этим вопросом не приходилось — мы обязаны были руководствоваться списками пьес, «одобренных» к представлению на «народных сценах», а в списки эти не входила добрая половина произведений Пушкина, Островского, весь Писемский, но зато в изобилии значились мелодрамы и фарсы, безобиднейшим из которых, кажется, был «Ниобея»¹⁶³.

Это было для нас время мучительных блужданий между трех сосен «народного» репертуара, и только неустанными хлопотами и работою нескольких лет удалось сначала расширить круг литературных произведений этих цензурных списков, а затем, как театру общедоступному, перейти на общую цензуру…

В то время как выковывался наш репертуар между молотом цензурных давлений и наковальней наших художественных намерений, создавалась и естественная эволюция наших сценических приемов игры и постановок. Вопрос о репертуаре не исчерпывался юридической возможностью ставить те или иные пьесы, надо было как-то сделать их достоянием нашей аудитории, 190 найти общий с нею художественный язык и, только найдя его, решать вопрос о целесообразности включения в репертуар той или иной пьесы. Но, как при составлении репертуара, так и при воплощении его на сцене, важно было удержаться на той границе, которая отделяет необходимость считаться с умственным и эстетическим развитием публики от подлаживания, потакания ее неразвитым и примитивным вкусам.

Всякий художник вправе быть верным самому себе, вправе быть не понятым своими современниками, вправе творить для далекого будущего; только актер без живого общения со своим зрителем или отметается от действительной жизни, или занимает в ней место отвлеченного теоретика, отступая от своей собственной природы. Вместе с тем театр не может, как всякое подлинное искусство, не идти впереди своего века, ибо наиболее жизненный нерв его заключен в раскрытии еще не разгаданных художественных тайн. Следовать голосу аудитории или личным своим вкусам было бы одинаково ошибочно.

Художественный вкус, как начало глубоко субъективное, не может вообще служить ни установлению взаимного понимания сцены и зрителя, ни мерой художественных ценностей. Пришлось поэтому не только искать объективных признаков пригодности пьес для «народного» репертуара и мер к постепенному повышению художественных запросов аудитории, но и найти для себя такой художественный язык, говорить на котором мы могли бы с полной искренностью, но и без боязни быть не понятыми нашими зрителями. В сущности это был путь постепенного освобождения от принижающих кавычек вокруг эпитета народный, который естественно связывался с именем нашего театра, того театра, который на самом деле должен был стать, как и всякий истинно художественный театр, театром общедоступным…

До всяком случае для нас стремление к выявлению общечеловеческой сущности того, что составляло наше искусство, служило тем мостом, который позволял быть впереди аудитории, не теряя в то же время живой с ней связи, и освобождал от неизбежной диктатуры вкуса или, что еще хуже, от обращения театра в некую опытную станцию. В то же время мы обогащались целым рядом наблюдений, которые укрепляли в нас разработку методов систематизации репертуара и художественных приемов в сценическом его воплощении.

Мы убедились, например, что постановка таких пьес, как «Хрущевские помещики», «Женитьба Бальзаминова», «Сцены из “Мертвых душ”»¹⁶⁴, не удовлетворяли наших зрителей из числа тех, кто искал у нас ответа на свои духовные запросы. «Это впору смотреть только холостой молодежи», то есть легкомысленным людям, — вот оценка пьес слушателями вечерних классов Лиговского народного дома. Много лет спустя, на занятиях в Рабочей студии¹⁶⁵, я убедился в однородном отношении 191 «Мещанами» захватывала и «зажигала» слушателей, группа, штудировавшая «Женитьбу Бальзаминова», быстро охладевала к работе и, не повторяя вышеприведенного мнения, но, напротив, стараясь расширить сатирический элемент пьесы до общечеловеческого значения, все же оказалась слабее своих товарищей.

Вероятно, под впечатлением подобных неудач и создалось увлечение мелодрамой как репертуаром, наиболее привлекательным для широких масс. Поставили и мы несколько пьес мелодраматического характера: «Свекровь», «Каширская старина», «Быль молодцу не укор»¹⁶⁶. Внешнее возбуждение публики на представлении таких пьес действительно достигало высокой степени. В особенности это должно быть отнесено к «Свекрови», которую у нас играла актриса большого таланта — Евгения Александровна Семенова, у нас же праздновавшая 40-летний юбилей своей исключительной по скромности и чистоте художественной деятельности. Но когда наряду с перечисленными пьесами шли «Плоды просвещения», «Ревизор», «Геншель»¹⁶⁷, казалось, целая пропасть отделяла нас от мелодрамы, и уж перешагнуть через эту пропасть мы органически не могли. Ясность образов, красота языка, благородство мысли в общей гармонии приобретали исключительную художественную ценность также и в сознании нашей «народной» публики. Мы видели, какую бурю восторгов вызывали в русском рабочем Бомарше и Мольер, как пушкинские «отрывки» привлекали к себе глубокое внимание зрительного зала¹⁶⁸ вопреки ходячему утверждению о несценичности этих пьес.

Аудитория наша подвергалась не однажды резким изменениям, лишая нас возможности вести вполне правильную работу в смысле ее последовательности и стройности. Но была в этом явлении и положительная сторона — оттенение и осмысление для нас разницы в отношении зрителей к искусству. К сожалению, не представляется возможным дать исчерпывающие примеры 192 различного отношения разных групп зрителей к разным формам сценического художества. Но если принять во внимание, что собственно сценическое мастерство всегда было связано для нас с тем устремлением, о котором мы говорили, то показательны примеры различных категорий пьес, поскольку нам удалось их подметить. Таких групп мы отметили три: оставшиеся не понятыми всей аудиторией (например, «Доктор Штокман» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира, «Холостяк» Тургенева¹⁶⁹, — последние две пьесы, вернее сказать, не заинтересовали публику), затем принятые передовой группой посетителей и не понятые более серыми массами — «Горе от ума» и «Мещане»¹⁷⁰ и, наконец, безусловно принятые всей аудиторией, как «Ревизор», «Коварство и любовь», «Тартюф», «Роза Бернд» Гауптмана, «Власть тьмы»¹⁷¹ и все пьесы трагического репертуара.

