5 Несколько слов тем,
кто собирается прочитать эту книгу

Кто вы, к кому сейчас обращаются эти слова? Мои сверстники?

Конечно, нет. Мне восемьдесят четыре. А вам?

Наверняка куда меньше. Давно уже ни на улице, ни на работе, ни в гостях я не встречаю моих сверстников. Мало их осталось. Нет, большинство из вас намного моложе. Значит, и читать эту книгу вы будете совсем не так, как я. Не отрываясь, за два дня, прочел семьсот пятьдесят страниц машинописной рукописи. Волнуясь, радуясь, горюя, — будто вторую жизнь прожил. Ведь многие описанные Софьей Владимировной Гиацинтовой события сохранились и в моей живой памяти, а многие люди, о которых она пишет, были моими старшими товарищами или учителями.

В течение восьми лет, будучи актером МХАТ 2-го, я встречался с Гиацинтовой чуть не ежедневно. Играл с ней на одной сцене и вместе со всеми актерами этого театра пережил тяжелые дни его закрытия. И все-таки и образ самой Гиацинтовой, и все события, о которых рассказала Софья Владимировна, и все люди, о которых она написала, раскрылись для меня совсем по-новому. И значит, все, буквально все, было очень интересно.

Это для меня. А для вас?

Ведь те из вас, кому сейчас двадцать, тридцать, сорок, даже пятьдесят, никогда с людьми, о которых написала Гиацинтова, не встречались и ни участниками, ни свидетелями описанных ею событий не были. Так, может быть, книга эта и не взволнует вас так, как меня взволновала рукопись?

Нет, взволнует. Обязательно взволнует прежде всего потому, что она горячая и очень талантливая. Разговорный прием личного, абсолютно личного обращения к читателю 6 создал великолепный стиль всего повествования. По существу, это монолог. На протяжении часов и часов с вами будет доверительно, страстно и смело говорить человек, которого вы полюбите и которому во всем поверите.

Вы узнаете об интереснейшем историческом периоде рождения «системы» Станиславского в ранние годы Первой студии Художественного театра.

Вы поймете силу актерской дружбы, создающей силу коллектива. Силу единоверчества.

Вы узнаёте, как страшно, когда единоверие затухает и дружба распадается.

Вы поймете, что такое актерский труд. Постоянный, ежедневный, ежечасный. Как негарантирован путь к актерским победам и каких душевных сил и настойчивости он требует.

С огромным количеством людей познакомит вас Гиацинтова, и вы полюбите всех, кого она любила. Они станут вашими друзьями, а может, и учителями.

Вы ощутите силу талантов многих и многих актеров. Талантов, отраженных прозорливостью и увлеченностью Гиацинтовой.

Вы будете радоваться человеческим удачам и человеческому счастью и будете искренне ощущать чужое горе и переживать чужие трагедии.

Книга разбита на три части. Первая заканчивается счастьем. Рождением МХАТ 2-го. Вторая — горем, закрытием этого театра и трагическим монологом в его защиту. Трагическим, во-первых, потому, что все, о чем говорит Софья Владимировна, правда, а, во-вторых, еще и потому, что монолог этот уже ничему помочь не может.

Актеры МХАТ 2-го были распределены по другим театрам. Как было сказано, в целях укрепления их актерского состава. Берсенев, Бирман и Гиацинтова сперва оказались в Театре имени МОСПС, которым руководил Любимов-Ланской.

В этом театре Берсенев поставил спектакль «Салют, Испания!», посвященный героической борьбе испанского народа с фашистскими мятежниками, а Бирман — горьковскую «Вассу Железнову» и пушкинского «Каменного гостя». В спектаклях Бирман Софья Владимировна очень интересно, по-своему, по-гиацинтовски, создала такие разные образы, как Рашель и Дона Анна.

Потом Берсенев возглавил Театр имени Ленинского комсомола, куда перешли и Гиацинтова с Бирман. Софья Владимировна отдала этому театру сорок пять лет своей 7 жизни. И показала себя талантливым режиссером таких спектаклей, как «Нора», «Месяц в деревне», «День живых», «Семья». Я назвал не все ее постановки, а только те, которые остались в моей памяти.

А те москвичи, которые видели Софью Владимировну на сцене Театра имени Ленинского комсомола, не забудут ни ее Нору, ни тургеневскую Наталью Петровну, ни Сару в спектакле «Семья Ферелли теряет покой» Хелман, ни арбузовскую тетю Тасю в «Годах странствий», ни чеховскую Раневскую. Никогда не забудут ни одной из этих ее ролей.

И уж, конечно, навсегда останется в памяти зрителей созданный Софьей Владимировной замечательный какой-то особой театральной достоверностью образ матери Ленина — Марии Александровны в спектакле «Семья».

Расширив и как бы еще более уточнив эту достоверность, она перенесла ее в кинофильм «Семья Ульяновых».

Естественно, что, открывая первую страницу третьей части рукописи, я ждал рассказа об этой, как бы заново начавшейся второй театральной жизни Гиацинтовой. И вдруг ничего об этом огромном периоде жизни и работы нет. Совсем нет. А есть рассказ о раннем детстве, о шкале, о семье, о друзьях.

Вы прочтете обо всем этом. Прочтете с не меньшим интересом, чем читали первые две части. Вас покорит третья часть. Это как бы самостоятельное литературное произведение. Повесть. Написанная все тем же доверительным языком. Откровенным, лирическим и страстным.

Но почему так произошло? Почему Софья Владимировна нарушила биографическую последовательность своего монолога? Почему?

Вот ее объяснение: «… и сейчас, работая над этой книгой и вновь пережив трагедию моего любимого театра, я чувствую необходимость сердцем отдохнуть на других “успокоительных” воспоминаниях… Мне хочется рассказать о семье, в которой я росла, о близких и любимых мною людях. И о куче родственников».

Читайте, читайте третью часть! Вам будет очень интересно. Как роман. И начинается он с родословной. С восемнадцатого века.

А потом возникают прямо-таки тургеневские или чеховские времена. Прекрасное поместье Лаптеве Настоящее. С управляющим, с верховыми лошадьми, с тройкой. Дворянская усадьба, в которой выросла девочка Соня с любимой сестрой Люсей, с не менее любимой мамой и 8 бабушкой и сверхлюбимым и сверхобразованным папой-искусствоведом, который после революции стал директором Музея изящных искусств.

Годы детства, отрочества, юности, и сквозь все эти годы какое-то буквально «обреченное» стремление быть актрисой, во что бы то ни стало актрисой драматического театра, и не какого-нибудь, а непременно Художественного. И заканчивается третья часть конкурсным экзаменом и зачислением Гиацинтовой в сотрудницы Художественного театра. «Здравствуй, новая жизнь!» — крикнула я себе словами из «Вишневого сада».

Но ведь с этого самого события начинается первая часть, то есть сама книга. И определено оно такими же радостными, восторженными словами: «Свершилось, обрушилось, ошеломило: я — актриса! Художественного театра!!!»

Что же это получается? Может, взять и переставить части? Третью сделать первой, а первую — второй? Нет, нельзя. Нарушится драматургия книги. Неожиданная и в то же время для автора, для Гиацинтовой, абсолютно закономерная.

Вы прочтете третью часть не отрываясь, и, конечно, вам будет жалко, что нет четвертой части. Нет долгих последних лет творческой жизни режиссера и актрисы Гиацинтовой.

Ну что ж поделаешь? Софья Владимировна была уверена, что напишет об этих годах, да не рассчитала, не хватило жизни.

Соломон Михайлович Михоэлс, о котором Гиацинтова написала много хороших слов, говорил мне, что большим актером может стать только тот, у которого есть тема. Это очень точно сказано. И у Качалова была своя тема, и у Москвина, и у Ермоловой, и у Комиссаржевской.

Гиацинтова — большая актриса. Была ли у нее своя тема? Была. Какая же? Как ее можно определить? Ведь играла Софья Владимировна предельно разные роли, да к тому же, как вы прочтете в этой книге, она, несмотря на преклонение перед Станиславским, создавая роль, очень не любила идти «от себя». Наоборот, чем больше героиня была не похожа на нее, тем больше она ей нравилась.

Как же тут обнаружить личную тему актрисы? А она есть. И очень большая. Среди созданных Гиацинтовой женщин были такие, которых она осудила, — это и погодинская «Моль» и Огудалова Островского, но большинство она горячо любила за нежность, за душевную открытость, 9 за доброту, за смелость, за жертвенность. Любила и озорную Марию в «Двенадцатой ночи» Шекспира, и несчастную девочку Нелли в «Униженных и оскорбленных» Достоевского, и влюбленную Кеккину в гольдониевских «Бабах», и прямо-таки «потрясенных любовью» тургеневскую Наталью Петровну и чеховскую Раневскую, и трогательную тетю Тасю из «Годов странствий» Арбузова, и обреченную, «молящую о жизни» Женевьеву Деваля, и мудрую мать Ленина.

И вот когда я вспоминаю всех созданных Гиацинтовой женщин и мысленно ставлю их рядом, то в сумме возникает гимн женщине. Гимн женскому сердцу. Всегда страстный и всегда предельно чистый. Вот это и есть тема Гиацинтовой. Вы ощутите ее, прочтя эту прекрасную книгу.

С. Образцов

10 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Свершилось, обрушилось, ошеломило: я — актриса! Художественного театра!!! Впрочем, не надо преувеличивать — пока я только одна из отряда «сотрудников», как называют здесь вновь принятых, не имеющих опыта на сцене молодых людей, проявивших на экзамене некие способности. Из сотрудников еще нужно перейти в ученики, а уж потом надеяться на зачисление в труппу — в настоящие артисты.

Но тогда, осенью 1910 года, меня эти подробности не смущали — ничто не могло омрачить ликования, переполнявшего душу. Художественный театр — эталон всего честного, талантливого, нового — пустил меня к себе. Еще несколько дней назад плохонький билет на балкон был удачей, праздником. Еще вчера на экзамене проваливалось от страха сердце, не зная надежды. А теперь я могу, нет, должна постоянно ходить туда на репетиции, спектакли. И, глядя, как независимо я сворачиваю во двор, ведущий к служебному входу, все прохожие будут завидовать мне. Да что там прохожие — я сама себе завидовала, не верила, радовалась и понять не могла, что служу в одном театре с Качаловым, Книппер, Москвиным… В старых дневниках я нашла запись тех дней: «Теперь Художественный театр мой и дай бог мне счастья в моем театре».

Сказать о Художественном театре «мой» только что принятой и ничем не заявившей о себе юной сотруднице — дерзость, и, видимо, я это чувствовала. Во всяком случае, когда мои новые подруги уже бойко говорили «в нашем театре», я себе такой вольности еще долго не позволяла.

Все пишущие мемуары актеры похоже описывают свой робкий трепет и восторг, испытываемый при первом знакомстве с театром «изнутри». Да и где взять новые слова — 11 ведь в Художественном театре действительно все вызывало и трепет и восторг: чайка на занавесе, неброский цвет стен и кресел, ухоженные фойе, безукоризненно вычищенные ковры в коридорах, блестящие ручки на дверях, торжественная тишина и чистота за кулисами. Кстати, один из первых встретившихся мне там неизвестных мужчин — подтянутый, с суровым выражением лица — проводил пальцами по подоконникам и деревянным поверхностям, проверяя, нет ли пыли. Это оказался комендант — полковник Фессинг, строгий патриот театра. Он ежедневно совершал обход здания, неизменно присутствовал при проверке поворота сценического круга и презирал молодежь за привносимый, как ему казалось, беспорядок. Мы смертельно боялись его.

Я ничего не знала о сложностях Художественного театра — творческих, репертуарных, сугубо внутренних. Мне было ясно, что это лучший в мире театр, с лучшими в мире артистами и спектаклями. И теперь я в него допущена, и пусть совсем едва, но уже причастна его жизни, и мне дозволено дышать одним воздухом с кумирами и богинями моих недавних гимназических дней и скромно раскланиваться с ними при встрече. Позже Василий Иванович Качалов рассказал мне, что восхищение, сквозившее в моих поклонах, веселило их всех и вызывало симпатию к неизвестной барышне.

Довольно скоро я поняла, что все обстоит не так просто, как представлялось вначале. На экзамене нас отбирали внимательно и строго, стараясь не упустить лучших. С принятыми обращались ласково, молодые актеры проявляли внимание к хорошеньким «новеньким», актрисы смотрели выжидательно-снисходительно. Но, честно говоря, мы никого всерьез не интересовали. Основные артисты театра были талантливы, молоды, полны сил, играли много, жадно, с легкостью несли репертуар, так что свободных мест не было. О смене они тогда не думали — им казалось, что силы и молодость нескончаемы. Никаких сроков для перехода в ученики или так называемое филиальное отделение (вскоре отмененное), а уж тем более в основную труппу не было, никто не мог нам ничего ни предсказать, ни обещать. Добиваться, завоевывать хоть какую-то малость нужно было самим — великим усердием, железной самодисциплиной, самозабвенной отдачей себя театру, не гарантирующему ничего взамен. Не у всех, даже явно одаренных, хватило терпения, воли, не всем помог случай (тоже не последняя вещь в жизни), — кто-то уходил в 12 другие театры, где складывалась или не складывалась карьера, кто-то совсем отказывался от намеченного пути.

Я через эти сложности прошла поначалу довольно легко (терзания и сомнения начались позже, о них речь впереди) — помогли свойства характера, унаследованные от отца и выработанные воспитанием. Я была трудолюбивой, целеустремленной и внутренне организованной. А главное, так страстно любила Художественный театр, что самое скромное положение в нем казалось мне незаслуженной честью, а полное порабощение, которого он требовал, — великим благом. Чуть приблизившись к этому театру, я уже жила только им. Если не была занята сама на репетиции, сидела на чужих. Побыв час-другой дома, снова бежала в театр, где меня никто не ждал, радостно погружаясь в единственно существующую теперь для меня жизнь, и вскоре искренне перестала понимать — как, чем, для чего живут люди, если они не служат в Художественном театре. Вероятно, мою одержимость приметили «старшие», во всяком случае, многие проявляли ни к чему их не обязывающую, но так радующую мою душу приязнь. Счастливая, полная ожиданий, надежд, веры, я вышла на избранную дорогу. По-разному вела она меня долгие семьдесят лет, но ни разу не усомнилась я в своем выборе.

Придя в театр, мы чувствовали себя обособленно, не «своими». Девушкам предоставили места в общей уборной — большой продолговатой комнате с умывальником и громадным зеркалом в половину длинной стены. Гримировальные столы были тоже общие и длинные, но каждая имела свой ящик и зеркало с двумя лампочками. За этими столами мы сидели со «старыми» сотрудницами, быстро, как бывает в молодости, сошлись с ними, подружились. Была в театре еще одна общая уборная — меньше и почетнее. Она принадлежала ученицам, которые считались рангом выше, но делали то же, что мы, — участвовали в массовках, называемых тогда народными сценами.

Той осенью Константин Сергеевич Станиславский заболел в Кисловодске тифом. Его работы приостановились, роли остались без исполнителя. На время решили отменить спектакли в театре (сегодня это звучит чудовищно, но тогда было совершенно возможно и даже естественно) и в максимально короткий срок поставить инсценировку «Братьев Карамазовых». Над спектаклем работал Владимир Иванович Немирович-Данченко, заняты в нем были почти все ведущие актеры. А нас отдали в руки Василию Васильевичу Лужскому — ему поручили народные сцены. 13 Сейчас внимание к массовым сценам — норма, а в начале века само это понятие звучало новаторским. И, надо сказать, народные сцены, какими среди прочего славился Художественный театр тех лет, порой выглядели самостоятельными спектаклями в спектакле.

Работа над «Карамазовыми» шла напряженно (спектакль выпустили за два месяца), в нее активно включили и всех нас, молодежь. Я вставала в половине восьмого утра, быстро умывалась, одевалась, обязательно душилась, торопливо пила кофе и мчалась в театр. Шла по утренне чистым улицам, вдыхала холодный осенний воздух, радовалась каждому новому дню и волновалась каждый раз, переступая порог театра. Незаметно проходила дневная репетиция, прерываемая веселым чаепитием в буфете, потом — обед дома, и снова я бежала — уже на вечернюю репетицию. Вечером театр, при пустой темной сцене, был таинственным, загадочным. Наверху репетировал Немирович-Данченко, внизу — Лужский. Окончив свою работу, мы рвались наверх — хоть немножко посидеть на «их» репетициях. Однажды я видела, как красавица Германова показывала Владимиру Ивановичу Грушеньку.

— Вы нашли ее внутреннюю жизнь, теперь надо искать быт, — сказал он.

Я была в недоумении — разве характер не включает в себя все, в том числе и быт? Но прошло сколько-то дней, я снова увидела Германову… Она, она, но совсем другая — простая русская женщина, только одета по-барски. Так вот что значит «найти быт».

Как-то, поднимаясь по лестнице, я услышала разговор двух актрис. Одна, изящная, загорелая после летнего отдыха, в зеленом платье-хитоне, говорила другой, тоже интересной, с тонкой талией, в строгом костюме:

— Поздравляю, дорогая. У вас, говорят, роль хорошая!

— Чего там хорошего — два слова, — сердитый голос в ответ, сердитый взгляд.

«Зеленая», явно пыталась скрыть рвущуюся из нее радость, успокоительно защебетала:

— Я тоже было обрадовалась, а Владимир Иванович, представляете, почти все вычеркнул. — И, возбужденно смеясь, бесшумно убежала.

Это была Лидия Михайловна Коренева, получившая роль Lise, построенную в спектакле компактно и выпукло.

Итак, первая моя работа в Художественном театре — безмолвное участие в народных сценах. Первое «творческое содружество» — с Василием Васильевичем Лужским. 14 Его знают как одного из корифеев Художественного театра, талантливого постановщика народных сцен, имя его с уважением произносят среди других знаменитых имен первой мхатовской плеяды. И все-таки, читая множество книг о Художественном театре, я всегда думала, что не воздано Лужскому по заслугам, что остался он пусть в почетной, но тени. Мне же он дорог — и как первый мой режиссер и как личность, быть может, более значительная, чем принято считать.

Лужский был человеком странным, непонятным. Из богатой купеческой семьи, красивый, прекрасно одетый, надушенный крепкими мужскими духами, с красивыми, холеными руками, он всем своим существом врос в театр — будто в нем родился. Он бывал великодушным, щедрым, внимательным и необыкновенно привлекательным, когда в компании друзей шутил и мило пел, посылая карий взгляд какой-нибудь даме, — он любил женщин и относился к ним с рыцарским почтением. Но знали мы и другого Лужского — капризного, подчас истеричного, мелочного, мнительного, злого. Такие резкие противоречия ставили в тупик, но с годами я, как мне кажется, нашла им объяснение. Василий Васильевич был хорошим артистом широкого диапазона. Скромно-поэтичен был его Андрей Прозоров в «Трех сестрах»; отвратителен, страшен — старик Карамазов, особенно в сцене «за коньячком» — так противно он смеялся, откинувшись на спинку стула; благороден — Шуйский в «Царе Федоре», поверивший, что с его помощью свершается добро. Актерские успехи Лужского ценили, но что они значили на фоне актерских откровений тогдашних мхатовских гигантов.

То же происходило и с его режиссерскими работами. Какой труд и умение стояли за народными сценами, о которых столько писали и говорили. Конечно, они не главные в спектакле, но их играли начинающие мальчики и девочки, и только от него, постановщика, зависело, чтобы каждый, не имея слов и сценического времени, принес на сцену характер, образ. Режиссерские способности Лужского признавали, но и они терялись в театре, где были Станиславский и Немирович-Данченко. И Лужский, скептичный, умный, нервный, самолюбивый Лужский страдал — от недооцененности, от тщетного ожидания роли-события, которая выдвинет его в заслуженный им ряд. Его фанатическая любовь и преданность театру, слава богу, оказались выше обиды — он работал много, истово и с пользой. Но все-таки страдал.

15 Я понимаю, почему образовалось в театре такое положение у Лужского тогда, но сочувствую ему сегодня, когда уже издали смотрю на Художественный театр того времени. Да, гениальные режиссеры и актеры, счастливо объединившиеся под крылом летящей чайки, затмевали всех остальных. Но Художественный театр не стал бы могучим монолитным организмом без Лужского и ему подобных. Поэтому его имя должно быть крупно вписано в историю Художественного театра — как человека, отдавшего театру жизнь, как одаренного артиста, режиссера и замечательного педагога. Он многому научил наше поколение. Благодаря ему мы навсегда поняли, что сцена — это подмостки, а не пол из досок, что к каждому выходу нужно относиться как к роли Марии Стюарт, что без дисциплины, беззаветного служения театру и чувства ответственности перед зрителем мы артистами не станем, и еще многое.

Репетируя народную сцену «В Мокром» из «Братьев Карамазовых», он обращался с нами сурово, жестко, часто выходил из себя. Его крики взрывали строгую тишину театра, где не принято было повышать голос. Он мучил нас, но перед остальными оставался вечным заступником. И мы его любили. За десять минут до начала репетиции уже сидели за кулисами в ожидании своего выхода — молча, сосредоточенно. Лужский занимался с каждой из нас, подсказывал характер, биографию, грим, костюм. Он решил, что я — дворовая девчонка, сирота, живу у тетки, но не забитая, а своевольная, ожидающая от жизни греха и счастья. На шабаше в Мокром — впервые, но про Митю и Грушеньку наслышана. Хожу в синем сарафане, на носу веснушки — неважно, что никто не заметит, это мне самой нужно знать.

Лужский засыпал нас вопросами:

— Какая у вас изба? С кем живете? Что делаете утром, днем, вечером?

На все требовался точный ответ. Бессловесная веснушчатая девчонка заполнила мою жизнь — весь день и даже ночью я думала, придумывала ее. Постоянно будя нашу фантазию, Василий Васильевич одновременно внушал, что она должна быть свободной, но обязательно укладываться в рамки происходящего действия. Он научил нас труднейшей и необходимой для коллективного творчества вещи — такту фантазии, не позволяющему артисту выделить себя и тем самым нарушить задуманный рисунок всей картины.

16 В Мокром я выходила на сцену с тремя подружками — мы шептались, хихикали, уходили, потом вливались в общую толпу.

— Что вы делали перед выходом? — спрашивал Лужский. — Помните: вы пришли со скотного двора, из девичьей, из кухни, но только не из кулис. Забудьте их, одну живую жизнь несите на сцену.

Мы несли — как умели, конечно, но изо всех сил.

Потом был ответственный показ гримов и костюмов Немировичу-Данченко. Мы натягивали на себя сарафаны, завязывали платки. Лужский каждую осматривал, одергивал, оглаживал, напоминал задачу. И каждая, умирая от волнения, понимала значительность своего участия в спектакле — ох, как важно это сознание для актера.

В день премьеры я пришла задолго до начала. Как и всем, степенный сторож сказал мне: «С началом вас, барышня», а я удивленно-счастливо подумала: в скольких домах (и в моем собственном) сейчас готовятся к театру — наряжаются, прихорашиваются, волнуются. Ведь премьера в Художественном театре — громадное событие в Москве. Ее ждут, мечтают на нее попасть — премьерой, как и положено, называлось в то время только первое представление, оттого она бывала еще более торжественна и притягательна. И скоро все, кому повезло достать билет, заполнят Камергерский переулок и устремятся к подъезду театра. А меня не будет среди них. И впервые не я буду смотреть, а на меня, даже если никто меня не увидит. Это чувство трудно передать, но, поверьте, оно необыкновенное, прекрасное и единственное в жизни.

В театре сдержанное — шуметь нельзя — оживление. Служащие говорят шепотом и на цыпочках несут цветы. У Германовой в уборной они не умещаются, две корзины с гвоздиками уже стоят в коридоре. Нам Лужский тоже прислал каждой по цветку, а еще принесли большую корзинку с пирожками, в ней — записка: «Моим девушкам из Мокрого от Грушеньки». Такое внимание привело всех в восторг, и мы яростно кинулись на пирожки, будто неделю перед этим голодали.

Сели гримироваться. В моем ящике лежал мой первый грим — эта продолговатая зеленая коробочка прожила со мной почти всю жизнь. Как я полюбила запах театрального грима — особенное благоухание красок, пудры, крема, обещающее новые роли, новые судьбы и, бог даст, успех. Много-много лет, всякий раз после летнего перерыва, я с наслаждением вдыхала этот запах из зеленой коробочки, 17 делала осторожные мазки, внимательно всматриваясь в зеркало. Гримировальное зеркало отличается от всех других, в которых бегло отмечаешь, что сегодня выглядишь лучше или хуже, чем обычно, что новая шляпка к лицу или не очень, что нужно припудриться, а то поблескивает нос. В гримировальном ищешь черты той женщины, чью жизнь нужно прожить. И вот уже смотрят на тебя другие глаза — мягкие или недобрые, обрамленные пушистыми ресницами или вовсе безбровые, а возле рта залегает жесткая морщинка или, наоборот, губы вдруг приобретают капризно-чувственное выражение. Каким удовольствием было приводить в порядок свой кусочек общего стола, удобно пристраивать на нем еще нетронутый тюбик ланолина, крем «Сара Бернар», привезенный из Петербурга, косметические карандаши и пудру фирмы «Лейхнер», купленные в аптекарском магазине Шварца, который рядом с Художественным театром и где хозяин знает всех в лицо, даже сотрудниц.

В Художественном театре было заведено: женщины гримируются сами, мужчинам помогают гримеры. В тот вечер премьеры «Братьев Карамазовых» я не знала, как за что браться. Кто-то из более опытных подсказал, помог выбрать тон — в общем, загримировалась прилично. На стенах висели костюмы, вокруг них хлопотали милые одевальщицы Танечка, Настенька, Клавдюша и Анюточка, ставшая вскоре женой Леонидова. Нас по очереди вызывает причесываться красивая, спокойная и несколько надменная Мария Алексеевна. Ее муж, Яков Иванович, царствует среди мужчин. На маленьком лице этого тихого, быстрого человека — признак таланта, его нельзя определить словами, но он есть. Супруги Гремиславские считались столпами постижерского и гримировального искусства и заслуженно вошли в историю Художественного театра.

Среди всей суеты нервничает Лужский.

— Смотрите, чтобы все как надо, — повторяет он. — Владимир Иванович любую мелочь заметит, и тогда что будет!

… Из зала послышались аплодисменты — это зрители приветствовали проходящего на свое место Немировича-Данченко — после спектакля он на поклон не выходил. Потом все стихло — началось! Совсем затихли и мы за кулисами, внутренне готовясь каждая к своему выходу.

Моими «партнершами» в Мокром были «полуактрисы» Дейкарханова и Маршева из филиального отделения (там 18 все были старше нас, иногда получали маленькие роли и среди сотрудников считались аристократами) и Воскресенская, тоже сотрудница, но поступившая раньше меня.

Тамара Дейкарханова, южная красавица с большими черными глазами и маленьким лукавым ртом, была неглупой, щедрой и влюбчивой. Романы «навсегда» кончались через две недели, и искреннее всех смеялась над ними она сама. Степень ее актерской одаренности мне трудно определить — она вскоре ушла из театра, а прославилась уже в «Летучей мыши» как исполнительница миниатюр с танцами и пением. Уехав за границу, она вышла замуж — действительно навсегда — и много лет преподавала актерское мастерство.

Елена Маршева обладала изумительной фигурой при некрасивом лице, занималась у Рабенек, последовательницы Айседоры Дункан, выступала с сольными танцевальными номерами. Она тоже недолго пробыла в Художественном театре — уехала в Петербург, потом служила в провинциальных театрах. Обе они были такие, какими обычно представляли себе в то время актрис, — эффектные, дорого одетые, окруженные поклонниками, всегда в приподнятом настроении, поглощенные своей, неизвестной нам жизнью. Начинающим сотрудницам они казались недосягаемыми, и мне льстила их явная симпатия.

Вера Воскресенская тоже окончила школу Рабенек, отлично танцевала, со вкусом одевалась в хитоны разных цветов и необыкновенно элегантно ходила длинными, плавными шагами, демонстрируя прекрасные, длинные ноги. Ее назначили старостой сотрудниц, и она держала нас «в черном теле» — сердито, как классная дама, цыкала на нас в буфете и приучала к монастырской тишине, за что я ей навсегда признательна. Воскресенская была близка только со старшими, но ко мне тоже относилась очень милостиво.

… И вот он наступил — мой первый выход на сцену Художественного театра. Ослепленная светом рампы, наэлектризованная волной жгучей заинтересованности, идущей из переполненного зала, я со всеми вместе включилась в мучительное, всесокрушающее безумие Мокрого, где пылал в последнем своем пожаре Митя, где кидалась в бездну завихренная его страстью Грушенька…

Народная сцена в Мокром имела огромный успех у публики и критики, а главное, сам Немирович-Данченко сказал: «Великолепно!» Нам объяснили, что так он оценивает не часто.

19 В тот вечер в ушах у меня звенело и все виделось как в забытьи. Но, поддавшись искушению, я на мгновение завороженно глянула в громадные глаза Германовой — в них горели слезы и отраженные лампочки. Сияние и отчаяние этих глаз запомнилось навсегда. И еще, думается, никто, как мы, «девушки из Мокрого», не знал Митю — Леонидова.

Мне мало пришлось общаться с Леонидом Мироновичем, он не интересовался молодежью. Поэтому мои впечатления о нем сторонние, зрительские. Человек страстный, нервный, он всегда против чего-то протестовал, спорил, равнодушия не знал ни в чем. Мне казалось, он добрый, благородный и, безусловно, хорош собой и элегантен. В его игре было мало актерской техники, поэтому он часто бывал неровен. Думаю, что чувство в нем вечно брало верх над мыслью. И, наверное, поэтому он совсем не нравился мне в «Каине» — приземленный, прозрачный, грубоватый. (Правда, я не любила весь этот спектакль, и, может быть, вины Леонидова тут мало.) Но этот артист обладал стихийным талантом, таким нечеловеческим, самозабвенным темпераментом, что без труда разбивал любое сомнение или предубеждение. Важно было только, чтобы роль, как говорится, «легла» на его актерскую индивидуальность.

Трагическая душевная дисгармония Мити Карамазова была предельно созвучна дарованию Леонидова. Буйство чувств, горячность, вольность, незащищенное, кровоточащее сердце — слияние актера с образом получилось настолько полным и плотным, что их уже нельзя было воспринимать отдельно, и это производило магнетическое, потрясающее воздействие. В его исступленной страсти была такая сила, что иногда казалось — сейчас он умрет и мы все — вместе с ним. В моей памяти осталось не много подобных впечатлений.

Полярно несхожим с Митей, но равным по силе игры с Леонидовым был Иван Карамазов в исполнении Качалова.

Василия Ивановича, пожизненного моего кумира, я боготворила с гимназических лет до его последнего часа. Продолжаю любить память о нем и много раз буду возвращаться к нему в своих воспоминаниях. О его ролях писать трудно, да и не к чему — это прекрасно сделали умные и талантливые люди. Но как не сказать о Иване — Качалове в трагическом споре с самим собой, известном под названием «разговор с чертом». Очень долго, по сценическому 20 исчислению времени, он один держал зал своим необыкновенным голосом, надменными, умными, цепкими словами. И лишь свеча одиноко горела да тени причудливо изгибались на стене. Все было совершенно в игре Качалова — и мысль и мастерство. «Достоевский наслаждался бы, слушая, как его душа перелилась в уста Качалова», — пышно записала я тогда в своем дневнике. Но это и правда было прекрасно.

Роль Алеши Карамазова была, мне кажется, первой большой работой молодого артиста Владимира Готовцева. Она не стала, конечно, событием на фоне Леонидова, Качалова и других. Но тоненький, с круглым лицом, спокойными, светлыми глазами и носом-грушкой, Готовцев в этой роли был очень русский — даже сцена под его ногами казалась именно русской землей. Его басок и высокий рост (спасибо Немировичу-Данченко — увидел Алешу не хрупким, «тенористым» мальчиком) придавали младшему Карамазову какую-то глубину, мужественность. И хоть не поднялся тогда Готовцев до высокого прозрения Алеши, играл он хорошо, открыто, искренне, добро. И его внешность и его исполнение четким контрастом оттеняли Кореневу — изумительную Лизу Хохлакову. Вот уж она вся была из Достоевского (я считаю, что и Татьяну Ивановну в «Селе Степанчикове» она играла лучше всех других исполнительниц), с точным попаданием в сложный характер своей героини.

Коренева вообще могла стать более значительной актрисой в театре. Были причины, конечно, и привходящие, но одну я вижу в ней самой. Начав блестяще (ее Верочка из «Месяца в деревне» — образ хрестоматийный), она целиком вверилась Станиславскому и Немировичу-Данченко, не утруждая себя собственными поисками или, может быть, не осмеливаясь на это. Произошел чрезвычайный парадокс: благородная преданность великим учителям не окрылила, а сковала, ограничила ее актерскую жизнь. И со временем она показалась консервативной, старомодной. Я думаю, она и из театра ушла гораздо раньше положенного ей актерского срока потому, что не стало руководителей, без которых она не могла ни работать, ни отстоять свое место. А едва ли не самое важное в их учении — доверившись ему, постигнув, уметь развивать и утверждать его собственной актерской индивидуальностью и творческой активностью. Этого не было дано Лидии Михайловне.

Но тогда, ведомая Немировичем-Данченко, она была 21 удивительно хороша в роли Lise. Ее острый, недобрый темперамент булавочкой колол всех вокруг. Капризная, нервная, она вертелась в своем кресле, не зная минуты покоя. И каждый мускул в лице дрожал, и глаза возбужденно горели, и голос, звавший: «Алеша, Алеша!», звучал то детски-поэтично, то настойчиво-властно, то горестно. Дитя, бесенок, мучительница, страдалица — все заключало в себе это странное и хрупкое существо.

Угнетающее впечатление производил на меня в спектакле Смердяков. Его сыграл ученик недолгого в Художественном театре «режиссерского класса» Воронов, заменивший заболевшего Аполлона Горева. Этот Смердяков долго мучил меня, снился мне: бледный, наглый, загадочный, гнусный — и тоже страдающий…

И навсегда остался в памяти, в сердце Москвин — Снегирев. Это артист из страны чудес, он будет возникать еще и еще в моем рассказе, — слишком много для меня значил он, его школа, которую я проходила, просто наблюдая за ним в жизни и на сцене.

В моем представлении, Достоевский писал точь-в-точь такого Снегирева — Мочалку, каким он является в спектакле, даже внешне: приземистая фигура в ветхом пальтишке, ноги стоят как-то особенно, точно придавлен этот несчастный чем-то — тяжело и навечно. И то ерничает, то робеет, то злобно скалится в юродивом юморе.

Потрясал в Москвине грандиозный охват всего разом. Трудно объяснить, что такое «охват», но я попробую. Моим любимым местом был монолог Снегирева об Ильюшечке: «Вечером взял его за ручку, вывел гулять, молчит, не говорит. Ветерок тогда начался, солнце затмилось, осенью повеяло, и смеркалось уже, — идем, обоим нам грустно». В этом рассказе Снегирев, Ильюшечка, природа, обрушившееся горе и наступающая осень — все складывается в одну тяжкую глыбу, входит одно в другое… «А мы с ним, надо вам знать-с, каждый вечер ровно по тому самому пути, по которому с вами теперь идем, от самой нашей калитки до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня и где выгон городской начинается. Место пустынное и прекрас-ное-с». Совершенно не помню, было ли в декорации хоть что-нибудь похожее на это описание, но, слушая, видела, чувствовала все до ужаса реально — и сиротливый камень, и жалкие две фигурки, и худые, холодные пальчики Ильюшечки. И возникал сквозь горе, природу, любовь человек — странный, неприятный, но человек.

22 В эти минуты я молча стонала от страха, тоски, жалости. Мне и сейчас плакать хочется, когда вспоминаю, как дивно сплелись в нем Достоевский, Москвин и Немирович-Данченко.

Следующим спектаклем, где меня ввели в народные сцены, была «Синяя птица». Я выходила там в нескольких «ролях». Сначала — «подставной Митиль». Ведь дети — Тильтиль и Митиль — в своем сне-сказке уходят искать Синюю птицу, а родители, естественно, этого не подозревающие, видят их в кроватках, приподнимают и закутывают в одеяла. Так вот, под кроватками были люки, и как только Митиль — Коонен уходила, я, стараясь не дышать и быть совсем плоской, влезала на ее место, и, когда надо мной склонялась Мать, я потягивалась, вздыхала и что-то бормотала — на этом шел занавес. В мечтах я играла, конечно, настоящую Митиль, но и свою крошечную роль делала с большим удовольствием.

Второй выход, в сцене «Страна воспоминаний», был опять из люка. Бабушка, которую играла замечательная актриса Самарова, кричала: «За стол, за стол!», мы, «умершие братья и сестрицы», высовывали чуть выше стола головы в чепчиках, и она кормила нас. Потом в «Царстве ночи», я изображала одну из звезд. На фоне черного бархата мы, тоже одетые в черный бархат и потому невидимые, серебряными нитями, которыми были окутаны наши головы и руки, создавали различные фигуры. За их строгим порядком следила «звездная» староста — время от времени она шипела: «Первая… Вторая…» Дальше последовало «Лазоревое царство». «Неродившихся душ» Время отправляло на землю. В светло-голубых хитончиках, мы тихо двигались по прозрачно освещенной сцене под такую же прозрачную, прелестно-сказочную музыку Ильи Саца.

Там же настигла меня счастливая случайность, столь обычная в жизни театра, но еще неведомая мне. Я отыграла подставную Митиль и собиралась стать «звездой», как вдруг в уборную, запыхавшись, вбежал сам Сулержицкий, к которому мы и подойти близко не смели.

— Гиацинтова, скорей гримируйтесь на «Лазоревое» — будете играть «Тридцать три средства», слова выучите на сцене.

Я онемела, а он продолжал грозно:

— Ваш голос сегодня раздастся на сцене Художественного театра — помните об ответственности! — И тут же бросил якорь спасения: — Думайте о задаче — вам надо 23 выполнить поручение вашего хозяина Времени, — и страх пройдет. Торопитесь.

За кулисами твержу свою фразу, потом выхожу на сцену, медленно по лестнице приближаюсь к Времени и почти теряя сознание, но четко и громко произношу:

— Тридцать три средства для продления жизни — тут, в этих синих флаконах.

Так, из-за чьей-то внезапной болезни, я сказала свои первые слова на сцене. Сколько слов и на скольких сценах я потом наговорила, но эти помню, как никакие другие. И иногда мне кажется, что в тот далекий вечер я смошенничала — припрятала один из синих флаконов, вот и живу долго-долго.

В «Синей птице» я сама себе преподала урок. Опять же по какой-то случайности я некоторое время играла с Баклановой короткую сцену расставания влюбленных. Сначала я с легкостью лила слезы. Но спектакли шли часто, глаза мои высохли, а в сцене, кроме чувствительности, ничего не было. И тогда я придумала задачу: не ждать слез, а думать, как спасти любовь, бороться за нее — и играть стало легко. Разницы в моем исполнении никто, конечно, не заметил, но я осилила крохотную ступеньку, ведущую к самостоятельным работам, которые для нас, молодежи, были чрезвычайно важны. Ведь нас в театре не обучали актерскому мастерству, как сейчас в театральных учебных заведениях. Мы учились на народных сценах и на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко с ведущими артистами. Потом, правда, ввели уроки по движению и пению. Знаменитый танцовщик Мордкин ставил характерные танцы и что-то вроде пантомим.

Гимнастику, в том числе ритмическую — Далькроза, преподавала Нина Георгиевна, жена композитора Александрова, — худенькая женщина, умная, образованная и доброжелательная. В черных штанишках и фуфайках с короткими рукавами, мы вместе с молодой учительницей старательно отбивали ритм — руками, ногами, даже головой.

Уроки пения нам давала Фанни Карловна Татаринова, в прошлом очень богатая женщина, известная тем, что, живя в Ялте, принимала Художественный театр во время его первого приезда к Чехову. Потом она разорилась, и Станиславский, считавший себя в долгу, пригласил ее в театр. И не ошибся — она учила нас тщательно. Тогда было много новых способов постановки голоса. Не знаю, 24 каким пользовалась она, но голоса у нас были поставлены безукоризненно.

На праздники мы ходили поздравлять Фанни Карловну и старались чем-нибудь порадовать. Она же трогательно дарила нам остатки прежнего великолепия — кому чашку, кому тарелку. Мы любили ее, но, естественно, пользуясь добротой, безобразничали. Помню, бывало, «солистка» проникновенно запевает: «Я травка — крапивка, презлая трава…» А хор подхватывает: «Мы цветочки полевые, лепесточки расписные…» Появляются мужчины.

— У нас перерыв, и мы тоже хотим петь, — заявляют они.

И, изобразив великую святость на молодых, озорных лицах, они ревут громовыми голосами: «Мы цветочки полевые…» Нам этого достаточно — все хохочем.

— Мы ставим дыхание, так о чем же смех? — со строгим недоумением обращалась к нам Фанни Карловна.

Мы не могли объяснить. Нам было весело — от молодости, здоровья, интереса друг к другу, ко всему, что нас окружало. А еще мы жаждали ролей, которых нам не давали. Мы на них и не претендовали — мы о них мечтали. Это теперь в театр приходят готовые артисты — с дипломами, прекрасно обученные и твердо знающие, что «молодым везде у нас дорога». Они приносят в театр и часто растрачивают то, что им дали первоклассные педагоги, научившие их всему, кроме самостоятельной работы. И сколько я знаю случаев, когда молодой, талантливый артист, использовав запас, накопленный в годы учебы, вдруг останавливается. А он уже привык, что все получается, — и вот начинается раздражение, подозрение в недоброжелательстве, которые в свою очередь подтачивают сначала дисциплину, потом мораль. Эта сложная цепочка может кончиться утратой мастерства, разрушением актерской личности (я беру, конечно, крайний случай), а все потому, что неведом начинающему артисту завет — «душа обязана трудиться…». И не только душа — голова, руки, ноги, все мышцы тела.

Наше поколение воспитывалось самим фактом существования рядом с гениальными мастерами, но «выжили» лишь те, кто умел и хотел работать самостоятельно. Не знаю, насколько я умела, но в работе ощущала почти маниакальную потребность. Не находя в народных сценах выхода бурлившим во мне стремлениям, я до поздней ночи, полураздетая, металась по комнате, играя выдуманные роли из несуществующих пьес: рыдала, падала на 25 колени, вскакивала на стол, шепча невразумительные слова. Однажды поймала себя в зеркале в «образе» неизвестной, но явно трагической героини, потерявшей ребенка. Заливалась слезами. Потом раскланивалась перед диваном — он в ответ, конечно, осыпал меня цветами. Фантазия уносила меня в далекие миры, и, кажется, большей поглощенности и блаженства я на настоящей сцене уже не испытала.

Какое-то время для работы над отрывками к нам был приставлен недавно поступивший в Художественный театр Константин Александрович Марджанов. Он давно уже был известен как талантливый, смелый, ищущий режиссер, поставивший интересные спектакли во многих городах, в том числе в киевской труппе Соловцова. Я часто вспоминаю о нем, глядя спектакли, изумляющие молодежь новаторством: в начале века Марджанов ставил «Три сестры» без занавеса, а лет за сорок до «Лодочницы» Погодина в постановке Охлопкова устроил на сцене настоящий пруд в «Колдунье» Чирикова.

Марджанову, как вольной птице, необходим был свободный полет. В Художественном театре он участвовал в создании «Карамазовых», «У жизни в лапах», «Гамлета», «Пер Гюнта», но долго не удержался — создал свой Свободный театр, где дал волю страсти к эксперименту.

Нас он должен был научить тому, чему сам научился у Станиславского. Но ничего путного из этих занятий не вышло. Марджанов что-то толковал нам про «лучевосприятие» и «лучеиспускание», мы не понимали его, и ему становилось скучно. Я репетировала в отрывках три роли — Луизу из «Коварства и любви», Купаву из «Снегурочки» и Наташу в «На дне». Тексты повторяла про себя везде и всегда — просыпаясь утром, засыпая ночью, по дороге в театр, возвращаясь из гостей на извозчике. И странное дело: интуитивно ухватив свои роли на первых репетициях, я на следующих теряла найденное. Мы были технически беспомощны, не умели ничего фиксировать и тем более развивать, быстро исчерпывали свои возможности и, утрачивая интерес к одному отрывку, бросали его, мечтая уже о другом. Марджанов на наши репетиции заходил редко, занимался мало. Но мне нравилось смотреть, как его черные, блестящие глаза становятся горячими от затопляющего их темперамента, которому он отдавался легко и радостно. И когда, позже, он ставил «Пер Гюнта», я с удовольствием выполняла все его указания. Видимо, Марджанов отметил мою готовность и старательность 26 в работе — в ответ на возникший в художественном совете вопрос, кому из участниц народных сцен, по его мнению, можно доверить самостоятельный выход, он назвал меня. Я и не подозревала, что его доброму слову и отношению во многом была обязана свалившимся на меня счастьем.

А случилось это так. Служащий из конторы театра Дмитрий Максимович Лубенин пришел, как обычно, с толстой книгой, в которой актеры расписывались, что извещены о вызове на репетицию или получили текст роли, на которую назначены. В это утро он направился ко мне с каким-то особенным — веселым и таинственным — выражением лица.

— Распишитесь. — И торжественно протянув мне два сшитых ниткой листка, уже не сдерживая улыбки, добавил: — Поздравляю, Софья Владимировна!

На первом листочке наверху было написано: «Роль горничной у фру Гиле», на следующем — сама роль: проходы во втором акте и несколько слов в четвертом. Все вместе это означало, что меня заняли в новом спектакле — «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна. Реакция окружающих была шумной — друзья-соратники поздравляли меня, взволнованно обсуждали событие, удивляясь и радуясь моему возвышению. Тут я осознала, что легкий, но драгоценный груз из двух страничек, который дрожит в моих руках, приобщает меня к работе с настоящими артистами, дает право чувствовать себя среди них пусть не равной, но уже не чужой.

В любимом синем платье я мчалась на первую репетицию. Задыхаясь, прошла через буфет к Малой сцене. Вскоре собрались все: режиссеры — Лужский и Марджанов, артисты — Книппер, Качалов, Леонидов, Вишневский, Балиев, Косминская. Они приветливо поздоровались со мной и с моей подругой Женей Марк, назначенной на роль другой горничной. Сидя у самой двери, я смотрела на этих людей, казавшихся мне самыми прекрасными, исключительными, и думала, что вижу волшебный сон. Как его продолжение раздался голос Качалова, обращенный ко мне:

— Вам по ногам не дует? А то поставили бы их на табуреточку, вот как Ольга Леонардовна. Кстати, и похожи вы на нее — точно дочь.

От его слов, прозвучавших отечески заботливо, от светлых глаз, в которых было внимание и любопытство, я почти потеряла сознание. Какие там «ноги на табуреточку» — 27 я вообще от страха не могла пошевелиться. И не успела поблагодарить, как вдруг он сел рядом со мной. Книппер, не отрываясь от тетрадки с ролью, посмотрела краем глаза и быстро написала ему записку. Он прочел, улыбнулся и помотал головой.

— Нет. От окна дует.

Я ничего не понимала.

Мой ужас-восторг достиг апогея, когда выяснилось, что в конце второго акта Качалов будет обнимать обеих горничных и одну из них — целовать. Тут уже стало ясно, что я получила самую лучшую роль в пьесе. (Должна признаться, что на всех спектаклях потом я обращала к богу нехитрую молитву: «Господи, сделай так, чтобы он выбрал и поцеловал меня». И надо сказать, почти всегда моя просьба бывала удовлетворена.)

Через несколько дней Качалов простудился, и репетиция была перенесена к нему домой. Придя в дом Ностица на Дмитровке, возле которого еще совсем недавно толклась с подругами в надежде увидать нашего общего кумира, я осторожно осматривалась. В светлой столовой — буфет и кресла красного дерева, в стороне, на покрытом скатертью столике, — горшок с цветами, на стене — большой портрет хозяина в роли Цезаря, а наверху, в углу, — неожиданная и чем-то растрогавшая меня канарейка. Василий Иванович, в серой куртке и черных гамашах, угощал нас чаем с печеньем и все предлагал мне, как маленькой, взять про запас — «потом захочется». Голос у него был серьезный, а глаза смеялись. Он громко сморкался, совсем как мой папа, и от этого становился еще милее.

Репетиции продолжались. На одну из них заглянул Немирович-Данченко — шла наша с Качаловым сцена. Я уже привыкла уютно устраиваться в просторных объятиях Василия Ивановича, голове моей было удобно на его груди. Вдруг, переступая с пятки на носок, Владимир Иванович взошел на сцену.

— Подойдите-ка, — сказал он Жене Марк и мне.

Он решил что-то исправить в мизансцене и очень деловито примеривался, как лучше нас обнять. Поскольку он был небольшого роста, я вместо широкой груди Качалова уперлась в душистую бороду, зажмурилась и замерла в почтении.

— Да поверните ко мне голову, — сказал он, потом засмеялся и посмотрел на Качалова. — Она так на меня глядит, точно хочет спросить: чему вы меня учите, дяденька?

Артисты смеялись, а я успокоилась, только вернувшись 28 к Качалову и увидев высоко над собой улыбающиеся серые глаза за стеклами пенсне. В тот же день Владимир Иванович подсказал мне точную деталь поведения в этой сцене. Я, горничная, подаю плащ Пер Басту осторожно, выжидающе, понимая, что сейчас что-то произойдет. И только когда он обнимет меня, я, забыв всякую осторожность, кинусь в поцелуи. А плащ в моей руке должен помочь выразить и затаенное ожидание и полное ликование.

В день генеральной репетиции (с публикой) я записала в дневнике: «Я горю, дрожу, плачу, смеюсь и мечтаю», что звучало глуповато для роли из нескольких слов, но точно выражало мое отношение к ней. На спектакле, когда в начале второго акта я, в голубом платье и белом фартуке, тихо появилась на сцене, чтобы расставить на столе посуду, раздались аплодисменты, смолкнувшие только после того, как я скрылась, а на сцену вышли настоящие действующие лица. Естественно, восторг публики вызвала не я, а декорация — увитая виноградом беседка, темное небо в звездах и горящие цветные фонарики. Но я все-таки пережила мгновение внутреннего столбняка, а Немирович-Данченко, как мне после сказали, был рад, что все кончилось благополучно.

— Я боялся, что она раскланяется, — смеялся он, а потом добавил серьезно: — А может быть, это преддверие больших ролей и аплодисментов ей самой.

Его предположение сбылось не скоро, но с меня хватило и того, что мне досталось, — записка в корзиночке фиалок от Качалова: «Верю в Ваш успех, дорогая Фиалочка, и радуюсь ему всей душой»; незабудки и письмо от моего первого педагога Елены Павловны Муратовой; цветы от Лужского с запиской: «В добрый час, Фиалочка!»; улыбка Алисы Коонен («Знаете ли вы сами, Фиалочка, как вы очаровательны?»); замечание Николая Николаевича Званцева: «Хорошо с Качаловым целуетесь, Фиалочка, очень вы милы». («Фиалочку» придумал Качалов, и это дорогое мне имя пристало ко мне надолго.)

В Художественном театре, где не очень занимались сотрудниками, было зато принято щедро поощрять их малейший успех или даже просто выход на сцену. А как это важно, как необходимо начинающему актеру — спросите у любого из них. Поэтому ласка, полученная от старших, окрылила больше, чем упоминание в рецензиях: «Милы и юны обе служанки у фру Гиле». А продававшаяся везде фотооткрытка, на которой я была запечатлена в объятиях 29 Качалова сделала меня знаменитой во всех гимназиях — шутка ли.

Каждый новый день, каждая репетиция, каждый спектакль был для меня открытием в постижении существа театра.

Станиславский был еще на Кавказе, но Немирович-Данченко уверенно вел корабль, которым временно командовал один. Театр был чистый, строгий, и служившие ему по праву могли считать себя избранными. Участие в спектакле «У жизни в лапах» счастливо приобщило меня к ним. Сам же спектакль врезался в мою память двумя личностями — Качаловым и Книппер. На них я хочу остановиться.

Не случайно так подробно я описывала свои первые встречи с Василием Ивановичем. Радостно он вошел в мою жизнь, радостью и остался навсегда. Любопытных к личной жизни великих актеров разочарую сразу: Качалов не был в меня влюблен, и у него не было со мной романа. Мое поклонение ему, окрашенное полудетским обожанием, и его нежное любопытство ко мне со временем сформировались в верную дружбу, ничем не омраченную на протяжении десятков лет. Впрочем, мое поклонение с годами не уменьшилось, стало лишь более осмысленным. То, что я скажу сейчас о Качалове (как и о других), возникло не при первом знакомстве — это результат многолетних впечатлений, наблюдений, личного общения.

Не знаю, где найти слова, не оскорбляющие банальностью, чтобы рассказать о Качалове, — все о нем известно, исследовано, написано. Когда я узнала его, не было в Москве артиста более любимого публикой. Он понимал это и принимал славу с привычным добродушным удовольствием, без ханжеской постности. Но он не был на ней чрезмерно сосредоточен и к успеху своему — в театре, у зрителей, у женщин — относился, я бы даже сказала, чуть лениво. И не сытое самодовольство было тому причиной, а отсутствие всеразрушающей и губительной суетности. К товарищам по театру Качалов относился внимательно, зрителям хотел нравиться, но не угождать, за женщинами ухаживал, но не волочился — показательно, что при огромном числе почитательниц вокруг него не вились визгливые поклонницы, он не допускал этого. Я не пытаюсь представить его святым и неуязвимым. Как и все, знал он страдания сам и доставлял их другим. Но горе не выхолащивало его душу, а слабости не умаляли достоинств. Он был прекрасен — таким создала его природа, 30 которая иногда позволяет себе наделить одного человека и необычайной красотой, и редким талантом, и необъяснимым обаянием. Замечу еще, что даже среди баловней природы он выделялся тем, что все эти свойства были присущи ему в равной степени профессионально и человечески.

Качалов нравился мне во всех ролях, поражал разнообразием и обилием красок. Для Иванова, Гамлета, Пер Баста, Карено хватило бы одной его красоты, чтоб вызвать восхищение. Но Качалов не любовался своей красотой на сцене — достаточно вспомнить лишенного всякой внешней привлекательности, тихо-скромного Тузенбаха, одутловатого, опухшего Барона, наконец, страшного Анатэму. Чем притягательны были они, почему и от них нельзя было глаз оторвать? Мне скажут — талант. Да, талант великолепный, блистательный. Но я знала артистов и очень красивых и очень талантливых. Только не встречала вместе с этим такого благородства — оно делало Качалова единственным. Его душевный аристократизм и сердечная доброта окутывали все его роли, просвечивали сквозь них. Поэтому за блеклостью Тузенбаха угадывалась поэтичность и чистота души, а глядя на испитого, оборванного Барона, легко можно было представить себе его прежнего — с другим лицом, в другой одежде, с другой пластикой. Даже отвратительный Анатэма неожиданной болью отзывался в сердце.

Качалов любил своих героев, жалел, сочувствовал им, а если осуждал — так без злобы. А его голос — такой сильный, наполненный, весь в блестящих и матовых переливах… Его пытается оживить лежащая на моем столе пластинка. Но она лишь напоминает — повторить не может, потому что волшебство искусства Качалова невозможно без него самого. Он жил жизнью образа, владел мастерством перевоплощения, никогда не восстанавливая то, что сделал вчера, — всегда творил заново.

Я помню, как в темноте кулис наблюдала его выход в спектакле «У жизни в лапах». С букетом цветов, весь напружиненный, он закидывал назад голову с растрепанными, летящими волосами и как-то удивительно радостно переступал порог сцены. Он весь светился жизненной силой, молодостью, счастьем. И нельзя было понять — что шло от Пер Баста, а что от Качалова. Глядя тогда на него, я не помышляла быть такой же — только мечтала хоть когда-нибудь научиться выходить на сцену с таким творческим порывом.

31 Я была равнодушна к «Гамлету», поставленному Крэгом, но, когда появлялся Качалов с тяжелой цепью на темном одеянии, я думала, что могут быть Гамлеты красивее, умнее, но благороднее — нет. Это ощущение тоже шло от его личности, от еще одной грани таланта — умения не только вдохновляться, но вызывать зрительское вдохновение. Оно гораздо выше зрительского успеха, его трудно объяснить. Могу сказать о себе: мне часто нравятся спектакли, актеры, но я редко испытываю удовольствие, равное истинному вдохновению — в те времена его всегда вызывал Качалов, сейчас — некоторые спектакли Товстоногова. Качалов заражал, завораживал зрителей своим оптимизмом, доброжелательностью к ним, чувствующим ее в каждой его интонации, улыбке. Эти его свойства знали все, кому посчастливилось с ним встречаться, работать.

А как тактично умел он поддерживать своих товарищей по театру. Когда Марджанов начал работу над спектаклем «У жизни в лапах», актеры встретили его вежливо, корректно, но холодновато. Качалов же после каждой репетиции рассказывал всем о малейшей его удаче, о любой режиссерской находке — и постепенно таял лед, приходило доверие, тепло. Или, например, у кого-нибудь не идет роль. Качалов не кривил душой, он просто отмечал то, что получалось — хоть одна реплика, да прозвучит правильно, — и в актерской душе загоралась надежда. Даже нас, бессловесных сотрудников, не обходил он вниманием. Стоило хорошо выполнить простейшую задачу — и уже слышишь: «Молодец! Как великолепно вы это сделали!» Мне кажется, не надо быть актером, чтобы понять великую силу такой доброжелательности.

Тяжело больной, он прислал мне письмо: «Софочка, милая и дорогая! Лежу в больнице… В глубокой тоске надел наушники и слушаю передачу из Зала Чайковского. Безнадежная, безрадостная халтура сплошь. И вдруг “Белые ночи”! Софочка! Как это прекрасно!

С первых же Ваших слов слезы радости подступили к горлу и потекли по щекам. И не потому, что натянуты мои нервы, а только потому, что это у Вас настоящее, большое, великолепное искусство! Свежесть заражающая и покоряющая и мастерство чудесное. Да не хочется никакими словами определять ту радость, которую Вы мне сейчас дали. Нежно и признательно Вас целую.

Ваш Качалов».

 

32 Я привела это письмо не из хвастовства, хотя очень им горжусь. Из него ясно, как мучительно ему было то, что он считал дурным в искусстве, и как ценил то, что принимал душой. А уж каково актрисе получить такой привет — объяснять не надо.

Я ответила ему с гимназической пылкостью, хотя была уже совсем «взрослая».

«Дорогой, всегда любимый и всегда прекрасный Василий Иванович, Васенька! Ваше письмо доставило мне громадную радость… Мало уже людей, которые для нас авторитет, гордость нашего искусства. Как-то легко размениваются актеры самые прекрасные. А Вы остались чистым в искусстве… И от Вас слова благодарности — это мое счастье. Я буду хранить эту записочку. Я стараюсь делать на сцене и на эстраде только то, что люблю, только во что верю. Вот как будто последний день жизни, в которой надо делать самое правдивое! И иногда кажется, что это-то мало кому нужно, но вот Ваше письмо, — если Вам это нужно, то, значит, это хорошо, значит, я счастлива, значит, права. И от самой глубины сердца благодарю Вас за эту записку и горжусь ею.

… Я хочу Вас видеть всегда здоровым и всегда чудесным. Я Вас очень люблю — Вы это знаете. Когда я Вас встречаю — мне радость ударяет в сердце. Целую Вас крепко и обнимаю. Мне даже трудно кончить письмо, так я Вас сейчас люблю…

Соня Гиацинтова»

 

Доброжелательное внимание Качалова распространялось на всех людей, с которыми он общался. А тяга к общению была в нем огромная. И, право, не популярности ради — ее-то хватало. В нем был развит острый интерес к людям, они оставляли след в его душе. Василий Иванович помнил имена случайных знакомых, обстоятельства давних встреч. При этом глаза его глядели так внимательно, голос звучал так участливо, что каждая женщина чувствовала себя молодой и привлекательной, каждый мужчина — умным и интересным и всем хотелось быть как можно лучше. Эта манера — не любезность, а уважение — тоже входила в понятие его таланта и обаяния, ей можно и должно учиться, хотя в принципе ни таланту, ни обаянию научить нельзя. Но любить людей, нести им радость — необходимо. На примере Качалова я поняла, что истинная воспитанность — не навык, а убеждение.

33 Он привык быть молодым, красивым и наступающую старость ощущал мучительно тяжело. Но хороший вкус и любовь к жизни победили — через возрастной рубеж он шагнул достойно, не цепляясь за то, что не может длиться вечно, не брюзжа на все новое и молодое, не утрачивая еще одной своей особенности — праздничности.

Он ходил по московским улицам свободно, широко, спокойно (кстати, не знаю, как это объяснить: мне он представлялся настолько «московским», что любой другой город, где я его встречала, казался Москвой). Так неторопливо и легко нес свою статную фигуру, так радушно раскланивался с людьми — с ним часто здоровались и незнакомые, — так без манерности, напыщенности, но с долей торжественности представлял свой театр, свою профессию, что будничный день становился воскресным и многие — бегущие, опаздывающие — останавливались и улыбались этому идущему навстречу празднику. Он являл собой дивное слияние артиста и человека — оно делало его совершенным. Слыша тысячекратно: «В человеке должно быть все прекрасно…», я всякий раз думала о Качалове.

Мы жили на одной улице, и часто, глядя на него с балкона, уже пожилого, чуть замедленного, я мысленно повторяла: «И то же в вас очарованье, и та ж в душе моей любовь». И вспоминала, что девочками мы называли его «гений чистой красоты» и у каждой в парте хранился портрет Качалова — Чацкого. А когда классная дама, обнаружив его, грозно вопрошала: «Опять?» — любая из нас с бесстрашием идущей на костер Жанны д’Арк произносила придуманный нами пароль: «Да. Опять. Всегда». Прошла длинная жизнь, а мне все хочется повторять: всегда — артист великого таланта и души, всегда — пример служения прекрасному, всегда — источник веры в искусство и человека.

Его уход — одна из горчайших моих утрат. Как в молодости, кинулась я к дневнику: «30 сентября 1948 года. Сегодня, в день моих именин, утром, в 10 ч. 20 м., умер Василий Иванович Качалов. Любовь моя, красота моя — мой вечный праздник. И это умерло? Все умирает, и все стареет. Все теряет свой цвет и запах. Ведь умер больной раком старик — уже не Качалов. А для меня — Качалов, тот, прекрасный. Не могу сказать слов прощания, даже мысленно…» Но пришлось.

Чужой и важный, он лежал на сцене Художественного театра, укрытый куском занавеса. А над ним висел портрет — 34 парадный, концертный: расставив длинные ноги, подняв руку с тонкими пальцами, Качалов высился над пришедшими с ним проститься. Слова трещали, как дробь. Тихо играла музыка. Непрерывной цепью шли люди. Старушки в потертых воротниках крестили его. Кто-то клал у гроба последние, собранные — не купленные — осенние цветы и листья. Плакали свои, плакали чужие.

На золотой ленте я написала: «Самому любимому, самому прекрасному артисту и человеку» — и положила у руки. Стоя в почетном карауле, почти не видя из-за цветов лица, все еще не понимала, что его нет — совсем, навсегда.

Поняла вскоре — на пятидесятилетнем юбилее Художественного театра. Днем поздравляли в нижнем фойе, вечером — официальное торжество. Вся труппа на сцене. Красивые Тарасова и Еланская в белых платьях, Андровская в черном, рядом в светло-сером легком костюме, седая, старая, но не старуха — женщина, Книппер-Чехова. Их приветствовали театры, дошла очередь до Большого. И когда Козловский, опустившись перед Ольгой Леонардовной на колени, пропел: «Я люблю вас, Ольга», а Гельцер склонилась в грациозном поклоне, я заплакала. Многих сверстников Книппер уже не было, вот не стало и Качалова — любимого партнера. Ольга Леонардовна показалась мне одиноко задержавшейся на этом свете. Но вдруг сквозь усталые морщинки я увидела молодые, лукавые, страдающие и хохочущие лица ее героинь. Сколько их было…

Мы впервые встретились с ней в спектакле «У жизни в лапах». Хотя нет, не так. Был весенний день, все таяло, город казался каким-то новым, веселым. Меня в нем больше всего занимали грязная кашица на тротуаре и бежавшие рядом ручьи.

— Вот идет Книппер, теперь уже Книппер-Чехова, — раздался надо мной голос мамы, обращенный к ее спутнице.

Я подняла глаза. Вся в светлом, шла стройная женщина с двумя мужчинами, державшими ее под руки. Смеясь, они прошли мимо, точнее, она прошелестела (теперь женщины так не шелестят — другие ткани, другие походки, что ли), и меня обдало душистой волной. Запомнился остренький профиль, шляпа с перышками — она была похожа на радостную, беззаботную птичку.

Позже, уже гимназисткой, я каким-то чудом попала за кулисы Художественного театра. Шел «Вишневый сад». 35 Было тихо, говорили приглушенными голосами, неслышно проносили парики, костюмы. Открылась дверь одной из уборных, и в ярко бьющем из нее свете, в белом капоте с кружевами, появилась Книппер — Раневская. Близко-близко я увидела ее лицо и опять услышала тот же шелест, тот же запах. И вот она на сцене — какой мир женской безмятежности, какое легкомыслие в грусти, какая неуловимая прелесть во всем поведении, даже в неблаговидных поступках. В каждом движении — привычка к радости, стремление к удовольствию — и искренняя печаль: так грустно стояла она у окна с кружевным платком в руке… Мы с подругами сидели в бельэтаже. Самая прозаичная из нас восторженно вздыхала: «Вишневые деревья настоящие, их привозят из сада». Остальные обливались слезами и отпускали Раневской все грехи. На другой день, пренебрегая науками, мы обсуждали причины, по которым ей все можно простить. Наконец дружно приняли предложенную мной формулировку: «Она беспомощна».

Повзрослев, я поняла, что своей Раневской Книппер охватила целый мир русского дворянства, его стиль. На ней, очень русской помещице, в сущности простой, бесхитростной женщине, был почти незаметный и точно переданный актрисой налет Парижа. Прилетела оттуда, может, и осталась бы здесь, дома, но любит — пусть недостойного, все равно любит. Она красива, и хочет жить, и жаждет любви. И все, ей кажется, будет вечно. Вечно она будет в вишневом саду, вечно — в Париже, вечно — в любви. Только уезжая, вдруг прозревает на миг — все кончено: вишневый сад, молодость, и в Париже ничего не ждет… Но она летит туда, летит — и будь что будет! Женственность и отчаянность — суть характера Раневской. Они вообще были присущи героиням Книппер.

Даже Елене Андреевне из «Дяди Вани», которой Войницкий говорит: «Какая вам лень жить! Ах, какая лень!» — и она отвечает: «Ах, и лень, и скучно». Но кто слышал, как Книппер взывала к Серебрякову: «Я изнемогаю… Бога ради молчи», тот понимал силу ее характера, ненависти, тоски — она сдерживалась, не унижалась до проявления истинных своих чувств. Сколько действия, бунта было в ее молчании! Эта Елена Андреевна сама не знала, на что способна. Наверное, и не узнала, но душевные порывы были, были…

Пленяла Ольга Леонардовна в «Месяце в деревне» — плавностью речи, движений, внутренней жизни. Платья, 36 пелерина, зонтик, старинные вышивки на креслах — все выражало беспечальность существования в тихом, удобном доме, в дивном прозрачном саду, прелестно изображенных Добужинским. Текла беседа — неспешная, перемежаемая французскими фразами и колкостями Натальи Петровны и Ракитина — Станиславского. Рассказывали, что темперамент Книппер восставал против «застойных» мизансцен. Но Константин Сергеевич не давал ей воли, хотел, чтобы ничто не предвещало будущих событий, чтобы они зрели глубоко, внутренне, а кончались неожиданным взрывом.

