3 От издательства

17 апреля 1940 г. исполнилось десять лет со дня смерти народного артиста Республики, академика живописи, Александра Яковлевича Головина.

Выдающийся деятель театрально-декорационного искусства, замечательный портретист и пейзажист, А. Я. Головин оставил большое и ценное художественное наследие, хранящееся (в большой своей части) в центральных музеях СССР.

Книга воспоминаний А. Я. Головина, подготовленная к печати незадолго до его смерти, является краткой записью важнейших событий в творческой жизни художника на протяжении почти полувека (1882 – 1928); она связана, главным образом, с театральной жизнью (Москвы и Петербурга) и с виднейшими деятелями «Мира искусства».

Воспоминания А. Я. Головина и примечания к ним печатаются в сокращенном виде.

5 I
Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1880-х годах.
И. М. Прянишников, В. Е. Маковский.
В. Д. Поленов и его влияние на художественную молодежь.
Товарищи по школе — Коровин, Левитан, Нестеров, Архипов.
Искусство Врубеля

Восьмидесятые годы — время моего пребывания в Московском училище живописи — были годами расцвета «передвижничества». Имена Крамского¹, Ге², Верещагина³, Репина⁴ пользовались огромной популярностью среди людей, причастных к искусству. «Передвижнические» настроения господствовали не только в творчестве художников, но, как следствие, и в способах преподавания искусства.

В Московское училище живописи я поступил в 1882 г. на архитектурное отделение, где занимался три года под руководством проф. Попова⁵, Зыкова⁶, Каминского⁷ и др. Мои занятия архитектурой шли успешно, но любовь к живописи была во мне сильнее, чем интерес к зодчеству, и я решил перейти на живописное отделение.

6 Одним из наиболее влиятельных профессоров-живописцев был в ту пору И. М. Прянишников⁸, принадлежавший к группе «передвижников». Еще до учреждения Товарищества передвижных выставок он писал обличительные жанровые картины, имевшие большой успех у публики. Это был как бы «Островский в живописи». Его очень ценил В. В. Стасов⁹, видевший в его картинах воплощение ужасов будничной прозы, более потрясающих, по мнению критика, чем самые кошмарные сцены войны.

Прянишников был человек прямой, резковатый, вспыльчивый. Ему нравились те живописные работы, которые были близки к натуре. Искания стиля он не одобрял. Преподавал он у нас в фигурном классе, где я вначале не бывал, что не укрылось от внимания профессора. Заметив мое отсутствие на утренних этюдных уроках, он обратился ко мне с настоятельным советом начать заниматься натурой.

Когда в 1889 г. я исполнил на соискание серебряной медали картину «Снятие с креста», Прянишников остался ею очень недоволен, так как она была сделана не в той манере, какая им культивировалась, а совершенно самостоятельно. Это показалось Прянишникову недопустимым своеволием, он отозвался о картине неодобрительно, волновался при этом и кричал до хрипоты. «Снятие с креста» не удостоилось медали, однако, нашлись люди, которым работа моя понравилась, и она была приобретена.

Другим моим учителем живописи был В. Е. Маковский¹⁰, также видный деятель «передвижничества». Он был, несомненно, опытным мастером, но творчество его, как и творчество Прянишникова, меня не увлекало и не оказало на меня влияния. Вообще «передвижничество» не захватывало меня своими 7 темами, хотя я и чувствовал значительность отдельных мастеров, входивших в этот круг.

Живопись преподавали в Училище братья Евграф и Павел Сорокины¹¹, о которых у меня сохранились довольно смутные воспоминания. Помню только, что они участвовали в росписи храма Христа-спасителя.

Зато яркой фигурой представляется мне В. Д. Поленов¹². Его картины восхищали всех нас своей красочностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной живописи «передвижников» это было настоящее откровение. Путешествие Поленова на Восток — в Сирию, Палестину, Египет — дало ему богатейший материал для исторических картин. «Генисаретское озеро», «Христос и дочь Иаира» и особенно «Христос и грешница» вызывали в то время почти такой же восторг, как произведения знаменитого Фортуни¹³. В них было столько света и ярких красок, что по сравнению с ними живопись «передвижников» казалась чем-то вроде фотографии.

Влияние Поленова на художественную молодежь 80-х и 90-х годов было весьма заметно. Около него и его сестры, художницы Е. Д. Поленовой¹⁴, группировались начинающие художники. К их отзывам прислушивались, их похвалой дорожили.

Живопись Поленова явилась чем-то совершенно новым на общем сероватом, тусклом фоне тогдашней живописи. Его этюды — палестинские и египетские — радовали глаз своей сочностью, свежестью, солнечностью. Его палитра сверкала, и уже одного этого было достаточно для того, чтобы зажечь художественную молодежь. Кроме того, нужно сказать, что Поленов располагал к себе и как человек — внимательный и сердечный. Художники той эпохи не блистали культурностью, а Поленов был человек всесторонне образованный, — это опять же выделяло 8 его. Кроме живописи Поленов страшно увлекался музыкой и сочинял оперы, к которым сам писал декорации. Он был также едва ли не первым «постановщиком» (в домашних, правда, условиях), придумавшим «сукна» как полную или частичную замену декорации.

В. Д. Поленов был учеником П. П. Чистякова¹⁵, выдающегося педагога, у которого учились Серов, Врубель в многие другие большие мастера. Лично я, хотя и не имел чести быть его учеником, всегда относился с глубоким уважением к этому воспитателю нескольких поколений русских художников. Под конец своей жизни Чистяков почти безвыездно жил в Детском Селе — в городе, где обосновался и я с 1913 г. Чтя заветы Чистякова, Поленов не был, однако, консерватором в искусстве. Он охотно шел навстречу всякому новому искреннему исканию и без всякого предубеждения относился к французскому импрессионизму, влияние которого сказывалось на некоторых его учениках.

Поленов, будучи преподавателем в Московском училище живописи, однажды заинтересовался натюрмортом, над которым я работал. Это был лошадиный череп на фоне красного шелка. Поленов сам взялся писать его и написал превосходно. Посмотрев на мою работу, он похвалил ее и советовал продолжать «в том же роде».

Впоследствии В. Д. рассказывал о нашем первом знакомстве так: «Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал “хорошо”. Франтик обрадовался и просиял».

Из товарищей по училищу мне особенно памятен К. А. Коровин¹⁶. Первая большая его работа, увиденная мною, — «Лесная заросль» — показала мне, как внимательно относился Коровин к колориту. Он особенно любил писать задворки деревень; ему нравилось 9 старое посеревшее дерево, и он изучал все его оттенки — серебристые, коричневатые. В то время Коровин дружил с Левитаном и долгое время находился под его влиянием. Друг московских художников Мамонтов¹⁷ заметил талант Коровина и привлек его к себе. Поленовы, Серов, Коровин, Врубель составляли тесную семью, связанную общей любовью к искусству. «Антон» и «Артур» (так прозвал Мамонтов Серова и Коровина) составляли одно время неразлучную пару. О их житье-бытье можно было бы рассказать много забавного. Коровин был человеком эксцентричным, типичным представителем богемы. В практической жизни он был беспечен и способен к самым курьезным поступкам. Из его привязанностей упомяну неистовую страсть к рыболовству: он так любил рыбную ловлю, что ради нее готов был бросить все на свете. К концу 80-х годов относятся лучшие декорационные работы Коровина, исполненные по заказу Мамонтова для его домашнего театра. Нельзя не пожалеть, что Коровин редко сам писал декорации, а обычно поручал их своим помощникам, которые и писали по его эскизам.

В тех случаях, когда К. А. брался за дело сам, он создавал произведения, чудесные по колориту. Превосходны были декорации к «Фаусту», «Лакмэ» и «Аиде», написанные им самим. Была в жизни К. А. полоса увлечения «Демоном», в связи с таким же увлечением Врубеля, который работал вместе с Коровиным в его мастерской на Малой Дмитровке. Условия работы были, порою довольно тяжелые: в мастерской было так холодно, что замерзала вода и даже, по уверению Коровина, одеяло примерзало к телу. Жила в этой мастерской мышь, которую К. А. регулярно кормил и без которой скучал.

Здесь, на Малой Дмитровке, Врубель¹⁸ создал своего гениального «Демона». Коровин также занялся Демоном, 10 написал эскиз, по которому был исполнен великолепный костюм для сестры К. С. Станиславского. В этом костюме она появилась в одном из московских маскарадов, где костюм имел исключительный успех. Потом Коровин принялся писать ее портрет, придавая ей образ какой-то ассирийской царицы.

Картину эту он писал с большим увлечением, но потом охладел, и холст с изображением изумительного «Демона-женщины» был заброшен и валялся где-то за шкафом. Думаю, что если бы эта вещь была закончена, она не уступила бы по своему значению врубелевскому «Демону». Имя Коровину создали не столько пейзажи, сколько работы для Мамонтовского театра. Особенный успех имел «Фауст» — лаборатория, сад Маргариты и улица. В «Лакмэ» фурор произвел экзотический пейзаж, в частности ярко-белые цветы, происхождение которых было совершенно случайно и очень курьезно. Именно: работая над декорациями, К. А. очень уставал и однажды заснул, причем во сне опрокинул ногой горшочек с белой краской, которая пролилась на холст.

Утром, проснувшись, Коровин увидел, что декораций нет, плотники потихоньку отнесли их в театр. К. А. отправился к Мамонтову в зрительный зал на репетицию, в смущении спрятался за кресло и стал выжидать, что-то будет? Когда поднялся занавес и собравшиеся увидели экзотический пейзаж с белыми цветами, все «ахнули» от восторга. Коровин, расхрабрившись, вылез из своей засады. Мамонтов бросился его благодарить и поздравлять, восхищаясь больше всего его замечательными белыми цветами. «Да, признаться, они мне удались», — невозмутимо ответил Коровин, хотя и видел эти цветы впервые.

Этот казус долгое время был предметом веселых толков среди художников. Лучше всего повествовал об этом сам К. А., неподражаемый рассказчик, неистощимый 11 комик и анекдотист. У Коровина был действительно блестящий талант в этом отношении; из него мог бы выйти актер, если бы он не сделался художником.

«Мамонтовский» период я считаю самым блестящим в жизни Коровина в смысле художественных успехов. За ним укрепилось реноме выдающегося декоратора, и впоследствии Теляковский пригласил его работать в б. императорских театрах. Но нельзя сказать, что декорационными работами исчерпывается значение Коровина: он был также тончайшим пейзажистом. Париж он изображал так, что не знаю, кто из французов мог бы конкурировать с ним: ночь, бульвары, светящиеся рекламы, уличное движение — все он умел передать, вкладывая в эти картины живое, яркое чувство Парижа. Из этих работ 1888 – 1889 гг. мне особенно запомнилось чудесное «Утро». Глубоко прочувствовал Коровин и Испанию, напасав там множество этюдов, из которых лучшие — две испанки на балконе, в Барселоне. Как Серов чувствовал Венецию, так Коровин сроднился с Испанией и Парижем. Не менее удавались ему и северные пейзажи («Гаммерфест») и крымские этюды.

Не будучи профессиональным портретистом, Коровин брался, однако, и за портреты, — порою весьма удачно. Например, безусловно хорош его портрет И. А. Морозова.

Когда говорят о влияниях, испытанных Коровиным, то упоминают обычно Левитана, Врубеля и Серова, забывая о Цорне¹⁹, а между тем, Цорн одно время очень увлекал Коровина размашистой и свободной манерой письма, — это сказалось на некоторых работах К. А., написанных в период влияния Цорна.

Брата Коровина, Сергея, меньше знают и ценят, хотя это художник не менее крупный. В отличие 12 от «богемистого» Константина, Сергей был серьезным, сосредоточенным «жрецом искусства», много думал и много трудился. Мне запомнился его необыкновенный по экспрессии рисунок, слегка подкрашенный, — крестьяне, идущие на богомолье. Впрочем, правы те, кто утверждает, что Сергею Коровину было что сказать, но не хватало живописной силы, а Константину нечего было сказать, но таланта у него было за троих.

Коровин был очень дружен с Шаляпиным. Их сближало влечение к природе, к рыбной ловле, а также к коллекционерству. Шаляпин часто приобретал у Коровина старинные вещи, причем оба они усердно торговались друг с другом и даже ссорились, но не надолго.

Моим товарищем по Московскому училищу был также Левитан²⁰, одна из симпатичнейших личностей среди художников, с которыми мне приходилось встречаться. Он был по своей сущности аристократом до мозга костей, в самом лучшем смысле слова. По внешности он мне напоминал не еврея, а араба. Когда впоследствии, путешествуя по югу Европы, я встречал арабов, среди них нередко встречались типы, чрезвычайно похожие на Левитана. Основной чертой Левитана было изящество. Это был целиком «изящный человек», у него была изящная душа. Каждая встреча с Левитаном оставляла какое-то благостное, светлое впечатление. Встретишься с ним, перекинешься хотя бы несколькими словами, и сразу делается как-то хорошо, «по себе», — столько было в нем благородной мягкости.

Во время моего пребывания в школе живописи о Левитане уже говорили как о крупном таланте. Он впервые выставил свои пейзажи еще в 1879 г., когда ему было всего 18 лет, — «Осенний день» и «Сокольники». Но особенное внимание обратил он 13 на себя, когда на передвижной выставке появилась его «Тихая обитель». Эта картина была очень проста по сюжету (летнее утро, река, лесистый мысок, розовое, заревое небо, вдали монастырь), но производила впечатление замечательной свежести, искренности, задушевности. Таково все творчество Левитана. Он понял, как никто, нежную, прозрачную прелесть русской природы, ее грустное очарование. Несомненно, на него немалое влияние оказали французские пейзажисты, так называемая «барбизонская школа»²¹, с которой он познакомился в 1889 г. в Париже, поехав туда на всемирную выставку. Он узнал там произведения Коро, Миллэ, Руссо, Добиньи и других, тогда же увидел картины Монэ и Беклина. Его нельзя назвать подражателем — он не подражал никому из названных художников, но сумел воспринять, усвоить их влияние и по-своему переработать их мотивы.

В юности Левитан работал в духе Шишкина²², Киселева и тому подобных живописцев. После поездки в Европу он словно переродился, открыл «в себе себя». Будучи в Швейцарии и на юге Франции, он писал этюды тамошней природы, но, как они ни хороши, их нельзя и сравнивать с русскими пейзажами Левитана, так чудесно передающими наше тусклое, пасмурное небо, печальные березы, серебристые ручейки и тихие омуты, беспредельные поля, глухие овраги.

Левитан был настоящим поэтом русской природы, — в этом с ним могут сравниться только Коровин, Нестеров, Серов. Его живопись сразу понравилась мне, и до сих пор я ценю ее, как и в те годы, может быть — с некоторыми оговорками, но с незначительными. Живопись его, производящая впечатление такой простоты и естественности, по существу необычайно изощренна. Но эта изощренность не была плодом каких-то упорных усилий, и не было в ней никакой надуманности. Его изощренность возникла 14 сама собой — просто так он был рожден. До каких «чертиков» виртуозности дошел он в своих последних вещах!.. Его околицы, пристани, монастыри на закате, трогательные по настроению, написаны с удивительным мастерством. Очень люблю его «Полдень», где не совсем приятна черная тень, но чудесно все остальное.

Левитан был один из тех редких людей, которые не имеют врагов, — я не помню, чтобы кто-нибудь отрицательно отзывался о нем. К нему влеклись симпатии всех людей. Поленов буквально его обожал, и он был у него принят как свой человек, как родной.

Он был необыкновенно трудолюбив и взыскателен к себе. Иногда целыми годами работал он над каким-нибудь мотивом, переделывал его по многу раз, и все считал свою работу неготовой, неоконченной.

Приблизительно одновременно с Коровиным и Левитаном в Московской школе учились Нестеров²³ и Архипов²⁴; они были однолетками, оба старше меня на один год.

Первое большое произведение Нестерова «Пустынник», появившееся в 1889 г., до сих пор можно считать одним из лучших его произведений. Эта картина, так же как написанное год спустя «Видение отроку Варфоломею», произвела в свое время большое впечатление своей новизной. Прекрасен у Нестерова русский пейзаж, полный тишины и задумчивости, и замечательно у него уменье связать этот пейзаж с фигурами людей, окутывая их какой-то особенной чистотой.

Архипов показал себя мастером в другой области, именно — в деревенском жанре, сочетая технический блеск с простотой и незатейливостью сюжета.

В 90-х годах оба художника пользовались уже заслуженной известностью, вполне оправдав те надежды, которые на них возлагались.

15 У Коровина я познакомился с Врубелем. Это была эпоха, когда эстетствующее мещанство издевалось над «непонятными» произведениями Врубеля. Мне всегда казалось непостижимым, как люди не замечали удивительной «классичности» Врубеля. Я не знаю, каким другим словом можно выразить сущность врубелевского искусства. Многим оно казалось в ту пору каким-то растрепанным, сумбурным, дерзким. Сейчас уже не приходится «защищать» Врубеля, но я настаиваю на том, что он во всех своих произведениях был именно классичен, если понимать под «классикой» убедительность, основательность художественного произведения. Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра, и чувствуешь, что здесь «все на месте», что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности. В каком-нибудь незначительном орнаменте он умел проявить «свое». С Коровиным Врубеля сближало одно время увлечение «демонами». Это была какая-то «демоническая эпоха» в творчестве обоих художников. Оба они хотели воплотить «духа изгнания». Победителем в этом состязании оказался, конечно, Врубель. Его «Демон» гениален. Из других же его вещей я больше всего ценю «Папа» (с его удивительным, пронизывающим взглядом), «Раковину», портрет его ребенка и портрет Арцыбушева.

Повторяю: Врубель был классичнее всех художников той эпохи. Конечно, это была особенная, специальная, «врубелевская» классика, ни на какую другую не похожая. Суть этой особенности в том, что Врубель идеально выражал свою мысль; он был «идеален» по своей природе. Есть какая-то безошибочность 16 во всем, что он сделал. Я не умею иначе выразить свое мнение о творчестве этого изумительного мастера. Как человек, Врубель был противоположностью молчаливому, обычно сдержанному Серову; он был приветлив, говорлив, любил пошутить, и эти черты сближали его с Коровиным.

17 II
Встречи с В. А. Серовым. И. С. Остроухов.
Кружок художников в доме С. И. Мамонтова.
Домашние спектакли у Мамонтова.
Характер Серова. Его первые работы.
Пейзажи и портреты Серова. П. П. Чистяков о Серове.
Исторические картины Серова.
Последнее свидание в Париже. Смерть Серова.

С В. А. Серовым²⁵ я встретился впервые в бытность мою учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Я уже упоминал о том, что оканчивающим курс ученикам был задан эскиз на тему «Снятие с креста». Работа вышла у меня удачной, о ней заговорили в художественных кругах, и это обстоятельство привело к моему знакомству с Ильей Семеновичем Остроуховым²⁶ и Валентином Александровичем Серовым. Они пригласили меня в свою мастерскую на Ленивке, где группа художников занималась рисованием с натурщиц. Тут я впервые увидел, как Серов рисует, и сразу был поражен его мастерством. Он не только рисовал, но и давал «лепку» натуры, достигая во всех деталях невероятного сходства. При этом никакой фотографичности в его работах не 18 было. Руки, ноги, каждый мускул жили неподдельною жизнью. До сих пор я не могу забыть этого удивительного рисунка.

Вспомнив об Остроухове, нужно указать, что среди московских коллекционеров 90-х и 900-х годов должно быть особо выделено имя этого любителя, знатока и ценителя живописи. Будучи сам крупным художником, Остроухов собрал оригинальную коллекцию картин, ценность которых состояла в равном и высоком качестве. Он одинаково тонко чувствовал и живопись старых западных мастеров, и современные искания, и древнюю живопись, и какую-нибудь китайскую бронзу, мейссенский фарфор, или византийскую эмаль. Его коллекция в Трубниковском переулке влекла к себе, заинтересовывала всех друзей искусства, там было на что посмотреть, на что полюбоваться.

Остроухов явился, пожалуй, пионером в области изучения иконописи; он поднял важный вопрос о чистке икон, которая приводила к изумительным «открытиям», он умел ценить исключительную колористическую красоту этих произведений. Своим энтузиазмом он невольно увлекал других, и вокруг него собралось несколько молодых исследователей, принимавших участие в журнале «София», выходившем в Москве незадолго до мировой войны. После первых встреч у Остроухова я в дальнейшем встречал В. А. Серова у С. И. Мамонтова. Там бывали и почти жили Серов и Коровин, неразлучные друзья, которых Савва Иванович Мамонтов в шутку прозвал «Коров и Серовин».

Вспоминая Мамонтова, я вижу перед собой его живые темные глаза, искрящиеся умом и юмором. Внешность его удачно передал в своем портрете Врубель: этот портрет, не совсем оконченный, представляет собой, в сущности, только «намек», но какой 19 верный намек! Портрет Мамонтова, написанный знаменитым Цорном, по-моему, гораздо менее верен.

Вспоминается мне и другая работа Врубеля, сделанная по заказу Мамонтова, — две стилизованные головы тигров на фасаде флигеля мамонтовского дома. Каждый раз, проходя мимо этого дома, я останавливался и любовался врубелевскими зверями — так в них великолепно воплощена дикость хищников, так они выразительны несмотря на стилизацию, или, может быть, именно благодаря ей.

Даже после своего финансового краха Мамонтов продолжал руководить своей керамической мастерской «Абрамцево» (за Бутырской заставой). В мастерской этой я работал довольно долго, вплоть до переезда в Петербург. В ней по моим эскизам были сделаны панно для «Метрополя» (одно из панно — «Принцесса Греза» — исполнено Врубелем).

В эпоху домашних спектаклей в доме Мамонтова, кроме Серова и Коровина, бывали Виктор²⁷ и Аполлинарий Васнецовы²⁸, Василий Дмитриевич и Елена Дмитриевна Поленовы, И. Е. Репин, И. С. Остроухов, И. И. Левитан и др. Домашние спектакли у Мамонтова, в которых участвовала вся эта компания художников, носили характер веселых, оживленных празднеств. Художники выступали в качестве актеров, они же исполняли декорации, бутафорию и пр.

Помню очень удачную афишу В. Васнецова к пьесе С. И. Мамонтова «Хан Намык». В этой пьесе фигурировали лошади, склеенные из картона и прикреплявшиеся на помочах. Серову вздумалось изобразить взбесившуюся лошадь, и он это сделал с такой ловкостью, что вызвал бурю аплодисментов. В нем были черты подлинного сценического таланта. Серова нередко характеризуют как человека угрюмого, нелюдимого. Он был, действительно, очень 20 замкнутым человеком, но угрюмым его нельзя назвать. Правда, он всегда мало говорил, предпочитая слушать, но иногда вставлял какое-нибудь поразительное по меткости словечко. Мне случалось видеть его заразительно веселым и смешливым. Таким он бывал на собраниях художников, происходивших у кн. Щербатова. Здесь собирались многие участники «Мира искусства» во главе с Александром Ник. Бенуа²⁹, который был их вождем и отчасти вдохновителем. Случалось, что самый незначительный повод вызывал в Серове неудержимые приступы веселости. В эти веселые минуты он иногда набрасывал удачные карикатуры на того или другого из присутствующих художников.

В начале 1890-х годов на выставке появился серовский портрет Веруши Мамонтовой³⁰. Он произвел сенсацию. Этот портрет до сих пор имеет значение выдающееся, тогда же он был положительно откровением. Не менее замечательна серовская «Девушка под деревом, освещенная солнцем».

Невероятная свежесть есть в этих вещах, совсем новый подход к природе. Они произвели на всех нас, художников, ошеломляющее впечатление. Замечательно, что всю свою последующую жизнь Серов посвятил тому, чтобы «доработаться» до этих вещей, подняться вновь до их уровня, но, по собственному признанию, не мог. Отмечу, что упорство и настойчивость в работе были у Серова исключительные.

Помню, этой черте завидовал В. Д. Поленов.

Он не раз восторженно говорил об исключительном трудолюбии Серова, его терпении и настойчивости.

Серов был способен работать долгие часы, не отходя от мольберта.

Я был очевидцем настойчивости, с какой Серов в музее копировал портрет папы Иннокентия X 21 (Веласкеза). Шаг за шагом преодолевал он технику Веласкеза, скоблил, тер, переделывал, снова скоблил, снова писал и сделал изумительную копию, которую прямо невозможно было отличить от оригинала.

Серова считают преимущественно портретистом; на мой взгляд, пейзажи его не менее прекрасны. Я всегда считал его превосходный пейзажистом; особенно замечательны у него Riva dogli Schiavoni (Венеция) и Via Tornabuoni (Флоренция). В его русских пейзажах также есть глубокое понимание природы и трогательная грусть.

Коровин очень любил пейзажи Серова и Левитана, но со свойственной ему подозрительностью порою готов был обвинять обоих художников, особенно Левитана, в заимствовании отдельных деталей.

«А ведь это облачко ты взял у меняв…» — заметил он однажды обиженно Левитану.

Серов относился к указаниям Коровина с большим вниманием и считал его лучший другом. Влияние Коровина было несомненно благотворно для Серова. Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником.

Отлично давались Серову изображения животных; он передавал не только внешность изображаемого зверя, но умел как-то уловить и «миросозерцание» каждого животного. Такого анималиста, как Серов, я не видывал ни в России, ни за границей. Иногда Валентин нарочно делал ошибка в своих работах, чтобы они не казались слишком безукоризненными, слишком вылощенными. Позже в нем появилось стремление обобщать формы, нередко очень удачно, как, например, в портрете Иды Рубинштейн³¹.

П. П. Чистяков справедливо говорил о работах Серова: «У него совершенно невероятное сочетание рисунка с живописью», «ему все возможно».

22 Помню также признание П. П. Чистякова, что он не знает другого художника, которому было бы столько отпущено, как Серову. Бывало, расхаживая по выставке в сопровождении своих учеников, Чистяков останавливался перед каким-либо портретом работы Серова и, после некоторого молчания, оборачивался к ученикам и убежденно произносил: «Глядит!»

«Глядит» — эта было высшей похвалой портретному искусству в устах Чистякова. Этим словом он определял ценность и выразительность портрета. Нисколько не сравнивая мое восприятие искусства с авторитетными оценками Чистякова, я чувствую возможность выразить свое впечатление от портрета тоже одним словом, но совсем другим: удачный портрет как бы передает мне голос изображенного человека, он говорит. Так, например, глядя на серовский портрет Ермоловой, я положительно слышу ее голос. Портрет этот «говорит». Гораздо меньше удался Серову портрет другой знаменитой артистки — Федотовой, да он и сам был недоволен этой работой.

Вообще же Серову прекрасно удавалось поймать самое характерное в человеческой личности. Как похож, например, его Мазини (с которым, кстати сказать, имел большое сходство Коровин, который даже причесывался «под Мазини»), как типичен Дягилев, как верен Изаи…

(В связи с последним портретом мне вспоминается случай, происшедший со знаменитым скрипачом в Петербурге. Выступая в Мариинском театре, он оставил в пустой комнате свой многотысячный «Страдиварий» и пошел играть с другой скрипкой — «Гварнери». Когда он вернулся, его драгоценный «Страдиварий» исчез бесследно. Никакие поиски не помогли беде — похититель не был обнаружен.)

23 Мое внимание всегда особенно привлекали в портретах Серова руки, такие выразительные и «говорящие».

Превосходно удался Серову портрет Г. Л. Гиршман, которую он писал в 1911 г. несколько раз углем и кистью. Работая над этим портретом, видимо очень его радовавшим, он однажды заметил шутливо: «Тут мы к самому Рафаэлю подбираемся…»

В театральном мире Серов создал немало ценного, хотя и не был в этой области профессионалом. Его набросок балерины А. Павловой, производившей в Париже фурор, очень красив, но несколько робок; чувствуется, что художник не вполне знал технику балета. Из его театральных работ лучше всего эскизы к «Юдифи»; к сожалению, в постановке они не были точно воспроизведены, что причинило автору много огорчений.

Из портретов работы Серова я больше всего ценю, кроме упомянутых, портреты М. А. Морозова, Ф. Ф. Сумарокова-Эльстона, кн. Орловой, Коровина и, особенно, Мазини. Все это — непревзойденные шедевры.

Из числа ранних портретов хорош портрет М. Ф. Якунчиковой; мне он нравится, но Серов не был им доволен и, говоря об этой вещи, сердито махал рукой. Слабоваты у Серова портреты Шаляпина: среди них нет ни одного похожего. Вообще же сходство удавалось ему отлично.

Исторические картины Серова — нечто замечательное: они одновременно и вымышлены и реалистичны, в них дана и художественная правда, и историческая точность. Прежде, когда у нас писали историческую картину (например, Литовченко или Неврев), в ней было 50 пудов, все было тяжеловесно и надуманно. Серов дал жизнь историческим образам. Помню, как долго он готовился к своему «Петру I»; 24 в Эрмитаже зарисовал его маску, осмотрел его мундиры и потом изобразил, каким был подлинный Петр: огромный, но узкоплечий, с маленькой страшной головой, на тонких ногах.

Последний раз я встретился с Валентином в Париже в 1910 г. Он прогуливался по городу с сыном и женой; мы долго бродили вместе, ведя задушевную беседу; внезапно он зашел в игрушечный магазин, купил паяца и подарил его мне, сказав:

«Будете меня вспоминать…»

Мне кажется, Серов был угрюм только в середине своей жизни, — в юности и в последние годи он был гораздо мягче. Только по внешности можно было его принять за человека «себе на уме», в действительности же душа у него была отзывчивая и открытая. Юмор его проявлялся редко, но был неподражаемо тонок.

Он был довольно строг в критических оценках и, если хвалил, то очень сдержанно. Помню, однажды он внезапно остановил меня в фойе театра и сказал по поводу моего портрета г-жи Люце: «А портрет-то хорош». Помолчав: «Не плох». Еще помолчав: «Совсем не плох». Это означало у него большое одобрение.

К себе он был очень требователен, как всякой большой художник, и отлично знал свои промахи.

Однажды в компании художников кто-то стал упрекать Серова за то, что он взял какой-то заказ только ради денег. Серов в это время вертел в руках большой разрезательный нож. Выслушав упреки, он не ответил ни слова, но крепко ударил себя ножом по щеке, сказав сквозь зубы: «вот тебе!..»

В этом неожиданном жесте сказался весь Серов.

Работал Серов много в усердно. У него была любимая кисть, обтрепанная с обеих сторон. Он не расставался с ней и всегда сам ее мыл.

25 В Серове было много артистичности, которая проявлялась у него то в шутках, то в каком-нибудь неожиданном жесте или позе. Есть фотография, на которой изображена старушка Поленова, И. С. Остроухов, С. И. Мамонтов, В. Поленов и Серов, глядящие как-то величаво и снисходительно на альбом, перелистываемый матерью Поленова. Поза у него особенная, одна из тех, которые он принимал внезапно, на минуту. Только что сидел перед вами вахлачок, вялый, скучающий, с головой, ушедшей в плечи, и вдруг он преображается в молодцеватого, элегантного денди с изящными аристократическими манерами.

Из бесед с Серовым у меня сохранилось немного впечатлений. Валентин был молчалив и о себе говорил редко. Замечательный мастер, тонкий ценитель прекрасного, человек с большим вкусом и чувством меры, он навсегда останется примером художника, глубоко преданного своему искусству.

Грудная жаба, неожиданно сведшая Серова в могилу, таилась в нем давно, но незаметно. Однажды утром, встав с постели, он принялся рассказывать жене что-то забавной о вечеринке, бывшей накануне у Остроухова, и хохотал до упаду. Вдруг хохот его прервался криком. Через несколько минут его не стало.

Серов ушел от нас в расцвете своего дарования. Мы не знаем — можно ли говорить о «безвременной» смерти. Скрябин заметил однажды, что «гений всегда умирает вовремя», — быть может, он прав.

26 III
В. И. Суриков. Встреча с ним в московском училище живописи.
Палитра Сурикова. «Боярыня Морозова». Венецианские этюды.
Значение Сурикова в русской живописи.

В каждом, кто встречался с В. И. Суриковым³², живо воспоминание об удивительной силе его индивидуальности. Суриков производил впечатление человека, который на своем творческом пути не остановится ни перед какими препятствиями. Казалось, нет такой жертвы, которую бы он не принес ради искусства. Редкая сила воли и необычайная страстность составляли основные свойства этой могучей натуры. Можно было подумать, что если бы ему понадобилось пожертвовать чьей-нибудь жизнью ради достижения того или иного художественного эффекта, он не задумался бы ни на минуту. В каждом его движении, в выражении глаз, в характерном напряжении мышц на скулах — во всем чувствовалась неукротимая творческая сила, стихийный темперамент. 27 Это сказывалось и в его манере рисовать: когда он делал наброски карандашом, он чертил с такой уверенностью и силой, что карандаш трещал в его руке. У него было пристрастие к трудным ракурсам, которые он набрасывал быстро и уверенно. Всякой работе он отдавался горячо и упорно, весь уходя в нее и настойчиво добиваясь намеченной цели.

Мои встречи с Василием Ивановичем относятся к 80-м годам. Помню, он пришел однажды с В. Д. Поленовым в Московскую школу живописи и ваяния. Поленов поставил наш натюрморт, в котором большую трудность составляло изображение котла из красной меди. Край этого котла ярко блестел, и нужно было передать неподдающийся красочным сочетаниям блеск. Никто из нас, не мог справиться с этой задачей. Суриков загорелся желанием изобразить этот котел. Нужно было видеть, как его увлекла работа, как он забыл о всем окружающем. Но и ему не удалось вполне осилить неподражаемый блеск меди. Он долго бился, насажал целые горы краски, и хотя достиг иллюзии блеска, но тон меди был передан не совсем точно. Позже за ту же тему взялся Поленов, и ему удалось добиться нужного блеска: он применил краску laque rose d’or, которую Суриков не признавал.

