3 ПЯТЬ ЛЕТ С МЕЙЕРХОЛЬДОМ

5 Часть первая.
Воспоминания и размышления

ГосТИМ впервые

Москва, середина двадцатых годов…

На Триумфальной площади рядом с воплощением нэпа — казино — в просторном, неуютном и как бы недостроенном здании — самый удивительный, неповторимый, невозможный, единственный на свете театр.

У входа вместо афиш — лаконичные плакаты. Названия спектаклей звучат, как пароль и отзыв: «Даешь Европу!», «Рычи, Китай!» Даже хрестоматийное, знакомое, как спинка домашнего дивана, как изрезанная школьная парта, «Горе от ума» тут звучит решительно и императивно, с не допускающей возражений убедительностью — «Горе уму». Рядом с четко определенными «Мандат» и «Учитель Бубус» совсем иначе звучат и выглядят привычные «Лес» и «Ревизор». Здесь они уже «Лес» и «Ревизор». Хочется прогреметь эти слова бронзовым басом Маяковского с его подчеркнутыми оборотными «э» и резким «эр»…

Хорошо помню ощущение какого-то необычного единства этой афишно-плакатной фонетики с широкими, пустоватыми коридорами ГосТИМа и открытыми сценическими конструкциями: этими лесенками, мостиками, движущимися кругами, колесами, мельницами. Занавеса нет. Входишь и видишь это сразу на фоне неоштукатуренной кирпичной стены. Театральную юность моего поколения это волновало так же, как наших отцов — воспетый мемуаристами сладковатый запах газовых лампочек в старом Малом театре. Во всем этом была новая эстетика времени, кислород и озон дыхания революции, ритм прекрасных двадцатых годов, годов нашей молодости, молодости нашего поколения.

6 Первый спектакль ГосТИМа, на который я попал, был «Лес».

Я не был удивлен. Я принял все с восхищенным доверием.

Не знаю, этого ли я ждал и ждал ли вообще чего-нибудь сознательно, но после спектакля мне казалось, что ждал именно этого.

Зрительный зал не полон. Я вообще почти не помню полным зал ГосТИМа в театре бывш. Зона. И это тоже не удивляло. Все зрители казались друзьями театра, а настоящих друзей никогда не бывает много. Тети Мани и дяди Пети в этот театр не ходили. Для них он был анекдотом, как и печатавшиеся лесенкой в газетах стихи Маяковского. Спорить с ними не стоило: короткая усмешка превосходства, с грохотом отодвинутый стул, кепка, сдернутая с вешалки, — вот и весь разговор…

В этот вечер я впервые увидел самого Мейерхольда. Он вышел во время последнего акта из маленькой двери слева и, стоя на лесенке, смотрел на сцену.

Трудно было не узнать его невысокую, гибкую фигуру и профиль, так хорошо знакомый по бесчисленным карикатурам. Его рисовали в те годы едва ли реже, чем Пуанкаре и Чемберлена. Я сидел с левой стороны партера и хорошо разглядел в условной полутьме театрального освещения седой вихор волос, огромный нос, твердую лепку губ, сутуловатую посадку плеч и гордую запрокинутость головы. Его узнал не я один. По рядам пробежал шепоток узнавания. Помню, он ни разу не посмотрел в зал. Ни одного взгляда. Только на сцену. Он смотрел так внимательно, что это завораживало. И хотя очень хотелось смотреть на него — еще больше хотелось смотреть вместе с ним. Он исчез в маленькой двери за несколько минут до окончания спектакля так же бесшумно и таинственно, как и появился.

Мне повезло. В этот вечер я его увидел дважды.

Его вызывали, и он вышел.

Первый крик: «Мей-ер-хольд!» — раздался с верхнего яруса. К нему присоединился балкон. Мимо меня, проталкиваясь к сцене, бросилась группа молодежи. Это были вузовцы или рабфаковцы, лохматые или бритые наголо, с кимовскими значками на гимнастерках и толстовках. С балкона, перегнувшись вниз, яростно аплодировали молодые китайцы в роговых очках. Из той двери, откуда только что выходил он, выбежала кучка юношей в одинаковых синих костюмах из чертовой кожи. Они тоже 9 аплодировали, но с некоторым чувством превосходства, как посвященные. Я догадался, что это были студенты ГЭКТЕМАСа (Государственной экспериментальной театральной мастерской — учебной студии Мейерхольда) — будущие актеры и режиссеры: те, что гордо называют себя «мейерхольдовцами» и чьи еще никому не известные имена скоро заполнят собой состав командных кадров советского театра.

Он вышел на сцену тоже слева. Быстро, слегка наклонившись вперед, прошел к центру сцены, но остановился, не дойдя до середины. Стремительно и угловато поклонился. Похлопал актерам. Еще раз поклонился. И так же быстро ушел. Зал продолжал его вызывать.

10 Аплодируют исполнители. Но он больше не выходит.

Потухли жужжавшие в боковых ложах прожектора. Отгремели аплодисменты. Шумно споря, разошлись зрители.

Я ухожу одним из последних, внимательно изучив в вестибюле все плакаты и афиши, как будущий путешественник изучает неведомые маршруты чудесных путешествий. План ближайших посещений ГосТИМа выработан. Домой идти не хочется. Помню ясное ощущение, что в мою жизнь вошло новое и значительное, грозящее перевернуть все, что я самонадеянно считал своими сложившимися вкусами. И казалось непонятным, как я мог жить спокойно и беспечно, не зная этого.

Морозная московская ночь висит над площадью. Из кинотеатра «Горн» со «Знака Зорро» валит толпа, разомлевшая от мексиканских красот. На углу у пивной — пьяный скандал. Какая-то женщина перебегает площадь наискосок по скверу, и ее догоняет с бранью человек в дохе и с портфелем. Ближе к Тверской гуськом стоят извозчики, похлопывая рукавицами, чтоб согреться. Сияет огнями вход в казино. Трамвай «Б» делает последний круг вдоль Садовых.

Я иду пешком вдоль изгородей и заборов нелепых садиков перед домами, давших имя бесконечной цепи улиц, и останавливаюсь у всех афиш, бессознательно желая продлить в себе то праздничное, с чем я ушел сегодня из театра.

Уже около площади Восстания меня обогнала пара.

Я сразу узнал обоих. Она играла сегодня Аксюшу. А он — это был он.

Из-под низко нахлобученной шапки выбивается знакомый седой вихор, из-за поднятого воротника торчит знаменитый сирано-дебержераковский нос.

Он крепко держит под руку спутницу. Она громко говорит и смеется. Я слышу, как он останавливает ее нежно и твердо: надо беречь горло — мороз…

За спиной еще голоса и смех. Сначала меня, а потом их нагоняет группа молодежи.

Они все летят, раскатываясь по льду, перегоняя друг друга и наполняя своими голосами ночь. Некоторые без шапок, другие без пальто, в свитерах и коротких тужурках. По всему видно — они спортсмены и не боятся холода. Кроме того, им, наверно, в среднем по девятнадцать лет. Я узнаю их — это те, кто яростно вызывал Мейерхольда с боковой лесенки слева, гэктемасовцы, последний призыв 11 гордого и незнакомого мне племени «мейерхольдовцев».

Обгоняя его со спутницей, они на всю площадь кричат ему: «Спокойной ночи!» — и он, рассмеявшись, кричит им вслед: «Спокойной ночи!» И вот они уже на той стороне площади, где начинается Новинский бульвар.

Мне не по пути с ними. Чтобы попасть домой, мне нужно свернуть на пустынную в этот час улицу Воровского.

Что-то похожее на зависть жалит меня.

Я иду и думаю об этой счастливой молодежи — его учениках. Чего бы я не дал сейчас, чтобы быть с ними!

Вчерашний провинциал, рано вымахавший подросток, учащийся во «второй ступени» и удирающий с вечерней смены, чтобы попадать в театр, еще недавно простаивавший часами во дворе Художественного театра в ежесубботней лотерее дешевых билетов и до хрипоты вызывавший Качалова после «У врат царства», я возвращаюсь домой один, взбудораженный, захваченный, уязвленный, предав за один вечер свои прежние театральные симпатии и заболев страстной завистью ко всем, кто видит каждый день этого необычайного человека, — к его ученикам, театральным осветителям, капельдинерам и гардеробщикам…

Где-то тут же вскоре — премьера «Ревизора».

Помню не очень восторженный зал, наполненный (на этот раз до предела) театральной, премьерной публикой. Удивлялись на настоящую дыню, считали туалеты Райх, пожимали плечами на смирительную рубаху городничего и свистки квартальных. Успех был, но с привкусом скандала. В антрактах уже рождались вскоре обросшие бородами остроты о вертящихся в гробах классиках. Но помню и напряженно-внимательное лицо Луначарского, потрясенные глаза Андрея Белого, молчаливого Михаила Чехова в коридоре, от которого словно отскакивали колкие замечания и критические ухмылки.

В спектакле явно не было чувства меры, но, странно, это казалось не недостатком его, а качеством, родовым свойством. Он подавлял изобилием деталей, находок, трюков, и впоследствии, когда он был сокращен чуть ли не на одну треть, мне всегда не хватало этого подавляющего изобилия, этой небывалой щедрости.

Что такое, в конце концов, это пресловутое чувство меры? Его не было у Бальзака, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но зато им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художнички. Есть ли чувство меры 12 у Марселя Пруста, у Золя, у самого Гоголя наконец? А Достоевский? А «Клим Самгин»?

Еще о чувстве меры. Этот иск один из тех, что наиболее часто предъявлялись Мейерхольду.

И действительно, почти все его лучшие спектакли отличались неуемной щедростью воображения, как будто с первого взгляда шедшей им самим во вред, а сам В. Э. на репетициях постоянно и настойчиво твердил о необходимости этой самой «меры». Но есть ли тут противоречие? Да, если есть противоречие между строгой мизансценой смерти отца Горио и огромным, полным всяческого обилия миром всей «Человеческой комедии». Так и у Мейерхольда. Как и большие писатели, он вызывал на сцене к жизни целые миры, но, разрабатывая отдельный эпизод, поражал лаконизмом и точностью деталей. П. А. Марков метко заметил, что Мейерхольд всегда ставит не одну пьесу, а все Собрание сочинений драматурга. Трудно представить, что Мейерхольд после «Ревизора» будет ставить, например, «Игроков», потому что в «Ревизоре» он поставил фрагментарно и «Игроков», и «Мертвые души» (как это доказал в своем докладе А. Белый), и множество других гоголевских мотивов и сюжетов. Но Бальзак и Золя строили свои огромные здания из множества романов, а Мейерхольд обладал неумолимым регламентом в три-четыре часа сценического времени. И он запихивал в эти три-четыре часа огромные, вызванные им к жизни миры, и временной образ спектакля трещал и ломался. Да, конечно, это своего рода противоречие, что Мейерхольд, обладавший несравненным чувством сценического времени в секундах, вдруг терял его в часах. С очень ограниченной, чисто ремесленной точки зрения он тут уязвим, но, как это часто бывает в искусстве, его недостатки — это те же достоинства, и достоинства несравненные и исключительные.

Когда припоминаю тот первый вариант «Ревизора», который я видел в декабря 1926 года, я всегда представляю некий сценический Лаокоон, едва обозримый с одного взгляда: пестрый, блещущий красками мир из мебели красного дерева, голубых жандармских мундиров, музыки Глинки, обнаженных женских плеч, свечей, бутылок, рыкающих начальственных басовых раскатов, свистков квартальных, отчаянного голода, небывалого обжорства, глупой хитрости и хитрого простодушия, денежных ассигнаций, бубенцов тройки, шинелей внакидку и фраков в обтяжку, и, конечно, это не совсем то, что мы проходили 13 в нашей «второй ступени» под названием «Ревизора», но это гораздо больше — это Гоголь, это николаевщина, это Российская империя, описанная де Кюстином; это огромное живописное полотно, на котором смешаны краски и Федотова и Брюллова.

Я не разбираю тут сам спектакль — по отношению к «Ревизору» это сделали блестяще Луначарский, Белый, Чехов, Слонимский и многие другие. С ними остроумно спорили некоторые достаточно компетентные противники спектакля. Мейерхольдовскому «Ревизору» были посвящены специально три книги и множество докладов и диспутов. Сохранились и эти книги и отчеты о диспутах.

Спектакль не сходил со сцены одиннадцать лет — до самого закрытия ГосТИМа — и, разумеется, с годами потускнел, подсох, полинял, но продолжал поражать, как продолжают поражать выцветшие, по свидетельству знатоков, полотна Врубеля.

Между моим первым спектаклем в ГосТИМе — «Лесом» и премьерой «Ревизора» я, конечно, пересмотрел весь репертуар театра, то есть «Мандат», «Учитель Бубус», «Даешь Европу!», «Рычи, Китай!» и, должно быть, «Великодушный рогоносец». Потом сюда прибавились «Окно в деревню», первая редакция «Горя уму», «Выстрел», «Клоп», «Баня», «Командарм 2», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского», «Вступление», «Дама с камелиями», «33 обморока», новая редакция «Горе уму» и невыпущенные «Самоубийца», «Наташа», «Борис Годунов», «Одна жизнь». В других театрах я видел поставленные Мейерхольдом «Озеро Люль», «Доходное место», «Маскарад», «Дон Жуан», «Пиковую даму». Слышал радиопостановки «Каменный гость» и «Русалка». В шести спектаклях ГосТИМа последнего времени видел всю работу над ними В. Э. Мейерхольда с начала до конца.

Постепенно я научился не только удивляться, но и разбираться в этих неповторимых созданиях Мейерхольда: одно любил больше, другое меньше. Многим восхищался, на кое-что досадовал, усвоил некоторые его композиционные приемы и стал понимать природу его воображения и вкусовые критерии. Но могу ли я сказать, что знаю Мейерхольда? Поэт В. А. Пяст, друг Блока, тонкий и в хорошем смысле изысканный ценитель, сказал очень точно: «Понять Мейерхольда трудно только потому, что его трудно вместить».

14 Решил начать с рассказа о первых впечатлениях от спектаклей Мейерхольда, а вместо этого уже обобщаю и подвожу итоги…

Что же делать, если в памяти «первое впечатление» давно уже смешалось с последующими? Да и кому интересны эти первые впечатления? Пришел, увидел и влюбился. И не спрашивал себя: «Почему?» Просто стало тянуть в этот необыкновенный театр, к этому необычайному человеку. Словно всю жизнь ничего не пил, кроме кваса, а вдруг узнал вкус вина.

Я не был исключением или каким-то оригиналом. Все поколение было влюблено в Мейерхольда. Так это было.

Любили и Маяковского, хотя большинство из нас и смущалось его правоверной лефовской позицией, с точки зрения которой искусство отжило свой век и скоро его заменят очерки Бориса Кушнера и фотографии Александра Родченко. Так убежденно утверждали ближайшие друзья Маяковского, и он им поддакивал. Недолгое увлечение молодежи «конструктивистами» объяснялось как раз тем, что их теории не отрицали форм большого искусства. А Мейерхольд сам был большим искусством эпохи. От него тянулись нити в прошлое — к Александру Блоку, к героическому периоду Художественного театра, к недавним боям за революционное искусство. Он дружил с Маяковским. Он сам был живой легендой и героикой. О его жизни вышло два тома в «Academia» в таких же красочных суперобложках, как и мемуары Челлини.

Вот так это все и началось.

Слава Мейерхольда

Только современники славы Мейерхольда могут представить себе ее масштаб.

В Москве двадцатых годов имя его повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милича, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. Было принято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской 15 форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч. Молодой Назым Хикмет, учившийся в те годы в Москве в Университете трудящихся Востока, посвящал ему свои первые стихи, которые так и назывались — «Да здравствует Мейерхольд!» Вот как они заканчивались: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. В этот день ты, Мейерхольд, нашими губами целуй накрашенные щеки спортсмен-артистов!» Русский текст стихов принадлежал Сергею Третьякову, другу Маяковского, переводчику «Земли дыбом» и будущему автору «Рычи, Китай!». Он сам писал тогда: «Имя Мейерхольд — знамя непрекращающегося восстания на базаре искусства, и хватким и горящим знаменосцем его является революционная молодежь, которая споро и слитно шагает в свое будущее, и среди воинственных кличей и сигналов которой есть и такой: «Взвей вверх вольт, Мей-ер-хольд!»» Поэт Василий Каменский, создатель популярной в те годы поэмы «Стенька Разин» — кто не орал тогда «Сарынь на кичку, ядреный лапоть»? — писал так: «Вперед 20 лет шагай, Мейерхольд. Ты — железобетонный атлет — Эдисон триллионов вольт!» А шумные питомцы знаменитого ФОНа Московского университета, приветствуя Мейерхольда, скандировали хором: «Левым шагаем маршем всегда вперед, вперед! Мейерхольд, Мейерхольд наш товарищ! Товарищ Мейерхольд!» Один театральный журнал как-то объявил подписку среди работников искусств на постройку двух самолетов: «Ермолова» и «Мейерхольд». Это было в расцвете деятельности Мейерхольда и еще при жизни Ермоловой.

Имя Мейерхольда знали буквально все, даже и те, кто никогда не ходил в его театр. Для обывателей оно было почти таким же пугалом, как и слово «мандат» для соседей Гулячкиных. В фонетическом пейзаже Москвы двадцатых годов оно присутствовало так же обязательно, как ходовые речевые конструкции: «руки прочь от…», «лицом к…», «наш ответ…» Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упоминаний. Всеволод Эмильевич рассказал однажды, что когда в Москве впервые в годы нэпа организовалось бюро газетных вырезок и он захотел в нем абонироваться, то ему отказали — слишком велик был объем работы по 16 вылавливанию его фамилии с газетных и журнальных страниц. Если это и шутка, то она, вероятно, близка к истине. Из одних шаржей и карикатур на него можно было составить огромную коллекцию (она и существует в одном частном собрании). Легендарные скандалы романтиков на премьерах пьес В. Гюго казались детской шуткой по сравнению с тем, что происходило на премьерах Театра Мейерхольда или на диспутах, где объявлялось его участие.

В стенограмме диспута о «Зорях» (конец 1920 года) добросовестный карандаш стенографистки отмечает в скобках: «Крики невероятные». Затем: «Крики ужасные». Дальше идет пропуск в тексте, отмеченный многоточием, и снова примечание: «Шум и гам такой, что ничего не разберешь — все орут, чуть не до драки»… Что же вызвало эту бурю? Всего-навсего только процедурный вопрос о продлении времени выступавшему на диспуте тогдашнему противнику Мейерхольда А. Я. Таирову. Еще один характерный штрих. Таиров сказал, что если у Мейерхольда и есть что красное, то это его феска (в те годы В. Э. носил ярко-красную феску). Мейерхольд на это крикнул: «А вы, конечно, предпочли бы белую?!.» На диспут сторонники спектакля «Зори» шли по улицам стройными рядами с плакатами, приветствующими Мейерхольда.

Это все необходимо напомнить, потому что, не рассказав об этом не знающим или забывшим, почти невозможно дать почувствовать силу обаяния имени Мейерхольда.

Само слово «Мейерхольд» при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах.

Слово это группировало одних и разъединяло других. Оно было боевым знаменем, паролем, не нуждающимся в комментариях нарицательным понятием, поводом для споров, мишенью пародий и шуток и не одной, а сразу несколькими главами в истории русского театра.

У его прежних учеников уже были свои ученики, его яростно отрицавшие. У бывших врагов были последователи, становившиеся вдруг его учениками. Он воплощал собой бескомпромиссность новаторства и противоречивость сложной, уже ставшей легендарной судьбы.

Одни отрицали его прошлое во имя его настоящего. Другие не признавали настоящее, заколдованные этим 17 прошлым. Ему скоро исполнится шестьдесят лет, а у него была биография, событий которой могло хватить на добрую дюжину прочих. Это биография молодого века, главным содержанием которого было ожидание и совершение революции. И все, что в его искусстве было светлым, чистым, утверждающим, здоровым, могучим, плодоносным, — все это связано с предчувствиями или отсветами революции, с тем, что Н. К. Крупская в своих воспоминаниях назвала ее «величественной, торжественной красотой».

За ним шла, им увлекалась, ему аплодировала лучшая, передовая, коммунистическая, комсомольская, активистская часть молодежи: вузовцы, рабфаковцы, курсанты военных школ, лохматые или наголо обритые головы, блузы, гимнастерки, френчи, кепки, тельмановки, красные платочки. Представим себе зрительный зал ГосТИМа в обычный вечер на рядовом спектакле и зал концерта Собинова в Доме Союзов или зал «Баядерки» по соседству в «Аквариуме» — это две разные Москвы или, вернее, три.

В 1928 году, находясь в заграничной поездке, Мейерхольд заболел, а в Москве была сделана попытка отобрать у оставшегося временно без руководителя коллектива помещение театра бывш. Зона. В защиту ГосТИМа выступила комсомольская общественность Москвы. Я еще учился в девятилетке, но хорошо помню горячее, возбужденное собрание в Красном зале МК и речь редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова о необходимости отбить нападение на Театр Мейерхольда.

Не случайно это собрание происходило в том самом Красном зале МК, где Маяковский отчитывался в заграничных поездках и впервые читал «Хорошо!».

Почти все работники ГосТИМа в те годы одновременно работали и в рабочей, и в красноармейской самодеятельности. Для многих из них это было режиссерской стажировкой. Пришедшие к Мейерхольду из самодеятельности, они продолжали быть с нею связанными, и театр естественно являлся своего рода штабом московской самодеятельности — штрих, который достаточно характерен.

Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сразу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. Эйзенштейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль-Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхольдовцев работа в кино не была «халтурой», как для некоторых 18 актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерческого развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унд дранга» близость самого молодого искусства и спектаклей Мейерхольда середины двадцатых годов была очевидной и бесспорной — достаточно вспомнить «Д. Е.», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не благоразумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры, — все это в какой-то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обнажение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекторы, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Гриффита, массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин»», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой и пластический рисунок ролей Ричарда Бартельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, оказался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона, — печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было снобистским западничеством: именно в эти годы сам Мейерхольд резко повернул к русскому классическому репертуару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был насыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волейбол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь от Бесарабии!», 19 одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли очереди за романом Джима Доллара «Месс-Менд», и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Томаса Эдисона.

Театр Мейерхольда этого периода был идеально современным театром. Именно поэтому, быть может, его кризис в тридцатых годах воспринимался болезненнее и острее, чем тот же процесс в других театрах. Он так полно и ярко выразил свое время, так безудержно тратил себя и свои силы в те годы, что ему, естественно, труднее было набрать заново мускулатуру. И когда я впоследствии смотрел на самого Мейерхольда (хотя бы в дни театрального фестиваля 1936 года), мне вспоминался бессмертный рассказ Герцена об одиноком, нелепом и чуть смешном Чаадаеве в московских салонах сороковых годов. Припомним начало замечательного романа Ю. Тынянова о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара», о том самом Грибоедове, которого так нежно и мудро любил Мейерхольд: «… в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось…» Мало общего в судьбе тыняновского Вазир-Мухтара и Мейерхольда, но, перечитывая роман, я почему-то все время вспоминал его.

Вдруг переломилось время… Время переломилось — и рванулось вперед. Это досталось дорого не одному Мейерхольду. Только в 1962 году мы услышали написанную в 1936 году Четвертую симфонию Д. Шостаковича. Мы никогда не увидим «Бежин луг» С. Эйзенштейна — негатив фильма был смыт по приказу тогдашнего киноруководства. Были потери и пострашнее. Время переломилось, и многое менялось вокруг, иногда резко, а иногда исподволь и почти незаметно для современников. Не все происходившее вокруг было понятно, но всякое непонимание объявлялось злонамеренным. И не нужно удивляться, что в середине тридцатых годов Театр Мейерхольда временно потерял тематику и аудиторию, актеров и зрителей, авторов и успех: все, кроме еще более зрелого и утонченно виртуозного мастерства самого Мейерхольда, еще более уверенных рук и глаз художника, делавшего чудеса на неудобной сцене, с ослабевшей труппой, но чудеса большей частью уже бесцельные…

Он еще был знаменит и любим. Люди искусства старались попасть на его репетиции. Он превращал эти репетиции 20 в уроки мудрого мастерства. Затаив дыхание сидели в полутемном зале и любовались его «показами» молодые актеры, и режиссеры, и гости Москвы: Нурдал Григ, Фучик, Секи Сано, Леон Муссинак, Луи Арагон, А. Сент-Экзюпери, Мария Тереза Леон, Рафаэль Альберти, Гордон Крэг и Бертольт Брехт. Но задачи, которые он сам себе ставил, были или нереальны, или мелки. Поседела его голова, и старость смягчила резкость черт и угловатость жестов, он стал шире, терпимее, мягче, но он все же не мог перестать быть самим собой, еще трагичнее выражалось донкихотское в нем: несоразмерность масштаба замыслов недостаточности средств.

Влюбившись в ранней юности в Мейерхольда-трибуна, Мейерхольда середины двадцатых годов, я близко узнал уже другого Мейерхольда. Первый казался недосягаемым, второй был прост и пленителен; первый вызывал восторг и стремление к подражанию, второго часто бывало мучительно и горько жалко.

Но и тот и другой были удивительными, необычайными, ни с кем не сравнимыми, гениальными, единственными.

Знакомлюсь…

Меня с Мейерхольдом никто никогда не знакомил.

Это может показаться странным, но это так.

Влюбленный в него и в его театр, я кружил вокруг: торчал на премьерах и рядовых спектаклях, сидел в первых рядах на его докладах и диспутах, где он участвовал; дружа с актерами ГосТИМа, проникал на репетиции, читки и обсуждения новых пьес и постепенно, осмелев, стал под разными предлогами бывать за кулисами театра (еще в старом помещении — в театре бывш. Зона).

Наверно, я примелькался ему, и вот однажды, встретив меня за кулисами, он не спросил меня, что я здесь делаю, чего я всегда опасался, а приветливо поздоровался. От неожиданности я пробормотал что-то нелепое в ответ, убежденный, что он принял меня за кого-то другого, заметит ошибку и рассердится. Но В. Э. быстро прошел мимо, и с того дня я уже первый кланялся ему и он мне всегда отвечал. Это произошло в 30-м году, в начале нового сезона — в коридоре слева от сцены, там, где шли ступеньки в зрительный зал, а напротив наискосок была дверь в кабинет директора. Не помню, зачем я пришел в тот день в театр: должно быть, к кому-нибудь из друзей-актеров. Я дружил 21 тогда с еще мало кому известным Львом Свердлиным, с юным, вертлявым, неугомонным Валей Плучеком, с самоуверенным Даней Сагалом, с пылким комсомольским вождем ГосТИМа Мишей Шульманом, с золотоволосым Лешей Консовским, с сумрачным, очкастым Сашей Капланом, погибшим в ополчении в 41-м году, с Сашей Нестеровым, тоже трагически погибшим на дальнем Севере, с хрупкой, изящной Танечкой Евтеевой (ныне Т. А. Паустовской), с нашим общим любимцем, молодым, но уже знаменитым Эрастом Павловичем Гариным, с вечным искателем и бродягой, не утихомирившимся до сих пор Андреем Мартыновым, с талантливым, острым Колей Поплавским, фанатиком «закаливания», ходившим зимой без пальто и погибшим от горловой чахотки, и еще со многими другими. К любому из них я мог зайти за кулисы ГосТИМа в тот самый день, когда со мной вдруг поздоровался сам Мейерхольд. Мне пошел восемнадцатый год, в нагрудном кармашке пиджака я носил удостоверение, что являюсь литературным сотрудником газеты «Рабочий и искусство», и был одновременно дерзок и робок, смел и застенчив.

Моя ранняя принадлежность к журналистскому цеху наполняла меня гордостью (те, кто начинал работать в газете, знают, как в этом возрасте вкусно пахнут свежие гранки и какую магическую силу имеют слова «петит», «корпус», «нонпарель», «абзац», «шпон», «разрядка» и др.), но в то же время заставляла побаиваться, что Мейерхольд, узнав, кто я такой, прикажет перестать пускать меня в свой театр. Дело в том, что у В. Э. с московской прессой складывались временами весьма сложные отношения. Он иногда яростно нападал на театральных журналистов, доходя до почти немыслимых резкостей, а они потом публиковали в печати резолюции протеста. Однажды в маленьком журнальчике театра, называвшемся «Афишами ТИМа», появилась статья под странным, но фонетически обидным название «Бе-блю-за», коим словом В. Э. предлагал отныне именовать театральную прессу (что расшифровывалось как первые слоги фамилий тогдашних критических корифеев: «Бескин, Блюм, Загорский»). Обиженные критики собрались и написали еще одно письмо в редакцию с решительным протестом, но на этом война Мейерхольда с прессой не кончилась. В один прекрасный день всем контролерам и капельдинерам театра была роздана фотография известного театрального рецензента со строжайшим приказом немедленно, 22 под угрозой увольнения, вывести его из помещения театра, даже если он придет с билетом, купленным в кассе. Мейерхольд со страстным нетерпением ждал этого случая и последующего скандала, но критик благоразумно не являлся. Кстати, через несколько лет он приходил на закрытые репетиции театра по личному приглашению самого Мейерхольда.

На одном из собраний труппы театра, на которое я пришел, кажется с Плучеком, я выслушал в речи Мейерхольда грозную тираду против всюду проникающих и все вынюхивающих «репортеришек» и замер от страха. Но снова все обошлось, и опять после собрания В. Э. рассеянно, но вполне дружески со мной поздоровался. Наверно, он просто не знает, кто я такой, думал я, и хорошо бы, чтобы он подольше не узнал. Но вскоре на многодневном, с помпой организованном театральном совещании РАППа, которое я реферировал для газеты и где Мейерхольд выступал с большой речью, полемизирующей с установками РАППа (именно там ему был приклеен ярлычок «механиста»), — на этом совещании он, увидев меня сидящим в закутке, отведенном для прессы, вдруг подошел и стал спрашивать о моем впечатлении от его речи, чем чрезвычайно удивил всю репортерскую братию — моих коллег. Я, конечно, особенно постарался и напечатал его речь почти дословно; редактор, заболевший гриппом, в тот вечер ослабил свою бдительность. Уж не знаю, обратил ли на это внимание В. Э., — он по-прежнему продолжал здороваться со мной, хотя дальше знакомство не шло.

В последующие месяцы и годы я несколько раз печатал в газетах большие и сочувственные репортажи о его докладах и выступлениях. Некоторые из них не стенографировались, и мои тогдашние записи остались единственным о них свидетельством (репортаж «Мейерхольд на партийной чистке» в «Советском искусстве» и др.). Часто, сидя на выступлениях В. Э., я встречал на себе его зоркий, прищуренный взгляд, но это, а иногда редкое и рассеянное рукопожатие где-нибудь в дверях было все, на чем на несколько лет остановилось мое с ним знакомство. Но я дорожил и малым. Зная его неожиданный и резкий на поворотах характер, я боялся неловкой навязчивостью спугнуть и это немногое. Тут нет ничего странного: я после встречал многих прославленных и именитых людей, которые неизвестно почему боялись Мейерхольда, робели и смущались в его присутствии. Не удивительно, 23 что робел и стеснялся и я. На этом все могло бы и кончиться, если бы…

В своем воображении я много раз представлял себе — вот если бы Мейерхольд вдруг подошел ко мне и спросил… Дальше шли самые разнообразные варианты.

В терминологии системы Станиславского есть выражение, кажется, принадлежащее самому К. С, — «магическое если бы…».

Но прежде, чем рассказать о действительно «магическом если бы», которое вмешалось в судьбу моего знакомства с В. Э. Мейерхольдом, я хочу привести несколько фраз из «Воспоминаний об Эмиле Верхарне» Стефана Цвейга, — то место, где он говорит о начале знакомства с поэтом. Оно идеально подходит и к моему случаю… «Разумеется, уже и тогда в наш город наведывался кое-кто из современных поэтов, что оставляло след в моей душе. <…> С некоторыми я мог бы при желании завязать знакомство, однако меня всегда удерживала какая-то робость, в чем я позднее признал счастливый и таинственный закон своего существования, гласивший: не надо ничего искать, все придет в свое время. И действительно, все, что сформировало меня, было даровано мне провидением и судьбой помимо моих усилий и воли, в том числе и этот необыкновенный человек, столь внезапно и своевременно вошедший в мою жизнь и ставший путеводной звездой моей юности».

Так и у меня — все пришло в свое время…

Что представляла из себя в те годы труппа ГосТИМа? О ней было принято говорить, что в ней нет талантов, а только послушные выученики Мейерхольда. Но то же самое говорил А. Кугель (и не он один) о труппе молодого МХТ — той труппе, где были Лилина, Москвин, Книппер-Чехова, Грибунин, Артем, Андреева, Харламов, Лужский, Мейерхольд. И в том и в другом случае близорукость критиков была поразительной: в коллективе ГосТИМа тогда были Ильинский, Гарин, Свердлин, Охлопков, Коваль-Самборский, Яхонтов, Зайчиков, Боголюбов, Жаров, Мартинсон, Бабанова, Райх, Тяпкина и другие. Труппа менялась. Уходили и приходили вновь Гарин и Ильинский. Ушли Охлопков и Жаров, и пришли Царев и Самойлов. Ушла Бабанова. На одну роль приходил Юрьев. Были и другие интересные и яркие актеры, но их творческая жизнь сломалась с закрытием театра, и постепенно их забыли, хотя, например, А. Белый одним из лучших исполнений в «Ревизоре» считал исполнение 25 А. Кельберером роли Заезжего офицера. Театралы, конечно, помнят и Серебренникову, и Ремизову, и Поплавского, и Мухина, и Козикова, и многих других. Ассистентский штаб Мейерхольда состоял из имен, тоже впоследствии ставших достаточно известными: И. Шлепянов, В. Федоров, П. Цетнерович, X. Локшина, Н. Экк, В. Люце и другие (я не упоминаю С. Эйзенштейна: он был раньше описываемого мной периода). В ГосТИМе всегда работали блестящие пианисты-концертмейстеры. Мало кто помнит, что в числе их был юный Д. Шостакович. Потом его сменил Л. Арнштам (ныне кинорежиссер), затем — А. Паппе. Теорию изобразительного искусства в техникуме (ГЭКТЕМАСе) долгие годы вел острый Н. Тарабукин. Одно время лекции о словесном мастерстве читались Андреем Белым. Коллектив ГосТИМа был ничуть не хуже большинства других московских театров, обладавших в те годы отличными труппами, а может быть, и лучше очень многих.

А театральная жизнь Москвы тех лет отличалась необычайной щедростью и разнообразием. Молодым театралам было из чего выбирать. В Малом театре играли Климов, Степан Кузнецов, Рыжова, Яблочкина, Остужев. В театре бывш. Корша ежевечерне сверкало замечательное созвездие талантов: Радин, Попова, Шатрова, Топорков, Межинский, Владиславский, Коновалов, Леонтьев, 26 Борисов, Кригер. В Художественном театре еще играли все старики, и до осени 1928 года можно было видеть Станиславского в его лучших ролях. Я успел по нескольку раз увидеть его в Гаеве, в Астрове, в Крутицком, в Сатине, в князе Шуйском, в Фамусове. В это время как раз исчез с московской сцены М. Чехов, но я по многу раз видел его в Эрике XIV, в Муромском, в Аблеухове, в Мальволио, в Фрэзере и один раз даже в Хлестакове. После его отъезда за границу МХАТ 2-й выстоял: в его труппе были такие замечательные актеры, как Азарин, Готовцев, Чебан, такие актрисы, как Бирман, Гиацинтова, Корнакова Молодая поросль старшего МХТ вместе со стариками создала замечательные спектакли: «Дни Турбиных», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Бронепоезд 14-69», «Унтиловск», где рядом с Москвиным, Книппер-Чеховой, Тархановым, Леонидовым, Лужским, Лилиной, Грибуниным блеснули Хмелев, Добронравов, Яншин, Ливанов, Станицын, Орлов, Соколова и другие. На Арбате в будущем Театре имени Вахтангова, а тогда в Третьей студии МХТ, крепли дарования Щукина, Басова, Симонова, Горюнова, Толчанова, Алексеевой, Мансуровой. Студий было хотя уже значительно меньше, чем в начале двадцатых годов, но все же порядочно: на Сретенке пестовал своих учеников Завадский, зарождались студии Симонова и Хмелева. С обновленной труппой бывшего Пролеткульта, где блистали В. Орлов, Ю. Глизер, В. Янукова, работал А. Дикий — постановщик знаменитой «Блохи». Еще недавно считавшийся полуфилиалом ГосТИМа, Театр Революции славился именами Д. Орлова, Волкова, Канцеля, Терешковича, Лишина и перешедшей туда Бабановой. Неутомимо боролся за создание советской пьесы Любимов-Ланской в Театре МОСПС. В расцвете таланта были А. Коонен и Н. Церетели и их «мэтр», многолетний постоянный оппонент Мейерхольда А. Я. Таиров. Существовал необычный, талантливый театр импровизации «Сэмперантэ» с двумя удивительными актерами — Быковым и Левшиной. В оперетте пели и танцевали Новикова, Бах, Ярон, Днепров, Володин, Регина Лазарева, Кошевский, Бравин. На эстраде царили элегантный, едкий Алексеев, неистощимый Менделевич. В маленьких театриках миниатюр, в спектаклях, шедших по два сеанса в вечер, где актеры переодевались по восемь раз в спектакле: в «Скворешнике» на Елоховской, в театре Дома печати и в «Синей блузе» ярко и темпераментно звучали голоса еще совсем 27 юных Б. Тенина, Л. Мирова, Р. Зеленой, А. Пановой и уже совсем забытых талантливых В. Приска и И. Бугрова.

Выходило сразу пять театральных журналов: три еженедельных и два ежемесячных, шумно и неутомимо полемизировавших друг с другом. «Правда» и «Известия» печатали рецензии на все премьеры не позже, чем через два-три дня, а «Вечерняя Москва» ухитрялась откликаться почти всегда на следующий день. Диспуты о театре непрерывно шли весь сезон и в Доме печати, и в Доме Герцена, и в Доме Рабиса, и в подвальном, но уютном, популярном Театральном клубе на Пименовском, а иногда даже в помещении цирка и Мюзик-холла. В них участвовали не только критики и режиссеры, но и политические деятели. Нарком А. В. Луначарский дискутировал на трибуне с Мейерхольдом и Маяковским.

Вот афиша диспута «Споры о «Горе уму» 2 апреля 1928 года. Называю имена участников: Л. Авербах (критик), Н. Л. Бродский (историк литературы), М. Ф. Гнесин (композитор), Генри Дана (американский историк), Тарас Костров (редактор «Комсомольской правды»), П. А. Марков (критик), Диэго Ривера (художник), Демьян Бедный (поэт-публицист), В. Сарабьянов (профессор-философ), Б. Асафьев (историк музыки, композитор) и другие.

Каждый спектакль рассматривался не как замкнутое в себе театрально-эстетическое явление, а как факт общественно-политической жизни. Театры Мейерхольда и Таирова издавали собственные журнальчики, задорно спорившие обо всем на свете.

У ведущих актеров московских театров почти не было дублеров, и, собравшись в МХТ на «Мудреца», можно было быть уверенным, что если не произойдет землетрясения и спектакль состоится, то в нем будут играть и Станиславский, и Качалов, и Москвин, и Леонидов, и Лужский, и Книппер-Чехова — все вместе в одном спектакле! Юным театралам было из чего выбирать. Я со своими ровесниками в любую погоду стоял с раннего утра каждую субботу во дворе МХТ в очереди-лотерее дешевых билетов, бродил с пропуском «на свободные места» по театрам, где сборы были далеки до аншлаговых, «протыривался» (популярный технический термин театралов моего поколения) в филиал Большого театра на знаменитые понедельничные гастрольные спектакли, устраивавшиеся Бюро взаимопомощи МГУ, где можно было увидеть в их знаменитых ролях Павла Орленева, 28 Певцова, Григория Ге, Россова, Жихареву, Грановскую, братьев Адельгейм.

Эти спектакли были живой историей актерского искусства. Там в один из понедельников я смотрел «Дни нашей жизни», где Оль-Оль играла В. Попова, мать — Блюменталь-Тамарина, Онуфрия — Топорков, фон Ренкена — Кузнецов, Миронова — В. Кригер и маленькую выходную роль Мишки — А. Е. Хохлов, ныне народный артист республики. Незабываемый праздник актерского мастерства.

А театральные художники? Работали Г. Якулов, И. Рабинович, бр. Стенберг, Крымов, Кустодиев, А. Я. Головин, Фаворский, Шлепянов. Делали свои первые шаги В. Дмитриев и П. Вильямс. Перечитываю и вижу, что забыл упомянуть о замечательном ГОСЕТе и его корифеях Михоэлсе и Зускине. А единственное и неповторимое искусство Владимира Яхонтова! А талантливые дебюты Каверина в маленькой, но любимой москвичами студии Малого театра с Шатовым, Свободиным и Половиковой! А Театр сатиры с Полем, Кара-Дмитриевым, Курихиным, Корфом, Рудиным, Милютиной, Нурм! А плотниковский Швейк в Четвертой студии! А Петровский со своими учениками в Замоскворецком театре! А оперные опыты Станиславского и Немировича-Данченко! А замечательные театры для детей!

Я ограничиваюсь сухим и неполным перечислением имен, но и оно достаточно красноречиво. Откройте тоненькие тетрадки театральных программок тех лет — и на нескольких страничках вы найдете это все. Такова была театральная Москва двадцатых и начала тридцатых годов. Это ее весь мир стал называть «театральной Меккой». Это она взрастила Эйзенштейна, Щукина, Хмелева, Ильинского, Штрауха, Гарина, Бабанову, Охлопкова, Попова и многих других, чьи имена теперь известны на весь мир наравне с именами наших маршалов, летчиков, пианистов и физиков.

В этой бурной, щедрой, изобильной, пестрой Москве создавал свои удивительные спектакли Мейерхольд, и если он иногда противопоставлял себя ей, противоборствовал с ней, то сейчас, с исторической дистанции десятилетий, нам видно, как тесно и сложно он был с ней связан. Невозможно представить себе Мейерхольда вне борьбы, без споров, без дискуссий. Он спорил всегда, и даже с ближайшими друзьями. Маяковский не принял «Леса», заявлял об этом не раз публично и остался другом Мейерхольда. Вишневский не принял «Даму с камелиями» 29 и стал врагом. Невозможно утверждать, что Вишневский был более принципиален, чем Маяковский, или Мейерхольд стал более обидчив; дело тут было не в характерах, а в воздухе эпохи. Густой, богатый творческим кислородом, ветрами мировых морей воздух двадцатых годов — и спертый, вызывающий подозрительность и сонливость воздух середины тридцатых годов, годов культа Сталина. Мейерхольд отталкивался от театральной жизни Москвы в описываемый период, но ему было от чего отталкиваться: под ногами был упругий трамплин, свободно пружинящий и помогающий прыжку. Молодой Хикмет писал в стихах, посвященных Мейерхольду, что в городе, где существует Театр Мейерхольда, не нужен Большой театр, и требовал его закрытия. Потом Хикмет вспомнил эти стихи с улыбкой. Да, тогда ему казалось, что в одном городе нет места сразу и «левому» искусству, и академизму большой оперы. Позже он уже думал не так, но не потому, что он изменил своей первой театральной любви — Мейерхольду, а потому, что остался верен ей. Искусство Мейерхольда еще настолько живое и растущее, что и преданность ему не может оставаться неизменной.

Осенью 1929 года я спрашивал ночью у ныне снесенной Китайгородской стены В. В. Маяковского (я провожал его домой из редакции «Комсомольской правды»), не является ли доказательством моего внутреннего надлома и органической нецельности мировоззрения то, что я одновременно люблю его стихи и стихи Блока. Он ответил мне, что и сам любит Блока, и даже прочитал наизусть «Шаги командора». Мне это тогда не показалось убедительным, потому что я усердно читал теоретические статейки в журнале «Новый Леф», и даже самого Маяковского я заподозрил в пороке, которого стыдился в себе. Поэтому я понимаю улыбку Хикмета при воспоминании о юношеских стихах. Так же улыбаюсь и я, припоминая свой юношеский разговор с Маяковским. Он тогда тоже улыбнулся — неожиданно, коротко и почти хмуро. Я разговаривал с Анной Андреевной Ахматовой. Она рассказала, что осенью 1961 года к ней в больничную палату ворвались два взволнованных студента с требованием немедленно ответить, как нужно писать стихи — как она сама или как М. Цветаева. Один был «цветаевец», другой «ахматовец». Подобно мне в 1929 году, ответом ее были разочарованы оба: Ахматова сказала им, что очень любит Марину Цветаеву, но предпочитает писать по-своему. Рассказывая об этом, она тоже улыбнулась. Теперь Блок и Маяковский стоят 30 у нас на одной книжной полке. Мы не стали всеядными эклектиками, но время и история все настоящее и живое всегда сближают, а не отделяют. Сблизился во времени и Мейерхольд с современной ему театральной Москвой. Только закостенелым педантам и догматическим фракционерам в искусстве может сейчас прийти в голову утверждать несовместимость режиссерской эстетики Мейерхольда и актерской системы Станиславского да еще, пожалуй, тем, кто и в истории искусства действует по старому макиавеллиевскому принципу: разделяй и властвуй.

Мейерхольда невозможно отрывать от современной ему театральной Москвы еще потому, что она была полна его бывшими учениками. Их можно было встретить везде: в Театре Революции, в Пролеткульте, в «Синей блузе», в оперетте, в детских театрах, в бывшей Четвертой студии МХТ и даже в цирке. В известном смысле его учениками можно назвать и Вахтангова, и Таирова; первый это охотно признавал, хотя никогда прямо не учился у Мейерхольда, второй — строптиво отказывался, хотя начинал свою самостоятельную работу под его руководством, как не признавал никакого «родства» с ним и сам Мейерхольд. Но для нас теперь вовсе не обязательно послушно следовать за постоянным мейерхольдовским открещиванием от своих учеников: это часто вызывалось причинами преходящими и ныне невесомыми. Кроме того, это связано с некоторыми личными чертами Мейерхольда, о которых я еще буду говорить.

Вот в этой шумливой, яркой, буйной театральной Москве двадцатых и начала тридцатых годов и работал Мейерхольд. Его особое место в ней в некоторые периоды было главенствующим и определяющим и всегда заметным. Но он вовсе не был в ней одинок, как об этом пишут иногда его зарубежные биографы. Да, он был в искусстве бунтарем, но чаще всего он бунтовал против вчерашнего самого себя и даже против собственного бунта. И неизменно он бунтовал против вчерашнего дня в искусстве, который притворяется днем сегодняшним. Но при этом меньше всего его можно назвать сектантом-фанатиком, как тоже изображается в зарубежных биографиях.

Я, сам завсегдатай всех премьер в те годы, не помню ни одной заметной премьеры в Большом театре, в Малом, в МХАТ 2-м, в Театре Вахтангова, в Театре Революции, где в первых рядах партера не было бы знакомой элегантной пары: седеющего В. Э. Мейерхольда и З. Н. Райх. Помню его часто аплодирующим актерам в конце спектаклей.

31 А интереснейших премьер в Москве в те годы было по нескольку в неделю. Театралы буквально сбивались с ног, стараясь угнаться за всем и не пропустить Радина в «Топазе», Бабанову в «Человеке с портфелем», Терешковича в «Гоп-ля, мы живем!» Новикову в «Женихах», Азарина в «Чудаке», Янукову в «Галстуке», Коонен в «Любви под вязами», Глизер во «Власти». Идешь по московским переулочкам, заклеенным афишами, и глаза разбегаются. Тогда литографированные афиши выпускали только к «кинобоевикам» и на афишных стендах не было нынешнего, подчас безвкусного, винегрета красок. Но театралы издали узнавали афиши любимого театра: по типу шрифтов, верстке текста и каким-то почти неуловимым признакам.

В середине двадцатых годов Москва сохраняла старомосковский уют, особенно зимой — с неубранными сугробами и санками лихачей. На площадях еще стояли павильоны трамвайных станций, а вокруг них сидели с лоточками девушки в синих кепи с большими козырьками — знаменитые моссельпромщицы. Летом Москва была пыльна, шумна и суетлива. На переломе от двадцатых к тридцатым годам город почти по-военному посуровел, и это тоже шло к нему. Потом его во всех направлениях изрыли шахтами и рвами строящегося метро, а улицы наполнились молодежью в прорезиненных комбинезонах — юными метростроевцами. Девчата носили их не без кокетства, поэты уже писали о них поэмы, а драматурги — пьесы. Началось сооружение гигантских мостов, реконструкция главных магистралей. На окраинах незаметно для живущих в центре выросли новые кварталы. Постепенно Москва стала принимать современный облик. В 1932 году было сломано старое здание ГосТИМа, на месте которого предполагалось возвести другое, во всех отношениях — технически и архитектурно — совершенное, — и мейерхольдовский коллектив начал жизнь кочевников. Сначала он играл в помещении Театра юных зрителей в Мамонтовском переулке (ныне улица Садовских), потом блуждал по районным клубам и домам культуры, затем переехал на улицу Горького в свое последнее пристанище.

Шли годы. Я по-прежнему дружил с молодыми актерами ГосТИМа и застенчиво здоровался с Мейерхольдом. Вместо репортажей я уже писал статьи и рецензии, в которых кстати и некстати ссылался на Мейерхольда или упоминал его. Делал я это без всякого расчета: просто все 32 мои мысли постоянно были прикованы к нему. В 1933 году он разрешил мне посмотреть единственный закрытый просмотр нового спектакля, «Самоубийца» Н. Эрдмана (на спектакль Мейерхольда приехал Каганович, и он был снят). В эти годы я бывал на всех генеральных репетициях ГосТИМа, а во время выпуска «Дамы с камелиями» — даже на черновых прогонах. Помню, как после дневной генеральной репетиции «Вступления» я сидел в уборной, где разгримировывался расстроенный Валя Плучек, и неуклюже пытался его утешать. Он играл в спектакле свою первую большую роль, Пири (молодого немецкого прохвоста), но уже знал, что В. Э. им недоволен и решил заменить его к премьере Кельберером. Погоревав, мы начали острить, вышли из сумрачного театрального подъезда на залитую солнцем улицу Горького и пошли по ней, легкомысленно посвистывая: где наша не пропадала! Вскоре Плучек ушел из театра в самодеятельный ТРАМ электриков режиссером, поставил там несколько талантливых спектаклей, и еще через несколько лет уже я уговаривал В. Э. пригласить его преподавать в техникуме ГосТИМа, а весной 1937 года вместе со мной Мейерхольд смотрел его постановку «Бедность не порок» с выпускным курсом. Это было задолго до его серьезного профессионального режиссерского успеха.

Я продолжал дружить с мейерхольдовцами и пописывать театральные рецензии, и, возможно, так бы это все и продолжалось, если бы не состоявшийся в конце апреля 1934 года диспут о «Даме с камелиями». (Вот оно, то самое магическое «если бы»!..)

На этом диспуте, происходившем в помещении ГосТИМа, я резко выступил против позиции В. Вишневского сразу после его яркой, как всегда, речи. Это был самый большой ораторский успех в моей жизни. Мне так долго и бурно аплодировали, что Вишневский демонстративно ушел из зала, хлопнув приставным сиденьем кресла и входной дверью. К чести Всеволода Витальевича, должен сказать, что он оказался незлопамятным и, когда через полтора года я обратился к нему по делу, связанному с театром, от отнесся ко мне просто и без всякого предубеждения. Но об этом после… Демонстративный уход Вишневского вызвал новый взрыв аплодисментов. Причина моего успеха заключалась не в моем ораторском даровании, а в том, что я защищал замечательный спектакль Мейерхольда, красноречиво сам за себя говоривший. Но все это было как в тумане. Мейерхольд сидел за столом 33 президиума и вместе со всеми аплодировал мне, широко разводя руки, а в последнем слове трижды на меня сослался. Кто-то подошел и сказал, что он хочет со мной поговорить. Меня провели за кулисы. Странно, но я плохо помню этот, пожалуй, самый важный в моей жизни разговор. Он спросил, не желаю ли я работать у него в театре? Не задумываясь, я ответил утвердительно. Кажется, все это было сказано в самой общей и ни к чему не обязывающей форме. Но вскоре после начала нового сезона я был зачислен в штат ГосТИМа.

Все пришло в свое время.

История моих блокнотов

Я провел рядом с В. Э. Мейерхольдом пять лет. Три года я видел его почти ежедневно, а иногда дважды в день. Бывали сутки, когда, встретившись утром, я не расставался с ним до ночи. Уйдя из ГосТИМа летом 1937 года, я продолжал время от времени с ним встречаться. Иногда он звонил мне и приглашал зайти, чаще я напрашивался сам. Это были последние годы его жизни. Мне было двадцать два года, когда я с ним познакомился. Мне исполнилось двадцать семь, когда я его видел в последний раз.