Я позволю себе заключить приведенные примеры страницей из отчета по сезону 1911/12 г., представляющей собой сводку впечатлений от работы над произведениями Льва Толстого, который занимает такое исключительное место в истории развития русского искусства, русской мысли и русского общества.

«Когда художественная работа, — писали мы, — ограниченная рамками театрального сезона, закончена, когда живые впечатления, радости и неудачи переходят в воспоминание о них, — остается общее впечатление, из которого само собой выступает самое яркое, существенное, — охлажденное прошлое, таящее в себе ростки нового будущего: так в рождественские гадания жгут бумагу на блюде и смотрят, какая тень от охлажденного пепла ложится на освещенном экране.

Несомненно, над общим впечатлением от данного периода владычествует тень Толстого. Четыре произведения великого писателя вошли в наш репертуар¹⁷²; три из них посвящены крестьянской жизни. Существует мнение, что пьесы из народного быта мало удовлетворяют требованиям народной аудитории, зрители которой ищут в театре того, чего нет в их жизни повседневной. Может быть, это и верно, поскольку не относится к области чувств, страстей, сильных и ярких переживаний духовной красоты, яркой борьбы, не зависящих, разумеется, от того или иного быта, той или иной формы произведения. Мы, со своей стороны, не разделяем упомянутого взгляда, и последние опыты в деятельности крестьянских театров, все больше, кстати сказать, привлекающих к себе внимание культурных, общественных и, главное, художественных сил, укрепляют нас в нашем убеждении. Мы полагаем поэтому, что дело не в поверхностных обобщениях, а в силе таланта, определенном духовном строе автора и его произведения, в силе эмоциональности, органически необходимой театру, и — это, конечно, самое существенное в общей художественной настроенности исполнителей — в силе и характере их дарований. И любопытно, как отнеслась наша аудитория к четырем произведениям Толстого.

193 “Власть тьмы” не только как пьеса, но и как спектакль (то, как она представлена), завоевала себе в Общедоступном театре прочные симпатии, и из года в год драма эта собирает почти полный зал зрителей — явление и само по себе не лишенное значительной доли убедительности.

“Первый винокур”, соединенный в одном спектакле с комедией “От ней все качества” (и с той и с другой пьесой публика знакомилась впервые), вызвал к себе явное равнодушие. Возможно, что одной из причин этого был неудачно выполненный замысел режиссера — сказочный примитив и в постановке и в исполнении “Винокура”; хотя на этот раз сценки именно бытовые минутно зажигали аудиторию. Гораздо оживленнее принята была комедия “От ней все качества” той исключительно малочисленной для нашего театра публикой, которая собралась в этот вечер. Между тем как на представлении драмы “Живой труп” театр ломился от посетителей.

“Живой труп” произвел на нашу аудиторию такое захватывающее впечатление, что, кажется, ни у кого из близко стоящих к нашему Народному дому лиц не осталось сомнений в том, что эта драма должна лечь в основу народного репертуара наряду с пьесами “Власть тьмы”, “Ревизор” и лучшими произведениями Островского.

Народная аудитория не только благодарная почва для художника-сеятеля, но и наименее предвзятый из всех критиков — тот евангельский ребенок, через которого охотно говорит истина: и он произнес свое суждение по поводу посмертной драмы Толстого, возбудившей столько противоречивых отзывов профессиональных критиков.

Едва ли “схема”, “черновой набросок” только лишь задуманной автором драмы способен был бы овладеть всецело вниманием бесхитростной аудитории, которая при малейшей неискренности в исполнителе или авторе встречает веселым смехом самое драматическое место пьесы.

Второе представление “Живого трупа” пришлось к концу масленой недели, когда значительное число наших зрителей настроено настолько легкомысленно, что только огромное эмоциональное напряжение способно приковать внимание аудитории 194 к сцене, от которой праздничная, навеселе собравшаяся публика прежде всего ждет повода к смеху и веселью, далеких от какого бы то ни было художественного плана, мы бы сказали, веселья и смеха утробного. Но и в этот раз нам привелось быть счастливыми свидетелями, с каким энтузиазмом было принято теми обездоленными жизнью людьми, которым прежде всего хотел служить гениальный писатель, — его великое, по нашему разумению, наследство…»¹⁷³.

Общедоступный театр к концу своего десятилетия имел в своем репертуаре почти все крупнейшие произведения и русской и зарубежной драматической литературы, многие произведения новейших авторов. Посетитель именно Общедоступного театра оказывался первым русским зрителем, услыхавшим с русской сцены не только современные новинки литературы, но и некоторые из произведений Байрона, Бьёрнсона и многих других классиков¹⁷⁴. Нам важно указать на то, как именно складывался этот сложный репертуар, что напрасно было бы искать в нем стремлений пользоваться театром как живой иллюстрацией литературы, истории, общественности или как школьной кафедрой. Нам кажется небесполезным показать, что за внешней его пестротой таится единое течение естественной художественной эволюции — театр сказал своему зрителю не то, что надумал сказать, а то, в чем стремился воплотить, общаясь с коллективной душой зрительного зала, мелодию своей собственной творческой души.

Мы уже указывали на то, что вопрос о репертуаре был для нас непосредственно связан с вопросом, как сделать его достоянием нашей аудитории. Таким образом, многое из вышеизложенного может служить ответом на этот второй вопрос. Нелишним, однако, будет вспомнить, что русский театр за минувшее десятилетие переживал ряд глубоких потрясений. Революция, внесенная в жизнь театра Станиславским, как одним из основателей и руководителей Московского Художественного театра, сломила прежнюю непоколебимую уверенность в совершенстве и непреложности однажды установившихся приемов игры и постановок. Но, совершив такой сдвиг, гениальный режиссер не смог, однако, утвердить в какой-либо новой точке непоколебимое здание и, достигнув вершины натуралистического совершенства, пошел дальше в поисках новых достижений. Если теперь, когда уже так много создано общепризнанных ценностей в новом театре, еще уцелели ряды поклонников сценического академизма, то в среде молодых, сознательных сценических деятелей, к которым при своем возникновении обратился Общедоступный театр, не было сомнений, что будущее ждет от них нового строительства. На этом пути едва ли возможно, за редкими исключениями, пользоваться содействием «готовых» актеров или прибегать к помощи гастролеров с известными, импонирующими даже городским низам именами.