Книппер играла женщину избалованную, капризную, равнодушную, но не злую. А с Верочкой вот повела себя коварно, вероломно. Любовь? Думаю, что Наталья Петровна, как ее играла Книппер, не любила по-настоящему. Это опять был бунт женщины, к которой уже подступает осень, а в жизни так ничего и не произошло. Что ж, значит, нужно победить «весеннюю» Верочку и хоть в этом найти удовлетворение неудовлетворенной душе — вот и натворила бед… А женщина все равно прекрасная, с таинственными, подчас необъяснимыми извивами покоряющей женственности. Эта великая женственность роднила в моем представлении Книппер с другой моей любимой актрисой — Лешковской. Разные по своей актерской природе, они обе знали о женщинах что-то такое, чего не знали другие.

Самое изумительное создание Книппер — Маша из «Трех сестер». Какая великолепная женщина — в любви, отчаянии, смелости. И при этом поэзия, культура, порядочность — все как у Чехова. Маша — женщина еще не раскрывшаяся, ей душно и тесно, она томится и ждет. И вот приходит Вершинин, а с ним впервые — любовь. «Эх-ма, где наша не пропадала?» — сколько русской лихости было в голосе Книппер. Но Маша еще не знает, какой огонь заполыхает скоро. Их сцена со Станиславским в третьем действии каждый раз потрясала меня.

Они сидели на диване рядом, не двигаясь. Ничего, казалось, не выражали их руки, лица не обращались друг к другу. «Трам-там-там», — говорила она. «Трам-там-там», — повторял он. Только и всего. Но дрожала невидимая струна, уже связавшая этих двоих, и ток, проходивший по ней, искрами падал в зал. В этой любовной перекличке была страсть — радостная, неожиданная, — в глубине которой таилась только им ведомая драгоценность 37 любви. А потом — прощание. Глухим рыданием прощалась она с надеждой, с любовью, с самой жизнью.

Атмосфера этого спектакля долго после его окончания владела публикой и самими актерами. Однажды после «Трех сестер» Ольга Леонардовна, еще не остывшая, только что разгримировавшаяся, бродила по коридору, кого-то ждала. Она что-то напевала, глаза горели.

— Фиалочка! — вдруг обратилась она ко мне. — Едем с нами, черт подери! Эх-ма, жизнь малиновая!

Меня поразила протяженность игры, продолжение жизни образа. Я завороженно смотрела на нее, силясь понять, кто зовет меня — Книппер, Маша? Теперь я знаю — это и есть актерское искусство в самом высоком смысле, когда надолго остаются неотделимы актриса и ее героиня.

Потом я увидела Книппер на репетициях спектакля «У жизни в лапах». Как все, она приходила ровно за десять минут до начала, как все, спокойно, приветливо здоровалась с остальными. Ни надменности, ни фамильярности — так было заведено в Художественном театре. Мне кажется, она поначалу как-то барахталась в поисках характера фру Гиле и сознательно ни на чем не останавливалась, ожидая прихода Немировича-Данченко: без режиссера она работать не умела, а проводивший первые репетиции Марджанов был человек новый и для нее недостаточно авторитетный. Не сразу далась ей роль и потом. Книппер невзлюбила фру Гиле.

— Да что с ней, в самом деле, зачем она это делает! — враждебно восклицала она. — Не знаю, не знаю, что это за дама. По-моему, препротивная.

Потом она увлеклась фру Гиле, и так же убежденно говорила:

— Она страстная, безумная, но вовсе не плохая женщина, с большой внутренней трагедией.

Книппер была в работе строга, умела весело, иногда зло иронизировать над собой и над другими и неожиданно быстро переходить от одного настроения к другому. Как-то мы стояли за кулисами. На сцене репетировали Книппер и ее партнеры. Она вышла расстроенная, бледная, со слезами на глазах. Остановилась, что-то прошептала — и вдруг сердито, по-мальчишески плюнула. Потом взглянула на нас и засмеялась.

— Это я на себя плюнула, — объяснила она. — Мне противно.

Ее насмешливый протест вызывало все чисто внешнее, нескромно-эффектное, фальшивое, грубо претендующее на 38 успех. Создавая образ фру Гиле, Книппер шла путем его углубления, снимала декадентскую усложненность, противоречащую ее вкусу и чувству меры, наделяя героиню свойственной ей самой ясностью (не простотой взамен сложности) и гармоничностью. В этом, на мой взгляд, была главная ценность работы Книппер, парадоксально приведшая ее к противоречию с замыслом автора. Я думаю, фру Гиле у Книппер была благороднее, чем героиня Гамсуна — кафешантанная певица, которая трагически переживает конец любви, успеха, боится старости и ревниво относится к чужой молодости. Актриса, сыгравшая фру Гиле более шумно, ярко, была бы ближе к драматургическому образу. Но Книппер рассказала историю женской души сдержанно, правдиво, строго, хотя и театрально выразительно. Она наделяла свою Юлиану талантом, поэтому в ее трагедии была и мука неисчерпанного творчества.

Еще звенят в ней силы, но постарело лицо, прошла на нее мода и нет больше места в еще недавно принадлежащем ей мире. В третьем акте фру Гиле стояла среди пестрых подушек на грандиозном, во всю сцену диване и пела, словно стараясь поймать, вернуть свой прежний голос, прежний задор, очарование. Никто ее не слушал — пили вино, разговаривали, кто-то на кого-то влюбленно смотрел. А она пела для себя, будто проверяя — жива ли еще. И понимала, что мертва. Она была очень красива, но в темных глазах росло отчаяние. Не зависть к молодости, а ужас перед одиночеством старости — вот что играла Книппер. Ее Юлиана выглядела не жалкой, а глубоко трагичной.

Я помню экстравагантный, почти наглый туалет фру Гиле — зеленое платье, длинные черные перчатки, громадная шляпа. И вызывающая походка, точно что-то привычно топчет, а сквозь все это — глубокая печаль, отцветание, умирание. Пер Баст говорил в пьесе: «Для всех живущих путь один — вниз, вниз, вниз». С первого появления фру Гиле, несмотря на пышную красоту и самоуверенность кафешантанной звезды, шла «вниз, вниз, вниз». Я глядела на нее в финале, одиноко сидящую в кресле, и представляла себе, как прежде жила Юлиана, как ездила по всему свету, осыпаемая цветами, привыкла к славе, огням, праздности, бездумно и искренне любила, так же изменяла. И вот все ушло. Догорала женская душа — не злобная, не мстительная, а бурная, кровоточащая и чистая.

Книппер удалось избежать пошлости, сентиментальности, 39 вульгарности — они были на поверхности роли, но глубоко чужды актрисе.

Когда-то Немирович-Данченко сказал о Книппер, еще ученице Филармонического училища, что в ней есть «изящество игры». Она сохранила эту особенность на всю жизнь — самые сильные чувства, самые бравурные роли играла, не скрывая темперамента, но сдержанно и изящно.

Ну, вот, давала себе слово, что не вторгнусь в чужую область, а сама чуть ли не монографию пробую писать о ролях Ольги Леонардовны. А надо бы сказать о ней самой, какая она была. Всегда подтянутая, гладко причесанная, хорошо одетая и бесконечно привлекательная, она, просыпаясь утром, как будто уже радовалась новому дню, ждала от него счастья. Счастье любит таких людей — оно приходило к ней. Актерская судьба ее складывалась стройно, без потрясений. Она играла героинь, но не девушек — женщин, поэтому не пережила трудности перехода и могла играть их долго. А поскольку довольно поздно начала театральную карьеру, нерастраченный темперамент молодил ее, ее творчество. Женское и сценическое очарование Книппер было общепризнано, она справедливо ощущала себя царицей Художественного театра. Но общее обожание не развило в ней ни капризности, ни высокомерия.

Мы познакомились в сложные, как я поняла после, годы ее жизни в театре. И все же — с бесстрашием уверенной, избалованной успехом и неподдельным восхищением женщины, не знающей угрозы соперничества, она с искренней лаской относилась к молодым актрисам и не скрывала своих лет. Не расточая на окружающих глубоких чувств, была дружественно-веселой, компанейской, что называется, «отчаянная голова». Заложенная в ее характере лихость благодаря глубокой интеллигентности, безупречному вкусу и сохраняемой всегда элегантности (даже ее Настенка в «На дне» стояла, курила и заворачивалась в свою рваную, грязную кофту с каким-то убогим шиком) придавала ей особый шарм, без малейшего оттенка вульгарности. Да что там говорить, хороша была необыкновенно! Глядя на нее, я часто думала: ни сокрушающей красотой, ни сверхъестественным умом не отличается от других. Ольга Леонардовна, почему же так велика ее власть над всеми? И поняла. Перефразируя слова Гамлета, скажу: Женщина она была. Это талант необъяснимый, но именно он, я уверена, подсказывал ей мысли, 40 слова, поступки, повадку, делавшие ее такой сверкающей, победоносной и несравненной.

«Какая чудная, роскошная… Один поцелуй!» — словами Астрова закончила я свое выступление на юбилее Книппер-Чеховой, и мы обнялись под одобрительный смех зала. Да, одобрительный, согласный, потому что и в этот день она была по-женски прекрасной, душевно нарядной, источавшей одной ей присущую благоуханность. Потом на сцене играли отрывок из «Трех сестер». Вдруг из полутемной ложи бенуара раздалось: «У лукоморья дуб зеленый…» Это Книппер послала на сцену реплику Маши. Всего несколько слов, но какой голос — глубокий, сильный, призывный! Зал замер на секунду, потом взорвался восторгом. А она сама продолжала искриться пережитым волнением уже дома, после юбилейного вечера.

Ее квартира была похожа на нее — скромно-нарядная, светски изящная, по-простому уютная и душистая, с большим портретом Чехова на стене. Ольга Леонардовна оживленно рассказывала, что теперь у нее есть автомобиль и «молодые друзья», с которыми она выезжает за город. Она говорила о лесе — о березах, дубах, липах — как о добрых знакомых, сияя и молодея на глазах. Я подумала, что жизнь, природа, искусство так едины в ней, как только и должно быть в актрисе.

— Юг, Крым — нет, далеко и полно воспоминаний, — говорила она. — А вот здесь, под Москвой, такая милая Русь. Наверное, я скоро в эту землю и залягу — уж очень она притягивает меня.

И вдруг я поняла, что она уже познала всю горечь старости — слабеющее зрение, ушедшие друзья, холодные глаза молодых, чужих людей, для которых она — реликвия, анахронизм. Пусто и глухо вокруг.

Последний раз я увидела ее на каком-то собрании в квартире Станиславского. Актеры болтали в ожидании начала. Увидев приближающуюся в чьем-то сопровождении почти слепую Книппер, я, как привыкла с юности, быстро поднялась — одна я, увы.

Ольга Леонардовна не столько увидела, сколько угадала меня.

— Соня, — сказала она как-то самой себе и с непередаваемой интонацией человека, который хоть ничего другого не ждал, но все-таки чуть удивлен и доволен, добавила: — Встала…

Мне не хочется на этой элегической ноте заканчивать свой рассказ о Книппер-Чеховой. Для меня она навсегда 41 осталась «чудной, роскошной» женщиной, у-ди-вительной актрисой.

И невозможно забыть ее товарищескую доброту: когда я выходила на сцену, чтобы произнести два-три слова, она губами повторяла текст и даже чуть руку поднимала, как бы подсказывая роль, давая ритм. А потом, в кулисах, обнимая за плечи, серьезно говорила:

— Очень хорошо вошла, вовремя сказала. — И уже проходя дальше, с обычной смешливостью: — Поторапливайтесь, кухонные мужики, верно, заждались.

«Кухонными мужиками» с ее легкой руки прозвали молодых актеров, ожидавших нас, двух горничных, в закутке декораций, прозванном «кухней в доме фру Гиле».

Пора сказать и о них, друзьях моей юности, с которыми вместе начинала театральную жизнь. С одними я сошлась сразу, с другими — позже, с кем-то вскоре рассталась по разным причинам, с некоторыми была связана долго, а с немногими — до конца. Но так или иначе, все они вошли в мою жизнь и вычеркнуть их я не могу.

Почему-то первой, с кем я сблизилась, оказалась Женя Марк. Мы вместе поступали в Художественный театр, и среди других я отметила высокую, хорошенькую девушку. У нее были красивые серые глаза, низковатый лоб, тупенький короткий нос, полные, беспрестанно двигающиеся губы, которые она, глотая и не договаривая слова, смешно выпячивала. Некоторая грубоватость черт лица компенсировалась кожей цвета майской розы и фигурой классических пропорций. Талантливостью и театральной одержимостью она не отличалась, хорошими манерами тоже — была назойливой, бестактной и многих раздражала. Причина, мне думается, была в ее очень неприятной семье. Отец, полупарализованный, но помнивший, что был когда-то хорош собой, волоча ногу и опираясь на палку, ухаживал за подругами дочери — ходил за нами по комнатам, читал стихи о жизни своего полка и говорил, говорил не останавливаясь, производя впечатление не совсем нормального человека. Мать — пышная, наряженная, крикливая и при этом жалкая. Над семьей всегда нависало какое-нибудь бедствие — развод родителей, денежные катастрофы, постоянная ложь, изобличение которой кончалось истериками, обмороками, безобразными сценами. Удивительно ли, что и в Жене была вульгарность. Но меня подкупала ее доброта и бесхитростность. Она ничего не понимала в людях, в обстоятельствах, была безудержна в бесконечных увлечениях и необыкновенно отзывчива 42 в дружбе. Подруги купались в ее нежности. Она ничего для них не жалела, жила их удачами и неприятностями, всегда готовая к деятельному вмешательству. Жизнь ее сложилась тяжело, об этом после. А в первый наш сезон мы дружно участвовали в народных сценах и играли двух горничных в спектакле «У жизни в лапах», что еще больше нас сблизило.

В этом же спектакле моим «партнером» был Николай Подгорный. Именно он, загримированный негром, безмолвно стоял за моей спиной, когда я обращала к Книппер свои первые в жизни реплики. Называли Подгорного почему-то Бакуля. Был он старше нас, из интеллигентной семьи, не то чтобы красивый, но мужественно интересный, умный и обаятельный в разговоре, веселый в обществе. Очень музыкальный, он низким голосом пел романсы и всем корпусом поворачивался ко мне, доходя до слов: «Ранней весной срывают фиалки, помни, что летом фиалок уж нет». На сцене, к сожалению, он блистал меньше, какая-то сухость сковывала его. Но была в нем культура Художественного театра, недлинную тогда еще историю которого он знал подробно, как, может быть, немногие.

Бакуля женился на немолодой, некрасивой и чрезвычайно богатой женщине, что вызывало разные толки. А она оказалась умной, едкой, с юмором. Очень мне нравилась. Подгорного считали человеком холодным, замкнутым. Наверное, он действительно стал таким, но потом. Я знала его другим, молодым — не по возрасту, а по характеру. И мужественным. Во время гражданской войны он, один из «качаловской группы», через все фронты дошел до Москвы вместе с женой. Кстати, после революции она уже не была богатой. Он много лет сам содержал ее, баловал, относился с уважением, старался спасти, когда она заболела.

В юности Бакуля сердил меня иногда, но и развлекать умел отменно, а, случалось, глубоко трогал душевной чуткостью. Нет, не просто устроен человек, и как несправедлива бывает порой наша категоричность. Пример тому — другой «кухонный мужик», Константин Хохлов.

Он был совсем молод и очень декоративен внешне. Изысканные манеры, белая хризантема в петлице, тщательно отточенные ногти красивых рук, да что там говорить — почти Оскар Уайльд. Порой бывал смешон и походил на манекен. Но вглядевшись в него пристальнее, я поняла, что он просто купеческий сын из Замоскворечья, 43 прикрывающий хризантемой застенчивость, с которой без кривлянья справиться не умеет.

За женщинами Костя Хохлов ухаживал по-иностранному — сдержанно-галантно, обволакивая рокочущим баритоном. А влюблялся по-русски — пылко, до потери сознания, что не укладывалось в главную его роль — пресыщенного успехом зрелого мужчины. Когда же он говорил искренне, без затей, проявлялись его начитанность, собственная точка зрения на разные явления жизни и искусства, беспокойство, мечтательность и доброжелательность — ни одной порочащей кого-нибудь сплетни не слышали мы от него, наоборот, в каждом он видел лучшее. Он не был честолюбив и умел с юмором относиться к самому себе. Любимым его занятием на «кухне» фру Гиле были длинные интеллектуальные разговоры, крайне утомлявшие мою милую Женю Марк. Актером он считался средним, но отлично играл Маврикия Николаевича в «Николае Ставрогине». Кто знает, может быть, его актерский талант и раскрылся бы интересно, но он стал настоящим режиссером, руководил театрами в Ленинграде, Киеве, ставил в Малом театре.

Во время немецкой оккупации Киева артистов Театра имени Леси Украинки, где он был главным режиссером, разбросало кого куда, и Хохлов, сам без крова, без вещей, в рваном ватнике, мотался на попутных поездах, ночевал на забитых людьми вокзалах, снова трясся в переполненных вагонах — и, представьте, собрал труппу. В эти трудные дни, говорят, не было Хохлову равных в мужестве. Вот какие качества обнаружились в ироничном денди, писавшем когда-то мне из Италии вычурные письма о ее красотах. До его смерти в Ленинграде мы иногда переписывались, иногда виделись на летнем отдыхе, и встречи наши бывали согреты родственным теплом ушедшей молодости.

Хохлов был моим «кавалером» в «Горе от ума». Мы танцевали с ним на балу у Фамусова, правда, в глубине сцены, но и там горели люстры и кружились пары. Вся в локонах, в сиреневом платье и бабушкиных аметистах, я упоенно вальсировала с Хохловым. Он тут же придумал, что мы немцы, супруги Эйнем — в Москве была кондитерская фирма такого названия. Танцуя, мы по-немецки разыгрывали для себя ссоры и примирения. И я обмахивалась веером из лиловатых перьев — восторг!

Замечательно была поставлена «сплетня» на балу. Сначала эта сцена показалась простой и мы сразу нашли 44 нужную атмосферу. Но закрепить ее не удалось — ни у кого из нас не было характера, биографии, сцена потускнела и никуда не годилась. (Вот тогда я еще раз поняла смысл работы над народными сценами в «Братьях Карамазовых» — все роли надо играть как главные и жить ими не по приказу режиссера, а по внутренней потребности.) Потом «сплетня» получилась: возникая из зловещей музыки наших голосов, она пенилась, кипела, шипела — это было изумительно по выразительности.

В «Горе от ума» я бывала еще «запасной» княжной и подменяла заболевших актрис, в том числе еще одну свою ближайшую подругу того года — Марусю Ефремову.

Она была красивая, несколько громоздкая, но ловкая, быстрая. Когда я поступила в театр, она энергично завладела мной. Я тоже старалась дружить с ней, именно старалась, потому что, не признаваясь в том самой себе, увлеклась не столько ею, сколько ее домом: у Маруси, такой же сотрудницы, как и мы, бывали все наши знаменитости. Дом был богемный, ничего общего не имевший с моим. Хозяевам же, вероятно, нравилось во мне то, чего не хватало самим, — воспитанность, «приличность». За мной «ухаживала» вся семья, что тоже доставляло мне удовольствие на первых порах. Потом я во всем разобралась.

Ефремовы были осколками чрезвычайно богатого купеческого рода. Отец умер, но оставил после себя еще достаточное состояние. Большую, толстую, фарисейски добродетельную, всегда вздыхающую по поводу несуществующих болезней мать, по-моему, никто не любил, с ней нехотя считались, — видимо, из-за денег. Она же, мне казалось, думала только о том, как выгоднее «распродать» детей. Старшая сестра Лариса, миловидная, глупенькая коротышка, вышла замуж за противного, но очень «денежного» фабриканта. Был еще брат Володя, славный и наиболее искренний в семье. Внешне они как будто необыкновенно дружили, стояли друг за друга, поддерживали во всех делах. Но их «закулисные» отношения были отвратительны: крикливые ссоры, скандалы с матерью — чего там только не случалось. Они считались добрыми, — действительно, кому-то помогали, кого-то одаривали. Но много и умильно говорили о своей доброте, а за глаза всех поносили. Вероятно, так проявлялось старательно прикрытое мещанство — я этого не понимала, да и не пыталась понять, если говорить честно. Меня, правда, смущало, когда на мои излияния по поводу чего-нибудь прочитанного 45 Маруся лениво замечала: «Перестань притворяться такой умной, все равно никто не поверит, что ты все это читала». Но к тому времени я уже убедилась, что некоторые актеры даже «Братьев Карамазовых» не читали, пока в театре не начали ставить. Сначала меня это изумляло, огорчало, потом я привыкла. Был период, к счастью, недолгий, когда я сама не прочла ни одной книги и презирала все, что не относилось к театру. Сидя где-нибудь в гостях, слушая интересных собеседников, я вдруг начинала смертельно скучать и немедленно убегала в театр на чужую репетицию. Глядя на умных, образованных, самых достойных людей, я искренне не понимала — зачем они существуют и в чем смысл их жизни, если они не выходят в народных сценах. Пылкость молодости не может, конечно, оправдать такой самонадеянной тупости, но свидетельствует, однако, о беспредельной любви и преданности избранной профессии.

Для Маруси Ефремовой театр не был столь значителен, ей больше нравилась веселая «актерская» жизнь. Ее не удручала собственная бездарность, — всегда собой довольная, она все понимала так, как ей нравилось. Например, Немирович-Данченко, посмотрев ее Глафиру в отрывке из пьесы «Волки и овцы», сказал: «Удивляюсь, как такая привлекательная женщина не смогла завлечь Лыняева — не нашла, значит, приемов». Маруся была в восторге от этой довольно двусмысленной оценки. Она ее просто не дослушала. С нее хватило первой половины фразы.

— Слышали — «привлекательная женщина»! — торжествующе сообщала она всем вокруг.

Увлеченная личной жизнью, женским успехом, она вышла замуж за нашего артиста Болеславского, тяжело пережила разрыв с ним и сошлась с богатым человеком, который увез ее за границу.

В тридцатых годах на обложке «Vogue», парижского журнала мод, я увидела ее во весь рост — статную, с толстой косой вокруг головы, в вечернем вышитом платье «а-ля рюс». И подпись: «Русская красавица Мария Ефремова, создательница “Синей птицы”». Самозванство меня насмешило, но выглядела она великолепно.

Возвращаюсь к тем дням, когда не только не могла предвидеть будущего, но и в настоящем не очень смыслила.

Дом Ефремовых, с большими комнатами, высоченными окнами и потолками, богатой мебелью, был всегда в отчаянном беспорядке. Спать там ложились утром, вставали 46 днем, долго бродили в капотах, зевая, обсуждая прошедшую ночь. А к вечеру все оживлялись и готовились к очередному приему. Принимали Ефремовы широко, вкусно, с удовольствием — это были пышные пиры. Особенно запомнилась громадная, до потолка елка, увешанная крошечными разноцветными бутылочками с ликером. Жгли свечи в чашечках из апельсиновой кожуры, их отблеск играл на блестящих игрушках и женских украшениях. И все получали подарки, я — обязательно что-нибудь «фиалочное». Стиль этого дома казался мне шикарным. Маруся часто после репетиций уговаривала ехать прямо к ним, чтобы потом «вместе встречать». Дома она мазала себе и мне лицо кремом — это считалось подготовкой к вечеру. Лариса, с взбитыми волосами и локонами на макушке, надевала совсем не обязательное бальное платье, крупные бриллианты и меха. В нашей семье это считалось дурным тоном, и я себя отлично чувствовала в скромном туалете с маленькой брошью. Но зато научилась у Ефремовых безобразно сильно душиться, от чего мама приходила в ужас.

— От тебя в комнате тошно! — стонала она.

Но какое это имело значение — я обо всем забывала, когда начинали съезжаться гости. Качалов торжественно вводит сияющую Книппер, Москвин на ходу подбирает хористов, за ним вдруг появляется красиво-необычный Макс Волошин, и даже угрюмый Леонидов, переступив порог, начинает шутить. А посмотришь в окно — опять сани остановились, еще подъехали, еще… Через час — дым коромыслом.

Ефремовы были очень музыкальны. Лариса пела чистым, нежным сопрано, Маруся — задушевным меццо, обеим приятно подпевал и совершенно профессионально аккомпанировал на гитаре и рояле черноглазый Володя. (В тяжелые эмигрантские дни сгодились их способности — все пели в разных кабаре.) Иногда, оперевшись щекой на руку, задумчиво пел Василий Иванович: «Отдадут тебя замуж в деревню чужую…» Или раздавался негромкий голос Ольги Леонардовны: «Глядя на луч пурпурного заката…» Лихие песни исполнял москвинский «хор», они переходили в танцы: русские, цыганские — какие хочешь… В них блистала и я, почти не зная конкуренции. Танцы хорошо служили моей популярности, от этого я плясала с еще большим азартом. Иногда мы с Володей Ефремовым показывали придуманный нами цирковой номер. Надев одинаковые синие брюки, проделывали 47 головоломные трюки, сопровождаемые испуганными вскриками и смехом «публики». И было весело.

Да, да, не отказываясь от всего, что говорила о доме Ефремовых, настаиваю и сегодня: там умели веселиться. Наверное, это шло от гостей — талантливых, остроумных, любящих веселье, умеющих его создавать. Они именно для этого собирались — вино и вкусный ужин были приправой к общению, интересному для всех. Это звучит естественно — для чего ж еще и собираться, кажется. Но вдумайтесь, не уходит ли это искусство — радовать друг друга. Как часто присутствовала я на званых и незваных вечерах, где кормили обильно или мало, пили много или чуть-чуть, разговаривали тихо или громко и тоже пели и танцевали, но не было весело, просто весело, когда отпускает душу напряжение и все кажется лучше, чем представлялось днем. Очень это важно в серьезной жизни — чтобы было весело.

Разъезжались от Ефремовых под утро. Однажды, под звуки романса «Утро туманное, утро седое», мы вышли в голубой московский рассвет, обещавший что-то чудесное, неожиданное. Так и случилось — провожать меня на извозчике поехал сам Качалов. Лошади шли небыстро, сизая свежесть приятно холодила щеки.

— Ранняя весна — трепетная, — тихо сказал Качалов.

— Вася! Вася! — раздались тут же хмельные голоса с улицы.

Полуночники, среди которых оказался какой-то приятель Василия Ивановича, с интересом смотрели в нашу сторону. В ту же минуту Качалов развернулся и закрыл меня широкой спиной — любопытные гуляки так и не узнали, кого он сопровождал. Я же, чувствуя себя великой и тайной грешницей, дома еще долго бродила по комнате, натыкаясь на предметы, не замечая их. Благовестили — наступило первое утро великого поста. А я испытала невероятное счастье от простого сознания, что живу на этом свете.

Впрочем, не так все гладко и хорошо шло в моей жизни, как может показаться из моих же признаний. Веселясь и смеясь до упаду, я в то же время переживала личную драму, о которой еще найду случай сказать. Меня действительно — так сложилось — привечали и ровесники и старшие. Но среди ближайших подруг в театре я не находила полного понимания, со старшими же была недостаточно близка. Я действительно считала самой большой своей удачей службу в Художественном театре, но по 48 неразумению и нахальству молодости не довольствовалась выходами в народных сценах, хотя именно они были прекрасной школой и создавали «твердую землю» под ногами. В запале страсти к театру и жажде немедленно переиграть репертуар Ермоловой и Дузе я страдала от отсутствия ролей и перспектив. Так образовалась в моей душе невидимая дверка с надписью «вход воспрещен», за которой я мучилась, сомневалась, бунтовала, мысленно повторяя любимого с детства Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». И при этом — сознаюсь уж в крайней глупости — была уверена, что основной виной всему мой личный враг — Немирович-Данченко. Я заподозрила его еще на вступительном экзамене — не выразил, видите ли, восторга по поводу моего таланта. Потом я неудачно показалась в отрывках, и он не счел нужным от меня это скрыть. Дальше — хуже. В «Miserere» я, в белом платье, присутствовала в сцене свадьбы. И насколько естественно влилась в толпу в «Карамазовых», потому что знала девушек из имения, где провела детство, — их сарафаны, походку, смешок в угол платка, — настолько же чужеродной оказалась в незнакомой мне еврейской среде: ни характера, ни судьбы своей там не понимала, придумать не умела и просто пыталась спрятаться за чужие спины. Я сама чувствовала, что делаю не то, не так. Тем более понимал это Владимир Иванович.

— Я думаю, вам у нас делать нечего, — сказал он мне однажды. — Вы умны, насколько я за вами наблюдаю, внешность хорошая и как инженю будете иметь успех в провинции. Вы типичная Полина из «Доходного места», а вот Машеньку в «Мудреце» вам не сыграть — нет комедийности, озорства.

Ошибался ли Владимир Иванович, ставший для меня потом — и на всю жизнь — высшим критерием ума, таланта и точности оценок в искусстве? И да и нет. По конечному результату — меня в конце концов признали характерной актрисой — ошибся, к счастью. Тогда же — нет. Мог ли он знать, что в тихой, воспитанной сотруднице с неизменно любезным выражением лица «черти водятся», — ведь моя внутренняя жизнь никому не была известна, да и сама я не знала, как она скажется в моей артистической работе, к чему приведет. В те трудные для меня дни я поняла лишь, что Немирович-Данченко не верит в мои способности, другими словами, он против меня. Я страдала, придумывала разные варианты своего будущего, но ни один из них не подразумевал отказа от актерской 49 профессии — об этом я и помыслить не могла. А тут еще назрела проблема перевода из сотрудниц в школу.

Разница между сотрудниками и учениками заключалась в том, что в школе все занятия велись бесплатно, а сотрудники сколько-то платили из своего жалованья. Так вот, в школу Немирович-Данченко перевел Марусю Ефремову. Я же, поскольку многие меня хвалили, была к школе «прикомандирована», то есть могла заниматься бесплатно, но ученицей не считалась. Это решение потрясло меня. Не потому, что я преувеличивала собственный талант, — наоборот, сомнение в нем лишало сна. Но я твердо знала, что для меня театр — вся жизнь, а для Маруси — развлечение. И бесплатное обучение не радовало — «престиж» мне был дороже, тем более что в семье меня кормили, одевали и развлекали. Я даже испытывала неловкость от того, что получаю двадцать пять рублей в месяц за наслаждение работать в театре. Свою обиду на эту несправедливость я изложила в дневниковой записи, кончавшейся категорическим заявлением: «Театр я люблю больше всего на свете и без него жить совершенно не могу. Во-первых, я могу быть актрисой, во-вторых, — я хочу быть актрисой, в-третьих, — я должна быть актрисой, в-четвертых, — я буду актрисой».

Полыхая праведным гневом, я увидела в театре идущего мне навстречу Немировича-Данченко. То, что произошло в следующую минуту было столь неожиданно, что трудно сказать, кто изумился больше — он или я сама. Со мной приключился один из тех приступов буйства, которые с детства поражали близких, а мало знакомые люди и предположить во мне не могли. Прямо в фойе я запальчиво изложила ему свою любовь к театру, свою обиду и бог знает что еще. Владимир Иванович какое-то время молча слушал.

— Вам что же, в школу так хочется? — спросил он наконец, и голос его звучал непривычно растерянно.

Но тут уж я поняла, что натворила, и потеряла дар речи.

— Ну, ну, — неуверенно сказал он, повернулся и ушел.

Через час на меня в коридоре наткнулся Лужский.

— Не ожидал, — подмигнул он мне. — Молодец! Победа!

И правда, случилось чудо: Немирович-Данченко перевел меня в школу и, мало того, прибавил жалованье. Это было непостижимо, но человеку свойственно радоваться удаче, не вдумываясь в причины. Я продолжала настороженно относиться к Владимиру Ивановичу, еще долго не ведая, 50 что его замечания свидетельствуют об интересе к мой малозначительной особе.

Как-то он спросил меня после спектакля «У жизни в лапах»:

— А почему вы со сцены так быстро ушли, чуть не убежали?

— Просто так, — ответила я, не улавливая, к чему он клонит.

— Вот как раз «просто так» на сцене не бывает. Приходят зачем-нибудь, уходят из-за чего-нибудь, остаются, потому что необходимо — не автору, заметьте, а вам. Ну зачем вы ушли? Ведь хозяйка может позвать. Ждите ее взгляда, жеста…

В другой раз, на репетиции бала в «Горе от ума», голос Владимира Ивановича раздался из темного зала:

— Гиацинтова и Хохлов, сядьте на круглый диван на авансцене…

Привыкшая к безмятежному танцу в толпе заднего зала, я попробовала сопротивляться.

— Помолчите, фрау Эйнем, — грозно прошипел Хохлов, — и делайте, что он велит.

Я была напугана и не понимала, что мое тихое упоение жизнью на сцене перелилось через рампу и Немирович-Данченко решил приблизить его к зрителю. Каждый раз, когда он обращался ко мне, я вздрагивала и сжималась от предчувствия беды.

Прошло уже много времени, я играла одного из троллей в «Пер Гюнте». Мы были спрятаны за скалой, откуда я произносила одну только фразу: «Дайте мне ляжку ему прокусить». На репетиции я выкрикнула свою реплику так запальчиво, что все рассмеялись.

— Кто это сказал? — спросил Владимир Иванович.

Полуживую меня вывел к нему Вишневский, которому моя реплика очень понравилась.

— Нечего из мухи делать слона, — строго сказал Немирович-Данченко. — Сказала хорошо, потому что была верная задача. Какая у вас задача?

После паузы я довольно невразумительно промямлила:

— Тролль есть хотел, а ляжка, наверное, самое вкусное место…

— Видите, как сложно все получается, — засмеялся он. — В зрительный зал дойдет — кровожадный, злобный, опасный зверь. А он, оказывается, просто голодный. Ну, пусть так и остается.

Облегченно вздохнув, я вернулась на сцену.

51 Потом я играла горничную Машку в «Нахлебнике» Тургенева. Для меня специально шили костюм, я ходила на примерки, как всамделишная артистка. А роль-то была без слов: Машка выносила тарелки, ее больно щипала экономка, она взвизгивала и, хихикая, убегала. Только и всего.

Надев трико, имитирующее босые ноги, я мелко-мелко пошла по сцене и стопку тарелок понесла не перед собой, а прижав к бедру и отклонив тело в другую сторону, как делали девушки в деревне, — и вдруг почувствовала правду своего поведения, окунулась в образ.

— Гиацинтова, подойдите к столу, — раздался голос Владимира Ивановича, вернувший меня к реальной жизни.

«Господи, — думала я, приближаясь к столу-эшафоту, — я же народная сцена, что он ко мне все цепляется?»

— Почему вы несете тарелки сбоку? — спросил Владимир Иванович, не отрываясь от своих карандашных пометок на экземпляре пьесы.

— Видела, в деревне так носят, — робко ответила я и быстро добавила: — Не надо так? Я в следующий раз…

— Я же не сказал, что это плохо, — перебил он, — только спросил — почему. Наблюдательность — хорошее качество, и на сцене нужно то, что называют бытом.

Спустя много лет я прочла у него: «Не представляю себе, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом».

Думаю, что некое любопытство ко мне возникло у Немировича-Данченко после одного счастливого для меня случая, ставшего ему известным. Чтобы рассказать о нем, я должна подойти к моменту, который трусливо оттягивала, боясь произнести священное имя — Станиславский. О всех мхатовских «стариках» мне говорить трудно, о Станиславском — почти невозможно. Но никуда не денешься.

Я знала, что Станиславский, выздоровев, вернулся из Кисловодска в Москву. Тем не менее, когда однажды в декорационном сарае предо мной возникла прекрасная громада — у меня подкосились ноги. Скрыться я не могла — нас было двое среди фанерных стен.

— Здравствуйте, Константин Сергеевич, — тихо проговорила я вмиг пересохшими губами.

Он протянул мне руку ладонью вверх, как маленькой.

— Почему вы пришли к нам? — спросил он и в предвкушении пламенного панегирика даже зажмурился.

52 Ох, сколько же восторга носила я в себе от пребывания в лучшем на земле театре, но тут красноречие покинуло меня.

— Я очень люблю Художественный театр, — только и смогла пролепетать.

— Но, насколько мне известно, ваши папа и дядя — поклонники Малого… — С какой-то детской настойчивостью он подталкивал меня к желаемому ответу.

— Папа тоже любит Художественный театр, — тупо повторила я.

Он вскинул на меня яркие глаза из-под черных тогда еще бровей.

— А вы умеете ходить по театру? — спросил он, получая удовольствие от моего замешательства, и было неясно — то ли со мной говорит как с ребенком, то ли сам дитя. — Надо идти тихо-тихо, чтобы не нарушить репетицию. Надо беречь работу театра. Вы поняли?

И пошел от меня на цыпочках — большой, легкий, сказочный.

Станиславский поразил меня сразу и навсегда. Его внешность была точно придумана, такой второй не сыщешь: огромный рост — и грациозная пластика, демонические брови — и ясные глаза, свирепый взгляд — и простодушная улыбка. А все вместе — немыслимая гармония, красота, сила, артистизм, удар по сердцу и воображению. Он, ослепив меня при первой встрече, на всю жизнь так и остался — солнцем и грозой. И еще: с того дня, слыша за кулисами неосторожные мужские шаги или небрежную дробь женских каблуков, я вздрагивала и вспоминала из «Пер Гюнта»: «Не гневайся, прекрасная земля, что я топтал тебя без пользы».

В какой-то счастливый, как оказалось, день я беспечно шла по коридору — и нос к носу столкнулась с Москвиным. Хитрые, умные глаза уставились на меня охотничьим взглядом, потом раздалось нечленораздельное бормотание: «Да, вполне, отчего же…»

— Иван Михайлович, ради бога, что?.. — заволновалась я.

— Помалкивай, — кратко приказал он и за руку втащил меня в зрительный зал.

Там было темно, только над режиссерским столом круг света — в нем сияла уже знакомая седая грива Станиславского. Он посмотрел на нас, тоже непонятно пробубнил Москвину: «Что ж, можно… увидим…» и улыбнулся:

53 — Да не пугайте вы ее, объясните.

Оказывается, возобновляют «На всякого мудреца довольно простоты». А у Коонен, играющей Машеньку, приступ аппендицита.

— Вот вам третий акт. Идите к Вахтангу Левановичу, выучите сцену с Турусиной, а мы пока займемся четвертой. С вами репетиция через полтора часа, — сказал Станиславский.

Дальше все было как во сне. Привыкшая к каждому выходу на сцену как к ответственной роли (спасибо Лужскому), я собралась и не позволила себе испугаться. Молча взяла тетрадку и ушла в будку помощника режиссера Мчеделова. Память у меня была отличная, а тут слова просто врезались в мозг. Я так сосредоточенно учила текст, что, кажется, обвались потолок, — не заметила бы.

— Софья Владимировна, вы готовы? — раздался громовой голос Станиславского.

— Да, Константин Сергеевич, — бессильно пискнула я.

— Тогда прошу. Дайте свет. Маруся, — на сцену.

Улыбающаяся Мария Петровна Лилина, игравшая Турусину, подвела меня к диванчику и, нежно проведя руками по моим плечам, усадила рядом с собой. И тут на меня слетело то лихое вдохновение, которое обычно бывало только дома перед сном, когда я играла себе самой. Поправ страх, я отдалась роли — просто, легко, с покоем в сердце. Откуда взялась эта свобода — не знаю, потом я ее утратила. Но какую-то дырку в своей актерской полудреме я в тот день пробила, и фонтанчик живого чувства, пусть несильный и временный, но забил. Каждая моя реплика вызывала смех сидящих в зале актеров, а после слов «грешить и каяться» раздались аплодисменты. Они аплодировали мне. И все перекрыл Его голос:

— Просто молодец! Просто молодец! — Станиславский снова раскатисто засмеялся.

Смех Константина Сергеевича был особенный — громкий, непосредственный, заражающий. Потом он гладил мою руку, я купалась в лучах его добрых глаз и умирала от блаженства.

По дороге домой я купила себе на память об этом замечательном дне игрушку — на деревянных качелях раскачивались две девочки с косичками. Мне подумалось, одна из них — я, подброшенная сегодня к самому небу. И не имело никакого значения, что Коонен к вечеру, конечно, поправилась — я в этот день играть и не рассчитывала. 54 Важно было, что судьба как-то повернулась, что мысленно я могла сказать Немировичу-Данченко: «Вот тебе!» — ведь именно Машеньку, считал он, мне не сыграть. И наконец, на короткий срок я стала любимицей Станиславского. Мне вообще грех жаловаться, он всегда ко мне хорошо относился. Но ему было свойственно на какое-то время влюбляться в актеров. Несколько дней после моего успеха, приходя на репетицию, он садился на стул боком (молодежь всегда сидела справа) и, подперев массивную голову большой рукой, пристально наблюдал за мной.

Станиславский в то время репетировал «Тартюфа». Он назначил меня второй Марианой — на роль Кореневой. Я понимала, что буду играть только в случае ее внезапной смерти, и тихо сидела во время читки в большой комнате у окна. Рисовала Мариану — то бегущую с поднятыми руками, то сидящую в кресле. Актеры за столом выявляли суть действия. По просьбе Константина Сергеевича, кто-нибудь рассказывал прочитанный кусок, анализировал. Неожиданно он обратился ко мне. Я замерла, но взяла себя в руки и довольно складно изложила сцену по мысли и по действию. Все одобрительно заулыбались — ведь ждали невнятного лепета, а Леонидов даже сказал: «Молодец!»

— Рассказать — это одно, а сыграть — совсем другое, — отозвалась Коренева сердитой и какой-то очень актерской интонацией.

Молодежь не вызывала у нее симпатии и сочувствия. А я любила ее на сцене, и внешне она мне нравилась. Помню, как Лидия Михайловна мелко-мелко бежала через двор театра и серо-голубая вуаль на шляпе волной колыхалась за ней. Мне казалось, она сошла с картин Боттичелли.

Потом репетиции замерли, «Тартюф» так и не состоялся. Жаль. По-моему, я знала, как играть Мариану, чувствовала стиль. Да и возраст был уж очень подходящий.

А Машеньку я все-таки сыграла и потом играла долго. Случилось это, когда Алиса Коонен, безмерно огорчив Станиславского, ушла к Марджанову в Свободный театр.

Художественный театр выехал на гастроли. В Одессе было безоблачно, жарко, теплое море манило к безделью и летним наслаждениям. Мы совершали дивные прогулки вдоль берега, обедали в приморских ресторанах, смеялись до колик, особенно если главный заводила — Готовцев — 55 был в ударе. Но вскоре мое участие в развеселой жизни сократилось весьма существенно. Меня вызвал Станиславский.

— Вы будете играть в «Мудреце», — заявил он. — Станем заниматься с вами ежедневно. Сначала разберемся в тексте, для этого поедем завтра на Большой Фонтан.

Я затрепетала — такое важное, такое торжественное событие надвигалось на меня. Веселье кончилось. Константин Сергеевич привозил меня на Фонтан, усаживал на скамейку под тент и углублялся в текст. Море слепило глаза зеркально-полированной гладкостью. Друзья, проходя мимо нас к пляжу, сочувственно подмигивали мне и ехидно-печально покачивали беспечными головами. Признаюсь, моя легкомысленная молодость устремлялась им вслед…

— Успеете! — раздавался в ту же секунду суровый голос Станиславского, будто угадавшего мои желания.

Константин Сергеевич искал для меня главную задачу, или, как он тогда называл, — стремление. И нашел: «Хочу на тройке, с гусаром!» Я ухватилась за эту веревочку, но она вилась день за днем, и они надоели мне — и тройка и гусар.

Станиславский искал действие, на которое легли бы слова.

— Ну, вот, я ваша тетка — говорите мне. — Пауза. — Ну, что же?

— Я своих теток не боюсь — ни Марию Петровну, ни Елену Павловну. (Турусину в очередь играли Лилина и Муратова.)

— А меня боитесь?

— Очень.

— И отлично, — говорит Станиславский деловито. — Вам меня уговорить надо, увлечь, а не просто болтать. Преодолевайте.

Тогда я схитрила: не споря с ним, стала развлекать, подстегивать себя задачами, которые сама придумывала — перебить всю посуду, расколотить окна, выбросить тетку с балкона…

Очень нескоро я поняла, что он искал во мне не детской радости жизни и не открытого женского темперамента, а предчувствия женских побед, хитростей, уловок. Самое смешное, что именно этим я и обладала тогда, но не умела личные свойства применить к роли. Константин Сергеевич лепил меня, подбрасывал всякие приспособления, 56 которыми я пользовалась по-своему. В те времена у него в ходу были всевозможные упражнения.

— Если вы волнуетесь — сосчитайте квадратики на этом куске занавеса (или цветы на лужайке, или полоски на платье), это поможет сосредоточиться, — предлагал он.

Я ненавидела эти упражнения, но не смела возражать.

— Ну, что, помогает вам счет? — спросил он меня однажды.

— Еще хуже. Не знаю, что делать, — честно и мрачно ответила я.

— Как — что делать? — расхохотался Константин Сергеевич. — Не считать, вот и все! Я же ищу то, что может помочь, а артисты все разные. Вам не помогает счет — бросьте.

С меня будто камень свалился. И сколько раз после, слушая разговоры о «системе» Станиславского — что в ней можно, чего нельзя, — я вспоминала этот маленький диалог и думала: все, что помогает актеру, режиссеру обретать правду на сцене, и есть «система», и нельзя заковать ее в правила и параграфы, в утверждение формы или в отрицание условности. Любая форма, условность, любые приспособления хороши, если помогают добиться «истины страстей и правдоподобия чувств». И только фальшь губит, разрушает все, как бы точно ни придерживалась она буквы незыблемого закона, за который часто принимают и выдают «систему» Станиславского.

Работая со мною над ролью Машеньки, Константин Сергеевич сам менял приспособления, на ходу придумывая новые, — как помогали мне они, как развивали актерский ум! Разработав внутренний рисунок роли, мы перешли к внешнему — к ощущению костюма, проявлению воспитания Машеньки, произнесению текста. В поворотах слов и фраз Станиславский видел Россию, слушал ее музыку, чувствовал Островского. Убедительно, глубоко раскрывал драматургическое богатство пьесы и суть моей роли.

В работе он себя не жалел и мне пощады не давал. Иногда, чтобы не терять времени, он в перерыве между репетициями не отпускал меня, а брал с собой в ресторан завтракать. Это была мука неописуемая, особенно первый раз. Пока он заказывал, я лихорадочно думала, как буду расплачиваться: угощать ему меня — с какой стати, «я сама заплачу» — не нагло ли? Давясь под его 57 взглядом яичницей — он еще требовал от меня аппетита, — я рисовала себе скандальный финал этого мероприятия. Но все обошлось довольно просто.

— Вы запишете у себя завтрак? — спросил он официанта.

— Точно так-с, — готовно ответил тот.

Я было сунула руку в сумочку, но Константин Сергеевич перехватил ее.

— Чудачка! — только и сказал он и повел меня заниматься.

Наступил день спектакля на сцене знаменитого Одесского оперного театра. Как я играла — не знаю. Наверное, неплохо — публика смеялась, но, конечно, была сосредоточена на Станиславском, Качалове, Москвине. И невдомек было зрителям, что в этот день зацвело актерское счастье маленькой актрисы, которую они тут же забыли. Но что творилось за кулисами! Тогда в Художественном театре каждая новая актерская работа становилась событием, праздником — это была одна из прекрасных и вдохновляющих традиций. Вся молодежь смотрела спектакль, стоя в проходе бельэтажа. Старшие обращались со мной как с именинницей. Станиславский во время моих сцен не уходил из правой кулисы — кивал, улыбался, волновался. В зале сидел Немирович-Данченко. Потом, когда меня хвалили, целовали, он тоже, улыбаясь, подошел ко мне.

— Бывают же такие ошибки! — сказал он довольным тоном, словно ошибка эта была не моим, а его собственным везением. — Вот ведь и лукавство, и озорство, и притягательность — все обнаружилось. А я пропустил. Да никто так Машеньку и не раскрывал.

Владимир Иванович тут же прислал столько роз, что провожавший меня из театра Готовцев должен был нанять второго извозчика: на одном ехали мы с ним и подаренными в театре цветами, на другом — розы Немировича-Данченко.

В тот вечер я пережила первый успех и надолго осталась хозяйкой этой роли. В Москве Константин Сергеевич продолжал следить за мной и, как мне рассказывали, шептал тем, кто был рядом: «Как разыгралась!» Меня же смущало его присутствие в кулисе, и однажды я рискнула сказать ему об этом.

— Да я на вас и не смотрю, — сказал он преувеличенно невинным голосом человека, не умеющего врать. — Я за Марией Петровной слежу. И вы помогите мне, 58 замечайте все — как сказала, зачем села, куда пошла. Потом скажете.

Так он учил интересу к партнеру, общению на сцене. «Мудрец» ближе познакомил меня с Марией Петровной Лилиной. Прежде я восхищалась ею как актрисой, особенно в «Трех сестрах». Ее Наташа, убежденная в своем праве мещанка, заставляла весь мир обслуживать себя. И не злодейка, наоборот, — болеет за справедливость. А в первом акте такая нежная, застенчиво-хорошенькая, с высоким птичьим голоском, что Андрею грех не любить ее. Потом бездумное лицо становилось жестким, интонации — уверенными: обо всем говорила как о навсегда решенном, и всю ее заливало довольство собственной персоной. Лилина была так естественна в этой роли, реальна, знакома, что становилось страшновато. А в жизни Мария Петровна была миловидной, славной женщиной. Небольшая, быстрая, вокруг лба всегда непослушно трепетали тонкие волосы, большие светлые глаза смотрели на все с любопытством и ожиданием чего-то. Одевалась нарядно-просто, как было принято в Художественном театре, вела себя скромно. Никогда в ней не проглядывала жена руководителя театра — Лилина строго подчинялась общей дисциплине, не требовала себе ролей, радовалась тому, что ей давали. Она убежденно служила искусству, всегда оставалась ученицей Станиславского и, как все, побаивалась его в стенах театра. На чьи-нибудь мольбы: «Скажите хоть вы ему…» — она вскидывала испуганно-веселые глаза: «Я ему отродясь ничего не говорила!»

Когда запыхавшаяся Мария Петровна прибегала на репетицию, ее розовое лицо несло еще отсвет дома, семейных хлопот.

— Подожди, мы твою сцену будем репетировать позднее, — сурово говорил Станиславский.

И она ждала. Выражение глаз, напряженность позы свидетельствовали, что она уже включилась в работу, и, когда выходила на сцену, репетировала чудесно, увлеченно. Ее художнический мир был ясен, оптимистичен и благороден.

Уже немолодой ей предложили ввод — роль Веры в «Где тонко, там и рвется». Как она преобразилась! Без сантимента, не банально, она раскрыла самую сущность молодости — веру в свои силы, ожидание счастья, чистоту помыслов. И зрители поверили ей, поверили в ее молодость.

59 В «Мудреце» Мария Петровна была ко мне внимательна, помогала, подбадривала. И когда через двадцать с лишним лет ее попросили на каком-то юбилейном вечере сыграть Турусину, она захотела выступить только со мной.

Слыша удары собственного сердца, вошла я тогда в дом навечно дорогих мне людей. Мария Петровна встретила, как в былые времена — приветливо, ласково. Вспомнили подробно нашу сцену и репетировали свободно, уверенно, как будто не минуло четверть века со дня одесского «Мудреца».

— Какая же в нас вложена основа, если и теперь играть так легко, — сказала она. И вдруг, почему-то шепотом, добавила: — Мы сегодня дома одни. Я проведу вас к нему.

Константин Сергеевич уже очень болел, и ему почти никого не разрешали принимать. Когда мы вошли в полутемный кабинет, он лежал на диване и, щурясь, посмотрел в нашу сторону.

— Костя, — тихо позвала Мария Петровна, — вот Соня Гиацинтова…

— А-а-а, — протянул он, — ну, идите сюда.

Я подошла, села в кресло, он велел пересесть в другое и повернул две лампы, чтобы лучше меня разглядеть, а самому остаться в тени. Однако я заметила, как он стар, худ, как обтянуты скулы бледной, с желтоватым оттенком кожей. Тут же на меня обрушилось возмущение всей театральной Москвой — накопившееся, во многом несправедливое: он громил и те спектакли, которых не видел. Излившись, успокоился, стал добрым и таким «вечным», что хотелось плакать от восхищения и кричать от боли. Ни того ни другого я позволить себе не могла, просто неотрывно смотрела на него. А он, держа мою руку, долго думал о чем-то своем, глядя сквозь меня, не видя. Потом увидел, улыбнулся. Пора было уходить. Он щелкнул выключателем, и одна из ламп погасла — как занавес упал. Больше я его живым не видела. Так моя незатейливая Машенька из «Мудреца» спустя долгие годы подарила мне последнее свидание со Станиславским.

Надо сказать, что и в молодости дивиденды, полученные мною от этой роли, много превзошли значительность и самой роли и ее исполнения. Машенька робко, едва заметно, но наметила мою актерскую направленность. Благодаря ей я была удостоена внимания Константина Сергеевича и индивидуальных занятий с ним. 60 Она же разрушила ледяную стену между Немировичем-Данченко и мною, более того, подружила нас.

У Владимира Ивановича была такая система — вызывать отдельных актеров к себе для работы над ролью, которую, скорее всего, играть не придется. Но это было не так уж и важно — ведь на этих встречах вырастали артисты. Выпала и мне такая честь.

— Сегодня же пришлите ко мне на квартиру за пьесой, — вдруг быстро и тихо сказал он мне на репетиции «Екатерины Ивановны» Леонида Андреева. — Перепишите роль Лизы. Я вас вызову в кабинет. Только не болтать! — заговорщицки прибавил он.

Я знала, что эти занятия в кабинете хранились в глубокой тайне (чтобы не обиделись официально назначенные исполнители), и оценила оказанное доверие. Роль эту я не сыграла, да и пьеса мне не нравилась, но в «тайных» Лизах ходила довольно долго — весь текст выучила, приготовила, как могла. Потом получила вторую Лизу, тоже «тайную» и не сыгранную, — из «Горя от ума».

Владимир Иванович, казавшийся холодным и недоступным (что не соответствовало действительности), обладал удивительным свойством — в работе становился легким, понятным, «своим». Зная роль наизусть, я, конечно, рвалась играть.

— Нужно изучать автора, его стиль — ведь вы, подумайте только, встречаетесь с Грибоедовым! Ничего не играйте, ничего. Давайте вместе вчитываться в текст — обо всей пьесе, обо всей эпохе будем узнавать сердечно.

Как он верно сказал — «узнавать сердечно».

Меня влекли краски, детали, подчеркивающие образ, и я спросила, нужны ли они или лучше играть «безо всего».

— Зачем же «безо всего», — повторил он мое выражение. — Идите от себя, ничего не придумывайте, а образ сам будет понемножку вам нашептывать — то одно, то другое.

(И опять запомнилось это точное — «нашептывать». Все мои героини потом подсказывали, нашептывали мне детали.)

Потом мы разбирали сцену Лизы с Фамусовым. Вероятно, он таким образом сам готовился к «настоящей» репетиции.

— Вы заметили, — сказал Владимир Иванович серьезно, но не тая улыбки в глазах, — мужчины и женщины врут по-разному. Мужчина соврет по делу и торопится 61 уйти от греха подальше. А женщина врет вдохновенно, никак не может остановиться и все придумывает, набрасывает новые подробности — она клокочет в своем увлечении, творит! И Лиза тоже — не просто врет Фамусову, что Софья «ночь целую читала», а разводы разводит: «Все по-французски, вслух, читает запершись».

Я веселилась, слушая, но начинала понимать, как глубоко он проникает в человеческий характер, постигает тончайший человеческий механизм. Как никто другой, знал он психологию мужчины и женщины, старика и ребенка и учил разбираться в ней своих учеников, о которых тоже знал все, и так же досконально.

Удивительную проницательность обнаруживал Немирович-Данченко и в «отгадывании» пьес. Он был внимателен к каждой ремарке, к каждой запятой, и пусть не следовал им слепо — пьесу читал «насквозь». Он не любил натуралистической простоватости и бытового говорка на сцене, хотя быту придавал большое значение и умел находить самые красноречивые детали. Новое убедительно только тогда, считал он, когда доведено до совершенства. При этом он отнюдь не был консервативен и утверждал, что «на сцене нет ничего чересчур, если это верно». Он ненавидел рациональность и сантимент. Создавая предельно напряженное сценическое действие, требовал динамики и от актеров, чаще — внутренней, порой — активной, зримой. На его репетициях, мне казалось, воздух дрожит, звенит. А как он умел показывать! Станиславскому сам бог велел — такой актер. Немировича-Данченко же на сцене вроде трудно представить. Но вот, помню, я тихо вошла в зал, где шла репетиция «Живого трупа» (тогда еще можно было присутствовать на репетициях, потом запретили): на сцене, сидя в кресле, плакала Германова.

— Я хочу, чтобы Лиза дошла до истерики, — сказал Владимир Иванович. — Мне не печаль нужна, а отчаяние.

— А как это выразить? — вслух спросила Германова то, о чем подумала и я.

— Не надо искусственно расстраивать себя, заставлять плакать. Попробуйте быстро, резко пересаживаться — из кресла на стул, с него на диван: нигде не сидится, нигде нет места… — Говоря это, Владимир Иванович подошел к рампе и, ловко вспрыгнув на сцену, показал — нет, сыграл Лизу Протасову. Наверное, прозвучит смешно, но, клянусь, он стал женщиной — даже борода не мешала этому впечатлению, — измученной, мечущейся, потерянной. 62 Истерика стала естественным завершением найденного состояния. И когда оно передалось талантливой Германовой, слезы как-то по-другому залили ее красивое лицо, и на сцене забилась живая жизнь.

Присутствие на репетициях Станиславского и Немировича-Данченко да немногие их занятия со мной — это и была высшая школа театрального искусства. За нее не давали диплома, и справедливо: такую школу не оканчивают — в ней учатся до последней роли, до последнего выхода на сцену.

 

Успех на репетиции «Мудреца», советы домашних, разумные доводы друзей успокоили меня — я перестала метаться, поняла, что никуда не могу и не хочу уходить, что, слава богу, меня и не гонят и Художественный театр остается моим прекрасным уделом.

А в жизнь мою входили новые люди. В первую же весну я сблизилась с Лидой Дейкун. Она поразила мое воображение еще при поступлении в театр, — показалась необыкновенно талантливой, свободной и опытной актрисой. Под опытом я подразумевала занятия в Адашевской школе — оттуда, как одну из любимых учениц, Дейкун привел в Художественный театр Сулержицкий. Лида была старше меня, успела уже выйти замуж, похоронить маленького ребенка, разойтись с мужем — такая «взрослость» как бы разделяла нас. Но однажды, сидя на подоконнике, мы обсуждали, кого из молодых следует оставить в театре, и выяснилось, что многих мы оцениваем одинаково, о многом думаем похоже, и этого оказалось достаточно, чтобы, как бывает в юности, сразу подружиться. (Дружба оказалась не случайной и продолжалась всю нашу длинную жизнь.)

Лида выросла в Киеве, от которого в ее речи навсегда осталась характерная украинская напевность. На круглом розовом лице в ореоле пышных золотистых волос сверкали серые глаза и белоснежная улыбка. Была она при этом сильной, волевой и властной, умела страстно любить и ненавидеть. В дружбе и работе проявляла удивительную преданность — не раз в холодные дни жизни она согревала меня своим теплом. Природная веселость — как она хохотала! — юмор, остроумие причудливо сочетались с диким упрямством: вдруг она переставала не только понимать, но и слышать чьи-нибудь возражения, становилась жестокой и несправедливой, кончики губ 63 загибались вниз, глаза смотрели мрачно. Такое ее состояние у нас называлось «Лида опустила рот» и, к счастью, бывало не очень часто.

Сдобная полнота и неизменное пенсне на носу как-то сами собой предполагали возрастные роли, за которые Лида бралась с удовольствием и играла их увлеченно. Ее выходы в народных сценах были яркими, — например, в «Miserere», где меня постигла неудача, ей очень удалась старуха. Настоящую роль в Художественном театре она, как и я, сыграла случайно, и в том же «Мудреце». Заболела непревзойденная Манефа — Бутова, и на эту труднейшую роль ввели Дейкун. Она появилась на сцене с грязно-коричневым лицом, на котором торчал нос картошкой, и была глупа до идиотизма, пугала всех вокруг так откровенно и наивно, что выглядела не страшной, а уничтожающе смешной. Лида играла смело, проявляя сообразительность, что очень важно: пример других артистов, советы режиссера — все это помогает до выхода на сцену, а как остаешься один на один с публикой — так только бы не растеряться. Лида, плывя впервые, не утонула — старшие артисты не скупились на похвалы ей.

Довольно улыбался и Сулержицкий, предложивший ее на эту роль. Он умел болеть за своих учеников. Еще один из них в это же время появился в Художественном театре — смуглый молодой человек кавказского типа с огромными светлыми глазами какого-то сказочного существа и резкими, порывистыми, но неизменно изящными движениями. Познакомившая нас Лида рассказала, что он сын фабриканта из Владикавказа, но с отцом в разрыве, учился на юридическом факультете Московского университета, бросил, окончил Адашевскую школу, очень талантлив и Сулержицкий так его любит, что недавно брал с собой в Париж помощником для постановки «Синей птицы», а зовут его Женя Вахтангов.

Никто не мог тогда предсказать, что в отпущенные ему всего десять лет Вахтангов успеет прославить свое имя, но в первых же выходах в народных сценах он выделился из всех сотрудников и даже среди знаменитых «солистов» стал заметен.

Мы были заняты в двух картинах «Живого трупа» — у цыган и в суде. Как он, не произнося ни слова, руководил цыганским хором! Оценивал ситуацию, жестом, взглядом направлял девушек услужить гостю, приглушал пение хора или, наоборот, лихой песней прикрывал возникавшую 64 паузу, ловко оказывался возле того, кто должен платить, улучал минутку для собственного отдыха — со вкусом делал несколько папиросных затяжек — и снова окунался в стихию цыганского веселья. Вахтангов импровизировал на каждом спектакле, но его манера поведения была всегда точна — цыган да и только! На суде он представал франтоватым господином, произносил несколько малозначащих слов, но как-то непостижимо усугублял пошлое любопытство толпы, липко обступающей истерзанного человека.

Я любила этот спектакль, любила и страдала за удивительного Федю, каким он был у Москвина. Именно удивительного — внешность Ивана Михайловича казалась совершенно противопоказанной элегантному, аристократичному, по-мужски привлекательному Протасову. Теперь принято «красивые» роли давать некрасивым актерам и актрисам, это считается смелым и интересным. Но как редко они могут, подобно Москвину, предъявить зрителям взамен нечто, перекрывающее внешнюю несовместимость исполнителя и роли, — я знаю всего несколько таких попаданий.

Федя — Москвин, при своей простоватой некрасивости, выглядел особенно чужим в обществе, к которому принадлежал. Но душа истинно протасовская билась и кровоточила в нем, жаждала любви, света. Мне кажется, он чувствовал себя недостойным Лизы потому еще, что, кроме прочего, был для нее недостаточно хорош, — такое чувство не порождает любовь, скорее, уничтожает. А Машу любил страстно, истово (и она, в исполнении Коонен, была чиста и горячо любила его), подсознательно уверенный, что молодости и красоте может ответить культурой, интеллигентностью, поэзией, нежностью, которых ей недостает в цыганском окружении. Москвинский Федя не мог совладать со своей жизнью, со своей судьбой, и такая глубинная, такая русская тоска рвала его сердце, не оставляя надежды, убивая мечту… Я лучше всего запомнила Москвина в сцене у цыган. Сидел на стуле как-то боком, вроде неудобно. Снимал пиджак не от жары — для свободы, постепенно расслаблялся, оживая, и вошедший Каренин не сразу узнавал его — уж очень был далек в тот момент Федя от всего понятного и привычного холодно-благородному Виктору — Качалову. А Москвину неловко перед Карениным за себя, неловко перед цыганами и Машей за Каренина, мучительно за Лизу — вернуться к ней не может, но при этом ревнует к Виктору, да-да, бессмысленно 65 ревнует. И какой-то жест бессильный и взгляд затравленно-горестный…

А следом за Фединой сердечной судорогой — гармония и чистота двух дуэтов, концертных по блеску исполнения. Лилина и Станиславский, Германова и Качалов — как они ясны, понятны друг другу, как одинаково все видят. Эти две пары, пожилая и молодая, похожи независимо от разницы в возрасте. Каренина и Абрезков в долголетней дружбе-нежности или Лиза с Виктором в любви и браке — существо их отношений определяется близостью душевных миров, эти люди сливаются с атмосферой, в которой живут, легко дышат в ней. А атмосфера сильна своей незыблемостью, и люди сильны своей верностью этой атмосфере, всему укладу жизни, ею диктуемой.

Должна признаться, у нашей молодежи был и личный интерес к «Живому трупу». Для изучения цыганских песен в театр пригласили настоящих цыган. И вскоре тишину Художественного театра будто взрезали неистовые всхлипы, в которых щемящая печаль обманутой любви мгновенно сменялась неудержимым праздником жизни. «Ай да кон авэла грен традэла», — старательно записывали мы «цыганский диктант» на необычных уроках.

Этих занятий с лихвой хватило бы для выхода в «Живом трупе» цыганским хором. Но тут-то и возникла идея о необходимости постигать цыганское искусство «на местах» — и овладела нами так стремительно, что никто уже не мог сказать, кому первому она так счастливо пришла в голову. Болеславский, получивший деньги у Станиславского для посещений ресторанов, пытался отделаться от нас, женщин: «Девочки, зачем вам мучиться, мы вам потом все расскажем», — ласково говорил он. Но мы не дали себя провести. И начались наши «деловые» поездки к «Яру» и в «Стрельну». Ах, как пели там цыгане, как тревожили они нам души — женские голоса звучали то нежно-томно, то дико-гортанно, мужские вторили им тихо, осторожно, бережно. И даже слова песен, похожие и примитивно простые слова — всегда о любви, — трогали до слез, а на гитарный перебор откликались сердечные струны самых «неподатливых» слушателей. В цыганском пении нет полутонов, там краски яркие, густые, локальные: уж если тоска — так кубово-синяя, страсть — огненно-оранжевая, безнадежность — пустынно-белая, смерть — кроваво-красная. Серых или черных тонов тоже нет — слишком первозданны цыганские чувства, велик темперамент, 66 пламенна любовь. И не все ли равно, в каких словах они выражены, если с таким умением, с такой искренностью исполнены. В мрачные бездны самых «роковых» романсов цыганки бросались с наивным бесстрашием детей, уверенных, что погибнуть всерьез они не могут. И действительно, через минуту взметались пестрые юбки, бились на груди мониста, весело дрожали плечи, блестели глаза и зубы.