Различие возрастов и положений («разница диаметров», как сказал бы Герцен) не мешало нам говорить о многом. Наоборот, именно эта разница давала мне то преимущество, что со мной он бескорыстно оставался самим собой. Он знал, что я записываю наши разговоры, но слава пришла к нему уже так давно, что его не могло смущать чье-то пристальное за ним наблюдение. Мне даже кажется, что оно согревало его. Были минуты и часы одиночества, когда он искал меня. Были случаи, когда вечером меня по его поручению разыскивали по телефонам по всему городу, и когда я в конце концов являлся, выяснялось, что, собственно, я ему вовсе не нужен для чего-то определенного, а просто он хочет, чтобы я был рядом с ним. Я всегда понимал это сразу, без расспросов. Были вечера (особенно когда ему немного нездоровилось), когда он, сидя дома и читая, требовал, чтобы я находился поблизости, занимаясь своими делами. Я рассказываю это затем, чтобы показать степень его доверительного дружелюбия, дававшего мне право задавать ему любые вопросы. Иногда он отвечал мне шуткой, но никогда не отмалчивался.

34 Мое заметное преимущество перед другими окружающими было еще в том, что мне ничего не нужно было от него по нашим служебным театральным отношениям: ни ролей, ни права на постановку. Функции мои были неопределенны и универсальны. Первая моя должность в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда — в ГосТИМе — именовалась «научный сотрудник». Потом я назывался заведующим научно-исследовательской лабораторией (НИЛом), исполняющим обязанности завлита, преподавателем техникума его имени, литературным секретарем и режиссером-ассистентом. Но, как бы ни именовалась моя очередная должность в штатной ведомости, все эти годы я занимался главным образом одним: ходил с записной книжной за В. Э. и записывал, записывал… Деловая сторона наших отношений была видимостью, и если я тоже иногда приносил ему на подпись какие-нибудь бумаги или ждал от него распоряжений и указаний, как все прочие, то он подписывал или диктовал мне с едва скрытой усмешкой сообщника и часто, подмахнув какой-нибудь протокол, который был предлогом моего прихода, снимал очки и, откинувшись на спинку кресла, вдруг начинал говорить о театральности Пушкина или о трехчастной композиции драмы у испанцев — 35 о чем мы говорили накануне на коротком пути от театра до Брюсовского.

Однажды он предложил мне прочесть в ГЭКТЕМАСе цикл лекций о его творческом пути, послал на эти лекции стенографистку и, прочитав стенограммы, внес в них ряд исправлений, как бы корректируя будущую книгу. Разумеется, я взялся тогда за это только по легкомыслию молодости — я был немногим старше своих слушателей, но сейчас я об этом не жалею. Именно это дало мне возможность говорить с ним о многом, что далеко выходило за пределы работы театра в текущем сезоне, — о всей его жизни, о Чехове, Станиславском, Комиссаржевской, Блоке, Маяковском и др.

36 Я видел на сцене тридцать спектаклей, поставленных В. Э. Мейерхольдом: многие — по нескольку раз, а некоторые — множество раз. Я близко наблюдал его работу над созданием шести спектаклей. Я помню его многие корректировочные репетиции старых спектаклей: переделки, варианты. Я слышал бесконечное количество его речей. Я провел много часов в беседах с ним у него в кабинете в театре, у него дома, в прогулках с ним по Москве, Ленинграду, Киеву, Харькову. Я с ним обедал, пил вино, катался в машине, рылся в букинистических развалах, ходил на вернисажи, принимал на экзаменах поступающих в школу театра, редактировал отзывы на присланные в театр пьесы, писал за него приветствия и поздравления разным юбилярам, проверял бухгалтерские документы. Я помню его увлеченным, вдохновенным, рассерженным, оживленным и задумчивым, мрачным, бешеным, злым, добрым, веселым, печальным. Возвращаясь к себе домой, я всегда тратил еще час, полтора, два на то, чтобы записать виденное и слышанное рядом с ним. Я записывал подробно и по возможности точно: тут мне пригодилась школа газетного репортажа, которую я прошел до театра. Я берег эти записи, и сама история, как я их сохранил, может быть материалом остросюжетного рассказа…

Я делал свои заметки без определенной цели: вернее, цель была, но туманная и отдаленная (в те годы казалась невозможной публикация подробных материалов о Мейерхольде), а может быть, это был инстинкт, в котором я и сам не мог дать себе отчета. В театре имелась штатная стенографистка, и многим записи мои казались чудачеством: ведь она стенографирует все, что говорится В. Э. на репетиции.

Но никакая стенограмма не сохранит взгляда, улыбки, жеста, которые при записи слов работающего режиссера часто определяющи, не говоря уж о том, что В. Э. больше действовал и «показывал», чем говорил. Кроме того, я записывал и то, что В. Э. говорил помимо репетиций, а часто и со мной наедине.

Случалось (особенно в первое время), что надо мной и подшучивали. Потом привыкли и перестали обращать внимание.

Однажды дома у В. Э. после обеда произошел такой разговор:

Мейерхольд (с наслаждением прихлебывая крепчайший кофе). Я вчера видел, вы на обсуждении репетиции 37 опять что-то записывали. Вы твердо решили стать Лагранжем ГосТИМа?

Я. Я хочу стать не Лагранжем ГосТИМа, а Эккерманом Мейерхольда…

З. Н. Райх (размешивая сахар в чашечке). Я боюсь, что он будет твоим Бруссоном.

Мейерхольд. В таком случае мы должны заранее задобрить его. Зиночка, положи ему еще варенья…

Талантливые, острые, но коварные книги Ж.-Ж. Бруссона, секретаря Анатоля Франса, переведенные у нас в конце двадцатых годов, были тогда довольно популярны. Два томика «Разговоров с Гете» Эккермана, еще в старом издании, стояли на книжной полке в кабинете Мейерхольда и были исчерканы его пометками. О хронике Лагранжа, актера, труппы Мольера и его друга, мало известной у нас, только что напомнила недавно поставленная в Художественном театре пьеса Булгакова, где Лагранж был действующим лицом.

Не знаю, заслужил ли я съеденное мною тогда варенье…

Летом 1935 года я получил от Всеволода Эмильевича, отдыхавшего в Форосе в Крыму, письмо, где он, разрешая мне «совместительство» (одновременно с работой в ГосТИМе я участвовал в создании Студии Н. П. Хмелева), писал: «… но вот о чем я хочу просить Вас: будьте, работая в НИЛ при ГосТИМе, ближе ко мне. Ни с т. Варпаховским, ни с т. Сано мне почему-то не удается так сблизиться в работе, как, мне кажется, я могу сблизиться с Вами».

Через несколько месяцев, в дождливый осенний вечер в Ленинграде, когда я зашел к нему проститься (я уезжал в этот вечер с гастролей в Москву, а он оставался еще на несколько дней), В. Э. дарит мне свой портрет — вырванную из номера «Золотого руна» или «Аполлона» репродукцию известного рисунка Ульянова «Мейерхольд в роли Пьеро в «Балаганчике» Блока» с такой надписью в правом нижнем углу: «Новому другу, которого я (никогда!) не хотел бы потерять, — Гладкову Александру Константиновичу с приветом и благодарностью».

А еще через два с половиной года, уже после закрытия ГосТИМа, при нашей очередной встрече у него дома он пишет мне на обложке своей книги «О театре»: «Александру Константиновичу Гладкову с глубочайшей благодарностью за внимание к моим режиссерским трудам в ГосТИМе в период 1934 – 1936 гг., за помощь в работах научно-исследовательской лаборатории при ГосТИМе, 38 трагически оборвавшихся ранее тех событий, которые связаны с закрытием ГосТИМа в 1938 г. Прошу не забывать меня! В. Мейерхольд. Москва. 3.11.38».

Мне дороги эти сохранившиеся знаки дружеского расположения и доверия, и я не хочу скрывать, что горжусь ими. Все, что я собираюсь рассказать о Всеволоде Мейерхольде, — посильное исполнение мною его завета: «Прошу не забывать меня!»…

К. С. Станиславский в последние годы жизни, стремясь обобщить и передать другим свой замечательный опыт, написал несколько книг и еще несколько оставил недописанными. Его литературное наследие занимает восемь объемистых томов.

В. Э. Мейерхольд тоже мечтал написать о своем творческом пути, но не успел этого сделать. То, что может быть названо его литературным наследием, состоит из большого числа статей на разные, связанные с искусством театра темы, частью резко полемических и в момент написания острозлободневных, но меньше всего они могут считаться подведением итогов или обобщением опыта творческой работы Мейерхольда. В этих статьях получило отражение многое из того, что сам В. Э. в конце жизни считал преходящим, устаревшим, изжитым. Я это хорошо знаю потому, что в середине тридцатых годов помогал ему в подготовке этих статей для переиздания и, 39 полный почтительного рвения, часто смущенно недоумевал, когда В. Э., просматривая некоторые старые работы, категорически заявлял: «Чепуха!» — и целые страницы перечеркивал толстым синим карандашом (например, последнюю главку в интереснейшей статье «Русские драматурги» — сборник «О театре». СПб., 1913).

О многом, что постоянно занимало его мысли, что он считал существенно важным, о чем часто и подробно говорил со своими учениками и близкими людьми, В. Э. Мейерхольд вообще не написал ни слова. Он все время собирался об этом писать, но так и не собрался. Вот почему интересно и необходимо опубликовать все, что возможно, из бесед и разговоров В. Э., сохранившихся в памяти его сотрудников и свидетелей его вдохновенной» работы. Ведь даже в беглых, попутных, мимоходом брошенных замечаниях во время напряженных темпераментных репетиций В. Э. Мейерхольд остро и точно формулировал закономерности искусства театра; увлекал воспоминаниями о великих мастерах, которых он лично знал или видел, любую очередную репетицию, будь это просто рабочая репетиция по «вводу» или переделка старого, расклеившегося спектакля, превращая в великолепный урок мастерства. Конечно, записи свидетелей работы мастера не могут заменить его собственных ненаписанных книг, но и они небесполезны для тех, 40 кто интересуется жизнью и творчеством замечательного художника русского советского театра — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Помню, однажды — это действительно было всего один раз за время нашего знакомства — В. Э. попросил меня показать ему мои заметки. Это произошло в очень своеобразной обстановке — в фойе нашего театра на встрече Нового, 1937 года.

Фраза эта сейчас звучит зловеще-значительно. Вспоминается знаменитый, упоминаемый во всех учебниках кинодраматургии кадр из английского фильма «Кавалькада»: уезжающие на океанском пароходе молодожены — он и она — целуются на палубе в предотъездной суматохе, никого и ничего не замечая, счастливые и полные друг другом, потом крупный план переходит в общий — и мы видим висящий над ними спасательный круг с надписью «Титаник».

Время было сложное, политическое напряжение в стране нарастало, но газетные сообщения о проработках, снятиях с постов, разоблачениях и слухи, множившие эти факты, еще не сливались в партитуру народной трагедии, навсегда связанной с наименованием наступившего года. В середине прошлой зимы неожиданно был закрыт популярный и любимый в Москве театр МХАТ 2-й, о причине, вызвавшей этот — тогда еще беспрецедентный — акт, говорили шепотом, а в статьях о закрытии театра писали о его «нехудожественности», что находилось в полном противоречии со статьями тех же авторов, написанных за несколько недель до этого. Потом появились известные проработочные статьи о музыке Шостаковича. Отзвуком их прошла весной дискуссия о формализме. Была снята с исполнения Четвертая симфония Шостаковича. Поздней осенью был разгромлен Камерный театр за постановку «Богатырей». В Малом театре после генеральной репетиции был снят новый спектакль А. Дикого «Смерть Тарелкина». Нависла туча и над Мейерхольдом, в труппе уже кое-кто начал поговаривать об уходе, участились колкости в прессе, резонировавшей настроениям «верхов».

Напряженная работа, начавшаяся с начала сезона, постепенно захватила коллектив и самого В. Э., и в этой активной, рабочей атмосфере и подошел конец года.

Было бы очень заманчиво осветить описываемое ретроспективным светом позднейших воспоминаний и сказать что-нибудь о драматических предчувствиях, властвовавших 41 над нами под Новый, 1937 год, но это было бы неправдой. Я отлично помню наш долгий разговор с В. Э. той ночью — он был оптимистично-беспечным. Всем тогда хотелось думать, что волнения бурного 1936 года позади и что Новый год принесет разрядку и успокоение. А сама ночь была теплой и снежной, как большинство московских новогодних ночей. В театре одновременно репетировались два спектакля — «Наташа» и «Борис Годунов», все репетиции вел сам В. Э., и то, что он пришел встречать Новый год в театр с труппой, символизировало объединение коллектива ГосТИМа вокруг него в давно уже невиданном общем порыве.

О чем же мы говорили с ним в эту ночь?

Об утренней репетиции «Наташи», о том, что он перечитал «Крестьян» Бальзака и деревенские рассказы Мопассана и хочет подражать им в поисках немногих, но точных деталей быта; о недавней премьере «Любови Яровой» в МХАТ (В. Э. критиковал Еланскую), о том, что у нас в техникуме очень сильный второй курс, который весь можно будет взять в труппу; о том, сможет ли Боголюбов сыграть Бориса и почему он верит в его удачу в этой роли; о переделках в возобновляемом «Вступлении». Помню, как В. Э. вдруг сдернул со стола скатерть и сказал, что гораздо вкуснее пить вино из простых стаканов, стоящих на деревянном столе, «похожем на натюрморт Сезанна». Кругом кружились пары. Танцевала и Зинаида Николаевна. Потом она ушла домой. В. Э. проводил ее и вернулся.

Почти на исходе ночи, когда в зале осталась одна молодежь и были потушены верхние люстры, но градус шума и веселья соответственно повысился, В. Э. все еще сидел со мной вдвоем за угловым столиком без скатерти, задумчиво и неторопливо разговаривая о сценических секретах Пушкина-драматурга. В его седине сверкали звездочки конфетти, а из узкого выреза жилета, как аксельбант, свисала зеленая ленточка серпантина. Иногда он шутил, и одну его шутку в ту ночь я запомнил. Он вдруг сказал, что ему страшно надоела его собственная фамилия потому, что она слишком много стала значить, и мы на днях прочтем в «Известиях» объявление о ее перемене. Вот только он не придумал еще, на какую фамилию он будет менять старую. Развивая до своих обычных гипербол эту тему, он назвал несколько фамилий своих противников и затем стал фантазировать о том, кто, как и почему будет возражать против этой перемены: в те годы в подобных 42 объявлениях писалось, что лиц, возражающих против перемены, просят адресоваться в соответствующий загс… Но это была, пожалуй, единственная двусмысленная и терпкая шутка в ту ночь, и почему-то в нее не хотелось вдумываться.

Я слушал его со странным ощущением, что это все уже когда-то было: вальс, кружащиеся пары, зеркала, свечи, вино на столе, седой вихор волос В. Э. и его хрипловатый, то низкий, то лезущий вверх голос. Но я впервые (и единственный раз) встречал Новый год с Мейерхольдом, и спутать это ни с чем другим было невозможно. И вдруг я понял — это похоже на один из эпизодов его спектаклей, где в таинственном и причудливом контрапункте связаны лирическая тема, беспечно веселый фон и эти его излюбленные аксессуары: зеркала, свечи и стаканы, наполненные вином. Сходство было фантастическое: словно чудо волшебной ночи снова превратило народного артиста республики В. Э. Мейерхольда в непостижимого и великолепного доктора Дапертутто, создателя удивительных сценических гофманиад, и выдумка об объявлении с переменой фамилии на минуту показалась такой же реальной, как и любая из его «шуток, свойственных театру».

Вальс сменился модной румбой, включили верхние люстры, и странное очарование нарушилось. Разговор снова вернулся к репетициям «Бориса Годунова».

К нам подошла, с бокалом в руке, актриса Л. (она же заметная общественная деятельница внутри театра) и, прислушавшись к нашему разговору, стала с кокетливой фамильярностью упрекать В. Э. в том, что он в «такую ночь» говорит о «делах». В. Э. сразу помрачнел, и я испугался, что он ответит ей резкостью, но она, не дождавшись ответа, упорхнула, окликнув еще кого-то.

— О делах! — помолчав, сказал В. Э. очень зло. — А о чем же нам еще разговаривать? О преферансе, что ли?

И вдруг без всякого перехода:

— Дайте-ка мне ваш блокнот! Можно?

Я смутился. Блокнот был полон записей о нем. Они мне сразу показались жалкой кустарщиной. Да разве кто-нибудь может их разобрать, кроме меня. К тому же — мой почерк…

Мне почудилось, что В. Э. как-то неожиданно сурово смотрит на меня.

Взяв блокнот, он перелистал его, на чем-то остановился, прочел внимательно одну страничку, потом сразу 43 захлопнул, отдал мне и неожиданно накрыл своей рукой мою лежащую на столе руку.

— Спасибо!

И сразу, снова без перехода:

— А вы знаете, сцена с Басмановым — это почти испанский театр. Его мог бы сыграть Сандро Моисси…

Мне и сейчас кажется, что я еще чувствую тепло его руки…

 

Все мои записи о Мейерхольде и дневники тех лет постигла необычайная судьба — они, как и его собственный архив, были на краю гибели… и все же сохранились.

Они были забраны у меня при моем аресте осенью 1948 года. Вот как это случилось…

Время не идет, а летит, все вокруг неузнаваемо меняется — и то, о чем вчера еще можно было говорить вполголоса, об этом теперь, после XX съезда партии, уже свободно пишется и говорится.

Февраль 1949 года. Я сижу в одиночной камере во внутренней тюрьме на знаменитой Лубянке. Пять месяцев как я арестован, и дело мое, видимо, идет к концу. Ничего из обвинений в «антисоветской агитации» следствию доказать не удалось, но выпускать меня тем не менее не собираются. Я был завзятым книжником. В моей личной библиотеке несколько тысяч томов: книги по истории, литературе, мемуары, театр, стихи. Некоторые книги решено мне инкриминировать как «антисоветские». Это главным образом мемуары о гражданской войне, книжка об убийстве Столыпина («восхваление террора»), повесть об Азефе и еще что-то. В одной из книг фраза об ораторском даровании Гитлера толкуется как «восхваление Гитлера». Следователь мой носит университетский значок, он человек неглупый, относительно интеллигентный и совершенно бессовестный. Он не может не понимать, что это все — чепуха, но не выпускать же меня после пятимесячного сидения на Лубянке! И он, отказавшись от обвинения в «агитации», заменяет его обвинением в «хранении антисоветской литературы». Почему были избраны именно эти книги, а не другие, которые могли быть поставлены мне в вину на том же основании, не понимаю. Торопились и не очень старались.

Тюрьма была переполнена. Сидели главным образом бывшие советские пленные, обвинявшиеся в том, что они были в плену, а также так называемые «второразники», 44 то есть люди, уже отбывшие свои сроки и снова взятые в 1948 – 1949 гг. Возиться со мной долго было некогда.

И вот приходит день, когда, согласно 206 статье УПК, мне дают на ознакомление мое «дело». Но перед этим нужно решить, как быть с множеством отобранных у меня записных книжек и тетрадок дневников. Бегло перелистав их и не найдя ничего особо для себя интересного, в одно морозное солнечное зимнее утро следователь предлагает мне подписать акт на уничтожение всех моих бумаг, не приобщенных к делу. Без этой формальности дело не может считаться законченным.

Я сижу в подвале, в одиночке без окна, с непрерывно светящей в глаза сильнейшей лампочкой, отвернуться от которой нельзя, так как сидеть спиной к двери не полагается. У меня уже нет надежды на то, что я выйду, и горькая обида уже давно переросла в упрямую злость и стойкое упорство.

Странно видеть на столе у следователя мои старые записные книжки с потрепанными переплетами. В этих книжках записаны все разговоры с Мейерхольдом, репетиции и проч.

Я отказываюсь подписать акт на уничтожение.

Следователь сначала удивлен, потом начинает злиться. Меня уводят в подвал, но потом вызывают опять. Он меня уговаривает, запугивает, лишает передач, отказывается перевести в общую камеру с окном, стращает лагерем с особым режимом. Мне все равно, и я не соглашаюсь подписать акт. Время было уже «формальное», и все канцелярские правила соблюдались строго. Они-то и спасли мои дневники.

Приходит какой-то старший начальник, недовольный тем, что отсутствие акта об уничтожении задерживает завершение «дела», и спрашивает меня о причинах моего отказа. Я кратко отвечаю и рассказываю о Мейерхольде. Мне говорят, что Мейерхольд — «враг народа» и что моя привязанность к нему еще раз показывает, что меня не зря посадили. Я уже привык к подобной аргументации и снова говорю «нет». Начальник крепко выражается и, хлопнув дверью, уходит. Меня уводят.

Это все продолжается довольно долго. Конечно, эти тетрадки могли бы приобщить к делу, но это нужно мотивировать, а следовательно, подробно заниматься ими и как-то связывать меня с Мейерхольдом, а решение обо мне уже принято, и «дела» осложнять не хотели. Кроме того, приобщение бумаг к «делу» как раз и гарантировало 45 их сохранность. Шел, слава богу, не 37-й год, а 49-й, и видимость законности, внешняя оформленность «дел» тщательно соблюдались. Всякая «юридическая грязь» ставилась следователю на вид.

Подобных прецедентов, видимо, было мало: люди, терявшие свободу, обычно за какие-то бумажки не держались и охотно подписывали эти «акты». А тут вдруг такая непредвиденная осечка. Снова уговоры и застращивания, и снова мое усталое, но стойкое «нет». Была ли у меня надежда как-то в будущем использовать мои записи? Нет, конечно, надежды не было, да я просто тогда об этом не думал. Но я знал: это — последняя линия обороны, и я должен на ней стоять до конца. Я много раз слышал от моего следователя и его начальников, приходивших взглянуть на чудака-упрямца, что я сгнию на Севере, что я дурак, если думаю, что вернусь в литературу, что отсюда никто не возвращается, что на моей могиле скоро вырастет чертополох, и все, что обычно говорилось. Меня убеждали подписать акт, чтобы скорее уехать из тюрьмы в лагерь (хотя я формально не был осужден), так как там режим все-таки легче и я дольше протяну. Мне было уже все равно, и с тупым отчаянием я на все это говорил «нет».

Наконец пришел еще более важный начальник. (Недавно я встретил его на улице. Он узнал меня и сам окликнул. Оказалось, что он давно исключен из партии и из органов и работает… аккордеонистом в каком-то клубе. Он спросил меня, имею ли я что-нибудь против него? Я ответил, что нет, ведь дело было не в нем: скорее, даже благодарен ему за благополучный финал истории с дневниками. Он забыл про них, не понял, о чем я говорю, и сокрушенно сказал мне: вот, мол, все говорят, что я никому лично плохого ничего не сделал, а из партии все-таки исключили. Я философски улыбнулся и хотел сказать что-нибудь вроде: «Бывает», но удержался. В общем, поговорили довольно мило, как говорится… А тогда он был во всем великолепии, и следователь мой при нем стоял.) Он тоже поинтересовался мотивами моего упрямства, пожевал губами и, посмотрев на дату начала «дела», покачал головой, неожиданно встал, сказал:

— Ну ладно, черт с. ним! Спросите, кому эти бумажки вернуть? — и ушел, поскрипывая портупеей и оставив после себя запах «Шипра».

Сказал он, правда, вовсе не «черт с ним», а несколько более сочное. Следователь с кислым лицом, не глядя на 46 меня, спросил, кому я хочу, чтобы вернули записные книжки. Я ответил:

— Верните матери.

Для удовлетворения своего самолюбия, перебрав их еще раз, он спросил меня со слабой надеждой в голосе, соглашусь ли я хоть на уничтожение книжек с телефонами и адресами. На этот раз я пошел ему навстречу. Он стал их переписывать, потом я что-то подписал.

Конечно, я мало верил в то, что записные книжки сохранятся, но канцелярский формализм, повернувшийся на этот раз ко мне своей лучшей стороной, торжествовал, и моя мать получила в один прекрасный день большой бумажный мешок с моими бумагами, среди которых были и блокноты с заметками о Мейерхольде. Об этом я узнал уже в лагере, когда она приехала ко мне на свидание.

Каким он был

Вот они передо мной — эти старенькие, истрепанные блокноты, с которыми я не расставался в те годы.

Перелистывая их, я слышу голос В. Э. и вижу его самого то за режиссерским столиком на репетиции, то за директорским письменным столом в кабинете, то уютно развалившимся на огромном ковровом диване в столовой его квартиры, на котором написал его П. Кончаловский, или на фоне окна просторного гостиничного номера во время одной из гастрольных поездок; вижу склонившимся над книжным развалом букиниста и вытаскивающим с торжеством какой-нибудь старинный «Дуэльный кодекс»; или на набережной Невы в заломленной на затылок шляпе, пронизанным ветром и солнцем; но чаще всего вижу на авансцене во время репетиции, без пиджака и с бесконечно потухающей и вновь зажигаемой папиросой…

Просматривая свои заметки, невольно улыбаюсь: «После репетиции разговор с В. Э. о хоре в «Борисе». В 5 ч. встреча с Л. у памятника Пушкину»… Что делать, иногда, беседуя с Мейерхольдом, я потихоньку поглядывал на часы, беспокоясь — не опоздаю ли на свидание, но, случалось, и опаздывал, а чаще всего откровенно предпочитал общество В. Э. всякому другому времяпрепровождению.

Не все записи кажутся сейчас интересными, но зато некоторые из них вызывают новые воспоминания, резким светом театральных рефлекторов выхватывающие 47 на полутемной сцене забытого прошлого живые эпизоды с участием В. Э. — обрывок разговора о всякой всячине, чирканье спички, несколько тактов музыки, связанной с Мейерхольдом, цвета его домашнего халата, пеструю стену книжных полок в кабинете…

Мне хочется сейчас рассказать, каким он казался тем, кто знал его так же близко, как и я, и, пожалуй, лучше всего, если я начну свой рассказ с этих самых книжных полок, которые были его привязанностью, потребностью, необходимостью и страстью.

И наше сближение тоже началось с работы над книгой.

В 1935 году, когда небо над ГосТИМом и самим Мейерхольдом еще было сравнительно безоблачно (точнее можно назвать этот период формулой метеорологов «переменная облачность»), В. Э. задумал выпустить новым изданием свою старую книгу «О театре», дополнив ее новыми материалами. Как-то в разговоре с ним я рассказал ему свои соображения о возможном содержании книги, и вскоре после этого В. Э. уже формально поручил мне ее подготовку.

В 1936 году книга в основном была составлена. Ее объем значительно превышал старую, дореволюционную книгу «О театре», хотя многое оттуда было им забраковано как устаревшее и неинтересное для переиздания. Он хотел, чтобы она носила то же название. У старой книги был эпиграф: «Если даже ты съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву. — Аскалонец Евен».

Однажды я спросил его, кто был этот Евен. Он хитро посмотрел на меня и рассмеялся.

— Это знает на всем свете один Вячеслав Иванов, — сказал он. — Он мне и нашел это. А что? Хорошо?

Я спросил его, оставим ли мы этот эпиграф и для новой книги.

— Нет, надо что-нибудь новое. Вот вы и поищите. Я предложил ему из «Гамлета»: «Он был вооружен от головы до ног». («Гамлет» был его любимейшей пьесой.) Сначала ему понравилось. Он попросил меня напечатать это на машинке на отдельной странице, долго смотрел на нее, потом аккуратно сложил и спрятал в портфель.

48 Через несколько дней, однако, он принес мне другую страничку. На ней его рукой была написана одна фраза: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость. — Анатоль Франс».

— Откуда это, Всеволод Эмильевич?

— Из предисловия к «Жанне д’Арк». А что? Хорошо? Он торжествующе смотрел на меня.

— Перепечатайте на машинке. Посмотрим…

Я перепечатал. Эта страничка и сейчас хранится у меня.

Работа над книгой закончилась к началу 1937 года. Напечатать ее не удалось. Предварительное согласие одного издательства было взято назад. Мейерхольда это очень огорчило. Эта неудача явилась предвестником других, больших по масштабу неудач, которые привели к ликвидации театра.

Одновременно с работой над этой книгой он мечтал об издании «Полного собрания сочинений Всеволода Мейерхольда». Кроме его печатных работ туда должны были войти стенограммы репетиций спектаклей последних лет и «Учебник режиссуры». Помню, что на мои вопросы о характере «Учебника» он сказал, что это будет «тоненькая книжечка». В «Собрании» должно было быть восемь томов. План его сохранился.

Еще одно его литературное начинание было связано с «Гамлетом». «Гамлета» он собирался ставить несколько раз в жизни, но так и не поставил. Однажды он сказал полушутя: «Напишите на моем памятнике: «Актеру и режиссеру, не сыгравшему и не поставившему “Гамлета”». В последние годы он собирался писать книгу под названием: «“Гамлет”. Роман режиссера». Он хотел в ней восстановить свой воображаемый спектакль. Может быть, в его архиве и сохранились какие-нибудь наброски к ней. Это было уже после закрытия театра.

С юности и до последних лет он всегда очень много читал. Его кабинет был набит книгами. Книжные полки шли от пола до потолка. Однажды в каком-то разговоре зашла речь о Бальзаке. Он захотел процитировать одну фразу и стал искать книгу. Он сел на корточки, нашел ее на самой нижней полке и, не поднимаясь, стал читать. Это был роман «Блеск и нищета куртизанок». Увлекшись, он прочел вслух несколько страниц, продолжая сидеть на корточках у книжной полки. Потом я заметил, что книга была вся в карандашных отметках. Поля многих страниц 50 были исписаны. У него была эта привычка — читать с карандашом в руках. Я любил незаметно от него рассматривать его пометки и иногда выпрашивал у него почитать какой-нибудь том только для того, чтобы просмотреть эти заметки.

Состав библиотеки В. Э. характеризовал своеобразие и неординарность его ума и склонностей. Ничего, что «полагается», что стоит на полках и никогда не читается. Много лишнего, случайного, но однажды как-то заинтересовавшего, купленного и прочтенного. Еще больше необходимого, перечитываемого, в том числе такие раритеты, как Полное собрание статей и писем Р. Вагнера по-немецки (предмет зависти С. М. Эйзенштейна). Сравнительно немного книг о театре (что меня сначала, помню, удивило; потом понял — это все в нем самом, а не на полках!), очень много о живописи, стихи, классики (но тоже любимые и нужные, а не те, что «полагаются»), книги по психологии, физиологии, философии, политике, полный Ленин в двух изданиях, стенограммы съездов, брошюры, старые журналы.

В те годы обязательной принадлежностью любой библиотеки в солидной столичной квартире был комплект изданий «Academia». Обычно толстые томики небольшого формата в ярких суперобложках ставились подряд вне зависимости от их содержания, и это считалось основой почти каждого книжного собрания тридцатых годов. Среди мейерхольдовских книг попадались и эти томики, но они стояли вразброд и до полного комплекта было далеко. Полнота библиотеки была не показной, а рабочей, и книги стояли в том кажущемся на посторонний взгляд хаосе и беспорядке, которые для владельца библиотеки были единственным нужным ему порядком. Была полка с переходящим составом книг; сюда попадали специальные издания, питающие воображение для очередной режиссерской работы; иногда они задерживались, потом переезжали на другое место, и полку занимали другие книги, необходимые для нового замысла. Так на моих глазах была переведена полка книг «французов»: Бальзака, Золя, Флобера, Мопассана, задержавшаяся после работы над «Дамой с камелиями». Как и у всякого книжного знатока, у Мейерхольда было много странных книг, довольно неожиданных по содержанию и контрастных по соседству: словарь воровского языка, изданный Ленинградским уголовным розыском, «Пиковая дама» в переводе на эсперанто, множество растрепанных книжек по физиологии 52 и психологии, старые дореволюционные издания Плеханова и Ленина (еще под псевдонимами Бельтова и Ильина), первое русское издание «Эрфуртской программы», брошюрки по тэйлоризму, все переведенные у нас книги Форда и проч. Среди книг по искусству были дорогие и редкие зарубежные издания, которыми В. Э. любил похвастаться.

Иногда, вытащив какой-нибудь том, он с гордостью его демонстрировал:

— Вот смотрите, этого даже у Эйзенштейна нет. Он все у меня просит, и я обещал ему завещать…

И В. Э. смеялся своим беззвучным смехом. (И действительно, по прихоти судьбы часть библиотеки Мейерхольда попала потом к С. М. Эйзенштейну.)

Были книги на немецком, английском, французском, итальянском языках. Множество книг с дарственными автографами и посвящениями. Среди них помню книги от Гордона Крэга, Г. Д’Аннунцио, Г. Гауптмана, А. Блока, А. Ремизова, В. Брюсова, Ф. Кроммелинка, М. Метерлинка. Помню очень длинную и остроумную авторскую надпись на книжке стихов Гийома Аполлинера. Я так часто ее рассматривал, что однажды В. Э., расщедрившись, обещал подарить мне эту книгу в день, когда мы выпустим «первый том трудов НИЛа». Но день этот так и не пришел. Среди прочих книг с автографами в библиотеке В. Э. хранился первый том рассказов М. Горького (первое издание) с такой надписью: «Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Вы с Вашим тонким и чутким умом, с Вашей вдумчивостью — дадите гораздо, неизмеримо больше, чем даете, и, будучи уверен в этом, я воздержусь от выражения моего желания хвалить и благодарить Вас. М. Горький.» Эта надпись была сделана в апреле 1900 года. В те годы Мейерхольд часто читал на концертах «Песню о Соколе», и не раз в присутствии автора.

Настольной книгой Мейерхольда был Пушкин. Он знал его блестяще и свободно, на память цитировал, и не только то, что обычно знают все, но малоизвестные критические отрывки и неоконченные наброски. Он был хорошим оратором и любил выступать, но на моей памяти он больше всего гордился своим докладом о Пушкине-драматурге в Ленинграде и выступлением на конференции пушкинистов в ВТО в 1937 году.

Газет он выписывал множество, каждый день бегло их просматривал и складывал в кучу. Два раза в неделю он брался за них снова и читал почти от доски до доски. 53 Он смеялся над теми, кто читает только на потребу очередной работе. Мейерхольд читал всегда впрок, он говорил: «Читайте шире и больше — все равно все пригодится…»

Передо мной случайно сохранившийся у меня номер газеты «Известия» от 7 ноября 1935 года. На нем много пометок Мейерхольда. Это большой праздничный номер на восьми полосах, наполненный самым разнообразным литературным материалом. Тут и статья А. Антонова-Овсеенко «Октябрьские дни», и интервью с академиком А. Ферсманом, и большая статья академика А. Деборина «Человеконенавистники» — о немецком фашизме, и стихи Е. Чаренца и П. Яшвили в переводах Б. Пастернака и Б. Лившица, и статья «Решение самого важного» Алексея Гастева, и «Обращение к молодежи СССР» Андре Жида, и отрывок из книги А. Жида «Новая пища», и подвал И. Эренбурга «Пляска смерти», иллюстрированный гравюрами Ф. Мазереля.

Мейерхольда больше всего заинтересовала статья Гастева, посвященная анализу стахановского движения, и множество подчеркиваний, стрелок, скобок и других знаков, сделанных красным карандашом, испещрило три столбца статьи. Тогда рекорду Стаханова было еще всего полтора месяца, но стахановское движение в стране развернулось уже вовсю. Сначала В. Э. подчеркивает третий абзац статьи, в котором говорится: «Как выпрямились, как натянулись струны нашей истории — от Октября семнадцатого года до этих дней, и от сегодня — туда, в нашу даль — к мировому торжеству коммунизма». Далее автор статьи формулирует конкретные выводы по «новой расстановке рабочих сил в трудовом коллективе». Красный карандаш Мейерхольда выделяет строки: «Всюду шли опыты по уплотнению работ, по отделению подготовительных и вспомогательных работ от основных». Пропустив несколько абзацев, В. Э. подчеркивает строки: «Дело идет к коренной переделке производственного поведения всех, от уборщика мусора до директора; дело идет к коренной перестройке всех будней предприятия, всех его живых сил, его часов, его минут, его секунд. И это будет потому, что совсем по-иному, по-новому начинает строиться основная клетка производства». Двойное подчеркивание сопровождает дальше такой абзац: «У Стаханова вместо забойщика, работавшего и как забойщик и как крепильщик, а иногда и как установщик воздушных устройств, получился забойщик как таковой (строго специальный)…» 54 Далее В. Э. снова выделяет фразу: «Отделение вспомогательных процессов от основного». Пропустив несколько абзацев, Мейерхольд жирно отмечает такое место: «Все мастера, начальники цехов, сам директор, если не хотят «ковылять» за производством, а управлять им, должны взяться за предупредительное обслуживание основного производственного потока». И снова очень жирно: «Готовность сил обслуживания — главное» и «Вот программа перевода предприятия в высший тип организационной культуры». Большая круглая красная скобка заключает в себе еще один абзац: «Управлять современным производством — значит управлять через силы вспомогательного обслуживания — живые силы и технические средства. В этом секрет того организационного переворота, который должен произойти на наших предприятиях»…

Помнится, В. Э. дал мне этот номер газеты, попросив перепечатать на машинке все им отмеченное. Наверно, я так и сделал, а газета со статьей осталась у меня и попала в папку материалов 1935 года. Тут же лежит вырезанное из газеты интервью с И. П. Павловым перед его отъездом в Лондон на Международный конгресс невропатологов. На нем тоже есть подчеркнутое Мейерхольдом. «Изучение нормальной деятельности мозга, но объективным путем, это тоже физиология. Нет никакого сомнения, что животные по существу от нас не отличаются. Мы изучаем высшую нервную деятельность у собак объективным путем. Это тоже психология. В моих глазах никакой разницы между психологией и физиологией верхнего головного отдела организма нет, потому что это одна и та же деятельность». И дальше: «Основные же законы одни и те же — физиологические, и никакие другие. В Америке это сейчас начинают понимать. Ряд американских психологов пришел к заключению, что лучше не рыться в человеческих чувствах, а посмотреть за человеком, что он делает, как он поступает, то есть смотреть на него со стороны внешним образом, а не докапываться, что он думает. Эти психологи целиком основываются на наших условных рефлексах».

Нетрудно угадать, с каким энтузиазмом В. Э. прочел эти высказывания ученого. Об этом свидетельствует жирная (на этот раз чернильная) черта под всем вышеприведенным текстом.

И. П. Павлов выразил здесь именно то, к чему шли многолетние (часто извилистые) поиски Мейерхольда, то, на чем вскоре сошлись пути его и К. С. Станиславского, 55 как раз в эти же годы и месяцы формулировавшего свою теорию «физических действий».

Это замечательное интервью — точка пересечения интересов Станиславского и Мейерхольда. Может быть, и сам великий учитель В. Э. с таким же вниманием и любопытством читал его.

Так Мейерхольд читал газеты и книги: всегда активно, всегда с карандашом в руке…

А. Эйнштейн говорил: «Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс!» Мейерхольд часто повторял, что И. П. Павлов дал ему как художнику бесконечно много. Он искал питающего материала в работах Тэйлора и Гастева. Он читал и Фрейда, но был к нему равнодушен. Он напряженно искал разгадки законов художественного творчества в науке. Однажды он сгоряча заявил, что человек — это физико-химическая лаборатория. Потом он взял это утверждение обратно как вульгаризаторское, но развитие науки во второй половине XX века показывает, что, может быть, критики Мейерхольда и он сам несколько поторопились. Возможно, он в двадцатые годы в своих поисках, за которые его поспешно окрестили «механистом», был ближе к истине, чем его оппоненты, пробавлявшиеся бессодержательным приспособлением 56 старых идеалистических философских терминов к практике нового искусства.

Это был очень умный человек. Другой умнейший человек России, А. П. Чехов, одним из первых отметил это в письме к Книппер. В интеллигентнейшей труппе молодого Художественного театра он особо выделял интеллигентность молодого Мейерхольда.

Об этом же писал А. Кугель в своей большой статье о Мейерхольде, являющейся его апологией, написанной недругом. «Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта», — писал он о молодом Мейерхольде-актере.

Профессиональное любопытство его было поистине беспредельным. Как-то во время прогулки с ним я был поражен свободой и легкостью, с которыми он вдруг ввязался в разговор глухонемых. Оказалось, он прекрасно знал их условную азбуку. Я спросил, когда и зачем он ее изучил, высказал догадку, что это ему понадобилось для работы с Зайчиковым над ролью Эстрюго в «Великодушном рогоносце».

— Да вовсе нет, — ответил В. Э., — просто это меня заинтересовало.

В его библиотеке можно было найти самые неожиданные книги. Я до сих пор храню подаренные им старинный письмовник, пособие для обнаружения обманов барышников при покупке лошадей и прекрасно изданный, в роскошном переплете, «Дуэльный кодекс». Каждую из этих книг он преподносил с острой и неожиданной шуткой.

Однажды утром перед репетицией он встретил меня вопросом, читал ли я сегодняшнюю «Архитектурную газету», и искренне удивился, узнав, что я редко в нее заглядываю.

— Да что вы! Обязательно надо читать! Сегодня там напечатаны интереснейшие высказывания Баженова…

Писать он очень любил. Однажды он сказал, что литература — это его неосуществившееся призвание. Он любил вспоминать, что А. П. Чехов в одном из писем к О. Л. Книппер пишет, что ему нравятся письма Мейерхольда и что он должен писать. В другом письме Чехов замечает, что «письма Мейерхольда становятся все интереснее». Кстати, долгое время у В. Э. хранились письма к нему А. П. Чехова. Из них напечатано было только одно. «Из ложной скромности, — говорил В. Э., — я дал в печать только то, где он меня критиковал. А остальные, 57 более лестные, постеснялся опубликовать…». По словам В. Э., он отдал эти письма в конце двадцатых годов на хранение в один из ленинградских музеев. Возможно, они еще будут найдены. Любопытно, что в служебной анкете Мейерхольда, хранившейся в театре его имени, в графе «профессия» рукой В. Э. было написано: «Режиссер — педагог — литератор».

Как-то он вытащил из письменного стола и показал мне целую кучу старых записных книжек, заполненных выписками из прочитанных книг (сейчас некоторые сохранившиеся из них находятся в ЦГАЛИ). Он не только читал: он умел работать с книгой, извлекать из нее самое существенное. Читая, он не просто поглощал текст, он активно соглашался или спорил с автором. Прочитанное питало его огромное воображение — было «горючим» его режиссерского видения.

Множество выписок, иногда длинных, иногда кратких — одна-две фразы. Что-то вдруг остановило его внимание, вспыхнула мысль, и цитата-поджигатель занесена для памяти. В его книге «О театре» один раздел так и называется «Из записных книжек» — любопытные цитаты с комментариями. Иногда вместо комментария красноречивый восклицательный знак или вопрос. Вот одна страничка из толстой книжки 1907 года: «Вся тайна драматического искусства заключается в том, чтобы показать только необходимое, но в форме случайного». Фридрих Геббель!» А вот неоконченная фраза без кавычек: «Театр высшее из искусств именно потому, что он эфемерен и время уносит его целиком: ведь даже музыка остается, будучи записанной. Только театр, как душа и жизнь человека…» Это начало новой цитаты или собственного размышления? Но В. Э. так думать не мог. Разве он не писал: «Творчество большого актера не умирает. Нет Комиссаржевской, а ее интонации звучат у любой инженю-драматик…» Нет, это, должно быть, все-таки выписка, заготовка для полемики. Дальше еще одна цитата: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий». А. Пушкин». Слово «соображению» жирно подчеркнуто…

Сколько раз я давал себе слово забраться в этот кабинет с разрешения В. Э. и внимательно просмотреть все книжки.

Дневника В. Э., по его словам, никогда не вел, но в огромной его переписке с первой женой, О. М. Мейерхольд, день за днем описаны целые месяцы его жизни. Особенно 58 длинно и подробно он писал ей, жившей тогда в Пензе, в первые годы существования Художественного театра. По существу, это была настоящая летопись театра, автором которой являлся молодой, любопытный, пытливый Мейерхольд. В небольших извлечениях эти письма использованы в двухтомной работе Н. Д. Волкова, но, как говорил сам В. Э., это ничтожная часть всей переписки. Увы, этим замечательным материалам не суждено было сохраниться. Они погибли вместе с большей частью архива О. М. Мейерхольд в годы войны.

Некоторые страницы записных книжек и рабочих тетрадок Мейерхольда носят тоже полудневниковый характер.

Мейерхольд часто казался неожиданным, непоследовательным и как бы противоречащим сам себе. Но, перефразируя Шекспира, можно сказать, что в этих его противоречиях была своя «система», вернее, они были глубоко укоренившимися чертами его характера. Выдумщик, фантазер, шутник и импровизатор, он одновременно очень аккуратен и даже педантичен во всем, что связано с подготовкой 59 работы. Будучи превосходным организатором и никогда не фиксируя подробно свои замыслы-видения, давая им свободно развиваться в воображении, он, что касается технической стороны работы, требует подробных записей и протоколов. «Запишите, а то забудете», — постоянно напоминает он. «А вы это записали?» Или: «Вот, видите, я говорил — запишите, а теперь снова нужно вспоминать…» Он умеет и даже любит составлять планы, сметы, акты, протоколы, приказы с многочисленными параграфами: а, б, в… и ссылками: «смотри ниже пункт «г»…» и т. п. Иногда, впрочем, сам шутит над собой: «Немецкая кровь!..» Сотрудники-бездельники могут долго вводить его в заблуждение всяческой служебной писаниной.

Говоря о своих потенциальных профессиях, то есть кем бы он мог стать, если бы не пошел в театр, В. Э. почему-то никогда не говорил об адвокатуре, хотя учился на юридическом факультете Московского университета, но всегда кроме музыки и журналистики называл медицину. Он и в быту очень любил лечить окружающих. Домашние звали его в таких случаях «доктор Мейерхольд». Если кто-нибудь засадил занозу, получил соринку в глаз, поставил синяк или даже занемогал более серьезно, В. Э. немедленно приходил на помощь. Он щупал лоб, считал пульс, ставил термометр, прикидывал, какие нужны на первый случай медикаменты, уговаривал лечь, а если было нужно — сам брал шприц и делал укол. Казалось, «лечить» было у него потребностью, и это не странность и не игра. Просто он очень ценил человеческое здоровье. Творческая одаренность и здоровье для него были связаны. Я записал много его высказываний о необходимости для актеров психофизического здоровья. Среди его друзей было несколько врачей, и он любил слушать их профессиональные разговоры.

В домашней жизни и с друзьями он добр, уступчив, снисходителен, терпим, легок, смешлив. В театре (помимо репетиций) — требователен, упрям, подозрителен, часто несправедлив. В его отношении к людям всегда господствуют крайности: доверяя, приписывает человеку несуществующие достоинства, потерявших доверие награждает злодейскими чертами. Будучи отчаянно и безоглядно смел и дерзок в искусстве и в большой открытой полемике (к нему очень подходили слова Брюно из «Великодушного рогоносца» Кроммелинка: «Он по-прежнему не боится только опасности»), иногда в пустяках он непонятно 60 боязлив, мнителен: может вдруг прийти в отчаяние от полувыдуманного затруднения, избегать людей, которым сам причинил неприятность. Однажды я видел, как он шел по пустому фойе театра и заметил, что навстречу ему, но еще далеко, идет обиженный им недавно актер Г. Он мгновенно круто сворачивает в сторону и заходит в комнату, где ему совершенно нечего делать. Что это? Может быть, за этим скрывалась врожденная мягкость, которую он в себе подавлял? Я знаю такой случай: через своих помощников он сообщил актеру Н., что он не хочет с ним больше работать и чтобы тот подавал заявление об уходе. Его отговаривали, но он непреклонен. Н. просит о встрече с ним. Мейерхольд категорически отказывает. Н. ловит его на улице, и после пятиминутного разговора В. Э. переменил решение — и Н. остался в театре.

Об его противоречивом отношении к своим ученикам я буду говорить особо. Художественные вкусы его в главных чертах отличаются удивительным постоянством: с годами они расширялись, но существенно не менялись. Актерские же индивидуальности ему часто приедаются: он может внешне безосновательно измениться к своему вчерашнему любимцу в труппе. Тот ломает голову, что он сделал или в чем его подозревает В. Э.? Но он просто надоел Мейерхольду. Ему нужна другая краска на его режиссерской палитре. Через некоторое время он может соскучиться по нему, и вот В. Э. опять уже почти нежен с ним, как он умеет быть бесконечно дружески нежным, когда увлекается человеком и сам хочет нравиться. Надо было переждать эту временную «опалу», и тогда мейерхольдовская приязнь и дружба возвращались с лихвой. Попытки «объяснений» всегда ухудшали отношения, иногда безвозвратно. Не мог же Мейерхольд сказать человеку: «Вы мне надоели». Выдумывались какие-то искусственные причины, и дело безнадежно запутывалось.

Самой странной для меня чертой в Мейерхольде была его подозрительность, временами казавшаяся маниакальной. Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращал это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, 61 но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже.

Однажды, в начале работы над «Борисом Годуновым», он поручил мне дать в прессу заметку о будущем спектакле. Я дал краткое сообщение, указав исполнителей главный ролей. Мейерхольд был разгневан.

— Неужели вы не понимаете, что, узнав, кто кого у нас играет, Радлов сразу поймет наш постановочный план?! (С. Э. Радлов в то время тоже ставил «Бориса» в МХАТ.) В Киеве, рассказывая М. М. Кореневу и мне о своем постановочном решении нового спектакля, он вдруг услышал за окном шаги — комната, где мы сидели, находилась на первом этаже. Он сразу прервал рассказ, подбежал к окну и высунулся посмотреть — не подслушивает ли кто-нибудь? Заметив в наших глазах тень улыбки, первый стал шутить над собой…

Актер С, которого В. Э., как мне казалось, недостаточно ценил в своей труппе, хорошо сыграл роль в кино. Появились хвалебные рецензии. Я радовался за С, и мне казалось, что Мейерхольд тоже должен был быть рад. С. был его учеником, можно сказать, созданием его рук и искренне преданно к нему относился. Но Мейерхольд был озабочен. «Эти все статьи организовал сам С., чтобы шантажировать меня», — сказал он. Тут уж я не выдержал и вступил с ним в спор. Мейерхольд слушал меня, словно желал мне поверить, но не мог себе этого позволить…

В течение нескольких недель, изо дня в день, я со всей осторожностью старался внушить В. Э., что В. В. Вишневский хочет возобновления дружбы и сотрудничества с ним. Иногда В. Э. как бы уже начинал поддаваться, но потом снова возражал мне и убеждал «не быть наивным». Он был, конечно, опытнее и умнее меня, но боюсь все же, что наивным был как раз он.

Все дело было, конечно, в необузданном и бешеном мейерхольдовском воображении. Оно было послушно ему в его замечательном искусстве, но оно часто командовало им в жизни. Сколько лишних недоразумений это создавало! Сколько путаницы в отношениях с людьми! Сколько ненужных действий самообороны! Скольких искренних друзей он оттолкнул от себя!

Пишу сейчас об этом с горечью, потому что вижу в этом причину многих бед Мейерхольда, хотя и могу понять, как эта черта развивалась в нем. Надо сказать, что биографически она могла казаться вполне обоснованной. Один 62 из самых заметных деятелей молодого Художественного театра, Мейерхольд при реорганизации театра в 1902 году не был включен в число пайщиков-учредителей. Это было несправедливо, и даже А. П. Чехов был этим возмущен и протестовал в письмах к В. И. Немировичу-Данченко и О. Л. Книппер. Мейерхольд ушел из театра. Несомненно, для него это было неприятной и болезненной неожиданностью. Царапина эта, по-моему, никогда в нем не зажила.

1905 год — Театр-студия на Поварской. Туда вложено много труда и страсти, но накануне открытия К. С. Станиславский отказывается продолжать дело. Второе крупное разочарование Мейерхольда, и снова неожиданное. Театр Комиссаржевской. В середине сезона в одно хмурое петербургское утро он тоже неожиданно получает от В. Ф. Комиссаржевской письмо с извещением о разрыве контракта с ним. Мейерхольд так поражен и возмущен этим, что требует даже третейского суда. Во время работы в Александринском и Мариинском театрах приходилось все время быть настороже: против него были влиятельные чиновники в министерстве двора, большая часть прессы и многие из столпов трупп обоих театров. Приходилось бороться и завоевывать расположение Савиной, 63 Варламова, стараться избежать ссоры с Давыдовым, Шаляпиным и другими. В дневнике А. Блока есть запись от 29 января 1913 года: «… острая жалость ко всем <…> К Мейерхольду — травят». Аресту Мейерхольда в Новороссийске тоже предшествовала травля его столичной интеллигенцией, скопившейся на юге, будущими эмигрантами. Собственно, с их-то стороны и последовал донос на В. Э., который привел его в тюрьму. Позднее в Москве борьба за свой театр часто ставила его перед крахом достигнутого: однажды во время его болезни театр был просто-напросто закрыт и помещение отдано другому театру. Это едва не повторилось в 1928 году, когда он лечился за границей. Затем пошли долгие годы работы без собственного помещения и с постоянно колебавшимся вопросом о постройке нового: Наркомпрос то давал на это деньги, то отказывал. Можно сказать, что всю свою жизнь Мейерхольд провел, как на корабле в шторм, под его ногами была не твердая почва, а качающаяся 64 палуба. Было откуда появиться и развиться чертам вечной настороженности, опаски за свое положение, превратившимся в подозрительность и перманентную самооборону.

Но не все это понимали, и многие смотрели на это, как на неприятное старческое чудачество.