195 Правда, каждый шаг труппы «без имени» в театре, который еще только должен был создавать себе ту или иную репутацию, легко мог возбуждать в окружающих сомнения, недоверие, а может быть, и осуждение. Правда и то, что от пестрого, более или менее случайного состава довольно большой труппы нельзя было ждать желательного единодушия и идейности, вследствие чего отдельные ее элементы, устремляясь в сторону наименьшего сопротивления, пытались свести театр на путь подражания готовым, хотя бы и новым формам и, встречая отпор, должны были сменяться новыми сотрудниками. В конце концов случилось так, что, придя к нашей эстетически неподготовленной публике без готовых форм, все новое, что создавали мы для себя в нашей работе, мы создавали вместе с нашей аудиторией. Вместе с нею театр рос, креп, находил себя.

Вспоминается представление «Василисы Мелентьевой» в один из самых первых наших театральных сезонов¹⁷⁵. Успех у зрителей и пьеса и исполнители имели большой, но очень далекий от художественных эмоций. Среди аплодисментов и оглушительных свистков (высшая степень одобрения) к ногам актеров падали бутылки с водкой, очевидно, принесенные с собой в карманах на спектакль запасливыми зрителями. В сценах, где Василиса кокетничает с Грозным или где он любуется ее красотой, исполнителям приходилось выслушивать циничные замечания и интимные советы опытных донжуанов с Обводного канала. Поцелуи на сцене подхватывались дружным причмокиванием в зрительном зале. Исполнение пьесы пришлось прервать (как и в других двух-трех случаях) и со сцены обратиться к зрителям с соответствующим моменту «словом».

Но «слово» само по себе не удовлетворяло прежде всего нас самих. Хотелось с нашими слишком «непосредственными» зрителями прийти к таким формам театральных представлений, которые сами по себе втягивали бы аудиторию в художественные переживания, и вот, в то время как за стенами нашего окраинного театра шла война натурализма с символизмом, быта и стилизации, на нашей сцене, в скромной тишине, все они нашли себе нужное место в разработке наиболее простых, ясных, выразительных и прежде всего искренних художественных форм.

Необходимо при этом указать на организацию и значение своеобразной «театральной комиссии», послужившей существенной опорой нам в нашей сценической работе, которая сама по себе была замкнута, как и всякое искусство, в круг чисто художественных интересов.

При возникновении своем комиссия эта имела в виду разработку организационно-хозяйственных вопросов и только отчасти вопросов репертуара. Кроме представителей сцены, в заседаниях ее принимали участие С. В. Панина и педагогическо-административный персонал Народного дома. Лица, в него 196 входившие, задолго до постройки Лиговского народного дома работали среди народных низов, и этот опыт нередко оказывал нам неоценимые услуги. К тому же занятия в вечерних классах с многочисленными учениками и ученицами, наиболее постоянными посетителями чайной, столовой и в особенности библиотеки и читальни, позволяли им улавливать тонкие оттенки в настроениях нашей аудитории, ее истинную восприимчивость и вытекающие из нее подлинные возможности.

Таким образом, то обобщая разрозненные мнения, замечания, впечатления, то разлагая массовые настроения зрительного зала на конкретные явления, труды этой комиссии попутно выявляли, формулировали интуитивные подходы к воплощению намеченного репертуара, которые чаще всего бессознательно намечаются в горячке сценической работы. Здесь обозначались берега, не стеснявшие, а углублявшие течение нашей работы и определенно выводившие нас к руслу общечеловеческого, а не узконародного искусства. Единственное ограничение, кстати сказать, которое создала эта комиссия для включения пьес в наш репертуар, определялось формулой трех требований: ясности психологического рисунка, литературности и отсутствия беспросветного пессимизма.

Иногда совещательные собрания отличались многолюдством — в них принимал участие весь состав труппы. Бывали моменты, когда некоторые из участников собраний, непосредственно с искусством театра не связанные, казались элементом, задерживающим свободный полет творческих намерений сцены, но он играл здесь такую же роль, как части часового механизма, сдерживающие движение главной пружины, — попробуйте их отнять, и освобожденная сталь раскрутится, ослабнет и обратится в безжизненный материал, в бездеятельную «возможность».

Благотворные последствия наших собеседований привели к пожеланию, высказанному нами еще в отчете за 1905/06 г., о созыве периодических всероссийских съездов деятелей народной сцены, которые положили бы начало прочному, разумному и не случайному развитию русского народного театра. К сожалению, только через десять лет суждено было впервые осуществиться этому пожеланию¹⁷⁶, но, как известно, опыт таких съездов не дает повода сомневаться в огромном их значении.

В сущности, наши маленькие совещания могли быть уподоблены миниатюрным, домашним, так сказать, съездам. Но другая организация, чисто художественная и развернувшаяся во всероссийском масштабе, с еще большим основанием может быть уподоблена своеобразным съездам, на которых скрещивались, преломлялись и обобщались вкусы, потребности и возможности представителей всероссийской публики — всех званий и состояний. Мы имеем в виду деятельность Передвижного театра. Объединенный с театром Народного дома общностью художественного 197 руководства, артистических сил, художественными стремлениями, он имел совершенно исключительное значение в развитии скромного театра на далекой петербургской окраине, и сколько-нибудь полного и правильного освещения его деятельности не может быть без изложения того идейного обоснования, на котором в постепенном своем развитии Передвижной театр пришел к слиянию с Общедоступным.

Я позволю себе прежде всего привести страничку из писаний своих того времени, посвященных организации нашего передвижничества.

«Когда в Москве впервые заговорил Художественный театр, за границей мейнингенцы, Антуан, Вагнер, Ибсен уже одержали блестящие победы над старым искусством, — указывали мы. — Идя впереди толпы, они сумели создать себе из передовых ее элементов свою публику. Вряд ли нужно останавливаться на том, что деятельность Станиславского, как новое явление в жизни русской сцены, тесно связана с новаторскими явлениями западного искусства. Голос московского театра, смутивший на первых порах многих своей неожиданностью, в сущности звучал перед обширной, уже вполне подготовленной аудиторией. Новые песни слагались в литературе, живописи, поэзии и музыке. Новые силы уже бродили в тесном кругу рутины, заключавшей русский театр, и — быть может, не всегда определенно и сознательно — требовали выхода на свежий воздух свободного развития. Художественный театр вступил на первую тропу, ведущую к широкому простору освобожденного искусства.