Мы высиживали в ресторанах много часов, но когда, изнемогая от усталости, собирались уезжать, Вахтангов возражал.

— Сидите, девочки, — удерживал он нас, — надо же наблюдать.

— Да мы уж понаблюдали, — слабо упирались мы, но наши кавалеры были неумолимы.

Разъезжались под утро. Вахтангов провожал меня и Женю Марк. Прощаясь, целовал нас.

— Фифка, — назидательно говорил он мне, — не отворачивай морду, когда мужчина тебя целует, это неприлично.

У моих родных, привыкших к серьезной, упорядоченной жизни, не было мистического ужаса перед «кабацким разгулом». Однако, помню, вернувшись как-то домой часов в восемь утра, я увидела на лице мамы, уже прибранной к завтраку, выражение молчаливого порицания. На пороге столовой появился папа.

— Ну, где шаталась, Фуф? — спросил он благодушно, на ходу пристегивая цепочку от часов. — Спать-то когда же?

— Мы изучали, это нужно для спектакля, понимаешь? — пританцовывая, отвечала я.

— Уж очень вы пристальны к своему предмету, — откровенно засмеялся папа и ушел на лекцию.

Не знаю, сколь велика была роль ресторанов, но хор в «Живом трупе» получился. И тон верный нашли и пели хорошо. Особенно трогала всех «Не вечерняя», она принесла известность неведомой до тех пор Ольге Богословской, запевавшей красивым голосом — задушевно, проникновенно.

Готовясь к цыганской сцене, я густо вымазалась коричневой краской и показалась Лужскому.

— Где лицо? Нет лица! — истерически закричал он и приказал гримироваться заново.

Перед сценой суда, в которой я тоже участвовала, в ужас пришла Елена Павловна Муратова — я снова выкрасилась крайне трудолюбиво, но на этот раз была 67 кирпичного цвета. (Мы все потом, и довольно быстро, научились гримироваться и находить в гриме не украшение лица, а характер персонажа, что гораздо важнее.) На просмотре гримов произошел смешной эпизод.

— Все хорошо, — сказал Немирович-Данченко. — Вот только второй слева, — простите, я еще не всех знаю — снимите нос. Таких носов не бывает, и незачем тяжелить лицо.

Наступило молчание.

— Владимир Иванович, — раздался наконец сдавленный голос Лужского, — это Эггерт, у него свой нос.

После новой, показавшейся всем бесконечной паузы Немирович-Данченко быстро — никогда я не слышала в его голосе такого смущения — проговорил:

— Ах да… это свет… теперь вижу — все нормально. Благодарю. Все свободны.

За кулисами потом больше всех смеялся сам Костя Эггерт, который о своем действительно немыслимом носе не горевал — для успеха у женщин (которым он дорожил) ему хватало красивых глаз, стройной фигуры и мужского обаяния. Этот талантливый человек недолго прослужил в Художественном театре, несколько лет играл в Камерном у Таирова, а потом стал кинорежиссером. Поставленный им фильм «Медвежья свадьба», где он сыграл главную роль, сделал его знаменитым. Уверенный, удачливый, узнаваемый на улице прохожими, он, в шоферских кожаных перчатках, мчался в собственном (довольно редкое тогда явление) автомобиле — высоком, пыхтящем, гордом.

Нет, не мешал длинный нос Эггерту в его успехе. А успех не спас от катастрофы…

В «Живом трупе» было у меня еще одно впечатление, запавшее в память. Шел очередной спектакль. Переодевшись из лилового платья цыганки в зеленое — дамы на суде, — я из кулис смотрела сцену у следователя. Играет незнакомый артист: сидит в мундире за столом, рыжий, с бородкой, в пенсне. Но как сидит, как смотрит, как монотонно-скрипуч его голос, какая жесткая, злая неколебимость во всем облике! Кажется, он один создает угнетающую атмосферу суда, допроса, унижения человека, говорить с ним бессмысленно — не поймет. Я гляжу и изумляюсь — вот уж поистине нет маленьких ролей. Через минуту мое изумление становится еще больше — в гнусном типе я узнаю недавно поступившего в театр красавца Берсенева, наполнившего беспокойством многие 68 женские сердца. Не знаю, нравится ли он мне, но от проявляемых им знаков внимания (впрочем, не мне одной, даже мне меньше, чем другим, пожалуй) становится тревожно, да и старшие советуют держаться подальше. Я и держусь. Но до чего талантлив, до чего к собственной красоте беспощаден, и какая точная мысль!

Следователь был первой ролью Ивана Николаевича в Художественном театре. Москвин говорил потом: «Я его боюсь, он как глухой», — и очень хвалил Берсенева как партнера в этой сцене.

Личных моих достижений в «Живом трупе» не было никаких, но я любила выступать в нем, знала, зачем пою в хоре, понимала, для чего пришла в суд. А вот в «Гамлете», например, ничего подобного не было. На этом спектакле я снова оценила работу Лужского в «Карамазовых». Он ставил народные сцены, а Крэг — массовки, разница огромная. Лужский требовал от каждого индивидуальных проявлений, характера. Крэг в «Гамлете» задумал толпу придворных как единое существо, к тому же неодушевленное — Лесть. Как бы продолжая собой декорации — грандиозные золотые ширмы, — мы были облачены в золотые плащи и туго обтягивающие головы колпаки. Плащи давили пудовой тяжестью, неподвижно сидеть в них еще можно было, но бродить по кладбищу — что выполнять трудное гимнастическое упражнение. Все вместе рождало скуку и никакой пользы нам не давало. Меня спасал только печальный принц — Качалой, с которого я не спускала завороженных глаз. Сам Гордон Крэг — седой, с резким профилем, экстравагантный, какой-то особенный в своей непохожести на остальных людей, — казался мне более интересным, чем его спектакль. Однажды он несся большими прыжками по коридору, взмахивая длинными руками, как крыльями, и почудился мне летящим орлом. Таким и запомнился.

Не знаю отношения Крэга к Шекспиру — он к нам, разумеется, и близко не подходил, обсуждая все только со Станиславским и Качаловым, я часто видела их вместе. Вполне возможно, я чего-то не поняла в «Гамлете», чего-то недооценила. Но самым ярким воспоминанием (кроме Качалова, естественно) осталось происшествие на одном из представлений. Мы сидели в своих тяжелых одеяниях спиной к зрителям, образуя некий золотой холм у подножия трона, женщины — справа, мужчины — слева. После какой-то реплики королевы все медленно, ритмично поворачивали головы к центру, где стоял Гамлет, и таким 69 образом обе группы встречались лицами — сильно напудренными, чтобы они сливались в одно, условное. За общим тоном этого единого лица строго следили. Так вот, повернувшись к мужчинам, мы увидели физиономию Николая Кудрявцева, отличавшуюся совершенно круглыми, пухлыми и всегда пунцовыми щеками. На фоне мертвенно белых лиц-масок они пылали двумя факелами. Он, видно, не успел загримироваться и в спешке даже золотой колпак натянул как-то набекрень. Лицо его выражало глубокое удовлетворение тем, что все-таки он поспел к выходу и никто не заметил преступного опоздания. Благодушно скользнув глазами по нашему ряду, он задумчиво уставился на Качалова — Гамлета.

— Кудрявцев… Посмотрите на Кудрявцева… — прошипел кто-то, у кого достало сил.

И тут случился один из тех катастрофических «смехов» на сцене, который, по театральной статистике, обязательно происходил хоть раз в сезон. За ним обычно следовали поиски виновных, отчаяние, раскаяние, кара, но истребить это странно-закономерное явление оказалось невозможно. Я помню, как на «Мудреце» Городулин — Леонидов спросил: «Где Софья Владимировна?» — вместо «Марья Ивановна» и услышал в ответ: «Она в саду с Берсеневым гуляет» — Берсенев тогда играл Курчаева. Все задохнулись в паузе, неминуемо ведущей к истерике. Кто-то из артистов на сцене затеял игру с сахарницей, разрешившую всем веселиться, и даже присутствующий на сцене Станиславский, не сдержавшись, хмыкнул — обошлось без скандала. Да и сам Константин Сергеевич, выйдя однажды в «Трех сестрах» Вершининым, представился Лужскому: «Прозоров». Лужский, исполнявший роль Андрея Прозорова, ответил сдавленным голосом: «Как странно — я тоже». А руководитель «Летучей мыши» Балиев однажды даже вызвал на репетицию психиатра, чтобы тот объяснил и прекратил беспричинный смех, обуревавший Дейкарханову и Хенкина каждый раз в одном и том же месте. В этот день артисты твердо решили преодолеть себя и быть серьезными, но, увидев в зале рядом с Балиевым психиатра, зарыдали от смеха. Кончилось тем, что захохотал сам психиатр, а пьеску пришлось снять с репертуара.

Но вернемся к прибывавшим в наш полк. Осенью 1911 года мы, еще год назад сами трясущиеся на экзамене, смотрели на вновь поступавших в Художественный театр. Помню, вошел высокий, белобрысый, вполне великовозрастный 70 по сравнению с другими абитуриентами молодой человек и неожиданно стал читать детские стихотворения. Читал хорошо — с юмором и лиризмом. Но не произносил буквы л и р. Общее замешательство нарушил доброжелательный, даже огорченный, как мне показалось, голос Немировича-Данченко:

— Очень жаль, но с такой дикцией нельзя быть актером.

— Я буду так стаяться… — жалобно обещал неудачник.

В театр его не взяли, но это не помешало Александру Вертинскому стать большим артистом в им же созданном особом эстрадном жанре — музыкально-драматической миниатюры.

В молодости он выступал в костюме Пьеро — артистичный, музыкальный, грустный, иногда смешной в своих придуманных Антильских островах, но никогда не пошлый, всегда поэтичный. Он много лет провел в эмиграции — и вот я снова увидела его в Москве. На сцену вышел тот же Пьеро, только в европейски-элегантном фраке с магнолией в петлице, только старый и трагичный. Надменно вздернув зализанную голову, он небрежно (но с каким отточенным, выверенным мастерством!) посылал залу свои тонкие, ироничные и грустные песни, рожденные многолетней тоской. И каждое движение было пластично, выразительно, необходимо. А руки, — большие, бледные, — о них не рассказать. Сидя со мной рядом на концерте Вертинского, Василий Иванович Качалов взволнованно произнес:

— Такого владения руками я не знаю ни у кого из актеров.

Мне кажется несправедливым, когда Вертинского обвиняют в однообразии. Нет, это его личность, его индивидуальность звучит в каждой песне, четкой по форме и неповторимой. И пусть мал его сад — в нем выращены изысканно-изящные цветы и диковинно-горькие плоды. Для меня Вертинский — настоящее искусство и определенная эпоха. А в театр правильно не взяли — и для него и для театра.

Появившегося вслед за ним Николая Церетелли приняли сразу. Он был томно-красив и исполнен восточной грации. Но в Художественном театре не прижился, талант его полно раскрылся в Камерном.

Потом вышла худая, высокая девушка в черном платье — Серафима Бирман.

— Какая некрасивая! У Адашева кончила, говорят, 71 талантлива, но до чего же некрасива, господи! — услышала я шепот.

Не знаю, чем объяснить, но я не сразу заметила ее некрасивость. Первое, что обратило мое внимание, — особенное выражение глаз, в глубине которых будто притаился талант, и любопытство, с каким она смотрела на мир. Так я увидела ее впервые, мою Симу — подругу, спутницу, партнершу, сестру.

Бирман показала на экзамене красавицу Марикку из «Огней Ивановой ночи» — самую неподходящую, просто противопоказанную ей роль. Но мы решили, что ее надо принять, — что-то учуяли в том, как она неожиданно говорила, внезапно умолкала, резко двигалась. Через какое-то время объявили результат экзамена — ее взяли в театр. Как рассказывали, — со скрипом, главным образом за репутацию в Адашевской школе, где она блестяще играла комедийные роли.

Уже потом, в театре, я рассмотрела ее подробно и почти испугалась — такой она показалась мне угловатой, костлявой, с большим носом, занимавшим слишком много места на лице. Но не смотреть на нее, не запомнить было нельзя. Даже те, кто воспринимал ее внешность как вызов природе, не могли от нее оторваться — уж очень оригинальна, необычна, и незримая печать таланта проступает во всем, что делает. Мы сошлись не сразу — она считала меня слишком счастливой, в чем-то подозревала — никто не знал в чем. Подозрительность (она, увы, осталась ее вечным свойством, а с годами усилилась до болезненности), мнительность, боязнь быть смешной, лишней шли, вероятно, от провинциальности — всего три года отделяли ее от родного Кишинева. И когда она, уже совсем столичная, как-то особенно обернув ноги юбкой, вдруг садилась на пол с чашкой чаю в руках, я всегда думала, что так же, наверное, в юности сидела ее бабушка-молдаванка. Тогда она еще немного знала по-молдавски (потом забыла), и слова у нее звучали красиво, и губы складывались привычно, как у людей, говорящих на родном языке. Была она молода, до изумления невинна душой и изо всех сил старалась скрыть природную веселость, считая, что ей идет печаль. На одной фотографии — челка на лбу, лицо совсем юное, милое, но грустно склоненное — она написала мне: «Что ж, надо жить». Это при нашей-то жизни, не знавшей еще настоящих бед, наполненной интересом к работе, верой в свою звезду. Я вслух засмеялась, прочтя у Моруа: «Ваше единственное несчастье в том, что вы 72 считаете себя несчастной», — спустя полвека французский писатель как будто лично обращался к неведомой ему молоденькой артистке. Она любила страдать и проявляла в этом фантазию недюжинную. Например, выдумывала, что в кого-то влюблена. Тревожно спрашивала:

— Я побледнела вчера, когда он вошел?

— Ни капельки, — легкомысленно отвечала какая-нибудь из подруг, чем расстраивала ее до слез.

— Я не хочу больше плакать, — услышали мы однажды и не успели одобрить это мудрое решение, как она добавила: — Я хочу найти новые формы страдания.

В общем, она была такая же, как и в последующие годы, — необыкновенно талантливая, наивная, тонкая, остроумная, временами открытая, добрая, ожидающая неизмеримого счастья, но чаще — рыдающая от обиды на жизнь, на бога, на друзей.

В стихотворении нашей товарки Надежды Бромлей были такие строчки:

«… Весенняя просохнет слякоть,
И даже Бирман не найдет,
Кого и что бы ей оплакать».

Ее любили, ценили, даже подшучивали над ней с искренней нежностью. Насколько она была бы счастливее без вечно терзающих ее сомнений.

В мою жизнь она вошла стремительно, требовательно, мучительно, прекрасно — и навсегда.

Следующим знаменательным для нас (и для всего русского театра, как мы быстро поняли) событием стал приход в труппу Михаила Чехова. Уже было известно, что Станиславский принял племянника Антона Павловича, и под кличкой Племянник он фигурировал в наших разговорах. Как-то днем мы стояли в боковом проходе зрительного зала, слушая замечания Константина Сергеевича. Закончив, он крикнул в глубину зала: «Миша!» Между двумя рядами кресел боком смешно запрыгал и вскоре предстал перед нами невзрачный, худенький мальчик в серой, похожей на гимназическую курточке. Взрослое выражение маленькому личику придавали светлые, колючие глаза.

— Познакомьтесь, это Михаил Чехов, ваш новый товарищ. Примите его хорошо, — сказал Станиславский.

Племянник улыбнулся — и сразу мне понравился. Наши великолепные рослые мужчины — Болеславский, Хмара, Готовцев — какое-то время смотрели недоверчиво и свысока на «замухрышку» со знаменитой фамилией. 73 Вскоре его полюбили все, а главное, не имея еще оснований, поверили в него. Он вызывал к себе общий интерес поведением — скромным, странным, чуть застенчивым и одновременно раскованным. Остро вглядываясь во все и всех вокруг, он без видимой окружающим причины начинал смеяться — что-то усматривал, откладывал в актерскую память. Незаметно мы начали следить за ним, за его жизнью, как за художественным произведением, в котором все любопытно. Ему прощали выходки, с общей точки зрения, необъяснимые. Я думаю, он ошеломлял, подчинял всех талантом. Сверкающие грани воистину божьего дара своим невиданным разнообразием изумляли меня на протяжении многих лет как партнершу и зрительницу. И прежде других его актерских особенностей я почувствовал на себе озорство, почти хулиганство на сцене, идущее от неуемности сил, таланта и фантазии.

Мы все участвовали в народных сценах «Царя Федора». Ну, вот, стоит только произнести название, как я снова вижу Москвина — и не могу не сказать о нем. Его царь Федор потрясал, ранил, вызывал щемящую боль. В нем, как в Снегиреве и Протасове, была неутишимая тоска, эта удивительная москвинская тоска столь разных, но больных одной болью русских душ. В «Царе Федоре» Иван Михайлович, казалось мне, по клочкам вынимал свое сердце и одаривал, вдохновлял им зрителей. Он мучился, не умея нести бремя государства, страны, любимой им трагической любовью. Он был слаб, но и могуч — добром, совестью, человечностью. С отчаянием он говорил: «… я — хотел добра, Арина… Я хотел всех согласить…» Из тяжелой парчи и драгоценных камней устремляла на него кроткий, нежный взгляд царица — Книппер. Как понимала она его, как любила!

В Москвине меня поражала «тихость» актерская. На сцену выходил легко, без натуги, не демонстрируя тяжкую душевную ношу, скромно останавливался или садился. И вдруг, как бриллиант, незаметно лежащий в тени, пока не пал на него луч света, начинал сверкать — как-то изнутри, негромко и властно. Особенно в последней сцене. Узнав о гибели царевича, Москвин тихо повторял: «До смерти, да, до смерти закололся…» — и почему-то обращал глаза к нам, «народной сцене». В них было такое отчаяние и мольба, — может, кто-нибудь опровергнет известие, докажет его ложность, — что мы начинали плакать от сочувствия несчастному владыке. Со спектакля уходили с зареванными лицами.

74 И так неожиданна, контрастна трагедии царя Федора была злая, сочная комедийность Загорецкого, Голутвина, Епиходова…

Москвин и в жизни бывал совсем разным. Встречаясь на спектаклях, концертах, я видела его глаза, обращенные внутрь себя. Вывести его из этой глубины было невозможно ничем, пока не выходил ему одному известный срок. И тогда перед нами снова представал знакомый, легкий, готовый к веселью, общению с молодежью «свой» Иван Михайлович. (Уже после войны, столкнувшись со мной на улице, он предостерегал: «Вот ты не зовешь обедать, а я скоро умру, и ты будешь мучиться — зачем я Москвина обедать не позвала». Он шутил — я всегда звала, да только заполучить его было трудно. А я до сих пор помню, что ему можно было есть, чего нельзя и что он любил, мой дорогой Иван Михайлович.)

Так вот в народной сцене «Царя Федора», вызывавшей во мне особое душевное волнение, пошли по мою душу Вахтангов и Чехов. Мы, несколько пар «белоснежек», или «белых боярышень» — потому что в белых костюмах, — под звон колоколов выходили из собора и шествовали за царицей, неся в руках толстые белые свечи. У наших ног, на паперти, протягивая руки, выпрашивая милостыню, гнусавили нищие. Все шло торжественно и по заведенному порядку, пока «главными» нищими не назначили Чехова и Вахтангова. Сначала они просто кидались ко мне с воплем: «Боярышня, дай копеечку!» Потом решили играть припадочных. Подмигивая, рыча, отталкивая друг друга, они корчились, один — в эпилептическом припадке, другой — в пляске святого Витта. При этом они хватали меня за ногу, не давая ступить дальше. Выходя за Книппер в первой паре, я, холодея, уже слышала зловещий шепот:

— Идет, идет, хватай…

Колокольный звон заглушал их хихиканье, а нога моя оказывалась опять в капкане. Наконец Ольга Леонардовна, всегда деликатная и снисходительная к молодежи, не выдержала:

— Эти молодые люди, наверное, очень талантливы, только слишком отвлекают. Нельзя ли их немного притушить? — взмолилась она.

Их «притушили», и я была спасена.

Молодость немыслима без некоторого безобразия — проказ, розыгрышей, выдумок. Тем более когда нервы и мускулы вибрируют от рвущихся изнутри сил, желаний, 75 таланта, как у этих двоих. Да и все мы томились — уж очень хотелось играть, искать, находить. Самостоятельная работа над отрывками не удовлетворяла. И еще до появления Вахтангова один из артистов, занимавшихся с нами, пригласил несколько человек, в том числе и меня, участвовать в готовящемся у него на дому любительском спектакле. Звали его Борис Афонин. Среднего роста, широкоплечий, с глубоким, низким голосом, он не играл больших ролей, но был, что называется, «полезным» актером (потом стал режиссером), серьезным человеком и добрым другом. Афонин очень любил театр и свою жену, которая мечтала стать актрисой. Для нее ее тетка, довольно известная актриса Александра Николаевна Лепковская, начала репетиции пьесы Шницлера «Забава», в которой мне дали небольшую комедийную роль.

Комфортабельная квартира Афониных возле Бронной гостеприимно принимала нас по ночам — другого времени не было. В добропорядочной их семье нас поили чаем с бубликами и вареньем из роз. Иногда, в предутренний час, когда мы расходились, выносили крохотного сына Афониных — здороваться с гостями.

Все было хорошо, приятно по атмосфере. Но сами репетиции вызвали неудовлетворенность. Я уже привыкла к методу работы в Художественном театре. Длительный застольный период, анализ текста, мизансцены, диктуемые внутренним действием, состоянием, отношениями персонажей, — все это стало необходимым, естественным. А Александра Николаевна разгородила комнату и начала «разводить», то есть указывать, кому где стоять, куда пойти. При этом коротко замечала: «Она удивляется», «Она веселая», а нас приучали не играть результат. По этим ли причинам или просто белокурая красота жены Афонина не компенсировала отсутствия дарования, — спектакль не состоялся. Но я не случайно остановилась на нем. Именно неудавшаяся работа навела нас на размышления о «системе» Станиславского — тогда еще туманной, никому по существу неизвестной, никем не изучаемой, «стариками» не поддерживаемой и потому самим Станиславским ни на ком не проверенной.

Выражаясь высоким стилем, нам посчастливилось стоять у истоков великого учения о театре, об актерском мастерстве. Происходило же все не так пышно. Где-то высоко над нами парил Станиславский, «рожавший» свою «систему», но еще не нашедший для нее ни повивальной бабки, ни нянек. Мы с Афониным после неудавшегося 76 спектакля решили, что надо разобраться в загадочной «системе». А по театру уже ходил со вздрагивающими от нетерпения ноздрями Вахтангов, готовый ринуться в неизвестное, жаждущий открытий. Он был старше нас, уже преподавал, ставил в «Летучей мыши», работал с Сулержицким. Сейчас трудно восстановить, как все произошло, но Вахтангов от Сулержицкого получал сведения о «системе» Станиславского, а небольшая группа молодых энтузиастов вверила себя Вахтангову, взявшемуся вести наши занятия.

И снова мы три раза в неделю сходились по ночам на квартире Афонина. Мы — это Вахтангов, Бирман, Дейкун, Сушкевич, Успенская, Хмара, Дикий, Афонин, я, может быть, еще один или два человека, но они, вероятно, быстро отошли от нас и поэтому я их не запомнила. С Алексеем Диким и Григорием Хмарой мы вместе поступали в Художественный театр, но еще не были близки. Хмару я впервые увидела во время вступительного экзамена — он лежал в коридоре на скамье. Мне объяснили, что этот смугло-бледный молодой человек три ночи провел на бульваре, потому что еврей и не имеет права жить в Москве, ничего не ел и вот потерял сознание.

— Только бы приняли, — виновато улыбнулся он, открыв красивые глаза.

До сих пор не знаю, был ли это точно обморок или первая талантливо сыгранная роль, но вокруг него суетились, приводили в чувство. Потом его приняли, и театр выхлопотал ему вид на жительство. Русоголовый, сероглазый Дикий был обаятелен и хулиганист. Обоих я знала издали, как и худенькую, верткую, похожую на обезьянку Марию Успенскую. Тесно мы сошлись позже, позже о них и расскажу. Тогда же нас объединили занятия под руководством Вахтангова. Относились мы к ним серьезно, хотя, строго говоря, они больше походили на игры.

Вахтангов прятал какой-нибудь предмет, а выходивший на «сцену», то есть на отведенную под нее часть комнаты, абстрагируясь от окружающих, искал. Было упражнение на «веру и наивность». А Успенская, например, садилась на пол, пальцем одной руки поднимала кончик носа, а другой рукой держала над головой зонтик. Почему-то это было смешно, но она даже не улыбалась, хотя была хохотушкой — так вырабатывалась выдержка в сценическом поведении. Большое значение придавалось «вхождению в круг» — полной сосредоточенности на производимом действии или определенной задаче. Дикий вскоре 77 объявил наши занятия несусветной глупостью и, когда делали упражнения на освобождение мышц, весь развинчивался и так «освобождался», что падал на пол. Он даже ушел от нас, но вскоре вернулся, и мы были вместе много лет, хотя в конце концов расстались обидно и плохо.

Как ни блуждали мы в своем незнании, как примитивны и наивны ни были наши упражнения, занятия приносили огромную пользу — они вырабатывали внимание, стремление проникнуть в человеческую психологию, отвращение к сценическим штампам. И, смею утверждать, мы были молодцами — целыми днями, даже не вызываемые на репетицию, как змеи, ползали по театру, во все всматривались, ловя каждое слово Станиславского и Немировича-Данченко. Ночью занимались с Вахтанговым, жили без выходных, материально трудно — и совершенно не рассчитывали на продвижение, успех, карьеру. Нас вела страсть к профессии, и только жажда постижения ее тайн и законов давала веселую, дружную силу. Вахтангов часто повторял: «Мы должны все узнать, мы должны всем стать», — и эти слова стали нашим девизом.

Константин Сергеевич сначала не знал о ночных бдениях на квартире Афонина, потом цепочка Станиславский — Сулержицкий — Вахтангов получила обратный ход: со слов Вахтангова Сулержицкий сообщал Станиславскому о результатах наших опытов. Заинтересовавшись, Константин Сергеевич поручил Вахтангову продолжать занятия по его указаниям. Тогда он сам еще не очень уверенно бродил по нехоженым тропкам своего учения, и бывали смешные случаи, когда, набравшись смелости, мы просили его разъяснить им же рекомендованное упражнение и слышали в ответ: «Кто это посоветовал вам такую чушь? Как это неверно!»

Неожиданно Станиславский оказал нам большую и незаслуженную честь — предложил объяснять «систему» артистам труппы. Для этого он разбил их на группы в десять человек, и каждой десятке кто-нибудь из нас должен был делать сообщения. Идея была наивная, чтобы не сказать — безумная и, конечно, обреченная на провал. Никто даже не пришел на эти, с позволения сказать, «занятия» (это спасло нас от позора), посчитав нас нахальными выскочками.

Станиславский остро переживал равнодушие, а иногда и прямое отрицание, которое встречала в театре его «система». Тем более охотно поверил он в нашу пылкую 78 заинтересованность. И решил попробовать и проверить на нас все то новое, что казалось ему необходимым в воспитании актеров, в развитии актерского мастерства. Прошло немного времени, и вывешенное в театре объявление пригласило всех желающих на «практические занятия и упражнения на ролях и миниатюрах». Наша маленькая группа стала пополняться молодыми артистами. Так начиналась будущая Первая студия Художественного театра.

Конечно, мы были подопытными кроликами, но с таким же основанием нас можно считать и пионерами — горячими, смелыми, бескорыстными — в изучении и насаждении «системы». Мы первые, единственные тогда, кто поддержал Станиславского сердцем и делом. И как бы ни относиться к Первой студии, в создании и утверждении учения Станиславского она сыграла решающую роль. Тогда мы об этом не думали, теперь я в этом уверена.

На углу Тверской и Гнездниковского переулка Станиславский снял помещение бывшего кино «Люкс» — две-три маленькие комнаты и одна большая. В них поначалу шли репетиции театральных спектаклей, в них же должны были заниматься студийцы, которых Константин Сергеевич отдал на попечение человеку необычному, необычайному, ставшему легендой Художественного театра — Леопольду Антоновичу Сулержицкому.

Теперь, когда выпущен толстый том статей, писем Сулержицкого и воспоминаний о нем, нет нужды в моем подробном описании этой уникальной личности. Поэтому о Леопольде Антоновиче, как и о других широко известных деятелях театра, я буду рассказывать лишь то, что запало в душу и память, хотя вряд ли мои впечатления окажутся сколько-нибудь оригинальны — Сулержицким восхищались все.

Кто же он был? По определению Станиславского, — «революционер, толстовец, духобор», «беллетрист, певец, художник», «капитан, рыбак, бродяга, американец». Еще можно добавить: мельник, садовник, пекарь, санитар на войне, режиссер. Еще: ссыльный, эмигрант, друг Толстого, правая рука Станиславского, всеобщий любимец. Для нас же, молодых актеров, прежде всего — руководитель, учитель, воспитатель.

Внешне — крепыш, на коротких ногах, с красивой головой, как будто от другого туловища, он во времена Студии был уже безнадежно болен, знал это, но кипел энергией, рабочей неутомимостью. Приходя на занятия, 79 ставил перед собой завтрак — яблоко или грушу и стакан воды. Вина не пил никогда — из-за диеты и по убеждению, но с каждой выпитой кем-нибудь рядом рюмкой веселел, играл на разных инструментах, пел, смешно исполнял один целые оперы. Наблюдательный, образованный, объездивший свет, он, чуть шепелявя, при дурной дикции, зачаровывал нас фантастическими, хотя и правдивыми рассказами из своей пестрой жизни.

Сулержицкий обладал различными талантами. Пожалуй, их было даже слишком много, чтобы какой-то из них проявился исчерпывающе полно. Все, к чему он прикасался, становилось лучше, приобретало новую краску, но ни в какой области не свершил он ничего достойного масштаба его личности и прославившего его имя в общепринятом смысле. Думаю, не последнюю роль тут сыграла особенность его характера: Сулержицкий, фанатично преданный любому делу, которым занимался, стремился к наилучшему результату, нимало не заботясь о признании собственных заслуг, не думая о месте, уготованном ему при «разделе» успеха. Это была даже не та осознанная скромность, которую принято уважать. В творческом горении и сердечном бескорыстии он просто не думал, не подсчитывал «стоимость» своего вклада. И как часто, увы, бывает с людьми, не знающими внутренних притязаний, ему формально не доставались заслуженные почести, и блестящие доспехи других, более тщеславных, надежно прикрывали его своей тенью. Страдал ли он от этого? Не думаю. Разве что от неприкрыто нанесенной обиды, да и то — вряд ли она могла затуманить его радость при общей удаче, для которой он делал все, что мог. Жизнь показала, что ему незачем было хлопотать и волноваться: не только профессионалы, но все, кто хоть немного интересуется театром, знают сегодня, что Сулержицкий — замечательное явление в искусстве. Мы же, начавшие свой путь под его крылом, знаем также, что это явление было единственным в своем роде — я имею в виду силу воспитательного воздействия Сулержицкого.

Так же как Станиславский, Сулержицкий связывал воедино эстетику и этику театра. Но поскольку практически руководил Студией он — Константин Сергеевич только приходил на занятия, — именно он и закладывал эту основу в наши незрелые головы. Что человек и актер в одной личности должны быть достойны друг друга, что театр не место службы, а дом, в который каждый несет все 80 лучшее в себе, — эти понятия были для Леопольда Антоновича не расхожими фразами, а смыслом всей деятельности. Не буду настаивать, что все мы стали безупречны под его влиянием и достигли того нравственного уровня, к которому он нас вел. Но общение с ним, безусловно, всех облагораживало, душевно обогащало. И если Первая студия, а потом и МХАТ 2-й были для большинства из нас театром-домом, коллективом единомышленников (при любых частных разногласиях), — это случилось волей Сулержицкого, самим фактом его существования среди нас. Только не надо думать, что он был этакой доброй наседкой. Любое несоответствие студийным законам вызывало в нем гнев. Обычно мягкий и доброжелательный, он непримиримо изживал все, что противоречило установленным нормам поведения студийцев.

Вскоре после водворения на Тверской сложился некий уклад нашей колготной жизни. В десять утра мы приходили на занятия в Студию. В одиннадцать-двенадцать мчались на репетицию в театр. После небольшого перерыва на обед, а иногда и без него, свободные от вечерних спектаклей возвращались в Студию — к своим отрывкам, этюдам. О том, что мы будем ставить самостоятельные спектакли, разговоров не было (хотя втайне все мечтали о них) — Студия предназначалась для лабораторных экспериментов. Таким образом, все находились в равном положении, ни премьерства, ни конкуренции не знали — тоже важный принцип Сулержицкого.

Одна из маленьких комнат была отведена под кабинет Сулера (так его называли в театре, выражая этим именем не фамильярность — одну любовь), в котором он и ночевал, только на воскресенье уезжая к жене и детям. В этом кабинетике создавал он свою «педагогическую поэму», героями которой сделал всех нас. Основа ее состояла в том, что процесс человеческого и профессионального совершенствования должен быть непрерывным, разве что в недолгие часы сна разрешалось отключаться от работы. Поэтому утром, спеша в Студию, мы уже выполняли задание Сулера — собрать «дорожные» впечатления и показать их. И вот я на ходу впитываю обыкновенные подробности жизни: человек неловко и смешно спрыгнул с трамвая; женщина смотрит в витрину — то ли на товар за стеклом, то ли себя в стекле разглядывает; старушка с трудом ковыляет, а рядом, едва сдерживая прыть, терпеливо трусит ее собачка. Все нужно запомнить для тех, к кому спешу, — им я должна отдать свои впечатления. Не 81 это ли главная заповедь актерской профессии: все, что накопил, познал, усвоил, — дарить пришедшим к тебе зрителям, да не просто так, а пропустив через себя, через свое отношение, мозг, сердце.

Сулержицкий все понимал и в ремесле и в педагогике. Конечно, из всех его талантов педагогический был самым сильным. Он вел нас правильно, уверенно, интересно. С ним мы не знали скуки. На утренние занятия студийцы приносили темы для этюдов, импровизации, возникшие по дороге. Какие-то элементы этих этюдов тут же становились упражнениями — и все было увлекательно, молодо, весело. Сулер говорил: «Увеличить дарование мы не можем. Значит, кроме специальной школы-системы, одинаково необходимой дарованию исключительному и среднему, есть единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером — найти способ углублять взгляд на жизнь и отношение к ней, развивать понимание философских, нравственных и общественных вопросов». И мы старались — не задумываясь, кто из нас талантливее, кому уготованы лавры. Мы прочно усвоили, что прежде всего нужно овладевать азами мастерства, все остальное — потом. Сулер предостерегал нас от зубоскальского критиканства: «Став привычкой и системой, оно уничтожает нравственную энергию, веру и силу. Этот опасный род ума поощряет дурные инстинкты — распущенность, неуважение, эгоистический индивидуализм».

Он учил бережному отношению друг к другу. И действительно, почти никто из нас не пытался нажить капитал острослова за счет ущемленного самолюбия товарища или злой насмешки. Сам Леопольд Антонович с равным уважением относился ко всем, кто честно служит театру. Характерно название книги об этике и искусстве сцены, которую он собирался написать: «Актерам и режиссерам, участвующим в театре, гримерам и бутафорам, всякому, кто живет одной сценой или работает на сцене, чья жизнь проходит на сцене или за сценой».

— Человек, выходящий на сцену, — это хирург, — говорил Сулержицкий. — А что необходимо хирургу, кроме таланта и знания? Дисциплина, воля, сознание важности момента. Без этих трех элементов нельзя переступить порог сцены. В Студии даже нет сцены, нет порога. Значит, тем более важны и дисциплина и воля.

— Студия — не театр, — внушал он нам. — Мы не разыгрываем пьесы, а только обрабатываем сценический материал. Три главные задачи Студии: первая — развитие 82 психологии актерского творчества, вторая — выработка актерского самочувствия, третья — сближение актера с автором. Но также важны этика и культура. Без Художественного театра Студия не имеет смысла — там надо применять то, что найдено здесь.

Действительно, если в спектакле театра не удавалась какая-нибудь народная сцена, Сулержицкий занимался ею в Студии. Ставил этюды, давал упражнения по «системе», требовал анализа роли, логики чувств. Много лет существовала легенда, будто Сулержицкий портил молодежь Студии «толстовской моралью». Не знаю, что дурное подразумевалось под этим определением, но ответственно могу сказать: он воспитывал в нас гуманность, остерегал от пошлости, боролся с тщеславием, чванством.

Сулержицкого часто называли идеалистом. Это так и было, если считать идеалистом человека, который в своих учениках воспитывал мораль, человечность, трудовую и душевную дисциплину. Он сделал Студию нашим домом, в котором мы не знали устали, уныния, в котором не было места недоброжелательности и разобщенности, несмотря на человеческую «разность» и студийцев, и учителей, несмотря на частные ошибки в оценках чего бы то ни было. Сулер был «домовым» Студии, умным, требовательным ее хранителем.

Все свободное от театра время мы проводили в нашем волшебном доме. Из Камергерского переулка, часто не до конца разгримированные, в накинутых на плечи пальто, мчались по Тверской, провожаемые удивленными, а порой и возмущенными взглядами.

— Полоумные! — слышался иногда за спиной старческий голос. — И куда их только несет?!

— Несет, несет, бабушка, — весело откликался Вахтангов, — только бы принесло…

А «дома» нас уже ждут: Лида Дейкун сует бутерброды, Сулер ругает за опоздание, кто-то за что-то еще нападает. И как нам сладостны и еда и упреки — мы нужны, мы дело делаем, нам верят, на нас надеются. Сулер, сидя на стуле, как всегда, поджав под себя одну ногу, обрушивает на наше воображение множество заданий, мыслей, красок — и мы работаем! Работаем, забыв обо всем, что не театр, не наша любовь к искусству, не наша безграничная вера в учителей, избравших нас для великих открытий. Было чем гордиться, ради чего отказываться от всего постороннего. Каждый день мы держали экзамен — на талант, трудоспособность, терпение. Художественный 83 театр был нашей надеждой, нашим будущим. Но нами же, вчерашними девочками и мальчиками, поверял Станиславский будущее Художественного театра. Мы еще не вполне это понимали, но от гордости, энтузиазма, восторга кружилась голова.

Часто с нами занимался сам Константин Сергеевич. Иногда он приходил после спектакля, делал грозное лицо, ворчал:

— Поздно, спать надо, а не работать. — И без всякого логического перехода, бодро: — Ну-с, начнем.

Мы трудились с упоением, помогавшим преодолеть множество сложностей, — все было в новинку, все волновало. Например, упражнения на веру, наивность. Это очень нелегко — поверить, что пол, по которому идешь, вовсе не доски, а цветущий луг. Но уж если поверишь всерьез, так и партнер поверит и все вокруг — тоже. И окрыляется фантазия, расковывает душу, тело, и уж можно отпустить внутренние вожжи, — эх, мчи меня, мой конь ретивый. Блаженство! Но чтобы дойти до него, мы работаем, работаем, а Константин Сергеевич все подбрасывает нам ключики — смотрите, выбирайте, ищите, какой кому подходит, какой отопрет ваш актерский замочек, да и есть ли он у вас — вот главный вопрос, ответ на который и не всегда быстро приходит и не всегда поначалу верен.

Много занимались этюдами. Бывали удачные, например — «Парикмахерская» Чехова, Вахтангова и Чебана или «Сестры» Пыжовой и Орловой, который начинался весело, а кончался драматически — выяснялось, что обе влюблены в одного человека.

Иногда Станиславский показывал сам. Это было прекрасно и мучительно — повторить его мы не умели, чувствовали себя бездарными и до смерти боялись, что он увидит нашу никчемность и ненужность театру. Мы ошибались — через день-другой все, что он давал, входило в нас широкой волной, на гребне которой мы совершенно неожиданно для себя играли лучше, вернее. А он, уже забыв о собственном показе, ухватывал, вытаскивал, подчеркивал, фиксировал в нас все живое, верное и радовался едва ли не больше своих учеников. А если показывали что-нибудь смешное, хохотал громче всех и весь сиял: «Много возможностей есть у Студии. Есть кому расцветать!»

Теперь, вспоминая его на репетициях, мне всегда хочется сказать словами Гоголя о Пушкине: «Какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни!»

84 Константин Сергеевич каждого просил написать о своем понимании «системы», потом забыл об этом задании, а у меня сохранилась тетрадь с моим сочинением: «Чтобы не было искусственности и штампов, чтобы душа всегда была готова выбрать из жизни и перенести на сцену те чувства, которые нужны в данный момент, — нужна система. … Что такое творческое состояние? Когда человек подчиняется собственной воле. Все внешнее тогда ему только помогает. … Надо воскресить в душе какое-нибудь определенное чувство таким, как оно было. И с ним действовать. Это будет не фотография жизни, а сама жизнь — только другая…»

Стоп! В последнем абзаце я лукавила. Я ненавидела этюды за то, что надо было играть «от себя», даже имен менять не разрешалось. А я не могла представить, что я, Соня, развожусь с мужем, которого нет в помине, и привлекаю к этому событию вполне конкретную Лиду. В детстве я постоянно кого-нибудь изображала, и чем больше это воображаемое существо было непохоже на меня, тем прекраснее я себя чувствовала.

Когда Сулер, бывало, говорил на уроке: «Вспомните хорошенько — как это было с вами в жизни», я застывала от ужаса. Честно и тщетно я пыталась вспомнить «прошлое», которого фактически не было. Скажи он мне: «Это было с вами или с вашими знакомыми», а еще лучше: «Вообразите себе», и я бы сыграла ему сколько хочешь женщин — известных мне и выдуманных.

В той же тетради я писала: «Если зажить чувством, приспособления придут сами собой… Что касается характерности в роли, она естественно определяется через внутренний образ, о внешней же характеристике надо думать только в конце».

Здесь я тоже кривила душой и была тайной еретичкой. Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внешний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни измены, 85 ни греха. И невдомек мне было, что не только можно, но и необходимо самой себе помочь, подсказать нечто своей фантазии. Мы слишком прямолинейно понимали требование Станиславского играть «от себя», а он, как это часто с ним случалось, увлекался одним положением за счет другого и переоценивал нашу сообразительность. Все это было естественно — ведь мы вверились ему, на нас он проверял свои догадки (ставшие законом для последующих актерских поколений), на ходу их корректировал, а подчас и вовсе отметал. Но мы не были просто мышками, умиравшими в результате опытов. Наоборот, по мере восприимчивости и индивидуальности каждого брошенные в нас семена неожиданно (как казалось, а на самом деле — закономерно) прорастали первыми стебельками актерского мастерства.

В этюде Вахтангова «Поступление в театр» я показала жеманную кривляку, совсем на меня не похожую по характеру, — всем понравилась, и сама получила удовольствие. Это вышло хорошо, и не только потому, что, как мне думалось, я своевольно пошла не «от себя». Это был пусть уже малый, но результат несмелого, чуточного умения поверить в обстоятельства, освободить мышцы, распушить фантазию, «войти в круг»… Сейчас это азы, знакомые абитуриентам театральных школ. Тогда же сама терминология казалась странной, а многим — вообще нелепой.

Мы не все понимали, но с готовностью плыли по новому театральному течению, а наши учителя видели далеко вперед. Именно поэтому, вероятно, за что-то рассерженный на нас Сулер после какого-то удачного показа сказал: «Хоть вы и сволочи (букву “л” он не выговаривал, прозвучало “свовочи”), но в историю войдете».

Станиславский и Сулержицкий учили нас пристальному вниманию к окружающей жизни, к самим себе. Задания были простые: как протекал день (то есть внешние события) и как к этому относились разные люди (события внутренние). Выполняя эти нехитрые на первый взгляд задачи, мы начинали по-новому видеть, запоминать, откладывать в памяти и то, что нужно сейчас, и про запас. Другими словами, приобретали ту специфику наблюдательности и памяти, которая отличает актеров от людей других профессий.

Наши руководители стремились развить в нас вкус к инициативе, самостоятельности. Однажды на доске появилось объявление: «Лица, желающие прочесть что-либо, 86 показаться в отрывках, представить макеты, демонстрировать искания в области сценической техники или предложить для инсценировки литературный материал, благоволят записаться в особую, заведенную для того книгу. Книга эта хранится в приемной Студии у швейцара Баранова».

Все загорелись, но началась бестолковщина — на один и тот же отрывок записывались многие. Мы запротестовали — неинтересно. Станиславский согласился и предложил другой вариант — не лучшие: голосованием решить, кто получает ту или иную роль. Мы снова «бунтовали» — просили, чтобы он сам назначал исполнителей. Не помню, на чем остановились, но волнений и предложений было множество. Берсенев захотел ставить «Шоколадного солдатика» — опять «драма», потому что именно эту тему задумал и Болеславский. Решили, что начнет постановку Болеславский, а заканчивать будет Берсенев. Но тут их обоих заняли в спектаклях театра — они были уже настоящие артисты, в отличие от нас, — и все постепенно распалось.

Трудно, очень трудно, наверное, было нашим руководителям нащупать верные пути становления новых артистов новой школы. Сейчас конечно, проще — программы изданы на все годы обучения, и слава богу, а нас вели нехожеными тропами. И все-таки даже неосуществленные затеи давали пользу и пищу уму.

Станиславский занимался с нами чтением чеховских рассказов: один из нас читал, другой рассказывал, что запомнил по линии действия и характеров, а он сам объяснял, как делить рассказ на куски.

Как-то показывалась Бирман. Стояла худая, как щепка, туго перетянутая кожаным поясом и изо всех сил трагически читала какую-то балладу. Читала хорошо, но совсем по-детски, о трагедии не могло быть и речи, хотя в какие-то моменты грозно взглядывала на Станиславского. Он улыбался в поднесенный ко рту кулак, и в глазах его плавала нежность.

Володя Попов приготовил басню и заявил, что будет читать ее три раза, чтобы лучше вышло. Он так и сделал, насмешив нас до слез, что, впрочем, было не так уж сложно.

Попов, наш милый товарищ, тяжело начинал свою жизнь — служил мальчиком в лавках, убегая из одной в другую от побоев хозяев. Играл на скрипке и балалайке, под их аккомпанемент плясал и пел, завоевывая 87 благодарную аудиторию — трактирных половых, извозчиков-лихачей, дворников. Позже учился в консерватории, но бросил ее, нанявшись статистом по сорок копеек за спектакль в Художественный театр, которым «заболел». Он был активным членом Студии, талантливым артистом. Другим его призванием оказались театральные «шумы». Громы, бури, прибои, шум волн и громыхание мчавшихся поездов — все это в наших спектаклях придумывал он, а потом стал первым мастером шумового оформления в звуковом кино и даже изобрел специальные машины.

Меня очень привлекали детские драматические роли, что-то я находила в них, волновалась ими. С отличным и пожилым (лет тридцати пяти!) артистом Лазаревым я играла Анютку в сцене из «Власти тьмы», а с Григорием Хмарой показывала сцену Нелли и Вани из «Униженных и оскорбленных» (мне и в голову не могло прийти, какую роль эта девочка сыграет в моей актерской судьбе). Мы учились пристально вглядываться в характеры людей и по мере сил правдиво их показывать. Играли, конечно, ученически, но это были прекрасные уроки. И как ни нахально прозвучит — не только для нас, но и для Станиславского, — мы овладевали его «системой», он, глядя на нас, понимал, что в ней необходимое, а что лишнее.

Женя Вахтангов очень хвалил меня и Гришу за наш отрывок, и я гордилась его одобрением — с самого начала почувствовала его первенство во всем. Он был старше и опытнее, но что-то еще подсказывало мне различие между нами и им, он как бы уже взошел на какую-то ступень той лестницы, у подножия которой толпились все мы.

После показов обычно устраивались вечеринки — танцы, шарады, игры. Пили только чай, вина не бывало, но как веселились! Константин Сергеевич и Леопольд Антонович тоже участвовали в этих забавах, и тем, для кого их имена давно покрыты бронзой (а для иных, увы, и пылью), уже трудно представить, как они рьяно спорили и хохотали. В эти минуты казалось, что мы и они одинаково молоды и счастливы. Может, так оно и было.

В Художественном театре в это время ставили «Пер Гюнта», где у меня было несколько «ролей», — конечно, в народных сценах. К спектаклю я была холодна, хотя мне очень нравились Леонидов и Халютина — сцена Пера и Озе, пронизанная философской мыслью, оставалась совершенной сказкой. Хороша была и Коонен — Анитра: 88 танцевала задорно, горячо, темпераментно. Однажды на репетиции я с удовольствием смотрела на нее.

— А где же страсть? — в воздух, в никуда выдохнула Коренева.

— В танце, — так же, в воздух, тихо сказала я.

Получив в ответ испепеляющий взгляд — она всегда была надменна с нами, — я не огорчилась: меня не устраивала ее Сольвейг. Думаю, что Сольвейг вообще нельзя хорошо читать, играть — она вся в музыке, сама музыка.

Собственное же участие в этом спектакле доставляло мне удовольствие тем, что я танцевала. В коротком красном платьице с передником и красном чепчике — с Готовцевым на деревенской свадьбе и в качестве тролля — с Женщиной в зеленом, которую играла Вера Барановская. Хотя она была старше и получала настоящие роли, мы подружились, чему способствовало и то, что ее муж, балетный дирижер Большого театра Юрий Николаевич Померанцев, был знаком с моими родителями.

Небольшая, худенькая, стремительная, с удивительно жгучими глазами, Барановская была талантлива и фанатически влюблена в театр. Ее сценическая манера, резкий темперамент иногда казались грубоватыми — поэтому, я считала, ей противопоказана Офелия. Зато хороша была в «Miserere» — ветром кружилась по сцене, с развевающимися золотистыми волосами. Нетерпеливый характер Барановской не превозмог медленность развития актерских судеб в Художественном театре, и она уехала в провинцию, где играла героинь, организовала, кажется, свой маленький театр, но, «испорченная» Художественным, вскоре разочаровалась, несмотря на личный успех. На какие-то годы мы с ней потеряли друг друга, но, помню, когда был в расцвете МХАТ 2-й, она появилась, очень изменившаяся — перебурлившая, собранная, душевно более тонкая. Берсенев вел с ней переговоры о поступлении в наш театр. В это же время ее пригласили сниматься за границей, она уехала и, к сожалению, вскоре умерла. Памятью о ней остался фильм Пудовкина «Мать», где она отлично сыграла главную роль, принесшую ей славу. Не надо ей было уходить из Художественного…

Танец в «Пер Гюнте» нам ставил известный хореограф Александр Алексеевич Горский. Мы усердствовали и к его урокам готовились дома у Веры — повторяли по сто раз одни и те же движения под аккомпанемент Юрия Николаевича. Потом уютно завтракали втроем, иногда спорили. Горячность Веры в отношении театра пугала ее мужа.

89 — Сумасшедшая, — шептал он, — честное слово, сумасшедшая. Сонечка, не слушайте ее, надо быть разумнее.

Но я всегда была на стороне неразумной Барановской. Мы обрушивались на императорский Большой театр и быстро заклевывали бедного Померанцева.

С детства я обожала танцевать. Определение Новалиса: «Музыка и танцы — веселая молитва» мне и сейчас близко, хотя давно знаю, что по законам искусства мало уметь взлетать вверх, надо еще и рудокопом вниз спускаться, из глубины копать — работа трудная, для окружающих неприметная, но необходимая. А в юности хотелось летать, движение было моей стихией — я чувствовала себя счастливой от каждого удавшегося жеста. Мои хореографические склонности отмечали в театре — честолюбиво помню, как в первый же мой театральный сезон, после капустника, где я танцевала в красном трико на фоне черного бархата, ко мне подошел Леонидов, что само по себе было честью.

— От комиссии — первый приз! — торжественно произнес он и выдал мне шоколадку.

Горский хвалил меня на репетициях, что, придавая мне силы, делало почти невесомой.

Занимался с нами и Михаил Михайлович Мордкин — знаменитый артист балета и одаренный педагог. Он звал меня в балетную школу и утверждал, что хоть для классической танцовщицы время мое прошло, но характерной стать еще могу. О переходе из театра в балет я не помышляла, однако бывала польщена, когда он широким жестом протягивал мне руку, выбирая из ряда танцующих девушек. Не знаю почему, как, но я угадывала его задание — отвечала на каждое движение и танцевала так, словно прежде репетировала.

Молодежь любила Мордкина. Нам нравилась его мускулистая, но изящная фигура, приятное бледное лицо, а главное — танцы, которыми он нас очень увлек.

Урокам Мордкина мы радовались, скучали без них. Помню, вернувшись с очередных гастролей, мы с Успенской написали ему письмо: «Дорогой Михаил Михайлович! Эту записку мы отсылаем Вам, чтобы Вы разрешили наши сомнения. Всем до такой степени хочется заниматься пластикой, что надо что-нибудь придумать… Каждый день мы выдумываем новые комбинации, а Вашего мнения еще не знаем. Напишите, какие часы у Вас свободны. По телефону ведь Вас очень трудно добиться. Сегодня вынула 90 туфли и с любовью на них смотрела. Оставляю место Успенской.

С. Гиацинтова.

 

Увы, свои туфли я летом истрепала по болотам и оврагам, но это не мешает мне завести новые и с еще большим рвением начать заниматься… Но ждать начала сезона уже невтерпеж. Может быть, первое время хоть не регулярно, а по взаимному соглашению изредка заниматься.

… Нужен отдых и движение, а главное, хоть в неделю час жить удовольствием нормальной жизни. Откликнитесь.

М. Успенская»^1*.

 

Мордкин ставил комический танец в «Мнимом больном». Чехов, Дурасова и я, все в зеленых костюмах, изображали обойщиков — что-то забивали молоточками и вились вокруг страдающего Аргана.

О том, как играл Станиславский, написано достаточно. Но не могу не вспомнить, как он был прелестно добр и смешно глуп в этой роли. На одном спектакле у него отклеился гуммозный нос, он стал приклеивать его на глазах у публики и, глядя в зеркальце, приговаривал:

— Вот беда, вот и нос заболел. Это, наверное, что-то нервное…

В «Мнимом больном» я выдержала экзамен и на танец и на терпение: однажды перед самым выходом на сцену почувствовала, как что-то вонзилось мне в пятку, но времени не было — я выскочила и начала лихо плясать. Заметив ужас на лицах партнеров, я глянула вниз и обмерла — башмак захлебывался зеленой от крашеного трико кровью. Продолжая улыбаться, я дотанцевала. Уже за кулисами, не в силах подняться в уборную, сняла башмак и обнаружила на дне здоровый гвоздь. На минуту я оказалась в центре внимания: вызвали врача, он промывал и бинтовал ногу, все поражались моей выдержке. С ногой же ничего не случилось — я несколько дней прохромала, в душе удовлетворенная тем, что во время самого происшествия не ахнула, не ойкнула.

Вспоминая о танцах в театре, я обязана сказать доброе слово и о талантливом балетмейстере Льве Александровиче Лащилине — зеленоглазом красавце, добром, порядочном, ленивом и влюбчивом. Он ставил танцы в «Гадибуке», «Яблочко» в балете «Красный мак», занимался с молодыми артистами Художественного театра. На занятиях был 91 с нами профессионально строг, резок, повелителен. Импровизируя и подчиняя себе партнершу, требовал мгновенного отклика. Я покорялась ему с рабским вдохновением. Помню, как в «Вальсе» Шопена я, по замыслу танца, вырывалась из его объятий, а он властно притягивал меня снова и снова — дух захватывало от его силы, ловкости, грации.

Нам нравилось, что при несказанной красоте в Лащилине отсутствовала балетная женственность. Он был само мужество — любил природу, охоту, хорошие ружья и собак. Мужественность была и в его танцах. Друзья, провожавшие Лащилина в последний путь, с изумлением увидели на нем военный мундир. Оказалось, в больнице перепутали костюмы, когда одевали его. И я подумала, что в чужом военном костюме он сыграл свою последнюю героическую роль и похоронен не принцем, а воином, — почему-то эта мысль утешала.

Возвращаюсь к своему рассказу. Он будет много раз перебиваться, но что делать — так многих хочется помянуть добрым словом, именно помянуть, ведь почти никого не осталось на этой земле.

Готовясь к выступлению в «Пер Гюнте», я, конечно, сочиняла по ночам интересные роли — в этот период в основном танцевальные. Как-то в очередном импровизированном танце я высоко прыгнула и, неловко опустившись, подвернула ногу. Довольно долго лежала на полу — встать не могла, потом на одной ноге, кое-как доскакала до кровати. Нога моя у щиколотки стала совершенно слоновой и болела нестерпимо, но я решила терпеть и не тревожить маму. Утром она пришла меня будить, после чего в доме наступила странная для утреннего часа тишина. Удивленный папа, открыв дверь ко мне, увидел сразу — мою раздутую ногу и маму без чувств. Оказалось, я разорвала связки. Пришлось довольно долго лечиться и сидеть дома, в большом бархатном кресле с плоскими подлокотниками — я вся в него погружалась, и еще оставалось место.

Я любила свою комнату. Плотная занавеска отделяла гостиную от спальни, где стояли кровать, туалет и умывальник. В главной же части на полу, между диваном, креслами, письменным столом и столиком, покрытым темно-красной скатертью, лежал большой пестрый ковер, высокие стены были увешаны репродукциями «Богородицы» Тициана, «Мальчика» Рафаэля, «Весны» Боттичелли, портретов Рембрандта и моей любимой «Ведьмы» Франца 92 Хальса. Оторвавшись от книжки, я подолгу рассматривала картинки, придумывала развитие их сюжетов. В минуты скуки спасали портреты Пушкина, Байрона, фотографии друзей и любимых артистов. Лампы, цветы в стаканах и вазах, множество игрушек делали комнату уютной, живой — в ней хорошо было заниматься, читать, разговаривать.

Очень меня беспокоило, что я проболею премьеру «Пер Гюнта» (кстати, успела выздороветь и сыграла), но утешало сочувствие друзей — они навещали, баловали конфетами, писали ласковые записки. Найдя недавно среди своих бумаг телеграмму от Бурджалова, который был ответственным за троллей в «Пер Гюнте»: «Огорчен несчастным случаем, бог даст — скоро поправитесь. Привет», я растрогалась — и вниманием режиссера к ничего не значившей еще пигалице и даже буквой «ять» в слове «привет».

Я так подробно остановилась на этой довольно весело протекавшей болезни, потому что в те дни произошло серьезное событие.

Ворвавшаяся вихрем Сима Бирман, задыхаясь, произнесла без пауз и знаков препинания:

— Болеславский прочел нам пьесу, он ее нашел и сам хочет ставить, и мы все будем играть. Это удивительная пьеса, и у тебя там такая роль, такая роль — ты говоришь по телефону и узнаешь, что корабль погиб.

Из ее дальнейшего сбивчивого рассказа я поняла, что речь идет о пьесе Гейерманса «Гибель “Надежды”», спектакль по которой стал поворотным в истории Студии на пути ее превращения из учебной лаборатории в театр — со своими спектаклями, своей публикой, своими гастролями.

«Гибель “Надежды”» — довольно обычная мелодрама, но психологически мотивированная, с острым социальным конфликтом: жадный хозяин отправляет в море заведомо обреченных на гибель моряков, чтобы получить страховку за уже непригодное судно.

Предложивший пьесу Ричард Болеславский играл в Художественном театре приметные роли (очень хорошо — Беляева в «Месяце в деревне»), был чуть старше нас и, при нашем молчаливом согласии, чувствовал себя немного вожаком. Высокий, могуче-плечистый, но по-польски элегантный, он ходил в кожаном пиджаке и был весь обвешан — перочинными ножичками, какими-то открывалками и инструментами, замшевыми мешочками с табаком, трубками, которые курил из оригинальности, просто цепочками, 93 воинственным звоном возвещавшими о его появлении. Ричард очаровывал детски открытой улыбкой и веселым голубым взглядом, искренность которого возрастала, как только он начинал фантазировать и привирать. Был он влюбчив (хотя, думаю, истинную любовь питал только к себе) и довольно часто женился. Иногда его амурные дела кончались скандально. Как-то, представив всем хорошенькую молодую актрису своей невестой, Ричард потом перевлюбился в другую или просто раздумал идти под венец. Выглядеть соблазнителем и негодяем в строгой атмосфере Студии было нельзя, и тогда, недолго думая, он объявил себя сумасшедшим, написал безумное письмо Станиславскому и пошел «сдаваться» в психиатрическую больницу, где его не приняли. Возникла опасная ситуация — Константин Сергеевич был в ярости. Но доморощенного донжуана все-таки не выгнали, а свадьба так и не состоялась — к счастью для невесты, конечно. Столь легкомысленный портрет я закончу несколько неожиданно. При всем своем авантюристическом складе, Болеславский был очень талантлив, рыцарски предан театру, наделен явными организаторскими способностями и несомненным человеческим обаянием. Романтик в душе, поклоняющийся Джеку Лондону (отсюда, наверное, подчеркнуто мужественная внешность), он необыкновенно увлекся «Гибелью “Надежды”», сам сделал режиссерскую разработку, нарисовал эскизы костюмов, планы декораций. Сулержицкий поддержал его, а о нас и говорить нечего — наконец-то, наконец мы делаем настоящий спектакль! Правда, сначала он был задуман как учебный — только для показа Константину Сергеевичу, но это ни в коей мере нас не расхолаживало. Все с готовностью подчинились режиссерской воле Болеславского, а он с неменьшей готовностью принял на себя командование вверенной ему «труппой».

Ричард сам распределил роли. Мысли о том, кто будет «главнее», нас не волновали — что «нет маленьких ролей» мы усвоили с первых шагов в Художественном театре. При всем этом не обошлось без рыданий Бирман — ей так хотелось играть молодых драматических героинь, а досталась старая, острохарактерная жена судовладельца Босса.

— Я не хочу, не могу играть Боссиху, — стонала Сима и, высокая, худая, клонилась из стороны в сторону, как тростник в бурю. — Она старая, злая, некрасивая!

Плача, она, однако, уже «примеряла» роль, тут же находила 94 комедийные краски, повороты и сама первая смеялась — то ли над собой, то ли над своей Боссихой.

Мы работали под неусыпным надзором Сулера. Часто приходил и Станиславский. Спектаклем жили все — не занятые на репетициях тоже присутствовали и помогали чем могли. Помню, Леопольд Антонович репетировал самый трудный акт: женщины во время бури страшатся за своих мужей, сыновей, братьев, находящихся в море.

— Стихийное бедствие объединяет людей, — подсказал он сквозное действие. — Они собрались не для того, чтобы пугать друг друга, — это не надо играть. Им страшно и хочется быть ближе, найти поддержку. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце — и сердце зрителя будет с вами.

Мы пытались выполнять его указания, а для создания атмосферы хорошенькая Зина Журавлева изображала шум бушующего моря. Сидя поодаль на столе, лицом к стене, она шипела, рычала и почему-то разводила руками, как бы сопротивляясь волнам. Полностью погрузившись в «страшную стихию», она бы еще долго плавала, не видя нас у себя за спиной, но первый захохотал Сулер и серьезность репетиции была нарушена.

А вообще дисциплина в Студии блюлась неукоснительно. Помощником режиссера назначили громогласного Володю Готовцева. Ох и строг был!

— Тсс! Цыц! — то и дело обрушивался на нас возмущенный бас. — Как ты ходишь? Ты не знаешь, что это Студия? Ты забыл — у нас репетиция!

Приходя раньше всех, он расставлял стулья, заменяющие нам декорации, и грозно ждал остальных, — горе было тому, кто появлялся позже чем за десять минут до начала репетиции или в эти же десять минут шептался с соседом.

Болеславский вел репетицию смело, без боязни показывал наработанное Сулеру. Обычно веселый, звонкий, он стал полководчески собран и суров.

Остро, ярко репетировала Бирман. Эта девочка-селедка с необыкновенным юмором изображала старую, почти карикатурную дуру в пенсне, жеманно подбирающую воображаемый шлейф платья, — и вдруг начинала хохотать.

— Ты не в «кругу», — гневно указывал ей Болеславский.

— Реничка, не сердись, я снова начну, — отвечала Сима, смирением поддерживая его режиссерский престиж.

В Студии была заведена книга, в которой каждый мог изложить свое предложение, мнение, недовольство. Записи 95 Болеславского: «Опозданий много. У Б. роль отнята мной — он совсем перестал посещать репетиции»; «Отказался от роли Я. — решено выразить ему товарищеский упрек». Иногда недовольные уходили из Студии — такое чрезвычайное событие будоражило, волновало всех.

— Ушли, — берите других, — убежденно настаивал Станиславский, — при таком отсеве увидим, кто действительно с нами.

Впрочем, он не всегда бывал так философически спокоен. Когда произошел небывалый случай — один актер явился на репетицию пьяным, — Станиславский написал: «Он нанес мне личное оскорбление. Как жаль, что это случилось. Не хочу верить». Этого артиста до конца сезона отстранили от работы, устроили товарищеский суд, потом долго еще вспоминали его проступок. Но такие неприятности редко врывались в нашу жизнь, наполненную трудовым рвением.

Готовя свой первый спектакль, мы, дружные и до того, как-то совсем срослись и, по-моему, были похожи на грибную семью опят — они растут у одного пня, из одного корня, а длина разная, шляпки у кого светлее, у кого темнее и торчат в разные стороны. Задачей наших учителей было угадать эти различия, что они и делали. А уж мы старались как могли, хотя и боялись думать о таком счастье, как спектакль на публике. По-настоящему верил в это только Сулержицкий и приходил в ярость от нашей робости.

— Без помощи с той стороны рампы актер себя почувствовать в новой роли прочно не может! — бушевал он. — Важно ощущение зрительного зала, его реакция на душу и творчество актера в первом спектакле. Тут и награда, тут и наказание.

Об этом он писал и в одной из статей. Его оптимизм победил — Станиславский разрешил пригласить на спектакль немногих избранных зрителей.

— Имейте в виду, — серьезно добавил он, — что актер после удачи никуда не должен ехать. Он должен запереться и проверить свои переживания.

Константин Сергеевич очень боялся, что мы сразу загуляем, закутим. Мы же слышали только «после удачи» — неужели она возможна и, более того, близка?

Но премьера была назначена — и состоялась. У меня даже сейчас замирает сердце, когда я вспоминаю тот день. Из дома меня провожали торжественно, серьезно, всей семьей — как на фронт. Собрались в Студии ни свет ни 96 заря. На столе стоял кем-то принесенный большой пирог, привлекавший внимание — все еще по-детски любили сладкое, — но попробовать его никто не посмел, это посчиталось бы кощунственной изменой великому искусству. Сняв обувь, чтобы не шуметь, мы принялись гримироваться.

Бледный Болеславский, от волнения и напряжения особенно звеневший своими побрякушками, ходил меж нами, осматривая грим, повелительным жестом указывал, кому что исправить, после чего выразительно стучал себя по лбу. Сулер просто стирал с нас лишнюю краску.

Зрители тем временем занимали места, мы за занавеской уже слышали их дыхание, а сами от страха совсем перестали дышать.

При открытии занавеса я должна быть на сцене. Скоро занавес, пора идти…

— Реничка, — вдруг говорю я чужим голосом, — я так боюсь, что вся охрипла.

— Какая ты все-таки… — раздается в ответ враждебное шипение.

