4 ВВЕДЕНИЕ
Александр Яковлевич Таиров принадлежит к крупнейшим советским режиссерам, реформаторам советского театрального искусства. Создав в 1914 году Московский Камерный театр, который он назвал театром неореализма, театром эмоционально насыщенных форм, он противопоставил свое начинание засилью мещанского репертуара на сцене в эпоху первой мировой войны, натуралистическому и «условному» театру, мелким темам, мнимым проблемам, сентиментальности, пассивности и мертвенной холодности сценического творчества. Стремясь к «раскрепощению актера», к театру изощренной сценической формы, к синтетическому искусству, он выдвигал в своих ранних спектаклях извечные проблемы трагического и комического, проблемы любви и смерти, утверждал красоту человеческой природы в ее первозданности и красоту в художественном творчестве. А в годы зрелости пришел к глубоким социальным обобщениям, к большим идеям современности, к изображению человеческой личности — сильной, энергической, несгибаемой, в лучших своих созданиях достигая подлинно гармонического слияния содержания и формы.
У Таирова был нелегкий путь. Нелегко ему было отказаться от многих своих увлечений — это был человек, фанатически одержимый в каждом своем опыте, эксперименте, в каждом искании. Нелегко ему было и устоять, сохранить свои принципы, часто встречавшие противодействие, — бороться приходилось иногда и в одиночку. Он был новатором — а это нелегко. Предвосхищая многое в будущем театральном искусстве, он создавал произведения дискуссионные, спорные, неровные, ошибался, снова искал, добиваясь своих целей упорно, 5 непрестанно, страстно. В его жизни были и блуждания и неудачи, но были такие вершины, которые двигали современное театральное искусство вперед, оказывая сильное влияние и на зарубежный театр.
В советском театре Таиров занял особое место. Его «Федру» А. В. Луначарский назвал первым большим шагом к подлинной монументальности, к которой тяготело молодое советское искусство с первых шагов своей истории. Его «Оптимистическая трагедия» явилась едва ли не вершиной героической романтики на советской сцене. Его «Мадам Бовари» или «Без вины виноватые» стали крупнейшими постановками русской и мировой классики, вошли в число лучших творений советской режиссуры. Его цикл спектаклей-постановок пьес О’Нила («Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр»), к которому тесно примыкает «Машиналь» С. Тредуэлл, был вторжением в проблематику мирового прогрессивного искусства. Но многие его работы подвергались такому осуждению, какое в истории советского театра знал, пожалуй, только Вс. Мейерхольд.
Таиров родился в 1885 году в семье учителя. Его первые сильные театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельгейм — трагиков, разъезжавших по российской провинции. Учась в киевской гимназии, Таиров начал играть в любительских спектаклях; шестнадцатилетним юношей он исполняет роли Незнамова и Карандышева. Окончив гимназию, поступает в Киевский университет на юридический факультет, но тяга к театру становится все сильнее. Чтоб играть на сцене, Таиров со сборными труппами ездит по маленьким городам. Среди его ролей появляются Петя Трофимов, Васька Пепел. Наконец, в 1905 году он вступает в труппу М. М. Бородая в Киеве, где ему поручают различные роли. Вскоре, воспользовавшись приездом В. Ф. Комиссаржевской в Киев, он читает ей роль Незнакомца из «Красного цветка» И. Щеглова. Комиссаржевская приглашает Таирова в свой театр.
В 1905 году в Киеве он — один из наиболее активных организаторов забастовки киевских актеров после Царского манифеста 17 октября. Дважды он подвергается аресту. В 1906 году — уже Петроград. Таиров переводится в Петербургский университет, работает в 6 Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, играет Голубую маску из первой пары влюбленных в «Балаганчике» А. Блока, Нищего в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, Шаняву в «Вечной сказке» С. Пшибышевского, а также вместе с Вс. Мейерхольдом и такими актерами, как К. Бравич, А. Феона, участвует в общих сценах «Жизни Человека» Л. Андреева. Так он становится не только свидетелем опытов Мейерхольда, создававшего свои «условные» спектакли, но и участником многих — едва ли не важнейших — из них. Таирову недавно исполнился двадцать один год.