Вообще, нужно заметить, что Суриков был недостаточно осторожен и разборчив в выборе красок. Он смешивал их, не считаясь с химическими взаимоотношениями, и с его картинами произошло то же, что с картинами знаменитого Фортуни. Фортуни достигал изумительных красочных эффектов, получал такую яркость и свежесть красок, какой не удавалось получить никому и, все-таки, его картины со временем потускнели и почернели благодаря химическому взаимодействию красок, подобранных без должного расчета. Поленов был в этом отношении значительно 28 осторожнее, по крайней мере, он исследовал влияние света на краску. У него имелись три скалы красок — одну он держал в ярком свету, другую в обычном комнатном освещении, третью в темноте. В своей живописи он сообразовался с этими опытными данными, соблюдая также и правила смешения, и потому краски его картин так свежи до сих пор.

Кроме неосторожности в подборе красок, чернота картин Сурикова объясняется отчасти и условиями работы. Его скромная мастерская на Долгоруковской улице была недостаточно светла и недостаточно просторна для работы над большими полотнами. Правда, подготовительные этюды он писал под открытым небом, но затем переносил их на большую композицию у себя в мастерской.

Василий Иванович занимал две небольшие квартиры, расположенные рядом, и когда писал свою «Боярыню Морозову», он поставил огромное полотно на площадке и передвигал его то в одну дверь, то в другую, по мере хода работы. Разумеется, при этом «писании в двух дверях» условия освещения не могли быть благоприятными.

Тремя самыми значительными произведениями Сурикова я считаю «Морозову», «Утро стрелецкой казни» и «Меншикова». Как сейчас помню потрясающее впечатление, которое произвела «Морозова». Были люди, часами простаивавшие на «Передвижной» перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой. Трудно указать в русской живописи что-либо, равное этому произведению по замечательной экспрессии отдельных образов. «Морозова» — как бы воплощение непобедимого фанатизма. В толпе есть лица, которые остаются в памяти совершенно неизгладимо. Все персонажи написаны необычайно правдиво и убедительно. Менее удачными представляются мне фон этой картины и все вообще «суриковские» 29 фоны. Мне кажется, что следует различать два совсем разных рода живописи — фигурную и пейзажную, и нельзя писать пейзаж той же самой манерой, какою написаны фигуры. Нужен иной прием, иной подход. Этого разделения совсем нет у Семирадского, у которого пейзаж и фигуры кажутся сделанными из одного материала. У Сурикова есть та же обобщенность живописных приемов. Между тем, возможно полное разделение фигурной живописи от пейзажной, и это достигнуто, на мой взгляд, в гениальной картине Александра Иванова «Явление Мессии».

Первый эскиз «Морозовой» был сделан в 1881 г., а появилась картина на выставке только шесть лет спустя. В перерыве работ над «Морозовой» был создан «Меншиков». Суриков ездил куда-то на север, писал там внутренность избы, работал при таком холоде, что даже масло, стоявшее на окне, замерзало.

Для каждой своей картины Суриков долго и тщательно подбирал материал, выискивал подходящие типы — то блаженного найдет на толкучке (он изображен в «Морозовой»), то старого учителя (для «Меншикова»), то светскую даму, то богомолку. Только Петр в «Утре стрелецкой казни» написан не с натуры, а по портретам. И как это чувствуется: в нем есть что-то чуть театральное, аффектированное и вместе с тем он какой-то картонный.

К слабейшим вещам Сурикова нужно отнести «Суворова». Это произведение удалось ему значительно меньше других исторических картин.

Любопытно, что часто планы картин возникали у Сурикова под влиянием случайных, резко запечатлевшихся в памяти образов. Так, толчком к созданию «Морозовой» была увиденная художником черная ворона на снегу; «Казнь стрельцов» возникла от впечатления отблесков свечи на белой рубахе.

30 Что замечательно передано Суриковым — это Венеция. Его венецианские этюды, находившееся у Поленова, бесподобно передают колорит Венеции и, особенно, тон воды. Я не знаю лучших изображений венецианского пейзажа, чем у Серова и Сурикова; как ни странно, но именно эти русские художники больше прониклись сущностью Венеции, глубже почувствовали ее душу, чем иностранцы. Мы знаем венецианские пейзажи Уистлера, Гаррисона и других знаменитостей, все это не то: у Сурикова, как ни у кого, передано все живописное очарование Венеции.

В личной жизни Суриков был аскетичен и прост. В его квартире всем домашним полагалось по кровати и стулу. Остальной мебели было очень мало. Стены были голые, без картин; он не любил развешивать свои произведения по стенам.

Вспоминаю Сурикова за чаем у Поленовых, в семье которых он любил бывать. В. И. мало говорил на темы искусства, еще меньше — на художественную злобу дня, но его краткие замечания всегда были ярки, образны и метки.

Облик Сурикова рисуется мне строгим, суровым и простым. Этот кряжистый, насквозь русский человек был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись.

Значение Сурикова громадно, что бы ни говорили о технических недостатках его живописи. Как у великих художников слова можно встретить технические недочеты, ничуть не умаляющие художественной силы их произведений, так и у Сурикова некоторая неряшливость живописи — скорее достоинство, чем недостаток.

Большой заслугой Сурикова является также и то, что он вместе с Репиным выступил в свое время против 31 раболепства перед академической школой. Он и Репин сделали нечто аналогичное тому, чего добились во Франции импрессионисты. Картины Сурикова, написанные грязновато и, пожалуй, грубо, зажигали художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением и размахом.

Не говорю уже о глубоко национальном значении Сурикова. Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни, создавая подлинную старину, словно он был ее современником, ее очевидцем.

32 IV
Моя первая поездка в Париж. Работа в мастерской Коларосси.
Вторая поездка в Париж. Работа в школе Витти.
Новое французское искусство. Путешествие по Италии и Испании.

В 1889 г. я впервые отправился в Париж, этот «второй Рим», постоянно привлекающий к себе всех молодых художников своей оживленной, кипучей жизнью, своеобразным бытовым укладом «богемы», сокровищами искусства в музеях и многочисленными выставками.

Париж произвел на меня удивительное, ошеломляющие впечатление. Прежде всего, необычайно красива была атмосфера, окутывавшая город — серебристо-жемчужная дымка, которой теперь, в эпоху автомобилей, уже нет: вместо нее ныне по всем улицам Парижа стелется зловонная пелена бензинного дыма.

В то время, когда я впервые приехал в Париж, воздух этого огромного города был еще удивительно 33 свеж. Легкий туман, застилавший все улицы, придавал совсем особый колорит всей зданиям. Утром на рассвете или вечером в часы сумерек, когда зажигаются огоньки фонарей, Париж представлял собой незабываемое зрелище благодаря этой волшебной дымке.

Я поселился в скромных меблированных комнатах, хозяевами которых были две старушки, типичные провинциалки. В ту пору в Париже существовала особая профессия: провинциалы содержали комнаты и затем, по истечении ряда лет, накопив сбережения, уезжали обратно в провинцию мирно доживать свою обеспеченную старость. Там же я и столовался; жилось не плохо, уютно, по-домашнему.

Одновременно со мной в Париже находилось довольно много русских художников. Там жили скульпторы Антокольский³³ и Гинцбург³⁴, живописцы К. Маковский³⁵, Боголюбов³⁶, Харламов³⁷, Ткаченко³⁸ и др.

Антокольский тогда находился на вершине славы, о нем говорили как о величайшем скульпторе; это увлечение, как известно, продолжалось довольно долго, и только в начале 900-х годов Антокольский был переоценен. Тогда Антокольский горячо увлекался идейной стороной искусства. Он считал, что всякий истинный художник должен быть отголоском своего времени. У Антокольского была особая манера выражаться, — он плохо и порою курьезно говорил по-русски, коверкая слова. В то время его занимало создание статуи Нестора-летописца, которого он называл «Настэром».

Литературная жизнь Парижа была в ту пору ознаменована торжеством модернизма. Поль Верлэн³⁹ находился в зените своей славы, его стихотворения передавались из уст в уста. Однако нужно заметить, что русская художественная молодежь, жившая тогда 34 в Париже, в общем очень мало интересовалась расцветом французской поэзии и была равнодушна к тем лирическим новинкам, которые так волновали парижскую богему.

Из литературных салонов особенно популярен был салон Стефана Маллармэ. На «пятницах» Маллармэ собирался весь цвет французского искусства — поэты, художники, музыканты. У него была любимая кошка, с которой он не расставался и которая была как бы «патронессой» его литературных вечеров, — Мелисса, как ее звали. Можно сказать, что весь передовой литературный Париж бредил именами Верлэна и Маллармэ.

Целью моего приезда в Париж было продолжение занятий живописью. Я поступил в мастерскую Коларосси, где учился у Жюля Симона и Бланша⁴⁰. Это была одна из многих частных художественных школ в Париже. Коларосси был не художник, а только предприниматель. Занятия в мастерской Коларосси привели меня к твердому убеждению, что я в своих прежних работах делал совсем не то, что следовало бы делать.

В первый период моего пребывания в Париже мне удалось сравнительно мало поучиться у французов. Зато во второй приезд (в 1897 г.) работа пошла успешнее. Я стал заниматься в школе Витти. Витти так же, как и Коларосси, не был художником, это был итальянец-натурщик, который нажил небольшое состояние и сумел устроить мастерскую для подготовки молодых художников. Здесь моими преподавателями были Рафаэль Колэн⁴¹ и Оливье Мерсон⁴². Первому из них я всецело обязан теми знаниями, какие вынес из школы Витти. Это был большой мастер и превосходный преподаватель. Колэн был одним из убежденных сторонников plein air’а, у него были замечательные этюды обнаженных женских фигур, лежащих 35 на траве. Занимался он также декоративной живописью; между прочим им было расписано внутри новое здание Opera Comique.

Колэн относился к своим ученикам строго и взыскательно. В частности, меня он обескуражил на первых порах замечанием, что мои работы никуда не годятся. Он советовал мне забыть все, что я делал, чему учился в Москве, и начать заново. В своих ученических работах я был, по его мнению, на неверном пути. Вскоре мне удалось усвоить требования Колэна и даже снискать его одобрение, судя по тому, что он стал говорить о моих работах «pas mal». Так как на похвалы он был скуп, то такая оценка считалась весьма одобрительной.

Оливье Мерсон был отличный рисовальщик; живописи я его не видел, и, кажется, он не писал красками. Работы его ценились, некоторые из них имеются в Люксембургском музее.

В художественном мире Парижа пользовались в ту эпоху особенной славой импрессионисты, с Клодом Монэ⁴³ во главе. Он писал тогда серии картин на одну и ту же тему — разновидности одного и того же пейзажа в разное время дня, при различном освещении, например, фасад Реймского собора. О «Стогах» и «Тополях» Монэ говорили как о больших событиях. Красоту Парижа воспевал в своих зыбких, дымчатых картинах Камилл Писсаро⁴⁴. Ренуар⁴⁵ создавал свои знаменитые женские образы. Дега⁴⁶ славословил балетное искусство. Крайним выражением импрессионизма было творчество Ван-Гога⁴⁷. Самого художника тогда уже не было в живых. Гоген⁴⁸ показал парижской публике экзотическое великолепие Полинезии в ряде прекрасных декоративных произведений, которые далеко не сразу были должным образом оценены. Выделялись работы Мориса Дени⁴⁹, впоследствии приобретшего громкую славу. Морис Дени иллюстрировал 36 «Sagesee» Верлэна, и эти иллюстрации произвели в то время огромное впечатление. Большой популярностью пользовались также литографии Одилона Рэдона⁵⁰, произведения которого напоминали кошмарные видения Эдгара По. Славились также офорты Фелисьена Ропса⁵¹, которые всегда привлекали парижан своими острыми сюжетами.

Вернувшись в Москву, я много работал по заказам, иногда мало интересным, но успевал также заниматься живописью по собственному усмотрению. В начале 90-х годов я написал несколько картин: «Средневековый монах», «Юный пианист», «Ведьма», «Ущерб луны». Две последние картины появились на выставке, устроенной в Москве И. Е. Репиным.

В 1895 г. мне удалось осуществить свое давнишнее желание: я увидел Италию. Страна эта навсегда очаровала меня и дада мне массу впечатлений. Не знаю, что было прекраснее — южная природа, ее великолепные краски, яркое солнце или памятники старины, древняя архитектура, картинные галереи.

Первую поездку по Италии я совершил с А. А. Карзинкиным, любителем искусства. Мы посетили прежде всего Венецию, которая особенно привлекала нас обоих; после неугомонной сутолоки на площадях Сан-Марко, перед кафе Флориана, бродили в глухих переулках, любовались тихими зелеными каналами, заглядывали в музеи, смотрели творения Тинторетто, Карпаччио.

Основное и главное мое впечатление от Венеции — это впечатление какой-то музыкальной ласки. В первый свой приезд мы с А. А. Карзинкиным остановились в отеле Даниэлли. Гостиница эта помещалась во дворце Дандоло, на Riva degli Schiavoni. Хозяева гостиницы оставили почти в полной неприкосновенности старинное здание и только устроили в нем для удобства постояльцев некоторые новые 37 переходы. Тусклые зеркала, гобелены, запах старого дерева, — все это придавало особое очарование дворцовым помещениям.

К сожалению, впоследствии эта гостиница перешла к другим владельцам (ее приобрело какое-то общество), и когда я вновь приехал (с В. А. Теляковским⁵²) в Венецию в 1912 г., я был неприятно поражен происшедшей переменой. В погоне за показной «роскошью» новые хозяева накупили для гостиницы обстановку в известном магазине Тестолини, торговавшем имитацией старины, и во всех комнатах были наставлены такие безвкусные псевдоантикварные вещи, что мы с В. А. Теляковским немедленно выкатились оттуда, едва только познакомились с этой «реформой». Помнится, было уже поздно, шел первый час ночи, и мы рисковали остаться без приюта, но все же предпочли пуститься в поиски другой гостиницы, чем оставаться в этой буржуазно-кричащей обстановке.

Пребывание в Венеции навеяло мне мою «Маркизу». Было это так. В Венеции существовал антикварный магазин Джузеппе Пикколо, куда мы с Теляковским часто заходили. Теляковский был большим любителем старинных вещей, знал в них толк и нередко заглядывал к антикварам. У этого Джузеппе были два портрета — мужской и женский — начала XVIII в. Портреты эти были не бог весть какой художественной ценности, скорее всего это была работа какого-нибудь «доморощенного» художника, но как необычен был женский портрет! Дама в старинном наряде, с цветами в руках, смотрела из тусклой рамы пристально и грустно; в этом взгляде чувствовался конец венецианской республики.

Впоследствии, вернувшись в Петербург, я пытался выразить впечатление от этого портрета и, вместе с тем, от всей Венеции в этюде, изображающем даму 38 XVIII в. на фоне мутных зеркал и пышного венецианского стекла, с видом в окно на зеленую ленту канала.

Венеция с ее неживой, или, вернее, отжившей красотой кажется как бы отделенной от всего остального мира и даже от остальной Италии. Она — словно покинутый, оставленный дом, забытый и одряхлевший. Седой стариной веет от ее стен, напоминающих о владычестве дожей, о прокураторах св. Марка, о Совете Десяти, о торжественной церемонии «обручения с морем». Все это было не так давно — сто с лишком лет, но уже кажется древней глухой легендой.

Очень сильны были мои первые впечатления от Венеции: помню, был ясный, солнечный день, город нежился в бледно-голубой дымке. На Piazza di San Marco сновали прохожие, задерживаясь в густой толпе, толкущейся в колоннадах боковых дворцов. На площади играл оркестр, над ним мелькали голуби, шелестя крыльями и то рассыпаясь по всей площади, то собираясь в стаю. С колокольни св. Марка открывается вся панорама города, с его куполами и башнями, с чешуйчатыми черепичными крышами, с голубыми лентами каналов, по которым скользят узкие черные гондолы.

Нужно ли говорить о величественной красоте дворца дожей, о чудесной красоте дворца Casa d’Oro или о широком виде с балкона дворца дожей на остров св. Георгия? Говорить ли о романтической красоте венецианских переулков или о дивных закатах, которые пылают за куполом Santa Maria del Salute, когда стоишь вечером на главной набережной перед широкой полосой рейда?

О Венеции можно рассказать очень много и — все-таки ничего не сказать, потому что самое главное в ней трудно выразимо словами. Верные и тонкие намеки дали в своих стихах о Венеции Блок 39 и Волошин; их стихотворения о Венеции совсем коротки, и, я думаю, это именно вследствие «невыразимости» Венеции.

Мы побывали затем во Флоренции, в Риме. Как ни прекрасна Флоренция, она все же не может, на мой взгляд, сравниться с Венецией. Я бы сказал, что Венеция — вся влажная, а Флоренция — суховатая, даже немного горькая. В ней так же много «лирики», но эта лирика уже не столь музыкальна, не столь упоительна. Слов нет, многие памятники Флоренции величавы и прекрасны, но все же великолепный фасад Палаццо Питти нагоняет какое-то уныние: есть уныние и в ритме его архитектуры, и в затворенных ставнях, и в окружающем ансамбле. Курьезен и умилителен Понте Веккио, с его лепящимися по бокам пристройками. Но как скучен парк — я уже забыл его название (Кашине?), куда всем полагалось ездить, где принято было «кататься». Может быть, этот парк и вызвал некоторое мое охлаждение к Флоренции.

Впоследствии, в 1896 – 1899 гг., я снова бывал с А. А. Карзинкиным в Италии, возвращаясь в наши любимые города и посещая новые — Неаполь, Амальфи и др.

В 900-х годах я ездил в Италию с В. А. Теляковским. Главной целью наших с ним поездок был Париж, куда мы ездили ежегодно с 1902 по 1912 г. по делам, связанным с театром. Оттуда мы иногда отправлялись в Тироль (где нас особенно пленяла архитектура рококо и барокко), в Голландию, в Италию.

Говоря об Италии, я не могу не вспомнить об одной книге, в которой отражено все самое прекрасное, что есть в Италии, это — «Образы Италии» П. П. Муратова⁵³.

В своем описании Флоренции он указывает на связь этого города с «Божественной комедией» Данте. Действительно, нынешнему читателю «Божественной 40 комедии» названия мест, сведенных с судьбой поэта, имена людей, с которыми он встречался, упоминания о событиях дантевской эпохи внушают особенное очарование.

Во Флоренции мне все казалось прекрасным, потому что именно этот город связан с расцветом кватроченто — итальянского Возрождения XV века, когда искусство было окружено особенным поклонением и почетом.

Прекрасны окрестности Флоренции; мне вспоминается чудесная поездка на лошадях, вместе с В. А. Теляковским, в ближайшие к Флоренции городки и деревушки. В самых маленьких деревнях нам встречались изумительные памятники старинного искусства. Всюду мы наблюдали своеобразный, яркий, жизнерадостный быт. В деревенских тавернах, где мы останавливались, чтобы позавтракать или пообедать, нас угощали неизменными макаронами, национальным итальянским блюдом, которое было бы очень не плохо, если бы его не сопровождало «бурро» — совершенно несъедобное масло.

Мы побывали в Ассири, Монтефалько и многих других окрестных городах; сколько воспоминаний, сколько памятников прошлого в каждом из них!.. Повсюду разбросаны обломки былой культуры, всюду слышится голос истории, повествующей о славных подвигах или высоком искусстве.

«Здесь жил такой-то», «там похоронили такого-то», — иногда звучат имена мало знакомые, но каждое из них памятно в истории Италии и с каждым связано какое-либо предание.

Из больших городов Италии, кроме Венеции и Флоренции, на меня глубокое впечатление произвел Рим. С первого взгляда, когда приезжаешь в Рим, он кажется обыкновенным деловым европейским городом, шумным, суетливым, с огромными постройками. 41 Затем начинаешь распознавать древний, подлинный Рим, красоту которого не могут омрачить никакие современные наслоения. Ни памятник Виктору-Эммануилу, ни Дворец юстиции, ни новые доходные дома, ни обилие иностранцев-туристов не заслоняют, в конце концов, древней, величавой сущности «вечного города» — так же, как красота руин не страдает оттого, что на форуме Траяна обитают полчища кошек, что развалины театров, форумов, арок окружены трущобами. Рим остается Римом: весь он овеян воспоминаниями об античности и о последующих временах, о славных именах Петрарки, Тассо, Пиранези, Пуссэна, Гете.

Прожил я здесь несколько недель в отеле Людовизи, напротив дворца и парка Людовизи. Много бродил по городу, побывал в глухих поэтичных уголках.

Особенно пленили меня полуразрушенные кельи старинного монастыря около того знаменитого кипариса, который посадил Микель-Анджело. Я никогда не забуду этот милый, грустный пейзаж. Я изобразил его в одном из своих этюдов. Работая над этой вещью, я как бы всем существом своим впитывал в себя «квинтэссенцию» старой Италии. В каждом камне здесь дремала глубокая старина, прошлое внедрялось в сердце, захватывало воображение. С какою-то особою любовью писал я этот пейзаж.

Там же, в Риме, написал я портрет одного мальчугана — «сорвиголовы», типичного сына римских улиц.

Много радости доставило мне путешествие по Испании. Я побывал в Мадриде, посетил знаменитый музей Прадо, где имеется лучшее в мире собрание творений Веласкеза, множество работ Мурильо и Рибейры; посетил Толедо, сохранивший древнемавританское обличье, видел оживленную Барселону, пасмурный 42 Бургос, восточно-яркую Валенсию — город голубых, белых и золотых куполов. Особенно увлекла меня Гренада, где я много работал в Альгамбре, копируя росписи этого знаменитого дворца, представляющего собой прекраснейший образец мавританской архитектуры.

В Гренаде жали одновременно со мной два англичанина — пейзажист Беретт и какой-то губернатор из Индии, постоянно упрекавшие меня за то, что я много работаю и мало гуляю. К работе моей Беретт относился скептически. Однажды, когда я сидел в Альгенбре и зарисовывал какой-то орнаментальный мотив, Беретт подошел ко мне, посмотрел мою работу и заметил:

«Вы пишете так, как видите. Это не годится. Надо писать втрое ярче, красочнее. Ведь ваша работа будет находиться в комнате, где краски всегда тускнеют».

Потом он показывал мне свои работы. Они показались мне чрезмерно яркими, и в них не была передано та patine du temps, которая так очаровательна в памятниках старинного искусства.

Впрочем, разница во взглядах на живопись не помешала нам сделаться друзьями. Мы долгое время переписывались, он звал меня в Англию. Но, когда в 1912 г. мы случайно встретились с Береттом в Венеции, он не узнал меня и решительно не мог вспомнить, кто я такой; может быть, причиной было то обстоятельство, что в молодости я носил бородку и стригся ежом, а потом изменил этот «стиль».

Помню, в маленькой гостинице, носившей курьезное название «На седьмом небе», встретил я натурщика, древнего 90-летнего старика, когда-то позировавшего П. П. Чистякову и Фортуни в бытность их в Риме. Эта встреча меня как-то особенно обрадовала, — к Чистякову и Фортуни я всегда относился 43 с величайшим уважением, а тут передо мной был, так сказать, сообщник прославленных живописцев, когда-то служивший им моделью. Я побывал также в Кордове — полуразрушенном городе, бывшем в давние времена одним из центров европейской культуры, осмотрел живописную Малагу и поэтическую Севилью, знаменитую своим карнавалом.

Полный чудесных впечатлений, сохранившихся на всю жизнь, вернулся я в Россию, о которой всегда помнил на чужбине и порою скучал.

По возвращении в Москву мне пришлось заняться работой над копированием этюдов Александра Иванова⁵⁴ по заказу С. И. Мамонтова. Эта работа привлекала меня: Александр Иванов был одним из моих любимейших художников. Мне кажется, что среди заслуг Александра Иванова должно быть особо отмечено его искусство пейзажа. Для своего времени он был совершенно исключительный пейзажистом. Ему удавалось в своих картинах тесно связать фигуры и пейзаж так, что в них не было того разлада, какой встречается иногда в картинах очень крупных мастеров между фигурными изображениями и окружающим их пейзажным фоном.

44 V
Увлечение театром. Московский Малый театр в 80-х годах.
Первые опыты театральной работы. В. А. Теляковский.
Сомнения в своих силах. Артистическая среда.
Постановки «Ледяного дома», «Дон-Кихота», «Лебединого озера», «Псковитянки». Мой приезд в Петербург.

Начало моей работы в театре относится к 1898 г., но мое увлечение театром началось гораздо раньше — еще в 70-х годах. Моему раннему увлечению театром способствовало то обстоятельство, что наша семья была дружна с артистической семьей Музилей. Музиль⁵⁵ водил меня, девятилетнего мальчика, в Малый театр, устраивал мне место «в оркестре». Оттуда, из ящика оркестра, я с замиранием сердца созерцал происходившее на сцене. Пристрастившись к театру, я сделался его завсегдатаем, видел вблизи актеров, познакомился со многими из них.

Я еще застал на сцене знаменитого комика В. И. Живокини⁵⁶. Его настоящее имя и фамилия были Джиовакино де ла Момо. Это был блестящий комик, настоящий представитель итальянской commedia 45 dell’arte⁵⁷. Он пользовался не только успехом, но и самой искренней любовью артистов и публики. Застал я также на сцене Прова Михайловича Садовского⁵⁸, Медведеву⁵⁹, Васильеву.

Замечательной комедийной артисткой была Акимова — толстая женщина с настоящим басом — женский «буфф». Когда, выступая в водевиле «Все мы жаждем любви», она выходила на сцену в роли актрисы, явившейся наниматься, и рявкала «Все-е мы жаждем любви-и…», театр покатывался от хохота.

Музиль был также незаурядным жанровый артистом. После смерти Живокини он унаследовал его фрак, в котором тот венчался в 20-х годах, и цилиндр, плетеный из китового уса, на зеленой шелковой подкладке; в этом наряде Музиль выступал в «Ревизоре» в роли Бобчинского.

Большую роль в моем пристрастии к театру сыграло и то обстоятельство, что в Поливановской гимназии, где я учился, существовал культ Шекспира. С. А. Юрьев⁶⁰ (дядя Ю. М. Юрьева) в Лев Иванович Поливанов⁶¹ основали шекспировское общество. Поливанов был положительно влюблен в Шекспира, и на ученических спектаклях, устраиваемых им, разыгрывались шекспировские драмы. Этими спектаклями руководил сам Поливанов, обладавший несомненным сценическим дарованием; он был знатоком театра и тонким ценителем современных артистов, объяснял нам особенности игры актеров, посвящал нас в психологию шекспировских героев, ярко изображал те или другие моменты сценического действия.

Спектакли наши (я принимал в них участие в качестве «проходящего лица», «без речей») носили весьма оригинальный характер: Л. И. Поливанов, сидя в первом ряду, делал исполнителям замечания не только на репетициях, но и на премьере: «Куда ты лезешь, Петров?» — кричал он ученику, уходившему 46 со сцены не в ту дверь, какую надо. «Поворачивайся, поворачивайся, Сидоров, живее!» — кричал он какому-нибудь замешкавшемуся персонажу.

Эти спектакли дали мне много ценного. Но особенно полюбился мне Малый театр. Меня волновал даже самый «запах театра», я любил вдыхать запах газа (которым тогда освещался театр), у меня «поджилки тряслись» от восторга, когда взвивался занавес.

Часто посещая Малый театр, я был знаком со многими его артистами — Ленским⁶², Ермоловой⁶³, Никулиной⁶⁴ и др. Музиль познакомил меня и с А. Н. Островским. Я относился к творчеству Островского с такой любовью, что заучивал наизусть чуть ли не целые пьесы.

Помню свое первое впечатление от встречи с Островским: у него был типичный московский облик, но не совсем заурядный, — в нем сразу чувствовался большой человек. Широкий лоб, умные глаза, приветливость составляли основные черты этого облика.

В 1885 г. Островский написал свою последнюю пьесу «Не от мира сего»; в том же году он был назначен директором Театрального училища и заведующим репертуаром театров, но в этой должности пробыл недолго — в 1886 г. Островский умер.

Знакомство с семьей Островского еще больше сблизило меня с Малым театром, который в 80-х и 90-х годах обладал такими прекрасными артистическими силами. Чего стоила одна М. Н. Ермолова, эта благородная, искренняя артистка, обладавшая таким проникновенным голосом, такой выразительной мимикой, таким верным жестом. Играла ли она Сафо Грильпарцера или Магду в «Родине» Зудермана, леди Макбет или Марию Стюарт, Иоанну д’Арк или Елену Протич (в «Симфонии» М. Чайковского), — она жила 47 своей ролью, отдавала ей всю душу. В жизни она была простым, скромным, сердечный человеком. О ее доброте рассказывались в Москве целые истории с таким же увлечением, с каким рассказывали о вагонах цветов, привозимых для нее из Ниццы.

С театрально-декорационным искусством я ближе познакомился в год существования Московской частной оперы, которую субсидировал С. И. Мамонтов. В опере Мамонтова начали работать в качестве художников-декораторов Васнецов, Врубель, Поленов, Серов, Коровин и др.

Однажды мой приятель, В. И. Сизов⁶⁵, ученый хранитель Исторического музея, сообщил мне, что Коровин пишет декорации в Большом театре и что, вероятно, и я мог бы принять участие в этой работе. Он посоветовал мне познакомиться с В. А. Теляковским, который тогда только что был назначен на должность управляющего московской конторой императорских театров. Я воспользовался этим советом, познакомился с Теляковским⁶⁶ и получил от него предложение написать декорации к опере Корещенко «Ледяной дом».

С тех пор, вплоть до 1917 г., мне постоянно приходилось общаться с В. А. Теляковским — сначала в Москве, потом в Петербурге.

Уже получив приглашение Теляковского работать в Большом театре, я внезапно испытал чувство крайней неуверенности в своих силах. Хорошо помню охватившее меня паническое настроение. Самый острый момент растерянности я испытал, когда после разговора с Теляковским отправился в магазин Аванцо, где мне нужно было сделать некоторые покупки; не доходя до магазина, я обернулся назад и увидел огромную «спину» Большого театра. Я почувствовал жуть при мысли, что мне предстоит — впервые в жизни — расписывать холст размером 20 х 32 аршина. Пугал 48 и самый масштаб предстоящей работы, и сознание ответственности за нее, и возможность неудачи. Нужно ли говорить, что весь день я не мог найти себе места и всю ночь не сомкнул глаз? Мне казалось, что я берусь за непосильное дело и лучше всего будет, если я от него откажусь, пока не поздно. С таким решением я и отправился на следующий день в театр. Однако, придя в театр, я разговорился о предстоящей работе и, незаметно для себя, отошел от первоначального решения.

Наконец, настал «час испытания». В мастерской, куда я явился, меня уже поджидали два маляра, обычно помогавшие декораторам, — молодой парень Яша, горчайший пьяница, и серьезный старичок Савелий. Они поглядывали на меня скептически и, видимо, ждали: что-то будет? У меня душа ушла в пятки. Маляры эти были, так сказать, «тертые калачи», я же был новичком, и в их глазах, да и в моих собственных, не стоил ломаного гроша.

Маляры эти были «воспитаны» в духе определенных технических традиций, которые требовали, например, чтобы кисть была насыщена краской не больше и не меньше, чем следует. Полагалось, вытащив кисть из ведра с краской, вертеть ее над ведром, пока краска не стечет и затем уже нести кисть, не капая, к тому месту, с которого начинается окраска. Замечу, кстати, что и трактовка горизонта была шаблонная, напоминавшая тот papier pelé, которым пользовались наши бабушки, рисуя пейзажи, т. е. небо состояло из трех сливающихся полос — голубой, розовой и зеленоватой. Эти полосы проводил декоратор, а маляры стушевывали границы между ними, чтобы получились мягкие переходы. Небу полагалось быть безоблачным и безмятежным.

Итак, нужно было приступить к делу. Собравшись с духом, взял я большую четырехугольную кисть, — так 49 называемый «дилижанс», обмакнул ее в ведро с краской, вытащил и, к изумлению наблюдавших за мною маляров, потащил кисть над разостланным холстом, обильно капая на него краской. Это была минута перелома: с этой минуты я уже больше не боялся. С увлечением возил я «дилижанс» по холсту, а маляры стали мне усердно помогать.

Моему помощнику по декорационной части Сальникову⁶⁷ (который впоследствии работал со мной и в Петербурге) я поручил составить краски, входившие в мой эскиз; дал ему образцы (мазки), и он великолепно составил краски. В этой специальности он был выдающимся знатоком своего дела; он отлично умел также окрашивать ткани и пр.

Моя манера работать, вероятно, показалась на первых порах довольно странной. Я не любил начинать сначала, т. е. с первой картины и переходить затем ко второй, третьей и т. д., а начинал либо с конца, с последней картины, либо с середины. Так, при постановке «Ледяного дома» я начал с картины рассвета над цыганским табором.

Трудность работы заключалось в том, что все приходилось мне делать самому: я никогда не умел рассказывать, что именно мне нужно, чего я добиваюсь, и всегда предпочитал сделать работу сам, а не поручать ее помощникам. Только впоследствии, когда моим помощником сделался М. П. Зандин⁶⁸, я получил возможность давать указания, зная, что они будут исполнены в точности и что получится нужный мне результат.

В Большом театре мне приходилось одному расписывать 12 гигантских кулис (в Мариинском их всего шесть и размером они меньше).

Мне кажется, в своей декорационной работе мне удалось с первых же шагов выразить определенный стиль, присущий моей живописи. Нередко меня спрашивают: 50 как вы нашли свой стиль, какими путями вы пришли к этому стилю? Вот вопрос, на который, по-моему, невозможно дать ответ. Всякий знает и понимает, что такое стиль, но едва ли художник, обладающий стилистическим своеобразием, может растолковать, как он овладел стилем.

«Я так родился», — вот единственный возможный ответ. Говорят, что у меня «свой» empire, и спрашивают, почему он такой, а не другой. Опять-таки: очевидно, с этим пониманием empire’а я родился. Тут мы подходим к каким-то темным, неясным явлениям внутренней жизни, которые не поддаются «разъяснению».