Но мне не суждено дослушать уничтожающе-клеймящих слов. Сбоку приоткрывается занавеска, и я вижу сияющее, гимназически взволнованное лицо Станиславского.

— Ну-ну, не надо бояться — ваша мама пришла, — ласково говорит мне это прекрасное лицо и исчезает.

Спектакль начинается. Идет. Все в тумане — только бы дожить до финала, и без позора… Кончено. Раскланиваюсь вместе со всеми участниками спектакля, вижу в середине первого ряда Станиславского — он явно доволен. А слева, так близко, что можно дотянуться рукой, сидят мои родители — мама, в сером платье, с лорнетом, и папа, в парадном сюртуке, с подстриженной и надушенной бородкой. В зале шум — это аплодисменты, одобрительные звуки негромких голосов. Нам кидают маленькие, скромные букетики. Мы беспомощно взглядываем друг на друга, в глазах рядом стоящего необходимо найти подтверждение — да, это мы, это нам, это и есть успех. Нет, не может быть… Но ведь снова хлопают.

За кулисами напуганный заплаканными лицами Сулер пытается нас успокоить.

Приглашаем Станиславского на пирог. О, ужас — кто-то все-таки выковырял шоколадную середину (потом узнали — Бирман), и в пироге зияет дырка. Сулер спасает положение: «Какой оригинальный торт!» Да и что теперь может нас омрачить — мы счастливы.

97 Прощальные объятия, поцелуи — и вот я дома. Стол накрыт, цветы в вазе, вино. Родители вне себя от удивления.

— Да нет, вы просто умеете играть. Вы играете как настоящие актеры! — В голосе мамы такое недоумение, что впору обидеться, если бы не радость.

В последующие дни прекрасный сон продолжается — о нас пишут, нас хвалят, мы произвели фурор. Не веря глазам своим, читаем:

«Ученики Студии гг. Станиславского и Сулержицкого, работая над старой пьесой, пришли к новому, подкупающему своей свежестью искусству. Они нашли новый свет и новые краски… Они ушли от приемов обычной театральщины и дали превосходный образец художественной простоты в исполнении, постановке и обстановке… И при этом сразу выдвинулись крупные артистические дарования… Если нужны пути к новому театру, то их надо искать в Студии гг. Станиславского и Сулержицкого… Там живет здоровая молодежь, которой принадлежит будущее».

В другой рецензии слова выспренние, но не менее сладостные: «Такой театр истинно приходит на помощь страждущему человечеству, неуклонно зовет человечество к лучшему будущему. Из такого театра мы выходим обновленные, оторванные от окружающей повседневной пошлости. Такой театр пусть развивается, растет вширь и вглубь, таких артистов мы должны приветствовать радостным возгласом: “Радость безмерная!”»

Еще статья: «… Не сразу сознаю, что радуюсь совсем по другому поводу, к жизни пьесы совсем не относящемуся. Пьеса жестока, ужасна, кошмарна, но вот на участниках ее лежит что-то общее. … Все разные и, однако, делают одно. И делают это, как ни странно сказать, смягченно, продуманно, точно предвидя за всем этим нечто большее, чем смерть, — точно предвидя жизнь».

Потом в Студию пришло письмо от чертежника электромеханического завода: «Мне показалось, что для Студии нужна особая публика, с таким же целостным и правдивым восприятием жизни, как у ваших актеров… Почему вы не пробуете играть в рабочей среде? Только там, мне кажется, будут жадными глотками пить ваши неподдельные переживания, только там вы найдете вполне заслуженный энтузиазм, будете признанными пророками. Может быть, я сужу опрометчиво — по одной лишь “Гибели”, которая и по содержанию просится в рабочие районы. Но невольно думается, что буйным талантам 98 актеров Студии тесен обычный интеллигентский театр, что они могли бы создать невиданной силы и влияния театр народный…»

Делая скидку на стиль рецензий тех лет и доброжелательность критиков и зрителей ко всему новому, надо признать, что «Гибель “Надежды”», сыгранная начинающими артистами, произвела сильное впечатление на избалованных московских театралов. Чем же поразил наш спектакль? На первых представлениях я была в обморочном состоянии и ничего не могу о них сказать. Но мы играли «Гибель» долго, много, и это первое детище Студии навсегда, со всеми подробностями осталось в моей памяти.

Начать с того, что спектакль сразу обнаружил талантливых актеров, каждый из которых был ярко индивидуален. Хочу сразу оговориться: в моих рассказах об актерах Студии слова «талантливый» и «красивый» могут показаться слишком часто употребляемыми. Но что поделаешь — «Да будем мы к своим друзьям пристрастны…», как сказано у замечательной и очень мне милой Беллы Ахмадулиной. А кроме того, у нас действительно было много талантливых людей, лучшим доказательством тому — их последующие судьбы (достаточно сказать, что даже роль одного из двух бессловесных стражников играл будущий знаменитый режиссер Алексей Дмитриевич Попов). Да и мозг человеческий, сердце так устроены — запоминается все непохожее, оригинальное, выдающееся. А серое, стертое, неинтересное — растворяется, уплывает. Какими другими словами скажешь о Григории Хмаре и Алексее Диком в ролях сыновей вдовы-рыбачки? Они были талантливы и красивы. И горячи, и обаятельны, и искренни. Хмара играл, конечно, себя, только в рыбацком костюме. Но в нем уже тогда чувствовалось стремление к театральности, неподчиненность бытовой драме — он играл Герда мужественно, темпераментно, правдиво, но не буднично. А сколько силы было в Диком — крепкий, с мускулистыми руками, а в серых глазах страх и стыд за этот страх. Но в отчаянном крике, обращенном к матери: «Ты никогда меня не увидишь!» — еще и протест — зачем, ради кого он должен идти в море, на верную смерть. Контрастом бунтующему Баренду была тяжкая, скорбная, вся в черном Ио — невеста Герда, обреченная стать вдовой, не сыграв свадьбу. В последнем акте, когда ей мерещилось что-то в свете изломанных молний, она вдруг вскрикивала — коротко и пронзительно. Эту роль прекрасно играла 99 Вера Соловьева. В ней был заразительный темперамент, она легко отдавалась чувству, поэтому ее драматические роли вызывали доверие у зрителя.

Поразителен был в крошечном эпизоде Владимир Попов: слепой музыкант Йелле играл на скрипке (вот где пригодилось музыкальное образование), долго искал брошенную из окна монету — с кряхтением, переживанием, потиранием больной спины — и уходил. Тщательная отработка самых мелких деталей отличала потом все его роли — большие и маленькие.

Молодые Бирман и Дейкун удивили всех, играя старых женщин. Какая затаенная трагедия пронизывала прощание вдовы Книртье с сыновьями, как зло смешна была сухая, тупая, надменная Боссиха. В этих двух работах наметились те поиски образности, которые стали потом столь характерными для актеров Первой студии.

Мои достижения в нашем первом спектакле были не так значительны. Роль Клементины, дочери хозяина, относилась к тем, которые принято называть «голубыми». Я честно пыталась делать самое трудное — идти от себя. На полях роли у меня было написано в разных местах: «Талантлива, умна, прекрасна, но не жизнеспособна»; «Задача — хочу счастья, а его нет»; «Зерно — ущемленная совесть; хочу помочь рыбакам, но не могу». Теперь я знаю, что так роли не выстроишь, а тогда старалась, не имея опоры ни в авторе, ни в себе, ни в нашем молодом режиссере.

Станиславский на репетициях был суров, вранья не терпел. Когда подошла моя драматическая сцена, я вышла, вероятно, с ничего не выражавшим лицом и пустыми глазами. Он гонял меня несколько раз и, наконец, не скрывая недовольства, спросил:

— Меня интересует, как вы готовитесь к выходу?

— Стараюсь вспомнить грустное, — загробным голосом отвечала я.

Константин Сергеевич хохотал долго, громко, от души.

— Нет, это у вас не выйдет, — сказал он. — Вы лучше подумайте, как бы вы вели себя, если бы беспокоились. Сидели бы на одном месте или меняли его. Высказывали свое беспокойство или скрывали бы его за шуткой…

Про себя я ничего не могла вообразить. Мне нужен был образ, характер. И когда годы спустя, на юбилее МХАТ 2-го, мы играли один акт из «Гибели “Надежды”», я, уже опытная актриса, показала Клементину не бледной барышней, а девочкой-подростком — в матроске, с бантиком 100 в косе. «Оказывается, это роль с характером — где ты его взяла?» — удивились мои товарищи.

Но в Студии я сыграла Клементину так же неинтересно, как она была написана. И хотя в газетах меня упоминали, я понимала, что причиной тому молодость, миловидность и доброе отношение к спектаклю в целом. Одним только могу похвастать — я не завидовала и не грустила. Восторг от общего успеха Студии был сильнее всего (и думаю, так чувствовали в те дни почти все), к тому же моим партнером был Миша Чехов — радость немалая.

Надо сказать, что талант Чехова засверкал высоко над всеми актерскими удачами и с первого же представления стал центром победы и внимания прессы. И так уже повелось: одобрение, поощрение, наконец, восхищение вызывали многие, а Чехов сотрясал, смещал понятия о границах актерских возможностей. Да правду сказать, единственный он был среди нас, не нашелся другой такой и вообще никогда больше. Только как рассказать об этом странном человеке и артисте, так трудно поддающемся моему анализу? Буду писать о нем, как запомнила.

Чехов был реальной фантастикой, если такая может быть. Но если и не может — он все равно был ею. Ни в какие термины, ни в какие привычные понятия он не укладывался. Его дар и страсть к импровизации иногда выливались в чистое озорство, но сколько пищи они давали фантазии партнера. Перед выходом он не застывал в сосредоточенности, — наоборот, балагурил, шалил. На сцену выбегал и в роль вскакивал на ходу, но как глубоки, истинны какой-то высшей правдой были все его образы. Он любил преувеличенный грим, смелую до дерзости сценическую повадку, но никогда не играл «извне» — всегда «изнутри». Его искусство, даже когда он позволял себе экстравагантность, было реалистически мощным. Он жил на сцене словно невзначай, летал, будто Меркурий одолжил ему крылышки, смеялся над собой, смешил партнера, а в результате возникало высокое творчество, исторгавшее из зрительских сердец все, что он хотел, — гомерический смех, исступленную боль, несдерживаемые слезы. И тут же мог весело подмигнуть кому-нибудь из актеров, только что плакавших вместе со всем залом. Он один так умел, он один так смел, ему одному это было дозволено. Есть такая картинка: Гаррик-трагик задумчиво сидит у стола, а в щель приоткрытой двери весело посматривает на себя самого Гаррик-комик. Вот такая раздвоенность всегда отмечала на сцене Мишу Чехова.

101 Совсем молодой человек, он в «Гибели “Надежды”» играл старика Кобуса. Внешний облик Чехов доводил почти до абсурда. По пьесе Кобус просто старый человек, в спектакле ему было лет сто двадцать, не меньше. На его абсолютно лысой голове не росло ни одного волоса. Большой, не по размеру, парик Чехов натягивал как шапку-ушанку и застегивал английской булавкой, не скрывая ее, даже время от времени любовно поглаживая. Шея была замотана старым серым шарфом, с которым происходила постоянная и разнообразная игра: он закутывался, раскутывался, путался в нем, плакал в этот шарф, но мог и, выглянув из него, поймать чей-нибудь нечаянный взгляд и ужасно насмешить — мы этого боялись как огня и без надобности старались на него не смотреть. На лицо он пришлепывал нос картошкой из гуммоза и напрочь замазывал брови. Физиономия становилась невообразимой, противоестественной, но оставались сразу выцветшие, белесые, утратившие от старости всякую окраску глаза — они делали лицо живым, реальным, придавали ему множество различных выражений.

Спектакль начинался сценой Клементины и Кобуса: она его рисует, а он засыпает и срывает сеанс. Перед самым выходом мимо меня проносился Чехов.

— Ох, что сегодня будет! — сразу пугал он, кидался на стул и «засыпал».

Трясясь от ожидания какого-нибудь подвоха, видя краем глаза возвышавшуюся над всеми белую голову Станиславского, я будила Чехова: «Кобус, Кобус…» Без малейшего страха, веселый и свободный, начинал он свою первую импровизацию — потягивался, почесывался, вздыхал с каким-то детским блаженством.

— Да, когда долго сидишь, так тебя очень-таки… — и, не договорив фразы, он снова впадал в сон.

— Подними руку. Повыше, — говорила я.

Новая игра. Теперь уже с рукой. Каждая моя реплика будто давала ему тему, которую он развивал долго и с удовольствием.

Иногда он вообще не хотел просыпаться — однажды даже со стула упал, но продолжал спать. Другой раз так долго не откликался, что я была вынуждена встать и потрясти его за плечо.

— Э, барышня, вы поосторожней! — сердито отреагировал он и приоткрыл один глаз.

Этот глаз, блеклый, старческий, бессмысленный, долго смотрел на меня, заставляя и публику напряженно следить 102 за нами. Потом двумя пальцами он разлепил веки и показал одной мне другой глаз — свой, смеющийся, чеховский, — а сам залепетал какой-то сонный бред. Зрители были в восторге, и даже я, которой он сбил всю сцену, не могла не наслаждаться его трюками — всегда мотивированными, естественными, работавшими на роль. Так продолжалось много лет, — играя с ним, я всегда была в напряжении, предчувствии неожиданностей, но и в счастье партнерства, соучастия в творимых им чудесах. Неприятностей он на сцене устраивал много, но сердиться на него было нельзя — чудо может только восхищать и удивлять. Слушая скрипку Йелле, Кобус танцевал, сидя на стуле, неистощимый в бессильно-лихих движениях головы и рук, за которыми просматривались его былая молодость и сила. А когда Йелле искал монету — выходил из себя от азарта и волнения.

— За камнем, за камнем! — вопил он. — У него один глаз, и тот плохо видит!

В одной фразе умещались и сочувствие и жадное детское любопытство ко всякому происшествию.

С каждым спектаклем Кобус становился все старее, но Чехов не мог остановиться.

— Увидишь, какой еще буду в следующий раз… — обещал он.

И когда, уже совсем древний, еле стоя на ногах, чуть слышно шамкая, но веря в свои слова, он произносил: «Что мне море — наплевать!» — несоответствие его сил с морем вызывало оглушительный смех. Но тут же он незаметно, легко перестраивал зрителей на драматические переживания. О болезни старика Даантье (его отлично играл Колин) он, как бы удивляясь, говорил:

— Если бы пришел мой черед, что делать — бог дал, бог и взял. Мы берем рыбу, а бог берет нас.

Но в его словах звучала такая боль за друга, что хотелось плакать.

Чехов изумительно владел паузой. Во время бури, несущей смерть, он как-то съеживался на табурете и задумывался. И вместе с ним замирал, угадывая его мысли, весь зал. В наш нетерпеливый век сценическую стремительность часто подменяют торопливостью. А она — во внутренней активности. У Чехова был талант активного молчания, поэтому его паузы никогда не замедляли действия. Фарс у него легко переплавлялся в трагедию, актерское легкомыслие оборачивалось глубиной. Все это стало понятно после первого же спектакля.

103 И все-таки «Гибель “Надежды”» была прежде всего победой Станиславского. Как бы хорошо ни играли актеры, как бы ни поражал Чехов — ученичество наше было слишком очевидно. И если, несмотря на переборы Бирман — она шепелявила, вихляла всем телом, еще подхохатывая при этом, и Дейкун, которая из морщин целую «железную дорогу», как мы называли, рисовала, трагически брови сводила и рот сжимала, — пробился, проявился их талант; если полотняные холсты, крючками прикрепленные к сетчатому потолку, на фоне которых стояли обыкновенные столы и стулья, производили впечатление настоящих декораций; если истошная труба Володи Попова и вдохновенные удары по барабану Ричарда Болеславского показались критикам «эффектно разыгравшейся бурей», а юбка мамы Веры Соловьевой, чья-то современная блузка и вымоленные в театре белый колпак, фартук, еще что-то — «стильными костюмами голландских рыбаков», — то причиной тому были новый метод раскрытия природы человеческих чувств, та правда жизни и переживаний на сцене, которая стала возможна только благодаря неизвестной, не вызывающей доверия «системе» Станиславского.

Спектакль Студии заложил основы принципиально нового театра — вот что удивило и взбудоражило театральную Москву.

Не меньше всех остальных был поражен сам Константин Сергеевич. Он рассматривал Студию только как возможность проверки собственных мыслей — и вдруг получил неожиданную отдачу: ученики усвоили и талантливо реализовали все им доверенное.

Десятилетия спустя меня еще раз убедил в этом случай. У жены Луначарского, актрисы Наталии Розенель, собрались гости. Говорили о многом, вспоминали Первую студию.

— А где сейчас артист, который играл стражника, отрывавшего сына от матери? — спросил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. — Я забыл фамилию, но его хорошо помню.

Вопрос меня поразил — речь шла о Лузанове, исполнявшем крохотную роль без слов. Как же должен был отличаться наш спектакль от остальных, привычных, если даже малая деталь запомнилась юному Шостаковичу на столько лет.

После первых представлений «Гибели “Надежды”», несколько оправившись от потрясения собственным успехом, мы начали организацию Студии, к которой все, 104 включая нас самих, стали относиться гораздо серьезнее.

Артисты Студии на первых порах никаких денег не получали. Билеты распространялись «по рукам», ценой в один рубль пятнадцать копеек. Из валового сбора оплачивались гримеры, портные, доставка костюмов и декораций из театра, издание программ. На оставшиеся деньги было решено наладить «хозяйство». Запись в протоколе: «Купить 7 дюжин стульев, завести одно зеркало во весь рост — если найти дешево. А маленькие зеркала — свои. В уборных вместо стульев сделать доски от стены до стены».

Отношения с Художественным театром были сложные — Студию считали личной прихотью Станиславского, поэтому почти не отпускали ей средств, а мебель, костюмы, парики давали из совсем уже непригодных для спектаклей театра. Константин Сергеевич записал в протоколе: «Нет рассыльных — не можем извещать, у нас вообще один служащий — Баранов». Но театр был неумолим.

Для ведения работ по Студии были избраны: Гремиславский — заведующий художественно-постановочной частью, Готовцев — сценой и хозяйственной частью, Сушкевич — продажей билетов, Колин — бухгалтерией, не помню по какой части — Болеславский, Вахтангов, Бромлей, Мчеделов, а также Дейкун и Косарская — хозяйки буфета.

Запись Сулера в нашем журнале: «Сегодня Дейкун, Косарская и Колин устроили праздник “первой кастрюльки”. Буфет наш начал функционировать. Установлены цены и уже ели яичницу, кашу и пили кофе. Спасибо, дамы!»

На наших собраниях председательствовал Леопольд Антонович, иногда его заменял Готовцев. Даже заседания мы теперь пытались сделать праздничными. После одного из них в журнале появилась краткая, но выразительная запись: «Дыни! Цветы!»

Прежде чем продолжить рассказ о Студии, о следующих спектаклях, я хочу вспомнить еще некоторых участников ее.

Они — актеры, педагоги, товарищи по сцене (и не только Первой студии, но и других театров, в которых прошла моя жизнь) — одна из главных причин возникновения этой книги. Конечно, о всех всего не напишешь, но это не значит, что опущенные или вскользь упомянутые мною хуже, менее интересны. Ведь память прихотливо избирательна: одни мне были ближе человечески или профессионально, 105 другие — дальше, да и личные пристрастия тоже сказываются. По ходу повествования будут появляться еще и еще имена, а пока о непосредственно связанных с «Гибелью “Надежды”» и со временем ее постановки.

С Верочкой Соловьевой я познакомилась в Лондоне, еще до поступления в Художественный театр. В комнату Елены Павловны Муратовой вошла девушка — ее светлые глаза и волосы были пронизаны солнцем, и вся она, мягкая, с гибким, «льющимся» телом, казалось, излучает свет. Минутой позже меня очаровал звонкий смех, и уже не было сомнения, что это просто спустившийся из рая ангел, с завитками на висках и лилией в руке. Поиграв своими лучиками на всех предметах, девушка исчезла. Елена Павловна объяснила, что она «дунканистка» — вот откуда эта плавность движений, — ставшая драматической актрисой. Потом я увидела ее в Художественном театре. В «Miserere» у нее была коротенькая сценка: она сидела на скамеечке и, улыбаясь, говорила, что выходит замуж, что любит, что счастлива. И опять озарила меня светом радости, молодости, добра. В драматические роли она кидалась как в пучину морскую — смело, темпераментно, без оглядки. Но и без истерики, надрыва — Вера была существом на редкость душевно здоровым, что тоже украшало ее. Когда мы ближе познакомились, я убедилась, что она и впрямь существо благородное и милейшее. И другом оказалась надежным. Кроме того, нас объединяла любовь к танцам — она сочиняла номера, которые мы исполняли с неизменным успехом.

Жила Вера с мамой, небольшого размера дамой в гребеночках, интеллигентной и приветливой. Но в ней самой всегда присутствовало нечто от института, где она воспитывалась, — какое-то особое умение носить скромные ослепительно-белые блузки с черной юбкой, какая-то почтительность и грация в манерах. Было и смешное. Например, мы заметили, что Вера странно ест — как бы нехотя и глядя в сторону.

— Почему ты так ешь, что с тобой? — не выдержала я однажды.

— Со мной — институт, — засмеялась Вера. — Там особым шиком считалось отсутствие аппетита. Еда унижала нас — мы были для нее слишком возвышенны.

В Студии, а потом в МХАТ 2-м Вера Соловьева сыграла много ролей. Талант ее всеми был признан и театральная карьера могла сложиться как нельзя лучше. Но жизнь судила иначе. После недолгого и, конечно, несчастливого 106 брака с Болеславским она вышла замуж за нашего актера Андрея Жилинского. Союз их оказался прочным, длился много лет. Но он, литовец, имел литовское подданство и в начале тридцатых годов уехал на родину, и Вера вместе с ним.

В Каунасе Андрей был директором драматического театра, потом оперного. Затем они переселились в Америку. Образованная ими театральная школа, где оба преподавали, долго процветала. После смерти Жилинского Вера восемнадцать лет, до шестьдесят шестого года, продолжала их общее дело. Сейчас она уже не работает, живет в пригородной вилле. Мы переписываемся. В одном из последних писем она поздравила меня с Новым годом: «Желаю тебе радости и в работе и в жизни. Вспоминаю наши юные дни, наше веселье, шутки и танцы. Но есть и в мои годы радости. … Сегодня получила семьдесят карточек (поздравлений. — С. Г.) от бывших учеников. Они разбросаны по всем Штатам, но меня не забывают. Это меня трогает…»

В дни нашего начала в Веру был влюблен всеобщий друг молодых участников народных сцен — Вахтанг Мчеделов. Со временем он стал известным театральным деятелем — преподавал, организовал Вторую студию, а тогда был помощником режиссера в Художественном театре и членом актива Студии. Почему-то он носил прозвище Фихтан. Обаятельный, с красивым лицом, знающий вкус шутки, он дарил по десять и двадцать копеек тем, кто щадил его нервы и появлялся к выходу задолго и бесшумно. И в дни полного безденежья кое-кто мог добраться до театра на трамвае только благодаря «Фихтановым гривенникам». А дни такие знавали все, кроме, пожалуй, «барышень из семьи» — меня и Маруси Дурасовой.

Тоненькая, остренькая, с темными, очень гладкими волосами и неожиданными при них крутыми кудряшками на лбу, она пришла в Художественный театр из Адашевской школы. Ее актерская одаренность постепенно проявлялась во многих ролях: она играла Офелию, Корделию, Дею и Джозиану в «Человеке, который смеется», Лиззи в «Потопе»… Вместе мы сыграли в «Синей птице» Тильтиля и Митиль, а через шестнадцать лет в МХАТ 2-м мальчиков Мишу и Ваню в «Тени освободителя» по Салтыкову-Щедрину. Как ни странно, в «Пире во время чумы» мне больше всего запомнилась Маруся Дурасова и Сима Бирман — их маленькие рольки. Возможно, сказалось обостренное внимание к «своим», но они действительно 107 были великолепны. Дурасова вставала как взлетала — легкая, прозрачная — и пела чистым голосом:

«Было время, процветала
В мире наша сторона:
В воскресение бывала
Церковь божия полна…»

Простая, бесхитростная песенка была под стать этой деревенской девушке, не понимающей страшного смысла слова «чума». Зато его знала Бирман. Зловеще-злобная, змеино-гибкая, она уже постигла горе, преступление, смерть — и теперь ненавидела всех и все. Как проклятие звучал ее голос: «Он сумасшедший — он бредит о жене похороненной!» — и четкий, беспощадный смех.

Мы продолжали играть «Гибель “Надежды”». Задолго до начала спектакля появлялась смуглая, черноглазая, белозубая, с блестящими черными косами вокруг головы Анна Попова. От дверей слышался ее низкий голос и заразительный смех. Попова была хорошей актрисой. Правда, мне всегда казалось, что ей давали не те роли, в которых она могла полно проявить себя. Так же было сначала и со мной, но я сама искала и прорвалась в конце концов к своим ролям, а она не смогла. После закрытия МХАТ 2-го она увлеклась педагогикой, полностью ее захватившей. И почему-то была одинока, так и не вышла замуж, хотя многим нравилась. В ансамбль нашего первого спектакля Попова в роли вдовы Саарт вписывалась прекрасно.

… Женская гримерная от мужской отделялась в Студии занавеской, обе они от сцены — другой. При таких условиях за кулисами требовалась не тишина, а полная омертвелость. Нас это приучало к сосредоточенности. Но часто начиналась веселая немая суматоха. Кому-то хочется пошептаться с подругой; Зина Журавлева, убежденная, что настоящая актриса перед выходом на сцену должна пить гоголь-моголь, взбивает его в стакане; Маруся Успенская, которой предстоит драматический монолог, задолго до выхода садится в угол, накрывается с головой и начинает настраиваться, то есть рыдать, — это была одна из наших глупостей. Всласть наплакавшись, она выходила на сцену пустая, успокоившаяся и даже опасно повеселевшая. Так вот случалось, что в дружеском шепоте вдруг кто-то хихикнет, или нечаянно зазвенит ложечка в стакане Журавлевой, или мы попытаемся заглянуть под покрывало Успенской и она прошипит: «Пошли вон» — тогда раздвигалась щель в занавеске и оттуда на нас замахивались 108 мужские кулаки, угрожающе качались указующие персты. А уж если при этом появлялся Чехов в гриме Кобуса, который разыгрывал целые пантомимы — молча что-то доказывал, стыдил, укорял, отнимал гоголь-моголь и вприпрыжку уносил добычу, — начиналась катастрофа: мы синели от сдерживаемого смеха. Какая-то особая атмосфера царила в Студии — не знаю, как передать ее.

Из Студии вышли талантливые, а потом и знаменитые люди. Но неправильно ее представлять как собрание только полугениальных актеров. Люди у нас были всякие, в том числе и не талантливые. Например, Лена Косарская запомнилась главным образом потому, что вместе с Дейкун заведовала буфетом, и еще больше — как дочь сестры Комиссаржевской от графа Муравьева, мужа самой Веры Федоровны. Зина Журавлева была мила в ролях молоденьких, хорошеньких девушек, ее любили за добродушие и множество ямочек на прелестном личике. Красивая, бледная, похожая на камею, Лиза Щербачева выглядела на сцене декоративно со своими таинственно опущенными глазами. Все они были не без способностей, но без того призвания, которое определяет всю дальнейшую жизнь. Кто замуж вышел, кто куда-то уехал — стать настоящими актрисами у них сил недоставало. Но в те дни они не были балластом, нет. Во-первых, достойно выполняли то, что им поручали в спектаклях; во-вторых, и это главное, были необыкновенно увлечены Студией, жили общими интересами. Сказать, что мы любили Студию, — мало. Она была смыслом нашей жизни, самой жизнью, без нее, казалось, мы задохнулись бы. И это делало возможным содружество очень разных и отнюдь не всегда любящих и понимающих друг друга людей. Об отсутствии идиллических отношений свидетельствуют записи Сулержицкого в журнале Студии, — он за многое сердился, отказывался вообще работать с нами, грозил уходом, и столько боли было в его обидах на нас. А рядом с его гневными словами возникали юмористические зарисовки нашего быта. Рискуя быть обвиненными в зубоскальстве, преследуемом строгим Сулером, острили Чехов и Вахтангов, который в этих случаях скромно подписывался W. Вот один из его опусов:

«Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит Станиславский
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
109 Полно, не грусти.
В “круг” войди, закрывши глазки,
Мышцы отпусти.
По камням струится Терек,
Спят и лес и дол.
Злой Сурен ползет на берег,
Строчит протокол».

Теперь о Сурене, который «строчит протокол». Однажды на репетицию «Гибели “Надежды”» Станиславский привел молодого человека.

— Это студент, — сказал Константин Сергеевич, — он будет суфлировать. Познакомьтесь. Простите великодушно, очень трудное имя… забыл…

— Сурен Ильич Хачатуров.

— Совершенно верно, — обрадовался Станиславский, — Сурен. — Отчество он явно уже не помнил.

Так он и остался для нас Суреном, этот черноглазый, красивый и совершенно замечательный человек — последнее мы поняли со временем. А тогда…

— Ты заметила, какие у него огромные глаза? — восхищенно спрашивала одна актриса.

— А глаза видела какие — как огонь! — восклицала другая.

— У Сурена глаза томные.

— Нет, у него глаза добрые, умные.

В наш тесный круг этого студента-филолога из Московского университета приняли сразу. Его доброжелательный характер, увлеченность и искренность нравились всем, так же как его удивительные глаза.

В Художественном театре Сурен появился приблизительно в то же время, что и я. Был суфлером, статистом, помрежем, когда ставили «Карамазовых», «Бесов», «Живой труп». В жизнь Студии окунулся с головой, проводил там дни и ночи, с одинаковой душевной отдачей выполнял любую работу. Он был верным знаменосцем учения Станиславского и страстным приверженцем Сулержицкого. В Студии мы много терпели от его взыскательности. Обычно добрый до кротости, он становился зверски неумолимым при малейшем нарушении дисциплинарных или этических законов — даже его юмор отступал куда-то. Казалось, он лучше всех проникся заветом Станиславского, сказавшего после «Гибели “Надежды”»: «Помните только, что для нас Студия, и берегите ее; как огня бойтесь развала душевной дисциплины».

110 Мы вместе служили потом в МХАТ 2-м, к этому периоду я еще обращусь. Сейчас скажу лишь, что среди многих хороших людей, которых мне повезло встретить в жизни, немного было таких прекрасных, как Сурен Хачатуров.

Связанные общим делом и единой верой, студийцы проводили вместе много времени помимо репетиций и спектаклей. В этом, как и во всем остальном, велика была заслуга Константина Сергеевича. Он приглашал в Студию интересных людей, и, вместо того чтобы наконец убежать домой, отдохнуть, мы дружно сидели в ожидании его сюрпризов. Как-то он появился весь в черном, величественный и счастливо гордый тем, что привел Айседору Дункан. Она стояла рядом с ним — нездешняя, в туманно-сером хитоне. Белые цветы, преподнесенные студийцами, она положила на плечо и так сидела все время. У другой это выглядело бы претенциозно, на плече Дункан — естественно.

Интересна была встреча с Закушняком, который всем нам очень понравился — симпатичный, милый, скромный. Он прелестно читал Твена. Константин Сергеевич смотрел на Закушняка влюбленно, как он один умел, когда бывал кем-нибудь увлечен. А уж когда чтеца спросили о методе заучивания больших сочинений и он ответил, что делит текст на куски, — Станиславского обуял восторг.

— Прислушайтесь! Вот талантливый человек, и ему необходимы куски. Это органический путь актера.

Особое наше внимание Станиславский обращал на манеру чтения, всегда разную у Закушняка — в зависимости от писателя, чье произведение он читал.

— Запомните, — настойчиво повторял Константин Сергеевич. — Умение передавать стиль автора — одна из основ мастерства.

Привозил он в студию и японскую актрису Гонако — прелестное крошечное создание, которая с партнером играла маленькую пьеску. Потом их уморительно показывали, обе в халатах, Бирман и Успенская: женственную крошку японку — длинная, угловатая Сима, которая невинно щебетала, от чего-то отказывалась, обороняясь, а властного мужчину — небольшая, верткая Успенская, грозно наскакивающая на партнершу. Сцена получилась страстная и очень смешная. Громче всех смеялся Станиславский. Его способность радоваться малейшему проявлению таланта была поистине необыкновенной.

После таких встреч мы еще долго обсуждали впечатления прошедшего вечера — за чаем или на прогулке по 111 уже тихому, ночному городу, — и так не хотелось расставаться! Эту возможность нам давали гастроли — прекрасные дни нашей жизни.

Первые гастроли — совершенно особый период жизни. Когда отрываешься от привычного уклада родного дома и с театром попадаешь в другой город — даже в Петербург, где раньше бывала, — чувствуешь себя немножко иностранкой. Когда участвуешь лишь в народных сценах, но вместе со всей труппой выезжаешь в другой город, где проживание в одной гостинице и постоянное общение с маститыми актерами несколько стирает грань, которая обычно отделяет тебя от них, ощущаешь себя настоящей артисткой. И, наконец, когда после длинного дня, наполненного массой пусть незначительных, но приятных событий, всю ночь вместе с подругами изнемогаешь от веселья, причину которого и определить толком нельзя, — жизнь превращается в нескончаемое воскресенье. Позже, на гастрольных спектаклях Студии, где мы, молодые, уже играли серьезные роли, появлялось тревожное чувство ответственности, но этот праздник оно украшало еще и радостью творческой — ведь нам сопутствовал успех.

Сегодня наши молодые гастроли представляются мне вереницей веселых происшествий и приключений. Мой первый выезд с театром в Петербург, весной 1911 года, вызвал лихорадочное волнение в доме. Во-первых, дитя никогда еще не покидало родного гнезда без родителей, во-вторых, оно, это дитя, будет спать «на твердом», то есть в вагоне третьего класса, как положено всем артистам-сотрудникам.

— Нет-нет, — нервничала мама, — пусть она едет как всегда, как привыкла — вторым классом.

— Соня права, — вступился за меня папа, — очень будет глупо, если она поедет отдельно. Глупо и скучно.

Все как-то разрешилось, и вместе с остальными я погрузилась в общий вагон. Как только отошел поезд, мы обнаружили у окна чужую даму — она была закутана в зеленоватую вуаль и сидела, неподвижно глядя в окно, спиной ко всем. Мы разговаривали, угощали друг друга, но все время с интересом посматривали на нее, особенно мужчины. Часа через два, заинтригованный таинственной особой, Дикий подстроил падение на ее голову какой-то картонки, схватив которую, он должен был спасти несчастную жертву. Незнакомка вскрикнула от страха и знакомым голосом выругала его. Оказалось, это Надежда Бромлей, выступающая с нами в народных сценах. Мы все ей, 112 видите ли, надоели, и она решила так отсидеться, пока мы не уляжемся. Инцидент этот послужил поводом для веселья, продолжавшегося уже всю дорогу.

Петербург встречал Художественный театр как праздник. Задолго до приезда интеллигентная молодежь простаивала в длинных очередях, и билет на любое место считался большой удачей. Театралы после спектакля приветствовали артистов у служебного подъезда — об овациях в зале я уж не говорю.

Днем мы репетировали. Однажды на сцену суда в «Братьях Карамазовых» вводили нового исполнителя роли защитника Фетюковича — Ивана Николаевича Берсенева.

Нет, сердце ничего мне не предсказывало. Сидя в «публике», которую изображали сотрудники, я думала о том, что уже обеденный час и как бы хорошо в такой солнечный день скорее оказаться на улице. Вдруг в эти ленивые мысли ворвалась адвокатская речь, произнесенная с таким мастерством и вдохновением, что по окончании ее раздались аплодисменты, хотя в Художественном театре такое было не принято и редко случалось. Пообсуждав необыкновенно красивого и безусловно талантливого молодого Берсенева, мы ринулись на Невский, по которому могли гулять часами, покупая на каждом углу бананы. В ту весну мы их съели тонны, я думаю. Иногда к нам милостиво присоединялся Качалов, и у меня от волнения подкашивались ноги.

Атмосфера большого события, царившая в городе, обволакивала и нас, скромных девушек из Мокрого. Когда вместе с известными артистами мы входили в ресторан, где оркестр встречал нас музыкой из «Синей птицы», каждый задыхался от сознания своей причастности великому театру. Тем более что с ними же, случалось, нас и на банкеты приглашали, о чем в Москве мы тоже мечтать не могли. На одном из них, в «Бродячей собаке», оформленной Сергеем Судейкиным, приветствие театру в присутствии художественной элиты Петербурга сказал Александр Иванович Куприн.

В те времена мы еще плохо знали друг друга, и гастроли иногда превращали в дружбу приятельские отношения. В Петербурге я совсем тесно сошлась с Симой и Лидой. Вчетвером — они, я и Зина Журавлева — мы жили в одной комнате. После утренней репетиции, вечернего спектакля, дневных прогулок по городу и белоночных где-нибудь на островах Сима, Лида и я валились на свои постели, но не спали — ждали Зину. Она входила с цветами 113 и на цыпочках шла прямо к портрету своего покойного отца, который возила с собой, становилась на колени и начинала молиться, как перед иконой, обливаясь слезами, — значит, с кем-то целовалась и теперь кается. Минуту-другую нам удавалось хранить молчание, потом начинался хохот, в который тут же включалась сама Зина, и общий веселый разговор затягивался почти до утра. А следующий день снова давал пищу для веселья. Например, Татьяна Красовская не знала большего удовольствия, чем портить людям настроение каким-нибудь замечанием, произносимым с наивным выражением лица, сочувственной интонацией и детским коверканьем слов. Однажды к нам в гримуборную заглянул Качалов с цветами для дам.

— Ой, — немедленно откликнулась Красовская, — поцему такая больсая голова?

Сраженью охнув, мнительный и доверчивый Качалов кинулся к зеркалу, озабоченно ощупывая свой идеальной формы череп. Хор женских голосов вопил о его красоте и пропорциональности.

— Нет, что-то, очевидно, есть, — убито говорил он, — не могла же она просто так. — И, продолжая рассматривать себя, повторил серьезно и совсем как Татьяна: — Поцему?

Несколько дней после этого мы развлекались, наблюдая, как пристально он изучает свое изображение, проходя мимо зеркала.

В 1912 году из Петербурга ехали в Варшаву через Москву, где родственники и друзья, пришедшие на вокзал, завалили нас цветами и конфетами — в купе было ароматно и сладко. В Варшаве светило солнце, цвели каштаны. С Марусей Ефремовой мы поселились в пансионате немолодой деловитой польской пани с пышно взбитой прической. Она предоставила нам огромную комнату с балконом и ванной. За стеной жил Володя Ефремов, которого пригласили на эту поездку гитаристом в «Живой труп». Он ужасно смешил меня, поэтому чинные обеды за общим столом кончались обычно тем, что тот из нас, кто первым не выдерживал приступа смеха, неожиданно для всех вставал и удалялся из столовой.

Стоявшие в Лазенках гусары пригласили к себе знаменитых артистов Художественного театра. Не знаю, каким образом мы с Марусей оказались среди них, — вероятно, были заняты в спектакле, попались на глаза, нас и прихватили.

Аллеи с причудливыми тенями деревьев, интимные беседки, лебеди в пруду, открытая веранда с белыми, обвитыми 114 розами колоннами — все было так красиво, что я не могла сдержать восторга.

— Ты что это? — быстро пресекла меня Маруся. — Веди себя как ни в чем не бывало, будто ты из дворцов не вылезаешь.

Ужин был царский, хозяева гостеприимны и, хоть пили по-гусарски, вели себя как джентльмены. Уезжали из Лазенок на рассвете — офицеры, стоя на подножках и крышах автомобилей, сопровождали нас. Остро запомнилась Ольга Леонардовна, — живая, красивая, без тени усталости на свежем лице, она в свете утренних лучей была еще привлекательнее, чем вечером.

А на другой день всю команду сотрудников сразили огромные корзины цветов, присланные гусарами Марусе и мне. В тот вечер мы в «Трех сестрах» безмолвно выходили на минутку, и то в масках.

— Ах, как бесподобно вы сегодня играли, — дразнили нас вокруг, — незабываемые образы, небывалый успех!

Мы не обижались — самим было смешно, но цветам порадовались.

А потом был Киев — до чего же теплый и ласковый город! Мы жили почему-то в самом дорогом отеле, и, вероятно, это обстоятельство толкнуло нас на непозволительно шикарную жизнь: мы купили модные шляпы — огромные, с множеством цветов, из-за чего головы походили на клумбы.

Деньги быстро кончились, и на ужин в ресторане при гостинице, где кормились артисты, я заказывала самое дешевое блюдо — «шпинат с пашотом».

— Опять шпинат? — удивлялся Качалов.

— Я люблю на ночь есть шпинат, — светски холодно отвечала я.

— Ну, как хотите, девочки. Я себе заказываю котлету «деволяй», — простодушно говорил он, а мы с Марусей Ефремовой и Женей Марк потом «отсмеивали» этот диалог в своем номере.

Но вот наступала очередная выдача денег — и жизнь снова становилась прекрасной.

С Киевом связано много прелестных прогулок, экскурсий. Однажды всем артистам были вручены пригласительные билеты: «Группа киевлян, горячих почитателей Московского Художественного театра, просит Вас не отказать им в удовольствии провести с ними несколько часов, пожаловав запросто на устраиваемую ими во вторник 29 мая прогулку по Днепру. Пароход отойдет от Екатеринославской 115 пристани ровно в 12 часов дня. Настоящее приглашение служит входным билетом на пароход».

Все было дивно в этот день — погода, угощение, острова, на которых играли в горелки, танцевали, пели. Наравне с нами веселился Константин Сергеевич, и редко таким нарядным, веселым и молодым выглядел Леонидов. На закате сидели в высоких кустах акации, и Маруся негромко пела под гитару «Белой акации гроздья душистые…». Потом был вечер — безветренный, безлунный, с таким глубоким, темным небом, что звезды казались зажженной иллюминацией. И по Днепру, шипя, тарахтя, шли старые пароходы. Они гудели тоскливо и призывно, маня куда-то в далекий путь, в неизвестные, неоткрытые страны. Такое чувство я испытывала с детства, слыша даже обычный фабричный гудок. Думаю, что, не родись я актрисой, придумала бы себе такую профессию, чтобы всегда путешествовать — уж очень мне хотелось видеть, узнавать, раскрывать что-то новое. Впрочем, все это предоставила мне сцена, где я прожила много разных жизней и обстоятельств.

Центром молодой компании был Володя Готовцев — мой пожизненный друг. Он окончил юридический факультет Московского университета, но посвятил себя театру, который любил больше всего на свете. Его талант, доброта, обаяние были распахнуты для всех. Он как будто пришел из Ренессанса — большой, громкий, жизнеутверждающий, таким был и на сцене и в жизни. Человек наблюдательный, Володя из всего, что видел и слышал, создавал увлекательные новеллы, которые великолепно разыгрывал перед нами. А судьба, как бы идя навстречу, посылала ему сюжеты. Одно время он снимал комнату у гробовщика, — господи, чего он нам не нарассказал. Даже Станиславскому этюд показывал и был одобрен. В соседних с ним номерах поселилась труппа лилипутов. Надо было слышать, как Готовцев неестественно тонким голосом жалобно говорил, что «вчера давали мясо, а сегодня — только рыбу», а потом в лицах изображал их самолюбивые споры о том, кто из них меньше или больше. Была еще серия анекдотов про его няню. Я обожала и помнила наизусть все его рассказы, если он упускал в них какую-нибудь деталь, — протестовала, подсказывала, а он, начиная очередной «сеанс», проверял, на месте ли я.

Готовцев придумывал нелепые, но заражавшие всех игры. Например, он говорил лишь начальные буквы, по которым надо было угадывать слова. Мужчин это раздражало, 116 женщины не умели сердиться на благодушного Володю — просто мучались, но игра эта как болезнь охватила всех. В аптеке, куда я зашла, чтобы купить средство от насморка, он долго объяснял, из каких бутылочек нужно сочинить лекарство. Провизор был обижен, а Готовцев так увлекся комментариями к названиям аптечных товаров, что я с трудом увела его на улицу, где вскоре мы обросли кучей людей, которым он показывал новый номер — «Аптека».

В основном мы жили кучно, всюду бывали вместе. Но иногда выезжали «интимно» — в номер к нам с Женей Марк стучался Подгорный, он же Бакуля, и зловеще объявлял: «Пришел ваш развратитель». Это означало, что вместе с Николаем Осиповичем Массалитиновым они везут нас в Купеческий сад ужинать. Надо сказать, в этом странном квартете никто ни в кого не был влюблен. Я и сейчас не понимаю, чем привлекли мы светского Подгорного и полного, серьезного, даже мрачноватого Массалитинова, — разве что щенячьим весельем (мы с Женей были гораздо моложе наших спутников) и искренним выражением радости от их приглашения.

Подгорный со знанием дела, как умел только мой дедушка, заказывал:

— Пожалуйста, заморозьте шампанское, чтобы оно было с иголочками. — И видя изумление в глазах «дам», поучительно добавлял: — Это очень важно — иголочки. А картошку поджарьте тонкой сплошной лентой, как кудри.

Если что-нибудь мне не нравилось, он строго указывал: «Вы ничего не понимаете — это вкусно». Я покорно соглашалась.

Выезды наши неизвестно почему держались в секрете. Думаю, Подгорный скрывал их от какой-нибудь дамы, Массалитинов просто не любил гласности. И уж конечно, все мы боялись гнева Станиславского — он бы не простил «взрослым» совращения «малолетних» на пошлую ресторанную жизнь. Поэтому легко себе представить, как поперхнулись все четверо, увидев сбегавшего по лестнице Берсенева. Отыскивая кого-то в зале, он остановился на последней ступеньке — пальто накинуто на руку, шляпа лихо сдвинута на затылок, цветок в петлице, дерзкий взор…

— Черт его знает, до чего красив, — смущенно буркнул Николай Осипович, уткнувшись в тарелку.

В этот момент глаза Берсенева наткнулись на нас. Он 117 так изумился, что даже отклонился чуть назад и приоткрыл рот.

— Вот так раз! — только и сказал он, даже без улыбки.

Но все обошлось благополучно — Берсенев нас не выдал.

 

Счастливыми были петербургские гастроли Студии — уже играли свой спектакль, уже сами считались артистами, уже о нас писали критики. О безмерный восторг первой робкой уверенности, что ты есть, не числишься, а есть в искусстве, — как его передать!

Тогда же произошло событие, подтвердившее нашу значительность. Я уже говорила, что деньги нам платили только в театре. Но «Гибель “Надежды”» шла с полными сборами, и мы обратились к руководству с просьбой выделить участникам часть прибыли. Станиславский велел выдать всем «дивиденд» по двадцать рублей — и деньги немалые, по нашему разумению, и признание какое! Правда, выдавая банкноты, Готовцев сурово предупреждал:

— У Немировича все время меняется настроение, может еще передумать. На всякий случай — не тратьте.

Мы были согласны на все, и главной заботой стало хранение денег. В «номерах Мухина» на Невском Бирман, Дейкун, Успенская и я занимали одну комнату и там долго перекладывали деньги из комода в стол и обратно. Покой обрели, когда каждая засунула заветную пачечку в чулок — так и ходили.

В середине Невского нам повстречался Константин Сергеевич, не знавший о запрете, наложенном на деньги.

— Только не вздумайте шиковать, — серьезно сказал он. — Можно, конечно, перед спектаклем нанять автомобиль и немножко покататься. Но не увлекайтесь дорогими туалетами. — Как все очень богатые люди, он плохо представлял себе истинную стоимость двадцати рублей. — И не потеряйте деньги, — добавил он.

— Они надежно спрятаны, — хором ответили мы и приподняли длинные, по моде того времени юбки.

Увидев на всех четырех ногах в середине икры непонятные опухоли, Константин Сергеевич даже немного склонился, чтобы лучше рассмотреть.

— Странное портмоне, — несколько растерянно сказал он. — Ну-ну… — И зашагал дальше.

С тех пор я не могу без смеха слышать редко употребляемое теперь слово «портмоне» — предо мной немедленно возникают изумленные глаза Станиславского.

118 Несколько дней спустя Готовцев официально объявил:

— Немирович устоялся, можете тратить.

Несмотря на предостережения Константина Сергеевича, мы все-таки кинулись в наш любимый английский магазин и на все деньги купили Лиде последнюю новинку — непромокаемый плащ. Дома долго сидели возле умывальника: я капала на рукав — и все застывали.

— Не промокло, — взволнованно шептала Лида.

— Сохнет, — умиленно вздыхала Сима.

 

Кончилось лето. На сбор труппы я мчалась ветром. После большого перерыва даже улицы казались приветливыми, а уж в коридоре театра начинался настоящий праздник — объятия, поцелуи, радостные возгласы, звонкий смех. И надежда — на будущий спектакль, на удачную роль, на новую дружбу, на главную любовь… Я знаю, сбор труппы часто называют «иудиным днем» — за лицемерные улыбки, фальшиво-льстивые слова, двусмысленные комплименты. Может быть, что-то похожее происходило и тогда, но я этого не знала, и много-много лет встреча с товарищами по театру, в такой день особенно нарядными, красивыми, наполняла мою душу искренней радостью. Правды ради должна признаться, что потом, очень-очень потом она прошла.

Тот день начала теплой московской осени 1913 года запомнился мне двумя моментами — не равнозначными, но для меня тогда одинаково важными: Немирович-Данченко сказал, что я похудела и мне это идет, а Сулер сообщил, что скоро будем выпускать спектакль «Праздник мира» по пьесе Гауптмана, который ставит Вахтангов. Так же как Болеславского, мы быстро признали Женю лидером. Это было важно, потому что старшие в театре относились к нему прохладно — сейчас даже трудно понять почему. Мы же окружили его уважением, послушанием. На репетициях то и дело слышалось: «Помоги… Объясни… Как ты скажешь… Без тебя я не решусь…» При Вахтангове роль режиссера в работе над нашими спектаклями стала более значительной, активной.

Вахтангов репетировал с необыкновенным азартом — думаю, что пьеса особенно волновала его ассоциациями с собственным неблагополучным родительским домом. Его очень занимали семейные отношения, в тягостной, душной пьесе он хотел разгадать «тайну человеческих страстей», как он говорил. Вахтангов вел себя властно, твердо знал, 119 чего хочет, не терпел возражений. Он был молод и обуреваем собственным темпераментом, ему не хватало осторожности в подходе к актеру. Но зато как заразительна была его увлеченность, как очевиден талант, — мы, молодые и неопытные, почувствовали это раньше всех.

Начальный репетиционный период отличался тишиной — мы говорили почти шепотом, чтобы не наигрывать. Однажды во время репетиции, когда мы, шевеля губами, как смертельно больные, проговаривали реплики героев, вошли Станиславский и Любовь Яковлевна Гуревич, известный критик и друг театра.

— Продолжайте, продолжайте, — пророкотал он и вместе со своей спутницей сел прямо перед нами.

Мы замерли — ни одна сцена еще не готова, и громко произносить текст — значит растерять все нажитое.

Константин Сергеевич посматривал на Любовь Яковлевну как любящий родитель на гостей, которым сейчас его необыкновенное дитя такое покажет… Он был влюблен в Студию и не понимал, что мы еще немощны и боимся чужих глаз.

Вахтангов попробовал было что-то произнести нарочито бодрым голосом, но не сдержал беззвучного нервного смешка — верного признака его смущения.

— Кашляй, — шепнул он мне.

Я кашлянула раз-другой — снова мучительная тишина.

— Не знай слов! — тихо приказывает Вахтангов.

— Я забыла текст, Женя, — громче лепечу я.

— Они слов не учат, — с готовностью поясняет Станиславский, — запоминают от кусков и задач.

Гуревич благостно кивает.

— Падай в обморок и лежи молча, — шипит Вахтангов Болеславскому.

Ричард ложится и с удовольствием закрывает глаза — обморок действительно есть в пьесе. Я склоняюсь над ним. Выходят другие исполнители и начинают убирать елку — все молча.

— Извините, Константин Сергеевич, — говорит наконец Женя, — мы дошли до сцены обморока, а она немая…

Не знаю, что подумал Станиславский, но Любовь Яковлевну он вскоре увел, и мы перевели дух.

Но в общем работа шла успешно, полная неожиданных взрывов и внезапностей. Часто они бывали неожиданны и для самого Вахтангова, который тоже еще был учеником, — порой его четкое представление об образе менялось при встрече с актером на репетиции.

120 — Хмара открыл мне сегодня, что Шольц, оказывается, хороший человек, он стремится к миру.

Я опять получила «голубую» роль — Иды Бухнер. Вахтангов «заказывал» образ: «Сентиментальная немочка, глупая, ходит мелкими шажками».

— Женя, — просила я, — позволь не думать о глупости, она мне мешает.

Но он не позволял, а у меня не хватало опыта и умения, чтобы отыграть хотя бы поэтичность Иды, — я сама слышала в себе неверные ноты. Так моя вторая роль в Студии тоже не стала удачей. Другие — Хмара, Бирман, Дейкун, Болеславский и, конечно, Чехов — репетировали интересно, обещающе.

Незадолго перед показом «Праздника мира» Станиславскому Студия переехала на Скобелевскую (ныне Советскую) площадь — в старинный трехэтажный особняк, уцелевший в 1812 году. Внутри перестроенный, он сохранил стройность и уют. Особенно хороша была роспись на потолках — какие-то фигуры и гирлянды цветов, неяркие, в серо-бежевых тонах. Я чуть не заплакала, увидев после ремонта, что они безжалостно замазаны белилами, и успокоилась лишь спустя годы, когда разрушили весь этот прекрасный дом.

В новом помещении был зал мест на полтораста, тоже без сцены, но мы получили комнату для репетиций (она же фойе и буфет), две гримерные, мужскую и женскую, а Сулержицкий — отдельный кабинет. Как и прежде, ни рампы, ни суфлерской будки, освещение только верхнее.

Позже мы расширили свои владения, но и в первоначальном варианте здание показалось нам роскошным.

Открытие прошло торжественно, хотя и без приглашенных лиц. Станиславский выступал первым. Он сказал, что новые, улучшенные условия требуют и лучшей работы, что главная цель — наиболее полное выявление способностей молодых актеров. После него «неофициальную речь», как было объявлено в газетах, произнес Немирович-Данченко. Смысл ее сводился к тому, что самое ценное в артисте — нравственное и умственное совершенство, для развития которого необходимы знания, изучение литературы. И еще: нужно развивать душу, иначе не найти в себе отклик на автора, которого ставишь. Помню его слова: «Если вы играете Гоголя, а зритель говорит “очень хорошо, хоть это и не Гоголь”, — первая часть фразы убивается второй. Если не Гоголь — не может быть хорошо. 121 Чтобы выразить автора, нужна культура и, что особенно важно, актерская интуиция».

Мы начали обживать свой дом. Нам нравилась дамская уборная с настоящим столом и диваном, раскинувшись на котором каждая из нас чувствовала себя m-m Режан, хоть шкуры на полу и не валялись, как на известной картине.

В «Люксе» у нас бытовало выражение «за шкап» — между маленьким шкафчиком и стенкой была щель, в которую мы вползали, чтобы пошептаться. Здесь наши секреты были обставлены гораздо элегантнее: в углу, возле умывальника, отгороженная ширмочкой, стояла большая корзина для костюмов. Так сладко было, водрузившись на нее, поведать подруге «жгучую тайну».

Немаловажную роль в нашей жизни играл памятник Скобелеву, стоявший перед окнами фойе, где проходили репетиции и заседания до рассвета с выборами правления и поисками репертуара. Если нас постигала неудача или вспыхивала ссора — всякое бывало, — Готовцев, патетически помахивая в сторону памятника, басил:

— Ну, что ж, разойдемся — и с шапочками возле генерала стоять!

Возле памятника часто останавливались нищие, и презрительное «с шапочками» означало полное одиночество и непоправимый материальный крах.

Потом памятник сломали, он лежал во дворе Моссовета. Глядя на распростертого генеральского коня, я умиленно думала, сколько разговоров, смеха, слез, любовных признаний прозвучало под его большим, волнистым бронзовым хвостом.

Приближался день показа «Праздника мира». Возбужденные переездом и несколько усыпленные успехом «Гибели “Надежды”», мы были совершенно не подготовлены к обрушившейся на нас беде: сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля, — ничего не сказать. Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и некрасивых моментов жизни, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На наши бедные головы камнями падали слова «кликушество», «истерия» и еще какие-то, не менее уничтожающие. Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову, что тот может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет 122 постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля, Константин Сергеевич покинул зал.

Уязвленный, расстроенный Вахтангов обратил на нас вопрошающий взор, исполненный горя и обиды.

— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, что чувствую форму, знаю, — настойчиво повторял он.

И был прав — театральная форма действительно оказалась наиболее сильной стороной его таланта.

Эта ошибка Станиславского, слава богу, не сгубила Вахтангова. Но в тот день нам нечем было его утешить — жизнь, казалось, черна и кончена. Правда, мы проявили мужество, упорство и, я бы даже сказала, отвагу — решили испросить разрешения Станиславского показать «Праздник мира» старшим актерам Художественного театра. И когда он внезапно согласился, не знаю, что в нас было сильнее — радость или страх. Снова играть разгромленный спектакль, да еще кому — им, не принимающим нас всерьез!

Гримировались молча — всю волю, все силы берегли для спектакля, для еще одного, следующего после «Гибели “Надежды”» прыжка в неизвестное.

Начали. Мы с Поповой — моей матерью по пьесе — стоим за кулисами и слушаем, как на сцене исходит в бессмысленной ссоре семья Шольц. Но при этом слышим еще и мертвую тишину в зале. И не знаем, что она означает — острый интерес или полное его отсутствие. Потом я сама выхожу на сцену — и уже перестаю понимать все происходящее вокруг… Не помню, в какой счастливый миг мы осознали, что победили.

Успех был полный, настоящий. Качалов говорил Станиславскому, что это один из лучших спектаклей, виденных им. Остальные «старики» его хором поддерживали, утверждая, что мы нашли подход к образам через «систему», что воздействуем на зрителей раскрытием глубоких человеческих страстей. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть на публике.

Премьерой «Праздника мира» открылась Студия на Скобелевской площади. Отсутствием сцены новое помещение напоминало старое — только зрительные ряды приподняты амфитеатром. Скупостью оформления наш второй спектакль тоже был близок первому: холщовые стены, самые необходимые предметы мебели, некоторые бытовые подробности, случайно подобранные, но создающие впечатление верности эпохе костюмы. От публики нас отделял 123 зеленоватый, с черным бордюром внизу занавес, который еще висел при открытии Художественного театра в Каретном ряду. Спектакль принимали хорошо: обвинения одних критиков в истеричности, в «будничной комнатной беседе» и т. п. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо — подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец. Зрители напряженно следили за событиями, часто раздавались рыдания. Нам это нравилось, а Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами.

— Поймите, — надрывался он, — раз в зале истерика, — значит, играете отвратительно! Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству!

Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше — всхлипываниям и аплодисментам. И уж конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла Мария Федоровна Андреева. Они захвалили нас, удивлялись, как это при такой молодости мы показываем совершенно «взрослое» искусство. Их восхищение укрепило репутацию спектакля, хотя прав, конечно, был Сулер — потом мы это поняли.

Тем не менее «Праздник мира» шел три сезона, что в те годы неизменно свидетельствовало об успехе, — как только падали сборы, спектакль уходил из репертуара. И безусловно, «Праздник мира» знаменателен тем, что с него начался великий режиссер Евгений Вахтангов, окончательно утвердившийся своим следующим спектаклем — «Потоп».

Пьеса Бергера отличалась от «Праздника мира» и сюжетом и характерами персонажей, но было в обеих общее — люди глубоко разобщенные, враждебные в силу каких-то обстоятельств (в «Потопе» — ожидание якобы неминуемой гибели) проникаются друг к другу естественным дружелюбием, теплом. Но ситуация меняется, и снова бесчеловечная ненависть обуревает всех, и уже нет лиц — одни звериные оскалы. Никто не мог тогда предположить, что Вахтангов к концу своей трагически короткой жизни создаст наполненную светом и смехом «Принцессу Турандот» — неповторимый образец блестящей театральности и ошеломляющей фантазии. Но уже тогда его влекло за рамки принятой в Художественном театре строгой сценической правды, и в этом неосознанном грехе артисты 124 Студии были с ним заодно. Вахтангов сдерживал, а может быть, в чем-то насиловал себя, артисты подчинялись ему, и все-таки спектакль, в целом абсолютно реалистический, поражал заостренностью, преувеличенностью, резким внешним рисунком. Я не участвовала в нем, но хорошо помню то безжалостного, то испуганного биржевика Бира, которого графически точно играл Гейрот; грустного «чудака, за словами которого чувствуется мудрость» (как определил Вахтангов) О’Нейля в исполнении Хмары; жалкую, утратившую мечту о счастье проститутку Лиззи — ее играла красавица Бакланова, татом — молоденькая Пыжова. И самого Вахтангова — разорившегося биржевого маклера Фрэзера, злобного, завистливого, отвратного.

В обоих вахтанговских спектаклях выступал Чехов. В «Празднике мира» он играл Фрибе, слугу Шольца. Уже на репетиции он уморил нас, когда, взъерошив волосы и скорчив немыслимую мину, заковылял по комнате, согнулся пополам и от собственного смеха не мог разогнуться.

— Я сам не знаю, что играл, — признался он.

— А знаешь, хорошо, — сказал Вахтангов и, воровски оглядевшись, добавил: — Только вот вопрос — бывают ли такие люди?

Оказалось, бывают. В спектакле Фрибе предстал забитым, еле державшимся на ногах пьянчужкой, по-собачьи преданным своему недоброму хозяину. Впечатление он производил одновременно смешное и драматичное, чем-то трогающее и отталкивающее. Эти, казалось, трудно сочетающиеся краски всегда были рядом в актерской палитре Чехова.

Совсем иначе, но по этому же принципу выстроил он роль в «Потопе», которую играл вслед за Вахтанговым. Его Фрэзер, мерзавец, считавший еще большими мерзавцами всех остальных, облезлый, валяющийся на дне жизни, был нагл, пошл, труслив, вздорен и трогателен неожиданной в этой продажной душе болью. Мастерство Чехова, как всегда, сражало, приковывало. Но, честно сказать, мне в этой роли больше нравился Вахтангов. В чеховском Фрэзере присутствовала некая анекдотичность, юмор временами преобладал. У Вахтангова образ был жестче, глубже и, как мне казалось, более соответствовал строю спектакля.

В отличие от «Гибели “Надежды”» спектакли Вахтангова были больше режиссерскими, чем актерскими. В «Потопе» все события окрашивались атмосферой бара Страттона, 125 в котором происходило действие. Сейчас трудно сказать, чем именно достигалось это ощущение разврата, корысти, нечистых денег, ненависти, подлости, но именно оно было исходным в восприятии спектакля. Первый и третий акты несли тему «человек человеку — волк», и отношения персонажей выстраивались в них по-волчьи, без намека на что-нибудь человеческое. А перед лицом смерти — во втором акте — все вдруг поверили, что человек человеку — брат. Воцарялись, казалось бы, сердечный мир, доброта. И в неверном мигании свечей возникал отчаянно вихревой танец «братьев», уже через несколько часов снова готовых загрызть друг друга.

Работа над «Праздником мира» и «Потопом» сопровождалась принципиальным спором между Вахтанговым и Сулержицким. Леопольд Антонович считал, что люди там «не потому ссорятся, что дурные, а потому мирятся, что хорошие», что обстоятельства — социальные, семейные, материальные — порождают злое в добрых людях. Вахтангов стоял на полярной позиции: персонажи обеих пьес, утверждал он, отвратительны по своему существу и только в редкие минуты просветления или в минуту смертельной опасности им удается ненадолго засветить фитилек добра в темноте своих злобных душ.

Не берусь судить, кто думал вернее (хотя литературному материалу, мне кажется, больше соответствовала концепция Вахтангова), но как точно это несходство взглядов высвечивало разность душевного устройства двух одареннейших и близких людей. Сулержицкий был человеком глубоко гармоничным и почти святым в своих стремлениях и театральной вере. Вахтангов состоял из внутренних противоречий, противоречиво относился и к внешнему миру. По-моему, он — умный, темпераментный, нервный — жил в постоянном душевном дискомфорте. Тяжелая юность, несложившаяся в Художественном театре судьба, при яростной убежденности в своем режиссерском призвании, обострили бойцовские качества молодого, по-восточному самолюбивого человека. Его разрывало от идей, замыслов, требующих подтверждения и, следовательно, проверки. К тому же, я уверена, он знал роковой исход своей болезни, поэтому мучительно ощущал неповторимость каждого дня, каждого мгновения жизни. И торопился. С какой-то неукротимой жадностью — целеустремленно, зная, чего хочет, — кидался он из одной студии в другую, организовывал свою, ставил везде всегда… Ему надо было успеть, а мы обижались, когда он 126 кидал нас ради другой работы, «на стороне», хотели, чтобы он оставался только нашим.

В его режиссуре всегда была убеждающая обоснованность, поэтому репетиции, как правило, проходили легко, без мучительства. Крепкий, сухой, быстрый, он увлекал нас — под жгучим взглядом его удивительных глаз мы не знали устали.

— Имейте в виду, что сегодняшняя репетиция — это подготовка к завтрашней, — говорил он, и мы уже нетерпеливо ждали эту «завтрашнюю».

Репетиция же могла оказаться всякой. При творческом подъеме и хорошем расположении Вахтангова работа у нас спорилась, а он все вел нас дальше, все хотел лучше.

— Именно потому, что хорошо, нужно еще и еще искать. От хорошего легко искать лучшее, — подстегивал он актеров.

А иногда приходил на репетицию, как бы заранее решив ничего не принимать, и становился невыносим — смотрел из зала холодно, непроницаемо и презрительно.

Как во многих людях, в Вахтангове странно уживались два человека. Но поскольку он был необычайно яркой личностью, то и эти двое, в нем живущие, изумляли своей контрастностью. Один — горячий, озорной, рассыпающий остроумные стихотворные экспромты, другой — мрачный, равнодушный, часами лежащий в одиночестве с погасшим взглядом. Женя умел быть центром самой веселой и занятной компании (очень смешно показывал походку Сулера, выражая ею всю сущность нашего учителя, а потом голосом Качалова произносил забавный текст, похожий на монолог Анатэмы), но при этом обходился без близких друзей. В Студии наиболее тесно был связан с Сушкевичем, Бирман и со мною, да и то при некой дистанции. Впрочем, меня он поддерживал во всех трудных ситуациях, и я часто чувствовала тепло его сердца.

Очень сложно складывались отношения у Вахтангова с Чеховым. Каждый был влюблен в талант другого, они воодушевляли друг друга и в серьезной работе и в шутках — оба были лихи на выдумки. Но между ними происходило вечное безмолвное, иногда недоброе состязание. Женя бывал жесток, зло ироничен, даже циничен, мог сильно обидеть ни за что. Но он же, как никто, умел искренне раскаяться, тяжко мучиться собственным проступком, убежденно призывать нас беречь все лучшее в себе, чутко, порой сентиментально — в самом хорошем смысле — реагировать на любую несправедливость, свою и чужую. 127 Да, он был всякий, но всегда необыкновенный. И постоянно менялся — не по беспринципности или приспособляемости, а от живости таланта и ищущего ума. Страдания и ранняя зрелость сделали его философом, когда жить осталось совсем немного. И из всех таких разных Вахтанговых победу одержал самый прекрасный, доказательство тому — бессмертная «Турандот».