Не критика пути, им избранного, интересует нас сейчас. Нам интересно отметить отражение деятельности Станиславского на русском театре и его публике. В самом деле, за короткое сравнительно существование Художественного театра образовалась определенная школа режиссеров. Идея ансамбля, — как гармоничного сочетания в сценическом творчестве не только авторского материала, артистического искусства, но и звуков, красок, света, — уже проникает в публику. Нарождаются молодые театры, пробуждаются от долгого сна старые, и пусть еще многие из них, упрямо цепляясь за обломки своих поверженных богов, слабеющими голосами поют свои старые скучные песни перед всегда достаточно многочисленной частью отсталой публики… Искусство пошло вперед и возвращаться к старому не может.

И все же много свежих артистических сил до тех пор томится в суровой обстановке старых кулис. Время для действительного возрождения театра, по-видимому, еще не наступило. Для этого недостаточен тот сдвиг, который свершился в области чисто художественной. Необходим одновременный процесс обновления всего бытового уклада в современном театре, потребно разрушение того застенка, который представляют для него 198 предпринимательские формы театральных организаций. В сущности, и в столицах и в провинции дело обстоит одинаково, если не принимать в расчет редких счастливых исключений. Но условия, в которые попадет театр в провинциальном городе, делают особенно показательной органическую связь внутреннего содержания театрального искусства, его художественных возможностей с чисто деловыми, организационными формами.

Много ли театральной публики в среднем, а часто и большом провинциальном городе? На много ли представлений одной и той же серьезной пьесы может рассчитывать труппа, затратив на тщательную ее постановку много сил, времени, денег? Зрительный зал, вместивший в своих креслах публику всего города в пять вечеров, требует новых пьес, новых костюмов, декораций, чуть ли не ежегодно нового состава труппы; в результате — актеры разнообразнейших направлений, вкусов, приемов в две-три репетиции создают “ансамбль” и, несколько сыгравшись к концу сезона, разъезжаются по разным городам… А театр требует от предпринимателя солидного оборотного капитала, обыкновенно в наличности не имеющегося, так как капиталист, равно как и общественные организации, лишь в редких случаях вкладывает деньги в театральное предприятие, заведомо рискованное и бездоходное… Тут ставятся пьесы, пишутся афиши и рекламы как угодно и какие угодно, лишь бы они “веселили кассу”; тут идет вопрос не об идеалах искусства, а о спасении “животов”, хотя бы ценою художественного развращения и публики и артистов…

Кончается сезон, и тянутся в провинцию вереницы гастролеров. В лучшем случае посредственный антураж, гонка спектакля к отходящему в 11 – 12 часов ночи поезду, обстановка, приспособленная из местных декораций… И опять развращение “большой” публики и неудовлетворенная жажда искусства в первых ее рядах. Между тем запросы к лучшему, к свежему у зрителя, страстное желание творческой работы у артистов растут с каждым годом: и “четвертая стена” и “игра спиной” — с одной репетиции — и закулисные голоса “по Станиславскому” не удовлетворяют, не разгоняют сумерек предпринимательского театра — одинаково провинциального и в провинции и в центрах.

Новое вино в старых мехах — новое искусство в старых формах. Очевидно, необходимо создавать такие формы, в которые можно было бы влить струю свежего искусства, независимо от того, в Петрограде или Полтаве будет оно звучать людям. Отсюда и возникла идея Передвижного театра, передвижного потому, что прежде всего он не должен принадлежать ни столицам, ни определенному уголку провинции»¹⁷⁷.

Руководили нами при самой организации Передвижного театра мысли и чувства, нашедшие себе отражение в отчете за первый год передвижничества. Мы исходили из того основного 199 положения, что театр есть идея, группирующая вокруг себя в одно целое творчество автора, исполнителей, режиссера, художника… Деятельность же театра есть сочетание двух элементов художественного творчества — созидания и исполнения. Это было бы очевидно, если бы, например, данному кругу исполнителей надо было самому написать текст для своих «ролей». В противном случае возможно исполнение без всякой предварительной работы — случайное разыгрывание пьесы по ролям, что может составлять одну из задач драматического искусства, но не в состоянии создать драматического театра, как сочетания в одном художественном целом ряда искусств. Таким образом, только после того, как совершена сложная отливка драгоценного художественного сплава, именуемая постановкой пьесы, творчество исполнения оживляет мертвую, но более или менее совершенную форму, и только тогда театр как идея, зародившая в себе сложную жизнь, есть живое искусство.

Как нет театра без исполнения, так нет исполнения без зрителя. Как бы ни были отвлеченны побуждения художника к творчеству, оно одушевляется общением с окружающим миром, и в этом общении — жизнь всякого искусства.

Поэтому: первым, последним и необходимым элементом театра есть зритель.

Но если всякое произведение искусства есть выражение своего времени или даже эпохи, то зритель, как элемент театрального искусства, должен воплощать в себе возможно шире, полнее и отвлеченнее поколения, создающие свою эпоху.

Аудитория, выделенная узкой общественной группой или прикрепленным к данному городу населением, при постоянном общении с данным театром неминуемо подчинит его себе, а подчинение целого одной своей части влечет за собой резкое нарушение художественности. Избежать этого театр может легче всего при условии своего передвижения. Поглощая влияние неограниченной аудитории, раскинувшейся всюду, где звучит русская речь, русский театр останется вне зависимости от художественного и нравственного уровня отграниченных друг от друга групп населения, не будучи, вместе с тем, оторванным от жизни, от той почвы, соками которой он питается.

Как и в Общедоступном театре, вопрос репертуара явился для нас одним из существеннейших. Репертуар — это лицо театра, получающее выражение от идей, которые составляют сущность данных драматических произведений. В то же время — это кровеносная система организма, по которому циркулирует кровь в биении эмоционального пульса его художественного содержания.