С самого начала работы в театре я почувствовал, что деятельность моя и моих товарищей (Коровина и др.) встречает неодинаковую оценку в разных кругах. Правда, очень многие были «с нами» и «за нас», но были и приверженцы установившихся традиций, которым наши работы казались по меньшей мере странными. Я очень хорошо помню, как было встречено написанное мною для «Псковитянки» ночное небо с рваными, тревожными тучами. Когда я проходил через сцену в зрительный зал, чтобы посмотреть оттуда только что поставленную декорацию, находившиеся на сцене балетные артисты и артистки хохотали мне прямо в лицо. Им просто казалось диким появление на сцене такой «необычайной» живописи.

Артистическая среда в ту эпоху была вообще очень консервативной. Особенно враждебно был настроен по отношению к «новаторам» певец Корсов⁶⁹, как бы олицетворявший собою «корпоративный» дух артистов Большого театра.

Напротив, со стороны старых декораторов я не встретил враждебного отношения или противодействия. До меня в Большом театре работали Гроппиус⁷⁰, Гельцер⁷¹, Какурин, Вальц⁷². Вальц охотно шел навстречу 51 всем пожеланиям молодых декораторов и не чинил никаких препятствий в работе.

Итак, первой моей работой в театре был «Ледяной дом».

Опера «Ледяной дом» не отличалась музыкальными достоинствами, но сюжет, заимствованный из времен Анны Иоанновны, показался мне интересным, и я с увлечением взялся за воспроизведение мрачной эпохи Барона.

«Ледяной дом» был поставлен в московском Большом театре осенью 1898 г. Несколько эскизов декораций к «Ледяному дому» появились в журнале «Мир искусства».

В 1898 – 1899 гг. я работал вместе с К. А. Коровиным над декорациями балета Минкуса — «Дон-Кихот». Мною были написаны две картины — первая и последняя, — остальные были исполнены Коровиным. В этой работе мне пригодились мои наблюдения во время путешествия по Испании, и представился случай широко использовать их⁷³.

Следующей моей работой были декорации к балету «Лебединое озеро». В том же 1898 г. я впервые познакомился с Ф. И. Шаляпиным, которого Теляковский пригласил в труппу Большого театра.

В 1901 г. Теляковский предложил мне работать в Петербурге. Здесь мне были поручены декорации к балету «Волшебное зеркало» (музыка Корещенко), и с этого года начался петербургский период моей театральной работы.

В Петербурге существовала группа декораторов, создавших определенную «традицию» оперных и балетных постановок. Главной фигурой в 90-х годах был Шишков⁷⁴, будто бы очень хорошо знавший русский стиль. В действительности, он послушно следовал Ропетту⁷⁵ — любимцу Стасова, и работал в пренеприятном псевдорусском «петушковом» стиле. 52 Шишков был, во всяком случае, мастером «перспективных видов». При Шишкове состоял Бочаров⁷⁶ — человек бесспорно даровитый, самый способный из всех тогдашних декораторов. Мастерская Мариинского театра, в которой я стал работать, именовалась в честь его «бочаровским залом». Некоторые работы Бочарова — например, декорация кладбища в балете «Жизель» — можно назвать прямо превосходными.

Далее, назову Ламбина⁷⁷, довольно сильного пейзажиста, Аллегри⁷⁸, отличного перспективиста, замечательного композитора зданий (в пейзаже он был слабее) и К. М. Иванова, специалиста по балетным декорациям. Иванов терпеть не мог нас, «молодых», остальные же относились к нам терпеливо. Вообще в Петербурге не так резко чувствовалась та «оппозиция», которая была в Москве.

В 1901 г. мне довелось работать над «Псковитянкой», а в 1902 г. написаны были декорации к «Руслану и Людмиле» совместно с Коровиным.

Здесь нужно вкратце остановиться на истории возникновения мастерских в Мариинском театре. До моего переезда в Петербург не было ни костюмерной, ни бутафорской мастерской, и когда мы готовились к новой постановке, то костюмы делались «кустарным способом», на квартире у Теляковского, при деятельном участии его жены.

Я выписал из Москвы моих помощников: Евсеева, Сальникова, Павлова и художницу Иващенко. Это были знающие, способные люди, и мне легко было с ними работать. Евсеев организовал бутафорскую мастерскую, Сальников — красильную, Павлов заведывал мужским гардеробом, Иващенко — отличная костюмерша — заведовала костюмерной балета (впоследствии она работала не только для балета, — ею были исполнены костюмы для «Маскарада» и др.).

53 Все это было налажено вскоре после постановки «Руслана и Людмилы», и с тех пор театр был обеспечен регулярной работой мастерских.

1903 – 1904 гг. прошли под знаком Ибсена. Мною были написаны декорации к «Призракам» для Александринского театра, к «Женщине с моря» — для Михайловского театра, к «Маленькому Эйольфу». Приблизительно одновременно были сделаны декорации к пьесе Кнута Гамсуна «У врат царства».

54 VI
Возникновение «Мира искусства».
С. П. Дягилев и его заслуги. А. Н. Бенуа.
Полемика «Мира искусства» с И. Е. Репиным.
Борьба с «передвижниками». Карикатуры Щербова. Л. С. Бакст.

Вернусь в этой главе на несколько лет назад, чтобы охарактеризовать новые веяния в живописи.

Однажды в 1898 г. в Москву приехали С. П. Дягилев⁷⁹ и Д. В. Философов⁸⁰ с целью привлечь некоторых московских художников к участию в задуманном ими содружестве — «Мир искусства»⁸¹. Дягилев был уже тогда известен как любитель живописи и организатор выставок. Философов был по преимуществу литератором, но живо интересовался вопросами искусства. Оба они были друзьями Александра Бенуа, который в то время находился, если не ошибаюсь, в Париже; поддерживая постоянную переписку со своими товарищами, он принимал самое горячее участие в деле основания новой художественной группировки.

55 Дягилев и Философов устроили собрание московских художников в мастерской Поленовой и поделились с ними своими планами. Предполагалось, что «Мир искусства» будет не только систематически устраивать выставки, но и предпримет издание собственного органа — большого независимого журнала, посвященного вопросам искусства.

Большинство из нас, москвичей, имело представление о Дягилеве, как о человеке очень энергичном, и всем нам хотелось верить в успех его начинания.

С. П. Дягилев начал свою карьеру в качестве «чиновника особых поручения в чине губернского секретаря» при кн. С. М. Волконском, который короткое время был директором императорских театров. До Волконского директором был Всеволожский⁸², сановник, известный в качестве художника-любителя, а также присяжного остряка. Из числа его каламбуров мне запомнился один, связанный с каким-то парадным обедом у имп. Марии Федоровны. Был постный день, и за столом не было ничего скоромного; Всеволожский упорно отказывался то от одного постного блюда, то от другого. Императрица удивленно спросила его: «Отчего вы не кушаете постного, разве вы не православный?»

«Я-то православный, ваше величество, — ответил Всеволожский, — но желудок мой — протестант».

Всеволожский любил собственноручно сочинять эскизы костюмов для балетов, не всегда удачные, но не лишенные изобретательности; таких эскизов было им сделано что-то около тысячи, исполнителем их обычно был художник Пономарев⁸³.

С. М. Волконский чем-то не угодил высшему начальству и потому скоро был сменен. Дягилев был при нем как бы представителем художественных 56 кругов. Хотя Дягилев оставил свою должность еще до ухода Волконского, он успел, все же, наметить определенный «курс» художественной политики, и этого курса придерживался в дальнейшем преемник Волконского — В. А. Теляковский.

Дягилев был одарен исключительными организационными способностями.

Я отмечу здесь только его заслуги в качестве пропагандиста русского искусства за границей. Значительная доля успехов русского театра за рубежом должна быть приписана его организаторскому таланту.

Главным соратником Дягилева в борьбе с «передвижничеством» был Александр Николаевич Бенуа. Ему принадлежало идейное руководство всей деятельностью раннего «Мира искусства», боевым органом которого сделался одноименный журнал⁸⁴.

Потребность в хорошем художественном журнале давно ощущалась; знакомство с завоеваниями западноевропейского искусства считалось задачей первоочередного значения. Было ясно, как много нового дала западноевропейская живопись за последние годы. Петербургские гости встретили в мастерской Поленовой самый радушный прием и полное сочувствие их замыслам. Серов, Коровин, Нестеров, Левитан и др. обещали им свое участие на выставках, а следовательно и в журнале, который должен был отражать лучшее из того, что могло появиться на выставках.

Когда появился первый номер «Мира искусства», мы могли убедиться, что в нашу художественную жизнь действительно вошло нечто новое. В частности, для нас, художников, отрадно было качество воспроизведений. Прежде снимки с картин воспроизводились крайне неудовлетворительно, здесь же они печатались с прекрасных клише, изготовлявшихся за границей. 57 Таким образом, художники видели в печати свои произведения не искаженными.

Критические статьи, печатавшиеся в «Мире искусства», вызывали много толков и споров. «Душою» художественной политики журнала были А. Н. Бенуа и С. П. Дягилев, от которых зависела программа «Мира искусства». Бенуа считался виднейшим знатоком искусства, и его «переоценки ценностей» воспринимались с больший интересом. Новые взгляды, проводившиеся в журнале, вызывали иногда резкое осуждение. Со своей стороны, «Мир искусства» нападал на представителей передвижничества, в частности — на И. Е. Репина, признавая, вместе с тем, за Репиным большие заслуги. Большой интерес для характеристики борьбы различных художественных направлений в России на рубеже XIX и XX вв. представляет полемика Репина с «Миром искусства», возникшая по поводу речи Репина на брюлловских торжествах 1900 г.⁸⁵

Эта полемика, однако, все же не дает ясного представления о причинах возникновения той оппозиции против «передвижничества», которая намечалась в 90-х годах и во главе которой стояли художники группы «Мира искусства». Об этом писалось много, и часто указывалось, в качестве главной причины, охлаждение общества к так называемым гражданским мотивам. Я не знаю, можно ли считать эту причину главной. Дело было не столько в темах и даже не в тенденциозности «передвижников» (хотя эта тенденциозность, действительно, сделалась утомительной, слишком настойчивой), сколько в недостатках нередко тусклого колорита их полотен. Может быть, единственным исключением среди «передвижников» был Репин, который понимал, что такое живопись, и даже в тенденциозных своих вещах оставался настоящим живописцем. Его 58 «Крестный ход» до сих пор остается отличнейшим образцом живописи; хороши его ранние портреты.

Мнения художников по поводу этой полемики разделились: одни стояли за Репина и возмущались «Миром искусства», другие, наоборот, столь же горячо отстаивали «Мир искусства».

Выставки «Мира искусства» вызывали множество возмущенных рецензий в прессе, находившей на этих выставках преимущественно проявление «декадентства». На художников «Мира искусства» рисовались карикатуры (особенно ядовиты и порою удачны были рисунки Щербова⁸⁶), их картины осмеивались самый беспощадный образом. Особенно неистовы были в ту пору некоторые газетные рецензии, но и в специальных журналах появились иронические или очень сдержанные отзывы.

В связи с первыми шагами «Мира искусства» невольно вспоминаются карикатуры П. Е. Щербова. Щербов был одной из самых оригинальных и колоритных фигур среди петербургских художников (Паша Щербов, как называли его в приятельской компании). Блестящий карикатурист, Щербов был беспощаден в своих сатирических вылазках. Особенно доставалось от него «Миру искусства», который он называл не иначе, как «мор искусства». Он высмеивал в своих карикатурах «мирискусников» оптом и в розницу; доставалось от него и другим художникам. Весь художественный «Олимп» он представил в виде большого группового шаржа «Базар XX века», где на первом плане показаны Стасов с «иерихонской трубой», Рерих в виде гусляра, Брешко-Брешковский, торгующий курами, меценаты-коллекционеры — С. С. Боткин, А. П. Боткина и кн. М. Н. Тенишева, Бенуа с цимбалами, Дягилев в костюме мамки, везущий в коляске Малявина, дальше В. М. Васнецов в виде богатыря на белом коне и многие другие 59 виднейшие живописцы и художественные деятели начала XX века, изображенные с большим сходством и остроумно шаржированные. Особенно недолюбливал Щербов Дягилева, которого называл «Гадилевым» и всячески высмеивал, изображая то доящим княгиню Тенишеву, превращенную в корову, то садящимся на шпиль Академии художеств, с каской Минервы на голове, т. е. как бы в роли преемника Екатерины II.

Щербову отлично удавались сатирические рисунки на темы народных песен. Кто не помнит, например, его «Хуторок» и тому подобные шаржированные «жанры»? Его рисунки были и в техническом отношении большим шагом вперед по сравнению с изделиями прежних карикатуристов. Несомненно, современные карикатуристы многим обязаны Щербову, заслуги которого несправедливо забыты.

Какую бы тему ни брал Щербов, он умел показать нечто самое характерное в том явлении, которое высмеивал. Я помню, например, один его рисунок, изображавший дачную идиллию. В рисунке нет ничего «особенного»: обыкновенная дача, но показанная именно во всей своей «обыкновенности», и обыкновенные дачники — «он» и «она»; он погружен в изготовление папиросы-самокрутки, она нюхает цветок. Но как остро подчеркнут здесь шаблон дачного «блаженства» и благополучия!

Щербов часто бывал у меня в мастерской. Обычно он приносил с собой корзинку, нагруженную бутылками, а если не было корзинки, то бутылки торчали из всех его карманов. Придя, он немедленно принимался пить свою любимую «сливовицу».

Будучи богатым человеком (говорили, что он обладатель 200 тысяч), Щербов одевался, однако, очень скромно, не признавал пальто и даже зимой ходил всегда в одной и той же двубортной тужурке. 60 Я не помню его рисующим с натуры: обычно он садился куда-нибудь в уголок и наблюдал намеченную жертву, что-то записывал в маленькую книжечку, а уже потом, дома, претворял свои записи в убийственную карикатуру. Во время посещений моей мастерской его излюбленным объектом был Шаляпин, которого он и изобразил в целом ряде метких карикатур.

Щербов умел каким-то образом передать не только внешние особенности человека, но даже его голос; однажды он нарисовал карикатуру на художника Скиргелло, у которого была странная манера смеяться — начиная с высоких нот, он разражался ослиным ревом и снова возвращался к фальцету. Щербов изобразил Скиргелло так, что, кажется, этот смех был слышен во всем его «музыкальном» своеобразии.

От всей полемической шумихи вокруг «Мира искусства» я был довольно далек, так как все мое внимание и силы поглощала работа в театре. Здесь происходила тоже известного рода борьба, может быть менее горячая, но дававшая заметные результаты. Театр переживал эпоху «бури и натиска» со стороны живописцев. Новой яркой звездой театрального мира сделался Л. С. Бакст.

С Л. С. Бакстом я познакомился в конце 90-х годов. Он был тогда в окружении Бенуа, Дягилева и других основоположников «Мира искусства». Бакст тогда еще не считался тем «законодателем мод», каким он сделался впоследствии, но его талант уже заставлял о себе говорить, и знатоки пророчили ему блестящую будущность.

В те годы Бакст писал почти исключительно портреты и картины на античные темы; затем он «нашел себя» в театре, и надо сказать, что в роли театрального художника он был вполне на «своем 61 месте»: уменье владеть краской и создавать восхитительные красочные сочетания, знание исторических эпох — все это давало ему право работать в театре.

Многое театральный художник может приобрести, т. е. узнать на практике, в частности — знание стилей, умение реконструировать исторические явления — это «сальеризм», доступный очень многим. Но вот, чисто вкусовое чутье к краске, свойственное Баксту, — это уже нечто врожденное.

Бакст был приятным собеседником, не лишенным юмора, а также дававшим повод другим упражнять свое чувство юмора. Будучи от природы здоровым человеком, он был страшно мнительным, постоянно боялся заболеть, заразиться, простудиться. Его попечение о своем здоровье доходило до того, что даже в теплое время года обыкновенный цилиндр казался ему недостаточно надежным головным убором, и он носил особенный цилиндр — стеганый на вате.

У Бакста был большой вкус, благодаря которому он сделался в Париже законодателем мод; было у него и особенное уменье связывать между собой разнородные стили, что создавало неожиданно острые впечатления.

Одной из лучших его постановок я считаю «Пизанеллу» Д’Аннунцио в парижском театре Шатлэ; великолепны также его «Клеопатра» и «Шехеразада», где нет скучной исторической детализации, а есть широкий исторический охват темы. Мила и его старинная романтика, проявившаяся в таких постановках как «Фея кукол» и «Карнавал» (Шумана).

62 VII
Всемирная выставка в Париже. М. В. Якунчикова.
Московский Художественный театр. Мои керамические работы.
Московские коллекционеры И. А. и М. А. Морозовы. А. А. Бахрушин.

В 1898 г. Коровину и мне была поручена художественная организация русского кустарного отдела на Всемирной парижской выставке, которая предстояла в 1900 г. По проекту Коровина была исполнена внешняя отделка павильона, остальное пришлось на мою долю. Павильон был построен в Москве, затем разобран и в разобранном виде перевезен в Париж.

Работа по устройству выставочного помещения очень меня увлекала. Отправившись в Париж, я следил за всеми деталями осуществления наших проектов, стараясь достигнуть возможно более точного исполнения. Не всегда удавалось добиться от парижских мастеров желательного результата. Помню, как однажды, не столковавшись с малярами, 63 я решил сам покрасить крышу выставочного павильона.

Работа по организации русского павильона в Париже заняла почти два года. Зато нам удалось, как мне кажется, представить русское кустарное искусство достаточно интересно и показательно. На выставке были собраны всевозможные образцы резьбы по дереву, керамика работы московских художников и различные бытовые крестьянские веши, собранные на Севере, — сани, упряжь, валенки, вышивки и пр. Чтобы наглядно познакомить публику с бытом русского крестьянства, была устроена целая маленькая деревушка. Всю эту затею субсидировали В. В. и М. В. Якунчиковы, большие любители русского народного искусства.

М. В. Якунчикова⁸⁷ была незаурядной художницей, настолько одаренной и опытной, что ее нельзя причислять к числу обычных любительниц-дилетанток. Она большею частью жила за границей, но летом обычно приезжала в Россию и занималась пейзажной живописью. Излюбленными темами ее произведений были поэтические уголки старинных усадеб, виды с балконов на безграничные просторы полей, заглохшие сады, деревенские кладбища. Кроме живописи, М. В. Якунчикова занималась цветным офортом, и в этой области у нее были очень удачные вещи. Одно время она занималась таким, казалось бы, чисто «любительским» и незатейливым делом, как выжигание по дереву, прячем эти работы получались у нее вполне художественными, ничем не напоминая обычных шаблонов.

М. В. Якунчикова приобрела в свое время одну из моих ранних работ «Плач Ярославны»; она же заказала мне и Б. Д. Поленовой декоративное убранство столовой, которое было исполнено в сказочном стиле, всегда привлекавшем Якунчикову. Роспись 64 этой столовой была сделана в 1897 – 1898 гг.; она были воспроизведена в одном из английских иллюстрированных журналов.

Творчество М. В. Якунчиковой несомненно развернулось бы еще очень широко, если бы ранняя смерть не пресекла ее деятельность в расцвете лет; она умерла, будучи немногим старше тридцати лет.

Говоря о московской художественной жизни в конце 90-х годов, нельзя обойти молчанием такое замечательное явление, как Московский Художественный театр, в то время только еще начинавший свою деятельность, но уже сразу покоривший сердца большинства московских театралов, особенно тех, кто ждал от театра новых исканий и новых приемов.

О зарождении Московского Художественного театра приведу рассказ одного из его летописцев.

В сезоне 1897/1898 г. в Москве приобрели большую популярность спектакли членов «Общества искусства и литературы», душой которого был любитель, артист и режиссер Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев). Одновременно на драматических курсах Московского филармонического общества готовились к выпуску ученики известного драматурга и преподавателя сценического искусства Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Экзаменационные спектакли его курсов, ежегодно происходившие в Малом театре, всегда привлекали внимание публики. Как в спектаклях любителей, так и в основе преподавания в Филармоническом общество были заложены одни и те же принципы: беспощадная борьба с рутиной, вскрытие индивидуальных качеств актеров, правильное понимание литературного и психологического рисунка ролей, удаление исполнителей от сценических воспоминаний, от предвзятости уже усвоенных впечатлений и ложно понятых 65 традиций, а главное — искренность переживаний, построенных не на словах, а на чувствах.

В театральной жизни России был в это время полный застой. Все старые формы обветшали, нужна была коренная реформа театра. Станиславский и Немирович-Данченко — оба, каждый по-своему — искали новых художественных и сценических направлений, оба имели одинаковые идеалы в искусстве. Еще не зная друг друга, один невольно дополнял другого; сама судьба как бы невольно толкала их к встрече. Встреча эта состоялась, и они решили соединить руководимую ими театральную молодежь в одно целое, создать свой самостоятельный театр, в котором находили бы приют лучшие произведения Чехова, Ибсена и другие, не шедшие еще нигде пьесы, — театр, в котором была бы новая струя, где искусство было бы выведено из рамок рутины и шаблона и где была бы возможность развиваться молодым силам. Театр должен стоять на художественной высоте и в то же время быть общедоступным, обслуживать возможно более широкие круги.

Купечество, с С. Т. Морозовым⁸⁸ во главе, охотно пошло навстречу этому начинанию: был собран капитал, предоставлены библиотека, картины, различные предметы искусства; сформировалась группа из учеников Станиславского и Немировича-Данченко, выработали репертуар, приступили к репетициям. Станиславский как режиссер принес с собою сверкающие краски своей изумительно богатой режиссерской палитры — краски, которыми оживлялась, обновлялась и заново создавалась вся природа сценических постановок. Немирович-Данченко углублял творчество режиссера как чуткий знаток слова, как великолепный психолог человеческой души, интуитивно угадывающий индивидуальность актеров, и как прекрасный художник, вливавший 66 в театральную работу строгость литературного рисунка и правду психологического содержания произведения.

Стали готовиться к спектаклям. Готовились не только занятые в пьесе артисты, но все вообще, даже самые незначительные деятели театра. На репетициях устраивались обстоятельные беседы об идее пьесы, ее эпохе, подробно разбиралась характеристика действующих лиц, выслушивались самые разнообразные мнения и суждения: возникло подлинное коллективное творчество.

Однажды, вспоминая об этом времени, Вл. И. Немирович-Данченко на одном из интимных собраний труппы в Москве рассказывал: «Как мы были счастливы тогда! Нас не пугала неизвестность будущего, нас соединяла горячая дружба. Все это было оттого, что мы были влюблены в одну идею… В идею нового театра. В бедной обстановке подмосковной дачи в Пушкине мы просиживали дни и ночи, мы работали, мечтали… Идея эта волновала нас как что-то еще смутное, неясное, но прекрасное. Она лишала нас сна, покоя, но давала восторженную силу и горение. В чем заключалась эта идея нового театра — мы тогда еще сами хорошо не знали. Мы были только протестантами: против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученного, штампованной традиции. И этот общий протест, эта общая влюбленность, таинственная, необычайная, соединила нас и давала нам силу и веру».

Позже идея осозналась, окрепла и вылилась в следующую теорию: для изображения жизни на сцене нужно подойти к действительности со стороны подлинно художественной правды, вскрыть глубоко внутреннее значение и смысл обыденных простых фактов, выявить этот смысл в простых, но отточенно-художественных формах и тем отразить жизнь человеческого духа.

67 Московский Художественный театр открыл свою деятельность в «Эрмитаже» постановкой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» осенью 1898 г.⁸⁹ В том же году были поставлены «Потонувший колокол» Гауптмана, «Венецианский купец» и др. Желание театра поставить «Ганнеле» Гауптмана не осуществилось: пьеса была запрещена по настоянию духовных властей как кощунственная.

Положение Московского Художественного театра было вначале довольно шатким и неопределенным, сборы оставляли желать лучшего. Несмотря на громкий успех чеховской «Чайки»⁹⁰, материальные дела театра были далеко не благополучны⁹¹, и неизвестно, удалось ли бы ему продолжать существование, если бы не поддержка С. Т. Морозова.

В 1900 г. в труппу Московского Художественного театра вступил В. И. Качалов, что было несомненно большим приобретением для театра.

Вскоре Художественный театр перекочевал из Эрмитажа в Камергерский переулок, ставший с тех пор знаменитым⁹². Кто из людей, любящих театр, не побывал в серо-зеленом зале стиля модерн, перед занавесом с белой чайкой, широко распластавшей крылья?.. И нужно ли вспоминать о пьесах Ибсена, Горького, Чехова, Метерлинка, исполнением которых МХАТ стяжал себе до сих пор не увядшую славу?

Точно так же нет надобности говорить о заслугах К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их сподвижников. Эти заслуги известны, и трудно прибавить что-либо к установившейся единодушной оценке их.

С К. С. Станиславским меня в течение многих лет связывают самые дружеские отношения; по странному совпадению оба мы родились в одном и том же месяце, одного и того же числа, в одном и том же городе.

68 Из числа артистов Московского Художественного театра особенно крупными величинами представляются мне Леонидов, Москвин и Качалов. У каждого из них вполне своеобразный талант. Качалов обладает, кроме того, прекрасным, выразительным голосом, богатыми интонациями.

Возвращаясь к своей личной работе, вспоминаю, что в конце 90-х годов меня очень увлекала работа в области прикладного искусства, особенно в области керамики. Я исполнил ряд эскизов для керамических изделий, которые были осуществлены в художественной гончарной мастерской «Абрамцево» (в Москве). В начале 1900 г. они появились на второй выставке «Мира искусства». Это были два блюда, кувшин, две изразцовые печи, умывальник и братина, приближавшиеся по своим узорам к образцам народной кустарной керамики.

На той же выставке появилась исполненная по моим эскизам мебель — умывальник из майолики и дерева, украшенный павлинами, обеденный стол и стулья, кресло и пр. в том же русском сказочном стиле. Дверь и панно, фигурировавшие на этой выставке, были исполнены в ином, модернистическом или, как тогда говорили, «декадентском» духе, с крупными фантастическими цветами. Кроме керамики и мебели, на выставке были некоторые мои графические работы — рисунки переплетов, обложка и заставка для журнала «Мир искусства».

Из других предметов обстановки, появившихся на упомянутой выставке, назову камин Врубеля, шкафы Малютина⁹³ и Васнецова. Превосходно было представлено творчество А. Бенуа, Сомова⁹⁴, Серова. Первый выставил ряд пейзажей Финляндии, Нормандии, иллюстрации к Пушкину и др. Сомов дал на выставку несколько прекрасных портретов (особенно хорош был портрет дамы в старинном костюме, 69 с книгой в руках, ставший весьма популярным), «Боскет», «Конфиденцию», «Сумерки летом» и др. Серов выставил портрет Пушкина и несколько других, пейзажи, офорты и автолитографии.

Театральная работа в эти годы занимала у меня много времени, и к станковым произведениям мне удавалось обращаться только изредка, в перерывах между театральной работой. Впрочем, эскизы для декораций исполнялись мною обычно настолько детально и законченно, что носили, в сущности, характер небольших картин. Многие из них приобретались коллекционерами и музеями. Один эскиз декорации к «Ледяному дому» был приобретен М. К. Морозовой, другой остался в Большом театре. Из числа эскизов к «Волшебному зеркалу» один был приобретен А. П. Боткиной, супругой известного мецената и коллекционера С. С. Боткина⁹⁵. Эскизы декорации к «Псковитянке» Римского-Корсакова находятся в Третьяковской галерее, один из эскизов к «Руслану и Людмиле» попал в собрание И. А. Морозова⁹⁶, а эскизы к пьесам Ибсена распределились между собраниями Морозова и Бахрушина.

И. А. Морозов, создатель обширной коллекции, впоследствии вошедшей (в части французской живописи) в состав Московского музея новой западной живописи, был одним из самых знающих и дельных московских коллекционеров. Собирать картины он стал в начале 900-х годов, увлеченный примером своего старшего брата, в собрании которого были многие представители импрессионизма, тогда еще только входившие в моду.

Первой покупкой И. А. Морозова была картина Левитана. Позднее он приобрел ряд вещей Коровина, в 1903 и 1904 гг. — ряд моих декорационных эскизов к драмам Ибсена и автопортрет; в дальнейшем — эскизы декораций к парижской постановке «Бориса Годунова», 70 несколько «Испанок», ряд пейзажей и эскизы декораций к «Орфею и Евридике».

Картины французских мастеров Морозов приобретал частью на парижских выставках Общества «независимых» и в Осеннем салоне, а большей частью у крупных парижских торговцев картинами — Волларе, Друо, Дюран-Рюэля и др. У первого из этих торговцев (особенно знаменитого в Париже) были приобретены Морозовым многие произведения Сезанна и Гогена, некоторые картины Ренуара, Пикассо, Дега и др. Наступление мировой войны помешало Морозову продолжать собирательство.

Старший Морозов, М. А., был также большим ценителем искусства. О его своеобразной личности (именно личности, а не только внешности) рассказывает нам превосходный портрет Серова.

Живя в Париже, М. А. Морозов подружился с художником-маринистом Досекиным, большим любителем абсента. Для них l’heure sainte de l’absinthe⁹⁷ затягивался на много часов. Морозов пристрастился к этому напитку и сделался его жертвой.

Другой видный московский коллекционер А. А. Бахрушин⁹⁸ ограничил свое собрание отражением русской театральной жизни и создал единственный в своем роде театральный музей, перешедший после революции в число государственных музеев. В музее Бахрушина собран очень обильный и ценный материал по истории русского театра: множество портретов, эскизов, декораций, костюмов и пр. Музей составлен с большим старанием и любовью.

71 VIII
Программы для Эрмитажного театра.
«Золото Рейна». События 1905 года.
Постановки «Дочери моря» и «Антигоны».
Работа над «Кармен». Айседора Дункан. Артур Никиш.

В начале 900-х годов мне неоднократно приходилось делать рисунки программ для Эрмитажного театра, где в то время довольно часто устраивались спектакли.

Эрмитажный театр построен был в эпоху Екатерины II в расчете на небольшое число зрителей (около 300 человек). В начале существования этого театра спектакли происходили в нем регулярно, иногда по нескольку раз в неделю (в Александровское время); затем, после возникновения трех новых больших театров (Мариинского, Александринского и Михайловского), Эрмитажный театр гораздо реже служил для спектаклей. В начале 900-х годов (до 1905 г.) в нем принято было устраивать сборные спектакли, состоявшие из одного акта оперы, одного акта драмы 72 и одного — балета (изредка давали какую-нибудь драму полностью).

Мне было поручено несколько рисунков (программ) для спектаклей Эрмитажного театра, именно программы к «Лоэнгрину», «Фаусту», «Борису Годунову» и «Троянцам». При исполнении этих рисунков допускалось большое разнообразие красок, применение позолоты и пр., так что можно было создавать сложные по тонам и нарядные композиции. Печатались они обычно в московской литографии Левенсона, где репродукции делались превосходно, с соблюдением тончайших оттенков акварели, с сохранением каждого штриха.

Обычно я давал в этих программах какой-нибудь чисто декоративный рисунок, иногда — сюжетное изображение. Последнее требовало особого внимания и осторожности, поскольку афиши предназначались для придворных спектаклей, где всегда могли возникнуть какие-нибудь «аллегорические» толкования рисунка. Так случилось, например, с моей программой к «Лоэнгрину», где были изображены три лебедя с коронами на головах. Среди придворных возник разговор о том, что тут имеется намек на трех коронованных особ. В. А. Теляковскому пришлось разубеждать фантазеров и доказывать, что никакой аллегории в рисунке нет.

Мне приходилось также исполнять рисунки программ для спектаклей в царскосельском Китайском театре. 9 мая 1902 г. там был поставлен второй акт балета «Конек-Горбунок» с декорациями Коровина и второй акт балета «Лебединое озеро» с моими декорациями. В первом из них танцы были поставлены Горским, дирижировал Аренде, во втором танцы шли в постановке Петипа, дирижировал Дриго.

Китайский театр в Царском Селе во время последнего царствования редко служил для спектаклей. 73 Между тем, это один из самых привлекательных маленьких театров, уютный и стильный. Уже одно его местоположение — в Александровском парке — придает ему особое очарование.

В Китайском театре (построенном по проекту Неелова) часто происходили спектакли при Екатерине II; после ее смерти театр долго пустовал, затем несколько спектаклей было устроено в 20-х и 30-х годах прошлого века. В 1892 г. здесь впервые были поставлены «Плоды просвещения» Л. Толстого; в 1900 г. шли древнегреческие комедии в исполнении любителей. Позднее, во время Царскосельской юбилейной выставки, в Китайском театре шли спектакли «Старинного театра» Ю. Озаровского⁹⁹, пользовавшиеся большим успехом.

По своему внутреннему убранству этот театр представляет собой типичное для конца XVIII в. сочетание «шинуазери»¹⁰⁰ со стилем Людовика XIV и Людовика XV.

После работы над декорациями к драмам Г. Ибсена («Призраки», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря») мною была исполнена одна декорация к «Провинциалке» Тургенева и декорации к пьесе Гамсуна «У врат царства». Для оперы была исполнена одна декорация к «Прометею» Берлиоза и одна картина была написана для балета «Лебединое озеро». В 1904 г. важным событием в жизни Мариинского театра явилось возобновление оперы «Руслан и Людмила», которое подготовлялось еще в 1903 г. при участии Римского-Корсакова, Глазунова, Коровина, Стасова, Направника и др. Была создана особая комиссия, работа которой заключалась в восстановлении оперы Глинки во всей ее чистоте и неприкосновенности.

В 1906 г. мне были поручены декорации к «Золоту Рейна», в связи с постановкой «Кольца Нибелунгов».

74 «Золото Рейна» привлекало меня своей музыкально-драматической глубиной. В музыкальной драме Вагнера нашло законченное выражение то синтетическое искусство, к которому стремился еще Глюк. В трилогии «Кольцо Нибелунгов», первую часть которой составляет «Золото Рейна», все преисполнено символизма и, вместе с тем, близко и общепонятно по своей основной идее, утверждающей, что корень всех зол на земле — алчность к золоту. Для художника «Золото Рейна» дает богатевший материал.