«Кружок молодых в Петербургском университете. Доклады А. В. Луначарского. Александрийские песни М. Кузмина. Башня Вяч. Иванова. “Ассамблеи” в Театре Комиссаржевской». — Таковы «вехи» одного петербургского года Таирова, отмеченные им в плане книги о своем пути, которую он задумывает в конце жизни, но не успевает осуществить1. В это время он делает свои первые теоретические заметки о театральном искусстве — о критерии в художественном творчестве2, причем отмечает свое несогласие с принципами «условного» театра, проводимыми в то время Мейерхольдом, критикует и Художественный театр, но специально оговаривает, что берет только «отрицательные» стороны МХТ, «с благодарностью» признавая положительные.
Весной 1907 года Таиров прощается с Театром Комиссаржевской, некоторое время играет в спектаклях «Новой драмы» А. А. Пасхаловой в Киеве, а затем осенью вступает в труппу Первого передвижного общедоступного драматического театра, руководимого П. П. Гайдебуровым и работавшего при Лиговском Народном доме графини Паниной в Петрограде. В этом театре он осуществляет свою первую постановку — «Гамлет», играя Лаэрта. Премьера «Гамлета» состоялась в декабре 1907 года; Таирову в то время — двадцать два года. Пресса поддерживает его режиссерский дебют. В одной из петербургских газет пишется: «“Гамлет” — что можно сказать нового? И как трудно передать старое, что уже стало традициями… И вот подите же! Обстановка Эльсинорского замка — совершенно своеобразная, непохожая на трафареты, и — красивая, стильная, одухотворенная XII веком суровой Дании… Я не знаю художника, но пою ему “славу”, как 7 и г. Таирову, ставившему пьесу»3. В следующем сезоне Таиров ставит пьесу Ю. Жулавского «Эрос и Психея». Позже он вспомнит, что в этих спектаклях начинает разрабатывать новые принципы построения сценической площадки, противостоящие принципам живописной декорации. Тогда же он ставит и «Дядю Ваню» А. Чехова, где играет Астрова. Во время репетиций «Дяди Вани» он начинает свои эксперименты в области музыки к спектаклю, вызвавшие и удивление, и уважение, и нападки.
Два сезона в Передвижном театре — три режиссерские работы и множество ролей, среди которых Борис Годунов в трилогии А. К. Толстого, Трофимов в «Вишневом саде» А. П. Чехова, Ричард в «Ученике дьявола» Б. Шоу, Гемон в «Антигоне» Софокла, Баренд в «Гибели “Надежды”» Г. Гейерманса, Валер в «Тартюфе» Мольера, Борис в «Грозе» А. Н. Островского, Сарданапал в одноименной трагедии Байрона и другие. Таиров «на себе» испытывает и Чехова, и Шоу, и античную драму, и Мольера, и Уайльда, и Островского, и современные пьесы различного калибра, различного жанра и художественного достоинства.
Покинув Передвижной театр и работая у Н. Н. Михайловского в Русском театре в Риге, затем — в Драматическом театре в Симбирске, он и играет и ставит. В Симбирске Таиров — главный режиссер. Его постановку «Трех сестер» назвали блестящей и писали о ней: «Исполнители безукоризненно хороши. Симбирск… не видел ни такой труппы, ни такой режиссуры, ни таких постановок»4.
И снова — Петроград, куда Таиров возвращается в 1911 году, чтоб поступить в Новый драматический театр А. К. Рейнеке. Там он переиграет еще много разных ролей и поставит «Анатэму» Л. Андреева, «Ради счастья» С. Пшибышевского, «Сарданапала» Байрона, «Ученика дьявола» Б. Шоу, снова — «Дядю Ваню» и Другие спектакли. Среди его последних ролей — Мизгирь в «Снегурочке» в Петрограде в театре А. К. Рейнеке. Таиров перестает выступать на сцене и целиком отдается режиссуре. Он продолжает «пробу сил» — ставит Гауптмана, О. Дымова, Бенавенте. Его «театральная школа» — большая и разносторонняя практика, новые и новые опыты, начавшиеся в 1908 году, когда он 8 в своем «Гамлете» в Передвижном театре изменил привычные принципы построения сценической площадки, и дискуссионные выступления в печати, иногда похожие на броски в холодную воду.
Но в 1913 году Таиров заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру; ему кажется, что он разочаровался в театре — он чуть ли не решает бросить сценическое искусство. Все же призвание берет свое — Таиров без колебаний принимает предложение К. А. Марджанова и становится режиссером Свободного театра, где в 1913 году ставит пантомиму «Покрывало Пьеретты» и оперетту «Желтая кофта». В «Покрывале Пьеретты» он стремится к трагическим звучаниям, в «Желтой кофте» — к озорству «лубка». Так Таиров начинает свои искания «разных полюсов» в театре, теперь это полюсы полярных жанров. Позже он скажет, что настоящему артисту — сверхактеру — должны быть равно подвластны и мистерия и арлекинада.
