3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В собранных в этой книге свидетельствах современников с неизбежной неполнотой, неравномерно, но достоверно и конкретно отразились основные этапы долгой сценической жизни грибоедовского «Горя от ума», первой по праву старшинства (или второй — после фонвизинского «Недоросля») пьесы национального русского репертуара.

Книгу объединяют несколько самостоятельных, переплетающихся, нерасчленимых сюжетов.

Главный, основной из них — жизнь «Горя от ума» в театре последующих поколений, предстающая как единый прерывистый и непрерывный процесс, полный счастливого творческого напряжения — вопреки периодам старения и умирания традиций, полосам невнимания театра к пьесе, почти забвения. Концепция жизни и концепция театра, заключенные в «Горе от ума», вступали в требовательные взаимодействия с театральной практикой последующих десятилетий, обнаруживая то одни, то другие черты своей природы. Театр нередко упрощал и деформировал метод «Горя от ума», порой могло казаться, что на сцене идет иная, не грибоедовская пьеса, но, как любили повторять театральные наблюдатели, всем Чацким (независимо от таланта актера и трактовки) зрители были готовы аплодировать за последний монолог — обнаруживалось, что они во власти авторской воли Грибоедова.

Тем с большей очевидностью систематизированные хронологически рецензии свидетельствуют, что каждая постановка «Горя от ума» (как и любое обращение к классике) становилась прежде всего фактом творческой биографии ее непосредственных создателей.

Так возникают неизбежные побочные сюжеты книги — самостоятельные истории работы крупнейших актеров и режиссеров России над «Горем от ума». Каждая из этих историй составляет отдельную, интереснейшую проблему. Важнейшие события сценической истории «Горя от ума» возникали, как правило, в ключевые, поворотные моменты жизни русского театра, и каждое из них представляет собой тугой узел проблем и тенденций, доныне далеко не полно изученных (несмотря на обильную исследовательскую литературу) и нераскрытых в своих корнях, связях и влияниях. Одно остается несправедливо недооцененным, другое заслонено чьим-то случайным замечанием, значение третьего завышено и т. д. Немало легенд, предрассудков и попросту ошибочных мнений нуждается в уточнениях. Сквозь тексты рецензий и воспоминаний, вошедших в основной состав книги и приведенных в приложении и примечаниях к ней, читателю представляется возможность 4 ощутить истинные черты многих выдающихся созданий русской театральной культуры. В этих текстах, субъективных, неровных, часто блистательных литературно, а иногда по-любительски неумелых, продолжают жить произведения искусства, существовавшие в своей полноте и живой непосредственности лишь для своих современников, но непреходящие по художественной ценности. Публикуемые отзывы — как вся театральная критика — будто зеркала, в которых живет смутное и притягательное отражение исчезнувших навсегда явлений.

Так возникает еще одна группа побочных сюжетов книги, связанных с театральной критикой и ее полуторавековой эволюцией. Читатель увидит, что отношения театра и критики никогда не были однозначно просты, и, сравнивая документы, убедится, что отражение спектаклей не бывало в них пассивно-фотографическим.

В последние годы было немало сделано для изучения театральной критики, и это позволило, в частности, раскрыть (подчас предположительно) некоторые псевдонимы. Но многие вопросы еще предстоит решать. Они возникают с первых же страниц книги: остается не вполне ясной позиция булгаринской «Северной пчелы» по отношению к первой постановке пьесы и не ясна суть затруднений, которые встретил тогда в цензуре поддерживавший постановку «Северный Меркурий». Далеко не изучены споры вокруг постановки МХТ, осуществленной в 1906 году, и вокруг обеих редакций «Горя уму» В. Э. Мейерхольда. Взрывы полемики вокруг этих спектаклей каждый раз давали срез театрального сознания своей эпохи. То же относится и к спорам о товстоноговском спектакле 1962 года.

Из неисчислимого множества откликов, скопившихся на протяжении полутора веков, в книгу могли войти лишь несколько десятков рецензий и немногие страницы мемуаров, то спорящие между собой, то взаимно дополняющие, подтверждающие друг друга и погружающие читателя в гущу театральных сражений, последствия которых не исчерпаны до сего дня.

Почти все документы пришлось дать с сокращениями или в извлечениях (купюры обозначены квадратными скобками). Грибоедовские тексты в большинстве случаев приведены в тех редакциях, в каких они цитированы авторами.

6 СУДЬБЫ «ГОРЯ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ

Сценическая жизнь «Горя от ума» началась в годы, резкой чертой отделенные от той эпохи, в которую была задумана и завершена Грибоедовым его бессмертная пьеса. Этого нельзя недооценивать.

Законченная в 1824 году и лишь в отрывках опубликованная при жизни автора в альманахе «Русская Талия на 1825 год», комедия Грибоедова появилась на театральной афише в самом конце 1829 года, уже после трагической гибели драматурга, но исполнялась по частям, фрагментами, пока в январе 1831 года, обескровленная цензурными вымарками, не была наконец сыграна полностью. Такова внешняя канва событий. Внутренний же драматизм ситуации заключался в том, что, возникнув на гребне нараставших освободительных тенденций, вылившихся в декабристское восстание, пьеса вошла в репертуар после разгрома декабризма, когда ни содержащаяся в ней концепция современности, ни заложенная в ее тексте концепция театрального зрелища не могли раскрыться в своих подлинных масштабах.

Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии^1*. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.

Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной 7 инициативы, которая на рубеже 10 – 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике.

Пушкин предлагал театру путь народной трагедии, которая с шекспировской непредвзятостью воскрешала бы перед зрителем — народом — его собственный путь. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.

Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».

Одно за другим проступают в тексте пьесы несчетные временные напластования — запечатленный Грибоедовым современный быт корнями уходит в прошлое на десятилетия, к временам очаковским и покоренья Крыма. Екатерининский двор, «вельможи в случае» и обмененные на борзых крепостные; московский пожар 1812 года и заново обстраивающаяся Москва («… дороги, тротуары, дома и всё на новый лад»); недавнее пребывание в Москве императорского двора и визиты иностранных государей («Его величество король был прусский здесь») — полвека русской истории присутствует во внутреннем опыте героев Грибоедова.

Жизнь фамусовского особняка, в котором утром «стук, ходьба, метут и убирают», днем — неизбежные визиты и обязательный семейный обед («Сегодня я больна, и не пойду обедать»), вечером под фортепьяно танцует «множество гостей всякого разбора», а после их затянувшегося разъезда (как отмечено специальной ремаркой) «последняя лампа гаснет» в опустевших парадных сенях, — этот зримо воспроизведенный быт богатого московского семейства бесчисленными нитями связан с тем, что существует за стенами его жилья.

Как бесконечно расходящиеся круги на воде, в тексте пьесы возникает Москва с Покровкой, Кузнецким мостом, Английским клубом, театром («На завтрашний спектакль имеете билет?»), 8 с балами зимой и летними праздниками на даче. За Москвой в тексте пьесы встает Петербург (вернувшись откуда, Татьяна Юрьевна «рассказывала что-то»; откуда переведен в Москву Фома Фомич и где, по слухам, «упражняются в расколах и в безверьи профессоры»), за Петербургом — провинция (Тверь, в которой «коптел» Молчалин, саратовская глушь, ярмарка, на которой Загорецкий сплутовал в карты «двоих арапченков»), деревня (где «летом рай», где засел читать книги брат Скалозуба и где Лизе, скорее всего, еще предстоит ходить за птицами), Кавказ («В горах был ранен в лоб…»), Камчатка, каторга и поселенье, грозящие провинившимся холопам, еще далее — чужие края, Париж («О! наших тьма без дальних справок там женятся…»), алеуты… Вся Россия — от государя Александра Павловича, которому под занавес грозит пожаловаться Фамусов, до крестьян, привыкших по языку и платью считать своих господ за немцев, — живет в «Горе от ума». Пьеса поистине энциклопедична — безбрежный мир современности воспроизведен Грибоедовым.

Современники Грибоедова готовы были признать документальную точность едва ли не всех лиц и ситуаций «Горя от ума». Пьеса окружена легендами о прототипах ее персонажей и о перенесении в нее событий, случившихся с кем-то из знакомых автора. Правда, один из родственников Грибоедова почти растерянно писал: «Знакомства и родственные связи были у нас одни и те же, но я никогда в то время не встречал ни Фамусовых, ни Репетиловых, ни всех этих комических типов»^2*. Многие из легенд попросту фантастичны, как рассказ о том, будто провозглашение Чацкого сумасшедшим подсказано происшествием, героем которого якобы оказался сам Грибоедов^3*.

Метод легко разгадываемых портретных карикатур широко применялся комедиографией начала XIX века — он таил в себе возможность острой переклички с настроениями публики. Попытки разгадать прототипы персонажей, по словам К. А. Полевого, при появлении пьесы Грибоедова «много способствовали успеху»^4*. Но именно в тех случаях, где наличие конкретных прототипов не может вызвать сомнений (как в случае с Ф. И. Толстым-Американцем, чьи черты демонстративно включены Грибоедовым в портрет одного из приятелей Репетилова), становится наглядным претворением портретного шаржа, на уровне которого оставались драматурги круга А. А. Шаховского, в гротескное обобщение. На одном из рукописных списков «Горя от ума» Ф. И. Толстой сделал поправки, заменив фразу «В Камчатку сослан был» на «В Камчатку черт носил», а фразу «И крепко на руку нечист» на «В картишках на руку нечист» — он считал необходимым уточнить 9 факты своей биографии и своеобразие своей морали^5*. Но у Грибоедова столь же — если не более — гротескны и те черты «ночного разбойника», которые Толстой-Американец не имел оснований принимать на свой счет: «Когда ж об честности высокой говорит, // Каким-то демоном внушаем: // Глаза в крови, лицо горит, // Сам плачет, и мы все рыдаем». Известно, что один и тот же прототип (Н. Д. Офросимова) послужил Грибоедову для Хлестовой и Л. Н. Толстому для Ахросимовой в «Войне и мире». Сопоставление этих фигур позволяет увидеть сквозь различие индивидуальных манер Толстого и Грибоедова различия в методах типизации, которыми они пользовались.

В 1831 году случай поставил любопытный эксперимент с грибоедовским текстом. Несколько страниц «Горя от ума» были приняты провинциальными чиновниками за буквальный отклик на действительные события и изумили их своей невероятностью. В Перми в Межевой конторе 27 сентября 1831 года были обнаружены забытые землемером Кудрявцевым бумаги, писанные им в служебное время и содержавшие текст третьего действия «Горя от ума» от реплики Фамусова «Ну вот! великая беда, что выпьет лишнее мужчина!» и до реплики Хлестовой «Всё врут календари!»

Начальство Кудрявцева, рассудив, что попавшие к нему листы можно «почесть за пасквиль», приказало: «Предписать землемеру Кудрявцеву указом и подать в сию контору не продолжая более одного дня объяснение: 1) В каком смысле определяет он, будто бы ученье есть чума и причина, что “нынче, пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений”, и из каких именно событиев, дел и мнений он то заключает. 2) Почему он себе дозволил вопреки мудрому распоряжению правительства и всех здравомыслящих людей уверять, что якобы “и впрямь с ума сойдешь от этих от одних пансионов, школ, лицеев”, ибо всеми благонамеренными людьми утверждено, что они есть рассадник образования, ума и нравственности, как и ландкартачное обучение, благодетельное занятие упражняющихся в географии и прочих теоретических науках и служащих к счастью благоучрежденного государства. 3) Кто его уверил или с какого поводу он дерзнул написать, что в педагогическом С.-Петербургском институте “упражняются в расколах и безверьи профессоры”, и говорить это тогда, когда небезызвестно ему, что в педагогическом институте воспитывались начальники его: первый член Прутковский и второй Корбелецкий, и на какую он родню указывает, что будто бы, вышед из оного, может быть подмастерьем в аптеке, ибо в оный институт поступают только для окончания высших наук, и, следовательно, 10 таковым его выражением на чье лицо делает пасквильное порицание». Далее от Кудрявцева требовали «неоспоримыми доводами объяснить», «как дошла до него всеобщая молва о таковом всеобщем разрушении учебных заведений, как он пишет, что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий, там будут лишь учить по-нашему: раз, два», и ему особо предлагали объяснить, «какой в себе смысл заключает выражение: по-нашему, раз, два» и «какое он разумеет зло, для пресечения коего потребно забрать все книги бы, да сжечь»^6*.

Этот эпизод, похожий на удачную мистификацию, выявил плотную насыщенность грибоедовского текста подробностями чуть ли не документального характера и мгновенно обнаруживающуюся памфлетную преувеличенность любой грибоедовской строки, если содержащуюся в ней информацию брать не как художественное обобщение.

Нерасторжимое единство обезоруживающе правдивого с явно и большей частью осуждающе преувеличенным определяет нормы правдоподобия, господствующие в «Горе от ума», и составляет одну из важнейших особенностей поэтики созданного Грибоедовым жанра. Безусловную узнаваемость изображаемого он намеренно соединял с небрежной и энергичной преувеличенностью эпиграммы.

С той же художественной смелостью, используя свойственную драматургии и актерскому искусству начала XIX века тенденцию к прямым обращениям с подмостков в зал, Грибоедов с непревзойденным доныне мастерством осветил действие «Горя от ума» прямыми включениями авторского голоса в речь персонажей. Голос автора, звучащий сквозь речь действующих лиц, то вмешивающийся в нее вольно и открыто, то иронически в ней растворяющийся, является одним из основных конструктивных элементов пьесы.

Эту черту «Горя от ума» первым отметил, как известно, Пушкин. Он прочел комедию Грибоедова в пору работы над «Борисом Годуновым», когда им владело устремление к шекспировской объективности и он достиг того, что в его трагедии голос автора 11 стал голосом истории. Тем острее он должен был ощутить, что речь Чацкого напитана «мыслями, остротами и сатирическими замечаниями», принадлежащими Грибоедову и открыто выражающими авторскую оценку людей и событий^7*.

Ораторскому красноречию Чацкого, как не раз отмечено, легко найти бытовые оправдания и параллели. Достаточно вспомнить, что незадолго до того как Пушкин сформулировал: «Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.»^8*, он сам весной 1822 года в кишиневской ссылке на обедах у генерала Инзова, как бы предваряя ситуацию второго действия «Горя от ума», вел споры со стариком начальником, защищая «новые правила» и вынуждая Инзова доказывать ему «превосходство прежних обычаев»^9*. В эпиграмме более поздней эпохи сказано: «Чета московских краснобаев // Михаил Федорыч Орлов // И Петар Яковлич Чадаев // Витийствуют средь пошляков»^10*. Денис Давыдов в 1836 году в «Современной песне» иронизировал над тем же П. Я. Чаадаевым: «… в гостиных бить привык в маленький набатик». Но подобные историко-бытовые аналогии не могут заслонить того, что избранный Грибоедовым драматический метод позволяет ему открыто отдать Чацкому груз своих идей^11*.

Более того — голос автора звучит в «Горе от ума» не только в речах Чацкого. Еще в 1830-е годы П. А. Вяземский писал: «Замечательно, что сатирическое искусство автора отзывается не столько в колких и резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах Фамусова. <…> Автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма комического лица»^12*.

Пушкин увидел Грибоедова за Чацким; Вяземский почувствовал, что и в речах Фамусова слышится Грибоедов. С той же мерой определенности и столь же ускользающе разоблачительный авторский голос врывается в речь Молчалина, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого. Вяземский видел в этом смелую черту изощренного построения комического образа. Но уже спустя десятилетие этот прием оценивался как старомодный либо как очевидный авторский просчет: в 1840 году в обширной статье о «Горе от ума» Белинский многочисленными примерами показывал, что отрицательные 12 персонажи Грибоедова «часто проговариваются против себя, говоря языком автора, а не своим собственным», «изменяют себе, говорят против себя эпиграммы на общество»^13*.

Восторжествовавшие впоследствии в литературе законы бытового письма не раз заставляли критиков признавать, что герои Грибоедова «с какою-то непонятной наивностью, в которой повинен автор, сами говорят о себе то, что о них должен был бы сказать сатирик»^14* или стыдливо обходить эту особенность пьесы, хотя чуть ли не все саморазоблачения, вложенные Грибоедовым в уста персонажей, стали пословицами.

Поэтика «Горя от ума» определена тем, что авторская речь не растворена в речи действующих лиц и драматург отказывается «умирать» в своих героях. Он не желает скрывать единомыслия с Чацким и прятать саркастическую насмешку над его противниками. В изображении комедийных героев он пользуется испытанным приемом сатирического театра, восходящим к площадному фарсу: воспроизводя внутреннее зерно персонажей в живой целостности и не нарушая окружающий их бытовой антураж, драматург вместе с тем открыто глумится над ними, их же собственными устами осмеивая логику их мыслей и образ жизни.

Грибоедов предлагал в полную меру использовать замечательную возможность, таящуюся в законах восприятия театрального зрелища, — способность зрителя, не отвлекаясь от развития сюжета, откликаться на непосредственные включения авторского голоса в общий поток текста. В драматургии конца 1810-х — начала 1820-х годов (да и позже) эта тенденция нередко приводила к подмене действия стереотипным острословием, вращавшимся вокруг расхожих банальностей. Еще чаще охранительная драматургия пользовалась этим приемом и компрометировала его, утверждая утвержденное.

Но в своем существе тот прямой контакт со зрительным залом, в который вступают драматург и театр, когда, раздвигая рамки непосредственно изображаемого на сцене, они по-аристофановски устами персонажа обращаются прямо к публике и судят ее и себя, прошлое и настоящее, все то, что, по их мнению, подлежит незамедлительному и открытому осуждению, принадлежит к числу замечательно действенных средств театральной выразительности. Этот прием таит в себе огромную, отнюдь не только публицистическую, но и несомненно художественную силу воздействия, — это становится наиболее ощутимо именно в драматургии о современности, в тех, разумеется, случаях, когда этот прямой контакт со зрителем возникает не по поводу стершихся общих мест, а метит в болевые точки сокровенных переживаний зрительного зала.

13 Заложенный в природе театра «эффект присутствия», соединяющий актера и зрителей в самый момент творчества, и коллективный, публичный характер ответной реакции зрительного зала на звучащий с подмостков текст делают уникальной присущую театру возможность поставить зрителя лицом к лицу с острейшими противоречиями времени. Известное свидетельство декабриста А. П. Беляева о том, что первых читателей и слушателей комедии Грибоедова «приводили в ярость» слова Чацкого о крепостных, «распроданных по одиночке», позволяет хотя бы отчасти представить, на какую реакцию зрительного зала были рассчитаны Грибоедовым подобные включения авторского голоса в речь персонажей^15*. Голос автора в подобных случаях становится свободным голосом благороднейших устремлений современности, обнаруживаемых с бесстрашной определенностью и прямотой.

Открытый авторский суд над современностью мог обрести убедительность лишь в том случае, когда зритель видел внутреннюю логику того, над чем этот суд совершался. Природа жанра политической комедии не допускала иллюстративности, и герои Грибоедова в своих поступках независимы от произвола авторских намерений. Многие критики 1820 – 1830-х годов готовы были видеть в «Горе от ума» непредвзятое, всецело порывающее с прошлой традицией воспроизведение современных типов. С не меньшей категоричностью на рубеже XIX – XX веков критика говорила о «мольеризме» Грибоедова и намеренной одноплановости характеристик, связывая ее с ограниченностью классицистской поэтики. Обе точки зрения отмечены односторонностью.

Черты традиционных амплуа проступают в «Горе от ума» лишь настолько, насколько они проясняют логику персонажей, сообщая четкость очертаний их внутреннему облику, суммируя оценку их автором, но не заслоняют стихийную целостность и неисчерпаемость характеров. Особая природа грибоедовского письма сказывается в том, что в его изображении Фамусова за чертами комедийного «хлопотуна» присутствует фигура чиновного аристократа, которому при существующем порядке вещей принадлежат ключевые позиции. В сценической истории «Горя от ума» не раз обнаруживалось, что лакейство Молчалина может быть незамысловатым, сыгранным с броской обличительной однозначностью, а может маскировать собой его смело рассчитанный дальний прицел. За самодовольным солдафонством Скалозуба на сцене также не раз раскрывались то его наблюдательный и покровительственный юмор, то грозное чувство собственного превосходства. Изображение Лизы восходит к традиционному амплуа субретки. Но хорошо известен опубликованный в 1914 году М. О. Гершензоном документальный комментарий, подтверждающий житейскую 14 достоверность даже иронического вмешательства Лизы в беседу Софьи с Чацким^16*. Достоин занять место среди самых веских разборов грибоедовской пьесы и сделанный В. А. Крыловым еще в 1862 году анализ тех различий в сюжетных функциях, которые выполняет субретка французской комедии (обычно держащая в своих руках нити интриги) и которые выпадают Лизе в «Горе от ума». Крылов проследил черты подневольного состояния Лизы не только на ее психологическом складе, но и в ее поступках: отсутствие у нее — при бойкости языка — самостоятельной инициативы («Охота быть тебе лишь только на посылках»), воспитанное крепостным бытом отношение к господам, исчерпывающееся поддакиванием и ускользанием^17*.

Традиционная для «светской» комедии любовная интрига лишена в «Горе от ума» доминирующего положения: Грибоедова не пугало то, что эпизоды комедии «связаны произвольно», он знал, что это не только отвечает «натуре всяких событий, мелких и великих», но и обладает богатейшими ресурсами сценической занимательности^18*. Обещая зрителю пьесу о соперничестве в любви, Грибоедов отдает почти все второе действие внезапно разгорающимся идеологическим спорам, в начале третьего действия помещает напряженное объяснение героя и героини, а вслед за ним предлагает театру показать многолюдный праздник барской Москвы, вальсирующие пары и стариков за карточными столами, чтобы закончить пьесу в предрассветной полутьме взрывом необратимых разочарований и прозрений.

И в театре и в критике Софья имела множество адвокатов и обвинителей. В ней видели то сторонницу Чацкого, то его опаснейшего врага. Еще во второй половине XIX века раздавались голоса, что эту роль следует играть как характерную, разоблачительно. «Второстепенно то, что Софья Павловна молода и хороша; существенно — что она дочь Фамусова» (с. 148^19*), — писал в 1874 году Л. Н. Антропов. Другие, напротив, упорно сближали Софью с Чацким. Если в середине XIX века поэтесса Е. П. Ростопчина в своем продолжении «Горя от ума» выдала Софью замуж за Скалозуба, то в начале XX века поэтесса И. А. Гриневская доказывала, что Софья никогда не любила Молчалина, что она остается непонятой, и посвятила ей сочувственный мадригал^20*. В. А. Мичурина-Самойлова не только проницательно отметила, что Софья «создана Чацким», «говорит буквально языком Чацкого», 15 но и по-актерски энергично готова была (отталкиваясь от слов Фамусова: «Бывало, я с дражайшей половиной чуть врознь, уж где-нибудь с мужчиной») выдвинуть версию, что Софья — «вовсе не дочь Фамусова», «во всяком случае не дочь по духу»^21*. С этими наблюдениями актрисы считалась даже М. В. Нечкина^22*. Но ни защитительное, ни разоблачительное истолкование роли не стало общепринятым — оба обедняют рисунок взаимоотношений Софьи и Чацкого.

Пушкин, а затем Чехов считали изображение Софьи неудачей Грибоедова. «Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе»^23*, — писал А. П. Чехов А. С. Суворину. Небрежные строки приятельского письма Пушкина А. А. Бестужеву очень популярны: «Софья начертана неясно; не то…, не то московская кузина»^24*. К сожалению, недооценена в грибоедовской литературе возникшая в явной полемике с этими словами Пушкина — как их поэтическое уточнение и опровержение, как своеобразная поправка к ним, как их снятие — замечательная (и тоже двойственная) характеристика Софьи, принадлежащая Александру Блоку. Она содержится в строфе о Грибоедове и «Горе от ума» из черновой редакции «Возмездия»:

«… И службы пыл не помешал
Ему увидеть в сне тревожном
Бред Чацкого о невозможном,
И Фамусова шумный бал,
И Лизы пухленькие губки,
И, довершенье всех чудес,
Ты, Софья, вестница небес
Или бесенок мелкий в юбке».

Едва ли не первым Блок включил в содержание «Горя от ума» — как его важнейший компонент — непроясненность, смуту, неоднозначность коллизии Софьи и Чацкого. Рядом с символистски обобщенным противопоставлением «шумного бала» Фамусова 16 «бреду» Чацкого «о невозможном» конфликт Софьи и Чацкого возникает в стихах Блока на грани двух нерасторжимых противоположностей: Софья может казаться «мелким бесенком», предательски опутывающим Чацкого сетью пагубных интриг, но она же остается «довершеньем всех чудес», символом высшей мудрости, с нею связано горчайшее из поражений Чацкого. В логике грибоедовского замысла «горю» Чацкого не противопоставлено благополучие Софьи. С. В. Яблоновский очень точно раскрыл крушение, которое Софья терпит в финале, отметив, в частности, что ей автором «не предоставлено даже последнего слова»^25*. Конфликт Чацкого и Софьи не может развиваться вне трагической развязки. В рисунке взаимоотношений Чацкого и Софьи, в их равенстве, в их любви и разрыве безусловно заключено начало той многозначительной темы «русского человека на rendez-vous» (если пользоваться названием знаменитой статьи Н. Г. Чернышевского), которая впоследствии пристально разрабатывалась русской литературой.

Давая смелый психологический и бытовой рисунок, включающий и дерзость Софьи в любви к Молчалину и ее инициативу в опутавшей Чацкого клевете, Грибоедов вторгался в ту область, которой позже владела проза. В 1859 году А. С. Гиероглифов, первым посвятивший Софье специальный очерк, писал, что для ее изображения Грибоедовым взяты не «какие-либо внешние, поверхностные черты, а глубокие, психологические»^26*. В эпоху расцвета классического реализма И. А. Гончаров особо выделял в «Горе от ума» психологический строй поединка Софьи и Чацкого: «Такую мастерскую сцену, высказанную такими стихами, едва ли представляет какое-нибудь другое драматическое произведение. <…> Только пушкинские сцены Онегина с Татьяной напоминают эти тонкие черты умных натур»^27*.

Узнаваемость современного быта и психологическая правда характеров были нужны Грибоедову для решения его главной задачи: он переносил на сцену центральное мировоззренческое столкновение эпохи — бунт лучшей части молодежи против мира, в котором она росла. Разрыв Чацкого со средой, подсказанный мольеровским «Мизантропом», внешне совпадал и с основной коллизией романтической драмы. С нею же (не менее, чем с классицистской комедией) сближали пьесу и монологи Чацкого, насыщенные не только сатирической публицистикой, но и — особенно в четвертом действии — гиперболизированной поэтической образностью. Но в «Горе от ума» нет пессимистической предрешенности, с которой воспринимала конфликт личности и общества романтическая драма, как нет и благодушного снятия противоречий, 17 свойственного финалам «светских» комедий грибоедовской поры. Непримиримо обнажающийся к финалу и (в отличие от «Мизантропа») приобретающий отчетливый политический подтекст конфликт Чацкого с миром Фамусова остается у Грибоедова неисчерпанным. Не победителем, но и не побежденным уходит Чацкий из сеней фамусовского дома, противостояние антагонистов сохраняется и за чертой финала.

Формальная новизна этого решения отвечала тому, что Грибоедов воссоздавал столкновение, не подытоженное жизнью. Фигура Чацкого навсегда осталась бесспорным типическим обобщением редкой исторической точности. Еще А. И. Герцен писал: «Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами тип декабриста, — это в Чацком»^28*. Тем принципиальнее, что это художественное обобщение возникло тогда, когда декабризм находился в процессе становления. Острейший конфликт современности был раскрыт Грибоедовым столь общезначимо, что обнажился его непреходящий общечеловеческий, вечный смысл, и потому драматургия, как констатировал И. А. Гончаров, «не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений»^29*.

Современность предстала в «Горе от ума» в своих неповторимых животрепещущих чертах и как мгновение в вечном течении жизни, в постоянном чередовании буден и праздников («то бережешься, то обед»), в повторяющемся круговороте смертей и рождений (Фамусов «зван на погребенье» и должен «у вдовы, у докторши, крестить»). Вместе с тем современность предстала у Грибоедова и как мгновение необратимо движущейся истории, ход которой заставляет о недавнем, незабытом прошлом говорить: «Свежо предание, а верится с трудом». За нынешним порядком вещей, неотчленимым от прошлого и чреватым будущим, пьеса не признавала незыблемости и противопоставляла ему тот идеал «свободной жизни», с позиций которого Чацкий скажет: «К свободной жизни их вражда непримирима». Отечественный быт, как и «дым Отечества», «сладок и приятен» на страницах «Горя от ума», но он грозит «мильоном терзаний» человеку, который дышит его воздухом.

Предлагая сцене изображение современности — ее бытовых, психологических, социальных противоречий — вне каких бы то ни было ограничений, с зоркостью и прямотой подлинно художественной свободы раскрывая ее пленительно прекрасные и обжигающе оскорбительные черты, открыто призывая публику принять и разделить его любовь и его ненависть к тому, что составляет ее 18 жизнь, Грибоедов осуществил редкостное, редчайше дающееся драматургам соединение лирики и сатиры во взгляде на современность. Именно в этом была решающая особенность созданной им современной политической комедии, воспроизводящей современность в ее истине и пронизанной открытым субъективным пафосом.

 

В своих подлинных очертаниях жанр, созданный Грибоедовым, был невозможен на сцене ни в обстановке сгущавшейся реакции последних лет царствования Александра I, ни в николаевскую эпоху.

Жест Николая I, разрешившего постановку «Горя от ума», был, по словам А. И. Герцена, попыткой лишить пьесу притязательности запретного плода^30*. Предлагалось считать, что завоевавшее неслыханную популярность создание великого писателя, погибшего в чрезвычайных обстоятельствах при исполнении высоких государственных обязанностей, вполне вмещается в рамки официозной идеологии. Так была создана ситуация двойственная, сказавшаяся на сценической судьбе пьесы.

Появление «Горя от ума» на сцене принадлежит к ярчайшим событиям русской театральной истории. Собственно, поставленные первыми в декабре 1829 года в Петербурге и в январе 1830 года в Москве фрагменты первого действия (оно шло в том же виде, как было напечатано в «Русской Талии», без шести начальных явлений, оцененных цензурой как неблагопристойные) не имели успеха. Триумфы комедии начались с постановки третьего действия, сыгранного впервые 5 февраля 1830 года в Петербурге в бенефис А. М. Каратыгиной. Через полгода, когда третье и четвертое действия исполнялись вместе, один из петербургских театралов писал приятелю: «Как часто ни играют, но не могут утолить жажду публики. Знаешь ли что? Всякую неделю раза два-три “Горе от ума”! “Горе от ума”! Таков был Грибоедов! Такова его комедия! <…> Ах, милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене. Смех, радость, аплодисман по всему театру»^31*. 26 января 1831 года «Горе от ума» было сыграно в Петербурге целиком, и через три недели А. В. Никитенко занес в дневник: «Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручила от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла»^32*.

Этот общий жадный интерес питался прежде всего крамольной славой, завоеванной пьесой в годы, когда она распространялась 19 в списках. Атмосферу первых спектаклей передал Д. С. Рунич, ярый противник пьесы, утверждавший, что тон господствовавшего вокруг нее оживления носил характер общественного скандала, спровоцированного тем, что Грибоедов обратился к явлениям, которым следует оставаться недоступными для театра. «Если бы на театре позволили представлять, как и что происходит в судейских кабинетах, в спальнях сибаритов, за монастырскими стенами и в мещанской, то народу собиралось бы более, чем собирается при представлении “Горя от ума”», — писал он 23 января 1832 года, сообщая, что «толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку, а грибоедовщина в гостиных и Гостином дворе превозносит и автора и сочинение до небес»^33*.

Чужеродность «Горя от ума» господствовавшему репертуару ощущалась на всем протяжении николаевского царствования. Гончаров в «Мильоне терзаний» вспоминал, что успеху пьесы в 1830-е годы «много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое <…>, до чего боялись дотрогиваться даже в печати» (с. 144). В 1849 году, увидев комедию на московской сцене, А. Н. Плещеев писал: «В ней бездна либеральных вещей, и теперь ее не пропустила бы цензура ни за что»^34*. Эти свидетельства тем существеннее, что цензурные вымарки дали повод для шутки, сохранившейся в дневнике А. В. Никитенко: «Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы»^35*.

Одни качества «Горя от ума» заведомо не могли раскрыться в ситуации второй четверти XIX века, другие обрекались на звучание ослабленное, искаженное. В отклике на первое издание пьесы К. А. Полевой в 1833 году сделал важное наблюдение: он отметил, что она не имела в театре «такого успеха, какого должно было ожидать», и, не разворачивая аргументов, подчеркнул лишь, что актеры и зрители «равно виноваты» в ее «неполном успехе» (с. 101).

К. Полевой был прав: сделанное театром 1830-х годов и пережитое зрителями далеко уступало заложенному в тексте. В театре взрывная сила пьесы лишь в малой мере обнаруживала себя. Реакция зрителей петербургской премьеры несопоставима с тем, к чему вел Грибоедов, — достаточно сравнить «ярость», которую, судя по цитированным словам А. П. Беляева, пробуждало в молодежи 1820-х годов упоминание о «распроданных по одиночке» крепостных, и возбужденно-развязный отклик зрителей 1830 года на остроты Чацкого — Каратыгина, зафиксированный «Северным Меркурием» (см. с. 81 – 82).

20 Трактовка роли Чацкого в Петербурге при постановке первого действия вызвала осложнения, смысл которых, по-видимому, таков. И. И. Сосницкий сыграл Чацкого в этих сценах «дерзким насмешником и весельчаком» и единственный из участников имел успех. «Сосницкий был очень хорош», — начертал на режиссерском экземпляре афиши нещедрый на похвалы инспектор труппы А. И. Храповицкий^36*. Но «Северная пчела» осудила исполнение Сосницкого как ошибочное, противопоставив ему намерение В. А. Каратыгина, к которому перешла роль, играть Чацкого «пламенным патриотом, несколько угрюмым» (с. 79). Не напомнил ли сыгранный Сосницким дерзкий повеса о настроениях молодежи дониколаевской поры и не имел ли упрек газеты политический оттенок? Напротив, пламенные декламации каратыгинского Чацкого звучали отвлеченно (чуть позже Булгарин посоветует ему читать монологи Чацкого «так, как бы каждый из нас сказал это в обществе», — с. 86) и, несмотря на «угрюмость», благонамеренно, если не официозно (см. с. 350). «Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым»^37*, — считал Никитенко.

Петербургский спектакль тяготел к сценическим традициям «светской» комедии. Если Грибоедов подчинял ее опыт сложным сатирическим, бытовым и психологическим задачам, то петербургские актеры как бы возвращали пьесу вспять, идеализируя одни персонажи и заведомо снижая другие. Идеализация присутствовала и в том, что Наталья Дмитриевна А. М. Каратыгиной «выказывала господство над мужем в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия» (с. 79), и в том, что Молчалин у Н. О. Дюра оказался «слишком смел» (с. 80). Отказывался от сатирических и комедийных заданий Я. Г. Брянский, играя сначала Горича, а затем Фамусова, — эта роль перешла к нему после смерти В. И. Рязанцева, который вел ее сниженно, делая Фамусова забавным, простодушным стариком. Брянский стремился драматизировать роль, на первых порах пользовался мелодраматическими красками, «жаловал швейцара из собственных ручек» (с. 105), но позже изменил рисунок и ограничивался тем, что передавал «важность московского барина», появлялся на сцене «в пудре, чулках и башмаках» и от первого выхода до финала «был грозен» (с. 113, 338). Возникал импозантный парадный портрет современного вельможи; ту же задачу пытался решить Сосницкий, когда в 1839 году сыграл Фамусова во втором и третьем актах пьесы (см. с. 105).

Адаптацией грибоедовского замысла отмечены и две знаменитые работы петербургского спектакля — Репетилов Сосницкого 21 и Загорецкий П. Каратыгина. Оба актера прошли школу «светской» комедии, сказавшуюся и в том, что в Репетилове у Сосницкого «действительно был виден барин»^38*, и в той невинной, снижающей насмешке, с которой рисовал Загорецкого Каратыгин. Его Загорецкий скользил по сцене, горбясь и сверкая очками, в мастерски отчеканенном рисунке доминировали «живость», «всемирная услужливость дамам», в более поздние годы — старческое желание молодиться^39*. В 1840-е годы, в эпоху «натуральной школы», А. И. Кронебергу казалось, что Каратыгин повторяет в Загорецком стародавний штамп «мелких плутов и надувал» (с. 116). Серьезных ассоциаций роль не вызывала, о чем и написал в 1862 году А. А. Григорьев (см. с. 121).

Избранная Сосницким трактовка Репетилова была знаменательна для петербургского спектакля и породила выразительные разногласия в критике. С. Т. Аксаков и Ф. В. Булгарин с противоположных позиций осуждали актера за то, что его Репетилов каялся и иронизировал над приятелями-заговорщиками. Булгарин советовал играть безобидного болтуна. Напротив, из немногословной рецензии Аксакова следует, что актер нарушает волю автора, отказывая Репетилову в чистосердечии увлечений, и напрасно вынуждает его во хмелю, пошатываясь, пренебрежительно осмеивать друзей. Как и каратыгинский Чацкий, Репетилов Сосницкого принадлежал николаевской эпохе. И потому Григорьев, в 1840-е годы повторявший общераспространенные хвалы Репетилову Сосницкого, в 1862 году — в атмосфере переоценок, сложившейся после смерти Николая I, — увидел, что роль искажена, «совершенно не понята» актером (см. с. 121). Он заявил об этом безапелляционно, за что был незамедлительно осмеян «Северной пчелой» (см. с. 121). Отвечая на ее нападки, Григорьев доказывал, что «пьяный нюня», каким делает Репетилова Сосницкий, «вовсе не выражает идеи грибоедовского лица», и развивал аргументы, изложенные им ранее в статье «По поводу нового издания старой вещи», также содержавшей скрытый упрек Сосницкому (см. с. 123, 357).

 

В Москве роль Чацкого сначала была у А. М. Сабурова, занимавшего то же амплуа, что Сосницкий, затем перешла к П. С. Мочалову. Мочалов оставался в Чацком актером романтической трагедии. Этим определялись сильные и слабые стороны исполнения. Краски «светской» комедии давались ему плохо, в первых действиях его Чацкий «сбивался беспрестанно на тривиальность» (с. 97). Но успех Мочалова в последнем действии был признан единодушно. Сцену разрыва с фамусовской Москвой 22 Мочалов наполнял могучим трагическим пафосом. Воспринимая финальный монолог как кульминацию роли, он, по позднему свидетельству Н. И. Куликова, возможно, в деталях недостоверному, строил его на резких романтических переключениях. От «заметного недоумения» он переходил к фамильярным насмешкам, от них — к «торжественным» — «как власть имеющий» — упрекам, выливавшимся во взрыв «скороречистого» гнева, в свою очередь внезапно сменявшегося мягким «упреком любви» при прощании с Софьей, а затем «спокойным и простым» приказом швейцару: «Карету мне, карету!» (см. с. 336). Актер переводил ситуацию в отвлеченный трагический план, но романтический титанизм мочаловского Чацкого по-своему возвращал пьесу к правде запечатленных в ней исторических явлений. Об этом писал Григорьев в начале 1860-х годов. Его интересовало тогда отражение декабристской эпохи в «Горе от ума», исторический подтекст пьесы, и он утверждал, что лишь у Мочалова, «в его энергически и желчно ядовитой речи, в его ничем не удержимых, страстных порывах слышался <…> один из героев эпохи двадцатых годов» (с. 125).

Звучание спектаклей в Москве и Петербурге не совпадало, но в обоих театрах произошло сужение заложенных в пьесе задач. Мочаловский Чацкий противостоял господствовавшему в московском спектакле добродушно-ироническому стилю комедийной игры. Этому стилю противостоял — иначе — и сыгранный М. С. Щепкиным Фамусов. Почти во всех откликах на московскую премьеру 27 ноября 1831 года о ее участниках говорилось осуждающе. И. В. Киреевский уделил им единственную фразу: «Актеры играли дурно, и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли» (с. 352). Но актеры завоевали сначала зрителей, затем — критику, и в конце 1830-х годов считалось, что среди московских исполнителей «ни одного не было дурного» (с. 108), хотя их подход к пьесе был тот же, что и в дни премьеры: они с немалой изобретательностью и наслаждением воссоздавали на сцене «добрую старушку Москву с ее странностями, причудами и капризами» (с. 95). О характере восприятия спектакля публикой Н. И. Надеждин писал: «Невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь» (с. 95).

Метод московских комических актеров состоял в насмешливом укрупнении безошибочно отобранных деталей. Это был метод эпиграммы, беззлобной карикатуры, установкой на меткость отвечавший стилю пьесы. Полнее всего он сказался в том, как П. Г. Степанов играл бессловесную роль князя Тугоуховского. Триумф Степанова не был курьезом — он выразил одну из ярких тенденций актерского искусства первой трети XIX века. Степанов действовал как весельчак-карикатурист. Находчивый имитатор, владевший даром внешнего преображения, он дразнил зрителя, позволяя по ускользающим намекам угадывать образцы, от которых он отталкивался (легенда, едва ли достоверная, утверждала, 23 что актер осмелился воспроизвести портретные черты князя Н. Б. Юсупова). Секрет успеха был в том, что поведению и гриму Тугоуховского Степанов виртуозно сообщал ту меру обобщающей гротесковой деформации, благодаря которой его персонаж воскрешал в памяти «всех стариков, оставшихся от времен Екатерины» (см. с. 336). Он достигал собирательности добродушной эпиграммы.

«Напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде» (с. 100), — писал Надеждин о Н. М. Никифорове и А. Ф. Богданове, игравших роли г. N. и г. D. Они создавали такие же добродушные сценические карикатуры. В старинном мундире, уже на премьере воспринимавшемся как забытый раритет, в огромных синих очках, держа в руках шляпу с плюмажем из цветных перышек, Никифоров играл г. N. совершенно лысым веселым старичком с ухватками отставного бурбона, трепетавшим от почтительности к хозяевам дома. Напротив, г. D. был невозмутимо мрачен — Богданов играл его разочарованным «отсталым франтом» с романтической черной гривой на голове.

Тем же методом комедийного укрупнения узнаваемых деталей пользовался И. В. Орлов в роли Скалозуба — он нашел «сиплую усмешку», «басовитый лаконизм» острот, «величавое потряхивание эполетами» в мазурке (см. с. 98). Тот же метод определил успех А. М. Божановской (ее графиню-бабушку Григорьев ставил рядом с Тугоуховским Степанова), В. А. Соколова (Загорецкий) и Е. М. Кавалеровой (Хлестова). Критика сначала упрекала В. И. Живокини в том, что он загромождает роль Репетилова ненужными фарсами, но через десятилетия его исполнение вспоминалось как «блестящая карикатура, написанная гениальным карикатуристом на беспутного прожигателя жизни 20-х годов» (с. 189).

«Что-то знакомое в довольно смешном виде» передавал и бальный дивертисмент, завершавший третье действие и до конца 1860-х годов не казавшийся в московском спектакле (в отличие от петербургского) неуместным. «Мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни» (с. 100), — писал Н. И. Надеждин. Число танцевальных номеров и их последовательность долго не были закреплены, к концу 1830-х годов дивертисмент разросся и его ироническая окраска стала интенсивнее (см. с. 106). Центральное место оставалось за комедийно исполнявшейся мазуркой. «Скалозуб должен был танцевать мазурку с младшей княжной Тугоуховской, девочкой лет 12, одетой в коротенькое платьице с видневшимися из-под него детскими панталончиками»^40*, — вспоминала Г. Н. Федотова, в 1850-е годы ученицей Театрального училища участвовавшая в спектакле. В другой паре 24 Н. М. Никифоров «необыкновенно смешно, по-старинному танцевал мазурку с одной из старших княжон, чем неизменно доставлял огромное удовольствие публике»^41*. Герой повести И. С. Тургенева «Несчастная» с добродушной иронией рассказывает, что фамусовский бал на сцене Малого театра вызывал общее восхищение, хотя «никто и никогда в действительности не выделывал таких па» (с. 353).

Рисунок мизансцен третьего действия был скуден и в Москве и в Петербурге. «На бале должно быть непринужденным: движение, расхаживание и т. п. должно взять с натуры» (с. 81), — писал в 1830 году неудовлетворенный бальными эпизодами рецензент. Эта задача оставалась вне возможностей театра. Гости то толпились, прячась друг за друга, то рассаживались на стоявших по сторонам сцены перпендикулярно рампе диванах, то выстраивались фронтально на авансцене^42*. Когда шло распространение клеветы, «один за другим, как бы по очереди, вылетали в огромную залу лица, передающие друг другу о сумасшествии Чацкого». Стоило Чацкому начать монолог, «все торопливо уходили и оставляли его ораторствовать перед Софьей, стоящей как часовой»^43*. Затем Софья исчезала, Чацкий продолжал декламировать в одиночестве, а «при последнем слове его рассказа “Глядь…” входили польским все гости»^44*. Но это не помешало Григорьеву в 1852 году утверждать, что в Малом театре «целость в представлении комедии Грибоедова почти идеальная: в особенности в третьем акте приезд гостей и толки о Чацком» (с. 117). Общий рисунок действия был в Москве менее груб и формален, чем в Петербурге; в Москве уже на премьере бросались в глаза «весьма наблюдательно уловленные» жанровые детали (см. с. 100) и не раз вводились новые бытовые подробности — так, в 1858 году появились слуги, готовившие столы для карт, а слух о Чацком стали обсуждать «не только те, кто имел реплики»^45*. Сложившееся решение отвечало, по-видимому, той мере условности, которая жила в сознании зрителей, и внутреннюю правду событий от них не заслоняли ни вполне условное появление сменявших друг друга участников клеветы, ни занимавший автономное положение монолог героя, ни начинавшийся затем танцевальный дивертисмент, который лишь в 1860-е годы стал казаться подсказанным навыками водевиля.

Над благодушной иронией московского спектакля несколько десятилетий возвышался Фамусов, сыгранный Щепкиным с иной мерой наблюдательности и обобщения. В работе над «Горем от ума» и чуть позже появившимся «Ревизором» Щепкин открывал новые возможности сценического претворения материала современной 25 жизни. «В лице Фамусова и городничего у Щепкина являлись идеальные типы барства и официального начальства как преобладающие элементы большей половины текущего столетия»^46*.

На премьере Щепкин был далек от авторского замысла, подчинив роль той сценической маске, которую в 1820-е годы выработал в комедиях Загоскина и Шаховского. Но в 1835 году Белинский утверждал, что в «Горе от ума» Щепкин «глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом». Суть выработанного Щепкиным метода Белинский видел в том, что актер не делал из персонажа «ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы» (в чем, собственно, видели свою цель П. Г. Степанов и другие), а стремился «показать явление действительной жизни»^47*. Критика конца 1830-х годов относила Фамусова к ролям, в которых Щепкин разворачивал характеристику «русского человека со всеми чертами страны и века, в которые он действует, со всем выражением общества, в котором он живет»^48*. Во всеоружии мастерства, завещанного 1810 – 1820-ми годами, Щепкин играл Фамусова как старший современник Гоголя и Белинского.

Сопоставляя относящуюся к премьере рецензию Надеждина и более поздние описания, легко видеть, как «влезал» актер «в кожу действующего лица»^49*. На премьере его Фамусов всю пьесу «шумел слишком» — «уничтожал криком» Молчалина, с фамильярной радостью встречал Чацкого и «разгорячался» в спорах с ним, суетился вокруг Скалозуба (см. с. 96). Уже через полгода он вел себя иначе, умнее и строже. Застав дочь с Молчалиным, он «не кричал» — было ясно, что этой встречи он «не пустит в огласку» (с. 352). В нем не было «ничего надутого», но ни с Чацким, ни со Скалозубом, которым он от души любовался, ни в гневе на слуг он «не переходил пределов важного барина» (с. 342). Этот сиявший патриархальной умиротворенностью «пошляк» (так называл его актер — см. с. 385) не замечал, что в монологах о Москве он «сдуру москвичей хвалой своей клеймил»^50*. Вспоминая о смерти Кузьмы Петровича, он вызывал неожиданное сочувствие и заставлял «видеть в себе слабого, жалкого старика, который потерял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, может быть, и сам скоро за ним последует в могилу»^51*. Весть о сумасшествии Чацкого он принимал как подтверждение собственного душевного здоровья и, слушая Чацкого в финале, «едва удерживался от смеха» (с. 386). Ничто не могло разрушить его равновесия, даже о княгине Марье Алексевне он вспоминал 26 под занавес мимоходом, «дескать, черт с вами со всеми, уйду лучше к себе спать» (с. 116).

В 1846 году «естественность» щепкинского Фамусова казалась А. А. Григорьеву главным достижением артиста (см. с. 113). В 1852 году Григорьев указал на пронизывавшие роль «излишние вспышки толкующего комизма» (с. 117). Теперь он утверждал, что в отличие от П. М. Садовского, достигавшего в лучших своих ролях органической полноты слияния с образом, Щепкин «еще как будто бы говорит иное для публики», «допускает еще лиризм в своей игре»^52*. В начале 1850-х годов Григорьев оценивал щепкинское исполнение как достояние уходящей эпохи, драгоценное «даже в недостатках своих» (с. 117).

Щепкинский «лиризм», раскрывавший то, что «так глубоко и верно» понято артистом, питался точностью обобщающей мысли, одухотворявшей его игру. Щепкин не замыкал характеристику Фамусова в парадном портрете современного вельможи, что делали Брянский и Сосницкий, но для него была бы неприемлема откровенность красок, которыми в начале следующего века будет рисовать психологию и быт барина ушедшей эпохи К. С. Станиславский. Следуя Грибоедову, Щепкин сохранял в структуре роли прямые обращения в зал и после гневных упреков дочери («где! с кем!») вызывал общий смех, «тоном искренней наивности» жалуясь зрителю: «Ни дать, ни взять она, как мать ее…». Но для Щепкина была недопустима щегольская разработка стихотворной формы, которую демонстрировали, играя Фамусова на рубеже XIX и XX веков, А. П. Ленский или В. Н. Давыдов.

 

Исполнители, к которым на рубеже 1830 – 1840-х годов перешли роли Чацкого и Софьи, воспринимали «Горе от ума» в лирико-психологическом плане. И. В. Самарин, с 1839 года игравший в Москве Чацкого, освободил роль от внешних и внутренних преувеличений и год за годом уточнял решения тех сцен, в которых ему «недоставало простоты», и тех, где найденные краски были прозаичны (см. с. 109 – 114). В первом действии он был «веселым, говорливым» (см. с. 110). Во втором намек Фамусова на сватовство Скалозуба заставлял его насторожиться; «центром роли» становились объяснения с Софьей и Молчалиным в третьем действии. В четвертом он говорил с Софьей «почти шепотом, чтобы не выдать ее», и называл при Фамусове Молчалина «без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери»^53*. Эти черты поведения светского человека Самарин подсказал А. И. Южину, когда тот в 1882 году готовился к дебюту в Чацком.

27 Общая окраска роли не была у Самарина закреплена, в разных спектаклях его Чацкий представал то лирически размягченным, то «горьким, драматическим», то «желчным», «гневным» (см. с. 342, 343, 386) — актер воспринимал его «до известной степени безлично»^54*, через амплуа «первого любовника». Он, по существу, первым сосредоточился на личных переживаниях Чацкого, и потому Григорьев в 1846 году полагал, что Самариным «впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого» (с. 112), а в 1862 году перечеркнул исполнение Самарина, лишавшего Чацкого трагической силы.

В Петербурге с 1838 года роль Чацкого перешла к А. М. Максимову, сначала игравшему по образцу Каратыгина, — он «одинаково сильно произносил все речи», прибегал к старомодным эффектам (см. с. 334, 339). Но к концу 1840-х годов его игра стала «нимало не натянута» (с. 116), он искал «разумно примененные к каждой сцене оттенки»^55*.

Началу 1840-х годов принадлежала самая крупная победа петербургского спектакля — успех В. В. Самойловой в роли Софьи. Софья долго не удавалась ни в Москве, ни в Петербурге. Первая петербургская исполнительница М. П. Семенова играла ее, «как обыкновенно должно играть амплуа первых влюбленных в комедиях» (с. 86). «Барышней, подготавливающей себе мужа-слугу», играла Софью в конце 1830-х годов В. Н. Асенкова (см. с. 105). Напротив, в Москве М. Д. Львова-Синецкая сближала Софью с меланхолически-страдающими героинями немецких «семейственных» драм; по-видимому, она первой стала поэтизировать Софью (см. с. 98). Эта трактовка оказалась очень стойкой.

В. В. Самойлова связала традицию «светской» комедии с рождавшимися тенденциями психологического реализма. Она наделяла Софью поэтической прелестью, но пренебрегала идеализацией и не боялась трагического финала. Вынуждаемая Чацким защищать Молчалина, ее Софья становилась беспощадной, в ней вскипали вдохновение и желчь (см. с. 340). Кульминацией роли была сцена разочарования в Молчалине — Самойлова играла ее как момент нравственного пробуждения. Григорьев писал об «электрическом потрясении», которое испытывали зрители «при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта» (с. 113). Анализируя финальные сцены пьесы, он в 1862 году вспоминал: «И до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения»^56*. В том же ключе чуть позже играла Софью Е. Н. Лаврова (Васильева).

Этим поискам внутренне оправданных решений противостояла иная тенденция. С годами утрачивалось живое ощущение 28 отразившейся в пьесе эпохи, и комедийная преувеличенность становилась штампом. Переходя к дублерам, роли обращались в соединение трюков, закреплялась «казенная» (как иронизировали рецензенты) манера игры, позволявшая очередным исполнителям механически повторять кем-то установленный рисунок.

 

К 1860-м годам нуждались в пересмотре все элементы спектакля, консервировавшего навыки театра первой трети XIX века. Послышались жалобы на «промахи, ошибки и анахронизмы», заслоняющие на сцене «самый смысл пьесы»; правда, бытовало и противоположное мнение, утверждавшее, что «Горе от ума» принадлежит к произведениям, которые «в силу литературных достоинств ничего не теряют от постановочных ошибок»^57*. Искажая отношения драмы и театра, эта точка зрения тормозила его жизнь. Когда в 1869 году «Горе от ума» возобновлялось в Петербурге, критик газеты «Голос» заявил: «Возобновляемая пьеса должна быть поставлена заново»^58*. Практический смысл таких пожеланий оставался неясен, возобновления сводились к поновлению декораций и назначению новых исполнителей. Так в 1860-е годы дорежиссерский театр оказался перед одной из недоступных ему задач и потому до 1900-х годов эта задача дробилась на частности, каждая из которых медленно прояснялась в театральном сознании, подолгу обсуждалась в печати и плохо поддавалась осуществлению. Театральная критика уже в начале 1860-х годов предложила театру немало советов чисто режиссерского характера.

Как режиссерский комментарий, призывающий актеров увидеть героев пьесы вне сложившихся трафаретов, была написана обширная статья В. А. Крылова^59*. Театр рубежа 1850 – 1860-х годов был охвачен поисками простоты, стиль актерской игры менялся, старая манера исполнения «Горя от ума» вызывала недоумения. «Как это гг. артисты не хотят понять, что лица “Горя от ума” уже столь ярко очерчены самим автором, что всякое подкрашивание с их стороны будет делать эти роли уродливыми», — писал Крылов, видевший свою цель в том, чтобы подсказать исполнителям «такие объяснения словам <…> действующих лиц, которые дали бы возможность сценическому искусству более приблизить их к истинной жизненности»^60*. В поисках психологического обоснования грибоедовских характеров Крылов в своих трактовках 29 уподоблял «Горе от ума» возникшему тогда типу либеральной тенденциозной пьесы с юным нестойким борцом за идеалы в центре ее, с испорченной воспитанием героиней, «чуждой жизни свежей и молодой», с уверенно ждущим своего часа карьеристом Молчалиным, со свыкшейся с неволей крепостной служанкой и т. д.

В 1863 году появился первый в истории русского театра набросок режиссерской партитуры: В. И. Родиславский опубликовал разработку третьего действия «Горя от ума», предложив новые планировочные решения и намереваясь включить танцы в общий поток сценических событий. Он советовал соорудить на сцене гостиную и отделенный от нее колоннами танцевальный зал и открыть бал полонезом сразу после выхода Фамусова, до появления Скалозуба. Дальше этого, правда, он не шел, а в финале действия соглашался «танцы перенести и в гостиную», чтобы сохранить существующий дивертисмент^61*. Предложенная Родиславским планировка была осуществлена в Малом театре в 1864 году^62*. Тогда же попытка управляющего труппой В. С. Неклюдова упразднить дивертисмент натолкнулась на сопротивление актеров во главе с С. В. Шумским, ссылавшимся на привычку зрителей (см. с. 359).

В спорах вокруг «Горя от ума» наиболее остро дебатировался в 1860 – 1870-е годы вопрос о необходимости исторически точных костюмов. В начале 1860-х годов его выдвинул в Москве А. Н. Баженов. Но даже в 1870-е годы подобные предложения отвергались не только актерами, но и И. А. Гончаровым (см. с. 359, 143). «Горе от ума» переставало восприниматься, как пьеса о современности (а именно так играл ее театр предшествующих десятилетий), но актеры и зрители не готовы были видеть в ней пьесу о прошлом. И потому до начала 1880-х годов одни — немногие — персонажи сохраняли костюмы времен первой постановки, другие подчинялись модам текущего сезона, третьи, по словам И. Д. Гарусова, «являлись шутами гороховыми в каких-то невообразимых костюмах небывалой моды»^63*.

 

В Москве в 1864 году возобновление пьесы, сошедшей со сцены со смертью Щепкина, сопровождалось шумными столкновениями, втянувшими публику, критику, труппу, московскую и петербургскую администрацию, и продемонстрировало беспомощность театра в решении назревших задач (см. с. 128, 358). В итоге комедия «явилась чуть ли не в худшем виде», чем шла при 30 Щепкине^64*. Выбрав ее в свой бенефис, режиссер труппы А. Ф. Богданов не претендовал на исправление прежних ошибок^65*. Новизна чувствовалась лишь в том, как И. В. Самарин и С. В. Шумский играли перешедшие к ним роли Фамусова и Чацкого. Смысл их устремлений Баженов определил одинаково: Самарин, по его словам, пытался сыграть Фамусова «живым человеком»^66*, а Шумский решил «сделать во что бы то ни стало лицо живое» из роли Чацкого (см. с. 133).

Самаринского Фамусова нередко — в похвалу — называли копией щепкинского, но отклики тех, кто имел возможность прямых сопоставлений, свидетельствуют, что Самарин «стал играть Фамусова в противоположном смысле»^67*. В поисках внутренней убедительности Самарин смягчил щепкинскую определенность социальной и исторической характеристики. На первых порах он «внес в роль некоторую иронию». Его Фамусов посмеивался над Москвой и москвичами, тогда как у Щепкина Фамусов был добродушным апологетом московских нравов. Н. С. Назаров считал, что «в коже Фамусова» Самарин остался Чацким^68*. Разразившийся в доме скандал заставлял самаринского Фамусова страдать, и в финальных сценах его игра «поражала своей мелодраматичностью»^69*.

С годами Самарин отказался от мелодраматизма; перестала вызывать сомнения холеная барственность его Фамусова (казавшаяся в 1864 году «не совсем настоящей пробы»^70*); ирония над Москвой растворилась в «чисто московском добродушии», а «тон глубокого убеждения», которым он теперь восхвалял Москву, окрасился «высоким комизмом»^71*. Самарин перевел роль в амплуа «благородного отца»^72*, но его Фамусов остался «живым лицом», психологическим портретом частного человека. Поэтому на первом этапе работы МХТ над «Горем от ума» в 1905 году Немирович-Данченко предполагал воспользоваться опытом Самарина: «Думаю, в конце концов, что надо немного корректировать образ, какой давал Самарин». И описывал его так: «Мягкий, с юмором, с приятностью большой барин. Полный, сочный, очень наивный. Перед многим, что он слышит, с изумлением и наивностью раскрывал глаза. Но какой-то французский и слишком уж мягкий. И вовсе не суетливый. Разве брюзга»^73*.

Поиски С. В. Шумского также отчасти предваряли предпринятую полвека спустя попытку МХТ увидеть в Чацком человека 31 конкретной судьбы. Шумский рассказывал, что задумал играть Чацкого не обличителем, а человеком, «глубоко страдающим от любви». На деле смысл его намерений этим не исчерпывался. Он сумел придать Чацкому «определенную физиономию», которой тот не имел даже у Самарина. Характерный по складу дарования и по художественным убеждениям актер, он делал Чацкого человеком «уже не первой молодости», наделял его «умственным аристократизмом». Усиливая бытовые черты, он вместе с тем мечтал вернуть Чацкого в ряд «сильных патетических ролей». Его равно интересовали биография героя и трагическое зерно роли. Судить об этом позволяют свидетельства Е. М. Феоктистова и Д. А. Коропчевского (см. с. 359, 346). Шумский прослеживал все этапы выпавших Чацкому разочарований: в первом действии он с веселым смущением «заминал неприятные пункты разговора», во втором — «гаснувшие надежды» сменялись «разгоравшимся раздражением», в третьем действии слышался «стон больной души», в четвертом — «настроение роли делалось у артиста самое мрачное», ее финал получал патетически-скорбное, пессимистическое звучание.

 

Среди остальных участников возобновления 1864 года одни, отбросив устоявшиеся решения, не находили новых. Так, Г. Н. Федотова как бы вне ситуаций пьесы наполняла роль Софьи страстным лирическим подтекстом и наделяла свою героиню такой правотой по отношению к окружающим, что «между действующими лицами одного закала происходил какой-то непредвиденный автором и изумительный для них самих разлад»^74*. Другие следовали давнему трафарету: Н. Е. Вильде, играя Чацкого, «ударялся в бестактный трагизм» (с. 129). Третьи останавливались на полпути, опрощали рисунок предшественников, но не смели отказаться от завещанных ими выигрышных трюков. Так поступал, играя Скалозуба, В. А. Дмитревский.

В 1870-е годы в поисках психологической убедительности актеры Малого театра подчиняли грибоедовских персонажей сложившемуся кругу своих ролей, как это проделал Самарин в Фамусове. М. Н. Ермолова сближала Софью с созданным ею типом возвышавшихся над средой страдающих героинь. После ее первого выступления в «Горе от ума» Л. Н. Антропов писал, что она, как все молодые актрисы, боится перестать быть «симпатичною зрителям» (с. 148). Ермолова и позже оставалась адвокатом Софьи, объясняя ее поведение «экзальтированной сентиментальностью» (с. 362). Когда роль Молчалина от К. П. Колосова перешла к М. А. Решимову, тот стал играть Молчалина фатом, и критика, правда не сразу, признала, что его Молчалин, умеющий «с достоинством прислуживать разным старушкам», делает конфликт пьесы весомее^75*.

32 Чацкий А. П. Ленского (как любили вспоминать враги актера, в частности, В. А. Нелидов) «недружелюбно был встречен поначалу»^76*. Роль, очевидно, не принадлежала к высшим достижениям актера, но в сценической жизни «Горя от ума» заняла одно из центральных мест. В 1876 году после дебютов Ленского в Малом театре Д. В. Аверкиев снисходительно писал, что использованные актером смягченные, расплывчатые краски скорее подошли бы для Молчалина. Позднее, напротив, отмечали, что с Софьей Ленский бывал излишне суров, ее обморок воспринимал иронически, с Молчалиным говорил как небрежный и равнодушный «герой из французского романа». Роль и в 1880 году казалась Немировичу-Данченко не получившей последней отделки: Ленский отказался от внешнего пафоса, но не искал бытовой окраски. Он был единственным Чацким второй половины XIX века, которого не упрекали ни в ходульности, ни в погруженности в личную драму. Чацкий Ленского был «не столько желчным, сколько симпатичным», «не столько бичевал пороки окружающих его, сколько страдал о них»^77*. В его настроениях находил выражение русский «гамлетизм» 1870 – 1880-х годов «и горечь, и негодование, и глубокая грусть по сгинувшим надеждам»^78*, неудовлетворенность мысли и отсутствие действия.

Благодушный Фамусов, экзальтированная, поэтически настроенная Софья, корректно самоуверенный Молчалин, «русский Гамлет» — Чацкий, земная, веселая Лиза, которую Н. А. Никулина играла без комедийных преувеличений и бытовой перегруженности, — такими видел основных героев Грибоедова зритель Малого театра конца 1870-х годов, когда возник актерский ансамбль, дававший по-своему целостное восприятие пьесы, близкое взгляду на нее, изложенному Гончаровым в «Мильоне терзаний», и ощущению русской жизни, сложившемуся в современном романе — у Тургенева, Л. Толстого, Гончарова. Спектакль находился в руках актеров, и пьеса захватывала внимание зрителей вопреки тому, что исполнялась, по словам П. Д. Боборыкина, «все с той же небрежностью, с шутовством костюмов из разных эпох, с грубым противоречием между обстановкой (мебелью и декорациями) и тем, как одеты главные действующие лица»^79*.

 

В Александринском театре в 1860 – 1870-е годы исполнение «Горя от ума» не поднималось над уровнем добропорядочной «казенной» игры. В возникшем на рубеже 1850 – 1860-х годов стремлении к простоте некоторые исполнители, как и в Москве, отбрасывали вместе со штампом определенность решений. 33 Е. В. Владимирова и А. А. Снеткова 2-я, играя Софью, были «почти одинаковы» — обе «читали стихи, не передавая идеи самого характера»^80*. Казалось, что А. А. Нильский, дебютировавший в Чацком в 1862 году, уйдет от штампа холодного декламатора, но со временем он «усвоил себе известную игру» и его Чацкий, «завитой барашком, полнотелый, в новомодном коротеньком сюртучке» (с. 137), выглядел «то фатом, то влюбленным гимназистиком, выражающим свою страсть по романам Дюмаса-пера, то, наконец, плохим лектором, мало искусившимся в декламации стихов»^81*. Не нашел законченных очертаний Фамусов, сыгранный А. Е. Мартыновым в 1857 году, незадолго до кончины. Так и не взялся за Фамусова, несмотря на пожелания критики, В. В. Самойлов. Фамусов долго оставался в Петербурге за П. И. Григорьевым и Н. Н. Зубовым. Они демонстрировали образцы «казенной» игры, механически соединяя резонерство и водевильный комизм. П. Григорьев в монологах «впадал даже в трагическую декламацию»^82*; Зубов придавал Фамусову облик водевильного чиновника и черты «какого-то служебного пройдошества» (с. 363).

Накануне возобновления 1869 года от петербургского спектакля веяло, по словам Е. И. Утина, «допотопной стариной» и безжизненностью^83*. Возобновление не принесло перемен. «Исполнение этой пьесы на нашей сцене, бесспорно, такого рода, что недостатки в нем далеко перевешивают достоинства»^84*, — писала газета «Голос». Было правилом, что в эпизодических ролях актеры «по большей части изображают карикатуры»^85*. Отголоски преувеличенной манеры 1830-х годов выглядели чужеродными среди господствовавшего бытового репертуара. «Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-нибудь игрой в походке» (с. 145), — писал Гончаров.

На этом безрадостном фоне выделились две удачи И. И. Монахова, к которым он, популярный куплетист и участник опереточных спектаклей, казалось бы, не был подготовлен. Неожиданно заменив Н. Ф. Сазонова, Монахов в 1869 году сыграл Молчалина веселым жизнелюбом, не унижавшимся перед Фамусовым и, «несмотря на видимое смирение», подсмеивавшимся в душе над Чацким (с. 360). В свой бенефис 1871 года Монахов решился играть Чацкого. Два первых действия он, по словам А. С. Суворина, 34 «мямлил», монолог «А судьи кто?» прочел «с подчеркиванием припевов», как куплеты. Но с третьего действия стал проясняться образ человека, «у которого порываются все связи с окружающим обществом и у которого отчаяние и гнев сдерживаются презрением» (с. 141). Как и Шумский в 1864 году, Монахов в поисках внутренней правды образа сосредоточивался на его трагическом зерне.

 

Историк грибоедовского театра не может пренебречь словами героя повести А. П. Чехова «Скучная история», опубликованной в 1889 году: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками <…> старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что “Горе от ума” не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самою рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям». Поэтика Грибоедова в 1880 – 1890-е годы не могла не казаться Чехову — не только его герою — исчерпанной.

Тогда же утвердилась иная точка зрения, винившая театр в том, что «дрянным, часто лишенным смысла исполнением» он создал пьесе репутацию искусственной и что «Горе от ума» следует играть как бытовую драму^86*. Среди критиков эту позицию защищали А. С. Суворин и С. В. Флеров (С. Васильев), опубликовавший на рубеже 1880 – 1890-х годов в качестве пособия для артистов режиссерски прокомментированные разборы ролей Фамусова, Софьи, Лизы, Молчалина^87* и, несколько позже, такую же разработку роли Чацкого^88*. Журнал «Артист», рецензируя эти разборы, подчеркивал, что бытовая раскраска затемняет в них «бесспорное общечеловеческое значение» персонажей, и видел в этом ограниченность рекомендаций С. Васильева^89*. Спор был не случаен. В 1880 – 1890-е годы поиски бытовой правды в подходе актеров к «Горю от ума» достигали немалой остроты (в сезон 1890/91 года М. М. Читау сыграла на Александринской сцене Лизу загнанной вульгарной крепостной девкой^90*) и одновременно усиливалось стремление к обобщенной яркости исполнения. Эти тенденции то примирялись, сближаясь, то далеко расходились. 35 Обе они наиболее выявились в возникших в последние десятилетия XIX века трактовках Чацкого.

Крупнейшие трагики-гастролеры играли тогда Чацкого вне бытовой разработки, как бы вне сюжета, отвлеченно, насыщая роль собственным мироощущением. Чацкий М. Т. Иванова-Козельского сложился на рубеже 1870 – 1880-х годов, актер наполнял роль «горечью бесконечного разочарования», «слишком выделял образ Чацкого-страдальца» и становился беспрекословно убедителен лишь там, «где душевные муки Чацкого настолько сильны, что он не в силах их скрывать и от постороннего взгляда»^91*. М. В. Дальский начал играть Чацкого в 1890-е годы. Он захватывал зрителей «протестом бунтующего духа, дерзким вызовом обществу, надменным превосходством личности над всяким хоровым началом»^92*. С конца 1890-х Чацкий входил в репертуар П. В. Самойлова, окружавшего его ореолом беззащитной исключительности и пассивности. И первому свиданию с Софьей и последнему монологу он «придавал юношеский тон»^93*. Рассказывая о «чарующем впечатлении», которое оставлял его Чацкий, В. П. Веригина вспоминала, что, слушая беседу Фамусова со Скалозубом, он «сидел в глубине сцены с маленьким томиком стихов — печальный и обаятельный, с чудесными глазами, в которых по временам вспыхивал огонь…»^94*. Мемуаристке запомнилась обширная «зона молчания», а не следующий за нею монолог.

Актеры, воспитанные бытовым репертуаром 1870 – 1880-х годов, подчиняли роль выработанным в нем навыкам. Поэтому Чацкий Н. Ф. Сазонова воспринимался как неудачный вариант прямодушного героя прославившей Сазонова «Женитьбы Белугина», а П. Ф. Солонин сближал Чацкого с «честными молодыми людьми» современного репертуара 1880-х годов, «забитыми, приниженными — по словам Н. М. Городецкого, — как бы обиженными судьбой»^95*.

В отличие от них в 1880 – 1890-е годы победоносной убедительности бытовых и психологических мотивировок достигал, играя Чацкого, Н. П. Рощин-Инсаров. Любовную драму он строил так, что, едва наметившись, она приводила Чацкого к вражде с теми, среди кого он оказался. По словам В. М. Дорошевича, Рощин-Инсаров начинал роль с того, что Чацкий «сразу поражен холодностью Софьи» и, легко разгадав причину перемены («они погубили Софью»), становился «мстителем» — «мстителем за загубленную хорошую натуру»^96*. Ситуация прояснялась быстро, актера не интересовала постепенность в нарастании конфликта. 36 Сыгранный лучшим из «первых любовников» русского театра конца XIX века, этот Чацкий, «некрасивый, с глухим голосом, но обаятельный и элегантный, необыкновенно умный и злой»^97*, от начала до конца действия владел вниманием зрителей — они «чувствовали живую страдающую душу», и Чацкий оставался для них «фигурою человечною и глубоко симпатичною»^98*.

В бытовом плане играл Чацкого и Н. А. Самойлов-Мичурин. Он начинал с эффектной паузы: «Чацкий буквально влетает в дом Фамусова прямо к Софье. Она так прекрасна, что он замер. Зрительный зал не выдерживал этой художественной паузы и начинал бурно аплодировать, а волшебник Самойлов-Мичурин все стоял в неподвижном порыве». «Никакой грустной нотки» не было в рисунке роли, «сатирические выпады он делал легко, как-то прозрачно, жизнерадостно», «не грусть, а ирония перерождалась затем в гнев», и в финале его Чацкий, неуязвимый ни для каких стрел, кроме собственной иронии, был «полон яда не только по адресу тех, которые возвели его в сумасшедшие, но и по своему»^99*. Оживавшие в этом исполнении черты «светской» комедии 1820-х годов перекликались с приемами, подсказанными салонным репертуаром конца века.

В Малом театре основным исполнителем Чацкого в 1880 – 1890-е годы оставался А. И. Южин, пытавшийся соединить бытовой план роли с романтическим. Чтобы роль не рассыпалась «на известное количество эпизодов и монологов», он подчинил ее теме любви Чацкого к Софье (см. с. 184). Но неустранимое противоречие заключалось в том, что, «скользя по элементам протеста», актер сохранял «тон героического любовника», «впадал в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию»^100*. Мелодраматические краски соседствовали у Южина с натуралистическими: в третьем действии (после финального: «Глядь…») он, «схватив себя за голову, с диким вращением глаз внезапно бросался большими трагическими шагами за кулису» (с. 179), а в четвертом — откровенно зевал, слушая Репетилова. В 1887 году Н. М. Городецкому его Чацкий казался «очень и очень пожившим господином, горюющим о том, что не сбылись пророчества его юности»^101*. Позже Немирович-Данченко вспоминал о его Чацком как о «декламаторе своих монологов»^102*.

Знаменательную для 1880 – 1890-х годов эволюцию прошел Чацкий Ф. П. Горева. Актер стихийного, гибкого дарования, отмеченного «истинно трагическими мочаловскими чертами»^103*, Горев 37 легко откликался на все задания грибоедовского текста и с готовностью шел навстречу требованиям критики. Судя по ранним рецензиям на выступления Горева в 1879 году в загородных и клубных петербургских спектаклях, он вел тогда роль с яркостью романтической мелодрамы. Открытый пафос обеспечивал ему успех, но вызывал насмешки журналистов: его Чацкого сравнивали и с испанским грандом и с оперным Мефистофелем. Горев играл броско и однообразно. «Он ходит и иронизирует, стоит и иронизирует, сидит и иронизирует», — писал А. А. Соколов (с. 363). В ответ на критику Горев уже в 1880 году на дебютах в Александринском театре стал играть Чацкого галантным светским человеком и даже в третьем действии был настолько «мягок и сдержан», словно говорил всем любезности (с. 158).

С годами он продолжал совершенствовать роль в бытовом плане, и в 1887 году в Малом театре играл Чацкого «едким и насмешливым человеком, сдержанным в тоне привычками светского приличия» (с. 181). Он сосредоточивался на личной трагедии Чацкого. В 1894 году Н. Е. Эфрос писал, что у Горева «несчастно влюбленный, ревнующий человек слишком берет верх над всеми другими сторонами Чацкого» (с. 185). Эти тенденции сузили поэтическое зерно, присутствовавшее в первоначальном исполнении, и в 1890-е годы казалось, что Гореву более, чем Чацкий, удается Репетилов (исполнявшийся им параллельно). Но в театральных преданиях долго жили воспоминания о романтической заразительности ранних выступлений Горева в Чацком: «И хорошо играл Чацкого бурно-пламенный Горев, актер красивого жеста и смелого монолога, с авансцены, лицом к царской ложе» (с. 220).

В 1880-е годы сыграли Фамусова В. Н. Давыдов и А. П. Ленский. Их несхожие исполнения совпадали в главном: они возникли из по-новому раскрывшейся театральной традиции. Ленский в Москве и Давыдов в Петербурге получили роль после того, как в ней пробовали силы Н. Е. Вильде и А. А. Нильский. Когда в начале 1880-х годов Нильский сыграл Фамусова, он «по наружности и приемам» выглядел «петербургским чиновником высокого полета», но заимствовал у Самарина многие комедийные детали, «до водевильности их утрируя» (с. 159). То же противоречие было и в игре Вильде. Надеясь хранить традицию, они, как когда-то П. И. Григорьев и Н. Н. Зубов, демонстрировали образцы «казенной» игры. Суть метода Давыдова и Ленского была иной.

Впервые сыграв Фамусова в 1884 году в Александринском театре, Давыдов сначала был «далек от полного олицетворения» роли (с. 364). В 1886 году он играл Фамусова в Москве в театре Корша, и в неизбежном сопоставлении с воспоминаниями о Фамусове Самарина его исполнение воспринималось как упрощенное, назойливое в разработке частностей. Давыдов пытался овладеть 38 фамусовской барственностью^104*, но не достиг этого, и критика сочла, что он намеренно играет Фамусова чиновником^105*. Давыдов подчинил Фамусова своей индивидуальности и, наделяя его «добродушием, размяклостью, неспохватливостью, наивностью», ограничивал внутреннюю характеристику стариковской недальновидностью, «заменял простоватостью недостаток темперамента и барственности» (с. 182). На ранних фотографиях его Фамусов более монументален, чем на поздних и чем предстает в откликах критики, суммированных в 1905 году Немировичем-Данченко: «Водевильный дядюшка. Никому не страшный. И не поверишь, что он в чины выводит…»^106* О природе его замысла А. Р. Кугель писал, сравнивая в 1918 году давыдовского Фамусова с южинским: «Давыдов играет больше комический персонаж, тогда как А. И. Южин играет московского важного чиновника. <…> Давыдов играет в тоне комедии буффа» (с. 238). Еще в 1891 году С. Васильев отметил, что в «Горе от ума» у Давыдова персонаж не заслоняет личность актера: «Внезапно начинает казаться, как будто под этим Фамусовым спрятан другой человек, который на мгновение показался вам и потом опять скрылся» (с. 183). Давыдов долгие десятилетия культивировал это хитрое мастерство комедийной игры. В начале 1920-х годов, когда Давыдов служил в Малом театре, его Фамусов воспринимался как воскресший персонаж старинного водевиля (см. с. 242), и в то же время вызывающая легкость, с которой актер выходил из роли и возвращался в нее, его открытая игра со зрителем и с создаваемым образом совпадали — в глазах театральной молодежи — с новейшими исканиями революционного «левого» театра.

Вспоминая о Фамусове Ленского, Немирович-Данченко писал, что актер «начал его играть, как хотел, только с третьего сезона, блестяще — только в последние годы жизни»^107*. На первых порах у Ленского, как у Нильского и Вильде, «важный грим» противоречил комедийной суетливости (см. с. 181). Ленский не сразу нашел виртуозные иронические решения, благодаря которым в поздние годы ему (по его признанию, сохраненному В. А. Михайловским) было «так же легко играть Фамусова, как сидеть дома в халате в кресле»^108*. Шаг за шагом он шел к тому, чтобы роль разворачивалась, как «узоры тонкого кружевного шитья» (с. 348). Путь его поисков запечатлен в мемуарах Н. М. Мендельсона, сообщавшего, в частности, что реплику: «Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится», — Ленский первоначально по бытовой логике обращал к Лизе, затем пробовал 39 адресовать в зал и, наконец, стал говорить себе под нос, «для себя», в легкой манере комедийного философствования (см. с. 347).

 

Легенда о том, что Ленский играл «не столько Фамусова, сколько И. В. Самарина в роли Фамусова»^109*, нуждается в коррективах. Мягкий юмор Самарина сменился у Ленского пренебрежительно поданным легкомыслием, «пустопорожним благодушием» и «безразличным хлебосольством» (см. с. 203). В. А. Филиппов назвал его Фамусова Репетиловым в старости^110*. Ленский играл Фамусова по-стариковски элегантным, капризным и болтливым глупцом, среди суетных забот которого главенствовало стремление удачно выдать дочь замуж. С нею и претендентами на ее руку он был назойлив, наступателен и беспомощен. Первую сцену с Софьей и Молчаливым он вел «плаксивым тоном невинной жертвы дочерней неблагодарности»; в его вопросе Чацкому: «Не хочешь ли жениться?» — слышались «и ирония, и страх, и деланная обреченность». В финале он был сбит с толку и рассыпал сбивчивые угрозы, пока ничтожная мысль о княгине Марье Алексевне не запутывала его окончательно. Намечая черты социально-бытовой характеристики Фамусова, Ленский не задерживался на них — был сердит, властен, но в меру, обусловленную «общей легкостью трактовки роли» (с. 348). С Давыдовым Ленского сближало изощренное владение стихотворной формой.

Как и Давыдова, Ленского не пугал «плен традиций», в котором, по мнению Немировича-Данченко, они оказывались. Этот плен не означал зависимости от находок Самарина или Щепкина и тем более не вел к «казенной» игре. Давыдов и Ленский следовали традиции более далекой: в их Фамусове — назойливо-легкомысленном у Ленского, ни для кого не страшном у Давыдова — оживала давняя театральная маска посрамленного комического отца, раскрывавшаяся в своей эстетической притягательности и в неисчерпаемой внутренней сущности, благодаря чему коллизия пьесы получала обобщенный, общезначимый смысл. Давыдов и Ленский воспринимали «Горе от ума» как одну из вершин мирового комедийного репертуара.

Эволюция восприятия «Горя от ума» актерами второй половины XIX века прослеживается на изменении подхода к роли Скалозуба. Исполнители 1840 – 1850-х годов повторяли находки, прославившие И. В. Орлова. «Мы почти приучены уже к тому, чтобы Скалозуб выкидывал перед нами разные коленца», — писал в 1864 году А. Н. Баженов, приветствовавший попытку В. А. Дмитревского вести роль в «более мягком и веселом тоне»^111*, хотя вовсе 40 отказаться от испытанных трюков актер не решался. В 1870-е годы Н. Е. Вильде играл Скалозуба еще с «некоторой шаржированностью», но «очень типично», в бытовом ключе, а сменивший его в 1880-е годы К. Н. Рыбаков шел до конца и «делал из Скалозуба солидного и положительного офицера» (с. 177). Лишь у И. П. Киселевского внешний комизм Скалозубов середины века сменился лукавством внутреннего комизма, бытовые черты не тяжелили комедийный рисунок, и актер, владея гранью между психологически достоверным и насмешливо преувеличенным, вел роль «с большим художественным тактом, не нарушая чувства меры, мягко, скорее даже намеками»^112*.

Постановочная культура казенных театров, небрежная, запущенная в 1870-х годах, несколько упорядочилась в 1880-х, что сказалось на внешней стороне очередных возобновлений «Горя от ума». С 1880 года на Александринской сцене, а с 1882 года в Малом театре на персонажах пьесы появились костюмы грибоедовской поры. Признаки «старания дирекции» и «тщательной срепетовки» при постановке «Горя от ума» не раз отмечались газетами, но в целом уровень спектаклей отражал состояние казенных театров и доказывал, что решение серьезных задач в их стенах оставалось невозможным, так же как безнадежны были попытки обратить эти театры в образцовые национальные сцены. В связи с петербургским спектаклем к такому выводу пришел Д. В. Аверкиев (см. с. 157); неудовлетворенность исполнением «Горя от ума» в Москве С. Васильев объяснял в 1887 году тем, что Малый театр представляет собой «знаменитый старинный сад, пришедший в запущение» (с. 175).

Вопреки притягательности отдельных актерских работ спектакль и в Москве и в Петербурге разворачивался по шаблону, лишившемуся минимальных жизненных соответствий. «С самого начала вас обдает фальшью», — писал Суворин в 1885 году. Лиза «совершенно неестественно спит в кресле», «мебель поставлена самым нелепым образом», за упавшей в обморок Софьей ухаживают безразлично и долго, в третьем действии нет умения «расположить группы» и т. д. В итоге этих наблюдений Суворин выдвигал требование режиссерского руководства спектаклем: «Все это должно быть на ответственности режиссера» (с. 165).

Пересмотр традиционного исполнения «Горя от ума» в конце XIX века воспринимался как необходимость и пугал трудоемкостью. «Исполнителю уже мало быть только актером, он должен быть прежде всего комментатором, он должен разложить свои монологи и реплики на самые маленькие частички и каждую осветить, и каждой придать оттенок по возможности оригинальный. <…> Весь спектакль должен быть по необходимости таким комментарием 41 в лицах» (с. 185), — писал в 1894 году Эфрос. Эти слова объясняют ту обремененность комментариями, которая чувствовалась в 1906 году в грибоедовском спектакле Художественного театра, не оставившего без обстоятельного ответа ни один из скопившихся вопросов.

«Никого из сильных деятелей театра не увлекала мечта подойти к “Горю от ума” с новым, свободным от рутины, замыслом»^113*, — писал в 1910 году, оглядываясь назад, Немирович-Данченко. Вернее сказать иначе: все руководители основных русских театров в 1880 – 1890-е годы задавались этой задачей, но она оставалась для них непосильной.

Незаметно прошел спектакль, которым московский театр А. А. Бренко 26 января 1881 года отметил 50-летие первой постановки «Горя от ума», исполнив пьесу «замечательно дружно, с полным ансамблем и в костюмах того времени»^114*.

Напротив, шумной рекламой был окружен в 1886 году спектакль театра Ф. А. Корша: впервые постановка «Горя от ума» претендовала на соблюдение историко-бытовой правды и тем вызывала общий интерес. Владелец театра верил, что пьеса ставится «по-мейнингенски», надеялся разрушить отношение к своему театру как к учреждению коммерческому, претендовал на конкуренцию с Малым театром^115*. Но коршевское мейнингенство было незамысловатым. Режиссер М. В. Аграмов видел свои функции лишь в том, чтобы добросовестно сделать то, что в других театрах делали небрежно. Единственный козырь составляли павильоны А. С. Янова: для трех первых действий художник соорудил боскетную, расписав ее бирюзовые стены вьющимися виноградными лозами во вкусе конца XVIII века — он пренебрег и тем, что в ней неуместно звучали насмешки Чацкого («Дом зеленью расписан в виде рощи»), и тем, что через ее окна, покрытые густым инеем, нельзя было видеть упавшего с лошади Молчалина. По-домашнему расположив на сцене гарнитур антикварной мебели красного дерева, художник и режиссер вынудили Фамусова и Чацкого попеременно «вести разговор спиною к публике»^116*, но эта мизансцена воспринималась не как новация, а как сценическая неловкость. В массовых сценах сохранялся шаблон, и «когда гости объявляли Чацкого сумасшедшим, они все выстраивались перед рампой»^117*. В работу актеров Аграмов не вмешивался, каждый из них (В. Н. Давыдов, Н. П. Рощин-Инсаров, П. Ф. Солонин, И. П. Киселевский и другие) вел роль так же, как играл прежде. 42 Сказывались и привычки, выработанные специфическим коршевским комедийным репертуаром: Г. И. Мартынова — Лиза, «советуя Софье с лицом веселым вбежать в кабинет Фамусова поговорить с Чацким о прежних днях, о тех проказах, после слов о тех делала паузу, подмигивала публике на дверь Софьиной комнаты и уже после этого кончала фразу»^118*. Через несколько сезонов спектакль представлял «глубоко печальное зрелище», демонстрируя все черты коммерческого театра — «обстановка истрепалась», актеры «без знаков препинания, вполголоса гнали комедию — только бы кончить», на балу разгуливали «переряженные в стариков мальчики» и т. д.^119*

В Малом театре в 1887 году пьесу возобновил С. А. Черневский, «режиссер недаровитый и малограмотный», ограничившийся «безвкусным подбором костюмов да новыми декорациями, нисколько не уловившими ни быта, ни стиля»^120* — павильоны были написаны А. Ф. Гельцером в громоздком стиле «роскошных» спектаклей. При возобновлении 1899 года в эпизодических ролях появились крупнейшие актеры — на этом давно настаивала критика (см. с. 186). Сложился великолепный ансамбль третьего и четвертого действий, сохранявшийся, с небольшими изменениями, полтора десятилетия. В том ключе, в каком А. П. Ленский играл Фамусова, были сыграны гневливая Хлестова Г. Н. Федотовой, недалекая княгиня Тугоуховская Н. А. Никулиной, «ветреная дамочка с норовом» — Наталья Дмитриевна А. А. Яблочкиной, язвительная графиня-внучка Е. К. Лешковской и, наконец, один из шедевров О. О. Садовской — графиня-бабушка. Для выражения разгорающегося старушечьего любопытства Садовская выбрала комедийную характерность затрудненной, спотыкающейся речи^121* и нашла изощренный рисунок простейших мизансцен-переходов: ее графиня-бабушка шла, не видя куда, теряла ориентировку и застывала в недоумении, непослушные ноги несли ее не в ту сторону и т. д. (см. с. 371). В эти годы окреп тон, который надолго определил звучание «Горя от ума» в Малом театре. По неписаным законам «роскошной» постановки на сцене возникали «богато обставленные комнаты, нарядные костюмы, свет и золото» и торжествовала «стихия настоящего комизма», который преобладал «над внутренней трагедией Чацкого» (с. 201).

Для ранних этапов формирования режиссуры симптоматичен проект постановки «Горя от ума», опубликованный в 1900 году П. П. Гнедичем^122*. Функции режиссуры Гнедич видел в том, чтобы преодолеть безотчетное повторение привычного, остававшееся 43 правилом жизни казенных театров. Он был убежден, что для «Горя от ума» (и любой пьесы) легко установить единственно верные решения, вытекающие из воли автора и правды быта, а потому неизбежные для каждого серьезного театра. Во многом его предложения совпадали с полурежиссерскими рекомендациями В. А. Крылова, А. С. Суворина, С. Васильева, предвосхищали находки МХТ. Гнедич, разумеется, считал обязательным играть Лизу — деревенской девкой, Чацкого — влюбленным и очень юным, предлагал наделить Молчалина чувством превосходства над Чацким, а Скалозубу придать молодцеватую светскость, которая позволила бы ему «покрыть несчастный эпизод с обмороком Софьи анекдотом о княгине Ласовой»^123*. Считаясь с тем, что у Грибоедова три действия происходят в одном помещении, Гнедич предлагал в третьем действии показать ту же гостиную в новом ракурсе, чтобы в ее перспективе открылся танцевальный зал. Его проект перенасыщен мелочными натуралистическими подробностями (Софья может задуть восковую свечу, Лиза должна щипцами тушить коптящую сальную свечку и т. д.). Общий же взгляд Гнедича на события, уподоблявший «Горе от ума» бытовой дочеховской драме, более всего сказался в толковании финала. По Гнедичу, пьеса кончалась ничем, по-семейному: Фамусов раздувает скандал, все крушит вокруг, лишь перед последней фразой соображает, что жаловаться на Чацкого нельзя, чтобы не погубить репутацию Софьи, и замолкает.

А. И. Южин, в 1902 году взявшийся за возобновление «Горя от ума» в качестве очередного режиссера, ездил в Петербург консультироваться с П. П. Гнедичем, но «не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным» и решил следовать обычаю, «выдвигая вперед исполнителей» (с. 190). Правда, в одной из рецензий отмечено: «Постановка пьесы — великолепная. Костюмы, декорация, бутафория строго выдержаны в стиле эпохи и прямо художественны»^124*, но это не должно вводить в заблуждение; на казенной сцене продолжало буйствовать, как писал Ю. Э. Озаровский, «смешение стилей, безвкусное театральничание, вообще говоря, невежество»^125*.

Из новичков имела успех лишь В. Н. Рыжова, игравшая Лизу «отполировавшейся от соприкосновения с барышней» (с. 191). Новые Чацкие, П. М. Садовский и А. А. Остужев, видимо, следовали плану Гнедича, тем более что Южин еще в 1880-е годы играл Чацкого поглощенным любовью к Софье. Для Садовского эта попытка кончилась неудачей, и позже он придал монологам Чацкого гневный декламационный пафос. Остужев, напротив, при первом же выступлении завоевал у зрителей успех «настоящий “любовницкий”, с визгами в поднебесье, с оглушительными 44 раскатами басовых: Ос-ту-жев solo!»^126* Рассказ Южина о дебюте Остужева позволяет видеть слагаемые, обеспечивавшие в Малом театре начала XX века незаурядному молодому актеру триумф в классической роли при явной сбивчивости ее внутренней линии. Тут и ставка на прекрасные данные дебютанта (публика «рада видеть очень талантливого и богато осыпанного всякими дарами природы юношу в роли первого любовника»), и передающаяся зрителям радость новичка, сияющего «от счастья, что играет Чацкого», и темпераментное цитирование чужих приемов («все мои Кориоланы и Макбеты ушли на матерьял для сцен с Фамусовым»^127*). Когда рисунок роли сложился, стало очевидным, что Остужев выбрал для Чацкого «тон лирического любовника»^128*. Ленский считал, что Остужев играл «горе от любви»^129*, а, по признанию Немировича-Данченко, намерения Остужева совпадали с тем, что задумывал чуть позже МХТ^130*. Этот замысел Остужев осуществлял с настоящей заразительностью, но однопланово, без дополнительных красок, не боясь певучей декламации.

В Александринском театре в 1903 году пьесу возобновлял Гнедич, назначенный незадолго до того управляющим его труппой. Возобновлению предшествовало исполнение «Горя от ума» александринской труппой на сцене Эрмитажного театра в Зимнем дворце, что и позволило, как рассказывает Гнедич, заново монтировать постановку и осуществить предложенные им новшества. В третьем действии на сцене была показана та же гостиная, что и в двух первых, но не торцом, а в длину, «с той же мебелью, и теми же люстрой и картинами, и портретами, очутившимися только на других местах»^131*. По-видимому, Гнедичу удалось — и не в малой степени — выполнить свои намерения. Позже он сформулировал их так: «Весь уклад старого барского дома с крепостной дворней являлся основной задачей постановки»^132*. Подчиняясь «Проекту» Гнедича, Ю. М. Юрьев играл Чацкого «очень юным, очень пылким», последовательно смягчая «черты протестующего типа», а Р. Б. Аполлонский (в прежние сезоны игравший Чацкого) лишал Молчалина лакейской угодливости^133*. Не противоречила плану Гнедича и М. А. Потоцкая, делавшая Лизу «вострушкой» и долгие годы игравшая ее «с резким уклоном от субреточности», подчеркивая «жизненную балованность и шаловливость любимицы-камеристки» (с. 242). В эпизодах явились крупнейшие актеры труппы, но они не заняли определяющего положения. В целом 45 спектакль «дал меньше, чем от него ожидалось»^134*, но позволил Кугелю развернуть ту аргументацию против сосредоточения внимания на быте и интриге пьесы, которая через несколько сезонов будет обрушена на спектакль Художественного театра (см. с. 191, 369).

В полемике с «Проектом» Гнедича режиссер Александринского театра Озаровский напечатал в 1905 году свое пособие для театров, работающих над «Горем от ума». Он полагал, что создание «канона» поведет к шаблону, и ставил целью «ознакомление русского театрального деятеля с материалом, на основании которого он сможет самостоятельно решать вопросы данной пьесы»^135*. Его пособие включало обильные изобразительные материалы: портреты современников Грибоедова для гримов и костюмов, интерьеры и планы московских особняков для будущих постановочных решений. Его книга напоминала альбомы, которые составлялись в МХТ при собирании материалов для нового спектакля.

Текст пьесы Озаровский напечатал без соблюдения стихотворных строк, как прозу; этим он хотел обратить внимание на «верное деление фразы», считая, что лишь «правда логическая» приведет актеров к «правде музыкальной»^136*. Столь парадоксальное решение было продиктовано состоянием актерского искусства 1900-х годов. Проблема соотношения стихотворной речи и правды сценического поведения была для русской актерской школы одной из самых запутанных. Трудно сложившаяся судьба искусства декламации на русской сцене сказывалась более всего на исполнении «Горя от ума» — слог Грибоедова ставил предельные требования и к правде интонации и к музыке стиха.

Щепкин и его партнеры, по словам Гончарова, «тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи» (с. 144). Принадлежащая Л. И. Поливанову уникальная фиксация игры Щепкина — Фамусова и Самарина — Чацкого подтверждает, что в живом звучании грибоедовской речи у них органически совпадали смысловые («реторические») периоды со стихотворными («просодическими»). Закрепленность речевого рисунка не препятствовала — как в музыкальном исполнительстве — творческой свободе актера.

С середины XIX века это искусство утрачивается, расщепляется на назойливую стукотню рифмами и бытовой говор. Пренебрежение к стиху возрастало в 1860 – 1870-е годы как следствие тяги актеров к простоте. Декламаторство отрицалось как сценическая ложь, становилось уделом эпигонов романтической традиции, уступкой дурным вкусам. Верность стиху хранили лишь немногие выдающиеся мастера, более других — Самарин, демонстрировавший 46 в Фамусове секрет импровизационного рождения стихотворной речи. Преодолеть механическое звучание стиха пытался, играя Чацкого, Монахов (см. с. 360). Владение стихом исчезало, и в 1872 году Гончаров не мог скрыть удивления: «Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще умение читать, произносить художественную речь» (с. 146). Стих либо передавался формально, либо обращался в прозу. В петербургском спектакле, как отметил в 1880 году Д. В. Аверкиев, стихи «ни у кого не звучали как живая речь» (с. 157). В Малом театре в 1880-е годы «артисты точно дали себе слово изо всех сил маскировать рифму, переделывать стихи в прозу» (с. 182). К концу века все отчетливее сталкивались взаимоисключающие тенденции. Ленский и Давыдов, играя Фамусова, культивировали виртуозное владение стихом, соединяя его с виртуозной комедийной разработкой внутренних задач. Напротив, для многих актеров несоблюдение законов стиха становилось сознательным приемом. Не только Сазонов в монологах Чацкого «глотал нередко слова, чтоб не изменять по возможности естественному разговорному тону»^137*, но и Рощин-Инсаров большинство сцен проводил «слишком прозою, стараясь достигнуть реальности», «не читал, а импровизировал роль» — его Чацкий как бы подбирал рифмы, актер не пугался непредусмотренных стихом небрежных пауз^138*. К такому же сознательному нарушению стиха отсебятинами прибегал и Киселевский. Вместе с тем в 1880-е годы возвращалось тяготение к отвлеченному декламационному пафосу. Свойственная Южину героическая манера декламации заглушила избранную им трактовку «интимного» Чацкого. В окончательных вариантах роли отвлеченно звучала декламация у П. М. Садовского и Ю. М. Юрьева. Казалось, что издержки декламационной манеры идут от отсутствия точной разработки внутренних задач, поэтому Озаровский предлагал обратиться к «правде логической», надеясь, что она вытеснит лишенную смысла напевность и — впоследствии — поведет к осмысленной музыкальности текста.

Гнедич и Озаровский, как и критика предшествующих лет, оценивали бытовавшее исполнение «Горя от ума» как рутину, требующую пересмотра и искоренения. Но когда в 1906 году застарелый трафарет был разрушен Художественным театром, послышались голоса, в полемическом ожесточении именовавшие каноном то, что недавно оценивалось как штамп, и защищавшие его как достояние национальной культуры. Через годы после премьеры МХТ А. В. Бобрищев-Пушкин продолжал настаивать: «В выработке канона исполнения наших классических произведений принимало участие столько художественных сил, что довольно опасно задаваться целью непременно сделать иначе»^139*.

47 Но с рождением режиссуры уходила в прошлое прежняя форма спектакля, в самих своих противоречиях долго отвечавшая мере условности, жившей в сознании театра и публики. В подходе к «Горю от ума», избранном Художественным театром, многое совпадало с намерениями предшественников, и это лишь подчеркивало самостоятельность его решений.

 

Переломный в сценической жизни «Горя от ума» спектакль МХТ вызвал лавину откликов, сквозь которые ясно проступают его неопровержимые достоинства и неизбежная ограниченность.

МХТ выполнил задачу, давно ждавшую решения, но его противники, отрицая право режиссуры на власть над театром, оценили результаты его труда как кощунственное разрушение традиций. Для них спектакль распадался на отдельные режиссерские чудачества. Н. М. Ежов, московский корреспондент «Нового времени», из чьей заметки Ю. Д. Беляев заимствовал уподобление Фамусова — Станиславского горилле, сводил работу МХТ к засорению пьесы вульгарными отсебятинами^140*, а А. В. Бобрищев-Пушкин доказывал теоретически, что МХТ подчинился «вредной тенденции разменивать на мелочи великие создания искусства»^141*. Их самоуверенной глухоте противостояло восхищение сторонников спектакля, видевших, что под режиссерской властью К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пьеса предстала «дисциплинированная интеллигентным, изысканным вкусом» (с. 216), что спектакль обратился в «самостоятельную картину или симфонию на тему, заданную автором» (с. 203).

Как все создания Художественного театра лучшей поры, этот спектакль являл собой живой организм со сложным индивидуальным процессом развития и роста. Публичная генеральная репетиция «Горя от ума» была триумфальной, а на премьере и последующих спектаклях сосредоточенному, внятному исполнению долго недоставало вдохновения и легкости. Под впечатлением генеральной Немирович-Данченко писал: «Что такое успех? Я как-то особенно ясно понял это сегодня. Успех — это солнечный свет, заливающий прекрасные предметы искусства»^142*. Атмосфера премьеры, по его же словам, сложилась иначе: «Как играли актеры — так их и приняли: сдержанно, осторожно»^143*. Таким и предстает спектакль в рецензии Н. Е. Эфроса, недостаток которой лишь в том, что работа театра оценена вне заложенной в ней возможности роста (см. с. 197 – 201). «Театральная рецензия как отчет о первом представлении есть зло», — писал через несколько лет Эфросу Немирович-Данченко и в качестве аргумента напоминал: 48 «А “Горе от ума”! Только со второго сезона, после 40-го представления — это une vraie comédie^144*, истинный гротеск»^145*.

Н. Е. Эфрос, летописец и будущий историк МХТ, в 1900-е годы нередко оказывался его оппонентом. И на этот раз он не скрывал, что не разделяет пристрастие театра к бытовым реставрациям, возобладавшее, как он полагал, в спектакле (да и пьеса в его глазах не отвечала качествам, за которые он любил МХТ). Он судил по первому впечатлению, сохранившему власть над ним и позже, в его итоговой статье 1923 года. Влюбленное, реставраторски-скрупулезное воссоздание быта грибоедовской Москвы составляло лишь наиболее броскую из вдохновлявших МХТ задач, каждую из которых театр решал, как всегда в свои ранние годы, с одинаково расточительной щедростью.

Приковывавшие внимание приметы исчезнувшего быта действительно перенасыщали спектакль. Вместо обычных павильонов театр, как посмеивался, цитируя Репетилова, С. В. Яблоновский, «дом построил, с колоннами! Огромный! Сколько стоил!» (с. 207). МХТ бравировал «нарочитой занимательностью деталей» (с. 199), выбирал экзотические и необязательные, такие, как замысловатое круглое сооружение — столик с клеткой-барометром, скопированный Станиславским в подмосковном имении Юсуповых и помещенный в той же портретной-диванной-курительной, где во втором действии Фамусов принимал Чацкого и Скалозуба. К тому же знатоки говорили, что театр не избежал промахов: редактору журнала «Старые годы» Н. Н. Врангелю бросились в глаза настенные вышивки и литографии, датируемые 1830-ми годами и неуместные в интерьерах начала 1820-х годов^146*.

С той же избыточной щедростью МХТ разрабатывал житейскую логику течения сценических событий. Искали на репетициях звук, разбудивший Лизу («а в доме стук, ходьба»), и жалели, что не нашли этот штрих. Одно непроизвольно перетекало в другое: Софья прилегла на софу отдохнуть от бессонной ночи и утренних волнений, и тут доложили о Чацком; после его появления подали утренний чай; к чаю явился Фамусов и т. д. Во время дневного визита Скалозуб «не находил никаких слов для того, чтобы занять барышню», она терялась, говорила наивные общие фразы, он «односложно отвечал на ее вопрос и затем долго барабанил по столу пальцами», предоставляя ей продолжение беседы^147*. В третьем действии режиссер, передавая нараставшее оживление званого вечера, дважды останавливал текст (перед выходом Софьи и перед приездом Хлестовой) и в паузах разворачивал многолюдные сцены, полнотой возникавшей иллюзии покорившие в день генеральной присутствовавших на ней актеров Малого театра 49 во главе с Ленским. Словом, весь ход действия был выверен жизнью, с избытком осуществились пожелания, повторявшиеся критикой три четверти века и двадцать лет назад перечисленные Сувориным (см. с. 162 – 165). Теперь он, вышутив склонность МХТ к диковинным подробностям, признал спектакль «крупным фактом» в истории театра^148*.

По инерции повторялись упреки в том, что внешней разработкой действия режиссура заслоняет исполнителей, но на деле именно на актерах лежала основная нагрузка. На первых порах их работу тяжелила рационалистическая заданность, казавшаяся критике непреодолимой, иссушающей. Режиссура бесстрашно перегружала исполнителей, перенасыщенный рисунок каждой роли выстраивался с неукоснительной точностью во имя того, чтобы облик персонажей возникал объемно и целостно. Театр воспринимал героев пьесы с уравновешенной, спокойной, заинтересованной объективностью. «В числе основных достоинств этой реформированной постановки “Горя от ума” безошибочно можно указать еще на отсутствие карикатурных фигур, которыми наделила грибоедовскую комедию старая сцена. Скалозуб, Тугоуховский, Репетилов, Загорецкий <…> не возбуждают смеха при знакомстве с ними, как это бывает и в жизни»^149*, — констатировал редактор-издатель «Обозрения театров» И. О. Абельсон.

Общее восхищение вызывал А. Р. Артем, игравший Петрушку бессловесным наперсником барина. «В раболепных собачьих улыбочках, поддакивающих словам Фамусова, чудятся века рабьей зависимости»^150*, — сказано о нем в статье А. А. Измайлова. Сановным стариком, по-прежнему пользующимся почетом, играл А. Л. Вишневский князя Тугоуховского: «В нем уже все умерло и остыло, но вы чувствуете, что за кремень старого века был этот князь Петр»^151*. Эти контрастные фигуры, словно сошедшие со старинных портретов, были воскрешены театром с ясновидением подлинного художника-психолога.

В роли Лизы, считавшейся наиболее условной в пьесе, М. П. Лилина, не ограничиваясь вызывающе яркой бытовой и речевой характерностью («мятут», «Пя-ятрушу!»), достигала того, что бытовой облик Лизы «не заслонял ее человеческий характер» (с. 228). Она «вывела на поверхность крепостную девку с модной французской прической», «вечно занятую, вечно находящую себе работу», умеющую «с тактом крепостной» не противиться господам и дать им совет в нужную минуту (см. с. 368). Достоверность исполнения была безусловна: «Таких именно горничных, конечно, знают, по старине, все пожилые люди»^152*, — свидетельствовал С. А. Андреевский. В ее игре было «особенно много побочных 50 мелочей»^153*. Роль строилась из мельчайших приспособлений, сливавшихся в сплошной, богато орнаментированный рисунок.

Иной метод работы определил успех М. Н. Германовой. Она играла Софью, не задерживаясь на частностях, и достигала целостного, интуитивного охвата всех элементов образа в их как бы незакрепленной, живой нерасчленимости. Зерно роли («чайная роза» — определил его Немирович-Данченко) органически просвечивало «в каждом взгляде, поникновении и поднятии головы, в каждом шаге смиренно сутуловатой оригинальной походки» (с. 369).

И в Чацком и в Фамусове Художественный театр не хотел видеть защитников враждебных идейных программ. Публицистику «Горя от ума» театр считал устаревшей и по существу и как художественный прием. Спектакль раскрывал не борьбу убеждений, а стихийно вспыхнувшее столкновение несовместимых миросозерцаний. Конфликт возникал между «свободой духа» Чацкого («В нем сильно и крепко заложено лишь одно, драгоценнейшее, качество для будущего деятеля — свобода духа»^154*, — формулировал Немирович-Данченко) и теми «мещанами душой», из которых состояло его окружение («Я скромно сказал то-то. И вдруг поднялся такой гвалт… О-о-о! Какие мещане душой!» — так был расшифрован режиссером подтекст последней части монолога о французике из Бордо^155*).

Качаловский Чацкий был лишен «и тени желания в чем-нибудь разубедить Фамусова», он «просто высказывал свои взгляды», «сам смеялся остроте своих эпиграмм» (с. 202). Его веселил старинный придворный анекдот о происшествии на куртаге^156*. Постепенно ему становилось ясно, что он среди врагов, которых ему не дано победить, его охватывало смятение, суть его дальнейшего поведения сводилась к тому, что он «с презрением проходил мимо» оказавшихся на его пути ничтожеств. Качалов сполна раскрывал трагическую горечь этой ситуации, которую театр толковал как неизбежную и типическую для русской истории^157*. Не раз писалось о том, что Художественный театр подменил «горем от любви» грибоедовское «горе от ума». Но трагедия Чацкого в спектакле МХТ горем утраченной любви не исчерпывалась, ее вернее назвать горем от нежелания и неумения вести открытый бой с 51 презираемым врагом, горем от интеллигентности — в принятом тогда значении слова. «Они не враги, но они чужие», между ними «душевная драма, глухой разлад» — так формулировал отношения, возникавшие между Фамусовым и Чацким в спектакле МХТ, Н. Н. Лендер, который готов был идти далее и — едва ли правомочно — считал, что здесь «все герои или все не-герои»^158*.

На Фамусове Станиславского долго лежал след непретворенного замысла, слияние с образом происходило трудно, но уже в дни премьеры (когда зрительный зал как бы проверял, верно ли играет Станиславский Ленского или Самарина в роли Фамусова — см. с. 203) актер «полно отрешился от всего, что было до него сделано» (с. 208). Через полгода, во время весенних гастролей МХТ в Петербурге, С. А. Андреевский отметил, что предшественники Станиславского «вышучивали свою роль, отрекались от изображаемого человека», а Станиславский достиг полноты перевоплощения, «стал» Фамусовым^159*. Противопоставляя исполнение Станиславского подчеркнутой проясненности толкований, присущей его предшественникам, И. Н. Игнатов считал, что Фамусов Станиславского — «живое лицо, но не типичная фигура» (см. с. 196). По логике Станиславского, мораль и убеждения были для Фамусова чем-то внешним, прикрывающим бессознательное, сладострастное, «наивное хамство», которое «постоянно плескалось» в нем и составляло его коренную черту (см. с. 228).

В поисках внутреннего оправдания роли Станиславский строил ее, по словам Лендера, «объективно, не упуская из виду положительных качеств», и потому в оценках Чацкого у его Фамусова мелькали и «искорка любви», и снисходительная участливость, и непритворное сожаление о том, что тот не желает служить^160*. Напротив, внешний рисунок роли был нарочито сниженным «в стиле Писемского»^161* (как скажет об этом в 1939 году Немирович-Данченко — это определение в его устах означало самоценную, плоскую натуралистическую грубоватость). В первом действии у этого Фамусова из-под халата виднелись кальсоны; пытавшихся противоречить ему Лизу и Софью он импульсивно бил по рукам; в последнем действии он «лягал ногой упавшего перед ним с земным поклоном швейцара, потом вцепился ему в волосы, задал трепку Лизе»^162*. На том этапе Станиславский пренебрегал стихом и, по словам Качалова, «искал настоящей большой искренности, правдивости переживаний в ущерб форме»^163*.

Исполнение Станиславского концентрировало черты спектакля, против которых протестовали критики, упрекавшие МХТ в разрушении грибоедовского стиля. Их полные передержек, 52 непримиримые статьи раскрыли уязвимость столь же воинственной позиции театра. А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и их союзники утверждали, что МХТ напрасно играет «быт», тогда как следует играть «поэта» (см. с. 216). Понимание стиля, которое они развивали, было чуждо Художественному театру, он не мог принять ни рассуждений об условности интриги «Горя от ума», ни сведения персонажей к стародавним амплуа, ни противопоставления грибоедовского стиля правде быта грибоедовской эпохи. Стиль его спектакля складывался из иных элементов. Сквозь пьесу МХТ зорко всматривался в отразившуюся в ней жизнь, верил, что спектакль может вместить все ее проявления, и при этом меру правды, присущую искусству Грибоедова, убежденно отождествлял с той мерой правды, которая жила в его собственном искусстве. А. И. Введенский считал, что тон спектакля ближе общему будничному, сероватому тону репертуара МХТ, чем традиционному исполнению «Горя от ума» (см. с. 201). После возобновления спектакля в 1914 году А. А. Кайранский утверждал, что его облик в 1906 году «был какой-то аматерский» и что лишь теперь благодаря вмешательству М. В. Добужинского было «погашено неприятное впечатление антикварной лавки»^164*. Но в статьях М. А. Волошина, В. Мирович и их сторонников спектакль 1906 года сопоставлялся с ретроспективистскими увлечениями «Мира искусства», с историческими фантазиями К. А. Сомова и А. Н. Бенуа (см. с. 204, 209, 216). На страницах «Нового времени» А. А. Столыпин признался, что воссозданная театром панорама бала заставила его вспомнить строки «Альбома Онегина» («На кудри милой головы я шаль зеленую накинул»)^165*. Цитируя Пушкина, он не знал, что повторяет один из режиссерских подсказов Немировича-Данченко, обращенный к участникам этой массовой сцены^166*. Более того: если Ю. Д. Беляев отвергал «Горе от ума» как торжество «мелочного буржуазного реализма», то Г. И. Чулков защищал спектакль как свидетельство того, что МХТ уходит «все дальше и дальше от неподвижных рамок бытового театра» и воссоздает «маски из Вечной Комедии Жизни» (с. 216). Существо спектакля сопротивлялось однозначным определениям.

 

Возникшее под влиянием МХТ стремление выверить постановку «Горя от ума» правдой быта сказалось на осуществленном в 1911 году Е. А. Лепковским возобновлении «Горя от ума» в Малом театре. Отходя от привычных решений, Малый театр останавливался на полпути. Показав в трех первых действиях с разных точек зрения один и тот же круглый зал с высоким куполом, художник 53 Л. М. Браиловский хотел остаться верным авторскому обозначению места действия и достичь живого разнообразия планировок, но из-за элементарности мизансцен впечатления обжитого жилья не возникало. В. Г. Сахновский считал, что актеры отказались от декламации и в Малом театре зазвучал «простой тон разговоров», отвечающий течению «случайно взятого дня» из жизни семьи Фамусовых^167*. Но опрощение тона совпадало с упрощением внутренних задач. К. Н. Рыбаков, отвергая щедрый характерный рисунок, найденный для Фамусова Станиславским в МХТ, играл Фамусова степенным и рассудительным. Б. В. Назаревский писал, что М. Ф. Ленин был в Чацком излишне декоративен, «уж очень денди»^168*. Н. И. Комаровская поэтизировала Софью, она была, по словам Эфроса, «юна без подделки, чувствительна без сантиментальности, стильна без жеманства и замечательно изящна»^169*. Со следующего сезона В. В. Максимов исполнял роль Молчалина, придав ему независимость и лоск. На этих исполнениях лежал след той манеры, в которой предреволюционный Малый театр играл салонные комедии, несовпадавшей с праздничным тоном ансамбля «первачей» в эпизодических ролях, в число которых вошли Ермолова (Хлестова) и Южин (Репетилов). Очертания «доброго старого искусства», совсем недавно казавшиеся оппонентам Художественного театра столь отчетливыми, в спектакле Лепковского были размыты.

Еще менее они чувствовались в спектакле коршевского театра. Показанный в 1911 году в бенефис А. И. Чарина, он выглядел «сереньким, провинциальным», все играли, как констатировал Эфрос, «с какой-то безвкусной чрезмерностью, с ненужной размашистостью, с неприятными подчеркиваниями»^170*.

Консервативнее сохранял стиль исполнения «Горя от ума» Александринский театр, продемонстрировавший в возобновлении 1914 года спектакль, сыгранный «по старинке» (с. 233).

Тогда же, в 1914 году, Художественный театр также открыл первый военный сезон возобновлением «Горя от ума». Этот выбор был программен, почти декларативен. Спектакль звучал иначе, чем в 1906 году. Перемена акцентов наиболее проявилась в том, как изменился Фамусов. Станиславский дал «новую трактовку роли, новый грим и в общем новое исполнение, которое легче, буффоннее и проще прежнего»^171*. Он сделал Фамусова «доподлинно бытовым явлением, но в этом открыл и всечеловеческую сатиру»^172*. Фанатично выверенная актером «логика чувств» принесла с собой, как сказано в статье Эфроса, «самую полную и богатую характерность, и интересную сложность, и богатый комизм, и редкую 54 выразительность в каждом стихе, в каждом слове роли» (с. 234). Эфрос подчеркивал, что Станиславский достиг того, чего чурался в 1906 году: «Теперь это, на мой взгляд, высокий образец комедийной игры»^173*.

Исполнение Станиславского приобретало эпическую солнечную ясность. Впитав богатейший подтекст, оно как бы возвращалось к тому восприятию Фамусова, которое было свойственно Ленскому и Давыдову. Станиславский раскрывал «всечеловеческое» зерно образа. Эпическое дыхание давали спектаклю и декорации М. В. Добужинского: сохранялись прежние планировки и рисунок мизансцен, установленный в 1906 году, но грибоедовская эпоха предстала в своей непререкаемой красоте. В этой редакции спектакля конфликт «Горя от ума» раскрывался как вечный и, более того, прекрасный. Спектакль звучал как утверждение жизни и внутренне противостоял настроениям, порожденным первой мировой войной, воспринимавшимся театром как угроза человечности. Приятие жизни в ее смешных и высоких проявлениях, так полно отвечавшее миросозерцанию Станиславского в середине 1910-х годов, уводило спектакль от интонации, звучавшей в 1906 году и заставившей тогда А. И. Введенского писать, что в отличие от благодушного спектакля Малого театра «Горе от ума» в МХТ «скребет по сердцу» (с. 201). И потому Немирович-Данченко, автор первоначального замысла, теперь не принимал спектакль. «Наше “Горе от ума” в конце концов все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души»^174*, — писал он Л. Я. Гуревич в 1915 году, выделяя лишь «очень большой успех» Фамусова — Станиславского.

Когда в Малом театре роль Фамусова перешла к А. И. Южину, артист поставил целью опровергнуть мнение Немировича-Данченко о том, что мастера старых театров при обращении к классике остаются во власти сделанного предшественниками. Южин настаивал, что его трактовка Фамусова выверена знанием российской действительности, правдой истории, и, читая статьи главы Малого театра, Немирович-Данченко мог торжествовать — они показывали, как МХТ заставляет Малый театр перепроверять свое искусство.

Сыграв Фамусова впервые в том спектакле 30 августа 1917 года, которым Малый театр, только что переставший именоваться императорским, «отпраздновал открытие первого свободного сезона»^175*, Южин тем более дорожил объективностью и масштабностью своего замысла, его независимостью от рутины и злобы 55 дня, свободой оценок, которую он воспринимал как проявление утверждаемой им свободы искусства. Он заявлял, что ищет «правильное историческое освещение наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого», и намеревался показать Фамусова «не только со всеми смешными сторонами», но и как власть предержащего, патриарха и идеолога, который искренне желает сжечь книги, но способен испытать в финале «жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца»^176*. Он насыщал роль «блестками молодого темперамента», удивлял «яркой, нервной читкой»^177*, не пугаясь «заметного передраматизирования» в последнем акте (см. с. 238). Комментируя свой замысел, Южин в 1921 году утверждал, что в Фамусове Грибоедов очертил «весь чиновный строй, на котором долго держалась старая Россия», и придал ему символическое значение^178*. Он оставлял в рисунке роли черты самоуверенной ограниченности и комического резонерства, но вышучивание или очернение Фамусова были, по логике Южина, ниже достоинства искусства. В 1922 году А. В. Луначарский писал об «эпически спокойной, почти величавой смехотворности» южинского Фамусова, а в 1930 году вспоминал: «Зритель невольно относился к нему как к какой-то прямо-таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться…»^179*.

В первые послереволюционные сезоны, когда жизнь Малого и бывшего Александринского театров шла под лозунгами «охраны традиций» и «созвучия революции», «Горе от ума» занимало центральное положение в их репертуаре. «Минуют войны, гремят раскаты революции, а Малый театр по-прежнему открывается Грибоедовым»^180*, — писал в сентябре 1919 года критик «Вестника театра» (Л. В. Никулин?). Он отмечал, что «первые актеры по-прежнему неувядаемы и великолепны»^181*. Спектакль сохранялся как воплощение ценнейших театральных традиций, его хрестоматийная ясность, открытый пафос и подчеркнутая комедийность оценивались как драгоценные свойства, близкие неподготовленному новому зрителю.

«Горем от ума» 5 апреля 1921 года Малый театр возобновил спектакли после капитального ремонта. Выбор пьесы был декларативен: спектакль, которому предшествовала речь Луначарского о значении Малого театра, призван был продемонстрировать суть его искусства^182*. Театр не считал это возобновление новой постановкой^183*. Большинство исполнителей (А. И. Южин — Фамусов, 56 А. А. Остужев — Чацкий, Е. Н. Гоголева — Софья, В. Н. Пашенная — Лиза, А. А. Яблочкина — Хлестова, Е. К. Лешковская — княгиня, И. А. Рыжов — Репетилов) сохраняли за собой игранные прежде роли. Заменившая О. О. Садовскую (в графине-бабушке) В. Н. Рыжова не повторяла ее находок, дав блистательный пример самобытного творчества. Руководившему возобновлением А. А. Санину принадлежали лишь «детализированные мизансцены, которые особенно помогли массовым сценам»^184*; в свойственном ему тяготении к красочности Санин восстановил танцы в финале третьего действия. Обновлявший декорации С. И. Петров вынужден был повторить принцип постановки 1911 года («три разных поворота одной и той же комнаты» в трех действиях) и лишь придал интерьерам бóльшую нарядность. Недостаток рабочих рук заставил в четвертом действии заменить упрощенной легкой постройкой эффектные сени из спектакля 1911 года^185*.

В бывшем Александринском театре 14 сентября 1918 года «Горе от ума» восстанавливал А. И. Долинов, а через три сезона (17 сентября 1921 года) — Е. П. Карпов. В обоих случаях сохранялись декорации М. В. Добужинского и О. К. Аллегри. Карпов сообщил спектаклю «налет грубоватости, умышленно резкой непосредственности»^186*, с которыми для него связывалось представление о демократизме театра. Много позже С. Л. Цимбал вспоминал, что у Карпова «Горе от ума» шло «в древних, словно оцепеневших мизансценах, в как будто нарочно замедленном, утяжеленном ритме»^187*. Но в начале 1920-х годов в печати не раз говорилось, что «настоящими праздниками» становились в дни представлений «Горя от ума» театральные будни и что, как писал А. И. Канкарович, «надо спешить, пока не поздно, смотреть наших корифеев александринцев, так концертно играющих Грибоедова»^188*. Е. М. Кузнецов тогда же утверждал, что на этих спектаклях «между публикой и сценой существует крепкая связь, которая и есть главный секрет всякого театра»^189*. Правда, в 1925 году К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев) отметил, что, вопреки первоклассному составу, этот спектакль «весь в прошлом»^190*. Даже мастерство В. Н. Давыдова воспринималось теперь, по словам Н. Ю. Верховского, «уже непоправимо превратившимся в какую-то музейную редкость»^191*. 9 апреля 1925 года в роли Фамусова в Ленинграде гастролировал Станиславский, и добросовестный «академизм» александринцев не выдерживал сопоставлений с психологической наполненностью, технической виртуозностью и театральной яркостью его исполнения (см. с. 251 – 252).

57 24 января 1925 года Художественный театр показал третью редакцию своего спектакля. Казалось бы, более других академических театров он мог гордиться своей старой постановкой «Горя от ума». Но он запаздывал, лозунг «охраны традиций» уходил в прошлое, вставала проблема нового истолкования классики. Отличавшие спектакль обстоятельность и объективность выглядели непоправимо устаревшими, былой ансамбль разрушился — вчерашние студийцы в ролях молодых героев пьесы с ученической покорностью выполняли давно установленный рисунок. Все трудности, пережитые Художественным театром на пороге второго рождения, отразились на этом возобновлении. Но по мере того как МХАТ сплачивал обновленную труппу, оживала и третья редакция «Горя от ума», почти единодушно осужденная критикой при своем появлении. Станиславский играл Фамусова в 1920-е годы иначе, чем прежде, насыщая образ заостренными сатирическими чертами. С марта 1927 года Чацкого вновь играл Качалов, сообщавший теперь роли романтическую окрыленность.

Спектакль МХАТ сошел со сцены в 1928 году в связи с болезнью Станиславского. Ветшавшие спектакли Малого театра и Ленинградской госдрамы требовали пересмотра, пути которого были неясны. Традиционные решения казались исчерпанными. Как подтверждение этого была оценена неудача С. Л. Кузнецова в Фамусове (см. с. 254, 373).

 

Интереснейший круг проблем, продолжавших ждать теоретической и практической разработки, связан со спектаклем В. Э. Мейерхольда «Горе уму». Показанный впервые 12 марта 1928 года, он вызвал дискуссию более острую, чем полемика 1906 – 1907-х годов вокруг спектакля МХТ, и одну из самых ожесточенных на творческом пути Мейерхольда. Споры шли вокруг принципа отношений с классикой, который избрал Мейерхольд, вокруг формы театра, которую он создавал, работая над пьесами Гоголя («Ревизор», 1926) и Грибоедова.

Органичность появления этих спектаклей наиболее точно и широко — в свете общих закономерностей развития советской театральной культуры 1920-х годов — раскрыл Луначарский. Он же недвусмысленно обозначил противоречия ситуации, сложившейся вокруг «Горя уму». Осенью 1928 года, когда вопрос о правомерности избранных Мейерхольдом путей стоял наиболее болезненно, Луначарский со всей определенностью заявил, что современные театральные искания не могут быть ограничены формами бытового и публицистического театра и что Мейерхольд с чуткостью большого художника вступил «на путь огромных проблем», стремясь поднять театр от узких и злободневных задач «до общечеловеческих высот» (см. с. 377). Луначарский подчеркивал, что новизна и изощренность путей, избранных Мейерхольдом, не могли 58 не вызвать временного охлаждения публики к его театру, и особо отметил, что неблагоприятная атмосфера, создаваемая вульгарно-социологической критикой, затрудняла восприятие новых театральных форм зрителем, которому не легко было «определить себя в критических перепалках». С той же неблагоприятной атмосферой Луначарский связывал и понижение работоспособности Мейерхольда, вследствие чего грибоедовский спектакль остался, по его мнению, недоделан и «оказался художественно явлением не высшим, а низшим» в сравнении с предшествовавшим ему «Ревизором» (см. с. 277 – 278).

Самые убежденные сторонники спектакля также говорили о его незавершенности — не о том, что на премьере он был показан в сыром виде, но о сбоях режиссерской мысли, о том, что Мейерхольд «как будто боится той новой позиции, которую он принимает, и начинает нагромождать целый ряд трюков, “шуток театра”, которые не так уж необходимы» (с. 377). Стоит напомнить, что и в мейерхольдовском «Ревизоре», по мнению М. А. Чехова, «сменяя друг друга», сосуществовали «две постановки» гоголевской пьесы — «одна гениальна, вне критики, другая уродлива…»^192*. Тем существеннее, что Б. Л. Пастернак, сравнивая «Горе уму» и «Ревизора», писал Мейерхольду: «Может быть, в “Горе” те же достоинства распределены не с такой правильностью, может быть, размещенье их не так часто, но эти же достоинства и тонкости в нем против “Ревизора” стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспоримое»^193*.

История этого замысла Мейерхольда не изучена, но известно, что в 1923 – 1924 годах, когда мейерхольдовский «Лес» продемонстрировал триумфальное воскрешение принципов народного площадного театра, Мейерхольд предполагал поставить «Горе от ума» в Театре Революции, обратив пьесу в сатирическое политобозрение, в котором Чацкий выполнял бы функции «общественно-положительного персонажа» и «в качестве постоянного обличителя общественного зла» вытаскивал бы на сцену и разоблачал бы перед зрителем осмеянные маски уходящей эпохи^194*. С позиций этого неосуществленного замысла Б. В. Алперс разобрал в своей статье спектакль 1928 года и принял в нем немногое (см. с. 279 – 280). Он судил Мейерхольда второй половины 1920-х годов с позиций Мейерхольда начала 1920-х годов.