Передвижной театр, при всей органической связанности с Общедоступным, не мог, однако, повторять того пути, каким шел он к выработке репертуара «на далекой окраине». В противном случае он свел бы свое передвижничество к гастролям, 200 хотя бы и повышенного типа, но не был бы той организацией, которой недоставало нам для полноты выражения своих художественных намерений в окраинной нашей работе. Поскольку организационные приемы явились в Передвижном театре отличными от Общедоступного, постольку определялось и расхождение точек их репертуара; если они и лежали в одной художественной плоскости, то все же не совпадали между собой, не могли совпадать. Но к возможному достижению такого совпадения стремились мы в постепенном сближении деятельности этих театров.

Внутреннее содержание пьес, как это ни странно на первый взгляд, определялось для нас той же формой передвижничества. Имея дело с исключительно широкой аудиторией, Передвижной театр не может являться к ней с фактами, случаями, анекдотами из жизни, не может рисовать характеры, портреты, что обычно составляет темы так называемого бытового театра. Та беседа, которая может быть уместна за чайным столом, недопустима как богослужение. Те пьесы, которыми обычно потчуют наши столичные и провинциальные театры каждый «свою» публику, посещающую «свой» театр, как журфикс хороших знакомых, немыслимы в театре, который существует вне «общества», претендуя на общение с Человеком. Далее. Чисто технические особенности Передвижного театра, именно как «подвижного», исключают из репертуара всю громоздкость «обстановочных» пьес, придавая ему характер интимности, «камерности». Не имея в своем распоряжении большого числа исполнителей, театр предпочитает сжатость, пожалуй, известную схематичность произведений, что придает его репертуару как бы строгость, смягченную этой его интимностью. Подобные особенности, вытекая не из прихоти составителей репертуара, но из существа театра, в сознании многих зрителей наших не исключали мысли о возможности «политической» или «общественной», в узком смысле этого слова, окраски деятельности «передвижников».

Те принципы, которые на первых шагах деятельности Передвижного театра определили для него выбор пьес, в дальнейшем легли в основу самого сценического искусства, им разработанную. Художественная опрощенность, о которой говорит в своей книжке один из сотрудников театра и его ученик А. А. Брянцев¹⁷⁸ и в которой он ограничивает вопрос формулировкой тех приемов опрощения театральной декорации, что естественно вошла в наш театральный обиход, эта опрощенность, говорю я, проникала собой год от году и глубже и законченнее всю художественную основу нашего мастерства. В то же время деятельность Передвижного театра, расширяясь, вызывала численный рост артистического состава, представлявшего собой как бы единый художественный организм, и давала ему в распоряжение уже усложненный творческий аппарат.

201 Вот почему, нам кажется, мог осуществиться тот сдвиг в репертуаре, который сблизил оба театра между собой. Художественные потребности нашего сценического творчества подсказали нам новые организационные методы, новые же организационные приемы раскрыли перед нами те формы выражения, которых искало для себя художественное содержание нашего искусства. Вместе с тем и русло, по которому шла деятельность Общедоступного театра, все более углублялось, очищалось и приближалось к одному общему, основному течению нашей работы. Новый опыт, новые приемы игры и постановки, выработавшиеся в передвижничестве, проникали собой театр на Прилукской улице и убедили нас в том, как искусственна резкая грань, которая обычно проводится между интеллигентской и народной аудиториями. До тех пор пока сохраняется деление искусства на искусство для простого народа (народные театры) и для чистой публики (театр без специальных эпитетов), и те и другие будут страдать каждый своими, присущими им специфическими немочами. И только театр Человека способен просто и безбоязненно излечить современные театральные болезни, которые дают себя знать под общим и довольно безграмотным наименованием кризиса современного театра, длящегося второе десятилетие^18*.

Работа в Общедоступном театре учила нас, как можно сохранить верность своим художественным стремлениям, не отрываясь от реальных требований жизни. Опыт передвижничества учил нас тому же в борьбе с ложным театральным эстетизмом, с одной стороны, и городской обывательщиной — с другой. И если мы испытывали на себе благотворность общения с различными типами театральных аудиторий, то скоро мы убедились, как существенно важно взаимодействие различных элементов в среде самих зрителей. Чем ближе к десятилетию Общедоступного театра, тем заметнее становился прилив более и более культурной публики как из числа сознательных рабочих, шедших к нам через весь город с других, действительно далеких окраин, так и городской интеллигенции из центра. Помню, иные боялись этого вторжения к нам «посторонней публики». Но скоро мы поняли всю благотворность этого явления — в интересах именно «наших» зрителей. И вот почему. Театр как художественное целое есть сочетание весьма разнообразных элементов, один из которых, как мы уже указывали, есть Зритель. Акт художественного творчества, дающего содержание Театру, не ограничивается искусством Исполнителя, Зрителем же публика становится тогда, когда аудитория и сцена сливаются в общем художественном единении, то есть когда действительно совершается то, что составляет художественную задачу театра.

202 Но театр, и не только народный, нередко бывает вынужден попутно учить публику самой возможности быть Зрителем, и для этого есть разные пути. Постепенный переход от простейших к более сложным художественным восприятиям сам по себе уже служит могучим к тому средством. Подготовка аудитории к представлению, введение в него с помощью вступительного слова — как средства художественного, а не учительствующего воздействия на аудиторию также служило нам к введению зрителей в настроение спектакля. Наконец, влияние на отсталые элементы аудитории ее передовых рядов.

И эти передовые ряды зрителей заполняют собой тот провал, который образовался бы между простонародным зрителем и театром, если этот театр не захотел быть только забавой для народа, но, как подлинное искусство, шел впереди зрителя.

Прилив широких масс публики не может не отразиться самым положительным образом и на качестве исполнения. Большая аудитория дает возможность многократного повторения пьес, и только такая повторность представлений позволяет надлежащим образом сосредоточиться артистическим силам на постановке и исполнении. С другой стороны, зрители, привыкая видеть в репертуаре повторные спектакли, учатся находить вкус и смысл смотреть по два, три раза одну и ту же пьесу в одном сезоне — явление, о котором в начале нашей деятельности мы могли только мечтать, а в дальнейшем позволившее нам работать над пьесами и их исполнением так, как того требовала наша художественная совесть и как это было возможно в Передвижном театре.

Таким образом, указанное взаимодействие зрителей служит решению целого ряда практических задач, которые встают на путях такого сложного художественного организма, каким является театр. И если перед нами одной из задач было найти способ художественного воздействия на аудиторию, при котором невозможно было бы повторение такой непринужденности со стороны части зрителей, какой ознаменовалось памятное представление «Василисы Мелентьевой», то ближайшей и самой действительной помощью здесь явились сами зрители.