Обо всем этом я думала на открытии мемориальной доски в 1971 году, когда, несмотря на стужу, у его дома собралась вся труппа Вахтанговского театра. Звучала музыка, в коротких выступлениях его называли вождем целого театрального направления, и имя его спустя полвека звучало звонко, гордо, торжественно. Было грустно и радостно. А потом, уже дома, в его скромной квартире, на стене сохранившегося кабинета я увидела свою давнюю-давнюю фотографию. И забыв все официальные слова у обожженной морозом мемориальной доски, я ушла «под воду» — в нашу юность, из которой он будто звал меня, как когда-то, смешно и весело: «Фифка!» Я откликнулась про себя — со студийной готовностью и непрошедшей нежностью: «Я здесь, Женя, с тобой».

 

Занятые только театром и Студией, мы как-то не слишком интересовались происходящими вне театральной жизни событиями. А на Россию уже надвигалась первая мировая война. Не мною замечено, что предвоенное время имеет свои приметы. Но эти годы совпали с моей только что начавшейся взрослой жизнью, мне их не с чем было сравнивать. Только оглядываясь назад, я поняла, что нечто лихорадочное, экстравагантное — иногда на грани безумия — и трудно объяснимое в специфике начала десятых годов (не говоря о многом другом, тогда недоступном моему пониманию) предвещало, вероятно, назревавший взрыв. Например, довольно часто совершались убийства и самоубийства, — как правило, на почве роковой любви. Кажется, в первый же мой сезон застрелился один из пайщиков Художественного театра — Тарасов, двадцативосьмилетний богач, стройный, с классическим профилем, обаятельный и простой в обращении, любимец актеров. Ошеломленные страшным известием, все старались не слышать, как кричала, рыдая, влюбленная тогда в Тарасова Тамара Дейкарханова, которую заперли в гримерной и охраняли.

128 Благодаря одному нашему родственнику, присяжному поверенному, я читала материалы некоторых судебных процессов, в том числе нашумевшего «дела Прасолова». У этого, тоже молодого, купца-миллионера была какая-то патологическая любовь-ненависть с собственной женой. Сначала кто-то, подосланный ею, брызнул на него серной кислотой. Потом, после ряда нелепо-драматических событий, он застрелил ее в «Стрельне». Она лежала на полу ресторана, в роскошном платье, а на мертвой шее бесстрастно сверкали фантастические бриллианты, что произвело эффектное впечатление на присутствующих. Когда его судили, в зале было тесно от нарядной публики — трактирные ужасы обладали странно-притягательной силой, а после речей известных адвокатов и оправдательного приговора дамы забросали убийцу цветами.

Оправдал суд и еще одного убийцу. Доведенный в яростной ссоре со своей возлюбленной до состояния аффекта, он бегал за ней вокруг стола с ножом в руке и, настигнув, заколол несколькими ударами. Ему было назначено покаяние в виде краткого пребывания в монастыре. На его бедную жену обрушились сразу два несчастья — открывшаяся измена и преступление. Она вела себя удивительно — не осуждала, старалась выручить и все время находилась рядом с ним. На этой истории я остановилась так подробно, потому что ее герой через тридцать пять лет стал моим коллегой по театру и другом. Он был средним актером, но замечательно красивым, высокоинтеллектуальным, крайне интеллигентным, образованным и воспитанным человеком, прекрасным рассказчиком. Общаясь с ним на протяжении многих лет, я иногда внутренне вздрагивала, вспоминая его прошлое, и думала, как мог убить женщину он — такой мягкий, деликатный, мирный. Вероятно, удушье общей атмосферы мутило разум и толкало людей на несвойственные им поступки. Конечно, они не всегда были уголовно наказуемыми, но часто приходилось сталкиваться с проявлениями достаточно дикими, свидетельствовавшими об общественном упадке.

Из просвещенных купцов, коих довольно много было в то время, выделялась знакомая нам семья Сергея Ивановича Щукина, известного своей картинной галереей, собранием полотен импрессионистов. Сын Щукина, Ваня, дружил с моим двоюродным братом и ухаживал за его сестрой — мы ехидно называли ее Манечка Щукина и просили денег взаймы. В их доме, где бешеное богатство смягчалось художественным вкусом хозяина, была своя 129 трагедия: мать Вани, кажется, отравилась, брат тоже покончил с собой. А милая и совершенно нормальная сестра Катя, поддавшись моде на экстравагантность, носила на шее страшное боа — большую жирную змею, из которой, правда, было вынуто жало. Одна из Морозовых завела тигрицу, которая гуляла по всему дому, как кошка, и катала куклы, специально для нее приобретенные. Однажды, ослепленная блестящим шлейфом бального платья, тигрица бросилась на хозяйку и чуть не закатала до смерти. Роскошная содержанка другого миллионера гуляла с распущенными волосами (что в те времена даже в голову не могло прийти — прически скалывались на затылке) в сопровождении трех огромных борзых. Ее появление на Кузнецком мосту производило сенсацию, к чему, конечно, и были направлены все усилия этой дамы.

Вспомнила Кузнецкий мост, и стало скучно говорить о прихотях богатых оригиналок. Кузнецкий мост, Кузнецкий мост… Сейчас даже трудно объяснить, как много он значил в нашей жизни. Не знаю почему, но Кузнецкий был средоточием интеллигентной Москвы. Зимой, когда рано зажигались фонари, узкую, идущую вверх улицу заливал свет витрин и вывесок. Цветными лампочками переливались названия фешенебельных магазинов — «Часы “Omega”», «Бриллианты Тэта», лучшей кондитерской Форштрема, где продавался вкусный шоколад, твердый и горький.

Освещенные витрины яркими квадратами ложатся на заснеженную мостовую. Извозчики стрелой проскакивают по ней вверх-вниз, вверх-вниз. Зимой ездят в санях, а по весне, когда снег стает, появляются экипажи на «дутых шинах». Сани узкие, высокие, на лошадях попоны, на облучке, с взбитыми ватой темно-синими задами, перепоясанные красными кушаками, — лихачи.

— Эй, берегись! Поди! — слышатся их зычные окрики.

— Извозчик, на Плющиху! Двугривенный…

— Маловато, сударь… Однако пожалте.

— В Английский клуб, быстро!..

— Мигом, барин! Э-э, пшел!!!

Искрятся снежинки вокруг фонарей, и снежная пыль из-под копыт, и электрические лампочки в окнах магазинов, и женский смех, вырывающийся из веселого разговора на тротуаре. С четырех до пяти — заветный час прогулки. Так принято, так надо, и не спрашивайте — зачем. Кузнецкий заполняется актерами в шубах с бобровыми воротниками, изящно-небрежными художниками, импозантными 130 профессорами с палками, молодыми лицеистами и элегантными дамами. Все знают друг друга, обмениваются приветствиями, шутками. И пусть покажется смешно, но не скрою, что празднично билось сердце, когда, с фиалками в руках — мне их вечно дарили по соответствию с именем, — я веселым кивком и улыбкой отвечала на поклоны знакомых, гордая тем, что тоже уже большая, к тому же артистка. В общем, Кузнецкий мост зимой был таким же удовольствием, как гастрольные города — летом. И стоит мне только представить себе эту шумную, нарядную улицу, как в памяти возникает недолгая печальная дружба с юным артистом Художественного театра Аполлоном Горевым.

Он был талантлив, покорил Москву своим Хлестаковым, репетировал Смердякова, которого не сыграл, — тогда уже заболел туберкулезом. Внешне это был действительно Аполлон — на редкость красивый, хрупкий, по-мальчишески шаловливый. Он не блистал умом, но все его любили за доброту, открытость, прочили карьеру большого комедийного артиста, жалели и общими силами отправили лечиться за границу. Мы познакомились, когда он вернулся и считался выздоровевшим. Ходил по Кузнецкому в шикарно распахнутой шубе, иногда говорил невзначай, что у него высокая температура. Вероятно, так и было — вскоре он слег и прислал записочку с просьбой навестить. Несколько раз мы навещали его в меблированных номерах «Россия», где он занимал большую неуютную комнату, сплошь увешанную пожелтевшими афишами, засохшими лавровыми венками, выцветшими бенефисными лентами, пропыленными телеграммами — трофеями его отца, известного артиста Федора Горева. Перехватывая чей-нибудь недоуменный взгляд, Аполлон пояснял с подкупающей улыбкой.

— Ну что особенного, это все папино, а можно подумать, что и мое, — Гореву и Гореву, не разберешься которому.

Лежа в картинной позе на диване, он рассказывал, как влюблена в него хозяйка соседних комнат, кто, как и за что его хвалит. Безобидное хвастовство не раздражало — ни пошлости, ни наглости не было в этом благодушном мальчике. А когда мы говорили о театре, из его светлых глаз текли слезы, он утирал их простыней, приговаривая: «Вот ведь какой насморк — дышать не могу». Всхлипывал, делая вид, будто напевает, мурлычет что-то. А потом заходился в приступе кашля. Его снова отправили за 131 границу — там он вскоре умер. Похоронили его в Москве. Станиславский присутствовал на панихиде, поехал на Ваганьковское кладбище; на свои деньги учредил для больных артистов койку памяти Аполлона Горева в туберкулезном санатории. Ему было двадцать с небольшим, и не успел он сделать почти ничего из того, что мог. А мне до сих пор он помнится и видится залетной птичкой — побыл с нами и улетел.

После этой грустной истории, пересекшей веселый рассказ, хочу сказать, что Кузнецкий обладал еще одной привлекательной силой — книжными магазинами. У длинного приветливого Вольфа можно было заказать все — антикварные книги, последние издания, журналы. В маленькой, «домашней» лавке Готье продавалась литература на иностранных языках. Нас с отцом там пускали за прилавок, и я шарила по полкам, наслаждаясь таким любимым с детства запахом бумаги, клея и особой, книжной пыли.

 

Набрав впрок много книг и предвкушая неторопливое чтение на досуге, я вместе с родителями летом четырнадцатого года поехала отдыхать в Финляндию. Там тоже, как положено перед большой бедой, кипело легкомыслие сплошного празднества. В Ганге, где мы жили, в лунные ночи устраивали балы на непомерной величины плоских камнях, а в дождливые вечера веселились в курзале. Обедали в ресторане большими компаниями. У меня их было две: папина, профессорская, с которой я иногда гуляла по вечернему пустынному пляжу, и своя — молодая. Обожаемый мной Лев Михайлович Лопатин (о нем я еще расскажу, обязательно), если я за обедом заявляла, что конец дня проведу в папином окружении, тут же заключал со мной пари на пять копеек.

— Придут ушастенькие-носастенькие, и вы немедленно нас покинете, — проницательно говорил он.

Действительно, появлялись мои кавалеры, я беспрекословно клала на стол пятак и удалялась с ними. Прозвание «ушастенькие-носастенькие» относилось к их еврейскому происхождению. Тогда еще не остыл гнев по поводу «дела Бейлиса» — подробности его бесконечно обсуждались в нашем кругу. (Помню, как-то вечером мы стояли на берегу с папой и его друзьями. Широко улыбаясь и уже издали развязно протягивая руку, подошел женственно-красивый молодой господин. К моему изумлению, 132 рука его, никем не подхваченная, повисла в воздухе. Он присвистнул и не спеша пошел прочь. Мне объяснили, что это — выступавший обвинителем Бейлиса прокурор Дурасович, которому порядочные люди руки не подают.) Вероятно, поэтому моих друзей особенно привечали, хотя они сами по себе были очень симпатичны: Лазик потом стал известным юристом Лазарем Адольфовичем Лунцем, один из братьев Оцеп — заметной фигурой среди первых кинорежиссеров. Входили в нашу компанию и дети папиного приятеля — профессора Розанова. Наташа Розанова, Соня Оцеп и Тамара Дживелегова, племянница знаменитого искусствоведа, составляли дамскую часть тесного кружка, к которому прочно примкнула большая шведская семья Юльфе — человек девять. В Финляндии у них был хутор, обрабатываемый собственными силами, мы там часто бывали с ночевками. Ближе всех мне был Гуннар — с лицом-негативом, коричневым от загара, на котором ярко выделялись белые волосы, белые брови, ресницы и такие светлые глаза, что тоже казались белыми. Он был студентом университета в Стокгольме, и мы учили друг друга русскому и шведскому. Результаты были ничтожны, но не омрачали настроения.

Мы жили беспечно и прекрасно: ездили верхом, ныряли в воду с хохотом и визгом, играли в теннис, устраивали пикники, с чтением стихов и пением, на дальних островах, куда нас доставляли катера.

Организовали экскурсию на большой корабль, поразивший всех своей огромностью, чистотой, дисциплиной и подчеркнутой подтянутостью моряков. Я обратила внимание на иконостас, перед которым горела лампада. Молодой офицер перехватил мой взгляд.

— Когда будем погибать, так, молясь, и потонем, — улыбнулся он с выражением полной уверенности, что ни он, ни корабль никогда погибнуть не смогут.

В тот день я тоже так думала.

Из Ганге мы поехали в Швецию (там купили мне национальный костюм — через четверть века я играла ибсеновскую Нору в жилетке от этого костюма: расцветка оказалась норвежских тонов). Вскоре возвратясь, заехали на хутор Юльфе, там переночевали, а утром, уже по дороге домой, встретили знакомых, — высовываясь из автомобиля, они что-то кричали. Обе машины остановились, и тогда мы услышали: «Война! Объявлена война!» Был жаркий, цветущий день, а на жизнь опустилась тьма.

В Ганге мы застали суматоху. Из парка, дребезжа, 133 выезжали кондитерские и галантерейные палатки — белые, выглаженные, украшенные кружевами, они, словно символ мирной жизни, покидали поле грядущих боев. Разнесся слух, будто немцы собираются высаживать десант, — дачи пустели, люди бежали. Вечерами, только что шумными, светлыми, стояла мертвая, черная тишина.

— Не волнуйся, — невозмутимо отвечал папа на взволнованные мамины взгляды. — Пусть пройдет паника. Зачем толкаться — сейчас даже билетов не достать и вещи не на чем перевозить.

Комендант несколько дней стучал в окна, напоминая, что Ганге на военном положении. Наконец заявил, что Ганге велено очистить. Отец тщетно искал тачку для вещей — шли пешком. На вокзале свалка — все кричали и штурмовали вагоны. С трудом втиснулись.

С Тамарой Дживелеговой мы устроились на узлах в тамбуре, вдруг слышим — на перроне выкликают наши имена. Это семья Юльфе принесла на дорогу пакет пирожков. Мы явно недопонимали, что война — не эпизод, что нас настигла другая эпоха. Настроение было даже чуть приподнятое от необычности ситуации. Стоя на площадке вагона, мы улыбались белобрысому Гуннару и его сестрам.

— Будем вам писать!

— Мы обязательно еще встретимся!

— Я скоро приеду в Петербург…

Слова заглушил неожиданный взрыв, потом — другой, третий. Полетели стекла из вокзальных окон, их звон сливался с человеческими воплями. Через минуту стало известно: топят наши корабли, закрывают гавань. И тут, как в кино, я увидела на перроне запыленного, без следа франтоватости морского офицера, который собирался «молясь, утонуть». Он грустно махнул рукой.

До Петербурга ехали долго, без сна — лечь негде. Съели с Тамарой все пирожки, переговорили все темы. Остановились в гостинице, где было столпотворение — толпы русских возвращались в Россию из-за границы. В вестибюле целыми днями митинговали — один оратор сменял другого, все говорили громко, красноречиво и, на мой взгляд, не очень вразумительно.

Москва показалась мне одним огромным госпиталем. Под госпитали отдали целиком или частично разные учреждения — из окон выглядывали перевязанные головы и руки. Госпиталь был и в Училище живописи и ваяния, где жила наша семья. У ворот беспрерывно надрывался звонок и со скрежетом въезжали машины с ранеными. 134 Специальные, для перевозок, трамваи заполняли все линии.

Мы были охвачены патриотизмом, и, чтобы приносить настоящую пользу, я поступила на краткосрочные медицинские курсы при Екатерининской больнице. Началась трудовая жизнь: в шесть утра пешком мчалась на курсы, потом — в Студию или в театр, иногда забегала домой пообедать, вечером играла или дежурила в больнице, где присутствовала на операциях — нас учили в основном практически. На первой, увидев поток крови, чуть не потеряла сознание, но устыдилась, выстояла, хотя ночью потом мучили кошмары. Удивительное впечатление оставил Герцен: оперируя, он страшно ругался и так вращал огненными итальянскими глазами, будто совершал преступление, а не спасал человека. Окончив, стал воплощением любезности, галантности, остроумия.

— Это еще что, — сказала мне настоящая медсестра, — хуже всего, когда он молчит, а потом как взглянет…

Больничная служба кроме профессиональных навыков приучила к выдержке, спокойствию в любых обстоятельствах. Были случаи, разрывавшие сердце. Помню, в отдаленной палате умирал мальчик-офицер, лет двадцати. Изредка он произносил «мама-а-а» или «сквози-и-т» — всего два слова. У постели, сгорбившись, сидел пожилой денщик и, обмахивая его зеленой веткой, утешал, как маленького: «Шшш!» На входящих в палату он печально поднимал глаза и не отвечал на вопросы. Однажды я застала его размахивающим веткой над уже пустой кроватью.

— Мальчик умер, — объяснил мне врач и, обняв за плечи солдата, добавил: — А у него шок. Это пройдет, не нужно его трогать.

В отдельной палате лежали немцы. Меня и еще одну девушку иногда командировали туда, потому что мы знали язык. Немцы были с нами надменно-вежливы. Содержали их хорошо, чисто.

Сдав экзамен на курсах, я поступила в военный госпиталь на Садовой, где меня уже ждали Сима Бирман и Маруся Ефремова. В другом госпитале работала Лида Дейкун. Мы много трудились, молодость придавала нам сил, но свое брала — сердца наши вмещали не только общественные, но и личные интересы. Сначала на фронт, куда уже отбыли Алексей Попов, Дикий, Знаменский и другие, уехала вслед за Эггертом влюбленная в него Женя Марк. Он быстро отправил ее обратно, а мы уговорили 135 Немировича-Данченко не увольнять ее из театра, объяснив самовольный отъезд патриотическим порывом. У Лиды возник роман с интересным врачом, который они скрывали, считая, что война — не время для любви. Как-то вечером я посторонилась от мчавшихся на меня саней и за спиной извозчика увидела Лиду — розовое от мороза лицо прячет в муфту, хохочет, — и ее оживленно говорящего героя. Ужасно захотелось их напугать, крикнуть «попались!», но я только хихикнула и пошла дальше. Тем более что сама была не без греха — увлеклась отчаянно смелым и талантливым хирургом, которому ассистировала на операциях. Мы даже подумывали о свадьбе. Но он ставил мне условия — бросить театр, посвятить себя медицине, сменить фамилию. В общем, не договорились.

На дверях Студии тоже появилась дощечка: «Лазарет Художественного театра». Он был маленький, вроде «семейный», и лежали там почему-то только солдаты. Мы их перевязывали, лечили, читали им вслух. В праздничный день всех выздоравливающих повели на «Синюю птицу». Утром они мылись, брились, чистили обувь. А один бородатый солдат плакал в углу — его врач не отпустил. Мы утешали его, обещали сводить персонально, как только разрешат. Так и сделали, еще и в ложу посадили — он был очень доволен.

Солдаты поражали нас воспитанностью — не сквернословили, не пили, во всяком случае при нас. Уезжая, они долго еще писали, — у меня сохранилось письмо, где целая страница занята поклонами от родных и «детей-малюток», а на других описаны беды и надежды всей деревни. А Лиде кто-то даже прислал «гостинец» — банку меда.

Госпитали, как все больницы во все времена, жили своей собственной жизнью. А город лихорадило от какого-то противоестественного в эти дни необузданного веселья. Москва полна была офицеров-фронтовиков. Приезжая на два-три дня, они мчались в колясках лихачей, швыряли деньги, пили шампанское и пели «Черных гусаров» в модных ресторанах. В театры миниатюр, фарса трудно было попасть. На их сценах и в популярных тогда благотворительных концертах сменяли один другой смешные скетчи, «интимные песни» и куплеты Вертинского и Борисова, арии, дуэты, танцы опереточных звезд — Потопчиной, Шуваловой, Бравина, Вавича… И грандиозная фигура, подобной которой не знала опереточная сцена, — Николай Федорович Монахов.

136 Он был, как тогда называли, «простак», но необыкновенно хорош в характерных ролях и шикарен во «фрачных». Отличался изумительной музыкальностью, пластичностью, приятным, с хрипотцой голосом. И все, что он делал — пел, танцевал, говорил, — таило определенный смысл, четкое выражение которому придавала безукоризненная дикция. В каком-то спектакле он подавал различные кушанья с замысловатыми названиями. Подпевая и подтанцовывая, он что-то объяснял про них, но легким, быстрым движением давал понять свое личное отношение к каждому — именно в этом была ему одному свойственная комедийность, особое владение жанром. И что еще пленяло: слова, из которых ни одно не пропадало, переходили в пение или танец постепенно, будто случайно, нечаянно — и все это при совершенном профессионализме и полной отработке малейшей детали. Любой его выход на сцену становился праздником для зрителей, будь то спектакль или концерт.

Самым изысканным кабаре была «Летучая мышь» в Гнездниковском переулке — любимое место отдыха и развлечений московских артистов и театралов. Бывать там почиталось за честь, входной билет стоил очень дорого. В небольшом, изящно обставленном зале посетители, сидя за столиками, ужинали, немного пили — крепкие напитки были запрещены — и смотрели концертные программы, состоящие из коротких новелл, объединенных общей темой, старинных романсов, злободневных куплетов, модных песен, пантомим, эстрадных танцев. Душой этих выстроенных с безупречным вкусом программ, в создании которых принимали участие первоклассные художники, музыканты, артисты, был Никита Балиев — пайщик Художественного театра, основатель «Летучей мыши», средний актер и лучший из виденных мною конферансье. Он первый появлялся на сцене — во фраке, с серьезным лунообразным лицом, на котором двигались жирными червячками черные брови, — и сразу начинались аплодисменты. Контакт его с публикой был поразителен, остроумие неисчерпаемо, реакция — снайперская, разящая. Иногда из зала летели меткие реплики, завязывались острые диалоги, — Балиев, импровизируя на ходу, элегантно выходил победителем из любой пикировки. Он, право, был очарователен.

До того как «Летучая мышь» стала самостоятельным учреждением, это было кафе артистов Художественного театра, где происходили шуточные представления из веселых 137 мхатовских «капустников». Балиев искал способных людей среди молодежи, и взгляд его упал на Вахтангова. Так возникли «Оловянные солдатики» — музыкально-танцевальный номер, в котором мы с Верой Соловьевой изображали валявшихся в углу кукол. «Солдатики» имели большой успех, что приблизило нас к корифеям театра и несколько смягчило их раздражение против нахального молодняка, поддерживающего нежеланную для них «систему». А однажды нас даже пригласили в платный концерт и заплатили по восемь рублей — довольно большие деньги, если исходить из того, что наши обеды стоили от тридцати до шестидесяти копеек. Я на радостях купила цветы, книги, шоколад, торт под волнующим названием «Люби меня» и поехала домой на извозчике. («Солдатики» шли долго. Из музыкальной шутки они превратились в классический номер, который вошел в программы многих русских и иностранных эстрадных трупп.)

Так вот, вторая после медицинской область нашей активной деятельности в годы войны — концертная — началась с выступлений в «Летучей мыши» в моих любимых «Солдатиках» и упоминавшемся ранее танце — в красном трико, на фоне черного бархата. Из артистов Студии были составлены также концертные группы для выступлений в госпиталях (разумеется, безвозмездно), иногда в нескольких за один вечер. С Верой Соловьевой мы плясали гопак и еще несколько танцев, которые сами ставили и пытались записывать фигуры — в этих иероглифах никто бы в жизни не разобрался, но мы ориентировались свободно. В нашей группе была и Лида Дейкун, она читала стихотворение, смущавшее ее последней строчкой: «Все отдам Ванюше, все, чего не жаль», — эти слова она старательно проглатывала. Мы же считали, что при ее пышущем здоровьем, ярком лице гораздо большую опасность представляют первые слова другого стихотворения: «Вянет, пропадает красота моя…»

— Ты посмотри на нее, — озабоченно говорила Вера, глядя на ее статную фигуру и румяные щеки, — прямо «вянет, пропадает», нечего сказать.

Не придавая этим замечаниям ни малейшего значения, Лида надевала на пышную белую шею длинные гремящие бусы и смело выходила на «сцену» — небольшую комнату, тесно заполненную людьми в бинтах, гипсе, на костылях. Как они радовались нашим посещениям, как весело гикали в такт гопаку! Даже не знаю, когда мы были им 138 более полезны — днем, в перевязочной, или вечером, в пестрых танцевальных костюмах.

В какой-то день я встретила на Кузнецком разрисованных футуристов, среди них — Маяковского и Бурлюка, за которыми бежали улюлюкающие мальчишки: «Эй, ты, меня разрисуй! На носу чего хочешь сделай…» Эта сцена подсказала новый номер: с Верой и Марусей Успенской мы сочинили эксцентрический, с кульбитами и прыжками, танец подражающих футуристам мальчишек — на лицах изобразили домики, цветы, зверушек. На очередной «среде художников» нам так аплодировали, что танец пришлось повторить трижды. Потом с Алисой Коонен и артистом Базилевским мы приготовили пантомиму, посвященную французской революции. Однажды я заболела, но приехал Подгорный и уговорил маму отпустить меня на концерт в Благородное собрание (теперь Колонный зал) под его покровительство. Проявилось оно в том, что, когда я, разгоряченная, мокрая, спустилась со сцены в актерскую комнату, он напоил меня ледяным шампанским и в открытых санях повез домой. Вернулась я охрипшая, усталая, но назавтра была совершенно здорова — успех и молодость справились с недомоганием.

Выступала я и в основном своем качестве — драматической актрисы. По собственной инициативе, втроем с Ольгой Пыжовой и Чеховым, мы поставили французский водевиль «Спичка между двух огней» — о юном ветрогоне, который мечется, пылая страстью, от одной модистки к другой. Мы с Ольгой получали аплодисменты, но своей милотой лишь оправдывали стремления влюбчивого Божазе. Героем же представления был, конечно, Чехов. Боже мой, что он творил! На сцену врывался как бешеный, прыгал, скакал, приплясывал и так невесомо взлетал, будто не человек, а мячик. Нам этот мячик был опасен, — наслаждаясь полным раскрепощением, я бы даже сказала, какой-то дикой свободой, Чехов импровизировал без устали, что ставило нас с Пыжовой в неожиданное и сложное положение. Однажды, нечаянно наткнувшись на стул, он, «сгорая от страсти», начал грызть его зубами. Мы в эту минуту старались только сдержать смех и сообразить, чем обернется для нас этот пассаж. Тем не менее, играя «Спичку», мы наслаждались все трое. Зрители тоже любили наш водевиль, и он имел довольно длинную сценическую жизнь.

До сих пор не понимаю, каким образом растягивали мы время так, что его хватало на все — ведь работали, 139 репетировали, играли спектакли, выступали в концертах, при этом и бинты сами сматывали и костюмы сами изготовляли. Должна сказать, что такую напряженную жизнь вели не только мы, молодые. В спектаклях и концертах в пользу инвалидов войны участвовали Москвин, Качалов, Германова, Вишневский, Гзовская, даже сам Станиславский. Выступали и известные музыканты Кусевицкий, Добровейн.

Уйдя с головой в полезно-общественную деятельность, я, признаться, не задумывалась над социально-политическими проблемами, волновавшими тогда многих, более зрелых и умных людей. Однако попала в «политическую» ситуацию.

Художественный театр гастролировал весной в Петрограде. Играли в Михайловском театре, куда на спектакли всегда хоть раз приезжала царская семья, а великие князья бывали постоянно. Они платили деньги за билеты, считая неприличным ходить бесплатно в частный театр. Как-то пригласили в их ложу главных артистов, которых заранее учили, что уходить надо, пятясь спиной. Вот этого-то наши знаменитости и не умели — Леонидов раздавил Качалова, тот в свою очередь смел остальных, и все вместе с грохотом повалились на дверь. За кулисами по этому поводу много острили. Но больше, как и в домах, обсуждали Распутина, императрицу, Протопопова, самого Николая II, обменивались новостями, слухами, анекдотами. Порицание, а зачастую и ненависть к так называемой «политике двора» стали общим явлением. А поскольку во время посещения театра императорской фамилией за кулисами прогуливались шпики, в один прекрасный день Сурен Хачатуров, я и еще несколько актрис получили повестки с указанием явиться в полицейский участок. В ожидании приема я с любопытством рассматривала грязную комнату, сидящих на подоконнике серых, что-то жующих людей. Затем меня впустили в унылый, темный кабинет. Из-за стола поднялся лысый человек и, назвав меня по имени, стал расспрашивать о Сурене, о других вызванных актрисах, поговорил о театре и, извинившись за беспокойство, простился. Мы вышли с Суреном на улицу и вскоре заметили, что жующие личности с подоконника следуют за нами. Оказалось, к каждому из нас приставили шпика. Дальше пошло почти как в рассказе Тэффи «Папин шпик пришел», только я своего не жалела: возила его по Неве, наблюдая, как он замерзает; таскала в Царское село, по которому ходила быстрым шагом, а он, немолодой 140 уже человек, задыхаясь, спешил за мной; часами он ждал меня у театра, а я, видя его из окна, старалась подольше задержаться. История эта длилась до самого отъезда из Петрограда, но оставила ощущение нелепого приключения, и только. Мы настолько ничего не понимали, что все шпики и полицейские участки казались нам чем-то ненастоящим, смешным.

И меня, помню, уже после революции поразил разговор с архитектором Андреем Белоголовым о Распутине, которого я считала просто темным, малограмотным проходимцем. Белоголовый рассказал об устройстве особняка Юсупова, где произошло убийство Распутина, как долго и каким образом к нему готовились.

— Откуда вы все знаете так подробно?

— Да я сам эти работы производил, — просто объяснил он.

— И знали — для чего?

— Мне не говорили, но я догадывался.

— И не страшно было — ведь убийство?

— Нет, — жестко сказал собеседник, — убить взбесившегося дикого зверя не страшно — это необходимо.

 

Госпитали и концерты были двумя точками приложения сил, которых мы не жалели. Но была еще и третья, главная — Художественный театр и Студия. Они тогда были неделимы, но моя жизнь там складывалась по-разному. В театре все шло благополучно, о чем я уже говорила. Станиславский привечал меня: увидев из зрительного зала, как я машинально поправила загнувшийся угол ковра, сказал Мчеделову: «Видели, как ловко она привела сцену в порядок, — из этой девочки выйдет толк» (Мчеделов осчастливил меня, передав эти слова). После понравившихся ему крошек-ролей я оправдала его доверие в «Мудреце», потом удачно заменила заболевшую артистку, сыграв в «Синей птице» внучку Берленго. Встретившийся за кулисами Лужский, глядя на мое детское платье, чепчик и прямые белые волосы, заметил с недоумением: «Да вам можно дать от силы пять лет».

Через несколько дней ко мне обратился Немирович-Данченко.

— Что у вас в «Синей птице»? — как бы невзначай спросил он.

— Подставная Митиль, неродившаяся душа, страна воспоминаний, звезда и внучка, — отрапортовала я.

141 — Так-так, — хмыкнул Владимир Иванович, — немало.

Почему-то в моем сознании полученная потом роль Митиль связалась с этим разговором. Во всяком случае, для нас с Дурасовой Митиль и Тильтиль, которых мы играли после Коонен и Халютиной, были серьезным экзаменом, и мы его выдержали.

Однажды Станиславский вызвал нас на репетицию к себе домой. Вместе с нами шел, как на голгофу, Чехов — у него не получался Епиходов в «Вишневом саде».

— Когда я буду показывать, — строго наставлял нас Миша, — вы смейтесь. Даже если не смешно — смейтесь, поняли?

Мы старательно выдавливали смешки, которые никак не влияли на Константина Сергеевича, потому что действительно Епиходов у Чехова не заладился. Наши с Марусей дела были лучше — мы чувствовали друг друга, репетировали дружно, и Станиславский, сделав нам точные указания, смягчился:

— А теперь перейдем в столовую, попьем чаю, съедим арбуз, отдохнем, — сказал он вдруг домашним голосом.

Станиславский сам разрезал темно-красный, сочный арбуз, мы предвкушали блаженство, — но не тут-то было.

— А вы не теряйте времени, упражняйтесь, — неожиданно скомандовал Константин Сергеевич. — Ешьте в образе. Вы — как Епиходов, вы — как Митиль, а вы — как Тильтиль.

От страха и напряжения арбуз утратил всякий вкус, уж не знаю, как я его доела. Помню только, что Миша обиженно ворчал: «Еще попрекает» — в том смысле, что не просто угостил, а с умыслом.

А Митиль мне подсказала маленькая племянница: прежде чем расплакаться, она осматривалась — есть ли кто рядом и, только убедившись в наличии «публики», начинала сразу в голос реветь. Я воспользовалась ее трюком, он понравился.

— И наблюдательно и остроумно, — похвалил Константин Сергеевич. — Со временем к этому пониманию детской натуры добавится и органичность пребывания на сцене.

В дневнике спектакля сохранилась запись Станиславского, сделанная позже: «С. В. Гиацинтова очень мне понравилась, она избежала ошибки прежних исполнительниц — minauderie (жеманства), наигрывания дитятки и если не дает настоящую детскость, которая не поддается подделке, то хорошо и со вкусом ее понимает. Исполнение живое, теплое по существу». Митиль и Тильтиль дали 142 нам с Дурасовой урок сценического общения: дети очень близки, им даже общие сны снятся, — значит, они живут одним дыханием, одной душой, и это надо донести до зрителей.

В следующий раз Станиславскому понравилась честность, которую проявили Женя Марк и я. Молодые сотрудники театра играли ряженых в «Трех сестрах». Но если в народной сцене Мокрого каждому дана была своя, конкретная задача, то в этом спектакле, по решению Константина Сергеевича, предоставили нам свободу, чтобы сцена всякий раз шла как бы заново. Это была ошибка. Мы почувствовали полную безответственность, один надеялся на старания другого, тем более что маски стояли на заднем плане и в полутьме. Как-то, спрятавшись в кулисе, Станиславский подсмотрел эту сцену, а потом стал спрашивать у каждого в отдельности, как она прошла. Мы с Женей, раздеваясь на ходу, вдруг увидели перед собой военную шинель Вершинина — Станиславского.

— Ну, как играли сегодня, хорошо? — шепотом спросил он.

— Плохо, Константин Сергеевич, — неизвестно почему признались мы.

После спектакля Станиславский собрал всех «ряженых».

— Только две маски признали, что играли плохо! — загремел его голос. — Прислушайтесь — это не пустяки, это очень важно! Раз что ты актер (его любимое выражение), должен сознавать — плохо или хорошо играл, и быть себе критиком. А вы — молодцы! — Эти слова и лицо с добрыми складками были обращены уже к нам с Женей, расцветающим от его взгляда.

Приятельские отношения с детьми Константина Сергеевича тоже доставили мне ни с чем не сравнимые по прелести и вместе с тем неловкости минуты личного общения с ним. Игорь, естественно, воспринимал Константина Сергеевича прежде всего как собственного отца. Поэтому ничтоже сумняшеся он как-то передал мне через него записку с приглашением в гости. Что я пережила, когда Станиславский предстал передо мной курьером — сказать невозможно. Мало этого, после репетиции, уже при выходе, он строго сказал мне: «Я вас подвезу». Я обмерла, но покорно пошла за ним.

Константин Сергеевич долго не признавал машин и ездил в экипаже. Огромный в своей шубе, занимая все пространство в коляске, он старомодно, по-кавалерски одной рукой обхватил мою талию, другой подбоченился — 143 и мы тронулись. Был страшный гололед, лошади медленно взбирались по Тверской, и прохожие с интересом рассматривали Станиславского. Обуреваемая одной мыслью — чтобы никто не подумал, будто я совсем обнаглела и считаю естественной такую прогулку, я, и так сидевшая на самом краешке, стала тихонько сползать вниз.

— Да сидите вы смирно, — сказал ничего не понимавший Станиславский, — я вас никак не ухвачу.

Уже оказавшись в компании Игоря и Киры, я еще долго не могла прийти в себя.

И еще один случай. В числе других молодых актеров Мария Петровна пригласила меня на встречу Нового года. Надев лучшее платье, я в назначенный час явилась в Каретный ряд. Пестрая елка с грушками, мандаринами, конфетами и разноцветными свечами росла до потолка. Константин Сергеевич, веселый, любезный, внимательный, вместе с нами бегал в цепочке по комнатам большого особняка, раздавал подарки. Во время танцев он пригласил меня на вальс. Я успела услышать, как сидевший рядом Хохлов выдохнул: «О боже!» — и закружилась в действительно божьих руках. Через два тура эти руки опустили меня на землю — сконфуженную и очень довольную.

Тогда в добром ко мне отношении Станиславского самым важным было то, что, даже ругая меня, он как бы признавал мое право стать актрисой, он подозревал ее во мне, хотя тому еще не было доказательств.

После выступления в «Мудреце» поверил немножко в меня и Немирович-Данченко, об этом я уже рассказывала. Но не успела я насладиться этой первой небольшой победой, как столкнулась с новой сложностью — на этот раз в Студии. Меня не принимал, ничего во мне интересного не усматривал Сулержицкий — беда серьезная, я это понимала. Перед началом нового сезона, обсуждая будущий репертуар Студии и распределяя роли, он повернулся ко мне:

— А вам я ничего пока предложить не могу.

— Не хлопочите обо мне. Я сама найду себе работу, — ответила я спокойно и холодно.

— Вот и отлично.

Он вообще сначала больше был занят своими учениками по Адашевской школе — Вахтанговым, Бирман, Дейкун и другими. Остальным надо было пробиваться к его сердцу, завоевывать интерес к себе. Я действительно ничего не могла предъявить — роли в «Гибели “Надежды”» и «Празднике 144 мира» оказались бледными, невыразительными. А разглядеть за неудачами мои способности Леопольду Антоновичу мешало одно сугубо личное обстоятельство — он увлекся Марусей Дурасовой, и чувство свое, необыкновенно светлое и целомудренное, пронес до последнего часа. Мы с Марусей, абсолютно разные по актерской направленности, ошибочно считались артистками на одни роли. Сулержицкий видел в них только ее, а все, что делала я, даже в отрывках, его не устраивало. Поняла я это много позже, а тогда только обида душила. Пережить ее мне помогла поддержка Вахтангова, Чехова, Готовцева, Сушкевича, подруг — Лиды и Симы. Даже Константин Сергеевич, бесконечно доверявший Сулержицкому, когда речь шла обо мне, не во всем с ним соглашался, что вызывало некоторое раздражение у Леопольда Антоновича, а меня укрепляло в праве быть актрисой.

Я всегда верила в свое призвание, но выстоять до конца смогла главным образом по другой причине, которую лишь спустя много лет сформулировала для себя вполне определенно. Добрый, великодушный, талантливый и абсолютно порядочный Сулержицкий, как каждый человек, иногда заблуждался. Мне не повезло, что именно на меня пала его ошибка и несправедливость. Но он не был врагом, не интриговал против меня, не выживал, он только не разглядел — такое часто случается в нашей профессии. И мне не нужно было сражаться в неравном бою с могучим противником, что бессмысленно иссушает душу. Мне предстояло лишь доказать, что я не только смею, но и могу, — такая борьба (не против врага, а за себя) придавала силы, даже азарт. Сейчас я с благодарностью думаю, что сомнения Немировича-Данченко и Сулержицкого научили меня честно завоевывать признание. И уверена: если бы Леопольд Антонович не умер так рано или я быстрее нашла свою актерскую индивидуальность — жили бы мы с ним в мире и дружбе. Но его не стало, он ушел, оставив мне на всю жизнь восхищение перед человеческим и художническим подвижничеством и чистую, прекрасную память о себе.

 

Гордо заявив, что «сама найду работу», я не вполне представляла, где и как это произойдет, и тяжело переживала свой конфликт с Сулержицким. Но тут Сушкевич объявил, что занимает меня в спектакле «Сверчок на печи». Руководителем работы был Сулержицкий — демократическая 145 направленность, гуманность Диккенса его весьма привлекали. Сулер мало интересовался подробной разработкой — в этом смысле он не был обычным режиссером: он подсказывал общую идею спектакля, крупно определял образы, подсказывал атмосферу, интересные ходы, которые выполняли ученики-режиссеры. Борис Сушкевич, артист Студии, сам сделал инсценировку «Сверчка на печи» и начал репетировать свой первый режиссерский спектакль еще в мирные, довоенные дни.

Все ринулись в работу с обычным рвением — репетировали, сколько было времени, вместе с Сушкевичем и Вахтанговым по ночам изготовляли игрушки для комнаты кукольного мастера Калеба, рисовали домашнюю утварь на заднике. Постановочный принцип оставался прежним — декораций почти никаких, предметы на сцене лишь самые необходимые.

Генеральная репетиция пришлась уже на начало войны. Немирович-Данченко сразу ушел, ничего не сказав, а Станиславский просидел с нами до глубокой ночи. Ему спектакль понравился утверждением творческих позиций Художественного театра, лирической интонацией. Константин Сергеевич сделал замечания, определил сквозное действие спектакля — «принести людям добро», советовал «изгонять актерские улыбки, они мешают верить в реальность чувств». Окрыленные его одобрением, мы все-таки изрядно трусили перед премьерой — нужна ли идиллическая сказочка со счастливым концом в дни льющейся крови, смерти, потерь. Сулержицкий успокаивал, уверял, что спектакль будет своеобразным протестом войне и тем станет дорог зрителям. И он — в какой раз — оказался прав.

«Сверчок» сделал Студию знаменитой. Он прозвучал оптимистично, жизнерадостно — вера в светлую природу человека, справедливость, любовь противостояли вражде, насилию, лжи. Поэтический рассказ о чистой любви трогал человеческие души, зрители искренне волновались, смеялись, плакали, потом долго хлопали и толпились у занавеса. «Да вы понимаете, это такой успех, как у нас был в Каретном когда-то, да не просто успех, а с ароматом», — сказал нам Лужский. И мы бродили до утра — озябшие, голодные и счастливые. Назавтра же пресса убедила нас в полной удаче. «Чистым и душистым» назвал спектакль Александр Бенуа.

Весной 1915 года «Сверчок» с бешеным успехом прошел в Петрограде, публика — от важных сановных лиц до бедных 146 студентов и Веры Засулич — рвалась на спектакль, достать билет было невероятно трудно. На вокзал провожать Студию пришла масса народу.

А теперь о самом спектакле. Я имела возможность наблюдать его множество раз и утверждаю, что редко видела такой актерский ансамбль. Волшебство начиналось, как только сидящий сбоку в кресле Сушкевич (потом — Готовцев) говорил «от автора»: «Начал чайник…» Чайник действительно уже ворчал, шел занавес и открывал чужую, нездешнюю жизнь. Первым в ней появлялся большой, неуклюжий, добрый и нежный Джон Пирибингль — великолепный Григорий Хмара (первый исполнитель этой роли, Ричард Болеславский, был вскоре призван в армию). Как и все мы, он актерски тогда только начинался, и, хотя хорошо заявил себя в «Гибели “Надежды”», настоящую известность ему принесла роль Пирибингля. Хмара обладал на сцене неподдельным темпераментом, обаянием и открытым чувством. Его природная музыкальность — он замечательно пел и играл на гитаре — была сродни всему спектаклю, где стрекот сверчка, бульканье чайника, звуки арфы, скрипки, музыкальной табакерки создавали общий «певучий» настрой. Помню одну смешную подробность. В последнем акте Гриша обычно обливался искренними слезами. Но, случалось, слез не было — тогда он на мгновение отворачивался и пальцами их «выдавливал». Мы этот маневр называли «Гриша прокалывает глаза». Сулер убеждал Хмару и всех нас: не в слезах дело, они могут ничего не выражать, и, наоборот, все можно выразить без слез. Действительно, со слезами и без них Хмара обнажал такое великодушное сердце, что не поверить, не полюбить его было нельзя. И так же как в «Гибели “Надежды”», была в нем не противоречащая правде приподнятость, антибудничность, внешняя и внутренняя красота. С первых же шагов Хмара по праву занял видное место в нашей труппе.

Эксцентрично, остро играла Успенская придурковатую девочку-няньку Тилли. Всем своим незамысловатым существом она вникала в происходящие события, жила ими — печалилась и смеялась. Успенскую отмечали, запоминали — а ведь роль была почти без слов — за истинно диккенсовский юмор.

Две актерские работы в «Сверчке» давно уже стали хрестоматийными, но я не могу обойти их. Жестко, зло строил образ хозяина Тэкльтона Вахтангов. Бездушный, механический, неживой, он, казалось, должен был выбиваться 147 из мирно-мягкой атмосферы спектакля. Но этого не произошло. Тэкльтон, с его носом-клювом, выпяченной грудью и деревянно негнущимися ногами, сам напоминал куклу, изображающую сказочного злодея (Любовь Гуревич точно подметила, что он был похож на рисунки лондонских карикатуристов), и, хоть Вахтангов осуждал своего героя, искренность Тэкльтона в финале не вызывала сомнений, а в его раскаянии звучала щемящая нота одиночества. Мне всегда становилось грустно и жаль его. До сих пор в непогоду, когда мокрый снег бьет в окна, мне слышится тоскливый голос Тэкльтона: «Темно, как в аду, и ветер все крепчает». А рядом с ним ясно видится другой, человечный, по-детски хрупкий и светлый Калеб — Чехов.

Как играл Чехов — объяснить невозможно. Я попытаюсь рассказать лишь, что он делал в отдельных сценах, как выглядел. Серенький, как мышь (Миша утверждал, что грим ему приснился), встрепанный, съежившийся от холода, в парусиновом ветхом пальто и сам ветхий, Калеб словно вылез из томика Диккенса и пошел шаркающей походкой. В светлых глазах извиняющееся выражение за то, что существует на свете и занимает место в комнате. Вот вошел, здоровается со всеми, но с различным отношением к каждому. «Добрый вечер, Джон (с почтением), добрый вечер, Мери (с восхищением), добрый вечер, Тилли (весело — своя), добрый вечер, господин Неизвестный (со светской любезностью)». Любя подробности, но ничего не подчеркивая, Чехов каким-то образом вносил на сцену заботы Калеба, его нищету и неунывный нрав. О своих делах игрушечного мастера говорил тихо, убедительно, с достоинством, зная меру своего умения.

— Мне бы очень хотелось усовершенствовать Ноя с семейством, да не знаю, как это сделать за ту цену, по которой они идут. — Пальцы, профессионально изящные от привычки к мелкой работе, ощупывали в воздухе что-то невидимое. — Было бы очень приятно, — тут он как бы слегка кланялся будущим покупателям, — если бы каждый мог сразу распознать, который Сим, а который Хам и которые их жены, — следовал новый полупоклон, как дань женскому полу.

Небольшая пауза. Тяжелый вздох.

— Мухи тоже нехороши, — задумчиво качал он головой, — слишком они у нас выходят велики сравнительно со слонами. — И опять утомленно вздыхал, что-то шептал.

148 Не забыть сцены Калеба со слепой дочерью Бертой — главной болью его и любовью. Страдая от невозможности сделать ее жизнь счастливой, он лжет ей, а она верит, что комната их «уютненькая, нарядная, хоть и простенькая», что пальто у него новое, красивое, а люди их окружают замечательные. Чехов и Соловьева, с неподвижно-прекрасным лицом, вели разговор за столом, продолжая клеить игрушки, и каким контрастом беспечной речи Калеба были его глаза, полные муки.

— Так ты попал под дождик, отец, в твоем чудесном новом пальто? — спрашивает Берта.

— В чудесном моем новом пальто, — с готовностью откликается Калеб.

— Ого, какой франт! — насмешливо кричат мальчишки, разрушая сотворяемый им для дочери мир.

Чехов останавливался, немного сгибался, делал паузу, потом, опираясь руками о стол, вставал, мотал головой — он как-то физически вырывался из своей тоски и стряхивал с себя горе.

— Ты устал, отец? — настораживалась Берта.

— Я никогда не устаю, — отвечал он беззаботно, но, понимая, что сфальшивил, начинал петь слабым голоском.

… Вдруг Калеб неосторожно сказал Берте про красивые глаза кукол. Она тихо вскрикнула, а его будто отбросило в дальний угол, и он зарыдал там сдержанно, надсадно.

Эти сцены не были сентиментальны, потому что Калеб — Чехов не жалел себя, не баюкал, не лелеял свое страдание — он был деятелен, занят конкретной задачей.

Приход Тэкльтона грозит разрушением игрушечному домику, построенному Калебом. Слова хозяина резки, грубы.

— Если бы ты видела, как он в это время подмигивает мне, — шепчет дочери Калеб.

Он одержим мыслью спасти иллюзии дочери, уверить ее, что Тэкльтон шутит — скрывает свою добродетель. Чехову некогда было играть драму, испуг, свои переживания — их чувствовали зрители в его поведении, глазах, беспомощных старческих руках.

— Глаза, которым ты так верила, обманули тебя, — признавался Калеб дочери к концу спектакля и бессильно опускался на стул.

Но и здесь Чехов был в действии — он ждал суда Берты. Сидел спиной к зрителям, обхватив голову руками, сжавшийся от вины и горя.

Чехов, Вахтангов, Хмара, Успенская, Соловьева — все 149 блистали в «Сверчке». Но для меня волшебным духом спектакля навсегда осталась Дурасова в роли Мери-малютки. Она самоотверженно охраняла семейный очаг, эта резвая хлопотунья, олицетворявшая собой всю женственность мира. Маленькая, тоненькая — обтянутый лиф, широкая юбка с белым фартучком, на плечах белая косынка, на темных волосах чепчик. В мягких туфельках она, как ангел, летала по дому — нежная, целомудренная, озаренная светом любви и верности. Даже насморк, который она вопреки запретам Сулержицкого включила в жизнь Малютки на сцене, подчеркивал ее обаяние — она так мило и скромненько сморкалась. Это она, Малютка, уберегла свою семью, это она, не думая, не ведая, привела все и всех к счастливой развязке.

— Подожди, Джон, не люби меня еще немножко, теперь уже недолго. Вначале я не любила тебя так, как сейчас. С каждым днем, с каждым часом я люблю тебя все больше и больше. И всю мою любовь я теперь отдам тебе, — говорила она, плача и смеясь.

В Студии и МХАТ 2-м Дурасова хорошо сыграла много ролей, но, мне кажется, ни в одной из них не была она так свободна, радостна, ни одной не отдавалась так полно и щедро. У Маруси время «Сверчка» было наполнено тяжелыми переживаниями (наше «соперничество» никак не влияло на дружбу, и она посвящала меня в них), но театральное счастье побеждало личное горе.

После закрытия МХАТ 2-го Мария Александровна долго служила в Художественном театре. Не знаю почему, но там она утратила естественность и приобрела странную манеру речи, вроде как с иностранным акцентом. Играла она мало, довольно рано ушла на пенсию и доживала свою жизнь в новом комфортабельном Доме ветеранов сцены. Мы продолжали встречаться, и в пожилой, седой, но все еще миловидной женщине я вдруг снова видела очаровательную Малютку, одобренную самой Марией Николаевной Ермоловой в похвальном письме по поводу «Сверчка на печи».

Я играла Фею-Сверчка, роль небольшую, но выражающую фантастическую тему, заложенную в пьесе. Задолго до начала спектакля я забиралась в камин, где наверху была дырка. Перед поднятием занавеса Хмара подходил к камину: «Софочка, ты здесь? — Давно. — Горький приехал. — Слышала. — И К. С. пришел. — Какой ужас!» Так мы шептались каждый раз. Шел занавес. Я высовывала 150 голову из дырки, она попадала в цилиндр Джона, стоявший на камине. «Джон, Джон, Джон», — само имя звенело колокольчиком, позывным к началу действия. Цилиндр спадал с моей головы, обнаруживая на чепчике веселые рожки.

Я любила эту роль. Полуфантастическое, нереальное существо было куда занятнее предыдущих скучных девиц — Клементины и Иды. Мне нравилось примащиваться в темном и теплом камине — он казался чревом, из которого я должна произойти. Кроме того, я чувствовала ответственность — ведь именно мне предстояло заманить публику, настроить ее внимание. И мне это удавалось.

«Сверчок» шел много лет, и я сыграла в нем еще две роли. Малютка, казалось мне, получилась — я горячо произносила ее последний монолог. Но когда спектакль перенесли на большую сцену в Художественный театр, этот любимый мой монолог прозвучал холодно — что-то засохло в душе. Наверное, я устремилась к результату, к чувству, забыв о действии. Немирович-Данченко был явно недоволен мной. А Тилли играла увлеченно, легко, придумала, что она не человек, а щенок, — это вышло забавно. Но, конечно, Успенскую не переиграла — создательницей образа была она.

Спектакли Студии шли успешно, хотя Станиславский критиковал режиссуру и репертуар, объяснял, что во время войны Студия должна быть оазисом для зрителей, а не просто развлечением, требовал поисков литературного материала и строгой дисциплины.

Опоздания считались уже смертным грехом. Только слабостью Константина Сергеевича к Чехову можно объяснить терпимую интонацию его записи, которую он все-таки сделал в нашем журнале: «Миша, ай-ай-ай! Я за тридцать лет своего актерства задержал выход один раз, а вы за два года — сколько? Решите эту задачу!» На спектаклях дежурные строго следили, чтобы никого, кроме занятых в этот вечер, за кулисами не было. Сулержицкий, выпроваживая одного артиста, назвал его «посторонним элементом». Тот обиделся. А когда Станиславского однажды выдворили, он отреагировал в журнале коротким: «Поддерживаю!»

Для сохранения спектаклей избегали вводов — допускали их только при абсолютной необходимости.

Искали репертуар. Вскоре после «Сверчка» Вахтангов поставил «Потоп», понемножку самостоятельно начали 151 репетировать «Двенадцатую ночь». Придумали «Чеховские вечера» — «Медведь», «Свадьба», «Юбилей», «Предложение». Наибольшей удачей была инсценировка рассказа «Ведьма». Колин, а потом Чехов, каждый по-своему, замечательно играли жалкого, худосочного, злобно-ревнивого дьячка. Хорош был и Готовцев — лихой красавец ямщик. Но лучше всех — Фаина Шевченко. Талантливая, красивая, статная, с сильным низким голосом, она в роли дьячихи была по-кустодиевски сочна и так естественно, без вульгарности, томилась по плотским утехам, живя с немощным мужем, так горько и безнадежно насмехалась над ним.

С Фаиной мы вместе поступали в Художественный театр. Была она молода, стройна, но уже тогда склонна к полноте, ставшей с годами чрезмерной, что, впрочем, не мешало Фаине быть великолепной актрисой до самого ухода со сцены. Наверное, было у нее какое-то нарушение в организме, но и поесть она всегда любила. Бывало, идем мы на занятия к Мордкину по Малой Дмитровке, а она уже высматривает нас из окна первого этажа.

— Девки, — кричит, — идите какао пить с пирожками!

Мы отказываемся и ее уговариваем не распускаться.

— На возвратном пути придете — не выпущу! — заливается она грудным своим смехом. — Пить-есть надо!

И шагу пешком не делала. Только выйдет из театра: «Извозчи-и-к!»

Поженившись, Фаина и Хмара выглядели завидной супружеской парой, а уж как дуэты под гитару пели — упоение!

 

Шло время, я играла спектакли, репетировала, выступала в концертах, не забывая о том, что должна «сама себе найти работу». Вообще мне было свойственно продумывать свои действия, но с детства со мной изредка случались «приступы», когда я совершала необъяснимые по скоропалительности и дерзости поступки. Один из них уже произошел в театре — наскок на Немировича-Данченко по поводу перевода в школу. Следующий, как ни странно (а может быть, закономерно — по внутреннему тяготению), опять пал на него. Узнав, что в Художественном театре собираются ставить пьесу Мережковского «Будет радость», я написала Владимиру Ивановичу из Петрограда, где мы гастролировали без «взрослых», что хочу, жажду играть послушницу Пелагею. Понимая 152 бессмысленность затеи, ни на что не надеясь, сама испуганная тем, что сделала, я все-таки ждала ответа. «Один конец», — повторяла я про себя, чему именно конец — сама не знала. И вдруг — о, это великое «вдруг» в жизни актера — подходит наш служащий Дмитрий Максимович и вместо обычного приветствия торжественно, безмолвно кладет передо мной пакет. Сердце проваливается, взмокшей рукой я хватаю большой конверт — это не письмо, нет, это текст роли, и роли не просто с «ниточкой», а в двух актах. Буквы прыгают перед глазами, наконец я вижу твердую надпись на первой странице: «Поручается Гиацинтовой. Вл. И. Немирович-Данченко».

В ту белую петроградскую весну сияло холодное солнце, я бродила по улицам, шатаясь от счастья под звон пасхальных колоколов. Я так давно хотела сыграть настоящую характерную роль, а эта была значительная, важная в развитии пьесы.

Дома я часто смешила мою сестру, восклицая: «О, бурь уснувших не буди, под ними хаос шевелится». Наконец-то я получила возможность обнаружить этот «хаос», то есть скрытые до времени темперамент, наблюдательность, азарт.

О монашках я не знала ничего, кроме того, что они хорошо вышивают. Убедив маму, что нам необходимы метки на скатертях, полотенцах и прочем белье — тогда многие так делали, — я вместе с ней несколько летних дней провела в Хотьковском монастыре, где все высматривала, запоминала. И выудила рыбку: читая в трапезной предобеденную молитву, молоденькая послушница все посмеивалась, кокетливо поправляла колпачок на голове и зыркала хорошенькими глазками по сторонам. Слова молитвы лились без всякого выражения, в одинаково безразличном ритме. Ее явно мало занимало все божественное и неудержимо манило, влекло мирское. Я вслушивалась в ее речь, запоминала, освоила ее походку, повадку, научилась быстрым взглядам вбок.

Осенью я шла на первую репетицию, чувствуя себя вполне подготовленной для новой роли, но, оказавшись рядом с Качаловым, Германовой, Массалитиновым, оробела до потери голоса. Немирович-Данченко просит читать первый акт — просто читать, не играя. Приближается моя сцена, дрожь во всем теле усиливается.

— Это все пропускаем, — говорит Владимир Иванович. — Я подумаю о тексте.

153 Таким образом тактичный Владимир Иванович предоставлял мне время освоиться, успокоиться. Со следующей страницы начинаю читать и я. Но он вскоре опять останавливает по какой-то причине, на самом же деле — снова дает мне передышку, снимает сковывающий страх.

— Вы наблюдательны, на монашку похожи — это хорошо, — сказал Владимир Иванович, задержав меня после одной репетиции. — Но мне нужна не вообще монашка, а эта самая Пелагея, которая зло несет и Гришеньку будет соблазнять — она для этого в пьесе.

И долго еще разговаривал со мной, наталкивал на мысли, решения отдельных кусков — но все осторожно, понемногу, ровно настолько, насколько я могла воспринять. Таков вообще был его принцип работы, в отличие от Станиславского, который, подхлестываемый собственной фантазией, лавиной обрушивал ее на артиста и, случалось, этим пугал. Немирович-Данченко всеми силами старался постигнуть человеческую индивидуальность, понять внутренний ход актера и ненавязчиво внушить свою мысль.

— Не ограничивайте образ бытом, внешней похожестью на настоящую послушницу и чрезмерной заботой, так или не так она делает то или другое. С накопленным богатством входите в пьесу — и действуйте, — напутствовал он меня.

И я в уже найденной мною просто монашке стала искать детали конкретной — Пелагеи (помните, как у Врубеля: он взял раковину в ее первозданном виде, потом от нее, вокруг нее проводил другие линии, клал новые краски, и постепенно из обычной раковины выросла Морская царевна).

Я впервые столкнулась с подтекстом роли по сути, так как термина такого еще не существовало. Пьеса начиналась сценой Пелагеи с жестокой, глухой ко всему живому Домной Родионовной, которую очень хорошо играла Муратова.

— Вишь, черти, горло дерут. Слободские, что ли?

— Слободские, матушка, фабричные с бабами да с девками из кабака в кабак шляются. Пьяным-пьяно, — осуждая, ужасаясь отвечала Пелагея, на самом деле смертельно завидуя и всячески одобряя любое безобразие. — Ох-ох, матушка, о летунах-то этих намедни старец пророчествовал. — О старце говорила с почтением, шепотом — он, дескать, святой, — чтобы угодить старухе.

154 Речь Пелагеи была разная, фразы резко обрывались, меняли направление. Я подчеркивала их интонациями.

— У святых отцов сказано: превознесется сын погибели, человек беззакония… — Это звучало как церковное песнопение. Потом сразу почти весело: — Ну а там и кончина веку сему, светопреставление. — И вдруг нежной флейтой запевала: — А вот и Гришенька…

С Домной Родионовной подсматривала, подслушивала Пелагея любовный разговор Федора с мачехой.

— Молчи! — приказывала Домна Родионовна. — Только пикни — в гроб вколочу.

— Не бойсь, не бойсь, матушка. — Пелагея вся тряслась от любопытства и возбуждения. — Да этакого на людях вслух и не скажешь, язык не повернется, чай… Ох, искушение! — А сама захлебывалась восторгом от «неприличной» сплетни.

Главная моя сцена: по приказу старухи Пелагея вместе с Гришей выкрадывает письма из стола Федора. И заодно совращает без того напуганного богобоязненного юнца.

— Не уйдешь, миленький, никуда от меня не уйдешь, — говорит Пелагея ласково. — Мы теперь одной веревочкой связаны. Ох дела-дела, как сажа бела. — И дальше, цинично: — Мальчик маленький, хорошенький. Вот захочу — зацелую, и ничего ты со мной не поделаешь. Я ведь бедовая, шельма я, даром что ряску ношу.

В последней фразе было зерно образа. Я невзначай приподнимала юбку, показывала ногу и так преувеличенно охала, что Гришенька — Берсенев с трудом, и то не сразу, мог только проговорить: «Наглая, наглая…»

А Пелагея наглела все больше, уже не стесняясь, скинув ханжескую маску святости.

— Есть у Гришеньки зазнобушка Принцесса Грез. «И грезы, и слезы, и уст упоительный яд…». А ты что думал? Я тоже ученая, люблю стишок пронзительный. — Голос звенел зло, а сама вилась вокруг, обольстительная, грешная.

Очень я любила эту роль, наслаждалась обретенной уверенностью, свободой. Ощущению реальной жизни на сцене помогали тогда (как и всю жизнь потом) подлинные вещи — ряска, кожаный пояс, колечко с надписью «Спаси, пресвятая Богородица», четки…

Должна сказать, что никто моей радости по поводу нового спектакля не разделял — лучшие артисты театра не знали, что делать, просили их заменить. Перечитав 155 сейчас пьесу, я тоже не понимаю, — зачем Художественный театр ставил ее, такую мутную, тягучую.

Роль Пелагеи написана грубее, чем другие, с оттенком злой комедийности. Для меня она оказалась первым сценическим капиталом за пять лет работы, — мне было не до погрешностей пьесы.

После генеральной репетиции я в коридоре встретила Немировича-Данченко.

— Я редко себе позволяю безоговорочно сказать «хорошо», — обратился он с непривычной для меня лаской. — Но правда хорошо!

Премьера, как всегда в Художественном театре, была торжественна, шумна. В то время цветы на сцену не передавали, корзины, не умещавшиеся в уборных известных артистов, стояли в коридоре за кулисами. Мои лавры заняли лишь часть гримировального стола, но зато какие: фиалки — от Качалова (он играл Федора), розы — от Владимира Ивановича и визитная карточка, переданная в антракте: «Будьте радостны, милая Софья Владимировна, успех уже есть. М. Лилина». Принесли еще чудовищных размеров корзину от какого-то очень богатого человека с письменным приглашением на ужин.

Когда смолкли аплодисменты, в уборную вошел Немирович-Данченко. Увидав корзину, коротко спросил:

— От кого?

— Василий Иванович говорит, что знает его, — ответила я и назвала имя.

— Ну, раз Василий Иванович знает — все в порядке. — Он взял из цветов карточку, прочел. — Я тоже его знаю, тоже приглашен и пойду, а вам не следует. Да-да. Я мужчина, а девушек так не приглашают — он должен был сначала нанести визит вашей маме, спросить разрешения.

— А цветы?

— Цветы — другое дело. Вы — актриса, никому запретить нельзя. — Засмеялся чему-то своему и повторил: — Актриса…

У Владимира Ивановича была привычка посылать актерам замечания на репетициях. Короткие записочки ко мне: «Не надо подходить. Стойте за Еленой Павловной. В общем хорошо»; «Сегодня очень хорошо и свободно»; «Перестаньте нервничать. Все хорошо» — лежали перед зеркалом на столе.

— А эти бумажки вы что, коллекционируете? — спросил он с ироничной, но довольной улыбкой и, не дожидаясь ответа, ушел.

156 Я нежно смотрела вслед его коренастой спине и была совершенно счастлива — в тот вечер я стала актрисой.

На другой день появились рецензии в газетах. Спектакль большого успеха не получил, пьеса не понравилась, актеры, от которых привыкли ждать открытий, их не совершили (хотя играли все хорошо — просто плохо не умели) — обо всем этом писали критики, дружно признавшие меня чуть ли не единственной удачей спектакля. А среди них были такие известные, как Эфрос, Вильде, Соболев…

Конечно, успех был заложен в роли — хитрая, хищная, развратная монашка развлекла, оживила скучавших от нудных диалогов зрителей. Но сыграла я, видимо, тоже хорошо — и священные тексты лихо произносила, и сети коварные расставляла ловко, смело, и нутро обнажала до донышка.

На моем туалетном столе и сегодня стоит кустарная трехстворчатя икона, подаренная в день той памятной премьеры моими товарищами. На ней написано: «Будет и тебе радость. Твои друзья — Сима, Лида, Анна, Миша». И я часто думаю, что без радости успеха, поощрения нельзя жить артисту. Пусть будут неудачи, провалы, но, когда случается настоящий взлет, их уже не так боишься, знаешь — все равно есть право выходить на подмостки, помнишь — что-то нашло уже признание. Меткие попадания в роль, в образ могут быть чаще или реже — в зависимости от степени одаренности. Но без успеха, подтвержденного публикой, критикой, артист задохнется, изверится. И когда я вижу удачу на сцене, мне хочется крикнуть: аплодируйте громче, пишите больше, побалуйте актера, ведь следующая роль может не получиться, так дайте ему сил про запас, и он вас еще порадует — обязательно!