Часть былых соратников Мейерхольда считали «Горе уму» новой (после «Ревизора») изменой вождя «левого» театра принципам когда-то провозглашенного им «Театрального Октября». Та же тема преобладала в печати. С оскорбительной развязностью писали об этом Н. Осинский и не раз возвращавшиеся к спектаклю В. И. Блюм и Д. Л. Тальников. Одна из статей Блюма 59 называлась «Горе… кому?» и сообщала о катастрофе «выдохшегося» режиссера: «Пора это выговорить: таланта больше нет»^195*. Театр Мейерхольда обвиняли в том, что он перестает быть «прототипом массового театра», каким являлся в прошлые годы, становится, по словам О. С. Литовского, театром «для себя», «для театральных спецов»^196*. В отчете об одном из диспутов «Рабочая газета» призывала: «Спуститесь с горных высот к фабричным равнинам, т. Мейерхольд!»^197* В отличие от критики, подчинявшейся вульгарному социологизированию, Мейерхольд не воспринимал уровень вкусов неподготовленного массового зрителя как неподвижный и поэтому — об этом сказано в том же отчете — считал возможным ориентироваться на вкусы квалифицированного зрителя, защищая право театра на эксперимент.

Определяя суть предпринятого эксперимента, некоторые из сторонников режиссера опирались на его печатные декларации^198* и находили, что спектакль вернул Грибоедову Грибоедова, вскрыв первоначальный замысел драматурга, якобы вынужденно зашифровавшего пьесу. Смысл этой операции они понимали различно: по мнению А. Л. Слонимского, Мейерхольд возвратил пьесе трагедийное обобщенно-философское звучание; А. А. Гвоздев полагал, что спектакль освободил «революционный творческий порыв» Грибоедова; Б. Е. Гусман доказывал, что Мейерхольд первым раскрыл точный социальный смысл комедии^199*. Но Ю. В. Соболев, пункт за пунктом соотнесший спектакль с опубликованными тезисами режиссера, обнаружил, что спектакль отвечает им лишь в малой мере (см. с. 259 – 260).

Некоторые из сторонников спектакля утверждали, что Мейерхольд идет дальше Грибоедова и через его голову с позиций нового мировоззрения показывает — хотя и непоследовательно — классовую ограниченность и историческую трагедию декабризма, преобразует «сырой материал грибоедовского произведения в духе марксистско-ленинского понимания декабристского движения», дает в Чацком — как писал А. И. Курелла — «образ интеллигента-декабриста как социально-политического типа со всеми сильными и слабыми сторонами»^200*. На одном из диспутов Тарас Костров (А. С. Мартыновский) заявил, что победа Мейерхольда в том, что «Чацкий-декабрист показан в своей истинной сущности бездейственного дворянина-либерала»^201*. Близкую позицию занимал и П. М. Керженцев^202*. Но и с этой точки зрения многое в спектакле оставалось необъясненным. 60 Сторонниками спектакля была сформулирована и третья точка зрения. По словам П. А. Маркова, в «Горе уму», как и в «Ревизоре», текст пьесы стал «отправным пунктом для создания особого театрального целого, в котором режиссер является автором» (с. 376). Г. Авлов объяснял появление обоих спектаклей борьбой Мейерхольда за «право театра на самостоятельность»^203*.

Природа взаимоотношений с автором определялась тем, что, утверждая самостоятельность театра и становясь «автором спектакля», режиссер воспринимал работу над «Ревизором» и «Горем от ума» как возможность встречи с Гоголем и Грибоедовым, как погружение в их творческие миры. В режиссерских переработках пьес Гоголя и Грибоедова Мейерхольдом во второй половине 1920-х годов руководило стремление пробиться к творческим импульсам, из которых эти пьесы когда-то возникли. Он как бы возвращал каждую из пьес в субъективный творческий мир драматурга, растворял ее в нем, проецировал на пьесу образ ее автора и его судьбу, сосредоточивался на раскрытии его субъективного творческого опыта, погружаясь в стихию его умонастроений и страстей, в противоречия его личности, ощущая его жизнь и его творчество не только в их уникальности, но и в их общезначимости, как некий историко-культурный миф. Упрекая Мейерхольда в том, что он отказался от задач агитационного театра, Тальников полагал, что спектакль подчинен «романтике расслабляющих настроений», что Мейерхольд соскальзывает на «линию пессимизма и упадка», охвативших «некоторые общественные группы современности»^204*. Напротив, Алперс считал, что «исторические видения», воссозданные Мейерхольдом на основе пьес Гоголя и Грибоедова, не перекликаются с настроениями текущего дня, что они изображают прошлое оставшимся за чертой 1917 года, как музей восковых фигур, переводят его «в план легенды, пышного декоративного мифа»^205*. Обе точки зрения несправедливы и нуждаются в уточнении. Во второй половине 1920-х годов (как это и было отмечено Луначарским) Мейерхольда интересовал непреходящий, вечный, общечеловеческий смысл духовного опыта Гоголя и Грибоедова. В «Горе уму» он в качестве «автора спектакля» пробовал воскресить для своих современников трагическую судьбу Грибоедова.

Веря интуитивной догадке, он избирал пути от противного: сюжетное развитие заменял потоком действия, подчинявшимся музыкальному принципу внутренних ассоциаций; текст пьесы дробил на эпизоды, разрывал музыкой, пополнял стихотворениями Пушкина, Рылеева, Лермонтова. Самые динамичные страницы пьесы он обратил в статичный эпизод «Столовая», собрав за 61 длинным, расположенным параллельно рампе столом, всех врагов Чацкого и заставив их мерно и мертвенно, повторяя один и тот же текст, «пережевывать» свою вражду к нему. Соболев и Алперс восприняли эту ставшую сразу знаменитой мизансцену как цитату из относящейся к 1906 году мейерхольдовской постановки блоковского «Балаганчика», а Блюм заявил, что на этот раз Мейерхольдом использован прием «коллективной декламации», идущий от революционного агиттеатра. Обе параллели были указаны убедительно, но именно эта сцена звучала наиболее ново, обнаруживая зерно спектакля — одиночество мечтателя-идеалиста в мире непотрясенного хамства, бессилие героя, который не может овладеть жизнью. Так воспринимался Мейерхольдом духовный опыт автора «Горя от ума».

Ломая привычное, Мейерхольд не задерживался на полемике и шел дальше в глубь темы. Известно, что роль Чацкого сначала репетировал В. Н. Яхонтов; затем Мейерхольд передал ее Э. П. Гарину. Он хотел, чтобы Чацкий стал «задорным мальчишкой», а не «трибуном»^206*, — на том этапе он менял лишь краски, а не смысл решения. Но в итоге изменилось зерно роли — С. Д. Мстиславский определил его словом «одинокий». Одиночество Чацкого, в ином, разумеется, менее неожиданном рисунке, мог бы сыграть и Яхонтов.

Природа замысла делала неизбежным море ассоциаций, которые рождала фигура сыгранного Гариным Чацкого. Его сравнивали с Грибоедовым — поэтом и музыкантом, и с «прекраснодушными декабристами типа Александра Одоевского», и с «юными русскими шеллингианцами» круга Владимира Одоевского, и со «скептическим Чаадаевым» в эпизодах второй половины спектакля, и (в финале) с «Рылеевым, идущим на виселицу» (см. с. 270). Таков был один круг ассоциаций, питавшихся параллелями из истории грибоедовской эпохи. Вместе с тем возникали ассоциации с мечтателями-музыкантами из новелл Гофмана, со «странствующими студентами-энтузиастами»^207*. Гаринский Чацкий напоминал и «молодых поэтов блоковского склада из студенческих кружков начала XX века» (с. 316). Наконец, в первом действии он мог, при желании, восприниматься как «задорный», «почти что сегодняшний комсомолец» (с. 280), а в последних — мог быть истолкован и как один из носителей «упадочных» настроений, как один из появившихся в конце 1920-х годов «развязных молодых людей, любящих наряжаться в финку, брюки-клеш и полосатую фуфайку»^208* — таким увидел его ленинградский журналист С. А. Воскресенский. Тальникову он казался то ли «тихим мальчиком сологубовским», то ли повторением сыгранного 62 Гариным в 1924 году героя комедии Н. Р. Эрдмана: «Порою, в особенности, когда, отрываясь от рояля, он бегает кругами по сцене, — совсем Гулячкин из “Мандата”, только меланхолически настроенный, Гамлет — Гулячкин»^209*. Эти рефлексы, ложившиеся на фигуру мейерхольдовского Чацкого, отчасти диктовались волей «автора спектакля», отчасти же проецировались на нее восприятием зрителей, хотя они не исчерпывали и не заслоняли глубину и объемность найденного режиссером поэтического, но не узко историко-бытового или тенденциозно осовремененного, решения.

Основными антагонистами Чацкого становились Молчалин (М. Г. Мухин) и Софья (З. Н. Райх). Как и сыгранный Гариным Чацкий, они в чем-то важном не вмещались в привычные представления о персонажах Грибоедова и концентрировали в себе жизненные позиции, грозно противостоящие мироощущению мейерхольдовского Чацкого. Судя по отчетам о диспутах, публика ждала, что Мейерхольд осмеет в Молчалине подхалимство, но он, избрав иную мишень, сделал Молчалина «пройдохой», карьеристом, наделил его блеском ума, весомостью, «романтической загадочностью» и «небрежной иронией» (см. с. 276, 375).

Рисунок роли Софьи и ее место в возникавшей композиции определялись «сложным переплетением своенравных чувств» — «игры по отношению к Молчалину и жажды глубокого чувства, романтического налета и некоторой развращенности» (с. 375). Последний эпизод спектакля Мейерхольд строил как дважды трагический финал, разработав «трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина»^210*. Н. Д. Волков считал, что «в конце пьесы, когда истина встает перед глазами Софьи, сквозь французское пустое воспитание проступают черты страдающей девушки, быть может, единственный раз во всей пьесе близкой по-настоящему Чацкому»^211*. Софья завершала спектакль — в одиночестве остававшаяся на сцене, она медленно двигалась к рампе, читая по-французски трагическую тираду Расина.

Спектакль побеждал там, где предельно раскрепощенная фантазия режиссера обретала особую художественную точность, храня верность первоисточнику во внутренних связях с жизненным и художественным мироощущением автора. Но там, где нарушалась верность режиссера логике возникавшего по его воле художественного целого, спектакль терял четкость и силу. В сложившейся расстановке сил Фамусов оказался фигурой необязательной, что было одним из свидетельств внутренней незавершенности спектакля. Мейерхольд считал, что его взгляд на Фамусова идет от традиций А. П. Ленского, но замысел быстро исчерпывался, 63 И. В. Ильинский играл Фамусова ничтожным глупцом, «буффонным старичишкой с панталошками из-под халата»^212*. Та же приблизительность сказалась в решении сценического пространства. Предполагалось, что художником спектакля будет А. Я. Головин^213*, его смерть сделала это невозможным. Принцип оформления, разработанный В. А. Шестаковым, был продуктивен в своих действенных элементах, скользящие площадки давали возможность «монтировать четкие кадры», «менять планы по отношению к зрителю», «делать крупные и общие планы»^214*. Но окружавшие сцену громоздкие лестницы и хоры оказались не нужны в спектакле, отрепетированном без них, в рабочих выгородках, и воспринимались как «остатки органа с отмершими функциями»^215*. Тщательная разработка некоторых эпизодов выглядела независимой от текста (объяснение Софьи и Чацкого во время стрельбы в тире, беседа Фамусова и Скалозуба за игрой на бильярде). «Поражает обилие тонких театральных эффектов, мало связанных с главной линией спектакля»^216*, — заметил один из участников ленинградского диспута (С. Э. Радлов?). Необязательной выглядела открывавшая спектакль сцена в кабачке, где кутили Молчалин и Софья; по стилю С. Хромов связывал этот эпизод с предреволюционной постановкой «Маскарада» Мейерхольда и Головина^217*. Щедрость режиссера возрастала там, где его поэтически проницательная мысль утрачивала собранность и последовательность.

 

На рубеже 1920 – 1930-х годов академические театры потратили немало усилий в поисках нового прочтения грибоедовской пьесы.

Уже после премьеры «Горя уму» в том же 1928 году появился спектакль Ленинградской госдрамы, в котором режиссер К. П. Хохлов и художник И. М. Рабинович толковали «Горе от ума» иронически. Жилище Фамусова было украшено тридцатью шестью клетками с разноцветными попугаями, стариков Тугоуховских сопровождал «прелестный выводок из двенадцати княжон»^218*. Б. А. Горин-Горяинов насмешливо, радушным комедийным папашей играл Фамусова. Чацкий был задуман «экспансивным по молодости лет», неугомонным, подвижным, как заведенный волчок, лишь последний монолог Н. К. Симонов произносил, застыв в одной позе^219*. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский упрекали 64 спектакль в водевильности, но резко расходились (и это знаменательно для 1928 года) в восприятии пьесы: Гвоздев считал, что Чацкого следовало играть декабристом, Пиотровский, напротив, утверждал, что пьеса лишена «четкой положительной программы», что образ Чацкого — «легкомысленного балагура» — следовало еще более снизить и окружить его не «чудаковатыми людьми», а фигурами, вызывающими ненависть^220*. Спектакль жил недолго, в начале 1929 года к грибоедовскому юбилею театр возобновил прежнюю постановку, в «сереньких, затасканных декорациях», с «маститым, но как-то потускневшим составом актеров»^221*. Писатель Л. Ю. Грабарь назвал это возобновление «спектаклем города Глупова»^222*, а А. И. Маширов противопоставлял академической рутине спектакль Мейерхольда, показанный к тому времени на гастролях в Ленинграде: «Как весенняя прозелень вспоминается сквозь эту серую архаическую ткань спектакля Госдрамы та, играющая новыми соками и силой мейерхольдовская постановка»^223*.

«Как быть с классиками?» — назвал ЭМЗЕ (М. Б. Загорский?) отчет о диспуте, на котором среди других премьер обсуждалась показанная Малым театром 3 февраля 1930 года постановка «Горя от ума»^224*. Режиссер спектакля Н. О. Волконский считал, что Малый театр обязан идти навстречу требованию «социального заострения» классики, которое в дискуссиях 1929 – 1931 годов звучало с вульгарно-социологической прямолинейностью^225*. Он был убежден, что Малый театр погибнет, если не решится экспериментировать^226*. В ответ в критике раздавались голоса, отрицавшие способность Малого театра к обновлению. Именно так звучала фраза И. И. Бачелиса: «Малый театр и эксперимент — по существу, понятия несовместимые»^227*. Намерения Волконского не встречали поддержки и у лидеров труппы: П. М. Садовский настаивал на отстранении Волконского от постановки^228*, М. М. Климов отказался играть в ней.

С конца 1930-х годов господствовало предвзятое мнение о зависимости спектакля Волконского от «Горя уму». Но в 1930 году в рецензии, оставшейся тогда неопубликованной, Луначарский сопоставлял эти спектакли как самостоятельные^229*. Замысел Волконского возник в споре с «Горем уму», от имени Малого театра Волконский полемизировал со своеволием Мейерхольда 65 и верил, что в стремлении раскрыть подлинный смысл «Горя от ума» действует методичнее. Он тоже считал, что пьеса «зашифрована» автором, но понимал эту проблему иначе, чем Мейерхольд. Полагая, что под давлением царской цензуры русской классической драме — от Фонвизина до Сухово-Кобылина — не раз приходилось прибегать к «шифру», он утверждал, что подтекст пьесы составляет «борьба одиночек кающегося дворянства с твердыней и оплотом азиатского деспотизма», а провозглашение Чацкого сумасшедшим толковал как смягченное по цензурным условиям изображение тактики «российского императорского аппарата», направленного на планомерное подавление «ума»^230*. Эту планомерность натиска на Чацкого, «кающегося» перед своей совестью и Россией, он и предполагал раскрыть.

В злую карикатуру был обращен «черный реакционер» Фамусов^231*. С яростным темпераментом С. А. Головин проводил открывавшую второй акт сцену обжорства — под оглушительный колокольный звон в окружении свиты поставщиков и лакеев Фамусов жадно поглощал пищу. Одетая в черное с серебром Хлестова (ее играла А. А. Яблочкина, осуждавшая все задания режиссера^232*) толковалась как носительница религиозного мракобесия и ханжества. Как по приказу, по ее слову («По-христиански так, он жалости достоин») толпа гостей должна была опускаться на колени для молитвы о гибнущей душе Чацкого. В «чиновников департамента полиции» были обращены г. N. и г. D. (А. И. Здрок и Н. А. Соловьев) — они казались фигурами из «Петербурга» Андрея Белого. Противоположный социальный лагерь представляла не только Лиза (О. Е. Малышева), «прирученная рабынька», горькими слезами плакавшая при воспоминании о преданном Софьей Чацком, но и присутствовавшие на сцене в последнем действии «одетые в швейцарские и камердинерские ливреи мужики, которые слушают и через пень-колоду понимают» речи Чацкого — режиссера не пугала подобная модернизация. Чтобы объяснить любовь Софьи к Молчалину, режиссер предлагал С. Н. Фадеевой придать Софье черты «какого-то гамсуновского протеста» и вызова. Чацкого В. Э. Мейер играл неврастенически, отщепенцем, «выпавшим из своего класса»^233*. Обличительный финальный монолог Чацкого обращался в зал. Это было воспринято как бестактность, хотя отождествлять зрителей с врагами Чацкого не входило в планы режиссера. После премьеры возникла идея заменить монолог новым, который был написан С. М. Городецким и «указывал зрителям на современных Фамусовых, Молчалиных и т. д.», «раскрывал их социальную 66 сущность»^234*. Доведенное до логического итога «заострение» классики становилось у Волконского подчинением ее уходившим в прошлое приемам раннего агиттеатра.

В 1932 году к столетию Ленинградской госдрамы ее руководитель Н. В. Петров спешно поставил «Горе от ума». Создатель ясных по социальной направленности современных спектаклей, он в те годы не находил той же точности решений классики; в «Горе от ума» возобладала праздничная интонация, равно неприемлемая для тех, кто предъявлял счет с позиций «высокой сатирической комедии» (с. 282), и для тех, кто ждал четких идейных акцентов^235*. Критика отвергла и наполненные воздухом, высветленные декорации Н. П. Акимова, и «игрово-водевильные развлекательные подробности» в разработке действия, и черты «веселой комедии» в игре Б. А. Горина-Горяинова (Фамусов) и Я. О. Малютина (Скалозуб). Мейерхольд считал, что фамусовский бал в постановке Петрова «целиком ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре»^236*. Правда, через десятилетия спектакль вспоминался — «при всех оплошностях торопливой режиссуры» — как парад традиционного актерского мастерства (см. с. 378).

 

В 1935 году Мейерхольд показал вторую редакцию «Горя уму». Он отказывался считать ее возобновлением спектакля 1928 года. Тот спектакль он называл теперь «петербургской редакцией», соглашаясь с тем, что она вызывала «ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом», и несла отпечаток дореволюционных театральных исканий^237*. С новыми исполнителями он «совершенно заново» мизансценировал почти все эпизоды, подчиняя их новой логике целого. Проступало иное, чем в 1928 году, понимание пьесы. Задачу спектакля Мейерхольд видел в том, чтобы, как сказано в его интервью, «дать театру наступательное движение в сторону овладения социалистическим реализмом одновременно и в содержании (вскрытие социальных тенденций драматургического материала) и в форме (нахождение того простого и ясного, что помогло бы зрителю без помех проникнуть в сердцевину содержания)»^238*. На сцене возникали, по словам А. Э. Вормса, «не театральные размышления по поводу некоего литературного произведения», а «сатира на старое общество, одухотворенная миропониманием человека новой эпохи»^239*. Режиссер вскрывал непримиримый антагонизм, разделяющий революционную устремленность Чацкого и агрессивную косность фамусовской 67 Москвы. В структуре спектакля были два центра — сцена встречи Чацкого с друзьями, построенная на чтении революционных стихов, и сцена сплетни: обе присутствовали в первой редакции, но теперь первая приобрела мужественную суровость, вторая — зловещую наступательность. По словам Алперса, Царев играл Чацкого «серьезным и сдержанным человеком»^240*. Гвоздев считал, что в этом исполнении «вырастает характерный для Мейерхольда облик романтического героя, в различных вариантах проходящий через его творчество и обретающий в новой редакции “Горя уму” выразительные в своей страстности, меланхолии, иронии и трепетности негодующих чувств черты»^241*. Гневные афоризмы Чацкого («Молчалины блаженствуют на свете», «И на весь мир излить всю желчь и всю досаду») обращались в зал, к зрителям как к союзникам и судьям^242*. Реплика Фамусова о «княгине Марье Алексевне» была снята. Чацкий, завершая спектакль, «уходил с поля сражения как боец, поверженный в схватке с сильнейшим врагом, но все же высоко держащий свое знамя»^243*.

О. С. Литовский отмечал, что, «радикализируя Чацкого, Мейерхольд отодвинул фамусовскую Москву в лагерь крайней реакции»^244*. Фамусов (П. И. Старковский) должен был стать подобием софокловского Креонта, полным «деспотической энергии», выдвигающим «свою программу максимум против программы максимум Чацкого»^245*. Его роль завершалась беспощадной и скорбной сценой со швейцаром, «изгоняемым на поселенье»^246*. Ограниченность Скалозуба (Н. И. Боголюбов) получала зловещую окраску и «черты идейности», Молчалин (Г. М. Мичурин) приобрел «министерабельный» вид^247*. В этой фигуре Д. П. Мирский видел главное завоевание режиссера^248*.

Прежняя отвлеченность оформления была отринута, на сцене появились подлинные вещи. Беседа Фамусова и Скалозуба происходила на фоне «изумительного натюрморта» — «чудесное желтое панно, красная скатерть и хрусталь на ней»^249*. Съезд гостей и эпизод «Столовая» шли при ослепительном блеске свечей — люстры и канделябры отражались в пяти огромных зеркалах. Сочетание тонов в окраске костюмов, напротив, стало более мягким. Редакция 1928 года была окрашена блоковскими настроениями; во второй редакции грибоедовский стих «и по рифмам, и по ритму, и по своим прозаизмам» звучал как «настоящая поэзия разговорного языка», рождая, по свидетельству И. Г. Эренбурга, аналогии с лирикой Маяковского (см. с. 285).

68 Вторая, «московская» редакция спектакля вернулась в рамки пьесы. И было естественным, что на этот раз у Мейерхольда «впервые после “Зорь” появился занавес, но особого свойства, из просвечивающей светло-коричневой материи», позволявший зрителю смутно видеть происходившее на сцене в перерывах^250*. С начала 1937 года на афише спектакля стояло название «Горе от ума».

 

1 июня 1936 года Ю. Юзовский в «Правде» писал: «Нам кажется, что Всесоюзный комитет по делам искусств должен вынести специальное решение о том, что такие пьесы, как “Ревизор”, “Горе от ума” и другие пьесы золотого фонда русского репертуара, не должны сходить со сцены обоих академических театров — московского и ленинградского. <…> Пора не только говорить о традициях, но побольше их осуществлять»^251*.

Осуждению вульгарно-социологических искажений классики на примере литературоведческих трактовок «Горя от ума» была посвящена 8 августа 1936 года передовая статья «Правды».

В 1938 году почти одновременно «Горе от ума» показали МХАТ (30 октября) и Малый театр (15 ноября).

Четвертое обращение МХАТ к «Горю от ума» было одним из самых настойчивых экспериментов Немировича-Данченко. Многие роли сохраняли исполнителей, игравших их в 1906, 1914 и 1925 годах, но режиссер предлагал новое толкование пьесы и новый метод работы. Его замысел отличался жесткой категоричностью и мог казаться странным для одного из основателей МХТ — недаром позже стенограммы его репетиций вызвали неподдельное удивление историка-театроведа: ему казалось, что Немирович-Данченко возвращался к однозначным трактовкам, составлявшим бесспорный грех театра XIX века^252*.

«Классическое изображение должно быть в том, что каждая фигура резко определена, очерчена и не делает теней в ту или другую сторону ради большей жизненности»^253*, — говорил режиссер, оценивая теперь как следствие «разнузданной и недисциплинированной фантазии» решения, когда-то возникавшие ради преодоления штампа. «Приписать Скалозубу юмор — это значит 69 слегка упростить его классическую глупость»^254*, — убеждал он, хотя в 1906 году подсказывал Л. М. Леонидову — Скалозубу черты самодовольного острослова. Тогда его манил путь в обход традиции, ныне он шел к общеизвестным и, казалось бы, элементарным, но по-своему неисчерпаемым представлениям о персонажах, называя эти трактовки классическими. Его слова звучали вызывающе: «Я предлагаю классический штамп, но он не будет штампом, если вы будете жить верным чувством»^255*. Он вел к раскрытию живого зерна, заключенного в понятиях молчалинства или скалозубовщины, и хотел прочертить основные линии пьесы так, чтобы лежащее в ее основе столкновение свободы и консерватизма возникло в предельном напряжении живых страстей, чтобы борьба темпераментов и воль была освобождена от поверхностного жизнеподобия. Отвергая «пестроту интонаций и красок», он требовал ясности и такого сосредоточения на доминанте образа, когда все существо актера было бы «загнано в определенное русло»^256*.

Режиссер отказывался считаться с тем, что среди грибоедовской Москвы «были люди с хорошим достоинством», — они должны были возбуждать ненависть и смех. «А если добродушные, милые люди — тогда пьесы “Горе от ума” нет», — заявлял он, понимая, что предлагает непривычную для актеров Художественного театра творческую позицию: «Народ вы добродушный, вам трудно найти такую струну, возбудить те нервы, которые реагируют на такие темы. И привыкли мы более или менее прощать…»^257*. Враги Чацкого должны были возникнуть грозными и оценивались уничтожающе, без оговорок. На этот раз режиссер был беспощаднее Грибоедова. Более того: его замысел совпадал со звучанием второй редакции «Горя уму», и эта перекличка — при несхожести методов — показательна.

Для персонажей отрицательных Немирович-Данченко искал жесткую прозаичность характеристик — элементарно энергичный животный темперамент, пугающую умственную ограниченность и максимальную серьезность в преследовании несложных целей: он хотел, чтобы Скалозуб предельно серьезно делился видами на генеральство и чтобы Фамусов столь же серьезно их оценивал, чтобы Молчалин убежденно — как смазливое ничтожество — соблюдал нормы умеренности и аккуратности. «Может, я перегнул палку? Но нет, если услужливый, то уж до конца»^258*, — говорил он репетировавшему роль Молчалина П. В. Массальскому и Е. С. Телешевой (принимавшей участие в режиссуре), хотевшим видеть в Молчалине проходимца. Зерно роли Фамусова было 70 определено словом «консерватор». М. М. Тарханов готовил роль, по свидетельству Немировича-Данченко, с упорством и точностью начинающего ученика, неотступно искал строжайший внешний и внутренний рисунок (так и не совпавший до конца с его артистической индивидуальностью), но не позволил себе облегчить поставленные задачи^259*. Немирович-Данченко вел актеров навстречу предельным трудностям и требовал от них той концентрированной силы, с которой играл Загорецкого И. М. Москвин. Москвин судил Загорецкого безоговорочно, играл неуничтожимого предателя, в его мерзкой ускользающей улыбке были и подобострастие, и ликующая радость скрытого торжества, и настороженный страх, и глухая стариковская горечь.

Логика режиссерского замысла была такова, что торжествовала даже там, где расходилась с непосредственным ощущением пьесы, свойственным режиссеру. Он признавался, что образ Софьи для него «был всегда совершенно обаятелен», хотел видеть ее «в тумане, в дымке романа», не соглашался с А. О. Степановой, когда ее Софья казалась ему прозаичной. Но зерно роли было определено как «дочь Фамусова», «властная», «крепостница» — и Софья с неизбежностью становилась в ряды врагов Чацкого^260*. Суровая точность была в том, как безбоязненно и блистательно О. Н. Андровская рисовала несладкую подневольную жизнь Лизы. Было решено, что Лиза «нигде не вскрывается», «всегда готова ко всему, даже с Софьей». Зерно исполнения определили слова: «себе на уме», «постоянно изворачивается»^261*. В 1906 году М. П. Лилина играла Лизу расторопной непоседой, у Андровской Лиза, напротив, была «с ленцой», из тех, кого «не сразу дозовешься» (с. 288).

Течение жизни фамусовского дома было проработано достоверно и сдержанно. Зритель запоминал и поздний рассвет, и солнечный полдень, и ночную метель, врывавшуюся в двери парадных сеней. Тесные антресоли первого действия с начинавшимся почти от пола огромным полукруглым окном, за которым виднелись маковки соседней церкви и голые ветви деревьев, сменяла во втором действии узкая диванная с разномасштабными диванами (почти повторявшая ту, что была в спектаклях 1906, 1914 и 1925 годов). В третьем действии открывались парадные помещения патриархального особняка, воспроизводившиеся на кругу сцены. Среди них — небольшой бело-красный танцевальный зал, между колонн которого шла общая речь о сумасшествии Чацкого, и украшенная вьющейся по решетчатым ширмам зеленью гостиная, где восседали почетные гости и где молчаливые «трое из 71 бульварных лиц» (они возникали «какой-то полукарикатурной, полуфантастической группой»^262*) понимающе, как за главным событием дня, наблюдали за тем, как многозначительно в их присутствии Фамусов представлял Хлестовой Скалозуба. Зорко и живописно воссозданные В. В. Дмитриевым интерьеры определяли насыщенную атмосферу спектакля, перераставшего — благодаря В. И. Качалову — в высокую патетическую трагедию.

Качалов вновь играл Чацкого. Это было одним из самых смелых решений Немировича-Данченко. Был немалый вызов в том, что в качаловском исполнении присутствовала неустранимая, прекрасная условность — Чацкого играл актер, которому было за шестьдесят, иллюзия юности Чацкого не возникала. По существу, она не была нужна: театр предлагал сосредоточиться на другом и, демонстрируя могущество искусства переживания, раскрывал духовную молодость Чацкого и трагедийные масштабы выпавшего ему «мильона терзаний». Это исполнение было, по сути дела, одним из чудес психологического театра. Всей предыдущей сценической историей «Горя от ума» и тремя десятилетиями работы МХАТ над грибоедовской пьесой был подготовлен замысел, сформулированный Немировичем-Данченко и воплощенный Качаловым: Чацкий был сыгран «таким, который вырастает в крупнейшую политическую фигуру»^263*. Его любовь к Софье и любовь к Москве сливались. Порывая с ними, он шел к победному, трагическому освобождению. Обобщенно воспроизведенные портретные черты Грибоедова, использованные актером в гриме, приобретали глубокий смысл. Качалов раскрывал пафос и боль позиции, с которой написана пьеса и которая отдана Грибоедовым Чацкому.

Прочно выстроенный спектакль должен был быть прожит всеми участниками на едином творческом дыхании. Этот результат полностью так и не был достигнут. Зрителя захватывал пафос Качалова, но в остальном казалось, что спектакль остужен академической выверенностью. Ю. Юзовский считал, что «объективной исторической картине, которую нам показали, недоставало субъективности» (с. 287). Скорее, наоборот, леденящая, замораживающая, суровая страстность исходного замысла стала источником сковавшего спектакль холода.

 

Вслед за МХАТ показал «Горе от ума» Малый театр, и, по свидетельству Н. К. Пиксанова, «в театральных и литературных кругах находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного»^264*. Уступая в стройности замысла и единстве ансамбля, спектакль 72 обладал большей заразительностью. Программный для Малого театра, он был характерен для конца 1930-х годов. Целью его создателей было освобождение традиции от отжившей рутины и формалистических искажений — так говорилось в неоднократно публиковавшейся экспликации спектакля^265*. Произошло своеобразное возвращение к давнему «канону», выправленному опытом последних лет.

Сильные стороны режиссуры И. Я. Судакова, возглавлявшего тогда Малый театр и руководившего постановкой, способствовали успеху (в работе участвовали П. М. Садовский и С. П. Алексеев; после возобновления 1945 года имя Судакова на афише отсутствовало). Ненавязчивые, убедительные в бытовом плане мизансцены давали нейтральную раму, в которой удобно располагались актеры, и потому в спектакле блистали не только старики Малого театра, но и вошедшие в его труппу вчерашние мейерхольдовцы (И. В. Ильинский, М. И. Царев) и коршевцы (В. А. Владиславский, Е. М. Шатрова).

Режиссура выбирала трактовки хрестоматийно усредненные, не боясь совпадений со сделанным другими, порою умело полемизируя с ними. Фамусов был задуман дворянином средней руки (считалось, что так играл его Щепкин), Молчалин — с оглядкой на «Горе уму», Скалозуб — завидным женихом, как в МХТ в 1906 году, Хлестова — как параллель Ахросимовой из «Войны и мира» и т. д. Декорации Е. Е. Лансере сохраняли поэзию послепожарного ампира, но создавались в полемике с дворцовыми интерьерами Добужинского из спектакля МХТ 1914 года. Следуя Гнедичу и Браиловскому, Лансере давал одну и ту же гостиную с разных точек зрения. В первых действиях ее освещал свет из окон, расположенных напротив зрителя. В третьем действии стена с окнами исчезала, становилась невидимой «четвертой» стеной, дверь к Софье оказывалась не с правой стороны, а с левой, в глубине, сквозь арку, виднелся танцевальный зал, а поворот круга в левую сторону переносил действие в портретную, залитую оранжевым светом свечей на карточных столах — в ней, пока Хлестова выигрывала у Тугоуховской, господин D. на ходу сообщал Загорецкому новость о Чацком.

Ясность решений, предложенных Судаковым, сочеталась с тем, что он признавал право актеров на «индивидуальное свободное творчество»^266*. Исполнители одной и той же роли давали несхожие решения. Как система образов спектакль был расплывчат. Его Фамусовы, Молчалины, Хлестовы словно собрались из разных пьес. П. М. Садовский играл Фамусова отлично владеющим собой, обходительно деловитым барином средней руки, носителем 73 охранительной философии^267*. Рядом с ним М. М. Климов, по-актерски иронично поглядывая на своего Фамусова со стороны, играл его удачливым, антипатичным и азартным хитрецом, а М. Ф. Ленин превращал Фамусова в куртуазного вельможу, благоговейно хранившего память о дворе Екатерины, и заставлял вспоминать ее отставных фаворитов^268*. В послевоенные годы К. А. Зубов играл Фамусова мажорным преуспевающим дельцом, знающим себе цену, а Н. В. Комиссаров — тихим, неглупым и благообразным главой семейства.

Г. М. Терехов в роли Молчалина строил образ дельца, рвущегося в Максимы Петровичи и готового обогнать Фамусова, а М. М. Садовский делал Молчалина миловидным и недалеким человеком без перспектив. В. О. Массалитинова играла Хлестову матерью-командиршей, обрывавшей, подбоченясь, Скалозуба («Не мастерица я полки-то различать») и распалявшейся до слез в споре об имении Чацкого. «Слезы на балу — неожиданная, но почти гениально подсмотренная деталь»^269*, — говорил о ее находке Л. М. Леонов. А. А. Яблочкина появлялась в той же роли придворной дамой, «девушкой Минервой», а Хлестова В. Н. Пашенной была деспотически благодушной, неумной и темной. В. А. Владиславский играл Загорецкого с той чуть пресной определенностью, которая заставляла вспоминать традиционные комические фигуры театральных мошенников, а И. В. Ильинский собранно и сильно раскрывал грозно ощущавшееся двойное дно Загорецкого, двусмысленность и коварство каждого его жеста. Рисунок Ильинского ни в чем не нарушал бытового правдоподобия, но в скупости точно распределенных красок чувствовалась школа «левого» театра. Равно законченные, исполнения Ильинского и Владиславского принадлежали разным театральным эпохам.

Роль графини-бабушки В. Н. Рыжова строила на противопоставлении физической немощи и неугасающего любопытства — эта тщедушная малютка в пафосе старушечьего самоутверждения пыталась командовать собеседниками. Диалог с князем она вела, наслаждаясь превосходством, мало заботясь о том, слышит ли он ее, и лишь обидную реплику: «Ох! глухота большой порок!» — ядовито и ласково обращала к нему непосредственно. Рыжова по-актерски насмешливо и весело играла бытовую комедию, а в обличительном суровом рисунке Е. Д. Турчаниновой княгиня Тугоуховская была персонажем сатирической пьесы, хотя актриса не замыкала характеристику одной-двумя чертами, не исключала из нее своеобразной горечи, играя Тугоуховскую самой умной и осведомленной среди старух, привычно руководящей мужем и 74 дочерьми, уступающей более преуспевающим и шумным, напрасно старающейся скрыть печать разорения.

Режиссура искала органическую связь личной и общественной драмы Чацкого, видя в нем не декабриста, а молодого человека, близкого декабристам. Юношеская непосредственность Чацкого была подчеркнута в режиссерском рисунке: вбегая к Софье, Чацкий бросал об пол шапку и т. д. Грибоедовские стихи в одних случаях приобретали у Царева блеск пушкинских эпиграмм, в других звучали декламационно, что составляло еще одно из противоречий, уживавшихся в спектакле. Не раз возобновлявшийся, он два десятилетия оставался образцом сценического решения грибоедовской пьесы.

В том же ключе строился и спектакль Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина, поставленный в 1941 году Н. С. Рашевской и Л. С. Вивьеном. На этот раз режиссерская мысль стремилась соединить оптимистическую тональность героической поэзии декабристской эпохи и традиционную бытовую комедийность^270*.

 

Новизна и неожиданность спектакля, показанного 20 октября 1962 года на сцене ленинградского Большого драматического театра, заключалась в том, что Г. А. Товстоногов отказался от того, что в предшествовавшие годы было непреложной нормой всех обращений театра к классике, — от последовательного воссоздания бытовой картины ушедшей эпохи. Он предложил иное понимание возможностей театра, иной взгляд на взаимоотношения сцены со зрителем и классики с современностью.

Всегда максимально чуткий к театральным качествам драматургии, он по-новому раскрыл существеннейшие черты природы грибоедовской пьесы и в своих решениях исходил из тех свойств «Горя от ума», которые бытовой театр оставлял в тени. Он первым сделал окончательные выводы из того обстоятельства, что «Горе от ума» по своей сценической сущности «направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением»^271*. Режиссер мечтал воссоздать жгучий эффект, который возникал когда-то, когда Грибоедов читал пьесу в кругу друзей. Товстоногов вспоминал, что первоначально хотел ограничиться «чтецким» исполнением: актеры должны были прочесть пьесу перед зрителями^272*. В итоге это намерение стало зерном целостного театрального решения, утверждавшего право театра на прямое обращение к зрителю и на свободный выбор сценических средств.

75 На первой же стадии репетиций режиссер сформулировал: «Каждый из исполнителей должен сделать зрительный зал своим союзником»^273*. Сторонники бытового театра утверждали, что в товстоноговском спектакле актеры ведут себя как участники диспута или ораторы на митинге, что игра в зал мешает действию^274*. Даже тем, кто признавал правомочность этого приема, он казался принадлежащим к разряду отмерших театральных средств, лишь случайно оживших под рукою мастера. Могущественность, которую обрело у Товстоногова прямое общение актеров со зрителями, в полной мере оценил Г. Н. Бояджиев. Он писал, что в спектакле создается требовательная атмосфера гражданского судилища (см. с. 305).

В день премьеры Товстоногов говорил: «Наш Чацкий будет произносить свои полные страсти монологи не для Фамусова и Скалозуба, а обращаясь в зал, как бы вовлекая зрителей в спор о том, как жить»^275*. Этот спор персонажей приобретал в спектакле максимальную остроту, поскольку Товстоногов отказывался воспринимать «Горе от ума» как пьесу о том, что ушло, и считать, что ее конфликты остались за водоразделом, отделявшим прошлое от нынешнего дня. Противники спектакля обвиняли режиссера в том, что он проецирует современные события на конфликты пьесы^276*. Позиция режиссера не была столь прямолинейно ординарной. Товстоногов видел историю и современность как единый длящийся процесс.

В споре с бытовизмом Товстоногов называл свое решение публицистическим. Но он не подменял театр публицистикой, а находил черты их внутреннего родства. Храня верность логике Грибоедова, режиссер не мог ограничиться «чтением» и заставлял зрителя полной мерой пережить выпавшие героям испытания. Чацкому С. Ю. Юрского, Софье Т. В. Дорониной, Молчалину К. Ю. Лаврова никто не мог отказать в том, что они возникали на сцене как живые люди. Правда пережитого ими возгоралась в спектакле с исчерпывающей силой. В критике оспаривались предложенные трактовки, но достигавшийся предельный уровень психологической убедительности никем не мог быть взят под сомнение. (Когда споры вокруг спектакля уже отходили в прошлое, Г. Митин писал: «Что же сделал Г. Товстоногов? Кажется, он только попросил актеров своего театра сыграть каждую роль пьесы всерьез, а остальное пришло само собой»^277*.) Много говорили о том, что спектакль якобы развенчал, унизил, «дегероизировал» Чацкого. Б. В. Алперс считал, что режиссер чуть ли не передал достоинства Чацкого — волю, блеск ума — другим персонажам (см. с. 317). Чацкого действительно окружали сильные 76 и умные противники. Но Товстоногов и Юрский были верны Грибоедову, раскрыв «инстинкт свободы», определявший поведение их героя (см. с. 324). «Чацкий открыт и потому беззащитен», «в нем нет злости», «когда мы репетировали, перед нами стоял образ Пушкина»^278*, — вспоминал много лет спустя актер. Незаурядную, прекрасную, самовластную Софью логика товстоноговского спектакля вела к трагическому крушению (см. с. 380 – 381).

Достигнув безусловной правды сценического существования актеров, режиссер, развивая принципы, раскрытые Е. Б. Вахтанговым в «Принцессе Турандот»^279*, наделял и Чацкого и остальных персонажей правом защищать свой круг мыслей непосредственно перед зрительным залом. В спектакле торжествовала подлинная условность сценического действа, мастерски и вдохновенно воскрешающего на подмостках жизнь для открытого суда над нею, предлагающего зрителю занять недвусмысленную позицию в горячем и нешуточном столкновении разнонаправленных темпераментов и воль.

Поэтому Товстоногов последовательно препятствовал возникновению иллюзии жизнеподобия — и принципом оформления, и введением «лица от театра», представлявшего персонажей до начала действия и объявлявшего об окончании спектакля, и тем, что в горчайшие из выпавших Чацкому минут предлагал зрителю видеть остальных персонажей глазами Чацкого, с мертвыми масками вместо лиц. Поэтому же он не считал нужным соблюдать непрерывность бытовой логики и вместо подробной картины распространения сплетни предлагал зрителю театральный эквивалент фантасмагорически зловещей стихии всесжигающей клеветы (см. с. 380). Этим приемам Б. А. Бабочкин отказывал в новизне, считая ненужным обращение к тому, что было отброшено театром на прежних этапах^280*. Но Товстоногов не в первый раз выступал собирателем прошлого опыта советского театра, не как цитатчик и коллекционер, но как наследник несметных богатств, творящий свободно, в согласии с волей драматурга. По сути дела, он едва ли не первым ставил «Горе от ума» в том жанре, в котором пьеса была написана.

Спор с Товстоноговым был очевиден в появившемся в январе 1963 года спектакле Малого театра, поставленном Е. Р. Симоновым. Режиссер демонстративно героизировал Чацкого, а в финале помещал его во главе молчаливой группы декабристов, которая в стиле батальной живописи середины прошлого века возникала на фоне залитого солнцем зимнего неба. Цитируя «Горе уму», Симонов показывал Чацкого за музыкальным инструментом. Но в основных эпизодах режиссерская воля слабела и необъяснимо торжествовала незамысловатая водевильность^281*.

77 В центре следующего обращения Малого театра к «Горю от ума» (1975) оказался Фамусов, сыгранный М. И. Царевым. Актер впервые исполнил эту роль, войдя в 1964 году в спектакль Симонова. Тогда его Фамусов был благодушнее и вальяжнее, чем оказался в 1975 году, — актер стал играть его жестко, крупно, с холодным спокойствием обнажая его страшноватую и непростую душевную механику. Виртуозно владея стихом, Царев не страшился прозаизмов во внутренней характеристике. Что этот Фамусов — сановник по положению и большой вельможа (хотя, может, и выскочка), ясно и тогда, когда он в домашнем халате, небрежен и неприбран. Ощущение полноты власти у него в крови. С этого Царев начинает роль, когда с хозяйской простотой тискает Лизу, зная, что она в его воле. И этим же он заканчивает роль, когда привычно, прозаически восстанавливает в финале порядок, не оставляя ни малейших сомнений в том, что, чем бы ни грозила княгиня Марья Алексевна, он сумеет ответить на все, что ей вздумается сказать. Могуче сыгранный образ не получал поддержки ни в режиссерском рисунке, ни в ансамбле. Как выступление гастролера, он заслонял, подавлял спектакль.

 

Так складывались сценические судьбы «Горя от ума» на протяжении полутора веков. Прочная, отнюдь не механическая связь соединяла победы и поражения, составившие сценическую историю пьесы, с общей логикой нашего театрального развития и нашей истории. Пользуясь знаменитой формулой, предложенной В. Г. Белинским, можно сказать, что пьеса Грибоедова принадлежит к вечно живым, движущимся явлениям, которые продолжают развиваться в сознании общества, сопровождая его жизнь, о которых каждая эпоха произносит свое суждение, «и как бы ни верно поняла она их, но всегда останется следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего»^282*. Каждое поколение людей театра собственными глазами, «очами своей души», как говорил Гамлет, смотрит в бездонные глубины мира, созданного великим драматургом, и в меру собственных сил разгадывает обобщения и выводы, которые оставил Грибоедов.

О. М. Фельдман

78 М-л Я-в [М. А. Яковлев].
РУССКИЙ ТЕАТР.
«Северная пчела», 1829, 12 декабря.

<…> В «Театральном фойе» слышали мы две сцены из перла нашей комедии «Горе от ума». Слышали и мысленно повторяли: «Горе! Горе!» Неуменье артистов скрыло от нас ум незабвенного А. С. Грибоедова¹. <…>

В. У. [В. А. Ушаков].
РУССКИЙ ТЕАТР.
«Московский телеграф», 1830, № 2.

<…> После жалкого представления комедии Мольера была выставлена интермедия-дивертисман под названием «Маскарад». Подобные сему интермедии неизбежны в бенефисах; хорошо по крайней мере, что гг. актеры стараются приправить их чем-нибудь привлекательным. Таким образом «Маскарад», данный в бенефис г. Щепкина, был украшен сценами из новой трагедии «Ермак» и из бессмертной комедии «Горе от ума»². Но сии отрывки, выставленные на сцене, имели одинаковую участь с альманачными отрывками. Они мало произвели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова. <…>

79 Т. В. [Ф. В. Булгарин?]³
МОСКОВСКИЙ БАЛ, ИЛИ
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ИЗ КОМЕДИИ
«ГОРЕ ОТ УМА», СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ 5 ФЕВРАЛЯ
НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ.
«Северная пчела», 1830, 11 февраля.

Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис. <…> С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если б не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания: едва доставало терпения дождаться конца отдельного выражения или тирады, чтобы кричать браво и рукоплескать. <…>

Г-н Каратыгин-большой совершенно постиг характер Чацкого. Это молодой человек, умный и образованный, не дерзкий насмешник и весельчак (каким представил его г. Сосницкий в свой бенефис⁴), напротив того, человек, исполненный благородной гордости, пламенный патриот, несколько угрюмый, который гневается на высшее общество за излишнее пристрастие к чужеземным обычаям, а на своих знакомых за их бесхарактерность. Насмешки происходят не от характера его, а рождаются от окружающих его лиц. Для выражения своих чувств Чацкий принимает иногда тон горькой насмешки, а иногда говорит серьезно, с душевным красноречием. Эти-то оттенки надлежало изобразить — и г. Каратыгин успел в том совершенно⁵. Мы наконец видели Чацкого таким, каким хотел видеть его автор, ибо г. Каратыгин декламировал эту роль еще при жизни автора, в его присутствии, и удовлетворил его требованиям⁶. Покойный Грибоедов сам был прекрасный чтец и знал сцену.

Г-жа Каратыгина в роли Натальи Дмитриевны достигла возможной степени совершенства. Мы в первый раз в жизни произносим похвалу в такой степени, и говорим по убеждению. Для этой роли надобно было познание большого света, тон хорошего общества, чрез который пробиваются привычки провинциального города; в характере надлежало выказать господство над мужем в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия к мужу, в желании оправдывать его, и все это выполнено г-жою Каратыгиной с такою отчетливостью, что мы не постигаем, чтоб можно было сыграть лучше⁷. Искренно благодарим г-жу Каратыгину за доставленное нам удовольствие. Хотя мы не любим сравнений, но при этом случае скажем смело, что в комедиях г-жа Каратыгина ничем не уступает знаменитой г-же Марс! Г-н Сосницкий, отличнейший комический актер во многих ролях, не удовлетворил нашему ожиданию в роли Загорецкого. Не знаем, 80 почему он приделал себе горб, согнулся и представлял какого-то плута подьячего. <…>

Итак, Загорецкий есть человек светский! Вместо подьяческих ужимок ему надлежало выказывать приторную вежливость, уклончивость, услужливость, быть унизительным в речах, улыбающимся и скромно потупляющим взоры, слушая грубости. Но г. Сосницкий представил какую-то карикатуру. Это не тот Загорецкий, каким хотел изобразить его автор! Г-жа Ежова, представлявшая Хлестову, некоторые стихи сказала хорошо, но вообще удалилась от характера роли. Хлестова, хотя и бранчивая старуха, но женщина важная, привыкшая, чтоб ей угождали, желающая иметь всегда перевес в мнениях; она сердится, когда ей противуречат или не оказывают внимания, но сердится с важностью и не бранится. Она должна говорить не отрывисто, не скороговоркой, а протяжно, придавая некоторым словам значение переменою тона. Г-жа Ежова в состоянии выполнить эту роль, если более вникнет в характер. Г-н Дюр был недурен в роли Молчалина; но мы бы желали видеть в нем более униженности, более робости, уклончивости и в разговоре более мягкости и, так сказать, плаксивости. Молчалин есть образец ничтожности нравственной, а г. Дюр был слишком смел. Он читал стихи хорошо, но не был Молчалиным. Г-жа Величкина-большая в маленькой роли княгини Тугоуховской была чрезвычайно хороша: она поняла характер и выполнила удачно. Г-жа Семенова, игравшая роль Софьи, одного из главных характеров, хотя играла очень хорошо, но не вовсе выполнила наши ожидания и требования строгой критики. Взрослая девица при вдовом отце, заступая место хозяйки в доме, принимая гостей, должна была выказать более светскости. Положение ее среднее между девицею и замужнею: она хозяйка, полная властительница своей воли. В ее обхождении должно быть более смелости. Притом же автор, заставляя ее упрекать Чацкого в насмешливости, обнаруживает, что она некогда позволяла Чацкому говорить о любви; этим обрисовывается ее характер. Софья кажется отцу смиренницей, но речи ее и обхождение с Молчалиным и Чацким обнаруживают довольно, что она вовсе не смиренница. Мы надеемся, что г-жа Семенова вникнет более в характер Софьи и, взяв за образец г-жу Каратыгину, сыграет свою роль еще лучше. С талантом г-жи Семеновой это легко⁸. Фамусов был хорош, с малыми исключениями. Ему недоставало только важности в приемах. Должно помнить, что Фамусов важная персона, дает балы и награждения. Эта роль создана для таланта г-на Щепкина. Жаль, что г. Рязанцев, представлявший Фамусова, страдая простудою, не был в голосе. Г-н Брянский в роли беспечного Платона Михайловича был весьма хорош. Прочие роли были столь незначительны в этом одном акте что мы вовсе об них не упоминаем. Еще мы должны заметить, что этот отрывок не так поставлен на сцену, как должно. 81 Действующие лица не должны выходить из толпы на авансцену, чтоб проговорить свою роль и опять скрыться в толпе. Они должны расхаживать по зале, как обыкновенно бывает в больших собраниях, и как будто нечаянно останавливаться, когда до них доходит очередь говорить. На бале должно быть непринужденным: движение, расхаживание и т. п. должно взять с натуры.

N. N.
РУССКИЙ ТЕАТР.
«Северный Меркурий», 1830, 7 марта⁹.

<…> Обычай, введенный в употребление некоторыми нашими поэтами, печатать отрывки из многого множества поэм, трагедий и комедий, переселяется, по-видимому, на сцену. <…> Как бы ни было, но мы и за то должны быть очень благодарны, что видели хоть один акт из комедии «Горе от ума». Многие полагали до сего времени, что у нас более по неимению нужного числа артистов нельзя было явиться на сцену этой комедии, ибо в ней почти каждое действующее лицо требует актера с дарованием, но теперь нет сомнения, что это мнение ошибочно^283*. Гг. Каратыгин-старший (Чацкий), Сосницкий (Загорецкий), Рязанцев (Фамусов), Брянский (Платон Михайлович Горич), г-жа Каратыгина (Наталья Дмитриевна) и г-жа Ежова (Хлестова) были в своих ролях живыми картинами характеров. Молодой актер г. Дюр также очень недурно сыграл негодяя Молчалина. Молодая актриса г-жа Семенова менее всех была удачна в роли Софьи, потому что не совсем походила на московскую барышню. Впрочем, со временем она может приспособить себя к этой роли. Но г. Экунин вовсе безнадежен для роли Скалозуба. Хотя роль его в игранном акте весьма незначуща, но и по приемам видно молодца. Такому ли надобно быть полковнику Новоземлянского мушкетерского полка, «созвездию маневров и мазурки»?

В продолжение всего акта рукоплескания почти не умолкали. Третье явление, когда Чацкий объясняется с Молчалиным, было исполнено очень хорошо. Зрители до того были увлечены, что, забыв о посетительницах спектакля, аплодировали Чацкому при некоторых нескромных^284* его остротах. Многие места в игре г. Каратыгина нам особенно понравились. Например, на вопрос 82 Молчалина: «Вам не дались чины, по службе неуспех?» г. Каратыгин прекрасно отвечал: «Чины людьми даются, а люди могут обмануться». В следующих местах г. Каратыгин был чрезвычайно хорош:

«Французик из Бордо, надсаживая грудь…» <…>¹⁰.

Г-н Рязанцев может выдержать роль Фамусова и во всей комедии, если по привычке своей к забавным и шутливым ролям не будет забывать, что в этой роли надобно быть сколь можно серьезнее. <…> Г-н Сосницкий в роли Загорецкого был совершенен. Он даже умел принять на себя и свойственную наружность. Очки, из-за которых сверкали живые, плутовские глаза, сутуловатость, беспрерывная улыбка — все это было очень кстати. В г-же Ежовой (Хлестова) мы видели московскую барыню, старушку-кропотунью. Г-жа Каратыгина сохранила высокий идеал многих жен. <…>

N. B. О причинах несвоевременного печатания сей статьи было уже сказано в № 18 «Северного Меркурия».

В. У. [В. А. Ушаков].
МОСКОВСКИЙ БАЛ.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ИЗ КОМЕДИИ
«ГОРЕ ОТ УМА»¹¹,
(БЕНЕФИС Г-ЖИ Н. РЕПИНОЙ).
«Московский телеграф», 1830, № 11 и 12.

Комедия «Горе от ума»!.. Кто из грамотных россиян не знает ее наизусть, несмотря на то, что она до сих пор не напечатана и на сцене не была выставлена вполне <…>.

Надобно дать отчет о том, как было представлено третье действие этой комедии, действие самое живое, самое натуральное, которое может назваться картиною современного московского общества. Иногородные читатели, вероятно, полагают, что актеры московского театра, которым совершенно известны все обыкновения жителей древней столицы, на сей раз были в настоящей своей сфере и что вся Москва в миниатюре, с удивительною верностью изображенная, явилась на сцене Большого театра. Этого и мы ожидали прежде представления. Но… увы! Горе, горе!.. только не от ума, а от дурной обстановки пьесы! Представление так называемого московского бала уподоблялось разыгрыванию творения Моцарта или Вебера оркестром нестройным, неслаженным, где ни один музыкант не согласовался с гармониею целого. <…> Только одно из действующих лиц удовлетворило ожиданиям публики. Это князь Тугоуховский, который не говорит ни одного слова. Но молодой артист г. П. Степанов так мастерски умел преобразиться в дряхлого московского барина, так искусно подделал свою походку и физиономию, что мы вменяем себе в обязанность отдать ему должную справедливость. 83 Этих-то правдоподобных, разительных подделок, этих-то очаровательных ухищрений сценического искусства и недостает у наших актеров, а без них картина целого общества будет не представлена на театре, но только прочитана. Комедию можно прочитать и дома…

[Ф. В. Булгарин?].
ТРЕТЬЕ И ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЯ
КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
(БЕНЕФИС ГГ. ГРИГОРЬЕВА-СТАРШЕГО
И КАРАТЫГИНА-МЕНЬШОГО¹².
16 ИЮНЯ, НА МАЛОМ ТЕАТРЕ¹³).
«Северная пчела», 1830, 24 июня.

<…> О третьем действии комедии «Горе от ума» было уже говорено в «Северной пчеле». Оставаясь при прежнем нашем мнении об игре в оном акте наших артистов, скажем несколько слов об искусстве некоторых из них в четвертом действии той же комедии. Новое и интересное лицо в этом акте есть Репетилов. Роль сия, кажется, созданная для Сосницкого, по случаю весьма неприятному для любителей нашей комедии и почитателей таланта А. С. Грибоедова, досталась г. Каратыгину-меньшому. При всем его старании, не имея дарования Сосницкого, при неприятной своей дикции, он далеко отстал от идеала легкомыслия, ветрености, беспутства, болтливости и проч., изображенного в лице Репетилова. Однако же, несмотря на все это, прекраснейшие стихи Грибоедова доставили и ему несколько аплодисментов. Г-н Рязанцев в сцене бешенства, когда Фамусов находит свою дочь в сенях с Чацким, был весьма хорош. Даже охриплый голос его был тут весьма кстати. Г-н Каратыгин-старший был совершенство резонера, или, лучше сказать, мы в нем видели самого Чацкого. Г-жа Каратыгина-старшая и г. Брянский (Горичевы) пробыли на сцене только две-три минуты, а сошли с нее при продолжительных рукоплесканиях и криках: браво! Г-н Дюр ролью Молчалина снова оправдал хорошее мнение любителей русской Талии о совершенствующемся прекрасном его таланте. <…>

N.
РУССКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА»,
КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ, СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА.
(ПРЕДСТАВЛЕНА НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
26 ЯНВАРЯ В ПОЛЬЗУ АКТЕРА Г. БРЯНСКОГО).
«Северный Меркурий», 1831, 19 января¹⁴.

В приятном ожидании увидеть наконец в целом сокровище русской Талии, незабвенный памятник блестящих дарований покойного Грибоедова, я приехал в театр. Искренно желая хорошего 84 успеха прекрасному артисту, в пользу коего назначен был спектакль, я душевно порадовался, увидев, что театр был решительно полн, исключая нескольких лож во втором ярусе. Впрочем, эту неважную недоимку легко можно было заменить (не говоря о ложах первого яруса, многих второго и всех третьего) даже креслами, из коих первые ряды продавались по 25, а последние по 15 рублей. Несмотря на эту несколько высокую цену, театр, как я уже упомянул, наполнился зрителями¹⁵. На этот раз честь и слава нашей публике: она иногда умеет ценить достоинство литературной вещи и поощрять уважаемые дарования отечественных артистов!..

Представляя себе подробнее поговорить о втором представлении этой комедии, которое, как полагать можно, вероятно, не замедлится, на сей раз я ограничусь только тем, что публика, несмотря на частые, бывшие пред сим представления третьего и четвертого действий, в которых, без сомнения, неоднократно были многие и из нынешних зрителей, с единодушными знаками восхищения приняла эту замечательную новость на нашей сцене. Рукоплескания не умолкали бы, если б зрители не боялись этим препятствовать представлению и если б каждый из них не хотел расслышать всякого стиха.

Все участвовавшие в представлении артисты и артистки очевидно старались, чтобы игра их была соответственна с достоинством пьесы — и старание их, кроме небольших исключений в некоторых ролях, было не безуспешно. Одна только г-жа Гусева отлично неловка в роли графини Хрюминой. По какой-то странной манере походки, по голосу и приемам своим она вовсе не походит на почетную московскую даму.

До второго представления¹⁶!

Ф. В. Булгарин.
«ГОРЕ ОТ УМА»,
КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ, СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА,
ПРЕДСТАВЛЕНА В ПЕРВЫЙ РАЗ ВПОЛНЕ
НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ В БЕНЕФИС
Г. БРЯНСКОГО, 26 ЯНВАРЯ.
«Северная пчела», 1831, 9 и 10 февраля.

Один из наших знакомых, проехав Россию несколько раз вдоль и поперек с тех пор, как сия комедия пошла по рукам в рукописи, уверял нас, что в России находится более сорока тысяч списков сего единственного произведения. Каждый, кто только читает у нас (разумеется, по-русски), кто только заглядывал в книгу, знает «Горе от ума», и нет русского грамотного дома, от дворянина до посадского, где бы не было списка сей комедии. Весьма многие 85 знают ее наизусть от доски до доски. Отчего же этот быстрый успех? Оттого, что это вещь народная, русская, что каждый может поверить в разных концах России оригиналы, которые автором собраны в одно место, в Москву. Притом язык истинно разговорный, непринужденный; стихосложение ненатянутое, и — главное: чувство пламенной любви к отечеству, на котором основана комедия. Вот причина ее успеха!

Комедия «Горе от ума» не может столько нравиться на сцене так, как ее дают ныне, сколько нравится в чтении. Мы объясним одну из главных причин этого различия. При представлении каждого нового драматического произведения, в котором характеры созданы автором, а не скопированы с других характеров из старых сочинений, не переделаны на новый лад^285*, и когда характеры сии, почерпнутые из светской жизни, появляются в первый раз на сцене, должно непременно, чтоб великие артисты создавали так же свои роли. Каждый век, каждая эпоха порождает новые странности, новые характеры, сообразно гражданскому и политическому состоянию общества, и гений автор, равно как гений артист пользуются этим, чтоб создавать, творить, верно изображая натуру. Грибоедов исполнил свое дело, но господа артисты не постигли его и вполовину. Из всех действующих лиц сей комедии одна только А. М. Каратыгина совершенно поняла автора и представила на сцене именно ту женщину, какая изображена в комедии¹⁷. Все прочие господа артисты (между которыми есть, впрочем, весьма искусные) более или менее отступают от подлинного смысла ролей и тем чрезвычайно вредят пьесе.

Г-н Рязанцев (отличнейший актер), представляя Фамусова, изображал его каким-то мещанином во дворянстве или копией Богатонова. Фамусов смешон своими предрассудками, своими понятиями о людях, о делах, а не суетливостью, не простотою! Это московский барин, фигура важная, который хотя и забывается на время с прекрасною горничною, но все-таки он человек хорошего тона, старый дворянин, в родстве с князьями и графами, притом дает балы! В игре г. Рязанцева нет никакой важности, нет того, что называется aplomb, которым отличаются люди, живущие в высшем кругу. Г-н Рязанцев подражает в этой роли игре покойного Боброва в простодушных стариках. Это совсем не то!

Софью Павловну играет г-жа Семенова во сто крат неудачнее. Автор изобразил девицу высшего круга, которой все недостатки происходят от того, что она воспитана дурно, наемницею француженкою, и имела перед глазами дурные примеры в лице своих родителей. Она начиталась французских романов, создала себе в воображении идеал любовника и верит, что бездушный Молчалин есть подлинник этого идеала. Должно заметить притом, 86 что, лишившись матери в детстве и будучи хозяйкой в доме, она вольна в обхождении, имеет несколько резкий тон и насмешлива, mordante^286*. Что же мы видели в г-же Семеновой? Она играла роль Софьи Павловны, как обыкновенно должно играть амплуа первых влюбленных в комедиях, говорила, ходила, прочла все стихи наизусть — и только! Светскости нет и тени! Она даже явилась на бал в берете! Девица на бале в берете! Непростительно! Уважая дарование г-жи Семеновой, мы бы советовали ей переменить своего учителя декламации, а не то с ее талантом будет то же, что сталось с талантом покойной Дюровой (в замужестве Каратыгиной-меньшой). Надежды было много, а вышла едва стерпимая посредственность. Первые впечатления изглаживаются с трудом. Для пользы искусства мы просили бы нашу несравненную комическую актрису г-жу Каратыгину поучить г-жу Семенову. Она, право, стоит попечений. <…>

Чацкого играет г. Каратыгин-большой. Нам досадно, что мы должны сказать г. Каратыгину-большому, что он не удовлетворяет нас в этой роли! Впрочем, можно ли быть вместе и хорошим трагиком и комиком? Едва ли! По крайней мере, примеры редки. Мы видели Тальму два раза в комедии, в ролях, несколько похожих на характер Чацкого, и великий Тальма не удовлетворил ни нас, ни знатоков. Он все сбивался на героя! Чацкий, молодой, образованный человек, благородный душою, видит странности и пороки, которые хотят пред ним представить добродетелями по силе господствующих предрассудков, и просто насмехается над людьми, которые не заслуживают уважения, хотя чванятся заслугами. Досада пробивается иногда сквозь насмешку. Но тон его должен быть насмешливый, соединенный с некоторою благородною гордостью, а не трагический! Г-н Каратыгин, напротив того, является каким-то Агамемноном, смотрит на всех с высоты Олимпа, грозно и величаво, и читает тирады (сатирические выходки на наши нравы) как приговоры судеб; трагическим тоном произносит стихи легкие, комические, как стихи Грузинцова в «Эдипе-царе»! Не то, совсем не то! Даже и тираду, начинающуюся стихами:

«Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?» —

и другую тираду:

«Ах! если рождены мы все перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев…» —

должно читать не трагически, не с порывами, а просто, точно так, как бы каждый из нас сказал это в обществе и как многие 87 из нас повторяют это в дружеском кругу, только в прозе и другими словами. Нам кажется, что лучше начать с полухохотом тираду: «Где, укажите нам, отечества отцы» — и продолжать, хотя несколько посерьезнее, но все-таки не трагически. Г-н Каратыгин взял за образец «Мизантропа»¹⁸, так, как г. Рязанцев «Мещанина во дворянстве»! Оба испортили дело.

Репетилов, единственное создание, Репетилов также не тот человек в лице г. Сосницкого. Репетилов просто лжец, болтун и негодяй. Он говорит встречному и поперечному вздор, что придет в голову; ему никто не верит; каждый гонит его прочь с насмешкою. «Ты Репетилов ли?» — говорит ему Чацкий в ответ на его рассказы. Вот разгадка характера Репетилова! Чацкий улыбается, слушая его, или прерывает, чтоб оказать свое презрение. Г-н Сосницкий представляет полупьяного мота (о чем нет и помину в комедии), который сознается в своих проступках, раскаивается. Не то, совсем не то! Репетилов есть лжец, который, чтоб только занять человека, выдумывает небылицы на себя и на других. Должно, чтоб зрители заметили, что он лжет.

Загорецкий плут хорошего тона, имеющий, как говорится, манеры, все приемы большого света, принимаемый в лучшем кругу. Г-н Каратыгин-меньшой бегает, согнувшись, по театру, подслушивает чужие речи, представляет какого-то лазутчика. Как мила сцена, в которой Горич рекомендует его Чацкому как плута, а Загорецкий отвечает:

«Оригинал, брюзглив — а без малейшей злобы!»

Это надлежало произнесть с улыбкою, с нежностью, как комплимент; а г. Каратыгин бросился в сторону, как заяц от охотника, и сказал это на лету, про себя! Зачем это горбленье, зачем высунутая вперед шея, зачем подслушиванье? Этак не ведут себя в обществах — даже и отъявленные плуты. Загорецкий похож на маркера! Жаль! вовсе испорчен характер.

Что сказать о г. Брянском? Мне станут отвечать: его роль так мала, что таланту негде было развернуться. Но он изобразил прекрасно такого мужа, какого хотел представить автор. В том-то и сила, милостивые государи, чтоб несколькими стихами очертить характер и, произнеся едва несколько слов, передать этот характер в том виде, как желал автор!!

<…> Есть люди, которые оспаривают талант у Грибоедова, а если б он не создал ничего, кроме характера Молчалина, то Мольер увенчал бы его собственным венцом! Г-н Дюр играл недурно, хотя также не понял многих стихов и не умел оттенить их как должно. Впрочем, мы надеемся, что со временем он будет играть эту роль в совершенстве — разумеется, если захочет в нее вникнуть.

Роль Скалозуба так мала на сцене, что об ней сказать нечего. Князя Тугоуховского — тоже.

88 Г-жа Ежова-большая играет недурно в некоторых ролях, сочиненных нарочно для нее. Она с особенным искусством представляет бранчивых, крикливых старух, деревенских и провинциальных барынь того же характера. Но в роли графини¹⁹ Хлестовой она была совершенно не на месте и не произнесла ни одного, решительно ни одного стиха так, как должно. Она не имеет понятия, что такое интонация в чтении! Мы не намерены давать ей советов и уроков, но желали бы видеть кого другого в этой роли. В ее роли находятся прелестные стихи:

«Полечат, вылечат авось,
А ты неисцелим — хоть брось!»

Лизу играла слишком холодно г-жа Азаревичева и не умела выказать блесток остроумия в стихах автора. Она читала стихи Грибоедова, как читают повесть о Францыле Венецияне! Все прочие дамы наши, приглашенные на бал (исключая г-жу Каратыгину), не поняли своих ролей, не поняли стихов Грибоедова. Читали только что не по складам, без интонации, то есть без изменения голоса сообразно предмету, и притом так тихо и невнятно, что все это потеряно для публики.

Вообще целая комедия представлена не в надлежащем виде. Кроме г-жи Каратыгиной-большой и г. Брянского, никто не постиг характеров, никто не понял стихов Грибоедова. Горькая истина — а должно высказать! Почти каждый стих Грибоедова есть эпиграмма, каждая фраза — или картина, или очерк характера. Сколько надобно образованности, сколько начитанности, сколько познания света и наших обычаев, чтоб постигать сии красоты, и вдвое надобно искусства, чтобы передать мысли и чувства автора в чтении, в декламации! Ничего этого мы не видали на нашей сцене! Публика всегда толпится и будет толпиться в представления «Горя от ума», потому что едва ли не половина зрителей знает наизусть комедию и, по крайней мере, знает, какой стих, какое место следуют одно за другим. «Горе от ума» есть народная собственность, и, как бы ее ни играли, она всегда будет привлекать зрителей. Ученики Лагарпа говорят, что в ней мало завязки, мало интриги. Это отчасти справедливо. Но автор желал только представить картину нравов — и выполнил это в совершенстве. Впрочем, при наших нравах, при нашей регулярной жизни невозможно написать комедию с такой завязкой, как французские комедии. Тогда бы это не был отпечаток наших нравов и обычаев; а что же есть комедия, если не верный сколок современного житья-бытья? В этом отношении комедия «Горе от ума» не подвержена критике, ибо она есть верное изображение того, что мы видим ежедневно и там и сям и в чем нам должно исправиться.

89 [В. А. Ушаков].
ТРЕТЬЕ И ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЯ
КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА».
«Московский телеграф», 1831, № 5.

<…> Люди вообще так ленивы, так неохотно двигаются вперед, что всякое нововведение литературное, всякий новый взгляд и новый шаг устрашают их или сердят. Самые умные люди не свободны от этого. <…> Новый пример перед нами. «Горе от ума» встретили ожесточенные противники, и многие не перестают доныне преследовать это изящное произведение. Отчего? Оттого что оно было неслыханною новостью по своему объему, ходу, картинам, характерам. Тут действовал в критиках не какой-нибудь верный отчет, а отвращение от новости: взбаламутились старики! Но когда общее одобрение, изъявленное Россиею, показало, что клики и уверения порицателей не убеждают никого из людей не ослепленных, тогда критики поуспокоились, как будто сделавши свое дело. «Комедия стала народною в рукописи, — говорили они, — а посмотрите, как хлопнется она в представлении». «Но, милостивые государи, этого быть не может, — отвечали им, — потому что Грибоедов взял свои картины с природы, хотя и испорченной. Фамусов не Phantasiekranz^287* Гетева Фауста, а Софья не Елена: их поймет наша публика». — «А вот посмотрите, попомните наше слово! Тут нет жизни комической: это мизантроп наизнанку, а мизантроп и у Мольера скучен». — «Да потому-то Чацкий и не будет скучен на нашей сцене, что это мизантроп нашего времени, то есть существо самое естественное в наше время, и мизантроп точно наизнанку в сравнении с Мольеровым: тот весь наруже, а этот весь в глубине души». — «Ну, немецкая философия! Ох вы, с вашими высшими взглядами! Надобно знать существенное, знать сцену. Мы, сударь, старожилы в театре: знаем, что говорим!»

Таким разговорам не было конца потому именно, что они не вели ни к чему. Можно ли убедить старовера, что он ошибается, если этот старовер затыкает себе уши? Оттого-то мы с большими ожиданиями и нетерпением пришли в театр на масленице, в среду, 25 февраля, посмотреть на торжество или на неожидаемое падение «Горя от ума».

Надобно признаться, что пьеса была обставлена очень дурно. Почти ни один актер не был в своей роли. Г-н Мочалов, казалось, рожденный для роли Чацкого, выполнил ее очень неудовлетворительно. Он представлял не светского человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, 90 который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встречным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со всеми, ибо не может удержать кипения души пылкой, благородной и не гармонирующей с встречными душами. Г-н Сабуров в роли Репетилова казался умышленным шутом, а не дураком, уверенным в своих превосходных свойствах и по-своему понимающим доброе и злое. Софья была неестественно молода: это девочка, от которой даже смешно было слышать то, что она говорила²⁰. Не понимаем, для чего эту роль не играла г-жа Репина: она выполнила бы ее прекрасно. Об остальных ролях говорить нечего: они были играны более дурно, нежели хорошо. Заметим, однако ж, Хлестову²¹ и гг. Степанова и Орлова, из коих первый играл князя Тугоуховского, а второй Скалозуба. Князю не пришлось сказать ни одного слова, но его вид, вход с дочерьми и прогулки по зале были так хороши, что невольно заставляли хохотать. Г-н Орлов явился настоящим Скалозубом! Особенно, когда во время бала он вальсировал и во время разъезда говорил Репетилову, что в Вольтеры даст фельдфебеля, мы видели живой экземпляр одного из тех людей, на которых метил автор. Прочие роли не могли заменить нестройности целого, даже по своей незначительности. Прибавим к этому, что играны были только два последние действия и клочок из второго²², притом со многими изменениями против оригинала; но, несмотря на все сие, пьеса так хороша, так естественна и современна, что многочисленная публика беспрестанно выражала свое удовольствие. Ни одно место замечательное (кроме съеденных действовавшими) не ускользнуло от внимания и одобрения. Вот урок господам староверам, жильцам былого времени! Вот оправдание современности! Не знаем, что заговорят они теперь.

Любопытно решить вопрос: отчего господа актеры наши не могли войти в свои роли? Не будем говорить о тех, которые были не на своих местах, а посудим, отчего столь несовершенно играли их товарищи, занимавшие свои, так сказать, законные амплуа?

Привыкши представлять роли всегда одинакие, всегда отлитые в одну форму, они страшились отступить от принятых правил, не могли осмелиться играть новые лица. Г-н Щепкин, играя Фамусова, никак не умел забыть Транжирина; г. Мочалов — Крутона, и так далее²³. Например, актер, представлявший Платона Михайловича, думал, что это лицо есть обыкновенный муж под властию жены, между тем как Платон Михайлович совсем другое. Это добрый, умный и даже лихой рубака нашего времени, попавший в атмосферу гостиных, спален и детских и обленившийся там; бодрость духа в нем прежняя, но обстоятельства, окружающие его, переменились. Он не в повелениях у жены своей, а просто он обленился и снисходит во всем доброй своей половине, как снисходят любимому ребенку. Также оригинальны и 91 все лица в комедии Грибоедова: это не сколки с французских, с Мольеровых и Реньяровых, не за сто лет жившие и поддерживающиеся на театрах наших, как огонь Весты в Риме; для них, в строгом смысле, даже нет амплуа, потому что для каждой роли «Горя от ума» надобно амплуа новое. В этом отношении комедия Грибоедова имеет большое сходство с «Недорослем», где, кроме Правдина, Милона, Стародума и Софьи, все лица совершенно оригинальны и оттого почти никогда не бывают играемы даже сносно. Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских; а для русского человека это беда!

Другая причина неудачной игры наших актеров делает им честь, хотя для зрителей от того не легче. Господа актеры знали славу комедии Грибоедова и с робостью выступали на сцену; может быть даже, излишняя старательность или осторожность их вредила им более, нежели они думают. «Горе от ума» особенно требует игры естественной, развязной, а они были связаны. Сверх того, каждый, думая о своей роли, забывал об общности, и оттого во многих местах не было никакой общности. Впрочем, это всегдашний недостаток русских представлений, но в «Горе от ума» он был заметнее, нежели где-нибудь²⁴.

XX.
РУССКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
СПЕКТАКЛЬ НА МАЛОМ ТЕАТРЕ 27 ОКТЯБРЯ.
«Северная пчела», 1831, 30 ноября.

Около двух лет каждую неделю дают у нас «Горе от ума» или отрывки из оного, и всякий раз театр бывает полон (а это не всегда случается в русских спектаклях). Многие не пропускают ни одного представления оного. Вообще можно сказать, что ни одно драматическое произведение, включая сюда и «Недоросля», не выдержало у нас столько представлений, не сделалось столько народным, несмотря на то, что до сих пор не напечатано, как «Горе от ума».

Когда холера похитила у нас незабвенного Рязанцева (мир праху его!), никто не знал, кто займет роль Фамусова; многие даже отчаивались увидеть скоро бессмертную комедию на петербургской сцене. На сей раз, изменяя правилу de mortuis^288* в пользу истины, мы должны сказать, что игра покойного Рязанцева в «Горе от ума» не вполне удовлетворяла всем требованиям строгой критики. Роль Фамусова, богатого московского барина, которого дядя езжал-то вечно цугом и был что твой князь! что 92 граф! и который сам имеет право представлять к крестику иль к местечку, требовала несколько более благородства, меньше суеты и хлопотни, более важности, разумеется, такой, которая бы не выходила за пределы комедии. Но зато эти немногие погрешности он вознаграждал с другой стороны своим редким, истинно комическим талантом.

Узнав, что г. Брянский занял роль Фамусова, мы не мало удивились такому назначению, ибо характер сей решительно выходит из его амплуа; однако, зная редкий разнообразный талант сего уважаемого нами артиста, мы ожидали многого от его дарования, но, к величайшему сожалению, жестоко обманулись. Решаемся высказать мнение наше об игре его в «Горе от ума» в полной уверенности, что г. Брянский, как умный и достойный артист, не только не оскорбится нашими замечаниями, но, напротив, быть может, воспользуется оными, увидев, что истина и беспристрастие водили пером рецензента.

Во-первых, с самого начала комедии нам показался странным какой-то полутрагический тон г. Брянского. Поласкавшись с горничной, будто нехотя и вовсе ненатурально, он через сцену далее, застав Софью и Молчалина, начал горячиться и выходить из себя совсем не у места. <…> С этой сцены многие тотчас же увидели, что г. Брянский плохо вникнул в роль свою и не выдержит ее до конца. Так и случилось: всю роль вел он каким-то трагическим тоном, как бы нехотя, и тем набросил на всю комедию печальную тень. В последней сцене он дошел даже до того, что начал возиться с швейцаром на сцене и реветь во все горло, и таким образом лишил конец пьесы всего комического ее духа. Одним словом, он скорее был похож на какого-нибудь тирана из любой мелодрамы, нежели на Фамусова.

Но зато как хорош был г. Каратыгин-больший в роли Чацкого! Это сам Чацкий, каким создал его поэт! Признаемся по совести, многие до сей поры не вполне довольны были г. Каратыгиным в комедии «Горе от ума»: находили, что в нем мало иронии, что он слишком горячится, и проч. и проч. Но на этот раз он превзошел все требования. В каждом слове, в каждом движении его виден был молодой, пламенный энтузиаст; все речи его, согретые внутренним чувством, проникнуты были редкою ирониею, а пылкие выходки его молодого духа выдержаны им с жаром, но без неуместной декламации, и мы за удовольствие поставляем принести ему усердную благодарность от лица всех любителей за доставленное нам удовольствие.

Не менее обязаны мы г-ну Сосницкому за выполнение роли Репетилова. Один из издателей «Северной пчелы» позволит нам не согласиться с его мнением об игре сего отличнейшего артиста в комедии «Горе от ума». Известно, что драматический автор не может вполне обрисовать каждое лицо; искусному актеру предлежит труд с своей стороны окончить начатое поэтом и воссоздать 93 характер для сцены. Это самое в полной мере совершили гг. Каратыгин-больший и Сосницкий. Сей последний, по-видимому, неважную, почти незаметную при чтении роль Репетилова возвысил необыкновенным искусством своим. Нам кажется, что, представляя его полупьяным, он докончил мысль комика, ибо, во-первых, Репетилов человек беспорядочный, во-вторых, спрашивается: может ли трезвый городить такие вещи, как он? <…>

О ходе всей комедии нам случилось спросить у одной умной и милой дамы ее мнения. «Я сделаю странное замечание, — отвечала она, — “Горе от ума” идет слишком хорошо; кроме двух-трех артистов все остальные торопятся на перерыв, как бы говоря урок, и от этого, разумеется, очарование и естественность теряются». Замечание довольно тонкое.

[Н. И. Надеждин].
«ГОРЕ ОТ УМА». КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ А. ГРИБОЕДОВА.
«Телескоп», 1831, № 20.

Наконец «Горе от ума» явилось и на нашей сцене. Петербург имел прежде это удовольствие: там комедия давно играется вся вполне. Но у нас, в Москве, по сю пору она давалась только отрывками. Ноября 27 она получила здесь полное сценическое существование.

Кому не известно это странное создание Грибоедова? Молва ходила, ходила об нем везде и, наконец, уходилась. Затаскавшись в списках, большею частию искаженных и обезображенных, «Горе от ума» препровождено уже было в архив воспоминаний, эту широкую и глубокую могилу, в которую общее мнение, столь непостоянное, рано или поздно сваливает все свои игрушки. Несколько счастливых фраз и резких выходок, оброненных им во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затерлось от вседневного употребления. Коротко сказать, «Горе от ума» отживало уже почти век свой, как появление на сцене воззвало его снова к жизни. И теперь-то, сосредоточивая на себе общее живое внимание, это любопытное во многих отношениях произведение становится доступным для подробнейшего исследования и вернейшей оценки, коим не было еще подвергнуто.

Надобно видеть «Горе от ума» на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акты, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего акта; четвертый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще 94 совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической истины. На театре особенно бросается в глаза, каким образом старик Фамусов, застав дочь свою едва не в спальне у ней с Молчалиным, начинает болтать всякий вздор и вершит все дело тем, что уходит спокойно подписывать бумаги? Да и предлог этот, коим Молчалин вывертывается из беды, как мог показаться ему благовидным? У Молчалина в то время никаких бумаг с собой не было и не могло быть, ибо он шел на свое ночное дежурство к дочери, вероятно, никак не предполагая встретиться с батюшкой. Еще страннее и неестественнее следующая сцена первого свидания Софьи Павловны с Чацким. Как возможно, чтобы сей последний, после трехлетней разлуки с своей возлюбленной, едва увидев ее, с первых слов пускается острить, колоть и злословить всю родню ее, всех знакомых, всю Москву, и притом тогда еще, когда необыкновенно холодный прием должен был огромить его совершенно? В представлении эта невозможность поразительна. Мы не будем уже входить в дальнейшие подробности; не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина; к какой стати и с какою пользою для пьесы Репетилов прилетает к концу ее сломя голову; как и зачем Софья Павловна сама решается на опасное ночное путешествие вниз, когда Молчалину так хорошо была известна дорога в ее спальню; каким образом, наконец, последняя сцена, происходящая под лестницей, не растревожив находившегося вблизи швейцара, могла дойти до Фамусова, которого кабинет и спальня, вероятно, были не в соседстве с передней, и заставить уставшего старика бежать вниз, дозором, с лакеями? Заметим только, что даже мнимое сумасшествие Чацкого, составляющее единственный призрак интриги, запутывающей и шевелящей несколько пьесу, не вытекает нисколько из ее состава и хода, а примыкается к ней так, совершенно случайно, по поводу одного словца, нечаянно вырвавшегося у Софьи Павловны. Коротко сказать, явление «Горя от ума» на сцене показывает, что оно писано совсем не для сцены!

Но, произнося этот нелицеприятный приговор, мы в то же время признаемся, что представление «Горя от ума» видели с удовольствием. Отчего ж это происходит? Оттого, что эта пьеса имеет другие достоинства, развлекающие беспрестанно внимание и не допускающие соскучиться драматическою ее пустотою. «Горе от ума» не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная 95 в сценические рамы. Эта картина представляет нашу добрую старушку Москву с ее странностями, причудами и капризами. Нет нужды, что фигуры, из коих она составлена, не движутся драматическою жизнью; их физиономии, изображающие различные оттенки московского быта, так верно схвачены, так резко обрисованы, так счастливо поставлены, что невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь. Все стихии московской паркетной жизни имеют в ней своих живых, списанных с натуры представителей. Это панорама гостиных Москвы, неподвижная, но выразительная, яркая, живописная!

Итак, вот где корень удовольствия, с коим «Горе от ума» принималось, принимается и будет приниматься! Произведение сие, несмотря на свою сценическую несообразность, может долго держаться и иметь зрителей как живой документ из летописей общественной жизни. Его захочется повидать и нашим детям, как нам ныне хочется видеть изредка «Недоросля». Обе сии пьесы останутся для потомков наших любопытными фактами, по коим они будут определять ход и постепенность нашего просвещения. В течение пятидесяти лет, разделяющих эти два произведения, наша общественная физиономия, конечно, значительно изменилась; но это изменение относится только до ее наружности; фонд остается пока тот же. Без сомнения, есть дистанция между Простаковым и Фамусовым, между Тарасом Скотининым и Сергеем Сергеичем Скалозубом; но это дистанция не огромного размера! Одно и то же начало двигает их мыслями и действиями: «Ученье — вот чума!» Это начало, вырощавшее прежде в степной глуши Митрофанушек, не умеющих различить существительного от прилагательного, производит ныне на вылощенном паркете Репетиловых, которые вшестером лепят водевиль и готовы о всем сказать и написать нечто. Конечно, заря истинного просвещения, занимающаяся всюду, гонит это мрачное невежество, но не прогоняет. Может быть, Хлестовой, так живо еще напоминающей Простакову, и не найдешь уже теперь на Покровке; но кто поручится за Басманную? Коротко сказать, «Горе от ума» есть верное повторение современной московской жизни; и удовольствие, с коим оно принято и принимается добродушною московскою публикою, похоже на удовольствие Климыча, который лукаво кивал на Петра, когда ему читали про взятки²⁵.

Удовольствие сие если не возвышается, то и не ослабляется игрою наших артистов. Нетрудно понять, с какими затруднениями должно быть сопряжено сценическое исполнение этой пьесы. Отсутствие драматической жизни в ее составе не может быть иначе заглушено, как художественным во всех отношениях выполнением характеристических фигур, ее составляющих. Каждая из них имеет свою особую физиономию, содействующую полноте целой картины; и потому для каждой нужен соответствующий талант, способный изучить и передать ее. Но какой труппы достанет на такую 96 многочисленную и разнообразную коллекцию? Должно, однако, сознаться, что, судя по средствам нашей сцены, пьеса вообще обставлена изрядно и идет весьма недурно. Но «Горе от ума» стоит, чтобы всех исполнителей разобрать в частности.

Лица, составляющие сию пьесу, можно разделить на три разряда: первостепенные, второстепенные и третьестепенные. Это разделение основывается не на важности их относительно хода пьесы — ибо, говоря правду, все они принимают в нем равное участие или, лучше, равно не участвуют, — но на большей и подробнейшей выработанности их характерных физиономий.

К первостепенным лицам относятся Фамусов, Чацкий, Молчалин и Софья Павловна.

Фамусова играет г. Щепкин. Несмотря на его талант, искусство и опытность, должно признаться, что лицо сие исполняется им неудовлетворительно. Что такое Фамусов у Грибоедова? Олицетворенный тип столбового барина, додремливающего спокойно праздную свою жизнь под шляпой с плюмажем в ожидании камергерского ключа за форелями и вистом. Москва, подобно кунсткамере, богата сими любопытными отрывками блаженной старины; сими драгоценными обломками «времен очаковских и покоренья Крыма»! Их отличительное свойство состоит в флегматической недвижимости, считающейся доселе как бы одной из наследственных привилегий столбового дворянства. Всякое малейшее напряжение, всякая тень работы кажется уничижением для их гордой лености. Это оканчивается тем, что сии почтенные представители нашей аристократии, вступая в пятый класс, разучаются совершенно думать и даже чувствовать. Единственным признаком жизненности остается в них суетливая привязанность к паркетным преданиям и брюзгливое ожесточение против всех нововведений. Таков именно Фамусов Грибоедова! Само собою разумеется, что сценическое исполнение его необходимо требует хладнокровия, так сказать, рыбьего. Но у г. Щепкина весь талант есть огонь. Им согревает он, против своей воли, бездушную фигуру Фамусова: и это сообщает ей совершенно не то выражение. В первом действии особенно проглядывает из ней Транжирин. По настоящему характеру Фамусова, он должен здесь уничтожать Молчалина не криком, а холодною, убийственною важностью. Равным образом, ему не следует разгорячаться и шуметь слишком на Чацкого во втором акте, затыкая уши. С другой стороны, обращение его с Чацким в двух первых актах не должно показывать никак фамильярности. Фамусовы обыкновенно трактуют молодых людей, на которых не имеют никаких видов, с величавостью патронов и наставников. Гораздо вернее выдерживает себя г. Щепкин в разговоре с Скалозубом, хотя и здесь не мешало б ему быть похолоднее и поспокойнее. На своем совершенно месте он только в последнем действии, где истукан, им представляемый, задетый за живое, поневоле должен выйти из себя и 97 вспылить всем, что ни есть в нем человеческого. Здесь мы видели точно Щепкина, по справедливости признаваемого украшением русской сцены. Советуем только ему, для большей верности и сильнейшего впечатления, произносить последние слова, коими заключается пьеса, подумавши, отпустив дочь и собравшись с мыслями. В этих последних словах заключается символ веры Фамусовых²⁶!

Чацким был г. Мочалов. Эта роль по его таланту и средствам; нельзя сказать, чтобы г. Мочалов не понимал ее, и, однако, она исполняется им весьма неудачно. Из всех лиц комедии Чацкий менее всех имеет положительной истины. Это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтоб быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии. Грибоедов дал ему светлый, возвышенный взгляд, пылкое, благородное чувство, но растворил его душу и язык желчью едкости, не достигающей до байроновской мизантропии и между тем возвышающейся над паркетным цинизмом Репетиловых. Это род Чайльд-Гарольда гостиных! Там, где юморизм Чацкого переходит в страстное одушевление, г. Мочалов очень хорош, местами даже прекрасен. Но где должно ему быть спокойнее и обливать свои остроты холодною желчью, там он решительно дурен. Сбиваясь беспрестанно на тривиальность, он представляет из себя трезвого Репетилова. Не обременяем уже его бесполезными требованиями ловкости и развязности, свойственной светскому образованному человеку; но не можем не пожаловаться, что в роли Чацкого он как будто нарочно уволил себя от всех приличий, предписываемых людскостью. Хлопать себя по ногам, закидывать назад голову и, наконец, так небрежно разваливаться на креслах — нестерпимо! Заметим также, что и костюм его на вечере был не очень приличен.

Роль Молчалина исполняется г. Ленским. Это курьезное лицо, несмотря на свою безгласность, весьма важно и стоит изучения. Подобно как в Фамусове выражается тип крупных высокородий, Молчалиным представляется не менее любопытная физиономия мелких насекомых, выигрывающих себе высокоблагородие в старушечий бостон и пропалзывающих к крестам на четвереньках, играя со шпицами. У г. Ленского нет недостатка в средствах передать живо и верно это домашнее животное, коего обыкновенные достоинства составляют: смазливое личико, сладкая речь, спина гибкая, лоб медный. Он и действительно был хорош везде, где являлся, так сказать, официально. Мы с особенным удовольствием заметили его прощанье с шпицем Хлестовой и щепетильность, с которою он обтирал с себя пыль, поднявшись с колен пред Софьей Павловной: так именно поступают Молчалины. Но в сценах с служанкою он изменяет истинному значению своей роли. Вероятно, г. Ленский увлекается ложным мнением, что 98 Молчалин есть русский Тартюф. Ничего не бывало! Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа. В Тартюфе кипят страсти, прорывающиеся сквозь носимую им маску; у Молчалина нет вовсе сердца. Если он заигрывает с Лизой, то так, мимоходом, шутя, для занятия пустоты праздного времени. Итак, ему не следует нисколько переменять с нею обыкновенный свой тон: самая наглость его должна быть запечатлена низостью, составляющею стихию его существования. Мы надеемся, что г. Ленский обратит на это внимание и воспользуется нашим замечанием.

Софью Павловну играла г-жа Львова-Синецкая. Жалко было видеть эту умную и достойную актрису в роли, которая нейдет к ней. Сколь ни зыбко обрисована в самой комедии физиономия Софьи Павловны, больше, однако, причин согласиться, что в ней предполагалось изобразить идеал московской барышни, девы с чувствованиями невысокими, но с желаниями сильными, едва воздерживаемыми светским приличием. Романтической девушкой, как полагают некоторые, она быть никак не может: ибо в самом пылком исступлении воображения невозможно замечтаться до того, чтоб отдать душу и сердце кукле Молчалину. Кажется, что г-жа Львова-Синецкая придерживалась этого последнего мнения: она играла слишком томную, мечтательную героиню немецкой семейственной драмы. Что-то меланхолически-унылое выражалось в ее тоне, который, конечно, должен звучать совсем не так, произнося эти слова:

«А кем из них я дорожу?
Хочу — люблю, хочу — скажу!»

В последнем действии, где негодование озлобленной любви и гордости возвышает положение Софьи Павловны до некоторого достоинства, г-жа Львова-Синецкая брала вернее; но и здесь в ней должна обнаруживаться не столько благородная твердость, которая прилична только совершенной невинности, сколько гнев и досада, простирающаяся до самозабвения. Сверх того, игре ее вообще недоставало ловкости московской барышни. Коротко сказать, роль эта совсем не для г-жи Львовой-Синецкой. Она и передается теперь, после трех представлений, девице Куликовой.

К второстепенным лицам комедии мы причисляем Скалозуба, Репетилова и Лизу; первых потому, что они привязаны слишком слабо к целому составу пьесы; последнюю потому, что физиономия ее заключает в себе слишком много общего и условного. Скалозуб, это любопытное «созвездие маневров и мазурки», так часто являющееся на горизонте московских гостиных, исполнен был г. Орловым превосходно. Беспристрастно можно сказать, что он составлял лучшее украшение пьесы: его басистый лаконизм, сиплая усмешка, величавое потряхиванье эполетами и, наконец, штука, выкидываемая в мазурке, морили всех со смеху. Совершенно 99 противное должно сказать о г. Живокини, представляющем Репетилова. Он ломается и коверкается нестерпимо. Кажется, это происходит от ложного понятия о Репетилове, вследствие которого г. Живокини играет его слишком пьяным. Этот образец московских фашионаблей сколь ни громко сознается в своей глупости, никогда не может забыться до того, чтобы приехать на бал, едва держась на ногах. Сверх того, ему ни на минуту не должно выпадать из светского тона, который у людей, выросших на паркете, не теряется никогда совершенно. Роль служанки Лизы выполняется г-жой Нагаевой очень удовлетворительно. Некоторые находят, что она сбивается на тон французской субретки: но как же быть, когда это лицо не имеет подлинника в нашей общественной жизни, а действительно заимствовано из общих мест французской драматургии?

Третьестепенные лица суть гости, приезжающие на бал в третьем и разъезжающиеся в четвертом действии. Лица сии, несмотря на то, что говорят и действуют очень мало, весьма важны для пьесы, ибо ими выражаются различные оттенки физиономии московского общества. Они исполняются не равно удачно. Оригинальнее и любопытнее всех из них, без сомнения, князь Тугоуховский и графиня Хрюмина, эти два, так сказать, идиотизма московского общества, составляющие его исключительную принадлежность, ибо где, кроме Москвы, старость и расстроенное здоровье, а тем более потеря слуха, не снимают с людей оков общежития и не дозволяют им спокойно доживать век свой в недрах семейства? Хотя в роли князя Тугоуховского г. П. Степанов ничего не говорит, а только кашляет, но это молчание красноречиво; и роль сию можно отнести к числу тех, кои он отделывает с особенным искусством и прелестью. Напротив, г-же Божановской, представлявшей графиню Хрюмину, заметим, что ее ухватки совсем не старушечьи и что в ней вообще не приметно никакой дряхлости, а только одна принужденная неловкость, обезображиваемая еще более пронзительным ее вскрикиваньем. Внучку ее в оба последние раза играла наместо г-жи Кариковой-Богдановой девица Виноградова, которая хотя очень хорошо понимает эту небольшую роль, но слишком еще молода для злой застарелой девки. Г-жа Сабурова в роли Натальи Дмитриевны очень вяла и бесцветна: она совершенно не постигает и нисколько не выражает той суетливости, с которою должно ей застегать и беречь от сквозного ветра своего милого Платошечку. Платошечка представляется г. Третьяковым, который, верный своему обычаю, не захотел вытвердить нескольких слов, составляющих роль его. Г-жа Кавалерова образовала очень хорошо роль Хлестовой; она весьма походит на избалованную общей снисходительностью старуху, выжившую себе наконец право быть со всеми дерзкою; только следовало бы ей спорить с Фамусовым об имениях погорячее, сердиться на Чацкого сильнее и выдерживать 100 ровнее свой возраст. В роли Загорецкого г. В. Степанов также очень хорош, несмотря на свою наружную скудость. Все эти лица в третьем действии, до открытия бала, толкутся как-то в куче; но зато самый бал, оканчивающий это действие, исполняется прекрасно. Должно заметить, что в пьесе нет настоящего бала, а гости сбираются только на вечер, потанцовать под фортепьяно. Но мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни. Между гостями, участвовавшими в бале без речей, обратили на себя особенное внимание гг. А. Богданов и Никифоров, коих странные костюмы и особенные манеры в танцах напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде. Публика оглушала весь бал рукоплесканиями²⁷.

Вообще сценическая постановка пьесы делает честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что для соблюдения верности внимательность простирается даже до мелочей. Так, например, при разъезде хилого старика, князя Тугоуховского, окутывают шубой еще в передней, тогда как все прочие одеваются на лестнице. Некоторые недоумевают только, каким образом Лиза могла пугаться и не приметить Чацкого в сенях при весьма ярком свете фонаря и для чего было Фамусову кричать, чтобы принесли свечей, когда и без них было очень светло.

«Горе от ума» повторено 30 ноября и 10 декабря. Замечательно, что игра актеров с каждым разом ощутительно улучшается. Так как непомерная обширность сцены Большого театра²⁸, заставляя артистов прибегать к напряжению, составляет непреодолимое препятствие к успешному выполнению всякой пьесы, где естественность и истина составляют главное условие очарования, то мы надеемся, что «Горе от ума» при переводе на Малый театр явится в наибольшем совершенстве.

С. А. [С. Т. Аксаков].
«ГОРЕ ОТ УМА», КОМЕДИЯ.
СРЕДА, 27 АПРЕЛЯ, НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ.
«Молва», 1832, № 35.

Нечего говорить об этой пьесе: все знают ее наизусть и все по нескольку раз видели на сцене; множество стихов из нее сделались народными пословицами. Щепкин, Кавалерова, Орлов играли отлично хорошо, но в роли Софьи Павловны видеть г-жу Панову — несперпимо!.. Г-н Мочалов держал себя как будто поприличнее, зато менее было огня; несколько слов в разных местах сказаны им прекрасно; но поговорим о своих артистах когда-нибудь после. С нетерпением желали мы видеть г. Сосницкого и с сожалением должны сказать, что он не совсем удовлетворил нашему 101 ожиданию, то есть ожиданию отличного исполнения роли Репетилова, в которой одним явлением так мастерски нарисован портрет и характер! Мы судим строго нашего дорогого гостя, судим его как образованного художника: зачем он шатался на ногах? Репетилов ужинал, выпил лишний стакан шампанского, но отнюдь не пьян. Как мог Репетилов, описывая от чистого сердца друзей своих, насмехаться над ними? По крайней мере смех и тон г. Сосницкого выражал насмешку, а не глупую веселость; но, несмотря на это, мы слушали Репетилова с удовольствием²⁹. <…>

К. А. Полевой.
«ГОРЕ ОТ УМА», КОМЕДИЯ В 4-Х ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ. СОЧИНЕНИЕ А. С. ГРИБОЕДОВА.
«Московский телеграф», 1833, № 18.

<…> Утверждали, что «Горе от ума» славится, пока оно не на сцене и не в печати. Теперь можем судить обо всем, ибо комедия «Горе от ума» и на сцене и в печати.

Надобно признаться, что на сцене она не имела такого успеха, какого должно было ожидать. Главною причиною этого — неискусство актеров или, если позволят так сказать, обыкновенность наших актеров и в Москве и в Петербурге. В «Горе от ума» все характеры самобытны, а выразить самобытность, создать роль не умеет ни один русский актер. По крайней мере до сих пор у нас не было этому примера. Прибавьте, что в наше время театр вообще не имеет назначения: в него ходят не наслаждаться искусством, а провести время, развлечься, показать себя и посмотреть других. Это модное препровождение времени, более ничего. Таким образом и актеры и публика равно виноваты в неполном успехе «Горя от ума». Время восстановит прекрасное драматическое искусство, но еще долго театр останется у нас должностным занятием, и ни публика, ни актеры не будут способствовать усовершенствованию сего искусства. <…>

Г-Н ЩЕПКИН В КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
«Северная пчела», 1838, 2 мая.

<…> Для первого дебюта г. Щепкин не мог выбрать лучше роли Фамусова³⁰. Он изучил на месте характер московского барина, подметил своим наблюдательным умом все его манеры, вошел в его образ мыслей, схватил и эту надменную важность в обращении с низшими, и эти суетливые, резкие приемы, и это наивное убеждение, с которым он говорит:

«Решительно скажу: едва
Другая сыщется столица, как Москва!»

102 Мягкий московский выговор еще более усиливает очарование игры г. Щепкина и невольно переносит зрителя в белокаменную дистанцию огромного размера. Мы видели всех известных артистов в роли Фамусова и, в свою очередь, решительно скажем, что один Щепкин вполне постиг и создал это лицо с правдоподобием и совершенством, которое не оставляет ничего более желать. <…>

Очень жаль, что прочие роли комедии исполняются не совсем удовлетворительно. Софья Павловна и Лиза, две главные женские роли, не отличаются ни искусством игры, ни манерами. Г-н Сосницкий, играющий с таким неподражаемым совершенством Репетилова, теперь в Москве³¹. Скалозуб скорее похож на какого-нибудь фельдфебеля, нежели на полковника, у которого с золотом мешки и который метит в генералы³²! Г-ну Максимову мы не можем не отдать справедливости за его старательную, умную игру в роли Чацкого: он сделал все, что было в его силах; но это не тот Чацкий, которого нарисовал Грибоедов; ему недоставало главного: иронии — злой, убийственной, едкой иронии, которая служит основанием этому характеру. Впрочем, мы не вправе быть слишком строгими к г. Максимову, потому что ни один артист, даже г. Каратыгин, не удовлетворил нас в роли Чацкого.

Бал в третьем акте представляется у нас в карикатуре — и совершенно напрасно. Таких фигур, какие тут являются, нет даже в провинции, не только в Москве. Музыка этого бала — чистый анахронизм. Действие комедии происходит в двадцатых годах, потому что говорят еще о пожаре Москвы как о недавнем деле; а между тем вы слышите польский и мазурку из «Жизни за царя» и французскую кадриль из «Девы Дуная»! На театре должно соблюдать во всем строгую точность или, как говорят техническим языком, костюм, который состоит не в одних костюмах, но и во всех принадлежностях зрелища. Без этого условия очарование зрителя, составляющее цель сценического представления, мигом исчезнет³³.

Л. Л. [В. С. Межевич].
ОТЧЕТ О МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ЗА ПЕРВОЕ ПОЛУГОДИЕ (ОТ 1 ЯНВАРЯ ДО 1 ИЮЛЯ).
«Репертуар русского театра», 1839, № 9.

15 января — «Горе от ума», и 2 февраля — «Ревизор». И та и другая комедии принадлежат в Москве к такого рода явлениям, которые возбуждают много и много дум во всяком мыслящем любителе театра. Странное дело! Там, где не всегда удается видеть хорошо слаженный в целом легонький водевиль, там две эти комедии, 103 лучшие и, можно сказать, единственные художественные произведения русской Талии, разыгрываются почти с совершенством всеми действующими лицами, от первого до последнего; те самые актеры, которых прежде вы не замечали или даже заметить не могли, здесь являются превосходными артистами, художнически создавшими роли свои. Перед вами живая картина, ряд верных портретов или, лучше сказать, не портретов, не копий, а лиц, творчески созданных. Всякий артист имеет здесь свое значение, свой смысл, всякий на своем месте. Отчего это? оттого, во-первых, что эти комедии суть творческие произведения, что эти лица суть действительно живые лица; оттого, во-вторых, что действие взято из мира близкого, знакомого, повседневного, так сказать³⁴. <…>

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА», ВТОРОЕ И ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЯ.
«Северная пчела», 1839, 15 июля.

Бенефис г-на актера-режиссера Куликова похож был на старинный альманах: он весь составлен из клочков и отрывков³⁵. <…> «Горе от ума» в этом спектакле явилось совершенно в новом виде. Г-н Сосницкий играл Фамусова, г-жа Асенкова — Софью Павловну, г. Орлов (артист московской сцены) — Скалозуба, г-жа Орлова — Наталью Дмитриевну, г. Куликов — Молчалина. Несмотря на такую новую и, по-видимому, прекрасную обстановку пьесы, она явилась в горестном виде. Почти все новые действующие лица, за исключением г-жи Орловой и ее мужа, который в роли Скалозуба превосходен, не выдержат строгой критики, и все в представляемых ими характерах были ниже своего таланта. В первый раз еще г. Сосницкий выполнил характер не совсем удовлетворительно^289*. <…> Глядеть на г. Куликова в роли Молчалина после Дюра и жалко и смешно. Молчалин — олицетворенный волк в овечьей шкуре, а не простачок, как обрисовал его г. Куликов. Притом пьесы, подобные «Горю от ума», требуют от актера двух необходимых условий: во-первых, читать стихи естественно, непринужденно, как обыкновенный разговор, и, во-вторых, делать интонации, сообразные с мыслью автора и со смыслом слов. Против каждого из сих условий г. Куликов кругом виноват.

Сцена бала всегда казалась нам не такою, как должна быть, на обоих театрах, московском и петербургском. На здешнем 104 театре во время óно сцена эта давалась по крайней мере прилично и правдоподобно. На московском театре в последнее время ударились в пародию, начали выводить разные карикатуры и употреблять полный оркестр музыки <…>. Теперь, в бенефис г. Куликова, мы видим решительное подражание московскому театру. В дом весьма важного по чину и связям человека являются такие уродливые фигуры, каких не встретишь даже ни на одном провинциальном бале. Каких людей, например, представляли гг. Петров и Годунов? Что значат эти безобразные кривляния в танцах? Неужели это московское хорошее общество? Неужели это вкус петербургской образованной публики?³⁶ <…> Весь великолепный юмористический бал, который мы видим в «Горе от ума» на русских сценах, есть праздничный хвост, приделанный к комедии без всякой надобности, который показывает смешную сторону московского общества (былых времен) совсем не с той точки зрения, с которой хотел показать ее Грибоедов. Когда смотрим «Горе от ума» и доходит дело до бала, нам сдается, что мы вошли в хорошо меблированную гостиную, где мраморные стены украшены картинами из «Петра золотых ключей» и «Погребения кота мышами»³⁷. Неужели такие украшения нужны для петербургской публики, которая смотрит высокую комедию у французов и среди которой образовалась г-жа Каратыгина-старшая? Весьма сомнительно!

2.70 [В. И. Орлов?].
ОТЧЕТ ЗА ИСТЕКШЕЕ ПОЛУГОДИЕ
О ДОСТОИНСТВЕ ПЬЕС И ВЫПОЛНЕНИИ
ИХ АРТИСТАМИ НА АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ. ВТОРОЕ И ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЯ КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
«Репертуар русского театра», 1839, № 9.

Это внезапное появление «Горя от ума» в новой обстановке порадовало нас, как повышение достойного, всеми уважаемого человека. С каким нетерпением ожидали мы открытия сцены, и — вот он — да, это он, Фамусов, московский барин, с полным верным своим отпечатком от головы до пяток!

«Петрушка! вечно ты с обновкой,
С разодранным локтем!»

Только он, московский барин, усвоил за собою эту кличку: Петрушка, Федька! Жаль, что для полноты картины лицо слуги не выставлено так, как оно есть или было в натуре московской: у бар старичков были такие Петрушки в пятьдесят лет и более; семилетний Петрушка, приставленный к пятилетнему барину ради разных невинных забав, а более для наказания Петрушки за шалости ребенка, рос с ним вместе и вечно слыл Петрушкой.

105 Но возвратимся к Фамусову. В первое представление комедии «Горе от ума» мы заметили в игре г-на Сосницкого какую-то осторожность — не то что неуверенность, но как будто пробу, примерку, как надо говорить, и прислушиванье за самим собою, так ли сказано. Великий артист помнит, что до него играли эту роль все комические знаменитости: Рязанцев, Брянский, Щепкин; г. Афанасьев также дебютировал в Фамусове. И все они, кроме Щепкина, держались какой-то неопределенной середины между мещанином во дворянстве и помещиком-провинциалом; иные помахивали платочком да размахивали руками; иные — не в осуждение будь сказано — жаловали швейцара из собственных ручек толчками. Один г. Щепкин читал прекрасно и сохранил барский тон, но был слишком жив для русского барина и напоминал хлопотуна³⁸. Г-н Сосницкий очень умно подметил и искусно выразил эту ленивую важность, которая составляла истинную характеристику — особый отпечаток на всех московских — во времена óны. Во второе представление он явился уже с уверенностью в своих силах и читал роль, как никто из его предшественников; все движения его до малейшей подробности, оба костюма его до последней мелочи были неимоверно точны и отчетисты. Смеем надеяться, что г. Сосницкий подарит публику всей ролью Фамусова и в непродолжительном времени.

До г-жи Асенковой на нашей сцене не было еще Софьи Павловны. Да, по совести, без малейшего пристрастия, мы можем сказать, что г-жа Асенкова была олицетворенной девушкой-барышней, подготовляющей себе мужа-слугу; но один благонамеренный рецензент, судя по этой роли, предсказывает в г-же Асенковой будущий талант вроде г-жи Гусевой и — нехотя, а похвалил ее³⁹. Что такое Софья Павловна? Нечто легкомысленное и малосмысленное… лицо без образа, которого поприще на сем свете окончится великой знаменитостью по околодку — в вареньях да в соленьях.

Наталья Дмитриевна, г-жа Орлова, и Скалозуб, супруг ее, напомнили две пословицы: она — смелым бог владеет; он — славны бубны за горами! <…>

П-ъ [И. И. Панаев]⁴⁰
МОСКОВСКИЙ ТЕАТР. ЕЩЕ ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЬМА К ***.
«Литературные прибавления
к Русскому инвалиду», 1839, 22 июля.

<…> О «Горе от ума» (представление 30 июня) я не буду распространяться. Несмотря на то, что в это представление многие роли занимаемы были второстепенными артистами, «Горе от ума» шло бы очень хорошо, если бы не… (но позвольте, о сем еще речь 106 впереди). Но третье действие вознаградило меня вполне… так, что я было совершенно забылся… Какие характеристические лица толпятся на этом московском бале — загляденье, так глаза и разбегаются. Смотрите, вот великолепная развалина, с слуховой трубкой, в плисовых сапогах, в черном фраке с двумя звездами, в пудреном парике — это князь Тугоуховский. Надобно видеть г. П. Степанова, каков он в этой роли без речей. Честь и слава ему! Вот Загорецкий, низкий услужник, шаркун, всюду насильно втирающийся, которого так мастерски представляет г. Степанов, так же мастерски, как и частного пристава в «Ревизоре». Вот г. D. — Отставной милиционный офицер, в мундире, плешивый, в синих очках и беспрестанно спотыкающийся. Что это из г. D. сделал г. Никифоров⁴¹! Так вот до сих пор этот милый офицер и мерещится у меня в глазах. Вот какой-то танцмейстер в белых шелковых чулках, отсталый франт, селадон времен бедной Лизы, Титир или Мелибей⁴² первых годов XIX столетия: это г. Богданов. Вот пребольшого роста, прежирный и прекраснощекий дитя в воротничках, остаток Фонвизинова недоросля — перед вами целая портретная галерея наикурьезнейших лиц, пестрая и разнообразная картина!

Игру Щепкина в Фамусове вы знаете, и на сей раз я только замечу вам, что он особенно был хорош в первой сцене с Скалозубом, которого за отсутствием г. Орлова, настоящего Скалозуба, весьма неудачно представлял прежде бывший на петербургском театре г. Рославлев. Г-н Самарин чрезвычайно отчетисто выполнил роль Молчалина: это был именно такой человечек, который угождает всем людям без изъятья, даже собаке дворника, чтоб ласкова была. Вообще г. Самарин подает, сколько я заметил, много надежд и, как слышно, от души предан своему искусству. Но к г-же Пановой гораздо более шла к лицу роль дочки городничего, нежели роль Софьи Павловны, дочери московского барина. Теперь о Чацком, то есть о том, кто имел неосторожность взять на себя эту роль, — о г. Славине. Уж не тот ли это господин, который выбрал для первого своего дебюта Шекспирова Гамлета? Именно он самый к вашим услугам. <…> Роль Чацкого г. Славин прочитал сквозь зубы, с изумительною небрежностью искажал стихи Грибоедова.

МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.
«Галатея», 1839, № 28.

Пятница, июня 30-го. «Горе от ума». Lasciate ogui speranza!^290* Г-н Славин играет роль Чацкого! Быть худу, быть бедам! — как говорит Гамлет. Что сделал из Чацкого г. Славин? Какого-то хвата, шаркуна, трактирного трибуна. <…>

107 Но остановимся на явлении более отрадном, явлении, которое может заставить нас забыть вздыхающего г. Славина. Мы говорим о Щепкине в роли Фамусова. Вот талант, на который годы не имеют влияния; напротив, он год от году более и более заставляет ценить себя и дает новый пример, что для выполнения ролей трудных и значительных необходима опытность и годы развития. Щепкин в Фамусове неподражаем. Какою истиной согрета игра его! Как понят и как превосходно выражен им этот Фамусов, представитель и защитник идей XVIII века, поставленный в комедии Грибоедова в противоположность с Чацким. С начала до конца во всей роли Фамусова нельзя найти в игре Щепкина ни одного места, ни одного слова, которые бы не имели приличного выражения, которые бы могли быть сказаны иначе; ни одной сцены, которую бы можно было сыграть лучше. Разговор его так естествен, что вы совсем забываете, что это выученная роль; Щепкин прекрасно читает стихи; вы никогда не услышите у него цезуры, у него даже не слыхать этой стукотни рифм, которая мешает вам забыться. Вот у кого бы надобно было научиться сперва нашим доморощенным Чацким; вот кого бы надобно было побольше и почаще смотреть нашим Гамлетам-самозванцам, заменяющим талант криком, биением в грудь, шарканьем, фанфаронством. Игра Щепкина есть образец игры естественной, выразительной, отчетливой, мастерской; одним словом, игры, которая ничего более желать не оставляет, кроме удовольствия видеть ее чаще, наслаждаться ею и благодарить артиста за минуту наслаждения.

Роль Софьи играла г-жа Панова и разыграла довольно хорошо. В игре ее есть чувство, но у нее довольно неприятная дикция, что немного мешает общему успеху ее игры. Не знаем отчего, но в игре г-жи Пановой мы видели Софью Павловну какой-то сердитой барышней, ворчуньей; она слишком грубо отвечает на сарказмы Чацкого и не выходит почти из какого-то неприятного состояния досады.

Г-н Самарин роль Молчалина выполнил весьма удачно: он дал нам понятие о том, что такое может быть Молчалин, который не позволяет себе иметь собственного суждения и которого пугает любовь высокорожденной барышни; ему гораздо привольнее, веселее в сфере хорошеньких гризеток. Г-н Самарин особенно хорош на бале и в последнем акте перед свиданием с Софьей. Когда он говорит княгине⁴³: «Ваш шпиц! прелестный шпиц!..» — в нем весь Молчалин является как на блюдечке, с его мелкими страстями, с его двухаршинным горизонтом и беспредельною услужливостью.

Г-н Щепин в роли Репетилова, не забыв при входе на сцену зацепиться за порог и упасть, забыл, что Репетилов должен быть пьян. Только при таком условии можно допустить, что человек до такой степени может наговорить чепухи и не видать, когда его оставляют одного. Впрочем, г-на Щепина можно было прослушать 108 с удовольствнием: он умел придать живость своей речи и согрел ее одушевлением. Но Живокини выполнял эту роль гораздо лучше.

Прочие лица все были более или менее хороши; но ни одного не было дурного; г. П. Степанов в роли князя Тугоуховского был превосходным комическим лицом; г. Богданов и г. В. Степанов были также очень хороши. Г-жи Сабурова и Божановская содействовали успеху пьесы, которая шла вообще прекрасно, с большим единством и ровностью в частях. На бале мы заметили в кадрили танец г-жи Миняевой, прелестный, сильфидический танец, на который мы долго смотрели с наслаждением.

ХРОНИКА МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ.
«Репертуар русского театра», 1839, № 12.

30 июля, «Горе от ума». Образцовое произведение Грибоедова долго и с постоянным успехом держится на нашей сцене. Можно поблагодарить дирекцию за то, что она на этот раз роль Чацкого отдала не бездарному г. Славину, а г. Самарину, молодому артисту, на которого можно иметь много надежды. Роль Чацкого, всем известно, очень трудная роль: в ней надобно много искусства, чтоб не впасть в крайность, в напыщенность и в декламацию. Она требует самой простой, самой обыкновенной игры, но вместе с тем и самой благородной. Артист ни на минуту не должен забывать, что он изображает человека в высшей степени образованного, утонченно светского. Г-н Самарин старался понять свою роль и Чацкого разыграл весьма удовлетворительно. Г-н П. Степанов в роли князя Тугоуховского есть чудесное комическое лицо.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТР.
«Репертуар русского театра», 1841, № 2.

<…> Кроме бенефисных новостей мы должны отметить в нашей хронике возобновление на петербургской сцене лучшей русской комедии «Горе от ума», которой мы давно уже не видали. Комедия эта явилась теперь в новой обстановке: роль Фамусова занимал г. Каратыгин 2-й, Молчалина — г. Самойлов, Скалозуба — г. Смирнов, Софьи Павловны — г-жа Федорова. <…> Г-н Каратыгин 2-й, столь хорошо олицетворяющий на сцене петербургских чиновников второго разряда, был вообще не довольно важен для московского барина, воспитанного в прошедшем столетии. Московский барин с подобным воспитанием взвешивает каждый свой взгляд, каждую свою улыбку, каждое свое слово; он важен в 109 каждом своем движении; он даже нюхает табак с такою важностью, как бы совершает великое, государственное дело; он помнит о своей длинной родословной и о своих деревнях даже в самых унизительных для него случаях и забывает о том и о другом только в то время, когда стоит перед чересчур важным или необходимым человеком. Резкие движения и отрывистая речь, а особенно в обществах, для подобного барина — вещи неизвестные. Впрочем, г. Каратыгин 2-й был хорош во многих местах своей роли; самою же лучшею сценою была, по нашему мнению, сцена его с Скалозубом и представление Чацкого. Г-н Смирнов также был несколько простонароден для своей роли: московские Скалозубы очень хорошо понимают, что они значат в тамошнем кругу, и немного слабже потряхивают своими эполетами в танцах, чем это делал г. Смирнов. Смешная сторона их резко проявляется только в образе мыслей и в словах их, а обращение их давно уже не шероховато. Впрочем, для начала, для дебюта, г. Смирнов очень хорошо отрекомендовался публике.

Г-н Самойлов, прекрасный талант которого мы так много любим, г. Самойлов, который, сколько нам кажется, после Мартынова стоит первым в первой шеренге наших молодых артистов, в роли Молчалина был не на своем месте; может быть, чувствуя это, он не потрудился хорошенько протвердить роль свою и в казусных случаях принужден был прибегать или к суфлеру, или к зевоте. Очень естественно, что в таких случаях публика по сочувствию зевала вслед за ним. Нельзя не поблагодарить за отчетливое исполнение своей роли г-на Максимова, хотя на будущее время мы желали бы ему несколько более одушевления, потому что Чацкий — человек с глубоким чувством, человек, в душе которого еще много любви, много поэзии…

Г-жу Федорову за роль Софьи, роль довольно трудную, упрекнуть, кажется, нельзя ни в чем: она сделала, что могла; впрочем, и то сказать, за исключением одной г-жи Самойловой, мы не знаем никого, кто бы мог исполнить ее лучше г-жи Федоровой. О г-же Каратыгиной 1-й (Наталья Дмитриевна), о г. Сосницком (Репетилов) распространяться не нужно: исполнение ролей, занимаемых ими в «Горе от ума», и дарования их давно оценены по достоинству.

[А. А. Григорьев].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ.
«Репертуар и Пантеон», 1846, № 5.

17 апреля. «Горе от ума», первый дебют артиста московских театров г-на Самарина в роли Чацкого. <…>

Да, г. Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его; в укор им 110 этого не ставим, ибо мало ли споров о значении и характере Чацкого было и между критиками Грибоедова? Может быть, даже самые эти критики и сбивали с толку артистов. <…> Все прежние Чацкие, сколько мы их ни видали, с первого появления своего на сцене принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников, забывая, что Чацкий прежде всего образованный человек, ни на шаг не отступающий от светских приличий.

Не таков был г. Самарин. С первого шагу его на сцену мы увидели в нем Чацкого, каким он должен быть, просвещенного, умного, благородного светского человека, который, обрадовавшись свиданию с Софьей после долгой разлуки, не может наговориться с нею <…>. Г-н Самарин в первом акте был именно таким Чацким — веселым, говорливым, простодушно насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, одно из главных достоинств молодого артиста. Дай бог, чтобы он не утратил его на будущее время!

Заметим, что в первом акте г. Самарин, вероятно, от весьма естественной робости при первом появлении перед новой публикой слишком торопился и потому некоторые стихи были произнесены им без надлежащего выражения или с выражением неправильным. При глубоком внимании, какого артист этот заслуживает, мы заметили, например, неправильное ударение в стихе:

«Однако ж искренно кто радуется этак?»

Ударение, по нашему мнению, должно быть на слове искренно, а не радуется, как сделал г. Самарин. Еще неправильнее произнесены им стихи:

«Мы с вами в уголке, и кажется, что в этом? помните — вздрогнем чуть скрыпнет столик дверь»

Г-н Самарин при этих словах указал на уголок: кажется, что в этом уголке; совсем нет; при таком способе чтения стихи не получат надлежащего выражения и даже смысла. Отчего Чацкий и Софья вздрагивают, сидя в этом уголке? Чацкий хотел сказать: «Мы с вами сидим в уголке, и кажется, чтó в этом? (что мы сидим в уголке), а вздрогнем, чуть скрыпнет столик, дверь». Эти слова намекают на особенное взаимное чувство между Софьей и Чацким, на то, что Софья любила Чацкого, а любовь боится свидетелей.

Эти замечания мелочные, но они доказывают, с каким вниманием следили мы за игрой г-на Самарина.

Вторым и третьим актом, признаемся откровенно, мы были менее довольны; правда, г. Самарин был постоянно верен характеру Чацкого, но торопливость много мешала ему, особенно в монологах. Монолог второго акта «А судьи кто?» не был одушевлен иронией в надлежащей степени; монолог третьего акта «В той 111 комнате незначущая встреча» от начала до конца не выдержан: желая быть натуральным, г. Самарин, по нашему мнению, слишком перехитрил: он начал говорить его спокойно, хладнокровно, между тем как этот монолог служит ответом на вопрос Софьи «Скажите, что вас так гневит?» Вообще в этом монологе не было одушевления ровного, постоянно возрастающего; г. Самарин не увлекся волнением души, но, говоря, в то же время и обдумывал, как произнести фразу, до такой степени обдумывал, что после слов: «Москва и Петербург во всей России то, Что человек из города», — он вдруг остановился, как бы приискивая, какого города употребить ему название, и потом с особенным ударением прибавил: «Бордо», между тем как в самом начале монолога этот город им назван: «Французик из Бордо, надсаживая грудь», и проч.

Зато в четвертом акте г-н Самарин был превосходен: одушевления, чувства, натуры в нем было бездна. Последний монолог произвел всеобщий восторг в зрителях, которые, не дожидаясь даже окончания пьесы — последних немногих слов Фамусова, — единодушно вызвали молодого артиста. <…>

О прочих артистах, участвовавших в «Горе от ума», говорить нечего: они все те же, что и прежде, и играли так же, как и прежде. Не можем умолчать, однако ж, что г-жа Самойлова 2-я заметно с течением времени совершенствуется: лучше сыграть роль Софьи Павловны, по нашему мнению, невозможно⁴⁴. Если позволено нам желать чего, то мы желали бы на будущее время в роли Фамусова видеть г-на Брянского, хотя и г-н Григорьев сыграл ее довольно удовлетворительно.

[А. А. Григорьев].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ. «ГОРЕ ОТ УМА». ЧАЦКИЙ — Г. САМАРИН, ФАМУСОВ — Г. БРЯНСКИЙ. СПЕКТАКЛЬ 17 МАЯ.
«Репертуар и Пантеон», 1846, № 6.

Еще недавно говорили мы нашим читателям о представлении комедии Грибоедова, о создании роли Чацкого г. Самариным, который так блистательно начал ею свои дебюты на нашей сцене; и вот опять, к величайшему нашему удовольствию, имеем случай говорить о втором, еще лучшем выполнении бессмертного произведения. Роль Фамусова играл наш заслуженный артист г. Брянский, единственный человек, который после Щепкина может принять на себя добросовестно эту трудную роль.

Но сперва скажем несколько слов о г. Самарине.

112 В прошедшей книжке «Репертуар и Пантеон» сделал артисту несколько замечаний, основательных или неосновательных, судить не нам, конечно. Выполнением роли Чацкого во второй раз г. Самарин показал нам, что он обладает не только огромным дарованием, но и истинно художническим стремлением к совершенству. Повторяем опять, основательны или нет замечания, но — честь скромному артисту, который пользуется всяким добросовестно высказанным мнением! <…>

Высоко прекрасен был он во все время представления 17 мая, не было ни одной минуты, когда бы мы видели в нем только актера; нет, это был Чацкий, это было живое создание Грибоедова, и впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого. Да! мы смело скажем, что если до сих пор характер Чацкого казался многим, даже знаменитейшим нашим критикам, неестественным, утрированным, лирическим, если Чацкий казался иногда действительно сумасшедшим, виною этому исполнители, а не поэт. Чацкий — тип своей эпохи, хотя не герой своего времени, как Онегин; Чацкий — светлая, лучшая, благороднейшая сторона своей эпохи, то же, что J. J. Rousseau в XVIII веке, и он носит на себе даже клеймо заблуждений этой эпохи с ее возвышенными верованиями и нелепым, китайским славянофильством. И так понял и так передал Чацкого г. Самарин: ни одного движения лишнего, ни одной интонации форсированной — веселый, насмешливый и страстный в первом акте, резкий и желчный, но в высокой степени порядочный и приличный с Фамусовым и Скалозубом… Но торжество его таланта в особенности — сцена с Софьею в начале третьего акта и сцена с Молчалиным, следующая непосредственно за тем. Артист понял глубоко, почему гордой, благородной натуре Чацкого странна даже мысль о любви Софьи к Молчалину, и умел придать словам: «Она его не уважает» тон необычайно гордого спокойствия. И потом, когда в четвертом акте бедный Чацкий узнает, что он глубоко ошибся в своем понятии о женщине вообще, в своей любви в особенности, каким задыхающимся от желчи, страдания и злобы голосом произнес Самарин слова:

«… вы можете его
Бранить, и пеленать, и посылать за делом.
Муж-мальчик», и т. д.

Впервые горькие стоны великого поэта нашли здесь себе достойного представителя, и страшная трагедия явилась во всей раздирающей сердце наготе. Не говорим о последнем монологе: никто, даже сам Мочалов, который только здесь, в этом монологе был иногда истинно высок, никто до сих пор не был еще равен в нем г. Самарину.

Еще заметка о г. Самарине: роль кажется у него как будто не выученною, а выливающеюся прямо из сердца — это не актер, 113 которому иногда нужно прибегать к суфлеру, а живой человек, усвоивший себе мысль поэта. Таков на нашей французской сцене г. Аллан, таков на русской г. Самарин.

Игра Брянского в роли Фамусова стóит слишком отчетливого разбора по художнической оконченности ее отделки, но мы не вдаемся в этот разбор, боясь увлечься пристрастием к нашему великому Щепкину. Но вот что мы можем сказать добросовестно: в г. Брянском более важности московского барина, чем в Щепкине, но не ищите в нем естественности московского комика. В монологе, например, о Максиме Петровиче мы не беремся даже решить, кто из них выше: так артистически хорош в этом монологе Брянский, так дивно прост в нем Щепкин. Брянский ровнее Щепкина, но только Щепкин своим гениальным чувством мог постигнуть, что ударение в заключительных стихах пьесы должно быть сделано на слове «Марья Алексевна». Брянский говорит так:

«Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна?» —

и он прав, по-видимому; занавес падает, и ударение на слове «что» полнее заканчивает пьесу.