Мои отношения с ним были довольно ровны, но это, пожалуй, редкое исключение из правил. Период наибольшей близости — с осени 1935 года до весны 1937 года. В начале 1937 года я полупоссорился с З. Н. Райх (в связи с работой над «Наташей» Сейфуллиной и моим критическим отношением и к пьесе и к работе — З. Н. была исполнительницей главной роли и сорежиссером спектакля). В этот момент я был недалек от того, чтобы потерять расположение и доверие В. Э. На время я сам отдалился от театра, уйдя в отпуск без сохранения содержания, — это был сознательный маневр, чтобы избежать охлаждения со стороны Мейерхольда, и он мне помог. Через несколько месяцев отношения восстановились полностью. Но ГосТИМ в это время уже шел к краху. Мои коллеги по театру не раз прочили мне «опалу», но я благополучно миновал две-три «критические точки». Несколько раз сам В. Э. пересказывал мне разные наветы на меня (театр, увы, есть театр). Однажды он даже позвонил мне поздно вечером и прямо спросил, правда ли, что я там-то говорил про него то-то. Обычно это всегда было чистым враньем, и В. Э. мне верил. Я дружил с «опальным» одно время Э. П. Гариным. З. Н. косилась на меня, но В. Э. относился к этому спокойно, хотя мои неоднократные попытки вновь расположить его к Э. П. в тот период успеха не имели: он их молча игнорировал… (Полное примирение состоялось в самый последний вечер В. Э. перед арестом в Ленинграде — Мейерхольд неожиданно сам пришел к нему.) Я слышал от В. Э. много доверительных высказываний и признаний, в том числе даже критику З. Н. как актрисы, но при всей остроте политической ситуации, создавшейся в 1937 году, он, член партии с 1918 года, иногда только горестно недоумевал на частности происходящего, но никогда не жаловался в какой-либо обобщенной форме. О Сталине всегда говорил сдержанно: не помню ни хулы, ни обычной в то время лести. Только однажды, на какой-то мой недоуменный вопрос, бросил: «Читайте «Макбета»!» И сразу оборвал разговор. Иногда жаловался на определенных людей, но тоже избегал обобщений. Возможно, в этом отношении он 65 был откровеннее с И. П. Беловым, и еще с кем-нибудь (может быть, с. Б. Ф. Малкиным).

Два или три раза я видел его в очень тяжелом состоянии. Мне пока еще трудно писать об этом. Но именно в эти часы он был очень спокоен. В какие-то решающие моменты жизни его характер как бы очищался от всего наносного и мелочного. Он всю жизнь мечтал о трагическом герое «с улыбкой на лице». Об этом он писал еще в своей книге «О театре» и снова вспоминал после знакомства с Николаем Островским, который очень глубоко лично поразил его. Мейерхольд говорил, что считает встречу с ним одной из самых значительных встреч в своей жизни (он ставил ее на третье место — прямо после Чехова и Толстого). И в одной из своих последних больших бесед с труппой театра он снова вспомнил о трагическом герое «с улыбкой на лице», то есть с беспредельной верой в свою правоту.

Мейерхольд — слишком большой и сложный человек, чтобы изображать его олеографически припомаженным. Взвихренная седая шевелюра, хрипловатый голос, быстрые, резкие движения, огромный нос — он и внешне и внутренне был угловат, резок, неожидан. Таким же был его характер, полный своеобразных противоречий и причудливых крайностей. Не стоит о них умалчивать. Они неотделимы от него, и, не рассказав о них, трудно описать, каким он был.

Чувства тех, кто хорошо знал его, по отношению к нему были сложны. Его очень любили (его невозможно было не любить), но любовь эта была трудной, дорого достающейся, постоянно борющейся в себе с испытаниями, которым он сам подвергал ее. Я знаю людей, однажды обиженных им и до сих пор неспособных забыть обиду. Для меня ясно, что обида эта прямо пропорциональна их глубокой любви к Мейерхольду. Я знаю людей, уходивших от него, клявших его и снова, по его первому зову, возвращавшихся к нему. Об этом хорошо рассказал в своих воспоминаниях о Мейерхольде И. В. Ильинский. Другой замечательный актер, подлинный ученик Мейерхольда, Э. П. Гарин, недавно в письме, отвечая мне на вопрос об обстоятельствах его первого ухода из ГосТИМа, писал:

«Что же касается моего ухода в период «Командарма», то это объясняется глупостью (моею), заносчивостью и отсутствием выдержки…» И говоря об уходах некоторых других учеников Мейерхольда, Гарин добавляет: 66 «Господи! Какие все мы были наивные идиоты. Если кто-нибудь подсмотрел бы в зеркало будущее!!!»…

Рядом с гением часто бывает трудно. Еще труднее бывает понять это вовремя. Когда видишь человека изо дня в день, не всегда удается сохранить к нему верный масштаб отношения. И в Художественном театре тоже существовала целая фольклорная литература — анекдотические рассказы о Станиславском, иногда очень злые. Создавалась она, еще когда он был жив, и переходила из уст в уста среди людей, искренне его уважавших и любивших. Может быть, это является наибольшим доказательством огромной человечности самого Станиславского. Так же было и с Мейерхольдом.

Но я начал эту главу с рассказа о книжных полках в его кабинете. Вернусь к ним — я не все рассказал о них и о том, что еще окружало В. Э. дома и в его повседневной жизни…

Огромное место в личной библиотеке Мейерхольда занимали художественные монографии и хранимые в больших переплетенных в холст папках репродукции, гравюры, офорты. Иногда В. Э. говорил: «Ну, давайте смотреть картинки», — и вытаскивал одну из толстых папок. Характерная черта собирателя — он отлично помнил, где и при каких обстоятельствах он достал любую из этих «картинок». В великолепном знании живописи, в поразительной памяти, хранившей бесконечное количество великих полотен, — один из секретов его композиционно-пластического дара.

— Картинки! Картинки надо смотреть! — гневно кричал он на одной из репетиций «33 обмороков». Он приволакивал на эти репетиции кипы рисунков из юмористических русских и французских журналов середины и конца XIX века. Эту страсть к «картинкам» он привил своим ученикам. Я помню студентов ГЭКТЕМАСа, обедавших раз в три дня, но выкраивавших из стипендии деньги на покупку у букинистов старых репродукций и потрепанных томиков Мутера, Мейер-Грефе, Моклера, Кон-Винера или муратовских «Образов Италии» (эту книгу В. Э. очень ценил и всегда рекомендовал молодежи). Мейерхольдовские выкормыши знали, какое большое место занимали «картинки» в процессе создания В. Э. спектакля. В какой-то мере этим он заразил всех соприкасавшихся с ним, а некоторых, как, например, С. Эйзенштейна, в исключительной степени, и впоследствии уже сам завидовал знаменитому эйзенштейновскому собранию монографий 67 о художниках, альбомов офортов, гравюр, всевозможных репродукций.

В живописи вкус В. Э. был необычайно широк. Он свободно и увлеченно восхищался мастерами разных эпох и школ: смелостью рисунка Серова, безграничной наблюдательностью и юмором Федотова, архаической величественностью асимметрических композиций Перуджино, декоративным и плавным Джотто, лапидарной монументальностью Веласкеса (он старался пользоваться его уроками в «шекспировских», как он сам это называл, сценах «Командарма 2»), полнокровными гротесками Калло, подробной, четкой техникой Гольбейна, глубоким и, как он говорил, «загадочным» Альбрехтом Дюрером — художником, которого он считал «наисовременнейшим» (помню его фразу: «Вперед к Дюреру»), бесконечно разнообразным Питером Брейгелем, необыкновенно чувствовавшим остроту «планов». Его «Зиму» с темными, четкими реалистическими фигурами на белизне снега в прихотливой сложной композиции В. Э. мог разглядывать часами. Хорошо помню, как он восторгался «таинственным» Пьетро Лонги, Амброджо Боргоньоне с его готическими сводами и людьми, похожими на статуи из палисандрового дерева, или «Концертом» Джорджоне, полотном, где, предвосхищая Мане, художник смешал вместе нарядных мужчин и обнаженных женщин. Ему нравились жеманные мадонны Рафаэля, белые кони Пауля Поттера, жирные зады кобыл и богинь на полотнах фламандцев, выразительный сумрак Рембрандта, краснощекие мученики Сальватора Розы, острота Эль Греко, угловатость и весомость Сезанна, поэтичная тонкость импрессионистов (он сказал в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», что его консультантами в работе над «Дамой с камелиями» были Мане и Ренуар), выразительность, контрасты и неиссякаемое богатство Пикассо, с которым он был хорошо знаком (мне запомнились его слова: «Пикассо один — это вся история живописи»), — он приглашал художника работать с ним над «Гамлетом», которым собирался открывать новое здание театра. Он не отвергал и «левых» современников. Картина Ф. Леже — подарок художника — висела у него в столовой. Ему нравились К. Петров-Водкин (однажды он взял меня на вернисаж его выставки, он приглашал его на свои репетиции), П. Кончаловский, А. Дейнека. Он «принимал», например, резко отвергнутый критикой портрет Пушкина работы Кончаловского (тот, где поэт 68 изображен утром на постели в нижней рубашке, с голыми ногами и гусиным пером в руке). Он находил в нем «непринужденность и простоту личного постижения Пушкина». Ему понравилась (больше замысел, чем исполнение, которое он нашел «декоративным») известная картина Н. Ульянова, где Пушкин изображен на лестнице дворца вместе с Натальей Николаевной. Н. Ульянов был его старым знакомым. Когда-то он написал замечательный портрет Мейерхольда в роли Пьеро в «Балаганчике» Блока: здесь В. Э., хотя и «в роли», удивительно похож в чем-то самом главном и определяющем. Ульянов был художником костюмов в «Горе уму». Однажды, будучи в Ленинграде, В. Э. узнал, что там в одной частной коллекции есть интересный Шагал. К сожалению, обладатель коллекции был в прошлом чем-то обижен Мейерхольдом, и на радушное приглашение рассчитывать не приходилось. Но В. Э., узнав, про Шагала, уже не знал покоя. То он решал, сделав первый шаг, примириться с хозяином коллекции. «Париж стоит обедни», — говорил он. То он строил фантастические планы, выследив, когда собирателя не будет дома, проникнуть к нему инкогнито. Шутливо развивая этот план, я сказал ему, что это отличный сюжет для новеллы: человека, тайно проникнувшего в дом, считают грабителем, а он пробрался туда, чтобы полюбоваться шедевром живописи. В. Э. это понравилось, и казалось, что он не отвергает и этого пути…

Разумеется, я называю здесь далеко не все, а только то, что особенно запомнилось из совместных с ним разглядываний и его беглых восторженных характеристик. Но при всей широте его эстетических интересов В. Э. нельзя было назвать всеядным. Он в искусстве умел и любить и ненавидеть. В живописи он не выносил того, что он несколько приблизительно называл «натурализмом». Про картины Шишкина, например, он говорил: «В его деревья верят лишь его же медведи…»

Он очень любил показывать понравившиеся ему места. Как-то в Ленинграде, на пути от «Астории» до консерватории, где шли наши спектакли, под осенним прохладным дождем он дважды сворачивал в сторону, чтобы показать какой-то свой любимый городской пейзаж: канал, мост, фонари — и не тронулся в путь, пока не убедился, что спутники его насладились причудливым эффектом вечернего освещения. В другой раз, в день, полный неприятностей и нервного напряжения, он потащил меня за несколько кварталов смотреть великолепную чугунную 69 решетку у старинного особняка и, рассматривая ее, казалось, забыл о всех заботах.

К старинным решеткам у него почему-то было особенное пристрастие. На улице Горького до ее реконструкции была такая чугунная решетка, отделявшая от улицы двор дома, где помещалась раньше малая сцена МХТ, а потом Студия Станиславского. В. Э., возвращаясь домой из театра по другой стороне улицы, часто переходил ее только затем, чтобы еще раз полюбоваться этой решеткой.

Любопытная и характерная подробность: он почему-то был совершенно равнодушен к тому, что называют «обстановкой», — все вещи в его квартире были разностильны и случайны. Ничего дурновкусного, разумеется, не было, но и не было того, в чем обычно первым делом выражается (и исчерпывается) эстетический кругозор мещанина: дорогих и внешне броских вещей (кроме одного старинного секретера в столовой, если мне не изменяет память). От мебели В. Э. требовал одного — чтобы она была удобна, привычна и незаметна. Я помню, как это отсутствие внушительной «обстановки» поразило одного эстрадного туза, которого я привел как-то к Мейерхольду (это было после закрытия театра, когда В. Э. нуждался в заработке и я хотел его сосватать с эстрадно-концертной организацией, где сам тогда работал). Выходя от В. Э., преуспевающий эстрадный деятель приговаривал, спускаясь со мной по лестнице: «Бедно, бедно живет ваш Мейерхольд!»

Мейерхольд жил, конечно, не бедно, но он любил красоту не в показном домашнем комфорте. Во всяком случае, у этого моего знакомого квартира выглядела гораздо более роскошной, чем у Мейерхольда. Как мне рассказывала средняя дочь В. Э., Татьяна Всеволодовна, так же он жил и в ту пору, когда был режиссером «императорских театров». Все зарабатываемые деньги тратились на покупку книг и монографий, на щедрое гостеприимство для многочисленных друзей, и еще задолго до двадцатого числа продукты приходилось брать в лавочке в долг. Зато каждое двадцатое Мейерхольд являлся домой с огромным пакетом, в котором было несколько фунтов самых дорогих конфет. Они ссыпались в специальный ящик буфета, и все дети бесконтрольно ими лакомились.

У Мейерхольда друзей кормили всегда обильно и вкусно, но, мне кажется. В. Э. и тут больше любил, так сказать, церемониальную сторону обедов и ужинов и часто сам колдовал над прихотливой сменой блюд, как в спектаклях 72 колдовал над сменой ритмов и световых контрастов. Однажды в ленинградской «Астории» он угощал меня устрицами, он их ел так, что на это стоило полюбоваться: начиная с лихо завязанной салфетки до виртуозных манипуляций с разными вилками и ножичками; это было зрелищем, на которое невольно смотрели все вокруг.

Пить он мог много и мало пьянел и всегда заботливо ухаживал за каким-нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много. Помню В. Э. суетящимся вокруг одного из таких гостей, укладывающим его на диван, бегающим мочить полотенце. При этом самым забавным было то, что он весь вечер пил не меньше, а гораздо больше опростоволосившегося гостя.

Однажды В. Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто-напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В. Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С. Есенин.

К поэтам Мейерхольд относился по-особому: нежно-любовно. Он очень любил стихи и был связан личной дружбой с Блоком, Вяч. Ивановым, Ю. Балтрушайтисом, А. Белым, Есениным, Каменским, Маяковским, Пастернаком, Эренбургом, В. Пястом. В последние годы у него в доме часто бывали молодые и даже совсем начинающие поэты: Я. Смеляков, Е. Долматовский, П. Железное и другие.

Особенно он увлекался Борисом Корниловым и уговаривал его писать для театра пьесу. Одно из лучших стихотворений Б. Корнилова, «Соловьиха», посвящено З. Н. Райх. Поэт сделал это по ее просьбе — стихотворение ей очень понравилось, когда Корнилов прочитал его в доме у Мейерхольдов. В. Э. очень нравилось другое стихотворение Корнилова — о негре, командире Красной Армии времен гражданской войны. Он так увлекался им, что поручил мне придумать и вставить в инсценировку «Как закалялась сталь» эпизодический персонаж — негра в буденовке.

Еще больше он любил музыку. В юности он играл на скрипке и однажды рассказал, что пошел в театр только после того, как провалился в конкурсных испытаниях на первую скрипку в студенческом оркестре Московского университета, где он учился на юридическом факультете. Его можно было видеть на всех примечательных концертах в Консерватории. Он дружил с композиторами С. Прокофьевым, 73 Д. Шостаковичем, В. Шебалиным, Г. Поповым, с пианистом Л. Обориным и другими.

И в музыке вкус В. Э. был очень широк. Он любил Глинку и Чайковского, Скрябина, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Глюка, Баха, Бетховена, Моцарта, Шумана, Берлиоза, Листа, Шопена, Вагнера, Равеля, Хиндемита — кажется, проще назвать имена тех, кого он по каким-то глубоко личным ассоциациями не очень любил, как, например, Мусоргского. У него был абсолютный слух, он читал ноты и понимал секреты оркестровки, как профессионал.

Известен такой факт. Еще когда Мейерхольд жил над общежитием ГЭКТЕМАСа на Новинском бульваре (по слухам, этот особняк раньше принадлежал знаменитому адвокату Плевако), в соседней квартире К. Голейзовского начался пожар. В доме поднялась тревога. Обычно при пожаре люди второпях начинают хватать какие-то вещи, которые кажутся им самыми ценными. Что же взял В. Э.? Рукопись партитуры оперы молодого Шостаковича «Нос» (Шостакович тогда работал в ГосТИМе пианистом-концертмейстером и жил у Мейерхольда). Такова была его преданность искусству. А с композиторами-рапмовцами он боролся, не щадя сил и темперамента. Он не мог им простить травли и глумления над С. Прокофьевым, И. Стравинским и тем же Д. Шостаковичем.

Страстно и преданно относясь к искусству, он переносил свое отношение к тем или иным произведениям на художников, их создавших.

Большей частью в процессе создания спектакля он довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры «Пиковой дамы» в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: «Если я еще когда-нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…»

Он всегда утверждал, что люди театра не должны жить в своем узком мирке, и реже всего в его доме можно было встретить актеров или режиссеров. Я помню, как однажды, когда надо было обсудить важный вопрос, связанный с судьбой театра, он пригласил для совета И. Эренбурга. Его гостями были архитекторы, художники, военные.

В доме Мейерхольда я познакомился с С. Прокофьевым, К. Петровым-Водкиным, Б. Пастернакам, Ю. Балтрушайтисом, Л. Обориным, со светилами медицинского мира, 74 с Н. Вавиловым. Как-то раз обедал вместе со знаменитым французским писателем Андре Мальро.

Близким другом В. Э. и З. Н. Райх был командующий Ленинградским военным округом, герой гражданской войны, Иван Панфилович Белов. Об этом ярком, умном, необыкновенном человеке хочется рассказать подробнее: он был близок Мейерхольдам и в трудную минуту пытался им помочь.

Помню, как однажды, просматривая какую-то статью, где говорилось, что в «Командарме 2» неверно показана Красная Армия в первые годы гражданской войны, В. Э., сердито скомкав газету, сказал:

— Вот какую чепуху пишут! А Белов говорит, что все правильно. Белов сам мог быть героем «Командарма», а X. (автор статьи) тогда в «Кафе поэтов» тянул целыми вечерами кофе с сахарином…

Носивший окладистую темную бородку, мужественный, коренастый, И. П. Белов был человеком удивительной, хотя и типичной для революционных лет, судьбы. Портовый грузчик, ставший в царской армии унтер-офицером, он сразу же после революции организовал где-то в Средней Азии военную часть, которой стал командовать, никому не подчиняясь. Громил бухарских князей, баев-богачей, а их имущество отдавал беднякам. По обвинению в партизанщине и бандитизме он был арестован ЧК и препровожден под конвоем в Москву. На допрос пришел Дзержинский, выслушал его и приказал освободить, направив со своей запиской в Реввоенсовет. Там Белов сразу получил назначение командиром дивизии. На фронтах гражданской войны он заслужил орден Красного Знамени, а после окончания войны кончил Высшие академические курсы. Белов в разное время командовал несколькими военными округами. Весной 1938 года он был по ложному доносу арестован и погиб.

В дружеских отношениях был Мейерхольд и с М. Н. Тухачевским. Я видел в библиотеке В. Э. книжку Тухачевского о походе на Вислу с надписью автора. Исключительно тепло относился к В. Э. С. М. Киров. Во время празднования юбилея Театра имени Пушкина, в котором участвовал и Мейерхольд, С. М. Киров предложил В. Э. вернуться на постоянную работу в Ленинград художественным руководителем одного из театров или создателем нового театра. Я сам слышал об этом от В. Э. С. М. Киров не один раз смотрел «Маскарад». Ему принадлежала инициатива приглашения Мейерхольда участвовать в 75 репетициях возобновляемого в Театре имени Пушкина «Дон Жуана». В. Э. не стремился переезжать в Ленинград, но всегда держал в своих запасниках эту возможность. В середине тридцатых годов он получил в Ленинграде в доме Ленсовета на набережной Карповки постоянную квартиру. Добрые отношения связывали В. Э. и с Серго Орджоникидзе, смерть которого его буквально потрясла. Я знаю, что это маловероятно, но, вспоминая В. Э. в день, когда стало известно о смерти Орджоникидзе, не могу отделаться от ощущения, что он знал о трагическом характере этой смерти: так он был растерян и подавлен. Или он догадывался о чем-то, точно ничего не зная, всей своей феноменальной интуицией гениального художника. Именно в эти дни он сурово посоветовал мне перечитать «Макбета». Дружил В. Э. еще с Н. А. Милютиным, одним из первых советских наркомов, с А. В. Луначарским (хотя и часто споря с ним), с очень интересным и широким человеком Б. Ф. Малкиным, с А. Ломовым (Г. И. Оппоковым), с В. Богушевским — известным экономистом, создателем газеты «За индустриализацию», и с другими крупными политическими деятелями. С некоторыми из них он был на «ты» (например, с Б. Ф. Малкиным), хотя был значительно старше их. В. Богущевский в двадцатых годах так страстно увлекался Мейерхольдом, что некоторое время занимался в ГВЫРМе и даже участвовал в спектакле «Смерть Тарелкина». Кажется, и он был с Мейерхольдом на «ты». В. Э. говорил на «ты» с многими, кто был гораздо моложе его, как, например, с Маяковским. Обычно он называл человека или сокращенным уменьшительным именем, или прямо по фамилии. Это было принято и у него в доме: З. Н. иногда обращалась к нему с обескураживавшей меня простотой: «Мейерхольд». Чаще всего это было, когда она сердилась. Стараюсь припомнить, кого он звал по имени-отчеству, и, кроме Станиславского и Немировича-Данченко (да еще, пожалуй, Ю. М. Юрьева), никого припомнить не могу.

Бесконечно уважал Ленина, преклонялся перед его памятью. Томик Горького с воспоминаниями о Ленине был у него заложен бумажкой на определенной странице. Как-то, раскрыв книгу, я высказал догадку, что В. Э. заинтересовало ленинское определение «эксцентризма» как особой формы театрального искусства. В. Э. словно даже обиделся.

— Ну, вот и вы тоже… — сказал он. — Раз Мейерхольд, то уж, значит, интересуется эксцентризмом! Не угадали…

76 Оказалось, что книга была заложена ради рассказа о Ленине шофера Гиля на предыдущей странице: то место, где Ленин на едущей машине перешел к Гилю по подножке, чтобы его успокоить. В. Э. очень любил это место.

Он не раз слушал Ленина-оратора и иногда рассказывал о своих впечатлениях. Он говорил о собранности Ленина, о простоте жеста, о подчиненности ритма речи мысли.

Б. В. Щукин был одним из его любимейших актеров, но в роли Ленина он оценил М. М. Штрауха выше, чем Щукина. Он говорил, что Щукин напрасно старается показать Ленина «тепленьким», что он не «теплый, а горячий», что Штраух лучше передает напряжение и победоносность ленинского интеллекта. Когда он узнал, что Н. К. Крупская высказала то же самое мнение, он очень обрадовался.

Как известно, включение в репертуар ГосТИМа «Дамы с камелиями» он оправдывал в числе прочих мотивов также и тем, что, по рассказу одного из старых большевиков, В. И. Ленин за границей смотрел в театре пьесу А. Дюма-сына и был растроган до слез. В устах В. Э. этот факт не был демагогическим приемом: его на самом деле согревал и увлекал этот рассказ.

Трудно сейчас установить точно все факты, но я хорошо помню и отвечаю за свое сообщение: Б. Яковлев, автор известной «антиплетневской» статьи о пролетарской культуре, написанной по инициативе В. И. Ленина, в процессе работы над статьей звонил В. Э. по телефону и спрашивал по поручению Ленина о мнении Мейерхольда по этому вопросу. Невозможного в этом ничего нет. Мы знаем из многочисленных ленинских документов, как часто встречается там подобное указание: запросить о мнении такого-то…

У меня в блокноте запись об этом сделана очень конспективно и полузашифрованно, потому что разговор о статье Яковлева зашел в связи с известием об его аресте в 1937 году.

В. Э. никогда не был связан с оппозицией. Ему инкриминировалось посвящение одного из спектаклей Троцкому. Этот факт упоминался и в статье П. Керженцева, предвещавшей закрытие театра. Но Керженцев умолчал о том, что текст посвящения был несколько иным: спектакль посвящался Красной Армии и первому красноармейцу Л. Д. Троцкому. Это, во-первых. А во-вторых, у В. Э. сохранилась газетная вырезка старой статьи того же 77 Керженцева, где он восхваляет этот спектакль и пишет что-то вроде того, что не случайно он посвящен такому-то. Дальше следует красноречивый панегирик лицу, которому посвящается спектакль. Комментарии, кажется, излишни.

Мейерхольд встретил революцию сложившимся, зрелым человеком. Когда он вступил в партию, ему было сорок четыре года. Но на всем стиле его поведения, манере говорить, здороваться до конца жизни оставался отпечаток непринужденной простоты и товарищеской прямоты, свойственный эпохе первых революционных лет. Для рабочих сцены и всего обслуживающего персонала он был своим человеком. Если к нему в кабинет одновременно входили младший осветитель и режиссер-ассистент, то он сначала всегда выслушивал осветителя. Это не было напускным демократизмом.

Его считали высокомерным, но это было совсем особое высокомерие, заметное только издали, а не вблизи.

Однажды на месткоме театра разбирался инцидент с молодым актером, оскорбившим костюмершу. Всеволод Эмильевич сурово осудил его.

— Ничего нет отвратительней, — сказал он, — когда художник презирает дворника или актер смотрит свысока на рабочего сцены. Это всегда выдает пошлую натуру, и я краснею, столкнувшись с этим… Но, — добавил он, помолчав, — я могу понять, когда хороший сапожник презирает плохого сапожника… В этом — весь Мейерхольд.

Стариковская «старомодность» имеет свое обаяние, но ему она совершенно не была свойственна. Всеми своими интересами он был современным человеком, больше, чем кто бы то ни было из людей его поколения. Друзей-ровесников у него было немного. Он всегда был окружен людьми значительно моложе себя. С молодежью держался просто и дружески.

Он был жизнелюбом: любил природу, цветы, животных…

Я помню длинные прогулки с ним во время гастролей театра: на катере по Днепру в Киеве, в Петергоф и Пушкин в Ленинграде.

Он умел наслаждаться прекрасным везде, где его находил. Восхищаясь, он делался восторженным и красноречивым. Когда он говорил о Пушкине, его низкий, хрипловатый голос лез куда-то вверх и начинал странно вибрировать. Помню, что таким же высоким, необычным 79 для себя голосом он однажды при мне разговаривал по телефону со Станиславским.

Увлекаясь и восторгаясь, он никогда не становился слащавым. В самый, казалось бы, неподходящий момент он мог улыбнуться, рассмеяться, пошутить.

Мейерхольд смеется

Вспоминая В. Э., часто вижу его смеющимся, а еще чаще — рассказывающим смешное: хитро прищуренный глаз, мелкую сеть морщинок у рта и лукавое выражение веселого предвкушения удовольствия от какого-нибудь необыкновенного наблюдения или занимательной выдумки.

Он тонко различал особенности разных стилей смешного и когда, рассказывая о чем-то, вдруг восклицал: «Это настоящий Гоголь!», или «Диккенс не выдумал бы лучше!», или «Так бы сказал Маяковский!» — можно было быть уверенным, что это определение совершенно точно. Сам он мог шутить в любой манере, безукоризненно ее выдерживая, и для него не было досаднее ошибки, чем просчитаться в этом.

80 У меня в отношениях с ним было несколько случаев (немного!), когда я ему противоречил. Расскажу, чем кончился один из них.

Как известно, он любил переделывать свои старые спектакли. Большей частью это их, увы, ухудшало; иногда ему это решались говорить, но он продолжал делать по-своему. Во время киевских гастролей 1936 года В. Э. затеял переработку спектакля «33 обморока». Отчасти это оказалось необходимым из-за ввода новых исполнителей: они не были равноценны старым. Другие исполнители «разыгрались», и надо было снять дешевое комикование и трюкачество. Именно там, в Киеве, на одной из этих репетиций я впервые увидел Мейерхольда в ярости: он давно не смотрел спектакля и многое из актерских «приобретений» было для него сюрпризом. Обычно весело приподнятый во время работы, В. Э. стал тут почти страшен: досталось всем, и хуже всего, что это было совершенно справедливо. Когда порыв гнева утих, В. Э. начал «показывать». Он играл, танцевал, пел; учил не только актеров, но и оркестрантов — дирижировал и даже сыграл соло на скрипке. Эта репетиция кончилась бурной овацией, тон которой задали именно оркестранты: они стучали по грифам скрипок смычками. Так вот, во время этой репетиции я в ответ на традиционный вопрос В. Э. по поводу какой-то его новой выдумки: «Ну как?» — решился сказать, что мне не очень понравилось. Решиться было не просто, но я сказал. В. Э. посмотрел на меня с недоумением и спросил:

— Почему?

Я сказал, что это скорее Гоголь, чем Чехов. Он на секунду задумался, потом возразил:

— А разве Гоголь не мог влиять на Чехова? Логически это было вполне убедительно, и я промолчал. Когда вечером я пришел на спектакль, мне передали, что В. Э. спрашивал меня. Я нашел его в одном из кабинетов Театра имени Франко. Перед ним лежала пачка книг. Это были томики Чехова.

— Вот, послушайте… — сказал В. Э. и с торжеством в голосе стал читать отрывки из ранних рассказов писателя. Читал он с явным удовольствием, и я перестал жалеть, что возразил ему. — Гоголь! — сказал он. — Настоящий Гоголь!.. А вот еще… А вот Чехов, нашедший себя!.. А вот опять Гоголь! А что?

Мы провели остаток вечера до конца спектакля за сравнительным анализом приемов смешного Гоголя и 81 Чехова, и В. Э. так этим увлекся, что прогонял приходивших к нему по самым неотложным делам ассистентов и администраторов. Я понял в тот вечер, какое значение для него имел приведенный мною аргумент. Чехов был моим любимейшим писателем, и я думал, что хорошо его знаю: за год до этого даже прочитал публичный доклад о водевилях Чехова, но оказалось, что Мейерхольд знал его неизмеримо лучше. Признавая его правоту, я чувствовал, что эта маленькая победа доставила В. Э. удовольствие не потому, что он защитил свою находку, — какое значение могло, собственно, иметь мое мнение? — а оттого, что он подтвердил прочность своей позиции в том, что он считал принципиально самым важным: в верности стилю автора.

Встречаясь в жизни и в работе со смешным, В. Э. всегда точно определял его стилистический эквивалент. Иногда это даже делалось у него своеобразной игрой: «Смешно, но как смешно?» Кстати, одной из «самых смешных» книг русской литературы В. Э. считал «Село Степанчиково» Достоевского. Однажды я застал его читавшим ее вслух заболевшей З. Н. Райх. Еще больше восторгался он Гоголем. Любимым примером для доказательства широты выразительных средств реализма ему часто служила гоголевская фраза из «Мертвых душ» о половом из трактира, который был так вертляв, что лицо его невозможно было рассмотреть.

В. Э. любил и умел «разыгрывать». В первые месяцы нашего знакомства я тоже был жертвой его «розыгрышей», всегда неожиданных и оригинальных. Потом я много раз наблюдал, как он разыгрывал при мне других. Часто он разыгрывал без всякой насмешки: иногда с чисто педагогической целью.

На одной из репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вызвал читать роль Басманова студента третьего курса техникума Б. У Б. был красивый голос и хорошая внешность, но он еще не сыграл в театре ни одной роли. Когда он взял из рук В. Э. томик Пушкина, у него дрожали руки, а лицо покрылось красными пятнами. Неожиданно для всех В. Э. обратил внимание на его новые вельветовые брюки и, похвалив их, стал спрашивать, где он их купил. Под общий смех В. Э. сказал, что давно мечтает иметь такие брюки, и захотел узнать, есть ли в магазине еще и как туда проехать. В. Э. подошел к Б., пощупал материал, встал к Б. спина спиной, чтобы выяснить, насколько тот выше его, спросил Б., не отдаст ли он ему эти 82 брюки, и, добившись того, что Б. стал свободно и просто разговаривать с ним, еще раз восхитившись брюками, как бы нехотя перешел к репетиции. Я сначала воспринял это как чудачество В. Э., но, садясь рядом со мной на свое место, он мне шепнул: «Смотрите, он совсем успокоился…» И действительно, Б. начал читать совершенно спокойно.

Таких случаев было множество. Удивительно легко В. Э. умел успокаивать экзаменующихся в техникум, создавая простыми бытовыми вопросами свободную атмосферу юмора. В. Э. шутит, кругом все смеются, смеется и взволнованный абитуриент, смеется и успокаивается. Податливость к юмору для В. Э. всегда являлась проверкой артистичности.

Надо было очень привыкнуть к нему, чтобы сразу понять, почему В. Э. вдруг засмеялся. Он великолепно умел разыгрывать с невозмутимым видом, но часто хохотал над тем, в чем другие не видели ничего смешного. Его быстрый ум ловил сложные ассоциативные ходы, а воображение само создавало бесчисленные причудливые положения и ситуации.

Как-то на гастролях в Киеве я сказал ему вечером, что мне надо утром поехать на аэродром встречать прилетающего из Ленинграда поэта В. А. Пяста, приглашенного консультировать работу над стихом в «Борисе Годунове». Это вдруг страшно рассмешило Мейерхольда, хотя я не мог понять почему.

— Пяст в самолете!!! Пяст прилетает!!! — повторял В. Э. хохоча.

Только познакомившись с В. А. Пястом, поэтом-символистом, чопорным, утонченным старым петербуржцем, полным всяких странностей (например, он носил в кармане всегда четвертинку спирта, чтобы, прикоснувшись случайно к дверной ручке или поздоровавшись с незнакомым, незаметно протереть спиртом руки), изысканно вежливым и до предела наивным, я понял, что, действительно, сочетание этой старомодной фигуры с авиасообщением способно разбудить юмор.

Кстати, Пяст и Мейерхольд были ровесниками. Но один из них весь как бы принадлежал XIX веку, а другой казался современником, самым молодым.

Характерным для шуток и розыгрышей В. Э. являлось постепенное нагнетание степени преувеличения. Это вообще был его излюбленный психологический трюк: начиная с серьезного, доводить до гиперболы, когда уже 83 перестаешь понимать, шутит он или говорит всерьез. Я долго не мог привыкнуть к его манере все полушутя преувеличивать, и он заметно наслаждался моей растерянностью. А когда я привык и безошибочно отделял серьезное от шутки, он перестал меня разыгрывать, но, разыгрывая при мне других, часто взглядывал на меня с улыбкой авгура.

Однажды на ответственном совещании, где разные почтенные деятели долго и умно говорили о творческих методах, цитируя и Гегеля и Гоголя, он, взяв слово, очень серьезно стал рассказывать, что открыл замечательную работу, которая может быть теоретическим подспорьем во всей театральной практике, еще раз расхвалил эту работу, и снова сослался на нее, и, пробудив общее любопытство, вынул из портфеля обернутую в газету какую-то брошюру, развернул и показал обложку… Это оказалась книжечка какого-то столяра-краснодеревщика о своем ремесле. Забавно, что приводимые им оттуда цитаты выглядели ничуть не хуже всех прочих цитат, прочтенных в этот вечер.

Серьезные, но недалекие люди называли это шутовством, а его самого гаером, но ему это, видимо, только нравилось.

Он любил всевозможные позы и часто принимал их, особенно с людьми, которые не знали его близко, но одной позы у него никогда я не видел — позы убеленного сединами величия, позы оракула, обладателя вечных истин.

Как и все по-настоящему умные люди, Мейерхольд не боялся показаться смешным. Он знал, что, в противоречие с общепринятым мнением, смех чаще возвышает и сближает, чем уничтожает и разделяет. Мы гораздо охотнее смеемся над теми, кого любим, чем над теми, кого ненавидим. Чаплин, Пиквик, Дон Кихот, Сирано де Бержерак — наши любимцы — лучший тому пример. «Смеяться над чем-то» и «высмеивать» — понятия не однозначные, а противоположные, хотя школярские нормативы эстетики утверждают обратное. Я с детства запомнил, как несколько старых большевиков, лично хорошо знавших Ленина, любовно называя его Ильичем, рассказывали о нем разные забавные истории. Говорят, что Тимирязев сам выдумывал анекдоты про себя. В. Э. если и не выдумывал, то потворствовал распространению юмористических рассказов о себе и сам в изобилии рассказывал всевозможные эпизоды, где он представал в смешном свете. Он преувеличивал действительные странности своего характера, 84 придавая им комическую окраску. Например, говоря о том, что человек должен в высшей степени сосредоточиваться на деле, которое он делает, он сказал: «Когда я дома пол мету, меня к телефону не зовут»…

Во время многодневной дискуссии о формализме весной 1936 года, происходившей в помещении, где потом находился театр «Современник», на площади Маяковского (а тогда там помещался Театр сатиры), В. Э. в перерыве, ища спокойного места, где бы он мог перед своим выступлением набросать тезисы речи, забрался в клетку люка под сценой, мимо которого проходили члены многочисленного высокопоставленного президиума, поднимаясь наверх. Все удивленно рассматривали его, сидящего в этой клетке, и, улыбаясь, проходили, а он невозмутимо писал в блокноте. «Посмотрите, куда забрался ваш Мейерхольд!» — сказал мне кто-то. Я пошел под сцену. В. Э., заметив меня, подозвал и, кивая на проходящую мимо В. Н. Пашенную, сказал: «Видали! Увидела меня тут и перекрестилась. (Это, конечно, было его обычной гиперболой.) Наверно, приняла за Пугачева!»

Все это выглядит странным чудачеством, и я затрудняюсь объяснить многое из розыгрышей и игровых затей Мейерхольда в жизни. Но вот передо мной сборник воспоминаний об Альберте Эйнштейне. Крупнейший физик Макс Планк и знаменитый химик Вальтер Нернст пригласили Эйнштейна перейти из его Цюрихской лаборатории в Берлинский университет. Он ответил, что обдумает их предложение. За ответом они должны были приехать к нему в Цюрих. Эйнштейн написал Планку, что он будет их встречать на вокзале, и если в его руках будет букет из красных роз, то это означает его согласие. Белые розы означали отказ. Когда Планк и Нернст увидели в окно вагона на перроне Эйнштейна, он стоял с красными розами. В другой раз вместо ответной речи на каком-то чествовании Эйнштейн попросил разрешения у ученого собрания сыграть на скрипке свою любимую сонату Моцарта. Скрипку он предусмотрительно захватил с собой. Наверно, после этого собрания, вернувшись домой, некоторые почтенные геррпрофессора, снимая крахмальные воротнички, возмущались Эйнштейном. Сколько раз я слышал подобное о Мейерхольде.

Шутовство? Гаерство? А может быть — протест против напыщенного и ходульного величия менторов-педантов? Суворовское «Ку-ка-ре-ку» на военном совете давно вошло в почтительные жизнеописания великого полководца, 85 а на чудачества Мейерхольда недоуменно разводили руками.

Между тем над ними стоило задуматься. В годы, когда под влиянием «культа» Сталина возвышались ложные авторитеты, создавались искусственные репутации, в годы, когда многие с фальшивым самоуважением принимали награды за пустые, бессодержательные и бездарные произведения, — то, что ими называлось «мейерхольдовским кривлянием», было не так уж просто.

Годы «культа» были временем, когда в общественной жизни господствовали поза и фраза. Свободная непринужденность, юмор, эксцентризм — все, что не мирилось с деланным пафосом, котурнами, кантатами, одами, казалось почти политически подозрительным. Если бы группа литераторов вдруг организовала шутливое общество вроде «Арзамаса», выпестовавшего молодого Пушкина, можно было быть уверенным, что их затея была бы объявлена контрреволюционной организацией. Когда на режиссерском совещании 1939 года, на том самом совещании, на котором Мейерхольд услышал в последний раз в своей жизни приветствовавшие его аплодисменты, С. М. Михоэлс осмелился в образной форме пошутить над догматическим усвоением системы Станиславского, его тут же моментально некоторые бдительные деятели обвинили в «ревизии» Станиславского, а слово «ревизия» звонко аукалось с политическим уклоном, имевшим вполне определенный репрессивный эквивалент.

В эти годы почти каждое публичное выступление Мейерхольда казалось странным, неуместным, вносило резкий диссонанс в размеренную парадность общего тона. После его замечательной речи на диспуте о формализме весной 1936 года я зашел в одну из редакций и выслушал много замечаний такого рода, что-де пора бы бросить «вашему Мейерхольду» острить и гаерничать, что так он может и «дошутиться» и проч. Обычная манера Мейерхольда, яркая и непринужденная, в эти годы стала казаться вызовом общепринятому тону. «Гаер», «шутовство» — эти слова аккомпанировали почти всем выступлениям Мейерхольда. Он никак не укладывался в золоченые рамки, в которых послушно и с явным удовольствием расположились многие прославившиеся в те времена дутые величины.

Но было здесь и другое: неиссякаемая лицедейская неугомонность, непрерывное, жадное стремление выдумывать, изобретать, играть, показывать, ставить, поразительная 86 неутомимость нестареющего художника. Однажды в Ленинграде он пригласил несколько человек на прогулку по «старому Петербургу» под своим руководством. Экскурсия была интереснейшей, но утомительной. К исходу четвертого часа мы остались с ним вдвоем: постепенно под разными предлогами наши спутники исчезли. Наконец и он почувствовал усталость. Мы добрались на такси до «Астории», и В. Э. позвал меня отдыхать к нему в номер: З. Н. уже ушла на спектакль. Уложив меня на диван, он улегся, кряхтя и охая, на постель, но не прошло и нескольких минут, как я, взглянув на него, увидел знакомо, хитро и весело прищуренный глаз, и еще через минуту он приподнялся, опершись на локоть, и стал, смеясь, вспоминать, как удирали с прогулки наши спутники, и пародировал сам себя, увлекшегося до экстаза функциями гида и не замечающего, что он остался почти в одиночестве. «Как Чацкий!» — хохотал В. Э. А еще через минуту он вскочил, чтобы звонить куда-то по телефону.

Трудно определить смысл многих мейерхольдовских «розыгрышей». Часто это был переливавшийся через край избыток творческих сил, самое «шутовство, переходящее в юмор» (выражение В. Э. об эволюции стиля Чаплина), которое уже переставало быть игрой для себя, а принимало характер особого, ставимого им своеобразного психологического опыта. Иначе я не могу объяснить себе некоторые его «розыгрыши».

Однажды, в конце первого месяца моего пребывания в театре, В. Э. в перерыве репетиции подошел ко мне и спросил, свободен ли я сегодня в пять часов. Если бы даже я был занят, это не имело никакого значения: разумеется, для него я был всегда свободен.

— Вы знаете, где я живу? Приходите ко мне в пять.

И он отошел. Я еще никогда у него не был, но узнать адрес было проще простого. До назначенного часа оставалось порядочно, и все время я мысленно повторял себе: «Я сегодня иду к Мейерхольду!.. Зачем? Не все ли равно! Я иду к нему, я ему нужен!..» Кажется, после репетиции я даже пошел вторично бриться. Ровно в пять я стоял на площадке перед дверью его квартиры № 11 в доме № 12 в Брюсовском переулке. Звонок не работает. Стучу. Мне открывает дверь домработница. Но она не приглашает меня войти, а, придерживая дверь, смотрит на меня с недоумением и говорит, что Всеволод Эмильевич обедает. Я смущенно прошу передать ему, что я пришел. Она идет в столовую, и я слышу, как она называет там мою фамилию. 87 И потом (о, ужас!) слышу такую фразу Мейерхольда:

— Гладков? Что ему нужно?..

Домработница возвращается с этим странным вопросом.

Я стою красный как рак и бормочу, что Всеволод Эмильевич сам просил меня прийти… В передней появляется Мейерхольд с салфеткой, засунутой за воротник.

— Что-нибудь случилось? — спрашивает он меня. — Почему вы пришли?..

Мне хочется провалиться. Дрожащим и почему-то виноватым голосом я начинаю ему объяснять, что я прошу прощения, если… Я запутываюсь и умолкаю.

— Нет, вы, милый, просто спутали…

Он внимательно и с любопытством смотрит на меня. Я прощаюсь и поворачиваюсь, чтобы уйти.

— Подождите… — говорит Мейерхольд. — Вы любите яблоки?..

Что? Какие яблоки? Да, я люблю яблоки, но мне хочется умереть.

— Зиночка, у нас есть яблоки? — кричит Мейерхольд куда-то в глубь квартиры (мы стоим в дверях, я даже на площадке).

— Зина, принеси сюда яблоки!..

Появляется удивленная Зинаида Николаевна с вазой, полной крымских яблок. Мейерхольд набивает ими мои карманы. Он сует мне еще два яблока в обе руки. Тогда я не смотрел ему в глаза, но теперь я представляю их выражение. С карманами, набитыми яблоками, и с двумя яблоками в руках я спускаюсь вниз по лестнице. Дверь захлопнулась. Я выхожу на улицу, ничего не понимая, но почти решив, что после этого позора ноги моей в театре больше не будет. Нет, никому ничего не стану объяснять, да разве это объяснишь? Просто я больше не приду… Я иду к своему старому знакомому, актеру ГосТИМа Льву Наумовичу Свердлину и рассказываю ему все, что со мной произошло. В доказательство я предъявляю яблоки. Свердлин хохочет.

— Ловко старик вас разыграл!..

— Он меня разыграл? Зачем?..

— Ну зачем? Этого никто не знает. Его не поймешь… И он с аппетитным хрустом надкусывает злосчастное мейерхольдовское яблоко.

На следующий день на репетиции я старался не попадаться В. Э. на глаза, но он как ни в чем не бывало со 88 мной поздоровался. Через два года я напомнил ему эту историю. Он смеялся, все отрицал и уверял, что я сам это выдумал, что участие в этой легенде яблок доказывает ее вполне мифологическое происхождение (яблоки с древа познания, пресловутое яблоко Ньютона и проч.), что про него часто «сочиняют». Но это был не последний его розыгрыш…

Однажды он попросил меня прийти к нему по делу поздно вечером. Это было в 1937 году: я уже свой человек у него в доме и ничего необычного в этом нет. Но З. Н. была нездорова, и В. Э. предупредил меня, что она на этот раз не должна знать, что я приду: после какого-то заболевания В. Э. запрещали работать вечерами. Его квартира выходила на площадку двумя дверями: это были две небольшие квартиры, соединенные в одну. В одну дверь, справа, обычно ходили, другая всегда оставалась запертой. Как раз около этой двери был вход в кабинет В. Э. Я должен был прийти ровно в одиннадцать, не звонить и не стучать, а ждать у левой двери, когда сам В. Э. мне ее откроет. Не без некоторого смущения я исполняю уговор и ровно в одиннадцать жду у левой двери. Вот дверь тихонько открывается, и я вижу В. Э. с пальцем у рта — знак молчания. Вхожу. Жестом он показывает мне, что я должен снять ботинки. Снимаю. Он бесшумно идет в кабинет, пригласив меня следовать за ним. Я в носках, на цыпочках, с ботинками в руках иду. Дверь кабинета со множеством предосторожностей закрывается. При малейшем скрипе В. Э. выразительной мимикой показывает ужас. Он усаживает меня и что-то шепчет мне. Я отвечаю шепотом. Проходит несколько минут, и в ответ на какую-то мою фразу В. Э. громко возражает мне:

— Ну что вы? Ничего подобного! — и, тут же спохватившись, изображает беспредельный страх. — Пропали, — шепчет он и, согнувшись, прячется за стол.

Из соседней комнаты раздается сонный голос З. Н.:

— С кем это ты, Севочка?..

Мейерхольд вылезает из-за стола и голосом, одновременно полным отчаяния и успокоительно-нежным, отвечает:

— Это, Зиночка, Гладков, вот зачем-то на ночь глядя пришел. Ну что с ним теперь делать, не знаю?..

Я в ужасе.

З. Н. (спокойно). Ну зачем Гладков вдруг придет ночью? Это ты сам, наверно, его позвал. Ну, хорошо, 89 только, пожалуйста, не шепчитесь, а говорите нормально, а то мне ваш шепот действует на нервы…

Мейерхольд неподражаемо играет ликование и неожиданное спасение.

В другой раз В. Э. позвал меня к себе вечером, когда он был нездоров, а З. Н. играла спектакль. Он по телефону предупредил меня, чтоб я приходил к нему со своей текущей работой, — он меня устроит заниматься у себя в кабинете. Объясняя себе это приглашение тем, что В. Э. не хочет оставаться один (это стало заметно у него в 1937 году), я беру папку с невыправленными стенограммами лекций и иду к нему. Он освобождает в кабинете маленький столик, усаживает меня, а сам погружается в кипу непрочитанных газет. Я правлю стенограммы и слышу, как он на диване шуршит газетными листами. Через некоторое время мое сознание регистрирует, что шелест прекратился. Я взглядываю на него. Он заслонился развернутым листом газеты и читает какую-то длинную статью или речь. Проходит несколько минут в абсолютной тишине, и я снова взглядываю на него. Он по-прежнему закрыт листом газеты, но я замечаю, что он провернул в газете дырку и смотрит 90 сквозь нее на меня. Мне немножко не по себе от этого странного наблюдения, но я делаю вид, что ничего не замечаю. Потом снова взглядываю. Он продолжает смотреть на меня через отверстие в газете. Мне очень неловко, но я себя не выдаю и наклоняюсь к столу. Через несколько минут, показавшихся вечностью, В. Э. что-то говорит о Лиге наций и Литвинове. Так я и не знаю, зачем он наблюдал за мной, и не решился его об этом спросить.

Случалось, играя, он переигрывал.

После премьеры «Последнего решительного», против которого вели активную кампанию композиторы-рапмовцы (по аналогии с РАПП они претендовали на руководящую роль в музыкальных организациях и считали Мейерхольда своим «врагом № 1» — правда, вместе с С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем и другими), в помещении ГосТИМа состоялся диспут о спектакле. Было известно, что рапмовцы хорошо «подготовились»: с резкой критикой спектакля должны были выступить не они сами, а инспирированные ими некоторые политработники Московского военного округа.

Перед началом диспута Мейерхольду показали сидящих с портфелями в первых рядах приготовившихся ораторов, и он заметил, что они все люди полноватые, а некоторые с откровенными брюшками. На сцену из зала вел пологий трап. Неожиданно Мейерхольд отдает приказание убрать этот трап и заменить его вертикальной лестницей из последней картины спектакля, довольно неудобной и высокой. Замысел его стал понятен, когда начался диспут и ораторы с трудом полезли на сцену по этой лестнице, придерживая туго набитые портфели, под сначала сдержанный, а потом и откровенный смех зала. Сам Мейерхольд, обладавший великолепно тренированным телом, для показательности сравнения легко взлетел по этой лестнице, специально как бы немного опоздав к началу.

После нескольких выступлений он взял слово и с необычной резкостью стал высмеивать людей с «брюшками», которые взялись учить его, Мейерхольда, и Вишневского тому, как надо в театре показывать советский флот. Он спрашивал их, как же они будут воевать, если они по невысокой лестнице взобраться не в состоянии. В чем-то он был прав, но мера была превзойдена, и Вишневский, старый кадровик, привыкший к воинской дисциплине и субординации, уже недовольно ежился. Но Мейерхольда занесло. И после одной из его резкостей кто-то из высмеянных 91 им встал и, громко стуча сапогами, пошел к дверям зала. За ним встал и ушел другой. Хлопали двери, и оскорбленные политработники выходили. За ними потянулись и остальные военные.

Диспут был сорван. Этого Мейерхольд не ожидал и был очень расстроен: последнее слово осталось не за ним.

Он часто пользовался в полемике своим актерским талантом. На одном из диспутов в ГАХНе (Государственная Академия художественных наук) с резкой критикой Театра Мейерхольда выступила женщина-искусствовед З. Перед тем как взять слово, она сидела в президиуме собрания и снова вернулась в президиум после своего выступления. Речь ее была полна сложными философскими терминами: она обвиняла Мейерхольда не то в неокантианстве, не то в младогегельянстве, а в придачу еще в махизме, механистицизме и пр. (Это было в конце двадцатых или в начале тридцатых годов, когда все увлекались философией, а драматург Афиногенов писал книгу о диалектическом методе в театре, вскоре справедливо забытую). После нее слово берет Мейерхольд. Все с любопытством ждут, как он ей ответит. И Мейерхольд начинает:

— Особа женского пола из президиума… Его прерывает председатель:

— Товарищ З.! — говорит он, называя фамилию оратора.

Мейерхольд, преувеличенно раскланиваясь, извиняется. Мейерхольд продолжает:

— Так вот, особа женского пола из президиума…

Председатель его снова поправляет под общий смех, и снова Мейерхольд разыгрывает смущение и играет великолепную пантомиму извинений. Но через несколько слов опять говорит что-то про «особу женского пола», посреди фразы останавливается в немом испуге, открыв рот (напоминая Гарина — Хлестакова в сцене вранья), и снова жестами извиняется. Уже смеются все, в том числе и президиум и сам председатель С. Амоглабели, и только З. сидит с постным лицом, что в этой ситуации особенно комично. Мейерхольд сказал еще несколько фраз, уже не называя оратора, а вместо ее имени играя пантомимическую игру забывчивости, оговорки и извинения каждый раз под неудержимый хохот зала. Кончил он под общую овацию.