Постановка «Золота Рейна» была для меня одной из интереснейших работ. Если не ошибаюсь, новые декорация были встречены публикой сочувственно. «Кольцо Нибелунгов», поставленное полностью, обратило на себя внимание не только всего музыкального мира России, — об этой постановке заговорили и в Европе.

К Вагнеру наша публика относилась прежде довольно сдержанно, но «Кольцо Нибелунгов» расположило ее к гениальному немецкому композитору. На постановку «Кольца» смотрели вначале отрицательно даже некоторые музыкальные деятели, например, Направник, но впоследствии он стал сторонником этой постановки и охотно дирижировал оперой Вагнера.

Из числа исполнителей должен быть выделен И. В. Ершов¹⁰¹, который является, на мой взгляд, лучшим в мире Зигфридом; он же хорош в партии Зигмунда. Превосходным Вотаном был Касторский, партию Зиглинды пела Больска, Брунгильды — М. Фигнер, Куза и Ермоленко. Кроме последних, партию Брунгильды пела также Ф. Литвин, которую дирекция приглашала на гастроли.

Остальные исполнители были также на большой высоте. Партии Зигмунда, Миме и Логе исполнял А. Давыдов, Гунтера и Альбериха — А. Смирнов, 75 Альбериха пел также Тартаков; Чупрынников исполнял партию Миме.

В 1905 г. мною было написано несколько портретов: портрет М. Н. Кузнецовой в роли Кармен (он находится в театральном музее Бахрушина), портрет Воейкова и др., портрет Шаляпина в роли Мефистофеля (в красном костюме). Последний портрет написан был в одну ночь, с большим напряжением. У Шаляпина было в то время обыкновение превращать ночь в день, а день — в ночь: он выразил желание позировать мне после спектакля, если угодно до утра, но с тем, чтобы портрет был закончен в один сеанс. Пришлось согласиться и писать портрет при электрическом освещении.

Работа шла у меня почти без перерывов, мне хотелось во что бы то ни стало окончить ее, и это удалось, но помню, что устал я ужасно, и когда я клал последние мазки внизу картины и нагибался, с меня буквально лился пот, стекая со лба на пол, до такой степени я изнемог.

Обращаясь к общему характеру театральной жизни 1905 – 1906 гг., нужно заметить, что на ней заметно отразились события 1905 года. Революционные настроения сказывались, между прочим, и в тех демонстрациях, какие происходили, то в одном, то в другом театре. Например, в октябре, после объявления манифеста, в Мариинском театре, на представлении «Лоэнгрина», раздался возглас «долой самодержавие!», и из ложи стали кидать в партер стулья. Поднялась невероятная суматоха: офицеры вынули шашки, штатские пустились в бегство, разбежался и оркестр во главе с Направником.

Приблизительно то же самое, но в более спокойных формах, произошло в Александринском театре на представлении «Не все коту масленица».

76 Постоянные волнения происходили среди театральных служащих, обращавшихся к дирекции с различными требованиями, большею частью экономического порядка; иногда эти выступления приобретали характер политического протеста.

Весьма пестрый характер носил в те годы репертуар Александринского театра: продолжали идти пьесы Невежина, Крылова, Трахтенберга; наряду с ними удавалось ставить пьесы Ибсена, Чехова и вещи классического репертуара. В постановке некоторых из этих пьес мне удавалось принимать участие.

Так, в 1905 г. мне были заказаны декорации к пьесе Ибсена «Дочь моря»¹⁰². Премьера была дана в ноябре, в Михайловском театре. По замыслу Теляковского, эта постановка была пробой провести спектакль без участия премьеров Александринского театра, поручив все роли молодым артистам. Главную роль исполняла артистка Раевская, которая была крайне огорчена тем, что мой эскиз костюма не соответствовал ее ожиданиям; она представляла себе платье совсем другим и была так расстроена несоответствием костюма с ее предположением, что устроила сцену директору, разразившись слезами.

Попытка обойтись силами начинающих артисток не оправдала ожиданий Теляковского, несмотря на то, что молодежь была живо заинтересована пьесой и хорошо подготовила роли. Игра артистов была довольно вялой, общее впечатление не было очень сильным. В конце того же года я был занят эскизами костюмов и декораций для «Антигоны», поставленной в начале 1900 г.¹⁰³ Ставил ее режиссер Санин¹⁰⁴, роль Антигоны исполняла Лактионова, Креона — Ге. По сравнению с постановкой «Ипполита» в 1903 г., эта вторая по времени постановки в Александринской театре античная пьеса была сыграна отлично. 77 Исполнение вполне удовлетворило переводчика пьесы Мережковского¹⁰⁵, который вообще стоял за проведение античных произведений в репертуар Александринского театра.

Большой радостью была для меня работа над декорациями и костюмами к опере «Кармен», заново поставленной в 1906 г. Во мне воскресли воспоминания о моем первом путешествии по Испании, этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной романтики, которую не может омрачить даже господствующая почти во всей стране (по крайней мере, господствовавшая в то время) нищета.

Я старался показать в постановке «Кармен» настоящую Испанию, без прикрас. Не знаю, насколько мне это удалось, но работа была проделана, во всяком случае, большая.

Зимою следующего года в мастерской Мариинского театра начал работать в качестве моего помощника Б. М. Кустодиев¹⁰⁶. Он уже тогда был известен своим сотрудничеством с Репиным при создании картины последнего «Заседание Государственного совета». Его работы появлялись на выставках Нового общества художников в Петербурге и на выставках, устроенных Дягилевым в Париже и Берлине. Среди художественной молодежи это был один из самых талантливых людей, и вся его последующая деятельность вполне оправдала те надежды, которые на него возлагались.

Моим постоянным помощником был М. П. Зандин, учившийся живописи в Париже, а затем, по возвращении в Петербург, всецело отдавшийся работе в Мариинском театре. Позднее начал работать в моей мастерской Б. А. Альмединген¹⁰⁷, с которым меня познакомил Стеллецкий. Вначале он приходил в мастерскую просто как любитель театра, слушал оперы, приглядывался к нашей работе. Потом, с 1909 г. он 78 сделался моим помощником и так увлекся декоративной живописью, что иногда совершенно забывал об Академии художеств, где учился на архитектурном отделении.

В числе памятных событий в художественной жизни Петербурга нужно отметить приезд Айседоры Дункан¹⁰⁸. Она появилась в Петербурге в конце 1907 г. Дункан создала совсем новый вид танца, который даже нельзя назвать обычным словом «танец». Это было как бы возрождение античной пляски, во всей ее чистоте и простоте.

Одни танцы Дункан исполняла в хитоне, другие в пеплосе; костюм не играл какой-либо существенной роли в ее искусстве, она словно не чувствовала его. Тело и его движения ничем не были стеснены. Весь ее корпус, плечи, грудь, шея участвовали в танце; движения головы, сильные взлеты рук и ног находились в теснейшей связи с музыкой.

Искусство Дункан нельзя назвать реставрацией древнеэллинских танцев; в нем, прежде всего, сквозили какие-то общечеловеческие стремления к выразительности движения, к вдохновенной пляске.

Мне особенно запомнилось одно выступление Дункан, когда она исполняла «Орфея», если не ошибаюсь, под музыку Глюка. Это было изумительно хорошо. Она одна изобразила сущность всей истории Орфея и Евридики, показала драматическое содержание этого мифа в незабываемых пластических формах.

Большим праздником в художественной жизни Петербурга бывали гастроли Артура Никиша. Это был, действительно, необыкновенный дирижер, удивительно обаятельный. Внешность его сразу к нему привлекала. Никиш выходил на эстраду со смертельно бледным лицом и горящими глазами, вернее, — не выходил, а выступал: так торжественны и рассчитаны 79 были все его движения, каждый шаг. Дирижировал он необычайно изящно и красиво; им можно было любоваться без конца. Этот человек был «distingué» — в самом тончайшем смысле слова. Нечего и говорить, что его выступления вызывали бурю восторга и всегда имели огромный успех.

В Мариинском театре Никиш дирижировал операми Вагнера, которые в его исполнении звучали совсем по-другому, чем обычно. Оркестр как бы преображался и давал все, что мог. Никиш был взыскателен и крайне нервен, он замечал малейшую оплошность и нередко раздражался на оркестрантов; однажды, когда скрипки не отвечали его требованиям, он с безнадежным видом положил палочку на пюпитр и, протянув к скрипачам руки, потрясал ими, пытаясь изобразить то, чего от них хотел: и те поняли, исправили свою оплошность, сумели дать нужный эффект.

Когда Теляковский пригласил Никиша в Москву дирижировать оперой «Кармен», тот согласился, но поставил непременным условием — четыре оркестровых репетиции. Дирекция была смущена этим требованием, но выбирать не приходилось; выступление Никиша гарантировало полный сбор.

80 IX
Гастроли в Париже. «Châtelet». «Шехеразада».
«Жар-птица». «Павильон Армиды». Отзывы французской критики.

В 1909 г. С. П. Дягилев, преодолев большие трудности, повез русский балет в Париж с целью показать там новейшие достижения русского искусства.

Спектакли происходили в театре Châtelet, крайне запущенном и требовавшем большого переустройства. К. Ф. Вальц приспособил сцену для сложных перестановок. Помещение оркестра было увеличено в три раза; зал и коридоры были покрыты коврами, кулуары украшены зеленью. Театр, прежде довольно неуютный, совершенно преобразился. Энергично велись репетиции. Балетными артистами руководил неутомимый Фокин¹⁰⁹, оркестром — Черепнин и Купер, хорами занимались московский хормейстер Авранек и режиссер Санин, ставивший в 1908 г. в Париже «Бориса Годунова».

81 Остановимся сначала на этой постановке 1908 г.

Декорации к «Борису Годунову» писал по моим эскизам К. Ф. Юон¹¹⁰. Он же сделал рисунки пером по этим эскизам для книги о «Борисе Годунове», изданной в Париже.

Помню, при изображении Успенского собора у меня получилась какая-то неточность, которая взволновала археолога Чичагова, всегда стоявшего на страже исторической достоверности. Эта неточность получилась незаметно для меня и была вызвана общим композиционным замыслом.

С декорациями к «Годунову» было много хлопот. Они прибыли в Париж вовремя, но их долго не удавалось получить на таможне. Наступил день спектакля, а декораций в театре еще не было. Началась паника, предполагалось отменить спектакль. Наконец, уже в 6 часов вечера, за два часа до поднятия занавеса декорации были доставлены, но — в каком виде!.. На сгибах потрескалась краска, отстали целые куски малинового тона на декорациях Грановитой палаты. Стали искать в парижских магазинах малиновую пастель, скупили ее в огромном количестве. Уже почти перед самый началом спектакля К. Ф. Юон и я растирали ее руками, замазывая те места, где недоставало малинового цвета.

В годы дягилевских гастролей весьма торжественно происходили генеральные репетиции, имеющие в Париже большее значение, чем премьеры. На них собирался цвет умственной и родовой аристократии Парижа, множество артистов, композиторов, писателей, художников, все послы, жившие в Париже, министры и светская знать. Здесь можно было встретить Зомбелли, Айседору Дункан, Анри Рошфора и Октава Мирбо, Барту и Кайо, Сен-Санса и Габриэля Форэ.

82 Успех русского балета был огромен. Карсавина и Нижинский сделались героями дня. Совершенно исключительный успех имели массовые танцы, превосходно поставленные Фокиным.

Артистический Париж был необычайно взволновав триумфом русского балета. Кажется, все газеты и журналы были полны рецензий; портреты русских артистов печатались по многу раз. Наш балет стали осаждать приглашениями на гастроли: Фокина звали на должность балетмейстера в «Grand Opéra», в Миланский театр «La Scala», в театр «Gaîté», в Монте-Карло, в Нью-Йорк. Карсавина получила приглашение в Америку и Лондон. Шоллар получила несколько ангажементов в «Grand Opéra», «Gaîté» и в Лондон; Розай и группа его товарищей уехали на гастроли в Лондон.

Успех русского балета продолжался и в 1910 г. в «Grand Opéra» и в 1911 г. снова в «Châtelet».

Художественный критик Henri Lhéon поместил в «La Nouvelle Revue Française» обширную статью «Несколько замечаний по поводу русского балета», где восторженно отзывался о современном русском искусстве.

«Художественный балет, художественная феерия, — писал он, — мечта Малларме и наша мечта — осуществляется… но, увы, не нами. Неужели мы сами не могли бы добиться такого успеха?

Недостаточно иметь хороших танцовщиц, недостаточно удачно распределять действующие лица, заставить луну подыматься, а солнце заходить. Недостаточно одевать актеров в богатые и соответствующие эпохе костюмы. Все это в одно и то же время и слишком много и слишком мало. Почему бы два принципа, общие для всех родов искусства — единство концепции и уважение к содержанию, — не применить и к театру? Нас сумела в этом убедить русская 83 труппа своими “Жар-птицей” и “Шехеразадой”. А так как некоторые вздыхали о “традициях”, то русские возобновили “Жизель”. Таким образом, мы имели возможность сделать выбор между старым и новым балетами».

Подробно разобрав балет «Жизель», автор формулирует, в заключение, новые принципы русского балета:

«Прошло время, когда балеты приносили в жертву “этуали”. Царство этуали миновало, как и царство тенора. Для того, чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний о ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает внешним достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций. О “танцовщице в себе”, составлявшей “душу” балета наших отцов, обо всей ее яркой прелести мы имеем понятие благодаря прекрасному творчеству художника Дега. Мы ничего не узнали нового о ней из “Жизели”. Теперь все дело не в “танцовщице”, а в “балете”».

Оценивая балет «Шехеразада», критик говорит о нем как о высшем художественном слове нового искусства. «Я не сделаю смелой попытки описывать зрелище, исполненное такого небывалого великолепия, — пишет он. — Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму путем уничтожения вставных “номеров” и вокальных фокусов и полного подчинения формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и господство в нем, начиная с первой же попытки. Балет тоже становится драмой. И как только 84 он перестал быть простым дивертисментом, он властно призвал на помощь простому танцу высокое искусство мимики, которую никогда не следует отделять от него. Ни одному из зрителей “Шехеразады” не удается разделить эта два, слитые одни с другим, элемента. Как много широты, разнообразия, возвышенности на этом новом поприще, открывающемся для балета!»

Переходя к балету «Жар-птица», Henri Lhéon считает его еще более значительным, чем «Шехеразада».

«Несмотря на весь такт авторов, в “Шехеразаде” зрелище слишком преобладает над музыкой. Последняя слишком часто представляет собою нечто вроде простого аккомпанемента. “Жар-птица” — плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Фокина, Стравинского и Головина) — представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями и звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает птица, кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора.

Не буду передавать содержание сказки. Она не чувственна, но наивна и чудесна. Она открывает нам двери вымысла, более чистого и более духовного, чем сказка “Шехеразада”. Она не захватывает с первого раза, как та, но тихо проникает в нас, и ею уже нельзя утомиться. Живая ласка мелодии, кошмар форм, безумие танцев, прелестная наивность Ивана-царевича — снова погружают нас, но уже с помощью гораздо более утонченного искусства, в восторженное царство сказки нашего детства.

85 Однако, какое все это русское, то, что создают русские, и какое все это в то же время — французское! Какое чувство меры и фантазия, какая серьезная простота, какой вкус. Это Восток Бердслея и французских неоимпрессионистов. Головин и Бакст восстанавливают его перед нами… Это — Восток Дебюсси, это — облагороженный славянский Восток, оплодотворенный Стравинским новой мощной силой. Я надеюсь, что наши музыканты и художники поймут этот урок и вскоре сами дадут нам художественные зрелища. Когда балет и феерия оправдают то увлечение обстановками, которое царит (пока еще без достаточного вкуса) на наших парнасских сценах, тогда, может быть, в свою очередь расцветет в более скромной обстановке и драма».

Французская критика уделяла очень много внимания декорациям и костюмам нашего балета. В рецензиях давалась оценка не только танцам, музыке и отдельным артистам, но подробно разбирались декорации. Парижане говорили о том, что русские художники совершили настоящий переворот в существующих взглядах на смысл и значение декоративной части спектаклей. Об А. Н. Бенуа, Баксте, Коровине, Рерихе¹¹¹ и других наших мастерах писали не меньше, чем о нашем ансамбле, не меньше, чем о Карсавиной, Нижинском и Фокине.

В виде примера восторженных оценок французской критики приведу несколько отрывков из обстоятельной статьи знаменитого французского художника Жака Бланша — «Les décors de l’Opéra Russe». Она относится к русскому сезону 1909 г. Автор задается вопросом:

«Будет ли иметь практическое значение тот урок, который дают нам русские, и можем ли мы надеяться, что искусство театральной декорации, столь интересное, хотя бы немного изменится во Франции? 86 Я не осмелюсь поверить этому, вспоминая те смутные, колеблющиеся замечания, которые раздавались вокруг меня во время спектаклей в театре “Châtelet”. Мой восторг встречал эхо только лишь из вежливости моих собеседников. Правда, иногда замечалось удивление, готовое перейти в симпатию. Иногда слышалась похвала людей, терроризованных боязнью, как бы их не сочли некомпетентными. Иногда раздавались и те наивные восклицания, которые раздаются во время прогулки при виде красивого пейзажа, когда багровое солнце опускается в море, или во время фейерверка, при первом блеске бенгальских огней. И, однако, это именно то впечатление, которое вы испытываете, когда подымается занавес над “Князем Игорем” Бородина. Если только взгляд ваш сохранил еще некоторую свежесть — вы будете удивляться.

Следовало бы пожелать, чтобы наши театральные директора, драматурги, художники и костюмеры пожаловали сюда и попытались уловить в этих картинах их таинственные особенности.

Парижане так же гордятся своими театрами, как и своими портными, поварами. Они убеждены, что в их театрах все исполнено непогрешимого вкуса. Как вы ошибаетесь, господа! И до какой степени вы утратили понимание красоты, если вы так думаете! Я хотел бы бывать в “Châtelet” каждый вечер именно ради этих красок, чтобы наслаждаться ими, чтобы насыщать ими свое зрение. Да, господа, в “Павильоне Армиды” Александра Бенуа я нахожу такие комбинации линий и красок и такие величественные, яркие контрасты, что они приводят меня в восторг. Прежде всего, фоном к этому восхитительному дивертисменту служит декорация, бледная, как акварель, но удивительно уместная здесь и являющаяся настоящий фоном. Этот фон вызывает в представлении 87 небеса и архитектурные красоты Веронеза: он светло-жемчужного оттенка, он такой далекий, далекий — в самой глубине сцены. Он рождает яркую листву и выносит ее вперед, к танцовщицам — листву, в самом деле зеленую, металлического оттенка… Этот фон и эти вырезанные деревья не вступают в борьбу с природой. Это разрисованное полотно, эти декорации писаны людьми без претензии, которые не срисовывают с модели, как это делают академические пейзажисты, но, в конце кондов, это все-таки настоящий колорит, настоящие тона. Предметы только обозначены, они нарисованы не настолько реально, чтобы наносить ущерб персонажам. Что же это? А это то, что требуется для сцены. Никакого поддельного мрамора, никакой “настоящей” зелени, “en toc”, но красочное и приятное “внушение” того, что содержится в мимическом действии.

“Павильон Армиды” понравился нам, как маскарад Бердслея, он силен потому, тем более силен, что превосходные темно-серые, черные и нейтральные тона заставляют в нем играть розовые, красные, ярко-зеленые и голубые… Обратите внимание на нейтральные тона, составляющие весь секрет этой хроматической вибрации. Негритята, коричневые платья некоторых танцовщиц, мантии и панталоны из черного бархата, в которые одет волшебник с его пудреным париком — все это заставляет как бы петь светлую и резкую тафту ослепительных “звезд”, причесанных так, как причесывались дамы при старом дворе.

Декорация “Игоря” Рериха — это уже с самого начала сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла Notre Dame или ярко зеленый сад, где цветут герани, вечером, после бурного дня, — вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина».

88 Насколько различно было восприятие русских декораций отдельными зрителями, показывает следующее сообщение критики:

«В креслах, налево от меня, один русский аристократ сказал мне: “Это не деревья, это не дома. Это декорации для цирка. Мне жаль наших артистов”. А с правой стороны Морис Дени восклицал: “Вот настоящий колорит! Вот — истинные декорации!”»

Большинство французских художников разделяло одобрительную оценку Мориса Дени. Многие приходили в театр, чтобы зарисовать постановки.

Французская пресса отзывалась на нарядную постановку множеством очерков, статей, фельетонов и даже отдельных брошюр. Все эти отзывы, вместе взятые, могли бы составить целый том, посвященный русскому театру. Кроме того, в хронике постоянно появлялось бесчисленное количество мелких заметок и сообщений. Исчерпать все эти отзывы, хотя бы в кратком изложении, положительно невозможно. Они далеко не всегда содержательны, но почти во всех случаях написаны в патетических тонах. Они любопытны не столько в том отношении, что выражают почти единодушную похвалу, сколько в том, что они отмечают работу нашего театра, как новый и своеобразный вклад в искусство. В этом отношении, кроме приведенных отзывов, интересна еще статья Jean Vaudoyer’а, появившаяся в «Revue de Paris». Привожу из нее несколько отрывков.

«Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких, заботливо законченных подробностей, довольствуются соединением двух-трех цветов — золота и лазури, золота и гераниума, изумруда и коралла, изумруда и цвета crème. И этого оказывается достаточно, чтобы произвести очень 89 сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться.

Главное значение придано декорации заднего плана. На первом плане мало аксессуаров, и нет этих штампованных искусственных растений, столь излюбленных нами. Минимум пратикаблей, отсутствие приспособлений: просто — разрезанные полотна спускаются с колосников, и на них художники — враги реальных изображений — кладут сильными мазками большой кисти пятна, которые вблизи сбивают с толку, но издали образуют целые аккорды таинственных сочетаний. И никогда эти русские не упускают из вида, что декоратор, как и художник, имеет привилегию и выгоду условности.

Французские декораторы в своем чересчур добросовестном искусстве достигают того, что зритель говорит: “Как это похоже”. Русские более честолюбивы. Они заставляют нас сказать: “Наши мечты побеждены”. Никогда до сих пор ложь не доставляла нам в этом отношении такого удовлетворения и так не обманывала нас. Перед этими декорациями, в которых изобретательность скрывает свои намерения, мы невольно часто вспоминаем о наиболее дорогих нам мастерах музеев.

Причина этой общей гармонии элементарно проста: все дело в том, что один и тот же художник исполняет макеты декораций и рисунки костюмов. Поистине поразительно, что для открытия этого принципа понадобились целые века!»

Конечно, в этой критике есть много от присущей французам экспансивности и любезности, вследствие которых они даже отрицательные замечания делают в безобидной форме. Среди славословий по поводу русских постановок есть несколько таких «позолоченных» пилюль. Например, «Карнавал» не вполне 90 удовлетворил Jean Vaudoyer’а. Он нашел, что образы, созданные декоратором, оказались менее ценными, чем звуковые образы Шумана, нежные и мечтательные. Впрочем, тут же он добавляет, что согласен забыть о Шумане ради тех вечно юных марионеток, которые пляшут перед зеленым занавесом, повергая к бесчувственным ногам возлюбленных свои маленькие сердечки из раскрашенного дерева. По мнению Jean Vaudoyer’а, «Бергам и Гаварни не пожелали открыть русским артистам тайну своей грации». Он усматривал в них и почти деланную веселость, и подчас тяжеловесное остроумие. «Не немецкое ли это шампанское? — восклицает он. — Асти с его ароматом цветов, Комо и французские вина дают более легкое опьянение». И не без некоторого самодовольства французский критик замечает: «Очаровательная естественность, составляющая ценность произведений великого Ватто и маленького Гварди, представляет собою латинское сокровище, употребление которого знаем только мы с Моцартом. Мы остались более довольны первым актом “Праздника у Терезы”, чем “Карнавалом”, который следует, однако, одобрить за некоторые трезвые и искренние сочетания и прелестные детали. Одною из таких деталей является, например, платье с голубыми воланами у Киарини — танцовщицы с двумя розами, которая похожа на изображения, угадываемые под темным налетом дагерротипов».

В русском искусстве французы усматривали какое-то великолепное варварство. Европа, стареющая и осторожная, вынужденная к бережливости, встретилась с безудержной стихией русской творческой силы. Критика заговорила о том, что «молодые русские без счета тратят неисчислимые богатства», что эти «щедрые русские готовы при случае поделиться с нами своими сокровищами».

91 Возвращаясь к петербургское театральной жизни, отмечу, как памятное событие, успешное выступление А. Н. Бенуа в роли декоратора: в сезоне 1911 г. Бенуа поставил в нашем театре балет «Петрушку», имевший большой успех. Мне кажется, что это гораздо более удачная попытка использования в балете элементов народного танца и народного искусства вообще, нежели прежние аналогичные опыты — «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка», произведения Минкуса и Петипа.

92 X
Театр В. Ф. Комиссаржевской. Постановка «Балаганчика» Блока.
«У врат царства». А. А. Блок, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус.
«Аполлон» и его сотрудники. Проект группового портрета писателей.
Смерть И. Ф. Анненского. М. А. Кузмин и его стихи.

Театр В. Ф. Комиссаржевской¹¹² в свое время заставлял о себе говорить как о явлении первостепенного качества. Обаятельное дарование В. Ф. Комиссаржевской, одной на самых выдающихся личностей в истории русского театра, притягивало к себе сердца всех друзей сценического искусства.

В театре Комиссаржевской работали в качестве декораторов Н. Н. Сапунов¹¹³, В. И. Денисов¹¹⁴, С. Ю. Судейкин¹¹⁵, Б. И. Анисфельд¹¹⁶ и др.

Особенно интересен был Сапунов, делавший декорация к «Эдде Габлер» Ибсена и к «Балаганчику» Блока.

В «Балаганчике» ему удалось достигнуть полного созвучия с лирической сущностью этого произведения. Сцена была завешана холстами синего 93 цвета, служившими фоном для маленького театрика, устроенного на сцене. Этот театрик имел все, что полагается: свои подмостки, занавес, портал, паддугу, суфлерскую будку. Его верхняя часть не была закрыта традиционным «арлекином», так что колосники с их веревками и проволоками оставались на виду у публики.

Перед театриком была оставлена свободная площадка, на которой появлялся «автор», игравший роль посредника между публикой и сценическим действием. Последнее начиналось по сигналу барабана. Под звуки музыки суфлер влезал в будку и зажигал свечи. Подымался занавес, открывая сцену театрика, имевшую вид трехстенного павильона. Параллельно рампе на сцене стоял длинный стол, за которым сидели «мистики». Публике были видны только верхние части их фигур. Эти фигуры были сделаны из картона; сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только подставлены к картонным воротничкам. После какой-то реплики, испуганные мистики опускали головы так, что за столом оставались только бюсты без голов и без рук. Под окном стоял круглый столик с горшочком герани и золотой стулик, на котором сидел Пьерро; Арлекин появлялся из-под стола мистиков.

Когда автор выходил на просцениум, ему не давали договорить начатой тирады: кто-то невидимый оттягивал его назад за кулисы.

Во второй картине грустный Пьерро сидел среди сцены на скамье, у тумбы с амуром; когда он кончал свой большой монолог, скамья и тумба с декорациями подымались вверх на глазах у публики, после чего сверху спускалась декорация, изображающая традиционный колонный зал.

94 Примененный в этой постановке метод гротеска вполне соответствовал стилю «Балаганчика». Когда раненый паяц падает, перегибаясь через рампу, он кричит публике: «Помогите! Истекаю клюквенным соком», и затем, «поболтавшись», удаляется. Арлекин кричит холодному звездному небу:

«Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною,
В твое золотое окно!»

и падает в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге», бумага лопается, Арлекин летит вверх ногами в пустоту, в бумажном разрыве видно одно светлеющее небо.

До личной встречи с Блоком я не читал его стихов. Кажется, и после знакомства я не сразу пришел к его книгам.

В день первой встречи Блок показался мне человеком, в котором есть большая затаенная сила. Он был молчалив, сдержан. Недавняя неудача с «Розой и крестом» на него, по-видимому, повлияла. Его желание поставить пьесу в Александринском театре не осуществилось, и у него возникло несколько враждебное отношение к тем, от кого зависело принять или не принять пьесу.

Внешность Блока хорошо передана в сомовском портрете, где он похож, но «подсахарен»; по-моему, Блок был мужественнее, Сомов сделал его женственным и сладковатым.

Приблизительно к тому же времени относится мое знакомство с Д. С. Мережковским и З. Гиппиус¹¹⁷. Они бывали у меня в мастерской, встречал я их и у Теляковского. В то время в Александринском 95 театре ставился «Ипполит» в переводе Мережковского. Поэтому и темы разговоров с Мережковским относились к античности.

«Ипполит» шел с декорациями Бакста, и работа Бакста, насколько помню, вполне удовлетворяла Мережковского. В день премьеры Мережковский читал реферат об «Ипполите», в котором указывал, что совершается знаменательное событие: «Ипполита» играли в первый раз в Афинах, в таком-то веке, в таком-то году, и вот теперь — во второй раз — ставят в Петербурге; в промежутке между двумя этими постановками лежал огромный исторический период — все христианство, Средине века, Ренессанс.

Осенью 1908 г. я был приглашен участвовать в постановке пьесы Гамсуна «У царских врат» в б. Александринском театре.

Постановка «У царских врат» была встречена печатью неодобрительно; Мейерхольда, игравшего одну из главных ролей, какой-то рецензент охарактеризовал: «настоящее чучело ходило по сцене и портило пьесу и спектакль».

В 1908 г. я работал над декорациями к пьесе д’Аннунцио «Мертвый город». Эскизы декораций к этой пьесе у меня приобрел московский коллекционер В. О. Гиршман¹¹⁸.

К числу моих станковых работ к 1908 г. относится несколько «Испанок» — испанка на стуле, испанка в черном с серым одеянии, испанка в белом с черным, испанка при вечернем освещении и «Маркиза». Эти вещи приобрел у меня И. А. Морозов.

В том же году был написан портрет Шаляпина в роли Олоферна, находящийся ныне в Третьяковской галерее.

В 1909 г. я был занят декорациями к балету Стравинского «Жар-птица» для парижской постановки. 96 Об этой постановке я рассказал в другой главе, относящейся целиком к русским гастролям в Париже.

Попутно мною были написаны несколько пейзажей («Пруд в чаще», «Ветлы», «Лесной пруд») и три портрета: портрет Катарина (находящийся в Русской музее), портрет Шаляпина в роли Мефистофеля в черном костюме и портрет г-жи Люце. Последний портрет очень понравился В. А. Серову, который, вообще говоря, был строгим ценителем и скупился на похвалы.

Портрет г-жи Люце появился на выставке «Женские портреты», устроенной редакцией «Аполлона». На этой выставке были отличные портреты Серова, Сомова, Бакста, Кустодиева и др., но выставка вызвала отрицательные отзывы прессы, что, может быть, объясняется некоторой неясностью плана. Были критики, ожидавшие увидеть на выставке Татьяну — Пушкина, Лизу — Тургенева, Грушеньку — Достоевского, Катерину — Островского, «трех сестер» — Чехова, — и выставка не оправдала их ожиданий, показав вереницу весьма разнородных портретов современных дам, преимущественно представительниц светского общества.

«Аполлон» был журналом, в котором отражались все наиболее значительные явления искусства в предреволюционные годы. Он пользовался большой популярностью в художественных кругах, и, действительно, ее заслуживал. После «Мира искусства» это был лучший художественный журнал в России¹¹⁹.

Прекрасно издавался также журнал «Старые годы»¹²⁰, но последний носил исключительно ретроспективный характер, занимался стариной, главным образом — XVIII веком, в то время как «Аполлон» следил, по преимуществу, за современным искусством; редактировал журнал художественный критик 97 С. К. Маковский¹²¹, с которым у меня сложились дружественные отношения. Мне довелось писать портрет его супруги, М. Э. Маковской¹²², которая считалась одной из самых красивых женщин в Петербурге. Портрет этот потребовал очень много времени и труда, писал я его два лета и две осени. Позировала мне Маковская в декорационной мастерской Мариинского театра, чем и объясняется, что фоном портрета служат кулисы к «Орфею», стоявшие в то время в мастерской.

Говоря об «Аполлоне», коснусь вкратце нашей художественной критики.

Самым крупным критиком я всегда считал Александра Бенуа. Даже спорные или ошибочные его суждения всегда интересны. Этого я не сказал бы о С. К. Маковском. Маковский — прямое порождение Петербурга, со всеми особенностями «петербургских» настроений. Помню его отзыв о моем портрете Люце, в котором он усмотрел какую-то сирень, тогда как там — отчетливо выписанные синие колокольчики. У меня особая любовь к цветам и я изображаю их с ботанической точностью. Вот почему меня удивила эта «сирень».

Вскоре после появления статьи Маковского я получил от неизвестного мне человека письмо, в котором тот возмущался нашей художественной критикой, не дающей себе труда даже внимательно взглянуть на картину.

Очень талантлив был, по-моему, покойный Н. Н. Врангель¹²³, так рано ушедший от нас. Впрочем, должен признаться, что, подобно многим художникам, я сравнительно редко заглядывал в художественные журналы. Все же мне кажется, что критика прежних времен едва ли была полезна для художников: уж очень часто она руководилась личными симпатиями и вкусами.

98 Однажды С. К. Маковский обратился ко мне с проектом большого группового портрета, на котором были бы изображены ближайшие сотрудники «Аполлона». Я согласился при условии, что буду работать над портретом у себя в мастерской, в Мариинском театре. Это было осенью 1909 года. Портрет должен был изображать И. Ф. Анненского¹²⁴, В. И. Иванова¹²⁵, А. Н. Толстого¹²⁶, М. А. Волошина¹²⁷, М. А. Кузмина¹²⁸, С. К. Маковского и др.¹²⁹ Все они собралась у меня, и мы обсудили композицию портрета, расположение фигур, из которых одни должны были стоять, другие сидеть. При таком обилии людей не легко было расположить их так, чтобы не получилось скучной «фотографической» группы. Центральным пятном намечался пластрон И. Ф. Анненского, который был во фраке или смокинге. Его прямая, стройная фигура с гордо приподнятой головой в высоком, тугом воротничке и старинном галстуке должна была служить как бы стержнем всей композиции; вокруг него располагались остальные, кто стоя, кто сидя. Кузмин стоял вполоборота, в позе как бы остановившегося движения. Эта поза мне запомнилась, лицо его мне казалось очень своеобразным, и я тогда же задумал написать его отдельно, в рост.