Щепкин говорит, напротив:

«Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна?» —

и потом делает дополнительный жест рукою. И это так: Фамусову нечего спрашивать себя, что именно станет говорить княгиня Марья Алексевна: он знает слишком хорошо, что она станет говорить, и этим самым открывает в комедии Грибоедова новое лицо, не явившееся на сцену, но резко двумя стихами начертанное поэтом. Боимся, право, чтобы это замечание не показалось слишком педантическим, но оно, по крайней мере, показывает нашим читателям, как мы дорожим каждым словом гениального поэта и с каким уважением изучали мы игру двух знаменитых русских артистов.

Г-жа Самойлова… Страшно, право, нам и говорить о ней: все хвалить да хвалить, ведь, пожалуй, иные литераторы, допускающие понятие литературных шаек, назовут это пристрастием. Ну да была не была — puisque le vin est tiré il faut le boire!^291* Рассказывают, что во время первого представления мейерберовского «Роберта», при первом взрыве оркестра, после аккомпанирования арфою знаменитых слов «Grâce, grâce à moi, et grâce à toi» — партер весь вскочил с мест, как бы испуганный и пораженный; каемся, что мы чувствовали то же электрическое потрясение при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта… Больше, 114 право, боимся говорить: ведь у нас до тех пор не признáют великого таланта, пока он не переведен на чужой язык, как Гоголь, или пока о нем не прокричали, по крайней мере, pour le moins, толстые журналы.

Чему были мы в особенности рады, так это тому, что публика два раза вызвала Сосницкого за роль Репетилова. Это удивительно тем более, что артист, давно усвоивший себе роль, ничем не жертвует в ней для массы.

Ансамбль был очень хорош; даже бал, в прошедший раз исполненный как-то вяло, прошел весьма удовлетворительно.

А. А. Григорьев.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ. СПЕКТАКЛЬ 29 ИЮЛЯ. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Репертуар и Пантеон», 1846, № 8.

Мы боимся наскучить нашим читателям, говоря несколько раз об одной и той же старой пьесе, но в этой пьесе играет г. Самарин, и мы считаем долгом следить за развитием его блестящего дарования. По-видимому, г. Самарин все более и более вдумывается в трудную роль Чацкого, с каждым разом яснее понимает, что Чацкий — не ходячая фраза, как думали некоторые, но живая, полная, яркая личность. В первом акте почему-то Самарин был холоден, но с первой сцены второго он был истинно Чацким. Было ли это следствием художнического расчета или внезапного вдохновения, но он умел сообщить два разных колорита увлечению Чацкого в первом разговоре с Фамусовым и его резким выходкам после явления Скалозуба. С Фамусовым Чацкий говорит шутя, вовсе не злобно: желчь разливается в нем тогда уже, когда он довольно долго был безмолвным слушателем морали московского барина и отвратительно цинических пошлостей Скалозуба. Самарин быстро обернулся при первых словах гостя Фамусова и потом, когда ему стало, как говорится, невмочь от таких речей, как, например:

«Довольно счастлив я в товарищах моих…»

или

«Да, чем господь кого поищет, вознесет», —

он встал с места и начал ходить по комнате. Этим он сделал понятными тирады Чацкого. Еще более, в этот раз благодаря Самарину, мы помирились и с монологом «Французик из Бордо, надсаживая грудь…». Это скверное, ложное, принявшее только лоск европейской образованности общество хоть в ком возбудит желание поучиться у китайцев. <…>

115 Вл. Ч. [А. И. Кронеберг].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«Отечественные записки», 1849, № 10.

<…> «Горе от ума» всегда будет нам нравиться. Но кто же не знает, что как пьеса «Горе от ума» не имеет большой сценической жизни. В ней нет ни резкости в развитии характеров, ни искусно поддержанного интереса, ни внутренней общей связи между действующими лицами; комедия интересует не столько своим ходом, сколько отдельными лицами и их, так сказать, взаимным бичеваньем.

Подле нас в этот спектакль сидел какой-то иностранец, не вполне понимавший русский язык и который вот теперь пришел попробовать русского букета. В продолжение всей комедии он не произносил ни слова, ни разу не обнаружил ни восторга, ни желания рассмеяться, ничего. Стали играть «Хороша и дурна» — водевиль, который играется уж двадцать лет⁴⁵. Сосед наш сделался разговорчив, улыбался, хохотал. «Вот это я понимаю лучше, — сказал он. — Там очень умно, но мне трудно понять». <…> Одна черта в нашем соседе очень нас обрадовала и показала, что хоть он и не вполне понимает язык, однако смотрит на «Горе от ума» как на вещь высокую. <…> Когда в третьем акте комедии устроился бал и публика стала неистово аплодировать актеру, который карикатурно представлял манеры какого-то франта, иностранец так был удивлен приему публики, что не мог скрыть своего изумления. И едва ли он не был прав. <…> Что подумает актер, что он скажет, что подстрекнет его самолюбие, когда он увидит, что фарсу аплодируют точно так, как движениям высоким и патетическим, которых выражение требует изучения, труда, здоровья. Нельзя забывать, что на каждом из зрителей лежит обязанность в отношении к сцене и к актерам: образование последних чрезвычайно много зависит от публики. <…>

«Горе от ума» давали на этот раз для первого дебюта приезжего из Москвы ветерана артиста М. С. Щепкина. <…> Г-н Щепкин, как известно, исполнял роль Фамусова. Роль эта надолго останется одною из лучших в его репертуаре; она требует не столько жару, сколько ума и наблюдательности; простота и спокойствие игры, необыкновенная мягкость и гибкость интонации, скороговорочная речь, резкий голос, здоровый смех — все это чрезвычайно характерно обрисовывает физиономию Фамусова. Тон, с каким г. Щепкин произносит последнюю фразу комедии: «Ах, боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» — мастерски довершает этот портрет. Трудно передать, что это за тон: возвысив голос на словах: «Ах, боже мой!» — и проговорив 116 следующие за тем слова одним сплошным тоном, Фамусов делает небольшое ударение на предпоследнем слоге Алексевна, в отчаянии поднимает руки и уходит… Смысл этого тона такой, что, дескать, черт с вами со всеми, уйду лучше к себе спать, и на самой-то мысли о сплетнях Марьи Алексевны он останавливается не потому, чтоб это уж так много огорчало его, а так, мимоходом. В обыкновенное время, когда эту роль играет на нашей сцене г. Брянский, Фамусов как-то весит больше. Г-н Щепкин умеет придать ему гораздо более легкости и простоты. Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексевна, Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы, вся московская знать; он имеет значение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, просто, одинаково внимательно со всеми, видно, что он родился в этом кругу, и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограниченный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него.

Не останавливаясь на актерах, которые не оставили в нас своей игрой никакого особенно приятного или неприятного впечатления, скажем несколько слов о ролях Чацкого и Загорецкого. Роль последнего играл г. Каратыгин 2-й. Мы нашли, что он придал этому лицу уж слишком много низкопоклонности и угодливости. Загорецкий ходит, виляет своею фигурой, ныряет своей головой, словом, имеет все манеры лица, которое давно не сходит с нашей сцены из ролей мелких плутов и надувал. Странно в хорошем доме московского барина видеть человека, в наружности и тоне которого так явно отпечатана его душа. Фамусов мог принять к себе людей с приемами еще менее изысканными; но то совсем другое… Загорецкого мы представляли себе совсем иначе: при всей своей искательности он может иметь хороший тон и сохранять собственное достоинство; в этом-то, по нашему мнению, и состоит шик, чтоб показать негодяя под наружностью самой приличною и выгодною. Г-ном Максимовым в роли Чацкого мы остались весьма довольны. Правда, в первой сцене с Софьей и вообще в тех местах, которые состояли из небольших, отрывочных разговоров и где требовалось особенной гибкости в интонации, он иногда не довольно резко и метко оттенял фразы; но все монологи и особенно этот: «А судьи кто?» и потом последний г. Максимов произнес весьма хорошо, с умеренным жаром и без всякой аффектации; вся его игра была спокойна и нимало не натянута. Роль Чацкого — одна из самых трудных ролей, Чацкого в природе нет: не было прежде, тем более нет теперь, его нужно создать — тогда как характеры Фамусовых не перевелись до сих пор…

117 А. А. Григорьев.
ЛЕТОПИСЬ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА.
«Москвитянин», 1852, № 8.

<…> Выполнение «Горя от ума» на московской сцене отличалось издавна необыкновенною целостию, да и нельзя быть иначе: «Горе от ума» — совсем московское произведение, и притом оно все разошлось на пословицы и поговорки, так что никому из артистов не позволительно не знать его наизусть. Итак, целость в представлении комедии Грибоедова почти идеальная: в особенности в третьем акте приезд гостей и толки о Чацком, в четвертом разъезд их — со многими весьма наблюдательно уловленными чертами общественной жизни в постановке (сюда принадлежат, например, появление арапки, извозчик Загорецкого, который служит вместе и лакеем для своего ездока) — все это доходит до настоящего очарования.

Обращаясь же к частному анализу выполнения, мы должны сказать, что художественно исполняются только две роли: роль Фамусова — М. С. Щепкиным и немая роль князя Тугоуховского г. П. Степановым. Незадолго перед этим сошла со сцены г-жа Божановская и комедия Грибоедова лишилась третьего художественно же выполнявшегося лица — глухой княгини⁴⁶.

Что касается до Щепкина в роли Фамусова, то мы не будем распространяться об этой высокой даже в недостатках своих игре, ибо недостатки есть действительно недостатки, зависящие вообще от субъективности таланта, недостатки щепкинские, как были недостатки мочаловские, но самые недостатки, то есть излишние вспышки толкующего комизма, нам дороги и, так сказать, милы.

Минуя пока Чацкого и Софью, перечислим другие лица пьесы.

1) Молчалина играет г. Колосов и делает из него какого-то простачка.

2) Роль Скалозуба выполняют попеременно то г. Ольгин, то г. Немчинов. Ни один из них — не настоящий Скалозуб, но каждый по мере сил трудится добросовестно над ролью, только г. Немчинов имеет слабость прибегать в некоторых местах к форсировке, карикатурности и фарсам, а г. Ольгин, напротив, чересчур уже ровен и однообразен.

3) Репетилова играл прежде даровитый г. Живокини и хотя не был настоящим Репетиловым, как, например, г. Сосницкий, но все-таки был лицом живым и понятным. Теперь играет Репетилова г. Ленский, игравший прежде с гораздо большим успехом роль Молчалина.

 

4) Из Загорецкого г. Шумский сделал обыкновенного водевильного фата, весьма забавного, пожалуй, но непохожего на настоящий тип, утраченный с смертию г. В. Степанова.

118 Затем — чета Горичей выполняется довольно недурно г. В. Соколовым и г-жою Рыкаловой, хотя последняя никак не может отделаться от своей несчастной манеры произношения; недурны также старухи, и забавен г. Никифоров в роли г. N. Роль Лизы, горничной, играют многие начинающие артистки, но хорошей Лизы нам давно не случалось видеть.

Следует говорить о главных лицах, то есть о Чацком и Софье. Мне случалось видеть многих артистов в роли Чацкого, а именно: покойного Мочалова, г. Максимова на петербургской сцене, г. Самарина 1-го, обыкновенно играющего эту роль на московской сцене, и, наконец, г. Полтавцева. По нашему мнению, нечего и говорить о Мочалове сравнительно с исчисленными мною артистами, игра его, как нам кажется, вне всяких сравнений, и убеждение наше, что разве только отчаянные поборники великосветскости могли говорить, что роль Чацкого к нему не шла. Точно, он не рисовался картинно на стульях или креслах, но зато в каждом слове его слышались резкий озлобленный ум и энергическое чувство. После него только г. Полтавцев в две или три минуты роли, а в особенности в монологе «В той комнате незначущая встреча» был чем-то действительно похожим на Чацкого, и мы думаем, что, проникнувшись глубже ролью и, главное, отрешившись от рутины и начитанного тона, г. Полтавцев может с успехом играть Чацкого⁴⁷. Точно то же можно сказать и насчет игры г-жи Васильевой в роли Софьи Павловны⁴⁸.

Таково исполнение классических произведений русской драматургии на нашей сцене. Нельзя не заметить здесь, что представления комедий Гоголя и «Горе от ума» имеют свою, постоянную, даже довольно многочисленную и всегда внимательную публику, которая строга и взыскательна к их выполнению, потому что знает наизусть и «Ревизора», и «Женитьбу», и «Игроков», и «Горе от ума»⁴⁹. Такая строгость должна некоторым образом и ободрять артистов, сообщая им уверенность, что труд их в отношении к этим пьесам, в какой бы второстепенной или даже третьестепенной роли он ни выказался, будет вполне замечен и оценен. <…>

Р. З. [Р. М. Зотов].
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. БЕНЕФИС Г. МАРТЫНОВА. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Северная пчела», 1857, 14 февраля.

<…> Ныне вообще высокая комедия выходит из моды и не нравится современной публике, так что актеры почти разучились играть ее. Следственно, мы вовсе не имеем права сравнивать нынешних 119 актеров с прежними и должны благодарить их за то, что они, по мере сил своих, старались сыграть любимую публикою пьесу. Театр был не только совершенно полон, но мы даже видели в нем лица, которых появление в русском театре может назваться редким событием.

Прежде всех и больше всех благодарим г. Мартынова за его благородную артистическую решимость играть роль Фамусова. <…> Мы опасались, что, привыкнув смешить публику фарсами, он и тут не удержится от этой печальной привычки, но ошиблись. Г-н Мартынов играл серьезно и со всем уважением к комедии и своему искусству. Он старался представить тип, созданный Грибоедовым, и если ему это не удалось, виною тому не его личные недостатки и ошибки, а современное положение всей труппы, драматургии и всего сценического искусства. При величайшем таланте, при сильнейшей, пламенной воле, актер ничего не может сделать один. Надобно, чтоб все ему содействовало, начиная со вкуса публики и общих усилий других лиц до последнего бутафора за кулисами. Г-н Мартынов видимо старался сыграть свою роль как можно вернее, но не успел в этом. Говоря эту горькую истину, мы исполняем свой долг, но повторяем, что не он виноват. Он только следовал за всеми. Во всяком стихе видно было желание выразить его в точности, но это выражение исчезало, пропадало и не было поддерживаемо другими. Кто знаком с тайнами сценического искусства, тот знает, что значит хорошая вырепетовка и хорошо условленный общий ход пьесы⁵⁰. <…>

Чацкий, г. Максимов, давно уже играет эту роль; главный его недостаток состоит в том, что он впадает в трагедию. Нам показалось, что он на этот раз старался играть как можно естественнее; но как публика принимала эту простоту холодно, то он, увлеченный бедственною страстью к аплодисментам, пускался в каратыгинские тирады. Ему тотчас же хлопали, и цель была достигнута, но естественность погибла, потому что в обществе не говорят взмостясь на ходули. Эта страсть к аплодисментам — одна из больших язв театра! Много талантов от нее погибло! <…>

К сделанным нами замечаниям должны мы присовокупить еще об одном важном и общем сценическом недостатке: почти все действующие лица говорят слишком тихо и невнятно. И, зная всю комедию наизусть, нельзя в первых рядах кресел следить за стихами: их съедают, не договаривают, произносят под сурдиною; словом, это какая-то новая школа. Уж не натуральная ли? Не уверили ли гг. актеров и актрис, что в обществе обыкновенно не договаривают слов и не гонятся за ясностью, следственно, и на сцене должно быть так же? Это ужасная ошибка! Сцена имеет свои условия, и первое состоит в том, чтоб все зрители слышали каждое слово; в противном случае лучше читать пьесы, нежели видеть их.

120 Второе замечание состоит в том, что в третьем акте после стиха:

«И он решается их гласно объявлять,
Глядь…» —

господа актеры начинают мимо Чацкого торжественное шествие польским. Автор написал, напечатал и желал, чтоб в это мгновение пронеслись мимо его в вальсе кружащиеся пары, и монолог героя был прерван. Почему господа актеры думают быть умнее Грибоедова? Он заслуживал бы верного исполнения своих мыслей.

[А. А. Григорьев].
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ДРАМАТУРГИИ И СЦЕНЫ. СТАТЬЯ ВТОРАЯ.
«Время», 1862, № 10.

<…> Во все это время истинно серьезных драматических спектаклей был всего один: это «Горе от ума», да и оно было, кажется, для дебюта новой артистки г-жи Споровой⁵¹. Как об этом единственном серьезном спектакле, так и о новой дебютантке мы обязаны сказать несколько слов.

В «Горе от ума» на нашей сцене вышло, собственно, только одно вполне живое и художественно созданное лицо, да и то глухонемое, князь Тугоуховский (г. Васильев 2-й). Это мы говорим совсем не для красного словца, а весьма серьезно. Затем наибольшая часть принадлежит г. Нильскому в роли Чацкого. Большая заслуга его игры в Чацком уже та, что он не похож ни на покойного Максимова, ни на г. Самарина 1-го. Мы думаем, что г. Нильский со временем сыграет настоящего Чацкого, какого до сих пор мы не видывали. Ему только следует прежде всего выкинуть из головы мысль, что Чацкий jeune premier, отдаться более своему внутреннему жару и сделать Чацкого несколько постарше; мы не станем заниматься, как рецензент «Северной пчелы»⁵², счислением лет Чацкого. Может быть, Чацкому и двадцать три года, но на физиономию таких людей, как Чацкий, мысль и чувство резко кладут свою печать. Везде, где г. Нильский искренно увлекался, забывая о том, что он jeune premier, он был не только хорош, но превосходен.

Фамусов (г. Григорьев 1-й) походил гораздо более на департаментского сторожа, о котором пишет Хлестаков к душе Тряпичкину, чем на грибоедовского Фамусова⁵³.

Молчалин (г. Шемаев) был таким пошляком, в которого не могла бы влюбиться не только Софья, но даже жена портного Петровича гоголевской «Шинели».

121 Софья… Неужели г-жа Снеткова 3-я думает серьезно, что все роли можно играть одним тоном, да и тоном-то вечно плаксивым⁵⁴?

Скалозуб был скопирован с фельдфебеля, да и то не гвардейского, а армейского, из бессрочно-отпускных⁵⁵.

Хлестова, хоть и играла ее г-жа Линская, артистка весьма даровитая, нисколько не была московской барыней, перед которой все трепещут⁵⁶. То же, к сожалению, должно сказать и о другой истинно же даровитой артистке, г-же Левкеевой в роли Натальи Дмитриевны.

О г. Сосницком в роли Репетилова, им совершенно не понятой, лучше умолчать из уважения к его летам и действительным заслугам.

Г-н Каратыгин в Загорецком копирует какого-то петербургского прощелыгу и не создал московский тип, который имел в виду Грибоедов.

Что же сказать о дебютантке? По роли Лизы, которую как ни стараются защищать, а все-таки она в комедии Грибоедова нечто условное и смахивает на французскую субретку, по этой роли, говорим мы, о ней нельзя произнести какого-либо окончательного суждения, да, к сожалению, и по другим ролям, выбранным ею для дебютов, тоже. Г-жа Спорова очень ловка на сцене, говорит со смыслом, иногда даже с огнем, но, как видно из ее выбора дебютов, насчет искусства весьма «легковерного» мнения⁵⁷.

<…>

А. П. [А. М. Полетаев?]⁵⁸
НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ ИСПОЛНЕНИЯ «ГОРЯ ОТ УМА» НА РУССКОЙ СЦЕНЕ. (К ИЗДАТЕЛЮ «СЕВЕРНОЙ ПЧЕЛЫ»)
«Северная пчела», 1862, 25 ноября.

С некоторго времени повеяло свежим, живительным дыханием деятельной критики и обличения ненормального состояния нашего родного театра. Явление это, к которому мы не привыкли, порадовало всех сочувствующих русской сцене и сознательно любящих искусство. <…> Но дело в том, что у нас ни в чем нет границ; нет разумной середины, и в видах добра и общей пользы мы начинаем откалывать такие колена, что читаешь и удивляешься, до чего может дойти искажение правды и самое уродливое безобразие! <…>

Начнем с того, что на всех, понимающих искусство, и даже на массу зрителей, постоянно наполнявших театр, исполнение 122 «Горя от ума» оставило самое отрадное впечатление⁵⁹. Были, разумеется, недостатки, промахи: но в целом пьеса была разыграна прекрасно, с любовью к делу и с полным уважением к гениальному автору. Но, увы! уверенность наша и сознание артистов в их честной и обдуманной игре обратились в прах, в мыльный пузырь! Явился в полном вооружении новый эстетический критик, затмивший собою всех знатоков искусства, от Пушкина до Белинского включительно; анатомическим ножом, по ниточке, разобрал он игру всех артистов и наговорил таких вещей, которые могут быть сказаны в состоянии кошмара или положительной бездарности. <…> Но перл бессмыслицы, пафос ее высокого проявления высказал автор, говоря об игре гг. Сосницкого и Каратыгина. Читаешь и не веришь глазам! До сих пор общее и глубоко верное убеждение было то, что Сосницкий и Каратыгин — лучшие истинно типические Репетилов и Загорецкий; что это, можно сказать, их капитальные роли, в особенности игра первого в полном смысле художественна: сколько неподдельного живого юмора; сколько житейской правды, переданных ему в чтении самим покойным Грибоедовым, с которым Сосницкий был в самых близких отношениях. <…>

Любитель театра.
ПО ПОВОДУ СТАТЕЙ, ПОМЕЩЕННЫХ В ЖУРНАЛЕ «ВРЕМЯ». (К ИЗДАТЕЛЮ «СЕВЕРНОЙ ПЧЕЛЫ»)
«Северная пчела», 1862, 18 декабря.

Разбор игры наших артистов в «Горе от ума», помещенный в октябрьской книжке журнала «Время», где неизвестный автор к довершению всех нелепостей объявил, что даже и Сосницкий не понял роли Репетилова, вызвал весьма правдивое возражение в небольшой статье, напечатанной 25 ноября в «Северной пчеле». Я был убежден, что искренние и горячие слова ответа осязательно докажут свирепому критику все заблуждения его, все дикие, нечеловеческие взгляды его на искусство; но, видно, умственно горбатого излечит одна могила. Подобно поклоннику Бахуса, увлеченному запоем и действующему тогда бессознательно, и критик, скрывающийся под забралом, снова очертя голову выступил в ноябрьской книжке журнала «Время» с безобразною филиппикою против артистов русского театра⁶⁰. <…> Общественное мнение с отвращением смотрит на эти бездоказательные и бранные статьи <…> сами артисты раскусили и поняли, с каким рыцарем они имеют дело.

123 [А. А. Григорьев].
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ДРАМАТУРГИИ И СЦЕНЫ. СТАТЬЯ ЧЕТВЕРТАЯ.
«Время», 1862, № 12.

<…> Вот она, эта громовая статья, помещенная в 342 № «Северной пчелы». Читайте, оплачьте с нами наши грубые былые заблуждения⁶¹. <…> До этой капитальной статьи (признаемся откровенно, что первой, упоминаемой Любителем театра, мы вовсе не читали⁶²) мы полагали, что даже и Сосницкий подлежит суду критики, если какой-либо роли он не понимал в течение 50-ти лет; думали, что пьяный нюня, изображаемый им в Репетилове, вовсе не выражает идеи грибоедовского лица, азартного крикуна, говорящего по «торжищам» о том, что

«Есть государственное дело,
Оно ведь, видишь, не созрело,
Нельзя же вдруг»,

принадлежащего к «секретнейшему союзу по четвергам», взводящего на себя отрицание всего: законов, совести, веры и проч. и проч. с ожесточением и непременным красным жестом говорящего о том, что

«… радикальное потребно тут лекарство,
Желудок больше не варит», —

того Репетилова, который тем-то и комичен, что у него «глаза в крови, лицо горит», как у одного из его идеалов, который в восторге типическом от того, что «Умный человек не может быть не плутом!» — и который тушуется перед Анфисой Ниловной. Теперь мы от нашего взгляда отрешимся: 1) признаем непогрешимость г. Сосницкого; 2) отказываемся искать исторически-бытового смысла в комедии Грибоедова и 3) соглашаемся думать, что грибоедовские лица можно играть так же «нарочно», как «Житейскую школу» г. Григорьева 1-го и сочинения г. Куликова⁶³. <…>.

Редактор [А. А. Григорьев].
Г-ЖА ВЛАДИМИРОВА
В РОЛИ СОФЬИ ПАВЛОВНЫ.
«Якорь», 1863, 7 сентября.

Есть старые вещи, о которых, сколько раз ни говори, всегда найдешь достаточно причин и поводов говорить и говорить сколько душе угодно, если только рука расходится. Такова, без всякого сомнения, комедия Грибоедова. И на нынешний раз, конечно, у меня в продолжение спектакля⁶⁴ рождалось немалое количество 124 мыслей по ее поводу, и я, стало быть, угрожаю почтеннейшей публике разразиться когда-нибудь еще новою статьею об этой старой вещи⁶⁵. Но меня в особенности заняли в этом представлении отношения публики к одному из капитальных произведений нашей драматургии, и единственно размышлениями моими по этому предмету намерен я поделиться в настоящей статье.

Закоренелый и старый демократ (подразумевается, в искусстве), я высоко уважаю массу и чрезвычайно низко ставлю так называемую публику. Публика везде и всегда, а в особенности у нас, составляется из так называемого хорошего общества, то есть, по моему обычному циническому, но верному выражению: из гнили и прокиси умственного и нравственного мещанства. Сия почтеннейшая публика, к каким она классам общества ни принадлежит, обильна обыкновенно безмернейшими претензиями на высокий тон, manieres de la haute volèe, и вообще хорошее общество. Она так уверена в собственном своем превосходстве над всеми смертными, что ей сдается, что нигде и ни на каком театре, а тем паче на нашем (fi donc!^292*), ее и представить-то никакие актеры не смогут: так уж она изящна и хороша!

Ну, вот изволите видеть, сия почтеннейшая публика удостаивает нередко своим посещением «Горе от ума» — единственную из русских (вообще вульгарных) комедий, до сих пор наивно не понимая, что она нигде так не продернута, как в этом бессмертном создании великого русского поэта. Наши поэты вообще, великие и малые, за исключением только разве графа Соллогуба и г-жи Евгении Тур (если кому-нибудь угодно будет назвать их поэтами), были поэтами массы, а не публики.

Между тем эту-то самую публику никакой, например, Чацкий, будь он хоть даже гениальный Мочалов, удовлетворить не может (потому: мужлан и манер хороших не имел покойник). Она скорей помирится на г. Самарина, потому что тот по крайней мере манеры французских магазинных commis^293* изучил в значительном совершенстве. И вот почему:

«И злость, и грусть меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души»⁶⁶,

когда я вижу «публику» на представлении «Горя от ума», и я скорее впадаю в искушение петь неумереннейшие гимны всякому мало-мальски владеющему огоньком Чацкому и всякой мало-мальски женственной Софье Павловне, чем петь в унисон с «публикою» и оплакивать в них отсутствие комильфотности и хороших манер.

С другой стороны, масса наша (к ее счастью) так разъединена 125 с условною, комильфотною жизнью и с ее взятыми напрокат и для близиру понятиями, что в создании Грибоедова понимает только черты резкого комизма, совсем не понимает тонких и мало ценит даже возвышенную натуру Чацкого и всю глубину анализа отношений его к Софье. Один мужлан Мочалов проникал массу, и чувство массы было в этом случае свято и верно, потому только в его энергически и желчно-ядовитой речи, в его ничем неудержимых, страстных порывах слышался настоящий Чацкий, один из героев эпохи двадцатых годов, благородный Дон Кихот промежду хамов Фамусовых и Молчалиных, со всею безмерною злобою, накипевшею в его груди против этого общества, со всею волканическою страстью к его неудавшейся Дездемоне.

Зато же без человека, как Мочалов, масса ничего не поймет, кроме черт резкого комизма, в комедии Грибоедова, да разве только, по ее потребности сильных ощущений, захлопает, когда г. Григорьев, играющий в Фамусове ефрейтора какой-нибудь роты, будет в последнем акте горланить и «вламываться в трагедь» не хуже г. Бурдина (он ведь даже голосистее).

Ну что же вам сказать о представлении? Да вот что:

1. Стыдно г. Самойлову не играть Фамусова. Всякий художник должен иметь перед глазами натуру, должен стремиться к созданию известного типа; тип знатного барина известен из наших артистов только Самойлову, потому другие наши великие артисты, Садовский и Васильев, «мужланье» (в лучшем смысле этого слова); пусть его создание будет несколько и холодно, но в нем будут черты натуры, будет тип — что и требовалось доказать.

2. Г-н Нильский — очень сносный Чацкий; местами есть даже у него порывы, но легонького сорта. Чацкого ему, в сущности, играть нельзя, потому что он имеет несчастье быть урожденным jeune premier, а для Чацкого нужен трагик, только, конечно, не чета нашим обычным трагикам.

3. Г-же Владимировой дано многое от природы. Во-первых, она прелестна; но, конечно, я говорю это не с точки зрения мышиных жеребчиков (потому я и в первых рядах никогда не сижу), а с точки зрения артистической. Во-вторых, у нее и гибкий и звучный орган голоса. В-третьих, она явным образом умна (опять говорю в артистическом отношении). Во многих местах представления она обнаружила и порывы настоящего чувства — к сожалению, не оцененные «публикой» и мало понятые массой, потому что они были не громки — и, что еще лучше, замечательно тонкое понимание. Всем известна, конечно, та трудная сцена третьего акта, когда Чацкий добивается от Софьи признания, кого она любит. Вся задача хитрой девочки в этой сцене — вовсе не в том, чтобы просто бранить Чацкого за злой язык и просто же защищать Молчалина и таким образом обнаружить перед Чацким, кого она действительно любит, а в том, чтобы оставить Чацкого в недоумении, — в том даже, чтобы из кокетства еще 126 больше одурить его. Ни одна артистка, кроме г-жи Владимировой, этой мудреной задачи до сих пор не исполнила, а г-жа Владимирова исполнила ее блистательно. Но театральных дел мастера уже успели ужасным образом испортить прекрасный талант и фальшивою интонацией, и певучею дикциею, и «уменьем держать себя на сцене», и «манерами хорошего общества», и — увы! — она в целом такая же канарейка, как и другие канарейки, так что и к ней, большею частью, вполне применяется пигасовское правило об извлечении естественного звука. Чтобы ей идти вперед, ей надо совсем разучиться, но бог знает, хватит ли у нее на это сил. Мы даже готовы скорее сомневаться, чем верить; театральных дел мастера — действительно большие мастера на то, чтобы неизлечимо губить таланты.

«ГОРЕ ОТ УМА» НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ.
«Народное богатство», 1863, 8 сентября.

Искусство есть натура. Всякое другое определение будет неверно. В произведениях искусства произвольное уклонение от действительности производит карикатуру. Сценическое искусство, составляя только вид искусства вообще, должно следовать тем же законам. Оно достигает своего апогея только в том случае, когда актер, играя роль, забывает самого себя и является пред зрителями со всеми достоинствами и недостатками воспроизводимого им лица. Актер-художник верен натуре, в этом и заключается вся задача его игры; заученные позы, условная жестикулиция, условная сценическая походка, одним словом, всевозможные сценические эффекты решительно неуместны. К сожалению, на нашей сцене до сей поры господствует рутина. Очень многие актеры, даже и не совсем бездарные, и до сей поры следуют преданиям, завещанным предками. <…> Эти недостатки много портят ансамбль при исполнении на здешней сцене «Горя от ума».

Постоянно полный театр в те дни, когда давали «Горе от ума», как нельзя лучше доказывает, что здешняя публика всегда готова смотреть произведения лучших наших писателей. Это особенно верно для «Горя от ума»: игра актеров в этой пьесе слишком несовершенна, чтобы она исключительно могла привлекать публику. Подобная игра, скорее, могла произвести противоположное явление. Ясно, что публика являлась ради самой пьесы. Впрочем, не будем несправедливы к актерам: доля участия публики падала и на них. <…> На здешней сцене в прошлый сезон роль Чацкого исполнялась двумя актерами: гг. Нильским и Никитиным. Первый играл уже и в нынешний. Оба они своей игрой выказали неверное понимание роли, хотя игра их местами недурна. 127 Г-н Нильский благодаря некоторой развязности в игре не портил внешней стороны своей роли. Нельзя того же сказать о самом исполнении роли. Г-н Нильский любовь Чацкого поставил на первом месте. От такого неверного понимания дела происходят и все недостатки игры г. Нильского. Те места драмы, которыми Грибоедов характеризовал Чацкого как влюбленного, вышли у г. Нильского недурно. Но там, где Чацкий является обличителем общества, г. Нильский играет неверно. Он кричит, забывая, что накипевшая в человеке желчь выражается не криками, а глухо, сдержанно. <…>

Другой актер, исполнявший на петербургской сцене роль Чацкого, г. Никитин, кажется, еще менее г. Нильского понял свою роль. Ни одной сцены он не сыграл вполне удовлетворительно, ни одного монолога не сказал он правильно. Лучше сказать, г. Никитин вовсе и не говорит: он декламирует стихи Грибоедова, которые именно и отличаются тем, что их очень легко говорить. По нашему мнению, подобный недостаток принадлежит к числу самых больших недостатков актера. О г. Никитине нельзя сказать того же, что мы сказали о г. Нильском: от него нельзя ожидать лучшего исполнения роли Чацкого, он всегда будет не говорить, а декламировать стихи. Другие недостатки г. Никитина — малая развязность в игре и частью мелодраматические замашки — также говорят не в пользу его сценического таланта⁶⁷.

Об игре прочих артистов распространяться не будем. Замечательного в ней немного. Выключая Васильева 2-го, неподражаемо выполняющего роль князя Тугоуховского, Сосницкого и Каратыгина, испокон века удовлетворяющих публику недурным исполнением ролей Репетилова и Загорецкого, прочие артисты, играющие в пьесе, более или менее хромают. Роль Фамусова, например, исполняется г. Григорьевым 1-м, а он, то есть Григорьев, вовсе не создан для этой роли. Водевильный дядюшка, необходимый участник во всех военных драмах, г. Григорьев совсем не Фамусов. В публике слышатся толки, почему г. Самойлов не попробует своих сил в «Горе от ума». <…> Г-н Самойлов сыграл бы роль Фамусова несравненно удачнее г. Григорьева. Главное достоинство игры г. Самойлова заключается в том, что он никогда не испортит роли. Сценический такт и умная игра несколько выкупают у г. Самойлова отсутствие большого таланта.

Софью Павловну играли г-жи Снеткова 3-я и Владимирова. В игре обеих заметно влияние школы. Обе для произведения эффекта иногда ударяются в мелодраматические фокусы. Но все же умная игра обеих, в особенности талантливой г-жи Снетковой 3-й, доставляет зрителю много отрадных минут. Жаль, что у г-жи Владимировой такой плаксивый голос, и что хуже всего, ясно видно, что это голос искусственный, а не натуральный: школа требует, чтобы патетические места роли пелись, а не говорились. Скоро ли наши артистки поймут, что мелодраматические тонкости 128 уже пора оставить, что они оскорбляют и здравый смысл и вкус зрителей. <…>

Лизу играли также две артистки: г-жи Спорова и Стрельская. Первая, при поступлении своем на сцену встреченная шумными овациями, успела доказать многими ролями, что не имеет никакого таланта. Лиза выполняется ею особенно неудачно. <…> Вот г-же Стрельской — ей и бог велел играть Лизу. Она очень хороша в этой роли. Русская горничная богатых господ видна в ней во все продолжение пьесы. В игре г-жи Стрельской мы не заметили ни одного фальшивого места. Вперед, г-жа Стрельская! У вас есть талант; помните только одно: что надо брать на себя исполнение только тех ролей, которые вам по силам. <…>

Александр Иванов [А. И. Урусов]⁶⁸.
ГОРЕ, НО ВОВСЕ НЕ ОТ УМА.
«Русская сцена», 1864, № 10.

В бенефис режиссера Малого театра г. Богданова 19 октября была возобновлена комедия Грибоедова «Горе от ума». Этот спектакль подал повод к скандалу, в котором с достаточною ясностью выразился протест публики против чересчур бесцеремонного обхождения с лучшим произведением русской драматической поэзии. Постановка «Горя от ума», о которой толковали чуть не целый год, возбуждала, действительно, довольно серьезные опасения за исполнение ролей Фамусова и Чацкого, с тех пор как со смертью М. С. Щепкина исчез бессмертный прототип Павла Афанасьевича, а г. Самарин несколько устарел для роли Чацкого. Долго гуляли по Москве разнообразные толки: в каких костюмах играть «Горе от ума», в современных, как до сих пор, или в костюмах того времени? Кому играть Софью — г-же Медведевой или г-же Позняковой? А Фамусова, а Чацкого, а Репетилова?.. Литература не оставалась глуха к этим вопросам, а некто г. Баженов, в некотором смысле литератор, потому что печатает афиши и при них листок, называемый «Антракт», возымел несчастную мысль посвятить свои критические способности сочинению разных объяснений к «Горю от ума»⁶⁹. <…>

Толки о постановке «Горя от ума» имели значение горациевского «Parturiunt montes, nascitur ridiculus mus»^294*. Роль смешной мыши выпала на долю г. Вильде. Этот артист недавно поступил на московскую сцену, сохранив все приемы провинциального premier sujet^295*, которому все роли нипочем. <…>

129 Трудно и неблагодарно положение критика, которому приходится разбирать такую игру, в которой нет ничего, кроме сплошной бездарности и непроходимого непонимания роли. В самых эффектных, благодарных местах, в этих монологах, которыми можно обезоружить всякую публику, г. Вильде ударялся в бестактный трагизм, кричал, поднимал правую руку к небу, хрипел, желая выразить мелодраматическое волнение, словом, вел себя очень нехорошо, а роль свою и того хуже. Публика тоже не унывала, и шиканье, как шорох осенних листьев, не прекращалось почти во все время. <…>

Спектакль кончился скандалом. При словах г. Вильде: «Вон из Москвы…» раздались громкий хохот и крики: «С богом, вон! вон!..» Произошла суматоха, власти бросились восстановлять порядок, и несколько человек учащейся молодежи было арестовано. Впрочем, должно отдать справедливость полиции в этом деле: она исполнила свою обязанность с необыкновенным тактом. Между тем некоторые партерные олигархи требовали, чтобы «со сволочью, платящею 30 коп.» и заседающею в райке, было поступлено со всею строгостью и чтобы раек был немедленно очищен. Успокойтесь вы, добрые старички, и держите при себе ваши шамкающие угрозы; вас ведь не выводили еще за неумеренное хлопанье полуобнаженным танцовщицам, а это тоже нарушение порядка. Ну и хлопайте же, ветхие старички, хлопайте, московские руины, пока вас не прихлопнуло время⁷⁰!

Мы слишком долго остановились на г. Вильде и скандале, в котором московская публика выразила свои протесты против непристойного поругания Грибоедова. Скажем теперь об остальных исполнителях.

Г-н Самарин играл Фамусова. Как Чацкий, он был довольно слаб, но относительно г. Вильде — все-таки это Монблан перед Пулковскою горою или живой человек перед манекеном. Роль Фамусова после Щепкина представляла непреодолимые трудности. Однако с первого появления г. Самарина видно было, что он добросовестно занялся своей ролью. Внешность, гримировка были безукоризненны, типичны. В нем было даже, пожалуй, больше внешнего барства, чем в Щепкине, но при этом так мало жизни, так много неподвижности; многое, конечно, нужно приписать непривычности г. Самарина к ролям стариков, но более всего тому обстоятельству, что у нас еще перед глазами гениальный художник, воплотивший в себе образ, созданный гениальным поэтом. Г-ну Самарину можно сказать спасибо за то, что он в этой роли был совершенно нов по-своему, то есть не напоминал никакой прежней своей роли, а это доказывает работу, обдуманность, знание своих средств и сцены, словом, то, что при обыкновенных способностях не дает права к обвинению актера. Пожелаем г. Самарину побольше живости, в особенности в последнем действии. Он вообще слишком стушевывался в пьесе⁷¹.

130 Софью играла г-жа Познякова-Федотова, и мы в первый раз увидели Софью такою, как мы себе ее воображали. До сих пор, когда г-жи Васильева или Воронова играли эту роль, они старательно изображали какую-то кокетку большого света. В этом понимании Софьи их поддерживало общее мнение, которое в Софье видело только пустую барышню, склонную к интрижкам и к обману, воспитанную на романах и недостойную никакого сочувствия. Нам кажется, что это совершенно ошибочное воззрение, которое объясняется только господствовавшими моральными понятиями нашего общества, понятиями, от которых оно отрешилось теперь только в лице немногих своих представителей, менее добродетельных, быть может, но более гуманных людей. В настоящее время мы не можем смотреть на Софью с точки зрения Фамусова, Молчалина или даже Чацкого. <…> Г-жа Познякова с замечательным художественным тактом создала образ симпатичный и прекрасный. Таланту г-жи Позняковой всегда был присущ необыкновенный дар олицетворять все доброе, благородное, страдающее; вот почему неудачные ее роли, ее сценические ошибки и промахи производили на нас необыкновенно грустное и досадное впечатление, как зрелище бесполезной, необдуманной растраты таких сил и опособностей, которые при правильном развитии и систематическом изучении могли бы заявить права на самые возвышенные образы драматической поэзии.

Мы даже не будем сравнивать г-жу Познякову с прежними исполнительницами роли Софьи. Вместо прежней кокетки с тоном и манерами полусвета перед нами прошел прекрасный образ, полный женственной грации и достоинства, которое дает только нравственная чистота. Мы говорим, конечно, не о светской или полицейской, фактической нравственности, а об том чувстве правоты и всеискупляющей любви, которое непонятно только тому человеку, которому «человеческое чуждо». К этой семнадцатилетней девушке, в которой выразился безмолвный и страдательный протест против лжи Фамусовых и Скалозубов, к ней вполне приложимо правило высокой человечности. <…> Отношения ее к Чацкому совершенно честны. Она ни разу не отрекается перед ним от своей любви к Молчалину, ни разу не намекает ему, что любит его, а не Молчалина. Если Чацкий тому не верит, виновата не она, а его самолюбие, которое разубеждается только тогда, когда он становится свидетелем последней сцены и когда этот либерал, прячущийся за колонну и подслушивающий, не щадя ее, убитую горем и стыдом, осыпает желчными насмешками и упреками. Во всех его упреках звучит одна нота — я! «Кого вы предпочли!» — ему, остроумному туристу, который разъезжал без всякого дела три года по Европе, изящно скучал и, воротившись, влюбился, потому что Софья Павловна, с которою расстался он, когда ей было четырнадцать лет, очень похорошела. Влюбившись, он не допускал возможности, чтобы Софья не относилась 131 к нему так же, а между тем она со всевозможною ясностью дает ему понять, что не любит его.

Вообще Чацкий, этот младший брат или недоросль в семье байроновских героев, несколько понизился в нашем мнении с тех пор, как мы убедились в безвредности его декламаторского либерализма. Он более сродни московскому миру, чем Софья; он только умнее Репетилова и осторожнее его, а точно так же шумит в гостиных, как Репетилов в клубе. В Чацком два человека: один — остроумный, образованный европеец, с негодованием протестующий против безобразия и гнета московской жизни; другой — мелочной, самолюбивый барич, эгоист, который по нравственным своим понятиям стоит нисколько не выше своей среды, а часто нападает на нее, шутя и для красного словца, не больше^296*.

Мы должны сказать несколько слов об остальных исполнителях «Горя от ума». Г-н Шумский играл Репетилова. Ему недоставало репетиловской живости, но он прекрасно выразил комическую таинственность этого клубного заговорщика. Г-ну Шумскому по праву таланта принадлежит роль Чацкого, и было бы отрадно увидать нашего даровитого актера в этой блестящей роли.

Г-н Степанов в роли князя Тугоуховского был неподражаемо, бесконечно хорош! Г-н Рябов 2-й был бесцветен в роли Молчалина, но верен вообще. Ему нужно стараться избегать усердия и однообразия. Г-жа Васильева в роли Горичевой до того выводила верхние нотки, что не играла, а речитативом пела свою партию. Г-жа Колосова водевильно, но очень отчетливо играла Лизу, как всегда, впрочем. Нам очень жаль, что уважаемый нами актер г. Ермолов, который так типично изображал г. D., заменен безличным г. Колосовым. А все разовые! Г-н Дмитревский неизвестно зачем изображал не Скалозуба, а буквально хрипуна и удавленника. Игру остальных можно пройти молчанием. Но вот о чем нельзя умолчать.

Скандал, прекративший «Горе от ума», был сопровождаем разными аксессуарными обстоятельствами, а именно:

Во-первых, благоразумная публика серьезно взволновалась.

Во-вторых, местные газеты, «Современная летопись» устами г. Н. Н. и листок «Антракт» изрекли по этому поводу очень строгий приговор, взвалив всю вину происшедшего скандала на двух или трех молодых людей. «Антракт» расходился до того, что назвал их «безобразниками», а «Современная летопись», как орган не столь остроумный, — «шутниками».

132 Вообще эти издания старались распространить слух, что всему причиной двое или трое юношей, а не вся публика. Ну, хорошо, положим. Но отчего же г. Вильде публика постоянно шикает? — неужели все эти три мифические юноши? Неужели, если бы этих трех беспокойных юношей не было в театре, публика осталась бы довольною игрою г. Вильде?

Да, г. Н. Н. утверждает, что Чацкий — не лицо. Следовательно, можно изображать его как предмет неодушевленный. Тогда г. Вильде прав. Г-ну Н. Н. простительно не знать, что в лице Чацкого можно узнать идеальный тип того поколения, которое так думало и говорило в 20-х годах и которого Чаадаев был одним из самых лучших представителей. Мало ли чего может не знать г. Н. Н.? <…>

[А. Н. Баженов].
ПО ПОВОДУ БЕНЕФИСА Г. ШУМСКОГО.
«Антракт», 1864, 16 декабря.

Представление комедии «Горе от ума» в обновленном виде, состоявшееся после долгих ожиданий в бенефис г. Богданова, не было, по обыкновению, вскоре повторено, а повторилось только недавно, в бенефис г. Шумского. Этим обстоятельством и объяснилось нарушение принятого у нас правила повторять бенефисы в полном составе пьес и их исполнителей. В бенефис г. Шумского роль Чацкого играл в первый раз сам бенефициант, и за тем мы имеем в настоящее время на эту роль двух исполнителей, от соревнования которых может лишь выиграть в представлении самое лицо Чацкого. Об этой-то новой роли нашего почтенного артиста и хотим мы сказать теперь несколько слов, которыми, может быть, немного и запоздали, потому что боялись в этом случае совершенно доверяться впечатлению, вынесенному нами с самого бенефиса, и хотели побывать еще раз на представлении комедии с новым исполнителем роли Чацкого.

О личности и безличности Чацкого было говорено слишком много. Дело наконец дошло даже до того, что некто г. Иванов, поместившей в 10-й книжке «Русской сцены» статью под названием «Горе, но вовсе не от ума» (название, которое так идет к содержанию и тону самой статьи), начинает статью свою упреками, которые делает нам за то, что мы пробовали писать толкования на «Горе от ума», и между тем тут же пускается в толкования сам и дотолковывается до таких вещей, что заставляет редакцию «Русской сцены» делать под его статьею оговорки. Вообще 10-я книжка «Русской сцены» с этой стороны заслуживает всякого внимания: в ней читатель встретится с тремя любопытными и совершенно различными, совершенно противоречивыми мнениями о Чацком⁷²; в этой же книжке он прочтет измышления Иванова 133 по поводу лица Софьи. После всего этого мы, разумеется, постараемся удержаться от всякого рода объяснений лица Чацкого, от изложения наших личных взглядов на эту роль, тем более что эти взгляды не раз были изложены нами прежде, когда еще мы писали о московском театре в «Московских ведомостях»⁷³. На этот раз будем только говорить об игре г. Шумского.

С первого появления артиста на сцене, с первых слов его, с первых движений легко можно было заметить, что артист хочет отнестись к роли не так, как относились к ней прежние исполнители; с первой сцены видно было, что он поставил себе задачею сделать во что бы то ни стало лицо живое. Весело, с выражением живейшей радости на лице, полувбежал он в комнату Софьи. Довольство и веселое расположение духа были в нем так сильны, что они не омрачались даже некоторою холодностью приема со стороны Софьи. Только на мгновение овладело им по этому поводу легкое, едва заметное смущение, которое сейчас же опять уступило место веселости, с которою вел он в этой сцене весь разговор свой с Софьей. Ряд остроумных, метких характеристик явился у него плодом самых живых воспоминаний; он делал их в полушутливом тоне, без малейшей желчи. Всем этим артист, конечно, хотел объяснить те впечатления, под влиянием которых входит он по приезде своем в близкий для него дом; всем этим он хотел на деле оправдать первые слова Чацкого в четвертом действии; он показал, как велики были те надежды, которые ему душу наполняли; дал понять, чего он ждал, что думал найти, какой прелести встреч, какого живого участья, каких криков, радости, объятий ждал он. Из-под влияния самых светлых ожиданий и надежд он не выходил во все продолжение первой сцены; поэтому все колкости Софьи не принимал он близко к сердцу и старался как бы заговорить их, к чему немало удобств представлял ему самый текст роли. Это желание заминать неприятные пункты разговора особенно сказалось у исполнителя в том месте роли, когда он говорит:

«Вот полчаса холодности терплю!
Лицо святейшей богомолки!..
И все-таки я вас без памяти люблю».

Видно было, что он отводит душу в беседе с Софьей, что эта беседа ему так приятна, чем вполне объяснилось нетерпение его в следующей сцене с Фамусовым и желание поскорее отделаться от него. Таким образом игрою своею в первом действии исполнитель значительно подготовил зрителя к положениям своей роли в остальных трех действиях комедии. Радость Чацкого возвращению на родину нашла себе отпор в нравственной загрубелости того общества, среди которого он вдруг очутился. Радость встречи с теми, которых он считал близкими, и любовь были парализованы холодностью. Разбившиеся на первых же порах надежды и неудачи в деле любви — вот в чем артист нашел поводы для того 134 раздражения, в котором вел он роль Чацкого в трех последних действиях. Первым действием артист, так сказать, приготовил почву для роли; благодаря этому Чацкий в исполнении г. Шумского мог по крайней мере твердо стоять на ногах, а не носиться между небом и землею. Во втором действии в сцене с Фамусовым он был еще довольно сдержан, спокойствие не оставляло его, в тоне всего разговора слышалось скорее подтруниванье, чем злость или даже досада. Раздражение его увеличивалось по мере того, как, с одной стороны, видел он, что его видам на Софью решительно нет места. Со Скалозубом он уже гораздо более резок, потому что в этом Скалозубе, по кратком раздумьи, выразившемся в маленьком промежуточном монологе, он готов видеть первый камень, легший поперек его дороги. В последних сценах второго действия он весь обратился во внимание и как будто хотел во всех малейших обстоятельствах, которыми обставились эти сцены, этот обморок, найти разрешение очень серьезно поставленной для него и до известной степени важной загадки. Объяснение с Софьей в третьем действии не лишено было вкрадчивости, некоторого заискиванья и даже нежности; но во всем этом уже начинала там и сям сквозить злая, ядовитая насмешка; во всем этом, хоть еще и слегка, отчасти, но уже слышались стоны больной души, скорбь по какой-то дорогой утрате.

С этой минуты настроение роли сделалось у артиста самое мрачное; раздражение, все более и более возрастая, выходило из пределов и как в последнем монологе третьего действия, так и во всем четвертом, особенно в конце, переступило, по крайней мере на наши глаза, меру. Частые переходы и оттенки, которых требовал текст роли, терялись в шарже исполнения и сливались в одно, сплошь порывистое и громкое целое. В последних частях роли силы явилось так много, что она подавила собою отчетливость и выразительность исполнения. Отсутствие необходимой во всякое время артисту сдержанности чувствовалось в игре г. Шумского в последних сценах комедии, тем более что он местами не мог даже правильно интонировать и даже некоторые стихи произносил нараспев, а иногда прибегал к топанью ногами и выкрикам. Мы объясняем себе все это тем, что артист не успел еще въиграться в эти трудные места труднейшей во всей комедии (потому что менее других оплощенной) роли. Уменье, с каким г. Шумский взялся за нее, и его искусство дают нам полное право надеяться, что недоработанное доработается им с течением времени и лицо Чацкого явится по возможности оправданным и в последних действиях, как оно значительно оправдалось исполнителей в первых. Говорим: по возможности, потому что все-таки думаем, что совершенного оправдания и оплощения лицо это не может найти себе ни у одного исполнителя⁷⁴.

В постановке комедии против бенефиса г. Богданова не было никаких перемен. Дирекция хотела было переставить бал в третьем 135 действии, как того требовал текст пьесы, но, по разным обстоятельствам, не могла привести в исполнение этого прекрасного намерения, и мы опять смотрели приклеенный к творению Грибоедова дивертисмент, нам опять показывали со сцены, как танцуют французскую кадриль и мазурку, но во всяком случае не в кругу того общества, среди которого автор поставил действие своей комедии⁷⁵.

А. Р.
ПО ПОВОДУ
КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА», ИСПОЛНЕННОЙ В БЕНЕФИС Г. КАРАТЫГИНА⁷⁶
«Новое время», 1869, 18 декабря.

Горькое разочарование должно было постигнуть тех из любителей драматического искусства, которые поверили слухам, распространенным газетами⁷⁷, о том, что в бенефис г. Каратыгина бессмертная комедия Грибоедова поставлена вновь с особым тщанием. Таких любителей набралось очень много; театр, несмотря на весьма возвышенные цены, был совершенно полон.

Но — увы! — новою оказалась только декорация четвертого действия, в которой лестница была с двумя разветвлениями вместо одного, как в прежней, если не считать новостью того, что в третьем действии во время бала у Фамусова в зале было поставлено фортепьяно, которого на прежних представлениях не было <…>. Заметим, кстати, что к этому фортепьяно перед началом польского быстро подошел артист, изображавший тапера, по знаку режиссера рукою из-за кулис, видимою всем зрителям левой стороны, взял наскоро несколько аккордов польского и тем кончил свою роль, потому что затем оркестр продолжал полонез. Если б нам заметили, что мы придираемся к мелочам, то на это мы бы возразили, что это только кажущиеся мелочи, на самом же деле они составляют отличительнейшее свойство всех представлений на Александринском театре. <…> На Александринском же театре принято за правило тянуть антракты между действиями minimum двадцать пять минут, как это и было на представлении «Горя от ума». Музыка сыграет, затем наступает томительное ожидание, публика начнет в нетерпении хлопать, музыка, подумав немного, затянет опять какую-нибудь польку или вальс, и только тогда произойдет давно ожидаемое поднятие занавеса. Нельзя не сознаться, что все растягивает пьесу, ослабляет впечатление и способно нагнать тоску, как бы представление ни было интересно.

Но обратимся к исполнению. Начнем с Лизы, так как она начинает пьесу. Г-жа Яблочкина 2-я, игравшая эту роль, прежде чем проснуться, долго манерничала, потягивалась и жеманно терла себе глаза, затем произнесла, достаточно ломаясь, свой первый 136 монолог, и всякий (если б таковой нашелся), кто не видал на сцене и не читал прежде комедии Грибоедова, имел бы право заключить, что он видит перед собой пансионерку, институтку на вакации, а не разбитную горничную Лизу, которая была у такой барышни, какова была Софья Павловна, которая только для виду защищается от заигрываний Фамусова, не отвечая положительным отказом на приглашение Молчалина прийти в обед побыть с ним, «любит буфетчика Петрушу» и способна, по мнению Фамусова, «любовников сводить с Кузнецкого моста». В одном только можно отдать справедливость г-же Яблочкиной 2-й — она выдержала роль с начала до конца, то есть была наивной институткой и по игре и по костюму — в кисейном платьице, с маленьким черным передничком, — и с этого тона не сбивалась ни разу. Но если г-жа Яблочкина 2-я не доросла до роли Лизы, так как она очень еще молода, то не доросли и до понимания характера лиц, выведенных Грибоедовым в своей комедии, и те, которые поручили ей эту роль и, конечно, учили исполнять ее (вспомним, что родитель ее есть в то же время и режиссер Александринской сцены).

Что сказать о Фамусове — г. Григорьеве? Артист этот давно уже подвизается на сцене и в силу этого пользуется известностью опытного актера. Но, увы! Никакой опыт не заменяет таланта. Но когда последнего нет и взять его негде, а следовательно, и сожалеть о нем бесполезно, то все-таки желательно, чтобы хоть весь этот опыт был пущен в ход и дал бы хотя какие-либо результаты; к сожалению, нельзя и этого сказать о г. Григорьеве в роли Фамусова. Так, в первом действии он положительно плох <…> — дядюшка из любого водевиля, и все тут. Многие находили его лучше во втором действии, чем в первом, но и с этим нельзя согласиться. Известный разговор Фамусова с Скалозубом таков, что при мало-мальски толковом чтении стихов всегда произведет и производит эффект. Но, обращаясь к долголетней опытности г. Григорьева, о которой было говорено выше, мы не усматриваем ее в этой сцене, так как он всю ее ведет, сидя на диване, вплотную прижавшись к Скалозубу, почти закрывая последнего своим туловищем, а себя — поставленным перед диваном столом <…>. Кроме этого, заметим, что он до такой степени во время чтения монологов размахивает руками, что едва не задевает по лицу действующих с ним лиц; жестикуляция эта, как все излишнее, часто бывает невпопад с тем, что он произносит, а потому производит самое невыгодное впечатление. В последней сцене г. Григорьев был положительно плох; нет, бог с ней, с этой опытностью!

Говорят, что с тех пор как поставлена на сцену комедия Грибоедова, не было еще удовлетворительного Чацкого; роль эта, действительно, очень трудна и требует большого таланта. Нам не случилось видеть в этой роли г. Шумского, но мы очень помним покойного Максимова, фигура которого очень шла к Чацкому. Что касается до г. Нильского, то роль Чацкого ему решительно не по 137 силам, а в особенности слаб он в первом явлении, в сцене с Софьей. Завитой барашком, полнотелый, в новомодном коротеньком сюртучке, он решительно не имеет ничего общего с желчным, саркастическим и озлобленным на целый мир Чацким; в чтении стихов г. Нильский делает особенно сильные ударения на тех именно фразах, которые менее всего этого заслуживают; так, произнося стих: «Мы в темном уголке», и перед тем, чтобы произнести: «и кажется, что в этом», он довольно долго блуждает по сцене взором и наконец направляет указательный палец на противоположный угол, как бы придавая особенное значение тому, что это происходило именно в этом углу, а не в другом (хотя можно еще поспорить, имел ли в виду Грибоедов дать смысл фразе «что в этом» — угол, а не вопросительный знак после фразы, что гораздо естественнее). Во время разговора Фамусова с Скалозубом г. Нильский сидит на противоположной стороне сцены совершенно стушеванный за столом, и ни по лицу его, ни по фигуре не заметно, чтобы разговор этот был ему не по душе и раздражал его, так что монолог его «А судьи кто?», которым он, наконец разражается, нимало не подготовляется предыдущей его игрой. Самый монолог этот, один из самых сильных и блестящих сарказмов в его роли, произнесен был им бесцветно и вяло и даже с кашей во рту; к сожалению, самое произношение г. Нильского все делается менее и менее чисто⁷⁸.

Также плохо прошла превосходная сцена Чацкого с Молчалиным в третьем действии, не слышно было той едкой желчи, того убийственного сарказма и презрения, увеличивающегося еще больше от накипевшей злости, от того, что именно этот ничтожный Молчалин предпочтен Софьей, которые так и блещут в каждом стихе, который произносит Чацкий.

В pendant^297* также слаб был в этой сцене и г. Монахов изображавший Молчалина по внезапной болезни г. Сазонова; весь комизм своей роли он основал на том, что произносил ее особенно в нос, чем вообще отличается этот актер, равно как и многие другие комики Александринского театра (гг. Алексеев, Озеров, Сазонов и et tutti quanti^298*, чающие, вероятно, обресть в этом приеме le feu sacre^299* комизма); тем не менее за сцену свою с Лизой во втором действии г. Монахов был вызван в продолжение действия — дешево достаются лавры в храме российской Мельпомены⁷⁹! Кроме него удостоился еще вызова г. Сосницкий. Но, несмотря на все уважение наше к этому почтенному ветерану русского театра, мы относим вызов этот скорее к воспоминанию о прошедшем, чем к настоящему <…>. Этим мы не хотим умалить заслуг г. Сосницкого, но ведь, вероятно, все согласятся 138 с нами, что лета берут, наконец, свое и что когда роль произносится дребезжащим старческим голосом, так что половина ее пропадает, память, видимо, изменяет, а падение, сопровождающее появление Репетилова на сцену, видимо, затруднительно для почтенного артиста, то восхищаться нечем⁸⁰. Как бы то ни было, роли Репетилова и Загорецкого, исполненная бенефициантом, остаются, как и прежде, лучшими.

Чтоб возвратиться к Чацкому, скажем, что последняя сцена была сыграна им с азартом, он не пожалел легких, чтоб выкричать последние стихи, и положительно надрывался, тем не менее ни желчи, ни едкого сарказма, ни накипевшей злобы не было, а их-то и было нужно; по удалении своем в карету он был вызван дважды, если не трижды, и тем блистательно доказал, что александринская публика не оставляет без награды тех, кто не жалеет для нее легких.

Нам остается сказать еще несколько слов о г-же Лядовой-Сариотти в роли Софьи Павловны. Мы решительно не согласны с тем мнением, чтобы роль эта была бесцветна, как это признается многими; по нашему мнению, в комедии Грибоедова нет бесцветных ролей, в ней что ни роль, то тип, следовательно, о бесцветности не может быть и речи. Талантливая актриса многое могла бы сделать при этой роли. Но г-жа Лядова-Сариотти была действительно бесцветна, ей много вредит какое-то, может быть, невольное подражание предшественнице ее г-же Владимировой, которую бы мы не советовали ей брать за идеал, подражание это особенно высказывается в певучей интонации, кроме этого мы заметим, что г-жа Лядова-Сариотти часто без нужды позирует, чем в роли Софьи напоминает Василису Мелентьеву, и также без нужды закусывает нижнюю губу, выставляя этим напоказ верхний ряд, правда, прекрасных зубов.

Таковы главные персонажи.

Полковник Скалозуб несколько шаржирует внешние приемы⁸¹. О второстепенных ролях распространяться нечего. В заключение заметим, что танцы были вовсе исключены из настоящего представления, и занавес падает в третьем действии тотчас, как начинается полонез; об этом нельзя не пожалеть, мы вовсе не сочувствуем кадрили, исполняемой балетными танцорами с досадным кривлянием, как это раз как-то делалось, но кадриль, исполненная действующими лицами, в манере исполнения которой высказывались бы их отличительные свойства, была бы, нам кажется, уместнее, чем полонез, который вряд ли и танцевался на маленьком вечере под фортепьяно даже и в двадцатых годах.

Итак, вот каковы исполнения первой русской комедии на сцене русского театра, театра в столице.

139 Незнакомец [А. С. Суворин].
НЕДЕЛЬНЫЕ ОЧЕРКИ И КАРТИНКИ.
«С.-Петербургские ведомости», 1871, 12 декабря.

<…> Перехожу к исполнению комедии, которая играется на петербургской сцене сорок лет в жалкой, невероятной обстановке, показывающей все пренебрежение театральных чиновников и режиссеров к этому бессмертному произведению. До сих пор театральное ведомство даже не решило вопроса о единообразии костюмов, и актеры являются на сцене, как в маскараде, кто в костюме двадцатых годов, кто в современном. В то время как на ничтожные оперетки тратятся сравнительно большие суммы, на «Горе от ума» не тратят ничего. Известно, что «Горе от ума» не стоило казне ни копейки при первой постановке, не стоит ей ни копейки и доселе. Сравните тщательную работу режиссера, как является она в оперетках, где так стройно и расчетливо все приложено, где каждый на своем месте, где каждый знает, что ему делать и в какое время, с отсутствием этой работы в таких произведениях, как «Горе от ума», где никто не знает, что ему делать, как держаться, где стоять или ходить, и можно прийти в негодование. На третий акт в комедии нельзя смотреть без отвращения: что это за лица, откуда эти кухарки, называющие себя графинями и княгинями, откуда эти лакеи и уроды, выдающие себя за представителей светского общества? Неужели нельзя внушить этим «артистам» и «артисткам», что они играют не кухарок и лакеев, что так нельзя держаться, так нельзя говорить, как держатся и говорят они? Если выучивают безголосых петь, если достигают известной стройности в хорах в оперетках, если устраивают весьма эффектно и правдиво народные толпы, то неужели нельзя устроить более или менее правдоподобно сцены бала на вечере у Фамусовых? Где режиссер, что он делал и делает на репетициях? Зачем он пустил на сцену г-жу Воронову (графиня Хрюмина), которая в прибавку к глухоте изображаемого ею лица изобрела еще хромоту; зачем он не внушил, что она изображает не урода старуху, которую привезли в тележке на ярмарку, чтоб выманивать у благочестивых, сострадательных людей несколько грошей милостыни? Или г. режиссер полагает, что г-жа Воронова должна хромать ради комизма? Зачем он же, режиссер, не внушил г-же Громовой (княгиня Тугоуховская), что с ее стороны совершенно бессмысленно топать ногами, когда она зовет своего глухого мужа: как скоро он не слышит ее громкой речи, то и подавно не услышит топота, если последний не похож на топот эскадрона. А г. Васильев 2-й, кого он изображал и кого хотел тешить, нарядившись орангутангом и доводя карикатуру князя Тугоуховского до совершенного безобразия и возмутительной неправды? Где 140 инстинкт художника у г. Васильева 2-го? Я желал бы видеть в этой роли г. Самойлова 1-го: только он один мог бы создать из этого бессловесного полуразвалившегося князя правдивую и комическую фигуру; только он один понимает, в чем заключается комизм подобных развалин и чем они возбуждают к себе отвращение. Отчего г. режиссер не скажет г. Степанову (Горичев), что он с удивительной нелепостью изображает мужа Натальи Дмитриевны, представляя его каким-то расслабленным идиотом, двигающимся подобно медведю и выпучивающим глаза для комизма, конечно? Отчего г. режиссер не скажет г. Жулеву (г. N.), что невозможно и противоестественно за двадцать шагов кричать Софье: «Вы в размышленьи?» Неужели все это не шокирует театральное ведомство, неужели оно не замечает всех этих нелепостей или смотрит на них как на мелочь? Напрасно: в комедии Грибоедова нет ни одной фигуры, которая бы не требовала тщательной отделки, и только тогда она будет доставлять высокое художественное наслаждение, когда все детали будут разработаны в совершенстве. Боже мой, что за актеры на Александринской сцене!..

В «Горе от ума» играли в первый раз роли: Чацкого — г. Монахов, Репетилова — г. Зубров, Молчалина — г. Самойлов 2-й, Натальи Дмитриевны — г-жа Подобедова 2-я. Г-н Самойлов 2-й был весьма плох: он силился создать что-то оригинальное и не возвысился до г. Сазонова, которого мы видели прежде в этой роли; г. Зубров заменил старика Сосницкого… на афише; он старался скопировать удивительную по художественному совершенству игру г. Сосницкого и достиг только того, что как две капли воды походил на изображаемого им же, г. Зубровым, писаря Ягодкина в «Паутине» г. Манна, когда этот писарь напивается пьян. Разница была только в том, что писарь Ягодкин в комедии г. Манна был в форменном сюртуке, а писарь Ягодкин в комедии Грибоедова — в шубе. И публика, однако, вызвала г. Зуброва, но александринская публика обыкновенно вызывает всех тех, кто представляет пьяных, — это ей всегда нравится. Можно сказать утвердительно, что с Сосницким исчезнет тип Репетилова со сцены Александринского театра и заменится писарем Ягодкиным, к утешению всех любителей писарских наслаждений. Г-жа Подобедова 2-я в роли Натальи Дмитриевны была очень хороша; так хорошо, так умно и правдиво передала она эту маленькую роль, что лучшей исполнительницы и желать нечего.

Кончаю г. Монаховым. Его встретили чрезвычайно симпатично; гром рукоплесканий не умолкал в течение нескольких минут; ему поднесли несколько венков и какую-то роскошную серебряную вещь, не то самовар, не то вазу. Отдав самовар и венки прислуге, Чацкий очень неловко начал свою роль. Сцены с Софьей прошли вяло, хотя нельзя отрицать, что в игре г. Монахова была доля правдивости и понимания изображаемого им лица. Второй акт для Чацкого начался также неудачно: бесподобная и эффектная 141 сцена его с Фамусовым (перед явлением Скалозуба), которого г. Зубов представлял с невыносимыми подчеркиваниями и противнейшей деланностью, совсем не вышла; это была репетиция какая-то, где слышались слова, произносимые бог весть как; Чацкий мямлил достаточно, быть может, смущаемый плохою игрой Фамусова. Монолог «А судьи кто?» произнесен был г. Монаховым как куплеты, с подчеркиванием припевов, и я начинал думать, что лучше бы уж г. Монахов пропел всю роль. Он так привык петь куплеты, так хорошо и выразительно их поет, что монолог, особенно стихотворный, мог бы выйти у него очень мило. Утешив себя тою мыслью, что г. Монахов произносит этот монолог все-таки лучше г. Нильского, который просто становится на ходули, я решился ждать, что будет дальше. А дальше было то, что г. Монахов с каждым явлением становился лучше и лучше. На сцене было живое лицо, чувствующий и страдающий человек, который овладевает всем вашим вниманием и всеми симпатиями. Вы знаете роль так же хорошо, как он ее знает, вы знаете ее наизусть, и, однако, речи, которые вы слышите, кажутся вам новыми. Г-н Монахов, куплетист, от которого вы ждете какой-нибудь штуки, который, чувствуя себя не совсем в своей тарелке в первых двух актах, совсем почти исчезает; все более и более проясняется в нем человек, тот горячий, глубоко чувствующий и негодующий человек, но сдерживаемый житейскими условиями, какого вы представляли себе, читая «Записки» людей двадцатых годов. Весь третий акт сыгран был им прекрасно, исключая последнего монолога, который не совсем удался. Знаменитая последняя сцена четвертого акта, объяснение Чацкого с Софьей и Фамусовым, последние прекрасные стихи — все это было выражено чудесно. Я не могу сравнивать г. Монахова ни с г. Нильским, ни с г. Самариным, ни с покойным Максимовым. Те играли более или менее неудачно, иногда бушевали — г. Монахов был Чацким, глубоко оскорбленным, негодующим человеком, у которого порываются все связи с окружающим обществом и у которого отчаяние и гнев сдерживаются презрением. Я никогда не был поклонником г. Монахова; совсем напротив, я не раз резко противоречил в моих отзывах о нем моим собратьям, театральным рецензентам, которые возносили его и славили; но с тем большим удовольствием смотрел я на игру его, которая явилась мне неожиданным сюрпризом, и с тем большим удовольствием говорю я теперь о том наслаждении, какое доставил он всем своей игрой в заключительной сцене комедии. Я не обинуясь скажу, что, если г. Монахов еще поработает над этой ролью, если он сыграет ее еще несколько раз и всякий раз добросовестно станет относиться к своему делу, он представит нам такую типическую личность, какой мы еще не видали на сцене⁸².

Если он еще несколько раз сыграет! В этом весь вопрос. А если ему ни разу еще не дадут ее сыграть, если публике ни 142 разу не дадут взглянуть на это живое лицо, которое до сих пор являлось на сцене каким-то манекеном, каким-то резонером, в конце концов приходящим в неописанное бешенство, к удовольствию райка? Да разве это возможно? — скажете вы. Мне самому кажется, что это невозможно, но вчера в театре положительно уверяли меня, что «Горе от ума» не дадут более с г. Монаховым, потому что роль Чацкого есть собственность г. Нильского, с которой он получает определенный доход! Я этому не верил потому, что, признавая принцип собственности в полном его объеме, никак не могу понять той купчей крепости, которую роль Чацкого закреплена за г. Нильским. Но сегодня — гляжу в репертуар и, действительно, не нахожу обычного повторения бенефиса г. Монахова на будущей неделе. Стало быть, составители репертуара нашли важным ради г. Нильского обойти правило, которым предписывается повторять все пьесы, которые даются на сцене, и до сих пор не было еще случая, чтоб не повторили даже ошиканной пьесы, то есть не повторили в прямой ущерб дирекции, так как пьесы ошиканные не дают сборов. «Горе от ума» с Монаховым — за это можно поручиться — дало бы несколько полных сборов, и его не повторяют. Что ж прикажете делать? Сложиться публике и купить роль Чацкого у г. Нильского? Но что он возьмет за нее и согласится ли он продать ее?

Но шутки в сторону. Дело это настолько серьезно, что можно быть уверенным, что нынешняя дирекция отнесется к нему со вниманием. <…> Я уверен со всеми другими, принимающими участие в успехе русской сцены, что «Горе от ума» с г. Монаховым не сойдет со сцены, что дирекция потребует от составителей репертуара объяснения, почему обойдено известное правило, обойдено по отношению к бенефису Монахова. Я уверен даже, что г. Нильский будет столько великодушен, что согласится чередоваться в этой роли со своим соперником по искусству. Они вообще бы должны поменяться ролями: г. Нильский очень мил в водевилях, г. Монахов мог бы быть более у места в серьезной комедии. Итак, вопрос поставлен: будет ли повторено «Горе от ума» с г. Монаховым? Отвечу на этот вопрос, конечно, не я, но я смею уверить еще раз публику, что никогда г. Монахов как куплетист не доставит ей столько удовольствия, сколько даст г. Монахов — Чацкий⁸³.

[И. А. Гончаров].
МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ⁸⁴.
«Вестник Европы», 1872, № 3.

<…> Наконец позволим себе высказать несколько замечаний об исполнении комедии на сцене в недавнее время, а именно в бенефис Монахова, и о том, чего бы мог зритель пожелать от исполнителей.

143 Если читатель согласится, что в комедии <…> движение горячо и непрерывно поддерживается от начала до конца, то из этого само собою должно следовать, что пьеса в высшей степени сценична. Она такова и есть. Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия. Труда к одолению всякой, даже незначительной роли, немало, — тем более, чем добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству артист.

Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов, то есть до фасона платьев, причесок включительно.

Это трудно, если не совсем невозможно. Как исторические типы, эти лица еще бледны, а живых оригиналов теперь не найдешь, штудировать не с чего. Точно так же и с костюмами. Старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие прически, старые чепцы — во всем этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка. Другое дело — костюмы прошлого столетия, совершенно отжившие: камзолы, роброны, мушки, пудра и пр.

Но при исполнении «Горя от ума» дело не в костюмах.

Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

Это первое, то есть главное сценическое условие.

Второе — это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия, без этого второго, конечно, невозможно и первое.

В таких высоких литературных произведениях, как «Горе от ума», как «Борис Годунов» Пушкина, и некоторых других исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит — додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в «Борисе Годунове», 144 где нет почти действия, или по крайней мере единства, где действие распадается на отдельные, не связанные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота.

Не надо забывать, что такие пьесы, как «Горе от ума», «Борис Годунов», публика знает наизусть и не только следит мыслью за каждым словом, но чует, так сказать, нервами каждую ошибку в произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту своего рода литературную музыку.

Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно — уменье отлично читать⁸⁵.

Исполняли ее в Москве в тридцатых годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрогиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

Все это бесспорно придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах⁸⁶!

Постановка была тоже образцовая — и должна была бы и теперь и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

145 Каждая из ролей, даже второстепенных в ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки или обещания на возможность более тонкого и тщательного исполнения. Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой «мильон терзаний».

В постановке нельзя не замечать небрежности и скудости, которые как будто предупреждают зрителя, что будут играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того чтоб «пропасть», по тексту комедии, то есть уклониться куда-нибудь в толпу, от брани Хлестовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще все смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

Половина пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя — в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы заметны гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

Иные из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом московском доме. Например, Молчалин хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он «вкрадчив, тих», говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и прилично. У него не может быть таких диких ухваток, даже когда он бросается к Лизе, оставшись с ней наедине, какие усвоил ему актер, играющий его роль.

Большинство артистов не может также похвастаться исполнением того важного условия, о котором сказано выше, именно 146 верным, художественным чтением. Давно жалуются, что будто бы с русской сцены все более и более удаляется это капитальное условие. Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще уменье читать, произносить художественную речь, как будто это уменье стало лишнее или не нужно? Слышатся даже частые жалобы на некоторых корифеев драмы и комедии, что они не дают себе труда учить ролей!

Что же затем осталось делать артистам? Что они разумеют под исполнением ролей? Гримировку? Мимику?

С которых же пор явилось это небрежение к искусству? Мы помним и петербургскую, и московскую сцены в блестящем периоде их деятельности, начиная со Щепкина, Каратыгиных до Самойлова, Садовского. Здесь держатся еще немногие ветераны старой петербургской сцены, и между ними имена Самойлова, Каратыгина напоминают золотое время, когда на сцене являлись Шекспир, Мольер, Шиллер и — тот же Грибоедов, которого мы приводим теперь, и все это давалось вместе с роем разных водевилей, переделок с французского и т. п. Но ни эти переделки, ни водевили не мешали отличному исполнению ни «Гамлета», ни «Лира», ни «Скупого».

В ответ на это слышишь, с одной стороны, что будто вкус публики испортился (какой публики?), обратился к фарсу и что последствием этого была и есть отвычка артистов от серьезной сцены и серьезных, художественных ролей; а с другой — что и самые условия искусства изменились: от исторического рода, от трагедии, высокой комедии общество ушло, как из-под тяжелой тучи, и обратилось к буржуазной так называемой драме и комедии, наконец, к жанру.

Разбор этой «порчи вкуса» или видоизменения старых условий искусства в новые отвлек бы нас от «Горя от ума» и, пожалуй, привел бы к какому-нибудь другому, более безвыходному горю. Лучше примем второе возражениие (о первом не стоит говорить, так как оно говорит само за себя) за совершившийся факт и допустим эти видоизменения, хотя заметим мимоходом, что на сцене появляются еще Шекспир и новые исторические драмы, как «Смерть Иоанна Грозного», «Василиса Мелентьева», «Шуйский» и другие, требующие того самого уменья читать, о котором мы говорим. Но ведь кроме этих драм есть на сцене другие произведения нового времени, писанные прозой, и проза эта почти так же, как пушкинские и грибоедовские стихи, имеет свое типичное достоинство и требует такого же ясного и отчетливого исполнения, как и чтение стихов. Каждая фраза Гоголя так же типична и так же заключает в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих. И только глубоко верное, во всей зале слышимое, отчетливое исполнение, то есть сценическое произношение этих фраз, и может выразить то значение, какое дал им автор. Многие пьесы Островского тоже в значительной 147 степени имеют эту типичную сторону языка, и часто фразы его комедий слышатся в разговорной речи, в разных применениях к жизни.

Публика помнит, что Сосницкий, Щепкин, Мартынов, Максимов, Самойлов в ролях этих авторов не только создавали типы на сцене, что, конечно, зависит от степени таланта, но и умным и рельефным произношением сохраняли всю силу и образцового языка, давая вес каждой фразе, каждому слову. Откуда же, как не со сцены, можно желать слышать и образцовое чтение образцовых произведений?

Вот на утрату этого литературного, так сказать, исполнения художественных произведений, кажется, справедливо жалуются в последнее время в публике.

Кроме слабости исполнения в общем ходе, относительно верности понимания пьесы, недостатка в искусстве чтения и т. д., можно бы остановиться еще над некоторыми неверностями в деталях, но мы не хотим показаться придирчивыми, тем более что мелкие или частные неверности, происходящие от небрежности, исчезнут, если артисты отнесутся с более тщательным критическим анализом к пьесе⁸⁷.

Пожелаем же, чтобы артисты наши из всей массы пьес, которыми они завалены по своим обязанностям, с любовью к искусству выделили художественные произведения, а их так немного у нас, — и, между прочим, особенно «Горе от ума» — и, составив из них сами для себя избранный репертуар, исполняли бы их иначе, нежели как исполняется ими все прочее, что им приходится играть ежедневно, и они непременно будут исполнять как следует.

Посторонний [Л. Н. Антропов].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«Московские ведомости», 1874, 21 февраля.

<…> Истинное эстетическое наслаждение доставил нам г. Самарин в день своего бенефиса, играя другого барина большой руки — Павла Афанасьевича Фамусова⁸⁸. Кто не видал в этой роли г. Самарина, тот не видал его вовсе. Какая артистическая законченность — от общего абриса до малейших деталей, какою гармонией художественного совершенства веет от такой игры! Актера нет, актер исчез бесследно в осуществленном им лице; его не заметит ни наивный зритель верхнего яруса, ни требовательный — кресел. На сцене движется и говорит, на сцене живет всею полнотой своей никаким сомнением не смущаемой жизни бессмертный представитель и поэт житейской пошлости Фамусов. Он сам не знает, как он хорош и типичен, высказывая свои великолепные 148 истины, ставшие наполовину поговорками; он не слушает себя, он только выражает свое настроение, умственно дышит так же бессознательно и естественно, как дышут легкими.

Техники нет в игре г. Самарина, то есть кажется, что ее нет за ее совершенством. Это не виртуозная игра, где вы любуетесь отдельными моментами: как-де хорошо сказал актер эту фразу, как у него прекрасно вышло это место и т. д. Нет, в игре г. Самарина не бывает особенно хорошо произносимых слов, заметно счастливых движений и тому подобных выделений. Он не «выносит» отдельных фраз, как бы эффектны они ни были, не станет нигде в особенности рисоваться. Произнося монолог или ведя какую-нибудь сцену, г. Самарин не дробит их на разноцветные кусочки, следя за грамматическим или логическим ходом предложений, а держится одного господствующего тона, служащего выражением душевного состояния лица; им он одевает, так сказать, сплошь все им произносимое и делаемое, пока не придет по пьесе на смену другой душевный аффект. Для него не то или другое слово или реплика служат определяющими характер исполнения мотивами, а, напротив, и слова, и жесты, и мимика получают свой тон и выразительность от внутреннего склада изображаемого лица и его настроения в данный момент. Так что, создавая роль, г. Самарин идет не от частного к общему, а, наоборот, от внутреннего человека наружу.

Такой прием есть прием творческой игры. По впечатлению, оставляемому им на зрителя, он несравненно сильнее того приема, при котором артист все свое внимание посвящает на разработку деталей, на тончайшее оттенение всех 16-х и 32-х ноток своей партии. Как бы ни была колоратурно хороша игра такого артиста, какие бы эффектные и смелые пассажи он ни делал, но если она не держится, как на стержне, на одной главной идее, впечатление от нее не переживает момента исполнения, да и самый момент не даст полного довольства зрителю: ибо он будет любоваться актером, его будет видеть, а не поверит правде исполняемого и не поддастся иллюзии. В результате такой игры — занятность миниатюры; в результате другой — целостный образ, могучий по своей выразительности⁸⁹…

Софью Павловну играла в бенефис г. Самарина г-жа Ермолова, и играла, как обыкновенно играют Софью Павловну, то есть не дав ей никакого определенного характера. Недаром эта роль считается в артистическом мире за неблагодарную. Но вина в самих актрисах: редкая из них, играя молодую и красивую девушку, не пожелает в то же время быть приятною, симпатичною зрителям… Актриса скрадывает существенные черты этого лица и налегает на второстепенные⁹⁰. Второстепенно то, что Софья Павловна молода и хороша; существенно — что она дочь Фамусова по духу так же, как по плоти, что это Фамусов в юбке, любительница Молчалина, достойное исчадие своего мира. 149 И надо, чтобы актриса не боялась быть тем, чем хотел сделать и сделал Софью Павловну Грибоедов. Он ее ничем не выделяет из ее среды; устами Чацкого (несомненно, очень близкого к личности Грибоедова) сулит ей, что она помирится с Молчалиным, гордится разрывом с ней и, желая излить на весь мир желчь и досаду, не отделяет ее от отца и любовника-глупца.

Д. В. Аверкиев.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«Московские ведомости», 1876, 4 мая.

<…> «Горе от ума» любимейшая у нас пьеса, а дается она весьма редко; небезызвестно также, что в первый раз в сезон она почти каждый год дается в бенефис, и, несмотря на возвышенные цены, театр бывает почти полон и во всяком случае гораздо полнее, чем на многих и весьма многих первых представлениях пьес. <…>

В Чацком г. Ленский явился таким же слащавым юношей, как и в Сарматове, из чего можно заключить, что талант его не разнообразен и лицедейские способности невелики, по крайней мере для избранного амплуа⁹¹. Слащавый Чацкий — какое удивительное понимание роли, и это у актера, посягавшего на Гамлета! В частности, в первом акте в Чацком не было никакого оживления; его остроты не рождались мгновенно, а выговаривались осторожно, точно Чацкий затвердил их из «Собрания острых слов» и произносит, боясь ошибиться. Слащавость особенно усилилась в последнем акте и, конечно, там была менее всего к лицу. Особенно сладко произнес г. Ленский следующие стихи:

«Теперь не худо было б сряду
На дочь, и на отца,
И на любовника-глупца,
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду!»

При словах «желчь» и «досаду» чуть не слезы слышались в голосе. Кстати, на этих стихах объясню манеру чтения г. Ленского. И по смыслу и по падению стиха кажется ясно, что первые три стиха и начало четвертого (до слова «мир», где цезура) должны быть произнесены быстро и гораздо быстрее, чем вторая половина четвертого. Г-н Ленский тянул их немилосердно, делая ненужные остановки и передыхания, что на письме можно изобразить так: «На дочь… и на отца… И на любовника… глупца… И на весь мир…» Вдобавок, слова «мир» и «всю» были растянуты так, как будто в первом с полдюжины «и», а во втором десяток «ю».

По окончании последнего монолога г. Ленский был трижды вызван. Я, впрочем, не видал ни одного Чацкого, как бы плох он ни был, которого не вызывали бы после слов: «Карету мне, карету!» — 150 и однажды был свидетелем, как г. Решимова вызвали целых пять раз⁹². Дело в том, что бывают места в пьесах, в которых так много сосредоточено, что зритель не различает актера от слов, и актеру достаточно внятно произнести их, чтобы быть вызванным. <…> Один человек со вкусом на дебюте г. Ленского в Чацком заметил в нем комический талант. «Жаль, — сказал он, — что Ленский взял роль Чацкого; роль Молчалина гораздо более в его средствах». Я был поражен верностью этого замечания. В самом деле, вглядитесь в эту красивую, несколько склоненную головку, в эту несколько выдвинутую (для придания большей сладости лицу) вперед нижнюю губку, в это беспрерывное кокетливое подымание и опускание глаз, вслушайтесь в этот сладенький голосок, прерываемый нежными вздохами, и вам представится именно тот Молчалин, которого любила Софья. <…> Но Чацкий — с такими манерами⁹³! <…>

В «Горе от ума» на своем месте только г. Самарин (преимущественно во втором акте) и г-жа Рыкалова (Хлестова), да отчасти гг. Петров и Никифоров (Скалозуб и г. N.); остальные же… я не скажу, чтоб они дурно играли, но по меньшей мере три четверти исполнителей не на своих местах. Словом, роли распределены безо всякого внимания и без знания средств актеров; при нынешнем сравнительно бедном составе труппы все-таки «Горе от ума» может быть разыграно в десять раз ладнее.

Мне особенно жаль, что пропадает роль Софьи. Ныне полагают, что роль эта неблагодарная: смею думать, что такое мнение получило силу только с тех пор, как актрисы начали все роли играть лирически, то есть во всех ролях являться самими собою и пренебрегать «лицедейством». Характер Софьи весьма сложный, и при исполнении этой роли требуется великое множество оттенков. Софья — умна, зла, находчива; она в первом акте дважды сбивает отца с толку; она легко парирует остроты Чацкого; она умеет с разными лицами говорить различно (сравните во втором акте ее разговор с Чацким и Скалозубом); в ее любви к Молчалину много капризного; не следует также забывать, что она любила Чацкого, что его приезд взволновал ее, что она начинает мучиться своею любовью к Молчалину и потому-то с особой силой начинает защищать его, придумывать, почему он ей мил; «укоряющие глаза» Чацкого не дают ей покоя. Когда все это будет ясно для зрителя, оживится и самая роль; тогда получат особую цену и сцена обморока, и чудная сцена в начале третьего акта с Чацким, и станет понятно нравственное пробуждение Софьи. Если же три акта исполняются бледно и вяло, а в последнем является ненужно усиленный трагизм, как в игре г-жи Ермоловой, то вся роль пропадет и произведет впечатление белого пятна.

Срепетовано «Горе от ума» довольно плохо: беспрерывно встречаются ненужные паузы, нет почти актера, который не изменил бы или не пропустил бы стиха. Дебютант не отставал в этом 151 отношении от других, и в одном третьем акте я заметил два исковерканные стиха, именно в разговоре с Молчалиным вместо: «Ей почему забота?» — было сказано: «Ей что за дело?»; и в разговоре с Натальей Дмитриевной вместо: «С сомненьем смотрите от ног до головы» — сказано: «От головы до ног». В речи графини-внучки выпускаются французские фразы, точно уж нет ни одной акрисы, способной произнести их как следует! Наталья Дмитриевна просит мужа отойти от дверей, а он стоит у суфлерской будки. Постановка небрежная: смесь старых костюмов с новыми безобразна; костюмы нередко противоречат речам; княжны одеты хуже прачек, и одна из них сидит на балу положив ногу за ногу. Кстати, о бале. Танцы должны происходить под фортепиано; Фамусовы в трауре, им «бала дать нельзя». И к чему такое множество танцев? У Грибоедова просто сказано: Чацкий «оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием». И занавес. Танцы, если не ошибаюсь, были прибавлены, когда к представлению был разрешен только один третий акт, да вдобавок во время óно каждое лицо танцевало характерно. Нынче так танцует только г. Никифоров; остальные танцы исполняются просто плохо⁹⁴. Таких недосмотров и небрежностей можно бы указать множество. К довершению всего, лакей при разъезде надел на княгиню салоп мехом кверху да еще вдобавок начал прилежно оправлять его на ней. Скажут: несчастье, но в том-то и беда, что имя таких несчастий на нашей сцене — легион. «Сегодня счастье, завтра счастье, надо ж когда-нибудь и уменье», — говаривал Суворов. В применении к нашему театральному управлению эти слова можно пародировать так: «Сегодня несчастье, вчера несчастье, завтра несчастье — полно, не простое ли неуменье?»

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА. В ПЕРВЫЙ РАЗ «ГОРЕ ОТ УМА» «В КОСТЮМАХ ЭПОХИ».
«Московские ведомости», 1879, 21 февраля.

Только за эти последние недели вопрос об исторически верной постановке «Горя от ума» перешел из области неопределенных пожеланий и намеков на почву действительного обсуждения, в котором печатно высказывались доказательства в пользу двух различных мнений… Эта исторически верная постановка есть именно по отношению к «Горю от ума» чисто внешняя, формальная подробность. Мы все знаем наизусть комедию Грибоедова; нам не нужно усилий, чтобы перенестись воображением в дом Фамусова; костюмы и обстановка не облегчают нам этих несуществующих усилий, не помогают созданию в нашей фантазии таких внешних представлений, которые были бы необходимы для понимания внутренней 152 правды пьесы. Исторически верные костюм и обстановка желательны всегда, в этом нет сомнения, но в данном случае они ни на волос не усилят художественного впечатления, быть может, придадут даже комедии преждевременный вид архаичности, не соответствующий живому, почти еще современному интересу, который возбуждает в нас ее внутреннее содержание. Простой факт постановки «Горя от ума» в костюмах эпохи никак не есть еще художественное чествование памяти Грибоедова. Это режиссерское усовершенствование, не имеющее ничего общего с живыми творческим процессом художественного слова, художественного дела. <…> Публике так много наговорили про необыкновенное значение «костюмов эпохи», что эти «костюмы» стали наконец представляться каким-то необычайным, высшим идеалом, чуть ли не последним словом в искусстве.

Театр Артистического кружка, обещавший «костюмы», был в грибоедовский день полон сверху донизу… И таково оказалось обаяние этих пресловутых костюмов, что лица, заведующие постановкой пьес на театре Артистического кружка, всецело отдавшись заботам о костюмах, упустили из виду другое, весьма существенное обстоятельство, — согласование костюмов с декорациями и мебелью. Было более нежели странно видеть в доме Фамусова гнутую высокую мебель, быть может, только лет десять тому назад появившуюся у нас в обращении, не говоря уже про другие подробности постановки. Впечатление художественного торжества производил гораздо более вид сплошной и разнообразной массы публики, нежели то, что совершалось и что мы видели на сцене.

Не будем опечаливать себя воспоминанием о том, как г. Грубин сыграл Чацкого и как непростительно и нехудожественно утрированы были и костюмы и исполнение стариков и старух на бале у Фамусова. Самого Фамусова играл г. Стружкин, несомненно самый даровитый артист изо всей труппы кружка, но даже и ему не удалось внести в исполняемую им роль того совершенно особого оттенка добродушия, который присущ грибоедовскому Фамусову и мягкою тенью ложится на все его слова и поступки. Пред нами происходила, в сущности, лишь первая проба костюмов для грибоедовской комедии, и проба эта во всяком случае будет поставлена в число заслуг, которые в будущем, вероятно, еще окажет Артистический кружок русскому театральному делу⁹⁵.

МОСКОВСКИЕ ЗАМЕТКИ.
«Голос», 1880, 1 января.

<…> А хорошо в театре на святках! В ложах все молодые лица, веселые, полные ожидания. Как искренно эта молодежь аплодирует, вызывает артистов! Это не скучающие ценители, пришедшие 153 «покритиковать» от нечего делать: это горячая публика, полная восторгов и волнений. Перед такою-то публикой шло 27 декабря «Горе от ума», и шло, надо сказать, безупречно. Только г. Ленский (Чацкий), очевидно, был не в духе в первой сцене. Он играл холодно, без свойственного ему огня; зато к концу, что называется, разошелся, и перед нами снова явился тот живой, страстный Чацкий, которым мы привыкли видеть Ленского в этой роли. Г-н Самарин был удивительный Фамусов, как и всегда: такого Фамусова днем с огнем не сыщешь нигде, кроме сцены московского Малого театра. Г-жа Ермолова была очень изрядною Софьей, а в Лизе я снова узнал прежнюю г-жу Никулину — живую, веселую, увлекающую; у меня и до сих пор еще звучит ее заразительный смех во время сентиментального рассказа Софьи. Ансамбль был чудесный: можно было забыть, что сидишь в театре, а не у Фамусова на балу.

Вл. [В. И. Немирович-Данченко].
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА.
«Русский курьер», 1880, 22 февраля.

Чисто внешняя постановка комедии «Горе от ума» на сцене Малого театра не выдерживает критики. Увидим мы когда-нибудь ее в желательном виде или нет, остается тайной дирекции, очень мало обращающей внимания на наши заявления. На наших частных театрах уже начинают ставить комедию в костюмах эпохи, хотя и при обыкновенных декорациях; попытка сделана — и посмотрите, как много от этого выигрывает комедия: вы ее лучше понимаете, легче замечаете ее неисчислимые достоинства. В этом отношении частные театры перещеголяли казенные. <…> А к чему эти танцы в третьем действии? Если б они еще были характерны, принимая во внимание костюмы эпохи, а то актеры ходят, крутятся в продолжение получаса, а ты сиди и смотри… Удивительно весело!

О г-не Самарине в роли Фамусова я говорить не стану: это такой восторг, которого нельзя передать.

У г. Ленского много, очень много неотделанного. В первом монологе он недостаточно оживлен и некоторые фразы говорит неподготовленный, так что им не придается должного выражения: как будто бы он не твердо знает монолог, хотя этого, в сущности, нет, а происходит это потому, что он, если можно так выразиться, часто выходит из роли. Во втором действии монолог о судьях он говорит очень хорошо, а сцену обморока Софьи проводит вяло; последнюю фразу перед уходом говорит слишком сурово. В третьем действии у него масса ошибок, в особенности с Молчалиным. Этот диалог у него идет безусловно плохо: что ни фраза, то 154 фальшь. Нельзя Чацкого этаким героем из французского романа играть, надо как можно больше искренности, а в сцене с Молчалиным требуется и много сарказма. Отчего Молчалин, задетый за живое, и начинает: «Вам не дались чины? По службе неуспех?» Он хочет уязвить Чацкого, а это нужно вызвать тоном. На эту сцену обращаю серьезное внимание г. Ленского. С Софьей местами он опять-таки слишком суров. В четвертом действии у него мало, что называется, внутреннего огня по выходе из швейцарской. Последняя сцена ведется умно, но в заключительном монологе только конец — горячо и страстно, а в середине со слов: «Вы помиритесь с ним» — мало искренности. В общем Чацкий у г. Ленского выходит очень симпатичным и есть надежда, что, если он не будет довольствоваться той отделкой роли, какой уже достиг, то из него выйдет, и очень скоро, прекрасный Чацкий. <…>

Новый [С. Н. Худеков?]⁹⁶
«ГОРЕ ОТ УМА» С НОВОЙ ОБСТАНОВКОЙ.
«Петербургская газета», 1880, 29 августа.

Событие в Александринском театре! «Горе от ума» дано с новой обстановкой и постановкой! Дирекция не пожалела 1 500 рублей на костюмы, и бессмертное произведение Грибоедова шло чуть ли не в первый раз в костюмах эпохи при тщательной домашней обстановке того же времени⁹⁷. Эта новинка, благодаря газетным о том заявлениям, проникла в публику, которая и наполнила Александринский театр, чтобы насладиться прелестями гениальной комедии с новым распределением ролей.

Справились ли артисты с своими ролями — это вопрос, который и постараюсь разрешить. Чацкий. Г-н Сазонов несколько лет тому назад исполнял уже четвертое действие; имел успех и только после значительного промежутка времени решился выступить в этой ответственной роли. Плотная фигура его при выходе в первом действии далеко не гармонировала с его физическим расстройством. Не было заметно ни утомления, ни усталости <…>. Г-н Сазонов явился точно после сытого завтрака. Стихи он читал в этом действии непомерно скоро, тараторил, как сваха, и спешил, глотая слова. Вообще, впечатление первого выхода было крайне неблагоприятно еще и потому, что в Чацком было заметно отсутствие светских манер. То же можно сказать и о втором действии; не было ни желчи, ни той язвительности, которыми так и блещет каждая фраза Чацкого; весь свой сарказм и желчь г. Сазонов изображал искривлением губ и якобы язвительной улыбкой; но эта улыбка была до крайности искусственна, и смех отзывался водевильностью. Третье действие прошло у г. Сазонова ровнее, и последний монолог был прочитан отлично. В последнем действии 155 г. Сазонов заслужил бурю рукоплесканий. Но… кому не хлопали за последний монолог? Г-н Сазонов прочитал его горячо, чересчур даже горячо — трагически, и в заключительных словах: «Где оскорбленному есть чувству уголок» — звучала даже слезливая и искренняя нота. Вообще в исполнении г. Сазонова преобладала сторона любви его к Софье, сторона эта была передана задушевно и далеко не так деревянно, как она исполнялась его предместниками; Чацкий же как знамя нового веяния, желчный Чацкий как бич пороков в г. Сазонове стушевался и был на втором плане. <…>

Фамусов. Г. Зубов. Скажем о нем словами же Грибоедова: перевирал стихи, «неисправим — хоть брось!» Впрочем, был приличен, хотя ему до г. Самарина в этой роли — как «до звезды небесной» далеко⁹⁸.

Софья. Эта роль была воспроизведена г-жою Дюжиковой вполне художественно. Каждое слово, каждая фраза звучала правдивостью, искренностью. Артистка эта все время «играла»; как кстати была ее улыбка, выражающая неподдельную радость и удовольствие при виде ее друга, Молчалина, подающего руку старухе Хлестовой! А как шли к г-же Дюжиковой прическа и туалеты того времени!.. Из исполнительниц последнего десятилетия, то есть тех, которых нам пришлось видеть, г-жа Дюжикова бесспорно лучшая Софья.

Лиза. Увы! В исполнении г-жи Стремляновой роль служанки пропала бесследно! Не было и следа лукавства, не было… не было… не было… словом, Лизы грибоедовской в этот вечер не было.

Молчалин. Г-н Петипа загримирован был чудесно, играл первые действия осмысленно; последнее же действие исполнил как-то халатно, спустя рукава.

Полковник Скалозуб!.. Прикажете принять?.. Принять его! Принять в лице г. Киселевского, не прибегавшего ни к малейшему шаржу. Не было беспрестанного потряхивания эполетами, потряхивания, на котором обыкновенно выезжают все исполнители этой роли, которые не играли, а «танцевали» эту роль, постоянно дрыгая ногами и передергиваясь. У г. Киселевского на лице была улыбка, обличающая фронтовую складку; прелестно оттенялись все слова, и фразировка была своеобразная. Фигура — отличная, «в три шеренги вас построит!» Тип! тип вполне законченный, без всякой утрировки тип⁹⁹.

Загорецкий. Г-н Самойлов похоронил Загорецкого; в нем не было ни подвижности, ни юркости, ни тени Загорецкого. И хотя бы стихи-то выучил!.. А то чуть ли не каждая фраза (а их так немного в роли) перевиралась г. Самойловым. Ведь это неуважение к Грибоедову и к публике, которая наизусть знает «Горе от ума». За это бы штрафовать следовало. Мир праху твоему, Каратыгин! Тебя в Загорецком не воскресил г. Самойлов…

Платон Михайлович. Вопрос: почему эта роль передана г. Варламову? Ведь г. Степанов, прежний исполнитель, был очень и очень хороший 156 Платон Михайлович! Лучшего бы и не надо, да в лице г. Варламова и не вышло лучшего!

Наталья Дмитриевна по Грибоедову значится «молоденькая дама», а исполняла г-жа Подобедова — предоставляем судить!

Хлестова — в лице г-жи Жулевой была очень типична.

Графиня Хрюмина. То же самое можно сказать и об этой роли, исполненной г-жою Читау.

Г-н D. Исполнил г. Душкин. Недоумеваем, зачем на него надели военный мундир? Ради новинки и разнообразия, что ли? У Грибоедова не значится, чтобы D. был прапорщиком, служащим в полку у Скалозуба. В Москве эту роль в былое время исполнял г. Никифоров; тот, действительно, играл в военном костюме, но не служащего у Скалозуба адъютанта, а отставного улана. А ведь это разница!..

Репетилов. Видишь нового исполнителя и как-то невольно вспомнишь покойного Сосницкого, этого идеала барича Репетилова; но comparaison n’est pas raison^300*, и г. Новиков хотя и не дошел до Сосницкого, но во всяком случае перешагнул и Зуброва, и Каратыгина, и других… Читал он свою роль отлично, фразировал «музыку» стихов отчетливо, и хотя и страдал некоторым отсутствием барственности, но заслуженно был вызван несколько раз.

В заключение мне остается приложить палец удивления к устам моим, на которые я, впрочем, не желаю накладывать печати молчания по поводу чересчур бесцеремонного обращения режиссерской части к бессмертному произведению нашего лучшего драматурга, славы нашей родины — Грибоедова. «Горе от ума» игралось с пропусками, и с такими притом пропусками, которые были цензурою давно пропущены и разрешены на сцене. И ведь это не раз и не два говорилось со сцены прежним исполнителем Чацкого г. Нильским! Нынче же время дела, дела и дела, потому тем страннее, что эти «выдержки» были «выдраны» из комедии и запрещены новою (?) театральною цензурою. И что в этом нецензурного? Ведь действие «Горя от ума» происходило полвека тому назад! Почему же этого или того нельзя — а все «Горе от ума» можно? Лучше бы «сочинить» свое собственное «Горе от ума»! Жаль, что в бочку меду была влита ложка дегтю, отчего приятное впечатление «нового веяния» в театре, выразившегося расходами на постановку «Горя от ума», значительно сглаживается.

При постановке режиссер любовно отнесся к своему делу. Мебель и все аксессуары не страдали болезнью «анахронизма» — все было на месте; но вот небольшое замечание: в московских залах, где происходили танцы, мебелью служили или стулья, или длинные табуреты; мягкие же диваны и кресла — принадлежность гостиных; а потому, если уж хотели быть математически точными, то следовало бы в зале третьего действия расставить не диваны, а просто стулья… это было бы верно!

157 Д. В. Аверкиев.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ.
«Голос», 1880, 20 ноября.

<…> Наши артисты нередко жалуются, что об их исполнении судят по первому представлению. Они правы и неправы: правы, когда указывают на недостаточность репетиций; но ведь и критика не виновата в этом обстоятельстве. <…> Критика скажет: если ваши порядки дурны, измените их на лучшие. И критика тем упорнее будет держаться своего мнения, что лучшие порядки весьма возможны и на установление их потребен только небольшой запас доброй воли со стороны театрального начальства.

Как бы то ни было, вчера мы имели случай следить за исполнением «Горя от ума» именно в таком виде, в каком желательно артистам; пьеса уже успела обыграться. Поэтому мы имеем право быть особенно строги. Нас нередко упрекают за всегдашнее наше желание, чтоб наш казенный театр, согласно закону, стал образцовым. Да, именно таково наше пламенное желание, и мы, откровенно говоря, не видим в нем не только ничего дурного, но и непомерного. Идет ли «Горе от ума» у нас так, как следует ему идти в образцовом театре? Ответим прямо, что нет. Исполнение соответствует именно тому положению, в каком ныне находится петербургский театр: моменту его возрождения и обновления. «Горе от ума» идет несравненно лучше, чем шло в недавнее время; оно идет весьма прилично, но не более. Ни один артист не портит дела, но зато ни один же не осуществляет грибоедовских типов. Стихи, за малыми исключениями и промахами, читаются верно и толково, но ни у кого не звучат как живая речь. Между тем стих Грибоедова не только лучше всякой прозы, но даже естественнее ее, потому что вернее передает драматические и бытовые особенности лиц.

Начнем разбор исполнения с артиста, имеющего в пьесе наибольший успех, с г. Горева в роли Чацкого¹⁰⁰. О Чацком высказано много мнений. Одни считают его лицом героическим. Мнение это, впервые высказанное покойным поэтом Алмазовым, было подробно развито Аполлоном Григорьевым и в недавнее время с некоторыми изменениями повторено г. Гончаровым. Такое мнение весьма распространено между артистами; все промахи Чацкого сторонники такого взгляда объясняют его любовью к Софье. Они не замечают, что Чацкий не только в конце третьего акта, но беспрерывно в течение всей пьесы своей неуместною энергией ставит себя в комическое положение. Другие, вступая в полемику с Чацким относительно некоторых высказываемых им мнений, считают и самое его изображение весьма неудачным, каким-то олицетворением ходячей морали.

158 Вернее всех о Чацком судил Пушкин, и потому именно, что отнесся к нему, как к живому лицу. Он сказал, что не Чацкий умен, а умен Грибоедов, а Чацкий только наслушался умных грибоедовских вещей и повторяет их, большею частью неуместно. Прибавим к этому, что Чацкий молод, даже так молод, что у него не может быть самостоятельных мнений; но ему, конечно, делает честь, что он держится мнений людей не только умных, но и оригинально мыслящих. Далее, следует отличать ум Чацкого от его характера. По характеру Чацкий резок и чересчур самолюбив. Отчего и Фамусов и все его гости так радуются мнимому сумасшествию Чацкого? Оттого, что всем им он наговорил довольно дерзостей, блестящих и остроумных, но все-таки дерзостей. Ведь и они тоже люди и имеют право обижаться. Самолюбие Чацкого сквозит всюду, но в особенности в его отношениях к Софье. Он не столько влюблен в нее, сколько не верит тому, что другой может быть предпочтен ему. Обе эти черты в Чацком, однако, скрашиваются молодостью, которой так свойственно верить в свое всемогущество, за что она порою так горько платится. Самолюбие Чацкого и в том, что он никого не может оставить без ответа, не может, слыша чужое мнение, не высказать своего. И здесь, конечно, сказывается его молодость. Еще одна черта, на которую обратил наше внимание А. Ф. Писемский, имевший случай в юности видеть людей, подобных Чацкому. Чацкий вместе и искренний человек и декламатор. И таков он с первого выхода на сцену. Он, конечно, непритворно рад свиданию с Софьей и начинает свою речь каламбуром, очевидно, заранее придуманным. Соединить все эти черты в цельный, живой образ — задача весьма трудная, и мы не только не видели на сцене живого Чацкого, но сомневаемся, чтоб скоро и увидели его.

У г. Горева тот главный недостаток, что в его Чацком нет ничего общего, цельного. В первом акте он хорошо передает радость свидания с Софьей, но слишком застаивается на этом тоне, отчего Чацкий кажется чересчур суетливым. Во втором акте Чацкий — Горев чересчур уж сдержан, и сдержан именно в голосе, по жестам же слишком резок. Мы не принадлежим к числу тех, которые требуют от Чацкого светских манер; резкость его характера должна выражаться и в жестах; но у г. Горева неприятно поражает несоответственность тона с жестом. В третьем акте г. Горев также мягок и сдержан; можно подумать, что Чацкий говорит всем любезности, а он тут особенно раздражителен: он недоволен и объяснением с Софьей и рассержен Молчалиным. Кстати заметим, что многие желают, чтоб Чацкий являлся желчным, но в его года неоткуда накопиться желчи. Он просто горяч, горяч кровью; он заговорит сравнительно спокойно, но непременно разгорячится от звука своего голоса, от особенно удачной или едкой фразы. В этом отношении г. Горев прекрасен в заключительном монологе третьего акта и имеет в нем успех, что бывает сравнительно 159 редко. В четвертом акте г. Горев понравился нам в первом монологе («Ну, вот и день прошел»); он прочел его с теплотою и лирическим одушевлением. В заключительном монологе вначале, вопреки авторской ремарке, исполнителю недоставало жара, а потом насмешливости. Монолог был и технически произнесен неудовлетворительно; точно взволнованность чувств мешала Чацкому говорить: Чацкий именно такой человек, который не умеет удерживать чувства, и оно у него всегда говорит и никогда не умеет скрываться. Несмотря на эти замечания, все-таки скажем, что г. Горев лучший Чацкий, какого нам удавалось видеть в последние десять лет¹⁰¹.

Относительно г. Нильского в роли Фамусова можно заметить только, что артист не без пользы для себя видел в ней известного московского артиста И. В. Самарина. К сожалению, самого лучшего в исполнении г. Самарина — чисто московского добродушия и барственности — наш артист не перенял. У г. Нильского Фамусов является чистым петербургским чиновником высокого полета, отчего общий тон роли получает неуместную сухость и официальность. Во всем остальном, даже в малейших жестах при уходах со сцены, он рабски копирует г. Самарина, к сожалению, до водевильности их утрируя. Г-н Нильский недурен во втором акте, где московский артист неподражаем; он слаб в четвертом, где и Самарин сравнительно слаб, и недурно произносит заключительные стихи, потому что г. Самарин произносит очень хорошо. Поменьше утрировки и водевильности и побольше добродушия, и тогда г. Нильский окажется недурною копией с хорошего оригинала.

Г-жа Дюжикова — одна из бесцветнейших исполнительниц роли Софьи, каких нам только удавалось видеть. Некоторые стихи она, правда, произносит и умно и верно, но следом же портит впечатление тем, что впадает в свою собственную рутину. <…>

Репетилова играет г. Новиков. Читателям известно, что мы не весьма ценим этого артиста. За роль Репетилова его многие бранят, но оказывается, что черт и в этом случае не так страшен, как его малюют. Г-н Новиков толково читает свою роль и ведет ее весьма недурно; недостаток чувства меры, конечно, и в ней вредит ему; по временам г. Новиков тривиален, напоминает Расплюева, и дай бог ему поскорее избавиться от излишней старательности! И теперь, впрочем, он лучше московского исполнителя г. Берга. <…>

Обстановка заслуживает всяческих похвал, жаль только, что в третьем акте вместо фортепьяно на сцене рояль; костюмы сшиты превосходно: они не кажутся ни на ком не только смешны, но даже странны. Постановка третьего акта, особенно конца его, также хороша; ненужный бал выпущен, и монолог Чацкого выдается оттого рельефнее. По-нашему, только Чацкому не следует так рано уходить от Хлестовой.

160 Незнакомец [А. С. Суворин].
МИСТИФИКАЦИЯ И ПРАВДА.
«Новое время», 1881, 28 января.

Вчера в оглавлении нашего нумера стояло: «50-летие “Горя от ума”. Мистификация Незнакомца»¹⁰². Приехав из театра, я написал несколько строк о том, как могла бы отпраздновать дирекция 50-летие бессмертной нашей комедии, как могла бы она отдать хоть маленькую дань уважения великому таланту и замечательному дипломату. Я не претендовал на повторение таких празднеств, которые делают в подобных случаях немцы, англичане, французы. Куда уж нам?.. Но я думал, что могла быть принесена хоть та маленькая дань уважения памяти Грибоедова, какую набросал я наскоро, придя из театра взволнованный безучастием дирекции и даже безучастием литературы. Из литераторов я видел только кроме присяжных рецензентов — А. Н. Плещеева от «Молвы», М. Г. Вильде от «Голоса», г. Соколова от «Петербургского листка» и других — В. В. Стасова, О. Ф. Миллера, С. И. Смирнову, В. А. Крылова и, кажется, больше никого. Но литераторов я не виню, ибо почти все знали заранее, что никакого торжества не будет, что оно готовилось, что бюст Грибоедова был отыскан, что г. Леонидов написал стихи, что все артисты и артистки со всею горячностью готовы были поклониться хотя лику знаменитого писателя, но все это осталось втуне, ибо найдено было, что это не нужно, что барон Кистер лучше может рассудить о том, что надо делать, и что если дирекция может праздновать с некоторою помпою чей-нибудь юбилей, то разве почтенного барона¹⁰³…

В антрактах я и несколько литераторов поволновались, после окончания пьесы покричали мы: «Бюст, бюст, бюст Грибоедова!», но публика валила вон, и многие думали, что кричали bis. Было досадно и смешно, смешно на самих себя, на литературное бессилие и на равнодушие публики.

— Погодите, я устрою штуку, — сказал я одному приятелю из литературного мира, спускаясь с театральной лестницы.

— Что такое?

— Я напишу о том, чего не было. Пусть хоть сутки одни думает публика, что было торжество. Все-таки утешение…

— А газеты вас вздуют. Вот, скажут, «Новое время» не послало в театр репортера и написало то, чего не было. Бильбасов в особенности обрадуется…

— Пускай пишут. Я могу сослаться по крайней мере на двадцать человек, которые видели меня в театре до самого конца пьесы.

— А публика?

161 — Публика посмеется, а начальство поволнуется. Главное — пусть поволнуется начальство. А может, найдутся люди из высших сфер, которые, прочитав описание этого скромного торжества и поверив, что оно было, скажут: «Это очень хорошо со стороны дирекции, очень хорошо и находчиво».

Сказано — сделано. На всякий случай я поставил слово «Мистификация» в оглавлении: кто заметит это слово, тот поймет тотчас же шутку, кто не заметит сегодня — прочтет завтра. Что касается высших сфер, то там действительно нашлись люди, которые выражали свое удовольствие по случаю этого небывалого торжества. Цель, стало быть, достигнута. Теперь к правде.

Правда, как из этого заключить можете, состояла в том, что комедия была обставлена весьма старательно, что сыграли два вальса, сочиненные Грибоедовым, и затем все мирно разошлись. Никаких оваций не было, потому что никаких не полагалось. Играли все очень мило, и даже если б г. Новиков (Репетилов) не особенно постарался, то и он был бы сносен, но он старался до того, что стал говорить в нос, например вместо «брось» — «бронсь» выходило. Г-н Нильский в Фамусове хорош, но далеко не везде; типа он не сделал, но читал некоторые монологи хорошо. Г-н Сазонов (Чацкий) был хорош в первом действии, в третьем и в особенности в четвертом; горячая дикция ему очень удается; что касается монолога «А судьи кто?», г. Сазонов старался говорить его просто, принимая в соображение, что в гостиных говорят, а не декламируют; монолог вследствие этого не имел своего обычного успеха. Об этом можно спорить, как говорить этот монолог; если говорить его просто, то надо выработать каждую деталь, придать каждому слову особую выразительность и, пожалуй, вследствие этого изменить всю физиономию Чацкого. Он не бездушный человек и не Гамлет. Это горячая, пылкая, протестующая натура, и монологи в его устах — дело естественное. Очень мила была г-жа Васильева — это лучшая Лиза. Г-н Киселевский хорош в Скалозубе, г-жа Жулева хороша в Хлестовой, г. Давыдов дал нам Молчалина. Г-н Давыдов попал в тон этого типа, и Молчалин выйдет у него типическим, когда актер совсем обыграется¹⁰⁴. Г-жа Дюжикова в роли Софьи сделала все, что могла, и некоторые фразы говорила очень удачно и оригинально. Г-н Самойлов Загорецкого сделал хорошо. Вообще комедия так шла, как мне ни разу еще не удавалось видеть ее в таком отчетливом виде. Артисты подтянулись и старались все не ударить в грязь лицом. Публика слушала с видимым удовольствием и усердно вызывала. Мы с В. А. Крыловым даже княжон вызвали. Так и вызывали: «Княжон» (между ними была г-жа Савина) — и княжны вышли улыбаясь¹⁰⁵. Спектакль принимал какой-то семейный отпечаток, и от дирекции зависело придать ему особую прелесть, почтив память автора, но дирекция не соблаговолила.

162 Зато благодаря моей мистификации сегодня в Петербурге говорили, что эта память была отпразднована, и повторяли выдуманные мною подробности.

[А. С. Суворин].
ПЯТЬДЕСЯТ ПЯТЬ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.
«Новое время», 1885, 2 (14) сентября.

«Горе, горе!.. только не от ума, а от дурной обстановки пьесы!»

«Московский телеграф», 1830, № 12

1

Грибоедов продолжает делать большую честь Александринскому театру¹⁰⁶. Но публика, актеры и начальствующие — еще слишком… как бы деликатнее сказать?.. слишком большие демократы или аристократы, что ли, чтоб внимательно поставить и внимательно слушать и ценить эту высокоизящную вещь. Мы пошли в театр с большими надеждами. Нас уверяли, что пьеса поставлена тщательно. Мы вышли из театра с впечатлениями, изложению которых посвящается наша первая беседа с читателями «Нового времени».

Декорации решительно невозможные. У Грибоедова декорации намечены только в первом акте и четвертом. В первом — гостиная, в четвертом — парадные сени и «большая лестница из верхнего жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей». На Александринской сцене нет ни гостиной, нет и большой лестницы со многими побочными из антресолей. Что декоратору вздумалось написать, то и сошло, а ему вздумался какой-то трактирный вздор, и это сходит за барские покои. Для декорации четвертого акта необходимо было бы потолковать с хорошим архитектором, знающим прежние барские московские постройки, а не поручать это вдохновению декоратора. Мебель тоже какая-то сборная, хотя есть несколько стульев в стиле ампир…

Грибоедов, обозначив декорации в первом и последнем актах, очевидно, думал, что второй и третий акты происходят в гостиной, к которой примыкает комната Софьи. Второй акт действительно играется в той же комнате, что и первый. Но третий акт переносится в какую-то колоссальную залу, уместную во дворце и совершенно нелепую и невозможную в доме Фамусова. В этом доме, очевидно, была большая гостиная рядом с комнатой Софьи, и в этой гостиной должен происходить и первый, и второй, и третий акты. В третьем акте Софья уходит в ту же свою комнату, что и в первом, и в ту же комнату просится Чацкий и крадется Молчалин. Построив нелепую залу, дирекция предполагает, что из комнаты Софьи есть другой выход, именно 163 в эту нелепую залу, то есть что спальня Софьи находится между гостиной и залой. Делается ли это так, то есть помещается ли спальня дочери между гостиной и залой? Полагаем, что этого нигде не делается. Затем, можно ли было Софье проводить ночи с Молчалиным, занимаясь музыкой в такой комнате, куда был доступ из гостиной и залы? Конечно, нет. Да при внимательном чтении пьесы ясно это видно. Лиза сторожит в гостиной, чтобы кто-нибудь не вошел, в особенности отец. Если б комната Софьи была смежною и с залой, то и в зале надобно было бы посадить сторожа, иначе оттуда мог войти Фамусов или оттуда слуги могли подслушать, что делается в комнате барышни. Ясно, стало быть, что Грибоедов, не обозначив декораций во втором и третьем актах, рассчитывал, что само собою понятно, что указанная декорация первого акта обязательна для второго и третьего актов, но зато эта комната действительно должна напоминать гостиную большого барского дома, а не то, что мы видим на сцене теперь; из этой гостиной могли уже вести, пожалуй, двое широких дверей в залу, которые и отворяются во время бала, давая анфиладу комнат и всю обстановку богатого барского дома.

Но положим, что нет надобности исполнять декоративные требования автора, что в данном случае большая зала для бала необходима. В таком случае необходимо было бы и второй акт перевести в другую комнату, чтобы зрителю не бросалась та несообразность, на которую указано выше. Сколько помнится, в Москве так и играют, то есть для второго акта ставится особая декорация.

Замечательна еще вот какая нелепость, сплошь и рядом повторяющаяся во многих пьесах. Налево из гостиной дверь в комнату Софьи и около самой двери окно. Где это видел декоратор, чтобы двери в домах, ведущие из одной комнаты в другую, пробивались на той же стороне, на которой окна? Обыкновенно в той стене, где окна, нет дверей в другие комнаты, ибо окна выходят либо на улицу, либо на двор, а вовсе не в другие комнаты. Если из небольшой комнаты, какова гостиная у Фамусова на сцене Александринского театра, налево дверь в комнату Софьи, то окно, к которому «бежит Софья» (второй акт, седьмое явление), должно быть на другой стороне и она смело может пробежать к нему через сцену…

Скажут, что это мелочи, но из чего же образуется целое, в чем искусство mise en sсène, как не в стройном сочетании всех мелочей, представляющих реальную обстановку жизни? В тридцатых годах, когда «Горе от ума» собирало массы публики в Петербурге и Москве, вся тогдашняя журналистика жаловалась на бедную обстановку пьесы и на плохую игру актеров. Теперь идет со времени появления пьесы на сцене 55-й год, и приходится говорить то же самое: пьеса плохо поставлена, плохо разыгрывается, плохо понимаются детали постановки даже специалистами, приставленными к делу развития театра.

164 Неужели для дирекции, получившей больше сотни тысяч с пьесы, составляет какой-нибудь расчет употребить две-три тысячи рублей на декорации и аксессуары, которые служили бы исключительно для «Горя от ума»? Ведь это вечная пьеса, и в 1985 году ее будут слушать с таким же удовольствием, как слушают теперь…

Позволим себе маленькую нескромность. Когда директором театра приглашена была мейнингенская труппа¹⁰⁷, за что ему искренно были благодарны не только любители театра, но и вся публика, он говорил в одном кружке: «Я надеюсь, что мои ближайшие помощники научатся у мейнингенцев ставить хорошие пьесы». Это сказано было при нас. Не помним фразы в точности, но смысл ее был именно таков. Теперь очевидно, что ближайшие помощники господина директора в такой мере самоуверенны в превосходстве над немцами, что не выучились у мейнингенцев ничему, даже добросовестности. Постановка «Горя от ума» доказывает это наилучшим образом…

 

2

Иногда выражалось мнение, что «Горе от ума» недостаточно сценично, что это ряд картин, плохо связанных между собою. Мнение это просто нелепо. Комедия удивительно сценична и интересна с начала до конца не только блестящими монологами, исполненными ума и сарказма, но и положениями действующих лиц, их взаимными отношениями, внешним даже движением. Если «несценичность» иным бросается в глаза, то единственно потому, что с такою умною вещью никак не могут сладить, никак не могут порядочно ее поставить и не умеют придать натуральное движение лицам и группам. С самого начала вас обдает фальшью. Лиза совершенно неестественно спит на кресле; мебель поставлена самым нелепым образом, как она никогда в гостиных не ставится, и ее так мало (около полудюжины), что в самой последней мещанской гостиной бывает больше; часы поставлены не на своем месте и часы совсем не играющие (играют в оркестре и без всякой иллюзии). Комната выглядывает как-то жалко и точно нежилая. Являются действующие лица, и сейчас же видишь полную их неуверенность в себе, точно они наряжены начальством, а не полные хозяева в этой комнате, знающие каждый угол, каждую мебель, знающие, где надо сесть и где стать. Так сказать, «свобода распоряжения собой и вещами» всегда бросается в глаза на сцене даже нашего французского театра, а на Александринской сцене этого вообще мало, а в «Горе от ума» особенно. Как скоро лицо не говорит, оно уж не знает, куда деваться, встало оно — не знает, куда повернуться, куда сделать несколько шагов. Чацкий, вспоминая прошлое с Софьей и говоря, что «мы в темном уголке, и кажется, что в этом», — принужден был сидя 165 оборотиться назад, чтобы указать этот уголок, из чего можно заключить, что у него позади были глаза. Если бы с карандашом в руке замечать все подобные неловкости, то недоставало бы несколько страниц для замечаний. Лиза стоит так далеко от Фамусова, что когда на его фразу о его якобы «монашеском поведеньи» ей надо сказать: «Осмелюсь я, сударь…» — она стремительно бежит вперед, точно кто ее толкнул сзади и точно она посмела бы в действительности так броситься к барину. Намерение Фамусова посадить Лизу к себе на колени, для чего он даже располагается на диване и ставит Лизу в положение, удобное для этой посадки, совершенно не нужно, вполне неестественно и нигде не указано у Грибоедова, тогда как он делает ремарку, что Фамусов «садится», когда Софья начинает рассказывать ему сон. Вероятно, это сделано во имя деревенского помещичьего реализма, для интереса зрителей, а может быть, в этом сказалась режиссерская проницательность?.. Во втором акте за упавшей в обморок Софьей так долго и так неумело ухаживают и так тихо говорят, что эта сцена совсем выходит мертвою. Все это должно быть на ответственности режиссера, а отнюдь не актера. Но режиссер именно отсутствует, или все это ему кажется вполне превосходным.

 

3

Бал поставлен так же жалко, как всегда. Ни признака уменья расположить группы, придать внешнее движение, наполнить комнату людьми (это уж экономия!). Вечно одна и та же шеренга слева, в глубь сцены, и шеренга справа. Режиссер, очевидно, никогда не бывал на балах и никогда не видал, как люди располагаются. Что может быть неудобнее для зрителя, когда он видит ряд действующих лиц, расположенных один за другим на диване, стоящем почти перпендикулярно к рампе! Вспомните, какую прелесть сделали мейнингенцы из сцены пира в «Валленштейне»! Конечно, у Фамусова не может быть так живо, но что можно и должно расположить группы иначе и живописнее, чем это делается на Александринской сцене, в этом не может быть ни малейшего сомнения.

Сделали же чудесно на оперной сцене бал у Лариных! Ведь один и тот же директор театра! Если же режиссеры Александринского театра этого сделать не умеют, пригласите режиссера русской оперы — он не откажется помочь неумелым собратьям.

Впрочем, они подражали опере, надо им отдать эту справедливость. Когда достаточно распространился слух о сумасшествии Чацкого и действующие лица комедии собираются в залу (акт третий, явление двадцать первое), то режиссер поставил их всех в одну кучу, как ставится хор, когда он поет что-нибудь у рампы. Увы, подражание совсем неуместное. Никакой кучи тут не надо, никакой толпы. Уж барышни не пойдут в эту кучу, чтоб 166 им не смяли платья. Тут необходимо гостей расположить в такие группы, чтоб было движение, общение между ними, чтоб видно было разнообразие их и чтоб входящему Чацкому не бросалась в глаза эта толпа, истуканом стоящая на одном месте. Очень естественно также, что, перечисляя в этом 21-м явлении действующих лиц и прибавляя слова «и многие другие», Грибоедов воображал ту действительность, какая бывает. А бывает так, что на балу, в особенности когда возникает общий интерес, лица входят то попарно (кавалеры с дамами), то втроем, а не какой-то вереницей и толпой, как это делается на Александринской сцене. Располагаются они тоже не толпой, а кружками. Хлестова, например, могла бы и сесть. Софья непременно должна быть в стороне. Она слушает, но не принимает участия в разговоре. На сцене же она в толпе, и Чацкий подходит к ней, когда толпа расходится и оставляет ее одну у рампы. Чацкий подходит именно к ней после ответа Фамусову о «мильоне терзаний» и ей начинает говорить свой длинный монолог о французике из Бордо.

Чтоб расположить эту сцену живописно, натурально, говоряще, так сказать, надо много вкуса, такта, воображения и изящества. В «Призраках счастья»¹⁰⁸ устроили же очень хорошо благотворительный базар — почему в «Горе от ума» нельзя устроить бала? Потому, что эта комедия не «призрак»?