— Демагог ваш Мейерхольд! — сказал мне мой сосед, смеявшийся вместе со всеми, когда после выступления В. Э. был объявлен перерыв

92 Конечно, это была демагогия, но какая же талантливая! И не умнее ли было вот так отвечать искусствоведу З., вместо того чтобы, приняв всерьез ее псевдонаучную абракадабру, пытаться спорить с ней на ее языке.

В почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни, несомненно, выражался огромный избыток темперамента, артистизма, но, может быть, это было так же и полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой, чем для Чехова и Флобера в какой-то мере являлось писание писем, — гигантским, непрестанным трудом над своим искусством, тем трудом, который у художников типа Мейерхольда не знает перерывов и включает в себя отдых переменой деятельности. Поводом для этого труда являлось все: от летучей остроты в беседе до уличной сценки, увиденной мимоходом. Все попадавшее в сферу его внимания встречало ответную реакцию, встречный отыгрыш. Его активность становилась такой привычной, что мне, например, спящий или просто бездеятельно отдыхающий Мейерхольд казался незнакомым. Импровизационная легкость создания всевозможных сценических положений, которой он поражал на репетициях, питалась этой неустанной житейской игрой, так же блещущей юмором, фантазией, пластической выразительностью, изобретательной предприимчивостью, как и все создаваемое им на сцене. Грань между работой и шуткой в жизни, репетицией и бытовым розыгрышем иногда почти стиралась. Дух веселой выдумки, пародии проникал в серьезную работу, а артистический профессионализм — в житейские забавы.

В тревожные, напряженные дни конца зимы и весны 1937 года я часто наблюдал В. Э., приезжавшего на репетицию с неприятного заседания в Комитете искусств или после просмотра утренней газеты, каждый номер которой приносил какие-нибудь зловещие новости. Но всего несколько минут требовалось Мейерхольду, чтобы скинуть с себя эти тягостные впечатления и целиком отдаться работе с ее подлинными радостями и веселыми находками, по сравнению с которыми газетный лист весны 1937 года и всякие слухи казались трагическим миражом. Однажды перед репетицией я сообщил В. Э. о запрещении «Бежина луга» С. М. Эйзенштейна. Он помрачнел, задумался, папироса у него во рту потухла, но подбежавший помреж доложил, что к началу репетиции все готово, и В. Э. встряхнулся, взял себя в руки, а еще через некоторое время от набежавшего уныния, казалось, не осталось и следа.

93 Может быть, то, что у Мейерхольда труд не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства, и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким, фантастически изощренным, изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным. Этюды, эскизы, наметки, планы, постепенное созревание творческой мысли — все это шло незаметно и играючи, где-то на дальних подступах работы; а репетиция сама была истинно творческим актом; не примеркой, не кропотливым калькированием, не подготовкой, а своеобразным первым исполнением будущего спектакля. Крупная художественная индивидуальность — почти всегда цельный характер. Для большого художника-творца его быт и его работа неразделимы, переходы от одного к другому со стороны часто незаметны, а легкость их и есть то явление дара, которое всегда ошеломляет при близком соприкосновении с ним.

Рассказывая о Маяковском и описывая его рабочий процесс, В. Э. всегда выделял в нем эту же, общую им обоим черту.

— Есть такая порода людей, которые малое количество времени отдают для своего искусства. А такой, как Маяковский, он все время работает беспрерывно, и именно оттого он может беспрерывно работать, что для него это жизнь (доклад о Маяковском 22 мая 1936 года).

В этом же докладе он говорил:

— Дело в том, что советский художник, конечно, не имеет права (потому что иначе мы работать и не должны), не имеет права отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни.

Помню, как, позвав к себе домой на обед нескольких ближайших друзей (среди них были С. С. Прокофьев и Б. Л. Пастернак), он в продолжение всего обеда, манипулируя салфеткой и смеша всех, показывал гостям типы официантов разных стран. После этого обеда В. Э. заявил, что наконец-то он хорошо отдохнул.

Но, если он так отдыхал, то можно себе представить, как он работал

На одной из репетиций чеховского водевиля «Предложение» В. Э. долго и увлеченно работал с Ильинским — Ломовым.

Было подлинным наслаждением смотреть на совместную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая 94 фантазия режиссера подхватывалась актером, обладавшим виртуозной импровизационной техникой и восприимчивостью. Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: «Хорошо, завтра я попробую это сделать», — он делает это тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, развивал и обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера. Стоял общий хохот. Смеялся Ильинский, и даже посмеивался сам В. Э.

В одном из показов, намечая очередной «обморок» (спектакль назывался «33 обморока», и каждый «обморок» сопровождался музыкой Чайковского или Грига), Мейерхольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опрокидывает себе на голову…

Общее «ах!», смех, аплодисменты.

Надо сказать, что Мейерхольд вообще никогда не щадил себя на репетициях. Шестидесятилетний старик влезал на высочайшие станки, показывая пример, падал со всех лестниц, прыгал, танцевал, валялся на пыльном (увы!) полу и обладал поистине сверхъестественной способностью не пачкать и не мять костюм и после самого рискованного показа возвращался за режиссерский столик таким же элегантным, каким он пришел на репетицию.

Поэт Брюно в «Великодушном рогоносце» говорит о своей жене Стелле: «Она и по воде пройдет, ног не замочив». Я часто на мейерхольдовских репетициях вспоминал эту фразу: когда В. Э. увлеченно работал, казалось, что и он может ходить по воде, не замочив ног. Он обладал удивительной физической натренированностью и ловкостью, поразительной пластичностью, замечательно владел своим телом. Во многих мейерхольдовских спектаклях актерам приходилось играть на головоломных конструкциях, падать с них по ходу действия, прыгать, плясать, фехтовать, боксировать, и не было ни одного физического задания, предлагавшегося В. Э. исполнителям, которое он не мог бы с блеском выполнить сам.

Кстати, я никогда не видел, чтобы Мейерхольд пришел на репетицию небрежно одетым. Он мог себе позволить снять во время работы пиджак, как снимал его на эстраде Маяковский, больше чтобы подчеркнуть градус рабочего напряжения, чем потому, что пиджак мешал ему. Но и без пиджака, в свеженакрахмаленной рубашке с неизбежной «бабочкой», он всегда выглядел нарядным и элегантным. Это вовсе не второстепенное обстоятельство, как может 95 показаться. И тут, как и во всем, В. Э. воздействовал примером: рядом с ним все старались быть подтянутыми. Впрочем, старые мейерхольдовцы рассказывают, что в начале двадцатых годов Мейерхольд являлся на репетиции в шинели, военной фуражке и чуть ли не с наганом у пояса, а в середине двадцатых годов ходил в европеизированном спортивного покроя френче, галифе и кожаных крагах. Думаю, что и эта одежда выбиралась им не случайно: она находилась в полном соответствии с духом времени и репертуаром — это была рабочая форма Мейерхольда определенного периода, эстетически обусловленная и со смыслом выбранная.

Но возвращаюсь к репетиции «Предложения»…

Показав «трюк» с графином, Мейерхольд, как всегда, немного сутулясь, возвращается к своему столику. К нему бросается помреж и начинает его вытирать. Еще бы, костюм весь мокрый. Мейерхольд снимает пиджак и остается в жилете. Надо сказать, что репетиция шла в нетопленом фойе, где было изрядно холодно.

Он предлагает Ильинскому повторить.

Ильинский ставит на место пустой графин и готовится повторять.

— А что же вы с пустым графином? Бутафор! — кричит Мейерхольд.

Бутафор приносит второй, точно такой же, графин, наполнив его водой из водопровода. Ильинский щупает графин и передергивается.

Начинают повторять. Мейерхольд отвлекается, объясняя сцену актрисе Атьясовой. Что-то показывая ей, он оказывается спиной к Ильинскому. Ильинский прикладывает палец к губам, намекая, чтобы мы его не выдавали, и быстро уносит за ширму полный графин, ставя на его место пустой. Репетиция продолжается.

Мейерхольд вернулся на свое место.

По ходу сцены Ильинский поворачивается спиной.

И тогда неожиданно для всех Мейерхольд мгновенно, с дьявольской ловкостью, снова заменяет графин, тоже прикладывает палец к губам и возвращается на место. Оказывается, он заметил все.

Ильинский ничего не видит.

Подходит роковое место. Ильинский берет графин и выливает себе на голову несколько литров холодной воды.

Удивление его неописуемо. Неописуем и наш восторг.

Педанты могут счесть неуместными подобные шутки на репетициях, но педанты не водились рядом с Мейерхольдом. 96 Зато как легко было репетировать водевиль в такой творческой, подлинно водевильной атмосфере.

В другой раз, вытащив перед репетицией на сцену заранее приготовленное чучело медведя, Мейерхольд объявил «тотализатор». Кто угадает, зачем медведь, тому он платит 15 рублей. Все пустились в догадки, Мейерхольд слушал, улыбался. Кто-то угадал. Мейерхольд отдал 15 рублей, не принимая никаких отказов, и сказал: «Да, я хотел сделать так. Но раз вы догадались, сделаем по-другому». И медведь сыграл свою роль совершенно иначе. Это было в начале зимы 1934 года, во время репетиций тех же «33 обмороков».

О шутливых розыгрышах Мейерхольда можно рассказывать бесконечно. Его шутки были умны и артистичны. Шутка, острая гипербола вносились им и в работу. Я бы даже сказал, что шутка была у него сознательным рабочим приемом. Это не позволяло образовываться вокруг него елейной атмосфере священнодействия в искусстве.

Вспомним переписку Чехова. Сколько там неожиданных шуток. В воспоминаниях Бунина о Чехове есть рассказы о его выдумках, совершенно «мейерхольдовских» по стилю.

Блок в своей знаменитой речи о Пушкине сказал: «… веселое имя: Пушкин». Там, где царит творческая изобретательность, там всегда весело во время работы. Там не место чинному самоуважению. Там работают, сняв пиджаки, как работал на эстраде Маяковский. Так на своих репетициях работал и Мейерхольд.

Известный французский физик-теоретик Луи де Бройль кроме множества специальных работ является автором интересного этюда «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании». Вот что он пишет: «… склонность к игре — удел не только детства или ранней юности; любой зрелый человек, каким бы серьезным он ни был, в глубине души сохраняет некоторую склонность к игре… Поэтому разве нельзя думать, что склонность к игре, которая является, как и любопытство, естественной склонностью ребенка, но не является чем-то ребяческим (в пренебрежительном смысле этого слова), также способствует развитию науки? На этот последний вопрос, как мне кажется, следует дать положительный ответ».

Могу себе представить, как обрадовался бы Мейерхольд, если бы он знал это высказывание большого ученого. Его личная и, казалось бы, парадоксальная манера работы, его привычка превращать репетиции в некую праздничную 97 игру, где взлет вдохновения сопровождается шутливыми отступлениями и своеобразными розыгрышами, все это кажущееся наблюдателям со стороны столь странным вовсе не является эксцентрической причудой оригинала, а находит прочное обоснование в глубоком знании природы творчества.

Для меня несомненно, что любовь к юмору, привычка к шутке, постоянная готовность рассмешить и рассмеяться у Мейерхольда — не только некая врожденная черта характера, но и самовоспитываемое свойство натуры художника, его тренировка в быту своего ума и воображения. Может быть, когда-то он заставлял себя быть таким, но к зениту жизни он давно уже таким стал. «Если даже вы в это выгрались, ваша правда, так надо играть» (Б. Л. Пастернак. «Мейерхольдам»).

Мейерхольд бывал злым и мрачным, но я не помню его унылым. Внутренний мажор, оптимизм, непоколебимая жизнестойкость не покидали его в самых трудных обстоятельствах.

Во время последнего спектакля «Дамы с камелиями», когда уже было известно о предстоящем закрытии театра и битком набитый зал после каждого акта овациями вызывал Мейерхольда, а он не хотел выходить, не желая превращать это в демонстрацию сочувствия, во время спектакля, после которого З. Н. Райх тут же на сцене потеряла сознание, В. Э. сидел со мной за кулисами на каких-то ящиках и сваленных декорациях (кабинета у него уже не было) и… острил.

Хорошо помню этот трагический вечер. Но и тогда — в свалившейся на него беде — В. Э. оставался самим собой. С 17 декабря 1937 года, когда появилась статья Керженцева, до 8 января 1938 года — опубликования постановления о закрытии ГосТИМа — труппа театра находилась в лихорадочном ожидании. Это ожидание длилось почти три недели. В театре происходили бесконечные заседания «актива». От В. Э. требовали все новых и новых покаяний, причем степень их максимальности с каждым днем возрастала. Некоторые недалекие актеры считали, что упрямство В. Э. «губит» театр, теша себя странной иллюзией, что отставка Мейерхольда может спасти ГосТИМ. Поговаривали о сохранении театра со снятием с него имени Мейерхольда. Но В. Э. вовсе не хотел упрямиться, а лишь пытался в неизбежном обряде самокритического покаяния обойтись тем минимумом, который можно было совместить с личным самоуважением. Люди, обязанные 98 В. Э. всем, осыпали его несправедливыми и нелепыми упреками. Предательство части труппы было, пожалуй, самым печальным штрихом драмы закрытия ГосТИМа. Днем шли бурные собрания, а вечером продолжали играть спектакли. Раньше всегда, когда В. Э. появлялся за кулисами, его окружали свободные актеры, но в эти вечера он был почти одинок. Одни не решались к нему подходить, опасаясь себя скомпрометировать выражением сочувствия и блюдя свою благонадежность, другие стеснялись, как люди часто стесняются человека, погруженного в беду. Помню, как мы сидели в уголке на каких-то сваленных станках: третьим был остававшийся все время верным Мейерхольду В. Зайчиков. Говорим о речи В. Э. на «активе» и об одном особенно активном недруге-интригане. В. Э. выражает фантастическое предположение, что он уже доставил стенограмму его речи Керженцеву. Мне подобный заговор кажется маловероятным, и я высказываю сомнение. Но В. Э. убеждает нас и красноречиво рисует картину, как сейчас в кабинете Керженцева строятся планы на завтрашний день. Мимо проходит администратор театра. Я подзываю его и спрашиваю, не брал ли К. стенограмму речи В. Э. Администратор говорит, что стенограмма не готова, а К. взял у него на сегодня контрамарку в цирк.

Мейерхольд поражен.

— В цирк?!

Надо представить себе нервное напряжение этих дней и общую поглощенность ожидаемой развязкой.

— В цирк?!. — Он с недоумением оглядывает нас, а потом хохочет: — Ну конечно, в цирк! Куда же ему еще идти? Нет, это гениально и лучше не выдумаешь. Это почти Шекспир: подлость и шутки клоунов!..

Он уже почти забылся и с наслаждением любуется цельностью тут же выдуманного им гиперболического и противоречивого характера К. (человека вполне заурядного и мелкого). Он даже встал с места, увлекшись трагикомедийной выразительностью созданного жизнью и преувеличенного его воображением этого художественного штриха разыгрывающейся драмы. Он в своем лучшем черном костюме (когда я его спросил, почему он так наряден, он ответил: «Театр закрывают не каждый день»). Руки засунуты в карманы. Говоря, он раскачивается и причудливо горбится, и сбоку его фигура напоминает его самого на фантастическом фотопортрете Шерлинга. Мимо нас проходят загримированные актеры в костюмах 99 семидесятых годов прошлого века и актрисы в платьях с тюрнюрами. Зайчиков тоже в костюме и гриме: он играет Сен Годана. А на сцене в это время в нескольких шагах от нас измученная, больная и вдохновенно взволнованная З. Н. играет умирающую Маргерит, последний спектакль в своей жизни…

Через несколько дней я снова зашел в театр. В комнате администратора уже заседала комиссия, распределявшая актеров по другим театрам. В. Э. вызвали «для консультации», но это была, видимо, формальность. Никто с ним не советовался. У гардероба я увидел толпу актеров. Кто-то сказал, что В. Э. ходит по фойе. (К этому времени я уже около полугода не работал в театре.) Я пошел в фойе. В. Э. молча бродил там в накинутой на плечи шубе. Он как будто обрадовался мне, спросил: «Что нового?» — но не очень внимательно выслушал ответ. Он взял меня под руку, и мы стали с ним ходить в фойе уже вдвоем. Я пытался как-то рассеять его, рассказывал ему что-то смешное, спрашивал его о том, какую оперу он будет ставить в Ленинграде (накануне он сказал мне по телефону, что получил приглашение в Театр имени Кирова), рассказал про остроумный ответ В. И. Немировича-Данченко на предложение одной редакции дать ей интервью о закрытии театра, но В. Э. односложно отвечал мне, не поддерживая разговор. Он крепко держал меня под руку, и мы продолжали ходить. Наконец и я замолчал. Мы ходили и молчали оба. Это было тягостное молчание. В. Э. курил папиросу. Докурив ее, он приостановился на повороте и бросил окурок в урну. Урна стояла довольно далеко, но обладавший удивительным глазомером В. Э. попал точно в нее. И я вдруг почувствовал, что этот пустяк — как он попал издалека в урну — приободрил его. Он сразу выпрямился, чему-то засмеялся и начал забавно рассказывать, как относится к закрытию театра швейцар дома в Брюсовском, где он живет…

Пожалуй, небезынтересно сейчас напомнить ответ Немировича-Данченко. Хотя он и был первым учителем В. Э., они не были дружелюбно друг к другу настроены, и это всем было широко известно. Поэтому-то репортер и обратился к нему. Перед этим в газетах было напечатано враждебное Мейерхольду заявление известного театрального деятеля С. И вот рассказывают, что, выслушав просьбу об интервью, Немирович-Данченко решительно отказался дать его и добавил: «Театр Мейерхольда закрыт, и мое мнение ничего не изменит. Это — во-первых. 100 Во-вторых, как говорится, лежачего не бьют. А в-третьих, — прибавил он, помолчав и разглаживая привычным жестом бороду, — это все смешно. Спрашивают С. его мнение о Мейерхольде. Это все равно, что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции…»

Я пошел проводить его из театра домой. По дороге он предложил посмотреть витрину магазина, в котором были выставлены восточные ковры. Для этого надо было перейти улицу Горького, еще не такую широкую, как сейчас. Я попытался перебежать перед троллейбусом, но В. Э. удержал меня за рукав. Было скользко, и я шутливо поблагодарил за то, что он спас мне жизнь. Он притворно сурово посмотрел на меня…

— Я и не собирался вас спасать. Каждый человек имеет право распоряжаться своей жизнью. Просто мне было бы не очень приятно, если бы завтра про вас написали: покончил жизнь самоубийством, запутавшись в своих связях с Мейерхольдом…

Примерно в таких выражениях тогда официально сообщалось о самоубийствах Томского, Гамарника и других. В. Э. сказал это совершенно серьезно, но в глазах у него мелькали знакомые искорки смеха.

В день закрытия театра я у него спросил, где бы он теперь предпочел работать — в драме или в опере?

— Я, как Хлестаков, согласен в любое богоугодное заведение, кроме тюрьмы…

Зимой 1937/38 года шутки эти звучали зловеще.

Как-то в те же дни, просматривая газеты, он вдруг расхохотался. Я спросил, что он нашел смешного.

— Все страшно смешно, Гладков. Вы не находите? Как говорил парикмахер у нас в «Д. Е.» — помните? — «Живем мизерно: вчера тигр скушал племянницу»… Что? А?..

И он снова захохотал.

Из впечатлений тех дней мне еще запомнилась такая картинка. В. Э. в накинутой на плечи шубе сидит на скамеечке в фойе театра, а вокруг него группа молодежи — студентов ГЭКТЕМАСа. Все ждут от него, что он что-то скажет, но он упорно молчит. Так все и сидят молча, и от этого молчания щемит сердце. Входит студент К. со своей собакой. В. Э. оживляется, подзывает его, садится на корточки перед псом, щупает его подбородок, мускулатуру ног, спрашивает К. об его рационе, показывает себя знающим собачником и начинает рассказывать 101 разные истории о принадлежавших ему собаках. Все смеются. У меня в руках «Лейка». Обращаясь ко мне, В. Э. говорит:

— Можете сделать снимок: Мейерхольд в день закрытия театра…

Но в фойе слишком темно для фотографирования, хотя, конечно, было очень соблазнительно снять В. Э., сидящего на корточках перед собакой.

Кто-то вслух удивляется, что В. Э. так хорошо знает собак.

— Да, вот оказалось, что людей я знаю хуже, — говорит В. Э. поднимаясь.

И я снова вижу искорки знакомого смеха в его серых глазах.

Я любил шутящего Мейерхольда с его хрипловатым, а часто и беззвучным смехом, но еще больше я любил Мейерхольда, захваченного работой, стоящего где-нибудь в уголке авансцены, на пружинящих ногах, с откинутым назад корпусом, без пиджака и со смятой папиросой во рту, внимательного, зоркого, всевидящего, ежесекундно готового вмешаться в ход репетиции. Мейерхольда, даже в статике позы таинственно согласного с ритмом происходящего на сцене…

Сняв пиджак

Мейерхольд часто снимал во время работы пиджак, разгорячась, но иногда он снимал его уже перед началом репетиции, когда рабочие еще устанавливают на сцену выгородку, кто-то подметает, кто-то тащит на режиссерский столик лампочку и укладывает проводку…

Еще не собрались исполнители, еще не прозвонил звонок помрежа, а В. Э., сняв пиджак, уже стоит на сцене справа и молча вглядывается в условные очертания выгородки, потом переходит налево и смотрит оттуда. Это значит: сегодня будет не просто бой, а генеральное сражение. О чем он думает, всматриваясь в таинственный сумрак сцены? В этот момент к нему нельзя обращаться с вопросом — он все равно не ответит. Опустив голову и сутулясь, он сбежит по наклонному трапу в зал, еще о чем-то размышляет несколько секунд, потом поднимет голову, увидит тех, кто уже сидит в зале, поздоровается и всегда спросит что-то вдруг совсем неожиданное, не имеющее к репетиции никакого отношения…

102 Таким я помню Мейерхольда перед большими планировочными репетициями, то есть теми, на которых он максимально раскрывался и предельно отдавал себя.

Бывали и другие репетиции, обычно в первоначальной стадии работы над пьесой: исполнители читают по ролям, сидя за столом, а Мейерхольд, надев очки, слушает и следит за текстом по своему экземпляру. Потом останавливает и начинает говорить. Затем просит продолжать и снова слушает. Потом опять говорит, ярко фантазируя и набрасывая сценки и эпизоды будущего спектакля. Он всегда видит то, что рассказывает, и его главная задача в этой стадии работы — заставить так же видеть. Но и на этих репетициях он постоянно, не удержавшись, начинал показывать. Так, во время самых первых «застольных» репетиций «Бориса Годунова», дважды прослушав чтение сцены «В Чудовом монастыре» и ярко, необычно свежо рассказав о своем видении Пимена, он вскочил и «показал» его. Показ этот очень помог талантливому и новому в труппе актеру Килигину. Он сразу схватил суть образа, предложенного ему Мейерхольдом. В. Э. не требовал точного повторения (этого он требовал только у актеров беспомощных и творчески несамостоятельных); его показ был в чем-то преувеличенно комедиен (В. Э. искал характерность Пимена), в чем-то схематичен. Обычно во время чтения пьесы по ролям В. Э. не смотрел на актеров, а только в текст своего экземпляра, а тут он поднял голову и внимательно стал рассматривать Килигина. Очевидно, он знакомился с данными нового для себя актера, вглядывался в его психофизическую индивидуальность, сопоставляя свое представление о Пимене с данными исполнителя. Помню его внимательный, зоркий взгляд. После этого он начал говорить, а потом показал. Я хорошо знал Килигина раньше, и меня поразило, что В. Э. так точно угадал его возможности.

Немыслимо представить Мейерхольда неделями сидящим за столом и терпеливо ожидающим пробуждения у актеров творческой инициативы. В начале работы над «Борисом Годуновым» он попробовал увеличить «застольный период», но вскоре после того, как с помощью поэта В. А. Пяста были разобраны особенности пушкинского стиха, он быстро всех вытащил из-за стола в выгородку. Активность, страстность в работе на всех ее этапах, целеустремленность, легкость воображения, щедрость выдумки — это все Мейерхольд…

Он бывал бешеным, бывал заразительно веселым, бывал 103 увлеченным, но никогда не бывал равнодушным. Даже тогда, когда репетировал пьесу, которая ему не очень нравилась.

Непосредственность, импровизационность работы Мейерхольда на репетиции покоряла и захватывала. Стремительность воображения ослепляла. Способность видеть одновременно всю площадку сцены (во время массовых сцен) и при этом одновременно слышать все, что происходит в оркестре, рассчитывать эффекты освещения, в то же время давая указания актерам, дирижеру, осветителям в ложах и помрежу, не успевающему записывать, была почти чудодейственной.

Острый и скептичный Сергей Эйзенштейн, вспоминая о мейерхольдовских репетициях в своих автобиографических заметках, вдруг делается велеречивым и пышно-словным, как Стефан Цвейг: «Мейерхольд! <…> Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра». В другом отрывке Эйзенштейн, перечисляя все самое замечательное, что ему довелось видеть в своей жизни, пишет, что это все вместе не идет ни в какое сравнение с тем, что он испытал на мейерхольдовских репетициях «Норы» (1922 год).

Но допустим, что Эйзенштейн и автор этих строк являются откровенными приверженцами и учениками Мейерхольда и их свидетельства окрашены влюбленностью в его искусство. Приведем показание из другого лагеря. Вот что пишет о показах Мейерхольда такой многоопытный и трезвый мастер, как Н. В. Петров. Рассказывая о репетициях возобновляемого «Дон Жуана» Мольера в ленинградском Театре имени Пушкина, Н. В. Петров вспоминает: «… Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режиссерским показом — предложением или наглядным раскрытием неисчерпаемости актерских выразительных средств. «Стоп!» — раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворялась абсолютнейшая тишина. <…> Вероятно, раз тридцать или сорок, а может быть, и значительно больше совершал Мейерхольд этот путь по среднему проходу партера, и каждый раз даже этот простой переход был отличен от предыдущего и уже нес в себе тенденцию будущего показа. То он шел мрачно, медленно, опустив голову, как бы размышляя о той глубине человеческих мыслей, в которую он, режиссер Мейерхольд, сейчас нырнет, показывая 104 виртуозное владение актерской техникой. Иногда этот медленный переход с опущенной головой усложнялся медленным подъемом головы вверх, и, выйдя на сцену, он останавливался, закрывал глаза и как бы весь отдавался во власть своей буйной фантазии. Зал выжидательно замирал, и, когда это напряженное ожидание доходило до предела, Мейерхольд неожиданно, ослепительно молниеносно, острым пластическим рисунком раскрывал суть и ценность жизни сценического образа в данную секунду. Буря аплодисментов всего зрительного зала, а зачастую и всех участников на сцене награждала режиссера-актера Мейерхольда за поданные нам секунды подлинного большого театрального искусства. Бывали переходы на сцену и такие, когда никто даже не успевал проследить за последовательностью всего происшедшего. «Стоп!» — и звонки были одновременны и стремительны. Не выпуская из рук звонка, Мейерхольд вихрем несся на сцену, продолжая звонить. Молниеносный показ, и после него громкий крик: «Понятно?» Снова звонок и такое же стремительное возвращение обратно. Иногда резкий выкрик: «Повторяем с такой-то реплики!» А иногда и совершенно неожиданная реплика: «Дальше, дальше! Не останавливайте репетиции!» Бывали пробеги на сцену, когда Мейерхольд вступал в общение со всем зрительным залом, как бы ища у него сочувствия. <…> Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов <…>, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок». Гордон Крэг во время своего последнего приезда в Москву часто посещал репетиции Мейерхольда. Вернувшись в Англию, он рассказывал о них: «Я был бы рад, если бы меня приковали к моему стулу на несколько недель, чтобы я мог без помех наблюдать мейерхольдовские репетиции, и только тогда, не отрываемый посещениями других театров, я был бы в состоянии изучить и понять этот исключительный театральный гений».

Мейерхольд не принадлежал к числу режиссеров, которые позволяют себе начинать работу над пьесой, зная о ней столько же, сколько и сидящие вокруг стола исполнители на первой читке. Он приходил на первую же репетицию с ярким вúдением будущего спектакля. Он горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить. Он заражал, увлекал им исполнителей. Он вмешивался в работу художника, он подсказывал композитору. Он редко долго усиживал за режиссерским столиком 105 с лампой под зеленым абажуром. Он вскакивал, расхаживал по залу, смотрел на сцену из разных углов. Я помню много репетиций, когда он вообще ни разу ни присаживался. Такова была природа его темперамента. Он подбадривал актеров своим неизменным, характерным, резким и отрывистым «хорошо» или вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…

Не раз я видел Мейерхольда и в роли театрального балетмейстера. Чеховское «Предложение» заканчивалось так: когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно модных костюмах конца прошлого века: он с белым букетом в руках, она — с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не просто было танцем, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли В. Э. на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизиторской, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. Тут же, не откладывая, он протанцевал все фигуры, становился поочередно в пару то вместо мужчины, то вместо дамы, сводил их, разводил, дирижировал музыкой, добиваясь остроты ритма и щегольского выполнения люфтпауз, игравших роль современных синкоп. Сперва он сказал:

— Сейчас я намечу начерно, а потом вы отделаете с балетмейстером.

Но этого не понадобилось. Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут.

Сам он танцевал великолепно, с настоящим техническим блеском, хотя и в актерском «образе». Потом он сказал не без шутливой гордости, что, учась в Филармонии, был первым по хореографическим дисциплинам. Еще иногда он говорил, что его учителем как «балетмейстера» был М. Фокин. С Фокиным он сделал в 1911 году свой прославленный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка.

106 Вряд ли многие знают, что первым исполнителем партии Пьеро в знаменитом фокинском балете «Карнавал» (музыка Шумана) был в 1910 году В. Э. Мейерхольд. По словам В. Э., он сам упросил Фокина попробовать его в таком неожиданном качестве, чтобы лучше изучить законы сценического танца и танцевальной пантомимы, — еще одно поразительное свидетельство необыкновенного любопытства Мейерхольда буквально ко всему, что связано с искусством театра. По рассказу Михаила Фокина в его воспоминаниях «Против течения», на первых двух (только двух!) репетициях балета Мейерхольду было трудно сразу освоить технику «ритмического жеста», он иногда отставал от музыки. Но к третьей репетиции Мейерхольд овладел и этим тоже и, как пишет Фокин, «на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро». Постоянный принципиальный оппонент Мейерхольда в те годы художник А. Н. Бенуа в своих статьях так и назвал Мейерхольда — «режиссер-балетмейстер».

Таким образом, балетмейстерские импровизации В. Э. на репетициях вовсе не были дилетантскими. Я говорю об этом здесь потому, что это характеризует его свойство — профессионально знать буквально все, что связано с искусством режиссуры, хотя бы даже в такой узкоспециальной области, как балет. Вот почему он умел с таким блеском и фантазией вводить танцевальные мотивы в ткань драматического действия. Яркий пример — сцена княжон в эпизоде разъезда гостей в «Горе уму» — тончайший пластический этюд в манере кадрили. Те, кто помнят канкан в первом акте «Дамы с камелиями», третий акт «Мандата», трагический танец Гуго Нунбаха во «Вступлении», танцевальные вальсовые перебивки в «Юбилее» и многое другое, должны знать, что все это было поставлено самим Мейерхольдом и многократно им самим показано, то есть протанцовано. Свердлин, отлично игравший Гуго Нунбаха и всегда вызывавший этим танцем бурю аплодисментов, хотя и был моложе В. Э. лет на двадцать минимум, все же не достигал в этом танце той трагической экспрессии и резкого контраста между пружинящим бешеным ритмом ног и как бы бессильной, повисшей верхней частью корпуса и безнадежно мотавшейся, словно потерявшей связь с телом, головой. Точкой в этом танце был жесткий удар головы о стол, на который падал выдохшийся Нунбах.

Когда спектакль «Вступление» возобновлялся после долгого перерыва, Мейерхольд разрешил по нашей просьбе 107 некоторые репетиции сделать «открытыми», то есть на них были приглашены актеры московских театров. В эти дни В. Э. щедро и много «показывал» и несколько раз протанцевал этот танец. К тому времени Свердлин сыграл с успехом роль Нунбаха уже множество раз, и тем не менее В. Э. смело вступил с ним в соревнование и одержал победу. Овациям не было конца. И — вот любопытный штрих, показывавший такт Мейерхольда и его знание актерской психологии: чувствуя, что Свердлин мог быть задет этой овацией, В. Э. после нее попросил Свердлина еще раз протанцевать, первый начал аплодировать и тут же публично расцеловал его, как бы уступая ему победу в этом необычном конкурсе. Во время этой репетиции я сидел в зрительном зале рядом с Б. В. Щукиным. После танца Мейерхольда он повернулся ко мне и сказал:

— Смотрите, у меня холодные руки. Это со мной бывало, только когда я слушал Шаляпина!..

В перерыве, последовавшем за репетицией сцены «В ресторане», я пошел за кулисы к В. Э. Я хотел ему передать сказанное Щукиным, которого Мейерхольд очень любил. Но, прежде чем я успел сказать ему что-либо, он прервал меня вопросом, не обиделся ли, по моему мнению, на него актер М. Я не понял, почему должен был обидеться М., и оказалось, что В. Э. обеспокоен, что М., игравший в спектакле одну из главных ролей, мог быть задетым, что он, Мейерхольд, расцеловал Свердлина, а не его.

— Ему сейчас репетировать важную сцену, — сказал мне В. Э. — Пойдите к нему и скажите, что я хвалил вам его. Ему это нужно. Он мнительный…

Я послушно отправился к М. Через несколько месяцев М., уйдя из ГосТИМа, опубликовал в печати статью «Почему я ушел от Мейерхольда», где в числе прочих грехов обвинял В. Э. в отсутствии такта и чуткости по отношению к актерам…

Кстати, о такте Мейерхольда. Когда Протазанов снимал фильм «Белый орел», он очень волновался перед первой съемкой с участием Мейерхольда, чья мировая слава тогда была в зените. В самом деле, давать режиссерские указания и советы, показывать мизансцены и позы — кому? — величайшему режиссеру современности. Свидетели съемки (а на нее в тот день пришло много народа — все, кто имел право быть в ателье «Межрабпомфильма») рассказывают, что многие, злорадно усмехаясь, поглядывали на еще более спокойного, чем всегда (верный признак особенного волнения), Протазанова. И что же? Мейерхольд, 108 все поняв, превратил съемку в урок актерской корректности и внимания к режиссеру. Он ничего не делал сам, а обо всем спрашивал — так ли он понял, благодарил, советовался. Протазанов успокоился и на самом деле работал превосходно. В тот день Мейерхольд играл две роли: сенатора по сценарию фильма и дисциплинированнейшего из актеров на репетиции по своему собственному сценарию.

Мейерхольд бывал зачастую резок, а иногда и несправедлив, но, присутствовав на нескольких сотнях его репетиций, я очень мало помню случаев, когда эти вспышки происходили во время работы: помню одну такую репетицию в Киеве при возобновлении «33 обмороков», одну бурную репетицию «Наташи», и это, пожалуй, все. Каждый раз, вспылив на репетиции, В. Э. потом раскаивался и казнил себя вне зависимости от того, было ли это справедливо с его стороны или нет. Гораздо чаще я поражался мерой его снисходительности и терпения с явно слабыми и ленивыми исполнителями, особенно в последний год существования театра. К этому времени коренных «мейерхольдовцев», его выучеников, в труппе стало меньше, а новые и часто случайные люди работали плохо. Впрочем, и этих людей В. Э. захватывал, зажигал своей работой и личным примером увлеченного работой художника.

Он умел увлекаться, забывая время.

Однажды зимой 1936 года в театре после спектакля был назначен просмотр учебных работ техникума. В. Э. пришел усталый — днем была трудная репетиция «Годунова», а вечером какое-то совещание. Среди прочих разных отрывков был показан целиком «Пир во время чумы» Пушкина. Не помню, кто это ставил, но очень неудачно. В. Э., вяло, позевывая смотревший все остальное, тут сразу оживился.

Вот прозвучали последние строки пушкинских стихов — и В. Э. уже на ногах. Он начинает говорить, как это надо играть. Еще несколько минут — и он уже на сцене. Он требует, чтобы ему суфлировали, и начинает что-то показывать. Еще несколько минут — и он уже ставит заново всю пьесу. В пустом зале сидят несколько студентов, К. И. Гольцева — директор техникума — и я. В. Э. «показывает», смотрит, повторяет, спускается в зал, снова вбегает на сцену, репетирует в полную силу, возится с каждым исполнителем, говорит о Пушкине, о Вильсоне, о Шекспире, о старой Англии, о том, что такое трагедия, о том, как читать в драме стихи, об «эпиграмматическом» пушкинском стихе, сам читает, и так проходят час, два, 109 пока не прибегает дежурная сказать, что звонили из дому и беспокоятся, куда он пропал…

Мейерхольд удивляется, что уже глубокая ночь.

— Да, пора заканчивать. Кажется, мы немного увлеклись… А знаете что? Давайте попробуем еще разок, сначала… Гладков, смотрите на часы и остановите меня через сорок минут, если я опять увлекусь!

Каюсь, я не остановил его через сорок минут.

Трудно отказаться от искушения быть единственным зрителем никому не известной постановки Мейерхольда…

— Да, Пушкин… — сказал он, когда мы вышли на ночную улицу Горького. — Можно весь остаток жизни посвятить только ему и то ничего не успеешь сделать…

Киев. Лето 1936 года. Фашистский мятеж в Испании. После рабочего дня митинг на стадионе «Динамо». Мейерхольд произносит горячую речь и прямо с митинга едет в театр. У нас во время спектакля назначено какое-то деловое совещание. Мейерхольд сидит с отсутствующим видом, хотя совещание было назначено по его требованию, потом вдруг, прервав кого-то, говорит:

— Нет, не могу, взволнован… Давайте лучше о Пушкине… Я собирался сделать примерный хронометраж «Бориса Годунова»… У кого есть экземпляр?

Экземпляр находится. Мейерхольд вынимает из жилетного кармана часы, кладет перед собой и начинает сам вслух читать пьесу, чтобы рассчитать сценическое время, увлекается, и вот уже его голос лезет вверх, и вот уже он играет нам пьесу, а мы восторженно слушаем, забыв про время и хронометраж…

Репетиции «Бориса Годунова» зимой 1936/37 года большей частью шли без перерыва. Мейерхольд увлекался и забывал про необходимость отдыха, а напомнить ему не решались. Было жалко прерывать его неудержимый творческий порыв. К концу репетиции все были утомлены, кроме В. Э. А он, закончив, чувствовал еще потребность с кем-нибудь поговорить о репетиции или, как он сам говорил, «просмаковать сделанное»…

Он вообще привык и любил во время работы, особенно когда репетиции шли на сцене, спрашивать мнение присутствующих, впрочем, не всегда вслушиваясь в ответ. Да и что ему можно было сказать, если все были увлечены вместе с ним.

На сцене повторяется только что сделанный эпизод, а В. Э. бродит по зрительному залу и смотрит обязательно с разных точек и время от времени подходит то к одному, 110 то к другому и спрашивает: «Ну как, а? Правда, здорово? А? Что??»

«А? Что??» с двумя вопросительными знаками — это его привычная поговорка. Она даже попала в сцену вранья Хлестакова.

Сперва меня удивляла привычка Мейерхольда искать одобрения окружающих тут же на репетиции. «Ну, не все ли ему равно, что ему скажет X или Y или что скажу я? — думалось мне. — Он мастер с огромным опытом, с блестящим вкусом, задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»

Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто-напросто было нужно наше одобрение, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.

Я читал в воспоминаниях о С. Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком-то маленьком техасском городке после концерта слабо аплодировали. Казалось бы, что ему, прославленному виртуозу, в бурных или вялых хлопках техасских скотоводов? Но он нуждался не в оценке своего исполнения, а в той отдаче, которая одинаково необходима пианисту, жонглеру, драматическому актеру и читающему с эстрады поэту. Молодой МХТ пробовал в свое время запрещать аплодисменты, и не в том дело, удержался этот обычай или нет, а в том, что почтительная, полная признательности и уважения тишина, наступавшая в Художественном театре после того, как медленно задвигался серо-зеленоватый занавес, тишина, которая была не просто молчанием, а паузой, наполненной содержанием, эта тишина стоила, конечно, самых бурных аплодисментов.

На многих репетиция Мейерхольда присутствующие аплодировали. Большей частью аплодисменты сопровождали его собственные показы, но иногда аплодировали и актерам-исполнителям, и тогда В. Э. всегда присоединялся к аплодисментам. Были случаи, когда начинал аплодировать первым он сам.

Аплодисменты придавали репетициям праздничный характер. Это не было искусственным, наоборот, по моим наблюдениям, это была естественнейшая атмосфера, всегда и повсюду образовывавшаяся вокруг Мейерхольда. Он приносил ее с собой, она становилась привычной; поэтому так болезненно труппа относилась к «закрытым» репетициям, когда в 1937 году они вошли в рабочую практику 112 театра. Но эти «закрытые» репетиции, по-моему, не любил и сам Мейерхольд: шел на них по необходимости, тяготился ими. Они были следствием общей ненормальной ситуации, сложившейся в театре в последний год его существования.

Бывали, конечно, и трудные, и неудачные, и даже драматичные репетиции. Но они как-то не запомнились, кроме одной, о которой я еще расскажу. Они не были характерны для работавшего Мейерхольда: они — те исключения, которые подтверждают правило.

В перерыве репетиции Мейерхольд обычно, когда он доволен собой, не может сразу перейти к другим делам, хотя его давно уже ждет в директорском кабинете главный бухгалтер с толстой папкой смет и счетов. Но он, взяв меня под руку, ходит со мной вдоль длинного фойе, вспоминая и комментируя все сделанное сегодня. Иногда его тянет к обобщениям…

— Вот запишите мою формулу для нашего будущего учебника. (В. Э. из деликатности всегда, когда говорит о своей книге, называет ее «наша книга», «мы с вами» и т. п.). Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я недавно это нашел и сам удивился, какое точное определение. Правда?..

Я говорю В. Э., что для того, чтобы это определение было всем понятно, нужно сначала определить, что такое мелодия и что такое гармония. Не все это знают.

— Да, да… Я и забыл, что у нас режиссеров учат не тому, чему нужно. А музыкальная терминология очень помогает. Я ее люблю потому, что в ней есть почти математическая точность. Главная беда нашей театральной технологии — приблизительность понятий и терминов…

У Мейерхольда есть свои привычные рабочие словечки. Часто это музыкальные термины: крещендо, стаккато, маэстозо, глиссандо, легато, рубато и др. Их у нас в театре прекрасно знают не только оркестранты, но и актеры. Не знать — значит не понимать режиссерских указаний. Мейерхольд может, делая замечания, сказать актеру:

— У вас нет (или недостаточно) легативности!..

И все ясно. Иногда, увлекшись, он делает уже более сложные указания, крича из темного зала:

— Васильев, не так! Дайте престо фуриозо или — анданте-андантино!..

Актер смотрит на него в недоумении, и тогда В. Э. объясняет. У него эти термины возникают естественно: он думает ими, с детства отлично зная музыку. Они в самом 113 деле очень удобны. Одно слово заменяет несколько фраз. Но есть еще у В. Э. и свои любимые слова не из музыкальной терминологии, например «экзижерация». За всю свою жизнь я слышал это слово только от Мейерхольда. Он любит и часто употребляет странные глаголы: «сейсмографировать», «контактоваться».

Он возвращается к своей «формуле»…

— Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров. Это очень важно. Об этом можно целую работу написать… (Запись от 23 января 1937 года.)

Бухгалтер ходит за нами на почтительном расстоянии, молчаливо напоминая о своем присутствии. Но В. Э. все еще не может оторваться от впечатлений репетиции. Он просит меня подождать, пока он подпишет какие-то бумаги, и вскоре разговор продолжается у него в кабинете до звонка к окончанию перерыва…

Перерыв и отдых посреди репетиции всегда были очень короткими, если В. Э. не отрывали для какого-нибудь не терпящего отлагательства дела. Как правило, он разрешал обращаться к себе в рабочее время только с делами, связанными со строительством нового здания театра. Очень часто он вообще не делал никакого перерыва.

Но вот небольшой перерыв кончается, и Мейерхольд снова в зале.

И снова он энергично и неутомимо работает: делает замечания из глубины зала или от режиссерского столика, смотрит из разных точек и все чаще и чаще по мере того, как репетиция разгорается, вбегает на сцену и показывает…

Сейчас мне это самому кажется невероятным, хотя я был этому свидетелем: однажды, во время обыкновенной дневной репетиции (8 апреля 1937 года), Мейерхольд 61 раз поднимался на сцену для того, чтобы что-то показать исполнителям. Краткие замечания он делал из зала, 18 раз он поднялся на сцену до перерыва и 43 раз после десятиминутного отдыха. За все это время он ни разу не присел.

Предо мной сейчас лежит моя записная книжка, где я черточкой отмечал его каждый вбег по трапу.

Это была одна из тех репетиций, когда он снимал пиджак еще перед началом. Репетировалась массовая сцена «Крестный ход» в пьесе Л. Сейфуллиной «Наташа». Ему было шестьдесят три года.

114 Вот какая феноменальная энергия была у этого человека.

Он поднимался на сцену не для того, чтобы что-то сказать. Каждый раз он показывал, то есть играл целый кусок за одного из тридцати участников массовки.

Режиссеры-педанты, которые хорошо знают, как нужно ставить спектакль и работать с актером, но не умеют ни ставить, ни работать, слушая рассказы о репетициях Мейерхольда или попадая случайно на его репетицию, заявляли, что так много и щедро показывать методологически неправильно, как будто творческий процесс режиссера-художника может быть обуздан подобной школярской регламентацией.

И при чем здесь «метод»? Не «метод», а неповторимый, сумасшедший, все возбуждающий и все заражающий творческий темперамент.

Вряд ли возможно подражать его «показам», но научиться так тратиться в работе, так отдавать себя не помешало бы многим.

Таких репетиций у Мейерхольда было немало, но особенно мне запомнилась репетиция одной из любимейших сцен его в «Борисе Годунове» — девятой — «Дом Шуйского».

Режиссер — актер

Это было 17 мая 1936 года на одной из самых первых репетиций «Бориса Годунова».

Казалось, ничто не предвещало бури, которая разразилась.

В. Э. не снимал перед началом пиджак, он даже опоздал на несколько минут, что с ним случалось очень редко.

На сцене полукругом стоят стулья. В зале темно. Репетиция намечена «застольная». Все сидят. Выгородки еще нет.

Рядом с Мейерхольдом — ассистенты и поэт В. А. Пяст.

Сначала мирно читают сцену. Пяст кропотливо разбирает технику пятистопного ямба. Мейерхольд, надев очки, следит за текстом по книжке. Среди участников сцены — Л. Н. Свердлин, репетирующий роль боярина Пушкина. Не совсем понятно, почему именно ему поручена эта роль. Он один из ведущих актеров театра, великолепно играющий Аркашку в «Лесе», Гуго Нунбаха во «Вступлении», часто и успешно снимающийся в кино, а роль 115 Пушкина совсем небольшая. Правда, там есть монолог, но тоже не очень большой.

Спокойно течет репетиция. Прочли сцену один раз. Слово берет Мейерхольд.

Он говорит, что ненавидит «боярские пьесы», говорит о «психологических толщинках», в которых уже с первой читки почувствовали себя исполнители: «Вы уже все себя видите в парче и с бородами…» Он говорит, что нужно омолодить всех действующих лиц, взглянуть наивными глазами на живых людей той эпохи, он говорит о «Пушкине без посредников», без традиционных наслоений, без пушкинистов, о Пушкине, как бы прочтенном в первый раз…

— Все в этой пьесе воины, а не приказные бояре с бородами и в шубах. Все только минуту назад с верховых коней.

Неожиданно, повернувшись к ассистенту, требует, чтобы тот записал: «Договориться с манежем, чтобы вся труппа ежедневно занималась верховой ездой!»

— А иначе мы «Бориса» не сыграем!..

Ассистент делает вид, что записывает. Он думает, что это обычная гипербола мастера, а впрочем, кто его знает? Среди актеров оживление. Верховая езда! Что он еще придумает?

Впрочем, если это и гипербола, то, надо признаться, очень яркая. Мы слышим это уже с первых репетиций: «Не бояре в шубах, а военные! Минуту назад с коней! Все молодые!..» Он часто повторяет это, но живых лошадей еще пока не требует…

Мейерхольд увлеченно, с точными, яркими, живописными деталями «раскрывает ремарку», как он любит выражаться, то есть рассказывает нам всю эту сцену, ту самую, которую мы только что читали. Но разве это та сцена?

В доме Шуйского собрались оппозиционно настроенные к царю, ненавидящие Бориса бояре-полузаговорщики. Они пьют, потому что это безопасней. За бражниками и кутилами не так следят Борисовы шпионы. Звенят чарки, ходит по кругу ковш. Общий гул голосов, шум, брань. В низкой палате полутемно. В углу, прикорнув на скамье, спит золотоволосый мальчик. Его вдруг толкают в бок. Он должен читать молитву за здравие царя. Без этого Борис не разрешает ни одного сборища. Хитрый Шуйский позволяет своим гостям говорить о царе что угодно, но отрок с молитвой всегда наготове. Срывающимся спросонья, но чистым, как родник, альтом мальчик среди всеобщего 117 шума начинает читать молитву. Сначала его не слушают: все пьяны и возбуждены. Но постепенно шум стихает. Это колдовство чистого отроческого голоса. Вот уже совсем тихо, только, как ручей, льется этот хрустальный голос. Кое-кто крестится. Кто-то опустил голову на стол. Всех охватывает оцепенение похмелья. Один за другим гости расходятся. Остаются Шуйский и Пушкин, мрачный, возбужденный, озлобленный.

Вся эта картина должна быть сыграна на протяжении двадцати четырех пушкинских строк. Возможно ли это? Это будет, если так видит ее Мейерхольд.

Сложная, трудная сцена Шуйского и Пушкина. Оказывается, здесь что ни фраза, то поворот действия. Так вот что в ней происходит. А нам-то она казалась риторичной.

И, наконец, монолог Пушкина…

Свердлин начинает его читать, но очень скоро Мейерхольд его прерывает…

— Да нет же! Это же Мамонт Дальский!

— ???

— Понимаете, все роли в труппе разошлись, и Борис, и все, а на эту роль нужен Мамонт Дальский, его темперамент, его взлеты, его неистовство! Это гастрольная 118 роль! Специально из-за этой сцены люди должны несколько раз приходить на спектакль. Из другого города должны приезжать! Понимаете, Свердлин?

Так вот, значит, что такое этот Пушкин?!

Свердлин в затруднении. «Мамонт Дальский» — это, конечно, новая гипербола В. Э., но откуда же вдруг сразу взять на репетиции темперамент и страсти такого накала?

Но Мейерхольд не настаивает, чтобы сразу… Он, как и все, знает, что Свердлин не быстро воспламеняется, но сильно и жарко горит. Недаром сцена Нунбаха всегда заканчивалась овацией.

Тогда ведь тоже казалось, что непосильно трудно выполнить задание Мейерхольда, повторить его гениальный показ.

Мейерхольд ярко и точно объясняет сквозную мысль монолога, как она течет, по каким уступам несется и падает.

И он начинает его читать, сначала по книжке, не снимая очков, потом очки слетают, он уже не смотрит в книжку, и ему кто-то суфлирует, потом весь текст кончается (там только тридцать четыре строки), но Мейерхольд, уже сам импровизируя текст безошибочным пятистопным ямбом, показывает нам, как бы сыграл эту сцену Мамонт Дальский.

Потрясающе! Да, вот это накал!..

Но он не кончает. Он продолжает играть, импровизируя ямбы. Он смахивает со стола стакан, и никто не решается его поднять…

Затаив дыхание, мы следим за гениальной импровизацией. А она продолжается. Он уже стоит на столе. Мы и не заметили, как он вскочил.

Это Мейерхольд? Это Мамонт Дальский?

Нет, это остервенелый, пьяный, исступленный Афанасий Михайлович Пушкин, живой человек XVII века, со своей обидой, со своей болью, со своей неуемной злобой на царя Бориса… нет, на Борьку Годунова, узурпатора и злодея…

Я смотрю на Свердлина. Он бледен. Я смотрю на З. Н. Райх; наши взгляды встречаются — у нее в глазах страх за близкого человека. Нельзя же так! Ведь ему за шестьдесят! Такой накал темперамента! Такое неистовство страстей! Такое исступление!

И еще, и еще… Это уже почти страшно.

И неожиданно он останавливается, легко спрыгивает со стола и поворачивается к Свердлину: «Ясно?»

119 Свердлин молча разводит руками.

Все молчат. То, что мы видели сейчас, можно видеть один раз в жизни.

Все боятся пошевельнуться. Только после долгой паузы раздаются аплодисменты.

А Мейерхольд берет со стола портфель и невозмутимо объявляет: «Перерыв десять минут!» — и уходит переменить рубашку. Та, что на нем, совершенно мокрая.

Через десять минут репетиция продолжается…

Не знаю, сумел ли я описать эту замечательную репетицию, но память о ней живет во мне наравне с самыми глубокими потрясениями, испытанными в театре.