Не прибавивший театру славы, не оставивший в ею истории следа, меня спектакль «Будет радость» утвердил в актерской профессии. До этого я понимала, а теперь знала: я — актриса. Я была не так самонадеянна, чтобы считать все свои дальнейшие роли заведомой победой, но отныне любое поражение становилось поражением актрисы — вот что важно. И неизвестно, когда бы пришло ко мне счастье этой радостной уверенности, если бы не смелость Немировича-Данченко. Почему Владимир Иванович поверил, что благовоспитанная профессорская дочка, средне изображавшая похожих на нее девиц, сыграет испорченную, лживую притворщицу, порочную монашку, почему он допустил такой опасный эксперимент в Художественном театре? Тронула его искренность, 157 горячность моего письма? Возможно. Но скорее, с прозорливостью великого режиссера он угадал скрытые возможности молодой актрисы в неудержимости желания получить именно такую роль, а не иную.

Как работал Немирович-Данченко, как воспитывал актеров — писано-переписано. Но скажу о своих личных впечатлениях. На мое актерское становление Владимир Иванович влиял не только в непосредственной работе, — кроме Пелагеи, я ничего и не сделала под его руководством. Это был учитель и режиссер в большом, широком смысле слова: он вел актеров, учил их пониманию авторов, современному восприятию искусства, беседовал об истории и психологии, давал уроки высочайшей культуры. И надо было видеть, с какой жадностью впитывали каждое его замечание даже корифеи театра — о нас что и говорить, — с каким вниманием относились к его слову, взгляду. На все его репетиции они приходили с «выполненным уроком» — чем-то найденным, наработанным дома, — и, как школьники, ждали его суждения.

Владимир Иванович был чуток, внимателен, тактичен. Он всегда точно определял, когда артист готов к внутреннему раскрытию и какой сложности задачу может решить в данный момент. Постепенность, с которой он добивался необходимого результата, исключала у артиста опасную мысль, что роль не по плечу. Все это я наблюдала на других, испытывала на себе. Он создавал человека-актера — не мучая его, всегда прислушиваясь к нему, приходя на помощь. Его подробные наставления и объяснения, его замечательные по четкости мысли показы помогали вжиться в образ, действовать в нем, они давали пищу для размышления о роли, о пьесе, о назначении артиста, о театре вообще. Его режиссерский авторитет был непререкаем. Во время работы с ним мной руководило одно желание — хорошо выполнять все его задания. Он вел нас со ступеньки на ступеньку, и я знала — им нет числа, потому что верх этой лестницы — совершенство. Немногим дано дойти, но сам путь с таким ведущим — счастье.

Ценя на сцене превыше всего правду и простоту, Немирович-Данченко равно не терпел серой, безразличной простотцы, выдаваемой за реализм, и выспренно-фальшивой декламационности, почитаемой романтизмом. Романтическую возвышенность чувств Владимир Иванович так же находил в исполнении мхатовскими актерами пьес Чехова, как и в игре Ермоловой, Федотовой или Самарина, подчеркивая их отличие от ложного, по его мнению, 158 романтизма Малого театра. В одном доме я слышала, как Михаил Францевич Ленин читал монолог Макбета «по Малому театру» — так он сказал. Он рычал, замирал, голос взлетал и падал, голова дергалась. Все слушали в немом восторге, я — в тихом ужасе. Встретившись потом с Владимиром Ивановичем, я в присутствии остальных гостей непринужденно спросила, нравится ли ему этот артист. Он странно взглянул на меня и вместо ответа произнес довольно некстати свое любимое «ну-те-с», а через минуту в моей руке оказалась записка: «Не ставьте меня в неловкое положение и сами забудьте такую игру».

В личности Немировича-Данченко все мне было созвучно. Я поклонялась его уму, не уставала изумляться глубине производимого им анализа текста, умению, вкусу и вдохновению, с каким творил он на сцене живую, страстную жизнь. Фактически не так уж долго находилась я под его высокой рукой, но все свои работы поверяла им, он был для меня маяком, к которому должен устремляться всякий художник. Ведь он открыл всем нам главную позицию сценической жизни — второй план, то есть охват образа всем существом, когда, по его выражению, «физическое самочувствие и психологическая линия актера-человека — это единое целое», когда на сцене не отрезок жизни, а непрерывное ее течение.

Много центральных ролей сыграла я за долгие годы, некоторые принесли мне шумный успех. Но едва ли не высшей наградой были слова моего друга и самого авторитетного для меня критика Павла Александровича Маркова, сказавшего о моем исполнении второстепенной роли уже в Театре имени Ленинского комсомола: «Это истинный второй план Немировича, об этом он и говорит».

Мне странно, что Владимира Ивановича часто представляют человеком холодным, недобрым, хотя я и сама так думала на первых порах. Это глубоко неверно. Сдержанный, не распахнутый каждому — да, но никогда не равнодушный. Я убеждалась в этом много раз, когда в самые тяжелые минуты кидалась к нему за помощью.

Давно-давно, совсем в юности, мы с Симой Бирман гуляли и говорили о нем — он что-то хворал в те дни.

— Давай пошлем цветочки, — предложила Сима, — ему будет приятно.

На углу купили букетик, на смятом, вырванном из записной книжки листке нацарапали несколько слов. Появившись в театре, он вежливо поблагодарил нас. А потом прошла целая жизнь, и, когда его не стало, в ящике письменного 159 стола был найден старый, разглаженный клочок бумаги с приветом от безвестных сотрудниц театра. Заметьте, что у педантичного Немировича-Данченко случайного мусора в столе быть не могло. Возможно, в тот далекий день он думал о молодости, о молодежи, о будущем Художественного театра, видел его в нас. Никто этого не узнает, но записку-то он сохранил — от холодного ли сердца так бывает? Мне радостны все воспоминания о Владимире Ивановиче — от букета цветов, ожидавшего в гардеробе театра каждую сотрудницу в день именин, до случайного, но всегда значительного слова.

После Пелагеи он справедливо считал меня только характерно-комедийной актрисой. Но через много лет, на вечере, посвященном Южину-Сумбатову, я играла девочку-подростка в сцене из какой-то его пьесы. Потом, переодевшись, вышла в зал, села на первое свободное место — и оказалась рядом с Владимиром Ивановичем. «Что с вами сделалось? Вы же лирическая актриса!» — шепнул он. Потом снова склонился ко мне: «Отлично сыграли». Выше похвалы я никогда не получала.

Всю жизнь я обожала этого человека. Знал ли он, как я привязана к нему, как много он для меня значит? Если и догадывался, то, боюсь, не в полной мере — строгая субординация тех времен не допускала ни сантимента, ни фамильярности по отношению к Учителю, даже при многолетних взаимно приязненных чувствах.

 

… В Студии шли репетиции «Двенадцатой ночи» Шекспира, которые начались еще в 1915 году. Сушкевич пришел тогда к Станиславскому с предложением нескольких пьес на выбор. Константин Сергеевич посоветовал «Двенадцатую ночь», чтобы студийцы продемонстрировали свое владение комедийным жанром, которое они так ярко проявляли в «капустниках».

Подготовительный период длился долго. В «Двенадцатой ночи» Сушкевич продолжил традицию Сулержицкого — он ставил спектакль о милых, веселых, добрых людях. Репетировали самостоятельно, в лирических тонах. Но, вероятно, Шекспир был нам еще не под силу, и все дружно запутались. Во всяком случае, просмотрев то, что мы наработали, Станиславский не оставил камня на камне и сам включился в работу. От неоперившейся молодежи он требовал «водопада чувств и событий», шекспировского накала страстей, в данном случае — комедийных.

160 Воодушевленная аплодисментами, цветами и рецензиями после премьеры «Будет радость», я довольно уверенно репетировала роль Марии, на которую была назначена вместе с Женей Марк. Однако, когда пришел Станиславский и спросил, кто из нас сегодня покажется, мы обе испугались и начали тихо торговаться. «Ну, ну, ну», — теряя терпение, подгонял Константин Сергеевич. Но Женя одеревенела в кресле, и я вынуждена была выйти на площадку.

Уж не знаю, что и как я делала, но в глазах Станиславского не увидела ничего хорошего.

— Гиацинтову с роли нужно снимать. Она не может играть Марию — у нее грустные глаза, — сказал он.

— А я, режиссер, нахожу, что эта роль — ее прямое дело, и не могу даже представить себе другой исполнительницы, — проскрипел вдруг своим характерным голосом Сушкевич.

Бедный Борис Михайлович, он, как и все мы, пуще смерти боялся Станиславского, но мужественно встал перед ним — белый, с дрожащими губами. Мы замерли. Не меньше нас был удивлен Константин Сергеевич.

— Снимете! — уверенно повторил он.

— Нет!

— Тогда я ухожу и больше не вернусь! — И ушел.

— Прошу вас, Софья Владимировна, продолжайте, — спокойно сказал Сушкевич.

Мне понадобилось все мое самообладание, чтобы закончить репетицию. Настроение было ужасное.

— Не верь ты ему, забудь, что он есть, — жарко шептал мне Женя Вахтангов. — У тебя веселые, смеющиеся глаза, — преувеличенно бодро настаивал он.

Дорогие мои друзья, как я верила им, как благодарна за поддержку — не только в тот день, не только тем двоим.

Мы храбро репетировали, искали, браковали, снова находили. Подбадриваемая всеми, я чувствовала себя свободной, раскрепощенной. И когда через неделю появился Станиславский (конечно же, он не бросил нас, пришел), я почти не боялась. «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю» — в таком примерно состоянии вышла я на игровую площадку.

— Прекрасно, женственно, с большим юмором, — слышу его голос. — Вы меня восхитили!

Поднимаю глаза и понимаю, что все это — мне. Добрый, ласковый, он предлагает интересные детали и предсказывает, что при таком исполнении Мария станет центром спектакля.

161 Так было со Станиславским всегда: вверх-вниз, вверх-вниз — актерам очень трудно. Но не каприз диктовал такую строгость, а взыскательность художника. Значит, тогда, на репетиции, у меня действительно были не те глаза, не освоила еще замысла — он понимал это и сердился. Но вот блеснуло что-то, и он обрадовался больше меня самой.

Ох и гонял он нас на репетициях! Совершенно извел Колина, первого исполнителя роли Мальволио, в сцене кабачка, — прерывал, без конца заставлял повторять и все время выражал недовольство. Бедняга Колин совсем отчаялся. Выходя в очередной раз, он прохрипел нам: «Не могу больше, пропадай все пропадом!» — и прыгнул в большую бутафорскую бочку. Тут же раздался громовой смех Станиславского.

— Вот это хорошо, это замечательная находка! Вываливайте его из бочки на лестницу!

Мы — Эгьючик — Смышляев, сэр Тоби — Болеславский, Шут — Гейрот и я — в ликовании, что можно поиздеваться над Мальволио, поволокли бочку с Колиным. Одна находка влечет за собой другую — так часто случается на сцене. Мария, выпившая кружку пива и захмелевшая, должна идти следом за Мальволио по лестнице. Я, развеселившись, начала так хохотать, что никак не могла нетвердыми ногами одолеть ступеньки: поднимусь на одну — и сползу на три, сделаю еще шаг — а меня все оттаскивает вниз. Наконец в изнеможении упала и зашлась от смеха.

— Еще сползайте, еще! — просил Станиславский.

— Константин Сергеевич, ступеньки кончились.

— Надо добавить ступеней, — распорядился Станиславский, — пусть дольше сползает!

В этот день он ушел счастливый, любящий нас всех, но чаще репетиция кончалась так, что впору бросать театр. А в результате в спектакле оказывались хорошие актерские работы.

Вот я сказала, что смех Марии на лестнице был вызван неожиданным прыжком Колина в бочку. Это и так и не так. Колин, скорее, спровоцировал меня на этот смех, но он возник органично, потому что к этой репетиции я постигла существо характера Марии, определила ее место в разворачивающихся событиях.

Мы были приучены нашими учителями наблюдать — всегда, везде, за всеми. Думая о Марии беспрестанно, я однажды в трамвае обратила внимание на молодую 162 женщину. Она сидела у окна — миловидная, с ясным взглядом блестящих глаз, спокойная и приятно уверенная в своей женской притягательности. Но самым замечательным в ней был алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки. Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я «цапнула», как мы называли, образ, который искала. Я разглядывала симпатичные усики над верхней губкой незнакомки и думала, что она хозяйка своей судьбы, свободная и вольная, в каком бы положении ни была, — как моя Мария. Кто сказал, что Мария — служанка Оливии, — нет, она первая дама при ее «дворе». И это она «правит бал» в замке графини, это она вдохновительница, изобретательница и дирижер всех проказ буйной, неутомимой компании — темные усики должны в этом убеждать. Я на первых спектаклях даже подрисовывала себе такие же, потом уже обходилась без них — так полно жила в образе.

Еще мне всегда помогает слово, словесное обозначение персонажа. Марию я определила словом «утро». Характер ее правильнее было обозначить как «полдень», но вся эпоха Возрождения — утро жизни. Вот и Мария и все они: выспались за средние века, проснулись, потянулись — и выскочили на яркое солнце и забурлили, заклокотали юностью, здоровьем, силой. Прихотями своей фантазии я ни с кем не делилась. Показы, советы Станиславского оседали во мне, давали всходы, но, если бы я не оставляла себе немножко свободы, — пропала бы. Думаю, нет нужды заверять в моем полном доверии к великим режиссерам. Но такова, вероятно, моя актерская особенность: соглашаясь и выполняя все предложенное, я оставляла себе запасный выход. И эти маленькие тайны были живительны для моей работы на сцене всю жизнь — без них я бы ничего не смогла.

Так же как монашка Пелагея, Мария озарила меня блаженством характерности, но к тому же разбудила во мне комедийность, о которой до тех пор не знали ни я, ни кто другой. Тут помогли и партнеры — они как бы передавали мне веселые заряды нескончаемого озорства. Болеславский недолго, хоть и хорошо, играл сэра Тоби. Но как я любила потом в этой роли Готовцева — он был яркий, колоритный, совсем «ренессансный». Ему бы после такого сэра Тоби Фальстафа сыграть — жаль, что не пришлось. А рядом плутоватый, но подчеркнуто сухой, едкий, скептичный шут — Гейрот. И как посланная самим небом мишень для издевок, как побудитель 163 всех проказ и неукротимого веселья — Мальволио. Талантливый Колин, натерпевшись от Станиславского во время репетиций, в конце концов сыграл превосходно. От ханжества его Мальволио скисало молоко и мир терял цветущие краски, это было ханжество смешное, но наступательное, жестокое.

Следующим, на многие годы, исполнителем этой роли был Чехов. Его мастерство крепло, развивалось активно, ярко, резко. Он быстро перерос всех, начинавших вместе с ним. Поэтому, хоть Колин и был блестящим создателем роли и мизансцены после него остались те же, я лучше помню Чехова. Его Мальволио был почти не человек, а так, комар какой-то, с обтянутыми трико тонкими ножками, — ужалит, исчезнет, возникнет, опять куснет. Он был несказанно глуп и смертельно влюблен. Миша при этом играл мучительный процесс мысли идиота, отражавшийся в дурацки вылупленных глазах самовлюбленного слуги, охваченного страстью к графине. Конечно, было в этом нечто карикатурное, но смелая заостренность сценического рисунка завораживала всех, — наверное, это и была главная из всех «странностей» его таланта, о которых принято говорить.

Перед тем как дать ответ на самый простой вопрос, Мальволио на минуту застывал. Ответив невпопад, но, как ему казалось, исчерпывающе и остроумно, он раздувался от самодовольства и осматривался, рассчитывая увидеть восхищение на лицах. Когда его взгляд натыкался на ехидно посмеивающуюся Марию, он буквально зеленел, наливаясь злобой.

Разбуженный веселящейся бандой бездельников, Мальволио появлялся в ночном колпаке, малиновом халате, надетом на длинную ночную рубашку, со свечой в гневно дрожащей руке. От ярости он не мог заговорить, и эта пауза была так выразительна, что и на сцене и в зале начинался громкий смех. Пошипев секунду, он наконец тявкал: «Тихо!» Когда сэр Тоби вопрошал: «Ты думаешь, что если ты добродетелен, так уж не должно быть ни пирожков, ни пива», Чехов от слов «пирожки», «пиво» начинал мелко дрожать всем телом, выражая отвращение к такой нечестивости. Но каким-то непостижимым образом давал понять, что ему ужасно хочется и пирожка и пива. Выведенные из терпения, мы заталкивали его в бочку. Сидя в ней, он «убивал» нас аристократизмом, достоинством и презрением — все это без слов, только выражением лица, взглядом круглых, бессмысленных глаз.

164 … Мальволио небрежно поднимает подброшенное Марией письмо. Потом одна рука начинает дергаться, другой он вцепляется в листок. Читая объяснение в любви, он шатается от волнения. Мы в это время куковали, щебетали, изображая птиц. Сначала он поднимал голову, потом переставал слышать и, зачарованный догадкой, только бормотал в экстазе: «Дайте подумать, дайте подумать…» Уверовав, что объяснение в любви предназначено Оливией ему, Мальволио преображался — становился хозяином, графом. Следовала пантомима, всегда разная: он крался к скамье и обнимал пустоту, в которой грезилась ему Оливия, затем беспощадно разделывался с врагами-слугами, и все это с каким-то ласковым или гневным пришепетыванием. Он вырастал на глазах от сознания своей власти, от возможности всех теперь унизить. Перечитывая вновь и вновь последнюю строчку: «Если ты принимаешь мою любовь, покажи это твоей улыбкой», он еле слышно попискивал, замирал и, уходя, повторял, как в бреду: «Я буду улыбаться, я буду улыбаться…»

Ключом Чехову для следующей сцены были слова Марии: «Он там на солнце целых полчаса обучал манерам собственную тень». Мальволио действительно шел будто в забытьи. Он снисходительно кланялся в разные стороны, с кем-то из воображаемых лиц здоровался более почтительно, на кого-то строго взглядывал.

Когда Мальволио появлялся перед Оливией с улыбкой победителя-любовника, изъяснялся намеками, подмигивал, она в ужасе говорила: «Это настоящее безумие», и эти слова вполне соответствовали поведению Чехова и оправдывали все, что он производил на сцене.

Лирическую тему «Двенадцатой ночи» представляли Сухачева — стройная, подвижная Виола, красавица Бакланова — Оливия и Герцог — Саша Вырубов, мужественно-красивый, глупый, но добрый и актер приличный.

Играли они все хорошо, но, честно говоря, наша комедийная «плебейская» компания их затмевала. Вероятно, так строил спектакль и Константин Сергеевич, акцентируя в нем жизнерадостную струю розыгрышей и грубоватого веселья демократических персонажей Шекспира.

Я уже говорила, что репетировали «Двенадцатую ночь» долго и трудно. Станиславского все не устраивало, мы выбивались из сил. И не заметили, как произошла Февральская революция, — жизнь давно уже была перевернута войной, и еще один поворот не показался нам настолько значительным, чтобы обратить на него должное внимание. 165 Даже свержение царя как-то не произвело особого впечатления — в те дни нам гораздо важнее было заслужить одобрение на репетиции. Правда, мы все отправились слушать Керенского в Большой театр, где встретили и Станиславского.

Керенский вышел при громовых аплодисментах, минуту постоял — и вскочил на стол. Он говорил о войне до победного конца, постоянно себя взвинчивая до какой-то вдохновенной истерики. Она впечатлила слушателей. Сидя в бельэтаже, я видела, как сцену оросил золотой дождь: на нужды армии дамы снимали кольца, браслеты, цепочки, плакали и забрасывали Керенского цветами. Его всегда называли кривлякой. Я же не очень вникала в смысл его речи, но, слушая хрипловатый голос с берущими за душу интонациями, думала, что с таким темпераментом его наверняка взяли бы в Художественный театр. Что делать — мои мозги были повернуты в одну сторону.

И еще раз привелось мне его увидеть. Бродя по Кремлю, я заметила медленно двигающийся открытый автомобиль, в котором ехали Керенский во френче и Деникин в белой рубашке и с орденами. Они сидели в машине очень странно — отодвинувшись в разные углы сиденья, повернувшись друг к другу спиной и глядя один направо, другой налево. И опять это показалось мне спектаклем в ряду нескончаемых московских увеселений.

«Капустникам» по-прежнему не было числа. В «Ресторации “Аказия”» выступал хор, руководимый Блюменталь-Тамариным; в «Универсально-моментальной опере» участвовали солисты театра Зимина и Большого; с цыганским хором пела знаменитая Настя Полякова; в концертах Охотничьего клуба под девизом «Артисты Москвы — русской армии!» выступали лучшие представители драматических театров. В «Летучей мыши» актеры Художественного театра и Студии показывали миниатюры, пели куплеты, танцевали. Там же играли в рулетку на шоколадные рубли, выдаваемые артистами-крупье, а рядом, в «Уголке Малороссии», торговал «варенухой» элегантнейший Владимир Максимов. Казалось, город знобит от лихорадочного веселья.

Октябрьская революция тоже была для нас совершенно неожиданна. Никто, включая Станиславского, не был к ней подготовлен и разобраться ни в чем не мог. Мы считали, что произошло нечто значительное, серьезное, но к нам прямого отношения не имеющее. А потому надо продолжать работать в новых «предлагаемых обстоятельствах», 166 то есть, стараясь не слышать уличную перестрелку, проводить последние репетиции и монтировку «Двенадцатой ночи».

Мы были легкомысленны и добросовестны. Вдвоем с папой выходили из дому и шагали по восставшей Москве, он — в университет, я — в Студию. В один из дней папа обратно домой кое-как добрался, а я пробыла со всеми на Скобелевской площади дней пять-шесть. Выходить из здания нам запретили. Только успели сообщить близким, чтоб не ждали, как отключили телефон. Было страшновато и любопытно. Напротив Студии, в гостинице «Дрезден», находились пленные юнкера. Они, толкаясь, смеясь, выходили на балкон и слали нам в окна воздушные поцелуи. Вчерашние гимназисты, они тоже ничего не понимали. Мальчишки шныряли по улицам, не зная страха, — их, раненых и убитых, часто провозили мимо нас на грузовике.

В Студии в эти дни тоже остался мальчишка, служивший при театральном буфете. Он приносил нам хлеб и куски вареного мяса, брал дорого, объяснял, с какой опасностью для жизни добывал продовольствие, и гордо показывал простреленную кепку. Потом его застигли в буфете, где хранились продукты, он деловито прорезал ножницами очередную дырку на героической кепке — на этом его карьера у нас окончилась.

К нам прислали симпатичного коменданта, интересующегося театром. Мы ему читали, играли, он нам рассказывал, что происходит за стенами Студии.

Две комнаты были выделены для женской и мужской «спален», в которых мы прекрасно устроились в ряд на полу. Немедленно возникла игра. Стоило нам улечься, завернувшись в шубы, как раздавался стук и вваливались мужчины — на головах чалмы из полотенец, тряпки плащами перекинуты через плечо. Напевая нечто восточное, они с восточными жестами обходили нас, после чего главный шах Болеславский простирал руку к какой-нибудь шубе и томно произносил: «Заверните мне эту!» Когда однажды его палец обратился в сторону Серафимы, она, презиравшая вольные шутки, завизжала так, что «гости» бежали с поля боя, не дожидаясь, как обычно, нашего приказа выметаться.

Наконец нам разрешили идти по домам. Мне было по дороге с Сушкевичем, пошли вместе. Темнело. Мы быстро шагали, проходя то через красных, то через белых — все пропускали. Вдруг нас остановила группа молодых людей. 167 Они спрашивали, мы отвечали, но что-то их не удовлетворяло — они долго нас разглядывали.

— К стенке, к тем воротам! — отчетливо произнес один из них.

Нас повернули за плечи и толкнули лицом к железной решетке — я надолго запомнила ее узор.

— По-моему, нас хотят расстрелять, — тихо сказал Сушкевич.

— По-моему, тоже.

Тут я сорвалась и побежала к неизвестным судьям, Борис Михайлович — за мной. Что-то мы им говорили, объясняли про театр. Почему-то они слушали очень внимательно и так же внезапно, как решили нас убить, сказали, что можем идти.

Доведя меня до Власьевского переулка, откуда мне оставалось только перебежать в Еропкинский, Сушкевич пошел дальше. В это время начали ухать пушки, трещать пулеметы. Кроме меня еще несколько человек остановились, рассуждая, как быть дальше. Вдруг рядом открылась калитка и женский голос позвал меня по имени. Я ринулась, не зная к кому, и только в доме разглядела сестру Брюсова, молчаливую, жестковатую Надежду Яковлевну, которую всегда немножко побаивалась. Но как я ей обрадовалась, какое успокоение пришло ко мне в мирной комнате с самоваром, где меня стали кормить и поить. Сразу возникло ощущение полной безопасности, хотя особнячок сотрясался от выстрелов. Решили, что ночь я проведу у них, а на рассвете попытаюсь дойти домой. Меня уложили, но ночь прошла в бдении. Из другой комнаты пришла жена Брюсова и его младшая сестра — она ходила, как ундина, с длинными распущенными волосами и стремясь, вероятно, заглушить страх, твердила ровным, громким голосом:

«В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря…»

Она замолкала, но, как только раздавалась пулеметная дробь, закидывала голову и продолжала:

«… Встает ласкательно и дружно
Былое счастье и печаль,
И лжет душа, что ей не нужно,
Всего, чего глубоко жаль».

168 На заре я вышла в узкий переулок. В палисаднике лежал труп. Предутренний неверный свет рассекали нечастые выстрелы, туманно виднелась церквушка на углу. Я стояла в нерешительности. Два мальчика-бойца подошли, деловито заговорили.

— Если в Еропкинский — перебежать пустяк, — сказал один. — Надо так: выпалят — и беги. Пока то да се, второй раз ударят, — а ты уж на той стороне.

— Перекрестись и беги, перекрестившись, — серьезно добавил другой.

Выпалили. Вихрем перенеслась я через Пречистенку, взмыла по лестнице и зазвонила, застучала — все сразу.

Меня встречают шумно, в комнатах горит электричество, и я вижу забитые диванными подушками окна. Никто не спит — сидят в гостиной за карточным столом, играют в винт.

— Пас. Черви. Бубны. — В стекло что-то звонко шмякается. — Это что, пушка? — равнодушно спрашивает бабушка и, не ожидая ответа, продолжает: — Пас. Черви.

Однажды я получила письмо, упрекающее меня за неверное исполнение роли: при получении страшного известия стою не шевелясь, не мигнув даже, а от счастливой вести теряю сознание, падаю как подкошенная. Так не бывает, настаивал незнакомый корреспондент, это против логики. Поэтому я не случайно подробно описала эти сутки своей жизни. В них не было внешней логики. Ну как ею объяснить, что в этом кипящем, разрушающемся, создающемся мире нас хотели расстрелять, но отпустили, что молодая женщина и моя бабушка, никогда не слышавшие пушек, — одна читала стихи, другая играла в карты, а «красный» велел перекреститься. Все было вне логики, все наоборот. И навек врезалось в мое сознание. С тех пор я всегда предельно внимательна не к общепринятому, отполированному привычными представлениями, а к необычному, на первый взгляд необъяснимому — там я вижу тысячи огней, слышу звенящие звуки.

Постепенно мы привыкли к поздним путешествиям по пустынным улицам. Наступила зима, снежная в тот год, метельная. В театре говорили: «Собаку на улицу не выгонишь, только актеров». Запомнился один совсем особенный вечер. Я шла из театра, задыхаясь от мороза и ветра, спрятала лицо в воротник, и у меня слиплись ресницы. Подышала в мех, раскрыла глаза — и мне явилось фантастическое зрелище: снег облепил доверху стены домов причудливыми рисунками, вокруг ни души, и на 169 тихой, мглистой мостовой — одинокая лошадь. Она стояла как изваяние, как привидение. В ту пору лошади часто гуляли по улицам, но эта была на них непохожа своей неподвижностью, одинокостью. И мы, казалось, были с ней вдвоем во всем волшебном черно-белом городе.

 

В декабре 1917 года Станиславский наконец решил выпустить «Двенадцатую ночь». Как и «Сверчок», она была задумана в «другой жизни», и трудно было представить ее в нынешних условиях. И так же оказалась кстати — как подняли дух зала буфонно-театральная праздничность атмосферы спектакля, забавные плутни слуг, шутливо-романтическая любовь их молодых хозяев. И вдруг выяснилось — меткое разоблачение порока, глупости, смелая вера в добрых, простых, умных людей придали спектаклю революционное звучание. Конечно, мы тогда об этом специально не заботились, но так сложилось — от времени, от Шекспира.

Постановочная сторона спектакля была нова и интересна. Для стремительной смены множества картин Станиславский придумал легкие, пересекавшие сцену занавесы, каждый из которых открывал нужную часть площадки. Техники не было, занавесы передвигали и реквизит переносили сами артисты.

Меня смешит, а иногда и сердит, когда отсутствие занавеса и выход артистов из публики считают новацией последних десятилетий. В «Двенадцатой ночи» не было общего занавеса, а мужской скандал начинался в прилегавшем к залу буфете. Оттуда сначала доносились воинственные кличи, потом появлялись актеры и, дерясь, ругаясь, мимо первого ряда шли на сцену. Почему же об этом забывают? И что зазорного для современного талантливого режиссера, если он использовал старый прием — Станиславский не стыдный пример для повторения. Его выдумки возникали из необходимости выразить пьесу, мысль спектакля, а не из желания удивить. И от моды он был свободен. Неплохо бы задуматься над этим всем тем, кто только в дань принятому используют чужие находки и еще мнят себя первооткрывателями. Нет, пора признать, что срок гениальных режиссеров Станиславского и Немировича-Данченко гораздо длиннее, чем всех остальных, и молодым идти за ними не должно быть обидно. А находить на этом пути новое — прекрасно. Только действительно новое и нужное, обогащающее, что я, например, 170 не раз находила в спектаклях лучших наших режиссеров. Ну, это так, реплика a part.

«Двенадцатая ночь» шла хорошо. По вечерам в вестибюле уже толклась взволнованная молодежь, рвущаяся в наш маленький молочного цвета зал. Актеры играли с подъемом, а я, стоило лишь надеть красное платье Марии и наколоть на кудрявые волосы белый чепец, забывала обо всем и опрокидывалась в стихию смеха. Я горжусь этой ролью, и не только потому, что хорошо ее сыграла: в спектакле Мария стала значительнее, чем в пьесе. Позволяю себе такое заявление, потому что так же думали критики. Да стоит только перечитать пьесу — там у Марии и текста совсем мало. И уж нигде не сказано, что она погибает от смеха, пришедшего ко мне на репетиции, о которой я рассказывала. Я хохотала долго, на все лады, во всех голосовых регистрах, и следом за мной смеялась публика — до слез, до стенаний.

Смех Марии принес мне популярность. Среди постоянных зрителей, поклонников спектакля, уже были и лично мои — это большое счастье для молодой актрисы (как, впрочем, и для старой). На многих представлениях в первом ряду сидела прославленная кинозвезда Вера Холодная. Знаменитая своей красотой, она очень берегла ее. И всякий раз в сцене смеха Марии из зала доносился странный звук — героиня немого экрана, держа обеими руками щеки, чтобы не растянуть рот в улыбке — это грозило морщинами, — издавала собранными губами что-то вроде «у-у-у». В антракте она приходила за кулисы привести себя в порядок.

— Нет, я определенно у вас состарюсь, — жалобно говорила она, подтирая черные от накрапа на ресницах слезы, пролившиеся по мраморно-смуглому лицу. Припудрившись, подмазавшись, она опять шла мучиться и страдать от «вредного» смеха.

Очень лестной для Студии была влюбленность в «Двенадцатую ночь» Юргиса Казимировича Балтрушайтиса. Не многие из моих друзей оказали на меня столь полезное влияние, да и кто из них мог равняться с ним умом, образованностью, талантом, вкусом, юмором. Обсуждать с ним спектакли было удовольствие, даже если он ругал, — так оригинально, глубоко, взрывчато умел он своей острой мыслью проникнуть в истинное существо любой проблемы. Немолодой, некрасивый — только глаза замечательные, — но находивший милостивое признание женщин, Балтрушайтис был видным дипломатом и одаренным 171 поэтом. Когда мы с Берсеневым навещали Горького в Сорренто, Алексей Максимович спрашивал о нем, говорил, что «Балтрушайтис — личность удивительная и поэт прекрасный», но почему-то «не держит жизнь в своих руках». Юргис Казимирович действительно был человеком своеобразным, неровным. Иногда куда-то пропадал, ни с кем не виделся — говорили, в такие дни он много пьет. Появлялся задумчивый или бравурно мажорный, но всегда бесконечно интересный. Он вызывал у окружающих абсолютное почтение, но с ним легко было и шутить. И вот этот просвещеннейший человек жить не мог без нашего спектакля. Он даже стихи ему посвящал. У меня сохранилось одно.

«Я видел вас в пыланьи духа,
Когда, как в песне, в тишине
Таинственно, светло, хоть глухо,
Все вещее открылось мне.
В тот час, когда моим томленьям
Не в силах был весь мир помочь,
Всеисцеляющим виденьем
Пришла “Двенадцатая ночь”».

Шекспировская комедия заняла в репертуаре Студии такое же прочное место, как «Гибель “Надежды”», «Праздник мира», «Сверчок на печи», «Потоп», и шла при переполненных залах много лет.

В первые послереволюционные годы Студия, естественно, устремилась к романтически-возвышенному репертуару. Но советской драматургии практически еще не было. Искали, пробовали, ставили «Дочь Иорио» Д’Аннунцио, даже «Росмерсхольм» Ибсена (в постановке Вахтангова, с участием Леонидова и Книппер-Чеховой) — все было не то, не так. Болеславский задумал «Балладину» Словацкого. Намечались «Каин» Байрона, «Гроза» Островского, «Буря» Шекспира. Позже Константин Сергеевич увлекся интермедиями Сервантеса, но по замыслу ему требовались большая сцена, хор, оркестр, пышные декорации — ничего этого, включая деньги, не было. А работали интересно — с танцами и вокальными номерами, жаль, что не поставили.

Мы не забывали, что наша профессия требует вечной тренировки, и утро начиналось с урока балетной студии, где, невзирая на холод, мы надевали трико и пачки. Женщина-фанатик, по имени Мария Барто, замерзала так, что иногда занималась в валенках, но истово продолжала 172 показывать новые движения. Было довольно трудно понять, что должно происходить со ступней, — валенок тупо и неподвижно повисал носом вверх. К концу урока мы разогревались и, уже не холодные, а только голодные, мчались в Студию, где пили что-то горячее и похожее на чай.

Станиславский писал в протоколе: «Я считаю, что кто хочет быть романтиком, пускай перестанет быть в жизни буржуем. Нельзя жить без чтения, без музыки, без общества, без жизни». Мы это понимали, хотя приходилось трудно.

Сначала в нашей семье жили все вместе, еще были дрова и топились печи. Дальше стало хуже. Умерла бабушка. Получив известие, что моя сестра заболела тифом, уехала к ней на Кубань мама — помочь, постеречь внуков. Почта работала плохо, письма не доходили. Мы с отцом не знали, что с нашими близкими. Кончились дрова, мороз превращал в лед воду в умывальнике. Я научилась заниматься хозяйственными делами. Постепенно ко всему приноровилась — так ведь жили все. Однажды мы с Лидой пришли к Симе и застали ее в кровати, но в перчатках и в шляпе с пером — она уверяла, что так ей теплее. И хохотала. Смех, наш верный друг и союзник, выручал не только в «Двенадцатой ночи» — я даже не знаю, что бы мы без него делали, и вообще не понимаю, как живут люди, не любящие смеяться.

С продовольствием тоже стало плохо. Мы начали выступать в местах, где платили продуктами. Например, в «Хлебной бирже» мы в виде гонорара получили как-то по мешку муки. Москвин выхлопотал для всех лошадь и какой-то рыдван. Суровый возница всем своим видом показывал, что считает нас богатыми бездельниками, однако развез артистов по домам. Когда же остались только Москвин и я, остановился на Пушкинской площади и велел нам вылезать. Окутанные клубами пара от собственного дыхания — был сильный мороз, — мы взвалили на спины драгоценную ношу и поплелись. К счастью, нам было по дороге, Иван Михайлович смешил меня, смачно живописал свой приход домой: мешок скинут, домашние рады, а в буфете — заветный графинчик, «для сугреву».

— Вот ты не пьешь, а зря, — объяснял он мне, как неразумному дитяти. — Первые шесть рюмок действительно ужасная гадость. Но помни: седьмая — блаженство. Ты рвись к седьмой, как до нее дойдешь — душа растопится и запоет.

173 Тогда в городе много говорили о грабителях-«прыгунах», которые якобы шагают по улицам на ходулях, в белых балахонах. Мы шли по безлюдным улицам, и, когда становилось невмоготу от тяжести, Иван Михайлович останавливался.

— Видишь? Вдали прыгун! Прячемся и отдыхаем.

Никогда бы мне не донести этого «золотого» мешка, если бы не Москвин с его юмором. Заиндевевшая, сама похожая на белого «прыгуна», ввалилась я в папины объятия с победным воплем: «Мука!!!»

Много платных концертов и постановок «на сторону» (теперь их называют «левыми») устраивал нам Саша Вырубов. Выходя из-под присмотра учителей, он терял чувство меры и «рвал страсть в клочья», чего никогда не делал на сцене Студии. Мы подло терпели все — он был наш антрепренер и кормилец.

— Саша, — иногда замечала я ему кротко, — зачем ты так кричишь? Ты же не Ди Грассо.

По доброте характера он охотно соглашался, что не Ди Грассо, но, выходя на сцену, все забывал и начинал рвать на себе волосы.

Однажды мы выехали на пивной завод. Играли мелодраму «Семья преступника». Вырубов в главной роли метался и буйствовал, как всегда. Остальные от картины к картине как-то менялись, будто устали или заболели. Я играла дочь Вырубова, дрожа от холода в белом кружевном платье.

— Иди ближе к выходу, — шепнул он, укрыв меня краем плаща. — Финал будем играть иначе.

Действительно, ожидаемые к финалу двое исполнителей не явились. Вырубов приказал давать занавес. Мое недоумение вскоре разрешилось: гостеприимные хозяева угощали наших мужчин пивом, от которого они с голоду сильно захмелели, впали в нирвану, и в таком виде их вместе с нами повезли в огромной колымаге до Студии, где мы заночевали — брести в одиночку домой не хватало сил. Перессорившись насмерть, разошлись по «спальням». Утром под дверью раздались виноватые серенады, взывающие о прощении.

— Прочь! — с несвойственной ей злостью крикнула Успенская. — Все остолопы и негодяи, — прочь! — И серенады смолкли.

В Студии, где мы часто собирались и веселились, не принято было пить. Поэтому случай на пивном заводе остался в памяти.

174 С большим сомнением приняли мы предложение сыграть на заводе «Спичку между двух огней». На митингах, которых было множество, слышались бесконечные призывы к уничтожению искусства в его прежнем виде, мхатовцев считали ретроградами, а однажды в помещении самого Художественного театра из зала крикнули: «Ну, вы, черная академия!..» В этих условиях боязно было играть перед рабочей аудиторией французский водевиль. Мы сами считали, что это неприлично и нас выгонят со скандалом. Но делать нечего — поехали. В темноватом зале вместо сцены стояли скрепленные веревками столы, на которые мы опасливо взгромоздились. Зрители приносили себе стулья, не спеша рассаживались. Начали. Чем лучше принимают, тем резвее разыгрываемся. А уж что творил Чехов! Получив новое «обстоятельство» — связанные столы, — он просто обезумел, обыгрывая его: перешагивал через несуществующие пороги, спотыкался, прыгал через препятствия, падал, но ничто не могло сдержать его стремления к девицам. Мы с Пыжовой тоже старались как могли. Да и зрители оказались на славу — искренний, несдерживаемый, громкий смех не умолкал. Провожали толпой, благодарили.

— Эх, хорошо бы такая веселая любовь и в жизни повстречалась, — сказал один молодой парень.

А я подумала, что лучшего определения для водевиля не найти — «веселая любовь».

Мы возвращались радостные, воодушевленные.

— Пусть нам никто не говорит, что театр теперь не нужен, — повторял Чехов. — Все стало ясно — мы нужны!

Такой оптимизм может показаться преждевременным после одного выступления в бездумном водевиле. Но так и случилось. Мы много раз играли и везде находили успех и дружелюбие. Как-то оказались на сцене, где местами лежал нерастаявший снег. Глотнув ледяного воздуха и зажмурившись, мы с Ольгой облачились в декольтированные платья, Чехов надел положенный жилетик, и все трое, синие от холода, вышли играть. Зрители начали топать ногами, шуметь. Мы, не слыша слов, недоуменно стучали зубами. Наконец встал «делегат» от публики и внятно произнес: «Мы не будем слушать, пока вы не оденетесь — мы же все сидим укутанные». Действительно, в зале мы видели множество платков, шуб, пледов.

— Танцевать в валенках на сцене — это еще никому не удавалось, — утешал нас Чехов, пока мы утеплялись. — Увидите, девочки, как мы сегодня сыграем!

175 И правда, тяжелая одежда не лишила нас в тот вечер водевильной легкости и все прошло отлично — нам долго хлопали.

 

Несмотря на все изменения жизни, Студия летом 1919 года традиционно гастролировала в Петрограде. Со мной поехал отец — я не хотела оставлять его одного.

Студии предоставили целый дом на Гороховой, откуда сбежали хозяева, оставив квартиры с красивой мебелью и посудой. Мы жили рядом — Успенская, Дейкун, Бирман, Марк, Пыжова и я. У каждой было по комнате и на всех — большая общая столовая.

Моя подруга Маруча Успенская (так в юности выговаривал имя Маруси знакомый итальянец, за ним и все мы стали так ее называть — по-другому уже и не могли) была существом презанятным. Маленькая, худенькая, похожая на обезьянку — и удивительно одаренная. Талантливая актриса, она была еще очень музыкальна, ритмична — танцевала, пела романсы, частушки. И все это темпераментно, жизнерадостно — независимо от обстоятельств. А они складывались не так уже благоприятно. Маруча была совсем бедна изначально, и, когда наступили тяжелые времена для всех, ей нечего было продавать и менять. У нее было одно коричневое шелковое платье в обтяжку, не модное и ей не идущее по причине страшной худобы. Этот парадный туалет мы называли «Голод в Индии».

Маруча всегда кого-нибудь платонически обожала. Нетрудно догадаться, что долгое время на отдельном столике в ее комнате стоял портрет Качалова. Она любила гостей, и в темной, простреленной Москве я после их ухода иногда оставалась ночевать у нее. Убрав остатки чахлого угощения, купленного рядом, в магазинчике, прозванном «Травиловка», Маруча подходила к портрету Качалова с рюмкой водки (к которой имела некоторое пристрастие), серьезно с ним чокалась и выпивала. Потом объясняла мне, что после Василия Ивановича больше всех любит меня.

Она была широкой натурой и фантазеркой. Мечты ее потешали нас.

— Я разбогатею и буду жить в особняке. Заведу много кошек (Маруча обожала животных, отчего возникали конфликты с соседями). По утрам негр-слуга будет вкатывать столик с завтраком. Между прочим, я пополнею, — добавляла она будничным голосом и продолжала с пафосом: — 176 Буду кататься по всему миру и играть центральную роль — с пением и танцами, в оригинальнейших туалетах…

Пока она говорила, нетопленая комната совсем застывала, за окном стреляли, кто-то кричал, гасло электричество, но ничто не прерывало ее монолога, навеянного песенками модной певицы Изы Кремер и Вертинского.

Судьба Маручи сложилась фантастически. Сначала все шло обычно. Когда Художественный театр поехал на длительные гастроли за границу, несколько студийцев — Успенская, Бондырев, Булгаков и другие, — не устоявшие перед искушением «мир посмотреть», уехали с ним. Естественно, молодым артистам платили меньше, чем премьерам, но, как они сами потом говорили, вполне хорошо. Тем не менее они устроили бунт, потому что американские рабочие сцены и начинающие актеры, узнав, что наши не имеют возможности ежемесячно откладывать деньги, сказали, что они у такого хозяина работать бы не стали. Возмущенный резкой формой выступления молодняка, Немирович-Данченко заявил, что всех их от работы в театре освобождает, но до Москвы довезет. Не мне судить, насколько это решение было справедливо, насколько жестоко (в Москве в это время устроиться в театр было немыслимо), но из-за него кое-кто остался в Америке. Не вернулась и Маруча. Она как в воду канула, никому в Москву не писала, ни с кем из наших эмигрантов не соприкасалась. Пронеслись года. И однажды на чьих-то многолюдных, официально-пышных похоронам ко мне подошел внешне явный иностранец и на чисто русском языке передал привет от Марии Успенской. Я отошла с ним в сторону и услышала поразивший меня рассказ. Успенской заинтересовался американский режиссер или драматург — не знаю, в результате чего родилась пьеса, где единственной героиней была некрасивая женщина-акробат, по прозвищу Обезьянка, плохо владеющая английским. Маруча, которая была, что называется «без костей», с ошеломляющим успехом совершила, ежедневно выступая, трехлетнее турне по американским городам.

— Теперь она богата, живет в Нью-Йорке, одна, — продолжал незнакомый господин, — у нее особняк и небольшая ферма. Я был перед отъездом в ее городском доме. Проходя по комнатам первого этажа, я насчитал одиннадцать кошек — она их зовет по именам и обожает. Она по телефону заказала кофе, который привез на столике слуга-негр.

Я слушала, не веря своим ушам. Прошло еще какое-то 177 время, и я увидела Успенскую на экране — в фильме «Мост Ватерлоо» она хорошо играла директрису балетной школы. Потом в наивной «Марии Валевской» среди смешных кадров, где киношные казаки, с саблями, на лошадях, гогоча и присвистывая, крушили дворец, возникла маленькая полоумная графиня, играющая с Наполеоном в карты. С восторгом смотрела я на подругу моей юности: Маруча была убедительна, смешна, по-настоящему театральна. А еще в фильме «Дожди идут» она изображала что-то вроде индийской принцессы: худая — кожа да кости — вся темно-коричневая, с бриллиантом в щеке, Успенская была великолепна! Видела я и фотографию ее в американском журнале — она была одета в дамский фрак, а подпись под снимком сообщала, что знаменитая актриса объявляет новую моду.

Кончила Маруча свою жизнь трагично. Как мне говорили, она много пила, и однажды ее нашли сгоревшей в постели, с папиросой в руке. Во время похорон улицу заполнили индусы в траурных одеждах — оказалось, она принадлежала их вере, была во что-то посвящена… Подробности мне неизвестны. Но так странно сошлось в ее жизни все — актерство, богатство, негр, водка, кошки, туалеты, известность. Даже придуманный нами «Голод в Индии» так странно отозвался в последнем ее пути. Она была прекрасная актриса — сегодня важно только это.

В Петрограде было неспокойно. Город дрожал от выстрелов. По улицам пробегали матросы, солдаты. Кричали: «Из Павловска!», «Из-под Царского!» Холодный ветер пытался расплескать замерзающие лужи, трепал что-то накинутое поверх солдатских шинелей.

В театре часто гасло электричество. Но мы приспособились одеваться и гримироваться в темноте — заранее все раскладывали, и к началу спектакля всегда были готовы. Если свет гас во время действия — мы замолкали, а вновь загорался — продолжали начатую фразу как ни в чем не бывало. Эта совсем особая тренировка, не предусмотренная «системой», оказалась очень полезной.

На пули мы тоже научились не реагировать. Лазали на Исаакий смотреть бой сверху. Конечно, сейчас можно попытаться выдать все это за мужество, но если по правде — нашего легкомыслия хватило бы еще не на одну труппу.

Я много ходила по городу. Моей спутницей в длинных прогулках часто бывала Леля Сухачева — еще одна странная 178 судьба. Привлекательная женщина и хорошая актриса, она, еще состоя в браке с Сашей Вырубовым, влюбилась в красивого дипломата-турка Фуада. Этот поначалу тайный роман, заметно потеснив в Лелином сердце театр, окончился свадьбой. И когда Фуаду пришла пора возвращаться домой, она с ним и очаровательным сынишкой уехала в Турцию, откуда, однако, вскоре сбежала — ей оказались нестерпимы условия новой жизни. Муж, при всей его интеллигентности и образованности, не пускал ее даже в магазин, к гостям выходить не разрешал, а свекровь требовала, чтобы она «хоть лицо прикрыла». Все это Леля рассказывала, сидя у меня за столом. При последних ее словах семилетний Тарик бросил пирожное и, дико вращая черными глазищами, крикнул: «Нэ смэть о бабушке чужым говорыть!»

В Москве жизнь Лели тоже не сложилась. Она внутренне оторвалась от театра и на сцене стала неинтересна; Тарик плохо приживался в русской школе, и оба они безумно скучали по Фуаду. В конце концов к нему и уехали. Уж не знаю, на какие взаимные уступки пошли супруги, но из писем Лели я поняла, что она счастлива и вполне освоилась в дипломатических кругах разных стран. Любовь к мужу поглотила ее сценический талант. Мне это было грустно — она могла вырасти в настоящую артистку.

Нас с Сухачевой сближала жажда впечатлений. Зная мою любознательность, Леля тогда, в Петрограде, подбила меня на поездку в Царское село — посмотреть, «как они жили».

Дворец был заперт, но мы обнаружили вход в жилые покои. Открыл старый, насмерть перепуганный швейцар. Он не хотел нас пускать, захлопывал перед нами дверь. Но когда мы поклялись выполнять его условия — ходить тихо и «не издеваться», — он сам пошел с нами и, поднимая опущенные шторы на окнах, объяснял назначение комнат. В апартаментах царицы меня поразила смесь обыденной и выморочной жизни. Обстановка простая, человеческая — ситчик, вазочки, на стенах любительские фотографии: дети завтракают, играют в теннис. А над кроватью — грубая, безвкусная картина маслом: летит по небу Христос с простертыми руками, благословляя парящих в облаках государя и наследника.

Когда уходили, швейцар в знак высокого доверия показал нам ночной горшочек для царских детей — золотой и с музыкой. Денег не взял, наоборот, поблагодарил — «за поведение».

179 Мы совались в разные особнячки, толклись на Александровском рынке, рыскали по книжным магазинам — там навалом лежали замечательные книги, кое-что мы даже приобрели.

Дома, в нашей общей столовой, устраивались «приемы» под названием «что бог послал». Прямо скажем, посылал он мало. В Москве в Студии был повар, который служил раньше у вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Как попал к нам этот высокий бледный человек — не знаю. Но творил он чудеса: делал различные узорные блюда из моркови, как-то особенно готовил капусту, а когда достали муку, соорудил немыслимый пирог. Он всегда говорил по-немецки — то ли был немцем, то ли при дворе так было положено. Мне за знание немецкого языка он отдавал кочерыжки от капусты, которыми аппетитно похрустывали наши здоровые молодые зубы.

В Петрограде приходилось хозяйничать самим, что за отсутствием продуктов не слишком обременяло. Очень дефицитны были спички. Иногда приходилось одной разжигать самовар — под заклятия и молитвы.

Частыми нашими гостями бывали Николай Федорович Монахов и Владимир Васильевич Максимов, служившие тогда в Большом драматическом театре. Максимов был светским человеком в лучшем смысле этого слова. Гимназисткой я замирала, когда он проезжал мимо в санях: роскошная бобровая шапка, на коленях меховая полость, задумчивый взгляд… Не разочаровал он меня и потом. Образованный, воспитанный, внимательный к людям, с манерами простыми и изящными, он брал на себя обязанность тамады, импровизировал тосты в стихах, пел куплеты, остроумно рассказывал — и отступала тревога ночного города.

Монахов уже упоминался в моем рассказе. На протяжении многих лет он был верным другом Студии и МХАТ 2-го, не отступившим, поддержавшим нас в самые тяжелые дни. Он приходил на репетиции Студии, смотрел все спектакли, и мы очень ценили его привязанность. Имя Монахова в то время гремело, и жил он вполне обеспеченно — благодаря гастролям и концертам. Мы же только во сне видели любимые блюда: я — горячую яичницу, Сима — пирожки с мясом, Маруча — свиную отбивную. Николай Федорович умело претворял сны в явь: деликатно, с юмором и тактом он кормил нас и еще совал что-нибудь в карман. Время от времени приглашал небольшие компании «отобедать». И как интересно разговаривал, 180 как умно. Визиты Монахова и Максимова были праздником, особенно светлым в те холодные, темные дни.

У нас с Симой появилась тяжелая забота — посещать в больнице и подкармливать нашу подругу Женю Марк. Беды сыпались на нее одна за другой. На ней женился наш артист Саша Гейрот. Он начинал как художник, выставлялся в парижском «Салоне независимых», где-то еще — в Европе и Америке, четыре года провел в Италии. В Художественный театр пришел года через два-три после нас. И никто не понимал, что общего нашел аристократичный, чуть надменный, безмерно эрудированный, покорный своим изысканным привычкам Гейрот с нашей милой Женей, которая и читать-то не любила. Конечно, Саша жену разлюбил, а Женя, у которой уже была маленькая дочка, страдала и день ото дня становилась все более странной. Кончилось это буйным приступом, она чуть не бросила ребенка в лестничный пролет — в общем, попала в сумасшедший дом. Мы с Симой по очереди носили ей обед в больницу — пешком на Васильевский остров. Преодолевая страх, я проходила мимо привратницы с толстой белокурой косой и сонливым выражением лица на тяжелом, мрачном лице, — каждый раз, звоня у двери, я думала, что сегодня она вдруг проснется и ударит меня по голове.

Женя помещалась в отдельной комнате, на этаже, где жили спокойные больные. Она радовалась нашим визитам и разговаривала вполне нормально. Но однажды нам сказали, что после нового приступа ее временно перевели в отделение для буйных. Потом нас опять стали пускать. Однажды я, торопясь, попала в чужую комнату. За столом сидела хорошо одетая дама с бумажной короной на волосах, у двух ее кавалеров на груди были наколоты, как ордена, клочки цветных бумажек. Они играли в карты.

— Вы? Какое счастье! — встала мне навстречу дама. — Я, как королева, приветствую вас. Позвольте представить моих министров.

Мужчины поднялись, и я подумала, что мне конец. Но они лишь церемонно поклонились. Пролепетав, что мне нужна Евгения Владимировна Марк, я стала пятиться к двери, что очень огорчило королеву, а один из министров буднично пояснил: «Она рядом. Следующая дверь». В тот момент я была ни жива ни мертва, но вечером смешила рассказом домашнюю компанию. А Женя потом выздоровела, много лет работала в Ленинграде и радовалась внукам. 181 До конца жизни романтически любила Симу и меня, писала нам и трогательно гордилась нашим «преуспеванием», как она выражалась.

На Петроград наступал Юденич. Надо было уезжать, задерживал транспорт. До последней минуты не знали, когда получим вагон и уедем ли им. Наконец набились в третий класс, успокоились. И тут послышались рыдания Симы. Я кинулась к ней, стала утешать: едем все, никто не остался ждать Юденича. Оказалось, она смертельно оскорблена Вахтанговым, который позволил себе последнюю ночь, когда все волновались и решалась судьба, провести не в одиночестве. Тут я со смехом вспомнила другой случай: как-то мы пришли на утренний урок домой к хореографу, а он вышел к нам растерянный и смущенно заявил, что урока не будет. Мы возвращались, весело гадая, какая дама была причиной отмены занятий.

— Я не понимаю, что вам смешно! — со слезами в голосе завопила Сима. — Ведь сегодня чистый понедельник, а он…

Напомнив подруге этот случай, я вступила с ней в спор, отстаивая удобную для себя философию: каждый христианин может любить все земное, благодатное и хоть на четверть быть язычником. После длительных дебатов Сима пристально посмотрела на меня.

— Знаешь, — сказала она ехидно, — мне кажется, что в тебе три четверти язычества и одна жалкая четверть христианства.

Мы обе развеселились — Сима никогда не была всерьез религиозна и лишь по инерции, как все, ходила в церковь, причащалась, говела. Для нее христианство означало мораль — тут ее строгость не давала поблажек никому.

Всю ночь мы ехали, а утром проснулись от отчаянного крика: «Кипяток!» Накануне мы стояли у вывески «Кипяток», и вот поезд, который столько часов шел, прибыл на то же место — было отчего прийти в уныние. Зато как мы радовались, завидев наконец Москву, и потом — нырнув в родные объятия близких.

Началась московская жизнь — репетиции, спектакли. Когда группа артистов Художественного театра оказалась за границей, на основной сцене три раза в неделю шли спектакли Студии. Их нельзя было переносить механически — мы даже не знали соотношения собственного голоса с большим залом, потому что в театре, за редким исключением, нас занимали только в народных сценах. 182 Да и спектакли наши, в основном камерные, трудно было приспособить к новым условиям. Мы старались все преодолеть, проводили в театре целые дни. Там я сыграла Малютку в «Сверчке», не понравилась Немировичу-Данченко и сильно расстроилась.

— Не огорчайся, — рассудительно говорила Сима. — Только в молодости бывает счастье, в старости не повторится, — умудренно продолжала она. — Ты играешь главную роль, ты хорошенькая, и тебе подарили цветы, несмотря на дороговизну.

Я с удовольствием ей верила, но твердо знала: надо идти дальше и лучше. А это было не просто. По сравнению с прежними временами жизнь в Студии шла тускловато. Некоторая растерянность, непонимание, что надо делать, отсутствие новых спектаклей и, как следствие этого, разброд в труппе — все началось еще в Петрограде. Мы слишком там задержались, слишком долго были одни, никем не направляемые. Я плохо помню подробности и больше сужу о поселившемся в Студии неблагополучии по собственному длинному посланию к Станиславскому, в котором среди прочего писала: «… мы с тоски умираем: потому что нет настоящей работы, все здесь чужое, мы не дома и потому что хочется закончить наконец “Балладину”… В Студии, мне кажется, происходит сейчас какой-то перелом, и происходит мучительно… Я очень твердо верю, что Студия выйдет на правильный путь, что мы будем работать дружно, и мы всей душой хотим хорошего и правильного… Я не могу разобраться, в чем дело, почему нет прежней радости от Студии. Но я верю в Вас, что Вы все разберете. Потому что, когда есть что-то большое, ради чего идешь, — все можно перенести. А в Вас это большое есть всегда. И чуть только потеряешь его из вида, тут-то и можно запутаться… Без Вас, Константин Сергеевич, мы мертвые, а я хочу жить и потому хочу быть с Вами…»

В Москве лучше не стало. Работа, в которую все активно включились, не удовлетворяла, — мы были заняты в идущих спектаклях, а будущий репертуар представлялся туманно. Ни один спектакль после «Двенадцатой ночи» не стал художественной победой.

Опять наступила зима, опять — с жестокими морозами и сугробными шатрами на крышах. И на Театральной площади по вечерам, без фонарей, призрачно голубели завернутые в бумагу грустные деревья. Но основная причина душевного холода и неуюта состояла в другом: возбуждение 183 послеоктябрьского периода прошло, а трезвое понимание новой жизни, ее законов и задач еще не наступило. Мы начинали трудный путь самопознания и определения места в эпохе — своего личного, театра, искусства в целом. Надо было принимать решения, — может быть, самые главные, на всю жизнь. Думали, решали, страдали, разрушали семьи, рвали связи по живому. Шло мучительное отслоение еще вчерашних друзей-единомышленников, не желавших понять и принять новый мир, покидавших Россию.

Однажды вечером, когда мы все топтались в Студии, заговаривая голодные желудки, появились Колин и Болеславский. У обоих за плечами мешки, в руках палки, как посохи, — библейские странники, да и только. Молча стали всех обнимать, целовать. Мы ошарашенно глядели на этот этюд.

— Уезжаем. Совсем. Прощайте. — Короткие слова падали на нас ударами.

— Как вы смеете нас бросать? — крикнул кто-то.

— Это подло! — тихо, внушительно сказал Сушкевич.

Они отрешенно постояли среди нас и ушли, будто пред ними длинный, каменистый путь. Уехали через несколько дней, с женами, нормальным поездом. Зачем устроили такой прощальный спектакль, а главное, почему уехали? Ну, с Ричардом более или менее понятно. Политического мировоззрения у него не было, всю жизнь он совершал легкомысленные поступки, и этот отъезд был еще одной авантюрой. А дело-то оказалось не простое, думаю, он такого и не предполагал.

А Колин до сих пор для меня загадка. Он был старше нас, серьезен, внешне похож на барсука, совсем-совсем русский. До театра работал кассиром, потом целиком посвятил себя сцене. Студией просто жил. Смущался недостатком культуры, старался восполнить его чтением, наивно открывая для себя в книгах всеми давно открытое. Бедность его не тяготила, мог не обедать, не спать. И о заработках не думал — только бы играть. А играть мог все — трагедию, комедию, драматические роли и характерные, с песнями и плясками — музыкален был чрезвычайно. В общем, талант крупный, многогранный, масштабный. Куда, зачем он поехал, такой насквозь русский актер? Сначала обосновался в Париже и даже сделал имя в французском кино. У него были деньги и слава. Но языка он не выучил и, как только кинематограф заговорил, сошел с круга. Жил в нищете, пока его не 184 пригласила нью-йоркская труппа русских актеров. В Америке, писали мне, он дожил до девяноста шести лет и все годы тосковал по России. Охотно верю, с ним по-другому и не могло быть.

Думаю, с Ричардом этого не произошло. Они были разные люди, и за границей Колин стал эмигрантом, а Болеславский — космополитом. Поэтому он вполне ассимилировался в Америке, плодотворно работал, добился известности, и о его смерти (он умер сравнительно молодым) сообщали газеты и радио Нью-Йорка.

В ту же пору уехал Хмара — чудесно талантливый, то что называется «герой», один из лучших актеров Студии. Ценя больше всего на свете любовь — а уж дамы не были с ним скупы — и красивых женщин, Гриша, не вдумываясь, кинулся в Берлин за очередной возлюбленной — известной балериной, что тоже было важно: Хмара имел невинное пристрастие к знаменитостям. Простодушный, далекий от интриг, карьеризма и всякой «серьезной» жизни, он с «легкостью в мыслях необыкновенной» решил свою судьбу. Надо ли говорить, что роман в Берлине окончился, как и другие его романы. Хмара стал сниматься в кино. В какой-то картине, где он играл Христа, Магдалину исполняла одна из самых блестящих звезд экрана — Аста Нильсен. На ней Хмара и женился, несмотря на внушительную разницу в годах.

Мы с Берсеневым увидели его в Берлине где-то в середине двадцатых годов. Он пригласил нас в богатую, со вкусом отделанную квартиру, радушно угощал и страшно сетовал на отсутствие жены, которую вызвали в театр. Еще больше его и нас огорчала невозможность попасть вечером на спектакль Асты — все билеты были распроданы. Во время нашей беседы, когда Хмара, не знавший языка, часто и шикарно произносил «natürlich», отворилась дверь одной из внутренних комнат и появилась Аста Нильсен, никуда, оказывается, не уходившая. На голове у нее была повязка, закрывавшая лоб, а высокий воротник платья доходил чуть ли не до носа. Зато я увидела ее глубокие, загадочные, прекрасные глаза. Она вела себя естественно, непринужденно, прощались мы почти приятелями.

В тот же день, под вечер, встретив на улице знакомого русского скрипача, мы рассказали о свидании с Хмарой и жалели, что не можем вечером увидеть на сцене Асту. Он засмеялся в ответ и повел нас в театр, где оказалось сколько угодно билетов, и мы без хлопот уселись в маленьком 185 зале, напоминавшем первое помещение нашей Студии.

Аста Нильсен играла превосходно, ее проникновенный голос, интимные интонации — все соответствовало изяществу тонкого тела. Что-то было в ней странное, неповторимое, отличающее от всех остальных. Какая-то особая женская притягательность волновала, пленяла и ее партнеров и зрителей. Хмара был смущен нашим присутствием, но его тщеславие зря страдало от полупустого зала и возраста жены. Разве всегда число зрителей определяет уровень мастерства, разве всегда женское очарование уходит вместе с молодостью, тем более что Нильсен была старше Хмары, но не стара.

Потом они разошлись. Он уехал в Париж, где женился на деловой женщине — журналистке, кинокритике. С нею и дожил жизнь.

В конце шестидесятых годов раздался телефонный звонок и голос Хмары позвал меня в гостиницу «Националь», где остановились туристы из Франции. Годы, как правило, особенно беспощадны к очень красивым людям. Ничего не осталось от блестящей победительности друга моей молодости — я увидела старого и, что меня поразило больше всего, невысокого человека. Только в разговоре на миг-другой проглядывал вдруг тот, наш Гриша. Он рассказывал, что ставил в Париже «Бесприданницу», «Преступление и наказание», еще какие-то спектакли. Была у него и театральная школа, где он преподавал. В общем, театральной деятельности не оставлял и даже чего-то добился. И все-таки было грустно — такой великолепный артист прожил жизнь без своего театра, в стране, язык которой остался ему чужим. Так много было отпущено ему природой, так мало удалось реализовать!

 

Уход Болеславского, Колина и Хмары Студия пережила тяжело, как большую потерю. Но в спектаклях им нашли замену — в талантах Студия не знала нехватки, а мы все, как утверждал Сушкевич, снова по-настоящему сплотились. И хотя впереди было еще немало разлук, в тот момент он был прав.

Весной Студию пригласили на гастроли в Харьков. Артисты ехали семьями, я опять с отцом — о маме с Люсей ничего не знали, писем от них не получали. Путь к югу длился несколько дней, становилось все теплее. Постепенно отогревались и мы, пьянея от жирного молока 186 и неправдоподобно белого хлеба, которые выносили на станциях к поезду местные жители. В Харькове нас поселили в старой гостинице без удобств, но еды было много — после первой глубокой тарелки густого украинского борща все заболели, но потом освоились и ели с аппетитом.

Гастроли прошли удачно, впереди маячил отпуск. Мы с папой мечтали добраться до станции Урюпинской, где находилась мама и Люся с семьей — надо было выручать их, но как? По всему предстоящему нам пути идет гражданская война, о железнодорожных билетах и думать нечего. И тут случилась одна из тех фантастических историй, какие бывают только в жизни.

У меня во время гастролей благодаря «Двенадцатой ночи» появился поклонник (спасибо тебе, Мария!) — неприметный, интереса не вызывал. Он скромно дарил цветы, но, услышав о мучившей меня проблеме, оживился, распрямился, даже вырос как-то и сказал, что даст мне ни больше ни меньше, как целый товарный вагон, а я только должна в Урюпинской сдать какую-то бумагу — остальное меня не касается. Все изумились, ужаснулись, кричали, что это авантюра, которая кончится арестом, но у меня выхода не было — я согласилась.

Молодой человек, оказалось, имел непосредственное отношение к железной дороге, даже был каким-то начальником. В день, когда разъезжалась вся труппа, я ждала своего покровителя на вокзале. Он явился в сопровождении нескольких парней, которые схватили наши вещи (я мысленно простилась с ними), и мы пошли — через вокзальный ад, где рыдали взрослые, ревели дети, голодные, измученные многодневным ожиданием.

Подали состав, и на один из его вагонов мой спутник наклеил объявление: «Собственность тов. Гиацинтовой».

— Никого не впускайте, мало ли что может быть, — сказал он, погрузив меня с папой в вагон, и пожелал счастливого пути.