 

4

Четвертый акт представляет также много внешнего движения, и опять этого движения нет на сцене. Декорация так плоха, что Чацкому нет никакой возможности спрятаться за колонною: он виден зрителям, его не может не заметить Лиза. Уезжают только те гости, которые действуют в комедии и говорят. Другие, надо полагать, уехали с черного крыльца. Так, вероятно, думают гг. режиссеры. На самом деле, несомненно, что в этом разъезде должны участвовать и другие гости; конечно, настолько, чтоб они не мешали зрителю слушать. Для чего Фамусов садится на стул, за швейцарский стол — не понимаем. Он даже закрывает свои глаза, точно плачет и желает растрогать швейцара и слуг. Во время бала при массе лакеев подобный столик и не может стоять в передней и надобности в нем никакой нет. Фамусов непременно стоя выслушивает монолог Чацкого, а не сидя за швейцарским столом. На это указывает и ремарка автора: «Фамусов долгое время стоит в остолбенении» — и естественное положение возбужденного и рассерженного человека, когда он менее всего помышляет о том, чтобы сесть и закрыть глаза на объяснение врага своего.

Все это, может быть, скучно. Но читатели пробегут это снисходительно ради «Горя от ума»: ведь у всякого же мало-мальски 167 образованного человека непременно есть желание видеть этот перл родной литературы поставленным так, как следует. Ведь надо же это сделать в течение пятидесяти пяти лет. Пятьдесят пять лет, читатели! Ведь даже цензура разрешила в комедии почти все, за исключением нескольких неважных строк, — пора же сказать, что и первый русский театр не имеет права небрежно ставить произведение Грибоедова.

 

5

Скажем об исполнении. Что в общем оно было неважно — это само собой разумеется. Где нет гармонии, где отсутствует режиссерское уменье mise en scène — там нечего говорить об ансамбле. Говорим об умении, а не о старании: можно стараться до седьмого пота и все-таки ничего не будет…

Начнем с дебютантки. Предварительно следует сказать хоть несколько строк о характере Софьи, хотя он заслуживал бы подробного анализа; Чацкий не имеет никаких прав претендовать на Софью и укорять ее изменой. Он три года был в отсутствии. Он оставил Софью, когда ей было четырнадцать лет, когда она была еще девочкой. Теперь ей семнадцать лет («В седьмнадцать лет вы расцвели прелестно!» Акт первый, явление седьмое). Она любит, и любит Молчалина. Если б Чацкий не уезжал, она могла бы и его полюбить. Во всяком случае, его претензии на нее совершенно не основательны: в четырнадцать лет какая любовь! Она выросла в доме без матери, полной хозяйкой, стало быть, она самостоятельней, чем всякая другая девушка ее лет, самоуверенней и опытнее. В комедии она мало говорит, хотя герой только об ней и думает. Застаем ее на свидании и оставляем на свидании. Она вполне увлечена Молчалиным и только и думает, что о свиданиях. Кругозор ее узкий, она совсем не видит низости Молчалина, но она умна, владеет собой и только раз себе изменила, когда Молчалин упал с лошади. Но и тут она быстро справляется и обдает злостью Чацкого. Она обманывает отца, обманывает Чацкого и готова провести всех окружающих. Сильна ли у нее любовь к Молчалину? По нашему мнению, это просто порыв молодой страсти, обращенный на Молчалина и утвержденный его «робостью во нраве», которой он «держался» с ней «в ночной тиши». Для нее в этих свиданиях было много чувственной прелести и никакой опасности. Она и держится за эту запретную прелесть. Гончаров, говоря о характере Софьи, проговорился одною совсем богохульной фразой, сравнив Софью с Татьяной по искренности их любви. Это две натуры совершенно разные, отличающиеся между собой не тем только, что одна — городская девушка, а другая деревенская, как говорит Гончаров, но и всем складом своей жизни и своего темперамента. Татьяна 168 одна из тех, которые раз полюбят и полюбят навек. Софья вся в мать, как говорит Фамусов:

«Ни дать, ни взять, она,
Как мать ее, покойница жена.
Бывало я с дражайшей половиной
Чуть врознь: — уж где-нибудь с мужчиной!»

Это темперамент горячий, страстный, но скрытный, заботящийся только о том, чтоб не узнали, чтоб не было «укоряющих свидетелей». Раз их нет — и все благополучно. Любовь таких женщин может быть искренняя, но о прочности ее, о святости говорить невозможно. Это совсем не искренность Татьяны¹⁰⁹.

Едва ли все это сообразила новая дебютантка г-жа Пащенко. Она была слишком бесстрастна, ровна и расчетлива. У нее не вырвалось ни одного сильного движения, глаза ее не блистали лаской и страстью при Молчалине, хотя это ей совершенно присуще. Непроницаемая, спокойная, находчивая в обществе, она не стеснялась наедине с любимым человеком. Г-жа же Пащенко соблюдала такую холодность, что не воодушевилась, когда рассказывала сон отцу, даже мало показывала возбуждения в последней сцене с Молчалиным в четвертом акте. Наружность артистки довольно сценична, глаза большие, хороший и звучный голос, стройная фигура; стихи она читает хорошо. Мимика лица не выработанная, и непривычка к сцене весьма заметная. Говорила она слишком тихо, оттого ли, что она впервые на сцене, или и это входило в план ее при изображении характера Софьи, — сказать трудно. Во всяком случае говорить надо так, чтобы слышали все. Что над ролью г-жа Пащенко думала, это несомненно, хотя не усвоила ее. Например, расчетливость Софьи она оттенила во время последнего монолога Чацкого. Она сделала несколько шагов вперед и старалась выказать беспокойство, когда он говорил о Молчалине, словно боясь, что он произнесет перед отцом его имя. Когда Чацкий обратился к отцу, она опять стала наружно спокойна. Но и в этой мимической сцене не было у артистки достаточной выразительности. Самый главный вопрос в артистической карьере: есть ли талант у г-жи Пащенко? — этой одной ролью решить невозможно.

 

6

Г-н Давыдов играл Фамусова¹¹⁰. Что он играл лучше всех — это еще мало для такого дарования. От г. Давыдова публика вправе ожидать такой передачи роли, чтоб всякая фраза, всякое слово, каждый жест были на месте. Монолог Фамусова «Вкус, батюшка, отменная манера!» он сказал превосходно, он сделал из него маленький шедевр по тону, по выразительности, по малейшим оттенкам, по цельности и гармонии. Это точно ария, в совершенстве 169 пропетая г-жою Патти, или один из блистательных и выразительных монологов Росси и Сальвини. Самый придирчивый и требовательный человек пожелал бы только одного: чтоб дальше в отделке этого монолога г. Давыдов не шел, ибо, если чуть перепустить, будет уже не то. Так как этот монолог очень трудный, то у нас есть право требовать от артиста такого же совершенства в передаче всей роли Фамусова. А такой передачи именно не было, точно артист сосредоточил на одном монологе все свои силы. Хорошо был сказан им монолог в последнем акте, но там он слишком много потратился на распеканья ленивого тетери швейцара, так что последние строки о сенате и государе сравнительно вышли бледнее. Вообще этот монолог не составлял полного и звучного аккорда, как не составляла его и вся роль. В иных местах артист прямо подчеркивал, совершенно вопреки общественному положению Фамусова и его барскому такту. Так, Скалозубу Фамусов говорит о женитьбе:

«У кого сестра, племянница есть, дочь;
В Москве ведь нет невестам перевода», —

г. Давыдов очень подчеркнул «дочь», так что и человек более глупый, чем Скалозуб, заметил бы, на что ему намекают. И таких мест было не одно. Г-н Давыдов произнес «на куртáге» — следует ударение на последнем слоге, а не на предпоследнем, как он сделал. Весь первый акт вышел недостаточно выразителен. Но все это говорим мы именно потому, что г. Давыдов дал нам право требовать от него гораздо больше тем шедевром, о котором говорили. Роль стоит того, чтобы изучить ее всю с таким же совершенством, ибо одна эта роль в заслугах артиста будет стоить целой сотни других.

 

7

С тех пор как покойный Сосницкий стал изображать Репетилова вполпьяна, это предание как некоторая святыня перешло и к другим исполнителям этой роли. В печати тогдашней послышались порицания на такой прием даровитого артиста: говорили, что фигура Репетилова и без того поддается выразительному изображению, как необыкновенно живая и выпуклая. Но Сосницкий продолжал держаться своего типа, который, очевидно, пришелся по плечу публике, и этот тип сделался каким-то узаконенным и наследственным.

На самом деле, зачем бы изображать Репетилова вполпьяна? Не теряет ли от того грибоедовский тип враля, страшно преувеличивающего все то, что было с ним на самом деле, принижающего себя с намерением возвыситься этою откровенностью до представителей нового поколения, которое презирало этих выживавших стариков? Полупьяный человек мало ли что болтает, но 170 Репетилов болтает всегда, он верен себе с утра до вечера, и шампанское тут если играет роль, то случайную только. Г-н Свободин остался верен типу Сосницкого, но, разумеется, в исполнении и переложил и недоложил. Во-первых, он мало походил на барина и много на полупьяного купца; во-вторых, он принял насмешливый тон над тем самым, что он говорил, как будто он передавал чужие речи, а не свои. Он постоянно посмеивался и даже хохотал над своим враньем и явно показывал, что Репетилов пьян и что потому он и врет: в трезвом виде он совсем-де не такой. Понимание роли, как видите, довольно поверхностное, но в смысле подражателя Сосницкому он был почти хорош, хотя Репетилова, само собой разумеется, не было.

Зато уж Чацкий в лице г. Далматова — вот прелесть-то! Ничего более топорного, дрянного, унизительного, пошлого, даже глупого мы не слыхали и не видали. Это верх непонимания, уродства, убожества и скудоумия. Мы видели многих Чацких вообще и многих плохих в особенности. Но от такого плохого и глупого господь нас доселе оберегал. Мы даже не могли себе представить такого Чацкого. Во всяком плохом Чацком, каких нам случалось видеть, было хоть что-нибудь, хоть какая-нибудь сценка, какая-нибудь фраза, горячность, фигура, наружность. Тут все было навыворот, точно режиссеру понадобилось ради каких-нибудь благонамеренных целей показать публике, что Чацкий не только не стоит любви Софьи, но и Лиза на него не польстится. Никакими другими соображениями нельзя объяснить появление этой невозможной фигуры на нашей сцене. И не то чтоб это было бездарное исполнение. Нет, дарование виделось, но дарование на изображение фатов и пошляков, и эти-то искры дарования, прорывавшиеся у актера и сообщавшие совсем другой смысл словам и выражениям, еще более искажали благородную и горячую фигуру Чацкого, еще прибавляли чего-то горько унизительного, возмутительно аляповатого этому лицу. Г-на Далматова мы не виним нимало: по контракту он, вероятно, не имеет права отказываться ни от одной роли, и если бы ему дали играть роль пятилетнего ребенка, он должен был ухитриться влезть и в нее. Но те, кто назначили ему эту роль, — где у них понимание искусства, где их уважение к великому литературному произведению и литературно-театральным традициям, где их слух, их зрение? Для чего же существуют репетиции, если не для того, между прочим, чтобы убедиться в пригодности актера для известной роли¹¹¹?

Г-н Варламов сообщил фигуре Скалозуба добродушный комизм. У этого артиста настоящий природный комизм, как у Живокини, и добродушие входит в него как необходимый элемент. Фигура Скалозуба от этого не теряет, возбуждая искренний смех. Из Молчалина г. Аполлонский ничего не сделал, кроме красивого мальчика, но доказал в сцене с Лизой, что он умеет заигрывать 171 с девицами. Впрочем, на это все актеры мастера, и режиссерское управление, очевидно, руководит ими в этом отношении умеючи, заставляя Фамусова даже сажать к себе на колени Лизу. Лиза в лице г-жи Ильинской была почти плоха. Она так старалась представить изломанную донельзя гризетку, что не выходило никакого лица. Г-жа Васильева вела эту роль гораздо лучше¹¹². О всех прочих говорить нечего.

Заключение из этого длинного отчета таково: пятьдесят пять лет не дали для комедии Грибоедова ни порядочной обстановки, ни декораций, ни исполнителей. Правда, «Горе от ума» и без этого делает сборы и нравится публике. Но ведь это не оправдание для лиц, которым поручены судьбы русской сцены.

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«Московские ведомости», 1886, 27 октября.

Возобновление комедии Грибоедова совершалось на театре г. Корша при несколько исключительной обстановке¹¹³. За неделю, а может, и более до представления в афишах начал печататься длинный список «материалов», какими воспользовалась дирекция, чтобы поставить «Горе от ума» соответственно достоинству этой пьесы. <…> Положим, что нет ничего необыкновеннее, как справиться при постановке пьесы известной эпохи с рисунками, воспроизводящими архитектуру, мебель, костюмы и всю обстановку данного времени; эта вещь, подразумевающаяся сама собою, настолько элементарна и общеизвестна, что про нее даже и не говорят. Тем не менее список «материалов» производил несомненный эффект. В печатании его на афише было нечто юношески наивное; но именно в этой юношеской наивности и заключалось что-то трогательное, располагающее в свою пользу. Было видно, что люди стараются и читают книжки, а для того, чтоб устранить все сомнения публики на этот счет, в день первого представления прочитанные книжки были даже торжественно выложены на особом столе в фойе. Возле этого стола сидела барышня, надзирала за порядком и продавала за 15 копеек печатные экземпляры «собственноручного» письма Грибоедова, «засвидетельствованного» г. Бартеневым и «принесенного в дар театру Корша» г. Шиловским. Самое письмо было торжественно выставлено посреди фойе в особой стеклянной раме, позволявшей читать «лицо» и «оборот» листа.

Не могу не сказать, что в этой выставке книг и рисунков, равно как и в перечислении на афише «материалов» для постановки, было нечто… комическое <…> но в то же время это было чрезвычайно мило. Молодой театр хотел показать, как серьезно 172 относится он к славному произведению отечественной литературы, к славному имени Грибоедова. <…>

Обстановка действительно делает честь г. Коршу. В особенности удачна декорация и меблировка «боскетной» в доме Фамусова. При самом поднятии занавеса вы сразу чувствуете себя перенесенным в старинный московский барский дом первой четверти нашего столетия. Полная меблировка из подлинного красного дерева с бронзовою отделкою как нельзя лучше гармонирует с архитектурой комнаты, с расписными стенами и потолками, между тем как в отворенные средние двери видна «анфилада» большой залы. Это отличная декорация¹¹⁴. Очень хороши и «парадные сени с двухъярусною лестницей»; но, производя чрезвычайно приятное и полное впечатление верностью общего характера, эта вторая декорация оставляет желать по отношению к деталям. Она несколько груба в подробностях; скользя по ней, глаз встречается иногда с местами, где «намалеванный» холст так и остается намалеванным холстом. В качестве весьма милой подробности отмечу ледяные узоры на стеклах окна, находящегося в сенях. Но если эта подробность совершенно уместна в швейцарской, то я, наоборот, никак не могу согласиться с г. Яновым, когда он пишет те же ледяные узоры на окне «боскетной». Окно это должно быть совершенно чисто. Не позабудем, что через него Софья и Скалозуб видели, как упал с лошади Молчалин.

Роль Фамусова играет г. Давыдов, Софью исполняет г-жа Рыбчинская, Чацкого — г. Солонин, Лизу — г-жа Мартынова, Скалозуба — г. Киселевский, Молчалина — г. Шувалов. Я необыкновенно затрудняюсь, что сказать про исполнение.

И знаете, отчего происходит это затруднение? От сознания совершенной бесполезности анализа игры. По моему убеждению, г. Солонин нимало не похож на Чацкого, г-жа Рыбчинская не похожа на Софью, а г. Давыдов, при всем моем уважении к его таланту, совсем не тот сановитый, богатый и важный «московский дворянин», каким должен являться Фамусов. Что нужды, если я написал бы хотя несколько столбцов анализа? Изменилось ли бы от этого дело? Нет, не изменилось бы. Я охотно допускаю, что г. Давыдов по зрелом размышлении не станет сам открывать душника при встрече Скалозуба и перестанет говорить с ним заискивающим голосом, совершенно выпадающим из общего тона его роли. Я охотно допускаю, что г. Давыдов — «лучший» Фамусов из находящихся теперь в Москве (не знаю, кто будет теперь играть эту роль на Малом театре), что он «превосходный» Фамусов для театра г. Корша. Это будет суждение относительное, общее место, которое не успокоит моей критической совести, условное признание условной заслуги. Подобно городничему, Фамусов есть роль «характерная», принадлежащая к амплуа «характерного» актера. Г-н Давыдов в основании — комик со значительными данными для характерных ролей «бытового» пошиба. Он 173 соединяет в себе свойства г. Макшеева и г. Рыбакова, присоединяя к ним оттенок «русского» юмора и «русской» лихости. В самом голосе его прорываются по временам звуки того «русского» тенора, который, как известно, встречается только в России. Это чрезвычайно талантливый актер на своем месте, и вся задача состоит в том, чтоб уметь им пользоваться, давая ему роли, действительно находящиеся в естественных пределах его диапазона, не требующие от него «транскрипций». Г-н Давыдов «относительно» весьма удовлетворителен в ролях городничего и Фамусова. Но это роли, не принадлежащие к его действительному амплуа, скорее опыт проявления таланта, поставленного не на свое место, нежели полное и свободное раскрытие его в роли, вполне соответствующей средствам.

Можно ли серьезно говорить про г. Солонина в роли Чацкого? Нет, нельзя. Чацкий — образованный и светский молодой человек. По внешности это — Онегин, по внутреннему содержанию он глубже, серьезнее его; по характеру — горячее; по обстоятельствам — искреннее. Г-н Солонин нимало не виноват в том, что он не похож на действительного Чацкого. Он не может быть похожим на него. Ему, как и целому ряду, я готов сказать — поколению, его товарищей, закрыты роли светских молодых людей. Это амплуа, совершенно у нас исчезнувшее, амплуа, которое предстоит вновь создавать школою, как предстоит вновь вырабатывать актеров на «характерные» роли. Я говорю en connaissance de cause^301*, ибо весною настоящего года на пробных спектаклях Малого театра мне пришлось перевидеть нескольких Чацких, игравших эту роль по выбору. Дело совсем не в г. Солонине, не в отдельных лицах, а в общих причинах. Светский молодой человек! В нашей новейшей драматической литературе совсем исчез этот тип, а вместе с упразднением его исчезли и исполнители на эти роли. Явились «честные» молодые люди. Было решено, что «честным» человеком может быть лишь тот, кто скрывает душевные сокровища, «честные» идеи и «честные убеждения» под сколь возможно грубою внешнею оболочкой. Чем несуразнее было внешнее явление, тем более честности заключалось внутри. Актеры тут ни при чем. Но что исчезли jeunes premiers, это несомненно. Вместе с ними исчезли и исполнители для Чацкого. К чему повел бы анализ игры г. Солонина?

Не менее бесполезно было бы анализировать игру г-жи Рыбчинской в роли Софьи. Актриса эта необыкновенно прилична. Но она необыкновенно досадна своею однообразностью. У г-жи Рыбчинской чрезвычайно выгодная сценическая внешность. Особенно симпатичны ее глаза — большие, ясные, светлые. Только глаза эти постоянно остаются одинакими. В них ничего не вспыхивает. Однообразным остается и голос — ровный и лишенный 174 всяких нюансов. В последней сцене г-жа Рыбчинская умудрилась простоять, отвернувшись от Чацкого, в одной и той же позе, не двигаясь и не шевелясь, добрых десять минут. Это был подвиг, это не было заслугой. И я опять не виню г-жу Рыбчинскую. Чем виновата она, когда ей приходилось и приходится постоянно играть роли, не имеющие ничего общего с Софьей, нимало не подготовившие ее к этой роли?

Говорят, что в исполнении Софьи будут чередоваться г-жи Рыбчинская и Яблочкина, в исполнении роли Чацкого — гг. Солонин и Рощин-Инсаров¹¹⁵. Я думаю, что ввиду указанных мною общих причин исполнение от этого не выиграет и не проиграет. Г-н Киселевский был очень забавен в роли Скалозуба. Я не могу отделаться от мысли, что в этой роли есть легкий шарж, оправдывающий и вызывающий некоторую шаржировку исполнения¹¹⁶.

Бенефициант г. Солонин получил в начале представления лавровый венок и какой-то подарок, поданный ему как раз в то мгновение, когда он быстро входил в комнату: «Чуть свет — уж на ногах, и я у ваших ног».

Трудно передать, до какой степени нарушалось почтение к пьесе Грибоедова и к нему самому раскланиванием Чацкого с публикой в минуту, когда он весь во власти страстного порыва, как смешон был Чацкий, уносивший из комнаты полученный им подарок. Публика бывает по временам бессознательно жестока. По окончании пьесы бенефициант и все исполнители были вызваны несколько раз.

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.
«Московские ведомости», 1887, 28 сентября.

«Горе от ума» идет на нашем Малом театре в новом распределении ролей. Для первых трех актов написана г. Гельцером прекрасная новая декорация, изображающая богатую гостиную. Мебель в этой гостиной старомодная, из красного дерева с бронзовыми украшениями. Костюмы также старомодные. Одним словом, пьеса идет в новой постановке как по отношению к исполнителям, так и по отношению к mise en scène. <…>

Мне кажется, что публика не совсем права, когда она, по-видимому, совсем не интересуется этим возобновлением. На втором представлении театр был пуст до унылости. <…> Нельзя не интересоваться новою постановкой «Горя от ума» и новым распределением ролей, особенно когда это совершается на нашем Малом театре, этом центральном для всей России государственном художественном институте. Вы можете упрекнуть меня в преувеличении, возразить мне, что наш Малый театр давно пережил уже свое славное время, стал далеко не тем, что он был. 175 Я согласен с вами в том, что московский Малый театр напоминает в настоящее время знаменитый старинный сад, пришедший в запущение. <…> Все это так. Но и в этом запущенном виде сад продолжает оставаться знаменитым. В нем уцелели еще превосходные экземпляры; он все еще представляет эстетическую гармонию и стройность, каких не встречается в других садах. Основные линии еще целы; они затираются год за годом, по мере того как падают и выбывают из строя старые деревья. Время летит очень быстро. Нужно не много времени, чтобы совершенно сгладить в саду ту эстетическую печать, которая еще пока на нем лежит. Но этого не совершится. Я неисправимый оптимист в этом отношении. Я твердо и неуклонно верю, что начавшееся теперь здоровое и бодрое развитие национального русского сознания, национальной русской внешней и внутренней политики неизбежно приведет — и в очень скором времени — к надлежащей оценке задач и значения центральных государственных художественных институтов, какими являются казенные и, в особенности, императорские московские театры. <…>

Возвращаюсь к «Горю от ума». Новое распределение чуть ли не всех ролей представляет для московской публики интерес новой смены художественных хранителей и сберегателей национального русского литературного сокровища. <…> Довольно безразлично, «не суть важно», как говорят у нас в Москве, если меняется распределение ролей в какой-нибудь из бесчисленных современных пьес. И, наоборот, очень важно, как относятся к своей задаче новые исполнители ролей в комедии Грибоедова. <…>

Мне кажется, что наша московская печать не совсем верно отнеслась к возобновлению «Горя от ума». Исполнителей, как говорится, «разнесли» в пух и прах; есть от чего в отчаяние прийти, читая эти отзывы. Необходимо установить точку зрения.

Несправедливо оценивать исполнение актера в известной роли сравнительно с исполнением исчезнувших уже первоначальных «создателей» такой роли или сравнительно с исполнением артистов, у которых эта роль была «коронною». Игра каждого актера должна быть оцениваема по отношению к его таланту, его способностям и средствам, по отношению к материалу, которым он располагает. Да, другой актер бесподобно играл известную роль. Но он умер. Его больше нет. Ужели же должно вследствие этого исчезнуть с репертуара знаменитое художественное произведение? Роль его поручается другому исполнителю. Если этот исполнитель относится к ней вполне старательно и добросовестно, прилагает к ней все свои силы и средства, она вполне заслуживает внимания, похвалы и поощрения. Для публики и для критики начинается новая работа. Нужно опять возвращаться к литературному образу и снова решать вопрос, не заключается ли в этом образе известных оснований играть его несколько иначе, нежели делали прежние исполнители. Нет ничего легче, как 176 сразу «оборвать» актера, сказать, например, что он играет лакея вместо барина¹¹⁷. <…> Чтобы быть справедливою, оценка должна быть безотносительно по отношению к прежним исполнителям. <…>

Роль Фамусова играет г. Вильде. Соответственно фигуре исполнителя, Фамусов является высоким и сухощавым, с умным лицом и умными глазами. Фигура эта не лишена известного «стиля». Одним из первых моих театральных впечатлений был Фамусов М. С. Щепкина; я хорошо помню Самарина в этой роли; оба были московскими «барами». Фамусов г. Вильде более напоминает «генерала» и звездоносца, чем барина; в нем более проглядывает «управляющий казенным местом», нежели дворянин-помещик. Эта интерпретация имеет некоторое право на существование, имеет известный смысл. Фамусов г. Вильде держит себя с достоинством, и, глядя на него, я по невольной ассоциации идей вспомнил о Сперанском; мне казалось, что он должен бы был быть приблизительно таков в своем домашнем быту. В сцене с Петрушкой во втором акте г. Вильде почти одинаковым голосом диктует Петрушке и произносит свой монолог, не делая при этом достаточных пауз; это ошибка. Сцена со Скалозубом (рассуждение о Москве) прекрасно ведется г. Вильде; особенно удачно выходит у него самое трудное место этого диалога, поименное перечисление четырех московских дам: Ирина Власьевна и т. д. Два раза в течение пьесы г. Вильде прибегал (на втором представлении) к намеренному комизму. Он пожимал плечами и делал жесты Чацкому, оставляя его во втором акте наедине со Скалозубом, и с комическим оттенком схватил себя за голову в конце пьесы, представляя себе, что будет говорить княгиня Марья Алексевна. Это большая ошибка; Фамусов все время должен оставаться серьезным; он совершенно серьезно говорит, думает и поступает. Сцена с Лизой в первом акте была не совсем удачна по тону. Совершенно естественно, что этот Фамусов не может заигрывать с горничной так, как это делал Фамусов — Самарин <…>.

В мужском персонале нашего Малого театра он в настоящее время старейший, то, что называется у французов doyen d’âge. Выступать в этом положении в первый раз в роли Фамусова — вещь очень рискованная. Поневоле будешь волноваться. Для г. Вильде вопрос заключался не столько в «создании» роли, к нему неподходящей, сколько в том, чтобы «пожертвовать» собою, принимая ее исполнение, «заместить» роль и дать этим возможность осуществить возобновление «Горя от ума». Все это необходимо иметь в виду при обсуждении его исполнения. В конце концов, г. Вильде совсем не такой Фамусов, которого нельзя было бы смотреть. <…> Ошибки исполнения, вольные и невольные, вероятно, скоро сгладятся; хорошие стороны — ум, вдумчивость, опытность — останутся.

 

177 Софью играет г-жа Васильева 2-я. Я в первый раз видел эту молодую актрису в большой, ответственной роли. Говорят, и даже пишут, что она подражает г-же Федотовой до перенимания голоса. Подражание есть неизбежная участь начинающих молодых сил, а подражание хорошим артистам не может заключать в себе ничего, кроме хорошего, там, где оно состоит не в «передразнивании», а в усвоении себе хороших примеров; все учились таким образом, прежде нежели стать самостоятельными. <…> По-моему, это премилая Софья. Всего слабее выходят у нее сцена четвертого акта и некоторые подробности разговора с Лизой в первом акте. Это совершенно понятно; та и другая сцены требуют значительного актерского искусства, особенно последняя. Чем проще будет вести их г-жа Васильева 2-я, чем менее будет она стараться «играть» последнюю сцену, чем искреннее и проще будут ее слова и приемы (без жестов, без прижимания рук к сердцу), чем непринужденнее будет она все время говорить с Лизой, тем удачнее будет ее исполнение.

Роль Скалозуба играет г. Рыбаков, а роль Репетилова — г. Горев. Оба прекрасно справляются со своею задачей и были бы вполне на своих местах при самой лучшей обстановке. У нас почему-то принято играть Скалозуба непременно с оттенком некоторого шаржа. Мне случалось даже видеть, что слова Лизы «а Скалозуб, как свой хохол закрутит» принимались как указание для сценической интерпретации: Скалозуб действительно «крутил» на сцене свой «хохол», а Лиза с ухарством показывала Софье, как он это делает. В сценическом воплощении Скалозуба не должно быть ни малейшей карикатурности, никакого намеренного комизма. Нет оснований делать его смешным по внешности. Это совершенно серьезный человек, безукоризненный по внешности офицер; чин полковника налагает на него солидность обращения, сознание своего достоинства; не нынче, так завтра, во всяком случае очень скоро он будет генералом, сделается сановником; он уже держит себя на линии генерала. Комизм Скалозуба внутренний, а не внешний, как и вообще комизм всех действующих лиц комедии Грибоедова. Если при первоначальной постановке актеры и прибегали к карикатурности, то это делалось, вероятно, чтобы затушевать портретность грибоедовских фигур. Традиция на театре весьма важна, но только в тех случаях, где она помогает уяснению и правильной постановке дела. Г-н Рыбаков не следует традиции и делает из Скалозуба солидного и положительного офицера с сознанием своего достоинства, безо всякого оттенка внешнего комизма. Он совершенно прав. Г-н Горев прекрасный Репетилов. Особенно удачно передает он искреннюю, неподдельную радость Репетилова, когда тот неожиданно видит пред собою Чацкого. Оттенок опьянелости Репетилова мог бы быть чуть-чуть смягчен. Мерой должно служить то соображение, 178 что Репетилов приезжает на званый вечер в семейный чопорный дом; он не решился бы войти в гостиную пошатываясь.

Изо всех исполнителей комедии Грибоедова всего менее сомнений мог бы, по-видимому, возбуждать г. Южин в роли Чацкого. Если я не ошибаюсь, г. Южин уже занимал эту роль в последнее время деятельности И. В. Самарина¹¹⁸; я не видел его тогда; для меня, а может, и для большинства публики, Чацкий в исполнении г. Южина является совершенною новостью. Сомнения не могло бы быть потому, что роль Чацкого, по-видимому, совершенно подходит под амплуа jeune premier. Но в том-то и дело, что в этом амплуа существуют оттенки, совершенно как между тенорами. Бывают тенора di forza и di grazia; точно так же есть «первые любовники» просто и «драматические» первые любовники; различие в том, что вторые приближаются к амплуа «героев» и незаметно сливаются с ним. Г-н Южин — драматический jeune premier и вследствие этого делает из Чацкого фигуру гораздо более «драматическую», нежели следует. Мне случалось слышать упреки г. Южину в том, что он слишком подчеркивает Чацкого-влюбленного в ущерб Чацкому протестующему и обличающему. Тут есть какое-то недоразумение. Протесты и диатрибы Чацкого уже четверть столетия как отжили свой век, ибо исчезло крепостное право, главный объект, против которого они были направлены. Из комедии, главный интерес которой состоял в животрепещущем обличении, прямо резавшем по живому телу общественного организма, пьеса Грибоедова превратилась в комедию художественную. <…> Действительный двигатель всей комедии, основной ее мотив — любовь Чацкого к Софье и разочарование этой любви — выступили теперь на первый план вопреки тому, что в тексте пьесы восстановлены цензурные «пропуски», что в этот текст внесено все, считавшееся прежде «опасным» или слишком «свободным». <…> На первом плане выступает теперь художественное содержание, в «Ревизоре» — история хитреца, введенного в заблуждение простецом, в «Горе от ума» — история влюбленного, увидавшего себя осмеянным любимою девушкой и пожертвованным ею пошляку. Г-н Южин совершенно прав, когда он «скользит» по элементам протеста и обличения. Ошибка его начинается там, где он впадает в тон «героического» любовника, в диапазон тенора di forza. Исполнителю роли Чацкого не следует забывать ни на одну минуту, что он играет «светского» молодого человека, вполне гарантированного уже своими летами и опытом от трагизма влюбленных гимназистов и кадетов. Этот молодой человек непременно должен находиться под влиянием «байронизма»; он уже в атмосфере Онегина и Печорина; он может остаться в сенях Фамусова, чтобы убедиться в сношениях Софьи с Молчалиным, но он не может крикнуть: «Я здесь, обманщица!»; он произнесет эти слова не иначе как вполголоса; все остальное дополняется его внезапным появлением, самым фактом 179 его присутствия. Для действительного Чацкого совершенно немыслима такая актерская sortie^302*, какую делает г. Южин в конце третьего акта в сцене бала. Заметив, что Софьи уже нет подле него, а кругом вальсируют, г. Южин, схватив себя за голову, с диким вращением глаз внезапно бросается большими трагическими шагами за кулису. <…> Самое удачное место в исполнении этого артиста — сцена первого свиданья Чацкого с Софьей. Исполнитель берет здесь совершенно верный тон, который исчезает в последующих актах. Едва ли нужно Чацкому так демонстративно зевать при монологах Репетилова, как делает это г. Южин. Это выходит уж чересчур прозаично.

Г-жа Уманец-Райская играет роль Лизы. Это очень трудная роль, на три четверти построенная по образцу мольеровских служанок. Чем менее будет подчеркивать исполнительница Лизы, чем проще станет она играть, не стараясь на каждом шагу прибегать к иллюстрациям «немой» игры, тем легче будет ей скрыть искусственность изображаемой ею фигуры. Я никогда не мог представить себе, что сказала бы Лиза Фамусову, когда она перебивает его разговор с Софьей словами «осмелюсь я, сударь» после того, как он сказал, что известен «монашеским поведеньем». Ведь не может же она напомнить ему при дочери, что он «заигрывал» с нею несколько минут тому назад. Сам Грибоедов, вероятно, пришел бы в немалое затруднение, если б ему предложили дать Лизе договорить. Чем робче и нерешительнее произнесет поэтому Лиза свои слова, перебивающие речь барина, тем сильнее будет для зрителя иллюстрация, что Лиза может что-то сказать, но робеет это сделать. Г-жа Уманец-Райская произносит свое «осмелюсь я, сударь» громким и решительным голосом, порывисто приближаясь к Фамусову и заранее обратив уже на себя внимание зрителя игрой физиономии. Это большая ошибка. Я привожу один пример в пояснение того, что я подразумеваю под словом подчеркивания.

В числе различных «традиций» находится, чтобы Загорецкий как-то особенно скользил по сцене, извертываясь точно угорь, как никто этого никогда не делает. Это не имеет никакого основания и, может быть, именно поэтому держится так упорно. По какому-то необъяснимому вдохновению г. Макшееву, играющему роль г. N., вздумалось подражать Загорецкому: так же скользить и извиваться, как он. Это, разумеется, было простою случайностью.

Говорят, что артисты Малого театра необыкновенно волнуются, играя «Горе от ума». Я охотно этому верю; волнение их не может скрыться даже от зрителя. В этом есть нечто трогательное, слышится отзвук того уважения, с которым наша первенствующая драматическая труппа всегда относилась к великим 180 литературным произведениям. Лишенные художественного руководительства, предоставленные самим себе, после первого же представления огульно осужденные нашим критическим ареопагом, играющие «Горе от ума» пред совершенно пустою залой, артисты нашего Малого театра возбуждают мою глубочайшую симпатию. В новом распределении ролей есть артисты, прямо жертвующие собою, как г. Вильде, есть только что начинающие молодые силы, как г-жа Васильева, есть лица, получившие те или другие роли по независящей от них ошибке дирекции, как г. Багров и г-жа Садовская¹¹⁹.

Это нечто необыкновенно сложное, вполне соответствующее тому усложненному положению, в каком находится теперь наш Малый театр. Только внимательное отношение публики и критики может помочь артистам разобраться в этом хаосе, придать им силы и бодрости, ту охоту заниматься делом и ту энергию, которые так легко исчезают при отсутствии внимания к добросовестному труду настоящего, к понесенным трудам прошедшего.

С. Васильев [С. В. Флеров].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА» В НОВОМ РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ.
«Московские ведомости», 1887, 16 ноября.

<…> На Малом театре идет «Горе от ума» в новом распределении ролей. Фамусова играет г. Ленский, Чацкого — г. Горев. Софью — г-жа Уманец-Райская, Молчалина — г. Донской. Все эти артисты впервые исполняют эти роли¹²⁰.

Я был на втором представлении и откровенно сознаюсь, что не решаюсь еще произнести суждения. Исполнители необыкновенно волновались; нужно дать им успокоиться, войти в свои роли, обдумать ряд деталей, которые «комкаются» при волнении совершенно так же, как «смазывает» иной пианист тот или другой пассаж, когда он не в состоянии вполне владеть собою от охватившей его лихорадки освещенной рампы. Так, например, у г. Горева совершенно «скомкался» первый акт, я его все равно что не видел совсем. В остальных актах у него были прекрасные подробности. Он очень умно и с большим тактом вел монолог «А судьи кто?». Это был тон образованного, светского человека, говорящего очень резкие, очень злые вещи, но именно поэтому не впадающего в декламацию, рисовку, театральный героизм. После монолога на бале г. Горев не кинулся со сцены как «раненый олень», но очень ловким движением очистил место танцующим, став сам за спинку ближайшего кресла; это прекрасная подробность. Четвертый акт от выхода Лизы до появления Фамусова все исполнители вели вполголоса; ансамбль, несомненно, выиграл — получился очень красивый оттенок. Заключительный монолог 181 «Не образумлюсь, виноват» был очень хорошо начат г. Горевым. В основу общего замысла роли, насколько я могу судить теперь, артист кладет едкого и насмешливого человека, сдержанного в тоне привычками светского приличия. Это очень верный замысел, который должен быть дополнен внесением полной искренности и веселой, совершенно безобидной насмешливости в разговорах с Софьей; эти минуты всего менее удались г. Гореву.

Г-н Ленский отлично загримировался в роли Фамусова; в противоречии с этим «важным» гримом была его излишняя суетливость. Фамусов просто «лебезил» пред Скалозубом, смотрел ему в глаза, точно заискивал пред ним. Это утрировка. К удивлению моему, монолог «Петрушка, вечно ты с обновкой» не удался г. Ленскому; подобно г. Вильде, он не делал достаточных пауз между диктовкой и собственными размышлениями, говорил то и другое почти в одинаковом тоне. Прекрасно вышел рассказ о Максиме Петровиче; монолог о Москве опять-таки велся слишком быстро. Я совершенно не согласен с г. Ленским, когда он в четвертом акте говорит, обращаясь к публике в резко подчеркнутом à part, известную строфу: «Ни дать, ни взять она — как мать ее, покойница жена». Чрез такое обращение к публике получается резкая комическая вставка, идущая вразрез со всем содержанием сцены. Фамусов должен говорить эти слова как бы про себя. Едва ли прав г. Ленский и когда он, увидав дочь, с ужасом роняет в последнем акте подсвечник, который держал в руках. Фамусов совершенно успокоился в своих подозрениях о любви Софьи к Молчалину; он сосредоточил все внимание на Чацком; раз он видит его в сенях в непоказанное время и в непоказанном месте, он ни на одно мгновение не может сомневаться в том, что здесь происходит свидание; он ожидает этого; мало того — он в этом уверен; тут нет места ужасу; это не сюрприз, это оправдавшееся подозрение.

Г-жа Уманец-Райская, думается мне, слишком «актриса» в роли Софьи; у нее также есть удачные моменты, но в общем она все-таки слишком много «играет»; быть может, я очень ошибаюсь, но г-жа Васильева в простоте своей неопытности лучше понравилась мне в роли Софьи. Гг. Багров и Донской почти одинаково исполняют роль Молчалина. Признаюсь вам, меня даже взяла некоторая оторопь при появлении Молчалина на бале. Он на цыпочках, большими шагами, перекачиваясь из стороны в сторону, осматривал в глубине сцены давным-давно знакомую ему комнату совершенно как человек, собирающийся что-нибудь украсть. Роль Молчалина должна считаться пока вакантною. И представьте себе! — как я ни перебираю в уме артистов Малого театра, я никак не могу придумать, кому бы можно было поручить эту роль. Разве г. Правдину?

Но что совершенно поразило меня на этом представлении «Горя от ума» в новом распределении ролей — это совершенное 182 пренебрежение грибоедовским стихом. Артисты точно дали себе слово изо всех сил маскировать рифму, переделывать стихи в прозу «рассудку вопреки, наперекор стихиям». Какая художественная, какая литературная ошибка! Нужно уметь возвыситься до умения легко, красиво и свободно говорить стихами, а не… делать противоположное. В отношении к постановке я бы после полусвета первой сцены первого акта дал бы сразу три четверти света при открытии Лизой первой ставни и полный свет при открытии ею второй. Слово «светает» нужно понимать условно. Это значит, что в комнате с закрытыми ставнями уже явился полусвет; следовательно, на дворе совсем светло.

С. Васильев [С. В. Флеров].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА». Г-Н ДАВЫДОВ В РОЛИ ФАМУСОВА.
«Московские ведомости», 1891, 7 января.

В пятницу, 4 января, на Малом театре шла комедия «Горе от ума» с участием г. Давыдова. <…> Комедию «Горе от ума» давали у нас в последний раз 16 августа для открытия спектаклей, и если бы не приезд г. Давыдова, то очень может быть, что мы не увидали бы ее в этом сезоне. <…>

Г-н Давыдов в роли Фамусова не составляет новости для Москвы. Он много раз играл эту роль на театре г. Корша, когда состоял на службе в труппе этого театра. Интерес дебюта заключался не в том, чтобы видеть нового Фамусова, а в том, чтобы видеть г. Давыдова среди новой для него обстановки. Не будет ли он «детонировать» на нашем Малом театре? Г-н Давыдов с честью вышел из испытания. Он не «детонировал» и был награжден множеством вызовов. Но если бы меня спросили, какая лучшая роль г. Давыдова, я назвал бы не Фамусова, а Бальзаминова. <…> Г-н Давыдов очень талантливый артист. У него большое и прирожденное комическое дарование. Талантливость помогает ему исполнять очень разнообразные роли. Но в основе у него лежит талант комика, и притом с известным оттенком, ибо, подобно драгоценным камням, каждый талант имеет свою индивидуальную окраску, то, что называется по отношению к бриллиантам «водою». Специфическая окраска комического таланта г. Давыдова заключается в оттенке добродушия, размяклости, неспохватливости, наивности. Все эти качества заключаются в Бальзаминове. Ни одного из них нет в Фамусове.

И вот почему я не могу сказать, чтобы лучшею ролью г. Давыдова была роль Фамусова. Незаметно для самого себя артист транспонирует эту роль в другой тон, в область своего диапазона, на полуноту «ниже». Фамусов Грибоедова — весь темперамент. 183 <…> Положение «начальника» кладет на него отпечаток внешнего достоинства и еще более приподнимает «барина», между тем как то и другое дают полный простор темпераменту.

Г-н Давыдов, если можно так выразиться, несколько «расплывчат» в роли Фамусова. Он заменяет «простоватостью» недостаток темперамента и барственности в изображенном им Фамусове. Получается общее впечатление изнеженного, ленивого, простоватого старика, гораздо более лимфатика, нежели сангвиника. Впечатление это вызывается, главным образом, комическими оттенками голоса и взгляда, прорывающимися у г. Давыдова. Вам внезапно начинает казаться, как будто под этим Фамусовым спрятан другой человек, который на мгновение показался вам и потом опять скрылся под обликом Фамусова¹²¹. У вас мелькает мысль, что Молчалин умнее этого Фамусова и никак не может «трусить» его: так он добродушен и простоват. <…>

«Горе от ума» так редко дается на наших образцовых сценах и так недавно стало предметом их внимания по отношению к костюмам и постановке, что у публики еще не успел сложиться тип сценического создания и исполнения роли Фамусова. У нас в Москве хорошо еще помнят, как на Малом театре в сцене бала у Фамусова вставлялся целый дивертисмент, в котором Скалозуб танцевал мазурку с «фигурами». Это кажется немыслимым в наше время, а между тем все мы, принадлежащие к старшему поколению, видели это точно так же, как видели мы ряд других усиленных шаржей в исполнении именно двух классических наших комедий: «Горя от ума» и «Ревизора». Только в очень недавнее время комедия Грибоедова начала подвергаться новому вниманию, новому критическому пересмотру. Пересмотр этот еще не кончен, а новый период сценического существования «Горя от ума» только что начался. Требования публики еще не установились, они только складываются.

Мне случалось уже ранее отмечать превосходное исполнение г. Рыбаковым роли Скалозуба, точно так же как обращать ваше внимание на игру г. Южина в роли Чацкого. В настоящее время мне приходится не повторяться в похвалах, но усилить их. Какое это радостное чувство и как редко достается оно в удел критике. Но эти редкие мгновения так отрадны, что искупают целые месяцы серых, подчас гнетущих театральных впечатлений.

Я слежу за г. Южиным в роли Чацкого с той минуты, как он впервые выступил в этой роли. Чацкий — Южин постепенно складывался на моих глазах в процессе постоянной работы артиста над своею ролью, постоянной отделки ее подробностей. Каждый раз, как мне приходилось видеть «Горе от ума» на сцене нашего Малого театра, а вы сами знаете, что это бывает не часто, каждый раз мне бросались в глаза следы и результаты постоянных занятий г. Южина над ролью Чацкого. Роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее.

184 Г-н Южин был очень хорош в Чацком, когда я видел его 16 августа. Он был превосходен в спектакле 4 января и может быть назван в настоящее время образцовым Чацким. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, то есть преодолел величайшую трудность, какую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите пред собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкою перемены, происшедшей с Софьею, поглощенного только одною мыслью: мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлениях зрителя на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собою ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки живого человека, сливаются в общий тон целого, становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных арий.

Москва с лихвой могла бы отплатить за удовольствие, доставленное нам г. Давыдовым в роли Фамусова, если б она показала Петербургу г. Южина в роли Чацкого. На спектакле 4 января необыкновенно удачно вышла и у г. Горева роль Репетилова. Г-н Горев всегда прекрасно играет эту роль. Но на этот раз она была проведена им с такою искренностью и с такими оттенками в деталях, что не оставалось желать ничего лучшего. Роль Софьи играет г-жа Яблочкина 2-я. Я недавно видел эту молодую актрису в роли Анны Пэдж («Виндзорские проказницы») и никак не могу отделаться от впечатления, что в исполнении г-жи Яблочкиной Анна и Софья необыкновенно похожи одна на другую, между тем как Анна совсем не похожа на Анну, а Софья — на Софью¹²².

В. М. Дорошевич.
ЗА ДЕНЬ.
«Одесский листок», 1894, 11 октября.

У нас совсем нет Чацких.

Ни в жизни, ни на сцене.

Перевелись.

Наши Чацкие играют так, что публика разражается сочувственными аплодисментами, когда Хлестова говорит:

«Его я за уши дирала, только мало!»

Провинциальные Чацкие заслуживают «кареты» не в последнем, а в первом действии.

Столичные Чацкие… Мы видели г. Аполлонского и г. Южина.

185 Г-н Аполлонский выглядит в Чацком старшим братом Молчалина, г. Южин похож на младшего брата Фамусова.

Единственный исполнитель этой роли изо всех, кого мы видели, г. Рощин-Инсаров.

В. В. [Н. Е. Эфрос].
К НАЧАЛУ СЕЗОНА.
«Артист», 1894, № 41.

<…> Грибоедовская комедия, поставленная для начала спектаклей, прошла на этот раз далеко не так, как можно бы требовать от Малого театра, и вряд ли удовлетворила зрителей¹²³. Правда, сыграть «Горе от ума» так, чтобы полная записных театралов зала оставалась вполне довольной, дело слишком трудное. Каждый видел комедию десятки, сотни раз, сам знает ее наизусть от первого и до последнего стиха, передумал каждую строчку, вложил в каждое слово особый смысл. Исполнителю уже мало быть только актером, он должен быть прежде всего комментатором, он должен разложить свои монологи и реплики на самые маленькие частички и каждую осветить, и каждой придать оттенок, по возможности оригинальный. Только тогда актер даст зрителю больше того, что этот последний знает сам, и только тогда зритель будет заинтересован и удовлетворен. Весь спектакль должен быть по необходимости таким комментарием в лицах. А в спектакле 16 августа такого не замечалось. Некоторые роли — Фамусова (г. Ленский), Скалозуба (г. Рыбаков), Молчалина (г. Багров), Софьи (г-жа Яблочкина) — передаются хорошо, говорят о работе осторожной, вдумчивой и умелой; но общего лада нет. Г-н Горев — Чацкий в описываемый спектакль был особенно «не в ударе». Первый разговор с Софьей проходит слишком холодно; не слышно в словах Чацкого ни любви к Софье, ни злого сарказма, ни «мильона терзаний», которые не только ждут еще Чацкого, но уже и раньше испытаны им. А в следующих актах роль ведется, наоборот, лихорадочно; и несчастно влюбленный, ревнующий человек слишком берет верх над всеми другими сторонами Чацкого. Кроме того, чрезмерная лихорадочность, ускоренный темп заставляют актера «смазывать многие пассажи», как говорят музыканты, пропускать ряд существенных оттенков и в разговоре с Софьей о Молчалине (перед балом) и в монологе «В той комнате незначущая встреча», и в других моментах роли, дорогой каждому русскому зрителю как сокровище, как что-то родное, близкое. Маленькие роли исполняются молодыми членами труппы и выходят довольно тускло.

Скоро грибоедовский юбилей. Дирекция хорошо бы сделала, если бы поставила «Горе от ума» с новым распределением 186 ролей, с первыми персонажами даже в самых незначительных ролях; словом, так, как несколько лет назад был поставлен в гоголевский юбилей «Ревизор».

Н. Э. [Н. Е. Эфрос].
МАЛЫЙ ТЕАТР.
ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ 4 ЯНВАРЯ.
«Артист», 1895, № 45.

<…> Перед началом «Горя от ума», поставленного совсем не юбилейно, точь-в-точь так, как в будничные спектакли, с той же обстановкою, в тех же стареньких, пообтрепавшихся костюмах и с тем же составом исполнителей, была спета «Слава» Грибоедову перед его бюстом¹²⁴. <…> Память Грибоедова была бы, во всяком случае, почтена более достойно, если бы не было ни венков, ни даже «Славы», но зато [была бы] обновлена постановка его комедии и, главное, даже маленькие роли — маленькие лишь по количеству слов, но не по художественному значению и смыслу — поручены перворазрядным артистическим силам. <…> Все эти образы точно вылиняли, облупились, пропали яркие их краски, выветрилось содержание. Это не грибоедовские персонажи, а третьестепенные лица из современной плохонькой драмы, нужные только потому, что без них малоискусный в драматическом мастерстве автор никак не может довести свою пьесу до благополучного конца. Вся сцена бала делается какою-то тяжелою, монотонною. <…> Нет в картине блеска, истинного оживления, которое не совсем то же самое, что суетня, какое-то снование актеров из правой кулисы в левую и назад из левой в правую, какие-то беспорядочные книксены и расшаркивания. Нет и следа оригинальности, сценической выдумки, а для этого здесь, казалось бы, такой широкий простор¹²⁵. <…>

В трех крупных ролях комедии, в Чацком, Репетилове и Софье, на Малой сцене чередуются исполнители: в одном спектакле Чацкого играет г. Горев, Репетилова — г. Правдин, Софью — г-жа Яблочкина 2-я; в другом: Чацкого — г. Южин, Репетилова — г. Горев, Софью — г-жа Панова. О первом из этих двух составов исполнителей нам уже приходилось, хотя и очень кратко, говорить в статье «К началу сезона». Так как с открытия сезона «Горе от ума» не было сыграно ни разу, то на долю юбилейного спектакля выпал второй состав, бесспорно — лучший. Прежде всего, г. Южин значительно более удовлетворительный и интересный Чацкий, чем г. Горев, как этот последний — куда более достойный Репетилов, чем г. Правдин, а вместе гораздо более совершенный Репетилов, чем Чацкий.

Насколько можно восстановить игру артиста по старым рецензиям и отрывочным воспоминаниям свидетелей, г. Южин по 187 общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шумскому. Подчеркиваем: по общему плану исполнения, так сказать, по концепции роли, а не по манере игры, которая у обоих названных артистов так несхожа. Шумский — строгий реалист на сцене, г. Южин — романтик, которому пафос дороже правды, внешняя эффектность дороже искренней простоты и красота — характерности, <…> Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт, как был он хорош, лучше остальных и у Шумского. Артист ведет всю первую сцену с Софьей очень просто, без всякого раздражения. Напротив, Чацкий тут только оживлен, даже весел <…> слова так и рвутся с языка; толпятся воспоминанья, одно нагоняет другое, и Чацкий сыплет словами. В них слышится добродушный, мягкий юмор, но не ирония, не тот ядовитый смех, что зазвучит позднее. <…> Правда, Софья приняла его холодно. Человек, не ослепленный чувством, заметил бы это. Но Чацкий и не хочет замечать. Кое-что наводит его на сомнения, но он со всею силою гонит эти сомнения прочь; на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед. Таков общий тон исполнения г. Южина в этом акте, который разнообразится легкими оттенками. Только когда Софья уходит и Чацкий остается один с Фамусовым, его возбуждение несколько падает; начинает звучать новая нотка — любви, смешанной с мученьем, точно предчувствие, что любовь эта не поведет его к добру. Глубоко верная психологическая подробность. В присутствии любимого существа такое предчувствие дремлет, молчит; но чуть врозь — и оно просыпается, растет.

Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру (господи! у скольких Чацких вся роль обращается в один сплошной взрыв негодования!) и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого, разочарование в ней самой. И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и наконец они возьмут верх надо всем. <…> Только монолог «В той комнате незначущая встреча» звучал в юбилейном спектакле как-то не довольно сильно, хотя артист и пускал в ход обычные ему приемы эффектной, слегка декламационной читки. Правда, такая читка не совсем идет к общему тону комедии, и благодаря ей слишком звенят концы стихов, но зато благодаря ей же монологи приобретают выпуклость, яркость; каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе. Слабее других артист 188 ведет еще сцену с Софьей перед балом, сцену замечательную, в которой Грибоедов показал себя таким чутким наблюдателем и знатоком человеческого сердца, как, кажется, нигде в другом месте комедии. <…>

Г-н Горев, играя Репетилова, ставит себе прежде всего одну задачу и прекрасно ее осуществляет: сделать своего героя только комическою фигурою, но не карикатурною, спасти его от шутовского облика. <…> Он не лжет, он именно только преувеличивает и сам увлекается, кажется, сам верит в то, что болтает. Затем, Репетилов г. Горева, несмотря на хмель, на неурочный час, в который попал к Фамусову, остается все-таки светским, «приличным» человеком. Вы видите, что это действительно член высшего московского общества. Его там даже любят, считают добрым малым. <…> Правда, благодаря такому сдержанному исполнению г. Горева публика, привыкшая к грубому, водевильному комизму, меньше и тише смеялась; но справедливее поставить это исполнителю в заслугу, чем в вину. <…>

П. И. Кичеев.
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА» С НОВЫМИ ИСПОЛНИТЕЛЯМИ.
«Русское слово», 1899, 1 сентября.

Исполнение грибоедовского «Горя от ума» в спектакле 30 августа на сцене Малого театра с новым ансамблем многих исполнителей можно бы было назвать «идеальным» и не ждать лучшего исполнения, за самыми небольшими исключениями.

Лиза в исполнении г-жи Турчаниновой нашла себе наконец хорошую заместительницу такой безукоризненно хорошей исполнительницы этой роли, какою была в течение многих лет Н. А. Никулина. Конечно, сила дарования г-жи Турчаниновой не может идти и в сравнение с дарованием г-жи Никулиной, но это вина не ее. Размеры талантов, как и сами по себе таланты, — «от бога, а не от рук человека». Но то, что из той или другой роли может «сделать сам человек», то г-жой Турчаниновой из роли Лизы было сделано, и после Н. А. Никулиной она все-таки лучшая исполнительница этой роли из всех виденных мною до сих пор исполнительниц на сценах русских театров.

Благодаря исполнению роли Хлестовой г-жою Федотовой, Хрюминой — Садовскою, Тугоуховской — Никулиной, Горичевой — Лешковскою и графини-внучки — Васильевой все эти «эпизодические» рольки комедии, каковыми их имеют претензию считать некоторые служители российской Мельпомены, в образцовом исполнении таких крупных величин, как названные нами артистки императорской драматической труппы, сразу выросли в перлы 189 артистического воспроизведения и еще раз воочию подтвердили великую истину, что в крупном по своим достоинствам драматическом произведении нет мелких ролей и что крупный талант и роль с муху способен раздуть в слона…

Очень недурным и даже прямо-таки хорошим Молчалиным был бы и г. Худолеев. Характер роли, видимо, им понят превосходно. Он первый на моих глазах из всех виденных мною когда-либо и где-либо исполнителей роли Молчалина понял, что изображаемое им лицо вовсе не карикатурный низкопоклонник и как-то лакейски перед всеми лебезящий молодой чиновник самой низкой пробы, каковым почему-то Молчалина считает долгом изображать большинство русских актеров. В исполнении г. Худолеева Молчалин — тот самый недалекий умом «прекрасный молодой человек», которыми кишмя кишело общество современных «Горю от ума» годов. Из этого самого контингента «прекрасных молодых людей», недалеких умом, не речистых, умеющих вовремя погладить собачку, подставить стул и сунуть карточку, вербовалось российское чиновничество, начиная с самого низкого и кончая самым высшим рангами. Только в такого рода интерпретации роли Молчалина и объяснимым становится, почему Софья — молоденькая, хорошенькая, богатая, хотя и не особенно образованная и не особенно далекая дочь влиятельного отца — могла предпочесть Молчалина Чацкому. <…>

Но кто был, что называется, козырным тузом спектакля 30 августа в Малом театре, так это г. Федотов, исполнявший в первый раз на моих глазах Репетилова.

В этой роли я видел таких гигантов русского драматического искусства, как покойные В. И. Живокини и С. В. Шумский. Потом я видел прекрасного исполнителя этой же роли на сцене московского Малого театра в лице Ф. П. Горева, ныне артиста императорской С.-Петербургской драматической труппы. И скажу прямо, и скажу смело: г. Федотов в роли Репетилова лучше и В. И. Живокини, и С. В. Шумского, и Ф. П. Горева. В исполнении В. И. Живокини Репетилов был блестящею карикатурой, написанной гениальным карикатуристом на беспутного прожигателя жизни 20-х годов истекающего столетия. В исполнении С. В. Шумского Репетилов превращался в очень художественно воспроизводимого великим талантом совсем только не русского жуира. Горевский Репетилов был более русским образчиком, чем Репетиловы В. И. Живокини и С. В. Шумского, но он был «самодельною» скульптурой Ф. П. Горева, слепленной из двух крупных фигур отечественной литературы: Ноздрева и Хлестакова.

Федотовский же Репетилов — это именно то, что хотел дать, и то, что именно дал А. С. Грибоедов отечественной драматической литературе. Это — воистину двадцатых годов русский «пустейший человек из самых бестолковых», русское pur sang^303* — 190 «ни то ни се, а черт знает что», вскормленное «обильным млеком крепостничества» на почве самых бесшабашных тунеядства, праздности и полнейшей отчужденности от всяких знаний и понятий о долге, чести, добре и зле русского тогдашнего барства, вылезшего из чиновничества.

Да, могу воистину сказать: такого блестящего, такого умного и полного литературного вкуса исполнения роли Репетилова Москва еще не видела¹²⁶.

С. П. [С. В. Яблоновский (Потресов)].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Русское слово», 1902, 31 августа.

Много причин заставляло предполагать, что постановка «Горя от ума» в Малом театре представит собою нечто новое и оригинальное. Причины эти: во-первых, написанный г. Гнедичем «Проект постановки “Горя от ума”»¹²⁷, претендующий на открытие Америки; во-вторых, выбор этого спектакля г. Южиным для своего полуюбилейного спектакля (причем талантливый юбиляр удовольствовался ролью режиссера) и, наконец, третье — поездка г. Южина к г. Гнедичу для совещания о судьбах этой комедии.

Все это обещало, что и на Малой сцене истолкование «Горя от ума» получит если не новый характер, то новые оттенки. А так как эти нововведения — по крайней мере в том виде, в каком они намечены г. Гнедичем, — более нежели сомнительного качества, то понятно, что ожидания эти не были радостны. Но г. Южин, к чести его, не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным. И прекрасно сделал, хотя, разумеется, этим самым он спрятал свой труд — и, возможно, труд немалый — на задний, не видимый зрителю план, выдвигая вперед исполнителей. С ними мы и будем считаться.

Прежде всего, конечно, о новом исполнителе роли Чацкого, явившемся заместить г. Южина, — о г. Садовском 2-м. На нас лежит очень тяжелая обязанность — высказать по поводу этого исполнения много неприятных для артиста вещей. <…> Прежде всего, перед нами не было взрослого человека, а был какой-то подросток, почти мальчик, или даже девушка, переодетая в мужское платье. Какой-то кудрявый милый юноша, оперный Ленский, с красивеньким, кукольного характера личиком, очень мало подвижным. Этот юноша взял минорный слезливый тон с первого появления на сцене и этого тона держался до конца. В исполнении не было плана, не было постепенного нарастания чувства и настроения. Чтение стихов было иногда недурно, но большею частью слишком в слезливом тоне, как у истеричного юноши. Монолог «А судьи кто?» Садовский 2-й два раза прерывал беспорядочным 191 беганьем по сцене. <…> Бледною и довольно неопределенною фигурой получился Молчалин в передаче г. Красовского. Лиза — г-жа Рыжова не была на этот раз тою французской субреткой, какую нам всегда преподносили, — в этом мы склонны видеть влияние режиссера, совершенно справедливо опростившего Лизу. Первые акты удались артистке; она удачно передала манеры и тон горничной, отполировавшейся от соприкосновения с барышней; но сцена последнего акта с Молчалиным много потеряла от того, что г-жа Рыжова вдруг покинула вечно жизнерадостный тон Лизы и сделала «лицо святейшей богомолки». Вот и все новые исполнители.

Остальные — прежние знакомые. Они были хороши, хороши по-прежнему, и мы не будем жалеть о том, что никакой Америки они не открыли: Америка уже открыта¹²⁸.

А. Р. Кугель.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ.
«Театр и искусство», 1903, № 45.

На одной неделе в Александринском театре шли «Ревизор» и «Горе от ума» с новым распределением ролей и «с ансамблем», как писали газеты, смешивая появление в небольших ролях славных артистов и артисток с понятием художественного целого в смысле «ансамбля»¹²⁹. Прекрасно, за малым исключением, было, однако, только исполнение «Ревизора», и очень далеко от совершенства исполнение «Горя от ума». Это тем любопытнее, что о постановке «Горя от ума» по «новому плану» много говорили в газетах, о «Ревизоре» же не говорили ничего, и спектакль шел по старому образцу.

Я не придаю абсолютного характера так называемой сценической традиции. Времена меняются, и мы сами меняемся с течением времен. <…> Сценическая традиция есть плод собирательного творчества многих талантов и до тех пор жива, полезна и значительна, пока усваивается душою искренно, а не слепо как совокупность приемов, которых уже не чувствуешь.

Я совершенно согласен с П. П. Гнедичем^304*, что «Горе от ума» не было еще достойно у нас поставлено, хотя, с другой стороны, не понимаю, почему почтенный писатель хлопочет о создании «канона». Именно «канонизация» есть смерть живого искусства <…> создание «канона», полезное во многих отношениях, вредно в других, ставя преграды развитию творческой мысли и благодаря обязательности традиций препятствуя иногда живому чувствованию, в духе современности, исторических произведений литературы.

 

192 В своей статье П. П. Гнедич пытается установить историко-литературный «канон» «Горя от ума», хотя вся история нашей литературно-театральной критики есть живое доказательство, насколько никакой «канон» неприложим к комедии Грибоедова. Белинский, с одной стороны, Пушкин — с другой, находивший много ума у Грибоедова и мало у Чацкого; Гончаров, пытавшийся создать реалистическую драму «мильона терзаний»; наконец — беру из последних — г-жа Гриневская, которой любопытнейшая статья «Софья Фамусова» заканчивается печатанием в прилагаемой к этому № 21 книжке «Библиотеки», стремящаяся восстановить облик Софьи так, как он представляется писательнице нашего времени, с точки зрения нынешней усложненной женской души. Можно ли говорить, что для нас законы чужие только святы, а наши никакого значения не имеют?

Я думаю (однажды я уже высказал эти соображения на страницах «Театра и искусства»), что с современной точки зрения еще более, чем с точки зрения Белинского, следует поставить на задний план всю интригу пьесы. Во-первых, она не самостоятельна у Грибоедова, а взята целиком из французской комедии, где тоже внешней интриге значения не придавали, но пользовались готовыми шаблонами «amoureuse», «amant» и «soubrette» для того, чтобы расписать свои узоры. Во-вторых, попытка реалистического толкования интриги Чацкого, Софьи и Молчалина приводит к нагромождению библиофильских примечаний, очень мало уясняющих образы этих лиц, по давности времени затерявшиеся в нашей памяти. Не все ли равно, кто и как учил Чацкого и Софью? Не все ли равно, росла ли Лиза вместе с Софьей, если псевдообразованность первой, объясняемая будто бы этим обстоятельством, вполне нарушается искренним предпочтением «буфетчика Петруши», который, уж конечно, дальше кухни и конюшни в своем образовании не шел? Нас во что бы то ни стало хотят заставить верить в личную драму отношений, имеющую будто бы самостоятельную ценность в пьесе. С этой целью г. Гнедич старается нас убедить, что Чацкий — пылкий юноша, а г-жа Гриневская в своем весьма остроумном анализе доказывает, что Софья — хорошая и даже передовая для своего времени девушка. Ну, хорошо, впрочем, женское сердце — загадка. Но вот «пылкий юноша» Чацкий, как его аттестует П. П. Гнедич. Пылкое юношество обыкновенно увлекается всем, что есть новейшего в идеях общественности, литературе и искусстве. В Чацком же, наоборот, чувствуется осадок зрелого, неволнующегося ума во всей сцене с Репетиловым, например. Увлекаясь обличением «французика из Бордо» и «судей времен очаковских и покоренья Крыма», он глубоко равнодушен, более того — враждебен всем идеям о «камерах», «присяжных» и т. п. и рассуждает как зрелый, остуженный размышлением человек. Пылкость, во всяком случае, равномерно распространяется на все стороны: пылко обличая 193 «французика», он также пылко должен был бы обличать и «репетиловщину», если она ему противна, и идеи Удушьева, если они ему были антипатичны. Пылко громя Москву пред Скалозубом, он должен был бы также пылко громить «умеренность и аккуратность» Молчалина. Однако мы видим совсем не то: Чацкий местами едок и высокомерно презрителен, местами же гремит, как вития. Он делает не то, что психологически вытекает из сплетения интриги, но то, что нужно автору для того, чтобы устами «мизантропа» очертить жизнь того круга, в котором вращался Грибоедов, и «бичом сатиры» уязвить современников. Общий тон «мизантропии» — неимение в целом обществе Москвы, выведенном в комедии, ни одной живой души, которая бы чувствовала его и которой бы сочувственно внимал он, — неужели соответствует понятию о «пылком юноше», которого силится представить в Чацком П. П. Гнедич? Юность отзывчива, страстна. Юность готова рубить голову пороку, но столь же страстно готова венчать голову добродетели. Юность несовместима с мизантропией, особенно юность богатая, здоровая, счастливая, независимая, каковою была, по историческому комментарию г. Гнедича, юность Чацкого.

Для меня Чацкий и Софья — условности интриги. И Чацкого и Софью надо, по-моему, играть так, чтобы возможно лучше и ярче оттенить сатирическую сторону «Горя от ума». Поскольку для этой цели нужно, чтобы Чацкий был пылок, постольку он и должен быть таковым; поскольку ему надлежит быть «мизантропом», человеком неуживчивого нрава и едкого ума, постольку он едок, неуживчив и угловат.

Я не имею ни намерения, ни желания отрицать за трудами П. П. Гнедича, покойного С. В. Флерова или И. А. Гриневской значения остроумных, весьма в литературно-критическом отношении содержательных изысканий. Я лишь думаю, что изыскания эти в самом основании своем ненадежны, так как, опираясь на историко-культурный анализ, упускают из виду (несмотря на труд Веселовского) главное, очевиднейшее влияние (умолчим о позаимствовании) Мольера и вообще французской комедии. П. П. Гнедич полагает (стр. 27 – 28), что «все горе наших исполнительниц [Лизы] в том, что они играют ее мольеровской субреткой». Нужно же играть «краснощекой крепостной девкой». С бытовой интонацией? По-моему, ни то, ни другое. Как вся интрига «Горя от ума» есть интрига французской комедии, пропущенная через призму, что ли, русской души, так и Лиза есть именно та смесь французского с нижегородским, которую так бичевал Грибоедов, не чувствуя в пылу своего сатирического увлечения, что сам взял форму мольеровской комедии, наполнив ее чудесным русским содержанием. Отрицая, что Лиза — субретка, мы не только извращаем перспективу, но и создаем психологическую невозможность для исполнительницы говорить и чувствовать 194 то, что говорит и чувствует Лиза. Формы театра суть стадии преемственного развития амплуа, и странно, что, увлекшись задачею приблизить во что бы то ни стало интригу «Горя от ума» к реалистическому роману, П. П. Гнедич совершенно упустил из виду очевидный закон театральной эволюции. <…>

Тот план постановки, который составил П. П. Гнедич, и, надо предполагать, в некоторой степени осуществленный на сцене (декорации даны именно такие, какие предложены в «плане»: они очень хороши, и мысль повернуть «под углом в девяносто градусов» декорацию второго акта в третьем — оригинальная и удачная), этот план дал, фактически, результаты скудные и неинтересные. Влияние «плана», кроме декораций, сказалось особенно на двух ролях: Чацкого и Молчалина. Чацкого играл г. Юрьев, наиболее молодой из любовников Александринского театра и наиболее склонный к повышенному, экзальтированному тону. Однако чувствовалось все время, что этого недостаточно для Чацкого, что одной запальчивости, которою отличалось исполнение г. Юрьева, мало, чтобы оттенить сатиру Грибоедова. Невольно хотелось в речах Чацкого найти отголосок желчного, насмешливого, язвительного ума, слышалась же только горячность¹³⁰. Была ли ясна и убедительна по крайней мере интрига? И этого не скажу. Второстепенная в комедии, она осталась второстепенной и в исполнении. <…> Нет, Чацкий не таков, и, силясь создать из интриги Чацкого и Софьи психологическую драму, комментаторы «Горя от ума» оказывают плохую услугу великой комедии нравов.

Г-н Аполлонский, по-видимому, играл Молчалина тоже по «плану». Но и тут ничего не вышло. Для того чтобы сделать правдоподобнее формальную, в сущности, завязку и развязку «Горя от ума» и снять «тяжесть клеветы» с Софьи Фамусовой, приходится одновременно с превращением страстного резонера Чацкого в страстного любовника несколько припомадить и почистить Молчалина. Его надо сделать не тем, что он есть — гаденьким, пошлым, ничтожным, искательным, угодливым и просто глупым, — но интересным молодым человеком, служащим по архивам (примечание: по архивам служила вся светская молодежь), почти денди и дипломатом. Чувствуя фальшь такого толкования, г. Аполлонский играл крайне бледно, а иногда и просто фантазировал. Например, «умеренность и аккуратность» он произносил с полуироническою интонациею. Но если в этих словах было не убеждение, а ироническое «je m’en fiche»^305*, из-за чего, собственно, было так волноваться Чацкому и так брезгливо, высокомерно относиться к Молчалину?

Прекрасно намечена роль у г. Далматова (Репетилова). Единственный из всех виденных мною Репетиловых, который совершенно 195 определенно подчеркнул сатиру Грибоедова на либеральные кружки того времени.

В итоге, что же дал «канон», который изложил П. П. Гнедич в своем «плане»? По-моему, не только не дал ничего значительного, но до известной степени извратил — почти под углом в 90 градусов — смысл грибоедовской сатиры.

Я не знаю, прав ли я. Может быть, и не прав. Но несомненно одно: что «каноны» вообще вещь рискованная и, даже будучи удачны, не хороши тем, что стесняют корректуру свободного толкования.

И. [И. Н. Игнатов].
«ГОРЕ ОТ УМА»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.
«Русские ведомости», 1906, 28 сентября.

<…> Попробуем восстановить общее впечатление, наиболее отчетливо сохранившиеся в памяти моменты; остановимся на двух-трех определяющих пьесу ролях.

Барский богатый дом со всеми особенностями дореформенного быта, с ясно выступающим отражением этих особенностей на всем складе живущих в доме лиц. Масса челяди. Крепостной быт сказывается не только в обилии прислужников, но даже в своеобразных занятиях. (Петрушка, например, старенький и согбенный Петрушка из типа «дворовых», прежде чем показать свою «обновку» зрителям, вяжет чулок¹³¹.) Они сказываются и в манере обращения хозяина с прислугой, в пинках, которыми он дарит валяющегося в ногах швейцара, в дранье за уши горничной и т. п. В старом барском доме воскресают старые нравы, отжившие лица, старое времяпрепровождение. Приезд гостей, обмен любезностями и колкостями, суета, угощение, разговоры — все до такой степени реально и житейски верно, что хотя вы и не видали этой далекой старины, но присутствуете при всем этом как при чем-то обыкновенном и законном. Это — яркая бытовая картина, где и люди, и вещи, и отношения дополняют друг друга, где каждая фигура — живое лицо.

Живое лицо и хозяин дома Павел Афанасьевич Фамусов (мы говорим о том, как он изображается г. Станиславским). Это прежде всего — обеспокоенный отец и гостеприимный хозяин. У него в доме происходят неприятные события, возбуждающие его подозрительность, и под влиянием беспокойства о поведении дочери и боязни ее увлечения «книжником» он говорит о ненужности книг, о вреде грамотности. Возвышаются ли высказываемые им мысли до степени принципов, на которых основывается деятельность бюрократа, гнетущего мысль и не допускающего критики? Может быть, но верно сказать нельзя: Павел Афанасьевич слишком обеспокоен судьбой дочери, чтобы показать нам 196 всего себя. Мы даже не знаем, добрый ли это или злой человек. В хозяине старого барского дома мы не подметили ни особых черт добродушия, ни чиновничьей сухости. Он недоверчив — да, подозрителен — да, быстро реагирует на всякий намек, обостряющий его подозрительность, — вот и все данные для определения его характера. Можно прибавить, что он свысока относится к домашним, но это обусловливается его положением хозяина дома, а больших изменений в поведении, которые свидетельствовали бы о хорошо усвоенной бюрократической дисциплине, мы не заметили. Словом, это богатый человек без ясных индивидуальных особенностей, без определенной складки, объясняющейся его чиновничьим положением, гостеприимный хозяин и встревоженный возможностью скандала отец; живое лицо, но не типичная фигура.

У него в гостях Александр Андреевич Чацкий (опять-таки тот Чацкий, которого мы видели вчера, а не тот, которого каждый из нас может вообразить по-своему) — веселый, насмешливый, впечатлительный по натуре и в данный момент влюбленный юноша. Влюбленность понижает обычную его наблюдательность, и, несмотря на очевидные признаки охлаждения любимой девушки, он остается веселым и радостным в течение долгого времени. Не с запальчивостью и не с раздражением бранит он век Фамусовых, а с веселой насмешкой радостно настроенного и не успевшего озлобиться человека. Только тогда, когда он начинает видеть холодность девушки и подозревать существование счастливого соперника, в его настроении происходит резкая перемена. Прежняя веселость сменяется грустью, почти отчаянием. В общем, эмотивная сторона резко выдвигается над стороной идейной; гражданские стремления подчинены силе личного чувства.

Таковы данные: бытовые особенности ярко и сильно обрисованы; в поведении отдельных лиц подчеркнуты их личные чувства, а не их принципиальные различия. По-видимому, главной задачей было облечь плотью и кровью, сделать как можно жизненнее и описываемую эпоху, и носителей идейных принципов, и самые идеи, затушевав все, что своей резкостью могло бы придать фигурам или словам вид схематичности и безжизненности. Но при осуществлении этой интересной задачи исполнители невольно перешли дальше желаемых пределов, вследствие чего резкость идейных разногласий между Фамусовым и Чацким сделалась менее выпуклой, и самый характер Фамусова пострадал, так же как несколько пострадала протестующая сторона личности Чацкого.

И несмотря на это, исполнение роли Чацкого г. Качаловым было очень интересно. Попытка сделать из героической фигуры совершенно живое лицо, оживить сухость принципов теплотою юношеского добродушия, а язвительность насмешки молодой веселостью — попытка интересная и удавшаяся артисту. К такому Чацкому зритель должен чувствовать больше жалости и меньше 197 страха, чем к строгому и непреклонному карателю старых предрассудков. Идейная сторона выступила бы, конечно, более рельефно, если бы перед Чацким был вполне определенный чиновник — человек старого режима и старого гнета над мыслью. Но, как мы уже сказали, г. Станиславский, создав очень живое лицо, дав несколько интересных сцен, умышленно или нет, не сделал Фамусова носителем бюрократической идеи. <…>

Н. Эф. [Н. Е. Эфрос].
«ГОРЕ ОТ УМА»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.
«Новый путь», 1906, 28 сентября.

«“Горе от ума”… все живет своею нетленною жизнью, переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности». Гончаров, самый восторженный среди критиков грибоедовской комедии, относил эти слова о бессмертии в одинаковой мере и к гениальному языку пьесы, и к картине московских нравов, и к драме в собственном смысле. Соль грибоедовского языка не выдохлась и не выдохнется никогда, навсегда впитанная нашей речью. Картина нравов, отходя все глубже в даль отжитого, не перестает и долго не перестанет привлекать и радовать меткостью изображения и яркостью красок. Но драма чувств и столкновений? Был ли пророком Грибоедов¹³²?

Художественный театр — видя, как слабо захватывается зритель этою стороною комедии, пропускает мимо внимания перипетии истории любви Чацкого, осложненные его столкновениями со старой фамусовской Москвой, — счел, что это ошибка обычного исполнения. И, исправляя ошибку, сам совершил ошибку. Для меня несомненно, что он хотел особенно выпукло выдвинуть «драму» в «Горе от ума», психологию «мильона терзаний», через которые проходит Чацкий в своей неудачной, обманутой любви к Софье. С таким расчетом планировалась режиссерами роль Чацкого, в таких расчетах Софья намечалась богаче душою, привлекательнее и искреннее. Так все-таки можно было углубить любовный конфликт. Но и углубленный, он — в этом нет никакого умаления гения Грибоедова — уже неспособен по-настоящему интересовать. При всех условиях он остается наивным. Не может властно сказать душе страданиями Чацкого, не может втянуть в сеть своих перипетий.

Поэзия юношеской любви и ее крушений вечна. Ничто не разобьет никогда ее чар. Но самого Грибоедова она, на мой взгляд, интересовала здесь только как-то мимоходом. И зритель идет неизбежно мимо нее. Ей здесь не принадлежит «нетленная жизнь». И оттого, если бы эта внутренняя драма разыгрывалась в Художественном театре даже с гораздо большею силою искренности, 198 увлечения и заразительности, она бы не дала все-таки эффекта, на который рассчитывал театр.

А г. Качалов — может быть, потому, что под бременем ответственности очень волновался — на протяжении двух актов никак не мог найти своих, обычно таких искренних, прочувствованных, от души идущих интонаций, не мог привольно раскрыть душу и ее обаятельную игру. Точно он чувствовал себя неловко и в чудаковатых камзолах и в грибоедовских стихах. И искрящееся веселье первой встречи с любимой девушкой не искрилось, и порывистая молодость не была ни порывиста, ни молода. Был ясно виден замысел, он понимался, но не воспринималось его выполнение. Драма чувств не налаживалась.

Только в объяснении Чацкого с восхваляющей жалкие добродетели Молчалина Софьей — в этом единственном кусочке пьесы, где психолог властно взял верх в Грибоедове над сатириком, — и в Качалове взял верх артист. Стало живо, жизненно, драматично. Волна бала не могла не смыть настроения, и «французик из Бордо» (несмотря на все усилия жить, чувствовать, болеть) был все-таки резонерским монологом, великолепным по многим интонациям, но ничего не прибавляющим к впечатлениям от «драмы». Опять заговорила душа, зазвучал «мильон терзаний» в последней отповеди и зря любимой Софье и всему фамусовскому. Это было красиво. В голосе артиста столько прелестной музыки, в манере всегда столько благородства. Они дали полный успех. Но та личная драма, которую театр и артист хотели поставить в красный угол, и от этого выиграла мало; впечатление, которого ждали, не выкристаллизовалось с полною определенностью. Эта часть задачи так и осталась неразрешенной¹³³.

Постановка такой задачи требовала поднять Софью хотя немного из той пыли пошлости, в которую ее уронило традиционное исполнение, открыть в ней большее, чем будущая Наталья Дмитриевна, отнять характер выдуманного недоразумения у любви к ней Чацкого. Что будет, когда Софья Павловна станет полковницей Скалозуб, — неинтересно для пьесы. Сейчас она — с поэтическим настроением, с красивою наивностью, со всей романтикою первой любви, рядящей своего героя в цветы воображения. Это ясно проступает через весь декорум светской барышни и богатой невесты. Такою изображала ее г-жа Германова, и это было по-хорошему оригинально, ново, это звучало искренне, и это позволяло делать правдивыми многие сцены, сменяя жеманность и жантильничанье сентиментальностью и мечтательностью во вкусе и стиле той поры.

Не произвел на сцене художественного впечатления и другой, уже социальный конфликт драмы — столкновение двух поколений, двух строев миросозерцания. <…> Конфликт кажется столь же незначительным, исчерпывающимся солью эпиграмм, как наивен 199 и конфликт любовный, столь же лишенный «нетленной жизни».

Много удачнее справился Художественный театр с бытописанием. «Нравы», ставшие историей, — да, они были реставрированы великолепно. И характер фамусовских комнат, и вся обстановка, и костюмы, гримы, тысячи деталей — все это доподлинно верно, все это московские двадцатые годы. Конечно, такая картина интересна. Бал поднимает интерес ее до зенита. Может быть, театру надлежит заниматься и такими реставрациями. Но интерес их в театре всегда будет, на мой взгляд, несколько случайным, не тот, который — от существа театра, который обеспечивает истинное наслаждение от сцены¹³⁴.

Театр затратил на реставрацию внешности двадцатых годов — от трех жилеток на Фамусове, от аршинных цилиндров на гостях до чулка в трясущихся руках Петрушки — гибель самого кропотливого труда, внимания, знания, изобретательности, вкуса. Газетного листа не хватило бы на перечень всех этих доподлинно верных и говорящих любопытству подробностей сценической живописи. Но я боюсь, что результаты не окупили и не могут, по самому существу театрального искусства, окупить таких затрат. Не думаю, чтобы такому театру, как Художественный, было важно и ценно аханье зевак из зрительного зала по поводу какой-то ротонды на красной подкладке на Чацком или звона убираемой посуды после бала, или опущенной вниз бальной залы. По существу, все это не должно бы обращать внимания, должно бы приниматься en bloc^306* как фон, как общий колорит. Он в театре достигается гораздо более простыми средствами, и чаще притом в гораздо большей мере. Впрочем, театр как будто хлопотал о нарочитой занимательности деталей, вырождая стильность в чудаковатость, особенно в костюмах на Чацком. Из мод той поры выбирались почему-то наиболее необычайные проявления ее прихотей, и это больше развлекало, чем помогало чувствовать Чацкого и его «стиль». Да и не одного Чацкого. Но раз театр так расточителен, что готов тратить массу лишнего труда в изобретательности, — его дело. Не выигрывая, он и не проигрывает. Чудаковатостей не так уж много. Они не портят значительно жанровой картинки, яркой и интересной. В ней — непререкаемая заслуга спектакля.

Слабее «живая старина». У нас уже было отмечено вчера, что неожиданно в Художественном театре, большом мастере по этой части, ряд великолепных намеков и эскизов Грибоедова остались совсем неиспользованными. «Знакомые все лица» прошли бледными тенями, не выделились из общей сутолоки фамусовской вечеринки. К удивлению, почти не было характерных московских бар, завсегдатаев гостиных и клубов. Даже такие сочные образы, как Платон Михайлыч, Наталья Дмитриевна (зачем театр наградил ее смехом некстати, да еще, уж по вине артистки, так мало 200 естественным?), графиня-внучка (зачем театр или артистка наделили ее утрированным грассированием?), графиня-бабушка, Хрюмины, лишились красок, остались незаметными, не выпуклыми. Не пойму, как это могло случиться в Художественном театре. И почему Загорецкий — все-таки кость от кости московских салонов, свой в них человек, вхожий к самой Хлестовой, — обращен г. Москвиным и по виду и по ужимкам в Добчинского из города, откуда три года скачи, никуда не доскачешь?

Остаются несколько главных персонажей.

Любят спорить: барин Фамусов или не барин. Блестящая традиция Малого театра узаконила барина. Г-н Станиславский был больше чиновником, выбравшимся в баре, с департаментскою внешностью, с напускною грозностью, с самодовольством глупости, почитающей себя высшим умом. Несомненно, можно рисовать Фамусова и таким¹³⁵. Может быть, я скажу страшную ересь, для меня она — правда: стихи Грибоедова, этот «миллион, размененный на гривеники», дороже грибоедовских образов. А текст г. Станиславский читал отлично, с очень умными, часто неожиданными, оригинальными и вместе правдивыми интонациями, с новым освещением смысла давно знакомых фраз. И этим мне нравится он как Фамусов — не столько интерпретацией роли, сколько интерпретацией текста.

Наиболее по-новому играла г-жа Лилина. Лиза — субретка; так она и написана, по мольеровским рецептам. Да, может быть, и Софья Павловна держала у себя именно «субретку», хотя и из крепостных девок. Г-жа Лилина вывела на поверхность крепостную девку с модной французской прической и с ухватками из дворни, с простонародными интонациями. Даже не нужно «gratter»^307*, чтобы оказалась обычная Палашка. Замысел свой артистка выдержанно выполнила до конца, не сбиваясь, не допуская противоречия. Раз можно было это сделать, и оригинальный замысел оправдан, хоть он, может быть, и не входил в виды Грибоедова¹³⁶.

Гг. Лужский и Адашев были добросовестными докладчиками текста ролей Репетилова и Молчалина — ни хорошими, ни плохими. Они как-то мало замечались, исчезли, не успев ничем заинтересовать. Заметили Скалозуба, г. Леонидова, увы, из-за отрицательных сторон исполнения. Вся роль — на одной скучной, неестественной ноте. И оттого — сугубый шарж. Обличительная ценность такого шаржа, дерзкая насмешка, брошенная в лицо «созвездью маневров и мазурки», — она теперь очень умалилась. А за дешевым обличением потерялось живое лицо. Очень хорош только грим.

Художественный театр, театр исканий и новых слов, взявшийся за «Горе от ума», должен дать нечто необычайное, создать эпоху. Так думали и энтузиасты этого театра и, кажется, 201 сам театр. И это вредило и энтузиастам и театру. Он — заметно подчеркивал: «я делаю эпоху», они — искали, в чем «эпоха», и не находили. И были разочарованы: «Ничего особенного…» Во-первых, театр вовсе не обязан делать «особенное»; во-вторых, в «Горе от ума» и сделать этого нельзя. Можно хорошо поставить и интересно сыграть классическую пьесу. Только с точки зрения таких требований, а не какого-то открывания новых эр, я и судил Художественный театр, играющий «Горе от ума».

Exter [А. И. Введенский].
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.
«Московские ведомости», 1906, 29 сентября.

Грибоедов, как известно, очень скуп на ремарки, предоставляя почти полную свободу режиссерам и исполнителям своей комедии. И, конечно, этою свободой, как нельзя более, воспользовались руководители Художественного театра. Вследствие этого получилась постановка комедии совершенно своеобразная, совершенно непохожая, в частности, на ту, к какой мы привыкли вот уже десятки лет на сцене Малого театра.

Начинаясь с внешности, так сказать, с периферии, различие между обеими постановками идет вглубь и отражается на основных тонах и оттенках исполнения. На сцене Малого театра все взято в широких масштабах: большие и богато обставленные комнаты, нарядные костюмы, свет и золото, родовитая спесиво-барская чинность и чопорность… Напротив, на сцене Художественного театра все как-то серо и ординарно: ни золота, ни роскоши — какой-то налет обывательской мелкопоместности, не только сероватой, но несколько даже и грязноватой. Далее. На сцене Малого театра над всею пьесой разлита стихия настоящего комизма, который решительно преобладает в пьесе и над внутреннею трагедией Чацкого да и вообще: важные простаки по своей близорукости попадают впросак, шлепаются в грязь, которая забрызгивает мишурную позолоту их вычурных костюмов, — нам смешно и местами даже прямо весело. Напротив, на сцене Художественного театра преобладает сатира, помноженная на драму, и оттого пьеса уже не смешит нас, а скребет по сердцу, и иногда весьма больно: обличительно-дидактические мотивы здесь звучат порою слишком назойливо, тогда как там, на сцене Малого театра, они хотя и слышатся, но как бы лишь под сурдинку. <…> Однако я все-таки позволю себе спросить: по каким же именно соображениям и на основании каких данных инициаторы Художественного театра транспонировали комедию Грибоедова в другой, и именно в этот серовато-мутный и царапающий нервы тон? <…>

202 Сергей Глаголь [С. С. Голоушев].
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР И «ГОРЕ ОТ УМА».
«Московский еженедельник», 1906, 30 сентября.

<…> Не впадаем ли мы в ошибку, одевая «героя» непременно в какие-то романтические доспехи, а не окажется ли он гораздо большим героем, если он будет обыкновенным человеком^308*.

Художественный театр еще раз ответил на это угвердительно, и Чацкий — Качалов совсем не «пятьдесят третья карта в колоде». Он молод, удивительно искренен, и прост, и весел. Он сеет свои остроты так весело, почти шутливо, что вы совершенно понимаете, почему его выслушивают и Софья и ее отец. В нем нет и тени желания в чем-нибудь разубедить Фамусова. Он просто высказывает свои взгляды, которые кажутся ему такими ясными и простыми, и даже сам смеется остроте своих эпиграмм. Только задетый за живое в своем чувстве к Софье, он меняется; охваченный подозрениями, он становится желчным и едким, в свои остроты он влагает яд, и, наконец, в последний момент, обиженный, оскорбленный и совершенно разбитый, он бросает Софье горькие и незаслуженные упреки. Таков Чацкий — Качалов.

Несомненно, он потерял кое-что как «герой». Его филиппики потеряли в силе. Это — не грозные и едкие обличения перед публикой всей выведенной перед нею среды. Это — не автор, вышедший на подмостки вместе с Фамусовыми, Скалозубами, Загорецкими и прочими. Это — не Грибоедов, обличающий перед зрителем выведенных им действующих лиц. Но зато это действительный Чацкий, это — живой человек, вышедший из той же окружающей его среды, воспитанный в доме Фамусовых и влюбленный в Софью. Он — не гроза, разразившаяся над гнилым болотом, и не победитель; он — побежденный. Он — не величествен, но зато трогателен. Он не возбуждает восторга, но зато пробуждает в душе искренние, сочувственные слезы. В конце третьего акта он так захватывает зрителя, что на момент даже забываешь, в театре ли ты, и, если вас охватывает при этом глубокое сочувствие его оскорбленной душе, а не одно только презрение ко всему окружающему, то я не знаю, что лучше. Обличение фамусовской среды мне решительно не нужно; все это давным-давно и всем известно и вошло даже в прописи, но драма живой человеческой души мне всегда близка, она захватывает меня и дает мне гораздо больше, чем самые горячие филиппики. <…>

Перехожу к Фамусову и, сознаюсь, не могу сейчас же отделаться от двух довольно схожих образов Фамусова, оставшихся 203 в моем мозгу от исполнения роли Самариным и А. П. Ленским. Обе фигуры так ярки, так типичны, так всегда удовлетворяли и так тесно срослись с представлением о Фамусове, что я с трудом могу их разорвать и, разбираясь в вопросе о том, верно или неверно передает Станиславский Фамусова, я все время ловлю себя на том, что разбираю вопрос: верно или неверно играет Станиславский Ленского и Самарина.

Думаю, что и весь зрительный зал испытывал нечто подобное. Положение, разумеется, для Станиславского и трудное и невыгодное, потому что в его исполнении Фамусов все-таки иной. Но едва ли он кое в чем не прав. Станиславский — Фамусов не вельможа и даже не барин, но так ли уж это не верно? Много ли барства и во всей окружающей среде? <…> Недостает Станиславскому и того пустопорожнего благодушия, того безразличного хлебосольства и радости «и званым и не званым», которая так ярко передается А. П. Ленским. Несмотря на это, однако, Фамусов Станиславского все же удивительно яркая и живая фигура, а в отделке роли, в отделке каждой сцены, каждого диалога — это прямо что-то неподражаемое. Все время точно не сцена перед глазами, а жизнь. <…>

В заключение нельзя не сказать о превосходном чтении стихов. Такого чтения что-то и не запомнишь. Все время точно и не стихи, а какая-то особая, удивительно красивая речь.

Вообще за всю постановку театру и хвала и честь.

В. Мирович [В. Г. Малахиева].
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.
«Речь», 1906, 30 сентября.

<…> Как это часто бывает, когда приходится говорить о пьесах, поставленных Художественным театром, хочется говорить, как о первом и главном действующем лице, о том творческом духе, который проносится через все действия неуловимым объединяющим дуновением, оставляющим впечатление от пьесы как от самостоятельной картины или симфонии на тему, заданную автором пьесы. Этот творческий дух так распределяет линии и краски, интонации, движение и паузы покоя на сцене, что помимо индивидуальных качеств артистов воссоздается общая картина, иногда удивительная по внутренней красоте своей и по тщательной разработке мельчайших оттенков. За этим творческим духом помимо его творческого да будет! чувствуется огромная культурная работа проникновения во времена и нравы, вдумчивость в каждую еле уловимую черту быта и характеровки. Он все предусмотрел, всего коснулся, что могло воскресить души уже отзвучавшей жизни. Покорные ему действующие лица группируются красиво и жеманно, 204 напоминая картины Сомова; в поклонах, в костюмах, в прическе, в мимике, в каждом движении их слышен живой аромат роскошного и уродливого тепличного цвета, взрощенного рабскими руками. Эта условная, подражательная грация, погоня за последним словом западной культуры и, наряду с ней, неустановившийся, то и дело ускользающий образ человеческого лица «личности», затмеваемый простой суммой животных аппетитов, — это как leit-motiw. И он звучит не столько в монологах и диалогах, сколько в том, как живет на сцене эта стародворянская кунсткамера, затравившая Пушкина, заглушившая Татьяну, провозгласившая сумасшедшим единственного свежего человека во всей пьесе.

И, несмотря на внутреннюю некрасивость быта, на отсутствие красоты в положениях и в действующих лицах (если исключить Чацкого), какая красота в некоторых моментах пьесы достигнута постановкой! Красив бал — пестреет переливно волнующийся яркий цветовой поток, нежащий, как мотив старинного вальса на клавесине. И когда в начале бала, еще в полуосвещенной гостиной, Софья стоит у колонны в своем нежно струящемся светлом платье, а рядом с ней синяя хрустальная ваза и поодаль такая же другая пропускают мерцающий свет — это так красиво, что для одной этой сцены стоит пойти на «Горе от ума». Но если убрать всю эту красоту линий и красок, если представишь себе, что эти артисты ходят между обычных трех картонных стен, как в других театрах, является неудовлетворенность от того, что они сделали из пьесы, и общее впечатление остается такое — видел воскресшее московское дворянство двадцатых годов, дышал одним воздухом с ним, таинственно проник на бал своих прабабушек, но, собственно, образы комедии Грибоедова до этого случая были отчетливее в голове. Не потому, что предшественники создали их лучше, — предшественники, конечно, тоже мешали правильности представления, но они мешали настолько, что их, как досадную помеху, легко можно было удалить из воспоминания. <…>

С. П. [С. В. Яблоновский (Потресов)].
«ГОРЕ ОТ УМА».
«Русское слово», 1906, 3 и 6 октября¹³⁷.

1

<…> Художественный театр появился в тот момент, когда театр потерял для нас свое обаяние. Театр-храм, перед которым благоговел Белинский и в котором он приглашал нас «жить и умереть», этот театр исчез, умер до такой степени, что восторг великого энтузиаста казался нам прямо непонятным, в высокой степени наивным, почти комичным: жить и умереть в театре! Жить и умереть 205 ради забавы, ради олицетворения образов — сегодня Крылова, завтра Потапенко, послезавтра чего-нибудь еще более плоского, а если и великого, то поданного шаблонно, скучно, лениво, — нет, жить и умирать для этого не согласны, себе дороже стоит.

В эпоху такого охлаждения к театру со стороны развитого в эстетическом отношении зрителя явился Художественный театр. О силе талантов отдельных членов его труппы я не высокого мнения, я не считаю их крупными художниками, не вижу в них определенной индивидуальности, но с этими людьми в театр вошло прежнее, почти благоговейное отношение к искусству; вместо авгуров, смеющихся над религией и смотрящих на нее как на источник дохода, в храме появились жрецы, верующие в то, что они стоят на святом месте, что молитва их летит к живому богу, и подготовляющие себя к молитве долго и усердно. Вот то большое, за что я, не пленяясь почти никем из труппы Художественного театра, люблю Художественный театр.

Раньше чем принести в жертву Мельпомене лучший из плодов родной земли, «Горе от ума», этот театр подготовлял себя несколько лет. Работал, искал, колебался; хотел предстать с ним в прошлом сезоне — и не решился, и предстал только теперь¹³⁸. Он оживил старый, мертвый дом Фамусова: ведь, в сущности, раньше в этом доме не жили; в нем не было ничего, показывающего, что здесь совершают что-нибудь кроме произнесения монологов. Фамусов, Софья, Чацкий, Молчалин, Лиза, гости приходили, становились перед рампой и произносили монологи и реплики. Произносили подчас чудесно, так, как никогда не произнесут их в Художественном театре, а затем уходили. Иногда они присаживались, но вы совершенно понимали, что это не «на самом деле», а «как будто». Старый дом продолжал быть необитаемым.

Теперь произошла чудесная перемена; старый дом ожил или, лучше сказать, впервые стал домом, потому что раньше были только декорации дома. Здесь не только читают, но живут, и это видно по тысяче мелочей. Старый дом живет. И жизнь входит в него с каждым новым лицом. Особенно хорош, превосходен приезд Чацкого. Вспомните, как это было раньше: Лиза произносила свою реплику, появлялся слуга и самым безучастным тоном докладывал: «К вам Александр Андреич Чацкий». Вбегал Чацкий. Он стремился показать, что он приехал издалека после очень долгого отсутствия, но и по безразличному тону слуги и по безразличию Лизы и Софьи вы превосходно понимали, что Чацкий просто явился из-за кулис, чтобы прочесть очень трудный монолог.

Совсем не то здесь: старый слуга поспешно раскрывает двери и радостным, задыхающимся от волнения голосом сообщает о неожиданном приезде. Да и как иначе может сообщить об этом старый слуга, на глазах которого Софья и Чацкий вместе росли, резвясь и прыгая по столам и стульям? Ведь этот мягкий, несомненно ласковый со слугами юноша непременно должен быть их 206 любимцем. И вот он вернулся после трех лет отсутствия. Слуга счастлив. Лиза, услышав эту весть, опрометью бросается из комнаты; и для нее тоже, росшей с ними вместе, это большая радость и неожиданность. Софья, хотя и в другом тоне, тоже ярко воспринимает этот неожиданный приезд, и вы чувствуете, что все здесь живет настоящею жизнью. Я приподнял краешек завесы над картиной, которую нам написали художественники.

Но — давайте по порядку, сначала.

 

2

Принимаясь за постановку «Горя от ума», Художественный театр со свойственными ему добросовестностью и кропотливостью начал с пересмотра текста. К сотрудничеству в этом отношении были приглашены В. В. Каллаш, П. Д. Боборыкин, А. Н. Веселовский и В. Е. Якушкин. Реставраторы текста обошлись с ним в достаточной степени осторожно. <…> Поработав над текстом, Художественный театр стал работать над постановкой комедии. Он резко переменил самый стиль исполнения. До сих пор «Горе от ума» исполнялось с классической простотой, сводилось почти что к декламации ролей. Я не скажу, чтобы это было так уж плохо. В «Comédie Française» и до сих пор изображают таким образом Мольера, и славный Коклен-старший пленяет «Тартюфом», поставленным с нарочитою наивностью. Тут строгий стиль, имеющий для любителя свою великую прелесть и нисколько не опасный в применении к таким колоссам сцены, которые постоят за себя и без режиссерских усилий. Постоит за себя и Грибоедов, прекрасный среди трех стен немудреной декорации. Но, разумеется, из этого не следует, что попытка поставить нашу бессмертную комедию сообразно с теми средствами, которыми располагает современный театр, не нужна или неинтересна. Нет, Художественный театр избрал задачу в высшей степени интересную, и я уже отдал дань удивления его работе.

Прежде всего декорации. Какую великую зависть должны возбуждать они в частных антрепризах, не смеющих мечтать ни о чем подобном! Простительна будет зависть и со стороны казенных театров. Все здесь сделано с великою любовью, тщательностью; все это нисколько не похоже на театральные декорации, все «всамделишное», «взаправдашнее», от всего несет вековою стариной и пахнет милым уютом. Я уже говорил о том, что здесь не только говорят, но и живут. Декорация гостиной, где происходит бал, с анфиладой комнат, с великолепной лестницей, разделяющей дом на две половины, люстры с восковыми свечами, тысячи подробностей обстановки, которые было бы длинно пересказывать да которых и не перескажешь, — все это верх искусства. Тех же похвал достойна и последняя декорация с капитальными стенами старого барского дома, огромного дома, где есть место для жилья 207 и домочадцев и слуг, и да здравствует художник Н. А. Колупаев и все, кто с ним сотрудничал¹³⁹! Все намеки, разбросанные в пьесе относительно обстановки, на которые раньше никто не обращал внимания, все они подхвачены и использованы. «А я забился там, в портретной», — говорит Фамусов в третьем акте, а во втором — перед нами эта портретная галерея вельмож «в сорок пуд».

 

3

Итак, Художественный театр

«… дом построил
С колоннами. Огромный! Сколько стоил!» —

приспособил его к жилью, сделал уютным и ввел в него хозяев и их многочисленных гостей. Надо понять, сколько изысканий, труда, наблюдательности, художественного чутья и вкуса потребовалось для того, чтобы вызвать из тьмы времен эти фигуры, лица без речей, но все одаренные жизнью, все имеющие свой характер, свою физиономию. Бесконечно сложная задача выполнена изумительно. Но, как это часто бывает с Художественным театром, — где его сила, там его и слабость. Оживив перед нами прекрасную картину, он в погоне за еще большей жизнью дал несколько таких штрихов, которые являются прямо нетерпимыми. Таково, например, истерическое взвизгивание княжон, их невыносимые придыхания. <…> Еще более перемудрили с Натальей Дмитриевной. Вообразите себе очень милую барыню, которая ни на одну секунду не перестает хохотать чрезвычайно громким, раскатистым хохотом. <…> О смехе княжон, Горичевой и Загорецкого надо сказать еще и с точки зрения уничтожения этим смехом ритма стиха. <…> Только отсутствием стихотворно-музыкального уха можно объяснить все эти отсебятины в виде «хи-хи», «ха-ха», «ой», «о», «ну» и прочие междометия, подчас нехудожественно и грубо подчеркивающие и без того ясный комизм положения (восклицание: «Ну?» после слов старой княгини: «От женщин бегает и даже от меня»). Я не говорю уже о таком святотатстве, как вкладывание, для пущего реализма, в уста действующих лиц фраз, которых у Грибоедова нет совсем¹⁴⁰. <…>

 

4

<…> Перейдем теперь к отдельным ролям, их толкованию и исполнению.

Чацкий — Качалов. По гриму, пожалуй, слишком много Качалова, несмотря на парик и — в третьем акте — очки. <…> Что делал Качалов в смысле придания образу большей жизненности — 208 мне очень нравится, но как делал он это — мне не нравится почти вовсе. Прежде всего непосредственная сила захвата была очень невелика. Если захват цивического свойства ослаблен намеренно, то зато необходимо захватить силою душевных страданий, но и этого не было. И в этом виновато, пожалуй, излишнее опрощение. Например, объяснение в любви: «Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та…» Произносится оно Чацким, прижавшимся к креслу, не смеющим поднять на Софью глаз. В застенчивости он трет спинку кресла, а интонации монотонные, певуче-плакучие. <…> Вести последнюю сцену, изливать страстные вопли насмерть раненой души, постоянно меняя место для сидения то на одной лавке передней, то на другой — это уже сектантство опрощения. <…>

Г-н Станиславский потратил на Фамусова столько любви, столько добросовестности, труда, так полно отрешился от всего, что было до него сделано в этой роли, что хочется крепко-крепко пожать ему руку, но, боже мой, что ж делать,

«… когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан…»¹⁴¹

Ах, Станиславский! Он слишком добросовестен, он чрезмерно рассудочен, он так удивительно все придумывает, что непосредственному, наивному творчеству ничего не остается, как бежать; он так много внушает к себе уважения, что нехватает места для любви!.. И еще одна роковая черта: художественники всячески хотят уйти от самих себя, но, за немногими исключениями, в «Горе от ума» все они были сами собою, и более всех г. Станиславский был г. Станиславским.

Из-под маски грима на зрителя глядели такие характерные, такие особенные, ни на чьи другие не похожие глаза Станиславского; улыбались его губы, опять не похожие ни на чьи другие губы. Он играл очень умно и интересно, он читал лучше и вдумчивее других; в его игре было меньше, чем у остальных исполнителей, черточек, вызывающих протест, но я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова. Многие интонации прекрасны по своей новизне, но не обходится и без курьезов. Так, в фразе: «В сенат подам, министрам, государю!», в которой все исполнители достигают, вполне естественно, кульминационного пункта пафоса, г. Станиславский вызывает гомерический хохот тем, что вдруг, бросив весь пыл, сделав паузу, говорит эти слова совершенно деловым тоном чиновника. Вряд ли психологически верно, но ужасно смешно неожиданностью! <…>

209 [В. Я. Брюсов?]¹⁴²
«ГОРЕ ОТ УМА»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.
«Весы», 1906, № 10.

В числе трюков представлены были: подлинная мебель 20-х годов, костюмы, срисованные с модных картинок того времени, панорама бала, устроенного где-то ниже авансцены, стук убираемых тарелок при разъезде… Допущено немало «немых сцен», о которых Грибоедов и не предполагал. Так, в 1-м акте, при приезде Чацкого, подают чай. По необходимости, чтобы не сочинять стихов за Грибоедова, действующие лица таких немых сцен изъясняются знаками. Не мало таких сцен в 3-м акте, но из бала реалистической картины, несмотря на все старания режиссеров, все-таки не получилось уже по одному тому, что гости говорят не одновременно, как в жизни, а по очереди. К сильным сторонам постановки надо отнести попытки освободить комедию от шаблонности исполнения, истолковав по-новому отдельные ее места и характеры действующих лиц. Задуманы характеры Чацкого, Фамусова и Софьи в Художественном театре очень интересно. Исполнение артистов, однако, было очень слабым. Нам более других понравилась г-жа Германова — Софья¹⁴³.

М. А. Волошин.
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.
«Око», 1906, 7 (20) октября.

<…> Новая постановка «Горя от ума» последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.

За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по «Горю от ума», по «Онегину» и по «Войне и миру», произведениям литературным и рисующим ту же эпоху — каждое со своей стороны, — вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XIX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше, чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине. Новая постановка «Горя от ума», освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.

Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому. Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к 210 Петербургу, а не к Москве. Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его в московской эпохе. Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.

Главным действующим лицом здесь был старый, барский московский дом <…>.

Обстановка первого действия удивляет разнообразием <…> но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.

Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям. Это — длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем — это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.

Третье действие — бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его — и белые колонны, и две вазы из ляпис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы принадлежат к самым остроумным архитектурным концепциям.

Обстановка четвертого действия вносит много интимности. Это настоящая московская передняя — поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.

Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами. И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка «Горя от ума» давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области.

Говоря «фигуры», я подразумеваю костюм и лицо. Костюмы в Художественном театре — это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким, высоко поднятым воротником, застегивающимся 211 наподобие венгерки. Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие — это апофеоз обстановочной и постановочной части.

Художественный театр отнесся с величайшею серьезностью ко всем главным и второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам «Войны и мира», и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов имела решающее влияние на понимание их¹⁴⁴. Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах. Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов. Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада¹⁴⁵. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних «декадентских» домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.

Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность («Словечка в простоте не скажут — все с ужимкой»), азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлестова (г-жа Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен, — все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.

«Парадные цугом кареты
Гремели; напудрив свои парики,
Потемкину ровня по летам,
Явились былые тузы-старики
С отменно учтивым приветом…
Старушки, статс-дамы былого двора»¹⁴⁶

В последнем акте после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных 212 в золотые ливреи стариков лакеев старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома — какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы. Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.

«Горе от ума» было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить своею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени «Горе от ума» перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.

Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии. Слова «собрать все книги да и сжечь» получили характер трагический, а не комический. Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за три года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ. Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустые призрака вдруг узнали друг друга.

Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий — Качалов. Г-н Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого. Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника и морализирующего Стародума пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме

Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий — очень молодой человек, почти мальчик. Ему девятнадцать-двадцать лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного-юного мальчика.

213 Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи, рубежа двух столетий. Царство молодых людей началось с конца XVIII века. <…> Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В пятнадцать-шестнадцать лет учение уже кончалось и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было в жизни Чацкого. Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байроновских роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных. Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии. Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.

Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости. Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть. В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения. Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна, чем он, может принимать его слова всерьез и говорить про себя: «Не человек — змея».

В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений. При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих неустаревших рифм.

Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал, и что ему хочется спать, 214 и что он оскорблен по-детски, глубоко, до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.

То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но между фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворенности. Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны.

Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.

Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство. Г-н Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но, с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации. Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест, что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.

Вообще надо указать на необыкновенный такт, с каким все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: «Не слушаю, под суд!» и «Что станет говорить княгиня Мария Алексевна!» — или как Чацкий говорил почти шепотом про себя: «Карету мне, карету!» Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, все они были связаны с целым. Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов. Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известные каждому наизусть.

Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин 215 (Адашев), Платон Михалыч и жена его (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится Московский Художественный театр.

В постановке «Горя от ума» с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, ограничен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, что именно нам и хотелось здесь сделать. «Горе от ума», разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.

М. А. и Bel Ami [Б. Ф. Лебедев].
ИЗ МОСКВЫ¹⁴⁷.
«Театр и искусство», 1906, № 41.

1

«Горе от ума» сыграно — и страшно тоскливо на душе! Два года работал театр, придумал тьму «выпушек», «отличек» — как же было и не продумать все это за два года? Но какое это в общем тяжелое, громоздкое представление!.. Ели ли вы когда-нибудь «рубцы»? Самое неудобоваримое, дешевое кушанье! Но есть повара, которые считают профессиональным подвигом так эту дрянь приготовить, чтобы показалось вкусно. Я смотрел «Горе от ума» и побелевшими от негодования устами шептал: рубцы! рубцы!

«Горе от ума» — историко-литературное произведение. Его нельзя ни играть, ни мыслить без связи с Мольером, Реньяром; оно наивно и прозрачно; наивно и прозрачно, как высушенный цветок. Осторожнее! — хочется крикнуть. — Он рассыплется! И вот, представьте себе, что эту светлую прозрачность янтаря изображают теми желтыми мазками, с примесью золота, какими живописцы вывесок пишут: «Овощная и бакалейная лавка». Натуралистическая, мещанская грубость характеристик глядела изо всех щелей, назойливо лезла в глаза, терзала ухо. <…>

Но вот несколько деталей: Фамусов — Станиславский появляется в халате, из-под которого (для «реальности») торчат края кальсонов; в финале Фамусов дает направо и налево пинки и подзатыльники; на сцене гомон, крик, рынок, площадь… Реализм! 216 Бытовая правдивость! Как вам это нравится? <…> Лиза в исполнении г-жи Лилиной — это крепостная девица, пахнущая коровьим маслом, которым она мажет волосы. Вы спрашиваете себя, где же этот милый, миниатюрный образ субретки, имеющий свою генеалогию — от итальянской комедии через Мольера к Реньяру? Увы, его нет! Нет литературы! Есть коровье масло… Вы спрашиваете себя: где Чацкий-Альцест? Нам предлагают влюбленного юношу! Г-н Качалов — даровитый актер, и замысел свой выполнил отлично, но ведь это же перевернуть вверх дном всю комедию, если подлинно из Чацкого сделать влюбленного молодого человека? И притом г. Качалов загримировался Грибоедовым! Так ведь Грибоедов — очень определенная фигура, сама сродни мизантропическому Альцесту. <…> Художественный театр первый показал, что литературы нет, традиций нет, Мольера нет, Грибоедова нет, но есть «быт». Значит, что же играет театр — «быт», а не поэта?

Вот что ужасно! Пощечина, которую дал театр литературе! Он два года работал над тем, чтобы подменить историю литературы историею быта! Он два года напрягал способности и дарования своих руководителей над отвратительной задачей — задавить, заглушить натурализмом поэтов, уже давно умерших, так, чтобы мы их и понимать перестали. Он завалил священные гробницы булыжником замоскворецкой мостовой…

Ужас, ужас¹⁴⁸…

М. А.

 

2

Художественный театр открыл, наконец, свои двери, и перед москвичами, страстно любящими его, предстала комедия Грибоедова, дисциплинированная интеллигентным, изысканным вкусом, знанием эпохи и быта. Результат коллективного труда актеров, литераторов и художников, эта постановка во всяком случае в высокой степени интересна. Любопытно сопоставить появление «Горя от ума» на сцене Художественного театра с одним из последних течений в русской живописи в лице Бенуа, Сомова, Лансере и других, которые в своих стилизованных произведениях с любовью изображают XVIII век (начало XIX века), с его жеманным уродством, смешной наивной сентиментальностью, уродливыми камзолами, фижмами, кринолинами; благодаря картинам этих художников, реставрирующих забытую уже старину, мы видим теперь ускользавшую ранее от нашего взора своеобразную красоту там, где сначала казалось одно нелепое уродство; эта поблекнувшая, как гобелены, красота стала теперь нам ближе, доступнее, популярнее. Благодаря им же, может быть, бытовая стильная сторона эпохи в воспроизведении «Горя от ума» на сцене Художественного театра нам не режет глаза своими непривычными формами, а, наоборот, воспринимается с интересом, даже 217 с любовью. Но, конечно, одной реставрации старины и знания эпохи было бы слишком мало. Несомненно что «Горе от ума» в Художественном театре нужно посмотреть несколько раз, чтобы разобраться в массе впечатлений, даваемых спектаклем. Первое общее впечатление — воспроизведение мелочей, и на этом фоне несколько великолепно исполненных персонажей¹⁴⁹. <…>

Bel Ami

Э. А. Старк [Зигфрид].
ИЗ МОСКОВСКИХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ.
«Театр и искусство», 1906, № 46.

«Горе от ума» в Московском Художественном театре несомненно — целое событие, значительное, чрезвычайно интересное и важное для самого театра, так как с Грибоедовым открылись новые горизонты. На Грибоедове же ему необходимо было показать свою способность проникаться духом далеко отодвинутой от нас эпохи, характером стародавнего быта, притом такого своеобразного, каким являлся он в Москве, едва пришедшей в себя после разгрома, учиненного Наполеоном. И театр, на мой по крайней мере взгляд, блестяще справился со своей задачей, он не только оживил эпоху, не только воссоздал перед глазами зрителей в ярких красках картину московского общества двадцатых годов, но дал в новом освещении давно хорошо всем известные образы Чацкого, Фамусова, Софьи и других. Последнее особенно важно.

Если у нас в Петербурге дело еще обстоит сравнительно хорошо, то что имеют по этой части москвичи в своем Малом театре, кроме Ленского? <…> Поверьте мне, если бы эта яркость воплощения на сцене [казенных театров. — О. Ф.] гениальной русской комедии существовала на самом деле, москвичи не бегали бы к Станиславскому, не переполняли бы его театр на двадцатом представлении, суля ему еще столько же полных сборов, не восхищались бы постановкой; эта вымуштрованная публика Художественного театра, приученная им хранить благоговейно тишину и спокойствие во время спектакля, не нарушала бы хода действия аплодисментами. Значит, нравится, значит, оценены по достоинству и весь затраченный театром двухгодичный труд и вся та до мелочей исчерпанная реальная постановка, которая создана для грибоедовской комедии <…>.

Итак, постановка, доходящая до крайней реальности, изобилующая подавляющим количеством более или менее остроумных деталей. Фон воспроизведен исчерпывающим образом, дальше идти некуда. Тут мы невольно наталкиваемся на постоянное утверждение, что при таком принципе постановки внимание зрителя утомляется, раздвояется, отвлекается в сторону от главной сути, каковой в данном случае является Чацкий, Фамусов, Софья, что современные театральные зрелища неимоверно усложнились и 218 зрителю никак не охватить всего с одного раза. Все это более чем справедливо. Конечно, театральное искусство бесконечно усложнилось. Конечно, постановки с их обилием всяких деталей отвлекают внимание. Конечно, с одного разу трудно разобраться в своих впечатлениях, далеко не все можно себе уяснить, не все понять до конца. Но что же из этого? Разве не точно так же усложнилось и многое другое в искусстве? Разве не усложнилась, не утончилась самая наша способность к восприятию? <…>

Но, говорят, сложная постановка не только отвлекает внимание зрителя, она еще и подавляет актера, он теряется среди всех этих роскошных мебели, ковров, картин, разных археологических подробностей, толпы очень типичных статистов и т. п. А по-моему, наоборот, он от этого только выигрывает, личность, которую он изображает, является в более рельефном освещении¹⁵⁰. <…> Здесь каждый шаг рассчитан так, чтобы снять с комедии Грибоедова весь условный тон, в котором она написана, и вести все действие самым натуральным, жизненным образом, как того, строго говоря, и требует самое произведение, потому что, если, с одной стороны, оно написано в условной манере, да еще стихами, зато по содержанию представляет собою совершенно жизненное происшествие и именно этой своей правдивости обязано столь долговечному существованию. <…>

С. П. [С. В. Яблоновский (Потресов)].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Русское слово», 1907, 25 января (7 февраля).

Трехсотое представление «Горя от ума» на сцене, которая продолжает называться образцовой. И притом это трехсотое представление происходит как раз в то время, когда умами владеют молодые сектанты, колеблющие старый треножник, когда только что дали они старую пьесу, произведя над ней огромную работу обновления. Тут невольно явилось соревнование, вольное или невольное, сознательное и бессознательное. Малый театр, готовясь при таких условиях к трехсотому представлению, не мог не чувствовать, что он до известной степени бросает вызов новаторам, подобно тому как в сентябре прошлого года новаторы бросили вызов ему. И публика не могла не чувствовать себя судьей, пришедшим разрешать великий спор. Все это обещало спектакль исключительной ценности; казалось, что, хотя и в другом направлении, чем у художественников, будет произведена крупная работа, что Малый театр постоит за себя.

Он не постоял… Он дал рядовой, будничный спектакль, и в числе тех трехсот представлений, которые выдержало здесь «Горе от ума», было множество несравненно более ярких, радостных, интересных. Эти представления давались в то время, когда 219 артисты, которые теперь именуются заслуженными, были во всей красоте и расцвете своих ярких талантов. Они и теперь еще превосходны; по-прежнему мы восхищались Ленским — Фамусовым; по-прежнему необыкновенна Садовская — графиня Хрюмина, хороши и еще кое-кто из стариков, но великанам предыдущего поколения нет достойных преемников, нет тех молодых сил, на которые должно опираться искусство, и никогда это не чувствуется так ярко, как на подобных торжественных спектаклях. У художественников хотя нет ярких, самоцветных талантов, но там это полбеды; там берут другим, служат другую службу, там по-своему, по-сектантски, правы. Малый театр может брать только буйственной силой таланта, а этого нет…

Были отдельные очень недурные исполнители: очень мила, симпатична и заразительна г-жа Рыжова в роли Лизы; очень недурен г. Падарин — Скалозуб, и если бы больше скалозубства, то есть зубоскальства, то это было бы еще интереснее; гораздо интереснее и, по моему мнению, правдивее, чем обыкновенно, изображала Софью г-жа Яблочкина, но эта роль уже не в летах артистки, и притом порою она переигрывала. Но ведь все это только полупохвалы, это не то крупное, творческое, что характеризует истинное искусство. А наряду с этим сколько тусклого, неинтересного, и прежде всего — отсутствие Чацкого. У г. Садовского 2-го — лицо без физиономии и отсутствие чувства меры. Сразу нажимает обе педали, и уже не он владеет пафосом, а пафос владеет им, переходя все границы.

Скучный спектакль, такой же безжизненный, как безжизненна толпа актеров и актрис, которые должны были изображать бал, но ничего не изображали, а только толпились, как это бывает на оперных сценах. И ни единой строки в тексте, которая вымарывалась цензурой, не восстановили, несмотря на трехсотое представление, несмотря на эпоху «свобод»; напротив, выброшена вся реплика Загорецкого о баснях. Казенная сцена верна себе. И скупо насчет декораций. Было много цветочных подношений; одно очень трогательное: от Художественного театра, но и они не разогрели публики. «Ох, скучно мне!» — как кричит Никита во «Власти тьмы». Ох, скучно¹⁵¹!

Влад. Азов [В. А. Ашкенази].
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Речь», 1907, 25 апреля.

Я смотрел «Горе от ума» в Художественном театре и думал: это не «Горе от ума», это — горе от умничанья, или, если хотите, от рационализма. «Горе от ума» надо играть в стиле «Горя от ума», а это стиль комедии, comèdie. Грибоедов, когда писал Чацкого, видел 220 перед собою Альцеста, когда писал Лизу — видел Дорину, а Софью заставил читать французские романы и жеманничать, кисейную барышню, напичканную книжным романтизмом. Я думал: нет драмы в любви Софьи к Молчалину, и Чацкий, хотя и «влюбленный в Софью», не герой романа. Чацкий — публицистика, дидактика, мораль. И хорошо играл Чацкого бурно-пламенный Горев, актер красивого жеста и смелого монолога, с авансцены, лицом к царской ложе. <…> И вот пришли рационалисты и взяли комедию на примитивный критический цугундер. «Монолог! Монолога не может быть, ибо человек сам с собой не разговаривает. Монолог надо замаскировать или превратить его в диалог!» Взяли на цугундер Лизу. «Крепостная девка, а говорит словно мольеровская субретка. Надо ей придать характеристические черты. Пусть она на часах плохо разбирает — это подчеркнет ее крепостное состояние». Взяли Скалозуба. «Плохой остряк. Сам смеется своим остротам». Взяли Софью — и решили, что любовь (амур это был, а не любовь!) Софьи к Молчалину — драма. Взяли Чацкого с его монологами. «Чехов сделал бы Чацкого естественнее и проще». Пришли рационалисты, и заслуженная пьеса потеряла свой удельный вес — искрометной комедии, едкой сатиры, поблекла, померкла, разменялась на детали и потеряла смысл своего бытия. Тогда ее, «разъясненную» во всем зловещем значении этого слова, признали достойной постановки. Поистине это было горе от умничанья. <…>

Плохо было то, что в центре пьесы стоял роман Софьи с Молчалиным и что к любовной неудаче Чацкого был отнесен его «мильон терзаний». Плохо было, что знаменитый монолог на балу Чацкий шептал Софье, в высшей степени внимательно слушавшей. Что был модернизированный Чацкий, по-чеховски мягкий, по-чеховски лирический, по-нынешнему усталый. Что был неяркий, лишенный красок Фамусов, «управляющий казенным местом», но не «низкопоклонник-тесть». Плохо было, что переместился центр комедии, сатира перешла в эпос, испарилась мораль. Едва ли эти прегрешения можно искупить каким угодно совершенством декоративно-обойной части. <…>

Театр был переполнен. Исполнителей и декорации принимали восторженно.

Ч. [Г. И. Чулков].
СПЕКТАКЛИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА.
«ГОРЕ ОТ УМА».
«Товарищ», 1907, 25 апреля.

<…> На мой взгляд, Московский Художественный театр своим «реализмом» не только не погубил «Горе от ума», а, наоборот, раскрыл с поразительным проникновением тайный смысл комедии. 221 Причину этого я вижу в том, что реализм Художественного театра вовсе не тот вульгарный и неумный реализм, который определяет себя как изображение быта, а тот мудрый и желанный реализм, который ведет нас в сокровенные глубины жизни.

Я не знаю, какие цели ставили себе руководители Художественного театра и как они рассуждали, но я знаю, вижу, что они дали. Непосредственным чутьем они угадали тайну комедии и тем самым увели нас от мертвого быта к источникам живого искусства.

Художественный театр подвергается обычно нападкам не только газетных рецензентов, но и наших эстетов из кружков так называемых декадентов. С легкой руки одного из них, г. Брюсова, который при возникновении Художественного театра напечатал в одном из журналов статью против Станиславского¹⁵², московские декаденты считают своим долгом бранить постановки Художественного театра. Такое поверхностное отношение к театру Станиславского можно объяснить только слепым доктринерством. Станиславский — воистину художник, и потому для него не существует разделения на «старое» и «новое» искусство. Правда, иные поэты-драматурги чужды его душе и он не может дать их произведениям художественно-драматического толкования, но там, где он творит с любовью, например в театре Чехова, его волнует только вечная правда искусства и он не интересуется указкой, которую ему навязывает та или иная «школа».

Обращаясь к данной постановке, обычно предъявляют обвинения академического характера. Строго спрашивают, как смели руководители театра первые три действия поставить с разными декорациями, тогда как у Грибоедова декорация одна; почему во втором акте, вопреки указанию автора, Чацкий во время разговора Фамусова со Скалозубом удаляется из комнаты и возвращается только к концу диалога; почему Фамусов (также вопреки ремарке) уходит в четвертом акте и оставляет Чацкого с Софьей. Все эти упреки справедливы, но не существенны. Не в этом дело. Важно то, что с момента поднятия занавеса и до конца спектакля мы живем в чарах искусства; важно то, что маски, которые возникают перед нами, суть маски из Вечной Комедии Жизни; что атмосфера двадцатых годов не закрепощает нас как рабов около известного исторического момента, а только веянием, дыханием своим раскрывает единство прошлого и настоящего.

Играть «Горе от ума» как бытовую комедию нетрудно; за исключением Чацкого и Софьи, все роли дают богатый материал для актеров. Так, с успехом играли «Горе от ума» хотя бы в той же Москве в Малом театре (Ленский — Фамусов, Чацкий — Горев сначала, потом Южин). Другое дело — играть «Горе от ума» в плане такого «реализма», который задумал Художественный театр: надо чутко следить за тем, чтобы не впасть в «бытовой» тон, который роковым образом разрушает настроение и ритм этой 222 веселой и ужасной, неправдоподобной и вечно правдивой Комедии Человеческой. И эту трудную задачу почти все актеры Художественного театра разрешили и нашли то, что надо.

Г-н Станиславский смягчил все наиболее грубые краски в характере Фамусова и искусно ввел его образ в общий строй комедии; с другой стороны, г-жа Германова сумела «призрачную» Софью воплотить настолько, чтобы приблизить ее характер к тону пьесы, не впадая в то же время в трафаретную бытовую игру; г. Качалов играл Чацкого как молодого, доброго, пылкого юношу и тем спас эту злополучную роль от мучительной риторики, ей свойственной; г-жа Лилина была прекрасна в роли Лизы, совершенно освободив этот образ от черт, характерных для типа шаблонной субретки.

Итак, постановка «Горя от ума» свидетельствует о том, что руководители Московского Художественного театра (сознательно или бессознательно — я не знаю) уходят все дальше и дальше от неподвижных рамок бытового театра. Такие сцены, как Фамусов и Скалозуб с длинными трубками в зубах, ритмические движения княжон на балу, появление Фамусова со слугами в последнем акте и многое другое раскрывают нам такие художественные методы, которые характерны для условного «марионеточного» театра. Я не берусь предрешать, где намечаются грани режиссерского таланта г. Станиславского и г. Немировича-Данченко и какой репертуар им уже недоступен, но комедию Грибоедова они сумели осветить своеобразно, раскрыв в ней вечную сатиру на человечество вообще, а не только картину московских нравов двадцатых годов.

Общий тон спектакля отличается совершенством, на всем лежит печать мастерства, чувствуется рука художника, влюбленного в то, что он творит.

Ю. Д. Беляев.
«ГОРЕ ОТ УМА».
(МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР).
«Новое время», 1907, 26 апреля.