Второе собрание сотрудников «Аполлона» ознаменовалось ссорой двух поэтов; приняться за работу опять не удалось. В дальнейшем собрания не повторились и, в конце концов, пришлось оставить мысль о групповом портрете сотрудников «Аполлона».

Вскоре «Аполлон» лишился одного из своих близких сотрудников — И. Ф. Анненского, который внезапно скончался 30 ноября 1909 года. Собираясь вернуться из Петербурга в Царское Село, он почувствовал себя дурно и упал у подъезда Царскосельского вокзала. Неожиданная и безвременная смерть Анненского произвела удручающее впечатление на всех, 99 кто знал этого замечательного поэта. Похороны его в Царском Селе собрали огромное множество людей, особенно много учащейся молодежи, которая искренне любила Анненского.

Незадолго до смерти Анненский в редакции «Аполлона» беседовал с М. А. Кузминым на тему о сущности любви и о ее формах. Вскоре после этого он написал стихотворение, посвященное Кузмину, на тему, затронутую в их споре. Этому стихотворению суждено было стать последним произведением покойного поэта…

В это время мне часто приходилось встречаться с М. А. Кузминым, — у нас были общие театральные интересы. Я решил написать его портрет. К работе я приступил в октябре 1909 года, но окончил ее только в следующем году, так как писать приходилось с большими перерывами; всего сеансов было около двадцати. Портрет этот находится в Москве, в Театральной музее им. Бахрушина.

Мне хочется особо остановиться на творчестве Кузмина, которое поистине заслуживает дифирамба. Среди поэтов «Аполлона» М. А. Кузмин всегда представлялся мне самым выдающимся талантом. Более того: на мой взгляд, он — вне сравнения с кем-либо из его современников. Я всегда поклонялся его таланту.

М. А. Кузмина я считал совершенно необыкновенным, поразительным поэтом, открывшим нам как бы новый мир в поэзии. Его мастерство в передаче сокровенных впечатлений человеческой души — исключительно. Не знаю, кто лучше его способен выразить в стихах «интимные, домашние» настроения, тихие радости, озаряющие нас в лучшие минуты жизни. Когда я думаю о М. А. Кузмине, мне представляется полутемная комната, заставленная старинной мебелью, таинственная и строгая; лунное сияние заливает 100 мягким, серебристым светом тусклое золото старых резных рам, янтарно-смуглое красное дерево, портреты, ковры, гобелены. Кто здесь живет, кто жил — я не знаю; почему так волнует меня этот лунный полумрак, эти неясные контуры вещей, эти смутные лики — не знаю тоже; но почему-то все это мило и дорого, в почему-то никто не сумел нас очаровать этим прошлым так, как удалось Кузмину.

И наоборот: когда я вижу прекрасные старинные вещи, затаившие в себе чью-то давнюю жизнь, впитавшие в себе радости и тревоги многих поколений, вещи, о которых мы ничего в точности не знаем, но которые сами зато очень много знают, но не могут или не хотят ничего о себе рассказать, — я вспоминаю Кузмина и его стихи.

Встречая в каком-либо журнале или альманахе традиционный отдел «стихи», я прежде всего смотрю, нет ли стихов Кузмина, и если они есть, читаю их в первую очередь, забывая о всем остальном.

М. А. Кузмин с самого начала своей литературной деятельности был близок к театральной жизни. Я познакомился с ним в 1909 г. В то время мне уже известна была первая книга его стихов «Сети»¹³⁰ и многие стихи в журналах. Его удивительный талант невольно привлекал и располагал к себе. Тем более было отрадно личное знакомство с этим незаурядным человеком.

Из ранних стихотворений Кузмина мне вспоминается одно, отражающее то настроение, какое охватывает нас в театральной обстановке и так хорошо мне знакомо; вспоминаю начало этого стихотворения.

«Переходы, коридоры, уборные,
Лестница витая, полутемная;
Разговоры, споры упорные.
На дверях занавески нескромные.

101 Пахнет пылью, скипидаром, белилами.
Издали доносятся овации,
Балкончик с шаткими перилами,
Чтобы смотреть на полу декорации…»¹³¹

Кажется, никто лучше Кузмина не мог бы передать все эти «очарованья милых мелочей», весь этот «дух мелочей, прелестных и воздушных, любви ночей, то нежащих, то душных, веселой легкости бездумного житья».

Отзвуки театральной жизни чувствуются еще в одном его стихотворении, необычайно грациозном и слегка меланхоличном:

«Из поднесенной некогда корзины
Печально свесилась сухая роза,
И пели нам ту арию Рознны:
Io sono docile, io sono rispettosa.

Горели свечи, теплый дождь, чуть слышен,
Стекал с деревьев, наводя дремоту.
Пезарский лебедь, сладостен и пышен,
Венчал малейшую весельем ноту…»¹³²

Тема влюбленности нашла в стихах Кузмина какую-то совсем новую, неслыханную интерпретацию. Как не вспомнить его стихов на тему — «Plaisir d’amour ne dure qu’un moment, chagrin d’amour dure toute la vie»¹³³ или о счастье воспоминаний:

«О, быть покинутым — какое счастье!
Какой безмерный в прошлом виден свет, —
Так после лета — зимнее ненастье:
Все помнишь солнце, хоть его уж нет»¹³⁴.

Кем, как не Кузминым, так восхитительно воспета «радость лета; роща, радуга, ракета, на лужайке смех и крик»¹³⁵, «милый, хрупкий мир загадок» XVIII века, отраженный в живописи кистью К. А. Сомова?..

Кузмин чудесно владеет тайной звукосочетаний, умея подбирать слова, действующие как музыка.

102 Было время, когда под влиянием Сомова и других участников «Мира искусства» все увлекались XVIII веком. Этому увлечению отдал дань и Кузмин, воспевая маркиз, беседки, цветники, боскеты, менуэты и проч. Но кузминский XVIII век не похож на другие «XVIII века»: у него есть свои неповторимые черты, ирония и лукавство, грация и грусть. Многие писали стихи «под Кузмина», но это уже совсем не то.

Кузмин не раз подвергался нападкам как со стороны царской цензуры, так и со стороны критики за «порнографию». Оставляя в стороне вопрос о его романах и повестях, замечу только, что в его стихах выражено, на мой взгляд, удивительно светлое и прозрачное чувство, заражающее читателя, готового повторить вслед за поэтом:

«Моя душа в любви не кается —
Она светла и весела.
Какой покой ко мне спускается,
Зажглися звезды без числа…»¹³⁶

Что еще замечательно у Кузмина — это его стихи об Италии. Всякий, кто бывал в Италии, видел те же города, те же памятники искусства, о которых говорит в своих стихах Кузмин, но он нашел какие-то чудодейственные слова, каких нам не найти. Лучше передать впечатление об Италии, чем это сделал он, невозможно. Мне хочется выписать хоть несколько строк из цикла «Новый Ролла» о Венеции:

«Ты помнишь комнату и свечи,
Открытое окно.
И песню на воде далече.
И светлое вино?

Навес мостов в дали каналов,
Желтеющий залив,
Зарю, туманнее опалов,
И строгих губ извив?..»¹³⁷

103 Обаяние стихов Кузмина усилилось для меня еще более, когда я услышал их непосредственно от автора. Некоторые свои стихи — «песенки» — он пел, аккомпанируя себе на рояле; музыку к ним он писал сам, обладая даром композиции. Это совсем особый жанр, очаровательные безделушки, имеющие, однако, порою глубокое содержание. Мне нравились его «Куранты любви», но особенно — «Александрийские песни», настоящий шедевр, тончайшие поэтические озарения. Перед нами встает наяву древняя Александрия, когда мы читаем эти строки:

«Вечерний сумрак над теплым морем,
Огни маяков в потемневшем небе,
Запах вербены при конце пира,
Свежее утро после долгих бдений.
Прогулки в аллеях весеннего сада,
Крики и смех купающихся женщин,
Священные павлины у храма Юноны,
Продавцы фиалок, гранат и лимонов,
Воркуют голуби, светит солнце…»¹³⁸

М. А. Кузмин перевел несколько драматических произведений, которые были поставлены при моем участии: «Шута Тантриса», потом «Электру» и др. Им же была написана музыка к «Красному кабачку» Ю. Беляева¹³⁹. Как переводчик, Кузмин совершенно незаменим, в особенности при переводе старинных пьес: он замечательно передает дух эпохи. Я очень люблю и его музыку, такую изящную и легкую.

У Кузмина своеобразная, нерусская внешность. В то время, когда я писал его портрет, он носил усы и небольшую бородку, — таким он изображен на портрете Сомова; позднее его внешность изменилась, он стал брить усы и бороду, отчего, может быть, его наружность стала еще более характерной и выразительной.

104 XI
Работа над постановкой «Дон-Жуана».
Ю. М. Юрьев. Постановка «Орфея».
Э. Ф. Направник, М. И. Петипа. Портрет Д. С. Стелецкого.
Портреты Ф. И. Шаляпина в роли Годунова и Фарлафа.

Главной театральной работой в 1910 г. были для меня декорации к «Дон-Жуану»; постановка эта живо заинтересовала всех главнейших ее участников.

«Дон-Жуан» был возобновлен на сцене б. Александринского театра 9 ноября 1910 г. Кроме Дон-Жуана — Юрьева и Сганареля — Варламова, в первом представлении участвовали Е. И. Тиме (Шарлотта), В. А. Рачковская (Матюрина), Н. Г. Коваленская (Эльвира), Ю. Э. Озаровский (Перро) и др. Музыка была выбрана из сочинений Х.-Ф. Рамо «Hippolyte et Arricie» и «Les Indes galantes» и аранжирована для струнного оркестра В. Г. Каратыгиным. Песенка слуг в 4-м действии была аранжирована из анонимной «chanson à boire» XVIII века.

Вообще, сценические постановки отличаются множеством недоразумений, всяческих пререканий и несогласий, 105 доходящих часто до ссор. Но постановка «Дон-Жуана» была исключением; так все было дружно и согласно.

В связи с «Дон-Жуаном» мне вспенивается исполнение главной роли Ю. М. Юрьевым¹⁴⁰, с которым мне вообще часто приходилось встречаться в Александринском театре.

Дон-Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собой; на нем был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, — подлинный актер времен Людовиков. При этом манеры тонкие, благородные; красота строгая, стильная и голос, звучавший обольстительно ласково.

Отличительной чертой игры Ю. М. Юрьева является его художественный такт, чувство меры. О мере упоминал еще Островский в своей пьесе «Таланты и поклонники», сказав, что «мера-то и есть искусство», — именно подлинное искусство.

Оценивая артистов, рецензент писал:

«Безупречен Варламов, когда-то, лет двадцать назад, игравший Сганареля. Артист совершенно правильно не боялся грубости, у Мольера неизбежной; быть может, некоторые шутки хитрого, пронырливого слуги и были переданы с чрезмерной уже утрировкой, но основной тон мольеровского смеха был взят верно, и юмор артиста был так же разнообразен и гибок, как и его интонации.

Юрьев — Дон-Жуан был прежде всего живописно красив и пластически изящен. В первом акте в первой сцене с Шарлоттой артист временами принижал образ до уровня обыкновенного ловеласа, но уже в сцене с обеими крестьянками, в грациозной буффонаде с Диманшем и в сценах со статуей и отцом 106 оклеветанный всем миром Дон-Жуан снова вырос во весь рост. Благородство и великодушие, красивая воспламеняемость и легкий налет идущего от Вольтера скептицизма, душевное изящество и внешняя грация воплощены были Юрьевым свежо и интересно».

В том же 1910 г., когда был поставлен «Дон-Жуан», я работал над новой постановкой «Бориса Годунова». Постановка эта увидала свет в б. Мариинском театре в январе 1911 г.

В марте мы поставило «Красный кабачок» Юр. Беляева в б. Александринском театре.

В эту пору я жил уже в Царском Селе, куда переехал по совету доктора Нюренберга, который находил, что развивавшаяся у меня болезнь сердца требует отъезда из Петербурга. Он советовал поселиться в Царском Селе, где прекрасный воздух и где, по его мнению, я буду изолирован от повседневных тревог театральной жизни. Царскосельский воздух, действительно, целебен, но что касается изоляции от театральных треволнений, то с этим, кажется, ничего не вышло: вечная тревога становится еще сильнее, когда удалена от своего источника.

Доктор Нюренберг, отличный врач и милый человек, сам погиб рано и неожиданно для знавших его: у него случилось ущемление грыжи, его можно было спасти, но, как часто бывает, — к последнему обывателю карета скорой помощи приходит вовремя, а к врачу — с опозданием: карету подали через пять часов после вызова, и когда больного привезли в больницу, у него оказался уже процесс заражения крови.

В конце 1911 г. увидел свет рампы «Орфей» Глюка¹⁴¹. Текст был переведен В. П. Коломийцевым; балетные сцены ставил М. М. Фокин. На этой постановке хочется остановиться особо.

«Орфей» ставился по партитуре, изданной в 1910 г. В основу этой партитуры легла та обработка оперы, 107 которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, написанную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор.

При постановке на Мариинской сцене можно было избрать один из двух путей: либо представать «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах Глюка, либо создать полную иллюзию античной действительности. Но ни то, ни другое толкование не казалось режиссеру и мне правильным, потому что, но наш взгляд, Глюк сочетал в едином плане элементы реальные, контрастные с условными, абстрактными. Вот почему мы решили подчинить всю постановку тому пониманию античности, какое было свойственно художникам XVIII в., т. е. мы рассматривали пьесу сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор.

Сцена была разделена на две строго разграниченные части; просцениум, где не было писаных декораций, а все было убрано только расшитыми тканями, и задний план, обработанный исключительно живописными приемами. Особенно важное значение было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, определили расположение групп и пути продвижения отдельных фигур. Например, во второй картине по сцене был проложен путь Орфея в ад с большой высоты вниз, а по сторонам этого пути, впереди его, помещены два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливалась с толпой фурий, а как бы господствовала над ними. Благодаря двум большим скалистым выступам по обеим сторонам сцены хор и балет располагались в виде двух групп, тянущихся из боковых кулис вверх.

108 Картина преддверия ада синтетически выражала два борющихся движения: стремление Орфея вниз и движение фурий, сначала грозно встречавших Орфея, а потом смиряющихся.

Таким образом, размещение действующих лиц на сцене было точно определено заранее намеченными нами планировочными местами.

Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это обстоятельство дало возможность устранить дисгармонию в движениях хора и балета, часто встречающуюся в оперной практике. Дело в том, что в Элизиуме имеется однородная группа действующих лиц — «les ombres heureuses», от которых требуется единая пластическая манера; если бы хор был оставлен на сцене, то невольно зрителю стало бы заметно, что одна группа поет, другая же танцует без пения.

В третьем действии, во второй сцене, Амур, только что воскресив Евридику, выводит ее и Орфея из каменистых уступов второго плана, заполненного пратикаблями, на условный ковер просцениума. Когда Амур, Орфей и Евридика выступали на авансцену, сзади них главный занавес опускался, а актеры пели заключительное трио как концертный номер; в это время за занавесом декорация сменялась декорацией апофеоза, которая появлялась по знаку Амура после окончания трио.

В постановке «Орфея», кроме Фокина, принимали известное участие режиссеры Мельников и Тартаков, а также Э. Ф. Направник¹⁴², который, в качестве капельмейстера, был неизменным консультантом и участником всех новых постановок. Направник вообще одна из виднейших фигур в истории б. Мариинского театра. С его авторитетом считались, к его мнению прислушивались, и, действительно, у него были большие заслуги. Можно сказать, что он создал оркестр Мариинского театра, тот 109 оркестр, которым мы по праву гордились. Он был требовательным и строгим дирижером. Иногда у него происходили столкновения с режиссерами на почве недостаточно внимательного исполнения его требований. У него была излюбленная фраза, которую он часто повторял с досадой и пренебрежением в голосе: «Ох, уж эти мне режиссеры!..» — причем слово «режиссеры» он всегда выговаривал с какой-то особенной интонацией и почему-то со вставкой буквы «д» — «рёджиссёры».

У Направника были огромные музыкальные познания. Он обладал вместе с тем исключительным, так называемым «абсолютным» слухом.

Помню, на одной из репетиций «Китежа» оркестр исполнял «Керженецкую сечь», где музыка достигает fortissimo: гремят литавры и барабаны, создавая грохот и звон невероятные. По окончании этой части музыки Направник сделал замечание оркестру, указав, что такая-то валторна в таком-то месте взяла на полтона выше, чем следует. Вряд ли кто-нибудь, кроме Направника, мог бы уловить фальшивую ноту при таком звуковом напряжении всего оркестра. По крайней мере, для присутствовавшего на репетиции Римского-Корсакова она осталась незамеченной.

Мои отношения с Направником не были плохими, но их нельзя было назвать и особенно дружескими. Кажется, он относился довольно сдержанно к произведениям нового театрально-декорационного искусства. Однако во время одной из монтировочных репетиций «Орфея» состоялось нечто вроде примирения между нами: увидев занавес к «Орфею», Направник подошел ко мне, положил руку мне на плечо и прочувствованно сказал: «теперь я понимаю…»

Подобно тому как Направник создал оркестр Мариинской оперы, создателем балета этого театра 110 должен быть назван М. И. Петипа¹⁴³, прослуживший в роли балетмейстера чуть ли не полвека. Это был крупнейший деятель русского балета, создатель множества балетных постановок, некоторые из них (например, «Спящая красавица», «Лебединое озеро») до сих пор идут в его интерпретации.

До появления Фокина у нас не было более знающего балетмейстера, чем Петипа. Несколько поколений балетоманов положительно обожали его. Петипа умер летом 1910 г. С его смертью умер «классический», «академический» балет. Как бы ни относиться к художественной стороне его работы, нужно признать, что в истории нашего театра существовала «эпоха Петипа», охватывающая полувековой период.

Упомяну еще об одной постановке в сезоне 1911/12 г. В доме О. К. и Н. П. Карабчевских¹⁴⁴ была поставлена пантомима на два прелюда Клода Дебюсси. В качестве декоратора был приглашен в числе других и Александр Яковлев¹⁴⁵, тогда еще начинающий художник, работавший над этой постановкой под моим руководством. Впоследствии А. Яковлев выдвинулся как прекрасный рисовальщик и живописец. С большим интересом следил я за дальнейшими успехами А. Яковлева, замечательного мастера, приобретшего вполне заслуженную популярность во Франции.

Среди портретов, написанных мною в 1911 – 1912 гг., для меня наиболее памятны портреты Д. С. Стеллецкого и Ф. И. Шаляпина в роли Годунова.

Стеллецкий — один из самых своеобразных художников новейшего времени. Его иконописное, церковное искусство приблизило нас к пониманию Византии и древней Руси.

Стеллецкий принимал участие в театральной жизни: ему принадлежат постановки «Снегурочки», 111 «Царя Федора». У него есть ряд замечательных скульптур: «Иван Грозный на охоте», «Знатная боярыня», «Гусляр», бюст Леонардо да Винчи. Особенно запомнились мне четыре его декоративные панно: «Заря», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Написанный мною портрет Стеллецкого фигурировал на выставке его произведений и был затем напечатан в журнале «Аполлон» (вместе с репродукциями работ Стеллецкого).

Его приобрел городской музей в Мальме.

Портрет Шаляпина в роли Годунова потребовал немалых усилий, так как артист позировал весьма недолго. Написан он во весь рост, при свете рампы. В общих чертах портрет был сделан очень быстро, зато отделка деталей, рисунок парчового облачения и пр. потребовали большой работы. Я хотел в этом портрете дать один из самых лучших театральных образов Шаляпина. Портрет Шаляпина — Годунова вскоре был приобретен у меня гр. Д. И. Толстым для Русского музея, где он находится и посейчас.

Упомяну еще об одной небольшом портрете Шаляпина в роли Фарлафа («Руслан и Людмила»). В этой портрете я подчеркнул несколько комический тип хвастливого и трусливого варяжского витязя. На голове Шаляпина надет большой рыжий, в волнистых локонах, парик. У него такие же рыжие, огромные, свисающие усы. На этом комическом лице выступает, как центральное пятно, красный нос. И. Е. Репин, увидев его, заметил иронически: «Разве это портрет? Головин всего только раскрасил мышцы Шаляпина». Впечатление раскраски, может быть, получилось именно потому, что Шаляпин изображен в гриме при искусственном освещении. Портрет Шаляпина в роли Фарлафа находится там же, где и портрет Далматова — в Музее академических театров.

112 XII
М. Г. Савина. К. А. Варламов и его главные роли.
Портреты Варламова и Далматова.
Портрет А. Н. Скрябина. Гибель Н. Н. Сапунова.

Мои воспоминания о М. Г. Савиной¹⁴⁶ связаны с некоторыми огорчениями, правда, не очень глубокими. Дело в том, что М. Г. Савина относилась к работе художников-декораторов довольно равнодушно; более того, ей казалось (и возможно, что иной раз она была права), что замыслы художника мешают работе актеров на сцене. Целых семь лет мы не знакомились, хотя и работали вместе на сцене.

«Головин мешает мне ходить по сцене», — жаловалась иногда артистка по поводу тех или иных постановочных затей. Мария Гавриловна была почитательницей спокойных, тщательно выписанных «по старинке» декораций, и ей не нравились импрессионистические мазки.

113 Помню, я впервые познакомился с ней уже после семи лет совместной службы в Александринском театре на репетиции «Мертвого города» Д’Аннунцио. Когда она сходила по лестнице, устроенное на сцене, я подал ей руку, чтобы помочь спуститься, и услышал признание:

«Я боюсь художников!»

«Отчего, Мария Гавриловна?»

«Я боюсь художников, — повторила она, со своим обычным носовым прононсом, — помилуйте, вон там на задней декорации какие-то холерные вибрионы. Да, да, настоящие холерные вибрионы!»

Эта «шутка» относилась к мелким мазкам, которыми была написана декорация.

Савина обладала бесспорно выдающимся дарованием. Особенно нравилась мне ее игра в роли «Дикарки»; очень удавался ей репертуар Островского, где она создала столько ролей. К сожалению, крайне портил впечатление ее голос, неприятного, резкого, носового тембра.

В январе 1911 года праздновался 35-летний юбилей Варламова¹⁴⁷, прошедший необычайно торжественно. Юбиляр выступил в роли Грознова в пьесе Островского «Правда хороша, а счастье лучше». После этого вечера (в Александринском театре) Варламов спустя несколько дней появился в комедии Островского «Не в свои сани не садись» (роль Русакова), поставленной в честь его в Большом зале Консерватории. Варламов более, чем кто-либо из артистов его эпохи, был связан с театром Островского, являясь одним из самых лучших исполнителей пьес этого драматурга. Подобно тому, как пьесы Островского проникнуты глубоко народным, самобытным русский стилем, так и Варламов был весь проникнут подлинно-народным, глубоко русским духом. Островским написано, если не ошибаюсь, около 50 пьес. Варламов 114 выступал в 29 из них в различных ролях, создав приблизительно 40 сценических образов, ярких, красочных, незабываемых.

Купеческие самодуры, принадлежавшие к излюбленным персонажам Островского, находили в творчестве Варламова удивительно яркое воплощение. Все эти грозные, раздобревшие, неповоротливые Титы Титычи вставали перед нами как живые в талантливом изображении Варламова. Его собственная фигура — пассивная, монументальная — превосходно соответствовала стилю тяжеловесных, разжиревших купцов.

У Варламова был мощный, сочный голос, вероятно, хорошо памятный всем, кто видывал его на сцене. В этом голосе было невероятное разнообразие оттенков — целая гамма различных интонаций. Замечательна была и жестикуляция актера, всегда продуманная, выразительная, красноречивая.

О юморе Варламова нечего и говорить: зрительный зал не смеялся, а положительно гремел от безудержного хохота, заглушавшего порой речь актеров. Стоило Варламову улыбнуться, как улыбка пробегала по всему зрительному залу, от первых рядов партера до райка; стоило ему сказать что-нибудь забавное, как по залу проносилась взрывы смеха, какой-то гомерический хохот. Любое слово он подавал как-то особенно вкусно и сочно, сопровождая его прищуриванием глаз, подмигиванием, каком-нибудь движением рта или своеобразным жестом.

Наряду с пьесами Островского, Варламов чувствовал, как родную стихию, театр Гоголя. Он играл, как известно, роли Городничего, Ляпкина-Тяпкика, Земляники, Осипа — в «Ревизоре»; Яичницы — в «Женитьбе», Чичикова, Собакевича и Бетрищева — в переделке 115 «Мертвых душ» и др. Талант Варламова находился в прекрасном соответствии с характером гоголевского творчества. Константин Александрович преклонялся перед гением Гоголя, и однажды, незадолго до смерти, сказал:

«На том свете с Гоголем встречусь. Очень приятно будет познакомиться. Удивительный!»

Великолепен был Варламов в роли Осипа. Вспоминается, как он передавал слова о преимуществах петербургское жизни перед деревенской. «Кеятры, собаки тебе танцуют, и все, что хочешь…»

Одна из лучших ролей Варламова — Сганарель в «Дон-Жуане». Он был как бы создан для этой роли.

На авансцене были два больших табурета для Варламова, их окружали ширмочки, с оконцами, и за ними помещались суфлеры, чем был тоже очень доволен Варламов, и от этого весьма выиграли длительные и напыщенные речи Сганареля к Дон-Жуану. Как был забавен и хорош Варламов в этой роли!.. Сцена, когда их обоих вытащили из воды, вызывала каждый раз гомерический смех, долго не смолкавший хохот. Точно это был прирожденный Сганарель. Бесподобен был Варламов и в пьесах Чехова, например, в роли Симеонова-Пищика в «Вишневом саду». Зрители покатывались со смеху, когда он с неподражаемой наивностью произносил: «Ницше… философ… величайший, знаменитый… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно…»

Или: «Один молодой человек рассказывал в вагоне, будто какой-то… великий философ советует прыгать с крыши… Прыгай, говорит, и в этом вся задача. Вы подумайте!..»

Сцена была для Варламова родным домом, он 116 сжился с ней, привык выступать по временам ежедневно.

Не удивительно, что под старость, когда Варламов не мог выступать так часто, как прежде, он тяготился своей будто бы неработоспособностью, а иногда подозревал, что ему нарочно не дают ролей, что его «затирают».

Видеть Варламова на сцене было настоящей потребностью у всех, кто любил театр, и смерть его всеми была воспринята как незаменимая утрата. Умер Варламов осенью 1915 г.

Мне довелось написать портрет К. А. Варламова; это было уже незадолго до смерти. На нем был надет во время сеансов широкий белый халат, подобие крылатки, без рукавов. Сидел он в широчайшем плетеном кресле, полудиване, — всякое другое кресло было бы ему узко. На ручку кресла была наброшена полосатая ткань, чтоб еще более подчеркнуть белизну основного пятна.

Декорации сада служили красочным фоном. Портрет этот был приобретен Королевским музеем в Стокгольме.

Несколько раньше был начат портрет другого замечательного артиста Александринского театра, В. П. Далматова¹⁴⁸. Это был интересный, яркий человек и отличный актер. В его манерах, в движениях, позах было что-то, напоминавшее старинные портреты 30 – 40-х годов. Он одинаково хорошо держался и на сцене и в жизни. Позировал он стоя, в сюртуке, заложив левую руку в карман, в правой держал папиросу. Работа шла успешно, портрет был в общих чертах уже вполне намечен, когда Далматов заболел и вскоре умер. С его кончиной театр лишился одного из самых видных своих артистов.

Доканчивать портрет, не имея перед собой живой модели, а пользуясь фотографиями или работая 117 по памяти, мне не хотелось, так он и остался неоконченным. Я передал его Музею академических театров, где он и находится. На портрете сделана надпись «Сеансы прерваны кончиной В. П. Далматова. 1912 г.».

В том же 1912 г. неожиданно погиб молодой, талантливый Н. Н. Сапунов. Одно вреде он был моим помощником — писал по моему эскизу декорации для балета «Жар-птица» (парижская постановка). Сапунов погиб в Териоках, во время катания на лодке: лодка опрокинулась, спутники Сапунова спаслись, он утонул. Эта гибель была чем-то роковым: смерть на воде была предсказана Сапунову какой-то цыганкой, и он всегда боялся воды. Говорят, его последними словами, когда он вынырнул на минуту, были; «Самое ужасное, что я не умею плавать»! Смерть Сапунова произвела на всех знавших этого оригинального человека удручающее впечатление.

Мне живо вспоминается его щеголеватая фигура, его бородка, палка с набалдашником, его «словечки». Он умел остро и сжато оценивать художественные произведения. Его любимым словечком было — «низóк». О всяком сомнительном произведении искусства он говорил кратко; «это — низóк». В живописи Сапунова есть что-то странно обаятельное, что-то такое, что было в нем самом. Помнится, когда в 1915 г. я писал в Москве портрет Высоцкой, в открытую дверь был виден висевший в соседней комнате прекрасный натюрморт Сапунова — золоченые вазы и синие с позолотой чашки. Картина эта была так притягательна, что в перерывах между работой я каждый раз подходил к ней и подолгу ею любовался.

Незадолго перед войной 1914 года у меня возникло желание написать портрет А. Н. Скрябина. Познакомил меня с ним П. П. Сувчинский¹⁴⁹, пригласивший его ко мне в мастерскую. Припоминаю, что 118 этому приглашению предшествовали особые тактические приемы, был приглашен в тот же день Зилоти, как человек, популярный в музыкальных кругах и близко знавший Скрябина, разговор о портрете велся исподволь и т. д.

Скрябин интересовал меня, как замечательный музыкальный талант, яркий и своеобразный. Как человек он казался мне несколько загадочным, странным. Он был из тех людей, о которых не знаешь, — как к ним «подойти». Держался он довольно замкнуто, предпочитал беседовать на отвлеченные музыкальные темы. Будучи в хорошем настроении, он оживлялся и становился увлекательным собеседником. Но это, кажется, бывало с ним редко.

Скрябина я написал во весь рост, во фраке. Позировал он не очень старательно и однажды удивил меня своим поведением: в то время, как я сосредоточился над своей работой и смотрел на холст, а не на модель, Скрябин тихонько подошел ко мне сзади. Не замечая этого, я продолжал работать, а когда поднял глаза, чтобы взглянуть на модель, увидел, что Скрябин исчез. Я был озадачен; по-видимому, он ушел? Но оказалось, что Скрябин уже давно стоит за моей спиной и наблюдает за работой, решив, что я могу обойтись без модели…

В 1915 г. Скрябин умер, и портрет мне пришлось заканчивать уже по памяти. Потом у меня взял его торговец картинами Чекато и отвез в Москву. Там он предлагал портрет Третьяковской галерее, которая собиралась его купить, но не располагала в то время свободными средствами. Чекато продал портрет Скрябина какому-то московскому меценату, но кому именно — не помню, и дальнейшая судьба этого портрета мне не известна.

Из театральных начинаний и замыслов в годы войны отмечу подготовительную работу к постановке 119 «Маскарада». Эта постановка была, впрочем, задумана еще до войны.

Однако свет рампы «Маскарад» увидел только перед самой революцией.

120 XIII
Последняя поездка в Париж.
Морис Дени. Покушение на репинского «Иоанна Грозного».
Постановка «Электры». Осуществление «Маскарада». Смерть Алчевского.

В последний раз я посетил Париж в 1912 г. В следующем году очередная поездка не состоялась, а затем наступили военные события, мешавшие свободному выезду за границу.

Из времени последнего пребывания в Париже мне вспоминаются встречи с Морисом Дени. Морис Дени жил недалеко от Парижа, в Сен-Жермен ан Лэ. Он в ту пору был уже широко известен как художник «верлэновских» настроений, тонкий колорист, подлинный живописен. У него было не мало учеников, среди них сын В. А. Теляковского — Всеволод.

Однажды за завтраком у Мориса Дени в мастерской — огромной серой комнате — собралось несколько художников и критиков. Шел оживленный горячий спор, одни высказывались за, другие — против. 121 Разговор касался живописи, причем обсуждались чьи-то новые произведения (имя художника не называлось) как большое событие. Наконец, выяснялось, что все эти дебаты относятся к новым панно семидесятилетнего Вюйяра¹⁵⁰. Эта удивительная беседа вспомнилась мне потом, по возвращении в Россию. Будучи в Москве, я зашел к И. А. Морозову. И вот, когда я еще только подымался по лестница, слышу голос Морозова: «Посмотрите, посмотрите на мои панно!» Это были те самые панно Вюйяра, о которых шла речь в мастерской Мориса Дени.

Случай этот лишний раз доказывает, как чуток был И. А. Морозов ко всему новому и ценному в искусстве, как он умел угадывать значение тех или иных, новинок в живописи. У него были, правда, хорошие советчики и помощники среди французов-знатоков, но он обладал и собственным вкусом. Распространенное мнение, будто торговцы картинами ему сбывали залежавшийся товар, будто Дюран-Рюэль подсовывал ему дрянь — ошибочно.

Возвращаюсь к театральной жизни Петербурга. В 1913 г. была поставлена опера Рихарда Штрауса «Электра». Моя подготовительная работа над этой постановкой совпала с археологическими исследованиями Эванса на Крите, где были найдены интереснейшие памятники минойской эпохи; первоисточники искусства этой эпохи теряются в глубине времен; по мнению некоторых археологов, они связаны с полумифической Атлантидой. В раскопках рвался участвовать приват-доцент Богаевский, который познакомил меня с результатами раскопок, с планом дворца. Эти сведения пригодились мне как материал для постановки, которая получилась, однако, очень сложной и многим казалась странной, непонятной, благодаря архаическим формам. Думаю, что большинство зрителей просто не поняло «Электру». 122 Впрочем, с самого начала отношение публики к опере Штрауса, было равнодушное. Достаточно сказать, что даже на первом представлении в театре было меньше публики, чем обыкновенно; на последующих представлениях было еще меньше, и после нескольких спектаклей «Электра» была снята с репертуара.