Пример упомянутой распущенности кажется особенно ярким в условиях простонародной непосредственности. Между тем и интеллигентскому партеру примеры такой же обывательщины не чужды, хотя и в припудренном виде.

Чем, в самом деле, лучше кушать конфеты и шоколад во время действия, нежели щелкать семечки? Если последнее хуже тем, что производит шум, что так часто наблюдается в театре «народном», то в интеллигентском театре это возмещается обычаем опаздывать к подъему занавеса или разговаривать о своих делах с соседом по креслу. Если аплодисменты в народной аудитории легко обращаются в спорт, в интеллигентском театре рукоплескания есть символ разложения театрального 203 действия на взаимные любезности «талантов и поклонников». И одинаково оскорбительны как для тех, так и для других, раз дело здесь не в искреннем эмоциональном исступлении, которому поклоны артистов, кстати сказать, как раз и не нужны.

Между тем в самом процессе сценического творчества атмосфера зрительного зала играет существенную роль. В лучшем случае, когда эта атмосфера создается живым общением сцены с аудиторией, сознательно откликнувшейся на зов именно данного театра, такого, как он есть, необходимо соблюдение некоторых внешних условий, и самым существенным из них является тишина в зрительном зале, в особенности при начале каждого действия, когда намечаются первые тона, иногда самые тонкие и значительные, когда впервые ощущаются неуловимые нити между душой зрителя и сценой, когда каждый шум способен разбить надолго внимание и надолго спугнуть вдохновение. Исходя из этих соображений, наблюдая интересы не только художников, но и самих зрителей, вслед за Передвижным и Общедоступный театр обращался к публике с предупреждением о том, что по поднятии занавеса вход в зрительный зал безусловно не допускается. Справедливость требует отметить, что такой порядок вызывал нередко бурные протесты со стороны «культурных» посетителей и принимался с полным сочувствием 204 всей остальной массой зрителей сознательных, то есть культурных без кавычек.

Другое наше установление — относительно отмены обычая, согласно которому зрители вызывают артистов на поклоны, так же принято было Народным домом по примеру Передвижного театра. Ни недоразумений, ни понижения энтузиастического начала в атмосфере театральных представлений, ни ослабления силы эмоции отмена выходов исполнителей на рукоплескания зрителей у посетителей Народного дома не вызвала; но зато у попадавших в театр уличных отбросов она отняла повод обращать аплодисменты и вызовы в своеобразную форму хулиганства. Между тем в общении театра со всероссийским обывателем подчас создавались и явные недоразумения, по поводу которых нам приходилось указывать, что выходы исполнителей на вызовы до последнего действия пьесы нарушают целостность впечатления не только у зрителя, но и у исполнителей, что, изменяя этой традиции, театр отнюдь не хочет сказать, что отрицательно смотрит на самые аплодисменты, если они выражают непосредственный подъем чувства в зрительном зале, но далек от преднамеренного или насильственного изгнания их из стен своих. Когда затем аналогичное постановление сделал МХТ, то у него создалось такое же недоразумение, нашедшее себе отражение на страницах столичной прессы.

 

Мы назвали свои очерки первыми итогами. Но под первым из них — беглым обзором десятилетней жизни нашей за Обводным каналом — мы не можем подвести последней черты. Постепенно сближаясь, два русла нашей художественной работы объединили ее одним течением, сразу вошедшим в полосу бурь и стихийных катастроф. Величайший сдвиг общественного самосознания, который совершился при этом, обогатил нас такими наблюдениями и опытом, которые до того нельзя было предвидеть самому смелому фантазеру. И только в непосредственной связи с этими новыми формами общения нашего театра с жизнью возможен единственно верный итог того, о чем мы пытались здесь рассказать.

(1913 – 1918)

ОТРЯД СРАЖАЮЩЕГОСЯ ИСКУССТВА¹⁷⁹

В давнюю пору, на рубеже двух столетий, мы оба, рука об руку, вышли на поиски своего пути в искусстве. Жизнь исподволь поднималась навстречу живительным потрясениям 1905 года. Не дружным еще и не твердым казалось это движение, но оно уже обогащало поколения, к которым принадлежали и мы, 205 наступательным, боевым одушевлением. Под его горячим дыханием рождались смелые надежды. Широкие замыслы пленяли воображение новаторским размахом. Наблюдая театральную жизнь как ее живые участники, откликаясь на призывный голос эпохи, мы вовлекались в жаркие споры о новом театре, о новом искусстве, о новом человеке. Наши творческие задачи вступали в повседневные противоречия со старым театральным укладом, с обветшалыми формами сценической деятельности. Ареной наших столкновений оказывалась при этом не только окружавшая нас действительность, — мы сами, наше искусство, наше мастерство, наша мысль были приведены в состояние непрестанного поступательного движения. Когда же для нас определилась неизбежная необходимость творческой встречи с бескрайней, всероссийской демократической театральной аудиторией, мы вплотную подошли к необходимости коренного пересмотра организационных принципов театрального дела, к идее театрального передвижничества. Новая направленность сценического искусства подсказывала новые формы театральной деятельности, и хоть они еще и лишены были твердого теоретического обоснования, хоть им недоставало четко обрисованных контуров и вполне ясных перспектив, все же первоначальные творческие искания в обычных условиях российской провинции лишились в наших глазах прежнего значения и смысла. Не колеблясь и не останавливаясь перед риском остаться без работы на новый зимний сезон, мы приняли решение перебраться в Петербург, чтобы там добиваться сочувствия и помощи в осуществлении нашего замысла.

В Петербурге нам посчастливилось. Мы получили предложение организовать театр рабочего зрителя при Лиговском народном доме. Новизна, беспрецедентность дела, задуманного руководством Народного дома, не отпугнули нас и не отвлекли от первоначального нашего решения. Напротив. Непредвиденное своеобразие художественных требований, которые предъявила нам в нашей новой деятельности рабочая аудитория, внесло недостававшую до тех пор ясность в сложные проблемы передвижничества. Внутренняя связь между театрами — одним, только что осуществленным, и другим, еще ожидавшим необходимых ему организационных возможностей, — обозначилась не только как счастливая случайность, но и как многообещающая возможность. Не потому ли мысль о театральном передвижничестве пришлась по душе тем из наших новых друзей, кто близко стоял к Лиговскому народному дому? Среди них нашлись доброжелатели, обладавшие материальными средствами, из которых они смогли выделить денежную сумму, хотя и очень небольшую, но позволявшую приступить к организации Первого Передвижного драматического театра¹⁸⁰. Трудно было поверить в такую удачу, но она пришла, и тогда для нас наступило время действовать.