Русская сцена переживает теперь кризис: вырождение актеров. Старые таланты уходят, молодые не показываются. Если так будет дальше, наш театр придет в полный упадок. Об этом надо подумать, надо позаботиться. Актеры — душа театра, без них ничего не поделают авторы, хотя бы господа режиссеры и разубеждали их в этом. Ах, эти режиссеры: они систематически губят театр, о чем так красноречиво было оповещено миру на недавнем съезде драматургов. Современные режиссеры — диктаторы сцены. Они морально подавляют актеров, уничтожают их инициативу, приучают 223 их к бездействию, к готовым формам и прочее. <…> Художественный театр, превознесенный досужими панегиристами за свою якобы культурно-прогрессивную деятельность в русском искусстве, сыграл в отношении актеров печальную и вполне законченную роль. <…> Я считаю дело Московского Художественного театра конченым, если только он дальше пойдет по тому же пути, по которому шел все время и с которого, наконец, так опрометчиво сбился в «Горе от ума». Этот мелочной, буржуазный реализм, который простофили принимали за возвышенное искусство, надо раз навсегда бросить, если хочешь достойно завершить то большое дело служения родному театру, которое было написано девизом этого художественного предприятия. Искусство вечно совершенствуется, вечно обновляется. Оно сильно своим горением, двигательной работой творческого кратера, а не реалистической заплеснью, не стоячим болотом режиссерских предрассудков. Ну, показали нам «прозаические бредни, фламандской школы пестрый сор» — и будет. И довольно. Довольно! — кричу я от всего моего театрального сердца, видя, куда довело москвичей их непреодолимое тяготение к реалистическим «тупикам».

С грибоедовской комедией случилась поистине «скверная история». Режиссеры непонятно по каким причинам провидели в ней все те элементы «нового искусства», которыми они в течение стольких лет удивляли публику обеих столиц и даже демонстрировали за границей. Старинный комедийный склад «Горя от ума», вероятно, был принят ими за склад старинной мебели, за лавку антиквария, в которой приятно покопаться и извлечь из пыльных недр ее забытые раритеты. Сказано — сделано. Во-первых, решили играть по обновленному, восстановленному тексту, для чего, если верить слухам, собрали специальную комиссию ученых. Ученые вообще плохие знатоки в искусстве, и в данном случае они едва ли удружили Грибоедову архивными поправками и вставками, которым может радоваться только доцентский вкус. Но обновленная редакция, принятая москвичами, может составить предмет специального исследования, и потому воздержимся от частных препирательств и перейдем к общим задачам.

Псевдоним Чацкого — Альцест, псевдоним Лизы — Дорина и так далее. Но кто осмелится сказать наоборот? Французское происхождение их поминутно разбивается о русский склад мысли и походит на те редкостные заморские прививки, которые наши прадеды выписывали в свои оранжереи и которые со временем на почве крепостных деревень перерождались в яблони и груши местного налива. Подобно им и Альцесты и Дорины были в русской жизни и исчезли только тогда, когда разрушились прадедовские оранжереи. Говорю это к тому, чтобы показать, с какой сложностью генеалогического корня нужно считаться при постановке «Горя от ума». Одной местной старины недостаточно, надо показать еще старину прошлую, раскрыть французские псевдонимы 224 и объявить русскую душу. Пусть комедии не хватает независимости склада, пусть связана она устарелыми формами псевдоклассицизма, перенесшего мольеровские образы на домашний театр, но эта наивная, откровенная и подражательная формула составляет неотъемлемый букет грибоедовской пьесы. Лишить ее этой исторической закваски — значит лишить прошлого. Не быт, который восторжествовал здесь в конце концов над выписной прививкой, надо сохранить здесь, а именно прививку. Быт силен сам по себе, а прививка требует исключительного ухода.

Москвичи поняли «Горе от ума» только как бытовую комедию и, мало считаясь с ее родословной, показали только московскую старину двадцатых годов прошлого столетия. Реставраторы они превосходные, и все старьевщики Москвы не сумели бы так сконцентрировать свой ветхий товар, как сделали это чудодеи Художественного театра. Но за всем этим они обошлись с Грибоедовым безбожно. Они лишили его всякой индивидуальности, всякого личного вкуса, симпатий, увлечений, словом, сделали то, что делают со всяким, кто попадает на их сцену. Грибоедов любил Мольера, подражал ему, заимствовал у него — отнять у Грибоедова Мольера! Грибоедов чувствовал себя новичком в театральном деле, путался в mise en scène, был нетверд в технике — развязать Грибоедову руки! Одним словом, как только Грибоедов дождался чести быть поставленным на Художественном театре, он мог не опасаться, что его будут упрекать в подражательности или что герои его не будут знать, куда деваться. Гг. Станиславский и Немирович-Данченко взяли его под свое покровительство и покорнейше просили не вмешиваться не в свое дело.

И был спектакль. И на том спектале я скорбел от всей души. Литература, милая литература, я понимаю историю твою не как официальный послужной список отличий, но как живую летопись событий и равно люблю каждый твой шаг, будь он опрометчивый или вдохновенный. Почему у всякого искусства может быть история, а вот господа московские режиссеры говорят, что у тебя ее нет? А ведь они говорят это и доказывают наглядно. Они лишают грибоедовскую комедию ее стиля только потому, что стиль этот не представляет, по их мнению, «нового слова». Какое заблуждение! Разве воспроизведение этой театральной старины не есть интереснейшая задача современной «стилизации»? И разве в угоду высшему вкусу поступились они наивной прелестью забытых форм, реализировав и модернизировав свое исполнение? Они заставили Чацкого быть современным неврастеником, слезливым, растерянным и по своей незначительной внешности более смахивающим на Хлестакова, чем на Чацкого. Излюбленное публикой и освященное театральными традициями житейское мудрствование Фамусова они принесли в жертву какой-то ходячей карикатуре не то на крепостничество, не то на бюрократизм. Софья у них — кисейная барышня, Лиза — дворовая девка, Молчалин — 225 бледное пятно, Скалозуб — громогласный дурак, Загорецкий — явный сыщик, Репетилов — пьяница. И так далее. И над всем этим — вывеска: «Магазин старинной мебели и разных вещей Станиславского и Немировича из Москвы».

Бедный Чацкий! Он вчера был принижен и обездолен до крайности. Г-н Качалов согласно режиссерской указке изобразил его просто-напросто впечатлительным молодым человеком приятной наружности, который, вернувшись из заграничного вояжа, успел натворить в Москве таких глупостей и бесчинств, за которые его, вероятно, не помиловала бы старинная управа благочиния. Это не герой и не резонер, не фантазер и не скептик. Это — просто Александр Андреевич Чацкий, с переменой стильных сюртуков и галстуков, придумавший новые сценические «переходы» — и только. Он обезличивает своего героя до того, что становится совершенно незаметным в роскошной картине бала, и скомканного монолога его никто не слушает. Да и все остальное в том же роде. Г-н Качалов более других исполнителей отступает от исторического стиля комедии и вопреки уже всем традициям театра низводит Чацкого до степени заурядного чудака. «Горе от ума» было без Чацкого.

Не было того, кто исстари приковывал восхищенное воображение и тревожил его проблемами русского мятущегося героизма. Не было даже актера, который читал бы горячо и увлекательно. Взамен всего этого был очень заурядный юноша, которого никто в старой Москве и слушать бы не стал, особливо если своими замашками он так походил на разночинца. Любой, самый заурядный актер даст в этой роли больше, если, не мудрствуя лукаво, по старым добрым традициям сыграет Чацкого. Мне приходит на память много исполнителей, столичных и провинциальных: все они были выше г. Качалова и только потому, что не задавались какими-то «потусторонними» целями московского актера. Правда, понимая Чацкого прежде всего театральным героем, который декламирует и часто сбивает на пафос, они добросовестно читали его монологи и часто перекладывали по части чувств, но никогда не сводили роли на нет, как это сделал г. Качалов. Потом, смотря по степени своей даровитости, они разбирались в характере, выдвигали более или менее новые черты, развивали душевную драму героя и в большей или меньшей степени увлекали публику. Г-н Качалов кропотливо обдумал все входы и выходы Чацкого — прежде всего; затем обратился к мелочам; затем старался избегать декламации и всякого героизма, а наиболее — театрального. В результате получилась пешка, знающая ходы, дробная характеристика, слабая, чуть не ученическая читка с шипящими и свистящими звуками — органический недостаток этого актера — и, наконец, полное «опрощение» Чацкого, лишение его всякого подъема и всякой увлекательности. Нет, грибоедовский Чацкий 226 должен быть не таков. Эта романтическая натура не создана для того, чтобы глотать слова, поворачиваться лицом в стену и все старание свое полагать на «переходы». Бедный Чацкий! — повторяю я. Он был вчера так окургужен, как давно не усердствовали ножницы московских Тришек, меряющих на свои жидкие плечи кафтан из любой пьесы.

Почему Фамусова играл «сам» г. Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту бутафорских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо и заметно кокетничает вставочками «обновленной» редакции. Г-жа Германова — Софья. Она эффектна по внешности, хотя это и не московская барышня, а дочь Рамзеса 36-го. Дикция слезливая, монотонная, ученическая. Лиза — г-жа Лилина. Она — типичная сенная девушка и, пожалуй, наперсница своей барышни, да не такой, какой была Софья Павловна. Эта ведь, что называется, «поднимай выше». Субретки были в русской жизни, хотя назывались не Доринами, а Стешами или Матрешами. Лиза — субретка. Ее сценическая задача — показать бытовую сторону, но и сохранить происхождение из французской комедии. Г-жа Лилина последнее опускает согласно принятому москвичами общему толкованию пьесы, да и по части быта несколько пересаливает. Ее «Пя-ятрушка», произносимое нараспев, по-московски, с оттяжкой, с кваском этаким, неприятно поражает ухо. Молчалина как будто не было вовсе. Скалозуб неудачен. Хороши г. Москвин (Загорецкий), г. Лужский (Репетилов) и г-жа Книппер (графиня-внучка). Безупречны декорации и аксессуары, такие замечательные и типичные, что глаза разбегаются. Не нахожу слов для похвал дивной картине бала и первой декорации. Но на фоне этих красноречивых аксессуаров старины еще бледнее и незначительнее кажутся актеры…

Кончаю. Хитроумная проделка москвичей с Грибоедовым могла бы, пожалуй, вызвать негодование, но на самом деле все их представление является достаточным возмездием за подобное отношение к литературе. Грибоедов сам заступился за себя и отстранил непрошеных опекунов-режиссеров. «Горя от ума» как такового не было на сцене, а была какая-то иная комедия, неудачно скомпонованная из чужих реплик и приукрашенная нарядной обложкой художественных реставраций. Вначале мне казалось, что «мильон терзаний» огорченного театра грозит увеличиться до миллиарда, а теперь видно, что цена всему волнению — медный грош. Еще мне ясно, что нельзя идти далее по проторенной дорожке реалистического утилитаризма и учитывать старое и новое вдохновение готовыми формами и приемами, которые находятся на всякий случай у запасливых москвичей в их прославленных мастерских и кладовых. <…>

227 Л. Я. Гуревич.
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Товарищ», 1907, 10 мая.

<…> «Реалисты», «быт», «детали» — вот те ходячие слова, которые повторяются у нас о Художественном театре и справа и слева, простодушными людьми — в похвалу, хитроумными — в брань. С этими руководящими словечками люди идут в театр и, гипнотизируясь ими, видят именно реализм, именно быт, именно детали, и не видят тех идеальных горизонтов, которые открываются сквозь прозрачные, художественно-реалистические стены, не слышат того поэтического, уносящего к звездам напева, который всегда звучит в истинно художественном произведении, хотя бы в нем не говорилось ни одного слова о далях и небесах.

Средняя линия газетной и вообще интеллигентской критики на «Горе от ума» была, можно сказать, предначертана заранее, и притом более, чем когда-либо. Пьеса — «классическая», а москвичи — «реалисты». Ясно, что лучше бы им не ставить «Горе от ума», «оставив его во владении казенной сцены», — как написал один газетный критик.

В самом деле, вещь классическая: мы изучали ее в гимназии, учили наизусть монологи, нам говорили при этом что-то о Мольере, вспоминался XVII век во Франции и «ложноклассицизм». Затем мы видели «Горе от ума» на сцене в более или менее условной постановке, освященной традициями <…>. И вся пьеса кажется нам прозрачной, звонкой и холодной, как старинный дорогой хрусталь, а художник, написавший ее, строгим, ядовитым и чуть-чуть загадочным, как его портрет в высоком воротничке и в очках. Мы сами не знаем, как велика над нами власть всех этих сознательных и полусознательных ассоциаций, накопившихся с детства, держащих в плену наши мысли, направляющих наши художественные запросы.

Москвичи совершили революцию над пьесой: они разбили вдребезги все традиции, все ожидания публики и критиков. Знакомый нам Чацкий, с его головным пафосом, с монологами, обращенными больше к публике, чем к другим действующим лицам пьесы, — этот Чацкий ни на минуту не появляется на сцене. Вместо него был другой Чацкий — юный, по природе веселый и нежный, словоохотливо-шутливый, дерзко-остроумный, пылкий, влюбленный до безумия в красавицу Софью, полный слепого разбега чувств и мыслей, больно ушибающийся при столкновении со старыми знакомыми, закипающий сомнениями, гневом, отвращением к окружающей тупости и пошлости, впадающий в какой-то бред перед обступившими его уродами и внезапно прозревающий, 228 пробуждающийся уже в сознании полного душевного одиночества и разрыва с людьми. <…>

Что же сталось с самой комедией после того, как у нее отняли ее «резонера»? Перестала ли она быть комедией гнева и обличения? Нет. Она словно освободилась от тяжести, навязанной ей псевдоклассическими тенденциями прежнего театра, и засияла своими природными радужными красками, всем богатством рассыпанных в ней художественно-обличительных образов. <…> Фамусов — Станиславский скрадывает некоторые эффекты своей роли, дает полутоны там, где мы привыкли к полнозвучию. Сначала он кажется даже несколько сухим: в голосе артиста не хватает той нутряной сочности, которую нам естественно хочется слышать у Фамусова. Но по мере того, как развертывается пьеса, облик Фамусова расцвечивался живыми красками. Это барство, но какое барство! Под благодушием этого сытого, осанистого человека кишат «прошедшего житья подлейшие черты». Наивное хамство, живущее в этом барине, минутами выглядывает из него, как, например, в рассказе о Максиме Петровиче, с циническим сладострастием. Это не привитое жизнью, привычками, ложными понятиями низкопоклонство, — это неисправимое мещанство души, прирожденная человеческая пошлость. Тихое животное сладострастие постоянно плещется в нем, а мораль, тяготеющая над ним извне как угроза адскими муками за гробом и страшным для него осуждением княгини Марьи Алексевны при жизни, делая его ханжой и лицемером, заставляет его сдерживать, затаивать в себе свои пороки. Фамусов — Станиславский боится греха, боится всякой ответственности. Оттого, может быть, в сцене бала, когда он со своей стороны злорадно раздувает сплетню о сумасшествии Чацкого, он вдруг становится бледен и страшен как привидение¹⁵³…

Для Софьи, Молчалина и Скалозуба в труппе не нашлось подходящих крупных актеров, способных развернуть внутреннюю сущность характеров, но театр сделал все, чтобы и эти бледноватые исполнители не нарушили ансамбля и цельности впечатления. Софья — Германова — черноволосая красавица в поэтических нарядах и прическах 20-х годов, с отпечатком сильного темперамента на лице, с томными улыбками и деланной плавностью движений на людях, это дает внешнюю Софью, зрительную иллюзию, которая объясняет иллюзии Чацкого.

Зато поистине великолепна Лилина — Лиза. Способная, бойкая, сообразительная крепостная девчонка, привыкшая в детстве носиться босиком по широкому помещичьему двору и неслышно шмыгать по барским хоромам, она сохраняет кое-что от прежних манер и теперь, в облике субретки, провожающей барышню в модные лавки на Кузнецком мосту. Но этот бытовой облик не заслоняет ее человеческого характера: Лиза по природе резонерка — с холодноватой душой, свободной от плещущихся 229 вокруг нее страстей, с плутоватыми огоньками в глазах, с насмешливой улыбочкой ко всему, что творится в этом глупом свете. Фигурка тонко комичная и бросающая комический свет на все окружающее.

Это — домашние и приближенные Фамусова.

Третий акт, с танцевальным вечером в его доме, — это Москва 20-х годов. Летучая характеристика Грибоедова развертывается перед нами на сцене в красочной пластике. Каждый намек облекается плотью, и целое дает такое богатство художественных зрительных впечатлений, такое своеобразное сочетание уродства и красоты, что на первый раз становишься как будто немножко глухим к словесному содержанию всего происходящего на сцене.

Второстепенные роли любовно распределены между лучшими артистами труппы и останутся в памяти зрителя на всю жизнь. Загорецкий — Москвин, жизнерадостный мерзавец с подлым шипящим и свистящим хохотом; Хлестова — Самарова, величественная руина екатерининского двора; захудалый глухой князь Тугоуховский — Вишневский, с окостеневшими в суставах расставленными ногами; графиня-внучка — Книппер, полуобнаженная, молодящаяся, высокомерная и злая дева в красном атласе, с высоким султаном белых страусовых перьев на голове; сантиментальная и легкомысленно-развратная Горичева — Литовцева; бесхарактерно-добродушный и меланхолический муж ее Платон Михайлович — Грибунин; кривляющиеся, щебечущие княжны; озабоченная дочерьми княгиня и, наконец, эта страшная, смотрящая в могилу, дремлющая с отвисшей губой графиня-бабушка в огромной шляпе с перьями — все это реалистично и фантастично, все это движется, колышется, сливается в пестрый бред, в кошмар, который мы переживаем вместе с Чацким. <…>

Я не пишу апологии Московскому Художественному театру и его постановке «Горя от ума». Я думаю, однако, что та неудовлетворенность, которую вынесли из театра после первого представления не только наши разбитные газетные критики, но и некоторые тонкие ценители театра, в значительной степени зависит от дефектов нашего собственного восприятия: с одной стороны, от вышеуказанных мною наслоившихся у нас предвзятых взглядов на комедию и разных ассоциаций, ложно направляющих наши запросы; с другой стороны, от нашей непривычки к театру, действительно «сочетающему в себе все искусство», дающему полноту равноценных зрительных и слуховых восприятий. Только при повторных впечатлениях начинаешь действительно управлять своим вниманием, приводить свои впечатления в равновесие и становишься справедливым судьей художественного сценического исполнения. Только при повторных посещениях театра можно судить и о том, что почему-либо случайно не удалось артисту при первом представлении и что составляет обычный недочет в данной его роли.

230 Кое-что кажется мне все-таки — без придирок — несовершенным и поддающимся усовершенствованию в исполнении «Горя от ума», поддающимся усовершенствованию и в пределах тех сил и средств, которыми располагает труппа. Мне думается, что она должна еще и еще работать над читкою грибоедовских стихов; достигнуть в этой читке такого же единства, цельности общего, какая достигается ею в пластической стороне игры, и в то же время выдвинуть некоторые строки, некоторые драгоценные фразы комедии, остающиеся в тени, скрадываемые иногда без достаточного оправдания, как, например, у Станиславского в первом и последнем действиях.

Но у Станиславского это относится не к общей манере, а лишь к отдельным фразам; в общем, стих Грибоедова льется у него звучно и четко. У Качалова — совсем другая манера читать стихи. Весь в игре, в лирических настроениях, в разбеге волнующих его сменяющихся чувств, он не прислушивается к тому, что и как говорит, и не заставляет прислушиваться к себе, не приковывает к себе слуха зрителя. Самый стих, ритм, рифма затериваются в его стремительном лирическом чтении, а вместе с тем затеривается отчасти звонкое, дразнящее остроумие, острословие Чацкого, столь характерное для него и сыгравшее такую роль в обострении конфликта между ним и окружающими его, обусловившее быстроту, с которой развертывается и протекает вся драма.

М. А. Волошин.
ВОЗОБНОВЛЕНИЕ «ГОРЯ ОТ УМА»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ.
«Аполлон», 1911, № 9.

Эта постановка готовилась в течение всей зимы и пришлась лишь на самый конец сезона¹⁵⁴. Предприятие дважды трудное для московского Малого театра, так как ему приходилось считаться не только с недавней постановкой Художественного театра, но и со своими прежними классическими постановками «Горя от ума». Трудность была в том, чтобы не уронить своей былой славы, хотя прежних сил уже нет в распоряжении Малого театра.

Художественный интерес обстановки был сосредоточен на декорациях Л. М. Браиловского, которые оказались, действительно, монументальны и достойны «Горя от ума». Л. М. Браиловский как архитектор задался целью построить дом Фамусова и выполнил эту задачу просто и остроумно. Он дал, в сущности, только две декорации; первые три действия происходят в одной и той же комнате, согласно с ремаркой Грибоедова, и последнее — сени и лестница. Но, ограничив себя таким образом, он сумел найти выход столько же простой, сколько и наглядный, чтобы показать 231 все внутреннее устройство фамусовского дома: единую комнату, в которой происходит действие первых трех актов, он показал с трех разных сторон.

Это — небольшая ротонда с куполом, низкими хорами и шестью поддерживающими ее колоннами. В первом акте зритель видит перед собою окна, выходящие на зимний московский пейзаж: за голыми ветвями деревьев — купола церквей. Дверь в комнату Софьи — направо, в глубине. В следующем акте окна приходятся налево; в глубине — стол и портреты на стене, а направо — вход (с новыми колоннами) в залу. В третьем акте вход в залу находится в глубине сцены, прямо против зрителя, и те маленькие хоры, что окружают купол ротонды, позволяют видеть потолок двусветной, освещенной для бала залы. Расположение мебели, картин и дверей позволяет зрителю дать себе сразу отчет, в каком отношении находится одно действие к другому¹⁵⁵.

В сенях последнего акта Л. М. Браиловский тоже сумел архитектурно просто и разнообразно использовать пространство: лестница расположена прямо на зрителя, и с двух сторон ее стоят две монументальные колонны — контрфорсы, поддерживающие, очевидно, тяжесть всего дома. У основания этих колонн — дверки, а внутри, очевидно, лестницы, одна из которых ведет в комнату Молчалина. Маленькие окошечки наверху под началом свода дают впечатление жизни домовитой и уютной, смягчая холодную монументальность сеней. За правой колонной в глубину уходит передняя и видна большая застекленная входная дверь. За левой колонной — внизу места для лакеев, выше — галерейка и двери в людские и девичьи. Такое построение дома делает постановку Браиловского более художественной и основательной, чем декорации Художественного театра, о которых, кажется, Брюсов сказал в свое время, что по ним нельзя начертить план дома Фамусова.

В смысле костюмов превосходство Браиловского уже не настолько бесспорно. Он руководствовался исключительно московскими модными журналами 1822 и 1823 годов. Но, быть может, именно эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной пестроты, которая была в Художественном театре. <…>

Исполнение «Горя от ума» поражало совершенно определенным нарушением равновесия. Главные роли почти все исполнялись слабо, второстепенные же лица были великолепны: последних играли «старики» Малого театра. Очень слаб был и Чацкий (Садовский), и Скалозуб, и Молчалин. <…> Зато Софья (Комаровская) была очень хороша. Я лично ее предпочитаю Софье Художественного театра — Германовой. В Германовой не было возраста Софьи — она играла опытную женщину, львицу. Между тем Комаровская удачно совпала с Софьей: это была барышня из хорошей семьи, и порывистая, и сдержанная, и застенчивая от молодости¹⁵⁶. Лиза (Рыжова) была тоже очень хороша. Фамусовым 232 был К. Рыбаков. Это четвертый Фамусов с самого начала Малого театра; первым был Щепкин, после Щепкина — Самарин, после Самарина — Ленский. Рыбаков не был большим московским барином. Но то, что ему удалось очень хорошо, — это старческая, несколько бабья раздражительность. Хлестову играла Ермолова, графиню-бабушку — Садовская¹⁵⁷, графиню-внучку — Лешковская, князя Тугоуховского — Айдаров, Наталью Дмитриевну — Яблочкина, Репетилова — Южин¹⁵⁸; все это создавало действительно прекрасную историческую картину Москвы двадцатых годов. Но глаз зрителя, приученный уже к иной режиссерской технике, все же не был удовлетворен общей картиной бала, в которой не хватало цельности в расположении групп и движении масс.

Все эти непропорциональности и порывы красноречиво говорят о настоящем положении Малого театра и выражают его внутренние слабости. И все-таки «Горе от ума» является самым интересным и самым значительным, что сделано им за этот год¹⁵⁹.

Смоленский [А. А. Измайлов].
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. ВОЗОБНОВЛЕНИЕ «ГОРЯ ОТ УМА».
«Биржевые ведомости»
(утренний выпуск), 1914, 17 октября.

Там, где можно было говорить, говорили о войне и Турции, а когда после третьего акта в театре появились экстренные выпуски вечерних газет, в креслах замелькали развернутые газетные листы и партер стал более похож на зал публичной библиотеки.

Возобновление бессмертной комедии не привлекло так называемого театрального Петрограда¹⁶⁰. Публики было достаточно, но это не была публика первых представлений. Старый театрал помнит в этой пьесе старую гвардию (Далматовых — Репетиловых и так далее). Из старой гвардии был вчера один только г. Давыдов (Фамусов). Чацкого играл г. Юрьев, которого уже знают в этой роли. Мнение о Юрьеве — Чацком сложилось давно. И спектакль был обыкновенный, старательный, минутами назидательный для учеников. Это кое-что значит, когда актеры знают назубок роли, играют с любовью и с чутьем.

Но вдохновение не снизошло вчера, не витало около той огромной сцены с превосходно выдержанной обстановкой 1822 года, с дверями из красного дерева, с великолепной стильной мебелью, старинными часами и тем мастерски данным вестибюлем — в последнем акте — с колоннами, восковыми свечами и старообразными жестяными рефлекторами, какой, в самом деле, нет смысла менять.

233 Играли старую комедию по старинке, без лукавых мудрствований, с подчеркнутой жестикуляцией, с установкой, например, в ряд, без живописных групп, всех фамусовских гостей в той сцене, где Чацкого объявляют сумасшедшим.

Итак, г. Давыдов без вдохновения, но с прекрасной чуткостью искушенного опытом таланта читал чудесные монологи Фамусова, читал так, что хотелось привести начинающего актера и сказать: «Учись, пока можно».

Г-н Юрьев стал старше, и это ему на пользу. Но он, как прежде, слишком сладок для Чацкого. Где же страсть, волнение, горечь, желчь? Того огня, который заставлял бы злые слова жечься, у него нет и теперь. Вся внешность, все манеры слишком спокойно изящны для того, чтобы под ними на минуту почувствовать пламень сердца, страдающего, обиженного, злого. Его слова слишком рассчитанно чеканны даже тогда, когда он горячится. Хоть бы один волосок растрепался в этой безукоризненной прическе.

Комедия была совсем без Софьи. Что-то смущенное, жалкое, ученическое дала г-жа Коваленская вместо образа капризной, избалованной, язвительной и, конечно, знающей себе цену в этом почтенном доме барышни. Куда же свободнее и хозяйственнее держится в нем ее горничная — г-жа Потоцкая. Слабый Скалозуб — г. Уралов, внешние данные которого как нельзя более идут грибоедовскому образу. Золотые фразы, полные комизма, потеряли свою прелесть. В такие же жидкие тона перелилась роль Загорецкого. Г-н Усачев забавен комизмом персонажа из мольеровского фарса. Вместо подвыпившего Репетилова г. Лерский дал на ногах не стоящего гуляку, фигуру, резко диссонирующую со всем вчерашним, таким корректным, исполнением. В Молчалине, г. Лешкове, не было ничего отталкивающего. Очень милый молодой человек с весьма приятными манерами. За что его так казнил г. Юрьев! Из второстепенных персонажей был хорош только князь Тугоуховский — г. Кондрат Яковлев, сумевший без речей дать типичную миниатюру былого века.

Слушали пьесу со вниманием, а г. Юрьева после третьего акта много раз вызывали.

Н. Эф. [Н. Е. Эфрос].
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.
«Русские ведомости», 1914, 28 октября.

Вчера Художественный театр начал свой сезон возобновлением грибоедовской комедии, первая постановка которой была им сделана восемь лет назад. «Самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание “Горя от ума”», — определил эту первую 234 постановку лучший специалист по Грибоедову г. Пиксанов в академическом издании грибоедовских сочинений¹⁶¹. Таким же остался и вчерашний спектакль.

Во внешней части, в историко-бытовой картине, — почти без перемен. Только рисунок стал еще тоньше, благороднее, краски еще ярче. Отпали кое-какие преувеличения, и все приведено в великолепную художественную гармонию. Сцены бала и разъезда стали еще богаче жизнью, и еще правдивее и выразительнее нарастает волна сплетни, обращающей Чацкого в безумного.

Во «внутренней» части спектакля, в исполнении отдельных ролей одно — и чрезвычайной художественной ценности — обогащение: стало иным и неизмеримо более прекрасным исполнение К. С. Станиславского. Его Фамусов — большое сценическое создание, полное в такой же мере оригинальности, как и очаровательной жизненности и простоты. И это — новое торжество тех сценических принципов, которые так фанатически исповедует артист. Он и здесь шел исключительно от правды и искренности переживаниий, от «логики чувств», по его любимому выражению. И эта логика принесла с собою и самую полную и богатую характерность, и интересную сложность, и богатый комизм, и редкую выразительность в каждом стихе, в каждом слове роли. Пока был этот Фамусов на сцене, радостная улыбка не сходила с лица зрителя. Он не переставал наслаждаться. Целый ряд фраз, которые каждый знает давно наизусть, заиграл новыми и очень счастливыми интонациями, иногда — неожиданными, всегда — верными¹⁶².

Большинство исполнителей прежние и играют по-прежнему. Г-н Качалов, как и раньше, дорожит в Чацком больше лириком, чем сатириком, влюбленным юношею, чем желчным обличителем. Добрый смех или слеза чаще в голосе этого Чацкого, чем злой сарказм. Но в прежние спектакли лиризм был как-то трогательнее. Вчера в иные минуты чувствовалось в исполнителе напряжение, словно не удавалось войти в желательное, диктуемое замыслом роли настроение. Во второй половине спектакля это чувствовалось уже меньше, чем в первой. Во внешности — новшество: Чацкий надел очки, вероятно, в подражание самому Грибоедову¹⁶³.

Восемь лет не прошли без следа для Софьи, которая сохранила ту же исполнительницу, г-жу Германову. Софья стала слишком положительной и серьезной. И ее несчастный, но наивный, почти детский роман перестал быть наивным, получил неподобающие ему черты, чуть что не трагичности.

Новые исполнители: Лиза — г-жа Коренева — искренняя, живая, но чересчур барышня; Молчалин — г. Подгорный и Хлестова — г-жа Лилина. Артистка будет великолепно играть Хлестову. Об этом многое убедительно говорило во вчерашнем исполнении. Но сейчас видна интересная цель, виден верный путь к 235 ней, но еще нет ее достижения, нет полноты и легкости перевоплощения.

Из старых исполнителей хорошо усовершенствовал свое исполнение г. Москвин (Загорецкий). <…>

Н. Н. Вильде.
ДВА ДЕБЮТА.
«Театр», 1917, 3 сентября.

Первый спектакль текущего сезона Малого театра — «Горе от ума» — представлял крупный интерес: г. Южин, праздновавший в этот вечер 35-летие своей службы в Доме Щепкина, играл впервые Фамусова, а в роли Софьи выступила вернувшаяся к родным пенатам г-жа Гзовская.

Еще мальчиком я помню Самарина в этой роли, помню, конечно, очень хорошо Ленского, помню Давыдова, и, наконец, Рыбаков так еще недавно играл эту роль. Изумительная самаринская речь в этой роли, мелодия речи у меня очень живо осталась в памяти. Ленский в этой роли шел прямо его путем. Монолог о Москве у Самарина был шедевром этой мелодии актерской речи. И у Ленского это выходило очень хорошо, а своей маленькой круглой фигурой он, думается мне, напоминал Щепкина! Рыбаков давал те же самаринские мягкие, сочные тона. У Ленского пропадало последнее действие. Он точно к нему ослабевал, как-то выдыхался. У Рыбакова роль выдерживалась сполна.

Г-н Южин дал несколько иного Фамусова, не с этой мелодией речи и не столько барина, главным образом, а скорее крупного чиновника-хлопотуна. Мне казалось, что в первом акте г. Южин был очень взволнован и еще не находил себя. Роль у него пошла определенно взятым темпом и характером со второго акта. Так вот этой мелодии грибоедовского стиха в монологе о Москве или в рассказе о Максиме Петровиче я не слышал. Но у г. Южина был свой замысел, свой Фамусов, и в этом отношении его «дебют» можно считать удавшимся¹⁶⁴.

Г-жа Гзовская?.. В этот вечер она также была как бы дебютанткой, появившись на Малой сцене после нескольких лет отсутствия. Мне казалось, что г-жа Гзовская все время отделывала свою роль, и это мешало свободному ее течению, мешало созданию свободного образа Софьи Павловны. Г-жа Гзовская чрезвычайно ясно и тонко хранит грибоедовский стих, в ее манерах, поклонах я вижу настоящую барышню, у нее мне нравятся колкие нотки в отношении Чацкого, но хотелось бы в общем большей сердечности Софьи Павловны в изображении своего чувства к Молчалину. Семнадцатилетняя Софья Павловна совсем не та, очень уж стилизованная девица, какова она в изображении г-жи 236 Гзовской, лицо которой все время остается холодным и как будто мечтательно недоумевающим. В Софье Павловне должны звенеть наивно-молодые горячие струны сердца, наряду с мечтательностью, а этих горячих струн совсем у Гзовской — Софьи нет¹⁶⁵.

Ю. В. Соболев.
ТРАДИЦИЯ И «ШТАМП».
«Рампа и жизнь», 1918, 10 (23) июня.

«Горе от ума», которое шло в театре Зона в ансамбле Малого театра с В. Н. Давыдовым в роли Фамусова, казалось, могло бы создать спектакль высокой художественной ценности¹⁶⁶. Однако если он и был ценен, то только тем, что материально стоил очень дорого профессиональному союзу актеров, в пользу которого он шел, но которому дал за покрытием расходов весьма небольшую сумму. Что же касается эстетической стороны, то в этом отношении представление грибоедовской комедии было все время на очень низком уровне.

Я не касаюсь, конечно, исполнения Давыдова: оно было само по себе настолько внутренне значительно, что заставляет судить о нем совсем в ином плане, вовсе отличном от той оценки, которую можно дать всему остальному. Ясный, четкий, гармоничный образ; удивительная по чистоте и строгости стиля читка стихов; богатство оттенков в интонациях — снисходительных к Молчалину, заискивающих к Скалозубу, грубовато-ласковых к Софье, заигрывающих к Лизе и полных презрения к «завиральным идеям» Чацкого; тонкое мастерство диалога, насыщенного то старческим брюзжанием, то мягким юмором (в особенности в сцене с Чацким: «Не слушаю, под суд, под суд!»), и, наконец, непередаваемое выражение страха перед тем, что будет говорить княгиня Марья Алексевна, — таковы те внешние черты, из коих слагает Давыдов роль, внутренне насыщенную и благородно воспринятой традицией и чудесно найденными и до конца перенятыми новыми подробностями. И, конечно, сейчас это единственный на русской сцене Фамусов. В поучение потомству следовало бы «записать» его исполнение, занеся в деталях все те черты, которые составляют самое существенное как в толковании характера, так и в манере его передачи. Думается, что здесь могли бы большую услугу оказать и кинематограф, закрепивший на фильме «облик», и граммофон, запечатлевший говор такого Фамусова. Поэтому следует говорить об исполнении Давыдова, совершенно выделив его из всего остального в спектакле.

Вот именно: спектакль был сам по себе, а Давыдов — сам по себе. Или точнее даже так: спектакля, в смысле создания нечто единого, стройного и цельного, не было вовсе. Если в передаче Давыдова живо чувствуется неумирающее очарование традиции, 237 то исполнение остальных участников спектакля погублено тлетворным штампом. В самом деле, разве это не убийственный трафарет давать такого Молчалина — кругленького, уже в летах, румяненького, подленького и, уж конечно, вовсе не конкурента Чацкому!.. Разве не шаблонен этот Скалозуб, у которого, кроме хриплого голоса, закрученного вихра и звякающих шпор, ничего нет?.. А скороговорка Репетилова, который читал монолог с быстротой курьерского поезда! Между тем роли эти исполнялись актерами (Красовским, Головиным и Лепковским), казалось бы, воспитанными традицией, понятой не в букве, а в неумирающей прелести стиля… Но стиля, стиля грибоедовской Москвы не дал решительно никто. И очень далек от него был прежде всего сам Чацкий — Ленин, у которого вообще не было никакого стиля, никакого толкования образа. Он горячо, с несколькими логическими ударениями в одной фразе читал, напирая на гражданский протест Чацкого, бессмертные лирические строки — и только!.. Софья, переданная в освещении, соответствующем замыслу Грибоедова, была, однако, очень бледно очерчена г-жой Косаревой, внешний облик которой никак уж не совпадал с представлением о неподражаемо расцветшей семнадцатилетней барышне. Лиза г-жи Шухминой не была и ни субреткой и ни дворовой девкой. Какой-то резонер или, как съязвил мой сосед, член президиума профессионального союза домашней прислуги!.. Вернее штрихи были намечены лишь у г-жи Грибуниной — Хлестовой, Найденовой — Натальи Дмитриевны, отчасти у Массалитиновой (Хрюмина-бабушка) и Рыжова — Горича.

А в общем грустный спектакль, способный навеять вопрос: а существует ли на самом деле эта пресловутая «традиция», о которой так много говорят? И не подменена ли она уже давно самым обычным штампом, вся безжизненность которого стала так очевидна после той блестящей победы над предрассудком и преклонением перед трафаретом, которую одержал Художественный театр в своей постановке «Горя от ума», вернувшей всю свежесть красок лирической и любовной комедии, безжалостно доселе скрытой под тяжелым наносным слоем ложного толкования и убивающего шаблона. Но, очевидно, и эта реставрация ничему не научила людей, наивно принявших штамп за традицию, а шаблон — за стиль.

Homo novus [А. Р. Кугель].
ЗАМЕТКИ.
«Театр и искусство», 1918, № 32/35.

Открылся сезон Александринского театра. Театр потерял, собственно говоря, лучшую часть труппы: ушли Давыдов, К. Яковлев, Уралов, Юрьев, Рощина-Инсарова, даровитые молодые 238 артистки Шигорина, Данилова, кое-кто из способных молодых актеров. «Коллектив» не сумел сделать главного — удержать труппу. Никакой самый плохой директор театра, самого аракчеевского пошиба, не мог бы так разогнать лучших актеров. Конечно, тут не без влияния условий петербургской жизни. Однако ведь и в Москве несладко. Наконец, кому, как не «коллективу», казалось бы, найти какое-нибудь противоядие, что ли, против дороговизны и т. п. Хороший директор (о, я не говорю уже о таком презренном буржуазном типе, как антрепренер!), вероятно, удвоил бы, утроил бы любезности, чтобы удержать труппу. Но «коллектив»? Скажите, кстати, как может «коллектив» оказывать «внимание», «уважение», сладко петь, вообще проявлять ту тьму уловок для слабых душ, от которых выросшие и погрязшие в буржуазном болоте люди никак не в силах отказаться?

Для открытия было поставлено «Горе от ума». Сказать не ложно и без лишней придирчивости, спектакль был довольно приятный. Во-первых, режиссерская сторона не лезла вперед и не надоедала чепухой мелких и совершенно вздорных выдумок, трюков и подробностей, чем среди праздношатающейся и в театральном смысле вульгарной публики прославился наш пресловутый Художественный театр. Режиссерская «фантазия» почти не чувствовалась, и это было хорошо, потому что режиссер — это как сердце или печень: чувствуете вы их — значит, больны, а если здоровы, то и не чувствуете.

Затем, большое удовольствие доставил мне приехавший из Москвы в гости к александринцам А. И. Южин в роли Фамусова. Он не только хорошо играл, что вполне понятно для столь даровитого и опытного актера; не только играл просто и без мудрствований, что еще более естественно для стойкого представителя истинно театральной традиции. Но А. И. Южин ко всему этому еще играл свежо, непохоже на то, как обыкновенно играют Фамусова, и это уже был сюрприз для меня, и очень дорогой. Между прекрасным исполнением Фамусова, например, В. Н. Давыдовым и таким же исполнением А. И. Южиным была та разница, что Давыдов играет больше комический персонаж, тогда как А. И. Южин играет московского важного чиновника двадцатых годов, над которым вы смеетесь не потому, что он вас смешит, а потому, что положения уж очень смешные и слова невольно выдают комическую аттестацию. Я бы сказал еще так, короче: Давыдов играет в тоне комедии буффа, Южин — в тоне высокой комедии. Хорошо и то и другое; традиционнее — первое; оригинальнее и тоньше — второе.

Стиль высокой комедии А. И. Южин выдерживает очень строго, если не считать некоторого чуть-чуть заметного передраматизирования в конце пьесы. Впрочем, быть может, это случайность, некоторая «шалость» актерских нервов. Но замысел, рисунок роли, толкование отдельных фраз и убедительность интонаций 239 у А. И. Южина превосходны. Очарователен, например, по наивной убежденности рассказ о Максиме Петровиче или сцена с Чацким, когда тот читает свои рацеи, а Фамусов затыкает уши. Это так мягко, так естественно, так жизненно. Вообще в роли Фамусова А. И. Южин способен доставить истинное наслаждение самому избалованному театралу. И, имея такого Фамусова, как Южин, Москва могла всерьез писать и говорить о г. Станиславском в той же роли!.. И собственные московские образцы ничему не могут научить слепых или слепорожденных.

За выбытием Юрьева, Ходотова и некоторых молодых актеров роль Чацкого была поручена г. Лешкову. Странное впечатление оставил г. Лешков. Он нисколько не играл грибоедовского Чацкого. Такого Чацкого, пожалуй, никто и не видывал. Во-первых, ничего не было от мизантропии; во-вторых, ничего не было от общественного движения двадцатых годов; в-третьих, не было ни гордости, ни холода, ни презрения к окружающим, ни ехидства, ни злобы. И тем не менее было в Чацком, как его изображал г. Лешков, со всею робостью и неуверенностью дебютанта, что-то очень милое, правдивое и искреннее. Было даже забавно и трогательно: с одной стороны, конфузящийся, такой тихий, скорбный, неврастеничный, юношеский Чацкий, а с другой — «мильон терзаний» гордой, неудержимой, исполненной протеста и духа противоречия натуры. Один знакомый, встретившийся в театре, заметил не без иронии по адресу г. Лешкова: «Он не в курсе дела». И действительно, г. Лешков играл совсем «из другой оперы».

Был юноша, поглощенный прежде всего своим чувством к Софье, поглощенный, как может быть только поглощен юношескою страстью молодой влюбленный, и все, что он говорил и о Москве, и о московских типах, и об общественной неправде, было согрето все тем же чувством к Софье. Казалось, этот Чацкий говорит все свои предики и роняет язвительные замечания не потому, что возмущен царящею вокруг пошлостью, а потому, что романтизм чувства его естественно, вот как химическая реакция кислоты на щелочь, вызывает горячие проповеди; что «то кровь кипит, то сил избыток» и так понятно, что неудовлетворенная любовь, может быть, неразделенная, вызывает горькие чувства и размышления. Эрос управлял этим Чацким, тот Эрос, который заставляет иных писать стихи, бродить по пустынным аллеям, а иных посылает за перчаткой, а тех на подвиг; а когда нет ни одного, ни другого, ни третьего, то разражается монологами, и сетованиями, и философическими сентенциями, и печально-язвительными замечаниями. Но причина одна; обиженный Эрос. Счастливый Чацкий мыслим ли? По г. Лешкову выходило, что вполне возможен. Дайте ему любовь Софьи, и в уголке, «и кажется, что в этом», он замрет, спокойный, тихий, мечтательный, не в силах от блаженства ни протестовать, ни спорить и прекословить, 240 наоборот, способный в эмфазе всех обнять в дружеских тисках, от Молчалина до Скалозуба.

О, конечно, г. Лешков совсем не был в курсе дела! Такой Чацкий противоречит всей литературной экзегезе, всей сценической традиции «Горя от ума». Это, скорее, сентиментальное произведение á la Жан-Поль Рихтер. Здесь нет ни на волос ни Грибоедова, ни Альцеста, прообраза Чацкого. За такое толкование, за такую игру — что же, какой балл можно поставить актеру? Два с минусом! И тем не менее г. Лешков был мил, приятен. Некоторые сцены — например, последняя, и как он говорит «Карету мне, карету!» почти с юношеской слезой, тихо, беспомощно — были прекрасны, несмотря на всякое отсутствие апломба, вернее, благодаря отсутствию всякого апломба.

И вот я думал: что же такое театр? Во мне, как в зрителе, как в слушателе, два отношения к сценическому моменту <…>. Во-первых, есть задание пьесы — оно неудовлетворительно; во-вторых, есть задание актера, который есть сам по себе, в себе самом, в своем собственном «я» уже «театр». Оно, это второе, хорошо. Почему? Потому, что актер есть самодовлеющая театральная ценность, и при этом главная; и прибавим еще — ценность «человеческая». Если актер не лжет, если он правдив, если он верит в то, что изображает, и искренне к созданному образу относится, и если созданный и нарисованный им образ находится в должном соответствии с его, актера, обликом и данными, то есть нет всегда тягостной дисгармонии духа и материи, то мы — говорю за себя по крайней мере — способны находить удовольствие в театральном явлении актера независимо от театрального общего пьесы. Но может ли быть обратное, способно ли выполнение пьесы, вполне совпадающее с моим пониманием и представлением, доставить мне удовольствие, если главная театральная ценность, актер, мне кажется, безотносительно к пьесе, неискренним, некрасивым, тужащимся, а тем более кривляющимся, то есть нечестным по отношению к самому себе, позером по преимуществу? За себя, во всяком случае, я отвечаю на этот вопрос отрицательно.

С моею, так сказать, концепцией театра это положение вполне совпадает. Я всегда думал, что в театре главное — это актер. Очень хорошо, когда актер играет хорошую пьесу, потому что тогда, кроме сценического удовольствия, я получаю еще некоторое литературно-образное или поэтически воплощенное впечатление. Не вредит, конечно, если зрительные впечатления от постановки, не препятствуя главным элементам, дают дополнительное зрительно-художественное восприятие. Все равно, как если у вас есть друг или близкий любимый человек, то суть вся в том, что он такой, именно такой, а не иной человек. Очень хорошо, если он на своем месте, то есть если ваш друг прекрасный директор департамента или председатель совдепа, или инженер, 241 или адвокат-правозаступник. Но если бы даже он был плохой инженер, правозаступник или предсовдеп — разве он утратил бы в ваших глазах самое важное, что вы в нем любите и цените, свою человеческую личность? Вы были бы способны любоваться его личностью, хотя бы он был и плохой предсовдеп или правозаступник, ибо дорога вам его человеческая самоценность.

Плохой Чацкий был премилым молодым, не лгущим, искренним актером Лешковым. И мой совет г. Лешкову — быть самим собой, не взбираться на ходули, оставаться симпатичным, немного скорбным неврастеником наших дней, потому что в этом своем образе г. Лешков открывает еще не вполне определившуюся, но трогательную приятность.

Было еще кое-что в спектакле занятное. Например, Скалозуб — Малютин, сыгранный по хорошим образцам, г-жа Потоцкая, что называется, «опытная» Лиза с излишним уклоном, однако, в сторону быта. Я не могу себе представить Лизу вне Дорины, и все ее замечания и сентенции — это голос комедийного здравомыслия, какой положен субретке.

Театрал.
ГРИБОЕДОВСКИЙ ВЕЧЕР.
«Жизнь искусства», 1921, 27 сентября.

Классическая пьеса. Образцовая академическая труппа. Конечно, прекрасное, выдержанное исполнение, масса сценических достижений, близких к совершенству. Впечатление от спектакля яркое, солнечное. Но и на этом светлом фоне есть кое-какие пятнышки. О них, однако, ниже…

Фамусов — Давыдов! Этим все сказано. Крайний предел сценического перевоплощения, дальше некуда идти. Цельность классического образа изумительная. Давыдова — Фамусова в этой роли надо рисовать — и карандашом не простого художника, а какого-то гениального.

Чацких мы видели двух: Юрьева и Лешкова. Первый — несравненно выше, цельнее, ярче. Внешний рисунок хорош и у того и у другого, но жил, волновался, любил, страдал — только Юрьев, а Лешков все-таки «играл». Знаменитое «Карету мне, карету!» у Лешкова пропало, обезличилось. Юрьев хорош, так сказать, полностью, монолог на балу — безупречен.

К Софье — Ведринской подходишь осторожно. Кажется, ею дано все, что надо, а чувствуется, что чего-то не хватает. Пожалуй, переложено в некоторой степени лиризма. Для классической Софьи Павловны не хватало нескольких типичных, жизненных черточек, и образ чуточку смазался, стушевался. Молчалин у Студенцова как будто излишне фатоват. В общем зарисован 242 прекрасно, но льстивость, низкопоклонность и эгоизм выявлены не с полной продуманностью и красочностью. Высшая похвала Лизе — Потоцкой та, что ее можно почти поставить рядом с Фамусовым — Давыдовым. Резкая отрешенность от субреточности, жизненная балованность и шаловливость любимицы-камеристки — все у места, все прекрасно. Лейтмотив — фраза: «Она к нему, а он ко мне» — сказана так мастерски, что врезывается сама собою в память… Вообще такая Лиза, какую, пожалуй, в другом месте не увидишь. Надлежаще монументален, вылит в образ Скалозуб — Малютин. Любуешься и наслаждаешься им без возражений, без попытки какой-нибудь критики. Но позвольте: вот небольшое местечко в сцене обморока Софьи — как будто царапнул слух и глаз маленький, самый маленький шарж. Но дальше все великолепно. Может быть, мы ошиблись.

На том же высоком уровне держатся и другие исполнители, недаром все они — «академисты», первачи. Графиня-внучка (Мичурина) прекрасна. Прямо дивный дуэт глухих старичков дают Корчагина-Александровская (графиня-бабушка) и Шаповаленко (князь Тугоуховский). Жизненна — до жуткости — Тираспольская (княгиня). Безупречен и даже выше общего уровня Аполлонский — Репетилов. Такого Репетилова сам Грибоедов непременно поставил бы в пример. Достойный грибоедовский ансамбль поддержала Тиме (Наталья Дмитриевна).

Постановка Карпова, как и всегда, своеобразная, с налетом грубоватости, умышленно резкой непосредственности; наиболее удачен третий акт. Массовые сцены вообще скомпонованы несколько торопливо, нестройно. В общем, академический «грибоедовский вечер» вполне достоин того, чьим именем он освящен. Исполнение образцовое, на нем можно учиться.

П. А. Марков.
В. Н. ДАВЫДОВ — ФАМУСОВ. МАЛЫЙ ТЕАТР¹⁶⁷.
«Театральное обозрение», 1922, № 6.

Среди исполнителей «Горя от ума» в Малом театре Фамусов В. Н. Давыдова — отдельный, непохожий. Непохожий и на тот значительный и большой образ Фамусова, которым по справедливости гордится Малая сцена и вместе с нею Москва: им подарил нас несколько лет тому назад Южин. Петербургский гость — его не видела Москва за годы революции — вместе со своею чудесною и радостною старостью привез и свое прежнее великолепное мастерство и всю пышность традиций Александринского театра. И даже те, кто чужд по направлению, отличен по духу, не могут не ценить всей прелести его исполнения и очарования его таланта.

243 У Давыдова своя, особенная манера игры; она идет от его великих предшественников. Одно из самых крепких звеньев в истории русского актера, Давыдов воскрешает в нашей современности прошлое, согревая его всем обаянием своего лукавого таланта. Соответственно — у него особый, резко индивидуальный стиль исполнения «Горя от ума», непохожий на других исполнителей грибоедовской комедии.

Через десятилетия пронес Давыдов традицию классического театра; он не расточил ее, но приумножил: у него широкий, плавный, льющийся жест — он подчеркивает смысл каждого слова; мягкая дикция; красноречиво-выразительная интонация — речь преобладает над остальными элементами его игры; живая и почти чрезмерно богатая мимика — он говорит со зрителем. В «Горе от ума» его исполнение вскрывает черты, связующие Грибоедова с современными ему театром и драматургией: в игре Давыдова ясно сквозят сценические трюки, комедийные приемы и водевильные основы грибоедовской комедии. Он освобождает театральную стихию комедии и раскрывает всю ее театральную прелесть и условность, и вместе с ней — силу долгого и прекрасного периода русского театра.

Образа Фамусова, данного Давыдовым, можно не принимать, но нельзя не признать его очарования, нельзя не быть побежденным высоким мастерством артиста. Его Фамусов — брюзглив и лукав, добр и труслив; он жив и быстр; тот обычный вопрос, который прилагается к исполнителям Фамусова — дают ли они «барина» или «чиновника», — к Давыдову не приложим; во всяком случае, не на этом фиксировано внимание исполнения. Фамусов Давыдова — постоянная маска театра, окрашенный грибоедовским текстом «отец» русской комедии и водевиля. Вот бегает он по сцене мелкими и торопливыми шажками, лукаво глядит на зрителя, на партнеров; между зрителем и исполнителем тесная связь. Вот говорит в публику, побеждая мягкой мимикой. Он — весь для зрителя, весь с публикой.

До зрителя не доходят, не звучат моменты, когда проявляются в Фамусове злоба и сила; дело не только в физических данных исполнителя — дело в самом сценическом замысле; и, наоборот, так очаровательны, с таким мягким юмором сыграны сцены со Скалозубом, Молчалиным, Чацким, так великолепно сказана заключительная фраза комедии, потому что в них торжествует подлинная стихия Давыдовского таланта; а она — в наивном лукавстве и хитром юморе.

Давыдова чествовали тепло, интимно и искренно; и было очень много хорошего и подлинно глубокого в том, что приветствовали Давыдова и Малый театр, и его студия, и его школа, и коршевский театр, в котором играл в начале своей карьеры Давыдов, и Камерный театр — в лице Таирова. Аплодировали Давыдову долго и благодарно.

244 Е. К. [Е. М. Кузнецов].
«ГОРЕ ОТ УМА» (АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР).
«Красная газета» (вечерний выпуск), 1922, 3 октября.

Не всякое театральное представление имеет свою особую аудиторию, «свою публику». Имеют «свою публику» премьеры, какая-нибудь гастроль и народные спектакли, спектакли для Красной Армии, наконец, выступление какой-либо молодежной студии или мастерской, ищущей завтрашний день искусства. От «своей публики» всякое представление всегда выигрывает — интересы, вкусы, симпатии зала более или менее общи, актеры знают, чего от них ждут, связь с залом уже существует, ее не надо нащупывать, как на спектаклях без «своей публики», когда зрители перетасованы в зале, как карты в карточной колоде. Но самую интересную, внимательную, чуткую и при всем этом очень «свою публику» имеет «Горе от ума» в первый раз в сезоне в Александринском театре.

Классическую комедию в образцовом театре или считающемся образцовым театре в этот раз всегда смотрит одинаковая, «своя публика» — провинциалы, люди, впервые попавшие в столицу, идущие на «Горе от ума» почти так же, как они идут в Русский музей или Эрмитаж, в которых надо уж побывать, бывши в Петербурге. Публика «Горя от ума» в «первый раз» — идеальная для театра публика: в зале внимание и настороженность, какая-то внутренняя взволнованность, между публикой и сценой существует крепкая связь, которая и есть главный секрет всякого театра, та связь, которая, по выражению Блока, «придает новый смысл и значительность незначительному». Все это повторилось, как и всегда, в воскресенье в Александринском театре, когда «Горе от ума» шло первый раз в сезоне. Внешне зал скромный, публика хорошо принимает спектакль, каждая фраза доходит до зала, аплодисменты в момент действия, успех…

Фамусова играет В. Н. Давыдов. Играет поразительно просто, с той простотой и естественностью, которая составляет главный секрет актерского мастерства бытового, натуралистического или, если угодно, реалистического порядка. Это не игра, это только разговор с другими актерами, с самим собой, с публикой. Разговор мастерский, захватывающий, покоряющий так, что от него нельзя оторваться, и когда жалеешь, что вот-вот сейчас Фамусов кончит это явление и уйдет со сцены. Реплики Фамусова В. Н. Давыдов слегка расцвечивает водевильными интонациями, что как-то живит Фамусова и дополняет его очень хорошо и очень по-своему.

Если все артисты, участвующие в «Горе от ума», идут к художественной читке грибоедовских стихов, то есть к некоторой 245 их стилизации, особенно М. Домашева (Лиза), то крайне интересен прием, в котором ведет небольшую роль Репетилова Б. А. Горин-Горяинов. Горин-Горяинов как бы отказывается от грибоедовского текста (не выкидывая в нем, конечно, ничего), перефразирует его по-своему, расставляет Грибоедову новые, иные знаки препинания, разбивая иные фразы на осколки, прессуя другие вместе. Все это важно и интересно не только потому, что это хорошо, выходит талантливо и убедительно, но потому, что все это осознанно, потому, что в этом есть закон, художественный прием, раздвигающий рамки, в которые включена роль. Поясню на примере. Действие четвертое, явление четвертое: Репетилов Чацкому (грибоедовский текст) —

«Танцовщицу держал! и не одну:
Трех разом».

Это место читается артистом так: «Танцовщицу держал!» (Пауза). Разочарованный в том, что не произвело на Чацкого ожидаемого впечатления: «И не одну!» (Мимолетная пауза, но не как после двоеточия). Желая еще усилить впечатление: «Трех!» (Выкрик). Потом последний аргумент для доказательства своего беспутства: «Разом!» (Жест).

Здесь, как видите, грибоедовская фраза разбита на осколки, знаки препинания отменены для всевозрастающего тона, найдено трехэтажное усиление значительности фразы. Так трактована Горин-Горяиновым вся роль, текст ее пересмотрен и перефразирован, Грибоедов звучит совсем по-новому.

Превосходно играет Чацкого Ю. М. Юрьев, по-прежнему с исключительным мастерством читающий знаменитый монолог последнего действия.

Роль Софьи никак не понята М. А. Ведринской, изображающей смятенную, мучающуюся девушку, совсем Татьяну Ларину из «Евгения Онегина», тогда как Софья просто ограниченная, пустая, ветреная «барышня».

Садко [В. И. Блюм].
«ГОРЕ ОТ УМА» В МХАТ 1-М.
«Вечерняя Москва», 1925, 26 января.

Что это — спектакль Пятой студии МХАТ?!

«Шли годы, бурь порыв мятежный» и т. д., а Художественный театр самодовольно реставрирует свою старую работу, чуть не накануне ее четвертьвекового юбилея. Театр забыл: в искусстве стоять на месте — значит пятиться назад. Скажут: но возможен же «академический» подход к пьесе — ее трактовке и оформлению… Но даже и с точки зрения академического канона (если уж такой искать для классической комедии Грибоедова) 246 эта постановка отнюдь не должна претендовать на музейность, поскольку она носит все черты породившего ее времени и художественной среды. А ведь, в конце концов, «академичен», общеобязателен и бесспорен только музейный инвентарь!.. Так все ненадежно и сбивчиво около этого многосмысленного и удобного термина — «академизм».

 

Сейчас при свете огромного, накопленного нами за последние десятилетия театрального опыта особенно остро ощущается вся несостоятельность и наивность попытки подойти к ложноклассической пьесе с натурализмом, мейнингенством и тому подобными штучками. Нескладно, фальшиво, нудно и — скучно… Увы, даже по части мейнингенства не так уж до конца благополучно: на кавалерственной даме Хлестовой была почему-то станиславская (то есть орденская св. Станислава) вместо екатерининской (с белой полоской посередине) лента…

Грибоедовский стих раскрошен на отдельные слова — чуть не на слоги — совершенно произвольными цезурами. Например: «… тот Нестор (пауза) негодяев знатных», или — «любимцам (пауза) гвардии (пауза) гвардейцам»… Словесный образ благодаря этому комкается, смазывается. И это через каждые три-четыре стиха!

Старики-художественники великодушно уступили главные роли молодежи. Но исполнители первого состава с первого же явления сообщили представлению характер ученического спектакля: неопределенность рисунка, шатающийся тон, работа под старших (Прудкин — Чацкий старается имитировать даже дикцию и тембр голоса Качалова). Из молодежи одна только Лиза временами обнаруживала наличие известного «огонька».

Группа «стариков», занявших эпизодические роли, с своей стороны поддерживали стиль «Пятой студии». Совершенно никакой Репетилов — Качалов; по-ученически нечеткая Хлестова — Книппер, моментами радует лишь Москвин (Загорецкий). Ничего нового в свою трактовку Фамусова не внес Станиславский: все тот же «симпатичный» барин, однако целый ряд актерских трудных эпизодов, например хотя бы эпизод с затыканием ушей, остался непреодолен.

Почему-то на сцене много крестятся. Что это — «антирелигиозная пропаганда»?

П. А. Марков.
«ГОРЕ ОТ УМА». МХАТ.
«Правда», 1925, 28 января.

Это была какая-то двойная реставрация. Это была археология в квадрате. Спектакль, сам по себе представляющий блестящую реставрацию двадцатых годов прошлого столетия и поставленный 247 около двух десятков лет назад, восстановлен с тщательностью копииста. Еще недавно во вступлении к переизданию своего интереснейшего литературно-режиссерского комментария к грибоедовской комедии ее постановщик Немирович-Данченко писал, что со времени первого спектакля «Горя от ума» в МХТ «прошло не 5, 15, а 50, 60, 100 лет». В представлении осталась напрасная тяжесть бытовой нагрузки; по-прежнему сцена загромождена для театра ненужными свидетельствами жизни тех далеких лет — столиками, шкафчиками, этажерками, статуэтками. Спектакль, насыщенный мелкими стильными деталями, часто смешивает характерное со случайным и не раскрывает духа эпохи в целом. По-прежнему блестяще разработана сцена бала и растущей клеветы — трагедия Чацкого заглушена пестрой картиной московской жизни, и спектакль воспринимается как «невозвратимо омертвевшие цветы, засохшие в старой книге». Немирович-Данченко прав: «Идеология русского театра шагнула вперед». Постановка Художественного театра имеет преимущественно «исторический интерес» или интерес литературного, а не театрального комментария.

Театр пошел по самоубийственному пути: оставив старые рамки спектакля, Художественный театр почти целиком обновил исполнителей (из старого состава остались Станиславский — Фамусов, Москвин — Загорецкий, Грибунин — Горич, Вишневский — князь Тугоуховский). Дав дорогу молодежи, он неизбежно подчинил ее прежнему режиссерскому рисунку и старым мизансценам, в создании которых актеры участия не принимали, — он нагрузил их деталями, не рожденными их творческой волей. Какое роковое противоречие! Спектакль поэтому казался скованным и не терял характера музейного возрождения даже тогда, когда в центральных ролях выступали молодые и способные актеры. Эту скованность несла и Софья — Еланская, которая за стильной и разработанной внешностью не раскрыла силы любви своей героини и не показала «барышни двадцатых годов»; ее нес и Молчалин — Станицын, оставшийся в рамках предельного шаблона; ее несла даже Тарасова, возвращение которой в Художественный театр нужно приветствовать, но которая Наталью Дмитриевну играла безразлично и холодно. Об это роковое противоречие разбивались и желания обновить образ. Именно в силу таких качеств спектакля новый Чацкий — Прудкин, у которого вполне интересный замысел (он играет Чацкого страстным, взволнованно-протестующим, ироническим юношей; легко видеть сквозь такого Чацкого самого Грибоедова), играл сбивчиво, с большим нажимом, заглушая свой несомненный темперамент, чрезмерно подчеркивая каждое слово новой интонацией. И только Лиза — Андровская была весела и непосредственна, и Ершов в Скалозубе дал острый образ.

Качалов пробовал себя в Репетилове, но и на нем лежала печать общей скованности, и он играл во многом внешне, не 248 раскрыв в Репетилове разгула «грибоедовской Москвы». Зато у Москвина — Загорецкого роль достигла почти монументального предела; как некоторое обобщение — сильное и навсегда запоминающееся — вырастает она из сатирического и ядовитого зерна грибоедовской комедии, из «недр» той Москвы.

Последний и тяжкий грех спектакля — грибоедовский стиль, грибоедовское слово не звучали. Оттого все яснее становился грех музейной реставрации художественного творчества, из-за которого даже очень живые и очень талантливые актеры все меньше и меньше волновали зрителя и не могли прорвать крепкой ткани спектакля, когда-то сделанного уверенной рукой мастера.

И. А. Аксенов.
«ГОРЕ ОТ УМА» МХАТ.
«Жизнь искусства», 1925, 10 февраля.

<…> Идеология российского эстета десятых годов нашего века теперь настолько далека от нас, настолько нам чужда, что мы с большим правом, чем Геродот об окружающих его Элладу народах, можем приложить к этому племени имя варваров. Мы можем как угодно осуждать и изобличать побуждения и склонности, обусловившие характер старой постановки МХАТ, мы не можем, однако, отказать ей в тогдашней жизненности. Но теперь? Тогдашний теоретик ретроспективного эстетизма М. Гершензон, любовно разглядывая «грибоедовскую Москву», заканчивал свое исследование обращением к читателю: хорошие, дескать, все люди, жили хорошо, ведь и мы сами почти так же паразитируем. Тогда он был прав.

Но вот переменились времена и нравы. В театрах МХАТ сидят не паразитирующие эстеты, а должен, по крайней мере, сидеть кое-кто другой. Да и постановщик и актеры должны бы за истекшее столетие (хронометраж Немировича) кое в чем измениться. Этого с ними не случилось. <…> Тяжкая участь постигла этих трудолюбцев. Они, прежде всего, проспали самих себя и всю свою систему. Как можно говорить о том органическом вырастании спектакля, которым гордился когда-то театр Станиславского, если ряд новых молодых исполнителей «вводится» в схемы, выработанные «сто лет» назад? Что остается тогда от системы переживания? Получается прямо противоположное, получается втискивание современного человека в панцирь, изготовленный для других, сто лет тому назад подвизавшихся оруженосцев. <…>

Милые эстетам довоенной реставрации безделушки грудами заваливают комиссионные конторы и не находят себе покупателей даже на аукционах. Сам эстетизм обратился не только в хлам — он сделался просто сором и постепенно, пусть недостаточно 249 энергично, пусть иногда слишком примитивно (метла хуже пылесосов, а их у нас еще не научились применять), а все-таки убирается. МХАТ оказался у борта сорного ящика.

И от этого становится грустно, грустно потому, что он когда-то был живым и действительно художественным явлением, потому что вокруг него до сих пор еще бродят надежды, потому что от каждой его новой постановки по старой привычке ждут признака оживления, когда-то волновавшей работы. Эта «новая» постановка показывает, что такие надежды будут МХАТ систематически разбиваться. Люди, в нем работающие, ничего не забыли и ничему не научились за свои сто лет — ничему они и впредь не научатся. А театр жив и живет вне и помимо сонных созерцателей прошлого своего величия.

По-настоящему новую постановку «Горя от ума» даст не МХАТ, и эта постановка неизбежно приведет к сведению насмарку всех усилий замазать и записать эстетикой жестокую комедию Грибоедова.

Ф. П. Шипулинский.
МХАТ. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Искусство трудящимся», 1925, № 11.

Сквозь неплотно прикрытые ставни брезжит рассвет. За кулисами «то флейта слышится, то будто фортепьяно». И вот на сцене, где, казалось, никого не было, из-под кресла раздается полусонный девичий голос: «Светает!» Пауза. Потом сладкая зевота и: «Ах… как скоро ночь минула!» И во время этой паузы на сцене Московского Художественного академического театра родилась новая и, быть может, — трудно быть пророком — большая актриса: О. Н. Андровская.

Вчерашний Чацкий, Качалов, уже играет Репетилова, и Книппер — кавалерственную даму Хлестову. Ведь театр будущего — театр не героев, а действующих масс. Вот и надо нам сперва научиться ставить массовые сцены так, как ставит Немирович-Данченко третий акт «Горя от ума», где все на сцене живут, действуют, говорят, и все-таки театр не становится дыбом, а вы слышите каждое слово актера, каждое биение пульса. Там, на балу, мелькает одно лицо без слов — молодой человек, который останавливается, когда все покидают Чацкого, и один серьезно и внимательно прислушивается к его монологу. Разве этого штриха не довольно, чтобы вскрыть социальное значение пьесы, чтобы мы поняли, что дело здесь не в «мильоне терзаний» взбалмошного героя, как показалось Гончарову, что дело идет к 14 декабря 1825 года?

Но, чтобы жить, развиваться, расти, идти дальше, не превратиться в свой собственный памятник, театру нужны свои, и 250 именно «свои» молодые силы. И Андровская вся от Художественного театра. Прежде всего мы привыкли видеть в Лизах актрис, молодящихся под мольеровскую субретку. А тут подлинная живая девчонка, приставленная к барышне и нехотя попавшая в мудреное и рискованное положение крепостной наперсницы, которую в случае чего могут за барские проказы послать на конюшню. Несмотря на некоторое смущение, артистка на протяжении всех четырех актов не сделала ни одного ложного движения, ни разу не сорвалась в интонации и, что еще важнее, не произнесла ни одного слова, которое не дошло бы до зрителя живой человеческой речью, но звучало бы читкой стихов.

Чацкий был тоже молодой и тоже весь от «художников» — Прудкин. <…> Молодость спасла и Степанову — Софью: «В семнадцать лет вы расцвели прелестно».

Но редко молодежи выпадает на долю такая удача, как дебютировать рядом со Станиславским. Было бы наивно говорить об его исполнении роли Фамусова теперь, в 1925 году, когда мы уже не умеем мыслить себе образ Фамусова иначе как в воплощении его Станиславским. Здесь интересно другое: его заботливость, его уменье силою своего таланта помогать играющей с ним молодежи. Маститые обыкновенно не выносят, когда они на сцене, а внимание публики сосредоточено на других, и всячески стараются привлечь его к себе. Варламов доходил в этом отношении почти до жестокости. Даже Давыдов в той же роли Фамусова всегда затмевает партнеров. Во время последнего монолога Чацкого он садится лицом к публике и дает такую мимику, что публика не отрывает от него глаз. Станиславский здесь скромно садится в сторонке и играет огоньком свечи. А на протяжении всей пьесы делает еще больше: всеми чарами своей мимики подчеркивает, оживляет, «подает» публике слова партнера, ждет конца его фразы, чтобы подхватить его и своей репликой придать им блеск, какой не удалось бы придать им самому молодому актеру. <…>

Так Художественный театр воспитывает и выводит в свет свою молодежь. Так возобновление «Горя от ума» дает нам обет обновления того Художественного театра, который когда-то так много и смело обещал и выполнил свои обещания.

П. А. Марков.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МХАТ. ВТОРОЙ СОСТАВ.
«Правда», 1925, 27 февраля.

Второй состав исполнителей Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина как будто более побуждает зрителя хотя бы в малой мере ответить волнением этому по-прежнему скованному и безразличному 251 представлению (мы знаем, что невозможно в старых рамках постановки раскрыть полностью сатирический смысл комедии). Пока и у второго состава исполнение не дошло еще до той убедительности, которая заставила бы заботливо найденные детали, мастерски воспроизведенные мелочи быта отойти до степени фона и выдвинуть на первый план драматическую сущность комедии. Новые исполнители берут образы не в их статическом состоянии (как это случилось с исполнителями первого состава, которые вполне и до конца раскрывают намеченные ими образы в первом же акте), а в их росте, в столкновениях и противоречиях борющихся воль. Завадский смело и интересно ведет роль — от влюбленного и порывистого Чацкого первого действия к гневному обличению последнего монолога, от «говорливого» и «оживленного» юноши, которому «дым отечества и сладок и приятен», к выросшему человеку, с глаз которого окончательно «спала пелена» и которому мир грибоедовской Москвы — «старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором», «негодяев знатных» — открылся в качестве реальной, до конца ненавистной и страшной действительности. В этом случае у Завадского очень удачны первый и последний акты, хотя в целом исполнение нуждается в еще большей страстности, остроте, отточенности. У молодой и сценически еще неопытной Степановой обычное толкование Софьи как меланхолической и стилизованной «барышни двадцатых годов» заменяется новым и сложным образом Софьи — «дщери Фамусова», своенравной и упрямой, встающей на защиту впервые любимого человека. Бендина — Лиза играет острее, чем первая исполнительница, и раскрывает в Лизе черты любопытной, хитрой, «себе на уме» девушки. Второй состав обещает больше, чем первый. Замечательно и то, что Станиславский играл с ним гораздо ярче, раскрывая до конца взаимоотношения Фамусова с остальными образами и введя в классические и строгие, почти монументальные рамки заостренные черты, которыми он теперь насыщает образ Фамусова.

К. К. Тверской [Кузьмин-Караваев].
НАРУШЕННЫЕ ТРАДИЦИИ.
«Рабочий и театр», 1925, № 16.

«Горе от ума», один из лучших спектаклей Акдрамы, недавно с участием В. Н. Давыдова разыгранный в старых традиционных приемах, оказался сильно расшатанным одним только новым Фамусовым — Станиславским. В пьесу вошло явно «инородное тело», органически чуждое всей сущности старого академического театра. Не приходится говорить, что самый образ Фамусова — 252 Станиславского непривычный, новый и неожиданный. Такой большой мастер сцены, конечно, не мог ограничиться повторениями — гораздо существеннее расхождение в технических приемах, которыми играют Станиславский и академики.

В области звуковой — Станиславский абсолютно отрицает стихотворную форму. Грибоедовские стихи превращаются в прозу, причем это превращение не только не маскируется, но как бы даже подчеркивается исполнителем. Какое бесконечное расхождение с Ю. М. Юрьевым, изумительно и любовно читающим стихи и на этом строющим свое исполнение роли Чацкого. Зато мелодическая и интонационная сторона роли у Станиславского на исключительной высоте. Здесь все сравнения к невыгоде академистов, дающих в большинстве привычно ремесленную читку. Поражает юношеская чистота звука, громадный регистр, абсолютная четкость дикции — все это выступает особенно рельефно на фоне несколько сырых, тусклых голосов, небрежной дикции и даже неточной подачи текста, в чем грешны многие и многие академисты.

В том, какое богатство неожиданных интонаций и новых ярких красок находит Станиславский в тексте, с детства всеми заученном, — целая школа искусства актера… И конечно, он разбивает на практике все разговоры и рассуждения о «сохранении традиций», их передаче из поколения в поколение, о самом существе академизма.

То же — в области сценического движения и мизансцен… Привычные мизансцены, разворачивающиеся параллельно линии рампы, традиционные для театра прошлого века, стремление актера занять во что бы то ни стало положение, при котором он может говорить прямо «в публику» (чем тоже сильно грешат академисты), — все это нарушается Станиславским в корне: он движется по сцене совершенно свободно, исходя из им самим создаваемого образа. <…> При нем особенно неуклюжими кажутся примитивно схематические движения масс и групп (сцена бала).

Наконец и внешним своим видом Фамусов — Станиславский резко разнится от остальных исполнителей комедии. На всех надеты бесхитростные «исторические» костюмы, сидящие, правда, хорошо, но совсем не выразительные и, конечно, никак не помогающие актеру в раскрытии сценического образа. Станиславский играет в своем костюме (из МХАТ), явно театрализованном, подчеркивающем намерение исполнителя: Фамусов хочет быть пышным, нарядным, он хочет собою любоваться.

Таким образом, всеми средствами сценической выразительности Станиславский пробивает значительную брешь в стене академизма. И совсем не теоретическим путем («система» его совсем не видна в его игре), а своеобразным «показательным уроком сценической практики».

253 В. А. Филиппов.
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Искусство трудящимся», 1926, № 4.

После длительного отпуска на Малой сцене вновь выступил (15 января) А. И. Южин. <…>

Фамусов у Южина по-прежнему блестяще отделан, по-прежнему виртуозно произношение каждого стиха, по-прежнему образ сочетает трагедийные переживания с комедийной формой. И хоть нет той физической мощи, которая прежде поражала зрителей в сцене, когда он распекает слуг, хоть и не звучит громом его голос, когда он бросает ставшее знаменитым в его исполнении слово «дочь», говорить о закате артистических сил его — как это отметил он сам, отвечая на приветствия, — конечно, не приходится. Зритель вправе ждать от Южина еще многих новых созданий, которые дадут возможность еще и еще раз подчеркнуть то значение, какое его творчество имеет в русском театре¹⁶⁸.

Но если игра Фамусова давала зрителям бодрую радость, то весь спектакль, одряхлевший и выветрившийся с последнего возобновления комедии, мог вызывать много нападок. Не говоря о декорациях и костюмах, потерявших свежесть, ряд мизансцен, ряд «игровых» моментов остался формой, лишенной содержания. Утрачено многими чувство меры (так, например, Гоголева в сценах сна, со Скалозубом, в финале комедии переигрывает, это же делает и г. N. — Васенин), многие добавляют возгласы и восклицания, нарушающие не только четкость грибоедовского стиха, но и его ритм (даже Пашенная, исключительно сочно и свежо играющая Лизу, не чужда этого).

Садовский, с редким мастерством сделавший роль Чацкого и вносящий в каждый спектакль новые черточки в нее, умеет скрашивать исполнение сильным переживанием, и не случайно его финальный уход вызывает овацию. Его мы можем упрекать лишь за чрезмерный крик в монологе «Скорее в обморок»: его Чацкий не может пренебречь «законами света» — еще Самарин указывал на недопустимость возможности скомпрометировать Софью криком.

Ряд небрежностей в спектакле (например, все княжны одинакового и притом молодого возраста; большинство гостей — молодежь и уезжает с бала без сопровождения старших; г. N. и г. D., видимо, так и заночевывают у Фамусова: ни Васенин, ни Лебедев не выходят в четвертом акте), а, главное, его текст, давно требующий пересмотра, вызывает потребность в новом возобновлении, в котором бы на Малой сцене зазвучала великая комедия в том виде, в каком она написана Грибоедовым, и в той постановке, какую она по праву заслуживает.

254 Садко [В. И. Блюм].
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ
И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ.
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.

«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно¹⁶⁹.

Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?

Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер… одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.

Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)… Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, 255 до начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.

А. В. Февральский.
«ГОРЕ ОТ УМА» (ЗАМОСКВОРЕЦКИЙ ТЕАТР).
«Современный театр», 1927, № 9.

<…> Наибольший интерес и наибольшее значение имеют такие постановки классических пьес, в которых производится решительный коренной пересмотр всего традиционного отношения к данной пьесе и всех установившихся приемов ее сценического разрешения, пересмотр, диктуемый требованиями революционной эпохи. Такая аналитически-экспериментальная работа доступна, однако, лишь немногим мастерам-режиссерам и актерским коллективам.

С другой стороны, совершенно неприемлемым является отношение к классикам («Ревизор», «Горе от ума») тех старых театров, которые под лозунгом поддержания традиций культивируют накоплявшиеся в течение десятилетий приемы и приемчики, основывавшиеся на непонимании природы данного произведения и опошлявшие его. Впрочем, Малый театр, например, сделал огромный шаг вперед в «Любови Яровой» и обнаружил попытку нештампованного подхода к Островскому в «Доходном месте». Можно надеяться, что он скоро откажется и от «традиционного» искажения Гоголя и Грибоедова.

Районному Замоскворецкому театру первый путь оказался, понятно, не под силу. Но он все же отказался от некритического отношения к «Горю от ума» и показал свежую и вдумчивую интерпретацию классической пьесы. Трактовка персонажей и положений осталась, в общем, прежней (исключение — Софья, показанная в виде капризной и жеманной барышни, вернее, девчонки). Но в свою постановку А. П. Петровский внес ряд моментов, являющихся завоеванием нашего театра последних лет. Так, вращающаяся сцена (с неподвижным центром) позволила режиссеру разбить действие на эпизоды, то есть менять место его не четыре раза (согласно четырехактному делению пьесы), а значительно чаще. Это, конечно, чрезвычайно оживляет спектакль. Применение прожектора дало возможность выделять группы действующих лиц (как уже неоднократно указывалось, этот прием соответствует крупным планам в кино). Мизансцены в этом спектакле строятся не только на основании так называемого «жизненного правдоподобия», но и в плане их сценического рисунка. Попытка трактовать 256 Софью по-новому повлекла за собой и такие моменты игры, как болтанье ногами, спихиванье Лизы ногой с кровати и т. п. (это, конечно, немыслимо в Малом театре). Благодаря всему этому спектакль смотрится с интересом, и монологи Чацкого не кажутся столь утомительными. Правда, не обходится дело и без «пустых» мест; так, первой половине второго акта недостает движения (Фамусов, Чацкий и Скалозуб почти все время разговаривают сидя, причем это не обусловливается и какой-нибудь «внутренней динамикой»), а финал третьего акта довольно бледен (нет «точки»). <…> Среди исполнителей на первом месте А. П. Петровский (Фамусов), играющий четко, уверенно: опыт и знание сцены дают ему возможность безошибочно вызывать в определенных местах определенные реакции зрительного зала без всякого нажима в игре. Хорош исполнитель роли Репетилова. Остальные роли распределены между актерами средней и невысокой квалификации¹⁷⁰. <…>

Н. Осинский [В. В. Оболенский].
«ГОРЕ УМУ»,
ИЛИ МЕЙЕРХОЛЬДОВЫ ПРИЧУДЫ.
«Известия», 1928, 15 марта.

«Словечка в простоте не скажут, всё с ужимкой».

В. Э. Мейерхольд считался до сих пор представителем так называемого «левого фронта в искусстве». Последняя его постановка, последовавшая за постановкой «Ревизора», навевает большие сомнения в обоснованности такой характеристики¹⁷¹.

 

Есть в Германии режиссер, претендующий на такую же характеристику, — Эрвин Пискатор. И вот интересно сравнить, каков репертуарный материал, интересующий того и другого. Три постановки Пискатора за этот год: «Ура, живем!» (тема: разгром германской революции и «свиные рыла», торжествующие на этом фоне), «Распутин» (тема: разложение монархии — российской и германской), «Похождения бравого солдата Швейка» (тема: разложение австрийской военщины в сатирическом освещении)¹⁷². Пьесы и постановки — с недостатками, прежде всего идеологического порядка, но все они связаны с общественной жизнью сегодняшнего или вчерашнего дня, пытаются сказать о них свое слово, хотя бы с точки зрения интеллигентского радикализма.

А чем занят наш, советский «левый» режиссер? Уже второй год он углубляется в даль десятилетий, отвергая темы, интересующие Пискатора. Нет пьес? Но ведь его заграничный собрат нашел их целых три (кое-что подвергнув переделке)? Но ведь другие советские театры их, худо ли, хорошо ли, находят? Откуда такое бегство к классикам двадцатых-сороковых годов и нет ли в 257 нем признаков академического окостенения и вместе с тем угасания общественно-политической чуткости?

— Позвольте, однако, — скажут нам, — но ведь ставит-то он именно лучшие наши старые сатирические произведения — «Ревизор» и «Горе от ума», бичевавшие николаевскую бюрократию и социальную его опору — российское дворянство. И все же независимо даже от того, как он их ставит (о чем ниже), ударным пунктом в «левом» театре, объектом сосредоточения своих усилий и общественного внимания темы такого рода служить не могут. Мейерхольд отписывается от сегодняшнего дня второсортным «Окном в деревню»¹⁷³, сам же углубляется в век минувший.

Теперь о том, как он в него углубляется. Было время, Островского и Сухово-Кобылина перелицовывали в Театре Мейерхольда на сегодняшний день (и даже на футуристское «завтра») преимущественно со стороны внешней и формальной¹⁷⁴. В «Ревизоре», несмотря на ряд новшеств и экстравагантностей, обнаружился крутой поворот к установке историко-эстетской и жанровой. «Сегодняшнего дня» и в помине нет, ни в виде инородных привесков (которые раньше только резали ухо и отчасти поэтому были сняты с очереди), ни в виде развития социально-сатирической сущности самой пьесы, которая ее и скрепляет с нашим временем. Мейерхольд отказался от перелицовок, но не отказался от классиков; связующей их с нами нити он не нашел и стал вращаться на холостом ходу, упражняясь в подаче на новый манер стиля и быта эпохи, либо в вариациях и фантазиях (выражаясь по-музыкальному) на этот стиль и быт. «Знатоки» уверяли нас, что при этом он открыл ряд Америк в области театрального мастерства. Приятного аппетита знатокам! Но в основе-то спектакль был мертвый: академический в отношении художественном и ничего не дающий в отношении общественном.

Теперь мы получаем от Мейерхольда новый подарок — «Горе уму». По существу, это новый этап по пути, начатому «Ревизором». Уже кастрированное заглавие возвещает манерный, историко-эстетизирующий подход. Мы опять присутствуем при вариациях и фантазиях на тему «стиль и быт грибоедовской Москвы», при использовании текста Грибоедова в качестве канвы и при потере грибоедовской социально-сатирической установки.

Конечно, памятуя участь «Ревизора» и отзывы не- «знатоков» об этой постановке, режиссер принял некоторые меры к сохранению в пьесе сатирического элемента: он усиленно подчеркивает помещичьи «ухаживания» Фамусова за Лизой, особенно карикатурит Скалозуба и пр. Но основная сатирическая ткань пьесы в целом поблекла и разорвана треском выстрелов, фортепианной игрой, упражнениями и танцами, демонстрацией туалетов и т. п. Они объективно составляют в постановке главное. Постановка разбита на семнадцать эпизодов, из которых каждый происходит в какой-либо из бесчисленных (по Мейерхольду) комнат 258 фамусовского дома — аванзале, портретной, диванной, бильярдной, вестибюле, тире (!), столовой и т. д. Грибоедовские диалоги и монологи «рапортуются» актерами одновременно с выполнением занятий, на каждую комнату положенных: Фамусов разговаривает со Скалозубом, играя на бильярде, Чацкий объясняется Софье в любви, стреляя в цель (!), с Фамусовым он беседует, играя на рояле и т. д.

Неизбежный результат таков, что зрители больше интересуются тем, как Фамусов со Скалозубом бегают вокруг пристегнутого Мейерхольдом к Грибоедову бильярда, куда попадает или не попадает при стрельбе Софья и т. п. Не только смысл, но и самый звук слов в ряде сцен до зрителей не доходит. Часть зрителей этим возмущена; но для режиссера «текст», видимо, имеет второстепенное значение, важнее показать семнадцать (или около того) комнат и «обыграть», как нынче выражаются, помещающуюся в них обстановку.

Он не замечает при этом, что целый ряд сцен (например, четвертая, восьмая, шестнадцатая) оказываются совершенно мертвыми, от них веет непреодолимой археологической скукой, некоторые зрители сбегают уже в середине спектакля.

На таком общем фоне никого не привлекает «дань общественности» в виде вставной сценки, где Чацкий со своими (изобретенными Мейерхольдом) приятелями занимается чтением революционных стихов (Рылеева, Пушкина и т. д.). Это тоже частица серии «Грибоедовская Москва» — и только. Да и сам Чацкий успешно дискредитирован Мейерхольдом в предшествующих сценах; он представлен каким-то наклонным к подозрительным уединениям недорослем, с унылым видом отпускающим кислые слова (в них превращены и самые ядовитые реплики Чацкого) и, чуть плохо дело, припадающим к роялю. Не Чацкий, а какой-то неврастенический пианист, который в подметки не годится приятному и здоровому Молчалину¹⁷⁵.

Допустим, что Мейерхольд таким изображением Чацкого (которое очевидным образом предуказано режиссером) хотел «развенчать» и «поставить на реальную почву» дворянского «героя». Но ведь тем самым он лишил всякой силы обличительные ноты Грибоедова, подорвал сатирическую силу текста и лишил убедительности сцену в библиотеке. А отчего все это? Опять-таки вследствие ложной общей установки и излишнего манерничанья.

Как играют актеры? По преимуществу скверно, да и не разыграешься в такой постановке. Хороша большей частью одна только Лиза (Логинова), и удовлетворительна Хлестова (Серебрянникова). Игорь Ильинский в роли Фамусова устраивает попурри из [Михаила] Чехова, Москвина и своих выступлений в киноролях. Может быть, Басов даст что-нибудь более цельное даже на основе, заданной Мейерхольдом¹⁷⁶. Зинаида Райх не годится для роли семнадцатилетней Софьи и играет ее чисто внешним 259 образом. Молчалин и Скалозуб у Мухина и Боголюбова выходят бледно. Ниже всякой критики Репетилов (Сибиряк), и немногим лучше Загорецкий (Зайчиков). Когда двое последних закатываются смехом в предпоследней сцене, зрителям становится не только не смешно, но скучно и тошно. Что касается, наконец, Гарина в роли Чацкого, то трудно сказать: плохо ли играет сам артист, или же он поставлен в рамки такого задания, которое мешает сделать из роли что-нибудь интересное и яркое. Самые характерные для Чацкого реплики он вынужден подавать скороговоркой, вполуоборот от зрителя, выпячивая, наоборот, второстепенное (совсем как у Козьмы Пруткова — «пойдем на антресоли» и «я еду на свою мызу»), или произносить свои речи под треск выстрелов и фортепианные рулады. Вероятно, и первое и второе предположения частично правильны.

Насчет установок в этом спектакле. Нагромождения по бокам возбуждают недоумение и крайне непривлекательны. Середина с подкатываемыми из-под упомянутых нагромождений площадками напоминает какой-то детский строительный ящик, из которого можно сложить какие угодно комбинации. Установка эта довершает впечатление упражнений на заданную тему, которое остается от всего спектакля, упражнений натянутых и надуманных.

Можно только усиленно посоветовать Мейерхольду и его театру круто переменить курс и взять линию на постановки, более «созвучные с современностью», динамические по внешней форме, более яркие и живые по тону.

P. S. Не только женам ответственных работников, но и женам театральных директоров можно рекомендовать бóльшую воздержность по части туалетов, сменять которые при каждом новом выходе ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума» никакой необходимости нет.

Ю. В. Соболев.
«ГОРЕ УМУ» В ТЕАТРЕ В. МЕЙЕРХОЛЬДА
«Вечерняя Москва», 1928, 16 марта.

«… Дать классическим произведениям новое толкование, более близкое к подлинному замыслу автора и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи»¹⁷⁷ — вот в чем видит основную свою задачу В. Э. Мейерхольд в подходе к классическому репертуару.

Отсюда естественно, что в план работы над «Горем от ума» входило «прощупать первоначальный замысел комедии».

Что же получилось? «Горе уму» — первоначальное заглавие — внушило великий соблазн искать некоего потаенного, не вскрытого 260 смысла. Но, во-первых, заглавие это (в Музейном автографе) самим Грибоедовым уничтожено. А во-вторых, нам остался в наследие, после многих лет работы поэта, вполне законченный текст. Мы не имеем решительно никаких материалов для того, чтобы прочитывать в нем больше того, что дано автором. И какими бы «ресурсами театра» ни пользовался Мейерхольд, он все равно не сумеет «Горе от ума» превратить в «Горе уму». Это не более чем «пленной мысли раздраженье».

Режиссура стремилась развернуть в спектакле «целостную картину быта дворянской Москвы времени Александра I», что в свою очередь должно было вести к раскрытию общественной сущности комедии Грибоедова. Это являлось второй задачей постановки.

Но когда я начинаю собирать пестрые впечатления спектакля, при всем желании я не могу сложить их в нечто единое. Помню солнечные пятна на балюстрадах лестницы, вышитый дорожный мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза; отмечаю ряд интересных мизансцен (например, первая встреча Чацкого — за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за ширмой, колкий диалог Молчалина с Чацким у дверей, декламирование стихов Рылеева и пр. и пр.). Но и собрав все эти осколки, я все же не вижу, чем подчеркнули они общественную сущность грибоедовской комедии.

Мейерхольд обещал избавиться от соблазна представить на сцене «высший свет начала XIX века с его красивостью и изыском». Но, позвольте, куда же дальше идти в создавании таких «изысков», когда режиссер, не ограничиваясь содержанием самой комедии, вставляет целый пантомимический пролог, где развертывает картину ночного московского кабачка, показанную как тонкую миниатюру — не без смакования ее изощренной эротичности! А что может быть изысканнее туалетов Софьи? — я счет потерял ее переодеваниям! Или гости на балу. Это ли не галантный праздник, это ли не торжество эстетизма? И все это, поданное с огромным стилизаторским мастерством, заслоняет «подлейшие черты прошедшего житья». Или, быть может, в виде поправки к эстетской этой манере прибегнул режиссер к грубейшему бытовому натурализму в сцене заигрывания Фамусова с Лизой? Не тем ли, что валит барин служанку на кушетку, думает постановщик разоблачить феодальные нравы крепостничества?!

Выдумана целая сцена урока танцев, преподаваемых Софье француженкой, Мейерхольдом сочиненной, для которой пришлось призанять целые фразы из текста ролей Лизы и Софьи. Но неужели современный зритель, полюбовавшись на этот эпизод, поверит, что режиссура, повторяя Аполлона Григорьева, трактовала «Горе от ума» как комедию о хамстве¹⁷⁸?

Эстетская основа спектакля, естественно, не противоречит той навязчивой игре с вещами (бильярд, тир, утренний завтрак 261 Чацкого, его и Софьино переодевания и т. д. и т. д.), которой мечтал Мейерхольд разрушить показ «Горя от ума», лишь как «декламацию стихов Грибоедова». Но ведь эти натуралистические приемы вели лишь к убийству живой прелести грибоедовского слова!

«О стихах я не говорю — половина обратится в пословицы»¹⁷⁹. Это пушкинское пророчество мейерхольдовским «Горем уму» не оправдано. Потому, во-первых, что стихи, плохо читаемые, «пословицами» и не могли прозвучать, и потому, во-вторых, что публика отвлекалась такими, например, трюками, как попадание Ильинским — Фамусовым бильярдным шаром в лузу. Тут уж, конечно, не до стихов!

Самая разбивка четырех актов на эпизоды не послужила к добру. Из-за сложности установки перерывы между эпизодами отняли так много времени, что был стерт ритмический рисунок комедии. Трудно согласиться с трактовкой сцен бывшего третьего акта. Динамика Грибоедова, особенно явственная именно тем, что сплетня о мнимом сумасшествии Чацкого летит, подобно мячу, из угла в угол, от одной группы персонажей к другой, — эта динамика уничтожена: все сидят за длинным столом и, ужиная, перекидываются репликами о Чацком. Режиссерски сделан эпизод замечательно, но ведь это прием Мейерхольда эпохи «Балаганчика» и «Жизни Человека»¹⁸⁰! Впрочем, переключение чисто реалистического плана в план условный входило вообще в его задачу. Так, последний эпизод — сени фамусовского дома — раскрыт символически, как некий кошмар Чацкого.

«Дать новую трактовку персонажей комедии» — вот третья задача постановщика. Она выполнена далеко не полностью. Нечто очень интересное сулил в первых сценах Гарин — Чацкий. Понимая Чацкого как пылкого и наивного юношу, Гарин раскрывал лиричность его влюбленности, трепетную прелесть чистого чувства. Но, борясь с банальностью «героя», сам Гарин не проявил темперамента, чтобы раскрыть «всю желчь и всю досаду» Чацкого. «Мильон терзаний» показан не был. Впрочем, многое и не дошло до публики. Уже в средних рядах партера было трудно расслышать Гарина — до того не то чтобы лирически углубленно, а просто в пониженной тональности вел он роль. Трактован Чацкий — будущим декабристом. Сделано это не без навязчивой подчеркнутости. Монолог «А судьи кто?» Чацкий Гарина — Мейерхольда произносит в библиотеке-бильярдной, обращаясь к несуществующим в комедии приятелям своим¹⁸¹. А монолог «Французик из Бордо» исчез. Вполне понятно почему: у Чацкого — Гарина в «той комнате» была не «незначущая встреча», а свидание с друзьями, посвященное декламации Рылеева и Пушкина!

Фамусов представлен отнюдь не важным барином, а совершеннейшим канцелярским ярыжкой. Ильинский в таком рисунке очень колоритен. Моментами даже кажется, что это Аркашке 262 Счастливцеву поручили роль в грибоедовской комедии. Софья играется девицей, изощренной в «науке страсти пылкой» и насквозь пропитанной чувственностью. Зинаида Райх ведет ее так, что не поверишь, что ее Софье семнадцать лет и что она все-таки представительница московского общества. Эта Софья — почти модистка с Кузнецкого моста. Неожиданно остро и вполне в грибоедовском рисунке показан Молчалин, прекрасно играемый Мухиным. Лиза — дворовая девка. После Художественного театра это не новшество, хотя Логинова нашла и свежесть и искренность. Загорецкий в намеке режиссера — тайный агент полиции. Зайчикову не удалось это раскрыть. Старуха Хлестова показана (Серебрянниковой) Пиковой дамой. Для эпохи это выразительно, конечно, не менее обычной сценической характеристики. Остальные роли не нашли ни достаточно оригинальной трактовки, ни достаточно ярких исполнителей.

Общий вывод. В спектакле нет широкого размаха «Ревизора» или дерзкой свежести «Леса». Не нашедший идеологической опоры, формально моментами занимательный, он повис в воздухе¹⁸².

А. А. Гвоздев.
«ГОРЕ УМУ».
«Жизнь искусства», 1928, 20 марта.

Спектакль громадных масштабов был показан на первом представлении в далеко не окончательно сработанном виде. Техническая часть, механизация сценической аппаратуры не функционировала. Скользящие площади сложной конструкции, которым надлежало выезжать механически, выдвигались ручным способом, то резко сталкиваясь, то не доходя до назначенного места. Накладные планшеты скрипели, а за сценой усиленно стучали молотками, так что местами слова заглушались и зритель физически не мог воспринять речей действующих лиц. Целые сцены, как, например, одиннадцатый эпизод, «Тир», были загублены технической неслаженностью. Да и актеры чувствовали себя неуверенно в новой для них сценической обстановке, с которой они не успели еще освоиться.

При таких условиях критическая оценка не может быть дана после первых спектаклей. На основании же первого представления можно только попытаться угадать замысел режиссера, оставляя на будущее время истолкование и оценку конкретного его воплощения.

Куда же направляется замысел режиссера? Ответ на этот вопрос заключен в совершенно новом образе Чацкого (Гарин), концепция которого определяет общую композицию спектакля. 263 Чацкий — это Грибоедов, Грибоедов — это музыкант и декабрист, и «Горе уму» становится поэмой о Грибоедове и его эпохе.

Пьеса Грибоедова, написанная сто лет назад, устарела. Но внутреннее содержание творчества Грибоедова не умирает. Как неразрывная часть общественного движения 20-х годов, приведшего декабристов на Сенатскую площадь, творчество Грибоедова является живым звеном революционного строительства, в конечном итоге своего исторического развития соприкасающегося с нашей современностью. Мейерхольд сдает в архив пьесу старого дворянского театра. Но из искусства столетней давности он берет революционный творческий подъем, намереваясь связать его с современностью и тем самым укрепить его, объяснить и сделать действенным громадное напряжение творческой революционной энергии далекого прошлого.

Чацкий показан в окружении своих приятелей, единомышленников, быть может, будущих декабристов. С ними вместе он читает книги в библиотеке (седьмой эпизод), в то время как Фамусов сражается на бильярде со Скалозубом. Отсюда, из библиотеки, из среды приятелей- «карбонариев», раздается спокойная, уверенная и вместе с тем гневная и боевая отповедь всем непримиримо враждующим со свободной жизнью («А судьи кто?..»). А во время бала в доме Фамусова, в той же библиотеке (тринадцатый эпизод) Чацкий с приятелями читает стихи декабристов и о декабристах (Рылеева, Пушкина, Лермонтова). Протест против «праздного, жалкого, мелкого света» рождается в окружении отмирающего быта, вырастает на фоне парадных балов и, отталкиваясь от косного общества, стремится преодолеть его ярким, искренним негодованием.

Любовь и ненависть Чацкого, динамика его эмоций раскрываются Мейерхольдом через музыку. Грибоедов-музыкант сливается с Чацким-музыкантом. Бетховен и Моцарт питают революционную энергию молодого поэта-музыканта-декабриста. Музыка создает грань между «зловещими старухами», «дряхлеющими стариками», «толпой мучителей» и Чацким. В библиотеке, в книгах и стихах, черпает Чацкий-Грибоедов понимание и осознание подлейших черт «прошедшего житья». Но кроме осознания умом, рассудком, существует и другой процесс, не менее важный: уяснение чувством, эмоциональной напряженной силой, любовью и ненавистью. Грибоедов-Чацкий показан за роялем. Он импровизирует во время обличительного разговора с Фамусовым в диванной (шестой эпизод), отдается музыке в концертной зале (пятнадцатый эпизод) накануне разрыва с Софьей, когда «мильон терзаний» овладевает им с нестерпимой болью. Рассудочный Чацкий старого театра, с репликами-лозунгами, вскрыт здесь с совершенно иной, с интимно-лирической стороны, в тончайших очертаниях, в нежнейших переходах. То, что не мог показать драматический театр прежней формации, показывает новый театр, создаваемый 264 Мейерхольдом, — театр музыкальной драмы. В этой музыкальности Чацкого-Грибоедова-декабриста и заключается смысл новой постановки, ее основа и художественное значение.

В такой обрисовке Чацкого личная любовная его драма, надежды и разочарование в женщине, сперва любимой издалека, а затем раскрытой вблизи в уродливом облике, конечно, играет большую роль, но не главную.

Софья — лишь одна из частиц того «мильона терзаний», который обуревает Чацкого. Частица, быть может, наиболее мучительная для лирика-музыканта, под музыку Моцарта мечтающего о близком счастье. Но все же, хотя личная драма и развертывается в ряде сцен, в целом она — только эпизод богатой и чуткой ко всему окружающему душе Чацкого-Грибоедова. При первой же встрече с Софьей Чацкий отвергнут. Почему? Для зрителя это понятно: Софья только что вернулась с Молчалиным из ночной прогулки в загородный кабачок и ей не до Чацкого. А для Чацкого правда раскрывается позже, но не изолированно от других терзаний, а вместе с ними, когда «предатели в любви» для него становятся частью «толпы мучителей», «подлейшие черты» которых он изобличает и общество которых он клеймит.

Это общество — «праздный, жалкий, мелкий свет» — разоблачается сценически в монументальной массовой сцене ужина на балу (четырнадцатый эпизод — «Столовая»), преисполненной гневного сатирического гротеска, на фоне которого особенно ярко оттеняется трогательная в своей искренности фигура Чацкого. Мастерски разработанная сцена, с оркестровой интонацией, с нарастаниями музыкально-симфонического порядка, является великолепным добавлением к галерее массовых сцен, созданных Мейерхольдом (финал «Леса», третий акт «Мандата», торжество у городничего в «Ревизоре»). Но все же некоторые сцены Чацкого полнее обнаруживают намерения Мейерхольда, являясь, быть может, менее «выигрышными» в обычном театральном смысле. Чацкий-Грибоедов, музыкант-декабрист, раскрытый в ряде интимно-лирических сцен и оттененный контрастом с разлагающимся дворянским обществом, является подлинно новым достижением театра. И об этом достижении следует всячески позаботиться, чтобы оно дошло до зрителя во всей своей полноте.

Судить о вещественном оформлении спектакля пока что рано, так как оно было показано в слишком сыром виде. То же обстоятельство мешает говорить и о качестве актерского исполнения. Последующие спектакли, в которых механизация сценической площадки будет осуществлена, а сама площадка обыграна актерами, разрешат возникающие сейчас сомнения: не расходится ли замысел режиссера с конструкцией художника (Шестаков)? Дальнейшей дискуссии надлежит выяснить также и особенности музыкальной структуры и словесной ткани спектакля, неуловимые при первом и единственном просмотре.

265 Т. К. [Тарас Костров (А. С. Мартыновский)?]¹⁸³
ГОРЕ… НО ОТ УМА ЛИ^309*. ПО ПОВОДУ НЕКОТОРЫХ КРИТИКОВ МЕЙЕРХОЛЬДА.
«Комсомольская правда», 1928, 24 марта.

В последней постановке Мейерхольда много спорного. Спорна прежде всего мысль поставить после «Леса» и «Ревизора» — «Горе от ума». Не превращается ли законный интерес к классикам и бережное отношение к «старому наследству» в бегство от современности? Ведь работа над новой формой только в том случае себя оправдает, если эта новая форма (мы имеем в виду основную установку театра) будет отражать новое содержание. Иначе революционному театру грозит опасность оторваться от нашего зрителя и превратиться в студию для экспериментирования, рассчитанную на немногих театральных знатоков.

Спорными следует признать и отдельные моменты спектакля, а также трактовку некоторых лиц (например, Репетилов).

Таким образом, спорного много. Но бесспорно одно. Мейерхольд дает новую и в высшей степени интересную трактовку «Горя от ума». Мейерхольд заставляет взглянуть зрителя на эту старую пьесу, на фамусовскую Москву и на самого Чацкого под совершенно новым углом зрения. В этом отношении он достигает чудесных превращений. Классическая пьеса, почти весь текст которой вошел в быт и в разговорный язык, превратился в пословицы, наполняется новым содержанием, контуры ее раздвигаются, и старые слова звучат по-новому.

И то новое, что внес Мейерхольд в традиционную трактовку пьес, не является досужей выдумкой или немотивированным капризом, как хотят уверить себя и других некоторые критики. Мейерхольдовская трактовка делает пьесу более нужной, зрелой, напряженной и более близкой нам. Он помогает нам лучше понять фамусовскую Москву и самого Чацкого. Основные изменения, внесенные Мейерхольдом в обычную постановку, полностью оправданы и внутренне мотивированы. Старые слова при новой трактовке звучат убедительнее, а старые действующие лица легче доходят до современного зрителя. В этом — несомненная заслуга Мейерхольда и безусловное достижение театра.

Охарактеризуем в нескольких словах то новое, что дал Мейерхольд в последней постановке.

Прежде всего он по-иному подошел к основной линии противоречий, развертывающихся на сцене, — фамусовская Москва и Чацкий. Обычно Чацкий один противопоставляется фамусовской 266 Москве. Он не вырастал из определенной среды и не представлял никого, кроме себя. Он просто приезжал из Парижа. Во всех перипетиях пьесы зритель видел личную трагедию Чацкого.

Мейерхольд вносит существенные изменения в этот общепризнанный и общеизвестный ход спектакля. Все действие разыгрывается не на противоречиях между московским обществом и Чацким, а на борьбе между Москвой Фамусова и Москвой Чацкого. Старая Москва раскалывается. Чацкий дан в определенной общественной среде. Его среда — это молодая Москва «вольтерьянцев» и декабристов. Отсюда вся пьеса приобретает более глубокую социальную значимость. Трагедия Чацкого становится не обычной любовной неудачей, а трагедией целого общественного течения.

Правда, эта сторона, очень четко обрисованная в первой половине спектакля, стушевывается и стирается в конце, теряется в последних картинах, отчего весь спектакль идет к концу по нисходящей линии. Над второй частью постановки вообще следует еще поработать. Но поработать не во изменение основной установки спектакля, а в развитие ее. Ибо генеральная линия постановки полностью оправдана.

Почти не уклоняясь от текста пьесы, введя только одну добавочную сцену чтения друзьями Чацкого революционных стихов Пушкина, Мейерхольд с большим искусством и огромным художественным чутьем широко раздвигает рамки старой пьесы.

Попутно решается еще одна важная проблема. При традиционной трактовке пьесы Чацкий обращался со своими монологами, остроумными замечаниями и злыми репликами к сплошной стене не понимающих его Скалозубов, Фамусовых и Молчалиных. Эта полная «безответность» ставила самого Чацкого в незавидное положение. Вызов, обращенный к стене, реплика, брошенная в пустоту (а компания Фамусовых и Скалозубов была в этом смысле пустотой), не встречали соответствующего отклика не только на сцене, но и в зрительном зале. Они в значительной степени рассеивались. Это сразу подметил и остро почувствовал Пушкин, сказавший после чтения «Горя от ума»: «Во всей пьесе есть один умный человек — сам автор»¹⁸⁴. Мейерхольдовская трактовка вносит и сюда глубокие изменения. У Чацкого есть своя аудитория. Он говорит не для зажимающих уши Фамусовых, а для своих друзей и в среде друзей. От этого ведь монолог Чацкого звучит гораздо более убедительно и приобретает новый смысл. Не видеть этих несомненных достижений Мейерхольда в постановке старой классической пьесы может лишь тот, кто так же закрывает глаза, как Фамусов зажимал уши. Повторяем, вторая половина постановки осталась, по нашему мнению, недоделанной. Ее нужно плотнее подогнать к первым действиям и внутренне связать с ними. От этого вся постановка станет более цельной. К числу отрицательных моментов следует отнести и перегруженность 267 спектакля отдельными сценами, иногда мало связанными между собой, а также загромождение некоторых сцен вещами и действиями, не имеющими непосредственного отношения к «генеральной линии» спектакля. Но все это — отдельные, хотя и крупные, недостатки значительной и интересной постановки.

Мейерхольда можно критиковать и нужно критиковать. Но мы вправе требовать объективной коммунистической критики. Этого именно и недостает «иным» из наших рецензентов. В некоторых газетах, например, вместо здоровой критики ведется травля Мейерхольда. Иначе трудно назвать статью Федорова, которая, очевидно, должна подвести некую «базу» под рецензию Осинского¹⁸⁵. В этой статье, почему-то называющейся «Заметки об искусстве», тов. Федоров совершает неожиданные экскурсы в область феодализма («Я хорошо знаю, что Октябрьская революция вошла в недра среднеазиатской семьи, что она разрушила феодальные средневековые отношения» — совсем по политэкономии Богданова и Степанова), выражает свое удовлетворение общим ходом мировой истории («Я спокоен за будущее: дело пойдет на лад!»), попутно, став в позу Спартака, предводителя римских гладиаторов, подает сигнал к восстанию («К восстанию, театральные рабы!»), и все для того, чтобы «пошушукаться» на страницах газеты относительно «одного ответственного театрального работника».

Мы, конечно, не против оздоровления театральной атмосферы, не против развертывания общественного контроля на театральном участке культурного фронта. Мы за это. Но мы считаем недопустимым поднимать этот безусловно важный вопрос в целях травли революционного театра, как это делают некоторые горе-критики. Или, может быть, они сами не ведают, что творят¹⁸⁶!

А. Л. Слонимский.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОЭМА О ЧАЦКОМ-ДЕКАБРИСТЕ.
«Жизнь искусства», 1928, 10 апреля.

«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно вылилось во мне, — так писал Грибоедов о своем “Горе”, — было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его» 1¹⁸⁷. Недавняя постановка Мейерхольда, по-видимому, и является попыткой приблизиться к этой «сценической поэме», освободить ее от «суетного наряда» современной Грибоедову театральной моды. Намерение это обнаруживается уже в перемене всем известного, стершегося заглавия комедии. «Горе от ума» звучит так же, как «Сумасшествие от любви», «Беда от нежного сердца» и тому подобные водевильно-мелодраматические заглавия. «Горе уму» — зачеркнутый автором 268 вариант Музейного автографа — намекает на первоначальный, более обобщенный смысл грибоедовского произведения. В этом отношении «Горе уму» продолжает метод «Ревизора»: при помощи сценических символов давать обобщенное истолкование классиков. Отсюда же и восстановление ранних вариантов — особенно в тех случаях, когда они сохраняют следы первоначального романтического плана. Таково, например, исчезнувшее в позднейших редакциях романтическое сравнение светской сплетни со снежным обвалом в горах, вложенное в уста Чацкого и бросающее свет на его настроение: «Я был в краях, где с гор верхов ком снега ветер скатит» и прочее (акт IV). Это обобщенное истолкование вполне соответствует нашему восприятию классиков: на расстоянии столетия непосредственно воспринимается именно общая тема. Эту общую тему — борьбу «ума» против окружающей пошлости — Мейерхольд и кладет в основу своей постановки.

В связи с этим затушевана и центральная любовная интрига. Сделано это неспроста. Любовная интрига, обязательная для старинной комедии, составляла главную часть того «суетного наряда», в который Грибоедов принужден был облечь свой замысел в погоне за «дурацкими рукоплесканиями», по его собственному выражению. Словесная дуэль Софьи и Чацкого, составляющая динамический стержень «Горя от ума», есть не что иное, как классически-отточенное завершение элегантной «светской» комедии в духе «Светского случая» Хмельницкого, «Липецких вод» Шаховского и т. д. Разработка этого словесного турнира, конечно, оживила бы спектакль, но в то же время неминуемо сдвинула бы его в план изящной исторической стилизации. Мейерхольд предпочел иной, более трудный путь. Все вибрации в диалогах Чацкого и Софьи сглажены. Их взаимная ситуация остается в течение пьесы почти без изменения. Для Чацкого Софья только одно из «мильона терзаний». Интересы его где-то в другом месте, за пределами пьесы. Он посещает дом Фамусова точно с тем, чтобы накануне какого-то рокового предприятия проверить свои отроческие воспоминания. Приехал, взглянул, грустно удалился — вот общий план роли. С первого появления Чацкого на нем уже лежит печать отреченности. Он бродит по фамусовскому дому и изливает свою тоску в звуках Глюка и Бетховена. Внешняя любовная пылкость почти уничтожена. Она прорывается только раз — при первой встрече с Софьей, когда он впивается страстным поцелуем в ее шею. Но реакция Софьи сразу показывает ему, что он кому-то предпочтен. После этого до самого конца спектакля он сохраняет ровный, печальный, безнадежный тон.

Вместо Чацкого-любовника вперед выдвинут образ Чацкого-декабриста, окутанный, однако, тем же грустным лиризмом. Это не победоносный боец — такое изображение декабриста было бы в корне фальшиво, — а обреченная жертва. Центр тяжести, как это ни парадоксально, снова переносится на монологи Чацкого 269 и на живые иллюстрации к ним, данные в Фамусове, Скалозубе и всей гротескной панораме «старух зловещих, стариков», тесным рядом вытянувшихся в одну линию за длинным столом на авансцене (эпизод XIV).

Для того чтобы мотивировать речи Чацкого, Мейерхольд прибегает к очень простому приему: Чацкий является у него в окружении приятелей-декабристов. Вот Фамусов и Скалозуб играют на передней площадке внизу на бильярде. Позади, на верхней площадке — библиотека с круглым столом, за которым сидят Чацкий с друзьями. Фамусов торжественно провозглашает свою хвалу Москве, и эта хвала превращается в нечто вроде «патриотической» манифестации благодаря тому, что она подхватывается громким «ура» актерами из зрительного зала. Чацкий отзывается на этот выкрик самодовольной пошлости тихой репликой: «Дома новы…» Ошарашенный Фамусов, сгорбившись и шаркая ногами, смущенно плетется вокруг бильярда, сопровождаемый Скалозубом. При начальных словах монолога: «А судьи кто?» — свет тотчас переключается на Чацкого. Нижняя площадка с Фамусовым и Скалозубом остается в тени. Чацкий больше не обращает на них внимания: свою дальнейшую речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки. Реакция слушателей драматизирует, таким образом, резонерство Чацкого. И его архаический по содержанию монолог внезапно оживает благодаря тому, что найден адрес, прицел.

Чацкий не вступает в прямой конфликт с фамусовской Москвой. Его линия идет параллельно с фамусовской линией, только изредка соприкасаясь с ней. Кружок Чацкого в своих скромных одеждах выделяется темным пятном на фоне блестящего света. Темный кружок декабристов, собравшихся вокруг лампы с зеленым абажуром и восторженно читающих революционные стихи, контрастирует с пышностью и грохотом бала. Особенно характерен один из декабристов — в очках и с прямым начесом волос на лоб. Произнося стихи Рылеева: «Судьба меня уж обрекла…» — он дает великолепный образ, пластически рисующий интеллигента-декабриста и комментирующий в то же время и Чацкого.

Чацкий все время противопоставляется мелкому, пустому «бальному» миру. В массовых сценах подчеркивается его разобщенность с ним, его «многолюдное одиночество». В сцене съезда (эпизод XII) он отделен от гостей балюстрадой, подобно Хлестакову в сцене «шествия» (и с иным смыслом), и принужден бросать свои язвительные эпиграммы с далекого расстояния сквозь шум и грохот оркестра. Сцена была бы прекрасна, если бы музыка не заглушала голоса исполнителей. Та же разобщенность в эпизоде XIV («Столовая»). Чацкий, взъерошенный, с устремленным в одну точку полубезумным взглядом, проходит вдоль всего 270 длинного стола с гостями, как будто ничего не замечая и не слыша. Так, одинокий, непонятый, всем чужой, он проходит через весь спектакль. После финального скандала в сенях его снова закутывают в его огромную шубу. Он мирно протягивает Софье руку, прощаясь, и медленно идет через всю сцену под звуки музыки. Это — Рылеев, идущий на виселицу.

Особенность всего спектакля, затрудняющая в значительной степени его восприятие, состоит в том, что, в отличие от прежних постановок Мейерхольда, эпизоды (их семнадцать) построены тут не по динамическому, а по музыкально-лирическому принципу. Затушевана, сглажена любовная интрига, а она у Грибоедова служит предпосылкой общественного конфликта. Вследствие этого элемент борьбы оказывается вообще вынутым из пьесы, и спектакль превращается в ряд контрастных музыкально-лирических иллюстраций к грибоедовской комедии¹⁸⁸.

С музыкально-лирической структурой спектакля связана и статуарность приемов, господствующая в значительной части эпизодов. Таков, например, эффект панорамы гостей («Столовая»). Таковы «ампирные» позы Чацкого и Молчалина, стоящих, опираясь на колонки, друг против друга по обе стороны дверей и почти в полной неподвижности ведущих свой диалог (эпизод IX).

Вот в общих чертах режиссерский план спектакля. О его осуществлении можно будет судить потом, когда спектакль устоится и актеры освоятся с новыми для них режиссерскими заданиями. Но и в том виде, в каком спектакль был показан, он заслуживает того, чтобы в нем разобраться серьезно.

С. Д. Мстиславский.
ОДИНОКИЙ. К ДИСКУССИИ О «ГОРЕ УМУ».
«Жизнь искусства», 1928, 17 апреля.

Дискуссия — всегда признак добрый, ибо принимается бесспорно и безоговорочно всеми лишь то, что плохо. Мейерхольд в течение долгой режиссерской работы своей («Горе уму» — 101-я его постановка) на эту плоскость никогда не соскальзывал: если бывали случаи, когда его «бесспорно не принимали», то «принимали» его всегда со спором: свидетельство подлинного мастерства. Вызвала, естественно, дискуссию и последняя его постановка — «Горе уму».

Но в отличие от прежних «мейерхольдовских споров» нынешние проходят в какой-то неимоверно сгущенной, нездоровой атмосфере, переходя подчас в чисто личные выпады и с той и с другой стороны. Обе стороны — и защитники и противники спектакля — проявляют заметную нервность: нервность — всегда свидетельство неуверенности. И действительно, на высказываемых 271 по поводу «Горя уму» суждениях — не только критиков спектакля, но и самого автора его — лежит печать неуверенности: в период дискуссии Мейерхольд видоизменял свои аргументы в защиту постановки, в последнем по времени «поединке» совершенно неожиданно связав проблему «Горя» с проблемою «отцов и детей». Варианты такого рода, конечно, еще более затемняют спор, заводя его в безнадежные тупики¹⁸⁹.

Первопричина запутанности дискуссии и самый «корень зла», как мне кажется, в незаконченности спектакля и в том, что при мейерхольдовской трактовке пьесы спектакль органически не может быть закончен.

Этого «Горя» не было бы, конечно, если бы Мейерхольд ставил себе задачей, как предполагает большинство высказавшихся о постановке, «социально-политическое омоложение» грибоедовского «Горя от ума», восстановление его в правах «политической комедии», признаков которой ее давно уже лишила твердо установившаяся в предреволюционные десятилетия театральная традиция. Но никаких реальных признаков такого подхода Мейерхольда к «Горю» нет. Фамусовский мир дан постановщиком в тонах гротеска. Но гротеск грозен только живому. Только тогда он и сам жив. Но тот социальный слой, против которого было в свое время направлено острие «гневной сатиры» Грибоедова, давно уже и безнадежно мертв; издевательство над ним есть надругательство над трупом: занятие мало продуктивное. Для обличения «эпохи» — забытой и неведомой современному зрителю — пришлось бы прежде всего восстановить ее перед зрителем так, как она была: «оживить» ее, чтобы затем бить по живому. Но в постановке Мейерхольда нет ничего от реального московского барства крепостнической эпохи. «Горе уму» явственно взято не как «политическая комедия», каковой она была во времена Сенковского и каковой она никогда больше не будет, а как «комедия о хамстве» (А. Григорьев), то есть о явлении всегдашнем и вневременном. Но даже и эта тема представляется в постановке второстепенной, вспомогательной: фамусовский мир — мир «официального хамства» — не только не составляет задания спектакля, но служит только фоном, оттеняющим, придающим особую выпуклость центральному и единственному лицу спектакля — Чацкому. На мой личный взгляд, в том, что Чацкий является единственным лицом, заключается весь смысл постановки: центральная тема мейерхольдовского «Горя уму» есть тема об одиночестве. История Чацкого, как она показана нам, есть история абсолютно одинокого человека, проносящего сквозь окружающий мир мечту. О чем? На это ответа не дается: не случайно Чацкий говорит не словами, а звуками музыки. Он чувствует, что еще не осознал. Он не знает. Мечта владеет умом, но ум не овладел мечтою. Горе уму! Чацкий проходит сквозь жизнь единственным живым и единственным одиноким.

272 Введенные Мейерхольдом в спектакль «преддекабристы» лишь сильнее оттеняют это одиночество. Не случайно они даны какими-то молчаливыми полупризраками. Не случайно они не выпускают из рук книг и листков с чужими стихами. Лицо, опущенное к страницам книги, есть лицо, отвернутое от жизни. Мы видим Чацкого среди них; но, думается, ни на секунду зрителю не приходит в голову подумать, что этот мир «зеленой лампы» для Чацкого — свой. Правда, в трактовке Мейерхольда и в прекрасной игре Гарина — Чацкого чувствуется герценовская характеристика героя «Горя от ума» как «фигуры меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов» и вместе с тем — «декабриста, человека, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть, по крайней мере на горизонте, обетованную землю, которую он не увидит…»¹⁹⁰. Еще нагляднее говорит о герценовском воздействии эпизод XIII (чтение во время бала), являющийся фактически прямой инсценировкой герценовской фразы: «Прерывая смех Грибоедова, ударял, словно колокол на первой неделе поста, серьезный стих Рылеева»¹⁹¹.

Но в Чацком мейерхольдовской постановки «декабрист» совершенно заслонен человеком, «грезящим о земле обетованной, которой он не увидит». Он проходит поэтому перед глазами зрителя сквозь оба отраженные на сцене мира: мир хамства, чисто физиологической, жадной, чавкающей, грязной, несмотря на блеск костюмов, жизни фамусовского круга уродливых, но ярких масок, с таким блеском экспонированных в сцене ужина во время бала, и бледный, чахлый, полупризрачный мир «книжных», отрешенных от действительности, в чужие слова ушедших от собственной жизни людей. Мимо! Чацкий уходит: и от тех и от других. Куда? На это опять-таки не дается ответа. Правда, окутанный мехом человек, с которым уходит Чацкий, очевидно, что-то символизирует¹⁹². Но к этому символу нет ключа. Должен ли он означать «естественного человека», равно далекого и от масок хамства и от призраков преддекабрьского рассвета, или тот «народ русский», которого, по словам Достоевского, «просмотрел» Грибоедов, или иное что — я не знаю. Поскольку раскрытия нет, уход Чацкого остается чистым «уходом». Пьеса кончается, как началась: нотою полного одиночества Чацкого, одиночества живого только благодаря музыке.

Но музыка не в состоянии заполнить образующуюся пустоту. Потому что она говорит о чувстве, а нам нужна мысль. Горе уму! Спектакль остается незавершенным. Но современный зритель требователен: ему недостаточно слышать неопределенный, неоформленный порыв. Ему надо увидеть его в действии, осуществлении. Ему надо его осмыслить. Романтика прозы непримиримо враждебна современности. И поэтому спектакль оставляет неудовлетворенным: он производит впечатление остановившегося где-то 273 посередине дороги. Ибо от грибоедовского «Горя от ума» почти ничего не осталось, а компенсации за это Мейерхольдом не дано.

В грибоедовском «Горе» заложены две драмы: общественная и личная, любовная. Своим преображением Чацкого Мейерхольд ликвидировал и ту и другую. Ибо драма возникает лишь там, где рвутся живые связи, как рвались они у «традиционного» Чацкого, которого показывали нам как плоть от плоти и кровь от крови фамусовского мира. Чацкому — Гарину нечего рвать, потому что он — чужой всему этому уже от начала: уже в первой сцене с Фамусовым Чацкому явственно не о чем с ним говорить. И далее он все время показывается один: к концу дня между ним и остальными действующими лицами устанавливается даже видимый на сцене барьер.

«Мильон терзаний» в его устах звучит совсем по-иному: не случайно этот длиннейший у Грибоедова монолог обрывается Мейерхольдом на первых же словах фразой: «А пуще голове от всяких пустяков». «Пустяки»: надоедливо, душно, скучно, надо уйти. Борьбы нет, действия нет, нет драмы.

То же и с Софьей. Чацкий — Гарин привозит с собой из своего странствия мечту о ней — о девушке, способной разделить с ним его мечту о жизни. Реальная Софья — как она дана у Мейерхольда — безжалостно и опять-таки сразу, по существу, разрушает эту мечту. Софья — на сцене — включена в фамусовский мир как зрелый продукт фамусовского воспитания. Она не только «словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», но, попросту говоря, вульгарна, несмотря на туалеты, изящество которых так явственно идет не от нее, а от ее портнихи. Сцена танцкласса (нелепые упражнения с шарфами, выступления Софьи в образе Дианы и Флоры) особенно в этом смысле характерна. Роман Софьи с Молчалиным — такой «девичий» у Грибоедова — дан Мейерхольдом в тонах, близких толкованию давнего критика «Горя от ума» Авдеева (1873), отрицавшего «целомудренность этого романа»¹⁹³.

Отдельные черты образа как будто намекают на то, что Мейерхольдом Софья задумана несколько иначе: что он хотел заставить почувствовать под нагаром фамусовского воспитания здоровое и в чем-то близкое Чацкому (переход Софьи за барьер в сцене бала, заключительная сцена и др.) «ядро» Софьи и самый роман ее с Молчалиным, ночные экскурсии в кабачок и т. д. показать как дурно направленное в итоге воспитания, но здоровое само по себе чувство свободы, стремление к эмансипации. Но если это и было в замысле, в сценической передаче образа этого нет: для зрителя Софья от фамусовского мира не отделяется ничем и, естественно, разделяет судьбу этого мира. После короткой, логически неизбежной попытки зажмуриться, удержать уходящий от грезы образ Чацкий проходит мимо Софьи, как мимо остальных. В сцене в концертном зале он прощается с Софьей — не с 274 «реальной» Софьей, а со своей мечтой о ней. В заключительной сцене ему нечего уже доказать зрителю и нечего сказать Софье. Драмы любовной — в грибоедовском смысле, — таким образом, нет.

Но, ликвидируя две эти драмы, Мейерхольд изъял из «Горя от ума» действенное начало пьесы: комедия перестала быть пьесой, обратившись в зрелище пассивного «одиночества», которое слушаешь в музыке и смотришь в передвижениях созданного Мейерхольдом-режиссером подвижного и красочного, но не живого «фона». Этого «начала без конца», растянутостью спектакля обращенного в «бесконечное начало», слишком мало для активного зрителя. Кое-кто умиляется одиночеством чудесно передающего Чацкого Гарина, но едва ли эту умиленность некоторых можно считать достижением.

П. А. Марков.
ОЧЕРКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ. К ВОПРОСУ О СЦЕНИЧЕСКОМ ПРОЧТЕНИИ КЛАССИКОВ.
«Новый мир», 1928, № 6.

Восприятие последней работы Мейерхольда — «Горе уму» — совершенно спорно. Как обычно, она вызвала многочисленные отклики в печати и ожесточенные споры на диспутах¹⁹⁴. Спектакль отмечен жаждой нового прочтения текста и поисками новых приемов социального разреза спектакля. Помимо раскрытия эпохи острейшими средствами современного театра, помимо твердо установленного отношения режиссера к отдельным образам комедии Мейерхольд ищет лирического зерна, которое взволнует современного зрителя и поможет ощутить тему спектакля. Мейерхольд неожиданно, смело и резко вскрыл внутреннюю окраску эпохи — ее внутреннее рабство, мучительность для свободной мысли и трагическую безвыходность. Сатира переросла в большое трагическое полотно, которое соединяет резкость характеристик с правильно показанным соотношением общественных сил эпохи.

Постановка Мейерхольда далеко не безупречна. Она оставляет место для многих сомнений и возражений. Не все характеристики удачны, и не все актерские исполнения доводят замыслы Мейерхольда до зрителя. Сценически читая комедию Грибоедова, Мейерхольд разрывает с принятым шаблоном ее толкования, допуская при этом ряд ошибок. Не в них значение и смысл спектакля. Они не могут закрыть его несомненного общественного значения и его социальной правды. Среди семнадцати эпизодов, на которые Мейерхольд разорвал комедию Грибоедова, есть более удачные и совсем неудачные, но основное восприятие Мейерхольдом комедии отмечено несомненной значительностью.