Больше я его никогда не видела. А завет — никого не впускать — нарушила на первой же остановке. Мы подсаживали растерянных баб с детьми и совершенно особый вид людей — мешочников. Рискуя свободой, а может, и жизнью, они занимались запрещенной торговлей продуктами, чтобы кормить свои семьи. Были среди них и жулики и просто не находившие другого выхода мужчины и женщины, обезумевшие от страха голодной смерти. (Продукты также меняли на вещи, таким образом мы с папой 187 тоже подкармливались.) Набившись в вагон до отказа, наши попутчики выделили мне и папе личные полати из мягких узлов. Мы возлежали по-царски, остальные толпились впритык. Кто-то, не утерпев, произнес не слишком изысканный текст — тогда раздался грозный голос: «Никаких слов не говорить!» — и наступила тишина. Дисциплина возникала, вероятно, из боязни, что «хозяева» могут в любой момент ссадить неугодных.

Днем поезд двигался медленно, ночью летел, как оглашенный, сквозь перестрелки. Мы ехали долго, и я не понимала (и сейчас не понимаю), почему нас пропускали, почему не отняли вагон, почему не арестовали — даже проверки документов ни разу не было. Так, беспрепятственно мы прибыли на пустынную станцию. Сейчас это город Урюпинск, а тогда — просто казачья деревня с широкой, пыльной дорогой, по краям которой стояли небольшие, но крепенькие деревянные дома. Взвалив на себя вещи, мы побрели, надеясь где-то как-то узнать о своих. Видим вдали две махонькие фигурки рядом с высокой, худой. Боясь, что нам померещилось, ускорили шаг, и через минуту наши вопли смешались с детским криком — это были две мои племянницы с няней. Как мы радовались встрече! Люся вынесла маленького сына, который на вопрос: «А где дед?» — отвернулся от папы и поцеловал его портрет на стене.

Рассматривая постаревшую маму и совершенно седую после тяжелой болезни Люсю — с молодым лицом, красивую, новую, — я не заметила, как комната наполнилась чужими людьми в военном и штатском. Станица была уже советская, но вокруг пылал пожар, шныряли разбойничьи банды. Наш приезд не мог укрыться от всех, кто охранял порядок в Урюпинской, — вот они и пришли выяснить, зачем мы пожаловали. Наше объяснение, что приехали за своей семьей и все уедем в Москву, почему-то не удовлетворило. Нам сказали, что мы можем остаться здесь, если будем работать. Тогда я наобум предложила открыть «художественную студию», плохо представляя, что имею в виду. Совершенно неожиданно с этим согласились. И так же непонятно, как мой «именной» вагон доехал до места, на пустом месте возникла эта студия — комната, слушатели, деньги на пособия. Мы, разумеется, денег не получали. Папа рассказывал об Италии, об эпохе Возрождения, я — о Художественном театре, читала стихи, прозу. Меня поражал интерес наших подопечных ко всему, их тяга к культуре. Бывали и эксцессы. За 188 чтение на одном из организованных мной концертов стихотворения Беранже я была вызвана в официальное учреждение, где какой-то самоуверенный молодец требовал, чтобы меня оштрафовали или вовсе выгнали. Наверное, в его сознании Беранже не совмещался с урюпинской культурой. Но другие начальственные лица вняли моим речам и отпустили с миром. В общем, мы жили бы хорошо, если б знали, что делать дальше и где найти мужа Люси, уехавшего куда-то, за мукой или картошкой, и сгинувшего. В конце концов нашелся и он, действительно чудом спасшийся из банды, куда нечаянно забрел и был приговорен к смерти.

Кончалось лето, мне нужно было в Москву к открытию сезона. Прошло немало времени, пока нам всем разрешили выехать. И только в вагоне я наконец блаженно вздохнула: все были вместе, ехали домой, и с моих не таких уж могучих плеч снят груз ответственности за всю «операцию».

Вот и дом. Комнаты вмиг наполнились шумом, смехом, детскими капризами — все-таки девять человек, не то что вдвоем с папой. Он рассказывает легенды о моем хозяйственном таланте, начиная каждую фразу: «А вот мы с Соней…» Кстати, в день приезда я мгновенно разучилась готовить, стирать, убирать — теперь были мама и няня.

Приведя себя в порядок, иду в Студию. В переулке стоит дама в черном.

— Анна Сергеевна, поздравляю вас, — говорит она седой голове в окне второго этажа, а в голосе вызов, жажда публики, конфликта. Увидев меня, продолжает удовлетворенно: — Поздравляю вас с тезоименитством дорогой нашей вдовствующей императрицы Марии Федоровны.

— О, благодарю вас, дорогая, я плачу с утра.

Запомнив интонацию, позу дамы на тротуаре — все может сгодиться, — я бегу дальше.

Встретившийся первым в коридоре Володя Готовцев схватил меня на руки и с кличем неведомого дикого племени внес прямо на заседание художественного совета, где мне на радостях устроили овацию — никто не надеялся, что я благополучно вернусь.

 

Работу над «Балладиной» после Болеславского продолжал Сушкевич и кто-то еще. Все не склеивалось, пока в репетиции не включился Станиславский. Сразу оговорюсь — 189 «Балладина» не нашла широкого отклика у зрителей. Но блистательные репетиции Константина Сергеевича так многому нас научили, что мы называли их «университетом». Поэтому мне хочется подробнее остановиться на этом спектакле.

Сложная пьеса польского классика Словацкого, где переплетались реальность, романтика, фантастика, была для нас трудна: наши сердца отзывались на поэтичность, сказочность, народный юмор, а к трагедии (Балладина из ревности убивает младшую сестру Алину, после чего ей везде мерещатся пятна крови) оказались неподготовленными. Первая практически возникшая сложность — стихи, которые мы не умели читать.

По-моему, стихотворная речь вообще не была сильной стороной искусства Художественного театра (говорю только о том, что сама знаю, — «Юлия Цезаря», например, я не видела и не могу судить, чего там достиг Немирович-Данченко), даже Константин Сергеевич, на мой взгляд, читал стихи либо прозаично, либо напыщенно. Беру на себя смелость утверждать, что сам он тоже так считал. Во всяком случае нас для овладения стихом он отдал на обучение Сергею Михайловичу Волконскому, автору книги о речи — ее манере, стиле, смысле. Станиславский очень высоко ценил и Волконского и его книгу.

Волконский говорил великолепно — просто, легко, выразительно, очень красиво и музыкально, но без чрезмерной округлости фраз, без специальной акцентировки слова, звука. Был он худ, по-итальянски черен, с точно приклеенными черными усами и свирепо черными глазами. Сидя за круглым столом, мы по очереди читали фразу с различными ударениями и смыслом. Он подсказывал, поправлял интересно, оригинально. Но как ненавидел нас, если мы теряли строчки, делали ненужную паузу, переглядывались или просто улыбались. Правда, быстро успокаивался. И кое-чему нас все-таки научил.

Он выделял Успенскую и меня. Сначала мы читали только логично, а потом и музыка стиха в нас проникла. Мне, может быть, помогла любовь к стихам — я с детства знала их множество и без конца читала себе самой. Конечно, настоящего уровня мы не достигли, но все же было что-то похожее на стихотворную форму.

Нас с Маручей назначили на небольшие роли лесных эльфов, Искорки и Хохлика. Текста в них было мало, больше пластики, в которой мы преуспевали.

190 Но репетиция с Константином Сергеевичем нас обескуражила.

— Я бы хотел, — сказал он, — чтобы под музыкальное вступление Софья Владимировна с вершины дерева перелетела через всю сцену на дерево Марии Алексеевны, а та летела бы ей навстречу, и на пути они бы встречались…

Зная закон земного притяжения, мы робко сказали, что это невозможно. Станиславский погас на глазах и быстро закончил репетицию. Его фантазия отрицала слово «невозможно». Помню, когда репетировали «Калики перехожие» Волькенштейна, не получалась сцена встречи двух братьев в Древней Руси. Константин Сергеевич сказал, что они еще не люди, а медведи и чувства у них медвежьи. Поэтому они не целуются, а кусаются. Конечно, актеры не кусались, но встреча получилась тяжелой, неуклюжей, как и хотел Станиславский. Так же и с нами — его увлекала сама идея: причудливые, грациозные эльфы должны летать — это характерно для них. И мы должны были окрылиться этой мыслью, проникнуться ею и обрести правильное сценическое самочувствие, «воздушность» движений, особенность речи и жеста, а вовсе не совершать фактического полета. В записных книжках Станиславского я прочла: «Надо переходить границы правды, познавать перейденное расстояние, по нему узнавать, где граница. А узнав — жонглировать и гулять свободно в области правды».

Но тогда мы не понимали Станиславского, а он, не считаясь с нашей неопытностью, задавал нам задачи не по уму, исходя из своего любимого «раз что ты артист — должен уметь все».

Огорченные неудавшейся репетицией и недовольством Константина Сергеевича, мы с Маручей поехали в Сокольники. Сидели в лесу на пеньках, грелись под солнечными лучами, болтали. Разрезвившись, Маруча громко выкрикнула строчку из роли. Отдаленно отозвалось эхо, и что-то дрогнуло в нас — ведь мы эльфы, здешние, лесные. Я влезла на дерево, уселась на крепком суку, взглянула вверх — и встретилась с глазками-пуговками: белка. Дожевав что-то, она бесшумно промчалась на верхушку дерева. Я посидела, подождала неизвестно чего, потом спустилась.

— Маруча, — сказала я неуверенно, — что, если играть не эльфа, а белку?

— А я тут на травке сижу и думаю, — ответила Маруча, — не попробовать ли сыграть крота.

191 Почему белка, почему крот — объяснить мы не могли. И ни с кем не поделились — боялись засмеют. Но стало веселее, репетиции пошли лучше, а главное, мы что-то обрели сами для себя, — может быть, тот полет, которого требовал Станиславский. Кто их поймет, актерские пути.

В тексте роли Искорки на полях у меня несколько раз написано «кувырк». Этим тайным «зерном» образа я прикрыла свою актерскую немощь — прыгала, лазала, висела на ветках. Нечто подобное делала и Маруча. И режиссеры были нами довольны.

Приученные Сулержицким нести ответственность за весь спектакль, включая реквизит, все участницы «Балладины» создавали лесной ковер, покрывавший сцену, нашивали на него пестрые лоскуты под чье-нибудь чтение. Делали мы его долго, и это время называлось «период ковра». Работая, мы решали все жизненные вопросы, много смеялись, даже принимали гостей. Среди них я должна назвать Ивана Платоновича Чужого. В истории Студии большой роли он не сыграл, но, если его не вспомнить, — чего тогда стоят дружба, взаимопонимание, общий труд.

Чужой приехал в Студию из Киева, где, судя по письмам его почитателей, имел огромный успех как артист и преподаватель актерского мастерства. Был он, безусловно, талантлив, и не преуспел на сцене лишь потому, что все силы тратил на борьбу с болезнью легких. Но главной его трагедией была потеря глаза, которая, как сам он говорил, привела к «падению», то есть к водке и даже наркотикам. Потом все это прошло. Стеклянный глаз он часто прикрывал рукой, а другой, черный, блестящий, смотрел на мир бодро и иронически. Улыбка на симпатичном лице, живая, доброжелательная, светлая, была подарком любому собеседнику. Чужой, как никто, умел развлечь всех веселыми выдумками, проказами. Но знал и приступы жгучей тоски — тогда страшно было к нему подступиться.

Ютился он в холодной, заброшенной комнате при Студии и, вероятно, страдал от одиночества и болезни. В Киеве у него была жена-певица, она приезжала, когда ему стало совсем плохо. Сам он о ней никогда не говорил. Мы любили Чужика — так его называли в Студии, — жалели, и как-то в его отсутствие Сима, Лида и я убрали его жилье — все почистили, подмели, а Сима, наведя последний лоск, сунула в рамки три наших портрета. Растроганный хозяин немедленно устроил прием и одарил дам 192 старыми открытками и ленточками — других подарков в его имуществе не нашлось.

На наших ужинах в «период ковра», состоящих из сухарей, селедки, консервов, сваренных в кастрюле, и жидкого чая, часто присутствовал друг Чужика — наш артист Митя Зеланд. Вместо таланта он обладал хорошей внешностью и умением лаять — но как! Он совершенно изумительно передавал все чувства и переживания собачьей души, причем показывал разные породы — особенно хорошо получался сенбернар.

Зеланд, как и Чужой, был образованным, интеллигентным человеком. Кончил университет, бывал за границей, знал языки. Как он говорил, был создан для «семейного уюта», но с женой разошелся. Потом часто ходил на бульвар, где гуляла его маленькая дочка, — возвращался грустный и нежный. Очень прислушивался к своему состоянию, подозревая «жарок» или «мигрень», а умер совсем молодым — от рака.

Огромным удовольствием для меня бывали наши беседы и прогулки с этими двумя умными, тонкими, насмешливыми и милыми людьми. С ними интересно было разговаривать и весело — шалить. Помню, как весенним днем мы бродили по московским улицам, не знающим дворников. Снег таял, чернел на солнце, ручьи текли вдоль тротуаров. И оба моих кавалера запрыгали через лужи, затеяли драку, валяли друг друга в еще сохранившихся серых сугробах и заливались младенчески счастливым смехом.

Спасаясь от опасного для него климата, Чужой уехал на родину, в Киев. Ему там стало лучше, и он успешно занимался педагогикой, режиссурой, руководил молодым «Театром студийных постановок», внедрял «систему» Станиславского. Потом работал в Ленинграде, где замечательно поставил «Женитьбу Бальзаминова» и «Без вины виноватые» в Театре имени Ленинского комсомола.

Я была очень привязана к Ивану Платоновичу, радовалась его успеху. И с удовольствием услышала, как его родной брат, известный ленинградский режиссер Кожич, сказал однажды, что «старший поталантливее».

«Балладина» возвращает меня памятью к еще одной судьбе — трагической. Не помню, в каком спектакле Второй студии на сцену вышла хорошенькая, аккуратная девочка с детски пухлым личиком. Она сказала одну только фразу — о том, что ей почему-то очень грустно. И вдруг заревела благим матом — неожиданно, упоенно. 193 Это было так смешно и мило, что в зале шепотом стали спрашивать друг у друга, кто она. Тогда я и услыхала ее фамилию — Корнакова. Прошло какое-то время, и она принесла в нашу Студию свое пленительное дарование. Держалась скромно, тихо, но взгляд, точно исподтишка, лукавый, обещающий, не заметить было нельзя. Иногда придет вялая, бледная, а выйдет на сцену — загорится, засветится, заозорует. В природе ее вольного таланта была та свобода, которой учил нас Станиславский. Он любил Корнакову, с интересом следил за ней на репетициях. И все шло хорошо у нашей Катерины (она себя только так называла) — обожаемый театр, учителя, друзья, роли, в которых полно раскрывались ее актерские возможности. Счастливо сложилась и ее личная жизнь: после неудачного брака с Диким влюбилась в хорошего, умного человека — Бориса Бринера, швейцарца, у которого мать была русская. Он для нее оставил семью (его сын Юл Бринер — известный теперь в Америке киноартист), они поженились и нежно любили друг друга. И надо же так случиться, что прекрасная эта любовь погубила Катю. В 1932 году, если не ошибаюсь, Борис увез ее в Харбин, Шанхай — там находились филиалы фирмы «Бринер и К^о», потом они жили в Лондоне. Язык она нигде не выучила, к хозяйству склонности не имела, с женами богатых коммерсантов не сошлась. Старалась спастись любовью, но муж бывал много занят и вынужденно оставлял ее одну. Мечтала о ребенке, но родила мертвого. Пробовала заняться воспитанием приемной дочери, но и это не заполняло жизнь. Нетерпеливая, капризная, непоследовательная и страстная, она рождена была только актрисой. Но именно актрисой вне России стать не могла. Попыталась открыть театральную студию — тоже не получилось. Стала попивать. Кончилось банально и страшно: Катя овдовела, совсем спилась и умерла чуть ли не в нищете. Все это я знаю по рассказам, конечно. А вижу ее перед собой ту, прежнюю, восхитительную — светлые волосы, чистый лоб, подвижное, изменчивое лицо с узкими зелеными глазами, вздернутый нос с тонкими ноздрями, короткая губка над белыми зубами, зажавшими папиросу, стройные, легкие ноги. И заразительный талант, которым она вся была пронизана. Она играла легко и никогда не задавалась целью завоевать зрительный зал, но ей удавалось создавать вокруг себя какую-то особую атмосферу поэзии, радости, печали, которой публика охотно покорялась. Она была волшебницей — эта дивная Катя Корнакова.

194 В «Балладине» старшую сестру, преступную, ярко, каждая по-своему играли Сухачева и Шевченко, хотя до настоящей трагедии обе не дотянули. А в роли младшей сестры совершенно прелестна была Корнакова. Алину в пьесе кто-то называет «беленькой розой». Корнакова такая и была — юная, невинная, святая. В вышитой холстинковой рубашке, она на коленях трогательно, убедительно и без сантимента читала свой монолог-молитву. Казалось, в нее вмонтирован удивительный музыкальный инструмент, который, как только она выходила на сцену, начинал звучать.

Не скажу, что мастером стиха выступил в «Балладине» Готовцев, но его полнокровно земной Грабец пленял правдивостью, достоверностью. Он с такой веселой непосредственностью, без хвастовства, просто радуясь, говорил: «Когда через деревню я иду, сердца, как сливы, под ноги летят мне», что эти слова стали не только основой образа, но надолго пристали к нему и в жизни, как личная характеристика.

С деревенски наивным любопытством и смешившим всех простодушием взирал Готовцев на царицу леса Гоплану:

«Какое это диво из желе и мглы?
Иным полюбится такая!
Что до меня — есть рыбье что-то в ней…»

Гоплана стала еще одной «драмой» моей дорогой Симы. Болеславский дал эту роль ей. А Станиславский отнял и еще потребовал клятву, что она никогда не будет «играть красавиц», как он выразился. Услышать такое было бы тяжело любой молодой актрисе, тем более Симе, считавшей себя рожденной для трагических героинь, которые почти без исключения все красавицы.

Станиславский, конечно, был прав. И необыкновенный, огромный талант Бирман расцвел в ролях характерных «некрасавиц». Только почему Константин Сергеевич решил, что Гоплана — красавица? Она же совсем не человек, эта сказочная лесная царица, — существо своеобразное по внешности и поведению. И где сказано, что у такого существа не может быть длинного носа и вообще кому известны их критерии красоты? Мне казалось, что из длинной, гибкой Бирман, с ее необычным лицом, можно было сделать очень занятную Гоплану. Но Станиславский думал иначе и передал роль Ольге Пыжовой. И уж если он в Гоплане видел прекрасную женщину, то не 195 ошибся. Ольга никогда не была красавицей в прямом смысле. Она была лучше — изящна, задорна, обольстительна. Я помню ее вернувшейся из Италии: смуглая, цветущая, обращающая на себя общее внимание, просто пугающе великолепная. И Гоплану играла замечательно. Полузверь — полуженщина, тонкая, гладкая, как змея, — то ползала по земле, то свисала с дерева, одержимая одним зверино-страстным желанием настигнуть Грабеца, — она выглядела существом страшным и влекущим.

Во время общей работы — в «Балладине» и «Спичке» — мы подружились с Ольгой. Она была интересным человеком, с острым и оригинальным мышлением, и взбалмошной женщиной — восхитительное сочетание! Когда вечерами страшно было ходить, мы ночевали друг у друга — и прекрасно проводили время. Ольга любила, как только в доме заводилась хоть какая-нибудь еда, устраивать «приемы». Однажды она загадочно сказала: «Приходи — у меня пир. Но только для нас с тобой. Никого больше». Заинтригованная, я пришла в назначенный час: на печурке с железной трубой шипела сковорода, на которой в постном масле жарилась картошка с луком. От одного запаха дух заходился. Близорукая Ольга склонялась к сковороде низко, всем лицом.

— Ни одному мужику не дам ни одной картошины, — колдуя над сковородой, приговаривала она. — В чем дело, черт их всех возьми, — нам самим силы нужны. Слышишь, как трещит? По-настоящему жарится, с корочкой!

Не знаю, за что она в тот день гневалась на мужчин, у которых имела большой успех, но мы действительно наелись досыта и долго еще вспоминали этот роскошный ужин.

Характер Ольги состоял из двух четких пластов. Широкая, смелая, добрая, верная подруга, но вдруг, будто что-то щелкало, она становилась враждебной, хитрой, коварной. У нее и глаза были разные, один — карий, другой — серый. Под какой глаз попадешь, то и получишь. На меня, кроме одного-двух случаев, она смотрела светлым глазом, и я всегда любила ее как актрису. Мне нравились ее роли в Студии; за границей она, говорили, отлично сыграла Мирандолину в «Хозяйке гостиницы» и ею был доволен партнер — Станиславский. Не знаю, почему он не взял ее в театр после ухода из МХАТ 2-го, почему она оказалась в Театре Революции, где, кстати, великолепно играла Кормилицу в «Ромео и Джульетте» — уже была в ней актерская глубина для шекспировских ролей, — почему, 196 наконец, она вообще ушла со сцены. Мы тогда находились в разрыве, но мне ужасно было жаль, что театр потерял такую актрису.

Вместе с мужем, нашим артистом Борисом Бибиковым, Пыжова полностью отдалась педагогической работе и достигла в этой области вершин. Она была профессором ГИТИСа и ВГИКа; в республиках страны работают театры, основанные на национальных студиях, ею воспитанных. Глядя на нее, умную, профессорски респектабельную, погрузневшую, с гладкими волосами, я вспоминала: когда мы поздравляли Вахтангова на десятилетнем юбилее его службы в Художественном театре, наши студийские мальчики вынесли на сцену большую коробку французской пудры «Coty», из которой, пушистой пуховкой в пачке, выскочила Ольга Пыжова. И так мне было странно, что ее педагогический дар и призвание оказались сильнее актерского таланта и любви к сцене.

Говорю об этом с некоторым удивлением, потому что при полном уважении к высоким целям и задачам педагогики сама я никогда не могла представить себе никакого другого занятия, кроме актерского. И из моих «учительских» попыток мало что получалось.

Станиславский считал, что с молодости учить других — значит развиваться самим. Поэтому он приказал Бирман и мне заниматься с начинающими артистами, а Немирович-Данченко подбросил нам своих оперных детенышей. Широкоплечие басы, надменные тенора и неприступные сопрано оглядывали меня с презрением слона, встретившего моську.

Я хотела начать занятия с этюдов, но они отвергали все темы. Предлагаю сюжет в ресторане — «а мы не помним — рестораны закрыты». Даю этюд с извозчиком — «не знаю — извозчиков сейчас не встретишь». Даже письма они не могли получить — «когда еще оно придет — почта плохо работает».

Пройдя сквозь это откровенное издевательство, я кинулась к Немировичу-Данченко — объяснить ему, что не умею их завлечь, что ничего не получается. Изобразила ему урок по репликам, подробно. Он слушал терпеливо.

— Значит, не помнят? — спокойно сказал Владимир Иванович. — Какие детки… Продолжайте. А они вспомнят к следующему разу. Они все вспомнят.

Действительно, великовозрастные ученики вскоре подружились со мной и даже признали потом, что наша вера 197 в «систему» Станиславского передалась им и обогатила сценический опыт.

Нашего же опыта явно не хватало, особенно когда в обучение к нам попадали люди, у которых впору было учиться нам самим.

— Соня! — прибежала как-то взволнованная Сима. — У меня ужасное положение! Он все сразу понимает, все сразу делает, и я не знаю, что ему говорить. Умоляю, приди ко мне на урок!

Прихожу. Идет этюд — приемная в больнице. На деревянном диванчике мечется в жару курносый юноша. Тошно ему, тяжко. То бредит невнятно, то молчит и хрипло дышит, то пить попросит, а в глазах мольба, потом пустота и потусторонность.

— Симочка, — говорю, — не знаю, что ему можно сказать. Давай спросим у Константина Сергеевича.

Мы наперебой объясняли Станиславскому про «сложного» ученика, просили совета — как его учить.

— Чему? — спросил Константин Сергеевич.

— «Системе», конечно, — дружно отвечали мы. — Только не знаем, что с ним делать.

— Да ничего с ним делать не нужно, раз он сам все понимает и умеет. Оставьте беднягу в покое. Кстати, как его фамилия?

— Баталов, — скорбным голосом ответила Сима.

Так я впервые услышала фамилию одного из обаятельнейших артистов Художественного театра. Редко встречала я на сцене такой оптимизм, естественность поведения, непосредственность реакций, а еще реже — такую улыбку и глаза.

В моей «практике» тоже был похожий случай. В самые голодные, трудные дни преподавала я в Шаляпинской студии, тесно связанной с Художественным театром. На уроке молоденький черноглазый мальчик, по имени Рубен Симонов, показывает этюд. Он — отец, ждет на елку сына, а получает весть о его смерти. Сначала он цепенел, потом вдруг порывался куда-то кинуться, но, словно понимая бессмысленность любого действия, застывал в неподвижности, не вытирая текущих по щекам слез.

Я, не замечая собственных слез, думала только: «Какое счастье — такой талант». В увлечении им, я долго не замечала других, кроме его же друга, тоже необыкновенно одаренного Осипа Абдулова. Надеюсь быть правильно понятой — я вспоминаю эти курьезы, отнюдь не считая Симонова, Абдулова или Баталова нашими учениками. Просто 198 первые впечатления от них были настолько яркими, что захотелось поделиться. Думаю, что, провожая меня в темноте домой и помогая донести какую-нибудь «выдачу», вроде мерзлой картошки, они оказывали мне более реальную помощь, чем я им.

Бирман относилась к своим педагогическим обязанностям рьяно, с присущим ей пылом. От учеников требовала больше, чем они могли дать, была строга, резка, но добивалась ярких результатов и нежной привязанности со стороны тех, кого мучила.

Я тоже в Шаляпинской студии старалась работать добросовестно и проявила инициативу — перевела с маминой помощью французский водевиль Лабиша «Два труса». Задумала я только этюдные упражнения на водевильные темы, а потом так загорелась сама и зажгла участников, что неожиданно впервые самостоятельно поставила весь водевиль.

Работали мы днем и ночью. Женскую роль исполняла Ирина Шаляпина. Темпераментная, веселая, музыкальная, с хорошим певческим голосом, она играла с подъемом и заразительно. Молодым героем был Аким Тамиров — с характерным армянским лицом, но синими глазами, физически легкий, актерски способный и остроумный. Среди участников водевиля блистал Сергей Михайлович Комиссаров, талант которого не снижала даже плохая, чуть шепелявая речь. Он был совсем «взрослый», но полон молодых сил, прыгал, пел, играл с полной отдачей. Впоследствии Комиссаров стал крупным периферийным актером.

Тамиров остался в Америке, как и Успенская, в результате возникшего конфликта с Немировичем-Данченко. Я раз-другой видела его на экране — играл он хорошо.

Прошло пятьдесят лет — звонок по телефону.

— Софья Владимировна, здравствуйте, — это Аким.

— Простите, какой Аким?

— А у вас что, другой Аким за это время появился? Это обыкновенный Аким — Тамиров.

Мы встретились, удивленно глядели друг на друга. Он рассказал, как из нищего киноактера стал богачом — пайщиком какого-то кинопредприятия. Я поняла, что для него не существует расстояний, сложностей, препятствий. Он так небрежно говорил: «Мне еще нужно заехать в Рим…» На удивление в моих глазах он каждый раз реагировал одинаково: «Софья Владимировна, вам это трудно понять, но я очень богат… У меня никаких материальных проблем нет — ну как это вам внушить…» Он меня просто заморочил 199 своим богатством, понятным выражением которого были лишь флаконы роскошных духов, подаренных мне и Симе. А в остальном Тамиров показался по-прежнему милым, не утратившим юмора и почти молодым.

Ирина Шаляпина много лет прослужила в театре, но актерской карьеры не сделала — настоящего дарования бог не дал — и все силы сосредоточила на пропаганде творчества Шаляпина, что вызывало мое к ней уважение.

Федор Иванович однажды при мне приезжал в свою студию. Он всегда бывал, говорят, разный. В тот вечер он мне не понравился, — хоть и был любезен, но подавлял своей знаменитостью, ни на минуту не давал о ней забыть, даже собственным детям.

В студии занималась и другая дочь Шаляпина — Лида, красивая девушка, тоже поющая. Сестры очень дружили. Но когда после многолетней разлуки Лида приехала погостить в Москву, то, по словам Ирины, они не смогли найти ничего общего. С братом Борисом, кажется, теплоты было больше.

Среди студийцев, молодых артистов и близких друзей «Два труса» имели оглушительный успех — мне устроили первую в жизни овацию. Присутствовавший на спектакле Немирович-Данченко вызвал меня к себе. Я шла ног под собой не чуя.

— Я очень недоволен, — сказал Владимир Иванович. — Ничего хорошего в этой работе не увидел — ну так, скачут, поют…

Кротко выслушав его, я попробовала скромно возразить и оправдаться тем, что это режиссерская проба, нечаянно вылившаяся в целый спектакль, но все-таки я сама перевела, придумала стишки для куплетов, и актеров организовала, и костюмы мы сами приспособили, и дисциплина у нас была. А уж видеть и понимать, как он, конечно же, не могу, что и говорить…

— Вы случайно не на юридическом учились? — перебил он меня и засмеялся, что означало конец раздражению. — Я вам откроюсь — терпеть не могу школьных знаменитостей. Это несчастье. Конечно, я преувеличил недостатки, но не увлекайтесь — ах, какая я актриса, какой я режиссер. Будьте к себе критичны. Надо ставить перед собой большие задачи, к ним стремиться. А наслаждаться успехом у своих — это любительство.

Он все говорил верно, я это знала. Но радость успеха оставалась, льстила, ядом проникала в душу. Ведь нет 200 точных приборов, безошибочно определяющих справедливость или несправедливость похвал, если хочется им верить. Тем более что «Два труса» несколько лет хорошо проходили в концертах, на вечерах. Но, слава богу, головокружение мое вскоре кончилось, и уже никогда более я не считала себя крупным режиссером, хотя поставила в жизни много спектаклей.

Однажды меня пригласил преподавать Вахтангов. Единственное уцелевшее в моем архиве его письмо особенно дорого: в нем, написанном в больнице, Женя предстает веселым, дружелюбным, смешным — как я его любила таким! — и поэтому мне хочется полностью привести это послание:

«Фифка!

Если ты не устала преподавать и не хочешь еще отдыхать от этой пошлой деятельности по примеру своей сопрофессионалки Надьки Бромлей — то согласись, пожалуйста, занять опустевшую после этой вероломной особы кафедру в школе Гунста.

До Рождества Христова, имеющего вскоре наступить, ты будешь получать мизерный, смехотворный гонорар в 20 рублей новенькими керенками, а после того же Рождества оплата твоей гнусной деятельности будет производиться в увеличенном размере вплоть до 30 рб. Таковы ставки империалиста и контрреволюционера Гунста, фамилию которого следовало бы писать: Гнуст.

У тебя будет 12 или 14 дур и дураков. Их ты должна озарять своим талантом 2 раза в неделю до весны.

Если у тебя хватит этого таланта на такое продолжительное время, и если у тебя от моего предложения потекут слюнки, и если ты еще не упала в обморок, то спешно извести меня, умирающего на больничном холодном одре, о своем согласии. Как видишь, я подчеркнул каждую букву слова “спешно”, ибо каждая буква имеет громадное значение.

С — Соня

П — преподавать

Е — етой

Ш — школе

Н — нужно

О — обязательно

Своего будущего директора извести сама, а адрес узнаешь у Бромлей (какая противная фамилия!) Надежды (а имя ничего себе!).

201 Если хочешь, я стану перед тобой на колени, но я знаю, что ты этого не допустишь: ты не какая-нибудь Бирман. Вообще, ты поторопилась выйти замуж. А то я бы на тебе женился и мы открыли бы хорошую школу. Жаль. В Москве так мало хороших школ.

Припадаю к твоей руке, которая отдана другому, и печатлею на ней дрожащий поцелуй.

Навеки твой

Евгений Вахтангов».

17. II.918.

 

Я приняла предложение, но оказалась такой же ренегаткой, как Надя Бромлей, — работала недолго: видно, не завлекла меня педагогика всерьез.

Я пробовала заниматься ею и в более поздний период. В ГИТИСе не прижилась, в Школе-студии МХАТ показалось интереснее, но заболела. И один день была преподавателем ВГИКа. Это может показаться легкомыслием, но как только я увидела девиц и юношей, сосредоточенных на своей красоте и с равнодушной надменностью взиравших на весь мир, мне стало скучно и я бежала.

Если говорить серьезно, я с уважением и восхищением отношусь к тем, кто из этих мальчиков и девочек выращивает талантливых артистов. На протяжении многих весен меня назначали председателем экзаменационной комиссии Школы-студии МХАТ, ГИТИСа, Щукинского училища. С большим интересом вглядывалась я в молодых людей, в их выпускные роли, радовалась, обнаруживая среди них способных, иногда блестящих, и с волнением подписывала дипломы — их путевку в жизнь.

Как режиссер я тоже занималась педагогикой с актерами. И должна сказать, умела помочь им. В моих постановках, даже самых средних, обязательно бывали хорошо сыгранные роли. Оттого ли, что методика преподавания осталась для меня за семью замками (не нашла я в ней ни призвания, ни умения), или потому, что сама я училась на собственных и, еще больше, на чужих репетициях больших мастеров, я думаю — это и есть лучшее театральное образование. Мне могут возразить, что сейчас на репетициях не увидишь Станиславского. Что ж делать — боюсь, и в театральных вузах нынешние руководители не всегда могут стать в один ряд с уже ушедшими. И уверена, лучшая школа — театр. Это мое личное мнение, но я на нем настаиваю.

202 Среди всех моих занятий в первые послереволюционные годы было еще одно — съемки в кино. Сначала меня пригласили статисткой в фильм, содержания которого я и тогда, по-моему, толком не знала. Помню, что в настоящих ролях снимались Болеславский, Бакланова, Бромлей, Сушкевич. Помню, что в съемках принимал участие молодой Топорков, такой интеллигентный, веселый и милый, что иногда даже казался красивым. Он говорил загадочные слова — «павильон», «натура», еще какие-то. И еще помню, что все это происходило в роскошном загородном доме, где залы были украшены мраморными колоннами, среди которых стояли изящные диванчики, кресла, пузатенькие шкафики, трюмо и длинные буфеты из карельской березы. Искусная роспись потолков сливалась с картинами французских и итальянских мастеров, сплошь закрывавшими стены, за стеклами книжных шкафов тускло золотились старинные переплеты, паркет нестерпимо блестел, из верхних окон открывалась панорама Москвы, а внизу виднелись сад и пруд. Наверное, фильм, снимавшийся в столь изысканном интерьере, повествовал о «красивой» жизни и любви. Получив в качестве гонорара довольно тяжелый пакет с продуктами, я сначала среди вооруженных солдат и мешочников проталкивалась в вагон поезда, потом почти висела на подножке переполненного трамвая. Добравшись до дома, усталая, голодная, записала в дневнике: «Когда у меня будут деньги, я никогда не буду играть в синематографе. … Это просто ремесло. Игра без слов, но не мимика, не пластика, не балет».

Я не разбогатела и через сколько-то времени снялась в фильме под названием «Рукою матери». Трагическая коллизия его состояла в том, что обезумевшая от ревности жена стреляет в женщину, которую принимает за любовницу мужа, но убивает собственную дочь. Невинно пострадавшей дочерью была я — с безмятежным лицом улеглась в гроб и тихо лежала среди цветов. Пока снимали другие сцены, юный помреж принес бутерброды, которые мы вместе с аппетитом сжевали. Фамилии моей в титрах не было, что меня очень устраивало: Станиславский неистовствовал, встречая в пошлых лентах имена артистов Художественного театра. Зато я получила семнадцать рублей, на которые купила модные высокие ботинки со шнуровкой. Мама находила эту моду вульгарной, Лужский сказал, что в таких ботинках щеголяет известная кокотка, а мне нравились и мода, и обновка, и даже красивая кокотка.

203 В годы гражданской войны, заработав немного денег на гастролях, уставшие от спектаклей, вечного недоедания и непрогретости, мы всей Студией поехали отдыхать в Сочи. Курортникам, осаждающим сейчас этот большой, комфортабельный город, трудно представить, что тогда там было совершенно пусто. В единственной гостинице, предоставленной нам, проживало несколько военных на излечении. На море ни пароходов, ни лодок — блестящая безбрежность. Только однажды далеко в волнах остановилось белое иностранное судно. Вечерами мы смотрели на его светящиеся окна и каждый раз удивлялись, что этот мираж еще не исчез. Пароход простоял дня три и уплыл.

Целый день мы проводили на берегу, часто уходили в горы, радуясь безлюдью, морю, теплу. Кормились у аккуратной старушки, содержащей в абсолютном порядке дом и большой ухоженный сад, в котором она работала весь день. За скромную плату нам разрешалось есть фрукты в неограниченном количестве, нежиться в тени деревьев, мыть голову в протекавшем через сад ручье или просто сидеть, опустив в чистую воду уставшие от «босых» прогулок ноги, — всех радостей не перечислить. Но всякому блаженству приходит конец. Кончилось лето, отпуск, деньги, но тут выяснилось, что нам не дают вагоны для возвращения в Москву. Всей толпой мы перекочевали на базар, где начали распродажу вещей. Еще вполне сытые от недавней зажиточности, загорелые, мы весело расставались с платьями, зеркалами, книгами. Особенно лиха была Ольга Пыжова — она входила в образ и упивалась игрой:

— Эй, покупай-налетай! Поторапливайтесь, люди добрые! Сюда, скорей! — вопила она на все Черное море.

Молодой, симпатичный Аркадий Благонравов был любимцем рыночных торговок — они подкармливали его, подсказывали, где что можно продать-купить.

— Соня, — вкрадчиво сказал он однажды, — вот гляжу я на твою блузку и думаю, что совсем она тебе под сарафан не нужна, без нее даже лучше. А вон в той деревне, говорят, картошка есть…

— Карто-о-ошка… — вожделенно простонала Лида.

— Раздеваюсь на благо общества, — быстро решила я.

В общем, как-то перебивались. Но начались болезни.

Сначала свалился в брюшном тифу артист Соколов. Потом меня затрясло в малярии при сорокаградусной температуре. И вот тут-то нам дали теплушки для выезда. Без сознания, укутанную в одеяла, меня погрузили вместе со 204 всеми. Выпив стакан кошмарного пойла из хины и чего-то еще, я проспала сутки и проснулась здоровая.

Ехали мы больше двух недель, стояли часами и сутками, глядя в окна на сонно жующих высокомерных верблюдов, которых множество тогда было на юге. По мере приближения к Москве нас все больше охватывал осенний холод. Поскольку мы с себя все продали, пришлось распотрошить корзины с театральными костюмами и обрядиться в них. Встречавшие нас утверждали, что мы похожи на французов двенадцатого года — это было смешно и нисколько не омрачало возвращения домой, встречи с близкими, начала работы, по которой все уже стосковались.

 

В Студии главным событием 1921 года был «Эрик XIV» Стриндберга в постановке Вахтангова. Спектакль вызывал различную реакцию — от необузданного восторга до полного отвращения. Но его необычность и талантливость признавали все.

«Эрик» прозвучал откликом Вахтангова на революцию, которую он воспринял соответственно своему характеру — остро, горячо. Противники спектакля упрекали его в измене реализму Художественного театра, сторонники восхищались смелостью, новаторством. Теперь мне их споры кажутся нелепыми. Представления о реалистическом искусстве стали более гибкими, широкими. И сегодня такой спектакль не пробудил бы мысли ни о формализме, ни о безумной творческой дерзости. Просто Вахтангов умел смотреть и идти вперед — это положение не требует доказательств. Конечно, он увлекся формой. Но не отвернулся от основ реалистического театра — психологической глубины, правды жизни на сцене. Вероятно, ломающийся, меняющийся общественный уклад толкал режиссерскую фантазию к новой сценической форме, не говоря уже о вечной тяге Вахтангова к обостренной театральности. И все-таки главной его заботой в «Эрике» была мысль о неизбежном крушении самодержавной власти.

Атмосферу спектакля я бы коротко определила двумя словами: тревога и обреченность. Тревогой заполнена была сцена — косые, наклонные, как бы ломаные линии мрачного серого задника, перерезаемого зигзагами молний, на фоне которого зыбко колыхались золото королевского убранства, голубизна придворных мантий, жгучая алость одежды палача. Художник Нивинский, через год вошедший 205 в историю сценографии как оформитель «Принцессы Турандот», раздробил сценическую плоскость несколькими площадками, лестницами — действие происходило одновременно или попеременно в разных местах, трагически застывали одни персонажи, беспокойно сновали другие. Актеры переходили сцену по диагонали или вдруг меняли направление — резкие движения соответствовали «угловатости» всех декоративных деталей. Тревога усиливалась с каждой минутой и становилась зловещей, когда вдоль задника проносилась нечеловеческая в своей беспощадной ненависти вдовствующая королева. Бирман, вся вытянутая, с лицом, искаженным «кубистическим», под стать всему спектаклю, гримом, широко разбросав рукава черного одеяния, как будто опрокидывала на сцену невидимую чашу со смертельным ядом.

По моему описанию может показаться, что спектакль был выстроен на приемах внешней театральности. Да, в Студии намечалась такая тенденция — мы не отказывались от поисков внешней выразительности и потом. Но каждая деталь спектакля, даже цвета костюмов и грим — все было психологически мотивировано, подчинено мысли и правде. Тем более что в заглавной роли выступил Чехов, обнаживший такое испуганное, надорванное сердце, такой изнемогший, больной мозг, что самые злые языки могли спорить, и свирепо, лишь о трактовке роли, но никак не ставить ему в вину преобладание формы над чувством.

Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению. И, может быть, в большей степени это относится к странному, страшному, противоречивому образу шведского короля. Из-под темных, начесанных на лоб и виски волос и резких — сверху, от лба к углам глаз — бровей с белого лица смотрели застывшие, казалось, мертвые глаза. Но в них, мгновенно чередуясь, вспыхивали воспаленная мысль, любовь, мрачная подозрительность, детская беззаботность, сердечная мука, злобная исступленность… И всегда — горькое отчаяние, непоправимое безволие, удушающее одиночество. Наконец, — безумие. Чехов играл его с клинической точностью. Но на мой взгляд, вопреки мнению многих рецензентов, не выходил за грань дозволенного на сцене. Что бы ни делал, как бы ни играл Чехов — это был художник, мастер, творец. В спектакле, где все наполняло душу тревогой, его Эрик олицетворял идею обреченности — неизбежной, трагической, безысходной.

206 Зрители рвались в театр и уходили потрясенные. Критики тоже смотрели спектакль с острым интересом, но потом упрекали в приглушенности социального звучания. Возможно, они были правы.

В работе над «Эриком» задачи режиссуры и главного исполнителя не совпали. Вахтангова и его сорежиссера Сушкевича увлекла тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти. А Чехов считал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком и страшном мире. Вахтангов искал в пьесе то, чего там по существу не было. Как ни мила была в своем крестьянском простодушии Карин — Дейкун и ее «народное» окружение, внимание и участие зрителей больше привлекал Эрик — и исполнительской мощью Чехова и драматургическим материалом. Стриндберг, мучительный писатель, всегда углубленный в душевную драму своих психически неустойчивых героев, конечно, больше соответствовал концепции Чехова.

Новое время требовало новой драматургии. Только этим, мне кажется, можно объяснить острый интерес, проявленный Вахтанговым к пьесе «Архангел Михаил», сочиненной Надеждой Бромлей.

Это была женщина сложная и странная. Действительно умная, одаренная, она самой себе представлялась достойной мировой славы, — вероятно, поэтому относилась к окружающим спесиво и часто недоброжелательно. Внешне эффектная, в жизни и на сцене настоящая grande dame, она вела себя как избалованное дитя, манерничала. Об одном актере говорила, что любит его как «женщина, актриса и ребенок» — ей казалось, что именно такой сплав она являет изумленному миру. Была она остроумна и легко сочиняла смешные поэмы. И даже напечатала стилизованный под восемнадцатый век эпистолярный роман, казавшийся мне интересным в ту пору. Выйдя замуж за Бориса Михайловича Сушкевича, она властно подчинила его себе, называла придуманным ею именем Джэк (очень твердо произносила «э»), которое так не шло к его кругло-милому русскому лицу, и широко оповещала, что «приучает его к косметике» — смысл этой фразы остался для нас тайной. У Нади было множество маленьких пудрениц, — глядя в их зеркальца, она не скрывала удовольствия от собственной красоты. Все бы ничего, но, не зная сомнений, Бромлей принялась писать для театра — и это было ужасно. Естественно, Сушкевичу «Архангел Михаил» нравился. Но никогда не пойму, чем эта 207 туманная, вычурная, путаная пьеса в стихах взволновала Вахтангова и даже Луначарского. Видимо, желаемое принималось за действительное: уж очень хотелось поставить «свою» пьесу — о силе народа, о новой интеллигенции.

Вахтангов ставил опять с Сушкевичем и сам репетировал главную роль — средневекового художника, обожествленного за сверхпрекрасное искусство, но понявшего бессмысленность всего, если нет прочной связи с народом. Не знаю, что задумал Вахтангов, — он уже тяжело болел, редко бывал на репетициях. Роль Пьера передали Чехову (ему, как и нам всем, пьеса не нравилась), что было неприятно Вахтангову — он еще надеялся сыграть сам. После нескольких просмотров вся Студия восстала против «Архангела», его так и не показали публике.

В это время я находилась в Серебряном бору (тогда еще вполне далеком и прелестном пригороде Москвы), куда была отправлена из-за вспышки туберкулеза. Санаторий стоял на высокой горе, под которой Москва-река делала крутой поворот. Комфорта не было, ходили в некрасивых казенных халатах, но лечил, и отлично, старый врач Покровский. Он знал народную медицину, верил в травы, а главное, любил своих больных и выхаживал их. Весна наступила бурно. Обитатели санатория — лежачие, в жару — навьючивали на себя все теплое и толпой шли на берег. Бедные сестры метались, уговаривая вернуться, — не тут-то было. Все жаждали зрелищ, впечатлений. Со звоном трескался лед на реке, и дорога, по которой вчера еще гуляли, вдруг начинала плыть.

Я много читала, гуляла. Навещал меня отец, привозила что-то вкусное Маруча Успенская, приезжали друзья из Студии — они устраивали концерты для больных. В одном из них пел Сергей Иванович Мигай. Большой, элегантный, с красивым голосом, он произвел фурор в санатории. Вместе с ним и Аркадием Благонравовым мы слепили из снега странную фигуру, в которой без особых оснований нашли сходство с Бетховеном. Потом Аркадий в своих стихотворных посланиях вопрошал: «Что наш Бетховен? Верно, уж растаял под ласкою весенних дней…» У нас тогда были приняты шутливые вирши. Особенно меня баловали ими Благонравов и Вербицкий, у которого все требовали «ключик», потому что в моде был роман его матери «Ключи счастья».

Внимание друзей веселило, радовало. Но после неутешительного рентгена или когда Готовцев писал: «… Слава богу, что Вам немного получше. А вот бедному Вахтангову 208 не везет, он очень страдает. И как раз тогда, когда показал прекрасный спектакль “Турандот” — все с ума сошли…» — давила тоска, думалось о смерти. Я одиноко бродила, мрачно бормоча все грустные стихи, какие знала. Хотелось домой, в театр, в работу. Вовлеченная письмами товарищей в бурю студийных страстей вокруг «Михаила Архангела», я зачем-то сама послала письмо Бромлей, лишившее меня ее расположения на всю жизнь: свойственные Наде и ум и юмор покидали ее при малейшей критике. А пьеса действительно была совсем плохая, и как хорошо, что последней точкой короткой жизни Вахтангова стал не выморочный «Архангел Михаил», а солнечная «Турандот».

Случилось так, что из Серебряного бора я вернулась прямо к похоронам Евгения Богратионовича. Москва встретила весенне-тревожным холодным ветром. Оглушенная, с вновь подскочившей температурой, под божественный голос Неждановой — Вахтангова в церкви отпевали лучшие певцы Большого театра, — я в густо колышущейся толпе искала своих. Немного выше других, на ящиках, стоял Станиславский. Увидев меня, протянул руку. Задыхаясь, я протиснулась ближе и, кем-то поднятая, очутилась лицом к нему. Он почувствовал мой озноб, заботливо сжал мне плечи.

— Ничего, ничего… — успокаивал он. — Ну, как вы, так лучше?

— Ничего, — повторяла я вслед за ним, вкладывая в короткое слово всю свою любовь и благодарность. И в эту горькую минуту такой отрадой была мне прохладная пуговица его пальто, в которую я вжалась горячим лбом, что наконец пролились стоявшие в горле слезы.

На другой день Константин Сергеевич подарил мне свою фотографию с надписью: «Дорогому другу и сотруднику по искусству С. В. Гиацинтовой от нежно любящего ее и сердечно преданного К. Станиславского. Вы одна из героинь русской революции, солдат боевого полка, самоотверженно сражающийся скоро десять лет за русскую культуру и театр. Ваше тело изранено в боях, но дух — очищен, закален и еще больше облагорожен борьбой. Вот почему за последние годы общих страданий Вы, подобно многим нашим товарищам, стали мне близки и дороги».

 

В Москве я вошла в репетиции пьесы «Герой» ирландского драматурга Синга. Ставил ее одержимый, одареннейший 209 Алексей Дикий, который с приятно удивившей верностью ждал моего возвращения и никому не отдал роль Пеггин. Он даже слал мне суховато-любезные письма в Серебряный бор, разбирая по актам будущую роль, обсуждая рисунок образа и спектакля в целом. «Пьеса берется вне быта, жанра, этнографии, — писал он. — Совершенно не важно, где это происходит: в Германии, или Голландии, или Испании. Важно то общее, что свойственно всему человечеству, — природа чувств. Зерно пьесы — фраза: “Истинное это чудо — сердце человека”. Все лица, фигуры пьесы — условны. Отец — вообще отец. Невеста — вообще невеста…»

Талант Дикого меня заражал, я ему верила. Но его бешеная фантазия, темперамент — все было в то время направлено на преувеличение, на не всегда оправданный гротеск. Актеры уставали от криков и прыжков среди огромных предметов. Я через все это пыталась, но не умела прорваться к привычной психологической человечности, поэтому цельным образ не получался. Некоторое время моим партнером в «Герое» был ненадолго «забежавший» в Студию Игорь Ильинский. «Надо изображать», — легко реагировал он на мою озабоченность. Но как-то в лирической сцене вдруг вздохнул облегченно и шепнул: «Вот только здесь, в этом месте, играть приятно». В общем, неуютно мне было в этом спектакле. Да и весь он, несмотря на горячность Дикого, вышел какой-то холодный, надуманный — в чужом для Студии ключе.

 

Большим событием в жизни Студии стали гастроли за границей в 1922 году. Организовал их Анатолий Васильевич Луначарский. Он стал нашим другом сразу — как только вошел в Художественный театр и, послав собравшейся труппе доброжелательные стеклянные лучики пенсне, спросил просто и искренне: «Давайте знакомиться. Хотите?» Настороженные перед появлением «главного комиссара», уже столкнувшиеся с пренебрежительным отношением к нашему театру, мы дружно оценили его интеллигентное лицо, энергичный жест и даже ослепительно белый подворотник френча (тоже редкость в те дни), а больше всего — приветливую интонацию, с которой он обратился к актерам. Он говорил обо всем, поражая нас ненавязчивой эрудицией, культурой свободной речи, непредвзятым отношением ко всему, чего касался. Мы впитывали каждое его слово, понимая главное — он любит 210 искусство и театр. И действительно, Луначарский много лет был внимательным другом, заступником и Первой студии и МХАТ 2-го. Все быстро привыкли к его энциклопедической образованности, немыслимой памяти, ораторскому таланту. Но знание специфики театра, понимание творческого процесса, страстное отношение к искусству всегда трогало, радовало в минуты успеха и поддерживало в тяжелый час. Мне очень нравилось и навсегда запомнилось, каким, по его мнению, должен быть театр — эмоционально-заразительным, психологическим и театрально-эффектным. Немногие из профессионалов могут так коротко, четко и верно сформулировать назначение театра.

В Студии мы чувствовали опеку Луначарского и однажды узнали, что он выхлопотал в правительстве разрешение на наши заграничные гастроли, чтобы, как он говорил, актеров «подкормить и обогреть». Конечно, мы жили тяжело, постепенно обносились, а актерское положение все-таки обязывало к сохранению внешнего вида. Но, разумеется, гораздо больше нас волновал сам факт первых гастролей Студии за границей. Значит, нас признавали уже не только отростком Художественного театра, а труппой, способной самостоятельно выступать, и даже в других странах. Гастроли предстояли большие: Рига, Ревель, Каунас, Берлин, Висбаден, Прага…

В Риге на спектаклях народу было мало, сбор плохой. Так произошло, вероятно, из-за бестолковой организации гастролей, потому что художественный успех оказался прекрасным. В газете «Независимая демократия» критик П. Нильский пышно, но лестно для нас писал, что мощь Студии — в «воодушевлении идеями искусства, в этом внутреннем пафосе сценического жречества, в святой жажде исканий, заповеданной старшим поколением “художественников”, в монастырски-строгом отношении к смыслу творчества, в послушническом служении театру, в упорстве достижения цели в этом самоотверженном труде, без которого нет и не бывает вдохновения, в беспокойной изобретательности, в этом смелом новаторстве, в пророческом постигании тайн человеческого духа…».

Денег было в обрез, поэтому мы старались не засматриваться на нарядные витрины магазинов. Но как только что-нибудь получали, отправлялись на базар, сидели в поплавках, гуляли по городу. Мне, после долгой унылости санатория и болезни, было весело необыкновенно. Да и всем остальным — тоже. Правда, дни бывали тяжелые: 211 например, нам уже нельзя было дольше оставаться в Риге, а в Ревель еще не пускали. Сидели без копейки, но легкомысленно верили, что все обойдется, — так и случилось.

В Ревеле спектакли творчески прошли еще лучше, чем в Риге, хотя тоже при неполных залах. Однако деньги кое-как получили. Ревель, как и Рига, очаровал нас красотой, изобилием, цветами (местные жители и тут и там убежденно говорили: «Наш город — маленький Париж» — фразу, которую я слышала во многих городах), глаза у нас разбегались. В конце концов купили себе туфли, потому что ходили в быстро стоптавшихся самодельных московских башмаках.

Хорошее настроение было испорчено болезнью Ольги Пыжовой. С ней случилось что-то вроде перитонита. Сначала врачи не знали диагноза, и почти умирающую, страдающую невыносимо, мы оставили ее с мужем в Ревеле, а сами поехали дальше — выхода не было. Уже в Берлине узнали, что Ольге сделали операцию, она спасена, — и облегченно вздохнули.

Самым большим приключением нашего турне был сильный шторм на море по дороге в Штеттин. Одни говорили, что нарвемся на мину, другие боялись просто утонуть — без мины, третьи, в их числе и я, ни о чем думать не могли — страдали морской болезнью. Штеттин обдал проливным дождем и ветром. Я устало сидела в таможне напротив портрета Бисмарка, как вдруг услышала: «Соня!» — и очнулась в объятиях Жилинского и Берсенева, еще не вернувшегося в Россию после долгих странствий с «группой Качалова». Мы вместе ехали до Берлина, где было холодно, дождливо, но жизнь снова казалась замечательной, потому что спектакли шли с успехом — первым успехом в Европе! Пергамский алтарь в музее был прекрасен, в Зоологическом саду резвились львята, выкормленные собакой, а в русском кафе у нас случались неожиданные встречи: Болеславский, Гзовская, Гайдаров…

Смотрели спектакль по какой-то сказке Гофмана, два фильма — и все дружно сошлись на том, что технически поставлено замечательно, туалеты роскошные, а играют плохо.

Потом наступили тяжелые дни в Берлине — негде было играть. Без денег, без дела мы сидели в комнате и слушали за стенкой печальную скрипку американского чудака миллионера, почему-то поселившегося в этом скромном пансионе.

212 Дальше следовали Потсдам и Висбаден, где был ужасный театр, плохой сбор, но хороша немногочисленная публика. Провожали цветами и пирогами, а город все равно не понравился — дорогой и скучный курорт с рулеткой, кабаре, бриллиантами и похожим на дворец зданием с лечебными ваннами. Много изящных женщин и, как итог первой мировой войны, оживленных офицеров-французов. Всюду слышна была французская речь. В Германии она показалась мне вызывающей, и я, не знаю кому назло, говорила только по-немецки.

Настоящий праздник начался в Праге — тут уж все было великолепно. Публика неистовствовала, денег заработали достаточно, дни стояли солнечные.

С Лидой Дейкун и Симой Бирман мы жили в одном номере гостиницы «Граф». В свободное время часами гуляли по дивному городу, в котором все восхищало — знаменитые часы, мост, маленькие улочки старой Праги, средневековые пивные. Конечно, не обходилось без Симиных обид: встанет утром веселая, но вдруг чем-то оскорбится, разрыдается и бережно баюкает свою «раненую душу». Мы и извиняемся, сами не зная за что, и сердимся, пока она сама не начнет смеяться. Она ведь добра и смешлива была, как никто. И талант вылезал из всех ее пор. Может быть, именно талант, такой большой, оригинальный, и давил ее, находя выход так странно и тяжело.

Когда вечером, усталые после длинных походов, спектакля, общения с пражскими артистами, мы наконец укладывались спать, раздавался стук в дверь.

— Откройте, это я — Маруся Кемпер. Что я вам расскажу… — слышали мы смешно измененный тоненький голос Миши Чехова, точно воспроизводивший интонации и фразу, с которой обычно начинала свою речь наша подруга по Студии.

Мы не открывали и, давясь от смеха, молчали. А он в коридоре спящей гостиницы произносил длинный обиженный монолог. Эта новая роль ему полюбилась, и он долго не расставался с ней.

В Праге, как и везде, всегда, Чехов произвел фурор. Критики превозносили его до небес. Да не только они. Например, Чапек писал: «Чехов! По праву первенства это имя принадлежит любимому классику Антону Павловичу, но я не знаю, не будет ли в будущем году под этим именем подразумеваться его племянник М. А. Чехов! … Такое искусство… я видел впервые в жизни и не могу 213 себе представить, чтобы мне удалось еще увидеть нечто подобное. … Какие триумфы должны быть подарены этому актеру, этому Чехову, чем увенчать его прекрасную, интеллигентную голову, его музыкальное, грациозное артистическое тело. Видеть и слышать его даже на иностранном языке в иностранной пьесе было откровением. … Если б я был актером — я, увидев Эрика, бросился бы в воду…» и т. д.

Покорила пражан и «Двенадцатая ночь». Кстати, оркестр их театра был так хорош, что наш дирижер Рахманов не узнавал собственной музыки, а нам всем очень нравилось, что музыканты торжественно называли его «маэстро».

Николай Рахманов был милый, честный, добрый и способный человек. В его музыкальном оформлении шли все спектакли Студии и многие — МХАТ 2-го. Но при профессиональном знании своего дела он относился к нему дилетантски — ленился, оправдываясь перед самим собой различными обстоятельствами жизни, не уходил в работу весь, с головой, не трудился регулярно — такое в искусстве прощается разве что гению. Его же талант, хоть и безусловный, мог дать высокие всходы только при огромном труде — как у большинства из нас. Вот и получилось, что сделал он меньше, чем должен бы: сочинил какую-то оперетту, которая долго шла, написал удачную музыку к нескольким спектаклям и потом, уже в МХАТ 2-м, замечательный похоронный марш к «Гамлету» — вот, пожалуй, и все. Природой было отпущено ему больше, да он не сумел воспользоваться. Однажды, много времени спустя, он сказал мне: «Я где-то что-то пропустил». Не где-то, а в своем главном деле, грустно подумала я, и не что-то, а все. Мы любили Колю, потому и сейчас мне печально думать о нем, как, увы, и о многих других, которые не состоялись полностью, не найдя в себе необходимой силы и страсти для работы.

Но тогда, в Праге, всем и все было хорошо. Мы согрелись солнцем, рецензиями и возвращались в Берлин победителями. К тому же именно в Берлине нам выдали все заработанные в Праге деньги, и их, по нашему понятию, оказалось очень много. Мы кинулись наконец в магазины, из которых вернулись в автомобиле, обвешанные таким количеством картонок и свертков, что швейцар гостиницы, видно приняв нас за богатых туристов, почтительно высаживал каждую и провожал к двери.

214 Ничто не могло омрачить нас: мы познали успех за границей и еще раз убедились в своих возможностях; мы ехали домой, что всегда радостно после любого, самого лучшего путешествия; мы везли подарки родным — не сувениры, а настоящие, необходимые вещи. И главное, мы были молоды, здоровы, счастливы своим призванием, и жизнь впереди казалась бесконечно длинной и в общем-то бестревожной. Наверное, были среди нас и умные и серьезные — они понимали, что уже близки тревоги, сложности, перемены. Я же под словом «мы» подразумеваю себя и таких же беззаботных своих подруг.

В театре нас встретили, я бы сказала, сдержанно — скромную «выручку» считали неуспехом гастролей. Но мы-то знали, что прошли хорошо, и, как умели, пытались это доказать.

 

В сезонах 1923 и 1924 годов в Студии состоялось несколько премьер. О «Герое» Синга я уже писала. Следующей стала комедия Шекспира «Укрощение строптивой». Ставил спектакль наш артист Смышляев. Мы относились к нему уважительно, но режиссура его мне не нравилась, казалась чужой и прямолинейной. Он находился под большим влиянием модных тогда экспериментов, и веселье, возникавшее в зале, по-моему, не имело отношения к Шекспиру — смешила грубая буффонада: актеры рычали, ползали на карачках, а строптивый характер Катарины выражался ее платьем, утыканным гвоздями. И хоть хороша была Корнакова, капризная, дерзкая, красивая, и обаятелен Готовцев — Петруччо, я оставалась холодна к спектаклю. И надо же случиться, что, поиграв сколько-то времени, Корнакова ненадолго ушла из Студии и на роль Катарины назначили меня. Я расстроилась, мне был противен фальшивый модерн, но, воспитанная в строгой дисциплине Студии, я принялась готовить роль. Помог мне Готовцев — присущий его актерской природе реализм перекрыл всю придуманность режиссуры. И когда меня, в воздушном белом платье, взмывали его сильные руки, я верила в бешеную любовь Петруччо и включалась в борьбу, вернее, в трудную игру с ним.

Потихоньку вытащив из юбки Катарины все гвоздики и взяв за основу характера последний монолог, о женской покорности, я пыталась создать образ характерно-лирический. 215 Моя Катарина была влюблена в Петруччо, понимала, что неизбежно ему уступит, и только изо всех сил оттягивала пугавшую ее утрату личной свободы. С каждой сценой она все больше изнемогала в борьбе, но от любви, а не от слабости. Поэтому начало роли я строила на паузах — Катарине нужна была передышка перед неминуемым поражением, а потом наступал естественный и счастливый финал. Придумав и выстроив роль по-своему, я в конце концов нашла в ней какую-то радость, но думаю, особенной победы в этом спектакле не одержала.

По-настоящему же меня увлекла следующая роль — не главная, не героиня, а всего только крепостная девка Санька из комедии Алексея Толстого «Любовь — книга золотая».

Пьесу Алексей Николаевич прочел, встретившись со Студией в Берлине. Не знаю, как бы мы восприняли эту не претендующую ни на что серьезное пьесу-шутку, если б не чтение ее самим автором. Толстой это делал первоклассно — ярко, колоритно, с превосходным ощущением радости жизни и неповторимо русской интонацией. А какой юмор в голосе, в выражении лица — мы смеялись до колик, но громче всех хохотал он сам — густо, жирно, сочно. Когда он кончил читать, нам уже виделся готовый спектакль, который хотелось скорее сыграть. Как ни странно, но литературный пустячок Толстого многому научил нас чисто профессионально — мы ведь еще плохо знали собственные возможности и рады были открыть в себе что-то новое.

Спектакль «Любовь — книга золотая» знаменателен уже тем, что стал первой режиссерской работой Бирман, на которую подбили ее Дейкун и я. Надо честно сказать, что наши мужчины оказались не на высоте дружбы и товарищества — они не верили в «дамскую» режиссуру (такое мнение, я знаю, существует до сих пор), посмеивались и ничем не помогали бедной Симе. А она, молодая, неопытная, растерянная, все-таки проявила режиссерский талант — умный, ироничный, с комедийной фантазией. Иногда она начинала корчиться от смеха. Актеры покорно выжидали конец припадка, а поняв очередную ее находку, сами начинали смеяться. И, представьте, среди этого несерьезного смеха рождались верные решения сцен, забавные подробности. На репетициях мы многое меняли, переставляли, выдумывали, на ходу выстраивали роли.

216 Прелестна была Корнакова в роли молодой скучающей княгини, нарядившей крестьян нимфами и фавнами. Влюбившись в адъютанта царицы, эта избалованная девочка-княгиня становилась трогательной и коварной одновременно. Прихотливое сплетение детской чистоты с появившейся невесть откуда женской манкостью делало ее очаровательной. Глядя на Катю, мы придумывали десятки ролей, которые она должна отлично сыграть. И зрители восхищались ею. На одном спектакле ей преподнесли корзину ромашек. За кулисами часть их она подарила мне — и сколько лет прошло, а ромашки до сих пор всегда напоминают о ней.

Корнакова была хороша, но роли такого плана она играла и раньше. А вот Дейкун всех удивила и порадовала. Она, обычно, несмотря на молодость, прекрасно игравшая матерей, вдруг предстала в комедийном, даже пародийном спектакле красивой, вальяжной, знающей радость любви и сладость греха женщиной. Лида купалась в роли императрицы Екатерины, наслаждалась ею.

Непривычной, новой была и для меня характерно-бытовая роль приближенной и доверенной княгини — Саньки. Я кинулась в нее бесстрашно, мне доставляло удовольствие искать суть неизвестного доселе характера, манеры, интонации. Еще во время читки я поняла, что Толстой немножко хулиганит в этой пьесе, что никакого серьеза в ней допускать нельзя. И окунулась в атмосферу дорогой мне комедийности. Зерном образа я посчитала истовость Саньки во всем — в служении княгине, во влюбленности в Никитку, в горе, в радости. Она одна, Санька, — главная «нинфа», называемая Жаннеттой, — понимает княгиню, сочувствует ей, потому что сама любит-ревнует, и азартно следит за тем, как кончится разыгрываемый царицей, адъютантом и княгиней любовный спектакль. На всякий зов Санька не просто откликается — она мчится, несется, летит. Вечное внутреннее и внешнее движение — ее естественное состояние.

У меня были две сцены, идущие под оглушительные аплодисменты, кружившие мне голову. В одной Санька безудержно ревет от обиды на Никитку. Она собирается это делать долго, всласть. Но входит княгиня, и Санька живо пускается в прерванный слезами танец. Конечно, можно было обыграть этот кусок на тему «смейся, паяц» — бедная девушка, глотая слезы, должна развлекать эгоистичную барыню (что подошло бы многим 217 критикам в то время), но такое решение противоречило всему дурашливому строю спектакля и особенно — задуманному мною характеру. Санька так же искренне, как рыдала, кидалась в пляс — без паузы, без вздоха, с полной отдачей и силой. На этот резкий переход, неожиданный, но оправданный всем ее поведением, жизнью на сцене, зал неизменно реагировал весело и громко.