Мог ли Свердлин повторить этот «показ», да и нужно ли было его повторять? В монологе Пушкина тридцать четыре строки, а Мейерхольд наимпровизировал, наверное, добрых полтораста. Он сам бы никогда не стал требовать повторения. Но он дал перспективу образа, его эмоциональные горизонты, его потолок. А в спектакль может войти и четверть этого, и, может быть, даже этого будет много.

Я еще не работал в театре, а пробрался потихоньку с помощью знакомого актера, очень боясь, что меня заметят и попросят уйти, в глубину неуютного зала театра бывш. Зона, когда Мейерхольд ставил финальную сцену «Последнего решительного» Вишневского и показывал Боголюбову, как умирает раненный в бою матрос.

Боголюбов потом замечательно играл эту сцену (те, кто присутствовал на генеральной репетиции спектакля, помнят, как сидевшие рядом Мейерхольд и Вишневский плакали в этом месте), но показ Мейерхольда был незабываем. И совершенно мелочной кажется дискуссия, сумел ли актер перекрыть замечательный режиссерский показ или нет. Ведь зрители видели Мейерхольда только через Боголюбова, да и режиссер, показывая актеру, как эту сцену надо играть, уже внутренним оком видел ее в материале, в индивидуальности Боголюбова, как скульптор видит статую в бронзе или мраморе.

Вероятно, если бы матроса играл Гарин, Мейерхольд и показал бы ему это иначе.

Несомненно, Мейерхольд своими «показами» ставил перед актерами трудные задачи. Но почему режиссерские задачи должны быть легкими? Здесь уместно напомнить слова К. С. Станиславского: «Лучше поставить трудную задачу и добиться в ней половины успеха, чем рассчитать точно свои силы и в меру их сузить задачу. В этом я расхожусь 120 с Гете: он утверждал обратное». И в этом тоже Мейерхольд был истинным учеником Станиславского.

В 1925 году Мейерхольд работал над пьесой А. Файко «Учитель Бубус». До премьеры уже оставались считанные дни, когда из театра ушел Ильинский, репетировавший главную роль (после этого он еще дважды возвращался и уходил). Роль Бубуса была передана Б. Вельскому. Его начали «вводить» ассистенты. Как-то Мейерхольд зашел на репетицию, посмотрел на этот «ввод» и… начал репетировать сам, все переставляя применительно к индивидуальности нового исполнителя. За восемь дней он переставил весь уже готовый спектакль. Индивидуальность Ильинского требовала одних постановочных решений, индивидуальность Вельского потребовала других.

Я ни разу не видел в мейерхольдовском «Лесе» такого Несчастливцева, каким был Несчастливцев — Мейерхольд на репетициях по возобновлению спектакля, я даже не видел такой Лидочки Муромской в «Свадьбе Кречинского», какой Лидочкой был Мейерхольд — седой старик, с длинным носом и хриплым голосом, — но и в этих ролях, на которые не нашлось актеров, равных по дарованию Боголюбову, Гарину, Ильинскому, Бабановой, был пламенный отсвет его дарования, его внутреннего роста, его силы.

Сам Мейерхольд, кстати, никогда не рекомендовал «показ» как единственный прием в работе режиссера с актером. Он всегда отличал технику «показа» и технику актерского исполнения в спектакле. На одной из репетиций «Ревизора» при возобновлении спектакля, помню, он кричал из зала актеру Мологину, игравшему Добчинского:

— Вы не играете, а показываете мне, как надо играть Добчинского! Это не актерское исполнение, а режиссерский показ!.. Не режиссируйте, а играйте!..

Но сам он блестяще, гениально «показывал». Это было свойством его индивидуальности, одаренной необычайной фантазией, его страстного, нетерпеливого темперамента, его способности одновременно с «что» всегда видеть «как» — не метод, не правило, а неповторимая особенность его дарования, такая же личная, как легендарное шаляпинское чувство ритма.

Неподдельность, эмоциональная первичность этих показов импровизаций несомненна. Несомненна и подлинность «прожитого» в каждом из этих эскизов, которые творились на сцене в таком щедром изобилии. Эскизы не 121 перестают быть эскизами оттого, что иногда они нравятся нам едва ли не больше, чем их будущее воплощение на законченном полотне, как гениальные эскизы Леонардо, как эскизы А. Иванова или — пример из другой области — как эскизы Сергея Эйзенштейна, недавно опубликованные. Существует специальное исследование о рисунках Пушкина на полях его черновиков; причем они исследуются не только, так сказать, функционально, в той мере, в которой они помогали восстановить создание стихотворного наброска, но и эстетически, как случайные, но самостоятельные и стилистически совершенные произведения графики. Так же можно было изучать эскизы-показы Мейерхольда. В них были преувеличенность и смелость наброска, его близость к промелькнувшему в видении художника образу и та удивительная идентичность замысла и воплощения, которой иногда не хватало в готовой картине-спектакле, если сравнивать создаваемые актерами образы с эскизами-показами Мейерхольда.

Многие из них запомнились как законченные актерские образы. Они заслуживают быть описанными. Особенным качеством этих актерских созданий Мейерхольда был темперамент. Иногда это была открытая, бурлящая эмоция, как у Гуго Нунбаха, Афанасия Пушкина или деревенской бабы-кликуши в сцене крестного хода в «Наташе» (называю первое, что вспомнилось из длинного ряда такого рода показов), иногда это был кипящий темперамент, выразительно закованный во внешнюю статику, как у графа Варвиля, Кречинского, Алоизия Пфэка. Мейерхольд очень любил острое сочетание внутренней динамики с внешней статикой. К сожалению, подобный сложный рисунок реже всего удавался исполнителям, если это не были Ю. М. Юрьев или Н. И. Боголюбов, актер, которого В. Э. особенно ценил за внутренний накал при внешней сдержанности. Мейерхольду равно удавались острокомедийные и трагические образы — его актерская палитра была богата всеми красками, но я помню также и нежный рисунок Маргерит в «Даме», мягкий лиризм Чацкого, добродушие Муромского, простоватость Луки.

Я любил наблюдать за ним после его «показов». Я заметил, что, сбежав по трапу в зал после своего «показа», В. Э. несколько секунд как бы отсутствует. Я много думал — почему? Очевидно, уже закончив «показ» и сойдя со сцены, он еще внутренне жил только что сыгранным. Из-за этого он часто пропускал начало повторения исполнителем показанного куска. И, только спохватившись и 122 словно стряхнувши состояние, в котором он был при «показе», В. Э. поднимает голову и снова смотрит на сцену… И часто тут же опять бежит или быстро идет показывать или объяснять…

Эти секунды прострации всегда казались мне таинственными.

Все упрекавшие его (заглазно) в техницизме и деланности — если бы они видели В. Э. в эти секунды интенсивнейшей внутренней жизни в разгаре работы!

Однажды у себя дома В. Э. вспоминал о том, как замечательно Станиславский «показывал» на репетициях в первые годы существования МХТ. Рассказ длился долго, и В. Э. увлекся. Зинаида Николаевна, настроенная в этот день капризно, прервав его, заметила, что вот теперь, как говорят, Станиславский считает показ режиссера актеру ненужным и вредным… Мейерхольд недовольно остановился, помолчал, а потом неожиданно сказал:

— Брось, Зина! Он так говорит теперь, потому что у него нет больше сил показывать так, как раньше. Вы думаете, он сам отказался от актерства? Ему врачи запретили. Вот запретят мне — и я тоже что-нибудь такое выдумаю… — и вдруг, испугавшись, что в сказанном им мы можем почувствовать что-то неуважительное к Станиславскому, быстро превратил весь разговор, как это он часто делал, в шутку.

Режиссировать для Мейерхольда тоже значило играть. Может быть, он выбрал режиссуру не только потому, что стремился создавать и определять своей волей художественно целое, то есть спектакль, но и потому, что, режиссируя, он мог играть бесконечно больше, чем если бы оставался просто актером. И не только больше, но и шире. На репетиционных «показах» ему ни в чем не мешали его личные физические данные — он играл роли всех амплуа; он влюблялся, отвергал, умирал, обманывал, притворялся, попадал впросак; был игроком, опустившимся архитектором, разорившимся богачом, блестящей куртизанкой, наивной обманутой девицей, бурбоном, щеголем, Фамусовым, Чацким, Молчалиным, Хлестаковым, Гамлетом, Годуновым и Шуйским, матросом-пограничником, Павлом Корчагиным.

Был ли Мейерхольд крупным актером? Свидетельства современников противоречивы. В начале его творческого пути рецензенты не были к нему доброжелательны. Доходило дело до полного отрицания в нем актерского таланта. Но вспомним, что это утверждали те, кто начисто отрицал 123 наличие актерских талантов в труппе молодого МХТ. Несомненно, что в Мейерхольде больше, чем в ком бы то ни было из его сотоварищей, было заметно то, что может быть названо новым качеством актерской игры, что на первый взгляд казалась «неактерским».

В начале века отрицателей в Мейерхольде актерского таланта было гораздо больше, чем поклонников, но среди последних были А. П. Чехов, А. М. Горький, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский. Его партнерша по спектаклям молодого МХТ М. Ф. Андреева, упрямо не признававшая достижения Мейерхольда как режиссера-новатора, в феврале 1937 года на Горьковской конференции ВТО, отвечая на заданный ей вопрос о том, как А. М. Горький и она оценивали работу Мейерхольда в театре, сказала:

«… Я являюсь большой поклонницей драматического таланта Мейерхольда. Я не знаю ни одной роли, которую бы он сыграл плохо. Возьмите Василия Шуйского в «Федоре» — потрясающе, замечательно. Иван Грозный — замечательно. Треплев в «Чайке», совершенно из другой оперы, — замечательно. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на свои убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова. Затем в Иоганнесе Фокерате он был великолепен. Как он играл Мальволио в «Двенадцатой ночи»! Я перевидела массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела. Он играл принца Арагонского в «Шейлоке». Роли никакой нет, короче воробьиного носа, а как это у него выходило? Настоящий Дон Кихот, настоящий испанец. Он говорил свой монолог так, что сидишь и слушаешь его рот раскрыв. Ни одной роли не знаю, которую бы Мейерхольд сыграл плохо, — это был замечательный актер. Алексей Максимович был о нем тоже такого высокого мнения».

Я присутствовал при выступлении Андреевой и рассказал на другой день о нем Всеволоду Эмильевичу. Он с удовольствием выслушал меня, но потом, лукаво и хитро улыбнувшись, спросил, почему же я не рассказываю, как М. Ф. бранила его за режиссерский формализм. Оказалось, что я не был первым сообщившим ему об этом. И хотя в тот момент признание его как актера не было актуальным, а каждая шпилька по его адресу как режиссера сразу приплюсовывалась к его и без того огромному счету, но, мне показалось, он охотно простил Андреевой 124 второе за первое. И мне всегда думалось, что, щедро взысканный и через меру избалованный всемирной славой как режиссер, Мейерхольд до конца жизни не был сыт своим успехом как актер. И в страстности его показов на репетициях тоже чувствовалось неутоленное актерское честолюбие.

Больше всего ему приходилось играть в «годы странствий» — в те провинциальные сезоны, которые выпали ему на долю между московским и петербургским периодами его биографии. В период Театра-студии на Поварской он снова играл в Художественном театре своего любимого Треплева в «Чайке» и Станиславский заговаривал с ним о возвращении в Художественный театр. В Театре Комиссаржевской и в Александринском Мейерхольд играл уже немного: постепенно режиссура захватила его всего. В. П. Веригина в своих замечательных воспоминаниях пишет о Мейерхольде-актере: «Мейерхольд сам совершенно замечательно играл Пьеро [в «Балаганчике» Блока. — А. Г.], доводя роль до жуткой серьезности и подлинности». Веригина, проработавшая несколько лет с Мейерхольдом (Театр-студия на Поварской, Театр Комиссаржевской, театр в Териоках), интересно вспоминает о том, как Мейерхольд репетировал «Балаганчик» в Театре Комиссаржевской: «Когда Мейерхольд репетировал с нами за столом, он читал за некоторых сам, причем всегда закрывал глаза. Он делал это невольно и, прислушиваясь к чему-то невидимому, таким образом сосредоточивался. Эта сосредоточенность и творческий трепет режиссера помогли актерам в работе, для многих совершенно новой и трудной».

«Сосредоточенность», о которой вспоминает Веригина, вероятно, сродни тому, что я наблюдал в Мейерхольде в ближайшие секунды после его блестящих показов: таинственные мгновения углубленной в себя внутренней жизни. Веригина вспоминает, что, стоя за кулисами перед первым открытием занавеса в «Балаганчике», полная волнения и трепета, она увидела в полутьме рядом с собой белую фигуру Мейерхольда — Пьеро и на мгновение испугалась, не развеет ли он обычной для него шуткой ее состояние, но, увидев его глаза в прорезь маски, она поняла, что это были уже глаза не Мейерхольда, в глаза блоковского Пьеро…

Я однажды спросил В. Э., увлекало ли его когда-нибудь в ранний период его деятельности то, что называлось тогда «переживанием» и явилось начальным выражением 125 рождавшейся «системы» Станиславского. Мейерхольд, к моему большому удивлению, ответил утвердительно.

— И в Херсоне, и в Тифлисе, играя чеховских героев — Треплева, Астрова, Тузенбаха, Иоганнеса в «Одиноких», я экспериментировал сам над собой, сочинив в своем воображении те части пьесы, которые не шли на сцене, и целый вечер иногда играл за кулисами в течение спектакля этих действующих лиц в иных, не описанных драматургом положениях, предшествующих моему очередному выходу. Я чувствовал себя при этом необычайно приятно, но так как я был одновременно руководителем театра и ко мне поминутно обращались по всякой нужде и тем самым выбивали меня из «игры за кулисами», то я вскоре убедился, что, как ни странно, мне не мешают, а, скорее, помогают эти помехи. После них я с особенным удовольствием возвращался к своим «образам». Это было для меня одним из первых уроков подлинной театральности, полученных, так сказать, на собственной шкуре… (Запись от августа 1936 года.)

Блестящая практика Мейерхольда-постановщика заслонила его актерскую деятельность, и у меня сейчас нет возможности подробно говорить о ней. Я касаюсь ее только в той мере, в какой она связана с его режиссурой, но 126 совсем обойти ее нельзя. Став режиссером, Мейерхольд не просто сменил профессию. Правильнее сказать, что он растворил свою первую профессию во второй: он продолжал играть, показывая. Актерский опыт у него был очень большой. В своем первом провинциальном сезоне, в Херсоне, он из 115 спектаклей играл в 83. Кроме своих старых ролей, сыгранных еще в Художественном театре, он сыграл Иванова в «Иванове», Астрова в «Дяде Ване», Нарокова в «Талантах и поклонниках», Левборга в «Гедде Габлер», Арнольда в «Микаэле Крамере», Водяного в «Потонувшем колоколе», клоуна Ландовского в «Акробатах», Берента в «Гибели «Надежды»», Роберта в зудермановской «Чести», Ранка в «Норе», Основу в «Сне в летнюю ночь». В следующем сезоне он еще сыграл Актера в «На дне», Трофимова в «Вишневом саде» (таким образом, он играл во всех чеховских пьесах), Крамптона в «Коллеге Крамптоне», Рахмана в «Евреях», Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира (изменив и, кажется, не очень удачно своему принцу Арагонскому), Чацкого в «Горе от ума», Штокмана в «Докторе Штокмане», Освальда в «Привидениях» и т. д. Все перечислить невозможно. Постоянными в его актерском репертуаре оказались такие роли, как принц Арагонский, Треплев и Тузенбах, приготовленные еще со Станиславским, и это не случайно: они резко выражали грани его актерской индивидуальности. Треплева он играл, как бы сказали сейчас, «исповеднически», в нем было много автобиографического; Тузенбах был образцовой «характерной» ролью: по свидетельству такого компетентного знатока, как Л. Гуревич, он играл его в иной манере, чем Качалов, чья традиция исполнения утвердилась в нашем театре, менее лирически, более остро; и, наконец, буффонно-гротесковый, невообразимо смешной, нелепый, Дон Кихот в миниатюре — принц Арагонский. В этой роли Мейерхольд давал разгуляться своей страсти к преувеличениям, своему темпераменту и неистощимой выдумке.

Для меня несомненно также, что среди многих других причин, вызвавших уход Мейерхольда из Художественного театра и особенное, никогда уже не исчезнувшее обострение личных отношений с его первым учителем — В. И. Немировичем-Данченко, была в какой-то доле и самая элементарная актерская ревность. В труппу Художественного театра пришел молодой Качалов и стал явным кандидатом на роли, которые играл Мейерхольд (Иоганнес, Тузенбах и др.). Страстный, самолюбивый 128 Мейерхольд, вероятно, ревновал, и тут какие-то, может быть, со стороны и незаметные поступки и слова Немировича-Данченко и вооружили Мейерхольда против него. Это, конечно, только догадка (хотя в частном разговоре такой глубокий знаток истории Художественного театра, как П. А. Марков, и подтвердил мне ее). Простой актерской ревности было бы, разумеется, мало, если б не было и неудовлетворенности Мейерхольда чем-то большим в пути театра (свидетельством этого является его письмо к А. П. Чехову о спектакле «В мечтах»), и более определенно левой его общественной позиции (об этом говорит письмо Немировича-Данченко Станиславскому о «группе Мейерхольда» в театре), да и естественного желания самому расправить крылья; но, как маленькое слагаемое, входит сюда и это. Актерское самолюбие вещь немаловажная в театре, и не всегда оно выражается низменно и мелко. Ломая голову над его неискоренимой неприязнью к Немировичу-Данченко и над внешне превосходным и дружеским, но каким-то чуть-чуть непростым отношением к В. И. Качалову (он и О. Л. Книппер-Чехова были, кажется, единственными художественниками, бывавшими в доме у В. Э. в последние годы, правда, тоже не часто), догадываясь о возможной причине, я считаю эту черту Мейерхольда глубоко трогательной. Надо очень страстно любить театр и актерство, чтобы пронести через все бури жизни и шумную славу свою далекую юношескую обиду на что-то, что могло быть и миражом воображения (фантастическая мнительность Мейерхольда хорошо известна). Конечно, Мейерхольд-режиссер и Мейерхольд-актер — величины несоизмеримые, но невозможно изучать его режиссерское искусство, забывая об его актерской деятельности. Споря о методологической допустимости показов, следует помнить, что метод методом, но есть такая вещь, как личность художника: она не растворяется в методе, а без нее и лучший метод является бескрылым.

Как актер-профессионал Мейерхольд вышел в последний раз на сцену в сезоне 1916/17 года в Александринском театре в своей старой и, по общему признанию, очень удачной роли (за нее его хвалил даже А. Кугель) — в роли принца Арагонского. В том же году он сыграл еще две роли в кино. В конце двадцатых годов он сыграл роль сенатора в фильме «Белый орел», поставленном Я. Протазановым по рассказу Л. Андреева «Губернатор». Любопытно сравнить его игру в этом фильме с игрой его партнера В. Качалова, резко отличной по манере.

129 Больше как актер Мейерхольд в последние двадцать лет жизни не выступал. Старые гостимовцы, правда, любят вспоминать, как однажды по всей Москве были расклеены огромные афиши о спектакле «Д. Е.» с участием Мейерхольда в пользу какой-то организации. Оказалось, впрочем, что это «участие» было чисто рекламным трюком. По ходу действия через сцену должен был промчаться мотоциклист. Этим мотоциклистом в тот вечер и был Мейерхольд. Он надел огромные очки-козырек, и узнать его было трудно даже заранее знавшим, в чем дело. Но, хотя этот проезд предварительно долго днем репетировали, очевидцы утверждают, что Мейерхольд перед своим «выходом» очень волновался.

То же неутоленное актерское было, вероятно, и в привычке-потребности Мейерхольда раскланиваться после обычного рядового спектакля. Если он находился вечером в театре, В. Э. обязательно, когда были вызовы, выходил и раскланивался. А вызовы были почти всегда: театралы знали, что Мейерхольда принято вызывать. Раз уж я начал об этом рассказывать, открою одну маленькую мейерхольдовскую тайну: у него в кабинете был специальный звонок от помрежа из-за сцены. Когда помреж слышал после конца спектакля или какого-нибудь наиболее эффектного акта возгласы в зрительном зале: «Мейерхольда!», «Мейерхольда!» — он нажимал у себя на распределительной доске маленькую кнопку, над которой было написано: «На вызов мастеру», и в кабинете В. Э. раздавался звонок. Мейерхольд пересекал наискосок фойе и поднимался на сцену. Бывало, сидишь у него в кабинете во время «Дамы с камелиями» и, когда четвертый акт начинает приближаться к концу, замечаешь, что В. Э. уже несколько раз посреди разговора взглянул на часы, потом стал вдруг рассеян, поправил «бабочку» галстук и чего-то ждет. Вот раздался звонок, В. Э. быстро встает, извиняется, говорит на ходу, что продолжит разговор после антракта, и выходит. И через несколько мгновений, когда он появляется на сцене, слышно, как овация нарастает крещендо, а потом стихает. Чем-то довольный, В. Э., весело здороваясь с рабочими сцены, уходит до конца антракта в уборную Зинаиды Николаевны. Однажды, уловив в моих глазах тень ласковой улыбки в тот момент, когда он поправлял галстук, торопясь к выходу, В. Э. сказал почти сердито:

— Вы что думаете? Мне нужно? Это публике нужно в Театре Мейерхольда видеть Мейерхольда!..

130 Да, я думаю, это было нужно публике, но, несомненно, необходимо было и ему самому — это тоже была «отдача», а вовсе не игра тщеславия или нечто подобное. Он за свою большую жизнь знал такую славу, что ради еще одной капельки этой славы не стал бы ходить на вызовы. Это было другое, что-то из того же ряда, что и потребность в праздничном ритуале репетиций. И еще о том же. Я заметил, что, идя на «вызовы», В. Э. всегда чуть-чуть волновался. Странно? Но это было. Удивительно? Но это так!

Отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером на своих репетициях. По существу, он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях. Правильно ли это было с точки зрения «методологии»? Это спорный вопрос, хотя бы уже потому, что в процессе творчества каждый крупный художник создает свою собственную «методологию». Известно, что Виктор Гюго писал свои драмы в стихах почти набело. С точки зрения литературных консультантов, это, конечно, неправильно: Толстой семь раз переписывал… и т. д. Но вот Гюго писал набело и писал хорошо. Это не значит, конечно, что он был талантливее Толстого. Просто его талант был иной по своей природе.

Природа таланта Мейерхольда была такова, что режиссер-создатель в нем был неразрывно слит с актером-исполнителем. Ему был чужд кропотливый рассудочный анализ в процессе сценических репетиций. Здесь Мейерхольд был гением импровизаций, художественного синтеза, мгновенных блестящих озарений. Те, кто бывали в ГосТИМе на его репетициях, не могут этого отрицать. Каскад выдумок, водопад импровизаций, поток выразительных и острых эскизов, набросанных стремительно и страстно.

Для меня несомненно, что режиссерская индивидуальность Мейерхольда может быть до конца понята только исходя из глубоко актерской сущности его дарования. Режиссер-художник в нем развился и определил его судьбу раньше, чем была насыщена его огромная жажда играть на сцене. В нем всегда чувствовалось неутоленное призвание к чисто актерскому воплощению манивших его образов или просто-напросто — ему все время хотелось играть.

И Мейерхольду были необходимы наши наивные слова одобрения, потому что он на репетициях не руководил хладнокровно работой других (я видел и таких режиссеров), 131 а вдохновенно творил сам, воплощая свое художническое видение, потому что он играл и импровизировал, потому что он тратился, отдавал себя всего, и те секунды опустошенности, которые я в нем наблюдал после самых ярких «показов», разве они тоже не знакомы всем, кто хоть когда-нибудь работал по-настоящему творчески, то есть тоже отдавал себя? Было тут и другое: прожив минуту-полторы в каком-то куске (а Мейерхольд «жил» внутри своих «показов»), он должен был переключаться на другой кусок, другой актерский образ, на свою собственную позицию «со стороны», и секунды прострации как раз и были моментами этого переключения.

Всем попадавшим впервые на репетицию Мейерхольда казалось, что работа мастера не стоит ему никакого труда. Репетиция движется так стремительно, один показ следует за другим в таком темпе, как будто все происходящее не будничная черновая работа, а некий своеобразный спектакль, разыгрываемый специально для вас. Во всем, что он сам говорит и показывает, невозможно уловить малейшего следа предварительного раздумья. Как из рога изобилия, сыплются жесты, позы, детали, трюки, подробности. 132 Но вот течение репетиции приносит какую-нибудь неожиданность, возникает препятствие, происходит, как говорят в театре, «накладка». И тут вы можете по-настоящему оценить мгновенную, энергичную реакцию постановщика, сразу же находящего выход из положения, даже не «выход», а блестящую находку, которая, может быть, и не родилась бы, если б не встретившаяся трудность. Нет, это не могло быть заготовлено заранее. Это найдено им только что, тут же, при вас, в этом полутемном зале. Импровизация? Да, несомненно. Но этот новый кусок, так случайно найденный, кажется вам лучшим местом спектакля. И вы понимаете, что из этих волшебных неожиданностей и состоит большая часть работы. Знаменитый эпизод с Одесской лестницей в «Броненосце «Потемкин»» Эйзенштейна был найден так же, неожиданно и почти случайно: его не было в предварительном монтажном плане. Так, значит, роль замысла и предварительного плана, с которым постановщик «уже пришел», совсем не так велика даже у режиссеров, подобных Мейерхольду и Эйзенштейну? Ведь, вспоминая «Потемкина», вы первым делом вспоминаете Одесскую лестницу.

Но подождем торопиться с выводами…

О природе замысла

Полутемный зал. В проходе стол. На нем лампа под зеленым абажуром. На столе рабочий экземпляр пьесы, карандаши, коробка папирос «Казбек», иногда бутылка с боржомом или стакан молока. Кресло жесткое и неудобное, выбранное по принципу экономии места. Еще несколько стульев. Это место режиссера, чаще всего пустующее. Обычно он стоит рядом или позади, иногда в самом конце зала, иногда в боковых проходах у дверей. Пространственная композиция спектакля должна быть выверена со всех точек зрительного зала. По всему залу кучками сидят люди: это актеры труппы, не занятые в репетиции. Ближайшие сотрудники располагаются вокруг стола (я обычно сидел рядом с местом В. Э. справа, а если садился сзади, то В. Э. звал меня: он любил в процессе репетиции задавать вопросы). Из среднего прохода на сцену идет трап, по которому В. Э. взбегает «показывать».

В зале часто раздается смех и вспыхивают аплодисменты. Иногда кажется, что репетируется не только то, что будет происходить на сцене, но и будущее поведение 133 зрительного зала, недаром В. Э. считает зрителя равноценным участником спектакля. Общая праздничность, смех, аплодисменты, острые шутки, заканчивающие немногословные объяснения, создают впечатление обманчивой легкости, непринужденной импровизационности, полной свободы репетиционного процесса. Зоркий глаз мастера использует все непроизвольно возникающие случайности. Исполнитель поскользнулся на станке и смущенно бормочет извинения, а из зала уже гремит голос мастера: «Хорошо! Оставим так!.. Или нет, лучше сделаем вот как…» — и гибкая стремительная фигура, сопровождаемая гротесково увеличенной тенью на стене, уже взлетает на станок и под общий смех показывает, как нужно поскользнуться. Так из репетиционной случайности — неловкого прыжка на пол, совпавшего с люфтпаузой танца, — родился трагикомический ход пляшущего Гуго Нунбаха во «Вступлении». В эти мгновения сидящие в зале чувствуют холодок восторга. Представьте, что вам удалось быть свидетелем взмаха резца Родена, когда он создавал своего Бальзака.

Но это только половина правды.

Это то, что мы видели на репетициях Мейерхольда, всегда праздничных, всегда похожих на спектакль, спектакль одного актера.

Но есть и другая стадия работы — кабинетная. Там порывам вдохновенного Моцарта предшествуют выкладки расчетливого Сальери. Это стадия вынашивания замысла, стадия долгого обдумывания, стадия мечтательная. Там мы видим В. Э., сидящего в очках за книгой (всегда с карандашом в руках) или перебирающего в толстых папках собираемые им всю жизнь репродукции. Готовясь к постановке «Дамы с камелиями», он пересмотрел сотни гравюр Гаварни и других мастеров середины XIX века. Отмеченное им фотографировалось и посылалось художнику. В его архиве сохранились альбомы этих фотографий. По ним можно восстановить, как рождался зрительный образ спектакля. Его замечательный, почти безошибочный вкус питался необъятной эрудицией: память хранила колоссальные запасы художественных впечатлений.

Вот почему на спектаклях «Дамы с камелиями» всегда можно было встретить лучших художников, приходивших во второй, третий, четвертый, пятый раз… Я по многу раз встречал на «Даме» П. Вильямса, В. Дмитриева, Б. Дехтерева, Ю. Пименова, Кукрыниксов и других.

В. Э. никогда не дожидался, чем удивит его художник, принесший макет или эскизы. Он всегда сам искал зрительный 134 образ спектакля и в большинстве своих постановок имеет право называться соавтором оформления.

Много воды утекло с тех пор, как весной 1902 года, после ухода из Художественного театра и перед первым самостоятельным режиссерским сезоном в Херсоне, он привез из Милана (первая поездка за границу) небольшую тетрадь в клеенчатой обложке — свой первый режиссерский «опус» драмы Л. Мея «Псковитянка».

Эта тетрадка (она сохранилась в архиве В. Э. и ныне находится в фондах ЦГАЛИ) — его первая режиссерская экспликация. Подробности будущего спектакля, так и не состоявшегося (по разным причинам в Херсоне поставить «Псковитянку» не удалось, а потом Мейерхольд уже далеко отошел от наивного мейнингенства, духом которого пропитана эта его работа), зафиксированы здесь с педантичной тщательностью. Предусмотрен заранее каждый пустяк.

От этой точности, сковывающей воображение во время репетиций, он уже давно отказался, как и от писаных планов-экспликаций.

Но подготовительная работа над литературным, иконографическим и музыкальным материалом по-прежнему занимает много времени и упорного кабинетного труда. Листаются толстые монографии и гравюры в коленкоровых папках, создается специальный режим чтения (к «Даме с камелиями» — Бальзак, Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя, к «Борису Годунову» — почти один Пушкин, но зато запойно и безостановочно), на концертных афишах выбираются программы определенных композиторов.

— Давайте помечтаем о «Борисе Годунове»… — сказал В. Э. мне однажды в Киеве, когда мы с ним сидели в душный июльский вечер в сквере перед Театром имени Франко. Это означало, что он собирается мне что-то рассказать или, может быть, что-то додумать в процессе собственного рассказа.

Нам помешали тогда. К В. Э. подошел киевский журналист за давно обещанным интервью. Но через несколько дней я услышал от В. Э. его «мечтания» — это было отчетливое, ясное, подробное видение будущего спектакля.

Есть одно великолепное фото Мейерхольда: закинутая голова, большая выразительная рука, рука мастера, с полупотухшей папиросой и устремленный куда-то далеко взгляд чуть прищуренных глаз, одновременно рассеянный и зоркий, — таким я представляю себе В. Э., задумывающего новый спектакль. На фото не видна, но как-то угадывается 135 отложенная в сторону книга. Вероятно, она заложена карандашом. Он читал и курил, но задумался. Раздумье длится уже давно, и, когда он очнется от него, ему придется — обычный жест — искать по карманам спички… Мейерхольда трудно подглядеть в такие минуты, потому что в присутствии собеседника он менялся. Я не знаю истории этой фотографии: подстерег объектив действительно задумавшегося В. Э. или он специально позировал для снимка, но, рассматривая его, я как бы вижу В. Э. в то мгновение, когда он не создатель-аналитик, а ясновидящий.

Может быть, главный дар Мейерхольда — это не его редкая врожденная способность к лицедейству, не удивительное умение анализировать драматургический материал, не безошибочный сознательно развитый вкус, а именно этот дар мечтательной задумчивости «раскованного» (как говорил В. Э.) воображения. Прекрасное слово «мечта» опошлено чрезмерным употреблением: скоро оно станет почти невозможным, как слово «греза», но я все же рискую сказать, что великий практик сцены Мейерхольд умел мечтать.

П. П. Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на диване, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кончаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение: ведь я знаю, что Кончаловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектакле. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубку, а только папиросы…

Когда, почему, как возникают образы будущих романов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем-то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замысла: «не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в которых облегчен. Иногда это работы-эскизы, иногда это варианты или развитие уже осуществленных спектаклей. 136 «Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал двадцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»», — говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой-вариацией». Среди таких не магистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами-эскизами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.

Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Маскарад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непоставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.

Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он рассказывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он рассказывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.

Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей, рассказал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду, Борис в этой сцене не один).

И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейерхольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И. Боголюбовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые, — столько появилось в сцене нового, рожденного актерской индивидуальностью Боголюбова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.

Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектакля. Это видение не было результатом первого беглого ощущения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работал 137 упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен длительное время вынашивать в своем воображении образ будущего спектакля. «Не меньше года, — говорил он. — Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»

— Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть…

Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом.

Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.

Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский «Медведь», и З. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смутившись, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут-то и рождались его подлинные находки.

138 Спустя несколько лет после того, как я впервые опубликовал в сборнике «Москва театральная» эти интереснейшие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Россия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публикации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во-первых, нужно хорошо знать действительность; во-вторых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить [курсив мой. — А. Г.], осветив ослепительным и неожиданным светом…» Особенности всякого творческого процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхольда и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда подчеркивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.

То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила, пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифровать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь право забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссерское видение не было никогда поверхностным: оно опиралось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескрылой «эрудиции».

Он не зарисовывал (в последние годы) будущих планировок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение», — ответил он мне однажды на мой вопрос.

Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П. Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать.

139 Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и мечтатель мгновенно трансформировался в лицедея, театрального портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выдумывал, на кальке его воображения все казалось рассчитанным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи, творчески необычные, никогда не ставил задач, практически невозможных. Тесный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значили то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.

Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.

В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне казалось, могло остановить внимание Мейерхольда (его собственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке 140 С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принадлежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажущейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не могли не остановить его внимания потому, что они удивительно выражают одно из самых сильных очарований режиссерского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего заставлять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати, любопытное совпадение! — в статье «К постановке «Тристана и Изольды» Мейерхольд, говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К. Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантазирует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мысли слишком близко, чтоб не остановить на себе внимания В. Э.

Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследователь, и творил на репетициях, как импровизатор; он никогда не путал своих излюбленных приемов работы в разных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом-резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры-говоруны, занимающиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробелы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муштрой или натаскиванием. Он позволял себе импровизировать в своих эскизах-показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, легкость достигаются только через эту уверенность. Творчество для него было радостью, поэтому он любил праздничность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одобрения.

Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую 141 ценность и общего замысла произведения. Задуманных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало: о них остались свидетельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто-нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.

Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и творческого синтеза мысли-замысла, композиционной разработки целого и импровизационной непосредственности актерского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репетиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, которые были великолепно задуманы, но замысел не претворился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замечательные спектакли Мейерхольда, — еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли З. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его частей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно: «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужденность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сделанный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершенно нечеховского, какого-то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как-то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уезжал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».

Стечение всех этих (и других) обстоятельств помешало выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать 142 тем, чем сулил быть спектакль, — не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампованных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» конца века, на все неврастеническое, мнимо-драматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в каких-то странных опосредствованиях докатилось и до наших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что водевили Чехова — пародия на большую драматургию его времени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.

— Посмотрите, — говорил Мейерхольд, — как преодолевал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чайке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотивировано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направлен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Трех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство почти случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой-то непонятный и странный звук, «похожий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его самоубийство; это первая пьеса Чехова, исключая юношескую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)

Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в чеховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словечко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немировича-Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки 143 Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижает калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литературоведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степанчикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».

Мейерхольд открыл, что герои чеховских водевилей, подобно своим драматическим ровесникам из больших репертуарных пьес конца века, поминутно хватаются за сердце и почти теряют сознание. Он округлил насчитанные им подобные моменты водевильным числом «33», предложил сопровождать каждый «обморок» популярными лирико-драматическими отрывками из музыки Чайковского и Грига, что пародийно еще более обостряло непрерывность комического нагнетания «обмороков», не выводя ассоциативно весь этот эксцентрический план из стиля эпохи. Замысел, по-моему, блестящий, остроумный и вполне отвечающий мейерхольдовскому убеждению: «То, что говорится в шутку, часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез».

К сожалению, замысел этот не был достойно реализован, но именно поэтому он как таковой виден отчетливо, рельефно, как проект здания на чертеже. В нем — богатство и широта мейерхольдовских ассоциаций, свежесть художественного зрения, неожиданность ракурса, парадоксального на первый взгляд и глубоко обоснованного тонкостью анализа драматургии и эпохи. С таким видением Мейерхольд пришел на репетиции чеховских водевилей. С таким же ясным до галлюцинаций видением он приходил и на репетиции других своих спектаклей, чье сценическое воплощение рождалось более счастливо, чем «33 обморока». Мейерхольд — художник не только необыкновенных замыслов, но и замечательных свершений, и если я останавливаюсь тут на одной из его сравнительных неудач, то только потому, что на этом примере видно, как он оригинален и глубок даже в своих полупровалах.

Мейерхольд не был равнодушен к судьбе «33 обмороков». Он не раз снова пытался переделывать спектакль уже после того, как прошла премьера, но не довел этой работы до конца, как в «Горе уму», где он через семь лет после премьеры создал совершенно новый и гораздо более удачный вариант спектакля 1928 года.

Хорошо помню, как В. Э. нервничал и волновался на 144 первой монтировочной репетиции чеховского спектакля, когда он вдруг смело и, как нам показалось, еще преждевременно решил наполнить зрительный зал публикой, чтобы удостовериться, смешно это или не смешно. Это было 22 марта 1935 года. Уже с начала «Юбилея» (он шел первым) послышался смех, а когда бухгалтер Хирин (его играл А. Кельберер) вместо двери вошел в шкаф, в зале раздались аплодисменты. Репетиция шла с успехом, но В. Э. очень волновался. В первом антракте он сказал мне, как бы извиняясь: «Почему-то ужасно волнуюсь…» Через два дня, на просмотре для реперткома, увидя Ильинского в неожиданно неприятном гриме, я сказал В. Э., что, по-моему, грим очень неудачен. Он рассеянно посмотрел на меня и ответил: «Нет, не в этом дело…» Кажется, он уже понимал, что спектакль не удался так, как был задуман. Работникам реперткома спектакль понравился, и я, обрадованный успехом первого спектакля, работу над которым Мейерхольда я видел всю целиком, сказал ему: «Вот, видите, В. Э., все прекрасно!..» Но В. Э. вовсе не был удовлетворен и доволен. Он уклончиво ответил какой-то общей фразой, а я тогда еще не знал его так хорошо, как впоследствии, и не понял его странного, как мне казалось, настроения. «Критикам можешь не признаваться в своих ошибках, а себе всегда говори всю правду», — сказал он через полгода, когда впервые вслух признал неудачу спектакля. И я понял тогда, что он убедился в этой неудаче уже на генеральной репетиции.

Не берясь описывать процесса мейерхольдовского видения своих будущих спектаклей, могу только высказать догадку, что это не было похожим на постепенное развертывание клубка. Мне кажется, Мейерхольд фантазировал фрагментарно: в его воображении вырастало несколько четких картин отдельных эпизодов, а между ними были пустоты, провалы, о заполнении которых он мало заботился до начала репетиций.

Осенью 1936 года Мейерхольд уезжал за границу (его последняя поездка). Перед этим театр принял к постановке инсценировку романа Н. Островского «Как закалялась сталь». После завершения «Бориса» В. Э. намеревался начать работу над ней. За несколько дней до своего отъезда он попросил меня во время своего отсутствия встретиться с композитором В. Я. Шебалиным и заказать ему музыку к спектаклю. Он продиктовал мне список нужных ему музыкальных номеров по каждой картине, характеризуя кратко общее настроение картины. О некоторых 146 картинах он фантазировал легко и свободно, другие пропускал, говоря: «Это пока не вижу и не слышу». У меня сохранились эти два листика. В целом получилось нечто вроде самого первого наброска режиссерской экспликации. Помню, что В. Я. Шебалин был вполне удовлетворен записанными мною пояснениями, сказав, что это все, что ему нужно.

Вот чем-то вроде этих двух листиков я и представляю себе первоначальный мейерхольдовский замысел.

В нем то «ощущение общей композиции» и «верные закрепления», «твердые столбы» заранее продуманного. Остальное заполняется свободной импровизацией в процессе репетиций.

Но в этих импровизациях он не блуждает вкривь и вкось, они подчинены общему плану, а также стилистическому уровню нескольких фрагментов, увиденных сразу во всей цельности и всех подробностях.

Исследователь творчества Стендаля Жан Прево так описывает его манеру работы, очень похожую, по моим наблюдениям, на работу Мейерхольда: наряду с общим, очень приблизительным планом у Стендаля всегда вначале появлялось несколько великолепно написанных отрывков из разных частей романа. «Эти отрывки, созданные в минуты гениального вдохновения, служат ему опорой, творческим стимулом в процессе работы: на таком уровне и надлежит остаться». Ж. Прево верно и ярко сравнивает эти отрывки с маяками порта, куда надо приплыть. Далее он пишет: «Найти несколько доведенных до совершенства отрывков, объединить их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне, это — скорее метод поэта. Безупречные отрывки в «Люсьене Левене» похожи на те исходные строки, которые Поль Валери находит с самого начала работы над стихотворением или как только он решил его создать (а может быть, эти строки и заставляют его создать стихи). Поэты, от которых остались незаконченные отрывки — Андре Шенье, например, — подтверждают мысль о таком методе. Работа будет заключаться в том, чтобы построить стихотворение вокруг этих строк, а цель — объединить их; они дадут стихам определенную тональность и эстетический уровень. <…> Такую творческую манеру, где работа состоит в том, чтобы объединить первые неожиданные и счастливые находки, можно назвать поэтической».

Далее Ж. Прево пишет, что он видит в стендалевском методе сочинения романов «отпечаток вдохновенности, 147 свойственной минутам великих прозрений, пленительной фантастики, подчиненной законам собственной логики». Нечто подобное можно прочесть в «Как делать стихи» Маяковского. Это схоже с тем, что я слышал о работе О. Э. Мандельштама от Н. Я. Мандельштам, вдовы поэта.

Это все очень близко к рабочей манере Мейерхольда. Правда, в последние годы он стал пытаться изменить ее, говорил о ненужности отделки до степени совершенства «отрывков-маяков», о стремлении к скорейшему переходу к «прогонам», но «Бориса Годунова» — свою последнюю фундаментальную работу — он делал еще совершенно так, как было только что описано. Возможно, попытка изменить приемы работы была вызвана необходимостью ставить пьесу, не облюбованную издавна и заранее выношенную, а попавшую в репертуар почти случайно и не очень оправданно («Наташа» Л. Сейфуллиной). Работа над ней проходила драматично и так же драматично закончилась. В ней были отдельные удачи, но они возвышались над общим весьма посредственным уровнем, как редкие островки. Вряд ли на основании этого стоит делать вывод об изменении мейерхольдовской манеры работать.

Воображение Мейерхольда не было хаотическим, беспорядочным и при всей своей щедрой избыточности всегда в своей основе имело ясное интеллектуальное зерно. Пожалуй, можно сказать, что это воображение шло от ума, а не от чувства. Но что такое ум художника? Все писавшие о Мейерхольде, начиная с его актерских дебютов в молодом Художественном театре (то есть еще в прошлом веке), отмечали его интеллект. Я уже приводил оценку Кугеля. Постепенно это стало стереотипом. Признание большого ума превращалось в упрек: «умничает». Обдуманность работы, которую отрицать было невозможно, трансформировалась в определении: «надуманное». Невероятно трудно преодолеть более чем полувековой гипноз этих въедливых характеристик.

Моцарт говорил, что, сочиняя в уме новую симфонию, он иногда так разгорается, что получает способность как бы слышать всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг. (Она в это мгновение лежит перед ним, как «яблоко на ладони».) Эти минуты он считает самыми счастливыми и высшими в творчестве. Это, вероятно, и есть лучшее определение художнического замысла в его высшем и идеальном виде. Это вовсе не рационалистическое обдумывание. Скорей, это догадка, моментальное озарение, то же самое, о чем говорит пушкинское определение 148 природы вдохновения в своей первой половине («расположение души к живейшему принятию впечатлений»). Это внутреннее видение, опережающее анализ, хотя, несомненно, на нем же выросшее. Это ощущение целого, возникшее вдруг и сразу из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, делающий ненужным постройку мостов. Иногда это почти галлюцинация, однако без всякого патологического оттенка. Этой способностью, в разной степени выраженной (вероятно, в зависимости от степени таланта), одарены не только художники, но и ученые.

Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необычайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Моцарта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.

Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»), как об этом свидетельствуют неоднократные 149 признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жолио-Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По Эйнштейну, научному творчеству, так же как художественному, свойственна способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установившихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных высказываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, засверкала свежими красками, которые кажутся парадоксальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам… Первоначально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио-Кюри: «Ученый должен, по-моему, иметь склад ума, близкий к складу ума художника»; «Те качества, которые желательно встретить у исследователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио-Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скрипачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «… Человеческая наука, — говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании», — по существу рациональная в своих основах и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения, которые называют воображением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект», — говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого 150 я натолкнулся на вышеприведенное удивительное признание Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы дальше на страницах книги избавить себя от обычного противопоставления мысли воображению, рационализма интуиции и интеллекта чувству.

Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров-исполнителей со своим режиссерским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовящегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по окончании цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже приступает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким-то внутренним стилистическим камертоном). Так, например, репетиции «Бориса Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленинских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с первых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П. Хмелева.

Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из-за отъезда театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылался на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режиссеру-ассистенту спектакля М. М. Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем-то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображая шум народных сцен, и — в целом — дал нам кроме 151 редкого, неповторимого удовольствия очень ясное представление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.

Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.

— Нет, я не хочу, — ответил мне В. Э.

— Это их воодушевит, — настаивал я.

— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение…

Несколько шагов мы сделали молча.

— Да и мое тоже, — после паузы добавил Мейерхольд.

— И у вас это не записано? — спросил я.

— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выдуманное я никогда не забываю, а все, что забуду, — это плохое…

Ленин любил старинную французскую пословицу о недостатках человека, которые являются продолжением его достоинств. Сила воображения Мейерхольда была так велика, что иногда ослепляла его самого. Основное свойство его режиссерской фантазии — усиливать и укрупнять сценическую ситуацию, увеличивать масштаб столкновения действующих лиц, доводя присущие им черты до предельной остроты, — толкало его часто на изобретение дополнительных сюжетных мотивов и персонажей, когда ему казалось, что естественного напряжения в динамике сюжета пьесы недостаточно. Это качество мейерхольдовского режиссерского воображения, проявившееся уже в его известном письме к А. П. Чехову с критикой постановки третьего акта «Вишневого сада» в спектакле Художественного театра, превратившее «Дон Жуана» и «Маскарад» на александринской сцене в небывалые по великолепию зрелища, а «Великодушного рогоносца» доведшее до предела сценического аскетизма (та же тенденция, но в противоположном выражении), перенесшее действие «Ревизора» чуть ли не в столицу и сделавшее городничего Сквозник-Дмухановского почти вельможей, а Хлестакова — крупным авантюристом и т. д. (я могу проследить выражение этого свойства почти во всех работах В. Э.), — эта особенность его воображения, придавшая банальному и заигранному сюжету «Дамы с камелиями» остроту, терпкость и реализм Флобера, Золя и Мопассана, создала в первом акте «Дамы» фигуру салонного Мефистофеля, парадоксалиста и циничного остряка Кокардо, изрекающего афоризмы из «Словаря прописных истин» Флобера, полуприживала, тешащегося своей независимостью, бедняка 152 и в душе поэта. Выдумка превосходная, насыщающая салон Маргерит атмосферой интеллигентности и чисто парижского озорного интеллектуализма. Все было бы прекрасно, если бы Кокардо играл хороший актер. Но роль эта была дана актеру даже не то чтобы плохому, а просто-напросто далекому от какого бы то ни было интеллектуализма. Смотреть на него было невозможно: вся история с Кокардо выглядела низкопробным шутовством. Мне кажется, что это замечали все… кроме самого Мейерхольда. Это не было снисходительностью: просто он смотрел на сцену и видел не реального Кокардо, нелепого и натянутого, а Кокардо своего воображения. Особенно резко и драматически проявилось это свойство Мейерхольда при работе над «Наташей» Сейфуллиной и в совокупности с другими обстоятельствами привело к крушению спектакля.

Я позволяю себе говорить об отдельных просчетах и слабостях Мейерхольда совершенно откровенно. Это не «ошибки» и не «заблуждения», а проявления определенных черт его личности. Он всего себя отдавал своему искусству: всего, со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. Осуждать его за них так же странно и нелепо, как, например, морализировать по поводу страсти Маяковского к игре в карты. В своей замечательной речи на дискуссии о формализме весной 1936 года Мейерхольд сказал: «Человек создает произведение искусства, в котором главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же…» Да, это так, и именно поэтому всякий серьезный и плодотворный разговор об искусстве — прежде всего разговор о людях, создающих это искусство. «Система» Станиславского, собравшая многие объективные законы творчества, рождена была субъективным опытом самого К. С. Станиславского. И нет ничего более странного, чем те работы о «системе», где она сводится к «сумме приемов». Это и есть чистейший формализм.

Не часто нам встречаются в жизни люди, индивидуальность которых так плотно срастается с их профессией, про которых можно сказать, что они сделали свой единственно верный выбор. Слова «профессия» и «специальность» кажутся недостаточно выразительными для полной сращенности их «я» с делом жизни. Скорее, тут подходит слово «призвание». Можно представить Бальзака и Толстого не писателями, а деятелями какого-то иного рода (разумеется, тоже гениальными). Но Мейерхольд (как и Станиславский) только и прежде всего именно режиссер: все в нем кажется идеально созданным для этой «самой широкой 153 на свете» (как говорил В. Э.) специальности, как Суворов и Наполеон — полководцы, как Мичурин, и Дарвин, и Павлов — ученые, естествоиспытатели. Когда «профессия» не плотно прилегает к человеку, она кажется то ниже, то выше его. В пору расцвета деятельности Мейерхольда его имя и название профессии звучали синонимами. Само слово «режиссер» в то время было полным гордого значения, как слово «генерал» во время войны. Потом наступили времена, когда профессия эта стала казаться сомнительной, подозрительной, почти несуществующей. Летучий афоризм «режиссер должен умереть в актере», парадоксальный и условно выразительный, стал осуществляться с драматической буквальностью, вряд ли предвиденной тем, кто его бросил. Мы до сих пор платим пени за это печальное время: в наших театрах сейчас самая дефицитная профессия — главный режиссер.

Мечтая написать книгу о «Гамлете», после того как он потерял надежду его поставить, Мейерхольд видел в этом не только вынужденную уступку обстоятельствам, а естественный новый шаг в своем искусстве. Литературное авторство его всегда тянуло к себе. Он восторженно говорил об А. П. Довженко, для которого кинорежиссура и литература не «совместительство», а одно общее дело. Летом 1936 года в Киеве я присутствовал на его беседах с Довженко. В. Э. восхищался его необыкновенным даром рассказчика, но больше всего его интересовали литературные планы Довженко. На одной из киевских репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вспоминал о том, что первыми театральными драматургами были не «поэты», а «актеры», начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира и Мольера. Если когда-то (так фантазировал Мейерхольд после разговора с Довженко) актер и драматург были одним лицом, то наступит время, когда одним лицом станут драматург и режиссер.

— Чтобы поставить спектакль, надо иметь все, что нужно иметь и для сочинения, то есть для авторства. Поэтому я выдумал и употреблю термин «автор спектакля»… (Беседа Мейерхольда с выпускниками украинских театральных школ 4 февраля 1937 года. Записано мною.)

— У Чаплина есть способность ставить фильмы так, как будто он их пишет… Мне эта особенность Чаплина особенно дорога, потому что на практике моих работ (я могу это говорить теперь, когда мне шестьдесят два года) я вижу: только те из моих работ удерживаются в репертуаре, 154 которые ставились так, как будто они мною писались. Я имею в виду стремление вырваться со своими собственными принципами в драматургический материал… От больших работ Чаплина мы получаем такое же удовольствие, как от романа. (Доклад Мейерхольда о Чаплине летом 1936 года в Ленинградском Доме кино.)

Однажды К. И. Чуковский мимоходом сказал, что, когда он видит спектакли Мейерхольда, он как будто читает книгу. В. Э. это запомнил и часто повторял. Лучшей похвалы для него и не могло быть.

Заметим разницу: В. Э. не любил писаных экспликаций (хотя и оговаривался, что это его личное психофизическое свойство), но ставил пьесы так, как будто они им писались; тут та же самая «дьявольская разница», как и в пушкинском определении жанровой новизны «Евгения Онегина».

В начале века работа режиссера называлась «инсценировкой». Мы можем встретить это слово, употребляемое именно в этом смысле, и в статьях В. И. Немировича-Данченко и в книге Мейерхольда. Сейчас термин этот значит совершенно другое, а именно приспособление к сцене произведения, написанного не для театра. Эта семантическая пертурбация тоже свидетельствует о том, что драматургические и режиссерские функции (в нашем понимании режиссуры) близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «мои драматургические принципы». Он называл режиссуру «авторством». Всей своей художественной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не случайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и даже сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо де Филиппо. Вот почему давно уже пора перестать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектакля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.

Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возможностей режиссерского искусства. Последовательным и индивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рамки профессии и делающим его опыт во многом исключительным, субъективным и трудным (не для подражания! — 155 подражать этому как раз легче легкого!) для усвоения и плодотворного изучения, явилось то, что он сам назвал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительному положению вещей, не станут отрицать и самые решительные его противники. Это была не странная и неоправданная претензия, а формула, определившая субъективный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поломано столько критических копий, явилось крайним, но последовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спектаклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.

Само понятие режиссерского «замысла», не существовавшее до Станиславского, Ленского и Немировича-Данченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совершенно новой техники спектакля (также созданной Художественным театром и Ленским), так поразительно и многосторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектакля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилистической тенденции можно считать «Короля Лира», поставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра, — в нем каким-то волшебным образом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществленного мейерхольдовского «Бориса Годунова») тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следовательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гордон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссерском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже преследоваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее по тактическим соображениям.

156 Неистово темпераментный на репетиции, чудодей-импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «показать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одновременно острым мыслителем, идущим от глубокого, обдуманного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь. Неверно представлять себе Мейерхольда как холодного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извлекать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмотренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Рассказывают, что С. Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба…» Мейерхольд умел раскладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо разложен, или — а это тоже ведь бывает! — что небо было закрыто облаками…

«Гамлет»

Через всю жизнь Мейерхольда проходит мечта о постановке «Гамлета». Неоднократно он включал эту, свою любимейшую, пьесу в репертуар ГосТИМа, и каждый раз что-нибудь мешало.

Естественно, что образ задуманного им «Гамлета» все время видоизменялся, как изменялся сам Мейерхольд.

Еще в 1915 году в петроградской Студии на Бородинской Мейерхольд работал над отрывками из «Гамлета» в студийном, ученическом, экспериментальном театре. Это было в самый разгар его «традиционалистских» увлечений, и Мейерхольд тогда старался главным образом постичь сам для себя дух и технику подлинного шекспировского театра.

157 В следующем своем обращении к «Гамлету», в начале двадцатых годов, в бурные времена ломки и ниспровержения старого театра, постановка «Гамлета» в Театре РСФСР 1-м мыслилась им как спектакль творческой полемики с обветшалыми «традициями» буржуазного театра во имя оживления здоровых традиций народного театра (что позднее было осуществлено в «Лесе»). Для этого нужен был новый перевод трагедии Шекспира. Маяковский должен был не столько перевести, сколько написать заново прозаический текст сцены могильщиков, куда предполагалось ввести остроты и шутки на политическую злобу дня. Тогда же велись переговоры о работе над переводом с Мариной Цветаевой. По словам Мейерхольда, он предполагал роль Гамлета поручить И. В. Ильинскому. Следует заметить, что это было тогда, когда Ильинский еще не сыграл целую серию ролей комических обывателей (в театре и в кино) и в зрительском представлении его амплуа еще не определилось как чисто комедийное. Кстати, Мейерхольд и гораздо позднее, в своей речи на творческом вечере Ильинского в Театральном клубе в январе 1933 года, утверждал, что «здоровой и солнечной» индивидуальности Ильинского тесно в рамках амплуа «смешного человека». А в те годы, когда Ильинский создал трагикомедийный образ влюбленного поэта Брюно в «Великодушном рогоносце» и в другом театре Тихона в «Грозе» — еще до Аркашки Счастливцева, до Присыпкина, до всех его гротесковых ролей в кино, — назначение его на роль Гамлета могло не показаться странной причудой.

Фрагмент из «Гамлета» был сыгран на сцене ГосТИМа в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», где, как это полагается по пьесе, роль Гамлета играет актриса Елена Гончарова. Эту роль исполняла Зинаида Райх. Вероятно, отсюда пошла легенда, что Мейерхольд собирался ставить «Гамлета» с Райх в главной роли. Во всяком случае, уже в середине тридцатых годов я от В. Э. ничего подобного не слышал, хотя и часто говорил с ним о «Гамлете». В это же время, то есть в самом начале тридцатых годов, В. Бебутов работал над созданием компилятивной пьесы, включающей наряду со сценами из шекспировского «Гамлета» какие-то эпизоды из старинных хроник, послуживших Шекспиру материалом для его трагедии. Предполагалось, что она пойдет в ГосТИМе в постановке Мейерхольда. Из этого ничего не вышло, но сама идея носит на себе следы львиных когтей: Мейерхольд, обычно берясь за классику, всегда к ней искал подхода, параллельного авторской 158 истории создания данной пьесы. Так, план переделки «Леса» Островского возник из открытия, что А. Н. Островский увлекался старым испанским театром, композиционные приемы которого Мейерхольд старался прощупать как действенную мускулатуру комедии под жирком бытового жанра. Так, оригинальной мейерхольдовской сценической композиции текста гоголевского «Ревизора» предшествовало изучение первоначальных набросков и всех черновых вариантов и редакций пьесы. Такая же работа была сделана над «Горе от ума». Только в работе над «Борисом Годуновым» Мейерхольд принципиально отказался от этого пути (хотя тоже вводил в спектакль некоторые пушкинские варианты, как, например, сцену с чернецом и сцену Марины с Рузей, но вводил целиком, не компонуя текст). Можно сказать еще, что хотя критики и ставили Мейерхольду на вид то, что он будто бы «не тронул» текста «Дамы с камелиями», но это совершенно не соответствует действительности: тот текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А. Дюма (сына), его романа под этим же названием и текстов из произведений Флобера и Золя.

Кстати сказать, перестановка и сокращения текстов классических пьес вовсе не были в русском театре монополией Мейерхольда. «Горе от ума» в Художественном 159 театре шло в компиляции Ю. Э. Озаровского с добавлениями театра. Режиссурой были созданы даже персонажи, которых нет у автора, как, например, роль старого дворецкого, которого играл Б. Сушкевич на тексте разных слуг. В своей большой статье о постановке Художественным театром «Горе от ума» в 1906 году В. И. Немирович-Данченко писал: «… Художественный театр считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям автора во внешней инсценировке пьесы», а также: «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора».

В феврале 1935 года, говоря однажды о сложном построении одного романа, где герой то показывается «в третьем лице», то рассказывает о себе от первого лица, Мейерхольд вдруг сказал:

160 — Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место. Конечно, это легче выдумать, чем осуществить, так как трудно подобрать двух актеров одинаковых физических данных, а в этом вся соль…

В. Э. говорил об этом замысле тогда уже в прошедшем времени, и трудно сказать, к которому из его «Гамлетов» относилось это решение: ясно только, что не к «последнему», так как с 1936 года Мейерхольд декларировал постановку классиков без переделок композиции текста. Впрочем, это решение, несмотря на свою парадоксальность, кажется мне и сейчас интереснейшим и дающим огромные возможности и вовсе не «нереалистическим». Оно, по-моему, предвосхищает некоторые драматургические опыты гораздо более позднего времени. Как я жалею, что не расспросил тогда подробнее В. Э. об этом неосуществленном плане! А как характерна эта «скамеечка» у ног! Мейерхольд не «придумывал», он, выдумывая, видел, и всегда видел не отвлеченно, и не «как бы в жизни», а сразу в данной сценической форме.

Вообще в рассказах Мейерхольда об его замыслах всегда было много ярких деталей и «вкусных» (он любил это слово) подробностей. Его творческое проникновение в произведение впечатляло и было убедительным из-за этих подробностей, казавшихся сначала почти не обязательными, а, скорее, изобильной и избыточной роскошью воображения, изысканным орнаментом на возводимой стене. Кстати, В. Э., очень красноречиво говоря о них, вовсе за них не держался, когда начинались репетиции. Живое течение репетиции и сценическая конкретность приносили новые детали и подробности, а если кто-то, особенно поразившийся какой-нибудь змеей, с которой привезенный из Азии колдун являлся к царю Борису (о чем живописно рассказывал В. Э.), напоминал потом о ней, то В. Э., удивленно посмотрев на спрашивающего, отмахивался или, лукаво сощурив глаза, начинал говорить, что такую, как ему нужно, змею найти оказалось трудно, что он списался с зоологическим садом в Ташкенте и ее специально должны привезти оттуда на самолете (в начале 161 тридцатых годов посылка на самолете не казалась столь обычным делом, как в наши дни), то есть разыгрывал простака в своей обычной манере…

Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шлемах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать? — сказал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его воображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развиваемой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также помню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе постановочный план «Списка благодеяний», он пропускал отдельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю…» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 года) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу…» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931 года постановка «Гамлета», кажется, реально, практически не планировалась в Театре Мейерхольда, но это не значило, что сам Мейерхольд не мечтал о ней и не готовился к ней. Наоборот, в его творческом воображении постепенно рос и зрел замысел постановки, и уже в середине тридцатых годов Мейерхольд рассказывал отдельные сцены из этого так никогда да и не родившегося спектакля с такой яркостью и точностью, что потом начинало казаться, что ты уже видел спектакль на сцене…

Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении 162 для «Гамлета». Это был последний хороший, спокойный рабочий период в его жизни — осень 36-го года. Шли репетиции «Бориса Годунова», и снова в какой-то не очень отдаленной перспективе возникли мечты о «Гамлете».

В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, казалось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей: он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как-то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».

Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого…

А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будущего «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.

— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он. — Мой «Гамлет» — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего…

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пастернаковского перевода тогда еще не существовало.

К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спектакль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспериментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой-то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»

В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу «Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто-нибудь, когда-нибудь, в какое-нибудь 163 «-летие мое» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича, — это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».

В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему-то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитанной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге «Гамлет». Роман режиссера».

Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля…

Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца.

И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебряная — Гамлета…

Не знаю — театр ли это или литература? Мне это кажется настоящей поэзией высочайшей пробы.

И это было выдумано не сказочником, не стихотворцем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каждый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.

Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гамлет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а помощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, 164 и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхищенно будут смотреть на это из темного зала…

Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно…

Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стóит длинной рассудочной экспликации со всевозможными учеными ссылками и цитатами.

Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:

— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим…

Можно ли более или менее подробно литературно реставрировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Главная трудность — не запутаться в разных «редакциях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спектакли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейерхольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.

«Борис Годунов»

С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью подробностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но, в отличие от «Гамлета», там его режиссерское воображение уже начало превращаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в течение второго полугодия 1936 года.

Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», постановка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.

— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера-драматурга Пушкина, — заявил Мейерхольд в беседе с труппой при начале работы. Это не было громкой предъюбилейной фразой. В разное время им были уже поставлены оперы «Борис Годунов» и «Пиковая дама», драмы «Каменный гость» и «Русалка». О его «взаимоотношениях» с «Пиром во время чумы» я уже рассказывал. У меня 165 сохранился подаренный им мне режиссерский экземпляр «Русалки» с множеством интереснейших пометок. По этому экземпляру можно судить, как бережно и с какой тщательностью он работал над пушкинским текстом. Но не только Пушкин поэт и драматург увлекал Мейерхольда. В равной, если не в большей, степени он высоко ценил программные и критические высказывания Пушкина о драме и театре. Он на них часто ссылался в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок «О народной драме…» и из разных писем. Однажды В. Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической».

Но, обстоятельно и внимательно изучая для постановки трагедии всего Пушкина, Мейерхольд решительно отказался от изучения накопившихся за столетие многотомных комментариев к Пушкину. Наоборот, перед началом репетиций он провозгласил лозунг: «Пушкин без посредников!»

— Мы должны сыграть Пушкина, а не Ключевского, — постоянно повторял он. — Поэзия, а не археология. Непосредственное и чистое восприятие Пушкина, не отягощенное рассуждениями об эпохе…

— В самом тексте Пушкина есть все, что актер должен знать об эпохе. По-утреннему свежий Пушкин, Пушкин, вытащенный утром из-под подушки и прочтенный на свежую голову…

Помню, когда представитель культсектора месткома пришел к В. Э. и спросил его, в какие музеи и на какие выставки надо организовать для исполнителей экскурсии, он ответил: «За город с раннего утра, в Сокольники, в Нескучный и парочками, чтобы влюбленные целовались, а потом уже на репетицию…»

Он и сам являлся на репетиции «Бориса Годунова» влюбленным… в Пушкина, являлся, как на праздник, веселый и щеголеватый.

— Вы знаете, я прихожу на каждую репетицию, как на свидание с Пушкиным, — сказал он мне однажды, когда я, поздоровавшись с ним перед репетицией, спросил, почему у него такой радостный вид.

— Правда, у нас уже много лет не было такой интересной работы? — спрашивал он шепотом, наклонившись к самому уху, во время одной из репетиций…

Все эти недели он был в хорошем настроении: шутил, разыгрывал, смеялся, припоминал забавные эпизоды из 166 своей жизни и пользовался каждым случаем, чтобы взять томик Пушкина и начать самому читать то одну, то другую сцену. И всегда, по мере того как он увлекался, голос его начинал лезть куда-то вверх и странно вибрировать. По одному этому признаку можно было судить о степени его увлеченности.

Репетируя сцену «Келья в Чудовом монастыре», он целый час рассказывал о Толстом. Пимен его воображения — не величественный патриархальный старец, а маленький, сухонький и чуть ли не юркий старичок, каким В. Э. запомнил живого Льва Толстого при посещении во времена своего студенчества дома писателя в Хамовниках.

— Поймите, он профессиональный литератор. У него нет другого дела, как только писать. В монастыре он потому, что в ту бурную эпоху только монахи и могли спокойно писать в своем уединении. А техника письма была трудная, ведь ни машинок, ни самопишущих ручек не было. Только гусиные перья, а с ними масса возни. Все время надо чинить. Вот он и сидит, весь заставленный своими орудиями производства, и возится с ними. Он любит эту возню. Перо тупится, опять надо его чинить, а это дает время немного подумать. Вот я когда-то курил трубку, а она все время тухнет, чуть зазеваешься, и это приятно, потому что во время работы, пока снова зажигаешь, невольно оглянешься на работу в этих паузах труда. Так и Пимен со своими перьями, с какими-то бутылочками. Чем тогда писали? Ну, чем бы ни было, но ведь писчебумажных магазинов не было, сами все изготовляли. Много было технических забот вокруг рукописи, не так просто — садись и пиши. Но настоящие писаки любят эти заботы. Я и говорю, что он суетливый. Невольно засуетишься. Я никогда не верил Шаляпину в этой роли. Совсем не то. Вы думаете, он на самом деле кончает сегодня свою летопись? Ничего подобного. Это у него присказка такая: «Еще одно, последнее сказанье…» Он каждый день так себе говорит перед работой. Самое трудное в большой работе — это когда впереди еще много, когда не видно берега, конца. Вот он и обманывает себя, что близко конец. Он ведь старенький. Он должен верить, что успеет кончить, не померев. Хороший такой, быстренький старичок…

Сначала это огорошивает. Уж слишком привычен величественный шаляпинский Пимен. Но интересно. Дремлющее актерское воображение разбужено. Помогла эта возня с гусиными перьями и бутылочками, эта живая, не ходульная конкретность сценического положения. Сначала 167 при назначении на роль Пимена актер думал: «Ну, куда там, ведь сам Шаляпин…» А теперь все стало иным, и самое трудное — быть новым, оригинальным — кажется более простым и легким, чем подражание…

Репетиция идет дальше.

Вот проснулся Григорий…

— Помните известную гравюру — Пушкин-отрок, там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Григорий смотрит на Пимена. Пусть и здесь будет пушкинское, правда? А если и возникнет ассоциация, это тоже хорошо, ведь это все в Пушкине… Я всегда, когда смотрю на эту гравюру, думаю, что это юный Пушкин, только проснувшись, задумался. Знаете, какие хорошие, настоящие мысли бывают в юности, когда думаешь, проснувшись, о чем-нибудь… Это сейчас — проснешься, и кашляешь, и отплевываешься… Вот Пимен так. А Григорий юн. Он мечтает, проснувшись. (Актеру.) Нет, ты попробуй!.. Вот так! Ведь хорошо же! А что? (Мейерхольд, когда увлекался, то часто незаметно для себя говорил «ты» и тем, с кем он обычно на «вы».)

— Стоп! — кричит В. Э. — «Благослови меня, честный отец» — не так. Проще, без значения! Это же ритуал. Ведь не думаете же вы каждый раз о моем здоровье, когда говорите мне «здравствуйте»! Это надо без пафоса театрального, мимоходом… (В. Э. показывает сначала, пародируя театрально-пафосную манеру, потом так, как надо, — скромно и просто.)

— Пимен опять не то! Снова резонер вылезает. Он же не резонер. Он трепетный и нервный, стремительный старик.

— У обоих тут нужна детскость. Они потому и товарищи, что чем-то близки друг другу, вот этой детскостью своей…

— Пимен у вас точно в длинной шелковой рясе. Никакой рясы не будет. Он в рубахе, под которой его скелет. Вот когда пойдет к заутрене, тут как-то надо надеть рясу. А все остальное время в рубахе…

— Нам надо, найти черты детской любви у Григория к старику.

— А ритмически сцена такая: темп у старика, а тормоза у Григория. Ведь когда на сцене идет диалог, кто-то обязательно гонит, а кто-то тормозит. И в жизни так. В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него 168 навязчивая идея, что он умрет, не успев все дописать, вот он и торопится…

— Вот теперь хорошо! Ведь правда, а? Знаете, хотя Пушкин и старался подражать Шекспиру, — он лучше Шекспира. Он прозрачнее и душистее. Самое главное в Пушкине — что он всего достигает малыми средствами. Это и есть вершина мастерства. И играть Пушкина надо скромно, тоже малыми средствами, иначе будет ходульно…

Репетиция продолжается. Мейерхольд вдруг расхохотался.

— Смотрите, смотрите, какой славный юмор открывается. «Мой старый сон не тих и не безгрешен…». Ведь если это богатырь в шелковой рясе с бородищей говорит — не удивительно: мужик здоровый. А если это наш Пимен — это уже другое. Ведь он скелет почти, а такие сны… Это тоже на Льва Толстого похоже. Помните, как он Горькому говорил: «Буду в гробу лежать, а баба поманит, подниму крышку и выскочу…» Вот и Пимен такой, маленький, сухонький, а нервный, живой… Эта краска о снах — открытие!..

Дойдя до рассказа об убийстве в Угличе, В. Э. ударяет ладонью по столу и кричит: «Достоевский! Ведь у Пушкина корни всей нашей литературы. Вот тут корни Достоевского!..»

В. Э. рассказывает, как он в 1919 году, сидя у белых в новороссийской тюрьме, выпросил томик Пушкина с примечаниями Поливанова и изучал «Бориса» и как он там сочинил сценарий пьесы о Григории, который после предлагал С. Есенину для драмы в стихах…

— У нас будет в келье почти темно и только два луча: один желтоватый из лампады у Пимена, другой голубоватый из окна, под которым спит Григорий…

— Спящий Григорий стонет во сне. Пимен на него заботливо оглядывается. Не менее трех стонов, разных по окраске. Потом, когда он будет рассказывать о своем сне, зритель воспримет это как нечто знакомое… Давайте попробуем!

Роль Григория репетирует в этот день М. И. Царев. (На нее назначены были Э. Гарин, Е. Самойлов, М. Царев.) Он пробует слегка стонать. Получается очень выразительно. Сам Мейерхольд аплодирует. Он очень доволен этой неожиданно найденной деталью.

— Открытие номер два! — кричит он. — Платите мне за это тысячу рублей! Вы понимаете, как эти легкие стоны спящего человека заставят публику ждать его пробуждения. 169 Какая появляется напряженность!.. Очень хорошо! Нет, мало я жалованья получаю, прямо надо сказать, мало…

— А Пимен, оглядываясь на стонущего Григория, пусть его крестит… Вот так!.. Хорошо!..

— Я вас сейчас удивлю, сказав, на кого должен быть похож наш Пимен… На Плюшкина! Да, да… Только на очень симпатичного Плюшкина, на такого Плюшкина, который вовсе и не Плюшкин… Но что-то есть такое. Весь его мир тут, в этой келье, на этом столе с рукописями, баночками, перьями. Они его богатство… Эта краска вам поможет сейчас на этом этапе. Берите ее смелее…

— У него в глазах мудрость, но не рассудочность… Сцена повторяется. В. Э. тщательно разрабатывает все найденные детали со стонами, с перекрещиванием, с лампадой и, когда дело доходит до пробуждения Григория, находит выразительный кусок с умыванием. Он оставляет у него в руках полотенце на его рассказ и очень точно показывает все игровые возможности, которые могут возникнуть от полотенца в руках. Полотенце нужно, по его словам, здесь потому, что «когда в руках вещь, жест делается крупнее»… Он иллюстрирует это показами…

В «Борисе Годунове» имеются сцены, которые обычно печатаются не в основном тексте, а среди вариантов под заглавием «Сцены, исключенные из печатной редакции». Это «Ограда монастырская» и «Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины». Обе сцены для действия очень нужные, но написаны совсем другим стихом, чем вся трагедия. Первая — хореем (как пьесы испанцев), вторая — разностопным рифмованным ямбом (стих «Горе от ума»). Видимо, Пушкин в этих сценах пробовал разные приемы стихосложения. Позже он жаловался, что, избрав белый пятистопный ямб, «ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия». Учтя это указание Пушкина, Мейерхольд проектировал ввести сцену Григория с чернецом в спектакль. Но как сделать, чтобы ее стиховой строй не нарушал привычного музыкального звучания спектакля?

— Представим себе традиционную для фольклора картину: дорога и камень… Григорий — бродяга. Осень. Он плохо одет и болен. Он зябнет и температурит. Стараясь согреться, он засыпает, и ему снится сон. Этот сон и есть сцена со злым чернецом. А если сон, то уж и стих может быть другой — это будет естественно. Сцену эту мы всю сделаем на музыке, почти оперной. Прокофьев напишет 170 нам ее на пароходе, по дороге в Америку, как он писал когда-то «Любовь к трем апельсинам»…

Возвращаясь к образу Пимена, В. Э. называет как идеального исполнителя этой роли Михаила Чехова: «В его стариках всегда были ум, юмор и детскость. Только в рассказе о событии в Угличе — другое. Это почти рассказ вестника из греческой трагедии. Здесь его трепетность становится трагической. Но не резонер! Нигде не резонер!..»

Актер С. Килигин, репетирующий роль Пимена, быстро схватывает указания В. Э. Уже на третьей репетиции этой сцены В. Э. часто прерывает его своим одобрительным «хорошо!». Это новый, совсем необычный, непривычный Пимен, но трактовка В. Э. так убедительна и мотивированна, что скоро уже кажется единственно возможной.

Жестокая борьба с декламационностью, с лжепатетикой развернулась на репетициях сцены «Граница литовская».

В. Э. беспощадно пародирует актеров, не сразу овладевающих простотой скромности, которой требует он от всех исполнителей «Годунова». Когда В. Э. пародирует какой-то штамп, то он это делает с таким профессиональным блеском, что сначала даже кажется, что это вовсе не так плохо, и лишь с количественным нагнетанием манерности видишь, как это плохо и неверно. Заканчивает В. Э. «показ-пародию» всегда уже таким гиперболическим преувеличением, что невозможно удержаться от смеха. А, как известно, смех — это лучшее лекарство от всякой фальши.

— Нет, это не Пушкин! Это Алексей Константинович Толстой, это хроники Островского, что угодно, но не Пушкин! Это «Князь Серебряный», роман, который я ненавижу, это жженый сахар в портвейне…

Особенно достается исполнителю роли Курбского.

— Магазин «Восточные сладости»! — кричит ему В. Э. — Вы играете пажа в трико, а не воина! Что у вас на руках?

— Наверное, перчатки, В. Э.

— Нет, не перчатки, нет, не перчатки! Варежки, черт возьми! Понимаете — варежки!..

— Опять пошла сладость! Как вы говорите «чужбины прах»? Он тут сплюнул на землю, понимаете — сплюнул. Делайте — не бойтесь. Пусть натурализм. Это вам сейчас поможет. Мы потом снимем, если Керженцев будет шокирован, а сейчас это нужно…

171 — У Самозванца тут не разговор с самим собой. Он говорит свой монолог ординарцу, который рядом с ним. Давайте уходить от лжетеатра, иначе мы не сыграем Пушкина!

— Тут будут еще две немые фигуры: ординарец и какой-то мужик проводник, который показывает дорогу. Перед первым монологом своим Курбский, загородив глаза от солнца, всматривается в даль, куда показывает ему проводник… (В. Э. показывает.) Вот так! У собак это называется стойкой. Это сразу даст напряженность… Это у нас вообще будет тихая сцена: цоканье копыт, лягушки, дергач и негромкие голоса…

— Для Курбского нужен темперамент Боголюбова. Он внешне сдержан, а внутренне темпераментен. Это всегда чувствуется у Боголюбова в голосе. Жаль, что он не может сыграть две роли!

— Боритесь со всякой красивостью! Вон ее, вон, вон!

— Снова лезет «Василиса Мелентьева»!

— Почему вы так радуетесь? Какое-то бессмысленное ликование! Что это такое?

Исполнители объясняют В. Э., что радость — это естественное чувство, овладевающее изгнанниками при встрече с родиной.

— Неправда! Поверхность! Вот я столько лет мечтаю о новом театре. Ну, вот его наконец построят. Что вы думаете — я танцевать и петь буду? Нет. Буду тупо ходить по его коридорам, потом подойду где-нибудь к окну и поковыряю ногтем замазку… При исполнении желаний всегда бывает немного грустно, потому что сразу вспоминаются все годы, когда ждал и мечтал. А где эти годы — их уже нет…

Боголюбов очень ярко репетировал Бориса.

Мне кажется, что этому помогал не только его талант, но и то, что Мейерхольд видел Годунова своего воображения уже в самом актерском материале Боголюбова.

Однажды на репетиции одной из сцен, где участвует Борис, довольный работой актера В. Э. вспомнил рассказ про Микеланджело, который на вопрос, как он создает свои скульптуры, ответил: «Я беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее». И это действительно было очень похоже на работу Мейерхольда. От репетиции к репетиции как-то незаметно отсекалось «лишнее», и очень скоро для такой сложной работы мы уже видели на сцене не хорошо нам всем знакомого Н. И. Боголюбова, а страдающего, мужественного, умного царя Бориса.

172 Иногда вдруг Боголюбов останавливался в разгаре репетиции и просил не трогать сцену дальше, потому что он не готов еще к ней, и нетерпеливый, стремительный Мейерхольд, правда, может быть, не очень охотно, прерывал репетицию и переходил к другой сцене.

Особенно запомнились мне репетиции сцен «Царские палаты» (обе) и «Царская дума». Сцена смерти Бориса почти не репетировалась. В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я хочу ее раздраконивать в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее…». К такому приему работы для особенно важных кульминационных сцен пьес В. Э. прибегал не раз. Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут.

Интересно, что Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял непоставленными кульминационные, вершинные куски. Э. П. Гарин рассказывает, что при работе над первой редакцией «Горя уму» В. Э., как обычно, оставил напоследок монолог Чацкого в четвертом акте «Не образумлюсь, виноват». Наконец была назначена репетиция, уже совсем незадолго до премьеры. В. Э. долго сидит молча, потом встает и говорит: «Нет, не знаю, как это надо играть! (Гарину.) Играй, как захочется!..» Таким образом, этот режиссер-деспот сознательно оставил кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить в то, что Мейерхольд не сумел бы придумать решение этой сцены, если бы он не доверял актеру.

Характерно, что на одной из первых же репетиций «Годунова», когда Боголюбов в сцене «Царская дума» начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

— Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только искры… — И потом снова: — Нет, нет! Вы хотите технически дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе настоящие, пусть небольшие, эмоции. Не предвосхищайте своего душевного взлета, не профанируйте его, хотя бы и крепким, ремеслом…

— Запомните, что интонации как таковой в природе не 173 существует. Она всегда результат или промелькнувшей мысли, или нервного озноба. Для правильной интонации нужен верный раздражитель. Давайте еще поищем сейчас…

— Нельзя подслушать где-то хорошую интонацию и принести ее на сцену. Надо искать верное действие и правильные обстоятельства — тогда и интонация получится…

— Нет, нет, стойте! У вас голый звук, а нерва нет…

И дальше очень типичное для В. Э. замечание:

— Это должно быть все стаккато, отдельные толчки. Здесь нет легативности…

— В этом монологе Борис внешнюю форму взял напрокат у Ивана Грозного, речи которого Борису часто приходилось слышать. Он не похож совсем на Грозного, но иногда подражает ему…

— Он старается расшатать в себе безумца…

— Надо постепенно подготавливать в себе все так, чтобы это вышло у вас по-настоящему один раз. И тогда вам будет достаточно, чтобы повторить, условного рефлекса хоть от окурка. А сейчас ничего не выйдет и не надо… Сейчас мы все только правильно расположим.

— Не старайтесь запоминать интонации. Тут все интонации должны быть «эксимпровизо». Ищите правильное действие, берегите свой внутренний озноб…

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актеров, которые принесли в нее все уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по-разному поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный театр, где актер что-то найдет в первом акте и тянет это одно всю пьесу. И не бойтесь потерять «зерно». Ваше «зерно» сидит в ваших физических и внутренних данных. Поищите, поищите…

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трактовками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую-то лису. А он не просто лиса. Ведь он царем будет. Я никогда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот пройдоха может стать царем. А мы должны верить в это. Он очень талантлив и умен. Он умнее Талейрана. Ведь тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл Полония-дурака, но это неверно. Полоний не дурак. Он 174 очень хитер, а Шуйский — это удесятеренный Полоний… У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно…

В. Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела… И после «шапки Мономаха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лжетеатральную концовочность этой слишком известной фразы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет… Тут Борис — дуб зашатавшийся…».

Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В. Э., не выдержав, аплодирует ему. «Ох, здорово!» — говорит он, потирая руки…

18 декабря 1936 года в моем дневнике есть такая запись: «Вчера была замечательная репетиция сцены Бориса и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репетировали Боголюбов и Зайчиков. В. Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъем почти до слез».

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли ее забыть кто-нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С самого начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научился делать почти механически за годы работы с В. Э.

На этой репетиции как-то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. «За минуты синтеза надо платить неделями анализа», — как-то сказал В. Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвященный мог судить, чем будет будущий спектакль.

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом невозможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В. Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: «Но детский лик царевича был ясен» — жестом руки очертить в воздухе круг — легкое, едва заметное движение… Потом Шуйский делает несколько шагов в сторону, но Борис продолжает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуйского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся: «Ух, тяжело! дай дух переведу…», Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространстве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его галлюцинацию в последней сцене

175 — Это прием старинной мелодрамы, — сказал В. Э., — но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В. Э. в который раз процитировал очень любимое им высказывание Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообразности».

Еще в этот день В. Э. много говорил, говорил проникновенно и как-то трогательно о том, что актер должен хранить и беречь найденное состояние, о необходимости уметь «концентрировать чувства»…

Перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд заявил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких бы то ни было купюр и вставок.

— Единственно, что я себе позволю, это кое-где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой наедине с собой. Только тут я позволю себе немного дополнить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драматург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор… (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти…» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

 

«Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Все ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?»

Далее следует монолог Бориса.

 

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольника. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса…

176 Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые старухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшенным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдяного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию…

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и колдовства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов…

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны грязные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает 178 платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке… «Шум как в бане, джаз-банд XVII века», — говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса…

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это показалось страшно трудно.

— Удивлены? — спросил В. Э. — Вот так все именно и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетироваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший предложенный ему рисунок, обогащая его собственными находками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса», — говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой…

— А я тут ничего не выдумал, — говорил В. Э., — это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку

Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примыкает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати четырех картин пьесы можно передать на театре только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко-бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушкиным все же камерно.

179 — Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальной произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма… Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии…

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина…

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром…

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу…

180 — Долой иконописных старцев в парче, долой толстопузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с лошадей…

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет два оркестра: один, так сказать, европейский, другой азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть и против Бориса и против Самозванца…

— Только при музыкальном решении народного шторма можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует».

— Чистые перемены будут занимать по десять секунд…

— В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды декламации… (Записи 1 и 4 августа 1936 года).

В. Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов.

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный».

Очень хороша была музыка польских сцен.

До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении.

Когда С. С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растроганный В. Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сразу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увлеченным, вдохновенным, жизнерадостным.

Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над «Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его замысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал над этим спектаклем.

Маяковский

Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спектакля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он собирается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К 181 этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с репертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносценариев.

Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собрались друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н. Асеев, В. А. Катанян, О. М. Брик, Л. Ю. Брик, Н. Н. Незнамов, Б. Ф. Малкин, А. В. Февральский. Не помню, был ли С. Третьяков. Кажется, нет.

После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято предложение Б. Ф. Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феерической комедией» — так сам поэт определял драматургический жанр «Клопа».

В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о будущем спектакле. В тот же вечер он занялся распределением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за постановку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль.

Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Несмотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их порознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Маяковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них.

Они были на «ты» едва ли не с первого дня знакомства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Помню, старый актер Александринского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал 182 его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутствовал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Маяковского была естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно сочеталось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Мелочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений.

Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхольда, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи.

— А ты будешь слушать, Мейерхольд? — повернувшись к хозяину, спросил поэт.

— Тебе не надоело, Мейерхольд? — спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя:

— Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?..

Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту» искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спектакле ругательный фельетон.

Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпиграмм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочисленных выступлениях на всяческих литературных диспутах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучивался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя рифмовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мейерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался от публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его 183 выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согласился, но после окончания диспута они дружески разговаривали, смеялись. Не многие умели так говорить с Мейерхольдом и не многих он так слушал.

Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он острит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха», — вспоминал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному.

И Маяковский и Мейерхольд оба бывали патетичны, но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно представить живого Маяковского без шутки, без острот. Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых неожиданных положениях.

И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве.

Они оба редко употребляли слово «творчество», предпочитая ему более скромные заменители: «ремесло», «работа», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство актера», считая, что на звание «мастер» имеют право несколько человек в стране, а когда многочисленные имяреки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в философии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-горделивыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подписались бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским представлением об искусстве как священнодействии и таинстве.

М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет, что он «обладал какой-то страстью мигом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смертных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтической «ауры» вокруг себя и с особой охотой проповедующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла».

Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяковского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, 184 поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая… поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.

Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или другим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Нового Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Олеша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напечатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Разгром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с другом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Маяковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им.

Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контроля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хотя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком набитой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в ресторане. В зал пройти уже не было никакой возможности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спросил:

185 — Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — пьеса длинная!..

Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно посмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани», и только когда начался диспут, пробрался на какое-то освободившееся место. Я не был его близким знакомым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не помню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду рубашках с застежками- «молниями».

Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сговариваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложении — ведь все-таки театр был наполнен в основном буржуазной публикой. «Поднялись как миленькие», — ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом.

Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно амнистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно и узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «… изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала», — как сам поэт печатно определил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, 186 настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Маяковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художническому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал называть себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремеслом, а не Искусством с той же прописной буквы.

Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяковского, уже не могли хихикать над шовинистическим анекдотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоумением мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти.

Актерская молодежь, составлявшая огромное большинство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС; молодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяковского все время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «вырвем радость у грядущих дней», про вышедшего из комнаты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговорный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия 187 поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Петрова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны», (включая сюда и В. Яхонтова).

Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бешеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время обсуждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то записывал. Слушал он все выступления, не глядя на ораторов. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступлений была резко критической. Два-три раза Маяковский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с первых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошлятина». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испуганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичен был мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве 188 зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних оратора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяковский уже не смотрел так мрачно.

А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу:

— А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?..

Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажется, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Маяковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его движение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и испуг оратора. Это был один из самых удивительных «показов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами.

Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадцатых годов собирался ставить в кино инсценировку тургеневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то среди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидатура Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколько раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мейерхольд очень удивился и отшутился, сказав что-то неопределенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками.

— Маяковский — слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя, — сказал он.

Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону ничего не было. Но все же факт этот очень любопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Маяковского и Мейерхольда скрестились на одном образе и именно на образе любимого героя революционной молодежи середины и конца прошлого века. Как ни различны пути обоих художников, сошедшиеся только в октябре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде 189 провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же гимназистом-революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жадовы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базарова предложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М. Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляевым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского.

Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928 – 1930 годах, но я записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была доведена до конца, тоже, может быть, одна из причин творческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как прозвучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откровенным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектаклем, то это вызвало недовольство тогдашнего театрального начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я. Таирова.

В феврале начались репетиции. Сначала репетировалась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И. Боголюбов, роль изобретателя — Е. Самойлов. Баяна — А. Темерин. Потом перешли к «Свадьбе».

Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значительно реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал 190 на сценическое звучание текста, стремясь интонационно сохранить в нем своеобразие живой речи Маяковского. Так, например, над небольшим монологом изобретателя В. Э. работал почти целую дневную репетицию (8 февраля 1936 года).

В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского-драматурга…

— Представим, что наш изобретатель — какой-нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую-нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что-нибудь прибивает… (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза… (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по-маяковски, как бы с трибуны…

— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА… «Нас много…». Ну, конечно, это словесный поэтический плакат, и вот как прочел бы это сам Маяковский… (В. Э. читает текст, подражая манере Маяковского.) Видите, это почти стихи… Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре… Правая рука всунута в рубашку и… тра-та-та, тра-та… Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит… тра-та-та, тра-та… Движения крупные и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та… И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского…

— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, 191 нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ… (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!..

Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:

— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда-нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело… Все слова Маяковского должны быть, как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе…». Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые как камни… «Да, оказывается, у вас талант…». Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..

Мейерхольд работает над сценой чтения визитной карточки Присыпкина…

— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех… Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них… (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он 192 пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, поворачиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?» «Куда Присыпкин?»… Ведь именно отсюда, из его личной разговорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спектакле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковского… И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу…

Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.

Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как-то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных художественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилию прообраза нового Баяна.

— Маяковский и его поэтическая манера допускают такие памфлетные ходы, — говорил В. Э. — Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зрительном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил…

Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Надсона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим. 193 К середине тридцатых годов Надсон был уже совершенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживленную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.

В те годы весь московский быт уже далеко не походил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живописать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссерского зрения и в совмещении его с прямой публицистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалистически и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно-бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен…

— В бессмысленном хохоте и прыганий, которые просочились к нам, — говорил В. Э., — раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу понимали, кто пришел и зачем… Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцентируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть в начале каждый сидит на своей койке: это, во-первых, сосредоточивает на экспозиции, во-вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот, сволочь!» — если это поможет… (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!..

Он работает с Темериным над сценой обучения Присыпкина танцам.

— А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза романтическая, а в тоне — раздражение, а то какая-то ростановщина 194 получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского…

Показывает сцену пения Присыпкина.

— Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой есть хочется. Гитара должна возникать в руках непроизвольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое трудное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука. Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами в публику, а действие — мучительным преодолением небывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку. Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует, и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, расползались по своим местам. Им это все уже надоело, каждый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно — и вдруг выстрел, трагедия… Нет, нет, не так… Нужно, чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неоконченную фразу…

Объясняет Боголюбову, как сидит выброшенный из общежития Присыпкин на своих вещах:

— Тут пусть будет легкая реминисценция чаплинизма. Чаплина в его картинах часто выбрасывают из квартир. Чаплин — это современное искусство, пусть он просвечивает в этом кусочке через Маяковского. Пусть даже его будет жалко. Он сволочь, но его жалко. Если не будет где-то жалко, то дешево будет стоить, что поймем, какая эта сволочь…

В. Э. показывает актрисе Логиновой пробег по комнате на коньках:

— Нет, не то, не по-шкваркински… Ничего, что такой текст: «Брось трепаться!», а вы выкрикните это с пробегом, поэтично. Тут она вдруг такая русская Сольвейг — тоже реминисценция, но из Блока. Коньки в комнате — это мазок зимы, февраля. Они вносят поэтическую конкретность, а где поэзия, там и реализм, а не жанристские условности. Дайте мне тут русскую Сольвейг — и сразу получится Маяковский, то есть поэт, а не Шкваркин…

Заново поставив картины «В общежитии» и «Свадьбу», Мейерхольд предполагал в дальнейшем радикально переделать и вторую, «утопическую» часть пьесы, удалив из 195 нее присущие ей в первой редакции «элементы декадентской абстракции» (слова В. Э.).

В процессе репетиций, однако, стало ясно, что монтаж разнородных отрывков со стихами не мог дать крепкой драматургической основы для спектакля, и работа вскоре прекратилась.

В сценической истории пьес Маяковского этот эпизод обычно не упоминается, но, по-моему, он интересен как попытка найти в середине тридцатых годов новый подход к драматургии Маяковского.

На состоявшихся репетициях В. Э. много рассказывал о своей совместной работе с поэтом в прошлом…

Мейерхольд признавал, что ему не удалось полностью найти настоящую сценическую форму для пьес Маяковского, и мечтал, вернувшись к ним, осуществить их новую режиссерскую редакцию, как он сделал с «Горе от ума» Грибоедова. Особенно критически он относился к первой постановке «Клопа». Постановку «Бани» он считал более удавшейся.

В мае 1936 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с двумя докладами о драматургии Маяковского.

— Наши театры в долгу перед Маяковским-драматургом. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время, — сказал он в одном из этих докладов. — Если в 1928 году контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации, той обстановки «будущего», которая еще больше оттеняет ничтожество «клопов» — присыпкиных…

Сейчас, когда вернулись на сцену пьесы поэта, когда сюжеты театра Маяковского вдохновляют создателей балетов и кинофильмов, когда, перешагнув границы, они начали завоевывать сцены Парижа, Лондона, Праги, Варшавы, мы видим, что пророчество Мейерхольда сбылось. Хотелось, чтобы зрители этих спектаклей помнили, что самым первым в нашей стране пьесы Маяковского поставил на сцене верный друг — Всеволод Мейерхольд.

И следует пожалеть, что в некоторых книгах, посвященных драматургии Маяковского, о роли Мейерхольда в сценическом рождении «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани» говорится незаслуженно мало или вообще не упоминается. Я имею в виду не книги, выпущенные в 196 годы «культа» Сталина, когда имя великого режиссера было под запретом. Но и в новых работах, появившихся в последние годы, честь и слава открытия Маяковского — поэта театра — приписывается постановщикам его пьес в середине и конце пятидесятых годов. В одной из них, например, говорится, что «провал» «Бани» в ГосТИМе явился одним из вероятных поводов к самоубийству Маяковского. Даже высказанное в предположительной форме, такое допущение чудовищно. Оно является неуважением к памяти поэта и прямым искажением его собственного мнения. Как это хорошо известно, Маяковскому спектакль Мейерхольда очень нравился. «Первая моя поставленная пьеса», — говорил он, вкладывая в эту внешне сдержанную оценку многое. То, что сам Мейерхольд мечтал возвратиться к пьесам Маяковского и еще раз поставить их заново, вовсе не свидетельствует об их «провале». В. Э. очень многие свои спектакли не раз пересматривал и выпускал в новых вариантах, в том числе и пользовавшийся с первого дня огромным успехом «Лес». И не всегда эти новые варианты были лучшими. В. Э., сравнивая первую постановку «Чайки» в Художественном театре с ее возобновлением в новых декорациях при переносе на новую сцену (были изменены и мизансцены), отдавал предпочтение первому варианту. То, что можно назвать относительным неуспехом «Бани» на первых представлениях, объяснялось не какими-то роковыми просчетами в режиссерском решении или слабым актерским исполнением, а другими причинами, гораздо более сложными. Можно сказать, что ключ к нему был не на сцене, а в зрительном зале. Атмосферу премьеры следует поставить в прямую связь с последним вечером Маяковского в Институте народного хозяйства имени Плеханова, где недружелюбный прием чтения поэта, как всегда блестящего, так тяжело повлиял на него. Во всяком случае, это звенья одной цепи. А «Клоп» с самого начала шел с большим успехом. Исполнение ролей Присыпкина И. В. Ильинским и Победоносикова и Оптимистенко М. М. Штраухом и В. Ф. Зайчиковым я считаю непревзойденным. Отдавая должное талантливости спектаклей Театра сатиры, я должен положа руку на сердце сказать, что они не вытеснили во мне волнующих воспоминаний о старых спектаклях Мейерхольда. То, что может быть названо их режиссерской стилистикой, мне кажется, страдает тяжеловесностью, перегруженностью деталями и трюками, как бы удваивающими комизм сценических положений и отягощающими их 197 этим чрезмерным «креплением». Им свойственна мозаичность, пестрота, суетливость. Мне театр Маяковского представляется более лаконичным и, что ли, четким по своим линиям, ближе стоящим к манере публицистического и поэтического плаката. А именно такими помнятся старые спектакли ГосТИМа. В них было больше воздуха, неукрашенного и ничем не загроможденного пространства. Штраух — первый исполнитель роли Победоносикова (и лучший, с моей точки зрения) — рассказывает, что ему когда-то казались чрезмерно условными и неубедительными лестница и площадка в оформлении «Бани» (художниками спектакля были сын Е. Вахтангова Сергей Вахтангов и сам Мейерхольд), но, когда он увидел фотографию космонавта, снятого у лифта перед подъемом в космический корабль, ему изображение показалось очень знакомым, словно он уже его когда-то видел. Потом он припомнил, что это очень похоже на сценку из мейерхольдовской «Бани», как похожи люди в современных скафандрах на выдуманный Мейерхольдом костюм Фосфорической женщины. Воображение Мейерхольда выдержало испытание временем и оказалось образцово реалистическим. Дело не в частностях оформления или костюмов (хотя и это показательно), но и в общем стиле Маяковского-драматурга, которому на сцене, как и самому поэту в жизни, не нужно ничего, кроме «свежевымытой сорочки».

Разумеется, каждая эпоха имеет право на собственное новое сценическое прочтение образцовых пьес классического репертуара (мы можем уже причислить к ним театр Маяковского), но не следует недооценивать и прелести и какой-то неповторимой правды первых представлений, особенно созданных под влиянием и с участием самого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново возобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в прославленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (особенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука), все больше чувствуются своеобразно преображенные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театральных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил называть себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее 198 воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа).

«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается замечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государству». Он объясняет черты его характера и его «совершенно особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуществленными». Великолепно сказано! Именно такого Маяковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом, — оба на «ЭМ». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей автобиографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда-нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздражительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедливостью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера, где-то тут что-то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоченых рамках официального признания, так и Мейерхольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.

Об успехах, ошибках и прочем

Дважды в жизни мне пришлось довольно подолгу беседовать с первым учителем В. Э. Мейерхольда — Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Помню, меня удивило и по молодости лет несколько покоробило от того, что, говоря о некоторых театральных явлениях, 199 он многократно — слишком часто, как мне показалось, — употреблял слово «успех».

— Я слышал, ваша пьеса имела успех… Я был очень разочарован, что обманулся в «Половчанских садах», приняв их за новую «Чайку», — они не имели никакого успеха… Вы, кажется, правы, «Фрол Скобеев» Аверкиева будет иметь успех… «Обыкновенный человек» я еще не читал. Вы думаете, она может иметь успех?..

Мне подумалось тогда, что для большого художника несколько странно равняться на «успех» и искать его. По инерции юношеского романтизма меня продолжала пленять судьба непризнанного при жизни Бизе, непонятого Хлебникова, освистанного Бюхнера, недооцененного Лобачевского. Мне казалось, что Станиславский и Мейерхольд не заботились так явно и открыто об успехе. Разумеется, я ошибался: вернее, путал совершенно разные вещи.

После гениального, но непризнанного поэта остаются рукописи его поэм, великий математик оставляет формулы, а композитор партитуры, но что оставляет после себя актер театра, не имевший успеха? Даже самые прославленные остаются в истории только с зыбкими и туманными легендами об их исполнении. Если для других искусств «успех» — что-то, что может прийти с опозданием, и это, в сущности, ничего не изменит (не считая горечи, с 200 которой жил и умер непризнанный автор), то для искусства театра «успех» — это непременное условие жизни. Самый чистый и бескорыстный по своему отношению к театру художник К. С. Станиславский был глубоко травмирован неуспехом своего Сальери. После другой неудачи он вообще отказался навсегда от работы над новыми ролями. Участники «Села Степанчикова» запомнили, как Станиславский плакал на сцене перед открытием занавеса на одной из генеральных репетиций.

Мейерхольд часто пренебрежительно говорил о работе для успеха во что бы то ни стало, говорил и о праве художника прямо идти на неуспех, но это отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, стратегический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в конечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, например, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его театра и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочисленное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «хорошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощрение и на «прием» актер ответит своим творческим подъемом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу-Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существование театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича-Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конечно, огромный успех, с которым более 1 500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием подготовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступлениях право на эксперимент, подвергая сомнению критерий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического 201 искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах, — а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно думать, что ученый, производя рискованный опыт, каждый раз приговаривает, как в плохой пьесе, что это нужно для блага человечества. Потому-то он и свободно экспериментирует, целиком погруженный в сложную технику опыта, что знает без напоминаний самому себе или воображаемому свидетелю — истории, что в конечном счете он делает его именно для этого. Абсурд — требовать удачи от каждого опыта. После гениального открытия «теории относительности» А. Эйнштейн еще тридцать лет по видимости бесплодно и «неудачно» занимался теорией единого электромагнитного поля, которая казалась физикам, его современникам, проблемой боковой и несущественной, но на новом вираже движения научной мысли эта проблема может оказаться центральной и главной. Опыт больших жизней, больших судеб в искусстве и науке отличается от маленьких тем, что последние могут на короткой дистанции обгонять их, как бегун, бегущий стометровку, проходит свою дистанцию гораздо быстрее, чем те же сто метров — бегун длинной дистанции. И нам, живущим во второй половине XX века, когда научные эксперименты шаг за шагом подготовили невиданные успехи всех наук: завоевание космоса, открытия в биологии, кибернетику и др. — нам неприлично повторять ходячие попреки Мейерхольду в его тяготении к творческому эксперименту. Эксперимент никогда не бывает самоцелью, но это не значит, что экспериментатор не любит опыт как таковой.

Если математик может любить процесс математического мышления вне зависимости от его конкретного приложения, то почему не допустить, что такие художники, как Мейерхольд и Пикассо, любили эксперимент как таковой. Живописец с наслаждением вдыхает запах масляной краски и сиккативов и без всякой мысли, что будет написано на его новом полотне. Разве может унизить художника то, что он любит технические средства своего искусства? Когда Мейерхольд говорил, что он мечтает решить на театре то, что в литературе XX века выражается приемом «внутреннего монолога», то он еще, может быть, и не знал, когда и зачем это ему может творчески понадобиться, 202 но он ждал и искал этой возможности. В не показанном зрителю спектакле «Одна жизнь» была сцена смерти еврея-музыканта, где Мейерхольд близко подошел к решению этой задачи. Видевшие репетиции этой сцены никогда не забудут, какими тонкими и точными музыкальными и сценическими средствами Мейерхольд этого достиг. Конечно, это тоже был только опыт, эксперимент небольшого масштаба, единичный, почти проходной эпизод, но всякий подступ всегда скромен, а это была ступень большой лестницы.

Мейерхольд не нуждался в «успехе», легко достигаемом старыми, проверенными средствами, в том почти автоматическом «успехе», механику которого он знал, как никто. Он всегда хотел другого: успеха, подобного успеху «Чайки» в молодом МХТ, успеху Маяковского у молодежи юной Советской Республики, успеху «Броненосца «Потемкин»» во всем мире, — успеха, который открывает новое, называет неназванное, помогает узнать неузнанное. Мы, свидетели театрального расцвета двадцатых годов, помним всевозможные эксперименты в театре. Одни повисали в воздухе, как эксперименты Фердинандова. Некоторые после краткого цветения увядали, не дав ростков, как, например, эксперименты Игоря Терентьева в ленинградском театре Дома печати. Другие привели к рождению нового, еще небывалого театрального жанра, как спектакли яхонтовского театра «Современник», казалось бы, эстетнейшего из эстетных; мы видели необычайный, стремительный, бурный успех и такую же мгновенную смерть своеобразного театра «Синяя блуза» или трагическую судьбу тонкого искусства ГОСЕТа Михоэлса и Зускина. Пора перестать судить и рядить об этих по-разному плодотворных, но внутренне честных организмах только под углом критерия массовых тиражей и немедленной популярности. Изысканный Яхонтов, с прической с пробором, цилиндром и плащом внакидку, и демократическая «синяя блуза» — кто мог угадать, что будущее за первым, а второе канет в такую глухую безвестность, что даже профессиональные театральные историки не вспомнят об этом по прошествии всего нескольких лет?

Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических ристалищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало 203 возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями» стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явившийся спектаклем-итогом целого периода исканий, спектаклем-завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, например, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что часто в ГосТИМе не было полных сборов, то здесь ему ставили на вид аншлаги, с которыми неизменно шел этот спектакль. Мейерхольд привык 204 ко всему и давно перестал удивляться, но все же иногда, когда я видел его читающим газеты, он казался усталым.

— Всю жизнь — одно и то же… — сказал он однажды перед репетицией, откладывая в сторону журнал с очередной критической нотацией. Но прозвонил звонок к началу репетиции, и он энергично вскочил с места.