275 Главнейшая внутренняя ценность спектакля — в ревизии образа Чацкого. Мейерхольд уничтожает привычный облик героя-любовника, фрачного посетителя фамусовских балов, декламатора гостиных и обличителя западных обычаев. Относясь в целом уважительно к тексту Грибоедова, Мейерхольд не остановился перед отсечением таких канонизированных монологов, как «Французик из Бордо», дающий легкий повод к характеристике Чацкого в вышеуказанном смысле. Чацкий Мейерхольда не делится своими мыслями с Софьей на балу, он не становится на защиту «премудрого незнанья иностранцев», а монолог о крепостном праве произносит не Фамусову со Скалозубом, а своим друзьям, с которыми читает стихи Пушкина и Рылеева. Исполнение идет по неизмеримо более глубокому пути. Чацкий Мейерхольда — один из идеалистических юношей, будущих шеллингианцев, предшественников Одоевского, которые, сознавая неправду окружающего строя, не могут овладеть жизнью и только мечутся среди цепкого и установленного быта. Чацкий Мейерхольда глубоко верит, но не знает путей. На нем как будто отражено отношение Грибоедова к декабристам, который вполне сочувствовал их настроениям, но не верил в возможность переворота «сотни прапорщиков». Смысл представления — своеобразный «крах идеализма». Прекрасный по желаниям, твердый по вере, чистый душевно, Чацкий бессилен опрокинуть быт. Чацкий противится жестокой стихии, которая воплощена в жизни дома Фамусова. В толковании Мейерхольда жизнь фамусовского дома становится в известной степени символической. Спектакль построен на резком противоположении Чацкого остальному обществу. Всеми сценическими способами подчеркнуто одиночество Чацкого. Даже его внешний облик не напоминает ни одного из прежних исполнителей роли. Исполняющий в Театре Мейерхольда Чацкого Гарин играет его совсем молодым юношей, небрежно и просто одетым. Внутренний облик Чацкого подчеркнут его музыкальностью, и ряд монологов, в звучании которых для нашей современности Мейерхольд сомневался, заменен музыкой Баха, Шуберта и Моцарта.

Страдания и мучения Чацкого тем острее и весомее доходят до зрителя, что фон эпохи выписан Мейерхольдом с большой сценической четкостью и отличным мастерством. Мейерхольд переводит фамусовский дом с высот обычной торжественной пышности в ясно выраженное внутреннее мещанство, рисуя не столько великолепие грибоедовской Москвы, сколько один из многочисленных московских домов, характерных для эпохи и ужасных своей похожестью друг на друга. Он показывает обыденную жизнь дома не в ее натуралистических подробностях, а в ее подчеркнутой типичности. Он схватывает характерность глазом сатирика. Непотрясенный быт дворянского московского общества — окраска комедии. За стенами этого дома еще сотни таких же удручающих по внутренней тоске домов, где хозяева мирно 276 играют с гостями в бильярд, выдают дочерей замуж, живут и умирают. Приезд Чацкого только взволнует, но не разбудит фамусовский дом от его спокойного сна. Особой силы изображения фамусовского общества Мейерхольд достигает в картине сплетни, которую он ведет за поставленным вдоль авансцены столом. Ее основную окраску можно назвать сладострастием сплетни, когда участники повторяют один за другим бегающие слухи и осуждающие слова, — кажется, что они говорят не столько о Чацком, сколько о предмете их ненависти — растущей за пределами их дома стихии либерализма.

Такая же новизна в рисунке роли Софьи, которая дана в сложном переплетении своенравных чувств игры с Молчалиным, романтического налета и некоторой развращенности, — московская барышня, воспитанная на романах, Кузнецком мосту и авантюристических мечтах¹⁹⁵. Молчалин — хитрый карьерист с будущностью, уверенно красивый, с романтической загадочностью, небрежной иронией и необходимой почтительностью; он, конечно, будет прощен Фамусовым, и в нем легко увидеть одного из будущих бюрократов, которые пока умеют держать в руках свое начальство¹⁹⁶. Неясна линия Фамусова, который в исполнении Ильинского не приобретает убедительности и силы; его характеристика восходит к театральной традиции Панталоне и лишена глубоких психологических и общественных корней, которыми отмечен строгий рисунок мейерхольдовского спектакля. В характеристике второстепенных персонажей тот же отход от привычных толкований. Среди них очень удачна характеристика Хлестовой и совсем неудачны Загорецкий и Репетилов, которые, приобретя облик «уродов с того света», не приобрели выразительных очертаний.

Среди семнадцати эпизодов некоторые превосходны: приезд Чацкого, разговор его с Софьей через ширму¹⁹⁷, разговор Чацкого с Молчалиным в дверях — великолепная характеристика этих противоположных людей; некоторые кажутся грубыми: эпизоды, касающиеся Фамусова, Репетилова, Загорецкого; некоторые не достигают цели: тир и бильярд¹⁹⁸.

На фоне «дня в доме Фамусова» Мейерхольд показывает выразительные черты эпохи; он связывает их с внутренней грибоедовской темой — бессилия идеалистического протеста; субъективно правый, Чацкий объективно беспомощен; проповедник идей, он не знает дорог, он только подготовляет приход иных, более свободных и более решительных умов. Эту тему Мейерхольд доводит до зрителя острейшими средствами современного театра, он продолжает строить театр своеобразного «музыкального» реализма (по его терминологии), перенося законы музыкальной композиции на композицию спектакля. «Горе уму» рассказано нашим современником на тему грибоедовской комедии¹⁹⁹.

277 А. В. Луначарский.
О ТЕАТРЕ МЕЙЕРХОЛЬДА.
«Комсомольская правда», 1928, 14 сентября.

<…> Театр Мейерхольда под его руководством проделал значительную эволюцию. От абстрактного, в значительной степени формального, хотя и сильно заряженного, так сказать, механически вложенным туда митинговым материалом театра Мейерхольд все более подходил к социально-исследующему театру и добился значительных успехов в таких спектаклях, как «Лес», «Бубус» и «Мандат», а затем остановился перед дальнейшими задачами.

На мой взгляд, в высшей степени знаменательно свидетельствует о чуткости Мейерхольда и его способности идти вперед то обстоятельство, что он не смог целиком удовлетвориться революционно-бытовым театром, которому сейчас принадлежит вполне законно такое большое место в нашей художественной жизни. Чувствуя себя зрелым артистом, способным к постановке более сложных, шире охватывающих проблем, Мейерхольд наметил для себя на определенный промежуток времени задачу «активизации» классического театра. Великие шедевры прошлого не напрасно пользовались громадным успехом, не напрасно многие из них рассматривались как прогрессивное начало, как бродило, даже как революционный элемент в теле прошлой общественности.

Очень часто, однако, эта прошлая общественность обезображивала, опошливала, рутинно замызгивала облик больших классических произведений и, в лучшем случае, не находила того нового, яркого света, который заставил бы эти произведения запеть по-новому.

Нашему времени надлежит, не отрываясь от культурного прошлого (об этом ведь и спору теперь нет), уметь представить старые ценности либо, по меньшей мере, совершенно освобожденными от буржуазной тины, которая их покрыла, либо, если на это хватит сил, обновив их, влив в их могучую кровеносную систему нашу новую, гораздо более красную и активную кровь.

В очень крупных произведениях классиков интересно именно то, что поставленные ими проблемы весьма широки и многообъемлющи. Классик может надеть на свои персонажи маски своей современности или даже какой-нибудь прошлой эпохи, но сущность типов и положений таких пьес обыкновенно бьет гораздо дальше и символизирует собою явления гораздо более многозначительные. Недаром Маркс знал наизусть Эсхила. Не думайте, что Маркс делал это из какого-то своеобразного дилетантства или эстетического гурманства. Нет, порою он брал ту или другую цитату из греческих классиков или любимого им Шекспира для меткой характеристики такого, например, гигантского явления, как 278 золото в качестве денег, и т. п. Частная собственность и выросший на ее почве звериный эгоизм во всех его формациях, изуродованный человек в результате тысячелетней жизни в изуродованном обществе — это ведь не только выходит за пределы каждой отдельной эпохи, но является проклятым наследием и наших дней.

Вот почему часть нашей общественности приветствовала идею Мейерхольда — совершенно по-новому вскрывая эти глубины, эту широкую значительность — переработать сценически величайшие произведения прошлого.

Однако эту задачу поняли не все.

Такой спектакль, как «Ревизор», отнюдь не снискал Мейерхольду расположения аполитичной части нашей публики, и в то же время от него (временно) отошли симпатии тех, кто еще не мог понять значительности этого спектакля или не захотел. Начались вполне искренние и на своем месте естественные, но объективно вредные пересуды о мистицизме мейерхольдовского спектакля, об уходе Мейерхольда от революционного театра. На нервного и чуткого артиста все это произвело удручающее впечатление.

Дальше уже начинаются вины самого Мейерхольда, хотя вины, так сказать, «безвинные». Первой из них было то, что он как будто в некоторой степени лишился крепкой энергии, которая его раньше поддерживала. В самом деле, за весь прошлый год вместо проявления величайшей энергии, вместо того, чтобы рядом новых постановок доказать правильность своего пути, Мейерхольд дремал и с величайшей потерей времени представил публике только один спектакль — «Горе от ума», причем спектакль этот, имея в себе большие достоинства и показывая, что Мейерхольд в силах идти вперед по избранному пути, тем не менее недоделан и оказался художественным явлением не высшим, а низшим, чем «Ревизор»²⁰⁰. <…>

Б. В. Мазинг.
ВРЕДНЫЙ И НЕНУЖНЫЙ СПЕКТАКЛЬ. «ГОРЕ ОТ УМА» В АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ДРАМЫ.
«Рабочий и театр», 1928, № 27.

«Горе от ума» в Академическом театре драмы — спектакль не только неудачный, но и вредный. <…> Во что бы то ни стало желая казаться «молодящимся старичком», театр без всякого разбору переносит на свою сцену внешние приемы новых театров, совершенно не заботясь об органической переработке внутренней сущности поставленной классической пьесы. «Горе от ума» превосходный 279 тому пример: наряду с архитектурными мотивами из «Лизистраты» без всякой надобности навешаны клетки с попугаями, понаделаны многочисленные двери, через которые нет надобности входить и выходить, все пространство заставлено всевозможной мебелью, причем наряду с самыми добротными прадедовскими креслами, точно на подержание взятыми из ближайшего «музея быта», высятся специально сделанные грандиозные диваны, все время заставляющие вспоминать «Ревизора» у Мейерхольда. Правда, в этом смешении стилей, в этой художественной всеядности раскрывается вся сущность Академической драмы, и обстановка, пожалуй, как нельзя лучше гармонирует со всем происходящим на сцене. Здесь также творится «вавилонское столпотворение», точно люди говорят на разных языках, каждый свое и каждый по-своему. Новая постановка, призванная дать новое, соответствующее нашей современности толкование комедии Грибоедова, к величайшему конфузу театра делается еще более нейтральной, более далекой от общественной ценности, чем старые постановки «Горя от ума». Если Чацкий выведен круглым идиотом, если Скалозуб <…> делается на сцене добрым малым, а Фамусов своей отеческой заботою и мягким отношением ко всему безобразию, творимому Чацким, вырастает в единственно положительную фигуру комедии, то говорить хотя бы о малейшей целесообразности такой постановки, как «Горе от ума», нет никакой возможности. <…>

Современный театр должен быть художественно цельным организмом, имеющим свое лицо, свою школу, определенную систему. Акдрама этого не имеет — ни твердого репертуарного плана, ни художественного единства. Это собрание более или менее талантливых актеров-одиночек, не объединенных ни авторитетным художественным руководителем, ни единой системой театрального воспитания. Театр превращен в своеобразный «Ноев ковчег», в котором мирно уживаются разнообразные породы, но театру от этой «идиллии» нет никакой пользы. Где те славные традиции, на которые любят ссылаться руководители актеатров, где молодежь, воспитанная на смену старым мастерам? <…>

Б. В. Алперс.
ПОБЕЖДАЮЩИЙ СМЕХ²⁰¹.
«Комсомольская правда», 1929, 9 февраля.

<…> Мейерхольд в своей работе над «Горе от ума» («Горе уму» в Мейерхольдовском театре) делает значительный шаг вперед к более глубокому пониманию замысла Грибоедова, хотя спектакль и страдает недоговоренностью и многими противоречиями.

280 Совершенно верно поняты режиссером формальные особенности «Горя от ума». На сцене Театра Мейерхольда пьеса приобрела законную форму сатирического «обозрения», состоящего из ряда мелких эпизодов.

Исключительная по смелости трактовка роли Чацкого в первом акте, когда режиссер выводит на сцену почти что сегодняшнего комсомольца, заставляет ждать и дальнейшего обострения комедии в духе грибоедовского замысла. Зритель приготовляется вместе с обозревателем-комсомольцем поиздеваться над ископаемыми персонажами грибоедовской Москвы и над их потомками, дожившими до наших дней. Но уже со второго акта образ Чацкого неожиданно меняется, приобретает лирические черты. Из задорного комсомольца он превращается в прекраснодушного декабриста типа Александра Одоевского. Трактовка Чацкого как декабриста, конечно, снижает сатирический пафос «Горя от ума». Ведь Чацкий Грибоедова по складу характера и по своему поведению в комедии гораздо активнее, темпераментнее и смелее почти любого из декабристов. В нем нет и следов той жертвенности, которая была присуща даже таким деятелям декабристского движения, как Рылеев и Николай Бестужев, не говоря уже об Одоевском и других подобных ему мечтательных юношах.

Образ Чацкого допускает резкое осовременивание, приближение его к людям нашего времени, что Мейерхольд и сделал в первом акте. Но дальше он становится в спектакле слишком бездеятельным и чересчур глубокомысленным.

Жаль, что у режиссера на этот раз не хватило смелости дойти до конца и раскрыть единственно верную тему для спектакля наших дней: «Грибоедовская Москва и мы», используя Чацкого как нашего современника — обозревателя нравов прошлой эпохи.

В этом случае Грибоедов действительно в первый раз заговорил бы на сцене острым языком общественного сатирика.

Блестящий памфлет Грибоедова еще ждет своего раскрытия на современной сцене²⁰².

О. С. Литовский.
В ПЛЕНУ У КЛАССИКОВ.
«Комсомольская правда», 1930, 13 февраля.

Репертуар этого года поражает обилием классиков. Разрыв между бурными темпами социалистического строительства, между политической злобой дня и театральной тематикой становится все явственнее. <…> Разумеется, классиков еще нужно и можно ставить. Но встает вопрос о нормальных пропорциях — это во-первых, во-вторых — классические произведения в наше время требуют 281 совсем иной интерпретации, чем та, которая преподносится теперь зрителю… Но, может быть, возобновленные в этом году классики «придвинуты» в сценическом толковании к нынешней эпохе? Отнюдь нет.

Наиболее характерна в этом отношении постановка «Горя от ума» в Малом театре. На самый худой конец естественно было бы ожидать, что Малый театр в противовес «оригинальничанию» Мейерхольда даст добротный спектакль старого типа с крепким актерским ансамблем, с хорошей подачей текста. Кому, как не Малому театру, это сделать? Однако постановка Волконского не только не дает никаких намеков на современность, но и ни в какой мере не походит на спектакль традиционного мастерства. С большим трудом и то только к концу спектакля удается проникнуть в основную идею постановки. Она несколько неожиданна. Волконский в своей интерпретации Чацкого становится, по-видимому, на точку зрения Фамусова и его общества, которые, как известно, ославили Чацкого сумасшедшим. Действительно, Чацкий со сцены Малого театра выглядит «человеком из подполья», полунормальным, неврастеником, и таким образом вполне естественно, почему каждое появление Чацкого пугает всех окружающих. Можно было бы спорить с трактовкой «Горя от ума», данной Мейерхольдом; как известно, его постановка вызвала яростные споры. Но в этом спектакле вне зависимости от спорности трактовки одно было несомненно: спектакль был проникнут четкой определенной мыслью и был чрезвычайно ярок, иногда и блестящ с точки зрения формального мастерства. Толкование же Волконского скорее напоминает режиссерский произвол, а не продуманные режиссерские концепции. Спектакль не блещет также и отдельными постановочными моментами (если не считать сцены завтрака Фамусова под колокольный звон). Текст Грибоедова в Малом театре (а ведь здесь этот текст хорошо знают, любят и привыкли с ним обращаться) на этот раз был разорван на какие-то куски, в которых вовсе не чувствовалось ни размера, ни стиха. Паузы между отдельными стихами, заполненные игрой, иногда буквально раздражали.

Совершенно неожиданно, и, надо полагать, помимо желания режиссера, реплики Чацкого в последнем акте звучали как обращение к зрительному залу. Из этих реплик, произнесенных таким образом, следовало, что все возмущение Чацкого «фамусовщиной» и «скалозубовщиной», фамусовской Москвой следует отнести и к сегодняшнему дню, к сегодняшней Москве. Получалась неожиданная аналогия, которой, вероятно, не ожидал режиссер. Единственным достижением спектакля являются декорации Рабиновича и участие в спектакле молодежи. Но молодежь, поставленная в такие рамки, естественно, не могла себя проявить должным образом…

282 А. А. Гвоздев.
«ДА, ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ…».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ГОСТЕАТРЕ ДРАМЫ.
«Красная газета»
(вечерний выпуск), 1932, 17 сентября.

Когда обличитель тартюфов Мольер написал развлекательную комедию «Проделки Скапена», то критик Буало сказал, что в мешке, в который облекается Скапен, он не узнает автора «Мизантропа». Эти слова, осуждавшие снижение высокой сатирической комедии до уровня веселого, но безобидного фарса, невольно вспоминаются при знакомстве с новым истолкованием, в которое облеклось «Горе от ума» Грибоедова на юбилейном спектакле Госдрамы²⁰³. Грибоедов мастерски использовал лучшие, наиболее сильные стороны классической комедии как трибуну для своей критики феодально-крепостнической системы. В этом он явился продолжателем наиболее ценных мольеровских традиций, идущих от «Мизантропа», не от «Проделок Скапена». Поэтому закономерно было сравнение Чацкого с мольеровским Альцестом, не раз проводившееся историками русской литературы. <…> В истолковании Госдрамы (режиссер Н. В. Петров) дано иное соотношение частей, снижающее жанр высокой обличительной комедии в сторону игрово-водевильных, развлекательных подробностей, явно выдвинувшихся на первый план. Получилось так, что наиболее запоминающимися фигурами оказались меткие, но в структуре комедии все же подчиненные, персонажи Репетилова, Загорецкого, Скалозуба и Лизы, в то время как главный стержень философского, общественно-политического замысла комедии — Чацкий — стушевался и поблек.

Действительно, когда в последнем акте появляется Репетилов и в блестящем, сознательно подчеркнутом водевильном исполнении Певцова выпукло проводит свою эпизодическую роль, то его выступление звучит как некий итог, собирающий в целое то, что разбросано по различным частям постановки. Он перекликается с «прытью» Фамусова, в истолковании Горин-Горяинова обретающего черты веселящегося, ухаживающего за Лизой старичка. Он устанавливает связь с Загорецким (Жуковский), игриво-фарсовые ужимки которого выделены в сцене бала (3-й акт). Он суммирует настроение, господствующее в предшествующем акте, где беспечная веселость танцующих на балу парочек обвивает игривым хороводом Чацкого, сводя на нет его едкую сатиру. Скрепляются нити и со Скалозубом (Малютин), нарочито забавно сочетающим военную шагистику с паркетным расшаркиванием. «Да, водевиль есть вещь, а прочее все гиль» — эти слова Репетилова доходят, запоминаются, звучат как эпиграф к постановке. В последней немало легких, порой удачных деталей. Вспомнить хотя 283 бы такую красочную подробность, как несколько строк, мастерски прочитанных Корчагиной-Александровской в роли графини Хрюминой!

Но среди этого смеха теряется Чацкий. <…> Чацкий дан в Госдраме, скорее, как разночинец позднейших лет, юный, бойкий, развязный, с упрощенной прямолинейностью молодого адвоката салонных комедий конца XIX века, с чертами резвящегося недалекого юноши, затвердившего чьи-то чужие «оппозиционные» слова. <…> Потерянный среди развлекательных деталей постановки, не находя своего, по праву присущего ему центрального места в общем режиссерском замысле, молодой исполнитель Чацкого Бабочкин вынужден был преодолевать двойное препятствие: крайне неблагоприятные голосовые данные для роли гневного обличителя с «грозным взором» и сопротивление всей окружающей его, отвлекавшей от него внимание, «водевильной» направленности спектакля. Не его вина, что это преодоление ему не удалось. <…> Но в данном случае даже то ценное, что найдено было в обрисовке Софьи (Рашевская), Молчалина (Азанчевский) и Лизы (Карякина), не находило себе прочного места в общем плане. <…>

И. Г. Эренбург.
«ГОРЕ УМУ».
«Известия», 1935, 25 ноября.

На парижском конгрессе писатель Андре Мальро говорил о том, как способны ожить, казалось бы, мертвые произведения искусства: слепые статуи, перед вереницею зрителей они открывают глаза. С глубоким волнением мы смотрим комедию Грибоедова: кудесник Мейерхольд подошел еще к одной статуе, и вот она глядит на нас живыми прекрасными глазами.

Иные пьесы советских драматургов связаны с современностью только справкою о профессии персонажей и десятком обиходных словечек. Это водевили с моралью или мнимогероические феерии <…>. Перелицованные пиджаки старых пошляков, которые четверть века назад прогуливались по сцене коршевского театра, выдают себя за прозодежду советского рабочего. Насколько современнее подобных драматических компиляций «Горе уму», переросшее через свой век и способное волновать комсомольцев, как их волнуют трагедии Шекспира или романы Толстого.

Если пьеса выражает только остроту злободневного конфликта, она умирает вместе с хлопками десятого или сотого представления. Газета куда долговечней: в ней пафос протокола, она эпична. Но кому придет в голову поставить теперь «Дети Ванюшина»? А я помню — я был тогда мальчишкой, — эта пьеса шла 284 под рев зрительного зала. Да и теперь ее ставят за границей престарелые белогвардейцы: сами играют, сами смотрят, сами плачут.

«Горе уму» волнует нас не только потому, что мы видим борьбу старых русских романтиков с тупостью чиновнуш и с хамством бар. Нет, если режиссер способен увлечься старой пьесой, если актеры способны вдохновенно ее играть, если зрители при этом чувствуют, что они не на исторической лекции, а в театре, это означает, что пьеса жива — слепая статуя снова прозрела. Я убежден, что в фашистской Германии «Горе уму» было бы тотчас запрещено. Это трагедия борьбы свободного и честного человека против лжи, бездумья, раболепства, лицемерия, чванства, показалась бы арийским Скалозубам «зловредным марксизмом». Мы ненавидим Фамусовых и Молчалиных. Они еще барахтаются в тине канцелярий, они переменили костюм и лексикон, но они остались столь же заносчивыми и угодливыми. Мы живем и работаем для того, чтобы вывести их из жизни, и мы не можем равнодушно слушать монологи Чацкого, с ним мы терзаемся, с ним ненавидим. Такова мощь подлинного искусства.

Мейерхольда часто упрекают в том, что он недостаточно бережно относится к тексту классиков, как будто речь идет о хранителе архивов. Мейерхольд влюблен в Гоголя и Грибоедова. Он беседует с ними запросто, он принят ими, вместе с ним они ставят свои старые комедии в советской Москве. Режиссер не смеет думать о точности: пьеса для него то, что для автора — жизнь. Если режиссер не вступает в творческую связь с автором, спектакль мертв. Если он слепо следует так называемым авторским ремаркам (они относятся к пьесе, как костюм к телу, и определяются не столько замыслом писателя, сколько возможностями современной ему сцены), нельзя даже сказать, что спектакль мертв, спектакля попросту нет.

Я как-то слышал, что «Ревизор» у Мейерхольда — это «не Гоголь». Между тем «Ревизор» у Мейерхольда — это самая сущность Гоголя, это все, что Гоголь вложил в свою комедию, и это все, что мучило его от «Страшной мести» до «Мертвых душ». Конечно, глупо спорить о том, что бы сказал Грибоедов, увидев постановку Мейерхольда. Может быть, он осудил бы ее. Это означало бы, что человеку 1835 года трудно понять 1935 год. Однако мне думается, что Грибоедов, увидев русских романтиков²⁰⁴, читающих стихи, или обеденный стол, по которому гуляет сплетня, подумал бы: здорово я написал!.. Хотя именно этих деталей нет в его комедии. Они могли бы быть. И Мейерхольд помог Грибоедову перешагнуть в новое столетие.

«Мейерхольд не реалист». Я начинаю сомневаться: да понимают ли слово «реализм» те самые критики, которые повторяют его с утра до ночи и, что еще хуже, с ночи до утра? Что для них реализм? Стилизация под областной говорок? Выцветшие 285 обои на стенках? Еда на сцене взаправду, то есть с бутербродами? Или, может быть, комсомольцы в теннисных брюках? Наконец, постройка Беломорстроя среди конфетти и серпантина? Пора понять, что реализм — это Шекспир, а не фаблио, Курбе, а не дагеротипы, Толстой, а не Боборыкин. Реализм предполагает некоторую эссенцию, синтез, идею страстей, столкновений, эпох; когда эту эссенцию разбавляют водой (притом едва ли чистой), получается тот натурализм, который теперь борется с достижениями В. Э. Мейерхольда.

Я не театральный критик и не умею ставить актерам отметки или снисходительно отмечать: такой-то акт на «отлично», такой-то на «посредственно». Я хочу только сказать о стихе. Стих Грибоедова настолько современен и по рифмам, и по ритму, и по своим прозаизмам, что то и дело мне мерещилась в зале высокая тень Маяковского. До Мейерхольда, играя «Горе от ума», актеры читали стихи Грибоедова то как прозу, то как лжестихи. Бесспорно, «Клоп» и «Баня» Маяковского помогли Мейерхольду по-новому подойти к стиху Грибоедова, и впервые он зазвучал для нас настоящей поэзией разговорного языка.

В. Э. Мейерхольд не молод, но всякий раз, глядя на его постановку, я думаю: насколько он моложе многих тридцатилетних. Революция для него не только строй идей и понятий, это его природа. <…>

Ю. Юзовский.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МХАТ²⁰⁵.
«Литературная газета», 1938, 4 ноября.

«Горе от ума» в МХАТ, вероятно, вызовет споры. Может вызвать споры. Должно вызвать споры. Не знаю, соблазнительна ли позиция людей, которые из почтения к «маститости» бьют перед этим спектаклем одни только поклоны, хотя и поклоны заслуживает театр. Наш славный юбиляр первым запротестует против этого²⁰⁶. Он справедливо посчитает это неуважением к себе. Он не «маститый», не намерен жить плодами своих старых побед, он думает о новых, он полон замыслов, его «старики» переживают вторую молодость, его новое поколение вызывает восхищение и еще себя покажет, его будущее должно быть еще более прекрасным, чем его прошлое! Разве не так? Но если так, то почему же «маститость» и зачем же этот почтительный шепот как единственный жанр критики? Вл. И. Немирович-Данченко сказал на юбилейном вечере в честь сорокалетия МХАТ, что театр рассматривает внимание, оказанное ему Советским правительством, не столько как награду за прошлое, сколько как поощрение будущего. Прекрасно сказано. Юбилейная дата проходит. Наступают «будни». И воздух 286 самокритики есть условие здоровья театра, его новой славы, условие самой его жизни.

Итак, о «Горе от ума». Каков замысел театра? Если его можно вычитать в этом спектакле, он звучит приблизительно так:

— Вот перед вами история! Смотрите, какие люди жили сто лет назад, их мысли и страсти, их быт и нравы. Наблюдайте с улыбкой, вы, счастливые, из вашего прекрасного далека, за этим прошлым человечества. Все, что вы видите, что когда-то волновало, терзало, веселило, мучило, — сейчас это уже история.

Да, история, и превосходно рассказанная история, и я, зритель, наблюдаю за этой картиной прошлого с любопытством, вниманием, — действительно, так оно и было: и этот снег за окнами, этот утренний сумрак, эти поющие часы и барская походка Фамусова, и николаевский шаг Скалозуба, и легкие движения Софьи, да, действительно, так вот они ходили, так говорили, вот так улыбались…

Я наблюдаю, наблюдаю и вдруг ловлю себя на том, что страсти Чацкого не всегда меня захватывают, что равнодушие Софьи мне не обидно, что низость Молчалина мне безразлична, но тут же внушаю сам себе: «Помилуй, это история, зачем тебе переживать и, так сказать, участвовать в этих событиях, ведь они — прошлое! Наблюдай с улыбкой, разве и это не дает удовлетворения?» «Может быть, очень может быть», — отвечаю я сам себе.

Действительно, искусство, с каким воспроизведена эпоха, несравненно. Все сорок лет Московского Художественного театра, мастерство ансамбля, дарования актеров, режиссерский талант — все одновременно отразилось в этом спектакле. В известном смысле — перед нами итог сорока лет, эта вот демонстрация не имеющей себе равной в мире театральной культуры. Москва, старая грибоедовская Москва показана чудесно. И за окнами (прекрасны пейзажи Дмитриева) — московский рассвет, и внутри на всем — на вещах и людях, господах и слугах — «есть особый отпечаток», московский. Апогея эта Москва достигает в сцене бала. Открывается занавес, и хочется воскликнуть: «Ба! знакомые все лица!» — те самые лица, которые в комедии только упоминаются и которых Немирович-Данченко привел на сцену, — здесь и Татьяна Юрьевна, и Фома Фомич, и Ирина Власьевна, и высмеиваемый Чацким «турок или грек», «тот черномазенький, на ножках журавлиных», и Марья Алексевна, и даже французик из Бордо. Вот они перед вами все вместе и, что главное, каждый в отдельности. Оттого на сцене не просто светская толпа на балу у Фамусовых, но общество, против которого выступает Чацкий. Тогдашняя «вся Москва». Шестерка княжон беспрерывно щебечет и вдруг умолкает под взглядом княгини Тугоуховской, — «вся Москва»! Загорецкий Москвина, Хлестова Книппер-Чеховой, Скалозуб Ершова, Тугоуховский Подгорного, графиня-бабушка Соколовской, графиня-внучка 287 Кореневой, — «вся Москва»! Не просто внешний бытовой облик Москвы, но почти физическое ее ощущение, весь аромат грибоедовской Москвы.

Сцена бала построена режиссерски как единое сложное музыкальное произведение. Здесь и «дуэт» (Тугоуховский — Хрюмина), и «секстет» (княжны), и пауза перед нарастанием (приход Хлестовой), и «крещендо» (клевета) перед монологом «мильон терзаний», и «кода» — танцующие пары позади замолкшего Чацкого. Все это огромный круг, сложный план, точно рассчитанная каждая секунда, однако никакого утомления в этой сцене, никаких следов работы, словно эти следы стерли губкой — и сцена бала возникла перед нами полная свежести и аромата. Шедевр²⁰⁷!

Чего же вы хотите, скажут, — разве в этом блеске, с каким показана история, в этом классическом воплощении классического произведения не задача спектакля? Может быть, очень может быть. Но вот два места в последнем акте, которые объяснят нашу неудовлетворенность: монолог Чацкого у Качалова и Репетилова у Станицына. В них была та страстность, которой не хватало спектаклю. Не страсть как свойство того или иного образа. В этом смысле у Репетилова никакой страсти нет. Но страстность как стиль всего спектакля! В той объективной исторической картине, которую нам показали, недоставало субъективности. Она только мелькает в спектакле, вот, например, у Репетилова. Станицын не только показывает эпоху, изображает эпоху, становится в историческую позу, пунктуально вымеренную по соответствующим историческим данным. Но есть здесь и громадная заинтересованность в той позиции, которую защищает Репетилов. В эту щель как бы неожиданно ворвалась эпоха, ее клокотание, а ведь декабристская эпоха — одна из наиболее драматических в русской истории. Быть может, в какой-либо другой пьесе (допустим, в «Борисе Годунове») более законна эта мудрость, этот величественный взгляд, когда история дефилировала бы перед нами и мы бы наблюдали ее, созерцали с вниманием и большего не желали.

Но в «Горе от ума» есть лицо, которое следовало больше привлечь к участию в спектакле, — Грибоедов. Да, в спектакле мало Грибоедова, грибоедовского темперамента, его желчи, его слез и злости, его смеха, его ярости, его печали, грибоедовского оптимизма, грибоедовской поэтичности! Мало грибоедовского ветра, который бы сквозняком пронизал весь спектакль, весь театр и захватил публику!

Какой же замысел спектакля? Вернее всего, он определяется словом «академичность». Существует-де классическая литература как некий образец, пусть таким же будет и ее интерпретация. Да, но существует еще понятие «академизм» без этого положительного содержания. И оно тоже присутствует в спектакле. Вот в чем противоречие мхатовской постановки.

288 Спектакль нарушает некоторые привычные сценические традиции, в первую очередь это относится к Чацкому, Софье и Лизе. Замысел Чацкого кажется нам замечательным, Софьи — интересным, во всяком случае законным, Лизы мы принять не можем. Андровская хорошо играет то, что она играет, но она не то играет. В ее защиту скажем, что ее Лиза ближе к жизни, чем даже у Грибоедова. В спектакле Лиза простая деревенская девушка. У Грибоедова она с сильной примесью французской крови. Ее происхождение от мольеровской Дорины скрыть невозможно. У Грибоедова она — ловкая, проворная, кокетливая, лукавая, задорная, «быстроглазая» — называет ее Фамусов. Нельзя сказать, чтоб она неохотно принимала участие в интригах, ее влечет к ним, это в ее жилах, если убрать все эти интриги, ей станет просто скучно. В спектакле она предпочитает скуку, она — с ленцой, любит постоять на месте, помечтать, может быть, зевнуть. Она лирическая. Какая уж там «быстроглазая»! Она поднимает свои голубые глаза и вздыхает, ее, пожалуй, не сразу и дозовешься, а ведь в пьесе она всегда тут как тут. Она говорит о «буфетчике Петруше» с томительной нежностью, — здесь так и просится целый монолог на эту тему. У Грибоедова — одно восклицание, и, согласно традиции, у Лизы в этот момент лукавый блеск в глазах, искра пробегает у нее с головы до ног, и вот ее след простыл, она в другом месте! Но, может быть, прав МХАТ и не права «традиция»? Вот и проверка. Мхатовская Лиза замедляет спектакль. И без того затянутое начало — медленный рассвет, медленное пробуждение (у Грибоедова сказано: «Вдруг просыпается») — «тургеневская» увертюра. Но ведь это комедия, здесь нужен темп, темп. А комедия топчется на месте и ждет, пока проснется Лиза, пока зевнет, пока вздохнет, пока помечтает о Чацком. Время! Время! Промедление смерти подобно.

Софья у Степановой — подлинно фамусовская дочь, и в фамусовском обществе она своя, нет у нее с ним никаких конфликтов. Театр прав. Вряд ли можно возлагать на нее какие-либо надежды. У театра виден тонкий умысел — сильнее подчеркнуть одиночество Чацкого. Софья злится на Чацкого, не менее, чем Фамусов. Степанова дает очень точный рисунок роли, блестящая форма всегда отличает эту актрису. Но она слишком бескомпромиссно, беспрекословно развивает тему злости. Она злится уже больше, чем Фамусов. И слишком умно злится. Доходит до того, что, когда она хочет освободиться от этой злости, она не в силах изменить себе. У нее уже постоянно недружелюбный блеск в глазах и какие-то тонкие ядовитые губы. Она неспособна полностью отдаться своей влюбленности в Молчалина, потому что слишком дуется на Чацкого. Она неспособна приятно улыбаться гостям, потому что внутренне раздражена, вспоминая Чацкого. И тут хочется сказать театру: уступите! Уступите ее юности, ее семнадцати годам. Пусть порой (порой) она будет простодушной, наивной, 289 непосредственной, порывистой, пусть хоть раз не так резко взглянет на Чацкого. Небольшие отступления — и, пожалуйста, сейчас же обратно к своей «злости». Как важны эти отступления! Ведь и так щемит сердце у Чацкого, он все видит, видит, как она погружается в фамусовщину, как еще немного — и она захлебнется.

Чацкого обычно играют двояко: то как влюбленного, то как протестанта. В первом случае он забывает все на свете ради Софьи, и его обличительные монологи на заднем плане. Во втором Софья — только случайный повод для его обличения. Оттого одни впадают в сентиментальность, другие в резонерство. Сентиментальность и резонерство — две болезни, от которых столько уже раз предостерегал Вл. И. Немирович-Данченко. В МХАТ замысел единственно правильный, подлинно грибоедовский. Ненависть Чацкого растет из его любви. Он не просто красноречив, он сам больно задет, он на себе испытал, что такое это общество, которое вырывает у него Софью. Он выстрадал свою ненависть. Таков замысел.

Впервые Качалов сыграл Чацкого свыше тридцати лет назад. И критика писала тогда о «юном», «лирически-эмоциональном» Чацком. Каков он сейчас, тридцать два года спустя, — такой же, как раньше? Качалов мог бы притвориться таким же, пылким, лирическим, юным, «двадцатидвухлетним». И мы, зрители, могли бы притвориться, что видим юного Чацкого. Что вышло бы из этого взаимного лицемерия? Качалов мужественно оценил обстановку, он взвесил здесь все, что против него, он, по-видимому, учел и то, что соперник Чацкого в пьесе получает неожиданное преимущество. И смело пошел навстречу опасности. Каков результат? И успех, и урон. Временами Качалов достигает такого проникновения в грибоедовскую мысль, которого вряд ли достигнет какой-либо вполне «молодой» Чацкий. Временами за его словами нет этого проникновения, одушевления, и перед нами лишь великолепное чтение, великолепный качаловский блеск.

Вот он появляется у Софьи. Да, это не «юный», «лирически-эмоциональный» Чацкий. Судя по его внешнему виду, по взглядам, которые он бросает, по интонациям его голоса, нельзя сказать, что он только вступает в жизнь, нет, он сравнительно давно вступил в нее, в нем виден опыт жизни, которого Качалов скрыть не может, да и не хочет. Конечно, желательны были бы этот пылкий жест, эти «взъерошенные волосы», эта восторженная наивность и экзальтированность юности. Но если Качалов теряет в одном, он приобретает в другом. Чацкого в пьесе не раз увещают «перебеситься». Известно, что в исторической действительности иные Чацкие склонялись к этому. В молодости они обличали Фамусовых, став старше, примирялись с ними. Вот в этом старшем возрасте и находится качаловский Чацкий. Решающее время для него, для его идей. Возникает та ответственность, с какой человек смотрит на себя, на свою судьбу, но если так, то, значит, не столько 290 экзальтированность, сколько сила, сосредоточенность. Не пылкость, а воля, подвергающаяся испытаниям, энергично выявляющая себя. Не лирический Чацкий, а мужественный. Конечно, это не совсем так, как в пьесе. Но, как видим, Качалов нашел свою тему в Чацком, и какую благородную. Она развивается на протяжении всего спектакля.

С первого же появления Чацкого видна его влюбленность в Софью, вернее сказать, любовь, зрелая, глубокая, такая, которая вырывается с трудом, с корнями. Но любовь не мешает его обличениям, напротив, усиливает их. В первом акте он «нападает на Москву», — его оживление, его красноречие, его юмор — оттого, что рядом любимая женщина. Ее присутствие порождает в нем этот подъем. Он замечает нерасположение к себе Софьи, но как бы закрывает на это глаза, боится потерять свое радостное настроение, с которым ему вскоре придется расстаться. Второй акт, третий. Зреет взаимонепонимание, вражда, одиночество, неизбежность разрыва. И тут усиливается опасность, о которой мы предупреждали. Слова, уместные в устах «пылкого» Чацкого, этот уже не произнес бы, и их произнесение звучит у Качалова общо. Это по адресу Фамусова. А вот по адресу Софьи. Чацкий останавливает пробегающую Софью вопросом — кого же она любит? Эта юношеская несдержанность тоже ближе первому Чацкому. Чацкий высмеивает Молчалина; Софья — Степанова иронически осматривает Чацкого с головы до ног, и взгляд ее, быть может, бессознательный, словно говорит: «У меня есть еще аргумент против вас, Александр Андреевич, не скажу какой». И Чацкий — Качалов с достоинством, тоже, может быть, бессознательным, отвечает на этот взгляд²⁰⁸.

Качалов идет к финалу, к своему удивительному финалу. Он встречается с Софьей, с Фамусовым, со Скалозубом, с Молчалиным, со всевозможными Марьями Алексевнами, его обуревает «мильон терзаний» — и при всем том и все время мелькает у него надежда: Софья не любит Молчалина. Качалов каждый раз подчеркивает: не страшно, если она не любит Чацкого, страшно, если она любит Молчалина.

Надежда исчезает. Последняя его связь с миром Фамусовых порвалась. «… С вами я горжусь моим разрывом», — обращается Чацкий к Софье. У Качалова он не только горд, он, наконец, и рад: больше нет мучений, терзаний, опасений, «оглядок», которые его до сих пор сопровождали. Он остался в одиночестве, но, сильный своим одиночеством, с могучей силой швыряет слова финального монолога. Пушкин сомневался в уме Чацкого: станет ли умный человек метать бисер перед Фамусовым? Особенно, казалось бы, этот вопрос можно отнести к качаловскому Чацкому. Качалов рассеивает это сомнение. Потому что речь идет не только о Фамусове. Речь идет о нем самом, о Чацком. Потому что он сам освобождается от мира, к которому принадлежал, потому что падают 291 последние иллюзии, и он уже закаляется, созревает, приходит к самосознанию, ясными глазами видит всю свою непримиримость с этим миром. Оттого и в его монологе не вопль разочарования, не жажда страдания, а воля! «… Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!» «Оскорбленному есть чувству уголок!» — можно выделить одно из этих четырех слов, и каждый раз будет иной оттенок смысла. Воля продиктовала ему этот выбор — есть! «Оскорбленному есть чувству уголок!» — восклицает Чацкий, и мы видим его упрямое решение не сдаваться перед Фамусовым — он не стал слабее, он стал сильнее. Да, горе от ума, большое горе от большого ума. Спасибо уму, и нет обиды за горе, потому что, перейдя через горе, через испытание, придешь к истине. Все правильно! Качаловский разум, главное его достояние, чудо Качалова, мобилизован, чтоб достигнуть прозрения. Обернувшись и заметив слугу, Чацкий говорит ему сурово, обрывисто, кратко: «Карету мне, карету!»

Г. Н. Бояджиев.
МОСКВИН — ЗАГОРЕЦКИЙ²⁰⁹.
«Советское искусство», 1938, 14 ноября.

Начался съезд гостей. Суетится ветхий мажордом, бегают из угла в угол Фомка и Филька, в передней толкотня, крики, смех. К парадному входу ежеминутно подъезжают кареты, гремят колокольцы, щелкают бичи, вваливаются все новые и новые гости. Тяжелые меховые шубы падают на руки лакеев, и на свет божий вылезают шесть дряхлеющих княжон, а за ними, вперевалку, задыхаясь и охая, ползет тучная княгиня Тугоуховская, сопровождаемая своим тощим супругом.

Появляется ослепительная Наталья Дмитриевна — «громкие лобызания» и восторги княжон. Графиня-внучка высокомерно оглядывает зал: «Ах! grand’maman! Ну, кто так рано приезжает, мы первые!» Начинается светская пикировка. Повсюду поклоны и реверансы, мелькают улыбки, бряцают шпоры, мужчины кочуют из комнаты в комнату, дамы шушукаются по углам. Гости прибывают. Грибоедов означает их приход ремаркой: «Те же и множество других гостей. Между прочим Загорецкий».

И. М. Москвин эту ремарку — «между прочим Загорецкий» — выполняет изумительно тонко и точно. Загорецкий появляется как-то совершенно невзначай. Он вынырнул из толпы и сейчас же скрылся, чтобы появиться в другом углу зала. Никто не заметил, как он пришел, никто не заметит и как он исчезнет. Он вездесущ, этот Загорецкий, его появления и исчезновения еле уловимы.

Загорецкий только отделился от группы гостей и засеменил на своих тоненьких ножках, но уже можно предчувствовать характер 292 этого человечка. Он идет стремительно и грациозно, он отвешивает учтивые поклоны направо и налево, всем и каждому; вся его маленькая фигурка выражает угодливую любезность. Его жесты закруглены и вкрадчивы, на устах цветут очаровательные улыбки, и хоть спина подобострастно согнута, все же Загорецкому очень весело: он на балу, кругом добрые, милые знакомые, которым так приятно услужить.

Быть любезным — это его profession de foi^310*. Каким блаженством наполняется душа, когда можно сделать доброе дело. И главное — никаких корыстных целей! Разве Загорецкий думал о своей пользе, когда подарил арапку Хлестовой — ну, конечно, нет! Не заботится он о своих нуждах и сейчас, преподнося Софье — дочери сановного хозяина — билет на завтрашний спектакль.

У каждого человека есть своя страсть — у Загорецкого она тоже имеется, и он ее раб: бегает по Москве и совершает любезные деяния. Но почему Москвин заставляет Загорецкого так умильно хихикать в момент свершения своих подвигов? Почему его герой обретает столь победоносную внешность? Не злорадствует ли Загорецкий над своими всемогущими покровителями, не путем ли мелких услуг он пролез в это самое общество, и не этим ли способом он думает в будущем прибрать к рукам своих великодушных патронов?

Недобро блестят из-под дымчатых очков глаза Загорецкого, зловещими кажутся его сладчайшие улыбки, преувеличенным — подобострастие, выдающие в этом увертливом человеке хитрого и дальновидного дельца. «Раболепством самым пылким» Загорецкий покорил всех и каждого. Ведь не прошел тот век, когда «тем, кто выше, лесть, как кружево, плели»…

А «кружево» свое Загорецкий плетет виртуозно, он великий мастер этого тонкого искусства, в котором можно все испортить, нарушив такт и меру. Заходит речь о книгах, и Загорецкий обрушивается на басни: «Хотя животные, а все-таки цари». Москвин чарующе улыбается — не пафос обличения, а восторг умиления движет им: не дам обижать орлов и львов, они вашей высокой породы, господа, нельзя быть с ними нетактичным. И ко всем обращена улыбающаяся физиономия: глядите, как я вас рьяно защищаю, даже в зоологическом облике вы мне любы.

Маска любезности не сходит с лица Загорецкого в течение всей комедии; Грибоедов наметил этот образ яркими, но все же беглыми чертами. Кто такой Загорецкий, что это за характер, что за социальная особь? По ходу действия он совершает только любезности, ни одного дурного поступка за ним не числится, и если б не слова Горича «отъявленный мошенник, плут», Загорецкий мог бы выглядеть совсем милым господином. Историки «Горя от ума», 293 составляя фамильные списки прототипов для героев комедии, отыскали и Загорецкому прародителей — это или ярославский откупщик А-в, или содержатель одного игорного дома в Москве, большой шулер²¹⁰.

Но как актеру играть подлинный характер персонажа, если он искусно скрывает свою сущность под маской показной светской любезности? На то и существует искусство Художественного театра, искусство обнажения глубочайших душевных переживаний, искусство раскрывать подлинные страсти и побуждения даже в том случае, если они не прямо выражены в словах персонажа. И нет на советской сцене мастера, равного И. М. Москвину по умению изображать затаенную правду характера.

Эпизодический персонаж никогда не может быть раскрыт целиком, драматург показывает в нем только одну какую-нибудь существенную черту характера. Но актер обязан эту черту передать с такой рельефностью и глубиной, чтобы зрителю был ясен образ не только в данной, продемонстрированной на сцене ситуации, но и в целом ряде иных случаев. Москвин, показывая льстивого и подобострастного Загорецкого, предельно насыщая психологической правдой эти черты характера, в то же время дает возможность судить об истинной натуре своего лицемерного героя. С каким великолепным мастерством Москвин проводит сцену с Репетиловым. Репетилов разболтался, он пьян и глуп, но кто знает, пожалуй, от него можно узнать что-нибудь секретное и сообщить об этом куда следует. И вот Загорецкий стоит перед своим шумным приятелем и, скромно потупив взор, с величайшей искренностью и душевной прямотой шепчет о том, что он тоже «ужасный либерал», а глазок устремлен на Репетилова: ну, сознайся, ну, скажи, кто и что у вас там говорит, открой секрет — я же ваш.

В этом куске Москвин показывает Загорецкого фискалом и шпионом. Исподволь он высматривает свою жертву и, если представится случай, беспощадно ее уничтожит. Нет, Загорецкий не безобидный врунишка. Это — злой и хитрый плут, способный на любое предательство. Это — профессиональный доносчик и клеветник. В приторных улыбках и докучливых услугах Загорецкого легко отгадать какого-нибудь Фаддея Булгарина, донимавшего Грибоедова не менее лицемерными любезностями.

Врет Загорецкий непрерывно, солгать ему легче, чем сказать правду: правду надо вспоминать, а вранье придумывается на лету. И он так привык к этому занятию, что оно стало его стихией. С какой быстротой и точностью Загорецкий рисует картину сумасшествия Чацкого. Но сам он к своему вранью относится без всякого энтузиазма, это обычное, каждодневное дело. И Москвин находит великолепную деталь для этой черты характера Загорецкого. Вместо того чтобы истошно прокричать в сцене сплетни анекдотическую реплику: «Нет-с, бочками сороковыми» (обычно актеры 294 так и делают), Москвин говорит эти слова спокойно и тихо, как нечто давно известное. Он роняет фразу как бы невзначай, в сторону, а сам спокойно грызет печенье.

Лесть и клевета для Загорецкого — это главные средства собственного преуспевания, и если в фамусовском доме он бывает любезным и ласковым, то легко себе представить, во что превращается эта жизнерадостная бактерия, когда ей можно продемонстрировать свои подлинные свойства. Эти зловещие свойства Загорецкого, ростовщика и шулера, просвечивают через маску внешней угодливости с замечательной рельефностью.

Замечательный художник маленькую эпизодическую роль превратил в яркую и глубоко содержательную фигуру, пронизанную низменными страстями.

Театральное искусство, оплодотворяясь правдой человеческой жизни, отраженной в драме, должно само придавать драматическим образам истину подлинных чувствований, должно вскрывать в этих образах глубинные психологические пласты, которых в литературных героях порой может и не быть. В таких случаях искусства как бы дружески помогают друг другу.

В спектакле «Горе от ума» Москвин помогает Грибоедову…

Г. Н. Бояджиев.
МАССАЛИТИНОВА — ХЛЕСТОВА²¹¹.
«Советское искусство», 1938, 8 декабря.

Массалитинова сыграла роль Хлестовой вызывающе дерзко. В ее исполнении этот образ засиял великолепными живыми тонами. Штамп оказался полностью вытравленным, рисунок роли приобрел свою первоначальную чистоту и ясность. Я подчеркиваю — первоначальную, потому что считаю Хлестову Массалитиновой грибоедовской Хлестовой. Мне кажутся недальновидными те критики, которые сетуют по поводу плохого воспитания фамусовской свояченицы и порицают актрису за то, что она в сто первый раз не повторила всем известный вариант напыщенной вельможной дамы, отличающейся одновременно и великолепием своей осанки и примитивностью своего сценического характера²¹². <…>

Около двери на минуту скопляется толпа, чтобы сейчас же расступиться на две стороны и почтительно пропустить Анфису Ниловну Хлестову. Она устала и сердится. Еще не вошла, а грубый голос ее раздается уже по всей зале. И вот огромная старуха, разукрашенная шелком, бархатом и лентами, вваливается наконец в комнату; у нее сильная одышка, ноги плохо двигаются. Она продолжает сердито ворчать:

«Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет…»

295 Кругом снуют людишки: барышни делают реверансы, кавалеры шаркают и целуют ручку, но старуха никого не видит. Раздражение еще не прошло. Властным голосом, как у себя дома, она приказывает племяннице накормить «арапку-девку да собачку». И только после этого следует громогласное: «Княгиня, здравствуйте». Актриса говорит эту фразу басом, как бы выделяя из всего контекста. Поздоровалась, словно рублем подарила.

Сказано всего несколько слов, но основная линия образа уже ясна. Массалитинова умеет одним беглым штрихом определить существо характера. Грозного генерал-аншефа в юбке и одновременно властную, домовитую хозяйку — вот кого играет актриса. Никакого придворного лоска, никакого внешнего аристократизма. <…> Властность и наивность, злость и простодушие, величавость и вздорность — все эти противоречивые черты характера Хлестовой Массалитинова сумела очень верно разглядеть в московских барынях. Сейчас же после сцены гнева актриса с большой смелостью играет ребячливость Хлестовой. Старуха, позабыв о своем величии, вдруг с детским увлечением рассказывает о своей арапке и тут же спрашивает у Софьи: «Позвать ли?» А в голосе мольба: «Уважь, позволь, я так хочу перед всеми похвастать подарочком». Но Софья сухо отвечает: «Нет-с, в другое время». Хлестова не настаивает; в самом деле, неприлично.

А подарил арапку Загорецкий — «лгунишка он, картежник, вор». Последние слова Массалитинова кричит на весь зал и счастливо заливается смехом. Нет, она не оскорбляет. Разве барыня, называя приказчика вором, его оскорбит: смешно просто и как-то приятно, что так громогласно можно разносить человека. А потом, воровство не так уж дурно, если люди умеют прислужить…

«Купил, он говорит, чай в карты сплутовал;
А мне подарочек, дай бог ему здоровье!»

Интонация самая добродушная. Но вдруг в торжественной тишине (все слушали похвальное слово воровству) раздался веселый, вольный смех Чацкого. Лицо Хлестовой исказилось гневом: «Кто этот весельчак?» — И еще громче: «Из звания какого?» Гнев нарастает, и голос звучит все грозней и грозней. Глаза наливаются кровью, дряблые щеки дрожат — в светском обществе так кричать явно неприлично, но Хлестова уже не владеет собой:

«Над старостью смеяться грех».

В голосе старухи злые слезы.

«Я за уши его дирала, только мало» — это она говорит ворчливо: что на него сердце тратить, взять бы сейчас этого самого франта да и отодрать за уши.

Выходит Фамусов и на весь дом кличет Скалозуба. Старуху раздражает крик, вообще настроение уже испорчено, и она сердито ворчит на Фамусова, а тот, ничего не замечая, тащит своего 296 любимца знакомить со свояченицей. Хлестова недовольно сует руку к губам Скалозуба, потом вырывает ее и небрежно начинает припоминать, в каком именно полку служил Скалозуб: «в том… в гренадерском?» Полковник обижен и отвечает тем же надменным тоном:

«В его высочества, хотите вы сказать,
Ново-землянском мушкетерском».

Хлестова поражена подобной наглостью. Подбоченившись и точно гарцуя на коне, она кричит:

«Не мастерица я полки-та различать».

А подтекст совсем иной. В военном деле я-то понимаю больше тебя, мальчишка. Недаром же меня прозвали le terrible dragon^311*.

Скалозуб что-то бормочет в ответ, а старуха уже отвернулась и не слушает его. И только потом жалуется Софье на отца ее: «знакомит, не спросясь».

Массалитинова играет эту сцену с блеском. Лаконичность и выразительность красок достигают предела. Только что мы видели Хлестову самодурствующей помещицей, только что она была сановитой дамой, гневной и величественной, и тут же она предстает перед нами добродушной старушкой. Появляется Молчалин. Он лебезит, сюсюкает и держит себя точно любимая собачка. И старуха довольна, гладит по головке и достает кусочек сахару: «Спасибо, мой дружок». И еще кусочек: «Спасибо, мой родной». Гнев отошел, на душе безмятежный покой, и Хлестова в сопровождении партнеров идет в портретную играть в карты.

Старуха вообще по натуре отходчива: сейчас накричит, а через минуту забудет. Только что дралась — и тут же руку для поцелуя сунуть может. Чувства ее сильны, внезапны и очень непосредственны. Поэтому среди гостей она искренней всех верит в сумасшествие Чацкого. Удивлению ее нет конца. Впопыхах она вбегает в комнату: «С ума сошел! прошу покорно!» Вначале даже не верится, но вот вспомнила, что на ее, понимаете, на ее слова Чацкий начал хохотать. Теперь уже сомнений для старухи нет: вот причина этого странного смеха. И как я раньше не приметила, что он не в своем уме! И тут же Хлестова находит причины сумасшествия: «Шампанское стаканами тянул». Но не это, пожалуй, главное: «Ученье — вот чума», — кричит Фамусов, и Хлестова вторит ему:

«И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних
От пансионов, школ, лицеев…»

Голосом, полным ненависти, произносит Массалитинова эти 297 слова. Хлестова настолько убеждена в болезни Чацкого, что ей даже жаль немного этого шального юношу:

«По-христиански так; он жалости достоин…»

Старуха разнежилась, видите, она добра, она даже может (ей позволено) помянуть Чацкого добрым словом:

«Был острый человек, имел душ сотни три».

Но Фамусов не соглашается: «Четыре», — и Хлестову моментально покидает ее добродушие. Как, опять ей возражают, опять забыли, кто она? «Раз говорю, то, значит, это так. Никто мне не указ!» Деспотизм Хлестовой, ее подлинный тиранический нрав Массалитинова в этой сцене обнажает полностью: «Нет! триста!» — истошно орет Хлестова. Слезы душат ее от злости, а она все кричит и кричит. Но вдруг величие и гневный задор в один миг исчезают. И старуха вслед за всеми шарахается в сторону: в дверях появляется Чацкий.

Хлестова Массалитиновой полна живых противоречий: барственность и вульгарность, властность и ребячливость, злобность и простодушие — все это бытует в этой натуре, и все это делает характер удивительно живым. Эпизодический образ приобрел в спектакле почти центральное значение. Сила таланта, умение проникнуть глубоко в замысел поэта, умение насытить каждое слово содержательнейшей интонацией, использовать каждую деталь, каждый жест и шаг для создания единого цельного характера — все это обеспечивает даже в самой малой роли большую творческую победу. В. О. Массалитинова подтвердила это еще раз.

Г. Н. Бояджиев.
ТЕРЕХОВ — МОЛЧАЛИН.
«Советское искусство», 1939, 9 февраля.

<…> Г. М. Терехов играет Молчалина превосходно, прежде всего потому, что ясно изображает именно скрытую силу своего героя. Главное в образе Молчалина — это затаенный накал корыстных страстей, и поэтому главная актерская задача — создание двух планов характера, внешнего и внутреннего, резко не совпадающих по своей психологической сущности. Нет более грубой ошибки, как изображение Молчалина бездумным лизоблюдом и скромным любовником. А между тем как часто видишь на сцене Молчалиных, созданных не на основе грибоедовского замысла, а воплощающих собой романтический идеал Софьи Павловны. Эти балетные мальчики мило порхают, шаркают ножками, склоняются к ручке и никакого отношения к грибоедовскому Молчалину не имеют.

298 Терехов — Молчалин выходит из комнаты Софьи медленно и степенно, вид у него скучающий и утомленный; нелегкая эта служба — всю ночь жать нежно ручку «печальной крале» и свистеть на флейте сладенькие пьески. Прослышав, что по комнатам бродит Павел Афанасьевич, Молчалин нисколько не теряется: ловким движением он вытаскивает из папки уголок деловой бумаги и спокойно ждет барина. Даже к вранью в такую критическую для себя минуту он подготовился деловито и аккуратно. Вбегает Фамусов — крик, шум, жесты, — Молчалин смиренно потупил взор. Он робок и скромен, но в душе ему немного смешон старик, а тут еще Софья рассказывает небылицы, врет неумело, грубо, а отец, развесив уши, слушает — ну как уважать после этого такого человека!

Да, Молчалин уже давно перестал считаться со своим патроном: водить его за нос дело нехитрое, поэтому молодой человек говорит фразы, оправдывающие его столь раннее и неуместное появление, без всякого старания придать своему голосу правдивые интонации. Фамусова обмануть нетрудно, так стоит ли перед ним играть ложные чувства с полной искренностью — достаточно проговорить нужные слова и вполтона. И Молчалин врет без всякого энтузиазма, совсем вяло, как бы решив про себя: раз дочка обманула дурацким сном, так на что мне свой артистический талант тратить, хватит с вас и легкого притворства. Но вот гнев Фамусова прошел, и Молчалин, словно в отместку вельможному крикуну, тащит Фамусова в кабинет. О делах, о том, что в них «противуречья есть, и многое не дельно», он говорит любезно-назидательным тоном: все равно без меня не обойдешься, что попусту скандалить.

Пара скрывается за дверью. Молчалин еще не сказал, что служит по архивам, что получил три награждения, но мы уже знаем, что именно он, а не Фамусов, вершит дела.

Молчалин — Терехов — незаурядная личность. У этого человека есть воля, выдержка и ум. Он расчетлив и хитер. У него тяжелый лоб и глубокие, недобрые глаза.

На первый взгляд Молчалин кажется типом внутренне холодным и совершенно бесстрастным. На ласковые интонации Софьи он отвечает корректно и сдержанно, он скучновато нежен, он сух и рационален, этому человеку неведомы горячие чувства. Но вот умолкли грациозные шаги надоевшей барышни, и Молчалин наедине со служанкой. Он быстро оглядывается по сторонам и вдруг стремительно бросается к Лизе. С Молчалиным совершается полная метаморфоза. К черту летит повязка. Он как шалый гоняется за веселой девушкой, он смеется и прыгает от радости, на минуту он вырвался на волю, сбросил с себя тиски притворства и рад, что хоть мгновение можно побыть самим собой.

Терехов превосходно обнажает страсти Молчалина, мелкие, гаденькие, но захватывающие всю его натуру. Эта корректная 299 бестия визжит и захлебывается от сластолюбия. Когда-нибудь этот юноша покажет, как надо жить! А сейчас лишь бы завладеть хорошенькой бабенкой. Не подействуют чары — она польстится на интересы! И Терехов — Молчалин начинает перечислять подарки. <…> С какой любовью, с каким энтузиазмом он сам относится к своим подаркам. Разве можно не дорожить ценностями? Разве не для них мы существуем? Разве не они делают нас счастливыми и несчастными? Лиза ловко отбивается, и Молчалин, как бы опомнившись, входит в свою постоянную форму: перед нами снова скромный чиновник. Но актер уже приоткрыл на миг его внутренний характер. Нет, Молчалин не аскет: он сластолюбец, и страсти, жадные и жестокие, затаенно бушуют в его груди. Такой человек не будет считать себя ниже мальчишки Чацкого, он сумеет дать ему должный отпор. Наступает самая ответственная для Молчалина сцена — разговор с Чацким в третьем акте.

Алексей Степанович появляется в глубине сцены, достает часы — не опоздать бы: точно в присутствие, он идет на свидание к Софье Павловне. Чацкий останавливает его и, предложив жестом сесть, с любопытством всматривается в этого человека: за что его можно любить? Молчалин начинает светский разговор, но Чацкий не в силах скрыть иронию — первая острая фраза сказана, Молчалин поднимает голову. Снисходительная улыбка скользит по его тонким губам, и тут же сообщение о трех наградах… Не попусту, мол, трачу время, как видите. А все — «умеренность и аккуратность». Чацкому не по себе, он зло кривит рот, насмешки становятся явными. И тут только Молчалин понимает, почему молодой человек так желчно настроен.

«Вам не дались чины, по службе неуспех?» — ах вот в чем дело, вы мне просто завидуете. И весь дальнейший разговор Молчалин ведет в покровительственном тоне — он искренне жалеет юношу: ну можно ли быть таким простачком, ведь так никогда человеком не станешь. А в душе торжествует самодовольная ирония.

Но вдруг Чацкий оскорбляет его священный кумир, называет Татьяну Юрьевну вздорной. Молчалин поражен: нет, с этим человеком не столкуешься, он просто глуп. Как ребенку, читает он нотацию Чацкому: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам» — и тут же дидактический афоризм:

«… частенько там
Мы покровительство находим, где не метим».

Мальчишеского ответа Чацкого он не слышит, увлекшись своим менторством, добродушно уговаривает собеседника:

«Ну, право, чтó бы вам в Москве у нас служить?
И награжденья брать и весело пожить?»

300 Но Чацкий не внемлет добрым, разумным советам. Вместо этого он бестактно набрасывается на самого Фому Фомича, на его образцовый слог:

«Я глупостей не чтец», —

На эту безрассудную вольность Молчалин отвечает:

«Нет, мне так довелось с приятностью прочесть», —

а в подтексте — ну что вы в этих вещах понимаете? Слушались бы умных людей. Уже не раз вам указывали на глупое ваше мальчишество, и неужели вам совершенно неведом главный закон жизни:

«Ведь надобно ж зависеть от других.
Чацкий. Зачем же надобно?
Молчалин. В чинах мы небольших».

Терехов говорит эту фразу с нескрываемым раздражением: поймите вы, наивный человек, сейчас у меня своих мнений нет, а вот влезу повыше, и станут мнения мои святы, потому что возглавенствуют они, скрутят и подчинят себе мнения многих сотен и тысяч людей, стоящих ниже меня. А вот ваши мнения никогда гроша стоить не будут, как бы ни были оригинальны и смелы: окрестят вас сумасшедшим — вот и все.

Молчалин покидает Чацкого победителем, а Чацкий вслед ему посылает слова, полные горечи и презрения.

Сцена бала, и вот тот самый человек, который только что раскрывал с достоинством и уверенностью свою философию жизни, теперь занимается практическим осуществлением своих заветов. Это трудная и тонкая работа. Молчалин самозабвенно льстит старухе Хлестовой и угождает ей. Делает он свое дело виртуозно. Его подобострастная любезность, его нежнейший голос, его грациозные жесты — все это соответствует одно другому, все выражает одну страсть, один порыв — искреннейшую любовь и глубокую почтительность.

Молчалин захлебывается от восторга:

«Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более наперстка,
Я гладил все его: как шелковая шерстка!»

И в результате всех стараний — высшая награда: Хлестова милостиво говорит: «Спасибо, мой родной».

А ночью, в тихой передней, Молчалин поучает Лизу тайнам жизни. Терехов знаменитый последний стих раскрывает совершенно заново, содержательно и очень умно. Фразу: «собаке дворника, чтоб ласкова была» — актер говорит с полным отвращением — противны все эти унижения, но что делать, только так дойдешь до степеней известных…

301 Но, несмотря на все предосторожности и хитрости, игра сорвалась: гневно сверкают глаза Софьи, слышен голос Чацкого, и Молчалин трусливо убегает к себе в каморку…

Но он быстро оправится, этот наглец и плут, и может быть, по размышленье здравом, его даже не выгонят из фамусовского дома. Чересчур он нужный человек. <…>

Кривизна души Молчалина — это страшная сила, и актер ее раскрыл глубоко и полно.

Л. А. Малюгин.
«ГОРЕ ОТ УМА» В ЛЕНИНГРАДСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ ПУШКИНА.
«Известия», 1941, 17 января.

Слишком много за последние годы было в Театре имени Пушкина спектаклей, достоинства которых сводились к одной-двум актерским удачам. <…> Сейчас коллектив Театра имени Пушкина сыграл «Горе от ума». Уже самый факт обращения к одной из лучших русских классических пьес нельзя не расценивать как отрадное явление. Наши театры почему-то упорно обходят наиболее популярные произведения русской классики. Вероятно, поэтому Грибоедов в ленинградских театрах представлен не «Горем от ума», а «Замужней невестой», а «Ревизор» Гоголя идет только в ТЮЗе.

У Театра имени Пушкина старая привязанность к Грибоедову. Если не считать последних нескольких лет, «Горе от ума» никогда не сходило надолго со сцены этого театра. В памяти несколько сценических редакций «Горя от ума», несколько Чацких, столь непохожих друг на друга, — Юрьев, Симонов, Царев, Бабочкин. Трудность постановки пьесы именно в этом театре в том, чтобы избегать проторенных, исхоженных вдоль и поперек дорог.

Очень трудно ставить «Горе от ума». Трудно потому, что в спектакле надо передать сарказм и необыкновенный лиризм пьесы, пафос и памфлетность, глубину мысли и удивительную легкость формы. Трудно и потому, что решение основных и второстепенных сцен пьесы, характеристики ее персонажей, не только общие контуры персонажей, а их движения, жесты, интонации обросли таким грузом традиций, и зачастую великолепных традиций, что трудно удержаться от повторения, от штампа, от подражания.

Главная заслуга авторов спектакля в Театре имени Пушкина (постановка осуществлена Н. Рашевской совместно с Л. Вивьеном) в том, что они решились забыть о всех игранных «Горе от ума», забыть даже о тех спектаклях, в которых они сами совсем недавно выступали. Они подошли к пьесе как к никогда не игранной, и поэтому их работа, при спорности отдельных положений, свежа и оригинальна.

302 «Чуть свет уж на ногах!» И Чацкий — Янцат летит через огромный зал, бросается к ногам Софьи. Чувствуется, что именно такой человек мог мчаться к любимой по заснеженным дорогам, загоняя лошадей. Софью играет Алешина — актриса совсем молодая, буквально вчера сошедшая со школьной скамьи. Именно у Алешиной — актрисы, несомненно, одаренной, хотя профессионально еще неопытной, особенно рельефно раскрывается режиссерский замысел образа. Любовь к Молчалину — красивому и послушному молодому человеку (его играет Соловьев) — захватывает ее целиком. Софью обычно играют злой, и невольно поражаешься, откуда такая озлобленность в семнадцатилетней девушке! У Алешиной Софья поглощена своей любовью — и отсюда ее раздражение против Чацкого. Он раздражает ее не сам по себе — он мешает ее любви. Несчастье Чацкого в исполнении Янцата — прежде всего в крушении большой любви: разбилось сердце, охваченное цельным и благородным чувством. Одиночество — вот в чем трагедия грибоедовского героя. В спектакле это не столько одиночество ума смелого, острого, озлобленного в борьбе с пошлостью, угодничеством, лицемерием, сколько одиночество любящего, целомудренного в своей страсти человека. Поэтичность, лиризм спектакля притушили саркастичность грибоедовской комедии. В спектакле много трогательного, но мало гневного. Белинский писал, что комедия Грибоедова рождена желчным вдохновением. В постановке есть грибоедовская боль, но мало грибоедовской злости. Янцат, правда, великолепно читает последний монолог, но, пожалуй, только в этом месте в спектакле полным голосом звучит негодование.

В третьем действии — параде грибоедовской Москвы — постановщики заботились прежде всего о раскрытии человеческих отношений, о столкновении характеров. И здесь комедия утеряла в какой-то мере свой обличительный пафос, но театр блеснул рядом оригинальных актерских образов.

Платона Михайловича играют обычно совершеннейшим тюфяком, он ни на минуту не выходит из своего флегматического оцепенения. У артиста Жуковского это жизнерадостный человек, подавляемый супругой, но не подавленный ею. С какой живостью он бросается к Чацкому, как непосредственно радуется он встрече со старым другом! Не потухла жизнь в этом человеке. Загорецкий обычно бывает самым назойливым персонажем бала. Загорецкий — Воронов незаметен, он — проныра из тихих и незаметных. (Это тем более интересно, что Воронов всегда был одержим тягой к игре на публику.) Вот Тугоуховская — Домашева, опять совсем не смешная искательница женихов. Есть в ней изящество, чувство большого достоинства. Вот графиня Хрюмина, которую с блеском играет Корчагина-Александровская. Это добродушная старуха, с почти не открывающимися глазами: нельзя понять — дремлет она или смотрит на вас? Она умильно озирает всех, очень скоро начинает 303 позевывать и незаметно погружается в сладкий сон. Чацкий читает монолог «Мильон терзаний», и единственным его слушателем оказывается старуха, мирно спящая в кресле…

Трактовка этих персонажей оригинальна и убедительна, а Репетилов (Вивьен) оригинален, но неубедителен. В нем невероятная серьезность, напряженность, если хотите, даже неврастеничность; такой Репетилов вызывает не смех, не улыбку, а беспокойство. Вивьен играет свою роль мастерски, но стоит ли столь глубокомысленно подходить к грибоедовскому вралю?

Фамусова играет Меркурьев. Меркурьев — очень талантливый актер, но эта роль ему явно не по плечу. Он не гневается, не сердится, а кричит, и от его крика никому не страшно — ни партнерам, ни зрителям. И получилась «дистанция огромного размера». Меркурьев оказался проще грибоедовского Фамусова, а дом его — много ослепительнее.

Список критических замечаний, таким образом, достаточно обширен. Но при всем этом спектакль ценнее многих «безошибочных» постановок, ибо в нем ощущаются творческая мысль режиссуры, темперамент, свежесть. Спектакль отмечен поисками нового. Искания не всегда и не во всем приводят к открытиям, но лишь этот путь сулит театру победу. Люди, которые не ищут, которые работают в искусстве осторожно, еще ни разу не одержали победы.

Н. Д. Волков.
ДЕНЬ ИЗ ЖИЗНИ ЧАЦКОГО.
«Советское искусство», 1945, 16 января.

Художественный театр поставил впервые «Горе от ума» в 1906 году. Затем он не раз снимал и возобновлял этот спектакль. Наконец, в 1938 году, накануне своего сорокалетия, театр заново поставил комедию Грибоедова в режиссуре В. И. Немировича-Данченко и Е. Телешевой, в декорациях и костюмах В. Дмитриева.

Если в самых общих чертах сравнивать «век нынешний» и «век минувший» в истории «Горя от ума» на сцене МХАТ, то можно сказать, что раньше Художественный театр ставил лирический сюжет пьесы, теперь — центральную тему. <…>

Качалов в Чацком стал играть как бы «лицо от автора», так же как он играл «от автора» в «Воскресении» Толстого. Он не напрягал усилий, чтобы создать иллюзию возрастной молодости Чацкого. Но он играл духовную молодость автора пьесы.

В первых двух актах Качалов был мягок и сдержан. Он понимал, что главное впереди, что впереди еще тот «мильон терзаний», которые Чацкий переживет на балу и после бала. Вот почему последний монолог Чацкого в исполнении Качалова был истинной вершиной спектакля. Здесь русская комедия становилась русской трагедией.

304 Этому превращению комедии в трагедию, в сущности, был подчинен весь строй постановки. Спектакль все время вырывался из плотного быта на трагическую высоту. Но В. И. Немирович-Данченко хорошо понимал, что трагизм пьесы не надо особо обнаруживать, он должен обнаружиться сам как результат всего пережитого, и потому без всякой торопливости разворачивался на сцене тот «день из жизни Чацкого», которому посвящена комедия Грибоедова.

Первые два акта — раннее утро и день, третий и четвертый — вечер и глухая ночь. В двух первых действиях все прозрачно, солнечно, грациозно. Вот Чацкий — Качалов подошел к окну и сказал: «Ах! боже мой! ужли я здесь опять, в Москве!» И зрители почувствовали, что они действительно в Москве начала двадцатых годов прошлого столетия, которую так хорошо показали театр, художник Дмитриев. Менялись антресоли, гостиные, залы, вестибюли, все это было обжитым и обыденным и в то же время все это было лишь фоном, на котором особенно рельефно и, быть может, особенно страшно выступала трагедия Чацкого. А когда в окна первого и второго актов «пейзажно» заглянула Москва, то сразу почувствовалась зима московских переулков, вероятно, конец января или февраль — капель с крыш, уже греющее солнце и та особая голубизна неба, когда весна не за горами.

Все это бытовое, московское, переулочное было уютно само по себе, но все это имело смысл лишь для того, чтобы оттенить фигуру одинокого Чацкого. Качалов был очень одинок, очень трагичен в последних сценах пьесы, когда гасли, треща, нагоревшие свечи, когда тени ложились в углах комнат, когда в парадные двери фамусовского дома врывалась зимняя вьюга и снег крутился вокруг отъезжающих карет.

Чацкий — Качалов в интонациях своего голоса, в своих слегка усталых движениях с исключительной силой играл трагедию самого Грибоедова, перед которым толпой мучителей вставала зловещая, им самим на веки веков запечатленная «грибоедовская Москва». Из ночи в ночь, из снега в снег возникал и исчезал Чацкий. И слова-вопль: «Карету мне, карету!» — звучали в устах Качалова как слова подлинного трагического героя.

Г. Н. Бояджиев.
ВЕК НЫНЕШНИЙ И ВЕК МИНУВШИЙ.
«Нева», 1963, № 2.

Проходят недели и месяцы, а интерес к ленинградской постановке «Горя от ума» все преумножается²¹³. <…>

Мы привыкли видеть «театр как таковой» только в форме иронического комментатора, обнажающего свою собственную неправду, 305 условность сценической игры. Но «театр как таковой» может открыто заявлять себя и для другой цели, утверждать пафос и масштаб действия, насыщать спектакль (как в данном случае) суровой атмосферой гражданского судилища над силами зла.

Когда поднимается занавес, уже все фигуры «Горя от ума» — на сцене. В застывших позах они ждут того момента, когда «лицо от театра» объявит о начале представления, назовет их по именам. И кажется с этой минуты, что театр, взяв под свой надзор героев комедии, начал большое и страстное следствие над людьми, по вине которых в России горе рождалось от ума.

Режиссер не скрывает своего пристрастия, решительно встает на сторону Чацкого и поэтизирует главного героя с первого же его явления. Минуя десятки комнат, мчится Чацкий к Софье (круг стремительно движется под ногами актера), кажется, что юный Александр Андреевич в полете. Так хорошо, весело, привольно у него на душе²¹⁴. А когда наступает пора «мильона терзаний», театр смотрит на мир глазами Чацкого же, и мы вместе с ним видим не великосветскую толпу, а «уродов с того света», хоровод скрюченных фигур с бледными страшными масками вместо лиц²¹⁵. Таких примеров «вúдения» очами Чацкого в спектакле множество. Это главный эстетический принцип Товстоногова. <…> В его спектакле фамусовская Москва, при всей реальности ее бытовой и психологической обрисовки, порой обретает именно тот ракурс, через который видит ее Чацкий. Его враги выстроились шеренгой на авансцене. Только что они вели светскую беседу, но, заметив прорыв в тылу, бросились к аванпосту, к самой рампе, и стали посылать в публику свои заклятия и повеления; Чацкий безумен и должен быть наказан. Сцена вдруг обрела военную четкость и организованность. Скалозуб, почувствовав это, проходит по сцене, будто делает смотр своим силам, будто бой с Чацким переносится в другое направление и нужно покорить своими аргументами зрительный зал.

В. Полицеймако играет роль Фамусова, не очень заботясь о сохранении всех бытовых деталей и психологических подробностей в характере московского барина. Не это главное в натуре «управляющего казенным местом». С барственной небрежностью относится он к служебным делам, но главное дело своей жизни — защиту уклада Российской империи — совершает с необыкновенной решительностью и даже с умом. Логику поступков и суждений Фамусова актер возводит чуть ли не в государственный закон. В его восторженном почитании покойного вельможи видна явная осмысленность; это не причуды, а точный расчет и практическая сметка. Фразу «упал он больно, встал здорово» Полицеймако — Фамусов произносит как некую общую философскую истину, как один из важнейших «максимов» науки жить²¹⁶. Необычайным пафосом проникнута и любовь Фамусова к Скалозубу. В исполнении 306 Полицеймако открылось что-то общее между этими персонажами. И когда актер трубным, металлическим голосом выкрикивает прямо в зал свои императивные суждения, никакой разницы между штатским генералом и армейским нет. Фамусов у Полицеймако не лишен добродушия. Это, так сказать, для домашнего обихода, чтобы поволочиться за Лизой, пожурить дочку, но не в делах государственных и политических. Даже признавая свое участие в сплетне о сумасшествии Чацкого, он делает это необыкновенно серьезно и жестко. «Я первый, я открыл!» — эти слова Фамусова Полицеймако говорит как «сын отечества», выполнивший священный долг. <…>

Гости, наряженные в зеленовато-золотистые, желтовато-коричневые тона, порою кажутся скоплением злых ящеров. В какой бешеный ажиотаж впадает вся эта светская чернь против Чацкого! Свой яростный, исступленный поход силы зла совершают на Чацкого в знаменитой сцене сплетни. Тут подлинная трагическая кульминация спектакля Большого драматического театра. «Не я сказал, другие говорят» — эта фраза, полная злорадства и ликования, произносится десятки раз, десятком персонажей и на десятки ладов. Ее подхватывает злобствующая, обрывистая, все убыстряющаяся музыка. Пущенная в водоворот, эта фраза уже повторяется безмолвно, только жестами, мимикой, стремительными перебежками из группы в группу, лихорадочно мелькающими огнями²¹⁷. <…>

В этом страшном мире все живое гибнет. Так случилось с Платоном Михайловичем. За плечами этого человека, как его показывает Е. Копелян, было немало хорошего, а сейчас он, бывший друг Чацкого, — в роли мужа-мальчика и слуги. Над ним царит супруга, Наталья Дмитриевна; Н. Ольхина хорошо сыграла эту самодовольную кошку, готовую каждую минуту заглотнуть пойманную мышь. Самые отдаленные отголоски человечности слышатся в образе Репетилова (В. Стржельчик), в котором Чацкий может узнать лишь злую карикатуру на самого себя. <…> У Загорецкого в исполнении Е. Лебедева лицо, осклабленное улыбкой, как живая маска. Он снисходительно проглатывает все обидные слова и клички, слава лгунишки и вора ему даже выгодна: идет большая игра, и тайному соглядатаю нужно добывать сведения. Как пытливо и цепко смотрят из-под дымчатых очков глаза Загорецкого, как быстры, стремительны и увертливы движения его сильного, хищного тела (режиссер даже вводит второго исполнителя этой роли для создания эффекта вездесущего Загорецкого).

«Догадал меня черт родиться с душой и талантом в России» — эти горькие слова А. С. Пушкина, сделанные эпиграфом спектакля, сказаны театром как бы от имени главного героя²¹⁸. Постоянные вспышки гнева, сарказма и возмущения рождаются у Чацкого — Юрского именно из этой невозможности жить умом 307 и талантом там, где требуется жить, пресмыкаясь и подличая. <…> Не в первый раз у него происходят эти стычки, и они Чацкого уже особенно не воодушевляют, ибо он сам знает — метать бисер перед свиньями не имеет смысла. Фраза «блажен, кто верует» произносится в зал с открытой иронией по адресу пустых мечтателей и либералов. <…>

Фамусов и Скалозуб ведут степенную беседу. Они чрезвычайно довольны и собой и Москвой, они сидят в огромной гостиной под тяжелыми мраморными колоннами, торжественная анфилада которых — символ устойчивости и процветания («едва другая сыщется столица, как Москва»); над колоннами — верхний проход, по стенам которого развешаны чин чином в овальных рамах портреты екатерининских вельмож и в центре — Максим Петрович. (Мы еще не сказали, что автором оформления спектакля является сам Товстоногов.) Под портретами, углубившись в книгу, сидит Чацкий, его почти не видно. Мы слушаем беседующих, оба они восхваляют нынешние времена, оба настроены мажорно и умилительно — не беседа, а истинное растворение в воздусях. И вдруг тихо, но очень внятно сказанная фраза Чацкого: «Дома новы, но предрассудки стары». Чацкий спускается, чтобы уйти, но Фамусов перехватывает его и представляет Скалозубу. Желая сгладить колкость только что сказанной фразы, хозяин дома расхваливает молодого человека. Тогда со стороны последнего следует явно раздраженное: «И похвалы мне ваши досаждают». И только после этой психологической подготовки — взрыв. Юрский — Чацкий вскипает, бросив как вызов: «А судьи кто?» Это в лицо Фамусову, и сразу в зал, как обоснование своего гнева: «К свободной жизни их вражда непримирима». И все говорится как доказательство правоты, как призыв к нам думать и чувствовать, как он.

Чацкий на поле битвы хоть и один, но страх ему неведом. В прямом обращении к именитому чиновнику говорятся слова:

«Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?»

И рука дерзновенно направлена на галерею вельмож, на самогó сановного Максима Петровича: «Не эти ли, грабительством богаты?..» Молодому человеку не хотелось вступать в спор, но если уж разговор начался, то нужно выложить все, что накопилось на душе. Следуют один за другим примеры варварства, невежества, подлости крепостников. Юноша злится, негодует, хохочет, действительно, его язык «страшнее пистолета», но говорить обо всем этом ему нелегко. Он вскакивает с кресла и снова на авансцене, снова руки простерты в зал, в голосе отчаянная решительность. <…>

Зрительный зал в спектакле Г. Товстоногова играет немаловажную роль в развернувшейся борьбе старого и нового. Сюда 308 многократно апеллируют и враги Чацкого. Фамусовская Москва свято верит в незыблемость своих устоев, она ищет поддержки публики в том, что основано на «вечных законах» здравого смысла и практического расчета. Ее самоуверенность столь велика, что Фамусову и другим невдомек, что мир может измениться, что когда-нибудь их призывы родят только ироническую усмешку. Зато какой добротой наполняются наши сердца, когда на затемненную авансцену выходит худощавый юноша с большими горящими глазами и глуховатым, прерывистым голосом как бы рассуждает вслух и жадно ловит наши ответы. Включение зала в действие — примечательная черта нового сценического искусства. Происходит не только активизация воображения людей, воспринимающих искусство. Активизируются духовные силы и тех, кто действует на сцене. <…>

Огнем пылает любовь в сердце героя Юрского, и чувство это бурное, драматическое, требовательное. «И я у ваших ног» — это не просто красивая фраза, а страстный порыв. Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответного взгляда. Для Чацкого Софья — единственная; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды. Но Софья взята в плен врагами, и поэтому борьба с соперниками только ожесточает его, ведет на сражение с обществом в целом. Так выводит режиссер романтическую тему пьесы на основную идейную магистраль. <…> Сменяют друг друга, сливаются музыкальные темы двух героев — Чацкого и Софьи. Музыка Чацкого — бурная, смятенная, трагическая, навеянная мотивами Шумана. Музыка Софьи имеет своим лейтмотивом знаменитый элегический, но полный затаенной экспрессии вальс Грибоедова. Эти две большие музыкальные темы проходят через весь спектакль и по-своему широкими эмоциональными звуковыми волнами выражают драматическую концепцию действия.

И вот режиссер оставляет героев наедине.

Фразу «Он здесь, притворщица» Чацкий произносит без всяких эффектов. Конечно же, он продолжает любить Софью, и его нынешнее чувство к обманутой меньше всего напоминает злорадство. Он дружески обнимает потрясенную Софью, и та рыдает долго и жалобно, как девочка, впервые столкнувшаяся с жизнью и наказанная за свою наивность²¹⁹. Рядом с горестной парой во мгле стоит торжествующий Молчалин.

Кирилл Лавров играет эту роль сдержанно, лаконично — ни лишнего жеста, ни лишнего слова. Все выверено, рассчитано и подчинено одной всепоглощающей цели — карьере. Главная опасность на этом пути — пылкая влюбленность Софьи. И главная забота Молчалина — не попасться, не испортить с трудом завоеванное. И когда предчувствия оправдываются и Софья все узнает, притворщик вопит «от чистого сердца» и плашмя падает к ногам негодующей девушки… Но испуг недолог. Бледное лицо Молчалина — 309 Лаврова уже спокойно, властные губы сомкнуты и чуть ухмыляются. И перед нами вновь тот, кто столь самодовольно только что учил Чацкого правилам жизни и, не скрывая, презирал его за наивность²²⁰. <…>

Б. В. Алперс.
«ГОРЕ ОТ УМА» В МОСКВЕ И ЛЕНИНГРАДЕ²²¹.
«Театр», 1963, № 6.

1

После долгого отсутствия «Горе от ума» снова появилось на сцене Малого театра. На этот раз спектакль сильно отличается от обычных возобновлений грибоедовской комедии на подмостках театральной академии. Режиссер Е. Симонов, воспитанный в традициях Вахтанговского театра, решил обновить старое сценическое одеяние «Горя от ума», снять с классической комедии ее изношенный «театральный мундир», как выражался Станиславский, и тем самым сделать ее более доступной для восприятия современного зрителя.

Уже самое начало спектакля необычно для сценической истории «Горя от ума» в академическом театре. Чисто режиссерскими средствами Е. Симонов ввел в спектакль пролог, отсутствующий у Грибоедова. Этот пролог, по мысли постановщика, очевидно, должен служить своего рода «ключом» ко всей идейно-художественной концепции спектакля.

Предваряя дальнейшее, скажем, что такую роль он выполняет только по отношению к первой половине спектакля, которая соединяет в одно действие два начальных акта комедии и несколько явлений третьего акта. Два финальных акта, начиная со сцены бала, решаются театром, как мы увидим впоследствии, совсем в другом плане и остаются не связанными с темой пролога.

… В зале гаснет свет. За сценой в оркестре и в хоре мужских голосов звучит мрачная, трагическая музыка. Занавес расходится в стороны, и перед зрителем возникает из темноты на заднем плане группа людей, одетых в старинные фраки и крылатки, в такие же старинные офицерские мундиры и шинели, с киверами, треуголками и цилиндрами на головах. Они как будто стоят на пригорке снежной равнины, на фоне бледного рассветного неба, на котором тускло просвечивает через зимний туман поднимающийся диск северного солнца.

Они стоят неподвижно, но в их позах угадывается внутренняя напряженность, как будто они готовятся действовать или собираются в трудную дорогу. И действительно, через несколько мгновений они сходят с места и слегка уторопленным шагом во 310 всю ширину сцены идут из глубины на зрителя и молча останавливаются на линии рампы. Освещенные прожектором, их лица серьезны и сосредоточенны и глаза смотрят в темноту зала поверх голов зрителей, словно стремясь разгадать завтрашнюю судьбу мира.

Это — сверстники и единомышленники Грибоедова, те люди, среди которых жил его Чацкий. Через два года после того как Грибоедов расскажет в своей комедии трагическую историю одного из этих своих современников, они выйдут в роковое утро 1825 года на Сенатскую площадь в Петербурге²²². <…>

Свет гаснет. Трагическая музыка смолкает. Видение исчезает. На сцене — просторный полукруглый зал в фамусовском доме. Раннее утро. Лиза, как ей и полагается, протирает глаза, просыпаясь в кресле после ночного дежурства перед комнатой барышни. Как всегда, за сценой слышатся звуки флейты и клавикордов и Лиза тревожно стучит в двери, пытаясь прервать затянувшееся свидание влюбленных; играют куранты, и появляется Фамусов, чтобы снова, как и во всех предшествующих постановках «Горя от ума», досаждать своей горничной старческими проказами.

Действие спектакля продолжает развертываться, как ему и полагается по грибоедовскому тексту. Но режиссер не оставляет трагическую тему своего пролога. Она проходит своеобразным лейтмотивом через всю первую половину спектакля и всегда связывается с Чацким. Она возникает уже при первом появлении Чацкого в доме Фамусова. Для ее сценического воплощения режиссер создает целый игровой эпизод. Когда старый слуга в ливрее взволнованно входит в зал и с драматической интонацией возвещает: «К вам Александр Андреич Чацкий», — на сцене воцаряется темнота и раздается та же музыка трагического хорала, которая звучала в прологе. А вслед за тем луч прожектора выхватывает из темноты фигуру Чацкого, стоящего в неподвижной декоративной позе в раскрытых дверях. В этой позе он продолжает стоять несколько сценических секунд, прежде чем сцена снова заливается ярким светом, принимает обычный вид и сам Чацкий быстрыми шагами вбегает в комнату и словно на крыльях летит к Софье.

Прием такого затемнения сцены и повторения музыкального хорала из пролога применяется режиссером несколько раз в первой половине спектакля. Режиссер использует его для того, чтобы наглядно выделить Чацкого из среды остальных персонажей грибоедовской комедии, напомнить зрителям, что он принадлежит к другому миру людей, ничем не похожих на постоянных обитателей фамусовского особняка.

В этом отношении особенно интересно построен эпизод, завершающий первую часть спектакля, тот эпизод, который можно назвать сценой дуэли Чацкого с Молчалиным. Этой «дуэли» предшествуют 311 то же затемнение сцены и та же мрачная музыка хорала из пролога. Затем из темноты возникают лица Чацкого и Молчалина, расставленных режиссером по диагонали на разных концах сцены, как на поединке. Стоя вполуоборот друг к другу, они ведут свой диалог, и их реплики, отделенные короткими паузами, звучат, как выстрелы противников, поклявшихся биться не на жизнь, а на смерть. Смело задуманный режиссером, этот эпизод с превосходной точностью разыгран исполнителями. Особенно здесь хорош Молчалин (В. Коршунов). В его образе начинают проступать зловещие черты будущего Варравина, этого страшного борова из сухово-кобылинского «Дела».

Введены в спектакль и лирические сцены, скомпонованные режиссером примерно теми же средствами и приемами. В одном таком эпизоде без слов луч прожектора высвечивает из затемненной глубины угол высокого окна и тонкую фигуру Чацкого в черном, глядящего в северную ночь, в бушующую за окном вьюгу. В этом эпизоде, длящемся продолжительное время, — или, вернее, в этом графическом этюде в манере Добужинского — хорошо передано чувство печали, которое все сильнее начинает охватывать Чацкого, прекрасно передано его ощущение трагического одиночества среди чужих людей. Та же лирическая тема возникает и в своеобразной пантомимической интермедии, предшествующей балу у Фамусова: рояль, стоящий посередине затемненной сцены, и Чацкий за роялем, импровизирующий печальную мелодию. <…>

Самый образ Чацкого трактован театром в романтически приподнятых тонах. Это сказывается в его порывистых движениях и жестах, в манере произносить текст, минуя собеседника, как будто он размышляет вслух с самим собой или обращается к людям, сидящим в зрительном зале. Его взгляд часто бывает устремлен вдаль, скользя поверх голов окружающих персонажей, как будто он заворожен какими-то образами или мыслями, владеющими его сознанием.

Используя эту манеру, исполнитель роли Чацкого Н. Подгорный, пожалуй, нигде не переходит границу естественного, не впадает в откровенную декламацию, в намеренное позирование. Ему удается оправдать своего романтически приподнятого Чацкого его предельной внутренней взволнованностью. Но, конечно, такая трактовка образа Чацкого делает его несколько декоративным. Самая любовь его к Софье переходит, скорее, в план умозрительный, «идеальный», как бы сказали люди 30 – 40-х годов, пришедшие в литературу вслед за Грибоедовым. Но зато образ выигрывает в своей отъединенности от фамусовского мира.

Людей этого мира театр в противовес Чацкому представляет в плотных бытовых тонах, конечно, в той степени, в какой это позволяет стиль стихотворной комедии Грибоедова. <…>

Софья трактована в этом спектакле как самое заурядное существо, с крайне ограниченным духовным, внутренним миром и 312 бедными чувствами. Она проста и даже искренна в своих речах и поступках. Но это — искренность подростка, еще не забывшего о своих играх в куклы. Что-то от этих игр, по-видимому, было у нее в детском увлечении Чацким и осталось сейчас в отношениях с Молчалиным, несмотря на ее семнадцать лет. Молодая артистка Н. Корниенко с удивительной непосредственностью и психологической правдой передает несложный характер своей героини. И в то же время за простотой и искренностью такой Софьи артистка улавливает черты маленького зверька, который может быть злым и мстительным. Свои острые коготки Софья — Корниенко уже выпускает в сцене с Чацким, предшествующей балу.

В таком же плане подана в спектакле Малого театра и Лиза. Ее роль уверенно и весело разыгрывает артистка К. Блохина. Ее Лиза гораздо ближе стоит к фамусовскому миру, чем обычно это делается в театрах. В ней ничего не осталось от дворовой девушки. Это — шустрая московская горничная, хорошо знающая, что если ее и не минует барская любовь, то, уж во всяком случае, барского гнева она сумеет избежать. Не в пример ее многочисленным предшественницам, в этой Лизе при всей ее живости есть что-то равнодушно-холодное ко всему и ко всем, в том числе и к Чацкому, несмотря на трогательный текст, который ей дал Грибоедов.

Фамусов, как его играет И. Ильинский в первой половине спектакля, — это своего рода выскочка, мелкий обыватель, которого счастливый случай превратил в богатого и чиновного московского барина. На первый взгляд он как будто добродушен, но в споре с Чацким в его голосе прорываются злые ноты, позволяющие предполагать, что он может быть опасен для Чацкого и беспощаден к нему в дальнейших событиях грибоедовской комедии.

Скалозуб в исполнении В. Ткаченко, пожалуй, слишком традиционен для такой постановки. Он действительно «скалит зубы» и смеется резким деревянным смехом, как это делали в прошлом многие другие исполнители этой роли. Но и у такого Скалозуба есть возможность превратиться в финальных актах комедии в нечто более страшное, чем смешная пародия на солдафонство.

И наконец, Молчалин — последний персонаж из близкого окружения Чацкого. В этом окружении ему отведено особое место. Занимающий скромную должность домашнего секретаря хозяина, живущий из милости в каморке под лестницей, он в то же время оказывается самой весомой фигурой в фамусовском особняке. В нем чувствуется мрачная, тяжелая сила. Во всем его облике, как это делает В. Коршунов, — в манере держаться и молчать, присматриваясь к окружающим, — есть что-то от тайного агента охранного отделения, притом не мелкого агента для наружного наблюдения, но агента крупного, имеющего какую-то специальную миссию в фамусовском доме, может быть, связанную с Чацким. Он держит себя в меру почтительно и молчаливо, но с такой 313 подавляющей уверенностью, что создается впечатление, будто за его высокой, плотной фигурой стоит незримая сила, защищающая его от всяких возможных случайностей судьбы. В сцене «дуэли» с Чацким этот внутренний «подтекст» образа Молчалина выражен театром почти с исчерпывающей ясностью²²³.

Таким появляются в экспозиционной части спектакля главные действующие лица грибоедовской комедии перед их открытым столкновением с Чацким. Казалось бы, следовало ждать, что в сцене бала и затем в финальном акте разъезда гостей — когда это столкновение превращается в окончательный разрыв — режиссер и исполнители снимут с этих персонажей личины благопристойности, которые до времени они сохраняют на себе, и за ними откроются ощеренные звериные лица «старух зловещих, стариков», гонителей ума, «в вражде неутомимых».

Но вместо этого происходит нечто неожиданное и малопонятное. Режиссер оставляет свой замысел, так интересно развернутый в первой половине спектакля, и от «трагедии № 2» — как называл В. Одоевский грибоедовское «Горе от ума» — уходит в легкую комедию, а затем в водевиль, почти в фарс, как это случилось в решающих сценах последнего акта.

Уже при появлении первых гостей в ярко освещенном бальном зале на сцене начинает утверждаться слишком легкий комедийный стиль, не оправданный всем предыдущим течением спектакля. Наталья Дмитриевна (И. Ликсо) жеманно перебегает от колонны к колонне, играя легким шарфом и кокетничая с Чацким. Ее муж (Д. Павлов) — намеренно комический увалень, с сонными глазами и одутловатым лицом. Князь Тугоуховский (Н. Светловидов), превращенный в совершенную развалину, в анекдотического старца, по воле режиссера и исполнителя потешает публику испытанными комическими антраша разного рода. Стайка молодых княжон с милыми свежими личиками щебечет веселыми голосами. Шаркун Загорецкий (С. Маркушев) с застывшей улыбкой на каменном лице. И наконец, сама Хлестова, в исполнении С. Фадеевой, скорее похожая на экономку в богатом доме, чем на властную барыню, умеющую держать в страхе московскую знать вплоть до губернатора.

Все эти персонажи в трактовке театра кажутся слишком незначительными и мелкими для того, чтобы определить трагическую судьбу Чацкого, как она была завязана в экспозиционной части спектакля.

В начале бала еще можно было надеяться, что эта излишняя легкость окажется досадной случайностью и режиссер вернет действие спектакля к его основному руслу. Но вставной номер с выходом и танцем Фамусова — Ильинского разрушает эти надежды.

Танец плешивого толстого старичка на согнутых ногах с комичными приседаниями и нелепым коленопреклонением перед дамой переводит Фамусова в разряд водевильных персонажей. Еще 314 резче эта тенденция сказывается в финальном акте комедии, когда Фамусов — Ильинский в сопровождении многочисленных слуг сбегает по лестнице, весь в белом шелковом одеянии, похожем на костюм музыкального эксцентрика, и в довершение этого сходства стреляет в воздух из бутафорского пистолета. И вся последующая игра Ильинского с его обмороками, падениями и плачущими интонациями развивается в том же направлении. Фамусов Грибоедова исчезает из спектакля, а вслед за ним бесследно исчезает и мир, враждебный Чацкому.

Чацкий еще произносит гневные монологи. Режиссер еще строит для него выразительные мизансцены. Все напрасно. Эти монологи и мизансцены уже не имеют касательства к тому, что происходит на подмостках.

«… Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимых»

превращается в собрание пустых, но совершенно безобидных водевильных персонажей, старых и молодых. Они пританцовывают, порхают по сцене, разыгрывают комические номера, поют французские шансонетки под гитару, как это делает Репетилов в компании своих полупьяных приятелей, которых режиссер ввел в последний акт, завершающий трагедию Чацкого. В этой водевильной толпе исчезает и Софья с ее ненавистью к Чацкому, и Молчалин с его недобрым, угрожающим взглядом, и смеющийся Скалозуб. Только графиня-внучка в очень точной и острой игре Г. Егоровой своими колючими интонациями, демонически-гневным выражением лица напоминает о первоначальном замысле режиссера.

Чацким нечего делать среди этих водевильных персонажей. А уж если они попадают ненароком в подобные компании, то не произносят негодующих речей и не страдают от лицемерия этих полушутов, полуразбойников. И, во всяком случае, дорога к декабристам шла для Чацкого не через его конфликт с водевильным миром.

А между тем театр заканчивает представление грибоедовской комедии той же живой картиной, которая была дана в прологе. Так же возникает перед зрителем в глубине сцены группа декабристов, неподвижно стоящих среди снежной равнины на фоне рассветного неба. Но на этот раз из-за кулис выходит Чацкий и становится во главе завтрашних участников событий на Сенатской площади.

После легких водевильных сцен, какие разыгрывались на балу и особенно во время разъезда гостей, такая концовка спектакля остается неоправданной и вызывает недоумение.

 

2

Месяца за два до премьеры «Горя от ума» в московском Малом театре та же грибоедовская комедия была показана в постановке 315 Г. Товстоногова на сцене Большого драматического театра в Ленинграде.

Этот спектакль уже имел большую прессу. Он вызвал горячие споры в печати и на публичных диспутах. Пространная статья о нем была опубликована и в журнале «Театр», в его февральской книжке²²⁴. За это время в постановку были внесены некоторые коррективы. В частности, режиссер снял эпиграф к спектаклю, вызывавший наиболее острые и справедливые возражения в критике. <…>

Если в Малом театре у Е. Симонова мы встречаемся с несостоявшимся замыслом, то про постановку Г. Товстоногова сказать этого нельзя. У режиссера БДТ есть свой замысел, настойчиво проведенный от начала до конца через весь спектакль. Но этот режиссерский замысел — сам по себе интересный и талантливо воплощенный — вступает в резкое противоречие с идейно-художественной концепцией грибоедовской комедии.

И дело здесь не в том дополнительном зрелищном материале, который Г. Товстоногов с такой щедростью вводит в спектакль, пользуясь для этого чисто режиссерскими, постановочными средствами. В этом еще нет ничего противопоказанного комедии Грибоедова. И сам по себе этот дополнительный материал представляет, скорее, положительную сторону постановки. Вопрос стоит глубже. Речь идет о подходе режиссера к драматическому конфликту, составляющему художественную и социальную основу «Горя от ума».

До сих пор сценическая история «Горя от ума» знает три подхода в трактовке комедии Грибоедова.

Один из них определяется пониманием «Горя от ума» как картины общественных нравов старой грибоедовской Москвы, а еще точнее — фамусовской России 20-х годов прошлого века, накануне декабрьского восстания 1825 года. Это — классическая трактовка грибоедовской комедии, которая осуществлялась в прошлом много раз в самых разнообразных вариантах на сценах различных театров и дошла до нашего времени. <…> В основе этих спектаклей лежало общее понимание «Горя от ума» как пьесы в какой-то мере исторической, рисующей общественные нравы фамусовской Москвы, и трактовка Чацкого как обличителя этих нравов.

Другой подход к трактовке «Горя от ума» ввел в сценическую историю этой комедии Вс. Мейерхольд, когда он намеревался в 1923 году поставить «Горе от ума» на сцене Театра Революции в стиле агитационно-сатирического обозрения, с Чацким, похожим на комсомольца, который обозревает социальные маски старой, дореволюционной Руси, выставляет их на осмеяние перед зрителем социалистической эпохи, сопровождая эту демонстрацию масок острыми грибоедовскими эпиграммами под видом собственных комментариев. Мейерхольд вскоре отказался от такого 316 парадоксального агитационного замысла «Горя от ума», применив его в более умеренном варианте в своем знаменитом «Лесе».

Третий подход в сценической трактовке «Горя от ума» дал тот же Мейерхольд в своей постановке грибоедовской комедии, показанной им в 1928 году под ее первоначальным названием «Горе уму!» В этом спектакле он вывел действие комедии далеко за пределы фамусовской Москвы 20-х годов прошлого века на более широкие исторические пространства самодержавной России за весь ее императорский период, вплоть до рубежа 1917 года. Он создал обобщенные социальные маски сановных бар, душителей мысли, бюрократов, их подхалимов, карьеристов, которые действовали в старой, дооктябрьской Руси. Одетые в великолепные костюмы, мундиры, стильные фраки, бальные платья, в своем поведении они походили на разряженных механических людей, на автоматы, бездушные и безжалостные ко всему, что становилось им на дороге. Этому царству автоматов противостоял в спектакле Чацкий — мечтатель, в котором гражданский обличительный пафос соединялся с поэтическим строем души. В его образе сплетались черты русских революционеров-романтиков ранней поры — Бестужева, Рылеева, Александра Одоевского и молодых поэтов блоковского склада из студенческих кружков XX века. Против такого Чацкого и шла в поход армия механических людей. Самодовольные, тупые, полные сознания своей силы, они надвигались на Чацкого, воплощающего романтическое, светлое начало в мире старой России, постепенно вытесняя его из жизни, заглушая его голос.

Эти три подхода в трактовке «Горя от ума» радикально отличаются друг от друга. Но в них есть одно общее, одно незыблемое — это Чацкий и его столкновение с миром враждебных людей, которые его окружают. Этот конфликт действовал с большей или меньшей остротой во всех спектаклях Малого театра, Московского Художественного театра и сохранялся в постановках Мейерхольда, даже в его парадоксальном агитационном замысле 1923 года. <…> Отойти от него нельзя, не разрушив самого идейного замысла Грибоедова в его основе, не поколебав всей художественной конструкции его комедии.

Но именно это и случилось в спектакле Большого драматического театра. В нем основной социальный конфликт «Горя от ума» оказался снятым. И вместе с ним ушел из грибоедовской комедии ее герой, исчез Чацкий как центральный персонаж, как главная сила, противостоящая миру Фамусова, Софьи, Скалозуба, Молчалина и т. д. Такой Чацкий отсутствует в спектакле.

Произошло это прежде всего потому, что рядом с Чацким появился в постановке Товстоногова другой положительный персонаж, который оттеснил его в сторону и отвлек на себя внимание режиссера и зрителя. Таким положительным персонажем оказалась Софья в превосходном исполнении Т. Дорониной.

317 В спектакле Большого драматического театра Софья превратилась в лицо драматическое и страдательное. Мало того, она оказалась поставленной в центр комедии. Ее драма выделена крупным планом. С этой целью режиссер с большой изобретательностью создает для нее целую систему игровых эпизодов, которые позволяют, не меняя грибоедовского текста, вывести Софью на первое место в событиях драмы. Такой замысел режиссера особенно отчетливо раскрывается в пластическом выделении фигуры Софьи в заключительных сценах комедии. В этих сценах Софья — Доронина в бархатном платье ярко-красного цвета, с золотыми распущенными волосами лежит ничком, распростертая на лестничных ступеньках, освещенная со всех сторон прожекторными лучами. Фамусов и Чацкий произносят свои монологи, а Софья продолжает лежать в той же позе, так же ярко освещенная резким светом прожекторов. Этот пластический образ поверженной красоты своим красочным пятном доминирует над всем, что происходит в этот момент на сцене, и завершает собой спектакль.

В образе Софьи театр раскрывает трагедию поруганного человеческого доверия, трагедию обманутой любви, которую Софья Дорониной так бережно и ревниво проносит через события драмы. Нужно сказать, что актриса делает это превосходно, с большой убедительностью и драматической силой. Можно только удивляться, с каким мастерством актриса и режиссер подчиняют текст роли своему замыслу.

Софья у Дорониной — нежная и в то же время волевая, страстная девушка. В ней живет душевное благородство, мужество, духовная сила. Она гораздо сильнее Чацкого, особенно того растерянного, смятенного Чацкого, который действует в этом спектакле.

Режиссер и актриса как будто берут от Чацкого черты его характера и передают их Софье. Они меняют и отношения, существующие между этими персонажами в комедии Грибоедова, всеми средствами подчеркивая внутреннюю близость Софьи к Чацкому. Она — не враг ему. Наоборот, Софья видит в нем своего друга, человека, близкого ей по нравственной чистоте, хотя и слабого духом. Она часто смотрит на него с симпатией, сожалением и пониманием его душевной драмы. В интонации, с какой она произносит про себя: «Вот нехотя с ума свела!» — в ее пристальном взгляде, устремленном в этот момент на Чацкого, прорывается нежная жалость к нему, чувствуется желание его утешить, успокоить его раненое сердце. Когда Чацкий оскорбляет ее чувство к Молчалину («про ум Молчалина, про душу Скалозуба»), Софья Дорониной продолжает его слушать доверчиво, как будто жалея его самого за резкую вспышку, вызванную его ревностью. А в финале спектакля, узнав о черном предательстве Молчалина, Софья бросается к Чацкому как к единственному другу, чтобы выплакать у него на груди свое горе.

318 Не приходится говорить, что так трактованный образ Софьи резко ломает всю идейную конструкцию комедии. У Грибоедова Софья играет решающую роль в трагедии Чацкого. Она — главный его предатель, главный враг его. <…> Радикально изменив образ Софьи, театр разрушил конфликт Чацкого с фамусовским миром. Из враждебного окружения Чацкого выпало решающее звено.

Но режиссер не остановился на этом. Вслед за Софьей из лагеря заклятых врагов Чацкого режиссер увел и Фамусова. В талантливом исполнении В. Полицеймако Фамусов оказался очень милым и приятным светским человеком, особенно когда он действует не в маске, а в качестве вполне реального существа. В нем есть хорошая терпимость и добродушие, что-то весьма здравомыслящее и даже обаятельное. Он, в сущности, равнодушен и к своей эмансипированной дочери и к меланхоличному Чацкому с его жалобами и бессильными насмешками. Его интересы лежат где-то вовне, может быть, в его служебном ведомстве или в его светских развлечениях нестарого и богатого вдовца, с карточной игрой по-крупному, со скачками и любовными романами. Именно таким он появляется на балу, когда с равнодушно-любезным видом скользит среди приглашенных, как будто в своем доме он остается одним из сторонних гостей. Этот Фамусов бесспорно умен. Его остроумным эпиграммам и репликам часто сочувствуешь — с такой тонкой иронической интонацией артист подает текст фамусовской роли. Наиболее острые из этих реплик и эпиграмм артист произносит как бы от самого себя, выключаясь из образа, выходя на линию рампы и подавая текст прямо в публику, в манере эстрадного исполнения²²⁵.

И Скалозуб в Большом драматическом театре в исполнении В. Кузнецова покинул ряды противников Чацкого. Правда, он усердно занимается на сцене фрунтовой шагистикой, щеголяет военной выправкой и лихо щелкает каблуками. Но все это он делает несерьезно. У него умные смеющиеся глаза. Он, конечно, не солдафон и не бурбон, а просто иронический человек, который пародирует солдафонство и словно предлагает Чацкому, Фамусову и Софье весело посмеяться вместе с ним над людьми подобного типа. Именно в такой манере, как будто издеваясь над кем-то другим, Скалозуб в спектакле Товстоногова произносит свою знаменитую реплику: «Фельдфебеля в Вольтеры дам!»

Таким образом, из спектакля исчезли почти все главные враги Чацкого, непримиримый конфликт с которыми определял его судьбу. Нетронутым остался только Молчалин. Но и он сильно изменил свой характер (я видел в этой роли артиста М. Волкова²²⁶). Так же как Софья Дорониной, Молчалин Волкова заимствовал у Чацкого многие свойства его натуры и темперамента: блестящий ум, насмешливость, переходящую временами в язвительность, остроту языка. Те реплики, которые могут стоять в противоречии 319 с таким Молчалиным, артист произносит в той же манере тонкой иронии, в какой подают свой текст в этом спектакле Фамусов и Скалозуб.

Благодаря этой манере создается впечатление, что Молчалин либо иронизирует над самим собой, вернее, над маской угодника, которую он принужден носить, либо его реплики направлены куда-то в сторону, по чужому адресу. В довершение всего Молчалин изящен, хорошо одет и держится с элегантной непринужденностью. В нем есть что-то от бретера. Это — хищник, но хищник высокого полета, умный и не лишенный романтического ореола. Его превосходство над Чацким — тем Чацким, какой действует в спектакле Большого драматического театра, — разительно. Молчалин уничтожает Чацкого одним своим насмешливым взглядом, иронической усмешкой, позой торжествующего победителя.

И наконец, сам Чацкий, главный герой грибоедовской комедии в исполнении С. Юрского. Все, что в Чацком было значительного и большого, по воле режиссера и исполнителя роздано другим персонажам. Софья взяла от Чацкого его максимализм, силу духа, нравственную стойкость, душевную страстность. Молчалин перенял от Чацкого его острый насмешливый ум. В результате на сцене появляется под именем Чацкого незначительный молодой человек, может быть, очень хороший по своим душевным качествам, но слабый духом, с подсеченной волей, нарушенным душевным равновесием. Как будто он изначально ранен непоправимым несчастьем, сломившим его жизнь, окрасившим все окружающее в траурный цвет. Его безнадежная любовь к Софье только ускоряет его катастрофу. Такой Чацкий больше напоминает Кавалерова из «Заговора чувств» Ю. Олеши, чем героя грибоедовской комедии.

Его недовольство окружающим не переходит в гнев, его обличительные монологи становятся похожими на бессильные жалобы обойденного, сломленного человека. И чем дальше идет действие, тем глуше звучит его голос, тем безнадежнее становится его взгляд. В финальных сценах Чацкий у Юрского окончательно теряет душевное равновесие и его поведение принимает истерический характер. То он беззвучно рыдает, стоя на авансцене перед зрителями, горестно закрыв лицо руками, то через несколько мгновений хохочет, когда сидит с пьяным Репетиловым за ресторанным столиком. Заключительный монолог он произносит угасающим голосом, а в последних словах переходит на еле слышный шепот. В самом финале он падает в обморок и его в полубесчувственном состоянии уносят в карету²²⁷.

Чем определяется в спектакле Товстоногова эта внутренняя драма Чацкого при отсутствии явно выраженного его конфликта с фамусовским миром?

Очевидно, для того чтобы оправдать эту драму, режиссер вводит в спектакль своего рода второй «слой» персонажей, 320 поданных в острогротесковой, условной манере. К ним относится ряд второстепенных лиц, вроде Загорецкого, Репетилова, Тугоуховских, и множество других, составляющих толпу гостей, которые показываются в прологе, а затем действуют в сцене бала и в последнем акте комедии. Это — лица полуреальные-полуфантастические.

Для художественной манеры, в какой Товстоногов создает образы этих персонажей, характерно появление Репетилова в прологе, когда он в развевающейся черной крылатке, словно летучая мышь, пролетает сквозь толпу на хорах и вслед ему несутся крысиные взвизгивания княжон. В такой же манере поданы г. N. и г. D.; они время от времени появляются на сцене, то застывая в неподвижных позах, то двигаясь вместе какой-то ускользающей вкрадчивой походкой, с неопределенно-загадочной улыбкой, застывшей на одинаковых лицах с немигающими веками, — похожие на больших рептилий. Подобные детали щедро рассыпаны режиссером в многоликой толпе персонажей, действующих в массовых сценах.

В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.

Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того юноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, невоплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.

В театральном отношении весь этот материал подан очень ярко и зрелищно эффектно. Но мир фантомов, населяющих сцену в этих эпизодах, окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».

На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. <…>

Н. А. Крымова.
ЮРСКИЙ — ЧАЦКИЙ²²⁸

<…> Все было тихо, пока комедия Грибоедова изучалась в школе, хранилась на полках, а со сцены доставляла только удовольствие — никого не задевала за живое и не волновала. Все было 321 мирно, пока бессмертию верили на слово. Мир кончился, когда оказалось, что пьеса эта действительно бессмертна. Когда под глянцем, обозреваемым второе столетие, обнаружились краски ослепительно свежие, когда выяснилось, что Чацкий — не иллюстрация к учебнику, не театральный резонер, а живой человек.

Сергей Юрский сыграл Чацкого так, словно ни традиций, ни канонов, ни даже великих критических статей о Чацком не было. (На самом деле он сыграл с полным учетом всего этого, но речь сейчас не о том.) Не было ничего, кроме реально жившего юноши — интеллигентного, доброго, умного, чудесного человека, который, вернувшись из Европы, увидел свое отечество новыми глазами. Прошло всего три года, но за три года ум, предрасположенный к развитию, стал зрелым, сердце не ожесточилось, а, наоборот, пребывало в готовности любить и отдавать себя другим. И вот такой свободный и прелестный в своей раскованности человек вернулся туда, где время словно остановилось и все как было основано на рабстве и предрассудках, так и осталось. Но если раньше юноша был мальчиком и не давал себе отчета в том, что происходит, то теперь он все это познает — на наших глазах.

Мы, зрители, были вовлечены в этот реальный и горестный процесс познания. Шаг за шагом мы проходили его вместе с Чацким, все вместе с ним осмысляя будто впервые.

Впервые поняв до конца, например, что собой представляет Молчалин и что всем грозит, когда этот человек отстранит Фамусова (Фамусов рядом с ним показался и наивным и старомодным) и займет его место в департаменте. Или что такое женщина-фанатичка и что вообще означает общество, сектантское по природе, то есть глухое, слепое, зашоренное, неразумное.

<…> В ряд партнеров, с которыми Чацкий общается, был введен еще один, едва ли не самый главный — зритель. Сегодняшний, умный, все отлично понимающий зритель. Чацкий обращается к нему, когда совсем уж невмоготу. Когда он ударяется об стенку и ничего не может объяснить ни Фамусову, ни даже Софье — тогда он как бы отстраняется от них, от их реальности и идет к зрительному залу, к той черте, которую переступить ему, как театральному персонажу, как будто не дано. Но он ее переступает и выходит к зрителям на мгновение — и Чацкий и Юрский одновременно. Он говорит теперь с людьми, которые его понимают, он с ними отводит душу, а это так важно! Одно слово, сказанное понимающему человеку, — и уже легче. Возможно, сам прием не нов (чем, собственно, отличается он от á part старой комедии?). Дело во внутреннем наполнении приема. Сколько мы слышали в разных спектаклях таких обращений к нам, но не испытывали при этом ничего, кроме чувства неловкости. Слова, исполненные пафоса, словно повисали где-то в воздухе, над нашими головами, оставляя в полном к ним равнодушии.

322 Юрский устанавливает связь с залом мгновенно. Все дело в том, что он обращается не «вообще» в зал, а в понимающий и сегодняшний зал. И еще в том, что Юрский действительно думает и чувствует, как мы, точнее — как лучшие из нас, и потому с таким доверием и простотой к нам и обращается. Отклик он получает тут же, самый прямой… Ведь мы, как и он, стремимся к взаимопониманию.

<…> Сила новизны, очищения от банального была огромна. С первого же выхода все не так — непривычно, живо, безусловно, нетеатрально. С первого же прохода, вернее, пробега по анфиладам фамусовского дома, с того, как сбрасывается шуба и шарф, с короткого объятия на ходу (Лиза — это кусочек детства, частица той любви, к которой он бежит; вот она, эта любовь, уже рядом, вон за той дверью!). Две минуты сценического времени; еще без текста, без единого слова, как безмолвная, на стремительном движении увертюра, а сыграно все — и сорок пять часов дороги, в ветер, в бурю, и то, что «растерялся весь, и падал сколько раз», и то, какую высокую лестницу он одолел, и замерз страшно, и руки холодные — Софья почувствует эти руки через ткань платья… И счастливое прошлое в этих стенах, и товарищество — с этой вот Лизой (прямо слышишь, как она утешала его, прощаясь: «Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь», — и, наверное, плакала сама при этом)… Сыграно живое, трепетное нетерпение — последние секунды дороги (особые секунды — еще дорога и уже приезд), сыграна та переполненность чувствами, когда сжимается горло и трудно дышать — кажется, еще шаг и умрешь, не дойдя до цели…

А за всем этим, как всегда у Юрского, — далекая-далекая тревога, почти неразличимое и все-таки различимое предчувствие драмы.

Потом встреча с Софьей.

Ослабли ноги — он стоит уже на коленях, а потом сидит на полу. (Юрский доводит степень чувства до предела и потому способен оправдать любую, самую неожиданную мизансцену, ему чем резче — тем лучше.) Полное, ошеломляющее счастье встречи, когда слова не подчиняются рассудку и в них содержится не прямой смысл. «Удивлены? и только? Вот прием! Как будто не прошло недели… Ни нá волос любви!» — но в этом не обида, не разочарование, а только слепота от радости. Сквозь пелену, сквозь туман — небывалая, сказочно-неожиданная красота Софьи-женщины, новое ею восхищение и новая, уже недетская любовь. Юрский не упускает этот тонкий психологический момент — в секунду возникшие новые отношения между Чацким и Софьей. Сыграно счастье подчинения этой новой любви, готовность поверить во все, пропустить мимо ушей все колкости, все оправдать, все принять.

Чтобы потом передать кошмар прозрения, конечно, надо было именно так, во всю силу сыграть счастье.

323 Потом, до встречи со Скалозубом, через всю болтовню с Фамусовым, он еще какое-то время проносит это счастье: «Как Софья Павловна у вас похорошела!» И еще: «Я только что спросил два слова об Софье Павловне, — быть может, нездорова?»

Сообщение о приходе Скалозуба Чацкий пропускает мимо ушей. Он сидит за конторкой, рисует что-то пером, легко, шутя. Он — дома, все как прежде, он счастлив. Только когда Фамусов заговорил о сватовстве, он поднял голову и спросил — не Фамусова, а зал: «Кто этот Скалозуб?» Спросил так серьезно, что и мы подумали впервые с какой-то тревогой: а правда, кто этот Скалозуб?

<…> Кульминационный момент дознания, начатого Чацким, — его разговор с Молчалиным.

Их диалог и вправду напоминает разговор в суде, с той лишь разницей, что в сдержанно-лакейском лаконизме Молчалина — своя сила и ощущение своего права на суд. Это хам, еще не пришедший к власти, и истинное его самочувствие прорывается в ту секунду, когда он покровительственно трогает Чацкого за пуговицу: «К Татьяне Юрьевне хоть раз бы съездить вам…» Вот негодяй! Он еще и жалеет Чацкого! Жалеет с высоты своих торжествующих в жизни норм и советует, искренне даже советует — подчиниться этим нормам, иначе, он знает, худо будет… А Чацкий, открыв глаза, удивленно, но внимательно изучает это новое для него, рожденное на его родной земле явление.

Чацкий больше молчит, вопросы задает коротко. Думает. В этом молчании и краткости — абсолютная несовместимость двух людей, двух типов русской истории, двух ее человеческих полюсов.

Между Чацким и Софьей в этом спектакле завязывается трагический поединок. Драма Софьи в том, что, живя в пустоте и ощущая эту пустоту, она старается заполнить ее, но заполняет ложным идеалом. Она сознательно творит себе из Молчалина кумира — огромной силой воображения и страсти. <…> А рыдания Софьи в финале, на груди у Чацкого, — крушение культа. Софья — натура несвободная, хоть и сильная, испытывающая органическую потребность в культе, и кто знает, из кого она теперь сотворит себе кумира? Не из Чацкого ли — как она бросилась ему на грудь, рыдая!

Защитники театральных традиций обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут, и правда, было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: «Карету мне, карету!» — и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы» он говорит 324 так, как можно сказать, только очнувшись от обморока — скорее уйти прочь, на воздух…

Возможны, разумеется, иные трактовки финала. Но при ином исполнении всей роли. Юрский сыграл Чацкого последовательно и до конца как фигуру трагическую — не в плане высокой «театральной» трагедии, но в плане трагедии реальной, обыденной. Оттого уход Чацкого из фамусовского дома воспринимается не как театрально-оптимистическая разрядка и вызывает совсем иной, очень реальный ход мыслей. Куда пойдет Чацкий? Куда ему теперь остается идти?

Вот он вышел на крыльцо, наверное, прислонился к чему-то, постоял. Запахнул пальто, сошел со ступенек. Отослал карету, пошел пешком. Куда?

И тут возникает странное, фантастическое смещение. Дом Фамусова — в Москве, пьеса Грибоедова — про Москву, но Чацкого в спектакле БДТ, вышедшего под утро из фамусовского дома, представляешь на улицах Петербурга… Может быть, потому, что в Петербурге Сенатская площадь, на которую однажды все-таки вышли такие же, как Чацкий, молодые люди, чей рассудок, точно так же, как у Чацкого, изнемог от зрелища «мучителей толпы». А правда, куда бежать? Опять за границу? Но это не спасение, не выход, это — бегство. (Точно то же переживет еще один герой Юрского — Кюхля.)

Юрский в Чацком сыграл внутренний, психологический путь на Сенатскую площадь. Пусть в характере, им созданном, нет того возвышенного романтизма, который исторически был присущ декабристам. Этот характер обыденнее, проще. Он не стремится истолковать Чацкого главным образом как «героя». Но не играет он и «обыкновенного» человека — в понятии «обыкновенности» что-то приниженное, заурядное. Он играет человека, чья духовная сущность подчинена инстинкту свободы — и в этом смысле глубоко романтична.

А. М. Смелянский.
ГРИБОЕДОВ НА СЦЕНЕ 1970-Х ГОДОВ²²⁹

1

<…> Прошло двенадцать лет, прежде чем в Малом театре решились вновь обратиться к Грибоедову²³⁰. На этот раз в замысле особой дерзости не было. Напротив, судя по всему, создатели спектакля хотели подчеркнуть свою верность давним заветам, а сегодняшний опыт ввести осторожно и без всякого эпатажа. Действие вернулось в традиционный павильон, на узорный паркет, к полукружию белых колонн, изразцам голландской печи, которые Чацкий, после долгих странствий воротясь, будет ощупывать холодными 325 с дороги руками, отогреваясь в родных стенах. <…> Ряд исполнителей перешел в него из прежней постановки в свои же роли так, как входит нога в удобные и хорошо разношенные туфли. Та же Н. Корниенко играла Софью, той же агрессивной законодательницей являлась на бал старуха Хлестова — Е. Гоголева. Так же, «по-грибоедовски», как в давние времена Малого театра, игралась сцена бала, где плотно прижавшиеся друг к другу перепуганные гости взирали на стоящего поодаль у стенки вольнодумца. <…> Только один актер пьесу изнутри не знал, никого и никогда в ней не играл, но ему-то и надлежало привнести в спектакль заряд новой жизни, без которого теперь не рисковали выходить на публику. «Выдумкой» спектакля оказался новый Чацкий — В. Соломин, актер молодого поколения и обновленной техники. Среднего роста, абсолютно не геройской внешности, глухой стеной отгороженный от романтического стихового распева своих предшественников, простоватый, русый, курносый, остроглазый и смешливый паренек — вот кому предстояло быть нашим посланцем в грибоедовской Москве. <…>

Ни один из рецензентов спектакля не обошел первых минут пребывания Чацкого — Соломина на сцене. С разной степенью подробности, но с общим изумлением было описано, как вбежал нетерпеливый Чацкий, как стремительно бросился к своей любимой и… растянулся на полу. Эта ребяческая выдумка, этот демократический, снижающий и в то же время теплый штрих был встречен восторгом понимания и сочувствия. Давно санкционированная на иных сценах, на этой подобная вольность героя была как взрыв. Актер это прекрасно понимал. Развивая успех, он вынимал очки в тонкой оправе, надевал их и становился чем-то неуловимо похож на создателя комедии. Нам сразу давали понять, что Чацкий похож на Грибоедова, что он человечен, прост, но очень обидчив. Не встретив в Софье восторженной взаимности, он обиделся, и уже до конца спектакля. Очень скоро по какому-то неписаному закону театрального тяготения Соломин начал втягиваться в привычный стиль спектакля, для которого у него не было привычных средств. <…> Да, он пытался не декламировать, да, местами в его речи прорывались и подлинная боль, и живой вздох негодования, и злость, но все же Чацкий — Соломин серьезно ни с кем бороться не мог. Старого безоглядного пафоса не было. Новых обстоятельств, формирующих героя, в спектакле не возникало. Спрятавшись за лестницей и снова надев очки, чтобы получше разглядеть лицо предательства, он меланхолически и уныло выпевал в финале бессмертную строчку: «Молчалины блаженствуют на свете». Он не выкрикивал ее, как на площади. Он не бросал ее на весь мир, как то было в товстоноговском спектакле. Он вполне умещал свое открытие в пространстве прихожей.

По поводу Молчалина Чацкий был не совсем прав. В этом спектакле блаженствовал не Молчалин — Б. Клюев <…>. Он тихо 326 нежится, ни на что особенно не претендуя. Блаженствует же на свете только один человек — Павел Афанасьевич Фамусов, блаженствует с таким вкусом, с таким аппетитом, с таким несравненным умением блаженствовать, как редко кто из Фамусовых отечественной сцены. <…> В роли Фамусова Царев создает совершенно законченную фигуру изысканнейшего мерзавца, знающего все тонкости общественной механики, обладающего стальной идейной и бытовой логикой, презрительным, холопским по духу острословием и невиданной сладострастной способностью жить — блаженствовать на свете. <…> Несокрушимость, целый пласт жизненной философии, которой «здравый смысл» бесспорно обладает, — вот что неожиданно открылось в традиционном характере и вот чему должен был противостоять и противостоять не смог новый Чацкий. На почве «здравого смысла» Фамусов оказался неуязвим.