В Свободном театре происходит встреча Таирова с Алисой Коонен, которая становится его женой и спутницей всех дальнейших лет жизни. С ней вместе он создает Московский Камерный театр, открывшийся 25 декабря 1914 года (Таирову в это время — двадцать девять лет); с ней работает над своими программными спектаклями; с ней ищет новые пути сценического творчества и с ней же покидает Камерный театр накануне его тридцатипятилетия, в 1949 году.
Таиров считал, что без участия Коонен его начинание — создание театра больших, сильных эмоций, театра различных сценических жанров и многогранной синтетической формы — не осуществилось бы. У этой выдающейся актрисы, до того как она примкнула к исканиям Таирова, были свои театральные «университеты». Она окончила школу Художественного театра как одна из самых любимых учениц Станиславского и, став актрисой МХТ, сразу выдвинулась в его труппе на первый план. Художественный театр возлагал на нее большие надежды. В творческой атмосфере этого театра, окруженного цветом русской интеллигенции, в поэзии Блока и музыке Скрябина, на репетициях Гордона Крэга и на спектаклях, поставленных Станиславским и Немировичем-Данченко с участием О. Л. Книппер-Чеховой, 9 В. И. Качалова, И. М. Москвина, юная Коонен старалась определить свои собственные художественные взгляды. Искусство М. Н. Ермоловой было для нее особым источником вдохновения; не случайно А. А. Яблочкина в конце 40-х годов, когда Коонен сыграла в Камерном театре одну из последних своих ролей, подарит ей в старинной коробке с голубыми бархатными незабудками веер великой русской трагедийной актрисы — веер, который Ермолова в свое время получила от благодарной публики, а потом отдала Яблочкиной.
«Москва. — Марджанов. Верхарн. Скрябин. Объединение вокруг Камерного театра новаторов в соприкасающихся с театром областях искусства. Валерий Брюсов. Бальмонт. Есенин. Вас. Каменский. Александра Экстер. Лентулов. Якулов. Встречи с Немировичем-Данченко, Южиным, Собиновым, Ермоловой»5. Таковы «вехи» и имена первых московских лет Таирова, отмеченные опять-таки им самим. Теперь это уже общие вехи его пути и пути Коонен. В Свободном театре Марджанова они будут вместе создавать спектакли «Покрывало Пьеретты» и «Желтую кофту»; музыка Скрябина и его художественные идеи будут волновать их обоих; Коонен сыграет Федру в переводе (вернее, переработке) трагедии Расина, сделанной В. Брюсовым; декорации и гримы А. Экстер будут создаваться для спектаклей, душой которых станет она; Есенин сделается частым гостем Камерного театра; Малый театр и его мастера на всю жизнь останутся близкими Таирову и Коонен… От А. И. Южина Таиров воспримет многое — многое из традиций старейшего русского театра.
Взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий, которыми были отмечены уже самые первые годы двадцатого века. Неудовлетворенность действительностью, а не только театральными опытами и экспериментами «натуралистического» и «условного» театра, сказывается и в репертуаре, и в трактовках пьес, и в множестве заметок, статей и интервью, с которыми Таиров выступает в годы 1908 – 1917, начиная с заметки «Музыка и драма» (1908) и кончая статьей «Телега театра» и брошюрой «Прокламации художника», опубликованными в 1917 году. Ранние спектакли Таирова несли с собою неприятие обывательщины, буржуазности, 10 неверия; идеалы Таирова тяготели к восславлению человеческой природы, незамутненной, цельной, чистой, сильной в своих естественных эмоциях и влечениях. Так возникал в его работах в Московском Камерном театре, начиная со спектакля «Сакунтала», которым открылся театр, своеобразный пантеизм, утверждение силы чувств, силы человеческой личности, ее извечной красоты. Возникали мотивы, которые потом выльются в мощный поток трагедийного и героического театра.
Потому и было так естественно, что рядом с ним шла Коонен. Ее первые роли — еще на сцене Художественного театра — по своим идеям были близки идеям Таирова. Духовная энергия, которую он искал в «Дяде Ване» на сцене Передвижного театра, определяла характер искусства юной артистки, ее творческую индивидуальность. Известно, какое большое значение придавал