206 Задачи, одна другой сложнее, вставали перед нами. Нелегко представить себе теперь, как мы с ними справлялись.

Организационные и технические требования переплетались с разработкой новых художественных принципов, с установлением первого круга пьес Передвижного театра и поисками личного состава, первой группы «передвижников». Как-то само собой получилось, что все они были очень молоды, хотя некоторые из них успели получить профессиональное и даже высшее, университетское образование в другие только впервые вступили на профессиональную сцену; одни были вооружены значительным артистическим опытом, другие оказывали только посильную помощь сценическому ансамблю от случая к случаю, совмещая артистические выступления с организаторской или технической работой, которую они считали своим настоящим призванием. И всех нас объединял обязательный для «передвижников» принцип трудового самообслуживания. Это означало, что актеры, к примеру, сами должны были распаковать и отутюжить свои костюмы, а по окончании спектакля их уложить снова, должны были суметь самостоятельно загримироваться и одеться, прийти на спектакль не позже точно установленного часа и вовремя, без обычной опеки быть готовыми к выходу на сцену. Помрежа в распространенном толковании этого слова в Передвижном театре не было вовсе — был помощник режиссера по общему руководству многообразной жизнью театра, приемом его имущества и отправкой его в следующий маршрутный город. Но подробности сценической обстановки, с которыми бывает непосредственно связана жизнь актеров на сцене, составляли предмет внимания и заботы каждого из нас по отдельности. Один из сотрудников, как мы именовались на афише, оказался великим мастером на изобретение разборной мебели, и он своими руками сооружал ее, добиваясь не только портативности, но и возможного снижения веса своих изделий. «Когда же в пути, — вспоминает один из “передвижников”, — приходила в ветхость какая-нибудь часть меблировки, например, разборное кресло, а местные столяры не брались сделать новое в короткий срок, кто-нибудь из товарищей, не исключая и главного режиссера, разыскивал в незнакомом городе сговорчивого столяра и сдавал ему в работу одну только деталь с тем, чтобы в нескольких последующих маршрутных городах выполнить остальные, и кресло восстанавливалось заново».

«А знаете ли вы, как изготовлялся мелкий инвентарь, цветные скатерти, диванные подушки? Вышивались или накладывались аппликации руками актрис, независимо от положения, которое они занимали в актерской своей работе. А вот одна из ведущих актрис отыскивает на местном рынке тарелки со старинным рисунком и старинные бокалы, нужные новому спектаклю при его подготовке в пути. Она счастлива своей удачей, и вместе с нею радуются все другие участники общей работы…»

207 Хозяйственные руки и зоркий глаз актеров не упускали ни одной мелочи на сцене, и все они появлялись перед зрителем всегда в образцовом состоянии, на каждом спектакле, как на премьере.

«Наших актрис, — читаем мы дальше, — нимало не тяготила обязанность укладывать в упаковочные ящики прекрасные искусственные цветы и комнатные растения после того, как миновала в них надобность. Заглянув на сцену в антракте, хотя бы, например, в спектакле “Маленький Эйольф”, вы могли увидеть главного режиссера, исполнителя центральной роли: он только что снял песочного цвета костюм Альмерса и уносил со сцены все то, что по предварительной разверстке составляло его заботу. Ни суетни, ни криков. Сосредоточенное внимание, любовное отношение к своему делу царит среди сотрудников, занятых участием в перестановке во время очередного антракта.

Термин “сотрудники” перекинулся впоследствии из Передвижного театра в общетеатральную практику и получил иное значение: им стали называть прежних статистов. Мы же все были действительно сотрудниками общего, культурного, нужного дела»¹⁸¹.

И в самом деле, все мы, и, может быть, особенно «передвижники» первых призывов, твердо стояли на том, что основу нашего искусства составляло не только исполнительское, актерское мастерство, но еще и построение всего спектакля в целом. Ход спектакля, со всеми необходимыми в нем перестановками, представлял собою образец слаженности, непринужденности и вызывал живейший интерес со стороны технических работников местных сцен, которые поначалу обычно встречали нас «в штыки». Оно и понятно: наш приезд связывался ими с необходимостью дополнительного и необычного труда. От местных рабочих требовалась расчистка сцены от ее обычного оформления, а затем и помощь для нового, невиданного ими сценического оснащения. Между тем, как уже было сказано, мы не могли позволить себе роскоши располагать собственными техническими кадрами, за исключением единственного театрального плотника, на которого ложились обязанности технического инструктажа на местах. Он один из нас всех оставался непричастным к искусству, да и то сыграл однажды на сцене Общедоступного театра роль одного из любопытствующих в горьковских «Мещанах» — 208 с подвязанной щекой! — нет, не сыграл, а неподражаемо создал подлинно художественный образ и произнес единственную фразу роли: «Господин, она у вас булочку украла!..» с такой неповторимой экспрессией, что у каждого из занятых в том спектакле навсегда остался в памяти неизвестный обыватель, выхваченный Горьким из самой жизни. Был этот рабочий сцены, по фамилии Лимонников, выходцем из новгородского купечества и горьким пьяницей, а впрочем, прилагал все усилия к тому, чтобы этой слабостью ничуть не осрамить «своего» театра, который он любил, ценил и, главное, уважал.

Эти три качества служили, пожалуй, основой, объединявшей нас всех, сотрудников, вокруг идеи театрального передвижничества, как мы ее понимали и как проводили в жизнь.