Идеология Фамусова, как ее понял и раскрыл М. Царев, укоренена прежде всего в чувственной сфере. Фамусов — организм, насквозь пропитанный интересом к растительной жизни, вкусной еде, хорошенькой служанке. Он и Скалозуба предпочитает фитюльке Чацкому потому еще, что тот вымахал в два метра, что в нем пылает жаром ненасытная утроба, что он шутит, не мудрствуя лукаво. (Восторг перед будущим палачом декабристов для этого Фамусова, может быть, даже более важен, чем его конфликт с Чацким, — и этот мотив угадан актером.) Никогда не напрягая голоса даже в патетических местах, вкусно перекатывая слова, как маслины во рту, пригибая кончик языка к альвеолам, Фамусов наслаждается стихом, его классическим распевом. Он демонстрирует давно утраченное нашей сценой чутье к поэтическому слову. Он говорит стихами естественно, как дышит, постигая тайну ниспадающих интонаций, произнося вместо «жена» — «жана», по-московски, и вынимая чувственное содержимое слова, как орешек из скорлупы. Чацкий проигрывает уже на этом поле. Хамское «умение пожить» противопоставляется благородной либеральной аскетичности. «Во вторник зван я на форе-е-ли» — это говорит поэт гастрономии. С таким же вкусом расскажет он историю о том, как вышел в люди Максим Петрович, человек «образцового ума и души». Монолог Фамусова становится центром роли. Тут открыто пиршество хамского жизнелюбия, имеющего бесконечные тонкости и оттенки. Еле уловимым движением лицевых мускулов актер покажет, как упавший вдругорядь затылком холоп был пожалован монаршей улыбкой, а потом на фразе: «изволили смеяться» — изобразит и этот монарший полусмех, созданный усилием двух челюстей, чуть приоткрывших парад ровных, как солдатский строй, светлых зубов. Фамусов воспринимает холуйскую жизнь как природно естественную. Даже короткое «скончался» произнесено было с упором на протяжно-сладостное «ча» — звукопись правильно и естественно завершенной жизни.

327 Монолог был обращен к Скалозубу, но по сути М. Царев адресовал его Чацкому, стоявшему с журналом поодаль. «Век минувший» был как бы спрессован актером в убийственных афоризмах о человеке, от которого требовали не «ума», а «смышлености». «Ну, как по-вашему? По-нашему, смышлен» — последнее слово становилось у М. Царева важнейшей категорией, вбирающей целую философию бытия. «Смышленость» одного века противостояла уму нового поколения, лишенного еще опоры, только нарождавшегося и обреченного. <…> Фамусов, как он сыгран в новом спектакле, чрезвычайно силен и совершенно не сломлен, он по праву возглавляет «непобедимую когорту оптимистов», что впервые были открыты в мейерхольдовском «Горе уму». Обиженный простоватый Чацкий не мог быть серьезным противником для этого Фамусова. Он не стал таковым и для других героев. Софья представлена в спектакле просто хорошенькой, давно созревшей девушкой, удивленно рассматривающей, как мается перед ней человек. Чацкий не входил в конфликт и с Молчалиным, облитым презрением с самого начала. Не было у него соперника и в лице Скалозуба: Р. Филиппов замечательно играл монстра, персонажа кунсткамеры, но никак не главного военного деятеля будущей эпохи, шутника почище всех. Ничто не угрожало Чацкому и в Репетилове, одном из горьких вариантов его будущего. Правда, Н. Подгорный при первом своем появлении в спектакле многозначительно падал, наподобие Чацкого, и этой пародией как бы сближал их, но все же эта деталь была единична, обособлена и никак не связана с ходом спектакля.

Лишенный равноценной конфликтной среды, новый Чацкий Малого театра оказался один на один с Фамусовым. Один на один с матерым, смышленым волком, наделенным великолепной напевной читкой стиха, артикулированной ласкающе-хищным ртом. Историческое чутье и опыт М. Царева, актера «старой» школы, оказались беспощадно-точными. Прозаический Чацкий напрасно метал бисер.

 

2

<…> Интерес «Горя от ума» в Театре-студии²³¹ и заключался в том, как «чужое слово» Мейерхольда пыталось включиться в современный спектакль, «проступить» сквозь него, отозваться эхом непогибших идей. Когда молодой кареглазый Чацкий (А. Золотницкий) вбегал в шубе и высокой пушистой шапке прямо с дороги к Софье, она уходила переодеваться, а юноша садился за белый рояль и после фразы: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете» — начинал музицировать, — эта приблизительная цитата старого спектакля вдруг заставила волнением биться сердце.

Конечно, публика Театра киноактера могла не знать (и по большей части наверняка не знала), что полвека назад вот 328 в такой же меховой шапке прямо с корабля на бал явился задумчивый мальчик и стал бесконечно наигрывать Моцарта, Шуберта, Бетховена. Публика, конечно, не помнила, какой скандал вызвал тогда «неврастенический пианист», этот «тапер в киношке», эта помесь «молодого Вертера с юным Шиллером». Публика наверняка не ведала, что Э. Гарин цитирует в Чацком самого себя и Мейерхольда, впервые одарившего грибоедовского героя душой мечтателя, поэта и музыканта.

<…> К сожалению, такого рода чувство в новейшем спектакле оказалось недолговечным. Э. Гарину-режиссеру не хватило свободы воображения, чтобы не только цитировать, но и вовлекать цитаты в жизнь по-новому осмысленного грибоедовского текста. Да, актер цитировал неточно, по памяти, и это понятно. Но он цитировал, отсекая часто главное, оставляя внешность идеи, ее скорлупу, а не суть. <…> Подлинная преемственность не возникала, потому что не возникало живой связи, диалога театральных языков. А были лишь теплые слезы воспоминаний, оставляющие равнодушным зрителя. <…> Но постановка Э. Гарина будила воображение, даже слабые отклики знаменитого спектакля удивляли.

 

3

<…> Сохранив павильонный первый этаж фамусовского дома, синюю ампирную гостиную, со вкусом украшенную белыми барельефами, площадку блестящего паркета с немногочисленной старинной мебелью, придвинутой к зрителю, — сохранив обычные бытовые обстоятельства, В. Плучек и В. Левенталь надстроили первый этаж еще двумя этажами, до времени припрятанными²³². Надстройка держится в секрете и вступает в действие в нужный момент, неожиданно открывая бал кукольных персонажей, усердно вертящихся под стилизованную музыку в том же рисунке, что и живые обитатели первого этажа. <…> Этажи кукольного вертепа, в котором кружатся фигурки в бальных туалетах, стали фоном для драмы Чацкого. Это отголосок мейерхольдовской идеи механичности фамусовского мира, с другой же стороны, здесь была полемически перетолкована идея масок, что появилась в спектакле БДТ, — тех самых кривых рож, что обступили в финале Чацкого, указывали на него перстом и доводили до обморока. Танцующие механические фигурки в спектакле В. Плучека ни на кого перстом не указывают, они просто выполняют предназначенный им ритуал. Герой не вступает во взаимодействие ни со средой, ни с залом, как в спектакле Г. Товстоногова. Спектакль Театра сатиры исходит из иного ощущения ситуации Чацкого — умного человека, который отказывается метать бисер перед кем бы то ни было.

Сопоставление жизни фамусовского мира с балом манекенов заведомо снимало традиционный конфликт пьесы, ибо бороться 329 против механических фигурок — занятие бессмысленное и безнадежное. <…> Конфликту с самого начала придан элемент всеобщей гласности: участники спектакля сразу выведены на сцену, где они, до поры притемненные, сидят, наблюдая за всем и дожидаясь выхода в освещенное пространство. Все было уже всем известно, и приехавший из дальних странствий Чацкий тоже ничему не потрясался, не удивлялся. В грибоедовском мире царила нота едкой тоски.

<…> В поэтике есть понятие «минус-приема», когда на месте ожидаемой, допустим, рифмы ее не оказывается. Эффект значимого отсутствия. Основная идея Андрея Миронова — Чацкого Театра сатиры, видимо, и заключалась в таком «минус-приеме». Там, где ожидали напор, — отказ, там, где рассчитывали на обличительный всплеск, — шепот, там, где С. Юрский подставлял руку в пламень свечи и падал в обморок среди ряженых харь, там А. Миронов просто отходит в сторону и, печально улыбаясь, наблюдает движение механических кукол. <…> В спектакле сознание Чацкого как бы подменяется сознанием такого Грибоедова, который уже пережил расстрел революции, все взвесил, но еще, правда, не постиг высшую мудрость компромисса как «отложенной свободы».

На сцене Театра сатиры действует очень умный Чацкий, который устал болеть за всех. Он уже знает, что его «крови скудной», не хватит, чтобы растопить «вечный полюс». Свою усталость он пытается выдать за нравственную победу. Декламаторы за много лет не сделали против существа грибоедовского героя столько, сколько смог сделать один хороший артист, «поздний ум» которого переполнен исторической рефлексией. Конечно, и эта рефлексия не пустяки, и она имеет свои основания. Но «минус-прием» переводит Чацкого в разряд людей с другой группой крови. Это надо сказать ясно.

<…> Чацкий — Миронов исходит из того, что впереди ничего нет, кроме «лиц удивительной немоты» или репетиловской болтовни. Бал манекенов, с одной стороны, пышущие здоровьем современники Скалозуб и Молчалин — с другой (в спектакле это люди одного поколения, обаятельный Скалозуб — М. Державин может быть действительным соперником, а Молчалин — А. Ширвиндт, пожалуй, и в самом деле может завоевать симпатии дочки Фамусова). Спектакль рассказывает о людях не молодого поколения, как у Грибоедова, а поколения сорокалетних, переживших 14 декабря в юности. Герой, которому сделана прививка николаевского времени, помещен в такое окружение, которое лишает его выбора. Он может только бежать куда глаза глядят — сделать длинную паузу после первого требования кареты, еще раз метнуться к Софье, неизвестно на что надеясь, и исчезнуть навсегда.

Не приходится гадать, куда пойдет герой. На Сенатскую площадь он не пойдет и не скажет известное: «Ах, как умрем, ах, как славно завтра умрем!» Противники его в спектакле высокой 330 жертвы недостойны. Умирать потому, что рядом с тобой почти оперный Фамусов — А. Папанов, готовый без дополнительного толчка стать персонажем бала манекенов?! Умирать потому, что сонный вальяжный пошляк Молчалин блаженствует на свете?! Сходить с ума оттого, что карьере бравого полковника помогает сам господь бог («иные, смотришь, перебиты»)?! Метать громы и молнии только оттого, что пьяный окололитературный шалопай Репетилов — А. Левинский пародирует тебя и, нацепив шляпу на бюст Вольтера, вопрошает, куда ему идти?! Нет, А. Миронов — Чацкий не удивляется, не потрясается и не спрашивает в тревожной тоске «Кто это — Скалозуб?», как спрашивал Чацкий — Юрский в спектакле БДТ. Он все про всех знает и отказывается быть смешным.

<…> Ум Чацкого занят исключительно Софьей, из классического триединства любовь к Софье — любовь к родине — любовь к свободе почти до финала играется только первое звено. Чацкого интересует, что произошло с Софьей, остальные «превращенья умов и климатов» ему изначально ясны. Не желая и не в силах изменять состояние мира, он готов защищать последнюю свою крепость — любовь к женщине.

Собственно говоря на этом строился замысел В. Плучека. Однако дело завершилось тем, что «интимный Чацкий» был лишен и любовной драмы. Последнее было связано с трактовкой Софьи Татьяной Васильевой. Талант по природе эксцентрический, смелый и броский в своей эксцентрике и эскападах, на сей раз был подчинен строгому режиссерскому рисунку. <…> В. Плучек выдвигает дочь Фамусова как подлинного и единственного серьезного антагониста Чацкого. С первого своего появления эта женщина в белом утреннем туалете с черной бархоткой на шее снисходительно покровительствует исполняющему обязанности героя Молчалину, подшучивает над стариком папашей, занятым в основном шашнями с Лизанькой, не оказывающей, впрочем, особого сопротивления. С тем же снисхождением относится Софья и к Чацкому, к человеку, которого она когда-то любила и который прошутил свою жизнь. Драмы прозрения тут не возникает, во всяком случае, этой Софье сострадать не приходится — она сильнее всех.

<…> В спектакле Г. Товстоногова классические герои обращались в зал, учились трудному искусству говорить с залом, втягивая зрителей в давний спор. В спектакле В. Плучека публику оставили в покое, герой погружен в себя и не взывает к свидетелям. Независимо мыслящий человек мыслит независимо от кого бы то ни было, для самого себя и про себя. Вопрос о декабристе как типе «всемирного боления за всех» не ставится. Чацкий одинок, а бал манекенов идет своим чередом. <…> Важнейшие идейные мотивы комедии, написанной, по словам Ю. Тынянова, «о том времени, о безвременьи, о мертвой паузе в истории Российского 331 государства, о женской силе и мужском упадке, о великом историческом вековом счете за героическую народную войну», — эти мотивы трудно уживались с «тихим Грибоедовым» и изнутри подрывали обманчивое спокойствие.

В финале, когда, казалось, все в жизни кукольного вертепа Чацким понято и нет никаких иллюзий, со всем примирившийся, кроме потери женщины, герой вдруг взревел от боли и закричал на всю вселенную слова проклятия и обиды. Закричал так, как сто тысяч декламаторов кричать не могут, закричал с тем большей надсадой, чем сильнее сдерживал себя в течение спектакля «минус-приемами». И в голосе подавляемой человеческой тоски, в этом неожиданном повороте сюжета была высшая минута спектакля. <…>

332 ПРИЛОЖЕНИЕ

П. Н. Арапов.
ОБЗОР РОЛЕЙ КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА» И ЗАМЕЧАНИЯ НА ИГРУ АКТЕРОВ, ИХ ИСПОЛНЯВШИХ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ²³³

<…> Будем говорить об исполнении этой комедии столичными артистами. В первый раз она была представлена вполне в Петербурге на Большом театре в бенефис г. Брянского (в 1831 году, 26 января). Несколько раз видели мы нашего незабвенного В. А. Каратыгина в роли Чацкого и должны сознательно сказать, что при всем нашем уважении к его таланту, что дивный наш трагик не удовлетворял нашим требованиям: его голос, дикция и представительность были слишком резки для Чацкого и колоссальный его рост не подходил на сцене под вседневное одеяние, то есть фрак или сюртук²³⁴.

Фамусова играл замечательный актер Рязанцев, но в этой роли он уступал московскому артисту Щепкину, который изображает Фамусова — московского барина — со всею его важностью, превосходно; он, как известно, пользовался объяснением самого автора, как бы предугадывавшего, что рано или поздно «Горе от ума» будет играно на театре²³⁵.

Кстати здесь вспомнить и о собственно московском Чацком — Мочалове, актере, который играл эту роль по импровизации иногда весьма отчетливо; игрою его в этой роли восхищался когда-то многотребовательный кн. Шаховской, который пред представлением «Горя от ума» давал наставления Мочалову: «Дусенька, Павел Степанович, позалоста, говоли плосто, без аффектации, не возвысай голоса, помни, сто ты не тлягедию иглаес, ляди бога не пелехитли, как мозно будь плостее, без клика, помни, сто все люди смильные, с котолыми ты говолис!» Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову.

Г-н Максимов, артист, любимый публикой, с большим рачением исполняет роль Чацкого, и оттеняются у него места очень удачные; но г. Самарин в Москве едва ли не лучший Чацкий настоящего времени: в его игре много благородства и правды, без увлечения. <…>

Софья Павловна есть в пьесе личность весьма замечательная и нелегко исполнимая. Это молодая светская избалованная девица с романическими идеями, оставленная, можно сказать, на произвол судьбы и исполняющая свою волю. Вначале на петербургском театре играла эту роль г-жа Семенова и довольно неудачно, играла потом г-жа Кальбрехт и впоследствии уже долго оставалась эта роль за г-жой Самойловой (Верой Васильевной), которая в роли Софьи Павловны была всегда отчетливо хороша, но по временам 333 в самой естественности своей изысканна; после нее наследовала этой ролью г-жа Владимирова, молодая актриса по призванию, красивой наружности; приличие высшего общества, ловкость и благородный тон — главные ее свойства, они ставят г-жу Владимирову на ряду замечательных актрис, и, видимо, она делается достойною преемницею г-жи Самойловой в роли дочери Фамусова.

В прежнее время мужа Горичева играл г. Брянский, его жену — А. М. Каратыгина, ученица знаменитой Марс, оба они были превосходны в этих небольших, но характерных ролях; г-жа Каратыгина была настоящая светская дама; ныне Наталью Дмитриевну исполняет очень хорошо г-жа Орлова, актриса опытная и умная, а Платона Михайловича, ее мужа, г. Яблочкин, актер весьма старательный, умеющий обсудить всякую роль.

Репетилова издавна играет И. И. Сосницкий, он, можно сказать, создал этот характер пустомели по знаменитому образцу <…>. Г-н Сосницкий был близко знаком с своим оригиналом Репетиловым и потому принял настоящую его складку; этот даровитый актер потому резко отделяется от других, что он совершенствовал свой талант в обществе, был принят в лучших гостиных, играл превосходно молодых светских людей и танцевал прекрасно.

Роль Загорецкого остается издавна за г. Каратыгиным П. А.; по нашему понятию, в этой небольшой роли он весьма замечателен. Лучший Молчалин у нас до сих пор был г. Дюр, но и теперь очень недурно играет эту роль г. Шемаев в Петербурге и г. Ленский на московской сцене. Скалозуба роль очень мала, но из второстепенных она довольно рельефна, играл ее с большим правдоподобием г. Григорьев, пока не попал в Фамусовы, и особенно типичен был в роли Скалозуба бывший актер московского театра г. Орлов. Старуху Хлестову играет хорошо г-жа Громова, и карикатурную роль Тугоуховского — г. Алексеев; в этой роли без речей чрезвычайно эффектен на московском театре актер П. Степанов, он гримируется мастерски.

Следует сказать несколько слов и о роли Лизы, горничной Софьи Павловны; это не простая служанка, но скорей умная и хитрая мольеровская субретка, наперсница своей барышни, принимающая участие во всех ее любовных проделках. Первое время играли Лизу г-жа Азаревичева и г-жа Монготье, потом г-жа Гринева; все они удовлетворительно исполняли свое призвание, ныне же перешла роль Лизы к двум актрисам — г-жам Михайловой и Стрельской; последняя из них, очень бойкая, умная и с замечательным талантом актриса, ее талант видимо совершенствуется. Сколько ловкости, веселости и живости выражается в игре, даже в самой мимике г-жи Стрельской! По всему заметно, что положение ее на сцене незаученное и что она сама его обдумывает; например, как мастерски ведет она сцену в первом акте с барышней, как наивно и между тем как лукаво Лиза (г-жа Стрельская) говорит Софье Павловне:

«Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья
Не жалуете никогда:
Ан вот беда».

Очень мила г-жа Стрельская также в заключительной сцене второго акта после свидания с Молчалиным, плутовски подумав, она говорит:

«Ну! люди в здешней стороне!
Она к нему, а он ко мне!
А я… одна лишь я любви до смерти трушу. —
А как не полюбить буфетчика Петрушу!»

Смотря съезд к балу дам и княжон в «Горе от ума», приходит нам всякий раз на мысль: неужели наша сцена не может дойти до той постановки, чтоб выходящие гости находились в положении естественном, не становились бы фронтом или не прятались один за другого. Почему бы, кажется, не позволить им себе свободу, не принять в зале положение более натуральное: могли бы сидеть некоторые, разговаривать кавалеры с дамами отдельно и выходить 334 на авансцену в предречье (пред репликой), когда потребуется их участие в настоящем сценическом разговоре. Дождемся ли мы когда-нибудь отчетливой постановки, что французы называют mise en scène? <…>

Н. И. Куликов.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ²³⁶

Остается привести два рассказа Марьи Дмитриевны Львовой-Синецкой о затруднительном положении Мочалова при первой постановке на сцене московского театра комедии «Горе от ума». <…>

Когда раздали роли из комедии Грибоедова, Павел Степанович подходит к Синецкой с озабоченным видом.

— Знаете, сударыня, Марья Дмитриевна, мне назначили играть роль Чацкого?

— Знаю, радуюсь и поздравляю.

— Чему, сударыня, радуетесь и с чем поздравляете?

— С величайшим успехом комедии при таком исполнителе главного действующего лица.

— А знаете ли, что из всех моих ролей я ни за одну так не боялся, как за эту?

— Полноте! вы шутите.

— Нет, не шучу. Вот, например, с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остротой с неподдельными веселостью и шуткой, — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть!

Хотя Мочалов часто играл в комедиях солидных молодых людей, любовников или интриганов (как Лукавин²³⁷), но веселых, легких, беззаботных шалунов, словом, амплуа так называемых повес ему было недоступно.

Синецкая успокаивает его, говоря, что это только одно первое действие комедии, где он если и не сладит с светской развязностью и изысканной веселостью Чацкого, то, во всяком случае, стихи передаст и умно и прекрасно. Зато начиная со второго действия по ходу пьесы характер Чацкого, его серьезные, обличающие речи принимают другое направление, а это лучше вас никто не передаст.

— Вот и ошибаетесь, сударыня: второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну, как эта тирада: «А судьи кто?» втянет меня в трагический тон? Тоже и в остальных действиях, особенно в четвертом, где Чацкий как угорелый мечется с ругательством на все и на всех; я с моими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова.

— Поработайте, подумайте, и я уверена, что вы будете настоящим Чацким.

— Вашими бы устами да мед пить. А нечего делать: поработаю, подумаю… Что-то бог даст!

Прежде чем продолжать рассказ Синецкой, обратимся к собственным воспоминаниям о Чацком — Мочалове и о других Чацких. В. А. Каратыгин, говорят, был ужасен в этой роли. Я видел его подражателя, копию его в А. М. Максимове, который хотя был приличнее своего прототипа во фраке, но декламировал совершенно на его образец.

Приведу, кстати, научный этюд, указанный Максимову, как вести сцену во втором действии «Горя от ума». Входим мы с Алексеем Михайловичем в театральный буфет после антракта напиться чаю и в курительной комнате, не замечая сидевшего в углу человека с нахлобученной на глаза шляпой, продолжаем разговор о дарованном артистам потомственном почетном гражданстве. Когда Максимов с актерским экстазом сказал:

— Теперь мы вполне счастливы! У нас есть будущность, самостоятельность! Нам даны такие права, что…

335 — Какие это вы нашли права? — прервал его незнакомец и с язвительной насмешкой продолжал: — Завтра же вас высекут, вот вам и права!

— Ах, это вы, граф? — сказал Максимов. Это был известный дуэлист, граф Завадовский. Он и продолжал в том же саркастическом тоне насмехаться над разными русскими распорядками того времени и кончил так:

— А вы, милый Алеша, мечтаете о каком-то праве? Что может быть неотъемлемее права, данного человеку самой природой, как ношение усов и бороды? А попробуй, отпусти их, как раз тебя на казенный счет обреют, да еще на барабане.

Я, смеясь над злыми шутками эксцентрика-графа, пресерьезно заметил Максимову:

— Вот, Алексей Михайлович, каким тоном ты должен вести роль Чацкого во втором действии «Горя от ума».

— Аминь, — прибавил, смеясь, Завадовский.

Таким именно тоном и Мочалов обдумал вести сцену с Фамусовым и Скалозубом во втором действии «Горя от ума». Тогда как все почти Чацкие при словах: «А судьи кто?» вскакивали с места, становились в торжественную позу, кончая криком:

«Поют все песнь одну и ту же,
Не замечая об себе:
Что старее, то хуже»,

что даже и неприлично в отношении к старику хозяину.

Мочалов, напротив, раздосадованный неуместными похвалами Фамусова, все ядовитые свои возражения делает хладнокровно, с иронией и затаенной злобой и желчью. И только раз, увлекшись идеей о науке и вообще об образованности, с искренним чувством говорит:

«Теперь пускай из нас один, из молодых людей (и проч.)
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным…»

Но, видя перед собой не понимающих и не сочувствующих его увлечению господ, он с прежней насмешкой кончает:

«Они тотчас: разбой! пожар!
И прослывешь у них мечтателем! опасным!!»

В третьем действии разговор с Молчалиным замечателен по игре лица и нескрываемого презрения в острых, несколько резких, но умных ответах, так что зритель заранее уверен в успокоении ревности Чацкого, кончающего весело:

«С такими чувствами, с такой душою
Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!»

В том же действии на вопрос Софьи: «Что вас так гневит?» — наш Чацкий откровенно, как с любимой девушкой, не стесняясь, порядочно отделывает светское общество за страсть ко всему французскому и за презрение к родному. И все это высказано актером натурально и прекрасно.

В четвертом же действии, где так отличались многие Чацкие, у публики александринской Мочалов не имел бы успеха и, пожалуй, как прежде от Храповицкого²³⁸, получил бы аттестат бесталантливости. Все почти Чацкие, как опытные актеры, с расчетом начинали и кончали последний, такой эффектный монолог: сперва слабо, сдержанно, потом все сильнее и сильнее, наконец последние слова, стуча себя в грудь, произносят трагическим тоном:

«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..» —

потом бежит через сцену, крича: «Кар-рр-рету мне! Карр-ету!»

336 Мочалов же вот как обдумал, расположил и вел эту последнюю сцену. Пораженный происшедшим перед его глазами, он с заметным недоумением на лице говорит: «Не образумлюсь…» Потом, как провинившейся школьнице, отечески или дружески выговаривает [Софье]:

«А вы! о боже мой! кого себе избрали?
Когда подумаю, кого мне предпочли» (и проч.).

Но полагая, что ее не исправишь, начинает как повеса или ветреная подруга фамильярно поощрять подругу:

«Подумайте: всегда вы можете его
Беречь и пеленать… (серьезно) и спосылать за делом!
Муж-мальчик» (и проч.).

Потом, обращаясь к Фамусову с торжественным упреком, как власть имеющий: «А вы, сударь отец» (и проч.). Наконец, вспомнив об оскорбившем его обществе, после слов: «Не худо б было… излить всю желчь и всю досаду» — начинает просто ругаться громко, скороречисто, пересчитывая толпу мучителей, врагов, сплетников, нескладных умников, зловещих старух, вздорных стариков и кончая также сильно словами:

«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок!
Бегу, не оглянусь!»

Вдруг, переменив тон и взглянув на Софью с упреком любви, говорит:

«Пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок» —

идет и у дверей стоящему швейцару спокойно и просто приказывает: «Карету мне, карету!»

Несмотря на такое пренебрежение эффектом, интеллигентная московская публика умела ценить умную и обдуманную игру артиста. Да и государь Николай Павлович, вообще чрезвычайно довольный исполнением комедии Грибоедова на московской сцене, особенно отличил Мочалова: «В Петербурге Чацкий гораздо его хуже!» <…>

А Фамусов? Ни в Москве, ни в Петербурге первые таланты, игравшие эту роль, далеко не могли и равняться со Щепкиным. Только И. В. Самарин был превосходным Фамусовым, что и понятно: при его барской физиономии, при образовании и уме, он умел дать новый тон многим стихам, чего не было у Щепкина <…>.

П. Г. Степанов по преимуществу был актер-грим. <…> Насчет уменья его гримироваться напомним только его роль князя Тугоуховского в «Горе от ума». Если кто из читателей видал в жизни отставных вельмож, согбенных от лет, с подслеповатыми глазами, с опущенной нижней губой, между тем с замечательно благородным окладом лица, густыми седыми волосами или величественной лысиной, тот удивился бы способности нашего грима воспроизводить множество их в одном своем лице. Недаром государь Николай Павлович, хваля игру Степанова, выразился так: «Он напоминает всех стариков, оставшихся от времен Екатерины». Государь так был доволен постановкой комедии Грибоедова, что тут же пригласил Петра Гавриловича в Петербург, чтобы он поставил «Горе от ума» и там — так же как в Москве.

Степанов исполнил волю государя, был в Петербурге, поставил комедию… Все или многое по наружности было схоже, но внутреннего увлечения и тени не было²³⁹!

Московские актеры все, кроме Сосницкого (Репетилова), были — от Мочалова (Чацкого) до гг. N. и D. — не в пример лучше петербургских²⁴⁰. А лучшего Скалозуба (И. В. Орлов) не было до сих пор в обеих столицах. Походка, манеры, фигура, голос, танцы — кадриль, вальс, мазурка — копия с военных танцоров-кавалеров того времени, с прищелкиванием каблуков, с учтивым наклонением корпуса при подавании рук даме и проч. т. п.

337 Вообще бал был замечательно типичен: дамы и кавалеры выделывали все pas: и глиссад, и ансамбре, и pas de Zephire.

Например, Никифоров в маленькой роли г. D., затянутый в мундир, с прической, закрывавшей лысину, с заметными ухватками бурбона, с усердием до поту лица отплясывал кадриль в угоду хозяевам такого важного дома!

А. Богданов, игравший г. N., с его большой головой, взъерошенными волосами, важным лицом и осанкой, одетый во фрак, белые штаны, чулки с башмаками, пресерьезно выделывал все вышеупомянутые pas!

При этом случился такого рода эпизод: маленькие актеры, игравшие лакеев в четвертом действии в холодных ливреях казенного гардероба, в антракте, придя в ложу князя Юсупова, выпросили у него позволения надеть ливреи его гайдуков; сиятельный охотно согласился на их просьбу ради присутствия его императорского величества при представлении комедии; театральное начальство сделало тогда то же, взяв зимние ливреи от слуг у знакомых бар-зрителей, сидевших в театре, и одело таким образом статистов. Зато при поднятии занавеса в четвертом действии эффект был небывалый и поразительный! Особенно когда два гайдука в красных до пяток ливреях с светлыми пуговицами, подбитых шкурами белых медведей, и в трехугольных с позументами шляпах, сидя против зрителей на последней ступени парадной лестницы, играли в карты в так называемую игру носки и один другого лупил картой по носу! <…>

А. А. Стахович.
КЛОЧКИ ВОСПОМИНАНИЙ²⁴¹

<…> Перехожу к другим ролям Щепкина. Фамусов в его исполнении был далеко не аристократ; да и мог ли им быть управляющий казенным местом Павел Афанасьевич Фамусов? А каков был аристократ его дядя, его гордость, можно судить из слов самого Фамусова:

«Когда же надо подслужиться,
И он сгибался вперегиб…»

И далее:

«Упал он больно, встал здорово», —

чему вполне сочувствует и племянничек. Барства, чванства много должно быть в достойном родственнике Максима Петровича, и именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин²⁴². Он один вполне создал этот тип, и, к сожалению, со Щепкиным умер и Фамусов. Важным, сосредоточенным^312* был Щепкин и с лакеем (в душе) чиновником Молчалиным, и со своими крепостными лакеями. Какой барский гнев слышался в словах: «В работу (подразумевается каторжная) вас, на поселенье вас». Полная сдержанность при обращении с дочерью и с гостями; любезен Павел Афанасьевич с одним Скалозубом (нельзя же, желанный жених) да пасует еще перед Хлестовой.

Превосходно вел Щепкин сцены второго акта с Чацким и Скалозубом. В его монологах не слышно было стихов, а плавно лилась восторженная речь о всех достоинствах дорогой Фамусову Москвы; и не одно сочувствие, но и уважение выражал он к раболепству и низкопоклонничеству его героев, бывших:

«Век при дворе, да при каком дворе!
Тогда не то, что ныне,
При государыне служил Екатерине».

А других чувств и стремлений в людях того времени Фамусов — Щепкин не признавал, да и не мог их знать или понять.

Очень хорош был Щепкин в третьем действии. Он тонко оттенял в своей надутой любезности хозяина разную категорию гостей. В сцене с Хлестовой сначала сдержанно вел он спор о количестве душ Чацкого, но, не выдержав, под конец восклицал: «Ох! спорить голосиста!» Щепкин с торжественностью 338 шел в польском во время дивертисмента, который — увы! — и до сих пор существует на всех сценах при исполнении «Горя от ума». По пьесе, в конце третьего акта, перед окончанием монолога «Французик из Бордо» раздаются на сцене негромкие звуки вальса; при последнем слове монолога: «Глядь…» — Чацкий оборачивается и, увидав, что давно его никто не слушает, все кружатся в вальсе, он поспешно уходит. Занавес падает. На сценах же императорских театров тут начинается форменный бал, который открывает польским Фамусов с Хлестовой; вслед за ним танцуют французскую кадриль. Дивертисмент кончается мазуркой; в первой паре отличается Скалозуб; он встряхивает густыми эполетами, щелкает шпорами, выделывает разные фигуры, становится на одно колено и т. п. Существуют до сих пор два традиционные условия, необходимые для роли полковника Скалозуба, а именно — говорить хриплым басом и ловко танцевать мазурку.

В обращении Фамусова к сыну его покойного друга Андрея Ильича — к Чацкому — тон Щепкина был не только ироничен, но почти презрителен. Постоянно слышалась ненависть к противнику и взглядов и всех понятий почтеннейшего Павла Афанасьевича. Как сейчас вижу на искаженном злобою лице Щепкина, какая появилась презрительная улыбка, я вижу жест его рук, когда Чацкий произносил: «Я сватаньем моим не угрожаю вам».

Ясно помню превосходную игру Михаила Семеновича в четвертом действии. Убедившись из вопля страданий Чацкого, что он окончательно рехнулся, Фамусов начинает спокойно говорить Софье:

«Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?
Скажи сурьезно:
Безумный! что он тут за чепуху молол!
Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!»

Но совершившийся в его доме скандал вдруг вспоминается Фамусову, и под гнетом будущих сплетен и пересудов наклонял Щепкин свою, еще недавно гордо поднятую напудренную голову, и из его груди вырывался вопль фамусовских страданий:

«Моя судьба еще ли не плачевна?
Ах! боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!»

Совершенство игры Щепкина навело меня на мысль, что во многих ролях великих драматических произведений бывает слово, которое рельефно определяет характер лица: одним словом обрисовывается вся роль. Подобное слово в роли Фамусова подсказал мне Щепкин своим исполнением четвертого акта. За сценой шум, раздается голос Фамусова:

«Сюда! за мной! скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
Где домовые?»

Фамусов видит Чацкого и Лизу:

«Ба! Знакомые все лица!»

Увидав дочь:

«Дочь, Софья Павловна! страмница!
Бесстыдница! где! с кем!»

Это «с кем…» — ключ ко всей роли! Будь на месте Чацкого (совсем не желательного жениха, не богатого, не служащего человека, да еще вдобавок либерала) другой, подходящий, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив: домовой пришелся бы к дому²⁴³. <…>

Как жаль, что Щепкин играл Фамусова с выпусками, искаженьями тогдашней цензуры; но я слышал всю роль, без пропусков, в превосходном чтении Михаила Семеновича.

339 После Щепкина играл Фамусова, и говорят — слабо, Садовский²⁴⁴; я не видал его в этой роли, а помню Прова Михайловича прекрасным Горичевым. Видел я в Фамусове Самарина: он был сладок, даже когда горячился; на Александринском театре — старика Брянского в пудре, чулках и башмаках: он был грозен — и поразил меня толщиною своих икр. Помню еще актера Григорьева 1-го, который играл всегда солдат и всех мужей, обожавших наше дорогое отечество, к какому бы чину или званию они ни принадлежали. Помню его то слепым боярином, сидящим одиноко на табурете посреди сцены и оплакивающим невзгоды «смутного времени», то инвалидом, чиновником, военным, купцом — и во всех сих видах Григорьев выражал свою беспредельную и пламенную любовь к матушке-России. И сей постоянный любовник Руси изображал тоже Фамусова, но скорее был похож на департаментского сторожа Михеева, о котором упоминает в своем письме к Тряпичкину Иван Александрович Хлестаков, чем даже на управляющего казенным местом²⁴⁵. Высокодаровитый современный Фамусов, В. Н. Давыдов, в этой роли только управляющий казенным местом, а не барин. <…>

Грустное воспоминание о незабвенном А. Е. Мартынове соединено для меня с ролью Фамусова. Великим постом, в год смерти Александра Евстафьевича, А. Ф. Писемский уговорил его сыграть эту роль и предложил проходить ее с ним; меня пригласил Писемский на эти чтения для реплик Чацкого. Собирались мы у Писемского два или три раза… Мартынов не выдержал и заболел, а Писемский еще долго после этих чтений страдал известным недугом Мочалова. Весной я уехал в деревню и больше не видал Мартынова — он скончался в августе того же года²⁴⁶.

В Чацком видел я И. В. Самарина, по слухам, лучшего Чацкого московского Малого театра, но я видел Ивана Васильевича в последнее время исполнения им этой роли, уже пополневшего, с брюшком, перед производством его, за смертью Щепкина, в Фамусовы. Я не нашел в исполнении этого артиста ни волнения Чацкого в первой и последующих сценах с Софьей от неуверенности, любит ли его еще она или нет; не слышно было также вызванной холодностью приема первой встречи закипавшей желчи в монологах Чацкого о Москве; не было тоже нежного чувства при воспоминании общего детства; и не излилась вся накипевшая желчь от всех милых встреч и с Софьей, и с Фамусовым, и с Скалозубом в споре второго действия; не выразил Самарин и страданий Чацкого, томившегося, как на медленном, но постоянном огне, сомнением: кто ж, наконец, его достойный соперник? <…> Не было тоже искренности, пыла в признании в любви, после которого сама Софья невольно, но прямо высказывает, что любит Молчалина, а Чацкий все еще не верит этому — так невозможным кажется ему подобный соперник, и он думает вслух «Шалит, она его не любит» — и, успокоившись, переходит к достоинствам Скалозуба. Пропал также крик оскорбленного сердца: «Ах! Софья! Неужли Молчалин избран ей!» — и вся превосходная сцена с избранником ее сердца, с Алексеем Степановичем. Не говорю уже о монологе «Французик из Бордо», действительно, очень трудном для исполнения. <…>

Видел я еще в Чацком Максимова 1-го, писателя Маркевича. Я помню суждения С. Т. Аксакова об исполнении этой роли Мочаловым и Каратыгиным. Светские манеры, изящность и вообще красота Каратыгина на сцене вошли в пословицу (а он являлся в первом акте Чацким с клеенчатой фуражкой в одной руке, в другой держал ненадеванные белые перчатки). По мнению Аксакова, в этой роли Каратыгин был тот же Дмитрий Донской или Фингал, только в штатском платье. От игры Мочалова в последнем акте Сергей Тимофеевич был в восторге, этот акт всегда удавался Мочалову, хотя в целом и он, по словам Аксакова, тоже не был Чацким, а трагическим героем. Чтобы сделать характеристику исполнения этой роли А. М. Максимовым 1-м (лучшим Чацким Александринского театра), приведу одну поразившую меня фразу в его исполнении. В конце первого акта Чацкий, обещая Фамусову вернуться через час, чтобы передать ему все подробности своего путешествия, уходит и, проходя мимо двери комнаты любимой им девушки у него невольно вырывается почти 340 sotta voce^313*: «Как хороша!» Максимов, уходя, остановился и, показывая шляпою на дверь, с пафосом воскликнул: «Как (пауза) хороша-а!» Коротко и ясно. <…>

Из всех виденных мною актрис в роли Софьи одна Самойлова 2-я (Мичурина) ее играла в совершенстве; она одна сумела уяснить, отчего Софья Павловна, далеко не развитая и не умная девушка, местами метким словом, намеком обрывает злые остроты Чацкого и минутами делает его самого смешным. В игре Самойловой 2-й понятно было, что не ум, не находчивость подсказывали Софье насмешки над Чацким, а нечто иное. Как только Чацкий грубо прикасался к нежным струнам ее сердца, к ее любви к Молчалину, у нее закипала желчь, ненависть к оскорбителю вдохновляет ее, и неумная Софья умно обращает остроты Чацкого на него самого, язвит его. Как самка показывает зубы, когда трогают ее единственную привязанность, ее детеныша. Так играла Софью одна Самойлова.

Л. И. Поливанов.
РУССКИЙ АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ. ПРОИЗНОШЕНИЕ РИФМОВАННЫХ СТИХОВ АРТИСТАМИ²⁴⁷

Нашему поколению уже не приходилось видеть исполнения на сцене трагедии, писанной александрийским стихом русским. Новое поколение артистов после Мочалова уже воспиталось на романтическом белом пятистопном стихе, лишенном рифмы.

Поколение русских артистов, которые были доступны нашему наблюдению, уже не воспроизводили александрийского стиха на сцене, но старшие из них, конечно, отражали в своем исполнении те качества произношения стиха, которые одинаково принадлежат и стиху александрийскому, и всякому другому, и даже не рифмованному, а тем более рифмованному, — ту декламацию (уже не в порицательном, а собственном смысле), без которой стихотворная пьеса на каком бы то ни было языке исполняема быть не может.

Итак, я должен ограничиться характеристикой произношения этими артистами рифмованных пьес другого стихотворного размера. Из их числа мне удалось изучить в этом отношении «Горе от ума», написанное вольным рифмованным стихом.

Исполнение этой пьесы, по общему признанию, имело наиболее благоприятную пору в те годы, когда роль Фамусова исполнял Щепкин, Чацкого — Самарин, Лизы — большей частью Колосова, Загорецкого — Шумский и Репетилова попеременно Д. Ленский и В. Живокини. Мы хорошо помним это исполнение. В занимающем нас вопросе об отношении просодического периода к реторическому остановимся на произношении Щепкина и Самарина.

В местах патетических это взаимоотношение наблюдается лучше всего. Для того сначала разметим паузы, какие делал Щепкин в наиболее патетической тираде 14-й сцены IV акта^314* (курсивом отмечаются логические ударения, как их полагал Щепкин, а вертикальными [косыми] чертами паузы, краткие — одною, средние — 2-мя и долгие — 3-мя).

«Сюда, за мной, / скорей, скорей! /.
Свечей побольше, / фонарей! //
Где домовые?» ///

Во время этой паузы Щепкин сходил с последних ступеней лестницы и шел спешно по полутемным сеням вперед, как бы не замечая стоящих на авансцене Чацкого и Софью; приблизительно около 1/2 глубины сцены внезапно замечал вправо от себя Чацкого и с иронией, довольно добродушной, продолжал:

341 «Ба! / знакомые все лица!» ///

Затем, обернувшись влево, замечал Софью. Лицо его мгновенно изменялось; он содрогался и, потрясая обеими сжатыми руками на высоте подбородка, в ужасе вскрикивал своим звучным голосом:

«Дочь!.. /// Софья Павловна! // страмница! /
Бесстыдница! // где? / с кем?» ///

(последние два слова — тоном укора); затем, разведя обе руки и сделав два-три шага к авансцене, обращаясь к зрителям, произносил (с тоном искренней наивности, всегда вызывавшим смех в театральной зале неожиданным контрастом этого комизма с трагизмом предыдущих восклицаний) быстрой скороговоркой:

«Ни дать ни взять, она
Как мать ее, покойница — жена! //
Бывало, я с дражайшей половиной /
Чуть врознь: — // уж где-нибудь с мужчиной!» //

Но и в этом дистихе, произносимом скороговоркою, всегда давая чувствовать, что произносит стих, делал едва заметную передышку на рифме (при слове «половиной»). Замкнувшись ей отвечающей рифмой (мужчиной), дистих производил и вполне правдивое и художественное впечатление просодического периода.

«Побойся бога, / как? / чем он тебя прельстил? /
Сама его безумным называла» /// —

и, отведя взор от Софьи:

«Нет! глупость на меня и слепота напала!^315* //
Все это заговор, / и в заговоре был
Он сам и гости все!» //

При этом enjambement на рифме («был») остановки не было: очевидно, разнесенная через два стиха с рифмою прельстил, рифма не обещала удовлетворения уху в совсем новом реторическом периоде.

«За что я так наказан!..» //

(Последнее восклицание — с поникшей головою, которую постепенно Щепкин поднимал, услыхав первую реплику Чацкого и переводя на него взор, пока тот ее говорил. Лицо Щепкина при этом из скорбного переходило в насмешливое, почти то же, что при вышеуказанном восклицании: «Ба! знакомые все лица!»).

Затем всегда производился, очевидно по уговору Щепкина с Самариным, особый прием.

Последнее слово реплики Чацкого, которую Самарин, с невольным движением шагнув в сторону Софьи, произносил певуче:

«Так этим вымыслом я вам еще обязан?» —

слово обязан еще произносилось им, переходя в протяжное междометие, когда, впадая в тот же певучий тон, Щепкин, предупреждая приближение Чацкого к Софье, начинал свою фразу:

«Брат! не финти…» /

При этом голоса обоих артистов сливались в одно протяжное созвучие: междометие Чацкого, звучавшее чувством отвращения от давно ему знакомых 342 и наскучивших причуд старика^316*, а бравада Щепкина — самодовольным поучительным тоном:

«не дамся я в обман. /
Хоть подеритесь, / не поверю!» //

Тон внезапно менялся на строгий при обращении к слугам:

«Ты, Филька, / ты прямой чурбан, /
В швейцары произвел ленивую тетерю. /
Не знает ни про что, / не чует ничего».

Это обращение Щепкин произносил, оставаясь на месте, но оборотившись в профиль к швейцару, стоявшему влево от него, у двери, с булавою и во все время его гневной речи кланявшемуся ему. Гневная речь велась отрывисто:

«Где был? // Куда ты вышел? //
Сеней не запер для чего? /
И как не досмотрел? // и как ты не дослышал? //
В работу вас, // на поселенье вас: //
За грош продать меня готовы!» ///

Затем, подойдя к стоявшей налево от него в глубине сцены Лизе, Щепкин брал ее за руку и выволакивал на авансцену. Во время этого он произносил:

«Ты, быстроглазая, // все от твоих проказ!»

Это ты, очень протяжное и комическое, насколько дозволял тон (все же укоризненный), вызывало в зале всегда смех, который усиливался при следующем стихе:

«Вот он, Кузнецкий мост, наряды да обновы! /
Там выучилась ты любовников сводить! //
Постой же, я тебя исправлю:
Изволь-ка в избу, / марш, / за птицами ходить». /

Здесь за самой незначительной паузой следовало быстрое обращение к Софье:

«Да и тебя, мой друг, я, дочка, не оставлю, //
Еще дни два терпения возьми: /
Не быть тебе в Москве, / не жить тебе с людьми! //
Подалее от этих (кивок на Чацкого) хватов, /
В деревню, / к тетке, / в глушь, // в Саратов!» //

На последнем стихе голос Щепкина рос: как серебряный колокол, звенел он по театру и достигал высшей силы на слове Саратов^317*. Это слово, звучное и протяжное, быстро сменялось после паузы скороговоркой, которую он произносил дистих:

«Там будешь горе горевать,
За пяльцами сидеть, за святцами зевать!» ///

Все это происходило на левой (для актеров) стороне сцены; на противоположной стороне, вправо, стоял молчащий Чацкий.

Покончив с дочерью, Фамусов оборачивался к нему. Разгоряченный предыдущим гневом, он уже теперь не с шутливым тоном обращался к Чацкому. 343 Вся фигура Щепкина теперь подергивалась; судорожно сжимая свой фуляр в руке, широко шагая (в своем полухалате с талией) своими обутыми в чулки и башмаки ногами и при этом покачиваясь резкими ироническими полупоклонами, с злою иронией и в голосе, но, сдерживая себя, как человек благовоспитанный, он обращался к Чацкому.

Замечу при этом, что эта черта благовоспитанности Фамусова проводилась очень сильно во всей роли Щепкиным. Даже в вышеприведенных распеканиях прислуги он не переходил пределов важного барина, который не приближается к рабу и мечет громы издали. (Приближался он только к рабыне, к которой привык приближаться и в минуты спокойные — и надо было видеть, как самое схватывание Лизы за руку было мягко у этого галантного барина.)

Сжимая фуляр и табакерку в одной руке и иронически кланяясь Чацкому, Фамусов начинал свою гневную речь этому сыну старого своего приятеля:

«А вас, сударь, / прошу я толком /
Туда не жаловать, / ни прямо, / ни проселком; //

(несколько сдерживая голос)

И ваша такова последняя черта, /
Что, чай, ко всякому дверь будет заперта!» /

Дистих произносился довольно быстро с легкой паузой на рифме. Но тут сдержанность оставляет Фамусова мало-помалу: быстрый переход к следующему стиху означал это — и снова звенел голос Щепкина отрывистыми и звучными возгласами:

«Я постараюся, // в набат я приударю, //
По городу всему наделаю хлопот^318* /
И оглашу на весь народ, //
В Сенат подам, // министрам, // (с жестом вверх) государю!»

Сильные и продолжительные рукоплескания прерывали здесь обыкновенно сцену. После них начинался последний монолог Чацкого²⁴⁸…

Не желая покидать отчета о своей тираде, я внес в него многое, чем нельзя воспользоваться для решения занимающего нас вопроса. Преобладание отрывистой речи в монологе Фамусова однако же дало возможность наблюдать, как великий артист произносил рифмованные стихи. Общий вывод будет таков: о тех местах, где в вольном стихе Грибоедова речь ложится рифмованными дистихами и остановки на рифмах совпадают с реторическими остановками (скорей! фонарей!), говорить нечего; но там, где реторический период расходится с просодическим, например:

«Ба! знакомые все лица! ///
Дочь!.. /// Софья Павловна! страмница! /
Бесстыдница! // где? / с кем!» /// —

Щепкин отдавался потоку периода реторического, едва отмечая грани просодического. Где же сам автор, подобно французам-классикам, видимо, рассчитывал на эффект дистиха — и Щепкин выдвигал этот эффект, не входя в противоречие с поэтом, но помогая ему и у него извлекая эффект сценический: для этого такие дистихи (то есть просодические периоды) он выделял с обеих сторон значительными паузами, как это показано в двух таких дистихах, стоящих рядом («Ни дать ни взять она… уж где-нибудь с мужчиной»), и в обращении 344 к Софье («Еще дни два… зевать») и в обращении к Чацкому («А вас, сударь… проселком», «И ваша такова… заперта!») — то есть в пяти попарно рифмующих дистихах сряду. Последний пример нам может дать наилучшее понятие, как в русском стихе художественное произношение дистихов может удовлетворить и требованиям просодии и правде исполнения.

О том, как удаленные в вольном стихе рифмы, из коих первая притом принадлежит другому реторическому периоду, нежели вторая, сказано было выше.

Для наблюдения патетической стихотворной речи в тираде трагического оттенка обращусь к роли Чацкого, которую Самарин исполнял со всею силою лиризма, вложенного в нее автором. Избираю коротенькую тираду 13-го явления IV акта (после возгласа: «Он здесь, притворщица!»), которая всегда вызывала в театре необычайный восторг и прерывала сцену рукоплесканиями, превышавшими своею силою одобрения во всех других местах комедии (не исключая и вышеуказанной тирады Щепкина):

«Скорее в обморок! / Теперь оно в порядке! //
Важнее давишной^319* причина есть к тому. //
Вот наконец / решение загадке! //
Вот / я пожертвован кому!» //

Вторая пара стихов от иронии в предыдущих в произношении Самарина отличалась резко — тем волнением в голосе, которое он сообщал ему и горечью тона и учащенным дыханием; но обе столь противоположные половины четырехстишия (с чередующимися рифмами), образующими станс, в его произношении не теряли своей музыкальной цельности, составляя в поэтическом произведении просодическое целое. Этого зритель не чувствовал бы, если бы замыкающее его слово кому, отвечая своей рифме тому, резко различалось тоном от нее; вот почему тон иронии Самарин сосредоточивал на начале второго стиха, усилив певучим протяжением слова: важнее давишной, а во второй половине стиха, как бы подготовляя уже следующие два стиха, принимал тот тон, который нужен для созвучия с ним: оттого рифмы тому и кому звучали для уха с почти незаметным различием тона. За этим четверостишием следует рифмующий дистих:

«Не знаю, / как в себе я^320* / бешенство умерил!
Глядел^321*, и видел^322*, /// и не верил»^323* //

Указанное здесь деление стиха показывает между прочим иной метод произношения, нежели у Щепкина. Щепкин в патетических местах любил давать целый стих одним потоком, выбирая в целом стихе одно слово для протяжения или ударения, иногда в ущерб какому-либо другому знаменательному слову предложения; его произношение было, так сказать, глаже: Самарин обыкновенно передавал душевные волнения, чаще отрывая голос среди стиха. Трудно решить, было ли это следствием различия их физической организации (Самарин имел вообще слабый голос, не звучный; и самое его дыхание было короче), или это — традиция чтения стихов «первыми трагиками», сохранившаяся на московской сцене от 30-х годов, когда декламация, хотя менее, чем в Петербурге, все же носила следы влияния французской школы.

Как бы то ни было, но Самарин, красиво деливший стих на части, напоминающие accents d’appui^324* французов, но краткие, умел придать им жизненность 345 и правдивость: он пользовался этим делением и в тех двух стихах, на которых мы теперь остановились, для большей выразительности в особенности в члене: «и не верил!», которому он предпосылал беззвучное междометие недоумения, хорошо памятное всем видевшим Самарина, хотя бы и под старость в других амплуа.

Далее следует реторический период, выступающий за пределы просодического на один стих:

«А милый, / для кого забыт /
И прежний друг, / и женский стыд, //
За двери прячется, // боится быть в ответе!» //

Ясность рифмы дистиха поддерживалась здесь Самариным в согласии с его манерой отрывать члены предложения, так как логические части его совпали с рифмой. Аподозис^325* реторического периода («За двери прячется…») был выражаем снова певучей иронией, на слове в ответе, сопровождавшейся подавленным хохотом, затем неожиданно переходил в тон последующей части станса:

«Ах! / как игру / судьбы постичь? /
Людей с душой // гонительница, // бич! — //
Молчалины // блаженствуют на свете!»

Второй стих этого станса Самарин произносил горячо («Ах!» он отрывал с тоном сильной досады); мимика, жестикуляция выражали крайнюю степень негодования, в последнем стихе возвращающегося к иронии, особенно во второй его половине, соответственно со стихом, с ним рифмующим («свете»).

Самарин разнообразил в частностях игру Чацкого в последнем акте. В разные спектакли можно было различить два тона: один более сатирический, другой более горький, драматический²⁴⁹. В разбираемом стансе особенно замечалось это в последнем стихе: иногда он вызывал улыбку; иногда, произнося его гневно, артист сближал его по тону с предыдущими двумя стихами.

Указанная в произношении этой тирады манера произносить стихи не исключала у Самарина и того учащенного темпа, которым он владел так искусно и ввел в искушение многих неопытных актеров, которые, любуясь тою свободою, с которою он произносил стих, извлекли одностороннее поучение (как это всегда бывает с подражателями) читать стихи так, чтобы зритель думал, что играют пьесу, написанную в прозе. Из выше разобранной тирады ясно, что Самарин, как актер хорошей традиции, не мог впадать в эту односторонность, столь любимую зрителями полуобразованными, слыхавшими кое-что о «естественности» произношения и о «декламации».

Вот из всего «Горя от ума» место, которое отличалось художественной скороговоркой в произношении Самарина (в последней тираде Чацкого):

«Все гонят! все клянут! / Мучителей толпа, /
В любви предателей, в вражде неутомимых, /
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, / лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором!..»

Во всем этом потоке одного реторического периода, действительно, в произношении Самарина сглаживались три попарно рифмованные дистиха, в него входящие: до того стремительно произносились они, в особенности в тех четырех последних стихах, где была заметна лишь одна передышка. Но это был особого рода художественный эффект, допущенный артистом один раз в продолжение всей четырехактной комедии, в последней тираде, которая должна была, как последний аккорд, заключить всю роль оскорбленного человека, в гневе покидающего 346 ненавистное место. Если бы этот прием распространить на многие части роли, он потерял бы свою художественную силу, перестав быть тем умелым ударом, который допускается артистами как исключительный прием для сильнейшего впечатления.

При всем различии в манере произношения стихов комедии Щепкиным и Самариным ясно у обоих одно общее свойство во владении тоническом стихом: протяжения у обоих замечались лишь на словах, которые они избрали для логического ударения, и вызывались только потребностью выразить какой-либо душевный аффект (иронию, горькое чувство, презрение, упрек и т. п.), а не условиями версификации, которая в русском тоническом стихе в этом не нуждается; паузы, подчиняясь тем же психологическим потребностям, отмечали и версификацию, будучи потребностью и тонического стиха, как показано выше; течение периодов реторических выражалось обоими артистами с достаточным вниманием к периодам просодическим, так что зритель всегда чувствовал, что смотрит пьесу, написанную в стихах.

Д. А. Коропчевский.
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ. ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ²⁵⁰

<…> Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. <…> Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста.

В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся… И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его… в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается 347 на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.

Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. <…> Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.

Н. М. Мендельсон.
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ. А. П. ЛЕНСКИЙ²⁵¹

В «Горе от ума» видел я Ленского многое множество раз и всегда уходил со спектакля очарованным. Художественная легкость — сказал бы я, если бы захотел двумя словами передать впечатление от Ленского — Фамусова. Каждый шаг, каждое движение, каждый жест, всякая интонация, малейшая перемена в чертах подвижного лица — все властно покоряло, было внутренне убедительно и исключительно легко в смысле виртуозной комедийной легкости, как нельзя лучше выражавшей стиль комедии Грибоедова.

Вот первый выход — в халате, с фуляром в правой руке — и слова: «Барин, да». Великолепная интонация, словно камертон, по звуку которого настраивается зритель к восприятию Фамусова-барина. Вот он «жмется» к Лизе — и за его интонациями опять чувствуется барин, которому все можно. А великолепный уход — на цыпочках и с приподнятыми руками — перед зрителем лицемер и трус. Помню, с четвертого или пятого виденного мною представления «Горя от ума» меня стали интересовать в этом явлении слова Фамусова — Ленского: «Скажи-ка, что глаза ей портить не годится, // И в чтеньи прок-от не велик: // Ей сна нет от французских книг, // А мне от русских больно спится». Мне казалось, что над этими словами (как и над многими другими местами роли) Ленский много работал, не останавливаясь на достигнутом. Первоначально как будто все четыре стиха обращались к Лизе, потом вторая половина четверостишия словно говорилась в публику. Наконец поиски завершились произнесением двух последних стихов «для себя», естественности чего очень помогла отправлявшаяся в нос понюшка табаку. Получалось впечатление человека, который не прочь вслух пофилософствовать с самим собой, и появлялась та комедийная легкость, о которой я говорил. «Брюзглив, неугомонен, скор» — эти слова Софьи, видимо, давали Ленскому тон в сцене Фамусова с дочерью и Молчалиным, в которой Фамусов громит Кузнецкий мост и французов. Последние слова реплики («Но ждал ли новых я хлопот? чтоб был обманут…?») Фамусов — Ленский произносил чуть-чуть плаксивым тоном «невинной жертвы» дочерней неблагодарности. «Чуть-чуть» было, однако, столь выразительно, что в воображении зрителя с молниеносной быстротой рисовались патетические 348 сцены, которыми Фамусов мог донимать домашних. Изумительно звучало первое обращение к Молчалину: «Молчалин, ты, брат?»

Художественно тонок был переход от гневных окриков на Молчалина и Софью к словам: «Пожалуй, на меня всю суматоху сложит». Трус и лицемер опять легким намеком появлялись перед зрителем. Охотник до новостей, старый сплетник, Фамусов — Ленский интонацией своих вопросов при первой встрече с Чацким создавал превосходный фон для фразы гостя: «Вам первым, вы потом рассказывайте всюду». В финале первого акта — «взрослой дочери отец», растерявшийся перед вопросом: «Который же из двух?» — изливал свою тревогу в обращении к «создателю». Финал первого акта тоже был тем местом, над которым Ленский, на моей памяти, много работал, прежде чем остановиться на произнесении его как легкой комедийной «концовки» под занавес…

Во втором действии, не говоря уже о начинающем его монологе, особенно памятны мне контрастные оттенки интонаций в разговорах с Чацким и Скалозубом, и памятны не благодаря их резкости, наоборот, благодаря их художественной мягкости. Как сейчас помню, и ирония, и страх, и некоторая даже деланная обреченность (вот, мол, смотрите — какой я несчастный, судьбой преследуемый отец) звучали в словах: «Скажи, тебе понравилась она? // Обрыскал свет; не хочешь ли жениться?» И рядом с этим — непередаваемое по интонации обращение к Скалозубу в ответ на его заявление, что жениться он «ничуть не прочь»: «Что ж? у кого сестра, племянница есть, дочь…» Вся художественная прелесть интонации конденсировалась в последнем слове, слегка завуалированном и смягченном в своей откровенности понюшкой табаку^326*. Услышав это слово раз, я потом уже ждал его на следующих представлениях, как праздника. Только в подлинном театре слова могло так случиться со зрителем.

В третьем акте чудесно звучали слова: «Чего сомнительно. Я первый, я открыл…» Психологическая насыщенность интонации давала почувствовать самое биение пульса старого сплетника, у которого, сохрани бог, кто-нибудь может отнять пальму первенства. Все более и более входя в азарт среди охватившего все общество пароксизма сплетнической лихорадки, Фамусов — Ленский с такой силой внутреннего убеждения восклицал: «Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: // Забрать все книги бы да сжечь», что в комедийную ткань пьесы на момент ворвалось что-то трагическое.

Никогда не забыть мне лица Ленского — Фамусова в четвертом акте, когда после иронических слов: «Ба! знакомые все лица!» — он, обернувшись и от неожиданности чуть не выронив шандал, восклицал: «Дочь, Софья Павловна!» Ленский не нажимал «крепостнической педали» в обращении к Фильке и Лизе… Он был сердит, властен, «показывал» барина, но в меру, обусловленную общей — еще раз повторяю, быть может, и неудачное свое выражение — легкой трактовкой роли… У Ленского вся сцена звучала легко, как один из узоров тонкого кружевного шитья.

349 ПРИМЕЧАНИЯ

¹ 2 декабря 1829 г. в заключение бенефиса М. И. Вальберховой на петербургском Большом театре исполнялось «Театральное фойе, или Сцена позади сцены, интермедия-дивертисмент, составленная из декламации, пения, танцев и плясок». Афиша сообщала: «В оной интермедии будет играна сцена из комедии «Горе от ума» в стихах. Соч. А. С. Грибоедова» (Чацкий — Сосницкий, Фамусов — Борецкий, Софья Павловна — Семенова, Лиза — Монготье). Спектакль был повторен 5 декабря.

² Бенефис М. С. Щепкина, в программе которого впервые в Москве (на сцене Большого театра) были исполнены сцены первого действия «Горя от ума», состоялся 31 января 1830 г. В «Московских ведомостях» (1830, 12 янв.) сообщалось: «После «Скупого» будет дан «Маскарад», интермедия-дивертисман, составленная из декламаций, пения и разнохарактерных танцев; в оной интермедии будет играна в первый раз сцена из трагедии «Ермак» в стихах, соч. г. Хомякова <…> после оного будет играна в первый раз сцена из комедии «Горе от ума» в стихах, соч. А. С. Грибоедова».

³ Предположение о том, что статья написана Булгариным и подписана начальными буквами польской транскрипции его имени и фамилии, см. в кн.: Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие (XIX – начало XX в.) Л., 1983, с. 175. Там же Булгарин назван автором заметки о представлении третьего и четвертого действий пьесы (см. с. 83). Оба предположения вполне вероятны, частные разногласия между этими статьями и рецензией Булгарина на первое представление пьесы (см. с. 84 – 88) можно оценить как литературный прием.

⁴ Бенефисом Сосницкого, видимо, считался (или назван по ошибке) спектакль 11 декабря 1829 г. в театре у Семеновского моста, где сцены из «Горя от ума» исполнялись в третий раз. Очередной бенефис Сосницкого состоялся 19 ноября 1829 г. и имел «весьма разнообразную, но совершенно незначительную программу» (Бертенсон С. Л. Дед русской сцены Пг., 1916, с. 62; см.: «Сев. пчела», 1829, 23 ноября; «С.-Петербургские ведомости», 1829, 11 дек.).

⁵ О трудностях, возникавших перед первыми исполнителями Чацкого, можно догадываться по журнальной полемике начала 1830-х гг. 350 Так, В. А. Ушаков в булгаринской газете причислял Чацкого к представителям «буйной молодежи», которой грозит опасность «самый ум, по пословице, завести за разум», к «паяцам-недоумкам, душегреечным идеалистам и множеству других рыцарей альманачных», которые «за недостатком основательных познаний, желают прославиться обильным излиянием желчи и досады на успехи других, менее заносчивых и более трудолюбивых» («Сев. пчела», 1831, 9 апр.) Вместе с тем в атмосфере казенного николаевского патриотизма вложенная в уста Чацкого защита национальной чести получила непредвиденную Грибоедовым охранительную окраску, о чем и шла речь в статье И. В. Киреевского: «Наша любовь к иностранному может иногда казаться смешною, но никогда не должна возбуждать негодования; ибо более или менее, посредственно или непосредственно, она всегда ведет за собой просвещение и успех и в самых заблуждениях своих не столько вредна, сколько полезна» («Европеец», 1832, № 1).

⁶ В мемуарах брата и жены В. А. Каратыгина нет сведений о том, что актер читал роль Чацкого при Грибоедове. Известно, что В. А. и П. А. Каратыгины, А. М. Колосова (Каратыгина) и И. И. Сосницкий присутствовали в Петербурге на чтениях пьесы автором в 1824 г. (см.: Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1953, с. 514, 515; А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980, с. 107; Каратыгин П. А. Записки. Л., 1970, с. 130 – 131). А. М. Каратыгина сообщает о чтении, относящемся к более позднему времени (если это не ошибка мемуаристки): «Привезя в Петербург написанную им на Кавказе знаменитую свою комедию «Горе от ума», Грибоедов читал ее нам с мужем незадолго до отъезда своего полномочным министром в Тегеран. Мне не понравилась предназначенная им мне роль Софьи Павловны; но Грибоедов взял с меня честное слово, что в случае, если пьеса будет дозволена к представлению, в чем он крепко сомневался, то я сыграю хотя маленькую эпизодическую роль Натальи Дмитриевны» (А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929, с. 107).

⁷ В связи с московскими гастролями А. М. Каратыгиной в 1833 году С. П. Шевырев писал: «Маленькая роль Натальи Дмитриевны, так окончательно ею обработанная, мастерски выставленная на первый план комедии, нам порукою в том, что бы совершила она на сцене нашей, если бы в лучшем кругу петербургского общества новый Мольер открыл тайну высшей русской комедии» («Молва», 1833, 13 мая).

⁸ Р. М. Зотов вспоминал, что М. П. Семенова воспринимала роль как комедийную: «Роль Софьи тоже не понимали у нас никогда. Для этого надобно пожить в Москве и видеть этих барышень, командующих отцами и домом и почитающих домашнюю интрижку с отцовским секретарем вседневным, незначащим делом. Семенова (Мария Семенова вовсе не родня знаменитым Семеновым — Катерине и Нимфодоре) лучше всех поняла эту трудную роль» (Зотов Р. М. Театральные воспоминания. Записки. СПб., 1859, с. 83 – 85).

⁹ Отклик «Северного Меркурия» на первое исполнение третьего действия «Горя от ума», состоявшееся 5 февраля, появился с большим запозданием; на эту задержку редактор обратил внимание читателей: 10 февраля 1830 г. он сообщил, что «статья о сем спектакле была назначена к помещению в 17-м номере «Северного Меркурия», но, по некоторым особенным причинам, она будет напечатана впоследствии уже времени» («Сев. Меркурий», 1830, № 18).

¹⁰ Далее рецензент цитирует монолог, включая в него часть строк, отсутствующих в «Русской Талии».

¹¹ Третье действие «Горя от ума» впервые было сыграно в Москве в бенефис Н. В. Репиной 23 мая 1830 г.

¹² 351 П. А. Каратыгин вспоминал: «В бенефис наш с Григорьевым шла драма «Людмила» и третье и четвертое действия комедии «Горе от ума». И, несмотря на знойные Петровки, театр был совершенно полный, по возвышенным ценам. <…> Репетилова играл я, потому что Сосницкий был тогда болен и лечился в Одессе» (Каратыгин П. А. Записки, с. 165 – 166).

¹³ Малым назывался деревянный театр, стоявший в Петербурге на месте выстроенного в 1832 г. Александринского театра.

¹⁴ Цензурное разрешение восьмого номера «Северного Меркурия» от 19 января 1831 г. было дано 31 января, и потому в нем появилась статья о спектакле, состоявшемся 26 января.

¹⁵ П. А. Каратыгин сообщает: «Брянский должен был заплатить Булгарину 1 000 рублей ассигнациями за дозволение сыграть «Горе от ума» в свой бенефис в полном составе. <…> Брянский, однако, ошибся в расчете и не сделал полного сбора. Назначив слишком высокие цены на места, он не принял в соображение того, что <…> новостью для публики был только один второй акт» (Каратыгин П. А. Записки, с. 165).

О том, как складывались отношения Булгарина с актерами, в бенефисы которых впервые исполнялись фрагменты «Горя от ума», известно из письма Ф. В. Булгарина к М. А. Дондукову-Корсакову: «Покойный Александр Сергеевич обещал отдать в бенефис сию комедию тому из любимых им актеров, который первый выхлопочет позволение играть оную, ибо ни он, ни я не успели в этом при первой подаче комедии в цензуру. Мне же поручено было напечатать после представления. Актеры, которые имели на сие право, суть два брата Каратыгины, Григорьев (проживавший всегда у Грибоедова) и актриса Валберхова-старшая. Не только мне, но и всем петербургским друзьям и приятелям Грибоедова известно сие позволение, которое даже подтверждено письмами покойного. Я своим влиянием сделал только то, что позволил взять сим актерам три акта, каждому по частичке, а четвертый оставил, чтоб сохранить занимательность целой пьесы. Итак, три акта разыграны даром, а четвертый продан мною по театральной цене Брянскому за 1 200 рублей — для переделки портрета Грибоедова, гравированного знаменитым Уткиным, который я приложил к написанному мною воспоминанию о Грибоедове» («Библиографич. зап.», 1859, № 20, с. 621).

¹⁶ Отчет о последующих спектаклях в «Северном Меркурии» не появлялся.

¹⁷ Для А. М. Каратыгиной роль Натальи Дмитриевны была увеличена включением в нее нескольких эпизодов из роли графини-внучки.

¹⁸ В рецензии «С.-Петербургского вестника» (1831, № 17, с. 78 – 79) говорилось: «Г-н Каратыгин 1-й резонировал в Чацком с большим жаром. Не мешало бы иногда резкие истины, проповедуемые Чацким, смягчать дикциею, иначе характер его становится на сцене слишком тяжелым».

¹⁹ Так в первопечатном тексте.

²⁰ Роль Софьи, по-видимому, исполняла А. С. Потанчикова (см.: Филиппов В. А. Ранние постановки «Горя от ума». — В кн.: «Лит. наследство», 1946, т. 47/48, с. 304).

²¹ Роль Хлестовой играла Е. М. Кавалерова.

²² В других источниках сведений об исполнении второго действия нет; по-видимому, игрался уже шедший ранее отрывок первого действия.

²³ Транжирин (персонаж комедий А. А. Шаховского «Полубарские затеи, или Домашний театр» и «Чванство Транжирина, или Следствие полубарских 352 затей») на рубеже 1820 – 1830-х гг. принадлежал к числу лучших ролей М. С. Щепкина; Крутоном в сделанном Ф. Ф. Кокошкиным переводе комедии Мольера «Мизантроп» был назван Альцест, роль которого в Москве с 1823 г. исполнял П. С. Мочалов.

²⁴ О том же спектакле В. А. Ушаков писал в статье «Письмо к Ф. В. Булгарину из Москвы»: «Третье и четвертое действия, данные в первый раз на масленице, были выставлены в таком безобразном виде (во всех отношениях), что грустно было смотреть! Тем не менее вся Москва пришла в восторг от четвертого, и от искусства, с коим гг. Орлов (Скалозуб) и П. Степанов (князь Тугоуховский) представили два лица, по-видимому незначительные, но тем не менее весьма трудные для артистов, в произведении надлежащего сценического эффекта. Первые же наши актеры были так превосходны, что даже не знали ролей и коверкали стихи. Пламенный Мочалов, против обыкновения, был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара. Видя Сабурова в роли Репетилова, зрители невольно разделяли удивление Чацкого. «Ты Репетилов ли?» — говорили они вместе с актером, вставляя в этот вопрос другое собственное имя. Даже первый наш комик, несравненный Щепкин, для которого, кажется, нарочно написана роль Фамусова, явился на сцене, одетый á la Транжирин: в исподнем платье, вероятно, доставшемся ему от Йорика, в белых чулках и в башмаках с пряжками, и этот костюм он сохранил до произнесения последних стихов комедии, и затем чинно раскланивался публике во ожидании спущения занавеса. Впрочем, эту ошибку великого артиста можно простить на первый раз. Пьеса была играна не вполне и вдобавок к тому без репетиций» («Сев. пчела», 1831, 10 апр.).

²⁵ См. басню И. А. Крылова «Зеркало и обезьяна».

Те же черты в восприятии публикой московского спектакля отмечены И. В. Киреевским: «В конце прошедшего года поставлена на Московский театр известная комедия покойного А. С. Грибоедова «Горе от ума», а несмотря на то, что актеры играли дурно и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли; несмотря на то, что комедия была уже давно знакома большей части зрителей, ибо нет уезда в Европейской России, нет армейского полка, где бы ее не знали наизусть; несмотря на то, что она не имеет собственно драматических и театральных достоинств и лучше в простом чтении, чем на сцене; несмотря на то, наконец, что московская публика видела в ней собственную свою карикатуру, — театр был почти полон в продолжение трех или четырех раз ее представления. Доказывает ли это беспристрастие московской публики? — Или наша насмешливость сильнее нашего самолюбия? Или, может быть, мы смотрели на сцену с таким же добрым простодушием, с каким известная обезьяна, глядясь в зеркало, говорила медведю: «Смотри-ка, Мишенька: что это там за рожа?» (Киреевский И. В. «Горе от ума» — на Московском театре. — «Европеец», 1832, № 1, с. 135).

²⁶ О том, что М. С. Щепкин вскоре после премьеры изменил всю линию поведения Фамусова, можно судить по рецензии на его петербургские гастроли летом 1832 г.: «Взглянем на г. Щепкина в Фамусове. В первом действии Фамусов ранним утром застает дочь свою, зрелую деву, с Молчалиным. Щепкин в сей сцене был барином, который столько дальновиден, что этой встречи не пустит в огласку, тем более что у него для дочери есть на примете жених полковничьего ранга. Он не шумел, не кричал. Одобрение публики доказало г. Щепкину, что он попал в настоящий тон. Глупая барская надутость в обращении с Чацким и ухаживание за трехсаженным удальцом Скалозубом суть истинно художническое произведение нашего московского гостя. В стихе: «Что за тузы в Москве живут и умирают» г. Щепкин изобразил, и изобразил верно, 353 самодовольствие и грусть Фамусова. В последнем акте г. Щепкин был несколько холоден. В нем мало было видно оскорбленного самолюбия» («Сев. пчела», 1832, 7 июня).

²⁷ Об успехе, сопровождавшем сцену бала в дни первых представлений, упомянуто в повести И. С. Тургенева «Несчастная»: «На следующий день мы с Фустовым собрались идти в театр смотреть Щепкина в «Горе от ума». Комедию Грибоедова только что разрешили тогда, предварительно обезобразив ее цензурными урезками. Мы много хлопали Фамусову, Скалозубу. Не помню, какой актер исполнял роль Чацкого, но очень хорошо помню, что он был невыразимо дурен; сперва появился в венгерке и в сапогах с кисточками, а потом во фраке модного в то время цвета «flamme de punch» [«Пуншевого пламени» (франц.). — Ред.], и фрак этот на нем сидел, как на нашем старом дворецком. Помню также, что бал в третьем акте привел нас в восхищение. Хотя, вероятно, никто и никогда в действительности не выделывал таких па, но это уже было так принято — да, кажется, исполняется таким образом и до сих пор. Один из гостей чрезвычайно высоко прыгал, причем парик его развевался во все стороны, и публика заливалась смехом» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Сочинения, т. 10. М.-Л., 1965, с. 96).

²⁸ Первые представления «Горя от ума» шли на сцене Большого театра.

Через три недели после московской премьеры, 16 декабря 1831 г., Н. М. Языков писал брату А. М. Языкову: «Я видел представление «Горя от ума». Оно здесь идет нестерпимо худо: почти все актеры, не исключая и Щепкина, играют плохо; всех плоше Мочалов Чацкого, и один только полковник Скалозуб очень и очень хорошо; несмотря на все это публика жадно смотрит сию первую русскую комедию: театр всякий раз полон. Хлопотни много, потому что всякое слово — острота. Чрезвычайно сильно действует на сцене лицо бессловесное: князь Тугоуховский, нельзя смотреть на него не смеясь. Бал вообще сноснее других действий. Выпуски разных намеков на то, на се и проч. сделаны чрезвычайно глупо: многое оставлено, чего бы не следовало говорить на императорском театре, а многое выброшено или перековеркано ни за что ни про что. Говорят, что в Питере все это делается несравненно умнее: вот какая странность» («Лит. наследство», 1935, т. 19/21, с. 58). Слухи о том, что пьеса исковеркана дирекцией московских театров, связаны, вероятно, с тем, что возглавлявший ее Ф. Ф. Кокошкин еще в 1824 г. враждебно относился к пьесе как к пасквилю на Москву (см.: «Рус. архив», 1874, кн. 1, № 6, с. 1562).

²⁹ Статья вызвана гастролями И. И. Сосницкого, игравшего в Москве в 1832 г. в «Горе от ума» и «Женитьбе Фигаро». А. Я. Булгаков писал: «Все бегают смотреть, то есть слушать Сосницкого <…>. Говорят, в обеих сих пьесах играет он очень хорошо» («Рус. архив», 1902, № 2, с. 283).

³⁰ Статья посвящена петербургским гастролям М. С. Щепкина, начавшимся 11 апреля 1838 г. «Горем от ума». Роль Чацкого впервые играл А. М. Максимов. В «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (1838, 30 апреля) о Фамусове — Щепкине говорилось: «Перед вами в продолжение всех четырех актов настоящий Фамусов — человек незлостный, но пустой, заклейменный всеми пороками и предрассудками, принадлежащими исключительно нашему обществу. Но и в этом человеке сквозь грубую кору невежества просвечивает иногда чувство, которое, разумеется, он выражает по-своему. Щепкин понял это и выразил превосходно. Слова: «Кузьма Петрович, мир ему!» — произнес он с такою глубокою горестью, с такою теплою слезою, что невольно заставил видеть в себе в эту минуту слабого, жалкого старика, который потерял внезапно одного 354 из своих сверстников и чувствует, что, может быть, и сам скоро за ним последует в могилу».

³¹ И. И. Сосницкий гастролировал в это время в Москве.

³² Скалозуба играл П. И. Григорьев 1-й. В 1831 г. о его дебюте в этой роли «С.-Петербургский вестник» (1831, № 17, с. 79) писал: «Жаль только, что он не показал ни малейшего самодовольствия, когда Скалозуб на вопрос Фамусова: как ему доводится Настасья Николавна? — отвечает мнимым или, так сказать, армейским «бон мо»: «Не знаю-с — виноват: мы с нею вместе не служили!».

³³ О небрежности, царившей в петербургском спектакле, свидетельствует распоряжение директора театров князя С. С. Гагарина, 15 января 1831 г. приказавшего «впредь избегать такого однообразия в одеждах», при котором «все почти г-жи актрисы и танцовщицы были одеты в красных платьях»; директор указывал, что в 4-м действии лакейские шляпы были «слишком помяты», и предписывал, «дабы впредь при перевозке оных более обращено было внимания на сохранение форм» и чтобы «при раздаче оных приставленные к тому люди поправляли бы их как следует» («Нов. время». Иллюстрир. прил., 1909, 12 дек., с. 7).

³⁴ О том, что «Горе от ума» и «Ревизор» исполнялись на русской сцене «лучше, нежели что-нибудь другое», на рубеже 1830 – 1840-х гг. дважды писал Белинский. В статье «Московский театр» («Моск. наблюдатель», 1838, апр., кн. 1) говорилось: «Мы уже имели случай заметить, что причина успешного хода этой пьесы [«Ревизор» Н. В. Гоголя. — О. Ф.] заключается в самой этой пьесе. После ее всего лучше идет «Горе от ума». Оно так и должно быть: драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою комедию, и тогда у нас будет свой театр». В статье «Русский театр в Петербурге» («Отеч. зап.», 1841, № 11) Белинский повторил ту же мысль: «Что же касается до комедии, у нас всего две комедии — «Горе от ума» и «Ревизор»; они могли бы, особливо последняя, не говорим — украсить, но обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе они имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение» (Белинский В. Г. О драме и театре, т. 1, с. 181; т. 2, с. 99 – 100).

³⁵ В бенефисе Н. И. Куликова участвовали актеры московского Малого театра П. И. и И. В. Орловы (сестра бенефицианта и ее муж). Исполнялись также два водевиля («Юные романтики, или Пуля за галстуком» Н. И. Куликова и «Жена, каких много, или Муж, каких мало» П. И. Григорьева 1-го) и сцена из четвертого действия «Гамлета» (Офелия — П. И. Орлова).

³⁶ В третьем действии «Горя от ума» в бенефис Н. И. Куликова, как писал В. С. Межевич, «в числе гостей Фамусова явился один незваный гость, низенькая, толстенькая, шарообразная фигура в мундире; этот гость, без зазрения совести, начал выкидывать коленца и смешить почтенную публику райка и задних рядов. Поднялся хохот, громкий аплодисман — да, аплодисман!!» («Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1839, 8 июля, с. 17).

³⁷ Автор называет популярные сюжеты простонародных лубков.

³⁸ 355 Речь идет о роли Репейкина, которую Щепкин с 1824 года играл в водевиле-переделке А. И. Писарева «Хлопотун, или Дело мастера боится».

³⁹ В. И. Орлов, автор водевиля «Гусарская стоянка, или Плата той же монетой», в котором Асенкова имела шумный успех в роли юного гусара Лелева, высмеивает мнение В. С. Межевича, предсказывавшего в своей рецензии («Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1839, 8 июля) переход Асенковой на пожилые характерные роли: «Отдадим справедливость г. Каратыгину 1-му, который в роли Чацкого был очень хорош, и г-же Асенковой, у которой в этот раз заметили мы особенную сторону таланта, а именно: лет через пять эта талантливая артистка может с полным успехом занимать роли г-жи Гусевой (пожилых дам), роли, подобные той, например, в которой г-жа Гусева (имени представляемого лица не помним) так выразительно поет: «Кофеишку, грешная… с месяц не пила»; эта приятная надежда утешительно мелькнула в нас в то время, когда мы смотрели на г-жу Асенкову в роли Софьи Павловны».

⁴⁰ Авторство И. И. Панаева указано в кн.: Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950, с. 391; Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 3. М., 1953, с. 651.

⁴¹ В некоторых афишах указывалось, что Н. М. Никифоров играл роль г. D., а не г. N.

⁴² Титир и Мелибей — персонажи «Буколик» Вергилия.

⁴³ Княгиней автор называет Хлестову.

⁴⁴ Из писем А. Н. Серова, относящихся также к 1846 г., известно, что М. С. Щепкин «высоко ценит Веру Самойлову за роль Софьи Павловны» и «в главную ей заслугу ставит то, что она первая создала роль Софьи Павловны» (М. С. Щепкин. Жизнь и творчество. Т. 2. М., 1984, с. 118, 126). Через много лет после того, как В. В. Самойлова оставила сцену, Ф. А. Кони, по свидетельству его сына А. Ф. Кони, «восторженно отзывался об исполнении ею роли Софьи Павловны» (Сто лет Малому театру. М., 1924, с. 90). Ее биограф со слов «людей с художественным пониманием, видевших это исполнение в лучшую пору артистки», утверждал, что роль Софьи была «одной из самых бесподобных разработок Веры Самойловой» и что «более цельного лица невозможно было представить»: «Ни единая фраза Грибоедова, ни единый намек не пропадали, хотя ничего не было подчеркнуто, все дышало живой природой: и скрываемое недовольство Чацким, холодная злоба к нему, и капризная властолюбивая нежность к Молчалину и скучливая светская покорность к отцу, и салонная почтительность перед старшими» (Крылов В. А. Сестры Самойловы. — «Ист. вестн.», 1898, № 1, с. 149 – 150).

⁴⁵ «Горе от ума» и водевиль Д. Т. Ленского «Хороша и дурна, и глупа и умна» (переделка комедии-водевиля Э. Скриба и Мельвиля; премьера в Петербурге 15 января 1834 г.) исполнялись в Петербурге в один вечер 8 сентября 1849 г.

⁴⁶ А. М. Божановская играла роль графини-бабушки.

⁴⁷ О московском дебюте К. Н. Полтавцева в Чацком А. А. Григорьев писал: «В Чацком г. Полтавцев за исключением слов: «Как хороша!» — в первом акте, монолога в третьем: «В той комнате незначущая встреча…», обращения к Софье в четвертом: «Когда подумаю, кого вы предпочли!» — и заключения последнего монолога не оставил никаких особых впечатлений. Вообще, сантиментальность тона, пение по нотам и незнание ролей — вот три главных врага, которые вредят покамест артисту…» 356 («Москвитянин», 1851, № 15, кн. 1, с. 248). Впервые играя Чацкого на сцене Малого театра, Полтавцев по привычке провинциальных актеров не знал слов, и ему подсказывали из кресел (см.: Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., 1978, с. 561).

⁴⁸ О Е. Н. Васильевой (урожд. Лавровой) А. А. Григорьев в 1849 г. писал: «Я высоко ставлю ее за роль Софьи Павловны, несмотря на то, что видел в этой роли В. В. Самойлову. Г-жа Лаврова сумела быть довольно самостоятельною» («Отеч. зап.», 1849, № 8, с. 264).

⁴⁹ Во вступительной части этой же статьи Григорьева говорится, что «Горе от ума» и «Ревизор» в Москве «посещаются всегда немногочисленною, но постоянною публикою». На рубеже 1830 – 1840-х гг. «Горе от ума» вызывало интерес зрителей всех слоев. «Разом для всей публики у нас пьес не дается, разве за исключением «Горя от ума» и «Ревизора», — утверждал А. И. Герцен в 1843 г. (Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 2. М., 1954, с. 53). В опубликованном «Современником» (1848, № 12, с. 131) анонимном «Письме из Москвы и о Москве» говорилось: «Такие пьесы, как «Ревизор», «Игроки» или «Горе от ума», уже нередко насчитывают зрителей едва-едва сотнями, а иногда даже десятками. Почти то же случилось и в последние представления этих пьес, несмотря на прекрасную их обстановку». В «Отечественных записках» (1849, № 7, с. 82) Григорьев отмечал: «Есть комедии, которые постоянно держатся на репертуаре, — это «Горе от ума» и комедии Гоголя, но и в эти представления театр очень часто пуст, и на них уж ходят смотреть по преданию. Я далек от мысли, чтоб выполнение этих пьес было в Москве совершенством, но нельзя не сознаться, что оно несравненно выше петербургского». В 1901 г. А. И. Южин писал: «Знаете ли, сколько раз с 1836 года, за 65 лет, прошло «Горе от ума» в московском Малом театре и далеко не всегда при полном сборе? 280 с чем-то раз. Около четырех раз в год на круг. Из миллиона жителей ежегодно, при всяких исполнителях, пьесой интересовалась одна двухсотпятидесятая (1/250) доля населения, если считать, что каждое представление было полно. Но кроме последних лет и начала, то есть, может быть, тридцатых годов и девяностых, как я знаю из книг сборов Малого театра, полных сборов «Горе от ума» не давало ни при Щепкине, ни при Самарине» (Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.-Л., 1941, с. 373 – 374).

⁵⁰ В рецензии на этот же спектакль, состоявшийся 28 января 1857 г., П. М. Шпилевский писал: «… г. Мартынов большею частью верно схватил мысль автора и был особенно комичен в сцене свидания с Скалозубом и в XIV явлении последнего действия <…>, но нам показалось, что в первом действии г. Мартынов не совсем углубился в смысл своей роли и лишь слегка очертил надменного Фамусова» («Муз. и театр. вестн.», 1857, № 5, с. 68 – 69). После смерти А. Е. Мартынова Шпилевский вспоминал: «Он несколько раз приходил к г. Писемскому и просил его: «Заступись, друг сердечный. Напиши что-нибудь за меня. Неужели же я никуда негодно играл?» Тот его утешал, говоря, что эту роль нельзя лучше сыграть и что со смертью Щепкина, который знал и помнил еще самые типы Фамусовых, ее и совсем не будут играть» («Искусство», 1860, № 3, с. 9).

⁵¹ М. А. Спорова дебютировала в роли Лизы в спектакле, данном 20 сентября 1862 г. в бенефис Е. М. Левкеевой.

⁵² Григорьев имеет в виду рецензию В. Александрова (В. А. Крылова) на тот же спектакль (см.: «Сев. пчела», 1862, 5 и 10 окт.), в которой доказывалось, что Чацкий — человек еще незрелый, несложившийся: «Допустивши один раз, что Чацкий юноша, нам делаются понятны все его промахи, и как они выходят из доброго начала, мы ими живем и им сочувствуем, начиная с первого и 357 главного промаха: любви к Софье. <…> Конечно, г. Нильский не выразил этого идеала во всей полноте <…>, но мы и не смеем ожидать, чтобы он разом отделился от выработанного годами пошлого типа Чацкого — желчного болтуна».

⁵³ Иная оценка дана М. И. Раппопортом: «Как-то в особенности в этот вечер отличился г. Григорьев 1-й; игра его была тонка и проникнута неподдельным юмором, говорил он с большим смыслом и постоянно вызывал вполне заслуженные рукоплескания» («Сын отечества», 1862, 24 сент.).

⁵⁴ В. А. Крылов о Ф. А. Снетковой 3-й писал: «Красивая, спокойная, изящная, важная, она олицетворяла нам Софью с возможным совершенством и простотой. <…> Так и видна была во всей игре самодурная великосветская барышня, избалованная и мечтательная» («Сев. пчела», 1862, 10 окт.).

⁵⁵ Скалозуба играл В. Г. Васильев 1-й. «В игре г. Васильева все до крайности было уродливо, начиная с фигуры его. <…> Вообще, на петербургской русской сцене неглавные роли исполняются довольно слабо» («Сев. пчела», 1862, 10 окт.).

⁵⁶ Ю. Н. Линской в роли Хлестовой Шпилевский советовал «несколько смягчить свои сильные приемы, более уместные в ролях купчих» («Муз. и театр. вестн.», 1857, № 5, с. 69).

⁵⁷ В. А. Крылов писал: «Г-н Шемаев сделал из Молчалина совершенного лакея, г-жа Спорова сделала из Лизы барышню. <…> Воспользовавшись несколькими ловкими фразами и ловкими сценами, она представила нам Лизу какой-то барышней, младшей сестрой Софьи, разбитной кокеткой. <…> Все было ложь, начиная с костюма: беленькое кисейное платье, шелковый черный передник — и роза (да, ей-богу, красная роза — ночью-то, у горничной), приколотая к самому поясу передника. <…> Слова: «Ах, амур проклятый…» и пр., в которых выражается весь страх Лизы быть пойманной, вся досада ее на барышню, г-жа Спорова говорит просто смеясь. <…> С Фамусовым, где Лиза просто трусит и не знает, как отделаться от барина, г-жа Спорова кокетничает да еще покрикивает на него: «Да полноте-с!..» <…> С Софьей говорит наставительно, как гувернантка ее, и издевается над ней в глаза. <…> В сценах с Молчалиным — опять тот же смех и кокетство. Оно, конечно, хорошо на такую девочку с розаном глядеть, как на картинку, но не как на живое лицо комедии» («Сев. пчела», 1862, 10 окт.).

⁵⁸ Автором статьи является, видимо, А. М. Полетаев, под тем же псевдонимом поместивший в «Северной пчеле» (1860, 25 дек.) статью «Мысль о народном театре», близкую данной по тону и стилю.

⁵⁹ Речь идет об александринском спектакле, состоявшемся 20 сентября 1862 г.

⁶⁰ Статья А. А. Григорьева в октябрьской книжке «Времени» не была подписана. В обзоре, помещенном в ноябрьском номере журнала «Время», развивая общую оценку актерского искусства Александринского театра, Григорьев не касался исполнения «Горя от ума».

⁶¹ Григорьев перепечатал в своем обзоре текст статьи Любителя театра («Сев. пчела», 1862, 18 дек.).

⁶² Имеется в виду статья «Несколько слов в защиту исполнения «Горя от ума» на русской сцене».

⁶³ Тем самым Григорьев обнаруживал, что в адрес Сосницкого направлены и упреки, содержащиеся в его статье «По поводу нового издания старой вещи», опубликованной в августе 1862 г. («Время», № 8, с. 49): «Репетилова нельзя играть так, как играют его вообще наши артисты, — каким-то пьяным, сладким и распустившимся барином. У Репетилова, как у одного из его идеалов, «глаза в крови, лицо горит…», 358 он восторгается до исступленного пафоса тем, что «умный человек не может быть не плутом». Он наговаривает на себя множество вещей, вследствие которых «есть отчего в отчаянье придти», по выражению Чацкого, не по пустоте одной, а потому, что его разгоряченное воображение полно самыми дикими идеалами. Он ведь человек хоть понаслышке образованный: он о безобразном разврате Мирабо слыхал, — но тем-то и комичен этот ярый Мирабо, что он смиряется как раз же перед Анфисой Ниловной».

⁶⁴ Речь идет о спектакле, состоявшемся 3 сентября 1863 г.

⁶⁵ Григорьев имеет в виду свою статью «По поводу нового издания старой вещи».

⁶⁶ Неточная цитата из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина (гл. 4, строфа XXX). У Пушкина: «И дрожь, и злость…»

⁶⁷ П. А. Никитин дебютировал в Александринском театре 20 января 1863 г. Дебюту Никитина в «Голосе» (1863, 30 янв.) была посвящена анонимная статья «Гамлет и Чацкий»: «Актеры наши с первого выхода Чацкого являются в этой роли как бы с заготовленным наперед запасом острых слов и ругательств. Так вышел и г. Никитин. <…> Разве Чацкий знал, чем у него кончится приезд в Москву? <…> Наши артисты, как и публика, принимают каждое слово Чацкого за непосредственное выражение его убеждений. <…> У него есть идеи-улыбки, идеи-хохот, идеи-слезы, идеи-яд». Критик готов был признать, что Чацкий П. А. Никитина лучше своих предшественников, «потому что у него есть опять-таки доброта и искренность».

⁶⁸ Данная статья отсутствует в издании: А. И. Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Письма его. Воспоминания о нем (т. 1 – 3. М., 1907), составители которого считали, что ими учтено все существенное из написанного критиком. Но псевдонимом «Александр Иванов» А. И. Урусов пользовался в московских изданиях с 1862 г., а основные положения данной статьи близки позициям, которые он занимал в первый период своей критической деятельности.

⁶⁹ О «Горе от ума» А. Н. Баженов писал в статьях: «Замечания на некоторые места «Горя от ума» («Моск. ведомости», 1861, 26 сент.), «Иллюстрированное издание «Горя от ума» («Моск. ведомости», 1862, 23 июня), «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума» («С.-Петербургские ведомости», 1863, 24 апр.), «Бенефис г. Богданова» («Антракт», 1864, 22 окт.).

⁷⁰ О происшествиях, сопровождавших бенефис А. Ф. Богданова, управляющий московской дирекцией театров В. С. Неклюдов сообщил в Петербург: «Объявление о постановке новых декораций, а особенно новый состав артистов привлекли в Малый театр всех здешних любителей русской сцены. Зала была полна. К несчастью, г. Вильде не пользуется вообще расположением публики. <…> Он был встречен и преследуем с начала пьесы и до конца всевозможными неодобрительными шумами, от шиканья и даже до грубых слов; крики «вон» проводили его окончательно со сцены с опущением занавеса. С другой стороны, часть публики, более благовоспитанная и более сдержанная, старалась в свою очередь заглушить неуместное неодобрение рукоплесканиями и вызовами г. Вильде, смысл коих, впрочем, был, по-видимому, не столько одобрение артиста, сколько негодование на шум противников, не позволявший почти следить за ходом пьесы. Кончилось, наконец, тем, что публика сама вытеснила трех из зачинщиков манифестации, которые и были задержаны полицейскими чиновниками» («Ежегодник имп. театров», 1915, вып. 1, с. 106 – 107).

⁷¹ Здесь и далее Урусов спорит с рецензиями Н. С. Назарова («Совр. 359 летопись», 1864, № 37) и А. Н. Баженова («Антракт», 1864, 22 окт.).

⁷² Баженов имеет в виду разногласия в оценке Чацкого, содержавшиеся в опубликованных «Русской сценой» (1864, № 10) статьях Александра Иванова (А. И. Урусова) и Н. Г-цкого (Н. М. Городецкого?).

⁷³ См.: «Моск. ведомости», 1861, 26 сент. и 1862, 23 июня.

⁷⁴ Взгляд Шумского на роль Чацкого известен в изложении Е. М. Феоктистова: «Захотелось ему выступить в роли Чацкого, и долго трудился он над ее изучением. «Наконец-то уяснилось мне, — говорил он однажды, — что такое Чацкий; никто до сих пор не понимал его, потому что упускали из виду главный жизненный интерес, руководивший им. <…> Чацкий прежде всего человек страстно влюбленный: все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определенную физиономию, и я постараюсь это сделать». Шумский так задался этой мыслью, что не хотел слушать никаких возражений. В роли Чацкого он не имел успеха» (Атеней. Историко-литературный временник. Л., 1926, с. 95, 96).

⁷⁵ При подготовке к бенефису Шумского В. С. Неклюдов предложил освободить третий акт от танцевального дивертисмента и ограничиться вальсом под фортепьяно. Это решение вызвало «ропот среди артистов», а С. В. Шумский «устрашал» управляющего возможностью демонстраций зрительного зала. Московский военный губернатор М. А. Офросимов после визита Шумского (по сохранявшейся в Москве традиции лично развозившего билеты на бенефис) официально предостерег Неклюдова «об ответственности, лежащей на дирекции в случае каких-либо манифестаций». Неклюдов отказался от своих предложений. Директор императорских театров А. М. Борх приказал Неклюдову предупредить Шумского, что «передача же артистами преждевременно предположений дирекции на превратное истолкование в публике может подвергнуть гг. артистов строгому взысканию». Борх рекомендовал танцы сохранить, поскольку они были введены «с первого времени помянутого акта в представлении» и «большинство публики с ними освоилось», оговорив лишь, что «слишком в карикатурном виде допускать их не следует, кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это обыкновенно наблюдается в домашних собраниях» («Ежегодник имп. театров», 1915, вып. 1, с. 109, 110). Эта рекомендация была выполнена.

⁷⁶ П. А. Каратыгин в «Записках» (с. 169) сообщает: «В 1869 году 14 декабря я брал в свой бенефис «Горе от ума», выхлопотав предварительно в цензуре разрешение играть эту комедию без пропусков».

⁷⁷ 2 декабря 1869 г. в «Петербургской газете» за подписью «Старый театрал» появилась статья «Несколько слов о постановке комедии «Горе от ума», автором которой был П. А. Каратыгин, так как основная часть ее позже была введена в его «Записки» (см.: Каратыгин П. А. Записки, с. 166 – 168. Впервые данный фрагмент «Записок» опубликован при жизни актера: «Рус. старина», 1873, № 2, с. 176 – 179). Оспаривая точки зрения В. Крылова и Баженова, Каратыгин не соглашался с тем, что Чацкий должен быть моложе Молчалина, и, главное, защищал существовавшее в спектакле смешение старинных костюмов с современными. Сторонники этой точки зрения появлялись и в 1880-е гг. (см.: «Радуга», 1885, № 21, с. 476).

⁷⁸ А. А. Нильский играл Чацкого до конца 1870-х гг. В 1877 г. рецензент 360 «Сына отечества» (17 янв.) писал, что Нильский в роли Чацкого «усвоил себе известную игру и очень удачно произносит некоторые монологи». Его Чацкий «был простой, добрый малый, очень сердечный и чувствительный, мешковато неловкий в свете и притом нехорошо читающий стихи, с некрасиво длинными цезурами, громадными знаками препинания и беспричинным выносом отдельных слов» («Голос», 1877, 16 янв.).

⁷⁹ Журнал «Заря» и газета «Голос» писали об этом выступлении как об удаче. «Самая трудная задача, которую предстояло решить г. Монахову, состояла в том, чтоб лишить тип Молчалина наружной подловатости <…>. Глядя на это пухленькое, гладенькое, без всякой тени беспокойства лицо, на эту чуть заметную улыбочку, на эти зачесанные вперед височки, каким является Молчалин в гримировке г. Монахова, нельзя было сразу не признать отличного понимания роли. Очень умно также поступил г. Монахов, не заставляя Молчалина унижаться перед Чацким в третьем действии» («Голос», 1869, 19 дек.). Те же оценки повторены в обзоре «Зари» (1870, № 3, с. 12): «Пухленький, розовенький, с легкой походочкой, с неизменной улыбкою на лице, он ловко обделывает свои делишки; он притворяется скромником и умеет весьма тонко ухаживать за горничными; он стушевывается перед Чацким и в то же время тоном знатока преподает ему науку низкопоклонничества, подсмеиваясь в глубине души, несмотря на видимое смирение, над этим сумасбродом».

⁸⁰ Ср.: Суворин А. С. Театральные очерки. 1866 – 1876. СПб., 1914, с. 345.

⁸¹ Скалозуба играл П. П. Пронский (см.: «Сын отечества», 1866, 19 окт.).

⁸² А. А. Соколов, отрицательно оценив дебют Монахова в Чацком, считал, что актер «слепо доверился своему искусству читать с известного рода тонким подчеркиванием более резких фраз» и что только в 4-м акте «мелькнуло в трех-четырех местах истинное глубокое чувство» («Петербургский листок», 1871, 12 и 14 дек.). Рецензия Л. К. Панютина (Нил Адмирари) касалась проблемы чтения стихов: «Большею частью г. Монахов изменяет смысл произносимых им фраз не переменою слов, а неверной интонацией. <…> Не обратив должного внимания на знаки препинания, г. Монахов говорил тут иногда совершенно не то, что у Грибоедова говорит Чацкий, а между тем самый монолог был передан слово в слово. <…> Эффектное восклицание: «Карету мне скорей! карету!» — было произнесено им про себя, вследствие чего стих: «Иду искать по свету…» — остался без рифмы. <…> Декламировать стихи наши актеры перестали, а читать их правильно не научились. Оттого у них и выходят ни стихи, ни проза» («Голос», 1871, 12 дек.). На эту статью Монахов ответил в «С.-Петербургских ведомостях» (1871, 14 дек.): «Упреки его в том, будто бы я читал стихи, не отчеканивая рифм, я принимаю как лестную и желанную похвалу» (см. также: «Голос», 1871, 16 и 20 дек.).

⁸³ Монахов сохранил за собой роль Чацкого, но закрепить успех ему не удалось. В 1873 г. один из критиков писал: «Как ни посредствен, например, г. Нильский в Чацком <…> соперничать с ним в этой роли не может не только Сазонов, но и несомненно даровитый г. Монахов» («Сын отечества», 1873, 22 авг.).

⁸⁴ Статья Гончарова, без подписи автора опубликованная впервые в «Вестнике Европы» (1872, № 3, с. 429 – 460), печатается по изданию: Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955. Историю ее появления Гончаров иронически рассказал в письме к Ф. И. Тютчеву в 1872 г.: «Никогда не бывая в театре, я не знаю, как и зачем забрел туда в ноябре и попал в «Горе от ума». Потом, не знаю, как и зачем набросал заметки об этой комедии и об игре актеров, хотел 361 оставить так, но актер Монахов (Чацкий) упросил меня сделать из этого фельетон. Фельетон не вышел, а вышла целая тетрадь, которую я — не знаю, как и зачем — отдал в «Вестник Европы» для напечатания…» (И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. Пб., 1923, с. 95 – 96).

⁸⁵ Гончаров имеет в виду спектакль, устроенный в 1859 г. петербургским Патриотическим обществом во дворце Белосельских-Белозерских. Роль Софьи исполняла В. В. Самойлова, в то время оставившая сцену. И. И. Панаев писал: «Подобной обстановки, такого ensemble мы никогда не видали ни на московской, ни на петербургской сценах. <…> Мы увидели, к изумлению нашему, в зале князя Белосельского в первый раз в жизни остроумное и ядовитое произведение Грибоедова, разыгранное светскими любителями так, как следует» («Современник», 1859, № 2, с. 413 – 414; см. также: «Театр. и муз. вестн.», 1859, № 7, с. 61 – 62; «Ист. вестн.», 1898, № 2, с. 104). А. А. Стахович вспоминал: «Восхитил публику светским лоском и манерами денди писатель Маркевич; в первый раз зрители увидели на сцене вполне порядочного Чацкого, и к этому Маркевич прекрасно читал стихи, но не более» (Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904, с. 132).

⁸⁶ О том, что Гончаров отлично знал жизнь московского театра второй четверти XIX века, свидетельствует его письмо П. Д. Боборыкину от 7 октября 1876 г. (см.: Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 482 – 483).

⁸⁷ Рецензенты 1870-х гг. не раз отмечали бытовую неубедительность петербургского спектакля. Н. А. Потехин писал: «Где, скажите на милость, слышно, чтоб парадная дверь такого богатого дома, как Фамусова, с многочисленною челядью, с ливрейным швейцаром при булаве, отворялась посредством первобытного блока с веревкою? <…> Неужели швейцар Фамусова мог явиться перед грозные очи своего барина с таким фонарем в руках, с каким работник Бессудного Жук освещает укромные уголки постоялого двора «На бойком месте»? Отчего одной из статисток, играющей роль гостьи на бале Фамусова, не дадут приличного сорти-дю-бал, а то она уходит в какой-то невозможной епанче-накидушке, в какой посовестилась бы сбегать в лавочку любая горничная бедного чиновника» («С.-Петербургские ведомости», 1878, 5 апр.).

⁸⁸ Бенефис состоялся 3 января 1874 г.

⁸⁹ В последние годы жизни Самарина изредка появлялись отзывы, отмечавшие ограниченность его трактовки Фамусова (см.: К. [А. Д. Курепин]. Московский фельетон. — «Нов. время», 1876, 11 сент.). Но они тонули в хоре похвал. В связи с гастролями Самарина в летнем театре в Озерках в том же «Новом времени» (1880, 5 авг.) о его Фамусове говорилось: «Не знаешь, чему больше дивиться в этом превосходном исполнении: простоте ли и правдивости общего тона, изумительной ли обработке мельчайших деталей, неподражаемой ли дикции и мимике. Это не только образцовая игра — это нечто высшее: артист вполне слился с изображаемым лицом. <…> Какое уменье «переживать» на сцене данный автором образ!» В тот же день рецензент «Голоса» писал: «Из всех Фамусовых, появлявшихся в Петербурге и Москве, наибольшею славой пользовался, как известно, покойный Щепкин. <…> Г-н Самарин видимо усвоил себе некоторые традиции этого замечательного актера и проникся, так сказать, духом его игры; но выработка деталей роли составляет уже вполне самостоятельный труд г. Самарина, на стороне которого еще то важное преимущество, что выразительные его средства несравненно богаче и счастливее тех, какими обладал Щепкин».

⁹⁰ Самарин поручил роль Софьи своей ученице М. Н. Ермоловой. В рецензии Д. О-ского («Рус. ведомости», 1874, 1 февр.) сказано, что при первом выступлении Ермолова «сильно робела, но нисколько не испортила роли, а в оживленной сцене на лестнице и во втором явлении 362 третьего действия, где она разговаривает с Чацким <…>, была даже очень мила». По словам ее биографа, актриса «признавала свою неудачу в этой роли» (Дурылин С. Н. М. Н. Ермолова. М., 1953, с. 126). Но, судя по откликам 1880-х гг., Ермолова нашла убедительное решение. А. Д. Курепин писал: «Артистка поняла, что главная черта девицы Фамусовой — ее экзальтированная сентиментальность; выдвинувши резко вперед эту черту, г-жа Ермолова помогла нам понять и живо представить себе образ Софьи» («Нов. время», 1882, 4 сент.). Н. М. Городецкий считал, что актриса «правильно придала Софье характер сентиментальности» («Рус. ведомости», 1882, 1 сент.).

⁹¹ Статья посвящена дебютам А. П. Ленского в Малом театре весной 1876 г. в ролях Сарматова («Ошибки молодости» П. П. Штеллера), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского) и Чацкого.

⁹² См.: «Голос», 1875, 17 сент. Д. О-ский о М. А. Решимове в роли Чацкого («Рус. ведомости», 1874, 1 февр.) писал, что он «с первого выхода принимает тон злой и лающий» и что «стихи он рубит, как будто с умыслом отчеканивая рифмы».

⁹³ О втором выступлении А. П. Ленского в Москве в Чацком см.: «Моск. ведомости», 1876, 10 сент.

⁹⁴ «Бал в третьем акте комедии, — писал В. И. Родиславский, — вследствие случайной причины поставленный в виде какого-то дивертисмента для того, чтобы закончить отдельно дававшийся прежде этот акт, и в сороковых годах был таким же дивертисментом, каким остается и теперь» («Антракт», 1865, 5 сент.). В 1870-х гг. исполнялись «сначала вальс (вальсируют три пары, а не все), потом кадриль, потом мазурка и, наконец, полонез, во главе которого шествуют старики, сидящие, по Грибоедову, за картами». Бытовой достоверности это решение не имело: «Под фортепьяно полонезов вовсе не танцуют, а мазурку очень редко» («Моск. ведомости», 1876, 10 сент.). В отклике «Голоса» (1875, 17 сент.) на бенефис П. Я. Рябова отмечено: «Странно было в танцах третьего акта смотреть на современных барышень, танцующих с фантастическими будто бы офицерами во фраках и с треуголками в руках».

⁹⁵ Еще в 1870 г. на сцене московского Благородного собрания любителями под руководством А. Ф. Федотова исполнялось третье действие «Горя от ума» и «все действующие здесь лица явились на этот раз в костюмах, современных той эпохе» («Совр. летопись», 1870, № 2, с. 13 – 14).

Спектакль Артистического кружка шел в костюмах 1820-х гг., но в обычных сборных декорациях (см.: «Будильник», 1879, № 7). Костюмы были сшиты по иллюстрациям М. С. Башилова к изданию «Горя от ума», выпущенному в 1862 г. Н. Л. Тибленом, что повело, по словам П. Д. Боборыкина, к «множеству промахов»: «Так, конечно, можно сразу скомпрометировать постановку в старинных костюмах» («Рус. ведомости», 1879, 1 февр.). Он же сообщал, что «на одном из простых любительских благотворительных вечеров, бывших в «Славянском базаре», поставлены были два первых акта «Горя от ума» — опять в костюмах эпохи», сделанных по журналам 1822 г., и зрители «были поражены тем, что старомодные фасоны оказались чрезвычайно выгодны» («Рус. ведомости», 1879, 22 февр.). Зимой 1880 г. в «костюмах эпохи» пьеса была поставлена в театре Солодовникова в Москве (см.: «Рус. курьер», 1880, 15 февр.).

⁹⁶ Псевдонимом «Новый» в «Петербургской газете» пользовался ее издатель С. Н. Худеков, но А. Р. Кугель (Литературные воспоминания. Пг. — М., 1923, с. 62) сообщает, что 363 «об Александринском театре и других больших театрах» на ее страницах писала Н. А. Худекова, жена издателя. Сомнение в принадлежности данной статьи Худекову выражено А. Я. Альтшуллером (Очерки истории русской театральной критики. Л., 1976, с. 174).

⁹⁷ На Александринской сцене в костюмах 1820-х гг. «Горе от ума» было исполнено 27 августа 1880 г. (см.: «Нов. время», 1880, 29 авг.). Через два года, 30 августа 1882 г., и в Малом театре в Москве пьеса была показана «со всей обстановкой, вполне соответствующей содержанию комедии», дивертисмент был отменен, третий акт окончился «вальсом под звуки фортепьяно» («Рус. ведомости», 1882, 1 сент.) и «благодаря этому «Горе от ума» сразу получило новую прелесть» («Нов. время», 1882, 4 сент.).

⁹⁸ Н. Н. Зубов дебютировал в роли Фамусова в Александринском театре 14 октября 1866 г., и хотя дебют его был неудачен (см.: «Сын отечества», 1866, 19 окт.), он долго оставался основным ее исполнителем и «частым повторением <…> дошел до недурного вообще изображения этого грибоедовского типа» («Сын отечества», 1877, 17 янв.). Рецензент «Голоса» (1877, 16 янв.) писал: «Из двух элементов общественной личности Фамусова: барина и чиновника г. Зубов местами давал слишком большой перевес чиновничьей складке, платя тем дань Петербургу и современности и «депеизируя» (depayser [Перемещать (франц.). — Ред.]) тип Фамусова. Барственное самодовольство и сановитость Фамусова в игре г. Зубова уступала иногда чему-то более мелкому, какому-то служебному пройдошеству. Фамусов <…> не чиновник parvenu [Выскочка (франц.). — Ред.], лезущий в баре, а барин, считающий своим долгом служить».

⁹⁹ Со слов П. И. Танеева известен рассказ И. В. Самарина о выступлениях Киселевского в Озерковском театре летом 1880 г. «Лучшего Скалозуба, — сказал Самарин, — мне никогда не случалось видеть. Я опытный актер, а когда в Озерках я его вывел на сцену и, сказавши: «Сергей Сергеич, к нам, сюда-с…», посмотрел ему в лицо, то чуть не расхохотался. Он был загримирован необыкновенно красивым полковником, а между тем такая печать глупости была на его лице, что невозможно было удержаться от смеха. Играл он без всякого шаржа — ловкого, светского стройного офицера, которого можно было пустить в любую светскую гостиную» («Петербургский дневник театрала», 1905, № 7, с. 2).

¹⁰⁰ Перед дебютом в Александринском театре Ф. П. Горев играл Чацкого на различных сценах в Петербурге и его окрестностях. После его выступления в Приказчичьем клубе А. А. Соколов уничтожающе писал: «Его манеры слащавы и отталкивающи. <…> Он ходит и иронизирует, стоит и иронизирует, сидит и иронизирует. Вечно прищуренные глаза, саркастическая улыбка, во всем что-то мефистофельское. <…> Помилуйте, г. Горев, да какой порядочный человек смерит так нагло с головы до пяток и обратно женщину, стоящую перед ним в слезах и раскаивающуюся? Не спорю я, что это картинно, но совершенно неправдиво» («Петербургский листок», 1879, 25 марта). Более благожелательно оценил спектакль хроникер «Голоса» (1879, 28 марта). Летом 1879 г. Горев играл в Павловске и тот же «Голос» (1879, 2 июня) отметил: «Смягчающего элемента не было ни в чтении, ни в игре г. Горева».

¹⁰¹ Летом 1881 г. в связи с выступлением Горева в Москве в театре Петровского парка Немирович-Данченко писал: «Чацкий у г. Горева гораздо более страстный, чем желчный. <…> Походка же г. Горева часто напоминает актера, играющего испанского гранда. <…> Он напрасно так отчетливо делит свой последний монолог на несколько частей и конец напрасно так шаблонно выкрикивает. Это — самый плохой из всех способов кончать роль Чацкого» («Рус. курьер», 1881, 25 июня). С 1887 г. Горев играл Чацкого в Малом театре.

¹⁰² 364 27 января 1881 г. в «Новом времени» была помещена заметка «50-летие «Горя от ума», описывавшая торжество, которое якобы состоялось в Александринском театре.

¹⁰³ К. К. Кистер был в это время директором императорских театров.

¹⁰⁴ «Голос» (1881, 27 янв.) отметил, что Давыдов выдвинул роль Молчалина «на первый план большою тонкостью отделки и безукоризненной верностью тона. Наряду с ним в этой роли можно поставить разве только покойного Монахова». П. П. Гнедич вспоминал: «Это был Молчалин, который может проехать красиво по бульварам верхом, который водит на балу под руку фрейлину» («Жизнь искусства», 1922, № 5, с. 5).

¹⁰⁵ «Крайне незначительные роли княжон поручены были для украшения ансамбля первым сюжетам с г-жою Савиной во главе. Прежний Молчалин г. Петипа взял на себя роль сплетника г. N. в третьем акте, г. Горбунов играл бессловесную роль швейцара, а г. Арди роль слуги Фамусова», — сообщал «Голос» (1881, 27 янв.).

¹⁰⁶ Поводом для статьи послужил спектакль, которым в Александринском театре открывался сезон 1885/86 г. «Шло классическое «Горе от ума» и шло классически вяло, казенно и посредственно. На некоторые образцовые пьесы театр наш выработал относительно исполнения какое-то стереотипное сценическое клише», — писала тогда же «Петербургская газета» (1885, 1 сент.; см. также: «С.-Петербургские ведомости», 1885, 1 сент.).

¹⁰⁷ Первые гастроли мейнингенской труппы состоялись весной 1885 г. Директором театров был И. А. Всеволожский.

¹⁰⁸ «Призраки счастья» — пьеса В. А. Крылова и И. А. Всеволожского, впервые сыграна 24 января 1884 г.

¹⁰⁹ К характеристике Софьи Суворин возвращался неоднократно. В 1898 г. в связи с выступлением в этой роли В. Ф. Комиссаржевской он писал: «Исполнение ее началом своим напоминало симпатичную, несколько наивную девушку. Первый выход ее, первая сцена с Лизой и Молчалиным были задуманы и прекрасно исполнены именно в мягком, несколько идиллическом тоне. Хорошо она слушала Чацкого, хорошо поднялась и сказала: «Не человек, змея!» Но далее… не чувствовала ли артистка, что этот тон, чем далее, тем менее подходит к ее задаче? Она, очевидно, прочитала «Мильон терзаний» Гончарова». Суворин приходил к выводу: «Характеристика Софьи, сделанная Гончаровым, совсем не близка к истине, и, может быть, г-жа Комиссаржевская лучше сделала бы, если б свободно сыграла эту роль, не подчиняясь авторитету Гончарова» («Нов. время», 1898, 1 сент.). Откликом на эту статью было замечание А. П. Чехова в письме к Суворину (см. с. 15).

¹¹⁰ В. Н. Давыдов впервые сыграл Фамусова на Александринской сцене 30 августа 1884 г. В рецензии «Нового времени» (1884, 1 сент.) говорилось: «Интерес спектакля представляло также появление в роли Фамусова г. Давыдова, раньше этой роли не игравшего. Петербургская сцена никогда не имела первоклассных исполнителей роли Фамусова <…>. Г-н Давыдов явился несравненно лучшим своих предшественников, но все-таки далеким от полного олицетворения исторического типа московского барина. Чтение его отличалось детальной отделкой и производило впечатление». «Во внешности и манерах ему недоставало барства», — отметила «Петербургская газета» (1884, 1 сент.).

¹¹¹ В. П. Далматов впервые сыграл Чацкого в Александринском театре 30 августа 1884 г. и «изобразил мелодраматического героя, выкрикивавшего монологи и широкими шагами расхаживавшего по сцене» («Нов. время», 1884, 1 сент.).

¹¹² Успех Н. С. Васильевой в роли Лизы был выделен критикой и год спустя, когда театр вновь открыл сезон «Горем от ума» и спектакль 365 вызывал те же возражения, что и прежде (см.: «Бирж. ведомости», 1886, 5 сент.).

¹¹³ Спектакль шел 17 октября 1886 г. в бенефис П. Ф. Солонина. Руководил постановкой М. В. Аграмов.

¹¹⁴ В техническом отношении декорация была сделана неумело: «Г-ну Янову пришла едва ли счастливая мысль разделить «боскетную» аркой и самую падугу сверху ярко осветить — получился эффект совсем театральный» («Сезон», 1887, вып. 1, с. 60).

¹¹⁵ В 1890 г., когда Н. П. Рощин-Инсаров играл в московском театре М. М. Абрамовой, С. Васильев отметил, что актер «очень толково ведет роль Чацкого» («Моск. ведомости», 1890, 22 янв.).

¹¹⁶ Немирович-Данченко объяснял позже успех Киселевского лишь тем, что тот «умел прекрасно держаться в военной форме и имел чудесный голос» («Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. М., 1979, с. 143). П. П. Гнедич также считал славу Киселевского — Скалозуба незаслуженной (см.: «Б-ка Театра и искусства», 1915, № 8, с. 10).

¹¹⁷ Васильев имел в виду Н. М. Городецкого, который писал, что Фамусов — Вильде «напоминал какого-то пропившегося подьячего или дворецкого дурного тона» («Рус. ведомости», 1887, 21 сент.).

¹¹⁸ Ролью Чацкого Южин дебютировал в Малом театре 30 августа 1882 г. В хроникальной заметке Городецкого говорилось, что он «не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность» («Рус. ведомости», 1882, 1 сент.). Московский корреспондент «Нового времени» писал: «Г-ну Южину далеко до г. Ленского» (1882, 4 сент.).

¹¹⁹ М. Ф. Багров играл Молчалина, О. О. Садовская — княгиню Тугоуховскую.

¹²⁰ А. П. Ленский впервые сыграл Фамусова 6 ноября 1887 г. Васильев пишет о спектакле, состоявшемся 9 ноября.

¹²¹ О той же особенности игры Давыдова рассказано в «Записках» Ю. М. Юрьева (т. 1, Л.-М., 1963, с. 437): «Давыдов произносил текст легко, без всякого подчеркивания, без нажима, относясь серьезно к проповедям Фамусова, как будто бы это были его собственные убеждения, но под этим серьезным таилась очевидная ирония, ирония от лица уже самого художника, отношение его, Давыдова, к изображаемому им лицу. Поражало умение координировать эти две стороны, держать равновесие». Тем интереснее, что биограф артиста приводит отзыв кого-то из критиков, противопоставляющий исполнение Давыдова исполнению Самарина как менее условное: «Когда на сцене вел роль Самарин и другие менее талантливые исполнители, зритель чувствовал, что перед ним артист, лучше или слабее играющий роль, декламирующий Фамусова. Когда смотришь на Давыдова, театральность совершенно улетучивается, перед вами стоит не театральный Фамусов, декламирующий стихи, а живой, типичный Фамусов, такой ясный, понятный и объяснимый, стоит реальный человек, до такой степени реальный, что порой совершенно исчезает театр… Добиться такого впечатления в комедии «Горе от ума» с ее условностью может только талант с необычайно сильным реалистическим содержанием» (цит. по кн.: Брянский А. М. В. Н. Давыдов. Л.-М., 1939, с. 89).

¹²² В связи с состоявшимся 16 августа 1888 г. дебютом А. А. Яблочкиной в Малом театре в роли Софьи (сыгранной ею предварительно в театре Корша) П. И. Кичеев писал, что «при первом появлении на сцену молоденькая артистка немного 366 оробела, но <…> скоро, впрочем, оправилась и всю роль провела до конца вполне художественно, искренне и крайне грациозно правдиво» («Дневник театрала», 1888, вып. 1, с. 4). В 1891 г. И. И. Иванов, сравнивая в роли Софьи Яблочкину и Г. В. Панову, отмечал, что «у г-жи Яблочкиной больше энергии, но зато больше сухости общего тона», и что ее Софья «является гораздо менее светской барышней, чем резонеркой, почти синим чулком» («Артист», 1891, № 13, с. 119). 5 сентября 1895 г. Яблочкину в роли Софьи видел Мейерхольд, тогда студент Московского университета: «Я никак не мог даже представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли», — писал он в письме (цит. по кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд. Т. 1. М.-Л., 1929, с. 47). С. В. Яблоновский вспоминал, что на рубеже 1890 – 1900-х гг. Яблочкина играла Софью «с гораздо большим проникновением», чем прежде («Рус. слово», 1911, 26 апр.).

¹²³ Тогда же Ю. Николаев [Ю. Н. Говорухо-Отрок] писал: «Заглянул на «открытие» в Малый театр. Давали «Горе от ума». И, боже мой, как жалко и скучно было смотреть эту, как говорят, «неувядающую» комедию. В исполнении наших артистов она совершенно увяла. <…> Одни из исполнителей играли лучше, другие хуже, но весь дух, весь тон исполнения был один и тот же: какой-то безжизненно казенный» («Моск. ведомости», 1894, 21 авг.).

¹²⁴ 4 января 1895 г. отмечалось столетие со дня рождения А. С. Грибоедова.

¹²⁵ «Гости на балу у Фамусова, кроме г-жи Медведевой в роли Хлестовой и незначительных ролей Горичева и его жены, были весьма неудовлетворительны, даже в отношении внешности. Княжны Тугоуховские так же мало были аристократками, как и их мамаша в лице г-жи Садовской. Следовало бы прежде всего позаботиться о некотором изяществе костюмов и чистоте если не грации, то манер. А то получается впечатление, что бал происходит не у Фамусова, а самое большее у его секретаря, Молчалина», — писал в «Артисте» И. И. Иванов (1891, № 13, с. 120). О бальных эпизодах на казенных сценах Немирович-Данченко в 1905 г. вспоминал: «Все сцены происходили с той торопливостью, которая как бы подчеркивала их художественную ненужность в общей экономии пьесы. <…> Совершенно пропадало сценическое нарастание драматического эффекта» («Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 225). В 1907 г. А. П. Ленский, вступив в должность главного режиссера Малого театра, говорил в своем обращении к труппе: «Вспомним, как у нас поставлен бал у Фамусова. Боже мой, что это за бал!.. Два десятка сонных фигур обоего пола входят и уходят и толкутся без всякой определенной цели и намерения. Потолкутся и скроются, потом опять немного потолкутся и опять скроются» (А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. М., 1950, с. 267).

¹²⁶ Об А. А. Федотове Эфрос вспоминал: «Ему выпадали, особенно в последние годы, и роли очень значительные. Он был в последнее время Репетиловым. С такими ему не удавалось справляться в совершенстве» («Театр и искусство», 1909, № 7, с. 132).

¹²⁷ См.: «Ежегодник имп. театров», сезон 1899/1900. Прил. 1 (см. также: «Рус. вестн.», 1890, № 1).

¹²⁸ 9 сентября 1902 г. в хронике «Русского слова» сообщалось: «Второе 367 по возобновлении представление «Горя от ума» оставило куда более благоприятное впечатление, чем первое. Главным образом своим успехом спектакль обязан новому исполнителю роли Чацкого — г. Остужеву, явившемуся на смену жестоко оскандалившегося в своем первом дебюте г. Садовского-фиса. Молодому артисту много помогла его служба в частном театре, заставив его много поработать. Следы труда и внимательного отношения к своей роли можно было видеть и вчера. Г-н Остужев положительно интересный Чацкий — молодой, пылкий, горячий».

¹²⁹ Возобновление «Горя от ума» состоялось 28 октября 1903 г. М. Г. Савина играла Наталью Дмитриевну, К. А. Варламов — князя Тугоуховского, В. В. Стрельская — графиню-бабушку, Е. Н. Жулева — Хлестову, В. П. Далматов — Репетилова, Ю. В. Корвин-Круковский — Загорецкого, П. Д. Ленский — Скалозуба. Роль Фамусова играл П. М. Медведев, давший, по свидетельству А. А. Измайлова, «образ заядлого карьериста и сухого чиновника старого фасона, непервоклассный, но детально продуманный, моментами естественно комический» («Бирж. ведомости», утр. вып., 1903, 29 окт.). Об обстоятельствах, сопутствовавших подготовке этого спектакля, см.: Гнедич П. П. Книга жизни. Л., 1929, с. 286 – 289. После появления «Горя от ума» в МХТ Л. Я. Гуревич писала: «Результатом постановок «Горя от ума», не исключая и новой постановки на Александринском театре, явилось убеждение, что пьеса <…> может оставаться в репертуаре только для спектаклей, предназначенных для учащегося юношества» («Слово», 1907, 25 опр.).

¹³⁰ Несколько позже Ф. В. Трозинер (Омега) отметил: Чацкий «в изображении г. Юрьева порою даже слащав. <…> Свои гневные сарказмы он расточал в виде остроумных блестков светского балагура» («Петербургская газ.», 1906, 27 янв.). Тогда же А. А. Измайлов (Смоленский) писал: «И мне ни на минуту не верится, что передо мною Чацкий, когда со сцены декадентски-гибкий и легкий, как пушинка, г. Юрьев сладким голосом и с деланною сердитостью в глазах, созданных для выражения кроткой ласки и неги, читает гневные тирады…» («Бирж. ведомости», 1906, 27 янв.).

¹³¹ Лучший портрет Петрушки — А. Р. Артема оставил А. А. Измайлов (Аякс): «Г-н Артем с чулком в руке подлинно неотразимо комичен. Во время его раболепного подхихикивания речам Фамусова, собирающегося на крестины, и в конце монолога, когда он крестится мелким старческим крестом, услышав про сборы барина на похороны, нельзя без смеха видеть его лицо, полное жизни» («Бирж. ведомости», 1907, 26 апр.).

¹³² В газете явная опечатка. Следует читать: «Был ли пророком Гончаров?»