Пафос всей жизни Мейерхольда в том, что он непрерывно преодолевал свой вчерашний день в искусстве, часто преодолевал его раньше, чем золото его открытий и находок становилось разменной монетой последователей и учеников. Вся жизнь его — это постоянное преодоление, поиск нового, разведка, открытие. Не он один такой. Таковы все истинно большие художники. В 1916 году Александр Блок записал: «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал». Ценнейшее признание, объясняющее генезис рождения «Двенадцати», этого удивительного произведения, для создания которого понадобилось, чтобы все «вокруг изменилось», где в классический ямбический строй петербургской поэмы ворвались вместе с метелью революции частушка, городской романс и рифмованный лозунг (не так ли ворвалась гармошка в мейерхольдовский «Лес»?). Мейерхольд тоже постоянно задумывался над этим честнейшим самовопросом художника: не слишком ли он «умеет это делать», и для того, чтобы получить возможность снова «преодолевать материал», в который раз ставил себя в положение испытателя самолета нового типа, рискуя, как он рискует жизнью, всем: успехом, друзьями, сторонниками, славой, признанием и покоем.

Мейерхольд никогда не гнался за модой. Он всегда был впереди ее, хотя она его иногда догоняла. Модернистская мода — это Врубель на стенах гостиницы «Метрополь», это духи «Принцесса Турандот» и папиросы «Д. Е.». В книге «О театре» Мейерхольд писал: «Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка». Он называл модернистскую драматургию эпохи «интернационализмом котелка, попадающего на головы людей всего земного шара». Когда Мейерхольда догоняла мода, он снова уходил от нее. После успеха спектакля «Д. Е.», полного стремительной внешней динамики, где все актеры играли по нескольку ролей, мгновенно 205 трансформируясь, у моссельпромщиц появились в продаже папиросы «Д. Е.», а Мейерхольд уже работал над спектаклем, пронизанным замедленными ритмами, насквозь музыкальным «Учителем Бубусом» и шел к «Ревизору». Логика его движения не всегда казалась понятной. Успех почти всегда толкает к самоповторению. Но не таков Мейерхольд. Он страстно ненавидел моду, которая гналась за ним по пятам. Он уходил от символизма, когда томики символистских поэтов начинали появляться в приемных зубных врачей; он строил на сцене железные конструкции, когда все театральные художники с его же легкой руки наводнили сцену тканями: всеми этими занавесями, падугами, панно, ширмами и драпировками; он обратился к простым щитам из лакированного дерева, когда в подражание ему сценические коробки всех театров оказались набитыми громоздкими металлическими сооружениями.

В истории живописи (реже в литературе) мы знаем много художников с отчетливо различными разными «периодами». Три тома первого алконостовского издания сочинений Блока — это тоже три разных периода, и ценители поэзии часто спорят о «Блоке первого тома» или «Блоке третьего тома». Три периода, но Блок все же один, как один Пикассо, тоже насчитывающий несколько разных «периодов». У Мейерхольда этих «периодов», пожалуй, больше, чем у кого бы то ни было. Где-то он был почти рядом с модернизмом, потом круто уходил от него: он менялся и все же оставался самим собой; он влюбился в Маяковского, не разлюбив Блока; он понял и объяснял своим ученикам искусство Чаплина, репетируя Гоголя и Грибоедова.

Однажды во время войны в Союзе писателей был организован своеобразный вечер поэтов — Каменский, Антокольский, Пастернак, Эренбург и некоторые другие «маститые» и «старые» поэты были приглашены прочесть свои первые поэтические опыты, свои ранние стихи. Странная, но психологически любопытная затея. Большинство участников восприняло это как некую шутку и прочло по несколько наивных, действительно слабых ранних стихотворений, мимически и интонационо показывая свое к ним нынешнее ироническое отношение. Б. Л. Пастернак сказал с недоумением: «Ну, зачем я буду читать вам то, что мне уже чуждо?» — и прочел свои новые вещи. И. Г. Эренбург принял вызов и прочел свои старые стихи, но без глумления и иронии, без сегодняшнего чувства превосходства 206 (хотя он очень далеко ушел от них), а очень серьезно и с покорившим всех чувством уважения к своему прошлому.

Это уважение передалось аудитории, и он имел наибольший успех.

Иногда многим казалось, что Мейерхольд меняется, в то время как он просто поворачивался другой стороной своего дарования. Ведь не менялся же Пушкин между «Графом Нулиным» и «Борисом Годуновым». Задача биографа была бы очень легка, если бы можно было различать смены тем и стилей у художника, как геолог различает по напластованиям пород историю почвы. Но в чем-то несомненно Мейерхольд и изменялся. Изменялся потому, что развивался. Его искусство оттачивалось, делалось все более разнообразным и гибким, все более широким и всеобъемлющим: росло мастерство, доходя до степени виртуозности, но Мейерхольд оставался самим собой, и было бы величайшей ошибкой считать, что он когда-либо «сжигал корабли» и разбивал прежние «алтари». Отказываясь в какой-то период от своих прежних приемов, он делал это не потому, что признавал их ошибочными, а просто потому, что считал их не соответствующими новым задачам. Конечно, со временем отлетала полемическая шелуха практики и «теории»: зеленые парики, актерская «прозодежда», наивное и поверхностное обоснование «биомеханики», как и такое же наивное обоснование идеалистической фразеологией приемов «неподвижного театра», но не в этих бросающихся в глаза крайностях существо искусства Мейерхольда. И без зеленых париков «Лес» остался «Лесом», и без назойливо подчеркнутой биомеханики Лев Свердлин внутренне обоснованно, вдохновенно (и биомеханически точно) сыграл сцену смерти Гуго Нунбаха. На одной из своих последних репетиций в ГосТИМе Мейерхольд вдруг совершенно убедительно показал применимость в решении сцены современной пьесы композиционных приемов «Сестры Беатрисы». И я могу себе представить, что если бы ему вдруг для воплощения какой-то новой темы понадобились какие-то, казалось бы, отошедшие в прошлое приемы условно-агитационного театра «Зорь» и «Земли дыбом», то он смог бы умело и со вкусом их воскресить. В годы войны я часто думал о том, как нашему театру не хватает Мейерхольда, этого удивительного мастера героико-патетического спектакля. Мейерхольд был бесконечно богат и широк, но вовсе не многолик, если понимать это как способность 207 к внутренней трансформации. Он умел быть разным, оставаясь самим собой.

Сейчас, когда перед нами весь путь Мейерхольда, мне кажется плодотворным не перебирать его «противоречия», которых у него много как в характере, так и в его искусстве (впрочем, в искусстве меньше, чем в характере), а попытаться отыскать единство, потому что если он во многом и менялся под влиянием времени, то в чем-то и оставался неизменным. Современникам казалось чудом, что из легкомысленного весельчака Антоши Чехонте вдруг вырос «задумчивый» и «хмурый» (пользуюсь эпитетами конца XIX века) писатель Антон Чехов, но сейчас-то мы видим, что в Антоше Чехонте уже находился в зародыше будущий Чехов. Настоящие художники не бывают многоликими Янусами. Не был им и Мейерхольд. И наша задача, если мы хотим понять все лучшее в его искусстве, не разбивать его на мелкие осколки и рассматривать их по отдельности, а, наоборот, попытаться собрать, найти единство его творческих устремлений, отшелушив коросту «моды», полемических крайностей, теоретического «задора». Не было такого дня, когда умер Антоша Чехонте и родился А. П. Чехов. Чехов до самой смерти собирался «сесть и написать водевиль», и в юном Чехове, несмотря на все его легкомысленные «осколочные» завитушки, был уже будущий автор «В овраге» и «Скучной истории».

Как ни «менялся» Мейерхольд, в нем всегда оставалось неизменным благодарное преклонение перед любимейшим из своих учителей — Станиславским. Оставался он всю жизнь неизменным и в том, что В. И. Немирович-Данченко назвал в 1902 году «сумрачным радикализмом» Мейерхольда (см. его известное письмо к О. Л. Книппер) и что точнее и правильнее может быть названо постоянной верностью социалистическим убеждениям и революционной идейности. Это, пожалуй, главное, но не все. Были периоды в жизни Мейерхольда, когда он лихорадочно бросался в разные стороны, торопливо декларируя то, что сейчас нам представляется явно ошибочным. Иногда его вечное беспокойство и непрестанное стремление к новому казались странными и чрезмерными, но он меньше, чем кто-либо другой, может быть обвинен в том, что Лев Толстой называл «душевной подлостью», — в неизменной уравновешенности и спокойствии, которое не что иное, как духовная спячка, инерция, равнодушие, психологическое рантьерство. В иные моменты жизни Мейерхольда ясность 208 его мыслей затемнялась модной фразеологией символистских салонов. Он сам в последние годы это признавал и сожалел об этом. Но для нас сейчас бесспорно, что в искусстве его современника — поэта Александра Блока — главным был не его «символизм», а большая традиция русской поэтической культуры и общественной совести. Нам, может быть, трудно себе представить «Розу и Крест» на сцене советского театра, но на пути Блока «Роза и Крест» была органической ступенью развития, а вовсе не только идейной «ошибкой». То же — и «символистский» период у Мейерхольда. Он сам однажды на мой вопрос, чем был для него символизм, ответил, по-моему, совершенно точно: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений».

В этом ответе ключ ко многому в Мейерхольде. Его всегда тянуло к себе искусство больших обобщений. Если исключить ученический период его биографии, он никогда не был бытовым эмпириком, импрессионистом, изобразителем частностей и житейской поверхности. Это все он называл «натурализмом» и «бытом» и отрицал на всех этапах своего самостоятельного пути. Я помню его вскрик: «Зина, ты меня тянешь в быт» — и сломанный карандаш в руке на одной из репетиций в последний год ГосТИМа, когда он вдруг увидел, что на сцене происходит нечто противное его вкусу и убеждениям. Разумеется, эта терминология очень условна и несовершенна. А разве любимый его Федотов не весь в «быте»? Но для него это был другой «быт», им принимавшийся целиком. И у презираемого им Богданова-Вельского (эпигон-передвижник) «быт», и у Федотова «быт». Но один «быт» другому «быту» — рознь. Вот почему, говоря о Мейерхольде, нужно идти глубже и дальше «слов» и «терминов». А разве в «Мандате» нет «быта»? Тот же ответ: есть, да не тот… В одном «быте» — поверхность жизни, в другом — ее сущность, ее правда. И под «натурализмом» В. Э. всегда в обиходе понимал не искусство школы Золя, а псевдоискусство реалистов-эпигонов типа Потапенко. А о «натуралисте» Золя он, для которого не было более бранного слова, чем «натурализм», часто говорил с восхищением. Лучше уж не будем полагаться на эту весьма условную терминологию.

Дело ведь не в словах. Настоящую воду в «Рычи, Китай!», настоящую дыню в «Ревизоре», подлинную антикварную мебель в «Даме с камелиями», живых голубей в «Лесе» и лошадь в «Командарме 2» Мейерхольд 209 не считал «натурализмом», а нарисованный на холсте иллюзорный задник и павильон с потолком — считал. Будем же вкладывать в его термины не наше понимание, а его собственное, иначе мы совершенно во всем запутаемся…

Борясь за искусство «больших обобщений», он стремился утвердить на своей сцене «театр поэтов», отрицал бытовую драматургию; иногда, увлекаясь, перегибал палку и просчитывался и снова — в который раз — оказывался в одиночестве. У Мейерхольда много чему можно поучиться, но больше всего — его преданности настоящему искусству, которое не может не быть всегда новым, непривычным, удивляющим, молодым.

Любопытно, что абсолютных отрицателей Мейерхольда почти не было, но было множество хулителей того или другого этапа его работы, той или другой «манеры», того или иного «периода». И почти всегда не принималось самое последнее, и его попрекали уже созданным им раньше. Так называемые ученики его, обычно пробыв с Мейерхольдом два-три года, постигнув дух и стиль одного его «периода», уходили с этим багажом и развивали в своих работах приемы этого «периода», а Мейерхольд уже вступал в новый «период», оттачивал новые приемы, разрабатывал новые темы, вызывал упреки учеников и последователей в «измене» и злился на них, что его «школой» именуют то, от чего он уже отошел. Но он сам переходил от одной «манеры» к другой не потому, что убеждался в ложности прежних путей, а только потому, что жизнь (и репертуар) ставила перед ним новые задачи, решать которые прежними средствами было бы неверно. И вот в этом — величайшая честность Мейерхольда-художника: он органически не мог повторяться.

А когда он все же почему-либо «повторялся», то есть делал спектакль без «открытий», на выработанных приемах, то он, казалось, даже терял, несмотря на свой гигантский опыт, профессиональный минимум. Может быть, Б. Равенских вспомнит, с какой тяжестью в душе мы с ним весной 1937 года сидели на одной из репетиций пьесы Сейфуллиной «Наташа», когда В. Э. ставил сцену собрания, вернее — одно из многих «собраний». У меня в памяти осталось ощущение, что нам было неловко смотреть друг другу в глаза, — насколько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими «отходами». Кстати, В. Э. не признавался, что пьеса его не увлекает: в этом смысле он совершенно 210 не был циничным. Он и нас уверял, что увлечен, и себя самого, вероятно, старался в этом уверить. Чтобы быть справедливым, надо сказать, что и в «Наташе» им были блестяще поставлены три-четыре эпизода, и не просто хорошо, но и ново и свежо. Но если во «Вступлении» такие два-три «оазиса» все же спасли спектакль, то тут этого не случилось. От слабых, инерционных, страшно сказать, «штампованных» эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды, и это погубило и те сцены в собранном воедино спектакле, которые при работе над ними по отдельности казались (и были на самом деле) свежи и удачны.

Иногда, после какого-нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискренен.

Для знающих его близко подозрение кажется чудовищным.

Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе, открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.

Уступая нажиму со стороны, он отказался называть себя в программках «автором спектакля», переименовал «Горе уму» в «Горе от ума», «33 обморока» — в «Три пьесы Чехова», отменил у Буланова в «Лесе» зеленый парик, но, кажется, этим и ограничились его «уступки» бурной антимейерхольдовской кампании 1936 – 1937 годов. Да, еще надо добавить: включил в репертуар «Наташу». Он не умел маневрировать. Один из бывших мейерхольдовских последователей на дискуссии о формализме выступил с истерической речью, смысл и тон которой можно было выразить словами: «Вяжите меня, православные. Много я нагрешил перед вами…» На этом же диспуте Мейерхольд сказал: «Если бы я отказался от «Великодушного рогоносца», я, говоря словами Маяковского, наступил бы на горло собственной песне…»

У меня есть одно документальное доказательство его искренности.

В конце лета 1936 года Мейерхольд увидел у меня в руках незадолго до того вышедшую хрестоматию «Мастерство актера». В ней были собраны высказывания по вопросам актерского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за последние два века и свидетельства современников об игре выдающихся артистов. Собранному 211 материалу предшествовала большая теоретическая статья, написанная составителем книги. Встретив там свое имя, Мейерхольд попросил посмотреть книгу. Через несколько месяцев я нашел ее у него дома на письменном столе, перелистал ее и обнаружил, что она полна карандашных пометок. Мейерхольд стал извиняться, что «испортил книгу», и сказал, что попросит купить мне новую, но, разумеется, я предпочел получить обратно именно этот экземпляр, ценность которого для меня безмерно возросла.

Я сохранил эту толстую книгу в красном переплете.

Пометки, сделанные в ней Мейерхольдом, представляют исключительный интерес уже по одному тому, что они след его размышлений наедине с самим собой. Они не обращены ни к кому и, конечно, не были предназначены для публикации.

Очень интересно было бы напечатать их полностью, но пока я хочу здесь процитировать то, что характеризует его взгляды на некоторые принципиальные вопросы…

Автор вступительной статьи цитирует одно из старых утверждений Мейерхольда: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве» — и делает к нему примечание: «Эта формулировка предполагает отсутствие в играющем актере чувства…»

Мейерхольд подчеркивает последнюю фразу и пишет на полях: «Не предполагает».

В другом месте, где составитель утверждает, что Мейерхольд рассматривал актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов, Мейерхольд пишет на полях: «Ерунда!»

Против утверждения о том, что условный театр является «проявлением символизма», Мейерхольд ставит вопросительный знак.

Еще один вопросительный знак сопровождает утверждение, что результат практики условного театра — «отрицание самостоятельности актерского творчества».

Автор предисловия цитирует высказывание одного из бывших соратников Мейерхольда о том, что в его постановках недооценивался «психический аппарат актера». Тут Мейерхольд пишет: «Вздор! Мы не недооценивали! В «Великодушном рогоносце» психический аппарат был также в движении, как и биомеханика».

После фразы о том, что сторонники метода «игры-представления» настойчиво подчеркивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, Мейерхольд пишет: «Не только они, а все».

214 Против фразы о том, что Вахтангов стремился соединить метод Мейерхольда и метод Станиславского, Мейерхольд пишет категорически: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!»

Автор предисловия приводит отрицательный отзыв Сальвини о манере игры Коклена. Мейерхольд пишет: «О Коклене надо слушать не Сальвини».

Дальше достается уже не только составителю книги, но и Д. Дидро. «Раз заученное остается закрепленным в памяти актера, оставляет вполне свободную душу последнего и для повторения требует только затраты телесной силы», — пишет Дидро.

Мейерхольд подчеркивает слова: «Оставляет вполне свободною душу последнего», — и ставит вопросительный знак. На полях он пишет: «Неверно! Не только. Ибо и телесной и нервной».

Эти заметки были сделаны Мейерхольдом поздней осенью 1936 года. Их одних достаточно, чтобы разбить в прах многое из облыжно ему приписывавшегося.

И, конечно, ценность и доказательность их увеличивается оттого, что это все было высказано не в публичном докладе, где могло бы казаться дипломатией и тактическими ходами, а набросано карандашом на полях книги в одиноких ночных раздумьях.

Это по существу — разговор с самим собой, почти случайно зафиксированный карандашом, по привычке оказавшемся в руках в момент чтения.

Трудные годы

Новых пьес достаточно, а в портфеле ГосТИМа их нет. Начали так интересно работать над «Борисом Годуновым» и бросили. МХАТ хвалят за «Анну Каренину», спектакль, поставленный под прямым влиянием «Дамы с камелиями» (чего, кстати, не отрицал и сам В. И. Немирович-Данченко), а «Даму» бранят на все корки. Почему? Из «Как закалялась сталь» Мейерхольд сделал трагедию. Хорошие актеры уходят из театра, и не только случайные чужаки, а и такие коренные, свои, как Э. Гарин. Почему?

Подобных вопросов накапливалось очень много. На некоторые из них нелегко ответить даже и теперь. Оставалось верить Мейерхольду и любить его, не задаваясь никакими сомнениями. Но это тоже было невозможно — 215 не так были воспитаны пионерским отрядом, книгами, которые читались с детства, юностью двадцатых годов, кантонскими кули, английскими горняками, венскими шуцбундовцами и каталонскими партизанами, за которых болели долгие годы, всей историей страны, которая шла на наших глазах, и самим Мейерхольдом тоже в том числе.

В. Э., конечно, понимал больше нас, но и он, вероятно, понимал не все. Сейчас для меня ясно, что он прекратил работу над «Борисом Годуновым», остро почувствовав потенциальную взрывчатую злободневность пушкинской трагедии. Еще в декабре 1936 года он на одной из репетиций привел фразу Пушкина об одиннадцатом томе «Истории государства Российского» Карамзина, том самом томе, который послужил основным материалом для «Годунова»: «Это животрепещуще, как вчерашняя газета».

А во вчерашних газетах конца 36-го и начала 37-го года уже было полно страшных обвинений против старых членов партии, учеников и друзей Ленина в том, что они стали террористами, диверсантами и шпионами. До поры до времени в сознании большинства (и в моем тоже) все это находилось в разных плоскостях: газеты и «Борис Годунов», неожиданное самоубийство отца приятельницы, старого партийца, и творческие колебания В. Э., но потом стало ясно, как это все зловеще связано одним узлом. А когда в мае 1937 года на мой вопрос о дальнейших планах насчет «Бориса» В. Э. невесело пошутил, снова процитировав Пушкина: «До трагедии ли нашему черствому веку?» (из письма Жуковскому), — то я уже не улыбался и не переспрашивал.

В одной из своих речей о Маяковском Мейерхольд сравнил поэта с сейсмографом, который на себе ощущает землетрясение. В этой же речи он отождествил свою манеру работать в искусстве с манерой Маяковского. Теперь я понимаю, что Мейерхольд как сейсмограф чувствовал «землетрясение» и гораздо лучше разбирался во всем, что происходило, чем другие (хотя и не до конца). Он не делился многим даже с близкими и друзьями не только потому, что боялся «таких» разговоров, но еще и потому, что самое «острое блюдо» истории тогда еще только готовилось. Даже у самых чутких, у превосходно информированных, у мудрых были сомнения и колебания, догадки и раздумья. То, что впоследствии было так точно и емко названо «культом личности», еще формировалось, и весь процесс становления 216 этого малопонятного явления был далек от завершения и еще дальше от определения его экономной и краткой исторической формулой. Иногда казалось так, а иногда эдак. Сжимались кулаки в бессильном гневе при вести об очередной расправе над честным человеком, за которого мог поручиться, и наворачивались умиленные слезы на глаза, когда под праздничный марш Сталин обнимал летчика, перелетевшего через Северный полюс. Сложное, противоречивое время, не совсем понятное даже и сейчас.

Так же обстояло дело и с угадываемыми нами «ошибками» Мейерхольда. Они существовали, но за напраслиной, которая безостановочно громоздилась на него и театр, за демагогией, которая была шита белыми нитками, они терялись и скрадывались. И все же я хочу сказать здесь о них, ибо поставил себе задачей написать о В. Э. Мейерхольде правду, а не его апологию, в которой он не нуждается.

Редколлегия Собрания сочинений С. М. Эйзенштейна не сочла целесообразным помещать в 1-м томе статью Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга», «так как в ней содержатся некоторые необъективные самооценки, объясняемые условиями эпохи культа личности». Эта мудрая осторожность понятна.

Тот же самый принцип должен проводиться и в отношении к «самооценкам» Мейерхольда в его выступлениях, начиная с апреля 1937 года, на всевозможных «активах» внутри и вне театра — их «необъективность», тоже объясняющаяся условиями эпохи культа личности, очевидна. Мейерхольд не был художником-одиночкой, способным замкнуться, отсидеться, отмолчаться. От занятой им позиции зависела труппа и сотрудники театра. Гипотетическая возможность спасения или гибели ГосТИМа требовала дипломатических маневров. Но простора для маневров уже не было. То полное и безоговорочное признание всех мыслимых ошибок, которого от него желали, равнялось отказу от себя, от своей творческой биографии и индивидуальности. Это невозможно было совместить с самым элементарным самоуважением. Будь он циником или прагматиком, он сказал бы сразу все, что от него требовалось. Но он старался уступать по мелочам, как во время бури с корабля постепенно выкидывают все, без чего можно обойтись, начиная с самого ненужного. Первым был выкинут за борт знаменитый зеленый парик Буланова в «Лесе», потом пошло дальше. Но все объявлялось недостаточным — буря не утихала…

217 Трудно перечитывать эти стенограммы. В одной речи В. Э. почему-то объявил о «кризисе конструктивизма» и его несовместимости с задачами реализма; в другой, с тяжеловесной хитростью обойдя положение в театре, сам переходил в наступление и обрушивался на эстрадный репертуар, утверждая, что пошлость и есть главная опасность. Обычно всегда после своих выступлений спрашивавший друзей, как он говорил сегодня, после этих речей В. Э. ни о чем не спрашивал. Он казался усталым и растерянным. В атмосфере 37-го года все эти самобичевания и покаяния были чистой условностью.

Помню президиум одного из таких собраний. Когда В. Э. выступал с «самокритикой», его слушали, улыбаясь, и на лицах людей, сидевших за столом с красной скатертью, казалось, можно было прочесть: «Ничего ты не понимаешь, чудак. Дожил до седин, а не видишь, что зеленым париком тебе не отделаться». Не скрою, они мне представлялись инквизиторами, а Мейерхольд — мучеником, но все было куда сложнее, чем я мог вообразить: трое из улыбавшихся членов президиума уже через несколько недель были объявлены «врагами народа» и пропали в ежовских застенках, а Мейерхольд пережил их на два с лишним года и исчез в бериевском застенке.

Сейчас еще очень трудно разобраться, в чем были правы критиковавшие Мейерхольда и в чем их критика отражала влияние набухавшей раковой опухоли культа Сталина, пусть и не осознававшегося тогда ими. Было и то и это — и известная правота и отвратительное угодничество. Слишком еще не изучены процессы, протекавшие в те годы в литературе и искусстве, чтобы взяться за вынесение приговоров. Многое в то время казалось куда более простым, чем было в действительности.

На афише ГосТИМа в те годы была только одна советская пьеса — инсценировка романа Ю. Германа «Вступление» (после возобновления называлась «Профессор Кельберг»), да и то действие ее разворачивалось не в СССР, а в Германии накануне фашизма и в Китае.

Кроме «Вступления» еще шли: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума», водевили Чехова, «Свадьба Кречинского» и «Дама с камелиями». Немного чересчур академично для театра с таким революционным прошлым. Но в 1936 и в 1937 годах в театре репетировались кроме «Бориса Годунова» инсценировка романа Н. Островского «Как закалялась сталь», пьеса о советской деревне Л. Сейфуллиной «Наташа» и спектакль по пьесе Маяковского «Феерическая комедия» — картина внешне благополучная. О судьбе «Феерической 218 комедии» я уже говорил. Расскажу и о других спектаклях. Кроме того, в театре обсуждалась возможность постановки пьесы С. Мстиславского о событиях 1905 года, пьесы В. Волькенштейна о народовольцах, стихотворной драмы о беспризорниках и их судьбе молодого поэта Павла Железнова (В. Э. прочитал несколько вариантов пьесы и сам работал с автором), инсценировки одного антифашистского романа. О классике Мейерхольд тоже говорил, иногда упоминая, как я уже рассказывал, о «Гамлете» да как-то еще о «Привидениях» Ибсена. Как видим, ничего одиозного в репертуарном плане театра не было.

Работа над постановкой «Как закалялась сталь» шла с настойчивой и возрастающей требовательностью. Первая имевшаяся в театре инсценировка была отклонена как слабая уже после того, как над ней фактически началась работа. Была заказана новая писателю Е. Габриловичу (который когда-то играл в спектакле «Д. Е.» в джазе на рояле: джазом руководил поэт и танцор Валентин Парнах, будущий переводчик «Кола Брюньона», шумовиком был тоже молодой писатель, безвременно умерший Гриша Гаузнер, а ударником — танцор и художник А. Костомолоцкий; это, наверно, был самый странный джаз на свете!) Инсценировка называлась «Одна жизнь», и спектакль по ней был готов в декабре 1937 года, но снят. До этого, весной 1937 года, была снята «Наташа» — тоже совсем готовый спектакль.

Вот «факты» двух последних лет жизни театра. Мы видим, что можно говорить о творческих неудачах театра и Мейерхольда (в одном случае неудаче весьма относительно и спорной), но не об отказе от современной тематики. Какой может быть уход от современности, когда, даже репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд все время твердил, что классику нужно играть только через «призму современности», и сам всеми своими интересами, бытом, замыслами, вкусами был человеком современнейшим?

И тем не менее объективно с репертуаром в ГосТИМе в последние годы было вовсе не благополучно. Большинство пьес, которые я назвал, малоинтересны, своих авторов у театра уже нет. Маяковский погиб. Сергей Третьяков ушел из драматургии. То же повторилось с Николаем Эрдманом. Юрия Олешу преследовали неудачи: он много писал, но не выпускал пьес, глубоко ими неудовлетворенный 219 (в общем, справедливо). А с И. Сельвинским, В. Вишневским и А. Файко Мейерхольд вскоре после их премьер поссорился. Ссоры с Сельвинским и Файко были однородны: ставя «Командарм 2» и «Учитель Бубус», Мейерхольд сильно эти пьесы переделал. Драматурги обиделись. Последовали строптивые письма в редакции и разрыв отношений. В обоих случаях, по-моему, был полностью прав Мейерхольд. Если б это было не так, нужно думать, что за десятки лет, прошедшие с тех пор, пьесы эти вновь появились бы на сцене в своей первой редакции или хотя бы в новой авторской. Но этого не произошло, и единственной памятью о них остались фотографии постановок Мейерхольда и рецензии. В случае с Сельвинским мне кажется очень досадным, что ни Мейерхольд, ни поэт не сумели впоследствии перешагнуть через эту ссору: их творческий союз мог бы быть плодотворен.

Театральная судьба Сельвинского чрезвычайно обидна: на сценах шли его худшие, а не лучшие пьесы — грустное доказательство уровня вкуса наших театров. Поэтому, хотя он написал пьес куда больше, чем Маяковский, о «театре Сельвинского» говорить как-то странно. Может быть, ему следовало тогда, в 1929 году, терпеливее и внимательнее отнестись к советам Мейерхольда.

Несколько иначе сложились у Мейерхольда отношения с Вишневским, тоже конфликтные и тоже нанесшие творческий урон им обоим.

В 1931 году Мейерхольд поставил пьесу Всеволода Вишневского «Последний решительный». Спектакль оказался очень интересным. Вишневский был им доволен. Рука об руку с Мейерхольдом он сражался на многочисленных диспутах. Казалось, у театра появился свой автор, необходимость в котором остро чувствовалась — только что умер Маяковский. Однако следующую пьесу Вишневского, «На Западе бой», Мейерхольд не поставил — она пошла в другом театре. Произошла размолвка, и, написав «Оптимистическую трагедию», Вишневский отдал ее Таирову. Трещина превратилась в пропасть, когда после премьеры «Дамы с камелиями» Вишневский выступил с резко отрицательной статьей. На какой-то момент Вишневский занял в глазах Мейерхольда никогда не бывшего вакантным амплуа «врага номер один».

Но репертуарный портфель театра был пуст: не было Маяковского, молчали С. Третьяков, Н. Эрдман и Ю. Олеша, отдалился И. Сельвинский, новых пьес драматургов, которых Мейерхольд считал себе близкими, не было. В это 220 время вернулся из поездки в Испанию Вишневский, был поставлен фильм «Мы из Кронштадта». Внутри театра зародилась мысль — уговорить Вишневского написать пьесу об Испании и примирить его с Мейерхольдом. Сначала это проект казался многим совершенно утопическим. Ведь еще совсем недавно Мейерхольд и Вишневский — люди с темпераментом — осыпали друг друга оскорблениями на диспуте о «Даме с камелиями». Сделать первую разведку попросили меня как самого пылкого сторонника этой идеи.

Трудность моего положения усугублялась одним щекотливым обстоятельством: я тоже участвовал в ожесточенной схватке на этом диспуте.

О моем ораторском соревновании с Вишневским, в котором я неожиданно сам для себя одержал верх, я уже рассказывал. Это могло стать препятствием, если бы Вишневский был мелко самолюбив.

Но делать было нечего — очень хотелось вернуть его в театр, и, набравшись храбрости, я в один прекрасный вечер снял телефонную трубку и набрал номер Вишневского…

То, что произошло дальше в этот вечер, убедительно свидетельствовало, что «враг номер один» наилучшим образом относится к Мейерхольду и если не делает сам первого шага, то только потому, что боится, как бы его протянутая рука не повисла в воздухе.

Я хорошо помню долгий разговор с Всеволодом Витальевичем в маленькой квартирке в писательской надстройке в Кисловском переулке. Это было вечером 15 января 1937 года. Он, не раздумывая, высказал согласие на сотрудничество с театром, на написание пьесы, на примирение с Мейерхольдом. Не ставя никаких условий, он соглашался сделать первый шаг в той форме, какая будет удобнее для Мейерхольда. Он дружески советовался, с чего нам начать. За первые же двадцать минут разговора из вчерашних противников мы превратились в союзников. Он с огромной любовью говорил о Мейерхольде — этот вчерашний гонитель и «враг». И, конечно, это совершило не мое красноречие, а великое обаяние Мейерхольда. Ничего не могло противостоять возможности совместной с ним работы. Вишневский это высказал в тот вечер без всяких обиняков. И не его вина, если это не осуществилось.

Через много лет после этой встречи я прочитал в опубликованных дневниках Вишневского, что он запомнил меня 221 не только по резкой полемике на диспуте о «Даме с камелиями», но и по моему выступлению на обсуждении «Оптимистической трагедии» в конце 1933 года и даже еще раньше — по одной моей очень молодой и задорной статье, где я писал о драматургических исканиях весьма сочувственно (он выписал в своем дневнике цитату из моей статьи). Придя к нему в январе 1937 года, я начисто позабыл обо всем этом. Но, видимо, он все хорошо помнил.

Мейерхольд тоже наконец стал желать возобновления сотрудничества с Вишневским. Что же помешало этому? Сначала бессмысленная инерция ежедневной «текучки». Встреча откладывалась со дня на день. Все время что-то мешало, какие-то пустяки, которые оказались сильнее необходимости. А потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным…

Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаганда необходимости примирения уже начала приносить плоды и В. Э. — это было в начале мая 1937 года, после снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предложением совместной работы, то в разгоряченной, лихорадочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив ему печатно ультиматум — выступить перед работниками искусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ничего на это не ответил.

А именно тогда еще было время что-то сделать вместе. Потом этой возможности уже не было.

Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М. Эйзенштейн как-то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишневского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по приглашению В. Э. Художница С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского, оставила интересные воспоминания об его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опубликованных.

В своей замечательной речи на дискуссии о формализме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод 222 «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая, в тактических целях, встречное желание Вишневского, считал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого-то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решительного» — «Застава № 6», — потрясающе поставленном Мейерхольдом…

Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в неудовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.

Можно было возразить ему, сославшись на примитивную драматургию почти самодельной инсценировки романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу» и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в деревню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драматургии, как это признает и сам автор в своих воспоминаниях о Мейерхольде.

Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, наперекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были только прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены коллективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в некоторых случаях решительно предпочитал слабый, но художественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы режиссерскими средствами свою собственную драматургию, 224 сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейерхольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде З. Н. Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал:

— Ну, как? Все поняли?..

И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скучные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по-своему крепко скроенных пьесах Киршона, Ромашова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась режиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд неожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Список благодеяний», произведением литературно-щеголеватым, полным броскими афоризмами и контрастными эффектами, но внутренне противоречивым, лишенным драматического зерна.

Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его постановочный план был интересен, но замысел повис в воздухе: по мере репетиций дидактический, иллюстративный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.

Репертуарная установка Мейерхольда все годы оставалась одинаковой. Он стремился к поэтической драматургии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматургия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н. Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского, — поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще 225 очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вставайте». Стихи Н. Эрдмана нам неизвестны, но историк литературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодого имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».

Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мейерхольда. «Театру поэтов» было свойственно особое отношение к слову, своеобразие сюжетных положений, лишенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, размах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тяготел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах драматургов, называемых в конце двадцатых и начале тридцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд 226 потерпел самое явное и «непочетное» свое поражение.

Можно ли упрекать Мейерхольда в том, что он предпочитал одно другому? Как ни широка его творческая индивидуальность, но и она имела свои пределы, и он, как всякий подлинный художник, за этими пределами терял свою силу. На какие-то из явлений жизни художник откликается щедро и естественно, к другим он глух и равнодушен (то есть «глух и равнодушен» не как человек, а как художник — это вещи совсем разные). У всех больших поэтов бывают годы молчания, а также периоды (иногда десятилетия) внутренних процессов, душевных переломов, накоплений, психологической самоконцентрации, которая предшествует новым взлетам творчества. Александр Блок воспел Октябрь и остался «глух» к темам гражданской войны. Стоит ли упрекать его в этом и разбавлять кислыми оговорками нашу благодарность за то, что он дал нам «Двенадцать»? «Молчать» — не всегда значит «отмалчиваться», иногда — совсем наоборот. Очень часто это только переводимое дыхание, разбег перед прыжком. Известен разговор Станиславского с Михоэлсом. Станиславский спросил Михоэлса, что делает птица, чтобы взлететь? Михоэлс ответил, что она расправляет крылья.

— Ничего подобного, — ответил Станиславский, — птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать.

Чтобы «взлететь», и художник должен набрать дыхание и тоже почувствовать себя «гордым». Но не может быть «гордым» художник, идущий на компромисс со своим «я». Самоунижение в искусстве гораздо страшнее любого другого унижения. Художник может достигнуть большого, только оставаясь верным природе своего дарования. Но, разумеется, положение временно «молчащего» художника театра гораздо трагичнее, чем поэта или романиста. Лирический поэт может молчать и пробавляться некоторое время, допустим, переводами. От этого будет хуже его близким и ему самому. Но в театрах каждый день должна открываться касса и подниматься занавес. Трудно представить А. Грина, пишущего повесть из колхозной жизни, Юрия Тынянова, сочиняющего роман о выполнении на заводе промфинплана, или М. Шолохова — о современных физиках-теоретиках. На подобных экспериментах сломалось интересное дарование Ю. Олеши, ушедшего от своей проблематики в угоду ложно понятой «перестройки» и пришедшего к выдуманным слащавым дискоболам. 227 В Камерном театре А. Я. Таиров великолепно ставил пьесы Ю. О’Нила и «Машиналь» Трэдуэлл. Эти спектакли были нужны: они точно и беспощадно показывали западный мир. Но Таирова вынуждали отказаться от этого рода пьес, и появляется длинный и унылый ряд спектаклей вроде «Линии огня» и т. п. Дарование режиссера снова вспыхнуло в «Патетической сонате» Кулиша и «Оптимистической трагедии», но это был уже другой материал, и потом окончательно потускнело на чуждых для него пьесах. Возможно, Ойстрах был бы посредственным пианистом, а Рихтер оказался бы никудышным скрипачом. И не случайно Мейерхольду оказалась чуждой «Наташа», как он ни старался себя насиловать, а высокая романтика «Как закалялась сталь» с ее подпочвенным трагизмом оказалась близкой. Снятие «Наташи» было в какой-то мере закономерно, а «Одной жизни» — несправедливо, хотя тоже понятно: спектакль оказался более «трагическим», чем это допускалось в годы кантат и маршей.

Мейерхольд был одним из самых страстных читателей газет, каких я видел за всю свою жизнь, он был полон всеми интересами современности, но Мейерхольд-художник зажигался не всяким отражением современности в драматургии. Мы — его друзья — не ошибались, когда мечтали, чтобы он поставил пьесу об испанской гражданской войне, — это была «его» тема. Для меня несомненно, что, доживи он до годов войны, его дарование снова вспыхнуло бы. У Мейерхольда было «лицо, а не флюгер» (Маяковский), он мучился без новых, современных пьес, которые были бы близки ему: потеряв как авторов театра Маяковского, Третьякова и Эрдмана, он возился с молодым поэтом Павлом Железновым, он уговаривал писать пьесу Бориса Корнилова, но, например, пьесы одного популярного в тридцатых годах драматурга, написанные стихами, он считал «антипоэтическими» и не любил их. Чувство современности, понимаемой широко, а не узко, всегда было свойственно дару Мейерхольда, и, не находя себе применения в очередных драматургических новинках сезона, оно вырывалось новым прочтением Гоголя, Островского и Грибоедова.

Вспоминая репетиции в 1936/37 году «Бориса Годунова» и то, что Мейерхольд говорил на них, подтверждаю, что вся его работа была пронизана острыми отзвуками времени, да иначе никогда он и не работал над классикой. Помню один такой день, когда утром репетировался «Борис», а во второй половине рабочего дня — «Наташа». И вот в перерыве 228 между этими репетициями В. Э. горько пошутил: «Не все же работать над современным, пора и в сказки поиграться». Пушкинскую трагедию он ощущал горячей и дымящейся современностью, а наивную слащавую пьеску о колхозе — «сказками».

Все это так, и все же нельзя снять часть ответственности с Мейерхольда за репертуарный голод в ГосТИМе. Не в том он виноват, что не ставил пьес Ромашова и Гусева, а в том, что он недостаточно энергично стимулировал рождение новых «своих» пьес. Мог стать автором театра Илья Сельвинский. Мог дать пьесу об Испании Вишневский. Та же «Оптимистическая трагедия» могла пойти не у Таирова, а у Мейерхольда. Могли появиться новые драматурги. Не нужно было тратить силы на компромиссную «Наташу», а раньше выпустить «Как закалялась сталь». Нужно было… Но стоит ли продолжать? В исторической перспективе видны все ошибки прошлого, но, как бы ни были они весомы, их было все же меньше, чем это инкриминировалось Мейерхольду. Неправда, что он демонстративно и злонамеренно уходит от тем современности; правда, что он недостаточно настаивал на утверждении своей линии «театра поэтов». В своем докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он признавал это. «Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами», — сказал В. Э. Это было еще в марте 1936 года. Как мы видим, время еще было, до закрытия ГосТИМа оставалось 22 месяца. Но Борис Корнилов обещанную пьесу не написал, а работа над инсценировкой «Как закалялась сталь» очень затянулась. Я не знаю, как появилась в театре пьеса Сейфуллиной «Наташа». Вероятно, это была личная инициатива З. Н. Райх. Во всяком случае, я, числившийся тогда исполняющим обязанности завлита, узнал об этом накануне чтения пьесы в труппе.

Главное неблагополучие было с репертуаром, но имелись и другие немаловажные трудности.

Я уже перечислял состав труппы ГосТИМа в его лучшие годы. Мы знаем многих актеров, учеников Мейерхольда, успешно и активно работавших в разных театрах, после того как был закрыт ГосТИМ или они сами его покинули (М. Бабанова, Э. Гарин, И. Ильинский, Н. Охлопков, Н. Боголюбов, М. Жаров, С. Мартинсон, Е. Самойлов, Л. Свердлин и многие другие). Их биографии категорически перечеркивают утверждения, что Мейерхольд не воспитывал своих актеров. Он не берег их, воспитав, — 230 это отчасти верно, и этого вопроса я коснусь дальше. Гораздо показательнее, что Мейерхольд очень легко и успешно работал с любой труппой, встречавшейся на его пути. Он быстро находил общий язык с каждым талантливым актером, и все участники его спектаклей, поставленных в бывш. Александринском театре, в Малом оперном или в Оперном театре имени Станиславского, а также актеры Театра имени Вахтангова, где он репетировал в 1925/26 году «Бориса Годунова», сохранили о нем наилучшие воспоминания. Разумеется, этого не было бы, если бы в его «методе» было нечто доктринерско-фанатичное, нечто непонятное непосвященным, какой-либо сектантский, условный язык, понятный только его ученикам — «мейерхольдовцам».

Талантливый актер О. Абдулов пришел в труппу ГосТИМа в неудачное время — за год до закрытия театра. Он не был удовлетворен доставшейся ему работой, вернее, отсутствием этой работы. Но я помню, как, присутствуя на репетициях «Бориса Годунова», он восхищался тем, как Мейерхольд ведет репетиции. Его подкупало то, что Мейерхольд, как он говорил, делает в этом спектакле «все для актера». Он поражался несоответствием того, что он видел в приемах его работы, с бытовавшими за стенами театра представлениями.

Издали многим казалось, что В. Э. предпочитает актеров — «эксцентриков», мастеров гротеска и преувеличения типа С. А. Мартинсона, например. Но это было вовсе не так. Сергей Мартинсон отлично играл в спектаклях Мейерхольда некоторые роли, но вряд ли кому-нибудь доставалось больше от В. Э., чем ему, за пристрастие к виртуозному трюку и стилизованной форме. Одно время его исполнительская манера стала для В. Э. ходячим примером актерского «формализма». Должен отметить, что С. А. не был злопамятным и в самые трудные дни оставался Мейерхольду верным и благодарным другом.

Случилось так, что я был немного знаком с последним трагиком-гастролером в русском театре — Н. П. Россовым. Он ходил в Москве летом в толстовке особого покроя и сандалиях на босу ногу. Серебряные пушистые волосы и горделивая походка отличали его ото всех, и, когда он шел по улице, на него оборачивались. В начале тридцатых годов он еще поигрывал в каком-то гастрольном ансамбле, громко именовавшемся Театром классики. Я однажды написал заметку в защиту этого ансамбля, когда его хотели 231 прикрыть, — отсюда мое знакомство с Россовым. Это был человек удивительной душевной чистоты, преданности искусству и поразительной наивности. Так, например, он долго считал «газетными утками» сообщения о публичном сожжении неугодных нацистам книг и вопреки всему утверждал, что в стране Шиллера и Гете этого случиться не могло. Во всех отношениях это была абсолютно архаическая фигура, и каково же было мое удивление, когда однажды я увидел его в фойе ГосТИМа ожидающим чем-то занятого Мейерхольда. По моим тогдашним понятиям это было приблизительно то же, как если бы шаман племени нгу-нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну. Я задержался, чтобы увидеть их встречу. И вот В. Э. выходит из своего кабинета, видит Россова, быстро идет к нему навстречу, и они троекратно целуются. Потом он уводит его к себе в кабинет. Я жалею, что не могу последовать за ними: очень хотелось бы послушать их разговор. Россов и Мейерхольд представляли собой разные возрасты искусства театра, разные и даже несмежные эпохи и были отделены друг от друга несколькими поколениями. О чем они могли говорить друг с другом: последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шостаковича и Пикассо. Оказалось, что Россов сорок лет назад приезжал на гастроли в Пензу и благословил пришедшего к нему за кулисы юного гимназиста на служение театру. В. Э. так и сказал: «служение театру», как бы перенесясь в своем воображении в те далекие годы. Я спросил его, был ли Россов хорошим актером? Мейерхольд ответил утвердительно, без всяких оговорок. И я еще раз понял, что корни любви к театру у Мейерхольда очень глубоки и крепко переплетены со старым русским театром. Он очень любил хороших старых актеров. Однажды он спросил меня, видел ли я какой-то новый спектакль Малого театра. Я ответил отрицательно, сославшись на низкое качество пьесы.

— Но ведь там играет Климов! — воскликнул В. Э. — Климова стоит смотреть в любой пьесе…

Климов, старый «коршевец», по общим понятиям, был актером того типа, который полярен по своей технике, вкусам и убеждениям Мейерхольду, и вот — подите же — В. Э. его обожал.

Бесспорно, что труппа ГосТИМа очень ослабела к началу 1937 года. Затянувшееся строительство нового здания, временный неудобный стационар, на сцене которого трудно было осуществить новые спектакли, задуманные Мейерхольдом, 231 что сбило ритм работы в театре, нервозная атмосфера вокруг, оказывавшая влияние на многих актеров, повышенная ответная подозрительность и ревность В. Э. — причин для этого было много. Создалось положение, когда каждый уход актера как бы получал характер общественной демонстрации и поддерживался прессой. Участились заявления актеров с просьбой дать им временный отпуск для работы в кино: там спрос на «мейерхольдовцев» шел на повышение. Всему этому Мейерхольд пытался противопоставить интенсивный разворот работы в сезоне 1936/37 года, и это дало некоторые результаты. К этому же времени относится увеличение его внимания к молодежи, учившейся в техникуме театра. Его все чаще можно было видеть на занятиях, экзаменах, просмотрах. Не раз он мне высказывал появившуюся у него мечту — создать новую, молодую труппу. Он смело вводил начинающих актеров в идущие спектакли. Нужно думать, что Мейерхольд сумел бы произвести задуманную им реорганизацию, если бы его театр не был закрыт. Это могло стать возрождением ГосТИМа на новой основе.

После закрытия театра Мейерхольд набросился на книги и на музыку. Он и раньше часто бывал на концертах, а тут стал ходить несколько раз на неделе. Читая, он постоянно задумывался над книгой, и Кончаловский хорошо уловил его выражение в одно из таких мгновений. В те недели я видел у него на столе Хемингуэя, Белинского, Лермонтова, Валери, английские книги: Клэттон Брок «Гамлет» Шекспира», Довер Вильсон «Что происходит в «Гамлете»», только что изданные в Лондоне, томики стихов, папки с любимыми репродукциями. Освободившись от прозы театральных будней и множества бумаг, связанных с «директорством», и не умея оставаться без дела, он продолжал выдумывать новые спектакли, ставя их в своем воображении. Иногда эта бешеная работа воображения на холостом ходу казалась со стороны чем-то страшным. Но еще страшнее казался бы бездеятельный Мейерхольд. Ему и З. Н. Райх была предложена работа в более чем посредственном районном Театре Ленсовета, З. Н. не хотела идти туда, а В. Э. иногда колебался. Безделье казалось ему самым худшим наказанием. Были еще какие-то туманные предложения из Ленинграда. Но все это изменилось после нескольких телефонных разговоров с Константином Сергеевичем Станиславским.

233 Станиславский, Вахтангов

— Основная проблема современного театра — это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет… Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться…

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в конце мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, рассказывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Станиславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и беседовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизнерадостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что великий учитель, прославленный мастер, патриарх современного театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да… Здравствуйте, Константин Сергеевич…

Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич… А как себя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина… Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только сознания, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» вполне уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собеседник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его голос лезет вверх, то это верный признак того, что он волнуется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескромность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей 235 нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: сидите…

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажется, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слушает…

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реплики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Станиславскому, написанного в день его семидесятипятилетия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка З. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда…»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка…

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Станиславского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно-самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно-сложных отношениях со всем театральным миром, активно выступавший против всего, что ему было не по душе, 236 ссорившийся из-за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше, чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали какую-нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуждающую его фразу и старался убедить себя, что это сплетня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к К. С. с достаточным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович-Данченко, вместе с которым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отношением к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар периферийных режиссеров. Участники семинара присутствовали в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих вопросов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый художник, Станиславский ко всему внимательно прислушивается, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути чувствуешь себя снова учеником… Меня называют мастером, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станиславский…

Станиславский после революции видел только два спектакля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Мандат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой режиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуальности молодого И. В. Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще 237 совсем юного Э. П. Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись… спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спектакле, сели именно на этот диван… Это было осенью 1926 года.

П. А. Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Мандата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализации мечтаний самого Станиславского. П. А. Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как К. С. неожиданно заявил: «А это я все давным-давно делаю!..» Все противники спектакля бранили Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли разговор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях тома А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость»!

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Видел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и достижений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему режиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е. Захавы (кстати, бывшего первым исполнителем Восмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме Захава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с К. С. Станиславским, связанном с возможностью творческих встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репетировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно, — пишет Б. Е. Захава Мейерхольду. — Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («ведь он все-таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения 238 МХАТ из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е.».

Когда в МХАТ возникли трудности с выпуском премьеры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Станиславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как-то после окончания репетиции, пройдя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось администраторам за то, что ее не предупредили, досталось зам. директора за то, что он распустил администрацию, досталось всем, кто просто попался ему на глаза…

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?

Ему говорили, что как-то его вызвали, когда ему звонил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать…

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и говорит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое недоразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин, тогда еще подросток, весело настроенный по случаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества…

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему…»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что никаких мостков между Мейерхольдом «Мистерии-буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не 239 может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»…

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для создания политического, агитационного театра, театра патетики и сатиры первых лет революции, чем школа Художественного театра. От этого убеждения он никогда не отказывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут-то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станиславского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С необычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории искусств Академии наук СССР томе «Театрального наследства», посвященном К. С. Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В. Зона. Автор приводит ряд высказываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь между ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритмическим приемом можно разбудить чувство [курсив мой. — А. Г.]».

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно 240 повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей режиссерской и педагогической практике пошел очень далеко в разработке и развитии этого положения. Л. Н. Свердлин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импровизации с точной режиссерской формой спектакля. Но разве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления единой, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой-то мере различие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминологии, который считал таким необходимым Мейерхольд, помог бы сближению этих подходов и более точному определению действительных, а не мнимых противоречий. Вероятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, может быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля под Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художественного театра в двадцатых годах часто была односторонней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Станиславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТ. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТ, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе 241 со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актерского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам-схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П. Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спектакль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным…

Судя по рассказу В. Э. Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позвонил Станиславскому после закрытия театра. Станиславский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему-то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в момент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться, — несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально-драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немирович-Данченко, Мейерхольд…» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относится еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумывал план привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось новое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, посещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его студии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Сотрудники Станиславского тоже рассказывают о них. По 242 словам М. О. Кнебель, когда она впервые застала Мейерхольда у Станиславского, К. С. представил его так: «Познакомьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присутствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О. Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмильевичем», — сказал он».

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блудным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О. Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М. Эйзенштейн, сохранивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Было трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков… Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя…»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запомнила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне К. С. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмильевич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Покажем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Леля), отрывок из «Чио-Чио-Сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра? — спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю, — сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

— Он придет завтра, — сурово ответил Константин Сергеевич, — не ищите результата. Результаты будут через несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю. Правда, из-за болезни я не смог посмотреть его спектаклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цирковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить 243 временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс приведет к положительному результату. Может быть, у Всеволода Эмильевича нет пока нужного результата, но смелый процесс, поиски его очень полезны. [Курсив мой. — А. Г.] Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии…

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мейерхольд…»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и помню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио-Чио-Сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф. Комиссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с З. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу, — умер К. С. Станиславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. Н. Ливанов. В. Э. после говорил мне, что ему захотелось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Станиславского. В. Э. Мейерхольд — главный режиссер Оперного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, занимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто-напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на репетициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны возражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», расхваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

244 Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По-прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с художником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотрудничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции оперы. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).