Всех нас, первых «передвижников», было всего пятнадцать человек, включая упомянутого Лимонникова и еще нашу кассиршу из начинающих актрис, впоследствии, кстати сказать, заслуженную артистку Ленинградского театра им. Пушкина¹⁸². Столько именно и требовалось для четырех пьес, составивших наш первый репертуар. Нелегко было его составить так, чтобы его камерность не шла в ущерб тому идейному содержанию и такой эмоциональной насыщенности, которые нам хотелось воплотить на нашей сцене. Добились мы желаемого, как нам кажется, потому только, что твердо поверили в необходимость выступить не с громоздкой организацией людей, пришедших на службу ради заработка или же для удовлетворения потребности в честолюбивом артистическом самолюбовании. Мы были убеждены в том, что театр «передвижников» с самого своего возникновения становится на путь, где для него будет неизбежным активнейшее участие в борьбе между новым и старым, и что эта борьба потребует всяческих житейских самоограничений, которые легко и радостно примет на себя только круг людей, связанных между собой мужественной верой в свое идейное призвание и для всех общим чувством своей внутренней сплоченности и неуязвимого единства. Этим сознанием бывает силен только тот театр, который представляет собой живой организм, и растить его казалось нам возможным, начиная только с самого тесного круга людей, искренне готовых отдать свои силы на выполнение любых трудовых процессов, необходимых театральному обиходу, в том числе и тех, какие обычно брезгливо уступают так называемому техническому персоналу сцены. Деление на творческих и нетворческих участников сценического действия представлялось нам по существу своему ложным и оскорбительным по отношению к неактерам, занятым на театральной сцене, и лучший аргумент мы нашли в установлении принципа трудового самообслуживания артистов, которое решились проводить возможно последовательнее, шире и смелее.

(1954)

209 НА ФРОНТОВЫХ СПЕКТАКЛЯХ В ПРЕДОКТЯБРЬСКИЕ ДНИ¹⁸³

«Передвижников» нередко упрекали в мнимом пристрастии к аскетизму, не замечая или не желая замечать, что только ценою многообразных самоограничений они были в силах отвоевать себе творческую свободу, да и то в таких только границах, какие были возможны по тому времени, да еще, пожалуй, чуть-чуть сверх того. Нужно ли доказывать, что эти вынужденные лишения не служили сотрудникам Передвижного театра самоцелью? Каждый из «передвижников» цедил полученную им возможность идейного служения искусству и был готов к любым условиям труда.

Поездка на фронт, конечно, предъявляла повышенные и даже особо строгие требования к ее участникам. Но когда артистов наиболее привлекает в их искусстве его идейный смысл и значение, организационные усилия театра устремлены в двух, по преимуществу, направлениях — к смелому расширению круга своих зрителей и к самому тесному творческому общению с ними, в особенности при наиболее значительных и острых поворотах истории. «Передвижники» находили поэтому творческое удовлетворение в своих театральных встречах с фронтовиками и разговор о своем артистическом подвиге считали несостоявшимся.

Впрочем, подвиг творчества завещан Пушкиным каждому поэту, а значит, и каждому артисту-художнику. Как бы актер ни был одержим жаждой высокого служения искусству, в повседневном быту он остается неизмеримо ниже тех требований, которые сам предъявляет своему вдохновению каждый день в работе над ролями, и каждый вечер за гримировальным столом артист должен находить в себе силы стать выше себя самого, преодолеть свою житейскую ограниченность. Этому «подвигу» «передвижники» стремились быть верными всякий день своей творческой жизни и, как сказал бы Гоголь, во всякий миг минуты стремились без помощи каких бы то ни было котурнов достичь высот пушкинского подвижничества.

 

На календарном листке: 1917, 22 сентября…

Из глухого мрака выплывала тихая станция. Состав, груженный военным снаряжением, замедлил ход и, вздрогнув в последний раз, остановился на вторых путях. В хвосте поезда сияли свежей краской три пассажирских вагона. Тотчас же из вокзальных дверей высыпала беспорядочная кучка солдат, и все пустились бежать к вагонам. Раздался предупреждающий окрик:

210 — Посадки нет.

— Как так — нет? Ты кто такой? Отодвинь его в сторону, — послышались возбужденные голоса солдат, напористо наседавших на штатского.

— Я командированный, с театром на фронт еду.

— Тебе, стало быть, нашлось место в вагоне? И нам найдется. Вали, ребята! Возьми его за грудки…

— Рукам воли не давай. Драться я и сам умею.

— Что за вагон такой?

— Все три вагона бронированы культурно-просветительным отделом военного министерства. Понятно? Здесь живут артисты.

Из соседнего вагона вышел комендант. Вслед за ним кто-то из технических работников, схватившись за поручни, свесился с вагонной площадки и глядел вниз, на кучку людей в полосе света.

— А вы кто сами будете? Тоже артист?

— Да, тоже артист. Певец я. Товарищи едут играть фронтовикам спектакли, а я буду петь. И балетная артистка с нами. Знаменитая. Она будет танцевать. Под музыку, — да, да, конечно. Нам с нею в помощь музыкант взят.

— Артисты… Вот оно какое дело… Откуда же вы?

— Из Петрограда. На Северо-западный фронт, через Ревель.

— Дошло до вас. Погнали, значит?

— Нет, своей волей.

— Вроде добровольцев. Много ли всех вас?

— Тридцать два человека.

— Не мало.

Тут поезд тронулся. Дорожные люди едва успели вскарабкаться в вагонный тамбур. Солдаты молча пропустили мимо себя нарядные вагоны, — не переговариваясь между собою, не бранясь, не досадуя, — они что-то додумывали про себя и молчали.

 

Когда артисты устраиваются в вагонах на житье, они создают вокруг себя особый дорожный уют. Может казаться, что уже давно для этих людей началась вагонная жизнь и они прочно вошли в нее. В одном из отделений вагона ответственный дежурный, пользуясь минутными остановками поезда, заносит во фронтовой дневник театра торопливые, но уверенные строки.

«Мы двинулись в путь непогожей осенью. За спиной — всеобщие проклятия войне. Не последуют ли они и на фронт за нами следом? Позади — голодный тыл. Падение трона и вспыхнувшие было надежды на будущее тоже позади.

Впереди фронт. Впереди — цвет нации, люди от восемнадцати до сорока лет, которых согнали, как бессловесный 211 скот, на бойню. Находятся люди, которые говорят, что правы те, кто слышит голос истинного патриотизма в лозунгах за войну “до победного конца”. Что же будем ждать, с чем встретимся мы лицом к лицу на фронте? Что дадим лю