Еще большую отдачу зрительного зала получала я в последующей сцене. Санька подсматривала, как за кулисами, в подразумеваемом лесу, государыня-матушка флиртует с красавцем офицером. Переполненная верноподданническими чувствами, она благоговейно шептала молитву и вдруг, словно снизошла на нее благодать, со стоном произносила: «Государыня целуются» — и крестилась, как в церкви, а потом блаженно улыбалась: «Привел Господь увидеть…» Очень я любила эту роль! К тому же замечательного имела партнера: Благонравов был умным, образованным человеком, хорошим актером, с юмором и ощущением природы смешного. И очень чутким на сцене — мы много играли, танцевали вместе, всегда понимая друг друга без слов, с полувзгляда. Разодетый во что-то немыслимо «греческое», Никитка — Благонравов бегал за «нинфами», хватал их и вопил не своим голосом: «Нам все можно, мы люди грецкие, лесные!»

Не могу не вспомнить и Владимира Попова. Когда он — шут Решето — нараспев, церковным голосом читал роковую книжку о любви, послужившую причиной всей интриги, в публике начиналась почти истерика. А он спокойно, серьезно продолжал: «Находчивый тот, кто не теряя ни минуты времени золотого, случись задержаться ему с особой иного пола, хотя бы даже за углом дома, или за ширмой, или в другом уединенном месте, особу сию со всей смелостью хватает, и к себе прижимает, и к устам приближает…» Мы недоумевали, как Попову удается самому ни разу не хихикнуть на сцене. Но однажды перед спектаклем я увидела его, изнеможенно прислонившегося к кулисе; оказывается, он заранее «отсмеивал» свою роль до слез, после чего мог не улыбаться на сцене, — каждый артист находит в работе что-то личное, ему удобное.

В газетах спектакль ругали, писали, что это «шаг назад». Рецензентам не хватало социальной злободневности, их не устраивала насмешка над влюбленной царицей — 218 они требовали разоблачения самодержавия. Но материал, право, не давал такой возможности, и коль скоро ставили мы именно эту пьесу, а не другую, то сделали что могли: хорошо играли, открыли в себе новые сценические возможности, краски — надо было слышать, как непринужденно, очень по-русски обращался хор крестьян к греческому богу: «Ах, Зевес, ты мой Зевес, глянь на милую с небес…» — и радовали публику, которая нас весело принимала. Еще должна добавить, что мы избежали какого бы то ни было сентиментального налета — спектакль был иронично изящен и жизнерадостно грубоват. Как сам Толстой, с которым мы подружились.

Алексей Николаевич принадлежал к тем людям, которые в любом обществе становятся центром внимания. Большой, барственный, громогласный, он часто на ходу придумывал и рассказывал истории, не заботясь об их правдоподобии и убедительности — все равно его слушали загипнотизированно. Квартира Толстого начиная с входной двери казалась музеем, так была наполнена уникальными вещами из дворцов и бывших богатых домов — эти вещи распирали тогда ленинградские комиссионные магазины, даже на рынке продавались, и недорого. Алексей Николаевич не бедствовал, любил и понимал вкус жизни на широкую ногу. За большим столом всегда сидело много интересного народа, а меню выдавало в хозяине профессионального гурмана. Впрочем, гурманство Толстого проявлялось не только в отношении к еде, а вообще к жизни. Мы с Берсеневым бывали у него в Детском селе, и долгое время его дом олицетворялся для меня обеденным сервизом восемнадцатого века, сиявшим какой-то особенной белизной, и на каждом предмете — шашечки и олени.

Мне необыкновенно нравилась жена Толстого — Наталия Васильевна Крандиевская, женщина приятная, умная, одаренная. (Много лет спустя вышла тоненькая книжечка ее хороших стихов, в которых звучала живая любовь к нему — разлюбившему, бросившему ее, уже умершему.) В то время Толстой был очень привязан к ней, а она своей мягкостью сглаживала и даже облагораживала его: при обаянии, воспитании и породистости, наряду с веселым озорством вспыхивало в нем вдруг совсем не «графское» хамство. Кстати, свое происхождение он любил обыгрывать, иногда и кокетничал им. Помню, как из школы пришли его сыновья, расстроенные и обиженные 219 тем, что ребята дразнят их «графчиками». Лицо Алексея Николаевича изобразило задумчивую покорность судьбе.

— Дети, — задушевно сказал он, выдержав паузу. — Я должен вас огорчить — вы действительно графчики. — И разразился громовым, утробным своим смехом.

Толстого увлекал МХАТ 2-й, ему нравился спектакль по его роману «Петр I». Приезжая в Москву, он сразу звонил и намечал время «налета» к нам. Я интересовалась, не охладел ли он к квашеной капусте.

— О нет! Ни к капусте, ни к одной артисточке — все на месте, — раздавался в трубке довольный бас.

Я кидалась по хозяйству — стол должен быть роскошный, а Иван Николаевич соображал, какое вино сейчас в чести — вкус на напитки у Толстого менялся. В какой-то период он совсем не пил водки, пристрастился к красному вину, которое прихлебывал из красивого (обязательно!) бокала, сидя после обеда в углу столовой и читая или рассказывая что-нибудь интересное.

Однажды после спектакля он шумно ввалился ко мне в уборную. Рядом я увидела красивую молодую женщину.

— Знакомьтесь — жена моя, — небрежно, через плечо кинул он и продолжал говорить что-то свое.

Я онемела и с трудом протянула ей руку. Нет, ничего против нее лично я не имела, она-то тут при чем — это ее любовь, ее жизнь, ее дело. Но в Москве никто не знал о разрыве Алексея Николаевича с семьей, с Наталией Васильевной мы дружили, совсем недавно перед этим виделись. И вдруг так, без предупреждения, без объяснения — мне это показалось бестактным. (Ему часто не хватало душевной тонкости, что при Наталии Васильевне было не так заметно.) Мы тогда несколько отошли друг от друга, а когда вскоре закрыли наш театр, Толстой совсем исчез. Думаю, он понимал несправедливость содеянного, наверное, даже сочувствовал нам. Но самой природой этот человек был приспособлен для радости — опальные, несчастливые вызывали в нем внутреннее отталкивание. Через несколько лет у нас все изменилось, но наступила война, затем его болезнь, смерть. Так вот и уходят друзья из жизни. Ну, я забежала далеко вперед.

Тогда, в 1924 году, Студия и Толстой были довольны совместной работой, и полученное от нее удовольствие не могли омрачить ругательные рецензии. Тем более что мы тут же включились в репетиции другого спектакля, 220 премьера которого принесла Студии и официальное, «газетное» признание. Я говорю о постановке «Расточителя» Лескова.

Пьеса эта сильная, очень сильная, хоть и тяжкая, темная, недобро густая какая-то. Дышать в ней было трудно, но играть интересно — привлекали незаурядные характеры, сочная лесковская речь, острые сюжетные повороты, иногда мелодраматические, но срывающие покрывало благопристойности с того мерзкого, убогого и всесильного уклада жизни, при котором во имя одного бога — денег — переламываются, перемалываются человеческие судьбы, убиваются живые сердца.

Пьеса давно не шла на московской сцене, и это придавало спектаклю некую новизну. Поставил его Сушкевич, оформил наш артист Гейрот, когда-то успешно начинавший как художник.

В «Расточителе» все признавали слаженный ансамбль, настоящие народные песни создавали впечатление истинности всего происходящего на сцене. И, как почти в каждом спектакле, было несколько блестящих актерских работ. Одна из них принадлежала Дикому. Позже, неприязненно относясь к Студии, к МХАТ 2-му, он зачеркнул и спектакль (где был одним из режиссеров) и собственную удачу. Напрасно он так — после премьеры «Расточителя» о Диком заговорили как о большом актере. Его Молчанов был стройный, легкий, со светлыми глазами и светлой душой. У Дикого этот молодой просвещенный фабрикант погибал не от бесхарактерности, не от безволия — он даже обладал душевной силой. Но был убежден, что честность, порядочность, справедливость не могут быть растоптаны очевидным злом, явной ложью, и в великом изумлении отступал перед их натиском. Он в своей чистоте недооценивал мракобесную силу противников, не понимал, что похожий на человека Князев — совсем уже не человек и способен на такое, что и в ум не войдет.

Трактовке Дикого соответствовал как нельзя больше и сам Князев. Его играл Илларион Николаевич Певцов, в то время уже известный артист, незадолго до «Расточителя» появившийся в Студии. Первый спектакль, в котором он выступил, — «Король Лир», — в общем, не состоялся. И как-то не туда повел своего Лира сам Певцов — мне казалось, в его игре больше от Достоевского, чем от Шекспира (кроме сцен с Корделией), но было очевидно — не получилась роль у большого артиста.

221 Что-то не заладилось у него со Студией с самого начала. Помню, во время репетиции «Лира» мы сидели в темном, неуютном зале «Альказара» — последнего приюта Студии на Триумфальной площади, где потом был Театр сатиры и «Современник». Он наклонился ко мне и шепнул: «Не знаю почему, но я здесь не приживусь». Так оно и случилось, к сожалению. Но Князевым он заявил о себе достойно, мощно. Этот хищный владыка подчиненного ему мира был так убежден в своей полновластности, что позволял себе внешнее благодушие. Миллионер-купец, умеющий пожить с шиком, — поди «актерок» приглашает на балы и маскарады, да и умен, как бес, насквозь все видит, наперед знает. Внешняя респектабельность прикрывает душу, а у Князева она — черная ночь, без просвета. Певцов играл могучего негодяя, вдохновенно наслаждавшегося торжеством над «чистым идеалистом» Молчановым. Талант Певцова выводил за пределы пьесы Лескова, схлестывающей Князева и Молчанова по личным мотивам, — в спектакле происходила кровавая борьба жизненных мировоззрений, в которой побеждали насилие, жестокая сила.

Беспощадный актер, сумевший обнажить подспудную мерзость Князева, Певцов был милейшим, глубоко порядочным человеком (может быть, поэтому так сильно звучал в его игре пафос обличения), и я любила разговаривать с ним. Сначала это было трудно: Илларион Николаевич ужасно заикался в жизни — он заходился, мучительно ловя убегавшие от него слова. Потом я приноровилась, поняла, что главное не подсказывать, жить в его ритме — застревать в словах и выходить вместе с ним. Зато как превосходна, выразительна, широка была его речь на сцене.

Несмотря на разницу лет и положения в театре, мы находили с ним много общих интересов — выделяли одних и тех же писателей, актеров, вспоминали путешествия, к которым имели одинаковое пристрастие. Мне импонировали его ум, образованность. И очень нравилось, даже трогало — отношение к профессии. Сцена была его жизнью, на ней он чувствовал себя дома — по праву, по чувству. Однажды, выйдя за кулисы и проходя мимо меня, он сказал: «Так бы и не сходил со сцены», и это вырвались не случайные слова. Был он и хорошим товарищем в работе. На какой-то репетиции я попробовала новую интонацию и, видно, потеряла важную краску. Певцов подошел ко мне расстроенный: «Зачем вы изменили, 222 ведь раньше лучше было…» И такая прозвучала заинтересованность в этих простых словах, что я сразу поверила, все вернула и заиграла так, как ему нравилось. Он любил наш дуэт с Бромлей — жены и тещи Молчанова.

Небольшая роль в «Расточителе» заинтересовала меня опять новым, незнакомым характером. Дремучая, тупая, злобная жена Молчанова одно точно знает — деньги и муж должны принадлежать только ей. К Молчанову у нее нет ни любви, ни ненависти — жадными руками и утлыми своими мозгами она стремится лишь деньги ухватить, а тем и мужа прижать, чтобы ночевал не в чужой спальне, а в ее — как положено. Она баба плотская, даже красивая — для «мощности» меня всю обкладывали ватными толщинками, на плечи накидывали большой пестрый платок, который выглядел продолжением декоративного оформления, выражавшего кондовую Русь (что, по-моему, не очень верно для пьесы Лескова, но выглядело красочно, ярко).

Мы с Надей Бромлей любили одну коротенькую сценку. Уже свершился неправедный суд над Молчановым, сгубивший его жизнь, и за кулисами идет хмельное гулянье. Марья Молчанова со своей матерью выходят на сцену. Сейчас они не мать и дочь — это подруги-заговорщицы, у которых по-ихнему вышло, им слов никаких не надо — все и так ясно-понятно. Пьяные, красные, довольные, они сидят рядом в кресле. «Ух, как земля закружилась!» — говорит Марья. «Это тебе с хересу…» — отвечает мать. И обе, захлебываясь смехом, в изнеможении одна за другой, как кули с мукой, сваливаются на пол. На их страшноватом, зверином хохоте шел занавес. Судя по реакции публики, мы этот эпизод хорошо играли. И свои все хвалили. Конечно, мне это особенно запомнилось — счет моим ролям и удачам был тогда невелик. Но событием-то спектакля был Певцов. (Впоследствии он написал книгу, в которой я как-то не нашла его самого. Может быть, из боязни показаться назойливым, нескромным, но в описании собственных работ предстал не таким крупным, сильным художником, каким его знали современники.)

Открытием в «Расточителе» был и Иван Николаевич Берсенев. Вернувшись из-за границы, он стал артистом и членом правления Студии. Роль Минутки, по существу, была дебютом Берсенева (до этого он сыграл только Бира в старом спектакле «Потоп», куда его срочно ввели) — 223 и дебютом блестящим. Мы знали, сколь убедительным он умеет быть в характерно-отрицательных ролях, помнили следователя в «Живом трупе» и тем более Верховенского в «Николае Ставрогине» — лучшую его роль в Художественном театре. И все-таки Минутка удивил всех. Берсенев нашел необыкновенно выразительный внешний образ: Минутка был уродлив — большой лысоватый череп, маленькое, обезьянье-печеное личико со слюнявым ртом под усиками — и с первого взгляда вызывал отвращение. Пластика артиста, благодаря которой его герои обычно выглядели подчеркнуто благородно, галантно, на этот раз помогла съежить прекрасную фигуру в плюгавое, извивающееся тело: Минутка не впрыгивал в окно, не влезал — он вползал, как пресмыкающаяся гадина. Даже небольшой польский акцент, придающий, как правило, некое обаяние, лишь подчеркивал гнусность этого страшного типа. Но больше всего поражало внутреннее перевоплощение. Маленький чиновник, ущербный от своего положения, зависимости, бедности, Минутка, чем больше ему приходится подличать, льстить, угодливо поддакивать, тем больше ненавидит всех вокруг. Конечно, он служит сильным, но самого Князева, которого смертельно боится, готов предать. Вопросы морали, чести, справедливости не беспокоят его хитрую голову. Жалкий шляхтич лелеет надменную мечту выйти из подчиненного положения, а это возможно лишь при наличии капитала. Деньги — вот предмет его страсти. И он все время про себя высчитывает, подсчитывает: как бы всех обойти, с каждого получить, накопить, а там уж — пропади они все пропадом.

Берсенев наслаждался этой ролью, играл с каким-то злым вдохновением. Не занятый в последнем действии, он часто сразу после спектакля забегал в нашу уборную — уже разгримированный, переодетый, но еще не остывший, возбужденный.

— Нет, вы посмотрите на него — ну можно быть таким красивым! — каждый раз изумлялась Бирман.

Действительно, по контрасту с отвратительно уродливым Минуткой Иван Николаевич казался ослепительно хорош.

После нескольких не очень удачных спектаклей Студии «Расточитель» опять вызвал интерес театральной Москвы. Конечно, среди критиков нашлись ревнители, поносившие Лескова — и нас заодно — за недостаточную социальную заостренность пьесы, но их голоса потонули в 224 одобрительном гуле, снова поднявшемся вокруг Студии. (Кстати, пьесы, за которые нас ругали, когда репертуар построить было куда труднее, чем сейчас, вновь — через шестьдесят лет! — предлагаются широкому зрителю: «Потоп», «Любовь — книга золотая», «Праздник мира» и тот же «Расточитель». Над этим стоит подумать.)

Сама же Студия была охвачена лихорадкой давно и тяжело решавшейся проблемы — отделением от Художественного театра для самостоятельной творческой жизни. Процесс этот развивался долгие годы и объяснялся различными причинами.

Я не кривила душой, когда говорила, что мы считали Художественный театр лучшим на свете и с глубочайшей серьезностью, с трепетом относились к любой роли в народных сценах. Но одновременно все понимали, что, даже повзрослев и, может быть, получив настоящие роли, более того, хорошо их сыграв, мы останемся в театре «младшими» и в гостях. А ведь всем хочется быть дома, хозяевами. Свой дом — великое понятие. Мы нашли его в Студии, к которой в театре относились кто небрежно, кто ревниво, а кто и откровенно недоброжелательно. Станиславский и Сулержицкий растили нас мудро и, что скромничать, успешно. Сначала прилежные ученики, мы постепенно овладевали учением Станиславского и, создавая на его основе интересные спектакли, стали ощущать себя настоящими артистами.

Но главным «виновником» исподволь зародившегося поначалу не вполне нами осознанного стремления к самостоятельности был сам Константин Сергеевич. Он старательно воспитывал ее в нас, требуя превращения Студии в театральный организм со своим штатом артистов, хозяйственников, литературных сотрудников, им же выдвигаемых. Через три-четыре года после основания Студии (она тогда уже называлась Первой студией, так как была создана и Вторая) мы обратилсь с просьбой к Станиславскому, чтобы жалованье нам платили в самой Студии, а не в театре, как раньше. В протоколе было записано: «Самостоятельность возможна только при экономической независимости». Мы тогда еще самим себе не признавались, что рвемся не только к экономической независимости. Это понимал своим практическим умом далекий от Студии Немирович-Данченко. Он возражал, а Станиславский согласился и на полях протокола написал: «Советую к штатной должности добавить перечень обязанностей. В противном случае от времени 225 жалованье будет увеличиваться, а обязанности сокращаться, причем без всякого злого умысла, а как-то само собой, незаметно».

После смерти Сулержицкого Немирович-Данченко считал необходимым слияние Студии с Художественным театром. А Станиславский настаивал на ее автономии, поддержал нас в решении передать руководство Студии Вахтангову и избрать совет, в который войдут люди, талантом, умом и человеческими качествами соответствующие высоким критериям, завещанным Сулержицким. Станиславский радовался нашим успехам, одобрял, ободрял. Он тогда мечтал о создании нескольких студий, а пока просил нас, пионеров его «системы», помогать Второй студии, сблизиться с ней. У Первой и Второй студий было много совместных заседаний. Станиславский считал, что их должны объединять поиски новых путей в сценическом искусстве. Для процветания театра, говорил он, нужно быть изобретательными, уметь привлекать новых людей и воспитывать будущих артистов. И наша, Первая студия, должна стать объединяющим началом всех других студий, делиться с ними накопленным. Он говорил: «Будьте помоложе, поэнергичнее, показывайте отрывки, организуйте концерты. Пути обеих студий идут в Художественный театр. Студии в конце концов и будут Художественным театром, а может быть, сам Художественный театр растворится в студиях».

Константин Сергеевич, поощряя нас, утверждая уверенность в собственных силах, просмотрел зарождающийся в Студии сепаратизм. «Вы добились своего, доказали, что можете работать. Идите дальше. Мало завоевать, надо закрепить завоеванное», — писал он Студии в своем открытом письме. Мы воспринимали эти слова как право на самостоятельность. Все чаще возникали разговоры, споры по поводу слияния Студии с театром.

Заседание в ноябре 1921 года длилось до утра. Руководители Художественного театра еще в 1919 году, когда Деникин занял Харьков и там из-за этого застряла группа Качалова и Книппер, обижались на Студию, задержавшуюся на гастролях в Петрограде. Сейчас, два года спустя, положение в театре создалось тяжелое — «качаловцы» еще не вернулись, в прессе ругают, труппа явно нуждается в пополнении — и вопрос о Первой студии встал, как никогда, остро. Готовцев, Чебан, Гейрот готовы были согласиться на слияние. Резко возражал Вахтангов, высказавший в полемическом азарте безумную 226 мысль, что не Студия должна войти в труппу Художественного театра, а Станиславскому пора уходить из него. Более спокойно, но убежденно выступал против объединения Сушкевич. Все были необыкновенно возбуждены, наиболее нервные дамы рыдали, а решительные мужчины сурово отказывались служить в хиреющем, как тогда казалось, Художественном театре. (Гейрот потом говорил, что, слушая его рассказ об этом заседании, Станиславский плакал.) Тем не менее связь Первой студии с театром оставалась пока еще крепкой. Мы продолжали участвовать в спектаклях Художественного театра и свои, студийные, играть на его сцене (что в тот период было театру необходимо), в художественный совет Студии входил Иван Михайлович Москвин, с которым очень считались при обсуждении творческих вопросов.

В январе 1923 года театральная общественность отмечала десятилетний юбилей Первой студии. Председательствовала Александра Александровна Яблочкина, с театрализованными и музыкальными приветствиями пришли все студии, ворох поздравительных телеграмм свидетельствовал о широком признании и популярности. Станиславский, находившийся в Америке, прислал теплую телеграмму. С добрыми словами выступил Немирович-Данченко. Ответную благодарственную речь произнес возглавивший Первую студию после смерти Вахтангова Михаил Чехов, который передал Владимиру Ивановичу юбилейный жетон. Все было дружно, весело. Но чуткое ухо могло уловить, что Немирович-Данченко по-прежнему называл Студию лабораторией при театре, а выступавший от Студии Сушкевич подчеркивал, что мы строим свой дом.

Вскоре после юбилея состоялось общее собрание, на котором четко определилась невозможность органического соединения Студии с театром. Окончательное решение было отложено до возвращения Станиславского, а пока в протоколе записали просьбу сохранить участие артистов Студии в постановках театра и планировать спектакли Студии в здании театра на прежних основаниях.

Жаркие споры, дебаты продолжались бесконечно. Сомневающихся в необходимости отделения Студии оставалось все меньше. Помимо всех прочих оснований мы оправдывали себя идеей Станиславского о театре-Пантеоне: Константин Сергеевич мечтал, чтобы будущий 227 Художественный театр состоял не из одной определенной труппы, как до сих пор, а из нескольких студий, которым на высшем этапе их развития будет предоставлена полная свобода творческого выявления. При этом, считал он, все они должны быть связаны единым и обязательным корнем — как дерево, у которого корни одни, а ствол раскидывается на множество ветвей самой разнообразной формы. Чувствуя вину перед театром, мы тешили себя мыслью, что вовсе не порываем с ним, а становимся одним из коллективов будущего Пантеона. Нам искренне хотелось в это верить.

Мне трудно вспомнить развитие событий день за днем, но летом 1924 года Берсенев, ставший к тому времени одним из деятельнейших членов Студии, доложил правлению, что им подписан договор с Дирекцией Большого театра о передаче Первой студии здания Нового театра на Театральной площади (нынешнего Центрального детского театра), означавший наше самоопределение. Правление признало, что договор «в полной мере соответствует интересам Студии», и вынесло Берсеневу глубокую благодарность, подписанную Чеховым и сорока артистами. Берсеневу была выписана также доверенность на управление и заведование «всеми делами Первой студии», в которые входили различные договора, ремонт здания, найм сотрудников, право подписи векселей, соглашений, ссуд и т. д.

В скобках хочу заметить, что мы отнюдь не были такими своевольными наглецами, как нас пытались впоследствии представить недруги Первой студии. Луначарский, например, был под таким сильным впечатлением от «Расточителя», что сам помог получить новое здание. И даже Немирович-Данченко, ранее настаивавший на слиянии Студии с театром, согласился, что она созрела для самостоятельного существования. И именно он, Владимир Иванович, предложил назвать отпочковавшуюся от МХАТ Студию — МХАТ 2-й.

Драматически и гневно отнесся к нашему преобразованию Станиславский. Первую студию он назвал Гонерильей, Третью, вахтанговскую, — Реганой, а Вторую, влившуюся тогда же в Художественный театр, — Корделией. Константин Сергеевич объявил, что Первая студия его предала: взращенные им, ставшие под его рукой артистами, снискавшими признание, мы в момент, когда понадобились Художественному театру, отвернулись от него.

228 Он был прав. Но правы были и мы. (Говорю об этом уверенно, хотя сама лично терзалась нашей изменой и в числе немногих склонялась к объединению, чем ни в малейшей степени не снимаю с себя общей ответственности за случившееся.) Птенцы улетают из родных гнезд — это придумала не наша неблагодарность себе в оправдание. Сколько любящих, просвещенных отцов, пестуя детей в духе свободы личности, давая им широкое образование, поощряя развитие их индивидуальностей, негодовали, когда дети потом отказывались от избранных для них родителями спутников жизни или профессии, предпочитая собственный выбор и полную самостоятельность. Так случилось со Студией. И здесь мне хочется высказать свои личные мысли по поводу возникшего конфликта — пусть не покажутся они дерзкими.

Дело в том, что Константин Сергеевич был не только Станиславским — могучим и волшебным реформатором театра, неповторимым художником русской сцены, создателем непревзойденного Художественного театра и двух его талантливых актерских поколений, но и Алексеевым — человеком определенного социального круга, со своими особенностями и слабостями. В человеке много всего намешано, в огромном человеке — очень много.

Станиславский в работе с нами был горяч и нетерпелив. Его похвалы звучали искренним восторгом, а недовольство граничило с ненавистью. Помню, как я понравилась ему в пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь», где играла придурковатую девчонку Химку. Нелепо одетая, с тощими косичками, я проносилась по сцене, шепеляво вопя: «Башмачник пришел!» — вот и вся роль. Константина Сергеевича насмешило испуганно-восторженное отношение Химки к будничному событию, в этом несоответствии он увидел верное зерно «роли», и восторг его был так же страстен, как негодование по поводу Иды — моей роли в «Празднике мира». Хотя ни Химка, ни Ида не заслуживали столь эмоционального отношения. Порой он требовал невозможного, сердился, если не сразу или вообще не получалось. Бывало, яростность Станиславского заряжала, зажигала, приносила пользу, даже если мы плакали от своего бессилия, а бывало, его несправедливость пугала, лишала веры в себя. Еще, мне кажется, его иногда ослепляли отблески выстроенного для него отцом театрального зала, где спектакли играли родственники и друзья, где Костя Алексеев был полным хозяином не только по таланту, но и по положению. 229 Не случайно он говорил, что «труппу надо не набирать, а коллекционировать».

Бывал он переменчив и капризен, мог отвернуться от порядочного, одаренного человека, прислушаться к завистливой посредственности, обмануться сплетней — доверчивость Станиславского не раз оборачивалась тяжелым огорчением для него самого и бедой для других. Сколько раз мы видели обожаемого, но очень обиженного им Сулержицкого — только самоотверженное, почти религиозное поклонение Станиславскому подчас удерживало Леопольда Антоновича, чтобы не взбунтоваться, не уйти. А как было жаль Готовцева, которого Константин Сергеевич третировал целый год, потому что из какого-то разговора понял, что этот молодой артист сильно пьет. Готовцев, вообще никогда и ничего, кроме чая, не пивший, был в отчаянии. Однажды после «Мудреца» Москвин решился на разговор о нем с Константином Сергеевичем и потом рассказывал, как по еще не отклеенной бороде Крутицкого текли слезы Станиславского, приговаривавшего: «Как же не стыдно так меня обманывать». Все обошлось, Готовцев стал одним из любимых учеников Константина Сергеевича — после закрытия МХАТ 2-го он даже вернулся в Художественный театр. Ну а не случись тогда Москвин — ведь и уволить могли, то есть всю жизнь переломить.

Жертвой несправедливого гнева Станиславского по недоброму навету стал и Берсенев. Константин Сергеевич считал его главным виновником долгого пребывания за границей «группы Качалова», а также и отделения Первой студии. За границей я тогда не была, но могу свидетельствовать, что на решающем заседании Студии, когда уже ни у кого не было сомнений в необходимости разрыва с театром, один Берсенев, с его непостижимым административным чутьем, утверждал, что мы совершаем ошибку, что нужны театру, что очень скоро станем его законными наследниками. На голову Берсенева обрушилась ярость Сушкевича, Бромлей и остальных, но именно он оказался виноватым в глазах Станиславского. Это все отдельные, к слову пришедшиеся случаи. Для Студии была проблема посерьезнее.

Станиславский, призывая Студию к самостоятельности, в то же время считал, что работать она может только им ведомая — об этом он писал в своих записных книжках. Достижения талантливых вожаков Студии он считал успехами учеников, не видя, не признавая их творческой значительности. На том же примере отцов и детей — ближе 230 аналогии не подберу — можно проследить, как часто умные, любящие родители, не признавая детей взрослыми, пытаются ими руководить, когда те уже стареют, — в результате возникает обоюдное раздражение. Сам находясь в вечных поисках, Станиславский проявлял нетерпимость, когда эксперименты учеников шли дальше его исканий или в сторону от них. Его возмущала самонадеянность — так он квалифицировал естественную потребность своих повзрослевших питомцев в прокладывании собственных тропок, пусть даже кривых и неверных. Конечно, художник в Станиславском всегда брал верх и приветствовал каждое по-настоящему талантливое явление в искусстве. Поэтому Константин Сергеевич сердечно аплодировал «Принцессе Турандот». Но ведь и с Вахтанговым отношения складывались отнюдь не безоблачно. Как часто Станиславский говорил о нем раздосадованно, иногда, мне казалось, — ревниво, а однажды обозвал «зарвавшимся гимназистом». Да, он признал победу Вахтангова. Но если говорить честно, никогда бы Вахтангову так блистательно не ответить на загадки коварной и прелестной китайской принцессы, не выйди он за пределы очерченного Станиславским круга. И можно ли винить наших молодых, сильных, переполненных талантом и честолюбием мужчин, что из «зарвавшихся гимназистов» они рвались на «свободу» — к собственным синякам, но и к собственным лаврам. И разве не доказали Вахтангов, а потом Сушкевич, Дикий, Берсенев свое право на «самоопределение». Наконец, главное: Студия, отделившись, осталась верна Станиславскому, его школе, его «системе», не поддалась соблазну новомодных спектаклей-агиток, спектаклей-плакатов, гарантирующих успех у авторитетных тогда критиков. Мы были преданы Станиславскому по существу, как бы внешне ни выглядел наш уход от него. Даже те артисты Первой студии, что по тем или иным причинам уехали за границу, пропагандировали «систему» Станиславского, на ней воспитывали молодое поколение иностранных артистов. Поэтому в международной популярности метода Художественного театра и его руководителя тоже есть какая-то заслуга первостудийцев. Но Константин Сергеевич, раз утвердившись в нашей вине, не стал слушать доводы, смотреть результаты. Никогда он так и не смог, не захотел ни понять, ни простить Первую студию.

Мне неприятна мысль, что все сказанное может показаться попыткой судить Станиславского, неуважительным прикосновением к его святому имени. Но в понятии «великий 231 человек» два слова — великий и человек. И великий не становится менее великим, если его рассматривать по-земному, по-человечески. Наоборот, кажется ближе, доступнее пониманию.

То, что мы испытывали к Станиславскому, было больше чем любовь учеников: преклонение, ожидание, изумление, восторг и еще многое, чему слов не найду. Мы стремились, рвались к нему — и смертельно боялись. Он был недосягаем, прекрасен — и опасен, как солнце: согревал и обжигал, светил и ослеплял. И всегда, даже в своих заблуждениях — честен и чист. И не судить я его пытаюсь сейчас, а разобраться — в который раз.

Тогда я очень мучилась нашей изменой Станиславскому, нанесенной ему обидой. И до сих пор задаю себе вопрос, не виноваты ли мы и перед собственной судьбой, не была б она счастливее, если бы вместе со Второй студией — Хмелевым, Яншиным, Тарасовой, Еланской, Андровской, Кедровым, Судаковым, Баталовым и другими — мы пришли в Художественный театр. При сильных, активных «стариках» какая могучая могла сложиться труппа. И, может, не раскидало бы нас взрывной волной, как это случилось через двенадцать лет. Ответа теперь не найти.

Но как бы то ни было — совершали мы необратимую ошибку или нет, — сыгранный летом 1924 года в Ленинграде «Расточитель» стал последним спектаклем Первой студии, начавшей осенью новую жизнь под новым названием — Московский Художественный театр Второй.

232 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Лето 1924 года для первостудийцев было ознаменовано счастливым ожиданием открытия нового, своего, собственного театра. Впереди светил маяк жизни долгой и прекрасной. Вместе со всеми нетерпеливо предвкушала я раскрывавшиеся пред нами творческие перспективы. Вместе с немногими чувствовала горький привкус вины — в Художественный театр мы не ходили, но актеры, которых встречали, передавали нам суждения и речи, хиной оседавшие на сердце. Но что хитрить — эта ложка дегтя не отравляла бочки сладчайшего меда.

Для меня это лето стало еще более необыкновенным, чем для других: всех ожидали перемены в жизни театральной, меня же — и в личной. Чтобы пояснить происходящее, я вынуждена несколько отойти назад и задержать внимание на собственной персоне.

В своих воспоминаниях я уже много раз упоминала замечательно талантливого и красивого Ивана Николаевича Берсенева. Придя в театр, он хорошо сыграл несколько ролей и поселил тревогу в женской половине труппы: не просто хорош собой — демон-искуситель, притягивающий вкрадчивым обаянием и пугающий таившейся в этом обаянии опасностью. Что-то кроме зрительского интереса подрагивало и в моей душе, когда он выходил на сцену в тургеневском спектакле «Где тонко, там и рвется», — безупречно элегантный, легкомысленный, как-то особенно шикарно и смешно произносящий слово «шантрет». Когда я играла Розовую боярышню в «Царе Федоре», у меня была единственная фраза: «Царица! Спрячься, схоронись — какой-то вломился в терем сумасшедший!» — после которой на сцену врывался молодой боярин — Берсенев. Иногда он говорил: «Вы мне хорошо сегодня дорожку 233 проложили», и тоже я испытывала что-то помимо актерского удовлетворения.

Я побаивалась его — влюбленного разом в нескольких женщин, грешного, неверного и горячего. Да и старшие все велели держаться от него подальше. Однако его присутствие внушало какое-то неудобство, о чем свидетельствуют случайно уцелевшие в архиве Берсенева мои записки первого года знакомства: «Ванечка! Как Вы отвлекаете меня! Я же должна выслушать Массалитинова…»; «Иван Николаевич! Почему Вы рассердились? Я просто сказала, что хоть Вы и очень красивый человек, но прекраснее Василия Ивановича никого нет. Если Вы не будете себя с ним сравнивать, Вы будете еще лучше, по-моему. Ванечка, не сердитесь…» Вероятно, по привычке он «обжигал» меня своим синим взглядом, но были дамы, занимавшие его гораздо больше. Поэтому, думаю, на протяжении лет наши отношения оставались не безразличными — и только. Когда же Берсенев пришел в Первую студию, его давний, едва приметный интерес ко мне принял столь действенный, целеустремленный характер, что моя подозрительность, опасливость, сковывавшие когда-то внимание к нему, растаяли и душа открыто рванулась навстречу свалившемуся невесть откуда чувству — тревожному, но несказанному.

После первых успешных заграничных гастролей Студии группа наших актеров на следующий год снова поехала в Ревель и Берлин. Плыли на чистом, нарядном пароходе мимо плоских германских берегов, ехали в вагоне первого класса, наслаждались комфортом гостиничных номеров, радовались цветам и аплодисментам — выступления шли отлично — и разбежались на отдых кто куда. Я поехала лечить печень в Прагу. После Берлина она казалась провинциальной. Вечерами жизнь замирала, днем было жарко, пыльно и одиноко. Но старый город восхищал, как прежде, но встреча с Немировичем радовала, а с Тамировым, набитым анекдотами, — смешила; но так весело было кинуться в объятия Пыжовой — она проездом в Италию, на пять дней, ходит без шляпы, волосы бьются под ветром, вся искрится, смеется: «Только бы успеть окунуться в море — и назад, и ничего больше не надо!» А тут еще подарок — приехали Чехов с женой Ксенией, Володя Подгорный и Берсенев. И мы не расстаемся, гуляем, ездим, обедаем — все вместе. А вечерами в ресторане с удовольствием осваиваем новый танец — фокстрот. Сразу же придумали игру: свою маленькую компанию нарекли 234 «разбойничьей шайкой-шаечкой», Берсенева — Атаманом, Чехова — Седой Главой, Подгорного — Прокурорищем, Ксению — Злою Карлою (она по отчеству была Карловна), меня — Луп-Клешней, Лупушкой (в «Царе Федоре» Луп-Клешнин — рьяный сторонник Годунова, которого играл Берсенев). Лупушка стала центром непрекращающихся стихотворных битв. Смешно стилизованными, с массой непонятных слов, километровыми посланиями мужчины обменивались каждый день.

«Ох ты гой если, злынь-голубушка
Да наложница атаманьская!
А и грусть твоя буй мне слышится,
Крын-тоска твоя да мне чуется!»

Так элегически начинал «плач» по Лупушке Подгорный. Чехов откликался «балладами», подписанными корявыми буквами: «Разбойник Сидая Галава. 1193 год».

«Будет сыть тебе
М’ня обманывать,
С атаманом лях
Да покучивать!

Воротись-ка к мне,
Эй на грудь мою,
Не губи еси
Буйну лют-любовь».

И так далее на много страниц. Подгорный предостерегал от тяжелых последствий:

«А и будешь ты гай-блуй-мыкаться
По белу свету со разбойнички,
До скончанья дней со товарищи,
Со Седой Главой брынь-Михайлою
Да подруженькой его Карлою,
С атаманом буй да с Ванюшею
Да со мною злынь-Прокурорищем».

А Чехов и вовсе привел все к кровавой развязке. Седа Глава выступил против Атамана:

«… Полно якшаться тя со с Лупушкой,
Со моей еси со красавицей.
Ты костьми, костьми мне ответишь тын
За красу ее млад да Луповну».

235 Атаману не понравилось такое заявление, и возопил он:

«Подымитеся буйной ратию
На врага мово, на Седу Главу,
Раздушу его коль да домертва,
Раздроблю ему полплеча да грудь!»

В «смертельную схватку» Атамана с Седой Главой каким-то образом вворачивается Прокурорище.

«… И убил его атаман-крылат,
Загубил он сыть дух невинного.
Плачет шаечка да разбойничья…».

Из этой игры явствует, что характер наших с Берсеневым отношений уже не мог укрыться от дружеских глаз. А главное, мы сами поняли, что пришла к нам любовь — не отвернуться от нее, не убежать. Счастье наше не было безоблачным — Иван Николаевич был несвободен, мои родные выступали против нашего романа, друзья относились к нему скептически, боялись за меня, а союз наш к тому же целый год пришлось скрывать от любопытных и посторонних. «Тайным» было еще и лето 1924 года, которое мы провели в Переславле-Залесском — зачарованном царстве, построенном сотни лет назад Юрием Долгоруким.

Чудеса начались сразу, как только приехали. За нами прислали настоящую карету — с дверцами и окнами, старинную, как сам Переславль. Она, совсем разбитая, едва тащилась по дороге, дребезжа и качаясь, но благополучно доставила нас в женский монастырь. В Переславле тогда было, кажется, двенадцать многовековых монастырей, — увы, потом разрушенных. Но тот, что пустил нас к себе тогда, уцелел, стал музеем.

С Симой и ее сестрой Марусей мы жили в одной большой комнате без всяких удобств, но казавшейся нам дворцом. Несколько позже в городок приехала Катя Корнакова с мужем. Неподалеку на даче жила семья художника Кардовского — интеллигентного, классически образованного человека. Вечерами небольшой компанией мы собирались у него, разговаривали обо всем для нас интересном и поедали в огромном количестве дачные ягоды и фрукты. В его жене, тоже художнице, носящей фамилию Делла-Вос, временами вскипала то ли испанская, то ли цыганская кровь — тогда возникали сеансы гадания. Потом увлеклись игрой в городки, хотя темперамент партнеров приводил к свирепым распрям не только соперничающие 236 «партии», но и супругов, если они оказывались в разных «командах». Мы жили молодо, весело и бедно. А бедность тоже богата радостями. Например, из дедушкиной дохи мне перешили шубу — уже не страшна грядущая зима, и в рассрочку куплен лиловый вязаный костюм — какое наслаждение встретить в нем Ивана Николаевича!

В те летние месяцы Берсенев был поглощен ремонтом здания на Театральной площади и подготовкой открытия МХАТ 2-го — господи, какой музыкой звучало нам это название! — и жил между Москвой и Переславлем. Он сбивался с ног, добывая строительные материалы, перетаскивал их вместе с рабочими, метался по самым разным делам, но, как только выкраивал хоть несколько свободных часов, — мчался ко мне. Электричек тогда не было, поезда ходили плохо, не строго придерживаясь расписания. Но он изучил маршрут досконально, для быстроты ехал с пересадками (при этом часть пути между поездами проделывал пешком), свел знакомство с машинистами, подхватывавшими его по пути. Он вваливался к нам — встрепанный, чумазый от кочегарной сажи, хмельной от душевного подъема, усталости и сумасшедшей влюбленности. Втроем с Симой и Марусей мы кидались его отмывать, кормить и, если он мог остаться ночевать, укладывали спать за старенькой вышитой ширмой. Утром над ней появлялось его отоспавшееся лицо, с которого на меня радостно глядели два синих, слепящих, как фары, глаза…

Как рассказать о счастье? Да и нужно ли — ведь все счастливы одинаково, как известно. Мое счастье тогда было в предвкушении будущего — нового театра, новой жизни, с осени уже совместной, новых ролей. Озаренное любовью, все будничное, знакомое тоже становилось новым, праздничным. Кто не знает этого состояния, когда душа дрожит необъяснимо беспокойно — от солнца, воздуха, птичьих голосов, но больше всего — от ожидания, ожидания всех сказочных чудес разом. И невозможно ни есть, ни спать, и счастливо-тревожно бьется сердце, и нужно куда-то бежать, спешить, что-то делать. А что? Мое дело — сидеть в Переславле и ждать разрешения всех вопросов. Это становилось непереносимо. Маятник внутри стучал все требовательнее и, по-моему, разорвал бы мне грудную клетку, не найди я выхода и спасения. Как ни странно, оно пришло из Достоевского.

Есть у нашего гениального, но не самого светлого писателя 237 сочинение чистое, весеннее, поэтически легкое — как вздох любви, как охапка свежих, утренне влажных цветов. «Белые ночи» — я окунулась в их прохладу, в прозрачный их свет, исполненный такой созвучной мне в те дни надеждой. Во всем мире не было никого душевно мне ближе Настеньки, — как она, я верила и любила. Работа поглотила меня, память мгновенно вбирала в себя текст, и очень скоро он стал «моим», неотделимым от собственных мыслей и чувствований. В этих занятиях незаметнее пробегало время до очередного наезда Ивана Николаевича. Я уводила его на зеленый ковер у Плещеева озера и показывала кусок, наработанный в его отсутствие. Похвалив, сделав замечания, поцеловав за прилежание, он уезжал к ремонтным доскам и кирпичам в Москву, а я продолжала трудиться — влюбленная в лето, в озеро, в Переславль с его монастырями, в моего красавца-суженого.

К первому исполнению «Белых ночей» Делла-Вос, художница с пониманием, женщина со вкусом, из случайных тряпочек соорудила мне премилый костюм. Юбка была пестрая, розовых оттенков, лиф — темный. Маленькая шляпка, митенки и зонтик — из личного гардероба Делла-Вос — дополняли «туалет», делали его верным по стилю. В таком виде вышла я на сцену скромного переславльского зала, села в кресло и поведала немногим слушателям историю Настеньки. Через много лет мне рассказали, что в созданном там музее висит мой портрет, а среди экспонатов красуется самодельное Настенькино платье. Очень меня это тронуло.

Великий артист Давыдов утверждал, что надо «захлебываться жизнью». В то лето я так «захлебнулась», что могла и задохнуться, если б не Настенька — она открыла шлюз, через который излила я восторг, слезы, волнение, ожидания, и не только ее — свои. Наверное, поэтому «Белые ночи» прозвучали звонко, искренне, горячо. Они вошли в мой репертуар на многие годы, я очень любила читать их с эстрады — перестала только из-за возраста — и всегда находила отклик в слушательских сердцах. Я уже приводила письмо Качалова, сейчас не могу удержаться и не привести строки из письма известного исследователя театра и моего доброго друга Виталия Яковлевича Виленкина: «… очень давно — в середине 20-х годов, в битком набитом зале Политехнического музея на одном из “вечеров Достоевского”, Вы, выступая после Степана Кузнецова — Мармеладова, Кореневой — Lise Хохлаковой, 238 Качалова — Ивана Карамазова, Москвина — Мочалки, как-то потихоньку вышли откуда-то сбоку, сели в кресло, расправили складки белого концертного платья и вдруг стали Настенькой из “Белых ночей”. Что же это было? Чудо какое-то. Помню, что многие аплодировали в слезах, особенно молодежь. Как меня поразил, вернее, пронзил тогда Ваш голос, в котором было что-то такое по-достоевски напряженно-звонкое, терпкое, невероятно чистое, молодое, незащищенное… Некоторые интонации Ваши, тоже неожиданные, пронзительно трогательные, за душу берущие, слышу до сих пор…»

 

Кончилось благословенное лето в Переславле-Залесском. Мы обживали свой новый дом, с удовольствием привыкали к настоящей сцене, просторному зрительному залу, удобным гримуборным. В репертуар МХАТ 2-го перешли лучшие спектакли Первой студии.

Зимой выпустили «Гамлета» с Чеховым в главной роли. Всем прежним спектаклям пресса давала самые разноречивые оценки, но вокруг «Гамлета» началась форменная буря — рецензенты скрещивали перья, как шекспировские герои шпаги. И хотя на премьере, после окончания спектакля, Луначарский зачитал приказ о присвоении Чехову, первому из нас, звания заслуженного артиста, не просто шишки — камни полетели на голову бедного принца. Отрицающим спектакль все не подходило в Чехове — рост, фигура, голос, прочтение роли. Его обвиняли во всех смертных грехах, ему приписывали мистику и религиозный экстаз. Я не берусь, да это и не входит в задачу моих личных, субъективных воспоминаний, делать анализ спектакля и давать ему конечную оценку. Могу лишь утверждать, что многие-многие зрители были оглушены новым, неожиданным проявлением таланта Чехова. К ним принадлежала и я. При всем моем поклонении Качалову я понимала тогда и признаю сейчас, что Чехов был самый удивительный Гамлет из всех мною виденных. Меня подавила сила духа в хрупком теле, высота ума и такая глубокая правда, пред которой должны бы увянуть самые злые языки. Мне не все нравилось в спектакле, например, символические, одинаково похожие на мышей придворные — грубо. Зато художник Либаков скромными средствами, из черного бархата и цветных окон, создал ощущение средневековой пышности. Хрустальной, неземной в своей небесной чистоте была для меня Дурасова — Офелия. 239 И соответствовали моему романтическому представлению об «актерах» их исполнители: Жилинский, Бибиков, Жиделева, Куинджи — стая, в чьей вольности слышались радость и печаль, свобода и обреченность.

И снова — Чехов, опять — Чехов, всегда — Чехов. Я не спала ночами, повторяя его, не Шекспира, монологи. Не было никакой мистики, патологии — не устану это повторять. Была волевая, действенная натура, стихийно, страстно противостоящая злу, острая мысль, страдающее сердце и нервы, напряженные от мысли и боли — на грани безумия, но все-таки не за пределами разума. Черный костюм, длинные светлые волосы, импульсивные жесты, непередаваемые интонации глуховатого голоса, странная застылость прозрачного взгляда — то мертвого, то нежного, то гневного; особенный пластический ритм: непривычно статичный, почти неподвижный — Чехов взмывал стремительным вихрем в сценах репетиции с актерами, убийства короля, дуэли с Лаэртом. Это было виртуозное мастерство и непогрешимо реалистическое искусство, как я его понимаю. На премьере Чехова вызывали десять раз, за кулисами Качалов, Москвин, Лужский поздравляли его, не скрывая восторга. Станиславский Гамлета не принял (Миша тяжело это переживал) и к Чехову не пошел, за что в письме к другу был сердито назван мной «свирепым львом». В этом же письме я писала: «… И это наш путь, наш, потому что Чехов наш, а он воплощение этого пути. … В этой постановке он просто гениален. … Шаляпинский успех. … Миша душой говорит, и, так как язык этой души необычайно талантлив, его слышат все и все плачут. … Мишу рисуют, снимают, пишут о нем. А он тихонький в славе… Мы теперь не боимся неудач — мы счастливы…»

Это письмо, среди других, помогающих восстановить в памяти живое впечатление далеких дней, было адресовано одному из наиболее любимых и близких мне людей — Федору Николаевичу Михальскому. Он никогда не был актером, но спросите любого ветерана-мхатовца — и он скажет, что Михальский — самый театральный, «актерский» человек.

Когда-то строгого коменданта полковника Фессинга сменил толстый, честный, доброжелательный, но тоже суровый в соблюдении внутреннего распорядка мужчина по фамилии Трутников. Из приокского городка Касимова приехал к нему племянник. Он учился в университете и попутно работал кем-то в театре — помогал дяде. 240 И остался в Художественном театре до конца жизни. Занимал разные посты — был инспектором, главным администратором, заместителем директора, последние свои годы — директором Музея МХАТ.

Тоненький круглолицый студент быстро снискал всеобщую симпатию образованностью, тонким, очень чтимым нами юмором и почти осязаемой добротой, как бы распространявшейся вокруг него огромным силовым полем. Постепенно близость его с театром росла, и вскоре многие из нас не мыслили себе жизни вне общения с ним.

Обитал Михальский на чердачке сохранившейся бывшей часовни. По церковно расписанному потолку летали ангелы и голубь, в стене была вделана икона. В этой келье долго хранились афиши, потом ее оборудовали под кабинет Федора Николаевича. По крутой, ненадежной лесенке, рискуя сломать голову, на Федин чердачок влезали лучшие артисты и люди театра. Там обсуждались все проблемы, праздновались все события, там читал Качалов и пел Москвин, там сидели часами или забегали на несколько минут рассказать последний анекдот, там всегда было интересно и смешно. Через десятки лет в более узком, но прежнем кругу так же весело проходили ужины в его красивой квартире. Часто он обедал у меня — его присутствие украшало и интимную дружескую встречу и многолюдное собрание. Потом я с балкона смотрела ему вслед и с болью отмечала, как тяжелеет его походка — он был болен. Когда в последний раз мы виделись в Измайловской больнице, он непослушными губами еще задавал шутливые вопросы, я, улыбаясь, отвечала. А через час после моего ухода он умер, оставив написанные им книжки о Художественном театре и его музее, а главное — память о светлом человеке, посвятившем жизнь трудному делу театрального управления и одарившем множество людей своей добротой и любовью. На подаренном Михальскому портрете Станиславский написал: «Милому, любимому, верному другу, целителю, утешителю и страстотерпцу Ф. Н. Михальскому. Ваш душевно К. Станиславский». Эти слова, виденные, читанные сотни раз, я помню наизусть еще и потому, что сама не знаю более точных, какие хотела бы сказать дорогому своему другу.

Дважды в жизни мы подолгу жили в разлуке. Я подробно писала ему обо всех событиях, новостях. Его ответные письма могут служить образцом изящнейшего 241 эпистолярного стиля и юмора, для которого в то время у него не было особых оснований, а каждая фраза была заряжена острым интересом к нашим делам. «Как я счастлив, что у вас хорошо в театре, — писал он мне в год открытия МХАТ 2-го, — что и вы все как будто довольны. Спасибо Ванечке за афишу. Если б он знал, как я ей обрадовался и благодарю его!» Последние годы мы переписывались во время летних отпусков. Одно письмо он закончил так: «А ты письма мои береги, чтобы нас рассудили потомки…» Хоть и не все, но я сберегла их. Потомкам не придется нас «рассуживать» — мы были едины в своих суждениях. А вот последнюю службу мне письма сослужили — восстановили какие-то факты, мысли, впечатления.

 

Страсти вокруг «Гамлета» кипели бурно. Но как бы ни бушевали рецензенты, отрицавшие Чехова, спектакль, даже саму трагедию Шекспира — да, да, и такое встречалось в газетах, — чеховский Гамлет нашел поддержку у лучших знатоков театра — Луначарского, Маркова, Волкова… А зрители! Они штурмовали театр. И не все еще успели попасть на спектакль, чтобы засвидетельствовать актерскую победу или поражение Чехова, как он обрушил на театральную Москву новый «удар» — сенатора Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого.

Спектакль этот опять переполошил всех почитателей и недругов МХАТ 2-го. Таков уж был завидный, на мой взгляд, удел нашего театра — любая работа вызывала горячие споры. Впрочем, что касается «Петербурга», я во многом могу понять его «ругателей». Сочинение Белого не просто воспринимается при чтении — уж очень оно символически-сбивчиво, смутно-уклончиво, — но постепенно рубленая ритмическая проза гипнотически овладевает умом, а в душу проникает встревоженная атмосфера зловещего и торжественного Петербурга.

Огромный роман Андрея Белого, не очень искусно превращенный им в нормального размера пьесу, конечно, заметно проиграл, как каждая инсценировка большого литературного произведения. А учитывая специфику «Петербурга», представляю себе, какой ущербной казалась пьеса тем, кто читал роман, и какой непонятной — не знавшим его. Разделяю я упреки и в том, что гораздо ярче, убедительнее был показан в спектакле рушащийся мир царской России, чем нарождающийся революционный, — 242 это диктовалось драматургией, и, как ни старались режиссеры Бирман, Татаринов и Чебан, все больное умирало на сцене, а все здоровое расцветало в основном за сценой — в виде шумов, звуков, реплик. И еще много претензий надо, вероятно, признать справедливыми. Но ведь на каждый спектакль есть три взгляда: два извне — критики и публики, а еще изнутри — актеров-участников, которых увлекли необычные характеры, предложенные Белым. Рецензенты нас не баловали, но признавали отдельные актерские удачи, из-за которых зрители, прощая недостатки пьесы, приняли «Петербург» с большим интересом. И, конечно, прежде всего Чехова. Еще недавно поразив воображение московских театралов фантасмагорическим Хлестаковым на сцене Художественного театра и таким трагическим Гамлетом в МХАТ 2-м, он явил ошеломленному зрительному залу петербургского сенатора Аблеухова — сценическое создание, не укладывающееся ни в один из известных театральных жанров. Исполнение Чеховым этой роли в одной из статей было названо гениальным — не многим артистам при жизни достался такой эпитет, к тому же — справедливый. Аблеухов у Чехова — образ-символ, образ-эпоха. Могучий и ветхий, властный и безвольный, жестокий и сентиментальный, смешной и страшный, несущий гибель и сам уже тронутый тленом.

Когда-то на отдыхе мы, вместе гуляя, делились мечтами.

— Знаешь, чего мне хочется? — остановился вдруг Миша, и лицо его стало странно неподвижным. — Чтобы Гоголь написал фантастическую повесть, как цифра превратилась в человека и гуляет по свету, а я сыграл бы эту роль…

Я вспоминала наш разговор каждый раз, когда видела Чехова в «Петербурге». Серо-зеленое лицо, мешки под белыми глазами, оттопыренные уши, голая голова — не милая, уютная лысая голова Калеба, а глянцевитый, неживой череп скелета. У скелета прямая спина, негнущиеся ноги и неограниченная власть, которую он использует во зло. Скелет дряхл, вот-вот рассыплется, но еще может нанести удар. Он глух и слеп к чужим страданиям, да и собственных чувств не знает. Ничего человеческого, ничего живого — «отправление органических функций на фоне горящей империи», как сам он говорит. Он злобен, пуглив — как боится покушения! — пошл и похотлив. «А у барышень пятки розовые», — говорит он 243 лакею. И, хихикая, рассказывает убогие анекдотики. Но смеется неумело, невесело и не вместе с другими, а как-то отдельно, вроде по секрету.

Воплощением власти, в блестящем сановном мундире, появляется он на балу. Движения плохо координируются, ему нужно старательно собрать всего себя, чтобы стать гордо. Наконец стал, немного расставив шаткие ноги. Холодный, беспощадный взгляд застревает на молоденькой барышне и становится сладострастно гаденьким. Он начинает речь на балу железным голосом владыки, не знающего возражений, но его издевательски прерывают — он сбивается и, жалкий, побитый, уходит. Там же Аблеухов, это петербургское привидение, этот ледяной кошмар, сталкивается с преследующим его красным домино.

— Я узнал тебя, Коленька, — тихо говорит он сыну, которого террористы обязали казнить отца.

Передать интонацию Чехова вообще невозможно, в роли Аблеухова — тем паче. Возвратившись с бала, Аблеухов вслух спорил с теми, кто опозорил его там, вспоминал песенку, что когда-то сочинял маленькому сыну: «Дурачок, простачок, Коленька танцует…» Страдал ли он? Наверное. Но не от боли — деревянное сердце не болит, в отлаженной машине не чувства пробуждались, а вдруг сцеплялись какие-то детали, и это доставляло мучение. Он с детским интересом подкидывал тикающую сардинницу, в которой была заложена его смерть, ковырял ее ножом, — младенческое выражение старческих белесых глаз производило впечатление почти безумия. Но над ним и его сыном грубо пошутили — из сардинницы посыпался песок. Аблеухов-младший на коленях просил прощения у отца и путано объяснял возникновение сардинницы в доме. Старик то ли верил, то ли делал вид, что верит, будто розыгрыш связан с амурными делами сына, а не с покушением на его жизнь, — он что-то бормотал, блеял, ерничал. Речь Аблеухова была косноязычна, пересыпана бесконечными «ме, ме, ме» и «знаешь-те ли». Он растерянно говорил: «Здесь, — касался лба, — какие-то праздные игры: живешь у себя в голове, так сказать…» И тут же четко, трезво: «Домашний очаг есть сток, мерзости», — и привычно властно, жестко, вельможно: «Лошадей!» Так же как интонации, менялась фигура: шаркающий старичок в мышиного цвета халате, со свечой, и оловянный солдат со шпагой, в парадном мундире — общего между ними только и было, что оба неживые. Не человек — 244 марионетка в большом чине утверждала, что «сопротивление — фикция, уничтожаемая аппаратом». Марионетка и погибала во взрывавшейся в финале спектакля карете, увозящей Аблеухова к царю.

В газетах писали, что Чехов очеловечивает Аблеухова. По-моему, это не вполне верно. Аблеухов был античеловеком. Даже когда мука возникала в пустых глазах при разговоре с сыном, даже когда дошедшая до сознания мысль об отставке ломала, уничтожала его, — мне он в эту минуту казался автоматом, который отключили от электрической сети. Другое дело, что и для машины Чехов находил такое количество красок, оттенков, какого у других актеров не сыщется для изображения самого человеческого человека. То, что делал Чехов в «Петербурге», не великое актерское мастерство, — это уже чудо, объяснить которое словами нельзя. Знаю только, что, не встречаясь с Чеховым на сцене, хотя была занята в спектакле, я во время представлений «Петербурга» боялась столкнуться с ним, Аблеуховым, за кулисами — он был мне страшен, от него веяло могильным холодом.

Достойным партнером Чехова (насколько это было возможно) оказался Берсенев в роли сына Аблеухова. Николай Аполлонович, неудавшийся философ-метафизик, неудачливый влюбленный, провалившийся «политик» в нелепом красном домино, вовлеченный в террористический заговор, содрогающийся при мысли, что должен стать убийцей отца, по-настоящему был занят только одним — погоней за ускользающей от него Лихутиной. Эта нервическая дама, с изломом, надрывом, ядовитая и манящая, влюбленная и предающая, равнодушно-злая и терзаемая раскаянием, — еще один петербургский фантом, возникающий и растворяющийся в тумане пепельно-серого города и в «туманах сознания» персонажей пьесы Андрея Белого.

Чуждый моей человеческой природе характер до сердцебиения волновал мое актерское воображение — я была увлечена новой ролью, занята ею круглосуточно. Писала задержавшемуся в отпуске Чехову: «Миша, я с тобой постоянно разговариваю и так уже много нарассказала… Два раза в день репетируем с Симой и Сашей (Чебаном, исполнителем роли мужа Лихутиной. — С. Г.) — интенсивно, неутомимо, с интересом. С текстом трудности и туманности во время работы (хотим показать 3 картины, когда приедешь)… На балу разбираем отношения Софьи Петровны с Николаем Аполлоновичем — хочется кое-что 245 изменить… Оранский пишет музыку, ходит на все репетиции. Молодежь репетирует “кабачок” дружно… Художник предложил, чтобы С. П. в I акте была в японском кимоно, а не в платье. Мне кажется — верно. На репетиции стремлюсь к полной одержимости грехом, а не к сознательному грешению. Но пока только ощущаю в сценах тайное бурление и кипение, а выразить не могу. Я больше выражаю вздохами и стонами или вздымаю руки, чтобы показать, чего мне хочется…»

Войдя в работу над спектаклем, Чехов на занятиях давал нам разнообразные упражнения по ритму и темпу, которые практически помогли выстроить спектакль в целом — законченность ритмического рисунка «Петербурга» признавали самые строгие критики — и каждую роль в отдельности. Однажды он предложил кружиться под музыку — сначала поодиночке, потом парами, наконец, всем вместе. «Зачем?» — спросила я его взглядом.

— Знаешь, — ответил он, — вдруг музыка подскажет сама по себе. Скажет свое — и умолкнет. А нам что-то останется.

В этом неожиданном предположении не было ничего странного. В искусстве, на сцене не все от ума, знания, опыта — есть там и область необъяснимого.

Резко меняющиеся, сталкивающиеся ритмы спектакля составили тревожно-безумную атмосферу Петербурга, чья туманная призрачность была выражена художником Либаковым тюлями, вуалями, колышущимися за ними тенями человеческих фигур, а в последнем действии — бронзового Петра I. В дожде и тумане пролога шло шествие зонтов — одни двигались тоскливо-медленно, другие шныряли, торопливо спотыкаясь. Своеобразная мелодия была в ритме движений и слов. Она начиналась в первой картине — у Лихутиной. Собравшаяся там золотая молодежь, ожидая появления хозяйки, ведет беседу. Кто-то с чуть заметным иностранным акцентом говорит об Аблеухове: «Он, скорее, есть узник, себя заключающий в куб кабинета». В изысканно-вычурную вязь разговора неожиданно врывается уличная брань: «Ты бы ей ейною книгой в ейные зубы!» — и перемежающиеся глухие и звонкие, протяжные и вскрикивающие гудки пароходов с Невы. На этом фоне возникала Лихутина — напряженная, сама себя выдумавшая, злая и тайно влюбленная. Уже зная, что молодой Аблеухов пришел, равнодушно подавала руку поклонникам для поцелуя, а дойдя до него, резко, коротко спрашивала: «Вы? 246 Тоже?» — и отворачивалась. Я все делала мгновенно, неожиданно: двигалась, улыбалась, раздражалась — такой мне «слышалась» Лихутина. Кажется, свое тело, туго обтянутое черным шелком кимоно с широкими, летящими рукавами, она несет и дарит всем. Но это обман, в ней все — неправда, она непредсказуема.

Сначала я пробовала сделать Лихутину похожей на виденных мной декадентских дам — получалась реальная фигура, но обыкновенная для необычного Андрея Белого и его «Петербурга». Потом услышала музыку пусть в не всегда понятных словах, попыталась увидеть мир глазами автора — и отдалась его власти и понеслась куда-то не глядя. И ощутила Лихутину опять как персонаж реальный, но из сна — бывают же такие сны, в которых все реально, а все-таки это сон. И вот такое реальное сновидение было естественно выражать движением, танцем, походкой, манерой, звуком голоса. Оставшись вдвоем с Николаем Аполлоновичем, Лихутина включала граммофон и танцевала под вагнеровский «Полет валькирий», томно извиваясь, обольщая, зазывая. После танца у меня было ощущение, будто я спела важную арию из сложной партитуры спектакля. Вслед за победным «Полетом валькирий» звучала из кулис робкая флейта. «Сергей Сергеевич играет для спящего чижика», — жестко говорила Лихутина, но тут же кидалась к появившемуся в дверях мужу. Снова раздавался глухой стон парохода, потом возникала песня — сурово и тяжко: «Вы жертвою пали в борьбе роковой…» Ею кончалось первое действие. Эти перепады звуков, движений, ритмов больше, чем слова и сюжетные ходы, нагнетали настроение, создавали задуманную атмосферу.

А Лихутина потом на бале, в маскарадном платье и белом парике, продолжала куда-то мчаться — изменчивая, неверная, порывистая — и все кружилась по невидимому замкнутому кругу.

Была вначале еще сцена Лихутиной и Аблеухова-сына, которая нам с Берсеневым очень нравилась. Николай Аполлонович провожает Софью Петровну из театра. Что-то человеческое, теплое возникает между ними, в ее голосе звучит нежность, он изумлен: «Впервые вас слышу, впервые вас вижу…» Он становился на колени, и в возникшей паузе я однажды тихо сказала, глядя в небо: «Кричат журавли…» Так эту сцену и назвали. Мы играли ее просто, искренне. За это ее полюбили, но за это же ее изъяли — и мы были вынуждены признать, что справедливо: 247 сцена выпадала из общего строя спектакля, ее простая, несложная мелодия не уживалась с диссонансным скрежетом пьесы. Упорнее всех требовал сокращения этой сцены сам Белый — он считал ее своей неудачей.

Белый казался странным человеком, хоть был знаком мне с юности. Споря, отстаивая что-то свое, вдруг в виде протеста садился на пол и, сердясь на всех, молча пил чай, вздрагивая от каждого глотка. Но однажды ему показали сцену отца и сына Аблеуховых.

— Это какое-то невозможное проникновение. Это больше чем прекрасно! — сказал он отрывисто, протянул почему-то руки вперед, а лицо его просветлело.

После премьеры Белый уехал из Москвы, но тут же написал Чехову, что пьесу очеловечили, придали ей гармонию. Конечно, выражал восторг по поводу исполнения роли Аблеухова: «… я вышел сегодня из театра, совершенно потрясенный фигурой сенатора. … Он давно уже вышел из себя и катит перед собой свое тикающее сердце». Очень высоко также оценил работу Берсенева: «Роль неблагодарнейшая, нескульптурная, а Берсенев дает прекрасную скульптуру, в которой есть что-то от античного героя. … Он выносит на своих плечах “Петербург”. … Отец и сын — две колонны, без которых рухнуло бы здание пьесы» — и т. д. Берсеневу Белый написал отдельно. Быть замеченным, отмеченным в спектакле, где играл — и как играл! — сам Михаил Чехов, — честь для любого актера, победа. Берсенев и впрямь нашел неожиданные и точные краски в своей роли.

И хотя, повторяю, не могу не согласиться с Луначарским: «… прекрасный, искусный спектакль при сумбурной, непонятной и вряд ли кому-либо нужной пьесе», и хотя понимаю, что невидимая взорвавшаяся карета с Аблеуховым и нарастающее за окнами пение в финале: «Мы пойдем к нашим страждущим братьям…» — не могли стать высшей точкой спектакля, потому что более впечатляющими были зримый Аблеухов, запах гниения вокруг него, — все равно, думаю, «Петербург» имел право на существование: Чехов был искуплением несовершенства пьесы и стал в спектакле символом разрушения и гибели царской России. Остальные актеры получили в работе над «Петербургом» замечательный урок мастерства. О себе могу сказать уверенно — в странном, незнакомом мне мире характеров и слов Андрея Белого я сделала очень важные актерские открытия, нашла новые приемы, приспособления. Этот сезон вооб