Планировка сцены при постановке «Электры» заключалась в следующем. Основная площадка была приподнята; от нее к рампе вели серые каменные ступени. Суфлерская будка отсутствовала. На ступенях стаяли две секиры на кроваво-красных подставках, а наверху — два черных с позолотой светильника. Легкий голубой занавес закрывал всю сцену. На площадке возвышался торжественный фасад дворца, декорированный мотивами, типичными для эгейской культуры. Слева от зрителей помещалась двухэтажная постройка, правее — высокое здание с плоской террасой, далее — красная лестница, ведущая с главной площадки во внутренние покои дворца, и, наконец, виднелся тронный зал. На площадке внутреннего дворца находился украшенный ветвями алтарь. Задник изображал темное, с желтыми просветами, небо. Декорации должны были переносить воображение зрителя в подлинную, исторически точную античность.

Автор «Электры», Рихард Штраус, остался постановкой очень доволен и говорил о том, что ему хотелось бы перевезти ее в Берлин. Он остался доволен и оркестром и певцами. Нужно сказать, что в «Электре» особенно хороша была Славина; прекрасно пел также Боссу.

Оглядываясь на годы, предшествовавшие войне, припоминаю взволновавшее всех друзей искусства происшествие с картиной И. Е. Репина.

В 1913 г. некий Балашов, по-видимому, душевнобольной, искромсал ножом знаменитую картину Репина «Иван Грозный и его сын». Эту картину Репина 123 я считаю, если не лучшим, то во всякой случае одним из самых замечательных произведений художника. Особенно удалось ему изображение сына Грозного (моделью для которого ему служил, как известно, Гаршин). Менее удачна фигура самого Грозного: она кажется мне слишком тщедушной, жалкой. Замечательно выразительно передан жест, которым Грозный как бы старается удержать кровь, льющуюся из раны сына.

Покушение на картину Репина вызвало оживленные толки и споры. Одни видели в этом событии что-то идейное, другие возмущались вандализмом.

К счастью, картина была настолько удачно реставрирована, что никакие следы порезов не ней не видны.

В годы войны в Александринском театре продолжались репетиции «Маскарада». Постановка требовала больших расходов; например, по моим рисункам делалась вся мебель. На первый взгляд такая «роскошь» казалась непонятной, но нужно принять во внимание, что мебель, сделанная для «Маскарада», могла идти и в некоторых других пьесах, так что, в конце концов, расход оправдал себя.

Пока шла работа над «Маскарадом», чрезвычайно затянувшаяся, мне довелось сделать другую, менее сложную постановку — «Грозу» Островского.

Размышляя над декорациями к «Грозе», я решил отказаться от иллюстративного подхода к пьесе Островского, я пытался создать фон, соответствующий стилю русской романтической драмы, показав при этом ее национальные особенности.

В первой картине показан бульвар с видом на Волгу, с пятикупольной церковью на заднем плане, слева. Во второй — комната в доме Тихона. В прессе появились указания на излишний этнографизм в декорациях. К этому я не стремился: введя цветную 124 орнаментику в роспись стен и обстановки, я хотел придать всему зрелищу красочность и впечатление довольства.

В третьей картине показана улица, в четвертой — овраг с переплетающимися деревьями, освещенными слабым светом месяца.

Наконец, в 1917 г., накануне или даже в первые дни февральской революции, состоялась премьера «Маскарада». Постановка эта была встречена публикой очень приветливо и с большим интересом, который вызывался, очевидно, некоторыми новыми приемами постановки.

Ставя «Маскарад», мы старались использовать все новейшие средства театральной выразительности. Прежде всего, было задумано новое сценическое помещение: устроен просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить обрамлением всего происходящего на сцене. Размеры просцениума были иные, чем, например, в «Стойком принце» и «Дон-Жуане». Оркестр занимал только среднюю часть просцениума; его обрамляли две лестницы. На краю просцениума стояли диваны, дававшие возможность группировать около них те или иные сценические положения. Попеременно опускающиеся занавесы позволяли ограничиться всего лишь двумя антрактами. На просцениуме стояли матовые зеркала, в которых отражались огни зрительного зала. Этим как бы «стиралась» линия рампы, отделяющая публику от сцены.

Просцениум отделялся от главной сцены спускными занавесами; их было пять: главный, черно-красный (с эмблемами карточной игры), разрезной занавес для второй картины, бело-розово-зеленый для сцены бала, кружевной для спальной и черный, траурный для последней картины. Эта система занавесов давала необходимое чередование «настроений», 125 отмечала переломы в ходе действия, т. е. как бы оттеняла драматургическую функцию, расчленяя общий ход действия. Кроме того, это давало возможность менять основные декорации и мебель без специальных перерывов. В декорации сцены входила система задников, написанных как панно: живописные арлекины, свешивающиеся сверху; небольшие ширмы по бокам сцены (вместо пристановок).

В постановке было десять декоративных перемен: два зала — маскарадный и бальный (только в этих картинах сцена раскрывалась в глубину, в остальных же была уменьшена), две игорных комнаты; гостиная, кабинет, спальня, аванзал в доме Арбениных, комнаты у бар. Шталь и у кн. Звездича. Особенный успех у публики имела комната баронессы, кабинет Арбенина, комната Звездича, роскошный бальный зал и спальня Нины, — interieur’ы, обставленные своеобразной стильной мебелью и декорированные с подчеркнутой нарядностью.

Мною было сделано для постановки «Маскарада» огромное количество костюмов (по нескольку для главных действующих лиц), ряд костюмов для участников костюмированного бала и т. д.

«Маскарад» все время держался в репертуаре Акдрамы и настолько известен всем театралам, что не буду останавливаться здесь на оценке исполнителей этой пьесы, на превосходной игре Юрьева, Ведринской и др. Среди многочисленных ролей, исполнявшихся Юрьевым, роль Арбенина, несомненно, одна из самых замечательных по мастерству.

После Февраля 1917 года В. А. Теляковский подал прошение об отставке, и его пост занял Ф. Д. Батюшков¹⁵¹. Некоторые газеты приветствовали уход Теляковского, считая, что он был чрезмерно расточителен и допускал непозволительно роскошные постановки. Я думаю, однако, что у Теляковского 126 было немало заслуг. Он искренно любил театр и всячески заботился о его процветании.

Другое, еще более печальное событие того же года — смерть талантливого И. А. Алчевского¹⁵², который был превосходным Дон-Жуаном в «Каменном госте». Он создал необычайно цельный, мощный образ. Не менее хорош был он в «Пиковой даме» (Герман), «Кармен» (Дон-Хозе) и др. Его тенор преодолевал какие угодно трудности. В этом отношении особенно показательно было его выступление в камерных вечерах, составленных из произведений Гнесина, где он демонстрировал положительно чудеса вокального искусства.

127 XIV
Несколько мыслей о моих работах в театре и о моих картинах.
Тернии портретиста. Мои графические работы для советских издательств.
Новый вариант «Орфея» для Иды Рубинштейн.
Реставрация Одесского городского театра.
«Свадьба Фигаро» в МХАТе. Приезд М. А. Волошина.

Меня спрашивают иногда, какие из своих театральных работ я больше всего люблю. Мне трудно остановиться на какой-нибудь одной работе и сказать, что вот именно эту постановку я ценю больше других. И поэтому, чтобы ответить на затронутый вопрос, представляющий, может быть, интерес постольку, поскольку можно интересоваться «самооценкой» художника, я разграничу три области театрального искусства — оперу, балет и драму. В опере самой удачной моей постановкой я считаю «Орфея», во всяком случае — самой любимой.

В балете я люблю «Арагонскую хоту», это маленькая вещь, идущая всего 12 минут. В ней всего одна картина, которая, как мне кажется, решена удачно. Здесь «собака зарыта» в том, что горизонт 128 взят очень низко и все фигуры даны на фоне воздуха (только в отдельных полях виден мостик).

В драме я склонен считать наиболее удачными своими постановками «У врат царства» и, пожалуй, «Маленького Эйольфа». Этот выбор подсказывает мне мое внутреннее убеждение. Может быть, я ошибаюсь с точки зрения постороннего наблюдателя, но «для себя» я прав.

Говоря об удачах, нельзя умолчать и о промахах. Они, разумеется, были, хотя и не всегда зависела от меня. Наименее удачной своей постановкой я считаю «Бориса Годунова» в Мариинском театре. Эта постановка как-то «не вышла». Отчасти помешал Шаляпин, предъявивший свои требования, вследствие чего приходилось менять, переделывать первоначальный план.

Мою живопись некоторые критики считают оторванной от современности. В свое «оправдание» я могу сказать следующее. Сюжет, фабула, тема — всегда, конечно, имели и будут иметь в искусстве важное значение. Но меня в станковой живописи всегда привлекал не только сюжет, а и чисто живописные задачи. Я охотно писал натюрморты и цветы, привлекавшие меня сочетанием звонких и радостных красок. Меня увлекало иногда какое-нибудь яркое пятно и его сочетание с другими тонами, с окружающей средой. Однажды я написал портрет маленькой девочки — была у меня такая приятельница, пятилетняя Фрося, дочь дворника. Я посадил ее за стол, на котором было много фарфора; девочка в красном платьице сидела на банкетке, обитой зеленым репсом, и эти два пятна, в сочетании с пестрыми красками фарфора, давали живую, радостную гамму. Портрет этот понравился Морозову, он приобрел его; впоследствии, после национализации морозовского собрания, портрет поступил в Третьяковскую галерею.

129 В пейзажной живописи я предпочитал импровизировать, а не воспроизводить действительность, — вероятно, также по причине преимущественного интереса к живописным задачам. Живя постоянно в Царском Селе, я никогда не испытывал желания изобразить его прекрасные дворцы и парки, хотя очень люблю этот «мир воспоминаний», чудный «город муз». Только один раз, сравнительно недавно, мне довелось изобразить китайскую «висячую» беседку в Александровском парке — для журнала «Красная панорама» (где, кстати сказать, моя работа была прескверно воспроизведена и в репродукции нет ничего похожего на оригинал).

Нельзя сказать, чтобы я не любил стильного архитектурного пейзажа, — напротив, я всегда любуюсь им и особенно некоторыми «спорными» формами старинной архитектуры, вроде, например, псевдокитайского стиля XVIII века. Это даже не «псевдо», а, в сущности, бог знает что, а, между тем, в нем есть своя прелесть. Искусство способно творить чудеса: при первом взгляде на китайскую беседку, венчающую собою Большой Каприз, кажется — да, это что-то китайское. Но подходишь к ней и видишь, что ее китайская крыша покоится на… ионических колоннах. Пропорции этой беседки так хороши и строги, что не оторвать от нее глаз: вся она проникнута чувством меры, и часто, глядя на нее, я думаю: чувство меры — вот главное в искусстве. Там, где не соблюдена мера, там нет искусства или есть плохое искусство.

Как портретисту мне приходилось общаться с представителями родовой аристократии, и нужно сказать, мои впечатления были довольно безотрадны. Иногда встречались в этой среде культурные и довольно приятные люди, но часто приходилось удивляться невежеству и даже какой-то дикости русских 130 аристократов. Помню, приехал ко мне блестящий гвардейский офицер — фамилии его не могу сейчас вспомнить — и, отрекомендовавшись, заявив, что хочет иметь свой портрет во весь рост, в натуральную величину.

«Для этого портрета я специально сшил себе новый мундир у Калина, — сообщил он, — и прошу вас обратить на это вникание. Как видите, он сидит безукоризненно. Посмотрите — ни складочки, ни морщинки! Будьте любезны в точности передать покрой мундира».

Когда я писал портрет другого аристократа, молодого кн. Шаховского, это было просто какое-то мучение.

Он позировал мне чаще лежа, чем сидя, выдумывал разные проказы, спускал на веревке сапог из моей мастерской (расположенной над сценой Мариинского театра) на сцену и др.

Работы графического характера, сравнительно редкие в моей практике, участились в годы революции.

Мною было исполнено несколько обложек: для журнала «Записки мечтателей», для сборника стихов М. Кузмина «Эхо», для сборника стихов В. Рождественского «Лето», для программы концерта, посвященного Данте, и др.

В 1921 г. я иллюстрировал повесть Э.-Т.-А. Гофмана «Двойники»¹⁵³ для издательства «Петрополис». Работу эту предложил мне Я. И. Блох, с которым меня познакомил М. А. Кузмин в один из своих приездов в Детское Село.

Творчество Гофмана всегда было мне близко по духу, и я с большим удовольствием взялся за иллюстрирование «Двойника»; в некоторых экземплярах рисунки были потом мною раскрашены. Первый из рисунков относится к тому моменту, когда сивилла 131 из прекрасной юной женщины превращается в мегеру.

«Женщина быстро обернулась, и на Деодата, искаженная исступлением, уставилась горящими глазами личина страшной старухи. Устремясь к нему с протянутыми вперед руками, она храпела в гневе: “Зачем ты здесь? Прочь, прочь! Убийца за тобою! Спаси Наталию”!

Шумно шарахнулся сквозь лиственный навес ворон и, задевая крылом Деодата, каркнул: “Прочь! Прочь!”»

Следующий рисунок воспроизводит курьезную сцену примирения двух врагов трактирщиков — хозяина «Серебряного Ягненка» и хозяина «Золотого Козла».

«Пронзенные сердечным сокрушением, с грустью обменялись красноречивыми взглядами Серебряный Ягненок и Золотой Козел, внезапно прослезились и, воскликнув в один голос “свет!” — порывисто обнялись. Меж тем как Золотой Козел цепко схватил Ягненка за плечи, наклонился над ним всем станом и в траву капали его горячие, чистые слезы. Серебряный Ягненок тихо рыдал от переполнившей его скорби на груди примиренного врага. Это было высокое мгновение».

Из третьей главы я выбрал театральное представление «по итальянскому образцу», именно тот момент, когда «дотоле спрятанный режиссер вдруг выставил над кукольною сценой свою размалеванную харю и уставился на зрителей мертвенно-неподвижными глазами», испугав «до бесчувствия» полишинеля и доктора.

В рисунке к следующей главе показан больной Деодат, сидящий на кровати. «Дверь отворилась: в комнату вступил весьма изящный и, при небольшом росте, излишне наклонный к тучности… член 132 Высокого Совета города Гоэнфли… Свиту советника составляли карлик-горбун с кипою бумаг подмышкой и два служителя, вытянувшиеся у дверей на караул».

Далее изображен властительный князь, стоящий «посреди широкой бархатной луговины… скрестив на груди руки, как вкопанный», встреча Деодата с Наталией, когда перед юношей предстало «в ослепительной красоте и прелести благодатное чудо его вещих снов»; встреча двойников, которые «остановились друг против друга, как вкопанные», и, наконец, Бертольд и Георг, идущие в далекий путь за горы… На обложке я использовал фигуры двойников в сочетании с зловещим вороном.

В том же году, когда были изданы «Двойники», издательство «Петрополис» выпустило трагедию Леконт до Лиля «Эриннии»¹⁵⁴, заказав мне эскизы декораций и костюмов к проекту постановки этой пьесы, разработанному В. Н. Соловьевым.

«Эриннии» представляют собой плод увлечения Леконта де Лиля античной поэзией. По фабуле его произведение приближается к «Агамемнону» и «Хоэфорам» Эсхила, но разработано самостоятельно; пьеса интересна в сценическом отношении, но, конечно, в одноцветных штриховых рисунках мне было трудно передать свое представление о желательных декорациях и костюмах.

В том же издательстве предполагалось издание второго тома «Нового Плутарха» М. А. Кузмина¹⁵⁵; первый том, посвященный Калиостро, вышел в 1919 г., а второй заключал в себе жизнеописание Вергилия. Повесть о Вергилии была посвящена мне, и предполагалось, что она будет мною иллюстрирована; однако издание это не осуществилось.

Затем, в 1923 г. мною были исполнены обложки и иллюстрации для книг Гамсуна и Келлермана 133 (изд. «Петроград») и в 1924 году несколько работ для Ленгиза.

К моим театральным работам в годы революции относятся постановки пьесы «Петр Хлебник» в сезоне 1917/18 г., возобновление «Псковитянки» в 1918 г. (режиссером был Шаляпин); в 1919 г. — соучастие в постановке «Соловья» (опера Стравинского), балета «Сольвейг» Грига, оперы Глюка «Королева Мая».

В 1923 г. был возобновлен «Дон-Кихот» с декорациями Коровина и моими, в 1924 г. написаны декорации к «Севильскому цирюльнику». В сезоне 1924/25 г. был возобновлен «Дон-Жуан», поставленный частью в сборных декорациях.

Приблизительно в то же время Ида Рубинштейн обратилась ко мне с просьбой исполнить эскизы для новой постановки «Орфея» в Париже, где она должна была исполнять заглавную роль. Этой работой я был занят в 1924 – 1925 гг.

Затем последовала работа по возобновлению Одесского городского театра, пострадавшего от пожара. Все декорации, имевшиеся в этом театре, сделались добычей пламени. Театр (построенный в духе венского Бургтеатра) был реставрирован; новый плафон в зрительном зале написал М. П. Зандин, эскизы декораций были заказаны Е. Е. Лансере, Шарлеманю и др. По моим эскизам были исполнены два занавеса.

Декорационные мастерские, существовавшие в Одесском театре, были под моим наблюдением реорганизованы в 1925 г., и в них началась энергичная работа по созданию новых декораций для возобновленного театра.

С большой охотой принял я в 1926 г. предложение Московского Художественного театра написать эскизы декораций для «Свадьбы Фигаро».

134 Обычно эта комедия Бомарше трактуется как пьеса французская не только по национальности автора, но и по стилю.

Мне хотелось показать ее в обстановке испанской жизни и быта, и я пытался отойти от обычных приемов «офранцуживания» этой пьесы. С помощью вращающейся площадки в Московском Художественном театре были достигнуты быстрые и эффектные перемены сцен, способствующие оживлению спектакля.

Благодаря постоянному общению с работниками МХАТа, особенно часто с художником Гремиславским, я мог, находясь в Детском Селе, руководить осуществлением моих эскизов.

Из встреч со старыми друзьями за последние годы упомяну приезд М. А. Волошина весной 1924 г. из Коктебеля в Ленинград. Он навестил меня в Детской Селе. Мы не виделись очень давно, со времен первых лет «Аполлона». Для меня было открытием, что Волошин превратился в настоящего художника. Он и прежде занимался немного рисованием, теперь же увлекся акварельной живописью и достиг в этой области больших успехов.

Волошин привез с собой несколько сот своих работ и показывал их мне и И. Ф. Голлербаху. Мы рассматривали без конца эти пейзажи, представляющие собой различные вариации природы восточного Крыма, и дивились их изяществу и тонкости. Несмотря на то, что, в сущности, все они исполнены как бы на одну тему, в них есть изумительное разнообразие оттенков.

135 XV
Новые веяния в театрально-декорационном искусстве.
Роль художника в советском театре.
Молодые театральные художники и их работы.

Искания молодых художников до революции сравнительно мало проникали в театральную жизнь, они были более заметны на выставках, где выступали талантливые новаторы. Следя за их работами, я мог наблюдать, как развивается искусство рисунка в творчестве отличных рисовальщиков — Митурича, Тырсы, Владимира Лебедева, Анненкова, Бор. Григорьева. Интересны и ценны были живописные работы Шагала (замечательные по краскам), Альтмана и др. Особенно даровит, по-моему, Владимир Лебедев¹⁵⁶. Большим живописцем считаю я К. С. Петрова-Водкина¹⁵⁷. Мне кажется, он был на ложном пути в том периоде, когда писал свои африканские картины; позднее он нашел свои стиль. Совсем особенное, «уникальное» явление представляет 136 собою Филонов¹⁵⁸ с его сложной живописью. Из числа современных скульпторов наиболее интересны, на мой взгляд, Шервуд¹⁵⁹ и А. Матвеев¹⁶⁰.

После революции некоторые передовые художники удачно применили свое дарование в театральной работе. На выставке театрально-декорационного искусства, устроенной в Академии художеств в 1927 г.¹⁶¹ при ближайшем участии Л. И. Жевержеева и Э. Ф. Голлербаха, наглядно проявились те ценные новшества, какие возникли в театре за последнее десятилетие (они обстоятельно освещены в статьях Голлербаха, Бартошевича и других материалах, помещенных в сборнике, изданном по поводу выставки).

Как отмечено было комитетом выставки, на протяжении последнего десятилетия театральное искусство и, в частности, декорационное мастерство испытали разнообразные и плодотворные влияния революционной современности. Советский театр прошел большой путь развития и во многих отношениях обновился благодаря энергичной работе передовых театральных деятелей нашего Союза. Творческие усилия режиссеров, направленные на создание новых форм театрального зрелища, заслуживают высокой оценки и общественного внимания. Не менее значительны и работы театральных художников, призванных к разрешению новых задач художественного оформления спектакля.

Отдельные крупные достижения советских театральных художников неоспоримы, и на пороге десятилетия Октябрьской революции представлялось своевременным произвести обзор и оценку этих достижений.

Лучшим подходом к такой оценке является сравнительное изучение театрально-декорационных опытов в наиболее удачных и типичных образцах. Единственной формой изучения, доступной не только 137 для специалистов, но и для широких масс, является выставка театральных эскизов, макетов, портретов и пр.

Ленинградские театральные художники, объединившиеся на почве профессиональных интересов при Центральном Доме искусств, в 1925 г. признали необходимым устройство такой выставки.

Общество социологии и теории искусств (секция Зрелищ), поставившее одной из своих задач изучение работы художника в театре, также подняло вопрос о своевременности подобной выставки.

К этому мнению присоединился Институт истории искусств, и, наконец, Академия художеств взяла на себя организацию давно намеченной выставки театрально-декорационного искусства.

На этой выставке участвовали почти все ленинградские театры.

Ценность ее заключалась в том, что она показала всю важность участия художника в театральной работе.

Права и значение декорационной живописи не раз подвергались сомнению. Некоторые теоретики театра были склонны отодвинуть роль художника на второй план, давая преимущества замыслу режиссера и работе актера. Думается, однако, что хотя декорационная сторона и не имеет права на главенствующее положение в театре, игнорировать ее все-таки невозможно.

Мы знаем, что такие гении, как Росси, Сальвини и подобные им часто выступали в ужасающей по безвкусию обстановке и, тем не менее, покоряли зрителя. Костюмы, в которые облекали их в те времена, также не выдерживают критики. И, однако, гениальная игра артистов заставляла забывать о всех недостатках и несообразности зрелищной стороны спектакля.

138 Мочалов однажды выступал (в нетрезвом виде) в роли Гамлета, обутый в валенки. Выйдя на сцену, он опомнился и сбросил валенки с размаху, сначала с одной ноги, потом с другой. Этот эпизод не помешал ему начать знаменитый монолог «Быть иль не быть…» и произвести на слушателей потрясающее впечатление.

Примеры эти убеждают в том, что не столько окружение артиста важно, сколько дарование артиста само по себе. Но таких примеров можно привести очень немного; таких артистов, заставляющих забывать все окружающее, чрезвычайно мало, и остается в силе вопрос о необходимости содействия актеру и режиссеру средствами изобразительного искусства.

Театрально-декорационное искусство сделало в России на протяжении последней четверти века огромные успехи.

Особенно расцвело декорационное искусство за последнее десятилетие в Москве, где работают такие мастера, как Федоровский¹⁶² (из его работ укажу в качестве шедевра — декорацию первой картины «Лоэнгрина»), Альтман¹⁶³, Рабинович¹⁶⁴ и др. Но и у нас в Ленинграде в среде театральных художников есть талантливые молодые силы, как, например, Левин¹⁶⁵, Дмитриев¹⁶⁶, Акимов¹⁶⁷, Рыков¹⁶⁸ и другие. Работы Рыкова к «Оде Набунага» представляют собой образец искренней «левизны», в которой нет никаких несуразностей, в которой все построено вполне театрально.

Иногда приходится видеть эскизы «левых» постановок, в которых костюмы совершенно неосуществимы, например, голова поставлена где-то сбоку за плечом и т. п. Но еще хуже бывает, когда декорации задуманы в футуристической духе, а в костюмах сохранены обычные бытовые формы. Этих диссонансов, 139 конечно, следует избегать. Тупик, из которого трудно выбраться, заключается в том, что фигуры людей переделать невозможно. Если любой стиль можно подвергнуть какой угодно переделке, какому угодно гротеску, то с телом человеческим ничего нельзя поделать. Новаторам остается только идти на компромисс.

Во всяком случае, каждое новое искание в монтировочной работе нужно приветствовать и относиться к нему с полной терпимостью. Самые спорные опыты все же лучше, чем чисто реставраторские постановки, имитирующие тот или иной исторический стиль, но не дающие театру поступательного движения^1*.

140 Примечания

¹ Крамской Иван Николаевич (1837 – 1887) — виднейший живописец-«передвижник», основатель петербургской артели художников, один из наиболее активных участников борьбы за реализм в живописи против рутины академического псевдоклассицизма. Особенной известностью пользуются картины Крамского «Неутешное горе», «Майская ночь», «Христос в пустыне» и ряд портретов Льва Толстого, Рубинштейна, Григоровича, Шишкина и др.

² Ге Николай Николаевич (1831 – 1894) — автор ряда картин на исторические и религиозные темы, участник «передвижных» выставок, друг Л. Н. Толстого.

³ Верещагин Василий Васильевич (1842 – 1904) — живописец-баталист, видный участник товарищества «передвижников».

⁴ Репин Илья Ефимович (1844 – 1930) — один из Крупнейших русских художников реалистического направления, профессор и, одно время, ректор Академии художеств. Из огромного количества созданных Репиным произведений наибольшей известностью пользуются «Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Запорожцы», «Иван Грозный и его сын». Созданные Репиным портреты выдающихся его современников составляют исключительную по историческому и художественному значению иконографическую сокровищницу. Работы Репина имели успех и до революции, но только после Октября приобрели они подлинную всенародную известность. В советскую эпоху неоднократно устраивались выставки произведений Репина, — крупнейшая и наиболее 141 полная из них была организована в 1936 г. Гос. Третьяковской галереей.

⁵ Попов Алексей Петрович (род. в 1828 г. — год смерти неизв.) — архитектор, с 1870 г. академик.

⁶ Зыков Петр Павлович (род. в 1842 г. — год смерти неизв.) — архитектор, окончил курс Академии художеств в 1877 г.

⁷ Каминский Иосиф Степанович — академик и профессор архитектуры; участвовал в постройке храма Христа-спасителя и Кремлевского дворца в Москве.

⁸ Прянишников Илларион Михайлович (1840 – 1894) — живописец, жанрист, изобразитель городского быта, член Товарищества передвижных выставок. Учился в Московском училище живописи и ваяния с 1856 по 1866 г. С 1873 г. преподавал в этом училище. В 1864 г. выставил свою картину «Шутники» (наход. ныне в Гос. Третьяковской галерее), рисующую жестокие нравы Замоскворечья.

⁹ Стасов Владимир Васильевич (1834 – 1906) — литературный, художественный и музыкальный критик, один из активнейших пропагандистов живописи передвижников.

¹⁰ Маковский Владимир Егорович (1846 – 1900) — живописец-жанрист, мастер бытового «анекдота», участник передвижных выставок. Учился в Московском училище живописи, в 1873 г. получил звание академика за картину «Любитель соловьев», в 80-х гг. преподавал в Московском училище живописи, с 1894 г. — в Академии художеств.

¹¹ Сорокины: 1) Евграф Семенович (1821 – 1892) — состоял преподавателем Московского училища живописи с 1859 г.; 2) Павел Семенович (1839 – 1886) — преподавал в том же училище с 1870 г.

¹² Поленов Василий Дмитриевич (1844 – 1927) — исторический живописец и пейзажист. Участник передвижных выставок. Картины его «Бабушкин сад», «Московский дворик», «Христос и грешница» и др. отличаются от работ многих передвижников чистотой и выразительностью красок.

¹³ Фортуни Мариано (1838 – 1874) — выдающийся испанский художник, работавший главным образом в Риме и оказавший большое влияние на развитие итальянской живописи прошлого века. Его жанровые картины из народной жизни ярко-красочны и насыщены солнечным светом. Фортуни можно считать одним из предшественников импрессионизма.

¹⁴ Поленова Елена Дмитриевна (1850 – 1898) — художница, сестра В. Д. Поленова; в 1902 г. в изд-ве Кнебеля вышла книга «Е. Д. Поленова, Русские народные сказки и прибаутки».

¹⁵ 142 Чистяков Павел Петрович (1832 – 1919) — художник-педагог, учитель многих выдающихся живописцев, в том числе Врубеля и Серова. Сыграл большую роль в творческом развитии таких мастеров, как Репин, Поленов, Суриков.

¹⁶ Коровин Константин Алексеевич (род. в 1861 г.) — живописец-пейзажист и декоратор, участник «Мира искусства», сподвижник Головина в первый (московский) период его деятельности; с 1905 г. — академик живописи.

¹⁷ Мамонтов Савва Иванович (1862 – 1918) — купец, промышленник, крупный железнодорожный делец. Известен был в художественных кругах как меценат, имевший свой оперный театр. В описываемую Головиным эпоху в подмосковном имении Мамонтова «Абрамцово» подолгу жили и работали Репин, Васнецов, Серов и другие художники.

¹⁸ Врубель Михаил Александрович (1856 – 1910) — один из крупнейших представителей русского модернизма в живописи. Большинство его картин проникнуто мистическим настроением; взгляды его на роль и задачи искусства близки взглядам символистов, в кругах которых он имел особенный успех. Исключительно высокая оценка, даваемая Головиным творчеству Врубеля, преувеличена. Врубель — художник огромного живописного дарования, но ценность его творчества снижается крайней субъективностью, мистицизмом и условностью его живописи. Образ «Демона», о котором упоминает Головин, занимал Врубеля долгое время, и он много раз в различных вариантах возвращался к этой теме.

¹⁹ Цорн Андерс (1860 – 1930) — знаменитый шведский живописец, портретист, жанрист и гравер (офортист), оказавший в конце 90-х и в начале 900-х гг. значительное влияние на некоторых русских художников, в частности на Коровина и Репина.

²⁰ Левитан Исаак Ильич (1861 – 1900) — выдающийся пейзажист, художник, одаренный исключительной любовью к русской природе. Образование получил в Московском училище живописи, впоследствии состоял преподавателем в этом же училище. Упоминаемые Головиным картины Левитана находятся в Гос. Третьяковской галерее.

²¹ Барбизонцы — группа французских художников, работавших в Барбизоне в эпоху между 1830 и 1860 гг. В группу входили — Руссо, Добиньи, Коро, Дюпрэ. Тесно связан был с ними и Франсуа Милле. В творчестве участников группы, особенно в начальный период ее существования, сказалась реакция против ложных и омертвевших канонов классического пейзажа, борьба за создание пейзажа романтического.

²² 143 Шишкин Иван Иванович (1831 – 1898) — живописец-натуралист, получивший большую известность благодаря своим лесным пейзажам.

²³ Нестеров Михаил Васильевич (род. в 1862 г.) — живописец, с 1898 г. академик, участник первых выставок «Мира искусства», впоследствии порвавший с этой группой. Дореволюционные картины Нестерова проникнуты религиозно-мистическими настроениями. После революции Нестеров написал ряд портретов, замечательных своей реалистической силой и психологической выразительностью и мало чем напоминающих его раннее творчество. Упоминаемые Головиным картины Нестерова находятся в Гос. Третьяковской галерее.

²⁴ Архипов Абрам Ефимович (1862 – 1930) — выдающийся живописец-жанрист, один из основоположников русского импрессионизма, по окончании курса Московского училища живописи поступил в Академию художеств, с 1698 г. — академик. Один из крупнейших советских живописцев, народный художник Республики.

²⁵ Серов Валентин Александрович (1865 – 1911) — выдающийся русский художник, ученик Репина и Чистякова. В эпоху, о которой рассказывает Головин, Серов, несмотря на свою юность (ему было тогда немногим больше 20 лет), был уже вполне зрелым мастером. В художественном наследстве Серова наиболее ценным является прежде всего ряд портретов (К. Коровина, В. Бахрушина, И. Репина, С. Лукомской, М. Морозова, Орловой, Гиршман и др.), представляющих собою подливные шедевры реалистического портретного искусства, а также картины, посвященные историческим сюжетам («Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», «Петр Великий на работах в Петербурге» и др.), большая серия рисунков к басням Крылова и пр.

²⁶ Остроухое Илья Семенович (1855 – 1929) — Художник-пейзажист, коллекционер, близкий друг Серова, создатель музея икон и картин, одно время был директором Третьяковской галереи.

²⁷ Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926) — живописец, академик живописи. Написал ряд картин на сюжеты, заимствованные из русского героического эпоса («Богатыри», «Витязь на распутье» и др.).

²⁸ Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856 – 1933) — пейзажист, преподавал в Московском училище живописи.

²⁹ Бенуа Александр Николаевич (род. в 1870 г.) — искусствовед, живописец, режиссер, один из основных теоретиков 144 «Мира искусства», имевший большое влияние на художников, входивших в основное ядро этой группы. Как художественный критик Бенуа пользовался в кругах буржуазной интеллигенции большим влиянием, несмотря на то, что многие его оценки были ошибочными и небеспристрастными. Творчество Бенуа проникнуто духом эстетизма и стилизаторства, хотя пейзажные работы его довольно реалистичны. Ныне за границей.

³⁰ Автор воспоминаний ошибается в дате: портрет В. С. Мамонтовой появился на выставке не в начале 90-х годов, а в 1888 г. (на Московской периодической выставке). Одновременно была выставлена «Девушка, освещенная солнцем». По собственному признанию Серова, ему хотелось сохранить в этих портретах ту особенную свежесть, «которую всегда чувствуешь в натуре и не пилишь в портретах», «свежесть живописи, еще полной законченности, как у старых мастеров».