В начале февраля В. Э. приглашал меня по телефону прийти на репетицию «Риголетто». Я обещаю, собираюсь, сам не знаю почему, из-за разных пустяков откладываю это со дня на день и, наконец, в начале марта читаю в газете о состоявшейся премьере. Мне очень неловко, но я звоню В. Э. и поздравляю его.

— Что же вы не пришли? А я вас ждал. Я и в театре всех предупредил, чтобы вас пропускали…

Мне очень стыдно. Я что-то бормочу.

— Ну, приходите посмотреть спектакль. Там есть и мое…

Это была последняя постановка Мейерхольда — спектакль, начатый К. С, но поставленный и выпущенный В. Э.

«Риголетто» с успехом шел долгое время, до самой войны.

Впрочем, была еще одна работа, «премьера» которой состоялась уже после ареста В. Э.

Летом 1939 года уже для заработка он согласился поставить какое-то театрализованное «действо» со студентами Института им. Лесгафта в Ленинграде. Он привлек своим ассистентом бывшего актера и танцора ГосТИМа Зосиму Злобина, знатока и преподавателя биомеханики, и все лето ездил в Ленинград, живя там в доме Ленсовета на Карповке, в квартире, которую еще в 1934 году предоставил ему С. М. Киров, уговаривавший его тогда совсем перебраться в Ленинград. В ней он и был арестован в ночь на 20 июня 1939 года. А через месяц — 18 июля — в Москве состоялся традиционный физкультурный парад, на котором 245 студенты Института им. Лесгафта показали законченное Злобиным «действо». Это-то и была самая последняя «премьера» Мейерхольда. Ее я тоже не видел, но зрителями ее были десятки тысяч людей, в том числе Берия и подписавший ордер на арест Мейерхольда Меркулов.

Отношения Станиславского и Мейерхольда — тема для отдельной большой работы. В них было все: утро взаимного увлечения («Мейерхольд — мой любимец», — пишет Станиславский Немировичу-Данченко летом 1898 года, накануне открытия МХТ), долгий день, полный будней охлаждения, новой близости, гневных споров; и вечер — патриархальная величественная старость одного и неугомонная вечная молодость другого — и, наконец, последний эпизод — начало нового сотрудничества и дружбы.

Я не раз записывал рассказы Мейерхольда о Станиславском. Один из этих рассказов В. Э. заключил фразой: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником». Учеником Мейерхольд быть «сумел». Он жадно впитывал уроки Станиславского. «Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель». Он был самым пытливым и зорким из числа тех, кто присутствовал на репетициях в молодом Художественном театре. И дальше, в течение всей своей жизни, он непрестанно оглядывался на Станиславского, примеряясь к нему, иногда споря с ним, часто отталкиваясь от него и снова у него учась. Э. П. Гарин, вспоминая одно из посещений Станиславским ГосТИМа осенью 1926 года, рассказывает, что они, мейерхольдовцы, привыкшие относиться к Мейерхольду, как к «мэтру», как к некой верховной инстанции, вдруг увидели, как «мэтр» превратился в мальчишку, не умеющего скрыть своего волнения и потерявшего всякую уверенность осанки. Он и до конца жизни сохранил во всей свежести это чувство высокого ученичества, которое не имеет ничего общего с вечным школярством.

Их слишком часто противопоставляли друг другу, в то время как гораздо плодотворнее изучить, как они дополняли друг друга. Все сказанное Станиславским в последний год жизни о Мейерхольде сказано, разумеется, не только под влиянием нахлынувших личных чувств (хотя и это что-то тоже говорит!). Думать так — значит недооценивать принципиальность и последовательность Станиславского в искусстве.

Е. Б. Вахтангов в своем дневнике пытался однажды сравнить Станиславского и Мейерхольда как режиссеров, хотя такие сравнения никогда не бывают убедительными.

246 С Вахтанговым Мейерхольд был знаком всего год-полтора, но сохранились высказывания обоих мастеров, свидетельствующие об их большом взаимном уважении и тяготении друг к другу.

Вот запись, сделанная Вахтанговым в дневнике 26 марта 1921 года, то есть совсем незадолго до смерти:

«Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. <…> Он не сравним со Станиславским, он почти гениален. Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнхардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа <…> Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. <…> У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

Запись эта гораздо длиннее, в ней Вахтангов подробно разбирает недостатки Станиславского-режиссера (и Мейерхольда — более бегло), но в данном случае нет нужды приводить ее целиком. Кстати, не пора ли, наконец, полностью опубликовать дневники и письма Вахтангова, а то ему часто приписывают убеждения, противоположные тому, что было в действительности.

Всего за полтора месяца до смерти, уже после триумфа «Турандот», прикованный к постели Вахтангов в беседе со своими учениками неоднократно вспоминал о Мейерхольде в связи с попыткой разобраться в том, что является подлинной и ложной «театральностью». «Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, — это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру». Далее Вахтангов остро отмечает слабость позиции Мейерхольда начала двадцатых годов: «Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. <…> Но, 247 увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского». И еще: «Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Константин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в сегодняшнем». Можно легко оспорить точку зрения Вахтангова в этом последнем утверждении, но не следует забывать, что это говорилось в дни, когда еще только шли последние репетиции «Великодушного рогоносца», увидеть которого Вахтангов не успел и судил Мейерхольда главным образом по предреволюционным спектаклям, оказавшим на него большое влияние. (В одном из писем Вахтангов называет «Балаганчик», «Незнакомку» и «Шарф Коломбины», за которые он «полюбил» Мейерхольда как художника.) Формула о Мейерхольде, устремленном только в «завтра», и Станиславском, который видит только «сегодня», слишком литературно эффектна, и противопоставление в духе Гюго двух художников весьма условно и неточно, но характерна настойчивая попытка Вахтангова разобраться в искусстве гениального мастера и его великого ученика и найти между ними свое место.

В напряженные дни выпуска почти одновременно «Гадибука» в студии «Габима» и «Принцессы Турандот» в своей студии — этот великолепный последний творческий бросок Вахтангова навсегда останется одной из прекраснейших легенд в истории театра — Вахтангов писал Мейерхольду, приглашая его посмотреть оба спектакля: «Вам не понравится ни то, ни другое: в первом нет определенности, второе недостойно Вашего внимания, потому что слишком субъективно». В этом трогательнейшем по скромности признании — не только вечный жест подлинного художника, всегда недовольного собой, но и выражение великого доверия к собрату по искусству. Один из участников «Гадибука», А. М. Карев, вспоминая свою последнюю встречу с Вахтанговым, уже тяжело болевшим и предвидевшим трагический исход болезни, рассказал, что, прощаясь со студийцами «Габима», он сказал: «Теперь поработайте с Мейерхольдом».

Когда Вахтангов умер, Мейерхольд напечатал в журнале «Эрмитаж» статью-некролог под знаменательным названием «Памяти вождя».

«Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами, — пишет Мейерхольд. — Как много сделал этот мастер 248 для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало».

Примечателен торжественный и сурово-лаконичный стиль этой статьи. Так прощаются с погибшим соратником. Она похожа на почетное отдание чести, на воинский траурный салют, на монолог Фортинбраса. Этот оттенок не случаен. С полушутливой интонацией он звучит и в стиле немногих писем, которыми обменялись Вахтангов и Мейерхольд. Однажды зимним вечером в начале 1922 года, этого необыкновенного в летописях русского театра года — года «Гадибука», «Принцессы Турандот» и «Великодушного рогоносца», — В. Э. Мейерхольд и З. Н. Райх без предупреждения зашли в помещение Третьей студии на Арбате и, не застав Вахтангова, оставили ему записку. Она начинается так: «Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии…» и заканчивается: «Скоро ли поговорите со студентами ГВЫРМа. Вас очень ждут солдаты моей Армии». Через несколько дней Вахтангов, выдерживая этот стиль, отвечал Мейерхольду: «Скажите солдатам своей Армии, что я болен чрезвычайно (снова открылась язва желудка и припадки без конца). Обнимаю Вас нежно, если позволите. <…> Любящий Вас Е. Вахтангов». Начинается это письмо так: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре…» Я привожу эти взаимно восторженные обращения потому, что всегда поучительно и своевременно вспоминать о дружбе настоящих больших художников, далекой от счета самолюбий и ревнивого соревнования в успехе.

Зная, что он скоро умрет, Вахтангов завещал своим ученикам в трудные минуты обращаться за советом к Мейерхольду. И Мейерхольд всегда был желанным гостем в молодой Третьей студии и впоследствии в Театре имени Вахтангова. Его там можно было видеть не только на премьерах среди других почетных гостей, но и на репетициях. Он корректировал «Льва Гурыча Синичкина» — первую режиссерскую работу молодого Р. Н. Симонова. В спектакле «Марион де Лорм» им была поставлена целая сцена. Но это был не снисходительный, а требовательный друг. Он восхищался крепнущим дарованием Щукина (впрочем, справедливости ради надо сказать, что в роли Ленина он гораздо выше ставил Штрауха, недостатком исполнения Щукиным роли Ленина он считал «сентиментальность»), но резко критиковал такие спектакли, как «Коварство и любовь», и «Гамлет».

249 Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», Мейерхольд имел в виду и расстановку общественных сил на театре в эти годы.

В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А. Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоминаниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуарист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова.

М. А. Чехов был близким другом Вахтангова, и свидетельство его ценно.

«Вахтангов, — пишет М. А. Чехов, — и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уважение и любовь этих двух смелых мастеров. Он [Вахтангов. — А. Г.] понимал, что быстрое развитие его режиссерского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его… Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного развития: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вахтангов не был холодным, безучастным наблюдателем борьбы Мейерхольда с внешними и внутренними препятствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «примерами», своими блестящими постановками».

Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами большой пример Станиславского. Пора рассеять живучую легенду об антагонизме в отношениях между обоими великими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «культа» немало потрудились над тем, чтобы загримировать неуемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанного с большими традициями театра. Мейерхольда — в беспринципного нигилиста, лишенного корней и высоких целей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полностью) переписка Станиславского показывает, что гениальный мастер и в последние годы был далек от эпического 250 спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настроений куда менее неожиданным кажется факт, последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.

Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейерхольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В. Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комнате с Мейерхольдом в его московской квартире и, проснувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидящего и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надежды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художественный театр и создании в нем экспериментального филиала.

На протяжении своей жизни они и сходились и расходились во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба».

4 – 9 апреля 1939 года, в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером которого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоялось производственно-творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.

Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все не правленые мейерхольдовские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно дополнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о мотивах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому…

— Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что (есть) в моем художественном опыте длинной 251 жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот, у меня маленький участок, как пепел, — остальное дрянь. [Эта фраза совершенно непонятна, если не представить, как В. Э. взял со стола пепельницу, похожую на блюдечко, и сыграл, что и как он будет преподносить Станиславскому. — А. Г.] Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам принесло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Мейерхольд далее рассказывает о самой значительной из его бесед со Станиславским весной 1938 года.

— Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал. «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!» А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. <…> Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать.

В стенограмме тут отмечено: «Смех. Аплодисменты». Так и вижу знакомые веселые искорки в глазах Мейерхольда и слышу его голос, лезущий вверх, как всегда, когда он говорит о тех, кого любит…

В дни столетней годовщины со дня рождения К. С. Станиславского в наших газетах было напечатано приветствие японского режиссера Сэки Сано, руководящего театром в столице Мексики — городе Мехико. Я помню очень хорошо молчаливого, скромного, аккуратного, хромающего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. Попал он в наш театр необычно, и его появление связано со Станиславским.

Японский революционер, подпольщик, деятель левых рабочих театров, Сэки Сано в начале тридцатых годов был членом существовавшего тогда Международного объединения рабочих театров. Руководство этого Международного объединения занимало две крошечные комнатушки 252 в одном из верхних этажей ГУМа (где тогда не было магазина). Приехав в Москву по делам этого Объединения (распущенного в 1938 году), Сэки Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамывающего Сэки (так мы все звали его тогда), К. С. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне», — сказал ему Станиславский. Сэки пришел к Мейерхольду. В. Э., разумеется, был в восторге: во-первых, к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень велик), во-вторых, его прислал Станиславский, в-третьих, Станиславский находит, что школа Мейерхольда нужна и полезна… И Сэки стал аккуратно ходить на все репетиции. Постепенно он включился в ассистентскую работу, активно занимался изучением реакции зрительного зала, вел записи. После закрытия ГосТИМа он некоторое время занимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили об его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испанию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе, больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными: Сэки был в Испании, потом попал в Южную Америку и стал руководить в Мехико театром, этот удивительный японец, ученик и Станиславского и Мейерхольда, о жизни которого можно было бы написать роман. К сожалению, мы ничего не знаем о созданном им театре, но на его судьбе знаменательно скрестились влияния обоих гениев русского театра, и сам Сэки Сано, вспоминая, как он четверть века назад учился в Москве, считает себя учеником и Станиславского и Мейерхольда.

Ученики

Я спросил как-то раз В. Э. Мейерхольда, кого он считает своими настоящими учениками.

Он ответил без секунды раздумия:

— Зинаиду Райх!

Я сдержал улыбку, но, кажется, он о ней догадался. И добавил:

253 — И Эйзенштейна…

— И это все, Всеволод Эмильевич?

— А что вам, мало? Один Эйзенштейн — целая академия!

Так разговор из шуток и не вышел. Он не любил этой темы или, вернее, не очень любил учеников. Не чувствуя в себе никакой маститости, он не терпел назойливого подчеркивания своего учительства, как моложавая мать не любит рядом с собой взрослых дочерей.

Через некоторое время я снова задал ему тот же вопрос. Он ответил еще более неожиданно:

— Таиров, Радлов, Охлопков… Судить меня за таких учеников нужно!

Он нарочно назвал имена своих тогдашних противников: разговор происходил в 1936 году. Опять шутка, да еще какая свирепая…

Но я в третий раз вернулся к этой теме, выбрав момент, когда, мне казалось, он забыл наши прежние разговоры, и несколько иначе сформулировал вопрос.

На этот раз он назвал мне имена трех актеров ГосТИМа: скажем, М., Ф. и С. Они ничего не представляли из себя творчески, но Мейерхольд умело использовал их индивидуальности как краски в спектаклях. По существу же, их даже было трудно назвать актерами. Короче, это был не ответ, а издевательство, и не столько надо мной, сколько над самим собой. Я не любил в нем этого настроения иронической злости и замолчал. Он посмотрел на меня внимательно серыми смеющимися глазами.

— Никогда не называйте себя моим учеником. Замечено, что это не приносит счастья.

Я был моложе его почти на сорок лет, но на даримых мне книгах и портретах он всегда писал «другу» или «дружески».

Однажды я принес ему на подпись бумажку с ходатайством предоставить из каких-то фондов фотопленку для работ научно-исследовательской лаборатории. Он попросил меня, чтобы я написал ее не слишком казенно: бумага шла к старому большевику Н. А. Милютину, хорошо знавшему и любившему Мейерхольда. Письмо должно было идти от имени самого В. Э. Я написал примерно так: «Группа моих молодых учеников, занимающихся исследовательской работой…» Мейерхольд зачеркнул «учеников» и вписал «друзей». Получилось теплее, но дело было не в этом. Он избегал повторять это слово, точно действительно из какого-то суеверия.

254 Иногда в своих докладах и речах он говорил: «мои так называемые ученики», то есть упоминал об учениках только затем, чтобы от них отмежеваться и дать понять, что он не хочет нести за них никакой ответственности.

Я знаю только два случая, когда он слово «ученик» употребил в положительном смысле: первый раз, посвящая режиссерскую работу над «Великодушным рогоносцем» «ученице-другу З. Н. Райх», и еще, когда надписывал летом 1936 года свой портрет С. М. Эйзенштейну: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд». (Сейчас этот портрет хранится в эйзенштейновском фонде в ЦГАЛИ.)

Это все, конечно, неверно.

Учеников у Мейерхольда было много, почти так же много, как у Станиславского. Добрая половина кинематографистов старшего поколения — ученики Мейерхольда. И театральных режиссеров — из поколения, уже выбывающего физически из строя и еще находящегося в строю. Актеры — его ученики — работают в Малом театре, в Художественном, в Театре Вахтангова, в Театре Советской Армии, в Театре Маяковского, в Театре сатиры, в труппах киностудий, в числе преподавателей театральных институтов. Уже прошло то время, когда люди задумывались, прежде чем вписать имя Мейерхольда в анкету отдела кадров в ответе на вопрос, где учился или работал.

Мне кажется, что Мейерхольд открещивался от своих учеников только потому, что он сам еще не хотел переставать чувствовать себя учеником. Он все время ставил себе в своем искусстве новые задачи, и ему мешала преждевременная маститость, седины наставника, покой всезнания.

Вспоминаю его фразы о неприличии позы зазнавшегося «мэтра», о том, что он, как юнец, дрожит перед каждой премьерой, о том, насколько еще больше в искусстве театра область того, что он не знает, по сравнению с тем, что он знает. Он говорил, что самое лучшее в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником…

Он любил говорить об ученичестве как о самом прекрасном возрасте художника, об умении «быть учеником», с восторгом вспоминал своих учителей и не только Станиславского и Немировича-Данченко, но и мастеров старого 255 Малого театра, которыми он восхищался с галерки, и писателей, которых любил в юности и позднее. И Маяковского и Блока, которые были моложе его, он тоже иногда называл своими учителями.

Он любил в себе «ученика», который ощущает себя дебютантом, любил свое волнение, любил удивляться и восхищаться, ахать, восклицать: «Ох, как это интересно!», любил новое, любил неожиданности, странности, любил непонятное, вернее, еще непонятое, любил понимать, узнавать, добиваться…

И даже в те периоды его биографии, когда он «учительствовал» в самом прямом смысле этого слова: в петроградской Студии на Бородинской перед революцией, на курсах Мастеров сценических постановок в революционном Петрограде в 1918/19 году или в ГВЫРМе и ГВЫТМе в 1921 – 1923 годах в Москве, — он не «обучал», а, скорее «уча», учился сам, и естественно, что результатами такого учения были не экзамены и дипломы, а новые спектакли. Позднее он стал называть свой театр — ГосТИМ конца двадцатых годов — «театром-школой», подчеркивая этим неотделимость творческого процесса от собственно «обучения». К этом типу театра, в котором «учитель» не только передает какие-то знания, а, уча, учится сам в процессе создания новых спектаклей, он мечтал вернуться в новом здании ГосТИМа и планировал его внутреннее устройство, исходя из этой задачи.

И придя в 1938 году вновь к Станиславскому, он тоже пришел, чтобы еще чему-то поучиться, опять на какие-то недели и месяцы стать учеником; самым любопытным, самым внимательным, самым зорким, вечным учеником, с которым он не хотел в себе расстаться.

Конечно, среди многих поз, играемых им в жизни, была и эта поза — немножко рассеянного «мэтра» в очках (которых он в жизни еще не носил), но я уже рассказывал, как, придя однажды таким «мэтром» на экзамен актерского техникума, он, позевав час или полтора, когда начали показывать его любимый «Пир во время чумы», забыл эту позу, забыл педагогический церемониал, бросился на сцену, снял пиджак и начал «ставить» пушкинскую «маленькую трагедию», хотя это, наверное, было и «непедагогично» и вообще совершенно практически бессмысленно: «поставленное» никогда не было больше повторено. Просто он раньше не ставил «Пира во время чумы» (хотя и проектировал ставить на радио), и ему этого безудержно 256 захотелось: не для учеников, не для нескольких зрителей, а для самого себя.

Он с раздражительным недружелюбием относился больше всего как раз к тем из своих учеников, которые сами уже претендовали на то, чтобы считаться мастерами, «мэтрами», учителями. Он сурово называл их самозванцами, дилетантами, недоучками. Отношение к С. Эйзенштейну — исключение. Трудно и смешно было бы оспорить его мировую славу, да и то, что Эйзенштейн добился признания не в театре, а в кино, существенно меняло дело. Останься Эйзенштейн в театре, вряд ли В. Э. стал бы относиться к нему по-иному, чем к Таирову или Охлопкову.

Когда близкие иногда упрекали его в «непедагогичности» каких-то его поступков или высказываний и ставили ему в пример Станиславского, то и тут (несмотря на то, что он бесконечно уважал Станиславского и любил) В. Э. начинал, защищаясь, утверждать, что Станиславский стал педагогом по преимуществу только потому, что заболел. Как человек когда-то создавал образ бога по собственному подобию, так и Мейерхольд хотел видеть своего любимого учителя таким же, каким он был сам. Прочитайте его статью «Одиночество Станиславского»: изображенный в ней К. С. Станиславский очень чем-то напоминает самого автора статьи. Не так уж много можно узнать из этой статьи о Станиславском и очень многое понять в Мейерхольде.

Как сильная, ярко выраженная личность, как человек, к своим шестидесяти с половиной годам еще не насытившийся ни актерством, ни режиссурой, не начитавшись, не наглядевшись на природу, людей, птиц, собак, не наслушавшись музыки, полный жажды работать, жить, познавать и учиться, Мейерхольд не мог и не хотел понять тех, кто, удовлетворившись узнанным и достигнутым, считал, что с него довольно. Это-то больше всего и раздражало его в тех своих учениках, которых он именовал «так называемыми».

Беда большинства мейерхольдовских учеников была как раз в том, что они были не столько учениками всего Мейерхольда, сколько учениками разных Мейерхольдов, Мейерхольдов отдельных периодов. Отсюда их односторонность и так раздражавшая его ограниченность. Один коренной «гвырмовец», видевший репетиции «Рогоносца», участвовавший в массовках в «Зорях» и «Земле дыбом», помогавший за сценой в «Смерти Тарелкина» и впитавший 257 в себя «крайне левого» Мейерхольда 1921 – 1923 годов, рассказывал мне, что он был потрясен, увидев впервые возобновленный в Александринском театре «Маскарад». Ему долго казалось, что одно исключает другое. Так многим ученым, открывавшим в XX веке новые физические законы, казалось, что каждое новое открытие исключает и перечеркивает всю предыдущую науку. Может быть, преимущество Эйзенштейна как раз заключалось в том, что он, учившийся в Петрограде, сначала увидел «Маскарад», а потом пришел в ГВЫРМ, и его восприятие Мейерхольда с первых дней занятий было синтетично. Он уже знал оба полюса искусства В. Э.: зрелищную роскошь, изобилие красок и романтическую манеру игры в «Маскараде» и постановочный аскетизм и очищенную, граничащую с эксцентриадой, скупую и одновременно смыслово многослойную манеру актерского исполнения «Рогоносца» — сценический стиль «Ильбазай» (Ильинский — Бабанова — Зайчиков), как называли театральные критики тогда эту манеру.

Мейерхольд отказался в дни дискуссии о формализме отречься от «Великодушного рогоносца», хотя был далек от него, хотя уже гораздо раньше не терпел эпигонов манеры «Рогоносца». В искусстве флотовождения есть закон — ход эскадры всегда равен ходу самого тихоходного судна. А Мейерхольд всегда был самым быстроходным судном во флоте русской режиссуры: не мудрено, что этот флагман все время оказывался в одиночестве, теряя свою эскадру.

Вот почему отношения Мейерхольда с учениками так часто бывали драматичны: от одних отказывался он сам, другие отмежевывались от него. Напомним, что у Станиславского тоже временами было не все гладко с учениками: и он наталкивался на непонимание и должен был искать новых. Потом и эти новые тоже переставали его понимать. И все повторялось. В дневнике Вахтангова есть запись о том, как Станиславский репетировал в Первой студии «Потоп» Ю. Бергера: Вахтангов растерянно и раздраженно обвиняет Станиславского в непоследовательности, ловит его на противоречии с тем, что он еще недавно проповедовал. Должно быть, так бывает всегда, когда ученик и учитель — оба сильные, яркие, творческие личности. Когда-нибудь, может быть, будет написан роман о драме ученичества или учительства. Это великая тема для большого художника.

«Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мейерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в творческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация 258 или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами», — вспоминает Алексей Грипич.

«… По природе своей он был человеком нетерпеливым, а педагогика, как известно, требует выдержки и времени», — пишет Сергей Юткевич.

Мейерхольд был замечательным учеником и очень странным учителем: для многих плохим, трудным, никаким: для некоторых, редких, — несравненным. Он сам часто говорил об «умении быть учеником»: для того чтобы быть его учеником, требовалось особое «умение». В чем же оно заключалось? Мне кажется, прежде всего в чувстве независимости и внутренней свободы, которое сочеталось бы с искренним восторгом и способностью к артистическому удивлению. Это не постоянно скептически прищуренный взгляд недоверия, но и не безоглядная отдача, без собственного осмысления. Самыми худшими учениками всегда бывают прирожденные или ранние скептики. Я помню одного такого на репетиции «Бориса Годунова». Мейерхольд был почти в трансе, все были потрясены, а молодой актер, уже искусившийся недоверием, как свидетель многих проработок, подошел ко мне и сказал: «Неплохо, но абсолютно неверно методологически…» Признаюсь, я послал его к черту. Добавлю: судьба его мне известна — он сейчас работает директором клуба. Он ни в чем не виноват: он просто не был художником. Но были и другие — сидевшие разинув рот, ахавшие и аплодировавшие, но мало думавшие. У этих остались чрезвычайно приятные, но довольно смутные воспоминания — и только.

Но и Эйзенштейн не был исключением: его тоже не миновала драма ученичества. В своих автобиографических записках он говорит о ней бегло, но можно догадаться, что уходу в Пролеткульт и переходу в кино предшествовали разочарования и волнения. Не оправдались какие-то надежды на работу рядом с учителем, были холодно встречены им какие-то проекты…

Эйзенштейн несколько раз в последние годы жизни начинал писать свои воспоминания, и существует несколько довольно хаотичных их редакций. И о Мейерхольде он тоже писал разное и по-разному. Остановлюсь только на том, что совпадает во всех редакциях.

«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят 259 такое же обо мне? [С. М. Эйзенштейн имел в виду своих слушателей в Киноакадемии. — А. Г.] Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и в моем учителе. Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре… И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь…»

Эйзенштейн делает любопытное заключение: лекции Мейерхольда давали ему несравненно меньше, чем репетиции Мейерхольда.

«Я кое-кого повидал на своем веку…» — говорит он и перечисляет: съемки Чаплина, Станиславского и Шаляпина в лучших ролях, Маяковского на репетиции «Мистерии-буфф», знаменитых парижских певцов Иветт Гильбер и Монтегюса, того самого Монтегюса, которого Ленин ездил слушать на велосипеде через весь Париж «Арагонскую хоту» Фокина и Карсавину в «Шопениане», Гершвина, играющего «Голубую рапсодию», полеты Уточкина и карнавал в Новом Орлеане; слушал речи Ллойд Джорджа в английском парламенте, завтракал с Дугласом Фэрбенксом, поправлял тиару перед съемкой на голове папского нунция Росас-и-Флореса и т. д. «Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций “Норы” в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрерывную дрожь. Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».

Вспоминая свои занятия у Мейерхольда в ГВЫРМе, Эйзенштейн делает вывод, ставший его кредо в собственной педагогической работе: «научить нельзя — можно только научиться».

Он высказывает своему учителю Мейерхольду только один упрек: обращаясь к нему с какими-то вопросами о «тайнах» (выражение Эйзенштейна) искусства режиссуры, он наталкивается на насмешливую улыбку…

Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейерхольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремесла» для одного себя, как это можно понять из комментариев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наивно, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные теоретические законы поэтики, в непогрешимые секреты искусства режиссуры. Но сама концепция «мастерства» у Мейерхольда была гораздо шире, как шире 260 была его индивидуальность по сравнению с индивидуальностью ученика и даже такого, как Сергей Эйзенштейн. Эйзенштейн верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейерхольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше. У него всегда над «правилами», «секретами» и тем, что он называл «азбучными истинами», торжествовал приоритет бесконечно богатого и разнообразного вкуса и вечно ищущей острой мысли, знающей бесчисленные варианты своего выражения. Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же, и подняв и посадив актера…» Он обладал виртуозным умением использовать свое огромное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономерностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно в какой-то мере уже стало бессознательным. Для пользования всем этим богатством ему вовсе не нужно было все время держать в голове его опись. Как говорят музыканты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, во-первых, — вторых и третьих — художник, а теоретик — только «постольку-поскольку», а Эйзенштейн — наоборот: мне кажется, в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная практика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универсальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех замков; Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И, разумеется, вопрос ученика Эйзенштейна о «тайнах» ремесла мог у учителя Мейерхольда вызвать недоумение или настроить его насмешливо. Один сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу, хорошо помнящий его юность и знавший его зрелым мастером, называл его «мистиком теории».

Рассказывая об опыте отношений с Мейерхольдом, в другом отрывке воспоминаний Эйзенштейн ищет параллели своего юношеского конфликта с учителем и конфликта Мейерхольда со Станиславским. «Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем… как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны “отца”, а принадлежало лишь творческой независимости духа “прегордого сына”».

261 Впервые я услышал рассказ С. М. Эйзенштейна об его сложных отношениях с Мейерхольдом еще в начале 1936 года. Группа молодых актеров, ушедшая от Н. П. Хмелева, предложила С. М. Эйзенштейну организовать театр под его руководством. Посредниками в этих переговорах были П. В. Вильямс и В. Я. Шебалин. Кажется, Вильямсу и принадлежала инициатива привлечения Эйзенштейна. Я в этих переговорах представлял бывших хмелевцев. Дело было за обедом у Вильямсов. Присутствовал и Шебалин. Эйзенштейн отнесся к этому непонятно — и иронически и заинтересованно. Он не отказался, вернее, согласился; но отложил свое участие в работе молодого театра до окончания им фильма «Бежин луг», съемки которого были в разгаре. Разумеется, ничего из всего этого не вышло и выйти не могло. И вот в этом разговоре, узнав, что я «мейерхольдовец» и не собираюсь уходить из ГосТИМа, Эйзенштейн весело нарисовал яркую картину моего будущего изгнания оттуда. Я возразил ему, сославшись на письменное разрешение В. Э. на «совместительство». У Эйзенштейна глаза заблестели еще веселее. Он сказал, что единственное, чему он еще может завидовать в жизни, так это молодой наивности, если она, конечно, не переходит той роковой грани, за которой она уже не наивность, а нечто иное… Я проглотил шпильку, предчувствуя интересный рассказ, и он был нам подарен. В живой импровизации он показался мне более ироничным и комически-гротесковым, чем то, что записал ровно через десять лет С. М. в своих мемуарах патетично и лирично. Если бы Эйзенштейн прожил дольше и написал бы свои воспоминания, предположим в 1956 году, тональность их была бы тоже иной: это необходимо учитывать, оценивая изложенные в них факты. Факты, конечно, не меняются от времени рассказа о них, но отношение к ним рассказчика меняется, и иногда очень резко.

Один критик писал когда-то: «Мейерхольд не счастлив в своих учениках». Я уверен, что будущие биографы Мейерхольда не будут так пессимистичны. История часто пересматривает торопливые выводы современников.

Не стоит снова перечислять множество имен режиссеров, актеров, художников, музыкантов и литераторов, которые в своей юности прошли через руки Мейерхольда: этот список будет гораздо большим, чем можно предположить.

Все ли они вправе считать себя его учениками? Предоставим решать это им самим.

262 Я хотел бы суметь рассказать, как однажды парадоксально и выразительно В. Э. реагировал на сообщение о поданном актером X. заявлении об уходе из театра. «Пусть уходит, — сказал Мейерхольд, после того как выслушал ассистентов, объяснявших ему, какие сразу возникнут трудности: ушедшего было нелегко заменить. — Пусть уходит… — Он приподнял правую полу пиджака. — Сколько уж их прошло тут…» — И он загребающими движениями левой ладони показал, сколько их проходило через него. Он замолчал, а левая рука все еще металась над полой пиджака.

Очень это было наглядно: точно мы все увидели, сколько их было. Кто знал Мейерхольда, представит, как он это показал, а описать словами трудно…

Когда Э. П. Гарин в первый раз подал заявление об уходе из ГосТИМа (он, как и И. В. Ильинский, не раз уходил и возвращался), В. Э. сказал одной актрисе театра: «Гарин — и тот изменил!..» Могу представить его интонацию, поднятые брови и изумленно выпяченные губы. В этом было меньше обиды, чем недоумения. Перед этим Гарин, раньше щедро одаренный мейерхольдовским вниманием, похвалами, нежностью, триумфально сыгравший Павла Гулячкина (актриса М. Суханова, проработавшая с Мейерхольдом пятнадцать лет, вспоминает слова В. Э.: «Я прямо влюблен в Гарина. И утром, когда встаю, и днем, чтобы ни делал, все думаю и мечтаю, как буду ставить сцену Навлуши Гулячкина, — спросите у Зиночки! Если бы не он, Гарин, играл Гулячкина, не такой бы заварился и спектакль!»), Хлестакова, Чацкого, был им серьезно и незаслуженно обижен. Повод для ухода был, но Мейерхольд все же удивлялся, словно хотел еще сказать, что Гарин-то мог бы и потерпеть. Я уже приводил фразу из письма Гарина ко мне по поводу истории этого ухода. Продолжу цитату: «Я обиделся, наверно, захотелось попробовать самостоятельности. Когда мы все жили рядом с Мейерхольдом и смотрели, как он работает, начинало казаться, что это дело нехитрое: у него ведь так легко все получалось». И еще через несколько фраз: «Господи! Какие все мы были наивные идиоты! Если бы кто-нибудь подсмотрел в зеркале будущее!..» Как мы видим, через тридцать с лишним лет Гарин склонен обвинять в невыдержанности одного себя.

Нет, все это было не просто: любить Мейерхольда, работать с ним, переносить его охлаждение, уходить и снова возвращаться, и опять уходить, с тем чтобы через 263 десятки лет винить себя за недостаток терпения и выдержки…

Этот страстный и сложный человек часто наносил незаслуженные горькие обиды преданным друзьям и ученикам. Почти к каждому из них его отношение проходило один и тот же круговой цикл: увлечение, доверие и близость, ревность и подозрительная настороженность. В последней стадии он часто бывал грубо несправедлив. Бывали иногда и возвраты к прежним привязанностям и увлечениям, но очень редко. Они для него не характерны. Чаще бывало противоположное — полный разрыв и только уже на большом отдалении известное смягчение. Инициатива обострения всегда исходила от него самого. Так, например, отношения с Мейерхольдом Эйзенштейна или Ильинского, Бабановой или Гарина — это целые сложные психологические романы. Как это все объяснить? Может быть, еще его ревностью к растущей самостоятельности учеников? Или также свойственным Мейерхольду тяготением к новым людям вокруг себя? Но и эти новые тоже постепенно проходили тот же самый круговой цикл — от увлечения до недоверия, и этим объясняется постоянный человеческий вихрь вокруг него: все эти отталкивания, разрывы, уходы. Его подозрительность все усугубляла, и каждый им же обиженный скоро представлялся его воображению врагом.

«Я люблю страстные ситуации и строю их себе в жизни», — сказал он мне однажды. Он, действительно, строил их в изобилии…

Может быть, его всегда влекло к новым людям из жадности и бесконечного любопытства к жизни, которые совсем не ослабевали у него с годами. Все хорошо известное, знакомое и привычное наскучивало, надоедало и казалось пресным. Ведущая черта его характера — постоянное стремление к новому в себе, в жизни, в своем искусстве, — может быть, требовала и нового окружения, новых восторженных глаз вокруг, новых голосов, новых характеров и новых столкновений. «Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала». Можно ли упрекать его в этом? Может быть, эти приливы и отливы, эти смены, эта постоянная новизна были ему необходимы, чтобы не уставать, не стареть, не становиться равнодушным.

Отвергнутые и обиженные ученики, однако, редко становились его недругами. Обаяние его творческого гения, нечеловеческого темперамента, огромного, острого ума и на расстоянии подчиняло себе тех, кто покидал его с синяками 264 незаслуженных обид. И — наоборот — на дистанции пространства и времени его влияние еще вырастало. Его вклад в души всех, кто хоть недолго находился вблизи, был слишком велик, чтобы внутренне отречься от него. Это значило бы также отречься от самих себя. Мейерхольд среди множества своих дарований обладал зловещим даром приобретать врагов. Но их круг не совпадал с кругом им лично обиженных. Врагами Мейерхольда были почти всегда те, кто его не знал.

В свое время Мейерхольда упрекали еще в том, что он постоянно терял своих лучших учеников, что на каком-то этапе становления они чувствовали потребность вылететь из родного гнезда.

Но разве это не естественно?

Потребность, самостоятельно испытать свои силы не лучше разве долгого школьничества, которое всегда незаметно превращается в иждивенчество? Если бы мейерхольдовские птенцы не начинали вдруг тяготиться учительской опекой и не покидали его, а сидели под его крылом десятилетиями, скольких крупных режиссеров мы недосчитались бы, на сколько интересных театров у нас было бы меньше. В ученичестве у Мейерхольда всегда содержалась закваска будущей самостоятельности. Это мы видим из всей истории советского театра. Странный деспотизм, который окрылял всех, кто под ним находился! И, может быть, было бы гораздо лучше, если бы чаще уходили и бродили по свету, и откалывались, и расходились, и соревновались воспитанники и сосьетеры дорогого, многоуважаемого МХАТ. Ведь когда-то так и было. Люди уходили, основывали новые театры, росли. И сам Мейерхольд, в молодости восторженный ученик Станиславского, исписывавший свои ранние дневники пламенными панегириками учителю, вдруг в один прекрасный день почувствовал необходимость уйти от него. Так же потом поступали и его собственные лучшие ученики. Худшие всегда оставались.

Тогда, рядом с ним, все это казалось не так. Иногда нам попросту хотелось, чтобы Мейерхольд хоть немного перестал быть Мейерхольдом: был бы уживчивее, добродушнее, терпеливее. Но он не удостаивал нас этой милости и упрямо и злонамеренно оставался самим собой: странным, невозможным, непонятным и гениальным.

Может быть, все-таки прав Бальзак, сказавший: «Большое дерево иссушает почву вокруг себя. Оно высасывает все соки, чтобы цвести и плодоносить»?

265 Не поэтому ли мейерхольдовские семена давали бурный рост и цвет вдали от самого дерева, а все, что росло рядом, казалось незначительным?

Или это обман зрения: лишь закон контраста делал всех маленькими? Мне кажется, что вернее последнее.

У Марины Цветаевой есть замечательный цикл стихов, называвшийся «Ученик». Поэт говорит:

 

«Есть некий час — как сброшенная клажа:

Когда в себе гордыню укротим.

Час ученичества — он в жизни каждой

Торжественно-неотвратим…»

 

А дальше — как будто это говорится Мейерхольдом-мучителем:

 

«Я учу: губам полезно

Раскаленное железо.

Бархатных покров полезней

Гвозди — молодым ступням.

А еще в ночи беззвездной

Под ногой полезны бездны…»

 

Раскаленного железа и гвоздей хватало. Бездн тоже.

Но те, кто проходили через это, делались мастерами. Наперекор учительской ревности, изменчивости, недружелюбию, подозрительности. Наперекор собственному своему желанию быть послушным, примерным, благополучным. С ним это не удавалось. Он не терпел гордецов и обидчивых, но трижды не терпел этих послушных. Они благоразумно оставались при нем, но он их не замечал. А с непослушными иногда впоследствии примирялся. Не со всеми, но с некоторыми. Со всеми не успел.

Последний вечер перед своим арестом он провел у Э. П. Гарина, с которым за два года от этого расстался конфликтно и резко. Гарин в это время снимал в Ленинграде фильм «Доктор Калюжный». В. Э. пришел неожиданно — простой, приветливый, легкий. Он пил, не очень весело шутил, просидел несколько часов и ушел в светлую, летнюю ленинградскую ночь по пустынному Кировскому проспекту к дому на набережной Карповки, где у него была квартира. Там его уже ждали. Больше его никто никогда не видел…

В это время шел обыск и на его московской квартире, где оставалась З. Н. Райх.

Я начал эту главу с имени ученицы, друга и жены В. Э. Мейерхольда — Зинаиды Николаевны Райх. Восемнадцать 266 лет она была его верным спутником, и, говоря о нем, нельзя не рассказать и о ней.

При жизни у нее было много недругов — теперь их почти нет.

Так часто бывает с большими людьми, а З. Н. Райх была человеком незаурядным, хотя в данном случае и сам Мейерхольд все сделал для того, чтобы его близость не принижала любимого человека, а поднимала и растила. И он этого достиг.

В 1917 году молодая красивая женщина работала в Петрограде в редакции газеты «Знамя труда», той газеты, которая первая напечатала «Двенадцать» А. Блока и вокруг которой группировались поэты и художники, сразу признавшие Октябрьскую революцию. Там впервые ее встретил Мейерхольд. Но она тогда еще была вся заполнена вспыхнувшим чувством к Сергею Есенину. Ей было двадцать три года, когда она стала его женой. Но брак этот скоро рухнул, и в 1921 году мы видим З. Н. уже в Москве студенткой ГВЫРМа на Новинском бульваре. Вскоре в запутанных, кривых переулках между Тверской и Большой Никитской можно было встретить бродящих, тесно прижавшихся друг к другу и накрытых одной шинелью мужчину и женщину. Он знаменит, не молод, утомлен и болен. Она пережила тяжелую драму разрыва с мужем и вела полунищее существование с двумя маленькими детьми. Это были Мейерхольд и З. Н. Райх. Вокруг них шумело много молодежи: требовательных и ревнивых учеников, которые не хотели уступать его кому бы то ни было. Она еще ничего не умела, но у нее был исконный, женский дар — быть на высоте любимого человека; дар, превращавший судомоек в императриц. Полюбив, он сделал ее первой актрисой своего театра с той не знающей оглядки смелостью, с которой Петр I короновал Марту Скавронскую.

На премьере «Великодушного рогоносца» будущая исполнительница роли Стеллы вместе с прославленным постановщиком спектакля вертела мельничные крылья, так как рабочих сцены у молодого театра еще не было, и строго выговаривала своему партнеру, когда он зазевывался, глядя на сцену. В 1924 году, тридцати лет, она дебютировала на сцене ГосТИМа в роли Аксюши в «Лесе» и с тех пор играла почти во всех постановках Мейерхольда.

Многое созданное им в этот период его жизни сделано если не под ее прямым влиянием, то ради нее. Некоторых, 267 даже в ближайшем дружеском кругу, это раздражало, и иногда они казались правыми. З. Н. была горячим, импульсивным человеком, очень прямым, искренним, самолюбивым, и не все советы, даваемые ею, были верхом мудрости. Но относительная правота тех, кто ее осуждал, не была той конечной правотой, с высоты которой нужно судить эти две необыкновенные жизни. Я никогда не примыкал к лагерю скрытых недругов Зинаиды Николаевны, но и мне приходилось сердиться на нее и жаловаться на ее влияние. Однажды, когда я вслух сетовал на З. Н., племянница и старая ученица Мейерхольда К. И. Гольцева сказала мне то, что я запомнил почти дословно: «Вы не правы, А. К., — сказала она, — не правы, хотя бы уже потому, что вы не знаете, что если бы не было в жизни Мейерхольда этой огромной, всепоглощающей, страстной любви к ней, то он давно бы превратился в усталого и равнодушного старика. Поверьте мне, перед встречей с З. Н., в начале двадцатых годов, он казался старше и дряхлее, чем сейчас, через пятнадцать лет. Я видела своими глазами чудо этого омоложения. Если бы не оно, то, может быть, не было бы “Рогоносца”, “Леса”, “Ревизора”, “Дамы с камелиями”. Неужели это все не искупает те небольшие оплошности и бестактности, которые иногда делает З. Н. или он ради нее?..» Это мне показалось убедительным, может быть, потому, что я сам множество раз видел, как «молодел» В. Э. при Зинаиде Николаевне, какую тонизирующую силу влияния имело на него ее простое присутствие рядом.

Рассудительные и благонравные биографы, часто склонны осуждать замечательных людей, героев своих изысканий, за их сердечный выбор. Послушать их — и Пушкин должен был бы остеречься жениться на легкомысленной Натали, и Толстой — вовремя покинуть Софью Андреевну. Даже умный и зоркий И. Бунин не удержался в своей книге о Чехове от запоздалого упрека Антону Павловичу за его брак с актрисой О. Книппер. Мейерхольд получил львиную порцию этих осуждений еще при своей жизни. Иногда они принимали формы почти неприличные. У Мейерхольда была привычка печатать на программках своих спектаклей посвящения. Это он делал еще до революции, делал и после. Он посвящал свои работы Красной Армии, подростку Сереже Вахтангову, сыну Е. Б. Вахтангова, которого очень любил, своему другу пианисту Льву Оборину, гениальному китайскому актеру Мэй Ланьфану, пианисту Софроницкому; посвятил один 268 спектакль и «ученице-другу З. Н. Райх». Все принималось как должное, кроме этого последнего посвящения, а оно вызвало непристойную травлю в печати и его и ее. Критик О. С. Литовский в своей книге «Так и было» теперь уже признает, что З. Н. Райх была талантливой актрисой. Такое же признание делает в своих мемуарах «Сам о себе» И. В. Ильинский, оговаривая, что он был раньше пристрастен к ней и не прав.

Аксюшу в «Лесе» она играла просто отлично, была интересной Анной Андреевной в «Ревизоре», прекрасно играла Веру в «Командарме», Попову в «Медведе» и Маргерит Готье в «Даме с камелиями». В этой сложной и трудной роли она, кажется, впервые получила признание театральной Москвы. В радиоспектакле «Каменный гость» она играла обе женские роли: Дону Анну и Лауру — и превосходно. Потом последовала Наташа — общая неудача; актрисы, труппы и режиссера. В «Борисе Годунове» она должна была играть Марину. Я называю не все ее роли, а те, которые мне больше нравились.

В. Э. ее любил глубоко, страстно, нежно. В его умелых, сильных руках она стала актрисой-мастером, хотя, конечно, и тут губительно действовал закон контраста: рядом с ним все казались меньше своего действительного роста, так было и с ней. Он усыновил и воспитал ее детей от С. Есенина. Я помню их подростками — похожую на отца Таню и немного напоминающего З. Н. Костю. Таня стала журналисткой. Костя — инженер-строитель, один из создателей стадиона имени Ленина и новых жилых массивов Москвы.

У Б. Пастернака есть стихотворение «Мейерхольдам», посвященное ему и ей. Поэт метафорически воскрешает в нем библейский миф о сотворении женщины из ребра человека. Этот творец — Мейерхольд-режиссер:

 

«И, протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил…»

 

Своим внутренним зрением поэт видел дальше, чем друг дома, милейший и добродушнейший Борис Леонидович: дебют и в самом деле стал роковым, если понимать рок как судьбу, так страшно и прекрасно связавшую две жизни — Мейерхольда и его любимой ученицы.

269 Часть вторая.
Мейерхольд говорит.
Записи 1934 – 1939 годов

О себе

Театр был главным интересом моей жизни с семи лет. Уже в семь лет старшие заставали меня перед зеркалом, где я заставлял трансформироваться свою детскую мордочку. Позднее были еще сильные увлечения музыкой (скрипкой), литературой, политикой, но влечение к театру оказалось сильнее всего. Что на меня больше всего влияло в моей жизни? Влияний было много: во-первых, великая русская литература, лично А. П. Чехов, лично К. С. Станиславский, замечательные мастера старого Малого театра, Блок, Метерлинк, Гауптман, изучение старинных театральных эпох, изучение восточного театра, снова возврат к творчеству великих русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, — буря Октябрьской революции и ее суровая красота, новое молодое искусство кинематографа, Маяковский, снова Пушкин, и все с возрастающей силой… Разве все переберешь? Художник должен увлекаться многим, отзываться на разное, что-то отбрасывать, что-то оставлять в себе… Вот вы говорите — Хемингуэй… Я уже слышал это имя и прочту обязательно…

 

К юбилею Павлова я послал ему телеграмму, в которой несколько легкомысленно написал, что приветствую в его лице человека, который наконец разделался с такой таинственной и темной штукой, как «душа». В ответ я получил от Павлова письмо, в котором он учтиво поблагодарил меня за поздравление, но заметил: «А что касается души, то не будем торопиться и подождем немного, прежде чем что-либо утверждать…» Мне хочется сказать то же самое всем, кто думает, что Станиславскому или мне известны все истины о тайнах творческого труда актера. Проследите 270 за работой Константина Сергеевича, и вы увидите, что он все время вносит коррективы в свою «систему». Я когда-то утверждал, что человек — это «химико-физическая лаборатория». Конечно, это очень примитивно. В моей биомеханике я смог определить всего двенадцать-тринадцать правил тренажа актера, но, шлифуя ее, я, может, оставлю не больше восьми.

 

Горькое признание: мы, театральные люди, живем в Москве так разобщенно, такими отдельными монастырями, что часто питаемся в сведениях друг о друге легендами. Мне легче снестись с находящимся в Италии Гордоном Крэгом, чем с живущим на соседней улице Станиславским…

 

Был в моей жизни один такой перекресток, когда я чуть не стал музыкантом-скрипачом. В середине девяностых годов при Московском университете существовал великолепный студенческий оркестр, целые большие концерты давали. Я учился на юридическом факультете, но страстно любил музыку. Пожалуй, даже больше, чем театр. Увлекался скрипкой. И вот объявили конкурс на вакансию в этом оркестре на место второй скрипки. Я это место во сне видел. Упорно готовился, забросил римское право и… провалился на конкурсе. Решил с горя податься в актеры. Приняли. Я вот теперь думаю: был бы я второй скрипкой, служил бы в оркестрике театра под руководством Бендерского или Равенского, их бы ругали, как меня сейчас, а я бы пиликал себе и посмеивался…

 

Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги «О театре», чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их. Вот хорошо бы немножко поболеть и, медленно выздоравливая, на досуге этим заняться. А то до сих пор мне приходится терпеть беды от некоторых своих старомодных и неудачных формулировок.

 

В моей жизни перед каждым новым подъемом были трагические паузы, полные мучительных раздумий и сомнений, иногда почти на грани отчаяния. Только два (и важнейших!) решения своей жизни я принял, не колеблясь: это когда после окончания филармонии отверг выгодные 271 и лестные предложения двух крупных провинциальных антрепренеров и пошел на маленькое жалованье в открывающийся Художественный театр (с обывательской точки зрения это был риск!) и еще когда я сразу понял значение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним развитием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы 1905 года.

В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать студию. Я у разбитого корыта. По предложению Константина Сергеевича, я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками «Чайки», — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом баррикадами. Никогда не забуду страшных впечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как-то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попытка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, наконец, неожиданное письмо от Комиссаржевской…

 

Министерство двора, которому до революции были подчинены императорские театры, несколько раз под влиянием охранки пыталось удалить меня из Александринского и Мариинского театров. Меня спасло только безграничное влияние А. Я. Головина на директора императорских театров Теляковского.

 

Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, 272 он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, рак и щука». Станиславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.

 

В моей биографии, написанной Н. Д. Волковым подробно и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как знакомство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Искрой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что-то о разногласиях Ленина с Плехановым и знакомые студенты-эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась…

 

Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция. Наивно и поверхностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музыканты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рождением.

 

273 Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спасительной дружеской руки. После закрытия Студии на Поварской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Головиным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа, — звонок Константина Сергеевича…

 

Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художников, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам относиться так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?

 

Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович-Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Головин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Никогда не станешь сам мастером, если не сумел стать учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!

 

У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверждаю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интеллигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем-то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера-Михайлова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального безвкусия мы шарахались в декадентщину.

 

Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сентиментального искусства.

 

274 Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гете (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посоветовать на сцене добиваться такой же безошибочной точности в каждом движении.

 

Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное — разработка, упражнения, этюды. Скажите, что здесь такого, что могло возмущать, вызывать протесты, казаться еретическим, неприемлемым? Вероятно, это мое личное свойство — даже самые простые вещи, утверждаемые мною, почему-то кажутся парадоксами или ересью, за которую следует жечь на костре. Я уверен, что если я завтра заявлю, что Волга впадает в Каспийское море, то послезавтра от меня начнут требовать признания моих ошибок, которые в этом утверждении содержались.

 

Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. Да ведь и под этими понятиями все разумеют разное. Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было, а после тебя поставят на определенную полочку, да еще иногда переставят несколько раз с одной на другую. У нас часто этими определениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как-то написали, что-де я поставил наконец реалистический спектакль, то я обрадовался, правда, не потому, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну, вроде как: был генералом от кавалерии, а произвели в полные генералы…

 

Когда я спорил с рапмовцами о том, является ли «Весна священная» Игоря Стравинского великим произведением, то мне всегда казалось, что они глубоко неискренни в том, что эта удивительная музыка им чужда и непонятна.

 

275 Кто говорит, что я старик? Мне хочется пойти в Совнарком и сказать: «Раз я вернулся после лечения из-за границы не в свинцовом гробу — воскурите мне сегодня фимиам, который приберегается для некрологов». Маяковский в некрологе Хлебникову писал: «Хлеб живым! Бумагу живым!» Я бы добавил: и уважение живым!

 

Пикассо обещал мне быть художником нашего «Гамлета», когда у нас до него дойдут руки… Когда дойдут руки!.. Я всю жизнь мечтаю о «Гамлете» и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровенно говоря, я уже в своем воображении поставил нескольких «Гамлетов», да вы знаете, я вам рассказывал… Но сейчас я уже решил окончательно: «Гамлет» будет нашим первым спектаклем в новом здании. Откроемся «Гамлетом»! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!

 

Считается, что полюсами те