¹³³ В книге «В. И. Качалов» (СПб., 1919, с. 67 – 70) Эфрос, опираясь на беседы с актером, писал, что Чацкий был дорог Качалову «как борец, как рыцарь свободного духа и герой общественности». Вживаясь в стиль Грибоедова, «актер начинал чувствовать, что этот стиль требует для Чацкого некоторой условности, некоторой театральной позы, а не только жизненности» и намеревался играть его «в разрезе несколько публицистическом». Со слов актера Эфрос сообщает:

«— Дайте прежде всего юношу с открытою ко всему душою — советовал Качалову Станиславский.

— Для меня самое пленительное в Чацком его влюбленность, — говорил Качалову Немирович-Данченко. <…>

Качалов, отошедший от своего, не согретый, не увлеченный чужим, 368 подсказанным, не совпадал и с этим последним. «Так ничего и не вышло», — говорил он мне, резюмируя историю работы над Чацким».

Эфрос, по-видимому, не соглашался с выводом Качалова и позднее писал: «Должен был актер что-то переломить в себе, отстранить какую-то внутреннюю помеху. Но скоро исполнение заиграло очаровательными блестками, мимическими и звуковыми, и содержание образа, как он был решен, стало раскрываться полно и все более вольно, в покоряющей легкости, в тонкости мастерства и искренности переживаний» («Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.-СПб., 1923, с. 140).

¹³⁴ «Я вовсе не хочу сказать, — писал Эфрос позже, — что только вот такой, историко-бытовой массово-сценный подход к «Горю от ума» интересовал Художественный театр и его режиссеров. Может быть, в их плане, режиссерском замысле это и не господствовало, не отодвигало в тень психологическую, лирическую и собственно драматическую стихию комедии <…>. Но в осуществлении-то указанные стороны явно доминировали» («Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра», с. 126). В 1923 г. он вспоминал о картине бала как об одном из высших достижений МХТ: «На ком ни останавливался глаз зрителя — он улавливал типичную, выпуклую фигуру, и можно бы про каждую писать характеристику, устанавливая ее социальный и психологический смысл. <…> В указанном сейчас отношении «Горе от ума», может быть, самый лучший спектакль Художественного театра» (там же, с. 134).

¹³⁵ Мнение о том, что Станиславский играет Фамусова «чиновником, выбравшимся в баре», отвергал Н. П. Россов: «Не могу усвоить, почему многие нашли, что г. Станиславский играл более чиновника, чем «барина». Скорее — наоборот. <…> Заслуга Станиславского уже в том, что он был совершенно оригинален в этой роли, тогда как другие исполнители Фамусова играют эту роль по традиции» («Театр и искусство», 1906, № 48, с. 745).

¹³⁶ Режиссерскую разработку рисунка роли Лизы, помогавшего исполнительницам (роль Лизы в 1906 – 1907 гг. играла также Л. А. Косминская) уйти от субреточности, особо подчеркивал Суворин: «Станиславский создал им прекрасную раму, и в ней они, вероятно, обе хороши. Эта русская Лиза, крепостная горничная, ухаживающая за своей барышней, как за ребенком, вечно занятая, вечно находящая себе работу, умненькая, миловидная, хитрая, бойкая. Она не противится барину, когда он ее обнимает, но не противится с тактом крепостной; она вытирает зеркало, покрывает салфеткой столик, подает барышне пузырек с солями и платок, когда отец барышню бранит и барышня плачет, она выносит изящную юбку барышни и начинает ее штопать, она брызжет на барышню целым ртом воду, когда барышня падает в обморок, она ловко зовет Молчалина, прекрасно слушает, когда он рассказывает ей, что у него для нее «есть вещицы три», выразительно говорит о Петруше, сидя на полу и что-то вытирая. Она так выразительно поставлена, что весь первый акт вертится около нее» («Нов. время», 1907, 29 апр.).

¹³⁷ Печатается по кн.: Яблоновский С. В. О театре. М., 1909. Первый раздел статьи в «Русском слове» отсутствовал.

¹³⁸ Репетиции «Горя от ума» в МХТ начались осенью 1905 г. «Завтра приступаем к «Горю от ума», — писала 27 октября 1905 г. О. Л. Книппер М. П. Чеховой (О. Л. Книппер-Чехова. Ч. 2. М., 1972, с. 73). «Когда 369 пришли декабрьские события, мы репетировали «Горе от ума», именно третий акт, в котором занята почти вся труппа», — вспоминал Немирович-Данченко (Из прошлого. М., 1936, с. 277). Работа была прервана в связи с отъездом МХТ на гастроли за границу.

¹³⁹ На афише спектакля стояло имя художника Н. А. Колупаева. В создании оформления участвовал В. А. Симов.

¹⁴⁰ Хранящийся в Музее МХАТ экземпляр помощника режиссера испещрен карандашными вставками, которые актерам предлагалось говорить про себя: «Служить бы рад (про себя: вот), прислуживаться тошно» (см.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 49).

¹⁴¹ Цитата из «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина.

¹⁴² О принадлежности этой заметки В. Я. Брюсову см.: Бродская Г. Ю. Брюсов и театр. — В кн.: «Лит. наследство», 1976, т. 85, с. 170, 178.

¹⁴³ О Германовой в роли Софьи А. А. Курсинский писал: «Масса кропотливого труда вложена артисткой в изучение этой неблагодарной роли, и мельчайшие штрихи использованы ею для того, чтобы уяснить себе и с дивной законченностью воссоздать этот сложный образ. <…> Дивно дана внешность: и «лицо святейшей богомолки», и «печальная краля», и, «боюсь, что выдержать притворства не сумею», и, наконец, грозное «собою я не дорожу» — все это учтено, впитано, сквозит, переплетаясь одно с другим, в каждой секунде, в каждом взгляде, поникновении и поднятии головы, в каждом шаге смиренно сутуловатой оригинальной походки. Мимика неистощимая, дающая бесчисленное множество гибких переходных нюансов. Трудно сказать, когда играет сильнее эта артистка: когда читает роль или когда слушает слова партнеров. Ее улыбка при напоминании Чацкого о менторе, тревожившем их детские умы, и затем переход к выражению чудовищной боли при словах: «Молчалина глупее», ее сцена с выпроваживанием Скалозуба во втором акте, ее: «Вот нехотя с ума свела» и все дальнейшее: «Что притворяться» — все это моменты художественного творчества, которые запечатлеваются сильно и надолго. Едва ли создание роли Софьи на подмостках Художественного театра не есть самый крупный результат его новой постановки» («Золотое руно», 1906, № 10, с. 84).

¹⁴⁴ Об устроенной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце в Петербурге «Историко-художественной выставке русских портретов» К. С. Станиславский в апреле 1905 г. в письме к детям писал: «Самое интересное теперь в Петербурге — это выставка портретов. <…> Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для «Горя от ума» (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1960, с. 310).

¹⁴⁵ О собранной П. И. Щукиным коллекции предметов русской древности и старины, помещавшейся в его доме в Москве на М. Грузинской улице, И. Э. Грабарь вспоминал как о коллекции, поражавшей хаотичностью. См.: Государственная Третьяковская галерея. Очерк истории. Л., 1981, с. 272; Щукин П. И. Воспоминания. Ч. 4. М., 1910.

¹⁴⁶ Цитата из «Русских женщин» Н. А. Некрасова.

¹⁴⁷ Под этим названием журнал «Театр и искусство» опубликовал два взаимоисключающих отзыва о спектакле.

¹⁴⁸ Во время гастролей МХТ в Петербурге в 1907 г. А. Р. Кугель писал: «Нам говорят, какое почтение старому быту! Какая реставрация 370 старины (конечно, вещной)! Какой уголок истории (разумеется, наружной)! Совершенно справедливо: тут много очень интересной археологии. <…> Но мы присутствуем здесь при коренном недоразумении. Задача театра — совсем не воспроизводить быт, а играть произведение драматического автора. Если гг. Станиславский и Немирович-Данченко полагают, что цель постановки «Горя от ума» — воспроизведение московского быта двадцатых годов прошлого столетия, то это глубочайшее заблуждение. Цель театра — сыграть Грибоедова. Вот натура, которая требует сценического посредничества. Вот единственная природа, которую должен схватить театр» («Русь», 1907, 25 апр.).

¹⁴⁹ Несколько ранее Б. Ф. Лебедев писал: «Переменилась сама публика, выросшая в своих требованиях к сцене, требующая уже не только отдельных талантливых исполнителей, но и полного продуманного ансамбля в исполнении. Между прочим, недавно на открытии сезона я смотрел в том же Малом театре «Горе от ума». Что это был за печальный, скучный спектакль. Ни ансамбля, никакой работы над этой труднейшей по постановке пьесой, шаблонная поверхностная трактовка типов; превосходен только Ленский — Фамусов, остальных нечем помянуть» («Театр и искусство», 1906, № 38, с. 575).

¹⁵⁰ Во время петербургских гастролей МХТ Э. А. Старк, вернувшись к оценке спектакля, писал: «Здесь виртуозное мастерство режиссера или режиссеров (так как неизвестно в точности, кто именно ставил «Горе от ума» [На афише спектакля имена режиссеров не указывались. В 1915 г. В. И. Немирович-Данченко писал А. А. Стаховичу: «Хотя и существует тетрадь моей мизансцены и толкования, но большая часть заслуги — Станиславского» (цит. по кн.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 22). — Ред.] чудеснейшим образом соединилось с таким же, если еще не большим, мастерством актера, так что, смотря прошлый раз на сцену, я все чаще задавал себе вопрос: бог мой! кто выдумал такую глупость, будто в Художественном театре нет актеров, есть только режиссер и… марионетки?! Что же, в самом деле, Качалов вам — не актер, Станиславский — не актер, Москвин — не актер, Леонидов, Германова, Лилина и другие — тоже не актеры? Марионетки, что ли? Да ведь если бы упомянутые и другие члены этой труппы не были бы актерами, да еще и очень талантливыми актерами (заметьте это себе: очень талантливыми), они не в силах были бы создать те типы, которые, точно по волшебству ожившие из глубины старины, проходят перед нами» («С.-Петербургские ведомости», 1907, 26 апр.).

¹⁵¹ Противоположное мнение было высказано В. П. Преображенским: «Невольно напрашивающееся сравнение было не в пользу исполнения «Горя от ума» у художественников. <…> Право, три-четыре интонации г. Ленского живым словом ярче обрисовывают грибоедовскую Москву, чем совместные старания и выдумки декоратора-режиссера и на диво вымуштрованной толпы гостей» («Голос Москвы», 1907, 31 янв.). В ответ на предложение пересмотреть постановку «Горя от ума» директор императорских театров В. А. Теляковский ответил: «Оставить все по-прежнему, пока жив Ленский: зрители ведь ходят смотреть только его замечательную игру» (А. П. Ленский. М.-Л., 1935, с. 555).

¹⁵² См.: Брюсов В. Я. Ненужная правда. — «Мир искусства», 1902, № 4.

¹⁵³ 371 В связи с петербургскими гастролями МХТ в 1908 г. Л. Я. Гуревич писала о Станиславском — Фамусове и Качалове — Чацком: «Какая большая и вдумчивая добавочная работа внесена в исполнение этих двух ролей за время, протекшее с прошлой весны» («Слово», 1908, 6 мая).

¹⁵⁴ Премьера спектакля, поставленного Е. А. Лепковским, состоялась 25 апреля 1911 г.

¹⁵⁵ Резко осудил это новшество Б. В. Назаревский (Бэн): «Следовало бы раз навсегда запомнить: «Горе от ума» — захватывающе интересно само по себе и никаких фокусов для постановки на сцене не требует» («Моск. ведомости», 1911, 26 апр.).

¹⁵⁶ Н. И. Комаровская рассказывала, что толкование роли Софьи было подсказано ей А. А. Яблочкиной: «Софья — жертва среды, а отнюдь не участник травли Чацкого» (Комаровская Н. И. Виденное и пережитое. Л.-М., 1965, с. 101).

¹⁵⁷ О выходе О. О. Садовской — графини-бабушки Б. В. Назаревский писал: «Прямо на публику двигается какая-то жуткая, допотопная фигура с тусклым взглядом, с движениями автомата: ясно, что ноги несут эту старуху совсем не в ту сторону, куда она хотела бы идти. Так и кажется, что эта ходячая ветошь сейчас упадет и рассыплется» («Моск. ведомости», 1911, 26 апр.). Тот же момент ее роли зафиксирован С. В. Яблоновским: «Оставили старуху без поддержки, и она двинулась через всю сцену автоматическим, налаженным шагом, с непоколебимой убежденностью мертвеца. Остановилась, потеряла темп, зашаталась — батюшки, да она не «когда-нибудь с бала да в могилу», а вот сейчас, именно с этого бала. Ушла и уж больше не вернется» («Рус. слово», 1911, 26 апр.). См. также: Комаровская Н. И. Виденное и пережитое, с. 103.

¹⁵⁸ О А. И. Южине в роли Репетилова Б. В. Назаревский писал: «Он уж очень умен для этого беспутного неудачника, но все же фигура получается очень яркая» («Моск. ведомости», 1911, 6 мая). О работе Южина над Репетиловым см.: «Ежегодник Малого театра», 1955 – 1956. М., 1961, с. 102.

¹⁵⁹ Этим спектаклем заканчивался второй сезон работы Малого театра под руководством А. И. Южина. Считая его шагом к обновлению Малого театра, С. В. Яблоновский писал: «Есть кое-что и от «старинки», ну да ведь в Малом театре революции не произведешь» («Рус. слово», 1911, 26 апр.). Через два года он констатировал: «Славную комедию на славной сцене можно и должно играть лучше, гораздо лучше» («Рус. слово», 1913, 31 авг.). Еще два года спустя: «… это был незадачливый спектакль, в каком-то медленном темпе, с какими-то ненужными паузами, без темперамента, вялый и скучный, ничем не напоминающий тот блеск, с каким когда-то шла эта комедия на этих подмостках» («Театр. газ.», 1915, 6 сент.).

¹⁶⁰ Возобновление состоялось 15 октября 1914 г.

¹⁶¹ См.: Пиксанов Н. К. О сценических постановках «Горя от ума». — Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 2. СПб., 1913, с. 358.

¹⁶² «Фамусов в исполнении Рыбакова представлял собою, бесспорно, настоящую традицию московской театральной игры, но в исполнении Станиславского на сцену выступила другая традиция: подлинная, воскрешенная его необычайным талантом традиция московского барства», — писал А. А. Кайранский («Утро России», 1914, 28 окт.). Вспоминая позже об эволюции Фамусова — Станиславского, 372 Эфрос утверждал: «Детали — особенно в начальных спектаклях <…> — несколько заедали самый образ. <…> Потом это значительно улучшилось, его Фамусов стал в этом отношении много цельнее и определеннее, а вместе и как-то легче. Но совершенно первоначальный дефект не исчез до конца» («Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра, с. 140). Эти черты исполнения имел в виду Мейерхольд, когда в статье «Одиночество Станиславского» в 1921 г. писал, что Станиславский «явил <…> пышность Панталоне в «комедии характеров», какою хотел показать «Горе от ума» Московский Художественный театр» (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М., 1968, с. 314).

¹⁶³ В 1906 г. Качалов пользовался очками лишь в сцене бала.

¹⁶⁴ В. Волин 23 июня 1918 г. в «Театральной газете» писал: «Читает Фамусова, конечно, и лучше В. Н. Давыдова, и лучше К. С. Станиславского, К. Н. Рыбакова и даже А. П. Ленского — А. И. Южин». О Южине в роли Фамусова вспоминал И. В. Ильинский: «Он главным образом впечатлял своей фактурой и вообще своей манерой игры, которая была не особенно разнообразной, но к этой роли подходила» (Сам о себе. М., 1961, с. 222).

¹⁶⁵ О. В. Гзовская готовила роль Софьи с К. С. Станиславским и в 1915 г. сыграла ее в спектакле МХТ. «Крепостница, властная, даже иногда жестокая…» — писала актриса о своем замысле (Гзовская О. В. Пути и перепутья. М., 1976, с. 135 – 136). Ее рассказ о Софье был записан и Н. Н. Чушкиным: «Она любит послушных… Мне хотелось показать ее более земной, властной, очень действенной, смелой, решительной» (там же, с. 324 – 325). Немирович-Данченко с таким толкованием не соглашался: «Вот я и боюсь, что второстепенная, даже третьестепенная черта образа возводится в первостепенную. <…> В «Горе от ума» лирическое течение так же сильно и властно, как и сатирическое», — писал он Станиславскому в октябре 1915 г. (Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 158).

¹⁶⁶ Зимой 1917/18 г. В. Н. Давыдов, как сообщала петроградская газета «Вечерний час» (1917, 1 дек.), отказывался играть Фамусова. «Актер не хотел теперь творить суд над прошлым», — комментирует это событие историк (см.: Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 28). В мае — июне 1918 г. Давыдов участвовал в проходившем в московском театре Зона «Весеннем петроградском сезоне в Москве», и профсоюз московских актеров просил его сыграть «Горе от ума» в пользу союза «с ансамблем Малого театра» (см.: «Театр. газ.», 1918, 3 июня). Спектакль состоялся 4 июня.

¹⁶⁷ Статья вызвана выступлением Давыдова в Малом театре 29 марта 1922 г.

¹⁶⁸ О последних выступлениях Южина в роли Фамусова Филиппов позже вспоминал: «Сильно изменившийся после длительной болезни, очень осунувшийся и до неузнаваемости похудевший, Южин и внешне не походил на своего прежнего Фамусова. <…> Теперь его Фамусов был раздражительным, нервным старичком, не терпящим никаких возражений. <…> Фамусов предстал теперь в исполнении Южина почти с щедринской силой, как некий помпадур» («Ежегодник Малого театра», 1955 – 1956, с. 110 – 111).

¹⁶⁹ С. Л. Кузнецов сыграл Фамусова в спектакле, которым он отмечал 25-летие своей сценической работы. 373 «Была «вся Москва», в кассе — «сверханшлаг»; были речи, адреса, корзины цветов. Но и весь спектакль и сам юбиляр — Фамусов оставляли желать лучшего», — вспоминала Н. А. Луначарская-Розенель (Память сердца. М., 1965, с. 228 – 232). Там же она сообщает: «Неожиданно для Кузнецова многие бессменные исполнители «Горя от ума» отказались участвовать в юбилейном спектакле», и потому Чацкого пришлось играть А. А. Остужеву, хотя он «расстался с этой ролью еще в 1923 году». Статью Садко [В. И. Блюма] мемуаристка называет «грубейшим выпадом против Остужева, глубоко ранившим его и несомненно повредившим ему в глазах дирекции театра».

¹⁷⁰ О том же спектакле А. В. Февральский писал в «Правде» 29 октября 1927 г.

¹⁷¹ «Ревизор» Н. В. Гоголя был впервые показан ГосТИМом 9 декабря 1926 г.

¹⁷² Речь идет о спектаклях берлинского Театра Пискатора «Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера, «Распутин» (по мотивам пьесы А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева «Заговор императрицы») и «Швейк» по роману Я. Гашека.

¹⁷³ Премьера политобозрения Р. М. Акульшина «Окно в деревню» состоялась в ГосТИМе 8 ноября 1927 г.

¹⁷⁴ Речь идет о постановках Мейерхольда «Лес» (19 января 1924 г.) и «Смерть Тарелкина» (24 ноября 1922 г.).

¹⁷⁵ «Героические реплики Чацкого притушены, и с ними притушен героический смысл комедии. «Служить бы рад, прислуживаться тошно» — это произносится так: бархатной спиной к публике, раскуривая трубку» («На лит. посту», 1929, № 2, с. 44).

¹⁷⁶ Роль Фамусова кроме И. В. Ильинского играли П. И. Старковский и О. Н. Басов.

¹⁷⁷ Здесь и далее кавычками выделены цитаты из «Беседы с Вс. Мейерхольдом», опубликованной в «Правде» 2 марта 1928 г.

¹⁷⁸ В «Беседе с Вс. Мейерхольдом» говорилось: «Мы стремимся подчеркнуть ту линию комедии, о которой говорил Аполлон Григорьев: «Грибоедов казнит невежество и хамство. <…> Вся комедия есть комедия о хамстве» (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, с. 170; см.: Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967, с. 503).

¹⁷⁹ Неточная цитата из письма А. С. Пушкина А. А. Бестужеву (конец января 1825 г.).

¹⁸⁰ Режиссерская разработка эпизода зафиксирована А. В. Февральским: «На авансцене стоял длиннейший стол, за которым сидели 32 человека <…>. Два куска текста трижды повторялись различными действующими лицами, таким образом сплетня облетала весь стол; при этом повторение создавало музыкальное нарастание. Весь эпизод строился на фоне исполнявшегося оркестром ноктюрна Фильда, который дважды сменялся вальсом Бетховена (фортепьяно). При появлении Чацкого все 32 человека поднимали салфетки, как бы желая защититься от якобы «сумасшедшего»; общее «шшш» вызывало ассоциацию с клубком шипящих змей» («Театр. декада», 1935, № 13, с. 11).

¹⁸¹ В седьмом эпизоде действие переносилось из бильярдной, где Фамусов принимал Скалозуба, в библиотеку, где слушателями монолога Чацкого оказывались, по словам Н. Д. Волкова, «безусые юнцы лицеисты, офицеры или штатские в кургузых сюртуках и грибоедовских очках» («Красная панорама», 1928, № 15, с. 14). «Одновременное Мейерхольд дает однопространственным», — писал об этом эпизоде Н. Я. Берковский («На лит. посту», 1929, № 2, с. 43).

¹⁸² 374 В другой статье Ю. В. Соболева («Красная нива», 1928, № 20, с. 21) сказано, что режиссура ГосТИМа дала «чисто эстетскую картину быта и в костюмах и во всех внешних проявлениях» и вместе с тем «перегрузила постановку чисто натуралистическими деталями». Год спустя Ю. В. Соболев вновь писал о «Горе уму»: «Внешее оформление спектакля, ослепительного в красочной игре костюмов, мебели и всей обстановки представления, заслоняло идеологическую значимость режиссерской работы. Впрочем, и в самой формулировке Аполлона Григорьева, за которой безоговорочно шел Мейерхольд, много расплывчатого» («Веч. Москва», 1929, 11 февр.).

¹⁸³ Автором статьи является, по-видимому, редактор «Комсомольской правды» Тарас Костров. Смысл статьи совпадает с изложением выступления Т. Кострова на диспуте в Театре Мейерхольда (см.: «Веч. Москва», 1928, 3 апр.). В разгар полемики вокруг «Горя уму» Б. В. Асафьев 27 марта 1928 г. писал Мейерхольду: «Я прочитал все рецензии, включая Гвоздева, и — ужасаюсь. В чем дело? Неужели вокруг такое культурное отупение и такая чертова «склока», что ни дороги, ни просвета. <…> Я ясно вижу отсюда, как Ваша идея наткнулась на непроходимую пошлость — всякую пошлость: обывательскую, научно-исследовательскую, quasi-социологическую etc, etc. Чудище стозевно». В этом письме Б. В. Асафьев выделял статью Т. К.: «Наконец-то первая серьезная статья!» (В. Э. Мейерхольд. Переписка, с. 279, 280, 281).

¹⁸⁴ Вольный пересказ известных слов А. С. Пушкина из писем 1825 г. А. А. Бестужеву и П. А. Вяземскому.

¹⁸⁵ О полемике «Известий» и «Комсомольской правды», вызванной «Горем уму», см.: «Совр. театр», 1928, № 14, с. 278.

¹⁸⁶ 31 марта 1928 г. «Комсомольская правда» опубликовала письмо группы студентов редакторского отделения Государственного института журналистики (ГИЖ) «За дружескую критику — против травли» направленное против статей Н. Осинского, И. Федорова и Д. Тальникова.

¹⁸⁷ См.: Грибоедов А. С. Сочинения. М.-Л., 1953 с. 383.

¹⁸⁸ Отмечая отсутствие в «Ревизоре» и «Горе уму» динамического начала, Н. Я. Берковский констатировал, что в «Горе уму» и «Ревизоре» «никакая драматическая жизнь не перекидывается из эпизода в эпизод», что целью режиссера становится «даже не перетрактовка пьесы, а простое расстройство» ее, что «Театр Мейерхольда предпочитает с невероятной замысловатостью ходить с краю текста». Берковский утверждал, что метод построения этих спектаклей связан с «эстетикой неоромантизма 1905 – 1917 годов», что время в них — «до дикости оцепенелое, легендарно-остановившееся» — становится ирреальным («На лит. посту», 1929, № 2, с. 41, 42).

В связи с обвинениями «Ревизора» и «Горя уму» в мистицизме журнал «Современный театр» (1928, № 14, с. 281) поместил заметку Б. М. Зубакина «Мистик или реалист», в которой говорилось: «Не все в искусстве иррационально, но упускать его [иррациональное. — О. Ф.] из виду — это значит не овладевать искусством, не вводить его стихию в художество и мастерство, в стихию разума и познавания. Упрекать Мейерхольда в «мистицизме» в кавычках в то время, когда он ищет углубленной реальности художественного элемента, так же нелепо, как и упрек в движении назад. Вся работа этого исключительного мастера направлена к развертыванию сценического мастерства, заложенного в основах органического роста нашего театра».

¹⁸⁹ 375 В отчете об обсуждении «Горя уму» в Институте журналистики («Известия», 1928, 1 апр.) говорилось: «Почти никаких новых доводов в защиту пьесы Мейерхольд не привел — почти, потому что он вынужден был вытащить новый «довод»: пьеса-де дает новую трактовку проблемы отцов и детей. Вряд ли «Горе уму» может сейчас дать нам что-либо новое в трактовке этой проблемы».

¹⁹⁰ Цитата из статьи А. И. Герцена «Новая фаза русской литературы».

¹⁹¹ Цитата из «Писем к будущему другу (письмо четвертое)» А. И. Герцена.

¹⁹² Чацкий появлялся в доме Фамусова и уходил из него в последнем акте в сопровождении слуги (в программке: «Человек Чацкого — С. С. Фадеев»). Об этой фигуре в шуточных «Театральных записках Кости Рябцева» («Совр. театр», 1928, № 20, с. 394; подпись: Гамаюн) говорилось: «Приезжает с ним самоед, веселый парнишка в шубе из белого медведя, очень мне понравился. Глупо, что он только раз выходит, так по-свойски белыми зубами сверкнет, а потом его убирают. Он бы в этом глупом доме должен переворот произвести, научить их примитивно здравому взгляду на бытие и на сознание».

¹⁹³ М. В. Авдеев в 1873 г. в своих фельетонах «Наше общество в героях и героинях литературы» писал о Софье: «Мы не бросим камня осуждения в хорошо развитую семнадцатилетнюю красавицу, которая прежде замужества пробует силы…» («Бирж. ведомости», 1873, 9 июня).

¹⁹⁴ Назовем основные из диспутов, посвященных «Горю уму»: 19 марта 1928 г. в Театральной секции ГАХН (стенограмма — ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 4, ед. хр. 35; отчет — «Веч. Москва», 1928, 20 марта); 31 марта 1928 г. в Институте журналистики (отчет — «Известия», 1928, 1 апр.); 2 апреля 1928 г. в помещении ГосТИМа (отчеты: «Веч. Москва», 1928, 3 апр.; «Рабочая газ.», 1928, 4 апр.; «Жизнь искусства», 1928, № 16, с. 8); 17 апреля диспут о «Горе уму» состоялся в Ленинграде (отчеты: «Ленингр. правда», 1928, 19 апр.; «Рабочий и театр», 1928, № 17, с. 9; см. также: «Жизнь искусства», 1928, № 17, с. 14).

¹⁹⁵ В написанном П. А. Марковым для «Зари Востока» «Письме о театре», текст которого частично совпадает с комментируемой статьей, о Софье — З. Н. Райх сказано: «Такая же новизна в рисунке роли Софьи, которая дана очень сложно, с переплетением своенравных чувств игры по отношению к Молчалину и жажды глубокого чувства; романтического налета и некоторой развращенности» («Заря Востока», 1928, 12 апр.). Д. Л. Тальников воспринял Софью мейерхольдовского спектакля более плоско: «Она у Мейерхольда скорее сведена к натуралистической версии пушкинской шутки: вместо сентиментальных ночных бдений с возлюбленным («московская кузина») она расхаживает с Молчалиным по ночным кабачкам в погоне за французским канканом и варьете с неприличными девицами и лишь под утро возвращается под кровлю отцовскую» («Красная газ.», веч. вып., 1928, 17 марта).

¹⁹⁶ На одном из обсуждений спектакля «в ответ на упреки, что Молчалин — один из наиболее актуальных у нас типов — у Мейерхольда не подхалим, а просто ловкий пройдоха, Мейерхольд заявил: «А почему ему быть подхалимом? Пускай будет пройдоха» («Известия», 1928, 1 апр.).

¹⁹⁷ О первом появлении Чацкого Н. Я. Берковский писал: «Чацкий приезжает, начинает разоблачаться: одна шубенка, и еще одна шубенка, и потом еще что-то, и еще что-то. Это напоминает выход шута на шекспировском театре, снимающего фуфайку за фуфайкой. На героя-Чацкого 376 ложатся комические «шутовские» тени» («На лит. посту», 1929, № 2, с. 44). Дальнейшее развитие эпизода изложено Н. Д. Волковым («Красная панорама», 1928, № 15, с. 13 – 14): «Едва сброшена шуба с плеч и сняты все эти теплые одежды, как взор его привлекает находящийся в комнате рояль. Потирая озябшие руки, он не может удержаться от того, чтобы не начать играть, прерывая музыкой свой разговор с Софьей, еще невидимой и говорящей с ним из-за ширмы. <…> Когда он в первый раз вступает на сцену, за ним его слуга несет пожитки — смешные в своей нелепости какие-то чемоданы и баульчики, превращающие Чацкого в «странствующего студента-энтузиаста». И с этими же баульчиками покидает Чацкий дом Фамусовых».

С иронической обстоятельностью описал приезд Чацкого Д. Л. Тальников: «С него снимают тридцать одежек, тулупчиков, телогреек, кофточек всяких, из которых, наконец, вылетает на сцену узкогрудый мальчик- «фитюлька» (которому играть Хлестакова или Гулячкина из «Мандата»), в цветной какой-то, подпоясанной шнурком косоворотке, вдобавок, кажется, впущенной в брюки, длинные с раструбом, — словно школяр, приехавший домой на побывку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она целует его в руку; потом приносят чай; попил чайку, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же опять за рояль; подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик; поиграл чуточку, взял два-три аккорда — и сейчас же бегом на авансцену, к публике или к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья» («Красная новь», 1928, № 5, с. 252 – 253). Серо-голубая косоворотка Чацкого была скопирована с «Портрета А. Ф. Шишмарева» О. А. Кипренского.

¹⁹⁸ В тире происходило объяснение Софьи и Чацкого, предшествующее балу: «На сцене занимаются тщательной зарядкой пистолетов, зритель разглядывает занятный тир, выскакивающие фигурки» («Совр. театр», 1928, № 13, с. 268).

В бильярдной Фамусов принимал Скалозуба: «Скалозуб и Фамусов играют по-настоящему, со всеми приемами заправских игроков, мелом натирают кии, долго прицеливаются, причем Ильинский смешит разными «штучками» и гримасами, а когда Ильинский попадает в лузу, то публика радостно аплодирует его удаче, а о чем бишь разговор шел промежду персонажей — и невдомек никому» (там же).

¹⁹⁹ В «Письме о театре» П. А. Марков писал: «Подобно прошлогоднему «Ревизору», текст служит отправным пунктом для создания особого театрального целого, в котором режиссер является автором спектакля. Вряд ли приходится особым образом подчеркивать режиссерское мастерство Мейерхольда — оно несомненно, но служит раскрытию не узкоэстетических, а общественных целей» («Заря Востока», 1928, 12 апр.).

На диспуте в ГАХН после доклада Пиксанова Марков говорил: «Если из эпизода в эпизод по мелочам рассказать это представление, можно найти много поводов для анекдотического уничтожения работы Мейерхольда. <…> Так ли интересно сейчас представить мир Фамусовых и Скалозубов в плане тех преувеличенных масок, которые будто бы призваны обнаружить социальный смысл произведения? <…> Мейерхольд почти отказался от этого, и если бы он совсем от этого отказался, было бы, вероятно, совсем хорошо. <…> Когда год назад был показан «Ревизор», в нем раскрылись новые и неожиданные черты Мейерхольда: в этом мрачном трагическом представлении жила настоящая человечность. И теперь в «Горе уму» Мейерхольд снова сумел соединить трагедию целого поколения идеалистически настроенных и катастрофически гибнущих людей с раскрытием какой-то по-настоящему захватывающей человеческой ноты. Он заставил фамусовскую Москву зажить на сцене своей душной и затхлой жизнью и сумел раскрыть социальный смысл пьесы через открытую им за ее текстом 377 лирическую струю. <…> Но порою кажется, что Мейерхольд недостаточно смел, робок, когда проводит свой новый принцип. Мейерхольд как будто боится той новой позиции, которую он принимает, и начинает нагромождать целый ряд трюков, «шуток театра», которые не так уж необходимы» (Музей МХАТ, архив П. А. Маркова).

²⁰⁰ О сумме тех же проблем Луначарский говорил в интервью для «Вечерней Москвы» и ленинградской «Красной газеты», опубликованном 10 сентября 1928 г. «Мейерхольд, — говорит он, — последние годы работал медленно и вяло. С постановкой «Ревизора» театр вступил на путь огромных проблем. Казалось бы, что в последующих работах театр должен был идти по пути новых достижений. А между тем «Горе уму», шедшее по той же линии, что и «Ревизор», оказался спектаклем не только не более высокой художественной и общественной значимости, но, наоборот, далеко уступило «Ревизору». Слабая работоспособность Мейерхольда вместе с невозможностью определить себя в так называемых «перепалках» направлений, неумение или, быть может, не желание перейти к абстрактным театральным формам оттолкнули от Мейерхольда зрителя. К этому необходимо добавить, что Мейерхольд оказался весьма плохим хозяином и организатором». В этом интервью Луначарский подчеркивал: «От узкой злободневности репертуар должен подняться до общечеловеческих высот» («Красная газ.», веч. вып., 1928, 10 сент.). Известна запись А. В. Луначарского о «Горе уму» в книге отзывов ГосТИМа, датированная 1 апреля 1928 г. «Спектакль полон прекрасных находок, волнует, заставляет напряженно думать. Конечно, в таком сложном целом всегда найдутся места, которые кажутся менее удачными на индивидуальный вкус. Но тут еще неизвестно, прав ли критик или творец спектакля. Но для меня во всяком случае прекрасное, остроумное, новое поэтическое намного перевешивает то, что кажется мне излишними фиоритурами и т. д. Мы должны поздравить себя с новым творческим актом в истории нашего театра. И долой сквернейший род критики — надменной, злобной, поверхностной, мертвящей! Будем уверены, что она не задержит поток творческой энергии нашего искусства» (Советский театр. Документы и материалы. 1926 – 1932. Ч. 1. Л., 1982, с. 289).

²⁰¹ Печатается по кн.: Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х т. Т. 2. М., 1977.

²⁰² К анализу мейерхольдовского Чацкого Б. В. Алперс вернулся в книге «Театр социальной маски» (М., 1931, с. 66, 68 – 69, 72): «Каждый более или менее значительный персонаж в трактовке театра становится носителем внешних признаков крупной социальной категории во всем ее историческом разнообразии, во всех ее видовых различиях. <…> Приблизительно такому же обобщению подвергает Театр Мейерхольда образ Чацкого в «Горе уму». Также из целого ряда отдельных самостоятельных персонажей, представляемых на сцене одним актером-исполнителем театр пытается сложить синтетический облик прекраснодушного передового дворянина-интеллигента начала и середины XIX столетия. Пользуясь ролью Чацкого, Мейерхольд развертывает на сцене разнообразную галерею общественно-положительных персонажей того времени. Здесь и жизнерадостный юноша, приехавший из-за границы с хорошим реформаторским задором. Здесь и лирический, обреченный на гибель декабрист, с таким неловким болезненным пафосом скандирующий запрещенные стихи Рылеева и Пушкина в компании таких же лирических заговорщиков. И наконец — отделенный враждебным и почтительным расстоянием от толпы гостей, одинокий среди московских балов, язвительный и замкнутый Чаадаев. <…> 378 Эти отдельные персонажи, объединенные одним именем Чацкого, появляются в «Горе уму» с постепенным угасанием их бодрого тона. В этом трагическая тема спектакля, построенная на постепенной гибели общественно-положительных типов в окружающем их самодовольном болоте реакции, малых дел, подхалимства и невежества (мертвое зеленое поле бильярда в одной из сцен «Горя уму»). <…> Положительные персонажи, изображенные в Чацком, без сопротивления уступают позиции наступающему, торжествующему социальному автомату времени последекабрьской реакции».

²⁰³ Премьера спектакля состоялась 15 сентября 1932 г. О его подготовке см.: Петров Н. В. 50 и 500. М., 1960, с. 202. Позже об этом спектакле Д. И. Золотницкий (Академические театры на путях Октября, с. 228 – 229) писал: «При всех оплошностях торопливой режиссуры он был парадом реалистического актерского мастерства и вновь демонстрировал побеждающую силу коренных традиций труппы. Многие актеры дали здесь образцы традиционных трактовок: от Горин-Горяинова и Нелидова — Фамусова, Рашевской — Софьи, Карякиной — Лизы, Малютина — Скалозуба до Мичуриной-Самойловой — Хлестовой и Корчагиной-Александровской — Хрюминой. Традиции оправданно обновились в игре отдельных исполнителей. Певцов играл Репетилова, гася комедийные краски и приоткрывая драму неааурядного, но пропащего человека, махнувшего рукой на поруганные идеалы юности. Монолог Репетилова обращался в зал и звучал почти исповеднически. Весьма современные мотивы находил в Молчалине Азанчевский, актер аналитической складки. Разные грани образа Чацкого, бунтующего, мятежного, наступающего, открывали Бабочкин, Романов, Царев».

²⁰⁴ Эпизод чтения революционных стихов во второй редакции «Горя уму» описан Д. П. Мирским. «Сцена разделена на две половины: в левой — уставленный шампанским и яствами стол, пестрая шелковая обивка стен, какой-то пудреный монстр «времен очаковских и покоренья Крыма» спит безмятежно-пьяным сном; здесь происходит разговор Фамусова со Скалозубом. В правой половине — голые стены, полки с книгами, вокруг простого стола сидят «приятели Чацкого» — офицеры в армейских сюртуках беэ орденов, молодой штатский в очках, — они молча читают газеты. Изредка один начинает читать «Исповедь Наливайки» или «Любви, надежды», и все поднимают глаза от газет и слушают. Эти декабристы даны так, что в них подчеркнуто не специфически декабристское, а общепросветительское. Перед этой строгой простотой и деловитым молчанием думаешь о Чернышевском и Рахметове» («Лит. газ.», 1935, 24 ноября). «Этой сценой, как и всей постановкой, Мейерхольд подчеркивает свое намерение идти от классика, от сущности классического произведения, ревизуя вместе с тем свои прежние заявки на неограниченность субъективной фантазии режиссера», — писал после премьеры второй редакции «Горя от ума» Гвоздев («Лит. Ленинград», 1935, 2 окт.).

²⁰⁵ Печатается по кн.: Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. М., 1982.

²⁰⁶ Постановка «Горя от ума» была приурочена к празднованию 40-летия МХАТ.

²⁰⁷ По словам П. А. Маркова, «поэтический строй спектакля, ясный в первых двух и заключительном действиях, не был до конца выражен в сцене бала» и Немирович-Данченко «сознавал, что здесь над ним тяготел прежний рисунок, от 379 которого он отказался, но которого, при всей правоте нового замысла, не смог заменить равноценной по выполнению картиной» (Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976, с. 195).

²⁰⁸ В. Я. Виленкин в книге «Воспоминания с комментариями» (М., 1982, с. 293 – 294) приводит свою дневниковую запись 1938 г. о начале работы Качалова над Чацким: «18 сентября. В. И. согласился. Сегодня рассказал мне о разговоре с Немировичем, который продолжался около часа. «Согласился попробовать», 21-го начинает работать. Боится «злой» публики, которая «не простит старого лица». Правда, прибавил: «если не будет полного внутреннего соответствия». Эту запись В. Я. Виленкин сопроводил позднейшим комментарием: «Такая «злая» публика действительно нашлась тогда в зрительном зале Художественного театра. Кое-кто, преимущественно из среды околотеатральной, и сейчас вспоминает в этом спектакле только «старое лицо», легко забывая «полное внутреннее соответствие».

²⁰⁹ Печатается по кн.: Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960.

²¹⁰ См.: [Пиксанов Н. К.]. Прототипы действующих лиц комедии «Горе от ума». — Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 345.

²¹¹ Печатается по кн.: Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960.

²¹² См. статью Я. Б. Гринвальда («Веч. Москва», 1938, 17 ноября).

²¹³ Первую статью Бояджиева о спектакле Товстоногова см.: «Сов. культура», 1962, 10 ноября. Как ответ на нее написаны статьи Ю. А. Зубкова «Когда промолчать нельзя» («Октябрь», 1963, № 2) и Б. А. Бабочкина «Традиционная классика и классические традиции» («Знамя», 1963, № 5). Данная статья опубликована журналом «Нева» одновременно с посвященными тому же спектаклю статьями Н. К. Пиксанова «Другая точка зрения» и Г. П. Макогоненко «Почему необходимо спорить».

²¹⁴ С. Л. Цимбал иначе запомнил первое появление Юрского — Чацкого: «Будто и не торопясь, а на самом деле сгорая от нетерпения, является на сцену чуть растерянный, ничего вокруг не видящий юноша. Еще он сбрасывает на руки слуги шубу, еще только чуть выпрямляется, как бы приготавливаясь к долгожданному свиданию, а уже двинулись ему навстречу бесконечные фамусовские покои, условно обозначенные, словно настежь распахнутые двери <…>. Чацкий движется медленно, вернее, заставляет себя идти медленнее, чем того требует его состояние. <…> Движется он медленно, а анфилада фамусовского дома сама устремилась ему навстречу» («Театр», 1963, № 2, с. 10).

²¹⁵ Финальный эпизод третьего действия пьесы строился так: «Идет вальс, потом танцующие пары исчезают и остается один Чацкий, он произносит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь» — и опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы увиденный нами через больное воображение Чацкого. <…> Вначале на неподвижной сцене кружатся пары, когда же этот вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дан уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в собственной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо, только застывшее в неподвижности. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, с. 201).

Маски возникали в спектакле трижды: «Чацкий продолжает думать вслух, внезапно оглядывается — 380 и толпа фамусовских гостей предстает перед ним целым полчищем страшных, пугающих чудищ. Если внимательно приглядеться к маскам, нетрудно заметить, что каждая из них повторяет физиономию своего обладателя, но в чуть измененном виде — сплющивает ее или растягивает в разные стороны — так, чтобы можно было узнать, и так, чтобы узнать было трудно. <…> Эти страшные, деформированные страхом, тупостью или жестокостью человеческие лица снова возникнут в спектакле в конце последнего монолога Чацкого <…>. Они появятся в заключение, после того как Фамусов произнесет свои последние в комедии слова и «лицо от театра» — С. Карнович-Валуа — приготовится завершить спектакль торжественно-надменным: «Представление окончено». Они возникнут, иными словами, тогда, когда Чацкого уже не будет на сцене и когда исчезнет всякая возможность приписывать появление «чудовищ» его расстроенным нервам и больному воображению» («Театр», 1963, № 2, с. 15).

²¹⁶ В связи с этой сценой Ю. А. Зубков считал, что «театр подчеркивает и укрупняет в характерах, в поведении каждого из них такие черты и особенности, что мы невольно восклицаем «Ба, знакомые все лица!» что «далеко не все из ассоциаций, из «прорывов» в современность, к которым побуждает нас спектакль, оказываются верными и плодотворными». «Фамусов, — писал Зубков, — предстает человеком, хорошо знакомым нам по недавнему прошлому, человеком, прячущим эгоизм, корыстолюбие, нравственную нечистоплотность за пышными и громкими словами, — эта тема возникает. <…> Обращал ли внимание Г. Товстоногов на то, как реагирует зрительный зал на слова Фамусова, обращенные к Чацкому: «Вот то-то, все вы гордецы! Спросили бы, как делали отцы? Учились бы, на старших глядя…» Нет, иные конфликты, нежели конфликт свободолюбивого Чацкого с фамусовской Москвой, возникают в сознании зрителей при этих словах, и не над изощренным подхалимом Фамусовым, жившим в первой четверти прошлого века, смеются нынешние родичи Чацкого — того Чацкого, который предстает перед нами в толковании и изображении С. Юрского…» («Октябрь», 1963, № 2, с. 201).

²¹⁷ «Сказав: «Он не в своем уме», — Софья еще не знала, как будут поняты эти слова, но, сообразив, не подумала взять их обратно. И вот уже стал с пугающе одинаковой интонацией повторяться во всех углах фамусовского дома краткий и зловещий диалог господина N. и господина D.: «Ты слышал?» — «Что?» — «Об Чацком?» — «Что такое?» — «С ума сошел!» — «Пустое». — «Не я сказал, другие говорят». <…> Для Товстоногова самое важное в этих удручающих повторах — их внутренняя безжизненность, мертвая и безжалостная автоматичность» («Театр», 1963, № 2, с. 14).

²¹⁸ О происхождении этого эпиграфа режиссер рассказывал: «Основой замысла стали для нас известные слова А. В. Луначарского: «Комедия «Горе от ума» — драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России. Разве Пушкин не восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!» А Чаадаев, написавший самую умную книгу в тогдашней литературе, разве не был провозглашен безумцем?» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, с. 199). См. письмо Пушкина жене от 18 мая 1836 г.: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом».

²¹⁹ Рисунок роли Софьи наиболее четко раскрыт Р. М. Беньяш в ее книге «Без грима и в гриме» (Л.-М., 1965, с. 157 – 160): «В оцепенелой фамусовской Москве, среди Гималаев невежества и предрассудков Софья Дорониной — единственная живая личность, достойная Чацкого по уму и душевной силе. Попробуйте устоять против ее гордой красоты, значительности, обаяния живого и смелого ума. В ней такая гармония всех черт, всех движений, такая яркая игра жизни, такая щедрость воображения! <…> Натура сильная, независимая, смелая, она 381 инстинктивно разрывает путы установленной иерархии. Ее сердце ищет любви деятельной, активной, преображающей. <…> В том, что она выбрала Молчалина, проявилась не чрезмерная скромность запросов, а потребность самоопределения. Что может предложить женщине фамусовская среда кроме любви? И в свою любовь Софья вкладывает все незаурядные способности, все силы души. Запретное кажется ей желанным не потому, что в нем есть дразнящая тайна, — Софья Дорониной для этого слишком чиста. А потому, что выбором недозволенного она себе самой доказывает право на свободу.

Актриса нисколько не идеализирует свою Софью. У нее властный характер. Она капризна и надменна. Среди фамусовских гостей она чувствует себя королевой и не считает нужным скрывать свое превосходство. Она и Хлестову приветствует с почтительностью, в которой есть оттенок снисходительности. И с отцом разговаривает чуть-чуть свысока. В изгибе царственной шеи, в редком, значительном жесте, в пластичном и строгом реверансе — повышенное чувство собственного достоинства, человеческая весомость. В ее всегда неожиданных, смелых интонациях — тонкий ум, ирония, порой едкий сарказм. Она не уступает Чацкому ни в остроте насмешки, ни в лирической взволнованности. <…> Ее беда в том, что она обороняет пустоту и нападает на единомышленника. Разочарование будет для нее катастрофой. Но пока она сама в этом не убедится, она готова бороться до конца.

Чацкий презирает Молчалина? Тем хуже для Чацкого. Софья его не пощадит. Она щедра в привязанности и беспощадна в гневе. Мгновение колебаний, когда Софья решается поддержать клевету и отомстить Чацкому, у Дорониной — раздумье перед Ватерлоо. «Угодно ль на себе примерить?» — это ее вызов Чацкому, брошенная с негодованием перчатка. Возмездие человеку, посмевшему в шуты рядить — кого бы? — ее избранника! Насмешки Чацкого пронзают не Молчалина вовсе, а Софью, потому что с момента, когда она избрала Молчалина, она сама назначила себя ответственной за него.

Ярость Софьи опасна, пока она ослеплена. Но, когда она прозреет, она будет еще более беспощадна к себе, чем к другим. Сила ее негодования не уступает силе самоотверженности. Если Чацкому она мстила, то Молчалина способна уничтожить презрением. Ей ничего не стоит «погубить себя и вас». Великолепная и раздавленная, она рыдает от отчаяния, муки, раненой гордости.

Чего в ней больше? Гневного самолюбия или искренней горечи? Уязвленной воли или разрушенной веры? Внезапной опустошенности или душевной боли? Какая расплата придет на смену самообману? Но пока попрана любовь, и жестокая, непокорная, осмеянная страсть вырвалась наружу бурным потоком ни в чем не примиренных слез.

Кто-то, не помню уж кто, написал, что Софья Дорониной ищет защиты у Чацкого. Мне кажется, что уже ничто не может соединить их. У Софьи — Дорониной свой путь. <…> Но одно очевидно: с такой душевной глубиной, с таким острым ироничным умом, с такой страстной, хотя и деспотической, одержимостью человек не может быть счастлив в отупляющем, раболепном мире».

²²⁰ О том, как завершал Лавров роль Молчалина, Р. М. Беньяш («Без грима и в гриме», с. 267) писала: «Он почтительно поклонился, прощаясь с Софьей, — понимает, что объяснения невозможны. Губы чуть-чуть скосила просительная улыбка и тотчас же соскользнула. В глазах мелькнуло загадочное полуобещание, полунасмешка. Плечи сжались покорно — ведь все-таки выставили, и при свидетелях, — но и язвительно. Неторопливо, неслышным, вкрадчивым шагом идет по знакомой лестнице разоблаченный Молчалин. Ему досадно, он этого не скрывает. Но стыдно? — ни капельки. Если не в правоте, то в необходимости своей он уверен. Понадобится! Не Фамусову, так другому, еще повыше».

²²¹ 382 Печатается по кн.: Алперс Б. В. Театральные очерки В 2-х т. Т. 2. М., 1977.

²²² В спектакле фигурировали и непредусмотренные Грибоедовым иллюстративные молчаливые фигуры иного плана. Во время первой беседы Чацкого с Софьей на сцене появлялись все одиннадцать упомянутых им лиц (Гильоме, «девушка-Минерва» и т. д.), а при первом появлении Скалозуба в глубине маршировало «небольшое пехотное подразделение», приветствуя которое, Фамусов помахивал из окна платком («Знамя», 1963, № 5, с. 210).

²²³ О поведении Молчалина — Коршунова в финале Бабочкин писал: «Последняя реплика Молчалина, обращенная к Софье: «Как вы прикажете», — сказана с таким достоинством, с такой холодной наглостью, что только здесь становится ясной вся опасная и смелая игра, которую вел Молчалин в доме своего благодетеля. Начинаешь думать, что в запасе у Молчалина есть еще какие-то секретные шансы на выигрыш. Это подтверждает и последняя мизансцена — Фамусов находит поддержку у Молчалина, он не может обойтись без Молчалина» («Знамя», 1963, № 5, с. 212).

²²⁴ Речь идет о статье С. Л. Цимбала «Истина ума и горестные заблуждения любви» («Театр», 1963, № 2).

²²⁵ О найденной в спектакле манере подачи текста режиссер говорил: «И артисты не должны были делать вид, что все их мысли только сейчас возникают. <…> Артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете…» или «Давно известно…» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почву» (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, с. 200). Исследователь режиссуры Товстоногова писал: «Обращался к зрителю всякий раз не артист, а персонаж» (Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. Л., 1977, с. 89).

²²⁶ По первоначальным планам режиссера М. Д. Волков был приглашен в БДТ как возможный исполнитель роли Чацкого.

²²⁷ В описании Г. П. Макогоненко финальная сцена спектакля выглядит так: «Перед нами Чацкий, раздавленный изменой Софьи. Чувствуя неловкость, он упрекает Софью («Зачем меня надеждой завлекли?») и при этом обнимает, утешает ее, плачущую, жалкую. Он оправдывается перед Фамусовым: «Я сватаньем не угрожаю вам». Он ищет сочувствия у кучера и, подойдя к нему, доверительно сообщает ему свое решение: «Вон из Москвы… Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». Кучер понимающе кивает головой, а на галерее, окружающей всю сцену, собираются страшные маски мучителей, всесильная зловещая толпа, которая, улюлюкая, чинит расправу над тем, кто поднял против нее руку» («Нева», 1963, № 2, с. 191).

²²⁸ Печатается по кн.: Крымова Н. А. Лица. М., 1969.

²²⁹ Печатается по кн.: Смелянский А. М. Наши собеседники. М., 1981.

²³⁰ Премьера спектакля Малого театра состоялась 4 декабря 1975 г.

²³¹ Постановка Э. П. Гарина была показана на сцене Театра-студии киноактера 23 января 1976 г.

²³² Спектакль Театра сатиры сыгран впервые 18 января 1977 г.

²³³ Напечатано в кн.: А. С. Грибоедов и его сочинения… Издание Евграфа Серчевского. СПб., 1858.

²³⁴ Р. М. Зотов (Театральные воспоминания. Записки. СПб., 1859, с. 83) писал: «Каратыгин нисколько 383 не похож был на тип Чацкого, созданный автором, и преемники этого актера до сих пор повторяют ошибки его». Споры о Чацком В. А. Каратыгина продолжаются (см: Королева Н. В. «Горе от ума» на Александринской сцене. Судьба каратыгинской традиции. — В кн.: Традиции сценического реализма. Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Л., 1980, с. 127 – 146; Вишневская И. Л. Лики александринской славы. — «Театр», 1981, № 9, с. 22 – 26; Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Л., 1983, с. 10).

²³⁵ В 1861 г. Арапов повторил те же сведения: «В бытность свою в Москве Грибоедов читал с Щепкиным роль Фамусова и передал ему свои объяснения» (Арапов П. Н. Летопись русского театра. СПб., 1861, с. 384). М. А. Щепкин, внук актера, включил этот текст в «Рассказы М. С. Щепкина», якобы записанные сыном актера А. М. Щепкиным: «Михаил Семенович говорил, что Александр Сергеевич Грибоедов в бытность свою в Москве читал с ним роль Фамусова и передал ему свои объяснения» («Ист. вестн.», 1898, № 10, с. 215; М. С. Щепкин. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии. СПб., 1914, с. 341). Но биографу Грибоедова Д. А. Смирнову М. С. Щепкин рассказывал: «С Грибоедовым я вовсе не был близко знаком, тем больше что и самая комедия его дана на сцене уже долго спустя после его смерти» (М. С. Щепкин. Жизнь и творчество, т. 2, с. 339; см. также: Филиппов В. А. Пять Фамусовых. — В кн.: Сто лет Малому театру, с. 72).

²³⁶ Воспоминания Н. И. Куликова, актера, режиссера и драматурга (служившего с 1830 г. в Малом театре, а с 1837 по 1852 г. в Александринском), публикуются по журналу «Искусство» (1883, № 8, с. 85 – 86; № 9, с. 97; № 15, с. 170). Щедро беллетризованные, они тем не менее сохранили немало убедительных наблюдений.

²³⁷ Роль Лукавина (в стихотворной переделке комедии Р.-Б. Шеридана «Школа злословия», сделанной А. И. Писаревым на основе перевода И. М. Муравьева-Апостола) П. С. Мочалов сыграл впервые 23 октября 1823 г.

²³⁸ Инспектор петербургской труппы А. И. Храповицкий 20 апреля 1833 г. после выступления П. С. Мочалова в Петербурге в роли Чацкого записал в дневнике: «Мочалов представлял какого-то трактирного лакея, и когда он сказал последние слова своей роли: «Карету мне, карету», то раздался сильный аплодисмент, по которому публика как бы желала скорого его отъезда» («Рус. старина», 1879, № 2, с. 345).

²³⁹ В воспоминаниях о П. Г. Степанове И. Ф. Горбунов писал: «Он мне рассказывал, что император Николай Павлович приказал вызвать его в Петербург для исполнения только одной роли князя Тугоуховского в «Горе от ума». <…> Императрица Александра Федоровна, при появлении его на сцену, признала в нем одного московского сановника (князя Юсупова) и очень смеялась» (Горбунов И. Ф. Полн. собр. соч., т. 2. СПб., 1904, с. 377). Петербургские гастроли П. Г. Степанова происходили 6 ноября, 5 и 13 декабря 1834 г. 19 декабря 1834 г. министр двора П. М. Волконский писал директору театра А. М. Гедеонову: «Препровождая при сем тысячу рублей, высочайше пожалованные актеру московского Малого театра Степанову, уведомляю Вас, что государь император повелеть соизволил отпустить его в Москву и что его величеству угодно, чтобы кто-нибудь им здешних актеров научился играть в его роде роль князя Тугоуховского» (Петров А. Николай I как репертуарный цензор. — «Сов. театр», 1930, № 5/6, с. 44). Поездка исполнителя эпизодической роли на гастроли в Петербург обросла множеством легенд (см.: «Ежегодник имп. театров», сезон 1896/97. Прил., кн. 1, с. 63). Об обстановке этих гастролей говорится в шуточном письме Степанова родным (сохранившемся в копии, снятой 384 А. А. Ярцевым): «Не забудьте, кто вы и кто я; вы москвичи, а я теперь петербургский житель, и говорю то с министрами, то с генералами и даже с самим царем, который во второе представление «Горя от ума» был в театре и с царевной; пришел за кулисы и взял меня за руку и повел к себе в комнату около ложи и там так шутили и смеялись, что у Него чуть мундир не лопнул. НАС было много, император Николай I, я, Михаил и еще какой-то прынц и министры, и МЫ хохотали, чуть не до упаду, после актов всякий раз приходили ко мне, и все шутили. Император так был доволен, что после третьего акта сделал мне прениский поклон и сказал: препокорнейше вас благодарю. На другой день при дворе только и разговору было, что обо мне, мне это сказывали…» (ГЦТМ, ф. 324, ед. хр. 159, л. 6 об. — 7).

²⁴⁰ Внутренние различия московского и петербургского спектаклей стали очевидны еще в начале 1830-х гг. «Молва» (1833, 3 янв., № 1, с. 2) писала: «Московское «Горе от ума» в некоторых отношениях превосходит петербургское. Брянский, первостепенный артист, выполняющий всегда с успехом свои роли, слишком серьезен для характера Фамусова; веселость Щепкина и отлично обдуманная игра несравненно удовлетворительнее, зато Чацкий (Каратыгин) и Репетилов (Сосницкий) берут верх над московскими. Орлов, как мы помним, неподражаем в Скалозубе. Может быть, по местным отношениям Москвы, которой бессмертный Грибоедов усвоил свою комедию, только она производит больше эффекта на тамошней сцене».

²⁴¹ Впервые опубликовано в «Русской старине» (1896, № 51). Печатается по кн.: Стахович А. А. Клочки воспоминаний. М., 1904.

²⁴² На замечаниях А. А. Стаховича о Фамусове — Щепкине отразились принадлежащие концу XIX в. споры о том, аристократом или выслужившимся чиновником следует играть Фамусова: это противопоставление (для которого пьеса не дает оснований) не возникало в щепкинскую эпоху, но позже заняло неоправданно большое место в литературе о сценическом воплощении «Горя от ума». О том, что Щепкин играл Фамусова выслужившимся чиновником, едва ли не впервые в 1884 г. написал один из мемуаристов: «Фамусов, управляющий казенным местом, то есть какою-нибудь палатою, конторою или канцеляриею, а потому он не родовитый барин-аристократ, а выслужившийся чиновник при посредстве жениной родни. <…> Покойный Щепкин был именно таким Фамусовым» (Очевидец. Из моих воспоминаний. — «Театр. мирок», 1884, 24 мая). А. А. Кизеветтер в монографии «М. С. Щепкин» (М., 1916, с. 118 – 120) обосновывал ставшую источником многих недоразумений версию о том, что грибоедовский Фамусов — «барин, выслужившийся из Молчалиных». Кизеветтер полагал, что, следуя Грибоедову, Щепкин видел задачу в том, чтобы показать, как в Фамусове «двоится и взаимно борется недавно благоприобретенная барственность с отнюдь не барскими замашками, оставшимися у него от начального периода его карьеры» (с. 119). Но он признавал, что, «по единодушному опять-таки отзыву всех критиков, Щепкин не оставлял без внимания барственности Фамусова и оттенял ее в своем исполнении» (с. 119). Б. В. Алперс утверждал, что Щепкин сознательно «опростил Фамусова», «приблизил его к обыкновенному «маленькому человеку», пробившемуся в люди из чиновного мира». Он полагал, что для Щепкина «персонаж грибоедовской комедии служил своего рода лишь предлогом, чтобы в целях улучшения и исправления нравов раскрыть перед зрителем природу человеческого тщеславия» (Алперс Б. В. Актерское искусство в России. Т. 1. М.-Л., 1945, с. 256, 257). Подтверждение своих концепций оба исследователя находили в сохраненных современниками признаниях Щепкина в том, что его Фамусову недоставало подлинной барственности. 385 Тем важнее восстановить контекст, в котором эти признания возникли.

В печати, по-видимому, первым привел это признание Щепкина И. Д. Гарусов (см.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Редакция полного текста, примечания и объяснения составлены И. Д. Гарусовым). Гарусов верил, что в «Горе от ума» изображена «не опоэтизированная жизнь», а «живые личности», что прототипы героев воспроизведены Грибоедовым с протокольной точностью, буквально. Столь же примитивно воспринимал он задачи, возникавшие перед актерами, доводя тему прототипов до абсурда: у него получалось, что Грибоедов фотографически воспроизводил своих знакомых на бумаге, а актеры также фотографически должны были копировать их на сцене. «Даже столичные артисты, у которых еще не изгладились предания об авторе, которые помнят его указания, даже они не в силах до сих пор вполне воссоздать грибоедовских типов, ибо по большей части изображают карикатуры, а не действовавших тогда лиц. А этот факт имеет крупное значение. Покойные Щепкин и Орлов составляли единственное исключение, воплощая Фамусова и Скалозуба живьем, ибо знали лиц, прикрытых этими именами» (с. 32). Гарусов вспоминал о неудовлетворенности Щепкина лишь для того, чтобы доказать, что актер не имел оснований быть недовольным собою: «Щепкин, зная прототип, говорил: «Ну, какой я Фамусов? Фамусов — барин, а я что?» <…> Но великий артист не сознавал одного: что в Фамусове-то он и был вылитый Алексей Федорович Грибоедов, со всеми мельчайшими деталями жизни, даже с волокитством за горничной» (с. 249).

В записи беседы с Щепкиным, сделанной в 1859 г. Д. А. Смирновым, самокритика Щепкина звучит так: «Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий, — все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представлять въяве, живо». Смирнов воспроизвел и свои возражения актеру: «Да помилуйте, — продолжал я, — есть места, в которых вы живой Фамусов. <…> Ноги как-то вы, сидя, так расставите и руки на них положите с таким каким-то «степенством» и вместе отражением внутреннего удовольствия и даже чувства достоинства от того, «что едва другая сыщется столица, как Москва», что разве только слепой или человек, лишенный всякого эстетического чувства, не признает в вас настоящего Фамусова». Смирнов отметил, что в итоге Щепкин должен был согласиться: «Да, местами, может быть, я и хорош…» (см.: М. С. Щепкин. Жизнь и творчество, т. 2, с. 339 – 340). Как о самом ярком примере требовательности Щепкина к самому себе А. И. Шуберт вспоминала: «Никогда не возносился и в других преследовал самомнение до жестокости. <…> Про «Горе от ума» он говорил: «Хвалят меня в Фамусове, а я не барин: нет у меня барской ноты. Вот Петя Степанов, если б не ленился, больше меня был бы на месте: у него барские ноты» (там же, с. 374).

Барство Фамусова было для Щепкина не только необходимой характерностью, но и зерном роли. Сохраненные Шуберт и Смирновым признания актера говорят не только о его требовательности к себе, но и о точном понимании диктуемых ролью задач.

Некий зазор между данными актера и материалом роли, по-видимому, оставался — об этом писал в 1844 г. Белинский: «В роли Фамусова у Щепкина недостает оттенка барства, чтоб его игра была самим совершенством» (Белинский В. Г. О драме и театре, т. 2, с. 274). Эти слова появились в статье о триумфальных гастролях Щепкина, составивших, по утверждению Белинского, событие «в сфере общественного понятия об искусстве», и потому, подчеркивая принципиальность достижений артиста, Белинский в разборе каждой из его творческих побед был объективен до беспощадности.

²⁴³ 386 Сопоставление описаний А. А. Стаховича с непосредственными откликами рецензентов показывает, что в его изображении Фамусова — Щепкина некоторые краски взяты слишком определенно и потому они резки, локальны, доведены до лубочной яркости («не было слышно стихов»; «в своей любезной надутости»; «вырывался вопль фамусовских страданий» — ср. с. 144, 116, 353). Даже часто цитируемое замечание о том, что ключом к роли у Щепкина было восклицание «С кем!» (см. с. 338), не находит подтверждения ни у рецензентов, ни в обстоятельной записи Л. И. Поливанова: подобная разоблачительная прямолинейность едва ли могла входить в творческие намерения Щепкина.

²⁴⁴ О Фамусове П. М. Садовского В. И. Родиславский вспоминал: «Роль совершенно не удалась ему» («Рус. вестн.», 1872, № 7, с. 446).

²⁴⁵ Скрытая цитата из статьи А. А. Григорьева (см. с. 120).

²⁴⁶ А. Е. Мартынов сыграл Фамусова не в год смерти, а 28 января 1857 г.

²⁴⁷ Печатается по кн.: Расин Ж. Гофолия. Перевод Л. Поливанова. М., 1892.

²⁴⁸ О самочувствии своего Фамусова во время последнего монолога Чацкого Щепкин рассказал в 1853 г. в письме П. В. Анненкову: «В последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлости общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вполне этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так, что, наконец, едва удерживался от смеха» (М. С. Щепкин. Жизнь и творчество, т. 1, с. 223). Как о своей ошибке артист говорил здесь лишь о том, что на одном из очередных спектаклей «переиграл» исполнителя роли Чацкого. Ср. тот же рассказ в записи Смирнова (там же, т. 2, с. 340).

²⁴⁹ Это свидетельство Л. И. Поливанова может служить объяснением резких расхождений в сохранившихся отзывах о Самарине — Чацком. Так, А. Н. Плещеев 23 апреля 1849 г. писал: «На днях ходили глядеть «Горе от ума». Эта пьеса идет здесь чудесно. Фамусов (Щепкин) просто прелесть! Чацкий тоже очень хорош (Самарин), хотя иногда не мешает ему побольше злости, он слишком сладок» (Дело петрашевцев. Т. 3. М.-Л., 1951, с. 297). В относящемся к 1859 г. обзоре Серебрицкого [М. Н. Лонгинова?] «Московский театр» («Театр. и муз. вестн.», 1859, № 18, с. 182), напротив, сказано: «Г-н Самарин сделал из Чацкого что возможно, забывши, к счастью, все предания игры своих предшественников. <…> Самарин представляет Чацкого желчным человеком. Это не страсть ораторствовать, любящая прислушиваться к своим словам <…> а просто естественная желчность, преобладающая в природе Чацкого. В этом убедился я, видя г. Самарина множество раз, и этим придает он характеру Чацкого единственно до сих пор возможное вероятие. Вспомните его в последнем акте, в сцене с Софьей, а потом с Фамусовым: он раздражен, слова его теснятся на языке, он давится, захлебывается, так сказать, от желчи и наконец с досадой говорит слуге: «Карету мне, карету!» — без расчета на эффект, без завывания, не представляя из себя страждущего героя. Разумеется, что он находит место выразить кстати и истинное чувство, но общий характер роли Чацкого, как его создал г. Самарин, состоит в изображении желчного человека, и это выходит у него естественно, живо, прекрасно». Р. М. Зотов в 1859 г. писал, что Самарин в Чацком «представил молодого человека с умом и образованием, но злого на язык и старающегося уколоть каждого непрошеною правдою, впрочем, словоохотливого остряка и доброго 387 малого» (Зотов Р. М. Театральные воспоминания. Записки, с. 83 – 85). Было бы неверно считать, что трактовка роли изменилась у актера с годами: ряд относящихся к 1850-м гг. свидетельств утверждает, что у Самарина «не слышно было <…> закипавшей желчи» (см. с. 339).

²⁵⁰ Печатается по: «Ежегодник имп. театров», сезон 1895/96. Прил., кн. 3.

²⁵¹ Печатается по публикации Н. Г. Зографа в кн.: Сообщения Института истории искусств. Вып. 6. Театр. М., 1955.

388 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Абельсон И. О. 49

Абрамова М. М. 365

Авдеев М. В. 273, 375

Аверкиев Д. В. 32, 40, 46, 149 – 151, 157 – 159, 362, 363

Авлов Г. А. 60

Аграмов М. В. 41, 365

Адашев (Платонов) А. И. 200, 215

Азанчевский С. В. 283, 378

Азаревичева М. А. 88, 333

Айдаров (Вишневский) С. В. 232

Айхенвальд Ю. И. 12

Акимов Н. П. 66

Аксаков С. Т. 21, 100, 101, 339, 353

Аксенов И. А. 248, 249

Акульшин Р. М. 373

Алексеев (Киленин) А. А. 137, 333

Алексеев С. П. 72

Алешина Т. И. 302

Аллан А. 113

Аллегри О. К. 56

Алмазов Б. Н. 157

Алперс Б. В. 58, 60, 61, 63, 67, 75, 279, 280, 309 – 320, 377, 382, 384

Альтшуллер А. Я. 363

Амфитеатров А. В. 39

Андреев Л. Н. 368

Андреевский С. А. 49, 51

Андрей Белый (Б. Н. Бугаев) 65

Андровская О. Н. 70, 247, 249, 250, 288

Анненков П. В. 386

Антропов Л. Н. 14, 31, 147 – 149, 361

Аполлонский Р. Б. 44, 170, 184, 185, 195, 242

Арапов П. Н. 332, 333, 382, 383

Арди А. И. 364

Артем А. Р. 49, 215, 367

Асафьев Б. В. 374

Асенкова В. Н. 27, 103, 105, 354, 355

389 Афанасьев А. И. 105

Ашкенази В. А. 219, 220

 

Бабочкин Б. А. 76, 283, 301, 378, 379, 382

Багров М. Ф. 180, 181, 185, 365

Баженов А. Н. 29, 30, 39, 128, 132 – 135, 358, 359

Бартенев П. И. 171

Басов О. Н. 258, 373

Бах И.-С. 275

Бачелис И. И. 64

Башилов М. С. 362

Белинский В. Г. 11, 12, 25, 77, 122, 131, 192, 204, 302, 354, 355, 385

Беляев А. П. 13, 19

Беляев Ю. Д. 47, 52, 222 – 226

Бендина В. Д. 251

Бенуа А. Н. 52, 209, 216

Беньяш Р. М. 380, 381

Берг (Келлер) К. Ф. 159

Берковский Н. Я. 373 – 375

Бертенсон С. Л. 349

Бестужев А. А. 15, 316, 373, 374

Бестужев Н. А. 280

Бетховен Л. ван 263, 268, 328, 373

Блок А. А. 15, 16

Блохина К. Е. 312

Блюм В. И. (псевд. Садко) 58, 61, 245, 246, 254, 255, 372, 373

Боборыкин П. Д. 32, 206, 285, 361, 362

Бобрищев-Пушкин А. В. 46, 47

Бобров Е. П. 85

Богданов (Малиновский) А. А. 267

Богданов А. Ф. 23, 30, 100, 106, 108, 128, 132, 134, 337, 358

Боголюбов Н. И. 67, 259

Божановская (Баженовская) А. М. 23, 99, 108, 117, 355

Бокшанская О. С. 68

Борецкий И. П. 349

Борх А. М. 359

Бояджиев Г. Н. 75, 291 – 301, 304 – 309, 379

Браиловский Л. М. 53, 72, 231, 232

Бренко А. А. 41

Бродская Г. Ю. 369

Брюсов В. Я. 209, 221, 231, 369, 370

Брянский А. М. 365

Брянский Я. Г. 20, 26, 80, 81, 83, 84, 87, 88, 92, 105, 111, 113, 116, 332, 333, 339, 351, 384

Буало Н. 282

Булгаков А. Я. 353

Булгарин Ф. В. 20, 21, 78 – 81, 83 – 89, 293, 349 – 351

Бурдин Ф. А. 125, 358

 

Вальберхова М. И. 349

Варламов К. А. 155, 156, 170, 250, 367

Васенин (Васильев) А. В. 253

Васильев В. Г. 357

Васильев П. В. 120, 125, 127, 139, 140

Васильева В. С. 177, 180, 181

Васильева (Лаврова) Е. Н. 27, 118, 129, 131, 356

Васильева (Танеева) Н. С. 161, 171, 364

Васильева Т. Г. 330

Вахтангов Е. Б. 76

390 Введенский А. И. 52, 54, 201

Вебер К.-М. 82

Ведринская М. А. 241, 245

Величкина В. М. 80

Венецианов А. Г. 214

Вергилий 355

Веригина В. П. 35

Верховский Н. Ю. 56

Веселовский А. Н. 193, 206

Вивьен Л. С. 74, 301, 303

Вигель Ф. Ф. 11

Виленкин В. Я. 68, 379

Вильде М. Г. 160

Вильде Н. Е. 31, 37, 38, 40, 128, 129, 132, 176, 180, 181, 358, 365

Вильде Н. Н. 235, 236, 372

Виноградова 99

Вишневская И. Л. 383

Вишневский А. Л. 49, 211, 229, 247

Владимирова Е. В. 33, 123, 125 – 127, 332, 358

Владиславский В. А. 72, 73

Волин В. С. 372

Волков М. Д. 318, 382

Волков Н. Д. 62, 303, 304, 366, 373, 376

Волконский Н. О. 64 – 66, 281

Волконский П. М. 383

Волошин М. А. 52, 209 – 215, 230 – 232, 369, 371

Вормс А. Э. 66

Воронов В. И. 302

Воронова А. В. 129

Воронова Н. П. 139

Воскресенский С. А. 61

Врангель Н. Н. 48

Всеволожский И. А. 364

Вяземский П. А. 11, 374

 

Гагарин С. С. 354

Гарин Э. П. 61, 62, 259, 261, 262, 272 – 275, 328, 382

Гарусов И. Д. 29, 33, 385

Гашек Я. 373

Гвоздев А. А. 63, 64, 67, 262 – 264, 282, 283, 374, 378

Гедеонов А. М. 383

Гельцер А. Ф. 42, 174

Германова М. Н. 50, 198, 209, 214, 222, 226, 228, 231, 234, 369, 370

Геродот 248

Герцен А. И. 17, 18, 214, 356, 375

Гершензон М. О. 13, 14, 248

Гете И.-В. 89

Гзовская О. В. 235, 236, 372

Гиероглифов А. С. 16

Глаголь С. (С. С. Голоушев) 202, 203, 368

Глюк Х.-В. 268

Гнедич П. П. 42 – 46, 190 – 195, 364, 365, 367

Гоголева Е. Н. 56, 233, 325

Гоголь Н. В. 25, 50, 58, 60, 114, 118, 146, 255, 284, 301, 354, 356, 373

Годунов В. В. 104

Головашенко Ю. А. 68

Головин А. Я. 63

Головин С. А. 65, 237

391 Гончаров И. А. 16, 17, 19, 29, 32, 45, 142 – 147, 157, 167, 192, 197, 249, 360, 361, 364, 367

Горбунов И. Ф. 364, 383

Горев (Васильев) Ф. П. 36, 37, 157 – 159, 177, 180, 181, 184 – 186, 188, 189, 220, 221, 363

Горин-Горяинов Б. А. 63, 66, 245, 282, 378

Городецкий Н. М. 35, 36, 359, 362, 365

Городецкий С. М. 65

Гофман Э.-Т.-А. 61

Грабарь И. Э. 369

Грабарь Л. Ю. 64

Грибунин В. Ф. 215, 229, 247

Грибунина А. Ф. 237

Григорьев А. А. 21 – 24, 26, 27, 109 – 114, 117, 118, 120, 121, 123 – 126, 157, 260, 271, 355 – 358, 373, 374, 386

Григорьев П. И. 33, 37, 83, 111, 120, 123, 125, 127, 136, 333, 339, 350, 351, 353, 354, 357

Гринвальд Я. Б. 379

Гринева Е. В. 333

Гриневская И. А. 14, 192, 193

Громова (Бормотова) П. К. 139, 333

Гроссман Л. П. 73

Грубин А. П. 152

Грузинцов А. Н. 86

Гуревич Л. Я. 54, 227 – 230, 367, 371

Гусева Е. И. 84, 105, 355

Гусман Б. Е. 59

 

Давыдов В. Н. (И. Н. Горелов) 26, 37 – 39, 41, 46, 54, 56, 161, 168, 169, 172, 173, 182 – 184, 232, 233, 235 – 238, 241 – 244, 250, 251, 339, 364, 365, 372

Давыдов Д. В. 11

Далматов (Лучич) В. П. 170, 194, 232, 364, 367

Дальский (Неелов) М. В. 35

Данилова М. И. 238

Державин М. М. 329

Дмитревский (Деметр) В. А. 31, 39, 131

Дмитриев В. В. 71, 286, 303, 304

Добужинский М. В. 52, 54, 56, 72, 311

Долгоруков П. И. 11

Долинов А. И. 56

Домашева М. П. 245, 302

Дондуков-Корсаков М. А. 351

Донской 180, 181

Доронина Т. В. 75, 316 – 318, 380, 381

Дорошевич В. М. 35, 184, 185

Достоевский Ф. М. 272

Дурылин С. Н. 362

Душкин П. Н. 156

Дюжикова А. М. 159, 161

Дюма А. 33

Дюр Н. О. 20, 80, 81, 83, 87, 103, 333

Дюрова Л. О. 86

Дягилев С. П. 369

 

Егорова Г. А. 313

Ежов Н. М. 47

Ежова Е. И. 80 – 82, 88

Еланская К. Н. 247

Ермолов А. П. 214

392 Ермолов Н. А. 131

Ермолова М. Н. 31, 53, 148, 150, 153, 232, 361, 362

Ершов В. Л. 247, 286

 

Жан-Поль (И.-П.-Ф. Рихтер) 240

Живокини В. И. 23, 99, 108, 117, 170, 189, 340

Жуковский Б. Е. 282, 302

Жулев Г. Н. 140

Жулева Е. Н. 156, 161, 367

 

Завадский Ю. А. 251

Загорский М. Б. 64

Загоскин М. Н. 25

Зайчиков В. Ф. 259, 262

Здрок А. И. 65

Зограф Н. Г. 44, 387

Золотницкий А. 327

Золотницкий Д. И. 64, 372, 378

Зотов Р. М. 118 – 120, 350, 354, 356, 383, 386, 387

Зубакин Б. М. 374

Зубков Ю. А. 379, 380

Зубов К. А. 73

Зубов Н. Н. 33, 37, 141, 155, 363

Зубров (Иванов) П. И. 140, 156

 

Иванов И. И. 366

Иванов-Козельский М. Т. 35

Игнатов И. Н. 51, 195 – 197, 367

Измайлов А. А. (псевд. Смоленский, Аякс) 49, 367, 371

Ильинская (Мазурина) М. В. 171

Ильинский И. В. 63, 72, 73, 258, 261, 276, 312 – 314, 372, 373, 376

 

Кавалерова Е. М. 23, 99, 100, 351

Кайранский А. А. 52, 371

Каллаш В. В. 206

Кальбрехт Н. А. 332

Канкарович А. И. 56

Каратыгин В. А. 19, 20, 27, 79, 81 – 83, 86, 87, 92, 102, 155, 332, 334, 339, 350, 351, 355, 383, 384

Каратыгин П. А. 21, 83, 87, 108, 109, 116, 121, 122, 127, 135, 156, 333, 350, 351, 359

Каратыгина (Колосова) А. М. 18, 20, 78 – 83, 85, 86, 88, 104, 109, 333, 350, 351

Каратыгины 146

Карикова-Богданова 99

Карнович-Валуа С. С. 380

Карпов Е. П. 56, 242

Карякина Е. П. 283, 378

Качалов (Шверубович) В. И. 50, 51, 57, 71, 196, 198, 202, 207, 212, 213, 216, 222, 225, 230, 234, 246, 247, 249, 287, 289 – 291, 303, 304, 367, 368, 370 – 372, 379

Керженцев П. М. 59

Кизеветтер А. А. 384

Кипренский О. А. 376

Киреевский И. В. 22, 350, 352

Киселевский И. П. 40, 41, 155, 161, 172, 174, 363, 365

Кистер К. К. 160, 364

Кичеев П. И. 188 – 190, 365, 366

Климов М. М. 64, 73

Клюев Б. 325

393 Книппер-Чехова О. Л. 226, 229, 246, 249, 286, 368

Козьма Прутков (Ал М., Ал-др М. и В. М. Жемчужниковы и А. К. Толстой) 259

Коклен Б.-К. 206

Кокошкин Ф. Ф. 351, 353

Колосов К. П. 31, 117

Колосова А. И. 131, 340

Колупаев Н. А. 207, 369

Комаровская Н. И. 53, 231, 371

Комиссаржевская В. Ф. 364

Комиссаров Н. В. 73

Кони А. Ф. 355

Кони Ф. А. 355

Копелян Е. З. 306

Корвин-Круковский Ю. В. 367

Коренева Л. М. 234, 287

Корниенко Н. И. 312, 325

Королева Н. В. 383

Коропчевский Д. А. 31, 346, 347, 387

Корчагина-Александровская Е. П. 283, 302, 378

Корш Ф. А. 41, 171, 172, 182

Коршунов В. И. 311, 312, 382

Косарева М. В. 237

Косминская Л. А. 368

Костров Т. (А. С. Мартыновский) 59, 265 – 267, 374

Красовский И. Ф. 191, 237

Кронеберг А. И. 21, 115

Крылов В. А. 14, 28, 43, 160, 161, 205, 355 – 357, 359, 364

Крылов И. А. 352

Крымова Н. А. 320 – 324, 382

Кугель А. Р. 35, 38, 45, 52, 191 – 195, 237 – 241, 362, 367, 369

Кузнецов В. А. 318

Кузнецов Е. М. 56, 244

Кузнецов С. Л. 57, 254, 372, 373

Куликов Н. И. 22, 103, 104, 123, 334 – 337, 354, 383

Курбе Г. 285

Курелла А. И. 59

Курепин А. Д. 361, 362

Курсинский А. А. 369

 

Лавров К. Ю. 75, 308, 309, 381

Лагарп Ф. 88

Лансере Е. Е. 72, 216

Лебедев Б. Ф. 215 – 217, 369, 370

Лебедев В. Ф. 253

Лебедев Е. А. 306

Левенталь В. Я. 328

Левинский А. А. 330

Левкеева Е. М. 28, 121, 356

Лендер (Рейхельт) Н. Н. 51

Ленин (Игнатюк) М. Ф. 53, 73, 237

Ленский (Вервициотти) А. П. 26, 32, 37 – 39, 42, 46, 51, 54, 62, 149, 150, 153, 154, 180, 181, 185, 203, 217, 219, 221, 232, 235, 347, 348, 362, 365, 366, 370, 372, 387

Ленский (Воробьев) Д. Т. 97, 98, 117, 144, 333, 340, 355

Ленский (Оболенский) П. Д. 367

Леонидов (Стакилевич) Л. Л. 160

Леонидов (Вольфензон) Л. М. 69, 200, 212, 214, 370

Леонов Л. М. 73

394 Лепковский Е. А. 52, 53, 237, 371

Лермонтов М. Ю. 60, 263

Лерский (Герцак) И. В. 233

Лешков П. И. 233, 239 – 241

Лешковская Е. К. 42, 56, 188, 232

Ликсо И. А. 313

Лилина М. П. 49, 70, 200, 214, 216, 222, 226, 228, 234, 370

Линская (Коробьина) Ю. Н. 121, 357

Литовский О. С. 59, 67, 280, 281

Литовцева Н. Н. 215, 229

Логинова Е. В. 258, 262

Лонгинов М. Н. 386

Лужский (Калужский) В. В. 200, 212, 215, 226

Луначарская-Розенель Н. А. 373

Луначарский А. В. 55, 57, 58, 60, 277, 278, 377, 380

Львова-Синецкая М. Д. 27, 98, 334

Лядова-Сариотти В. К. 138

 

Мазинг Б. В. 278, 279

Макогоненко Г. П. 379, 382

Максимов А. М. 27, 102, 109, 116, 118 – 120, 136, 141, 147, 332, 334, 335, 339, 340, 353

Максимов (Самусь) В. В. 53

Макшеев В. А. 173, 179

Малышева О. Е. 65

Мальро А. 283

Малюгин Л. А. 301 – 303

Малютин (Итин) Я. О. 66, 241, 242, 282, 378

Манн И. А. 140

Маркевич Б. М. 339, 361

Марков П. А. 60, 242, 243, 246 – 248, 250, 251, 274 – 276, 372, 375 – 379

Маркс К. 277

Маркушев С. А. 313

Марс (А.-Ф.-И. Буте) 333

Мартынов А. Е. 33, 109, 118, 119, 147, 339, 356, 386

Мартынова Г. И. 42, 172

Массалитинова В. О. 73, 237, 294 – 297, 379

Массальский П. В. 69

Маширов-Самобытник А. И. 64

Маяковский В. В. 67, 285

Медведев П. М. 367

Медведева Н. М. 128, 366

Межевич В. С. 102, 103, 354, 355

Мейер В. Э. 65

Мейерхольд В. Э. 57 – 62, 64 – 68, 256 – 261, 263 – 281, 283 – 285, 315, 316, 327, 328, 366, 372 – 378

Мельвиль (А.-О.-Ж. Дюверье) 355

Мендельсон Н. М. 38, 347, 348, 387

Меркурьев В. В. 303

Мещеряков В. П. 349

Миллер О. Ф. 160

Миняева 108

Мирович В. (В. Г. Малахиева) 52, 203, 204

Миролюбов С. Д. 30

Миронов А. А. 329, 330

Мирский Д. П. 67, 378

Митин Г. А. 75

Михайлова 333

Михайловский В. А. 38

395 Мичурин Г. М. 67

Мичурина-Самойлова В. Л. 14, 15, 36, 242, 378

Мольер Ж.-Б. 78, 87, 89, 90, 146, 193, 206, 216, 224, 227, 282, 351

Монахов И. И. 33, 34, 46, 137, 140 – 142, 360, 361, 364

Монготье Е. 333, 349

Москвин И. М. 70, 200, 212, 215, 226, 229, 235, 246 – 248, 258, 286, 291 – 294, 370, 379

Моцарт В.-А. 82, 263, 275, 328

Мочалов П. С. 21, 22, 89, 90, 97, 100, 118, 124, 125, 144, 333 – 336, 339, 340, 351 – 353, 383

Мстиславский С. Д. 61, 270 – 274, 375

Муравьев-Апостол И. М. 383

Мухин М. Г. 62, 259, 262

 

Нагаева 99

Надеждин Н. И. 22, 23, 25, 93 – 100, 352

Назаревский Б. В. (псевд. Бэн) 53, 371

Назаров Н. С. 29, 30, 358

Найденова Е. И. 237

Неклюдов В. С. 29, 358, 359

Некрасов Н. А. 369

Нелидов А. П. 36

Нелидов В. А. 32, 378

Немирович-Данченко В. И. 15, 30, 32, 36, 38, 39, 44, 47, 48, 50 – 52, 54, 68 – 71, 153, 154, 222, 224, 225, 247 – 249, 285, 286, 289, 303, 304, 363, 365 – 367, 369, 370, 372, 378, 379

Немчинов И. М. 117

Нечкина М. В. 11, 15

Никитенко А. В. 18 – 20

Никитин П. А. 126, 127, 358

Никифоров Н. М. 23, 24, 100, 106, 118, 150, 151, 156, 337, 355

Николаев Ю. (Ю. Н. Говорухо-Отрок) 366

Никулин Л. В. 55

Никулина Н. А. 32, 42, 153, 188

Нильский (Нилус) А. А. 28, 33, 37, 38, 120, 125 – 127, 136, 137, 141, 142, 156, 159, 161, 356, 359, 360

Новиков Н. И. 156, 159, 162

 

Одоевский А. И. 61, 280, 316

Одоевский В. Ф. 61, 275, 313

Озаровский Ю. Э. 43, 45, 46

Озеров (Дудкин) Д. И. 137

Олеша Ю. К. 319

Ольгин (Ахалин) Г. С. 117

Ольхина Н. А. 306

Орлов В. И. 104, 105, 354

Орлов И. В. 23, 39, 90, 98, 100, 103, 106, 144, 333, 336, 352, 354, 384, 385

Орлова (Куликова) П. И. 98, 103, 105, 333, 354

Осинский Н. (В. В. Оболенский) 58, 256 – 259, 267, 373, 374

Островский А. Н. 146, 255, 257, 355, 358, 362

Остужев (Пожаров) А. А. 43, 44, 56, 254, 255, 367, 373

 

Павлов Д. С. 313

Падарин Н. М. 219

Панаев И. И. 105, 106, 355, 361

Панова Г. В. 186, 366

Панова М. 100, 106, 107

Панютин Л. К. 360

Папанов А. Д. 330

396 Пастернак Б. Л. 58

Патти А. 169

Пашенная В. Н. 56, 73, 253

Пащенко П. Н. 168

Певцов И. Н. 282, 378

Петипа М. М. 155, 364

Петров А. 384

Петров (Василько-Петров) В. П. 104

Петров Е. О. 150

Петров Н. В. 66, 282, 378

Петров С. И. 56

Петровский А. П. 255, 256

Пиксанов Н. К. 9, 15, 71, 234, 371, 376, 379

Пиотровский А. И. 63, 64

Писарев А. И. 354, 383

Писемский А. Ф. 51, 158, 339

Пискатор Э. 256, 264, 373

Плещеев А. Н. 19, 160, 386

Плучек В. Н. 328, 330

Подгорный Н. А. 234, 286

Подгорный Н. В. 311, 327

Подобедова Е. И. 140, 156

Полевой К. А. 8, 19, 101

Полетаев А. М. 121, 122, 357

Поливанов Л. И. 45, 340 – 346, 386

Полицеймако В. П. 305, 306, 318

Полтавцев К. Н. 118, 355

Потанчикова А. С. 351

Потапенко И. Н. 205

Потехин Н. А. 361

Потоцкая М. А. 44, 233, 241, 242

Правдин (Трейлебен) О. А. 181, 186

Преображенский В. П. 370

Пронский П. П. 360

Прудкин М. И. 246, 247, 250

Пушкин А. С. 7, 10, 11, 15, 50, 52, 60, 76, 122, 143, 158, 192, 204, 258, 261, 263, 266, 275, 290, 306, 358, 369, 373, 374, 377, 380

 

Рабинович И. М. 63, 280

Радлов С. Э. 63

Раевская (Иерусалимская) Е. М. 211

Райх З. Н. 62, 258, 262, 375

Раппопорт М. И. 357

Расин Ж. 386

Рашевская Н. С. 74, 283, 301, 378

Реньяр Ж.-Ф. 90, 216

Репина Н. В. 82, 90, 350

Решимов М. А. 31, 150, 362

Родиславский В. И. 29, 362, 386

Романов М. Ф. 378

Рославлев 106

Росси Э. 169

Россов Н. П. 368

Ростопчина Е. П. 14

Рощин-Инсаров (Пашенный) Н. П. 35, 41, 46, 174, 185, 365

Рощина-Инсарова Е. Н. 237

Рунич Д. С. 19

Руссо Ж.-Ж. 112

397 Рыбаков К. Н. 40, 53, 173, 177, 183, 185, 232, 235, 371, 372

Рыбаков Ю. С. 76, 382

Рыбчинская Н. Д. 172 – 174

Рыжов И. А. 56, 237

Рыжова В. Н. 43, 56, 73, 191, 219, 231, 254

Рыкалова Н. В. 118, 150

Рылеев К. Ф. 60, 61, 258, 260, 261, 263, 269, 270, 272, 275, 280, 316, 317

Рябов П. Я. 131, 362

Рязанцев В. И. 20, 80, 81, 83, 85, 87, 91, 105, 332

 

Сабуров А. М. 21, 90, 144, 352

Сабурова А. Т. 99, 108

Савина М. Г. 161, 364, 367

Садовская (Лазарева) О. О. 42, 56, 180, 188, 219, 232, 365, 366, 371

Садовский М. М. 73

Садовский (Ермилов) П. М. 26, 125, 146, 339, 386

Садовский П. М. 43, 46, 64, 72, 190, 219, 231, 253, 367

Сазонов Н. Ф. 33, 35, 46, 137, 140, 154, 155, 161, 360

Сальвини Т. 169

Самарин И. В. 26, 27, 30, 31, 37, 39, 45, 46, 51, 106 – 114, 118, 120, 128, 129, 141, 147, 148, 150, 153, 155, 159, 176, 178, 202, 203, 232, 235, 332, 336, 339 – 342, 344 – 346, 356, 361, 363, 365, 386, 387

Самарова М. А. 211, 229

Самойлов В. В. 33, 108, 109, 125, 127, 140, 146, 147

Самойлов Н. В. 140, 155, 161

Самойлов П. В. 35

Самойлов-Мичурин Н. А. 36

Самойлова В. В. 27, 109, 111, 113, 332, 333, 339, 340, 355, 356, 361

Самойлова Н. В. 355

Санин (Шенберг) А. А. 56

Сахновский В. Г. 53

Светловидов (Седых) Н. А. 313

Свободин (Козиенко) П. М. 170

Семенова Е. С. 350

Семенова М. П. 27, 80, 81, 85, 86, 332, 349, 350

Семенова Н. С. 350

Сенковский О. И. 6, 271

Серебрянникова Н. И. 258, 262

Серов А. Н. 355

Серчевский Е. Н. 383

Сибиряк (Хотинский) Н. В. 259

Симов В. А. 369

Симонов Е. Р. 76, 77, 309, 315

Симонов Н. К. 56, 63, 301

Скриб Э. 355

Славин (Протопопов) А. П. 106 – 108

Слонимский А. Л. 59, 267 – 270, 374

Смелянский А. М. 324 – 331, 382

Смирнов Д. А. 383, 385, 386

Смирнов П. А. 108, 109

Смирнова Н. А. 36

Смирнова-Сазонова С. И. 160

Снеткова А. А. 33

Снеткова Ф. А. 28, 121, 127, 357

Соболев Ю. В. 59, 61, 236, 237, 258 – 262, 372 – 374

Соколов А. А. 37, 160, 360, 363

Соколов В. А. 23, 118

Соколовская Н. А. 286

398 Соллогуб В. А. 124

Соловьев Г. И. 302

Соловьев Н. А. 65

Соломин В. М. 325

Солонин П. Ф. 35, 41, 172 – 174, 365

Сомов К. А. 52, 204, 209, 216

Сосницкий И. И. 20, 21, 26, 79 – 81, 83, 87, 92, 100 – 103, 104, 109, 114, 117, 121 – 123, 127, 137, 138, 140, 147, 156, 169, 170, 333, 336, 349, 350, 353, 354, 384

Спорова М. А. 28, 120, 121, 128, 356, 357

Станиславский (Алексеев) К. С. 26, 47, 48, 51, 53, 54, 56, 57, 195, 197, 200, 203, 208, 214, 215, 217, 221, 222, 224 – 226, 228, 230, 234, 239, 246 – 248, 250 – 252, 309, 368 – 372

Станицын (Гёзе) В. Я. 247, 287

Старк Э. А. 217, 218, 370

Старковский П. И. 67, 373

Стахович А. А. 337 – 340, 361, 384, 386

Стахович А. А. 370

Степанов В. А. 100, 106, 108, 117

Степанов И. И. 267

Степанов П. Г. 22, 23, 25, 82, 90, 99, 106, 108, 117, 131, 333, 336, 352, 383 – 385

Степанов П. С. 140, 155

Степанова А. О. 70, 250, 251, 288, 290

Столыпин А. А. 52

Стрельская В. В. 128, 333, 367

Стремлянова Е. Г. 155

Стрепетова П. А. 34

Стржельчик В. И. 306

Стружкин Н. С. 152

Студенцов Е. П. 241

Суворин А. С. 15, 33, 34, 40, 43, 49, 139 – 142, 160 – 171, 360, 364, 368

Судаков И. Я. 72

Сухово-Кобылин А. В. 65, 257

 

Таиров А. Я. 243

Тальма Ф.-Ж. 86

Тальников Д. Л. 58, 60, 61, 374 – 376

Танеев П. И. 363

Тарасова А. К. 247

Тарханов М. М. 70

Тверской (Кузьмин-Караваев) К. К. 56, 251, 252

Телешева Е. С. 69, 303

Теляковский В. А. 370

Терехов Г. М. 73, 297 – 301, 379

Тиблен Н. Л. 362

Тиме Е. И. 242

Тираспольская Н. Л. 242

Ткаченко В. А. 312

Товстоногов Г. А. 74 – 76, 305, 307, 315, 318 – 320, 328, 330, 379, 380, 382

Толлер Э. 373

Толстой А. Н. 373

Толстой Л. Н. 9, 32, 50, 283, 285, 303

Толстой Ф. И. 8, 9

Толычева (Новосильцева) Е. В. 8

Третьяков К. В. 99

Трозинер Ф. В. (псевд. Омега) 367

Тур Е. (Е. В. Салиас де Турнемир) 124

Тургенев И. С. 24, 32, 50, 352, 353, 361

399 Турчанинова Е. Д. 73, 188

Тынянов Ю. Н. 330

Тютчев Ф. И. 360

 

Уманец-Райская И. П. 179 – 181

Уралов (Коньков) И. М. 233, 237

Урусов А. И. 25, 128 – 132, 358, 359

Усачев А. А. 233

Утин Е. И. 33

Уткин Н. И. 351

Ушаков В. А. 78, 82, 89 – 91, 349 – 351

 

Фадеев С. С. 375

Фадеева С. Н. 65, 313

Февральский А. В. 255, 256, 373

Федоров И. 267, 374

Федорова 108, 109

Федотов А. А. 189, 366

Федотов А. Ф. 362

Федотова (Познякова) Г. Н. 23, 31, 42, 128 – 130, 177, 188

Феоктистов Е. М. 31, 359

Филиппов В. А. 39, 253, 351, 372, 383

Филиппов Р. С. 327

Фильд Дж. 373

Флеров С. В. (псевд. С. Васильев) 34, 38, 40, 43, 150, 151, 171 – 184, 193, 362, 365

Фонвизин Д. И. 65, 106

Фрейдкина Л. М. 47, 68

 

Хмельницкий Н. И. 268

Ходотов Н. Н. 239

Хомяков А. С. 349

Хохлов К. П. 63

Храповицкий А. И. 20, 383

Хромов С. 63

Худеков С. Н. 154 – 156, 362, 363

Худекова Н. А. 363

Худолеев И. Н. 189

 

Царев М. И. 67, 72, 74, 77, 301, 326, 327, 378

Цимбал С. Л. 56, 379, 382

 

Чаадаев П. Я. 11, 61, 132, 377

Чарин А. И. 53

Черневский С. А. 42

Чернышевский Н. Г. 16, 378

Чехов А. П. 15, 34, 50, 220, 364

Чехов М. А. 58, 258

Чехова М. П. 368

Читау М. М. 34, 156

Чулков Г. И. 52, 220 – 222, 370

Чушкин Н. Н. 372

 

Шаповаленко Н. Н. 242

Шатрова Е. М. 72

Шаховской А. А. 8, 25, 268, 332, 351

Шевырев С. П. 350

Шекспир В. 106, 146, 277, 283, 285

Шемаев В. Р. 120, 333

Шеридан Р.-Б. 383

400 Шестаков В. А. 63, 264

Шигорина Н. 238

Шиллер Ф. 11, 146, 328

Шиловский К. С. 171

Шипулинский Ф. П. 249, 250

Ширвиндт А. А. 329

Шпилевский П. М. 356, 357

Штеллер П. П. 362

Шуберт А. И. 385

Шуберт Ф. 275, 328

Шувалов И. М. 172

Шуман Р. 308

Шумский (Чесноков) С. В. 29 – 31, 34, 117, 131 – 134, 136, 187, 189, 340, 347, 359, 387

Шухмина В. А. 237

 

Щеголев П. Е. 373

Щепин П. М. 107

Щепкин А. М. 383

Щепкин М. А. 383

Щепкин М. С. 21, 22, 24 – 26, 29, 30, 39, 45, 80, 90, 96, 97, 102, 105 – 107, 111, 113, 115 – 117, 128, 129, 144, 147, 176, 232, 235, 332, 336 – 345, 349, 351 – 356, 361, 383 – 386

Щукин П. И. 369

 

Экунин П. С. 81

Эрдман Н. Р. 62

Эренбург И. Г. 67, 283 – 285, 378

Эсхил 277

Эфрос Н. Е. 37, 41, 47, 48, 53, 54, 185 – 188, 197 – 201, 233 – 235, 366 – 368, 371, 372

 

Южин (Сумбатов) А. И. 26, 36, 38, 43, 44, 46, 53 – 55, 178, 179, 183 – 187, 190, 221, 232, 235, 238, 239, 242, 253, 356, 365, 371, 372

Юзовский Ю. (И. И.) 68, 71, 285 – 291, 378

Юрский С. Ю. 75, 76, 306 – 308, 319 – 324, 329 – 330, 379, 380, 382

Юрьев Ю. М. 40, 44, 46, 194, 232, 233, 237, 239, 241, 245, 252, 301, 365, 367

 

Яблоновский (Потресов) С. В. 16, 48, 190, 191, 204 – 208, 218, 219, 366, 368, 370, 371

Яблочкин А. А. 333

Яблочкина А. А. 42, 56, 65, 73, 174, 184 – 186, 219, 232, 365, 366, 371

Яблочкина Е. А. 135, 136

Языков А. М. 353

Языков Д. Д. 42

Языков Н. М. 353

Яковлев И. А. 214

Яковлев К. Н. 233, 237

Яковлев М. А. 78, 349

Якушкин В. Е. 206

Янов А. С. 41, 172, 365

Янцат В. И. 302

Ярцев А. А. 384

Яхонтов В. Н. 61

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Первым, как известно, «комедией политической» назвал «Горе от ума» О. И. Сенковский в рецензии на первое издание пьесы: «Подобно «Свадьбе Фигаро», это комедия политическая…» («Б-ка для чтения», 1834, № 1, с. 44).

^2* А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980, с. 38.

^3* См. сообщение Е. В. Толычевой (Новосильцевой) в «Русской старине» (1878, № 3, с. 546).

^4* «Моск. телеграф», 1833, № 18, с. 245.

^5* См.: [Пиксанов Н. К.]. Прототипы действующих лиц комедии «Горе от ума». — Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 2. СПб., 1913, с. 352.

^6* «Рус. старина», 1892, № 6, с. 469 – 470. В середине XIX в. существовало немало списков с этого документа, и впоследствии он не раз публиковался по не вполне идентичным копиям (см.: «Рус. старина», 1873, № 12, с. 996 – 997; «Рус. старина», 1874, № 1, с. 197 – 200; «Лит. наследство», 1946, т. 47/48, с. 297 – 298.).

В начале 1830-х гг. «первым членом» пермской Межевой конторы действительно состоял надворный советник и кавалер ордена св. Владимира 4-й степени Василий Яковлевич Прутковский, а «вторым членом» — Федор Иванович Корбелецкий; среди старших землемеров конторы числился «четырнадцатого класса» Петр Михайлович Кудрявцев (см.: Месяцеслов и Общий штат Российской империи на 1831 год. Ч. 1. СПб., 1831, с. 653). Кудрявцев переписал страницы, изъятые цензурой при первой публикации третьего действия пьесы в альманахе «Русская Талия».

^7* См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 123.

^8* Там же.

^9* См.: Долгоруков П. И. 35-й год моей жизни (Дневник). — «Звенья», т. 9. М., 1951, с. 60.

^10* Цит. по кн.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М., 1947, с. 334.

^11* Для современников Грибоедова была очевидна близость его творческой позиции драматической традиции Шиллера и настроениям немецких драматургов эпохи «Бури и натиска» (см., в частности, памфлет Ф. Ф. Вигеля «Москва и Петербург». — «Рус. архив», 1893, № 8, с. 577).

^12* «Современник», 1837, т. 5, № 1, с. 69 – 70.

^13* Белинский В. Г. О драме и театре. В 2-х т. Т. 1. М., 1983, с. 361, 358.

^14* Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. Вып. 1. М., 1911, с. 18.

^15* См.: Беляев А. П. Воспоминания декабриста о пережитом и перечувствованном. СПб., 1882, с. 155.

^16* См.: Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. М., 1914.

^17* См.: «Сев. пчела», 1862, 5 и 10 окт.

^18* См.: Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1953, с. 527.

^19* Здесь и далее в скобках даются страницы по данному изданию.

^20* См. «Возврат Чацкого в Москву». — В кн.: Сочинения гр. Е. П. Ростопчиной. Т. 1. СПб., 1890; Гриневская И. А. Софья Фамусова. — «Б-ка Театра и искусства», 1903, № 20, с. 32 – 47; № 21, с. 16 – 34.

^21* См.: Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра. Л., 1935, с. 97 – 98, 154 – 165. Откликом на эти высказывания актрисы были замечания В. И. Немировича-Данченко в письме к Н. К. Пиксанову: «Какая это пустая «игра ума» в воспоминаниях Мичуриной о Софье: будто Софья не переставала любить Чацкого». Отнесенное при первой публикации («Театр», 1968, № 10, с. 61) к 1923 г., а во втором томе «Избранных писем» Немировича-Данченко (М., 1979, с. 316) к весне 1924 г., это недатированное письмо является ответом на письмо Пиксанова от 1 марта 1936 г. и в свою очередь вызвало письмо Пиксанова от 9 апреля 1936 г. (см.: Музей МХАТ, архив НД, № 5335/1 и 5335/2).

^22* См.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы, с. 246 – 248.

^23* Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Письма. Т. 7. М., 1979, с. 264.

^24* Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 8.

^25* Яблоновский С. В. О театре. М., 1910, с. 51.

^26* «Театр. и муз. вестн.», 1859, № 51, с. 510.

^27* Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 19.

^28* Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 20, кн. 1. М., 1960, с. 342.

^29* Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 32.

^30* См.: Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18. М., 1959, с. 179.

^31* Литературный архив Т. 1. М.-Л., 1938, с. 293 – 294.

^32* Никитенко А. В. Дневник. Т. 1. М., 1955, с. 102.

^33* «Рус. старина», 1892, № 10, с. 216 – 217.

^34* Дело петрашевцев. Т. 3, М.-Л., 1951, с. 297.

^35* Никитенко А. В. Дневник, т. 1, с. 102.

^36* См.: «Нов. время». Иллюстр. прил., 1909, 12 дек.

^37* Никитенко А. В. Дневник, т. 1, с. 102.

^38* М. С. Щепкин. Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 2. М., 1984, с. 320.

^39* «Театр. и муз. вестн.», 1857, № 5, с. 69.

^40* Малый театр. 1824 – 1974, Т. 1. М., 1978, с. 249.

^41* Малый театр. 1824 – 1974, т. 1, с. 249.

^42* См.: «Наше время», 1863, 11 апр.

^43* «Сев. пчела», 1862, 5 окт.

^44* «Наше время», 1863, 11 апр.

^45* Там же.

^46* [Урусов А. И.] Кончина Щепкина. — «Б-ка для чтения», 1863, № 7, с. 10.

^47* Белинский В. Г. О драме и театре, т. 1, с. 25, 179.

^48* «Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1838, 9 апр.

^49* М. С. Щепкин. Жизнь и творчество, т. 1, с. 197.

^50* Там же, т. 2, с. 385.

^51* «Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1839, 30 апр.

^52* Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985, с. 124.

^53* Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951, с. 51; ср.: «Рус. слово», 1910, 13 авг.

^54* «Ежегодник имп. театров», сезон 1896/97. Прил., кн. 2, с. 51.

^55* «Театр. и муз. вестн.», 1857, № 5, с. 68.

^56* «Время», 1862, № 8, с. 47.

^57* См.: «Наше время», 1863, 11 апр.

^58* «Голос», 1869, 19 дек.

^59* См.: Александров В. [В. А. Крылов]. Бенефис г-жи Левкеевой, «Горе от ума» при новой обстановке. Дебюты в этой комедии г-ж Снетковой 3-й, Споровой и г. Нильского. — «Сев. пчела», 1862, 5 и 10 окт. Издано отдельной брошюрой (СПб., 1862). К этой статье примыкает опубликованный Крыловым позже разбор роли Софьи («С.-Петербургские ведомости», 1864, 6 окт.).

^60* «Сев. пчела», 1862, 5 окт.

^61* «Наше время», 1863, 11 апр.

^62* «Гостиная в соединении с залой просторна и великолепна», — писал о декорации третьего действия Н. С. Назаров («Совр. летопись», 1864, № 37, с. 8).

^63* Цит. по кн.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Редакция полного текста, примечания и объяснения составлены И. Д. Гарусовым. СПб., 1875, с. 88.

^64* См.: «Антракт», 1865, 1 авг.

^65* См.: Баженов А. Н. Сочинения и переводы. Т. 1. М., 1869, с. 364.

^66* Там же, с. 365.

^67* «Театр. мирок», 1884, 27 мая.

^68* «Голос», 1864, 3 ноября. См.: «Совр. летопись», 1864, № 37, с. 7.

^69* «Рус. сцена», 1864, № 10, с. 186.

^70* Баженов А. Н. Сочинения и переводы, т. 1, с. 364 – 365.

^71* «Голос», 1880, 5 авг.

^72* См.: Мирюлюбов С. Д. Московский Малый театр и его исполнители. М., 1888, с. 5.

^73* Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма в 2-х т. Т. 1. М., 1979, с. 414.

^74* «Совр. летопись», 1864, № 37, с. 7.

^75* «Рус. ведомости», 1877, 8 сент.

^76* См.: «Рус. слово», 1911, 19 ноября.

^77* «Совр. известия», 1877, 27 сент.

^78* «Голос», 1877, 6 сент.

^79* «Рус. ведомости», 1879, 1 февр.

^80* «Театр. и муз. вестн.», 1859, № 44, с. 427.

^81* «Сын отечества», 1873, 22 авг.

^82* «Голос», 1869, 19 дек.

^83* «Вестн. Европы», 1868, № 11, с. 468.

^84* «Голос», 1874, 17 апр.

^85* См.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Редакция полного текста, примечания и объяснения составлены И. Д. Гарусовым, с. 32.

^86* См.: «Нов. время», 1886, 22 янв.

^87* См.: Васильев С. (С. В. Флеров) Драматические характеры. Вып. 1 – 4. М., 1889 – 1891.

^88* «Рус. обозрение», 1894, № 1; 1895, № 1, 2, 10; «Рус. слово», 1895, 4 янв.

^89* «Артист», 1890, № 11, кн. 4, с. 195.

^90* См.: «Театр и искусство», 1901, № 30, с. 936; 1910, № 19, с. 391. М. М. Читау, по-видимому, осуществила замысел, возникший у П. А. Стрепетовой еще в 1860-е гг. (см.: П. А. Стрепетова. Жизнь и творчество трагической актрисы. М.-Л., 1959, с. 221 – 223).

^91* «Рус. ведомости», 1882, 22 сент.; «Заря», 1880, 16 ноября.

^92* Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 183.

^93* «Театр и искусство», 1906, № 48, с. 744; ср.: «Нов. время», 1899, 6 мая.

^94* Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 162.

^95* «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.

^96* «Одес. листок», 1899, 12 янв.

^97* Смирнова Н. А. Воспоминания. М., 1947, с. 176.

^98* «Одес. листок», 1899, 12 янв.

^99* Нелидов А. П. Из воспоминаний. — В кн.: Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра, с. 208 – 209.

^100* «Артист», 1891, № 13, с. 118.

^101* «Рус. ведомости», 1887, 21 сент.

^102* Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984, с. 362.

^103* «Театр. курьер», 1918, 28 окт.

^104* См.: «Театр и жизнь», 1886, 19 окт., «Театр. мирок», 1886, 24 окт.

^105* См.: «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.; «Сезон», 1887, вып. 1, с. 60; «Артист», 1891, № 13, с. 118.

^106* Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 414.

^107* «Вестник Европы», 1910, № 6, с. 379.

^108* «Ежегодник имп. театров», 1910, вып. 6, с. 93.

^109* Амфитеатров А. В. Курганы, [Б. г. и м.], с. 106.

^110* Филиппов В. А. Пять Фамусовых. — В кн.: Сто лет Малому театру. М., 1924, с. 82.

^111* Баженов А. Н. Сочинения и переводы, т. 1, с. 367.

^112* Юрьев Ю. М. Записки. Т. 1. Л.-М., 1963, с. 150.

^113* «Вестн. Европы», 1910, № 5, с. 380.

^114* «Совр. известия», 1881, 1 февр. Летом 1881 г. спектакль был повторен в театре Петровского парка, представлявшем «летний филиал» театра Бренко (см.: «Рус. курьер», 1881, 25 июня).

^115* См.: «Сезон», 1887, вып. 1, с. 60 – 64.

^116* «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.

^117* См.: «Театр и жизнь», 1886, 20 окт.

^118* «Артист», 1889, кн. 2, с. 110.

^119* Там же.

^120* «Вестн. Европы», 1910, № 5, с. 379 – 380.

^121* См.: Языков Д. Д. О. О. Садовская. М., 1905, с. 25.

^122* См.: Гнедич П. П. «Горе от ума» как сценическое представление. Проект постановки комедии. — «Ежегодник имп. театров», сезон 1899/1900. Прил. 1.

^123* «Ежегодник имп. театров», сезон 1899/1900. Прил. 1, с. 34.

^124* «Курьер», 1902, 31 авг.

^125* «Горе от ума»… под редакцией Ю. Э. Озаровского. СПб., 1911, с. 247.

^126* Цит. по кн.: Малый театр. 1824 – 1974, т. 1, с. 463.

^127* Там же, с. 463, 464.

^128* См.: «Театр. газ.», 1915, 6 сент.; «Раннее утро», 1915, 31 авг.

^129* См.: Зограф Н. Г. Малый театр в конце XIX – начале XX века. М., 1966, с. 223.

^130* См.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. М., 1979, с. 194.

^131* См.: «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

^132* Гнедич П. П. Книга жизни Л., 1929, с. 288.

^133* См.: «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

^134* «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

^135* См.: «Горе от ума» под редакцией Ю. Э. Озаровского. Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене. Пособие для режиссеров. Вып. 2. СПб., 1905, с. 247.

^136* Там же, с. 6.

^137* «Голос», 1880, 29 авг.

^138* См.: «Одес. новости», 1894, 13 окт.; «Сезон», 1887, вып. 1, с. 64.

^139* «Театр и искусство», 1910, № 19, с. 392.

^140* См.: «Нов. время», 1906, 30 сент.

^141* «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 286.

^142* Цит. по кн.: Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962, с. 222.

^143* Там же.

^144* Настоящая комедия (франц.).

^145* Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 470.

^146* См.: «Старые годы», 1907, № 6, с. 228.

^147* См.: «Бирж. ведомости», 1907, 29 апр.

^148* «Нов. время», 1907, 29 апр.

^149* «Обозрение театров», 1907, 28 мая.

^150* «Бирж. ведомости», 1907, 24 апр.

^151* «Рус. слово», 1906, 6 окт.

^152* «Товарищ», 1907, 13 мая.

^153* «Бирж. ведомости», 1907, 26 апр.

^154* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 191.

^155* Там же, с. 255.

^156* См.: «Моск. листок», 1906, 30 окт.

^157* «Молчалин удержался на ногах на целых ³/₄ века. Чацкий не мог уничтожить его. Да настоящий русский человек всего XIX века всегда обладал отличительной чертой не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него. Таковы и все наши поэты, и Пушкин, и Гоголь, и Л. Толстой, и Тургенев, и Чехов… Они все учат тому же», — писал в предварявшей спектакль «Мизансцене» Немирович-Данченко («Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 177).

^158* «Россия», 1907, 25 и 26 апр.

^159* См.: «Товарищ», 1907, 13 мая.

^160* См.: «Россия», 1907, 26 и 28 апр.

^161* Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера, с. 168.

^162* «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 285.

^163* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 284.

^164* «Утро России», 1914, 28 окт.

^165* См.: «Нов. время», 1907, 27 апр.

^166* См.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 223.

^167* См.: «Студия», 1911, № 10, с. 6.

^168* «Моск. ведомости», 1911, 26 апр.

^169* «Ежегодник имп. театров», 1911, вып. 5, с. 103.

^170* «Рус. слово», 1911, 28 окт., 19 ноября; «Рус. ведомости», 1911, 19 ноября.

^171* «Петрогр. утро», 1914, 28 окт.; ср.: «Новости сезона», 1914, 28 окт.

^172* «Маски», 1913/14, № 7/8, с. 74.

^173* «Театр и искусство», 1914, № 46, с. 886.

^174* Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 144.

^175* «Рус. слово», 1917, 31 авг.

^176* Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма, с. 169, 170.

^177* «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», 1918, 18 сент.

^178* «Культура театра», 1921, № 4, с. 36.

^179* А. И. Южин. 1882 – 1922. М., 1922, с. 10; «Лит. наследство», 1970, т. 82, с. 434.

^180* «Вестн. театра», 1919, № 34, с. 10.

^181* Там же.

^182* См.: «Культура театра», 1921, № 5, с. 61.

^183* См. там же, № 4, с. 58.

^184* Малый театр. 1824 – 1924. М., 1924, с. 505.

^185* См. там же, с. 504 – 506.

^186* «Жизнь искусства», 1921, 27 сент.

^187* Цимбал С. Л. Николай Симонов. Л., 1973, с. 99.

^188* «Петрогр. правда», 1923, 16 февр.

^189* «Красная газ.», веч. вып., 1922, 3 окт.

^190* «Рабочий и театр», 1925, № 6, с. 14.

^191* «Ленингр. правда», 1925, 4 февр.

^192* Гоголь и Мейерхольд. М., 1927, с. 87.

^193* В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 277.

^194* «Комс. правда», 1929, 9 февр.

^195* «Нов. зритель», 1928, № 29/30, с. 8.

^196* «Комс. правда», 1928, 16 марта.

^197* «Рабочая газ.», 1928, 4 апр.

^198* См.: Беседы с Вс. Мейерхольдом. — «Правда», 1928, 2 марта.

^199* См.: «Репертуарный бюллетень», 1928, № 4, с. 38.

^200* «Наша газ.», 1928, 4 апр.

^201* «Веч. Москва», 1928, 3 апр.

^202* См.: «Правда», 1928, 17 марта.

^203* См.: «Рабочий и театр», 1928, № 17, с. 9.

^204* «Совр. театр», 1928, № 14, с. 279.

^205* Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х т. Т. 1. М., 1977, с. 77.

^206* См.: Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974, с. 198.

^207* «Красная панорама», 1928, № 15, с. 14.

^208* «Рабочий и театр», 1928, № 17, с. 8.

^209* «Красная газ.», веч. вып., 1928, 17 марта.

^210* «Совр. театр», 1928, № 11, с. 222.

^211* «Красная панорама», 1928, № 15, с. 13 – 14.

^212* «На лит. посту», 1929, № 2, с. 44.

^213* См.: «Ленингр. правда», 1927, 2 апр.

^214* «Совр. театр», 1928, № 11, с. 224.

^215* Алперс Б. В. Театр социальной маски. М.-Л., 1931, с. 58.

^216* «Ленингр. правда», 1928, 19 апр.

^217* «Читатель и писатель», 1928, 24 марта.

^218* «Жизнь искусства», 1928, № 26, с. 7.

^219* См.: «Рабочий и театр», 1928, № 26, с. 5 – 6; там же, 1936, № 10, с. 15.

^220* См.: «Жизнь искусства», 1928, № 26, с. 7; «Красная газ.», веч. вып., 1928, 17 июня.

^221* «Красная газ.», веч. вып., 1929, 13 февр.

^222* См.: «Рабочий и театр», 1929, № 8, с. 7.

^223* «Красная газ.», веч. вып., 1929, 13 февр.

^224* См.: «Лит. газ.», 1930, 10 марта.

^225* См.: Русский советский театр. 1926 – 1932. Ч. 1. Л., 1982, с. 153.

^226* См.: «Совр. театр», 1929, № 17, с. 272.

^227* «Сов. театр», 1930, № 2, с. 19.

^228* См.: Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982, с. 150.

^229* См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 430 – 436.

^230* См.: Волконский Н. О. Зашифрованное творчество. — «Совр. театр», 1929, № 7, с. 97 – 99.

^231* См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 434.

^232* См.: Яблочкина А. А. Жизнь в театре. М., 1953, с. 178.

^233* См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 434, 435.

^234* «Веч. Москва», 1931, 17 янв.

^235* См.: «Веч. Москва», 1932, 22 июня.

^236* «Сов. искусство», 1933, 26 февр.

^237* См.: «Лит. газ.», 1935, 24 мая; «Лит. Ленинград», 1935, 8 сент.

^238* «Ленингр. правда», 1935, 2 сент.

^239* «Легкая индустрия», 1935, 26 июня.

^240* «Рабочая Москва», 1936, 10 янв.

^241* «Лит. Ленинград», 1935, 2 окт.

^242* См. там же.

^243* «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

^244* «Правда», 1935, 20 ноября.

^245* Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 2. М., 1968, с. 327.

^246* «Лит. Ленинград», 1935, 2 окт.

^247* «Правда», 1935, 2 ноября.

^248* См.: «Лит. газ.», 1935, 24 ноября.

^249* «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

^250* «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

^251* Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. М., 1982, с. 188.

^252* См.: Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Горя от ума». — В кн.: А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977, с. 148. Стенограммы репетиций Немировича-Данченко публиковались трижды: О. С. Бокшанской («Ежегодник МХТ» за 1945 г. Т. 1. М.-Л., 1948), Л. М. Фрейдкиной (в кн.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. М., 1979) и В. Я. Виленкиным (в кн.: Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984).

^253* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 289.

^254* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 413.

^255* Там же, с. 320.

^256* Там же, с. 357.

^257* Там же, с. 465, 516.

^258* Там же, с. 329.

^259* См.: Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера, с. 169.

^260* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 347, 390, 287.

^261* Там же, с. 289.

^262* «Труд», 1938, 3 ноября.

^263* «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 286.

^264* Пиксанов Н. К. Сценическая история «Горя от ума». — В кн.: Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1946, с. 194.

^265* См.: Малый театр. «Горе от ума». М., 1938; см. также: «Известия», 1945, 12 янв.

^266* Малый театр. Гастроли в Ленинграде. Л., 1939, с. 8.

^267* См.: Семья Садовских. М.-Л., 1939, с. 262.

^268* См.: Гроссман Л. П. Юбилейная постановка. — В кн. «Горе от ума». Малый театр. М., 1947, с. 86 – 87.

^269* «Малый театр», 1938, 2 дек.

^270* См.: «Искусство и жизнь», 1941, № 3, с. 6 – 8.

^271* Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1967, с. 199.

^272* См. там же.

^273* «Сов. культура», 1962, 27 февр.

^274* См.: «Нева», 1963, № 2, с. 189; «Октябрь», 1963, № 2, с. 202.

^275* «Веч. Ленинград», 1962, 20 окт.

^276* См.: «Знамя», 1963, № 5, с. 205; «Октябрь», 1963, № 2, с. 200 – 201.

^277* «Театр», 1965, № 8, с. 9.

^278* «Комс. правда», 1985, 16 янв.

^279* См.: Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. М., 1977, с. 88 – 89.

^280* См.: «Знамя», 1963, № 5, с. 205.

^281* См. там же, с. 209 – 212.

^282* Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 5. М., 1954, с. 555.

^283* По одному акту, я думаю, нельзя определительно заключить о способности актера поддержать роль свою в целой комедии. (Примеч. издателя «Сев. Меркурия».)

^284* Как, например, когда Чацкий, рассуждая о Молчалине и подозревая Софью в любви ее к нему, говорит:

«Ах! Софья! Неужли Молчалин избран ей! чем не муж Ума в нем только мало. Но чтоб Кому ума недоставало» — или, когда Чацкий на совет Молчалина съездить за покровительством к Татьяне Юрьевне, отвечал: «Я езжу к женщинам, да только не за этим». (Примеч. издателя «Сев. Меркурия».)

^285* Замечания для драматических писателей наших! (Примеч. автора.)

^286* Язвительна (франц.).

^287* Венец фантазии (нем.).

^288* De mortuis aut bene aut nihil (о мертвых или хорошо, или ничего) (латин.).

^289* Многие, видевшие второе представление «Горя от ума», уверяют, что г. Сосницкий изменил свою игру и был превосходен. (Примеч. автора.). [Вторично Сосницкий играл Фамусова 28 июня 1839 г. Р. М. Зотов, ошибочно относивший выступление И. И. Сосницкого в Фамусове к первому представлению первого акта пьесы (когда Сосницкий играл Чацкого), утверждал, что Сосницкий «очень хорошо сыграл эту роль, которая вовсе не комическая, какую сделали из нее наши актеры» (Зотов Р. М. Театральные воспоминания. Записки, с. 85). — Ред.]

^290* Оставь надежду! (латин.).

^291* Вино откупорено, надо его выпить (франц.).

^292* Фи! (франц.).

^293* Приказчиков (франц.).

^294* «Мучилась в родах гора, а родился забавный мышонок» (латин.).

^295* Премьер труппы (франц.).

^296* Мы не разделяем такого взгляда автора на личность Чацкого, так же как находим неверным мнение Белинского о ничтожности и донкихотстве героя комедии Грибоедова. По нашему мнению, Чацкий — честный, глубокий, энергический человек, способный на дело и делающий его. (Примеч. ред. «Рус. сцены».)

^297* В соответствии (франц.).

^298* И все прочие (латин.).

^299* Священный огонь (франц.).

^300* Сравнения излишни (франц.).

^301* Со знанием дела (франц.).

^302* Выходка (франц.).

^303* Чистокровное (франц.).

^304* См.: П. П. Гнедич. Проект постановки комедии. — «Ежегодник императорских театров», 1899 – 1900 г. (Примеч. автора.)

^305* Наплевать (франц.).

^306* Оптом (франц.).

^307* Скоблить (франц.).

^308* См. подробнее об этом в моей статье «Герой ли Штокман» в кн.: «Под впечатлением Художественного театра». (Примеч. автора.). [Речь идет о книге: Джемс Линч и Сергей Глаголь [Л. Н. Андреев и С. С. Голоушев]. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902. — Ред.]

^309* Печатается в порядке обсуждения. (Примеч. редакции «Комс. правды».)

^310* Символ веры (франц.).

^311* Ужасный драгун (франц.).

^312* Даже во время ухаживания за Лизой, что он делал с легким оттенком галантности турецкого паши. (Примеч. автора.)

^313* Шепотом (итал.).

^314* Берусь за это потому, что видел «Горе от ума» в упомянутом выше составе 28 раз, так что каждый звук комедии ясно представляется доныне моему слуху, насколько, конечно, возможно это более, нежели через двадцать пять лет. (Примеч. автора.)

^315* В этом стихе, сколько помнится, Щепкин, вообще мало менявший интонации, раз установленные, менял места тонического ударения: то на слове на меня, то на глупость и слепота. (Примеч. автора.)

^316* Так было в те спектакли, когда Самарин играл Чацкого гневного, желчного. В других случаях это междометие, более согласуясь по тону с ироническим обращением к Софье, звучало насмешливо, напоминая тон вышеуказанного обращения Фамусова к Чацкому: «Ба! знакомые все лица!» (Примеч. автора.)

^317* Как сейчас слышу это слово с легким малороссийским оттенком в окончании слова: Сарратоу! (Примеч. автора.)

^318* Здесь снова была шаткость в интонации: иногда (и едва ли не чаще) Щепкин делил оба эти стиха так:

«Я постараюся, // в набат я приударю,
По городу всему // наделаю хлопот!» (Примеч. автора.)

^319* Оба слова Самарин подводил под одно логическое ударение растяжением их, тоном иронии. (Примеч. автора.)

^320* Такая передышка через слог после цезуры (часто замечаемая у Самарина и которую злоупотребляли его подражатели) была одним из оригинальных приемов его перед знаменательными словами, на которых сосредоточивал всю силу речи. (Примеч. автора.)

^321* Жест перед собою нетерпеливого недоумения. (Примеч. автора.)

^322* Вторая половина того же жеста. (Примеч. автора.)

^323* Резкое пожатие плечами и краткий размах руками. (Примеч. автора.)

^324* Опорные ударения (франц.).

^325* Часть сложноподчиненного предложения (древнегреч.).

^326* Вообще, надо сказать, табакерка Фамусова занимала у Ленского своеобразное и большое место. Это не был аксессуар, который мог быть, мог и не быть. Это не была простая подробность внешнего обихода — зритель чувствовал, что без табакерки Ленский не мог бы психологически до дна исчерпать Фамусова. Поблескивая и медленно вертясь меж пальцев Фамусова в начальном монологе второго акта, она словно жила со своим хозяином его «философствованиями», а в моменты, подобные сцене со Скалозубом, несколько торопливо и как-то лукаво открытая, она как будто говорила: «Ничего, брат, помогай». (Примеч. автора.)