³¹ Головин дает спорную оценку серовского портрета Иды Рубинштейн. Этот портрет представляет собою пример временного увлечения художника чисто стилистическими задачами, имеет в высшей степени условный характер и является нетипичной для Серова данью модернизму.

³² Суриков Василии Иванович (1848 – 1916) — выдающийся исторический живописец, создатель картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» (обе картины находятся в Гос. Третьяковской галерее). Только в наши дни творчество Сурикова оценено по заслугам. Выставка его работ, устроенная в 1937 г. Гос. Третьяковской галереей, показала во весь рост этого замечательного мастера. В статье, посвященной творчеству Сурикова, Ц. О. «Правда» (№ 58 от 28/II 1937 г.) подчеркивает «глубокую народность суриковского гения», «Суриков сумел отделить мертвенность академического классицизма от живой силы великих классиков итальянского Возрождения».

³³ Антокольский Марк Матвеевич (1843 – 1902) — выдающийся скульптор, обучался в Академии художеств под руководством Пименова. В 1871 г. за статую «Иоанн Грозный» получил звание академика. Особенно известны его «Христос», «Смерть Сократа», «Мефистофель», «Нестор-летописец», «Спиноза». Утверждение Головина, что Антокольский был «переоценен» в начале нашего века, не вполне соответствует действительности. Он был недооценен художниками-модернистами, чьи работы в той или иной степени отмечены эстетством и формализмом. Творчество Антокольского сохранило свое значение в по сей день, и он навсегда 145 вошел в историю русского искусства как один из крупнейших представителей эпохи борьбы за идейный реализм в изобразительном искусстве.

³⁴ Гинцбург Илья Яковлевич (1859 – 1939) — скульптор, ученик Антокольского, академик, профессор; автор памятников В. В. Стасову и Г. В. Плеханову.

³⁵ Маковский Константин Егорович (1839 – 1914) — популярный в свое время жанрист-передвижник, профессор Академии художеств с 1869 г., автор множества портретов и жанровых картин, исполненных в одинаковой слащаво-банальной манере.

³⁶ Боголюбов Алексей Петрович (1824 – 1896) — Живописец-маринист, академик, профессор Академии художеств.

³⁷ Харламов Алексей Алексеевич (род. в 1842 г.) — исторический живописец и портретист, академик.

³⁸ Ткаченко Михаил Степанович (род. в 1860 г.) — пейзажист, учился в Академии Художеств с 1882 по 1887 г.

³⁹ Верлэн Поль (1844 – 1896) и упоминаемый дальше Маллармэ Стефан (1842 – 1898) — крупнейшие представители французской декадентской поэзии.

⁴⁰ Симон и Бланш — французские живописцы-педагоги: Симон (род. в 1861 г.) — пейзажист, Бланш (род. в 1861 г.) — известный портретист.

⁴¹ Коллэн Рафаэль — французский художник, один из предшественников импрессионизма.

⁴² Мерсон Оливье (род. в 1846 г.) — художник, работал в области декоративно-исторической живописи. Сообщение Головина, что он не писал красками, ошибочно. Мерсон, по свидетельству К. Байе («История искусств», русский перевод 1912 г.), участвовал в росписи стен Комической оперы в Париже.

⁴³ Монэ Клод (1840 – 1926) — замечательный пейзажист, один из зачинателей и крупнейших представителей французского импрессионизма.

⁴⁴ Писсаро Камилл (1830 – 1903) — пейзажист импрессионистской школы, соратник Монэ.

⁴⁵ Ренуар Огюст (1841 – 1919) — одни из виднейших жанристов и портретистов импрессионистской школы, замечательный колорист.

⁴⁶ Дега Эдгар (1834 – 1917) — жанрист импрессионистской школы; особенно известны его «Танцовщицы» и «Скачки».

⁴⁷ Ван-Гог Винцент (1853 – 1890) — один из продолжателей Сезанна, почти неизвестного при жизни реформатора новой французской живописи; пытался выразить в своих картинах простое, непосредственное восприятие природы.

⁴⁸ 146 Гоген Поль (1853 – 1890) — пейзажист и жанрист; наиболее известны его декоративные полотна, рисующие природу и быт острова Таити, на котором он прожил последние годы своей жизни.

⁴⁹ Дени Морис (род. в 1870 г.) — живописец и теоретик искусства. Автор ряда картин и монументально-декоративных панно на религиозные и мифологические сюжеты.

⁵⁰ Рэдон Одилон (1844 – 1916 г.) — живописец и литограф, иллюстратор; предтеча экспрессионизма.

⁵¹ Ропс Фелисьен (1833 – 1893) — офортист, автор ряда произведений на эротические темы.

⁵² Теляковский В. А. (см. прим. 66).

⁵³ Муратов Павел Петрович (род. в 1881 г.) — беллетрист, переводчик, критик, сторонник группы «Мир искусства». Кроме книги «Образы Италии», написал ряд искусствоведческих статей и рассказов. Редактировал журнал «София» (1914 г., шесть книг, изд. Некрасова), печатавший статьи и исследования, посвященные древнерусской иконописи и античному искусству. Как собственные работы Муратова, так и журнал, им редактировавшийся, разрабатывали историю искусства с позиций субъективного идеализма и формализма. После революции Муратов — белый эмигрант.

⁵⁴ Иванов Александр Андреевич (1806 – 1854) — один из величайших русских живописцев, автор знаменитой картины «Явление мессии» (наход. в Гос. Третьяковской галерее).

⁵⁵ Музиль Николай Игнатьевич (род. в 1841 г.), — один из блестящей плеяды исполнителей Островского, игравших на сцене московского Малого театра, по амплуа — простак и комик.

⁵⁶ Живокини Василий Игнатьевич (1801 – 1874) — знаменитый комический актер, прослуживший на сцене московского Малого театра около 50 лет.

⁵⁷ Commedia dell’arte — пьеса, разыгрывающаяся актерами-импровизаторами, итальянская комедия XVI – XVIII вв.

⁵⁸ Садовский Пров Михайлович (1818 – 1872) — знаменитый артист московского Малого театра, выступавший с огромным успехом в пьесах Мольера, Гоголя и, особенно, Островского. Глубоко реалистическая игра Садовского отличалась исключительным мастерством читки, выразительностью мимики, уменьем оттенять все детали роли. На сцене выступал с 1838 г. до самой смерти. Головин был свидетелем последних выступлений Садовского в 1871 – 1872 гг.

⁵⁹ 147 Медведева Надежда Михайловна (1832 – 1899) — драматическая актриса московского Малого театра. Особенно часто выступала в пьесах Островского. Островским были специально для нее написаны роли Гурмыжской в «Лесе» и Мурзавецкой в пьесе «Валки и овцы». Под руководством Медведевой начала свою артистическую деятельность М. Н. Ермолова.

⁶⁰ Юрьев Сергей Андреевич (1821 – 1888) — писатель, переводчик Шекспира и Лопе де Вега, основатель журнала «Русская мысль».

⁶¹ Поливанов Лев Иванович (1835 – 1898) — литературовед, педагог и переводчик.

⁶² Ленский Александр Павлович (1847 – 1908) — настоящая фамилия Вервициотти — выдающийся артист, одни из лучших представителей московского Малого театра. Главные его роли — Чацкий («Горе от ума») и Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»); играл также Гамлета, Уриэля д’Акосту, короля Филиппа. Ленский был не только замечательным артистом, но и даровитым художником.

⁶³ Ермолова Мария Николаевы (1853 – 1928) — народная артистка Республики, выдающаяся драматическая актриса; постоянно играла в московском Малом театре.

⁶⁴ Никулина Надежда Алексеевна (1846 – 1923) — артистка московских театров, игравшая, главным образом, характерные роли. Окончила Московское театральное училище в 1863 г. Для нее Островский написал комедию «Шутники». Играла в Малом театре в пьесах Островского, Аверкиева, Потехина и в комедиях Шекспира, Мольера и Бомарше.

⁶⁵ Сизов Владимир Ильич (1840 – 1904) — археолог и художественный критик, секретарь Исторического музея в Москве.

⁶⁶ Теляковский Владимир Аркадьевич (умер в 1924 г.) — управляющий московской конторой императорских театров, впоследствии переведен был в Петербург — директором императорских театров. Находился на этом посту до 1917 г. В мире искусства Теляковский был, по существу, совершенно случайным человеком. В «Дневнике» Ал. Блока (Изд-во писателей, 1928 г., т. I) читаем под датой 1 января 1913 г.: «Пришел я к директору императорских театров Теляковскому. Сидели там с Мережковским и Головиным часа полтора. Директор благодушный, невежественный, наивный и слабый». Относительно жены Теляковского декоратор К. Ф. Вальц в своих воспоминаниях «65 лет в театре» (изд. «Academia» 1928 г.) говорит: «Жена Теляковского считала себя художницей и любила показать свои знания в области искусства. Она рисовала костюмы для новых постановов 148 и следила за их выполнением. Часто во время Генеральных репетиций эта особа являлась в театр, садилась в первый ряд и наводила критику на все, что происходило на сцене. Считаясь с тогдашним укладом театральном жизни, приходилось прислушиваться к ее словам и принимать кое-что к сведению». Благожелательный тон, в котором Головин говорит о деятельности Теляковского, объясняется тем, что последний предоставил Головину возможности для сравнительно спокойной работы. В условиях той невероятной полицейско-тиранической опеки, под которой находились «казенные» театры, это казалось чрезвычайно либеральным мероприятием.

⁶⁷ Сальников Александр Борисович — театральный живописец-исполнитель, работавший в московских и петербургских театрах с 1902 г.

⁶⁸ Зандин Михаил Павлович (род. в 1882 г.) — Художник-декоратор, исполнитель эскизов, работает в ленинградских театрах с 1908 г.; в течение многих лет был помощником Головина.

⁶⁹ Корсов Готфрид Готфридович (род. в 1846 г. — год смерти неизв.) — оперный певец, выступавший в 1869 г. на петербургской сцене, а с 1882 г. — в московском Большом театре.

⁷⁰ Гроппиус Карл (1793 – 1870) — немецкий живописец, декоратор и карикатурист, работал, главным образом, в Берлине.

⁷¹ Гельцер Анатолий Федорович — художник-декоратор московских театров. К. Ф. Вальц в своих мемуарах («65 лет в театре») рассказывает о том, как был обижен Гельцер привлечением на казенную сцену Головина и других художников-станковистов.

⁷² Вальц Карл Федорович (род. в 1846 г.) — декоратор московского Большого театра, автор книги воспоминаний «65 лет в театре».

⁷³ В. Теляковский в своих «Воспоминаниях» говорит о балете «Дон-Кихот»: «При постановке его в 1900 г. (1899?) применено было много совсем нового и до того времени в балете небывалого, до танцев-серпантин включительно. Ставящему балет новому молодому балетмейстеру [Горскому] была дана полная свобода выдумывать и применять все, что найдет нужным, лишь бы все эти новшества не выхолили из пределов художественного. В помощь Горскому, кроме специалистов, даны были при постановке “Дон-Кихота” художники: К. Коровин, А. Головин, Досекин и археолог Сизов, — это было совсем новое явление».

⁷⁴ Шишков Матвей Афанасьевич (1832 – 1897) — живописец-декоратор, академик.

⁷⁵ 149 Ропетт-Петров Иван Павлович (1845 – 1908) — академик архитектуры. Постройки его сделаны в том пошлейшем псевдорусском «петушковом» стиле, который имел большой успех среди русского купечества и бюрократии в 80 – 90-х гг., и который так возмущал Головина в работах Шишкова.

⁷⁶ Бочаров Михаил Ильич (1831 – 1895) — художник-декоратор б. императорских театров и пейзажист; академик декоративной живописи.

⁷⁷ Ламбин Петр Борисович (1862 – 1923) — художник-декоратор б. императорских театров, в которых работал в течение 37 лет.

⁷⁸ Аллегри О. К. — художник-декоратор б. императорских театров (с 1889 г.); в послереволюционные годы участвовал в постановке балета «Египетские ночи» (1926), драмы «Заговор Фиеско» (1919) и др.

⁷⁹ Дягилев Сергей Павлович (1872 – 1929) — организатор «Мира искусства», редактор одноименного журнала, устроитель выставок, инициатор и антрепренер спектаклей русского балета в Париже. За границу уехал в 1909 г., где в оставался до смерти. Об отрицательных личных качествах Дягилева — высокомерии, фанфаронстве, чванстве — упоминают даже близкие его друзья, в том числе и Александр Бенуа.

⁸⁰ Философов Дмитрий Владимирович — публицист и литературный критик, сотрудник журнала «Мир искусства», «Новый путь», кадетской газеты «Речь» и др. изданий, соратник Мережковского и Гиппиус. Статьи его являются выражением крайне реакционной идеологии, развивают всякого рода мистические и религиозные идеи. И он, и Мережковский, и Гиппиус являются апостолами мракобесия русской буржуазной интеллигенции. После революции — белый эмигрант, злейший враг Советского Союза.

⁸¹ «Мир искусства» — художественная группировка, возникшая в 1898 – 1899 гг. в Петербурге. Идеология «Мира искусства» основана на проповеди «чистого», оторванного от классовой борьбы художественного творчества. Идейным руководителем этой группы был Александр Бенуа, организатором — С. Дягилев. Основными представителями «Мира искусства» надо считать Бенуа, Сомова, Бакста, Рериха, Головина, Лансере, Добужинского, Билибина, Остроумову-Лебедеву. Позже в эту группу вошли: Петров-Водкин, Кустодиев, Сапунов, Судейкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Серебрякова и мн. др. Для основоположников 150 «Мира искусства» характерна борьба против идейного реализма передвижников, эстетское любование прошлым, идеализация старины. «Мир искусства» представляет собою одно из характерных явлений буржуазного искусство эпохи империализма. Многие из участников группы после Октябрьской революции стили белоэмигрантами. Следует, однако, указать, что не все художники, входившие в эту группу, разделяли взгляды ее организаторов и зачинателей; так, например, в резком противоречии с творчеством остальных участников группы находится творчество Серова и Левитана. Эти расхождение отнюдь не только творческого порядка. В период революции 1905 г. Бенуа поспешил скрыться от событий за границу, и Серов, считавший решительно необходимым остаться в России, упрекал его в том, что он эмигрант.

⁸² Всеволожский Иван Александрович (1835 – 1909) — театральный деятель конца прошлого века; был директором императорских театров (1881 – 1899) и впоследствии — Эрмитажа.

⁸³ Пономарев Евгений Петрович (1852 – 1906) — художник-декоратор и библиотекарь при дирекции б. императорских театров.

⁸⁴ Журнал «Мир искусства» издавался в Петербурге под ред. С. Дягилева с 1898/99 по 1904 г.

⁸⁵ Энергичные выступления И. Е. Репина против «Мира искусства» начались еще в 1899 г. В № 15 «Нивы» за 1899 г. появилось письмо Репина, направленное против участников этой группы. На это письмо Репина последовал ответ С. Дягилева, напечатанный вместе с письмом Репина в № 10 «Мара искусства» за 1899 г. В ответе Дягилева отмечался ряд противоречий во взглядах Репина, непостоянство его суждений и оценок. Спор об оценке творчества Фортуни и другие вопросы, задевавшиеся в этой полемике Репиным с группой «Мира искусства», — только частности. Как бы ни были талантливы отдельные участники группы, принципы, положенные в основу «Мира искусства» как школы и направления в живописи, были в целом враждебны идейному реализму, а работы большинства представителей школы проникнуты крайним субъективизмом, эстетскими и стилизаторскими тенденциями. С этими-то тенденциями и боролся Репин.

⁸⁶ Щербов Павел Егорович (1866 – 1938) — псевдоним Old Judge — видный карикатурист конца прошлого, начала нынешнего века.

⁸⁷ 151 Якунчикова-Вебер Мария Васильевна (1870 – 1902) — художница, участник «Мира искусства», автор лирических пейзажей и ряда картин, проникнутых настроениями тоски и грусти об уходящем мире разрушающихся дворянских усадеб. Вместе с Е. Д. Поленовой работала над кустарными изделиями (игрушки, ткани и пр.). В некоторых вещах (например, «Елка в огне», «В Булонском лесу») она сочетала живопись с выжиганием по дереву.

⁸⁸ Морозов Савва Тимофеевич — крупный промышленник, меценат; был одно время директором Московского Художественного театра.

⁸⁹ Открытие сезона состоялось 14 сентября 1898 г.

⁹⁰ Первое представление «Чайки» состоялось 17 декабря 1898 г.

⁹¹ Сезон 1898/99 г. закончился с дефицитом 40 тыс. руб.

⁹² Переезд МХАТа из «Эрмитажа» в новое здание В Камергерском переулке состоялся 25 октября 1902 г. В 1923 г. Камергерский переулок постановлением президиум Моссовета был переименован в проезд Художественного Театра. Для нужд МХАТа театр был перестроен архитектором Ф. О. Шехтелем.

⁹³ Малютин Сергей Васильевич (1859 – 1937) — живописец, примыкавший к группе «Союз русских художников». В 80-х годах руководил художественными мастерскими в с. Талашкине; иллюстрировал русские сказки и некоторые произведения Пушкина. Как портретист близок к Серову, но с большим уклоном к импрессионизму и острой характеристичности.

⁹⁴ Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939) — живописец-портретист, жанрист и иллюстратор, участник «Мира искусства». В своем творчестве воспроизводит дворянский быт конца XVIII – начала XIX вв., особенно увлекаясь «галантными» эротическими сюжетами.

⁹⁵ Боткин Сергей Сергеевич (1860 – 1910) — врач, профессор, коллекционер. Был душою нескольких художественных кружков в Петербурге, в частности объединения «Мира искусства», где его считали «своим человеком». Серов написал портреты Боткина и членов его семьи.

⁹⁶ Морозов Иван Абрамович (1871 – 1921) — московский финансист, меценат, художник-любитель. В доме его старшего брата Мих. Абр. с 1899 по 1914 г. постоянно собирались художники (в их числе Врубель, Серов, Коровин), знакомство с которыми оказало немалое влияние на И. А. Морозова, начавшего с 1903 г. собирать собственную коллекцию, руководясь советами знаковых живописцев. Морозов собирал 152 произведения как русских, так и западноевропейских мастеров. Из русских он питал особенное пристрастие к Головину и Коровину, которые преобладали в его собрании; более систематический характер носил у него подбор произведений новой французской живописи. Собрание Морозова до национализации было почти неизвестно широким слоям публики, так как доступ в его дом был закрыт.

⁹⁷ «Святой час абсента» — выражение Верлэна.

⁹⁸ Бахрушин Алексей Александрович (род. в 1865 г.) — московские купец, коллекционер, театровед, создатель Театрального музея и обширной библиотеки при нем.

⁹⁹ Озаровский Юрий Эрастович (1869 – 1927) — драматический артист, режиссер и педагог; с 1892 по 1913 г. служил в Александринском театре, затем с 1915 по 1918 г. в московском Драматическом театре; в 1918 г. уехал в Париж, где и умер. Автор ряда книг и статей по вопросам театра.

¹⁰⁰ Шинуазери — китайщина, псевдокитайский стиль, возникший в XVIII в. во Франции под влиянием увлечения французского дворянства искусством Китая. В архитектуре ярко выражен в некоторых произведениях Кваренги и Камерона, сочетавших (в своих царскосельских парковых постройках) неоклассику с элементами китайского зодчества. Стиль шинуазери отразился и в прикладном искусстве XVIII в. — в мебели, фарфоре и др.

¹⁰¹ Ершов Иван Васильевич (род. в 1868 г.) — народный артист СССР, выдающийся оперный певец, выступавший с 1895 г. на сцене Мариинского театра, ныне профессор Ленинградской ордена Ленина Консерватории.

¹⁰² О постановке «Дочери моря» П. П. Гнедич в своих воспоминаниях («Книга жизни») сообщает: «В ноябре месяце в Михайловском театре дана была “Дочь моря” Ибсена с молодыми силами. Директор почему-то разрешил для этой пьесы четыре новых декорации, великолепно написанных Головиным, Оригинальность этих декораций была та, что паддуг не было. Отсутствие перекидных мостиков (колосников) позволило декоратору написать пейзажи с беспредельным воздушным пространством, уходящим в высь».

¹⁰³ У Гнедича читаем: «В январе была третья и последняя попытка ставить пьесы античного репертуара; дана была “Антигона” Софокла. На этот раз писал декорации и делал костюмы Головин. Ставил пьесу весьма тщательно Санин. Попытка эта, к сожалению, последняя, была наиболее удачной, публика не шикала и не свистала. Но и “Антигону” прошлось, несмотря на весьма приличное исполнение, снять с репертуара после пяти раз: никаких сборов она не делала».

¹⁰⁴ 153 Санин Александр Акимович — драматический актер и режиссер; работал в Московском Художественном театре с самого его основания; с 1902 до 1907 г. состоял режиссером Александринского театра, а затем работал в «Старинном театра», в оперном театре Народного дома, Свободном театре и снова в МХАТе: был ближайшим сотрудником Дягилева во время парижских гастролей русской оперы.

¹⁰⁵ Мережковский Дмитрий Сергеевич (род. в 1865 г.) — беллетрист, поэт, критик, переводчик, публицист. В поэзии — декадент, в исторических романах — сторонник реакционнейших исторических концепций; организатор и участник всякого рода религиозных обществ и журналов. После Октября — белый эмигрант, злобный враг Советского Союза, сотрудник грязных монархических изданий.

¹⁰⁶ Кустодиев Борис Михайлович (1878 – 1927) — видный жанрист, портретист, иллюстратор; с 1909 г. академик; работал и в качестве театрального художника.

¹⁰⁷ Альмединген Борис Алексеевич (род. в 1887 г.) — архитектор-художник и театральный декоратор, ближайший ученик Головина; работает в Гос. акад. театрах и др.

¹⁰⁸ Дункан Айседора (1876 – 1927) — танцовщица-босоножка, пытавшаяся воскресить принципы античного танца.

¹⁰⁹ Фокин Михаил Михайлович (род. в 1880 г.) — балетмейстер; в своих постановках осуществлял своеобразные тенденции импрессионистского балета.

¹¹⁰ Юон Константин Федорович (род. в 1875 г.) — живописец-пейзажист и жанрист, иллюстратор; занимался также декорационной работой.

¹¹¹ Рерих Николай Константинович (род. в 1874 г.) — живописец, театральный художник, археолог; видный участник группы «Мир искусства»; с 1909 г. — академик. Ныне — за границей.

¹¹² Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910) — выдающаяся драматическая артистка; основала свой театр, просуществовавший с 1906 по 1910 г.

¹¹³ Сапунов Николай Николаевич (1880 – 1912) — художник, писавший, главным образом, натюрморты и декоративные композиции. Ученик Левитана и Серова; был участником «Мира искусства».

¹¹⁴ Денисов Василий Иванович (1863 – 1922) — живописец-пейзажист и декоратор.

¹¹⁵ Судейкин Сергей Юльевич (род. в 1883 г.) — живописец и театральный декоратор, участник выставок «Голубая роза» и «Мир искусства».

¹¹⁶ 154 Анисфельд Борис Израилевич (род. в 1878 г.) — живописец и театральный художник, участник сатирических журналов 1905 – 1906 гг.

¹¹⁷ Гиппиус Зинаида Николаевна (род. в 1869 г.) — поэтесса, беллетристка, драматург, критик (псевдоним — Антон Крайний). Одна из наиболее характерных представительниц литературы русского декадентства; после революции вместе с Мережковским и Философовым эмигрировала за границу, где сотрудничает во всякого рода белогвардейских изданиях. Опубликовала свой дневник, наполненный грязнейшими обывательскими сплетнями и клеветой на молодую Советскую республику и на тех лучших представителей старой интеллигенции, которые приветствовали Октябрьскую революцию.

¹¹⁸ Гиршман Владимир Осипович — крупный московский финансист, коллекционер картин. Его портрет был написан Серовым в 1911 г. Особенно удачен серовский портрет жены Гиршмана (у зеркала).

¹¹⁹ «Аполлон» (1909 – 1917 гг.) — журнал, издававшийся в Петербурге под ред. С. Маковского. Орган воинствующего формализма и эстетизма. В живописи поддерживал основные модернистские течения, в поэзии — преимущественно акмеистов.

¹²⁰ «Старые годы» — журнал старины и искусства (1907 – 1916).

¹²¹ Маковский Сергей Константинович (род. в 1878 г.) — художественный критик; редактировал журнал «Аполлон»; устроитель художественных выставок. Головин недаром утверждает, что «Маковский — прямое порождение Петербурга, со всеми особенностями петербургских настроений». Все суждения и оценки Маковского проникнуты снобистским эстетизмом, очень характерным для кругов «золотой молодежи» крупной петербургской буржуазии и бюрократии. После революции — за границей.

¹²² Маковская Марина Эрастовна. Располагая большими денежными средствами, содействовала организации журнала «Аполлон». Ее портрет (работы Головина) находится в Гос. Русском музее.

¹²³ Врангель Николай Николаевич (1880 – 1915) — искусствовед, критик того же направления, что и С. Маковский.

¹²⁴ Анненский Иннокентий Федорович (1856 – 1909) — один из крупнейших поэтов-символистов, драматург, критик, переводчик Еврипида и многих французских модернистов. Стихотворение Анненского «Моя тоска», о котором далее упоминает Головин, было написано в Царском Селе 12 ноября 155 1909 г. и напечатано в посмертном издании стихотворений «Кипарисовый ларец», изд. «Гриф», 1910.

¹²⁵ Иванов Вячеслав Иванович (1866 – 1935) — поэт, филолог и критик; теоретик символизма и «мистического анархизма». После революции — некоторое время прожил в СССР, занимаясь педагогической деятельностью, зятем уехал в Италию и там умер.

¹²⁶ Толстой Алексей Николаевич (род. в 1882) — выдающийся беллетрист и драматург, начавший свою литературную деятельность в 1909 г. (если не считать первой книга стихов 1907 г., уничтоженной автором). В настоящее время — крупнейший советский писатель, орденоносец, автор замечательных романов «Петр I», «Хлеб» («Оборона Царицына») и др. Депутат Верховного Совета СССР.

¹²⁷ Волошин (Кириенко) Максимилиан Александрович (1875 – 1932) — поэт, переводчик, художественный и литературный критик, художник-пейзажист. Один из типичных представителей символизма и парнасизма в России.

¹²⁸ Кузмин Михаил Алексеевич (1877 – 1936) — поэт, беллетрист, переводчик, композитор. Печататься начал в 1905 г. В эпоху, о которой рассказывается в «Воспоминаниях» Головина, Кузмин был одним из виднейших сотрудников журнала «Аполлон».

Творчество Кузмина в целом едва ли заслуживает той исключительно высокой оценки, которую дает ему Головин. Кузмин был талантливым стилизатором, и в этом смысле он близок некоторым из художников «Мира искусства», например, Сомову. Нельзя утверждать, что он «вне сравнения с кем-либо из современников», как думает Головин. В истории русской поэзии он занимает заметное место, но значение его поэзии неизмеримо ниже значения, например, поэзии Блока.

¹²⁹ Среди «аполлоновцев» предполагалось изобразить также А. А. Блока, у которого, однако, никакой настоящей идейной общности с участниками этого журнала, разумеется, быть не могло. На сеансы к Головину он не попал, так как был отозван в Варшаву известием о смерти отца.

¹³⁰ Первое издание книги Кузмина «Сети» вышло в свет в 1908 г. в Москве в изд-ве «Скорпион».

¹³¹ Стихотворение «В театре» («Сети»).

¹³² «Сети», стр. 18.

¹³³ «Любви утехи» — «Сети», стр. 54.

¹³⁴ «Сети», стр. 60.

¹³⁵ «Маскарад» — «Сети», стр. 69.

¹³⁶ 156 «Сети», стр. 115.

¹³⁷ «Новый Ролла» (1908 – 1910) — неоконченный роман в отрывках — см. «Глиняные голубки» (1914), стр. 131 – 194.

¹³⁸ «Сети», стр. 158.

¹³⁹ Пьеса Ю. Беляева «Красный кабачок» была поставлена при участии Головина, Беляев писал о нем («Новое время», 1911, 29 декабря): «Головин — замечательная фигура. Я не видел более застенчивого, замкнутого и даже загадочного человека. Да, загадочного. Вот я имел счастье однажды работать с ним на сцене в сложной и кропотливой постановке “Красного кабачка”. Не постигаю, как успевал он перебрать и пересмотреть такую массу материала, так быстро и так прочувствованно скомбинировать все это, так выносить в пропитаться насквозь духом пьесы-сказки, дать свою собственную, поразительную по настроению, фантастику и т. д. Это такой труженик, такой талант, о котором мы не имеем и представления».

¹⁴⁰ Юрьев Юрий Михайлович (род. в 1872 г.) — народный артист Союза ССР, актер Академического театра драмы им. А. С. Пушкина в Ленинграде. Один из лучших исполнителей ролей героического и романтического репертуара.

¹⁴¹ Постановка «Орфея» подготовлялась года три. Наконец, осенью 1911 г. работа стала подходить к концу. В рукописном дневнике В. А. Теляковского имеется сделанная 5 октября 1911 г. запись о том, что Головин после трехлетней работы над «Орфеем» заявил ему, что если не получит еще мастерскую Ламбина, то не успеет кончить «Орфея».

¹⁴² Направник Эдуард Францевич (1839 – 1917) — дирижер и композитор, в течение долгих лет состоявший капельмейстером Мариинского театра. Автор опер «Дубровский», «Гарольд», «Нижегородцы» и ряда симфонических и камерных произведений.

¹⁴³ Петипа Мариус Иванович (1822 – 1910) — известный петербургский балетмейстер, работавший в Мариинском театре. Замечание Головина о том, что со смертью Петипа умер классический балет, — ошибочно. Классический балет не только не умер, но в советскую эпоху обогатился новыми прекрасными дарованиями и поднялся на большую высоту.

¹⁴⁴ Карабчевский Николай Платонович — известный в дореволюционное время адвокат.

¹⁴⁵ Яковлев Александр Евгеньевич (1887 – 1938) — живописец-портретист, жанрист-этнограф, приобрел исключительную известность в Париже своими картинами из жизни и быта Дальнего Востока и Африки, а также портретами.

¹⁴⁶ 157 Савина Мария Гавриловна (1854 – 1916) — крупнейшая русская драматическая актриса реалистического направления. С 1872 по 1916 г. играла в Александринском театре.

¹⁴⁷ Варламов Константин Александрович (1851 – 1915) — замечательный комедийный актер, выступавший на сцене Александринского театра. Критика называла его «королем русского смеха».

¹⁴⁸ Далматов В. П. (1852 – 1912) — артист Александринского театра на амплуа первого любовника, фата и резонера.

¹⁴⁹ Сувчинский Петр Петрович — музыкальный критик и издатель.

¹⁵⁰ Вюйяр Эдуард — французский живописец-неоимпрессионист, оказавший некоторое влияние на Головина. Морис Дени (о нем говорилось выше) в своей известной картине «Чествование Сезанна» изобразил себя и своих соратников — Вюйяра, Боннара, Русселя, Серизье.

¹⁵¹ Батюшков Федор Дмитриевич (1857 – 1922) — филолог, критик, публицист.

¹⁵² Алчевский Иван Алексеевич (ум. в 1917 г.) — один из замечательнейших оперных артистов, драматический тенор. Среди созданных им сценических образов наиболее значительны Рауль («Гугеноты»), Хозе («Кармен»), Радамес («Аида»), Герман («Пиковая дама»), Иоанн Лейденский, Ромео. Последней его работой было исполнение партии Дон-Жуана в «Каменном госте».

¹⁵³ «Двойники» были изданы в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти Э.-Т.-А. Гофмана, в переводе Вяч. Иванова. Издание заключает в себе 7 страничных рисунков А. Я. Головина; им же исполнена обложка и концовка на 4-й странице обложки. Суперобложка (декоративного характера) исполнена А. Н. Лео. Из 1000 экз. тиража 100 экз. имеют римскую нумерацию и 25 отмечены как раскрашенные от руки, — в действительности раскрашено художником было значительно меньшее количество.

¹⁵⁴ Леконт де Лиль, «Эриннии». Перевод и вступит. статья М. Лозинского, режиссерские указания В. Н. Соловьева, эскизы декораций и костюмов А. Я. Головина (серия «Памятники мирового репертуара», выпуск второй) «Петрополис», 1922, тираж 1000 экз.

¹⁵⁵ Книга М. Кузмина «Новый Плутарх», т. I, «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», была выпущена издательством «Странствующий энтузиаст» (П. 1919) с графическим оформлением (частью иллюстративного характера) М. В. Добужинского.

¹⁵⁶ 158 Лебедев Владимир Васильевич (род. в 1891 г.) — видный живописце и график, состоявший одно время в группе так называемого «Левого объединения», а позднее в обществе «Четыре искусства». Особенно известен своими жанровыми рисунками с натуры и иллюстрациями к детским книгам.

¹⁵⁷ Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878 – 1939) — выдающийся живописец; состоял членом «Мира искусства», «Союза русских художников», «Голубой розы»; долгое время преподавал в Академии художеств. Автор картин «После боя», «Смерть комиссара», «Тревога» и др.; заслуженный деятель искусств.

¹⁵⁸ Филонов П. В. (род. в 1883 г.) — художник-новатор, проповедник «аналитического» искусства, проявивший в своих работах большое своеобразие, но и крайние формалистические увлечения, превращающие его «программные» картины в головоломные «ребусы», чуждые советскому зрителю.

¹⁵⁹ Шервуд Леонид Владимирович (род. в 1871 г.) — скульптор, состоял профессором Академии художеств; автор ряда портретных бюстов, памятников и пр.

¹⁶⁰ Матвеев Александр Терентьевич (род. в 1878 г.) — скульптор; состоял одно время ректором Академии художеств; создал оригинальный «канон» человеческой фигуры, несколько архаического характера. Автор ряда декоративных скульптур, бюстов и др. Заслуженный деятель искусств, проф. ВАХ.

¹⁶¹ Выставка «Театрально-декорационное искусство в СССР» состоялась в Ленинградской Академии художеств весной 1927 г. В связи с этой выставкой был издан сборник «Театрально-декорационное искусство в СССР» (1917 – 1927) под ред. Э. Ф. Голлербаха, А. Я. Головина в Л. И. Жевержеева. В нем, среди других статей, имеется статья А. Я. Головина «Роль художника в театре».

¹⁶² Федоровский Федор Федорович (род. 1883 г.) Одни из виднейших художников-декораторов Москвы. Автор многочисленных постановок в Ордена Ленина Большом театре СССР в Москве.

¹⁶³ Альтман Натан Исаевич (род. в 1889 г.) — живописец, график, скульптор и театральный художник; преподавал в начале революции в Академии художеств и состоял членом ИЗО Наркомпроса; произведения его имеются в музеях Москвы, Ленинграда и др.

¹⁶⁴ Рабинович Исаак Моисеевич (род. в 1893 г.) — архитектор и театральный художник; заслуженный деятель искусств, орденоносец.

¹⁶⁵ 159 Левин Моисей Зеликович (род. в 1895 г.) — театральный художник и режиссер.

¹⁶⁶ Дмитриев Владимир Владимирович (род. в 1900 г.) — театральный художник; работает в театре с 1917 г. — в Москве и Ленинграде.

¹⁶⁷ Акимов Николай Павлович (род. в 1901 г.) — заслуженный деятель искусств, орденоносец, театральный художник и режиссер; работает в театре с 1921 г., иллюстратор и портретист.

¹⁶⁸ Рыков Александр Викторович (род. в 1895 г.) — театральный художник; учился у Добужинского и Радлова, декорационному искусству — у Головина. Работать в театре начал еще до 1917 г.; в качестве декоратора работает с 1924 г.

160 Список произведений А. Я. Головина
Составил Э. Голлербах

	НАЗВАНИЕ КАРТИН	МЕСТОНАХОЖДЕНИЕ2*
1889	Снятие со креста.	Одинцово, Смоленск. ж. д.
1892	Средневековый монах.	Собрание В. Ю. Гейсса.
1893	Юный пианист.
1894	Ведьма.
	Щемит.	Собрание Татевосянца.
	Иконописец.	Гос. Третьяковская галерея.
1895	Монастырский сад.	Собрание Е. А. Карзинкиной.
	Мальчик с цветами.	Там же.
1896	Гондолы.	Собрание А. А. Карзинкина.
	Голова венецианки.	Там же.
1897	Этюды мавританских орнаментов (около 200). Альгамбра и каменные изваяния Севильского собора.	Часть этюдов находилась в собрании И. И. Трояновского, часть — у Б. А. Альмедингена и М. П. Зандина.
	Копии с этюдов Александра Исакова для церкви в Орле.	Б. церковь технической школы в г. Орле.
	Преподобный Сергий учеником.	Собрание Е. Н. Вильям.
	Видение Зосимы (неоконч.).
	Плач Ярославны.	Собрание М. Ф. Якунчиковой.
161 1888 – 1900	Различные работы для кустарного отдела Парижской Международной выставка 1900 г. Монастырь. Рождественский сон.
	Декорации для оперы Корещенки «Ледяной дом». Две декорации для балета Масснэ «Дон-Кихот».	Один эскиз находился в собрании М. К. Морозовой, ныне — в Гос. Третьяковской галерее, другой эскиз в Гос. Большом театре в Москве.
1901	Декорации для балета Корещенки «Волшебное зеркало».	Один эскиз в собрании А. П. Боткиной, другие в Гос. Театральном Музее им. Бахрушина.
	Декорации для «Псковитянки» Бородина.	Эскизы были в собрании С. Т. Морозова, ныне — в Гос. Третьяк. галерее.
	Эскизы для майоликовых панно гостиницы «Метрополь» в Москве.
	Эскиз узора для изразцов.	Собрание Э. Ф. Голлербаха.
1902	Портрет Фелейзена.	Честное собрание.
	Декорации для «Руслана и Людмилы».	Один эскиз находился в собрании И. Л. Морозова.
1902 – 1903	Программы спектаклей Эрмитажного театра («Лоэнгрин», «Фауст», «Борис Годунов», «Троянцы»). Афиша царскосельского спектакля — «Конек-Горбунок» и «Лебединое озеро».
1903 – 1904	Эскизы декораций для драм Ибсена: «Призраки», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря» («Дочь моря»).	В Гос. Театральном Музее им. А. Бахрушина; часть эскизов к «Дочери моря» — в собрании Б. А. Альмедингена.
	Декорация к «Прометею» Берлиоза.
	«Теремок» для выставки «Современное искусство».
162	Декорация для «Провинциалки» Тургенева.
	Эскиз декораций для балета «Лебединое озеро» Чайковского.	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина.
	Портрет Шаляпина в роли «Демона».	Собрание С. А. Щербатова.
	Эскиз декорации для пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства».	Находился в собр. И. А. Морозова, ныне — в Гос. Театральном Музее им. Бахрушина.
	Пруд (акварель).
	Автопортрет.	Находился в собранна И. А. Морозова, ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
1905	Эскизы декораций к «Золоту Рейна».	Находились у Чекато и Леванта, ныне — один из эскизов в Гос. Третьяковской галерее.
	Декорации в «Царю Салтану».
	Портрет М. Н. Кузнецовой в роли Кармен.	Гос. Театральный Музей им. А. Бахрушина.
	Портрет Воейкова.	Собрание Воейкова.
	Портрет Шаляпина в роли Мефистофеля (в красном).	Находился в собрании Леванта, ныне — в собрании И. И. Бродского.
	Поход великанов (около 1905 г.).	Находился в собрании Лангового (Москва), затем — в собрании И. Д. Афанасьева.
1906	Декорации и костюмы к опере Бизе «Кармен».	Эскизы в Гос. Русском Музее, в Гос. Театральном Музее им. А. Бахрушина.
	Портрет трех театральных служащих (Сальникова, Калинова и Щеголева).	Гос. Третьяковская галерея.
	Портрет Шаховского.	Собрание Шаховской.
1907	Эскизы декораций к «Борису Годунову» Мусоргского (парижская постановка).	Находились в собрании И. А. Морозова, ныне — в Гос. Театр. Музее им. Бахрушина.
163	Испанка (в красной шали).
	Испанка (в желтом).	Частное собрание.
	Испанка (в красном).	Частное собрание.
	Испанка.	Собрание А. П. Боткиной.
	Портрет Н. К. Рериха.	Находился в собрании Н. П. Рябушинского; ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
1908	Женский портрет. Березы. Испанка (на стуле). Испанка (черное с серым). Испанка (белое с черным). Испанка (при вечернем освещении). Маркиза.	Находились в собрании И. А. Морозова, ныне — «Испанка» и «Березы» в Гос. Третьяковской галерее; одна «Испанка» в Гос. Русской Музее.
	Портрет Шаляпина в роли Олоферна (опера «Юдифь»)	Гос. Третьяковская галерея.
	Декорация для пьесы Д’Аннунцио «Мертвый город».	Эскиз в собрании В. О. Гиршмана.
1909	Декорация для балета Стравинского «Жар-птица» (парижская постановка).	Эскиз находился в собр. М. П. Рябушинского, ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
	Пруд в чаще. Лесной пруд. Портрет г-жи Люце.	Находилось в собрании И. А. Морозова.
	Ветлы.	Гос. Русский Музей.
	Портрет Канкрина.	Частное собрание.
	Портрет Шаляпина в роли Мефистофеля (в черном).	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина.
1910	Эскизы декораций и костюмов к пьесе Юрия Беляева «Красный кабачок».
	Сицилийская деревня.	Гос. Русский Музей.
	Эскиз к картине «Сицилийская деревня».	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Декорации и костюмы к «Дон-Жуану» Мольера.	Гос. Русский Музей; часть эскизов — в собр. Б. А. Альмедингена.
164	Портрет балерины Е. Смирновой.	Гос. Театр. Музей им. Бахрушина.
	Портрет М. А. Кузмина.	Находился в собр. И. А. Морозова, затем в собр. А. А. Бахрушина, потом — в Гос. Третьяковской галерее, ныне в Музее ИЛИ Академии Наук СССР.
1911	Портрет скульптора Д. С. Стеллецкого.	Городской Музей в Мальме.
	Флоксы.	Находились в собр. И. А. Морозова, ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
	«Испанка». Эскизы декораций и костюмов к «Орфею» Глюка.	Гос. Русской Музей.
1912	Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова.	Гос. Русской Музей.
	Портрет М. Э. Маковской.	Там же.
	Портрет В. П. Далматова (незаконч.).	Музей Гос. Академических Театров в Ленинграде.
	Эскиз грима для Шаляпина — Фарлафа.	Там же.
	Портрет англичанки (незаконч.).	Собрание В. А. Альмедингена.
	Эскиз занавеса для Мариинского театра.	Там же.
	Декоративное панно для Музея изящных искусств.	Гос. Музей изящных искусств (Москва).
1913	Декорации и костюмы к опере Рихарда Штрауса «Электра».
	Портрет М. И. Терещенко.	Собрание М. И. Терещенко.
	Портрет Садовской (незаконч.).	Собрание М. П. Зандина.
	Эскизы декораций к «Стойкому принцу».	Гос. Театр. Музей им. Бахрушина, часть эскизов у Б. А. Альмедингена и М. П. Зандина.
1914	Портрет К. А. Варламова.	Королевский Музей в Стокгольме.
	Портрет Сувчинской.	Музей в Мальмё.
	Портрет В. И. Чекато.
	Портрет Б. П. Носовой (урожд. Рябушинской).	Находился в б. особняке Носовых в Москве.
165	Портрет Скрябина.	Находился в собрании Чекато, ныне — в собрании проф. Голованова.
1915	Декорации и костюмы к «Грозе» Островского.	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина; один эскиз декорации — в собрания Я. К. Кунина.
	Портрет П. П. Сувчинского	Художеств. Музей в Алупке (Крым).
	Обложка для «Музыкального Современника».
	Натюрморт (фарфор и цветы).	Собрание Э. Ф. Голлербаха.
1916	Портрет девочки.	Находилась в собр. И. А. Морозова, ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
	Портрет артистки Трояновой.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Портрет Высоцкой.
	Портрет А. Я. Головиной (урожденной Гераськиной).	Собств. А. Я. Головиной.
	Декорации и костюмы к драме Лермонтова «Маскарад» (1916 – 1917).	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина; часть эскизов — в собр. Б. А. Альмедингена.
1917	Болотная заросль.	Находилась в собрании Чекато, ныне — в Гос. Третьяковской галерее.
	Эскизы декораций и костюмов к «Каменному гостю».	Гос. Русской Музей; часть эскизов в собр. Б. А. Альмедингена.
1918	Эскизы декораций и костюмов к «Псковитянке» Римского-Корсакова.	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина.
	Декорации и костюмы в пьесе «Петр Хлебник».
	Испанский контрабандист.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Испанская контрабандистка.	Там же.
1919	Декорации и костюмы к «Соловью» Стравинского.
166	Декорация и костюмы к балету Грига «Сольвейг».	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина.
	Декорации и костюмы к опере Глюка «Королева мая».	Собрание М. А. Сергеева.
	Портрет Ф. Э. Криммера.	Собрание Ф. Э. Криммера.
	Испанец и испанка.	Там же.
	Автопортрет.	Был в собрании С. М. Алянского, затем в собрании Я. Н. Блоха.
	Автопортрет.	Собрание Миронова.
	Портрет Эмиля Купера (неоконч.).	Гос. Русский Музей.
	Портрет И. В. Экскузовича.	Собрание И. В. Экскузовича.
	Портрет артистки Чудовской.	Собств. А. Я. Головиной.
	Эскизы декораций к «Тангейзеру».	Один эскиз в собрании Э. Ф. Голлербаха, другой в собрании Л. Я. Рыбаковой.
1920	Портрет гр-ки Левитан.	Собрание Левитан.
	Портрет Е. Э. Котоминой.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Портрет Алянской.	Собрание С. М. Алянского.
	Портрет Н. Е. Добычиной.	Приобр. в 1937 г. Комит. по делам искусств.
	Обложки к «Запискам мечтателей» (изд. «Алконост»), и «Песне судьбы» А. Блока.	Первая — в собрании Ф. Ф. Ноттафта.
1921	Портрет Н. П. Ефимова.	Гос. Русский Музей.
	Портрет Н. М. Бутрина.	Собрание Н. М. Бутрина.
	Марка для изд-ва «Картонный домик».	Собрание И. И. Бернштейна.
	Книжный знак для И. И. Бернштейна.	Там же.
	Обложка в иллюстрации к «Двойникам» Гофмана (изд. «Петрополис»).
	Обложки: к «Данте» (изд. Гос. Филармонии), к «Скрябину» (изд. Гос. Филармонии), к «Жар-Птице» (Гос. Ак. Театр Оперы и балета).
167	Обложка для книги стихов Вс. Рождественского «Лето» (изд. «Картонный домик»).
1922	Портрет П. С. Радецкого.	Собрание П. С. Радецкого.
	Портрет Л. Б.	Там же.
	Танец плащей в Аранхуэце.	Там же.
	Эскизы декораций в костюмов к «Эринниям» Леконта де Лиля.
	Портрет г-ки Слиозберг.
	Портрет Л. Я. Рыбаковой.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Автопортрет.	Там же.
	Портрет Гордова.	Там же.
	Обложка к книге К. Францоза «Борьба за право».	Собрание Э. Ф. Голлербаха.
	Обложки: к «Манфреду» Шумана (изд. Гос. Филармонии), к «Борису Годунову» (изд. Гос. Театра оперы и балета).
1923	Программа спектакля («Лоэнгрин») в честь нар. арт. Л. В. Собинова (изд. Гос. Ак. театра Оперы и балета).
	Обложка и иллюстрации к «9-му ноября» Б. Келлермана и к «Сокам земли» Кнута Гамсуна (изд. «Красная Новь»).	Один из рисунков к «Сокам земли» в собрании А. А. Сидорова.
	Обложки: к «Каштанке» А. П. Чехова, к «Беглецам» Абрамовой (Гос. изд.).
	Портрет Л. Я. Рыбаковой с дочерью.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Портрет Э. Ф. Голлербаха.	Собрание Э. Ф. Голлербаха.
	Портрет Е. А. Кольцовой.	Собрание Е. А. Кольцовой.
	Портрет Ю. М. Юрьева.	Гос. Русский Музей.
	Обложка к книге В. Дорошевича «Старая театральная Москва» (изд. «Петроград»).
168 1924	Обложка и иллюстрации к книжке Е. Данько «Фарфоровая чашечка».	(неизд.)
	Обложка и иллюстрации к книге И. Соколова-Микитова «Лесовое».
	Портрет С. И. Гальперн.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Эскизы декораций к «Царю Эдипу».	Один эскиз в собрании Л. Я. Рыбаковой.
	Цветы.	Собрание Л. Я. Рыбаковой.
	Эскизы декораций и костюмов к «Севильскому цирюльнику».	Собрание Ф. Э. Криммера.
	Портрет М. А. Сергеева.	Собрание М. А. Сергеева.
1925	Два занавеса для Одесского городского театра (руководство его реставрацией).
	Фанданго.	Собрание А. И. Каверзина.
1926	Декорации и костюмы к «Женитьбе Фигаро» Бомарше (МХАТ).	Гос. Театральный Музей им. Бахрушина.
1927	Автопортрет.	Собрание Я. К. Кунина.
	Кувшинки.	Там же.
1927 – 28	Эскизы декораций и костюмов к «Евгению Онегину».	Один эскиз в Гос. Русском Музее (сцена дуэли), другой в собрании д-ра Баранова; остальные — собствен. А. Я. Головиной.
1927	Эскизы декораций и костюмов к «Отелло» (МХАТ).

 

Кроме перечисленных работ, рисунки разных годов (неоконченные наброски, черновые эскизы и пр.) имеются в указанных центральных музеях, у вдовы художника — А. Я. Головиной, в собраниях Б. А. Альмедингена, М. П. Зандина, Л. Я. Рыбаковой и др.

169 Указатель имен

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н
О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Аванцо 47.

Аверкиев 147.

Авранек 80.

Акимов, Н. П., 138, 153.

Акимова, С. П. 45.

Алексеев, К. С. — см. Станиславский.

Аллегри, О. Е. 52, 148.

Алчевский, И. А. 126, 157.

Альмединген, Б. А. 77, 153.

Альтман, Н. И. 135, 138, 158.

Анисфельд, Б. И. 92, 154.

Анна Иоанновна, имп. 51.

Анненков, Ю. П. 135.

Анненский, И. Ф. 98, 99, 154.

Аннунцио (д’), Габриэль 61, 95, 113.

Антокольский, М. М. 33, 143.

Арендс, 72.

Архипов, А. Е. 14, 143.

Арцыбушев 15.

 

Байе, К. 145.

Бакст, Л. С. 60, 61, 95, 96, 149.

Балашев 122.

Бартошевич, А. А. 156.

Барту 81.

Батюшков, Ф. Д. 125, 157.

Бахрушин, А. А. 69, 70, 75, 99, 152.

Беклин, Арнольд 13.

Беляев, Ю. Д. 103, 106, 156.

Бенуа, Александр Н. 20, 54, 56, 57, 58, 60, 85, 86, 91, 97, 144, 149.

Бергам 90.

Бердслей, Обри 85, 87.

Беретт 42.

Берлиоз, Гектор 73.

Билибин, И. Я. 149.

Барон 51.

Бланш, Жак 34, 85, 149.

Блок, Александр А. 38, 92, 94, 95, 147, 155.

Блох, Я. Н. 130.

Богаевский, Б. Л. 121.

Боголюбов, А. П. 33, 145.

Больска 74.

Бомарше 134, 147.

Боннар 157.

Бородин, А. 86.

Боссэ 122.

Ботткин, С. С. 58, 69, 151.

Боткина, А. П. 58, 69.

Бочаров, М. И. 52, 149.

Брешко-Брешковский, 53.

Буонаротти, Микел-Анджело 41.

 

170 Вагнер, Рихард 77, 79.

Вальц, К. Ф. 50, 80, 147, 148.

Ван-Гог, Винцент 35, 145.

Варламов, К. А. 101, 105, 113 – 116, 157.

Васильева, Е. Н. 45.

Васнецов, А. М. 19, 143.

Васнецов, В. М. 19, 47, 58, 68, 143.

Ватто 90.

Ведринская 125.

Веласкез 21, 41.

Верещагин, В. В. 5, 140.

Верлэн, Поль 33, 36, 145, 152.

Веронез 87.

Винчи да, Леонардо 111.

Виргилий 132.

Витти 34.

Водуайэ, Жан 88, 90.

Воейков 75.

Волконский, С. М. кн. 55, 56.

Воллар, Амбруаз 70.

Волошин, М. А. 39, 98, 134, 155.

Врангель, Н. Н., бар. 97, 154.

Врубель, М. А. 8, 9, 11, 15, 16, 19, 47, 68, 142, 151.

Всеволожский, И. А. 55, 150.

Вюйяр, Эдуард 121, 157.

Высоцкая 127.

 

Гаварни 90.

Гамсун, Кнут 53, 71, 94, 132.

Гаррисон, 30.

Гаршин, Вс. М. 123.

Гауптман 67.

Гварди, Франческо 90.

Гварнери 22.

Ге, Г. Г. 76.

Ге, Н. Н. 5, 140.

Гельцер, А. Ф. 50, 148.

Гете, Иоганн-Вольфганг 41.

Гинцбург, И. Я. 33, 145.

Гиппиус (Мережковская), З. Н. 95, 149, 154.

Гиршман, В. О. 95, 154.

Гиршман, Г. Л. 23, 143, 154.

Глазунов, А. К. 73.

Глинка, М. И. 73.

Глюк 74, 78, 106, 107, 133.

Гнедич П. П. 152.

Гнесин 126.

Гоген, Поль 70, 146.

Гоголь, Н. В. 114, 115, 146.

Голлербах, Э. Ф. 134, 136, 158.

Горский 72, 148.

Горький, М. (А. М. Пешков) 67.

Гофман, Э.-Т.-А. 130, 157.

Гремиславский 134.

Григ 133.

Григорович, Д. В. 140.

Григорьев, Борис 135, 149.

Грильпарцер 46.

Гроппиус, Карл 50, 148.

 

Давыдов, А. 74.

Далматов, В. П. 111, 116, 117, 157.

Дандоло 36.

Даниэлли 36.

Данте 39, 130.

Дебюсси, Клод 85, 110.

Дега, Эдгар 35, 70, 83, 145.

Дени, Морис 35, 88, 120, 121, 146.

Денисов, В. И. 92, 153.

Дмитриев, В. В. 138, 159.

Дибиньи, Шарль 13, 142.

Добужинский, М. В. 149, 157, 159.

Досекин, С. В. 70, 148.

Достоевский, Ф. М. 96.

Дриго 72.

171 Друо 70.

Дункан, Айседора 78, 81, 153.

Дюпре, Жюль 142.

Дюран-Рюэль 70, 121.

Дягилев, С. П. 22, 54, 55 – 60, 77, 80, 148, 150, 157.

 

Евсеев, 52.

Екатерина II, имп. 59, 71, 73.

Елизавета Петровна, имп. 143.

Ермоленко 74.

Ермолова, М. Н. 22, 46, 147.

Ершов, И. В. 74, 152.

 

Жевержеев, Л. И. 136, 158.

Живокини, В. И. 44, 45, 146.

 

Замбелли 81.

Зандин, М. П. 49, 77, 133, 148.

Зудерман 46.

Зыков 5, 141.

 

Ибсен, Г. 53, 63, 67, 69, 73, 74, 93, 132.

Иванов, Александр А. 29, 43, 146.

Иванов, Вячеслав И. 98, 155, 157.

Иванов, К. М. 52.

Иващенко 52.

Изабэ 22.

Иннокентий X, папа 20.

 

Кайо 81.

Какурин 30.

Калиостро 132.

Камерон, Чарльз 152.

Каминский, И. С. 5, 141.

Канкрин, гр. 96.

Карабчевская, О. Е. 110.

Карабчевский, Н. П. 110, 156.

Каратыгин, В. Г. 104.

Карзинкин, А. А. 36, 39.

Карпаччио 36.

Карсавина, Т. П. 82, 85.

Касторский 74.

Качалов, В. И. 67, 68.

Кваренги 152.

Келлерман, 132.

Киарини 90.

Киселев, А. А. 13.

Коваленская, Н. Г. 104.

Коларосси 34.

Коломийцов, В. П. 106.

Колэн, Рафаэль 34, 35, 145.

Комиссаржевская, В. Ф. 92, 153.

Корещенко 47, 51.

Коро, Камилл 13, 142.

Коровин, К. А. 8 – 16, 18, 19, 21 – 23, 47, 50 – 53, 56, 62, 69, 72, 73, 85, 133, 142, 143, 148, 151, 152.

Коровин, С. А. 11, 12.

Корсов, Г. Г. 50, 148.

Крамской, И. Н. 5, 140.

Крылов, В. 76.

Крылов, И. А. 143.

Куза 74.

Кузмин, М. А. 98 – 103, 130, 132, 155, 157, 162.

Кузнецова, М. Н. 75.

Купер, Эмиль 80.

Кустодиев, Б. М. 77, 96, 149, 153.

 

Лактионова, 76.

172 Ламбин, П. В. 52, 149.

Лансере, Е. Е. 133. 149.

Лебедев, Вл. В. 135, 158.

Левин, М. З. 134, 158.

Левитан, И. И. 9, 11 – 14, 19, 21, 56, 69, 142, 150.

Леконт де Лиль 132, 157.

Ленский, А. П. 46, 147.

Лео, А. Н. 157.

Леон, Анри 82, 84.

Леонидов 68.

Литвин, Фелия 74.

Литовченко 23.

Лозинский, М. Л. 157.

Лопе де Вега, Феликс 147.

Лукомская, С. 143.

Людовик XIV 73.

Людовик XV 73.

Люце 24, 96.

 

Мазини 22, 23.

Маковская, М. Э. 97, 154.

Маковский, В. Е. 6, 141.

Маковский, К. Е. 33, 145.

Маковский, С. К. 97, 98, 154.

Маллармэ, Стефан 34, 82, 145.

Малютин, С. В. 68, 151.

Малявин, Ф. А. 58.

Мамонтов, С. И. 9, 10, 15, 18, 19, 25, 43, 47, 142.

Мамонтова, В. С. 20, 144.

Мария Федоровна, имп. 55.

Масснэ 51.

Матвеев, А. Т. 136, 158.

Медведева, Н. М. 45, 147.

Мельников 108.

Мережковский, Д. С. 77, 95, 148, 153, 154.

Мерсон, Оливье 34, 35, 145.

Метерлинк, Морис 67.

Миллэ, Франсуа 13, 142.

Минкус 91.

Мирбо, Октав 81.

Митурич 138.

Мольер 105, 146, 147.

Монэ, Клод 13, 35, 145.

Морозов, И. А. 11, 65, 69, 70, 95, 121, 128, 151, 152.

Морозов, М. А. 23, 70, 143, 151.

Морозов, С. Т. 65, 67, 151.

Морозов, М. К. 69.

Москвин, И. М. 68.

Мочалов 138.

Моцарт 90.

Музиль, Н. И. 44 – 46, 146.

Муратов, П. П. 39, 146.

Мурильо 41.

 

Направник, Э. Ф. 73, 74, 75, 108, 109, 156.

Невежин 76.

Неврев 23.

Некрасов, К. Ф. 146.

Немирович-Данченко, Вл. И. 64 – 67.

Нестеров, М. В. 13, 14, 56, 143.

Нижинский, В. Ф. 82, 85.

Никиш, Артур 78, 79.

Никулина, Н. А. 46, 147.

Ницше, Фридрих 115.

Нюренберг, д-р 106.

 

Озаровский, Ю. Э. 73, 104, 152.

Орлова, кн. 23, 143.

Островский, А. Н. 46, 96, 105, 113, 114, 123, 146, 147.

Остроумова-Лебедева, А. П. 149.

Остроухов, И. С. 17, 18, 19, 25, 143.

 

173 Павлов 52.

Павлова, Анна 23.

Петипа, М. И. 72, 91, 110, 156.

Петр I 23, 24, 143, 155.

Петрарка 41.

Петров-Водкин, К. С. 135, 149, 158.

Пикассо, Пабло 70.

Пикколо, Джузеппе 37.

Пиранези 41.

Писсаро, Камилл 35, 145.

Плеханов, Г. В. 145.

По, Эдгар 36.

Поленов, В. Д. 7, 8, 9, 19, 20, 25, 27, 47, 141, 142.

Поленова, Е. Д. 9, 19, 55, 56, 63, 141, 151.

Поленова (старшая) 25.

Поленова 30.

Поливанов, Л. И. 45, 147.

Пономарев, Е. П. 55, 156.

Попов, А. П. 5, 141.

Прянишников, И. М. 6, 141.

Пуссэн 41.

Пушкин, А. С. 68, 69, 90, 151, 156.

 

Рабинович, Ис. 138, 158.

Радлов, Н. Э. 159.

Раевская 76.

Рафаэль 23.

Рачковская, В. А. 104.

Ренуар, Огюст 35, 70, 145.

Репин, И. Е. 5, 19, 30, 31, 36, 57, 58, 77, 111, 122, 123, 140, 142, 143, 150.

Рерих, Н. К. 58, 85, 87, 149, 153.

Рибейра 41.

Римский-Корсаков 69, 73, 109.

Рождественский, В. А. 130.

Розай 82.

Ропетт, И. П. 51, 149.

Ропс, Фелисьен 36, 146.

Росси 137.

Рошфор, Анри 81.

Рубинштейн, А. Г. 140.

Рубинштейн, Ида 21, 133, 144.

Руссель 157.

Руссо, Теодор 13, 142.

Рыков, А. В. 138, 159.

Рэдон, Одилон 36, 146.

 

Савина, М. Г. 112, 113, 157.

Садовский, П. М. 45, 146.

Сальвини 137.

Сальников, А. Б. 49, 52, 148.

Санин, А. А. 76, 80, 153.

Сапунов, Н. Н. 92, 117, 149, 153.

Сезанн, Поль 70, 148, 157.

Семирадский, Г. И. 29.

Сен-Санс, Камилл 85.

Серебрякова (урожд. Лансере), З. Е. 149.

Серезье 157.

Серов, В. А. 8, 9, 11, 13, 16 – 25, 30, 47, 56, 69, 70, 96, 142, 143, 144, 150, 151, 154.

Сизов, В. И. 47, 147, 148.

Симон, Жюль 34, 145.

Скиргелло 60.

Скрябин, А. Н. 25, 117, 118.

Славина 122.

Смирнов, А. 74.

Соловьев, В. Н. 132, 157.

Сомов, К. А. 68, 95, 96, 101 – 103, 149, 151, 155.

Сорокин, Е. С. 7, 141.

Сорокин, П. С. 7, 141.

Софокл 152.

Станиславский, К. С. 10, 64, 65, 67.

Стасов, В. В. 5, 51, 58, 73, 141, 145.

Стеллецкий, Д. С. 77, 110, 111.

Стравинский, Игорь 84, 85, 96, 133.

174 Страдивари 22.

Сувчинский, П. П. 117, 157.

Судейкин, С. Ю. 92, 149, 153.

Сумароков-Эльстон гр., Юсупов кн., Ф. Ф. 23.

Суриков, В. И. 26 – 31, 142, 144.

 

Тартаков 75, 108.

Тассо, Торквато 41.

Теляковская 147.

Теляковский, В. А. 11, 37, 39, 40, 47, 51, 52, 56, 70, 76, 79, 95, 120, 125, 146, 147, 148, 156.

Теляковский, В. В. 120.

Тенишева, М. Н., кн. 58, 59.

Тестолини 37.

Тиме, Е. И. 104.

Тинторетто 36.

Ткаченко, М. С. 33, 145.

Толстой, А. К., гр. 67.

Толстой, А. Н. 98, 155.

Толстой, Д. И., гр. 111.

Толстой, Л. Н. 73, 140.

Трахтенберг 76.

Тургенев, И. С. 73, 96.

Тырса, Н. А. 135.

 

Уистлер 30.

 

Федоровский 138, 158.

Федорова 22.

Фигнер, Медея 74.

Филонов, П. Н. 135, 158.

Философов, Д. В. 54, 55, 148, 154.

Фокин, М. М. 80, 82, 84, 85, 106, 108, 110, 153.

Фортуни, М. 7, 27, 42, 141, 150.

Форэ, Габриэль 81.

 

Харламов, А. А. 33, 145.

 

Цорн, Андерс 11, 19, 142.

 

Чайковский, М. 146.

Ченато 118.

Черепнин, Н. Н. 80.

Чехов, А. П. 65, 67, 76, 96, 115.

Чистяков, П. П. 8, 21, 22, 42, 142, 143.

Чичагов, 81.

Чупрынников 78.

 

Шагал, М. 135.

Шаляпин, Ф. И. 12, 23, 51, 58, 75, 95, 96, 110, 111, 128, 133.

Шарлемань, О. 133.

Шаховской, кн. 130.

Шекспир 45, 147.

Шервуд, Л. В. 136, 158.

Шехтель, Ф. О. 151.

Шишкин, К. И. 13, 140, 143.

Шишков, М. А. 51, 52, 149.

Шоллар 82.

Штраус, Рихард 121, 122.

Шуман 61, 90.

 

Щербатов, С. А. кн. 20.

Щербов, П. Е. 58 – 60, 150.

 

Эванс 121.

Эсхил 132.

 

Юон, К. Ф. 81, 153.

Юрьев, С. А. 45, 147.

Юрьев, Ю. М. 43, 104 – 106, 125, 156.

 

Яковлев, Александр Е. 110, 143, 156.

Якунчиков, В. В. 63, 64.

Якунчикова-Вебер, М. Ф. 23, 63, 64, 151.

175 Перечень репродукций

1. И. Е. Репин — Портрет В. Д. Поленова. 1877 г. — стр. 20

2. В. А. Серов — Автопортрет — стр. 21

3. В. И. Суриков — Автопортрет 1915 г. — стр. 28

4. А. Я. Головин — Хота в Венте — стр. 39

6. А. Я. Головин — Испанская крестьянка — стр. 32

6. А. Я. Головин — Испанка на балконе — стр. 33

7. А. Я. Головин — Испанский народный танец — стр. 48

8. П. Е. Щербов — «Базар XX века» — стр. 49

9. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Кармен» — стр. 80

10. А. Я. Головин — Портрет М. А. Кузмина — стр. 81

11. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Орфею» — стр. 96

12. А. Я. Головин — Nature morte — стр. 97

13. А. Я. Головин — Портрет К. А. Варламова — стр. 100

14. А. Я. Головин — Портрет В. П. Далматова — стр. 101

15. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Каменному гостю» — стр. 108

16. А. Я. Головин — Декоративное панно — стр. 109

17. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Маскараду» — стр. 112

18. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Грозе» — стр. 113

19. А. Я. Головин — Занавес для Одесского театра — стр. 116

20. А. Я. Головин — Обложка для программы Гос. Филармонии — стр. 117

21. Г. С. Верейский — Портрет А. Я. Головина — стр. 124

22. А. Я. Головин — Эскиз декорации к «Эдипу» — стр. 125

23. Н. Я. Данько — Портрет А. Я. Головина (фарфор) — стр. 128

24. А. Я. Головин — Иллюстрация к «Двойникам» Гофмана — стр. 129

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

^1* От редакции. Воспоминания А. Я. Головина, подготовленные к печати в 1928 г., не касаются работ, исполненных художником в последние годы жизни для МХАТа. Несмотря на болезнь А. Я., его творчество и в этот период оставалось не прежней высоте.

А. Я. Головин скончался Детском Селе (ныне г. Пушкин) 17 апреля 1930 г. — Э. Г.

^2* В отдельных случаях, когда не удалось установить местопребывание картины в данное время, указан первый ее собственник.

Техника большинства робот А. Я. Головина (за исключением некоторых ранних произведений, написанных маслом) — темпера и пастель, иногда — клеевые краски, гуашь, акварель.